ALEKSANDAR FLAKER ''Stilske formacije'' :

- formulacija 1958. ''Umetnost rei''.

PRAVAC pojam pozitivizma : linearno povezivanje razliitih i srodnih istorijskih pojmova, knjievni
kontakti unutar jedne ili izmeu dve razliite knjievnosti.
- Pravac : tendencije unutar knjievnoistorijskog procesa koje su se oitavale u odreeno vreme u
knjievnoj kritici i drugim pojavnim oblicima knjievne svesti. posledica delatnosti knjievnih
pokreta ili skupina, srodnost u kritikoj misli odreenog perioda. Manifestni i programski
karakter. Ili filozofski nivo. Eksplicirani ili implicirani zahtevi i norme. Bez obzira na
samoimenovanje. Npr : ''naturalna kola'' (40-ih g. 19.v.) postaje pravac potvren delovanjem
ruske kritike 60-ih g. (ernievski ''Gogoljev pravac''). Francuska kritika realizam.
- Dakle, realizam kao pravac od 40-ih do 70-ih g. 19.v. Nacionalne modifikacije pravaca. To ne vodi
uvek stilskom jedinstvu. Pravac ima prevashodno nacionalni atribut. Pogubnost autoriteta
samoimenovanja.
METODA aistorijski i normativan.
STILSKA FORMACIJA dinamina smena makrosistema.
- Stilska formacija - samo kada utvrdivi srodnost i istovetnost strukturalnih elemenata u celom nizu
knjievnih dela, doemo do zakljuka da imamo posla sa istorijski znaajnim stilskim
jedinstvom, sa odreenom strukturom struktura, koja je nastala u odreenom razdoblju
knjievno-istorijakog procesa jedne ili vie nacionalnih knjievnosti.
- Velika knjievno-istorijska jedinstva. Na temelju analize pojedinanih dela. iv i dinamian
knjievno-istorijski proces. Najvanije je pronai bitna obeleja stilskog zajednitva, jer se ono
temelji na nastajanju stilskog jedinstva.
- Stilska formacija ne moe ukljuivati sva dela jednog istorijskog razdoblja (jer dijalektika
knjievno-istorijskog procesa postoji i u samo jednom delu anticipiranje budueg i
reminiscencija minulog razdoblja). Redovno su ''velika dela atipina u jednoj formaciji, jer
najpotpunije sintetiu iskustva prolosti i nagovetavaju budunost''.
- Pukin batinik klasicizma, istaknut romantiar, anticipirao realizam.
- Dostojevski batinik sentimentalizm i realizma, vrhunski realist
- isti modeli stilskih formacija na epigonima.
PERIOD manji vremenski odseak sa karakteristinom stilskom grupacijom (formacijom).
EPOHA vee razdoblje kojim dominira jedna stilska formacija. Ali, stilska formacija mora biti
izgraena na stilskom zajednitvu niza srodnih dela, dok knjievna epoha samo moe biti na takvom
zajednitvu, ali uvek uz uslov da se u njoj iskazuju kako pojave dotrajalih stilskih formacija, tako i
anticipacije novih.
Razdoblje opti termin (i za period i za epohu).
I ROMANTIZAM :
Le romantsme (romantizam) ili die Romantik (romantika) knjievno-kritiki i knjievno-istorijski
pojam kao suprotnost klasicizmu.
Predmet knjievnosti svet ovekovih oseanja. Iracionalizam / racionalizam.
- osporavanje teze o antikoj umetnosti kao idealnoj izvorite u narodnoj umetnosti i usmenom stvaranju
vlastitog, ali i stranih naroda; srednji vek.
- podsticaji romantiarskih ideologija.
- manje koherentna od klasicizma i realizma.
- ''romantian'' nalik na srednjovekovni roman, fantazijsko, pustolovno, udesno, oseajno. ivotni
odnos, stav i tip vladanja.

Stilska formacija romantizma :

- romantizam kao sistem knjievnih struktura, a ne kao ideologija, etika i politika, ukus i temperament.
- tekoa : nastao u krilu klasicistikih shvatanja. Osporavao norme klasicistike poetike. Definisao se
naknadno kao pokret, i to negativno. Polazio od knjievnih vrsta elegija, sonet, epigram, koje je
klasicizam priznavao kao ''nie''.
- ukidanje pravila ukusa. ''Iskreno i slobodno kretanje pesnitva'' (Pukin).
- dezintegracijska tenja ne stvaranje novih kanona, nego ukidanje starih raznorodne pojave, malo
zajednikog. Sekundarni stil. Iz haosa nova organizacija.
Lirsko naelo : izraavanje svoje linosti, kroz svoje oseanje i svoja uvstva, vrlo malo putem svojih
ideja. Lirska pesma sa naglaenim lirskim subjektom. Junaki ep / lirsko-epski spevovi (poeme).
Drama lirski monolozi; roman lirske digresije.
- nadreenost umetnosti nad ivotom. Isticanje da je autor upravo kreator dela.
- i u epskim delima pesnik ili pripoveda dominira celom strukturom svojevoljno, istiui slobodu u
baratanju graom iz ivota, pa se mora sukobiti sa logikom izgradnje i razvitka karaktera, im uvede
socioloko-psiholoke motivacije koje romantizam ne poznaje (Pukin ''Evgenije Onjegin'').
- epski likovi kreirani po pesnikovoj osobi; nizovi monologa koji odgovaraju pesnikovim emocijama
(Pukin Aleko u ''Ciganima'').
- najee autobiografini pesnici. Biografije romantiara esto autostilizacija ivota po uzoru na
romantine junake (Bajron, Ljermontov).
- ''roman personel'' : Ruso - ''Nova Eloiza'', Gete - ''Verter'', Tik ''V.Lovel'', atobrajan - ''Rene''
projektovanje vlastite linosti u delo.
- ''spontaneous overflow of powerful feelings'' Wordswort. Pesnik misli i osea u duhu ljudskih strasti
(Igo ''bezuman si ako misli da ja nisam ti.''). - ''lirizam'' samo u naelu individualan.
Romantiarski pejza : pre romantizma uglavnom dekor ili oznaka lokaliteta, a sada podreen ekspresiji
pesnikovih oseanja. Nije informacija o prirodi (otuda kvalitativni epiteti).
prvo vreme pejza : oseajan i blag (predromantizam pastorala i idila). - jaanje strasti, kao
konstitutivnog elementa.
jezera itava kola ''jezerskih pesnika''.
ruevine zamka (od Younga pa na dalje).
groblje (Gray), tajanstveni noni pejza.
nemirna priroda : planine, more, uzburkanost (Bajron, Pukin, Ljermontov); pustinje (Bajron),
stepe (ukrajinska kola poljskog romantizma)
- (izraavanje junakove-pesnikove
usamljenosti) - zahtev da se svet prikae kao neobian.
Metaforika : pitoresque (traenje slikovitog) : taan pojam se zamenjuje slikovitom reju, metaforom
- metafora (romantizam) / metonimija (klasicizam) - (nemaka binarna tipologija klasika / romantika)
- metafore vezane za pojam topline (plamene grudi, dua koja kipi u plamenu strasti Pukin), ili za
plovidbu morem (morsko-navigacijska metaforika).
- osamostaljivanjem takvih metaforikih nizova nastaju cele alegorijske pesme : spoljanji predmetni svet
je znak za neko psihiko kretanje lirskog subjekta (Ljermontov ''Jedro''). itavi nizovi simbola
kasnije ulaze u govorni jezik, pa ih mi danas i ne primeujemo.
- poliseminost prevladavanjem logike sveza, smisla i sintakse, tanog imenovanja pojmova. Rei
okrenuti tako da se novim asocijacijama izazovu emocije. Nizovi novih konotacija za jednu re.
Muzikalnost : nemaka romantiarska teorija muzika kao najromantinija od svih umetnosti.
- stilove pribliiti naelima muzike Tik.
- ritmika i zvukovna organizacija stiha (a i proze). Sinestezija (Tik, Kits, eli), pesme poput fuga (De
Kvinsi). Ode po modelu muzikih kompozicija (Kolrid).

- biranje tradicionalnih oblika pogodnih za sloenu zvukovnu organizaciju lirske pesme (sonet...).
Zvukovna ponavljanja. Reima doarati tonove muzikih instrumenata (Tik ternbald stihovi
oponaaju pastirsku frulu). Auditivnost romantiarskog doivljaja.
Hiperbilozacija i fantastika :
- sentimentalizam : blagi ugoaji, potisnuta oseajnost, melanholija, eleginost, ''suzljivost''; idilinopastoralni pejza.
- romantizam : krajnost u oseanjima. Hiperbolizacija oseanja. Semantike opozicije : nemir-spokojstvo,
misao-strast, mata-stvarnost, zlo-dobro, dua-telo, ivot-smrt, nebo-zemlja (Ljermontov).
- opsesivnost junaka; - postupci kojima prethodi gotski roman (fabula dovodi u napregnuta
duevna stanja). Abnormalni i natproseni karakter (Igo Kvazimodo).
- antiracionalstiki svet ekstremnih emocija. Idealizacija dobra i ljubavi i naglaavanje zla i mrnje,
ali zarad hiperbolizacije, a ne moralisanja. ''couleur locale'' - lokalni kolorit, ali ne radi
rekreiranja objektivne stvarnosti.,
- naglaavana fantastika srednji vek (legende), narodna predanja, usmena knj., nac.mitologija.
Nemotivisanost zbivanja : odsustvo celovitog motivacijskog stava. Dua se ne iskazuje motivisanim
pripovedanjem.
- motivacija fantastikom (sudelovanjem natprirodnih sila); dvojna motivacija - realna i irealna.
- naglaavanje sluajnosti zbivanja, nedostatak unutranje veze, fatalizam (nerazumljiva i tajna nunost).
- u I planu nije logina, predmetna povezanost dogaaja, ve se dogaaji udruuju u celinu uvstvenim
tonom koji izvire iz lirskog oseaja.
Fragmentarnost struktura :
- klasicizam : polazite je racionalizam vrednovanje ljudskih postupaka polazei od etikih i moralnih
naela. Konstrukcije sa logikim planom i rasporedom grae
- romantizam : protivljenje pravilnosti. Smisaona eliptinost, esto istaknuta i grafiki ''Ev.Onjegin''
(isputanje celih strofa). Aluzije i neodreenosti (albatros Kolrid). Neodreena (tajanstvena)
prolost Bajronovih junaka. Neodreene rei (moda, kao da), bajkoviti epiteti (udni i nejasni)
- necelovitost u kompoziciji Lamartin, Bajron, Ljermontov.
- digresivnost u prozi, labavo nanizano pripovedanje.
- ciklizacija novela Ljermontov.
Hibridnost knjievnih vrsta : lirsko naelo drama tei stapanju sa lirskim pesnitvom. ''Faust'' kao
nedramski program romantiarske drame.
- lirsko-epski spev (poema) Bajron; lirske pesme u tkivu pripovetke Tik; roman u stihovima Pukin
- engleski predromantizam : roman dobija pravo graanstva. Evropski roman preuzima njegove tekovine
sredite strukture : psiholoki razvoj ljudskih karaktera.
- razvojni roman; romani o ivotima umetnika (emocije do ekstrema) Novalis, Tik
- socioloko-psiholoka motivacija i opisnost Pukin
- prelazni prozni oblici Ljermontov
- realizam (rani) romantizam u naelu : fabula kod Dikensa, lirske digresije u ''Mrtvim duama''.
Funkcija izraavanja subjektivnih oseanja : - opozicija jedinke prema normama drutvenog vladanja
sukob sa drutvenim strukturama, razvitak ''naravne'' oseajnosti.
- ekspresivne funkcije nasuprot mimetikim i pragmatskim. Romantiari gube veru u razumno ureenje
sveta, prestaju da budu uitelji, didaktiari. Ali, kako njihovi subjektivni oseaji postaju esto
raspoloenja itavih drutvenih skupina, oni postaju reci, proroci, vizionari, koji svojom pesnikom
intuicijom predviaju, prorokuju i nasluuju sudbinu celih nacija. Naroito za narode koji u ovo
vreme brane nacionalnu individualnost. Romantiari postaju nosioci izraavanja nacionalne svesti.

- emocionalna recepcija knjievnih dela. italac emocionalno vrednuje. Pesnikovi ideali mogu biti
nedostini, ali mu oseaji moraju biti naravni, bliski itaoevoj dui. Momenat indentifikacije
takva je romantino-sentimentalna itateljka Pukinova Tatjana (zamilja da je junakinja
predromantiarskih romana Riardsona, Rusoa, Mm de Stal).
Nemaka knjievnost : najpotpunija teorija romantizma.
- Sturm und Drang i Herder predromantizam.
- klasik iler romantiarski elementi (Velek nema nieg klasinog u ilerovoj praksi). Gete Faust,
Majster, Verter.
- naglaeni helenski motivi (iler, Gete, Helderlin).
- rani nemaki romantizam jo uvek vea uravnoteenost izmeu racionalizma i intuitivnosti, i vrstina
pesnikih oblika. Meusobni odnos knjievnosti i muzike knjievnici pokuavaju da unesu
muzika naela, a muziari (Betoven, ubert, uman i Veber) komponuju na tekstove.
- osim SuD i kasnije ''Mlade Nemake'', nemaki romantizam manje povezan sa drutvenim i politikim
radikalizmom vremena.
- nemaki romantiarski pokret jenska grupa (1790-1800) Vakenroden, Tik, Novalis (plavi cvet).
Teorija braa legel. Filozofi koji su inspirisali : Fihte, lajermaher, eling.
- programski obeleen romantizam Novalis ''Himne noi'', 1800.
- 1803.- Berlin nova kola : Arnim, Mot-Fuke, amiso
- 1806-1808.- hajdelberka grupa Brntano, Ajhendorf, graa Grim
- van kola : an-Paul, Helderlin, Klajst, Hofman.
- 1811-1813.- razvijeni oblici sa naglaenim nacionalnim funkcijama Kerner, enkendorf, Arndt
modeli patriotskog pesnitva.
- Hajne Mlada Nemaka socijalno-funkcionalni oblici. Hajne ironian prema romantinim toposima.
Austrija : Grilparcer, tifter, Lenau ali ovde romantizam uskoro prelazi u bidermajer.
Francuska : Mm de Stal i atobrijan poeci
- predromantizam jo u 18.v. opat Prevo, Ruso
- arl Nodije bajke, fantazije; Lamartin ''Pesnika razmiljanja'', 1820.; Vinji; Igo sredinja osoba
pokreta; A.de Mise roman : ''Ispovest deteta svog veka'' reprezent romantinog junaka u prozi ;
Nerval
- slikar Delakroa, muziar Berlioz.
Engleska : predromantizam : Tomson ''Godinja doba'' (1726-30), Riardson ''Klarisa'' (1748)
anticipiran bajronovski junak.
- Young i Gray;
Mekferson mistifikacija ''Osijanovih spevova'' (1760); gotski romani Walpole i
Radcliffe;
80-ih g. 18.v. Blake;
1798.g. Vordvort i Kolrid ''Lirske balade'' (lakisti);
drugi narataj : Kits, Bajron, eli;
istorijski romani Valtera Skota postaju u 19.v. modeli za
evropski istorijski roman Marconi, Pukin.
Rusija : oponaanje engleskog i nemakog preromantara i romantiara ukovski.
- dekabristiki narataj (ruski Sturm und Drang) Rilejev
- pojaanje uticaja Bajrona Pukinovi ''Juni spevovi'' i lirika, Ljermontov.
- Pukin sjedinjuje klasicistike tradicije i anticipira elemente realistikih struktura (''Evgenije Onjegin''
1823-1831.).
- ruski predromantizam : Karamzinov sentimentalizam.
- temelji modernog ruskog jezika u romantizmu.

II REALIZAM :
- lat : res stvar, realis stvaran
Pravac : knjievno-istorijski tipoloki termin trudili se da prikau stvarnost onakvom kakva jeste.
Stilska formacija : nastaje na temelju ovih htenja i dominira tokom Epohe koja traje od druge treine
19.v. i raspada se izmeu 70-ih i 90-ih g.
- realistike tradicije se naroito obnavljaju 30-ih g. 20.v.
- knjievnost stvarnost.
- Aristotel mimeza : oponaanje naravi. Oduvek modelovanje stvarnosti, ali se pod stvarnou razume
as predmetni svet, as priroda, as drutveno-istorijska stvarnost, a as neka ''via stvarnost''
(stvarnost biti ili snova i simbola).
- iler i F. legel : realizam u knjievnosti kao suprotnost idealizmu.
- u francuskoj kritici . 1826. lanak ''Mercure francais''. amfleri (knjiga ''La realisme'', 1857.). Rasprava
u asopisu ''Realisme'' (1856-57) tenja umetnosti da prikazuje stvarnost verno; da ispituje ivot,
bez strasti, objektivno, bezlino. Balzak i Stendal su smatrani za pretee nove kole; predstavnici :
amfleri, Flober, braa Gonkur. Iz Francuske ovaj pojam se prenosi u Evropu.
- u anglosaksonskim : termin oko 50-ih g., ali pokret tek 70-ih g..
- Nemaka : slabije Oto Ludvig (kritiar) : ''Poetski realizam'', ali prvenstveno kao suprotnost
bezlinom relizmu u francuskoj kritici. Engels (1888. - pismo engleskoj spisateljici) : realizam tanost detalja, istinito reprodukovanje tipinih karaktera u tipinim okolnostima. Po njemu, pravi
realista je Balzak.
- Italija . 80-ih g. verizam
- Rusija : knjievna kritika 30-ih g. Bjelinski uvodi legelov pojam realnog pesnitva, ali svoju teoriju
izlae govorei o naturalnoj koli. 50-ih g. ernievski ''Gogoljev pravac'', ''kritiki pravac''.
1864.g. Pisarev uvodi termin realizam idejni stav dela ruske inteligencije, a ne knjievno-istorijski
pojam.
- irenje znaenja : 1889.g. David-Sankegeot realizam u celoj evropskoj knjievnosti; 1912.g. Reynier
poetke realistikog romana vidi u antikoj knjievnosti Petronije ''Satirikon'', Rable.
- sovjetska knjievnost 30-ih g. 19.v. tipologija metoda. Realizam dobija vrednosno znaenje
(realizam modernizam).
- Nemaka Auerbah : pojam realizma vanvremenski i aistorijski.
- 1930.g. - kritiki realizam (Vernon Parington) za 30.te u SSSR
- Gorki socijalistiki realizam
- Luka realisti stvaraju tipove, odraavaju bitne drutvene suprotnosti, dok se naturalisti bave
povrnou i prosenou svakidanjice.
- raniji (?) roman opozicije likova (odnosi agens kontraagens) protorealistiki istorijski roman
- realistiki roman fabularne knstrukcije takoe sa pravilnim sastavom i rasporedom karakter, ali
izgraenim najee na paralelizmu karaktera kao supotstavljanju i suprotstavljanju.
Opisnost predmetno-konkretni i detaljni opisi unutranjosti naselja, gradskog i seoskog pejzaa ili
spoljanjeg izgleda lika portret.
- opisi su izrazito funkcionalni u odnosu na glavne karaktere, esto metaforiki (Gogolj ''Mrtve due'')
- samostalnost (nefunkcionalnost prema karakteru opisa) : rani realizam - fizioloke crtice (fr. i rus.
naturalna kola, nizak stepen beletrizacije stvarnosti). Kasnije - naturalistika pomama za opisom
Reprezentativnost karaktera nosilac strukture voljni karakter, distanciran od pripovedaa. Realisti pre
svega tvorci svojih karaktera. Stendal Sorel, Gogolj Anakije, Dostojevski Raskoljnikov).
- karakter ne kao nosilac jedne karakterne osobine, ve kao sklop niza razliitih, esto ''iznenaujuih''
osobina (Froster ''Aspects of Novel'' round / flat caracter).

- realistiki karakter promenljiv u razvitku : vladajui se prema socijalno-psiholokim motivacijama

(Jeremi fali prirodno-nauna), on ispoljava as jednu, as drugu osobinu u odnosima sa drugim
karakterima.
- na tim promenama u karakteru se gradi fabula (najee).
- temeljni likovi kao nosioci radnje jesu predstavnici odreenih klasa, a time i odreenih misli njihovog
vremena, koji ne nalaze svoje motive u sitniavim individualnim prohtevima, pa polazei od
reprezentativnosti takvih karaktera za odreena socijalno-psiholoka stanja, realizam razvija teoriju
tipinosti i naelo tipizacije i individualizacije (Bjelinski...). To opte estetiko naelo gotovo
neprimenljivo na 19.v.
1.- realizam kao tipoloki aistorijski pojam, za svaku knjievnost koja je :
a) uverljiva u odnosu prema objektivnoj stvarnosti
b) reprezentativna -//- (u tom sluaju meu realistika dela ubrajamo i ona koja se slue
fantastikom i simbolikom).
2.- realizam kao knjievno-istorijski pojam koji oznaava :
a) svesno knjievno htenje, dakle pravac, koji je poev od 19.v. nastojao da knjievno uoblii
drutvenu stvarnost (bez obzira na samoimenovanje realizam ili verizam, naturalna
kola, pozitivizam...)
b) knjievnu epohu u kojoj preovladava pravac realizma
c) knjievno-istorijsku celovitost koju konstruiemo prema sistemu stilskih osobina srodnih
dela stilska formacija.
Stilska formacija realizma :
- dominantna prozna fikcija, bez nje nema realizma kao formacije.
- fabula jedan od temelja epske fikcije u realizmu gubi znaenje kao bitan konstitutivni element
strukture. Predrealistiki pisci - prvenstveno o zbivanjima (o ljubavima sa velikim tekoama, sa
otmicama, otrovom i ubistvima kao sredstvom za rasplet). - takve fabule prelaze u realizmu u
trivijalnu knjievnost.
- realisti redukuju fabulu, podreujui je temelnom postupku realizma razotkrivanju karaktera :
funkcionalizuju fabulu u odnosu prema njegovom oblikovanju. - fabula se postavlja tako da se
razotkrije karakter u jedinstvu njegovog psiholokog, intelektualnog i drutvenog bia.
- fabula graena na vrstom sistemu uzrono-posledinih veza; svojstvene socijalno-psiholoke motivacije
- zato izostaje uglavnom delovanje fantastinih snaga (nema metafizike, tajni, zagonetnih sila. Samo ljudi,
priroda i prirodne pojave Z.kreb).
Naelo uverljivosti karaktera realizam zato zazire od .
- monumentalizacije karaktera
- hiperbolizacije mana i vrlina
- hipertrofiziranog idealogiziranja karaktera
- ravnotea socijalnog, psiholokog i intelektualnog sadraja.
- izuzetak Dostojevski ne brine za socijalnu motivaciju.
Pripovedaka objektivnost i komunikativnost jezika :
- romantizam subjektivno pripovedanje / realizam distanca od junaka.
- pripovedanje puta likove da ive svojim ivotom. esto se junaci ponaaju suprotno od pievih zamisli
- opta tenja : objektivno pripovedanje. Da se to manje oseti prisustvo autorskog pripovedaa. Idealni
model Floberova impassibilite vrlo retka u praksi.
- pravilo : autor ne komentarie postupke likova. ak i u ''Ratu i miru'', gde se Tolstoj javlja kao
interpretator aistorijskog zbivanja suzdrava se od komentarisanja postupaka fiktivnih karaktera
(Bolkovskog i Bezuhova) iako se cela poglavlja posveuju komentarima istorijskih zbivanja i
delovanja istorijskih linosti (Napoleona i Kutuzova).

- strukturalna funkcija distance autora : likovi ''sami'' ocenjuju i vrednuju svet oko sebe mogunost da
autor opisuje svet sa raznih gledita.
- razlikovanje jezika pripovedaa (jeziki standard), od jezika likova (uslovljen socijalnom i psiholokom
motivacijom).
Dominacija romana uz roman se razvijaju i drugi oblici pripovedne proze : pripovetka, novela, crtica
(gde se 1-2 motivacija ne moe potpuno ostvariti)
- poezija se opire realistikom oblikovanju stvarnosti (suprotnost realizmu parnasovski larpurlartizam u
Francuskoj, postromantizam i predimpresionizam u Rusiji).
- ali, narativna poezija Njekrasova.
Drutveno-analitika funkcija : jaanje i uspon graanstva kao klase. Otkrie klasne borbe kao pokretake
snage oveka.
- gnoseoloka funkcija knjievnosti : spoznaja drutvenih odnosa.
- drutveno-analitika kritika funkcija (- kritiki realizam).
- dovodei socijalno-psiholoki motivisane karaktere u uzajamne meuodnose, pisac-realista podvrgava
svojoj analizi tipove drutvenog ponaanja odreenog vremena i prua itaocu obilje spoznaja o
drutvenim odosima (Engels Balzak) didaktika funkcija.
- vai za zemlje jae uoenih socijalnih suprotnosti, dok je za zemlje nacionalno ugroene karakteristian
romantizam.
- realizam se u naelu opire naglaenoj tendencioznosti i didaktinosti knjievne strukture, jer funkcija
vrednovanja (aksioloka) sa stanovita unapred zadanog ideala dolazi u protivrenost sa drutvenom
analitinou i spoznajnom funkcijom.
- spoznavanje totaliteta drutva ikonoklastinost realizma.
- u izrazitoj kritinosti ne zazire od satire (tu on doputa i hiperbolu i fantastiku).
I rani realizam :
- konstituisanje forme realizma zavisi od romana pa se ide do u 18.v. engleski roman : Smolet, Filding,
Defo. Skotov istorijski roman. Francuski roman romantizma (psiholoka motivacija).
- ali, poetak stilske formacije oznaava : ukljuivanje pojedinanog karaktera u celi sastav odnosa likova
i karaktera, koji modeluje drutvene odnose i postavlja pisca u poloaj onoga koji e prouiti uzroke
tih drutvenih pojava, dokuiti skriveni smisao u tom velikom skupu... Balzak (predgovor ''Lj.k.'')
druga treina 19.v.
- Dikens, Balzak, Stendal, Gogolj - ali, oni nose i tragove prethodnih formacija :
1.- Dikens zagonetnost i tajanstvenost fabula
2.- Balzak autorovi moralistiki komentari
3.- Gogolj lirske digresije u ''mrtvim duama''
autor i dalje ''nazoan'', pa je italac upuen
na njegovo vrednovanje.
II razvijeni realizam :
- 50-ih i 60-ih g. 19.v. (u razvijenim knjievnostima). - poetak slom francuske revolucije 1848.g.
- braa Gonkur, Flober, Dode u Francuskoj; Tekeri u Engleskoj; Turgenjev, Gonarov u Rusiji; Keler u
Nemakoj.
- fabule funkcionalizovane u odnosu na temeljne karaktere.
- karakteri gube naglaeno znaenje agensa u zbivanju (u poreenju sa Balzakovim i Stendalovim izrazito
voljnim junacima).
- Tekeri ''Vaar tatine'' (podnaslov amblematian ''Roman bez junaka'') tenja da se delovanje junaka
to vre socijalno motivie, pa tako i determinie drutvenim odnosima.
- izostajanje pripovedaa iz strukture dela opta karakteristika razvijenog realizma.
- naglaena objektivizacija zbivanja.

III visoki realizam :

- anticipacija novih pojava.
- Tolstoj (novele i romani) moralizatorstvo remeti strukturalne odnose.
- Dostojevski priznaje naela realistikog oblikovanja (socijalno-psiholoki motivisani karakter
Raskoljnikova), ali, sve vie se strukture podreuju idejno-filozofskoj problematici (''Braa
Karamazovi''); uvodi polifoninost izraza (-Bahtin).
- za obojicu vai : tenja za oblikovanjem dijalektike due (ernievski), pa i pribliavanjem autorovog
gledita (point of wiew) gleditima glavnih junaka, to vodi prema razvijanju unutranjeg monologa,
ime se anticipira i oblik toka svesti.
- tenja za spoznavanjem drutvenog totaliteta, karakteristina za rani realizam (Balzak, Gogolj) vodi u
visokom realizmu prema irenju opsega romana koji nastoji da u sebi same sve vei prostor i
vreme, polazei jo od njihovih organskih veza, pa se tako razvijaju velika dela (obimna) graena na
porodinim vezama (''Rat i mir'', ''Ana Karenjina'', ''Braa Karamazovi'').
- naturalizam genealoko naelo u izgradnji ciklusa romana (Zola...), koje e se smatrati pogodnim za
struktuiranje velikih celina duboko u 20.v. (Golsvorti, Tomas Man, Gorki).
Dezintegracija realizma :
- ve u visokom realizmu elementi dezintegracije :
1.- uvoenje celih fragmenata publicistike proze, bez uverljive motivacije
2.- naglaena psihologizacija karaktera
3.- izrazito simbolikih vrednosti
4.- nafunkcionalna opisnost
5.- ve se esto stilizira, naputa se naelo ''izravne'' komunikatinosti. Tip fiktivnog pripovedaa za
kojeg znamo da nije autor.
- 70-ih i 80-ih g. 19.v. uz trajanje realistikih oblika, razvija naturalistike i impresionistike oblike ili
strukturalne element.
- kratke knjievne vrste namesto dugih Mopasan, ehov (pripovetka).
Motivacija :
- u epskim i dramskim delima opravdanje (tekstualnim celinama)
1.- postupaka lika ili karaktera
2.- uvoenja novog motiva.
- fabula se temelji na manje ili vie naglaenim uzrono-posledinim vezama, pa kada delo mora stvoriti
utisak uverljivosti, postupci nosilaca fabule (agensi ili kontraagensi) moraju biti motivisani, tj.
opravdani ili obrazloeni.
- realizam : 1.- naglaavanje ivotne uverljivosti knjievnog dela
2.- isticanje spoznajne funkcije knjievnosti kao drutveno-analitika. Zato motivacija.
Izbor motivacije zavisi od stila, pogleda na svet i drutvene funkcije knjievnosti
1.- motivacija fantastikom usmena knjievnost, romantizam
2.- socijalno-psiholoka realizam
3.- bioloka (motivacija naslednou) naturalizam
4.- motivacija podsveu ili nespoznatljivim silama moderna
5.- nemotivisanost dananje vreme - Kafka i dr.
Motivacija stila :
- piev postupak kojim eli opravdati uvoenje novog ili dotad neuobiajenog ''stila'' i motiva.
1.- motivacija pronaenim rukopisom
2.- epistolarnim oblicima
3.- uvoenje neobinog pripovedaa.

G. R. TAMARIN ''Teorija groteske'' (Svjetlost, Sarajevo, 1962.) :

''Kategorija koja izmie definisanju''. Hibridna, varijabilna, granii se sa drugim estetikim
kategorijama fantastino, ludo, bizarno; i drugim um.rodovima : farsa, burleska, ala, karikatura.
Vie formalno obeleje (deformisano, smeno, neukusno, zapanjujue, apsurdno, nerealistiki
stilizovano) nego obeleje sadraja (kao to je npr. tragika, koja skoro da ne moe biti obeleje forme).
Relativnost groteske. U francuskom jeziku znai ''komino-nezgrapno''. U Nemakoj i Italiji ima
primesu gorkog i traginog. Naziv kineskog klasinog romana ''San crvene sobe'' nekoma moe biti
groteskan (smean, besmislen, fantastian), ali ne i Kinezu. Varijabilnost grotesknog utiska mnogo je vea
nego kod bilo koje druge estetske kategorije.
Hotimina (svesna) i nehotina (nesvesna) groteska. Crtei gotike je trebalo da izgledaju realistiki,
ali danas izgledaju groteskni. Primitivan ovek uzima masku ona je za njega realistiko olienje nekog
natprirodnog bia; glumac danas uzima masku on njom eli da istakne neke osobine, ona je svesno
groteskna. Kod komike nema ove vrste relativnosti.
Obino se groteskno poistoveuje sa smenim i esto se samo lui od burleske. Estetiari je izvode iz
karikature i fantastinog. Hartman : groteska = karikatura. Ali, nije svaka groteska karikatura pr.
Hofman. Ne mora svaka groteska biti fantastina.
Flegel : groteska = burleska.
Najee je groteskni objekat formiran od vie delova, ali takva ''konstrukcija'' nije obavezna.
negans (?): groteska poinje tamo gde i nemogunost.
Groteska obino izaziva neugodu (zbog apsurdnosti, i sl.), ali moe izazvati i ugodu (Rable, ako
poznajemo prilike u njegovo doba, koje on karikira).
Groteska je negde na granici rastvaranja oblika u bezoblinom. Dekompozicija objekta ima granicu
preko koje utisak vie nije groteskan. Posle nje, ''deformacija vie ne ostavlja ambivalentan utisak negacije
(ukruivanja) poetnog procesa, nego utisak haotinosti'' (- koji nije groteskan).
''Ne deluje toliko groteskno sama disharmoninost, koliko poremeena harmonija''. Potrebno je da se
nazire celovitost harmonije i njeno gubljenje.
negans tumai grotesku psiholoki i istorijski. Vezuje je za renesnsu i reformaciju - u
neobuzdanosti i robusnosti : titanizam, sinteza uenog i opscenog, bezobzirnosti i uivanja u okrutnosti,
nesputanog iivljavanja individualnosti.
Osnovna greka teoretiara : misle da se groteska iscrpljuje u kominom. Ali, ona ima i traginu,
besmislenu (aloginu) stranu.
Jezivo, strah, uas to su sve elementi sadraja a ne forme. Sladostrae jeze. Nosilac jeze
maska. Jeza se esto maskira cerekanjem, odvratnou, banalnou. Ali, perzistira i u bezazlenim
automatima to se kreu, votanim figurama i ljupkim marionetama.
Michal - groteska je specijalni sluaj vezivanja jezivog i kominog. Tragikomini element groteske.
aplin gorki klovn. Tragikomino je kategorija koja je najblia grotesknom.
Po svojoj prirodi, ta umetnost je duboko infantilna (naroito infantilnost aplinovog pogleda
primedba Ajzentajna).
Alogizam ekscentrike - koja izaziva uenje i grohotan smeh zbog neverovatnosti zbivanja. On
prelazi u haos futurizma.
Cerebralna (intelektualistika) groteska Karinti, Pirandelo.
Groteska je uvek stilizirana. Groteskno i realistiko (u smislu prirodnog, neoblikovanog,
naturalistikog) se iskljuuju.
italac esto ostaje zapanjen, ne moe svariti disharmoniju.
''italac se prvo uivi u tekst, onda je to proivljavanje poremeeno, on je ''odbaen'' na cerebralnu
distancu i sada ve iz intelektualistike udaljenosti posmatra zbivanja''.
''Karakteristino za grotesku : posmatra se ne moe identifikovati sa objektom, odn. njegovo
uivljavanje biva poremeeno i dalje ve kritiki-hladno prati sudbinu objekta''.
Groteska je nemilosrdna prema objektu.

Razlika tragikomino / groteskno :

- kod tragikominog naporedo postoji tragini i komini element. U njihovoj novoj sintezi ostaju
sauvani preanji kvaliteti, a kod groteske nastaje meavina i oseaj deformisanosti. Kod tragikominog
dela, mi se smejemo kominom i plaemo nad traginim dakle, nema pravog meanja, ve su ove
komponente izdiferencirane.
- kod grotesknog kompozicija (spajanje) kominog i traginog stvara novi element oseaj
disharmoninosti (deformnosti, donekle besmislenosti). Tragika i komika su se ovde ispremetale, nestalo
je patosa tragikog i emocionalnog dejstva komikog. Reakcije su esto sasvim paradoksalne.
Tragikomika = slatko + gorko (i jedno i drugo se oseaju)
Groteska = eer + so (dobija se bljutavo).
Groteska je montaa disparatnih delova. Groteska = (tragika + komika) patos
Ambivalentni, ugodno-neugodni utisak : nervozni, ''abortirani'' ili grohotan, neobuzdan smeh. Tu
nema olakanja katarze, ni prave radosti komike. Naglaena antipatetinost. Groteska nastaje u asu kad
se uzvieno deformie i pretvara u smeno.
Infantilno vaan sastojak groteske. Naruena iluzija, poremeeno uivanje. Npr: na starim
pismima (rukopisima) groteskno deluje barbarstvo (''poetniki'', tj. infantilno) i bezlinost.
Groteskno je i izjednaavanje metafore i doslovnog smisla. (agalove kompozicije ovek je
doslovno ''izgubio glavu'' kad se napio).
Marioneta, maska i avo = groteska.
Veza marionete i groteske : a) marioneta lutka
b) kretanje marionete
c) specifini psiholoki uinak na decu i odrasle.
Nezgrapne kretnje lutke odrasli ovek osea nemir, pomalo je zapanjen. Kretanje i govor lutaka
fasciniraju oveka, izazivaju uenje i zaas nastaje psihika stagnacija. Groteskno-komini pokreti lutke
(jer smo zauzeli stav kao da je iva). To je poznata formula ''mecanisation de la vie'' smeno
osiromaenje, mehanizacija ivota. Ali, i suprotan proces oivljavanje mrtvog. Iako su pokreti nespretni,
oni ipak znae obogaenje neivog, nepokretnog. Strah koji izazivaju automati an Paul, Hofman.
Primitivni ovek modelira lutku od gline, zemlje, voska..., oivljuje je i ona ima maginu mo.
Stvara feti, boga zatitnika golem, i sl. Lutka je za primitivnog oveka dete embrionalnog, falikog
karaktera. Embrion deluje groteskno. Lutka je dete, a istovremeno i feti-predak. Motivi zaljubljivanje
ludog umetnika u statuu. (Ajhendorf).
Marionete deluju i jezovito one zastrauju i privlae u isti mah.
Fantastika / groteska.
Kod fantastike, disparatni detalji se prvenstveno dodiruju, a ne proimaju. Kentaur je pre fantastian,
nego groteskan. Fantastino moe da bude neto i ako nije montaa disparatnih delova, ve se u celosti
gradi na hipotetinoj irealnoj osnovi (monstruozne izmiljene ivotinje, vetice...)
Bizarno blisko i fantastinom i grotesknom ono je vie nastrano od fantastinog, a ima vie
harmonije nego groteska, jer je vrlo jako stilizovano.
Ali, pojmovi grotesknog, fanastinog i bizarnog ''ne daju se tano razluiti''. Primer sinteze E.A.Po.
Postoje i groteske u svetu aloginih zakona (umobolnik je groteskan). Infantilnost. Ludak nije
svestan samog sebe (bitno obeleje groteske). Slinost psihotike misli i groteske :
1.- kontaminacija (kao tehnika vezivanja)
2.- alogizam odn. arhainost mislenih zakona
3.- bizarnost utiska
4.- depersonalizacija (gubitak individualnog kvaliteta)
5.- otuivanje
6.- tendencija ka pretvaranju
7.- maniriranost.

Antagonistiki proces mehanizacije ivog i oivljavanja neivog.

Groteska ne moe biti prirodna (realistina, naturalistina).
Groteskno se javlja kada gledalac (italac) neprestano oscilira izmeu deje logike i odrasle svesti.
Groteskno kao privid deformacije komike, ali i deformacije tragike.
''Uopte, komini element ne moe nedostajati iz groteske, ali ima sluajeva kada on nipto nije
imanentan objektu - tek disharmoninost, stepen deformisnosti daje taj prizvuk''.
Groteskno je po stravinosti jae od tragike, ali ono je osloboeno patetike, koja je sutinska
traginom. Kada se u prvom planu pojavljuje apsurd, tragika moe biti vrlo groteskna.
Groteskno = tragino + besmisleno (deformacija tragike)
''Danse macabre'' na pariskom groblju 15.v.; po svojoj nestiliziranosti i improvizovanosti, bio je
groteskan i po kostimima i po muzikoj pratnji.
Groteska je najudaljenija od humora. Smeh humorista je vedar, filozofski, saoseajan, irok,
druevan i pun razumevanja za ljudske slabosti, sa tendencijom da izazove simpatiju prema objektu. On je
harmonian, dok groteska agresivno istie disharmoninost.
Humor je neka vrsta katarze, a nje nema u grotesci. Smeh u grotesci je neugodan i on sledi znatnom
afektivnom i intelektualnom naporu (odn. savlaivanju napora, stagnacije), te je iscepkan, ''abortiran''.
Karakteri ne mogu biti groteskni, ve takve mogu biti samo figure. ''Naravno nije teko pronalaziti
nezgrapnosti, izoblienosti, disparatnosti u nekom licu, ali to nije kristalisano na unutranjem planu, nego
vie u nekom postupku ili akcedentalnoj osobini''. Karakter moe biti tragikomian (ajlok, aplin..).
Doivljaj groteske uvek je vezan za neku situaciju u koju dospeva lik, a ne za njegov karakter.
Groteska je preteno forma (sa slinim sadrajem) u odnosu na tragikomino.
Groteska je u odnosu na burlesku preteno sadraj. Ona je ozbiljnija, vie zasiena tragikom.
Tragedija = patos i uspostavljanje harmonije
Groteska = antipatetina i rui harmoniju.
Srodnost groteske i sna. Preterivanje, monstruoznost, bezmernost, alogizam i infantilizam
izraavanja, demoni, omoguavanje nemogueg, srodnost sa nadrealistikom konstrukcijom.
Afekti koji prate san vrlo slini sa onima koji prate grotesku.
Nadrealizam = besmislenost + eventualni latentni smisao
Groteska = simultano besmisao + smisao
Komika i vic = smisao u besmislenosti.
Poreklo groteske treba traiti i u totemizmu. Predtotemistika umetnost je preteno naturalistika.
''U totem-sveanosti imamo sve formalne i sadrajne komponente grotesknog : fantastino iscerene
maske, izobliene, ekstatike pokrete plesa, uas ubistva, zastraujui, tragini, monstruozni ceremonijal i
divlje veselje kanibalistike mimeze. Totem je ubijen. I evo reakcije smeha (a ne plaa). Smeh se javlja
jer posmatranje jezivih prizora i sudelovanje u njima deluje tragino tek na intelektualno-etiki razvijenog
oveka, a ne i na primitivnog.''
Novalisove rei o vezi groznog, religije i sladostraa.
F.Karinthy ogled ''Smeh'' teza o tome kako greviti smeh podsea na grimasu umirueg
(fiziologija smeha). Pla kao oblik najintenzivnije i najperverznije slasti. Plaemo tek kad se smirujemo.
Fizika slika plaa : vlane oi i poluotvorena usta fizionomija pomou koje se slikari izraavali
blaenstvo svetaca. A fizioloki obrazac smeha : muno rastvorena usta, usnice se gre, naborano elo,
nabrekle vee to iscereno lice podsea na grimase oveka koga operiu ili na izoblienost u asu
umiranja. Celo telo se gri, i stav podsea na oveka koji povraa. Mi sa smehom ''povraamo'', odbijamo
apsurdne ideje.
pla nirvana, smirenje, smrt
smeh otpor, borba, ivot.

Divlji smeh uesnika kanibalistike gozbe mogue je oponaanje grimasa umirueg. Emocionalni
karakter tog pra-smeha verovatno je bio ambivalentno ugodan-neugodan.
Smeh kao izraz bola (gorki smeh satiriara).
avo jako vana linost groteske. On je ne samo komian, jeziv ili tragian (posrnuli aneo,
princip negacije), nego je u najveoj meri faliki simbol. Erotina komponenta groteske.
Kao to groteska ima, generalno, infantilan karakter, tako i erotika ima u njoj infantilan (narcistiki)
karakter. Erotikom groteske dominira libido predobjektnog (oralnog, analnog, a esto i perverznog)
karaktera. Antika, srednji vek demoni sa razgolienim genitalijama. Rable. Groteska se neprijateljski
odnosi prema objekt-libidu.
Za primitivnog oveka njegova sveanost nema groteskan utisak, jer on je ne posmatra sa
intelektualne distance, ve je on unutra, ''u igri''.
1.- prva negacija ceremonijala : tragedija gledalac se ve nalazi na izvesnom odstojanju od scene,
ali se identifikuje sa herojem buntovnikom (uivljava se u igru i pati zajedno sa junakom).
2.- druga negacija : komedija negacija (parodija) antike tragedije (Aristofan) zbivanje se
posmatra pod smenim aspektom. Gledalac se ne uivljava, ve iz intelektualne distance
posmatra dogaaje.
3.- trea negacija : groteska sinteza traginog i kominog proivljavanja i cerebralnog pogleda sa
distance (prekinuto uivljavanje, karakteristino za grotesku).
Distanca neophodni element grotesknog doivljaja.
''Groteska je forma sa potencijalima odreenog sadraja''.
Ona je po svom obliku deformni nervni splet (montaa disparatnih motiva) u kojem se nalaze nervni
vorovi. Ti vorovi su sadraj - komino, tragino, jezivo (monstruozno), fantastino i burleskno.
Spoljni nadraaj (disharmonina forma) prenosi se na pojedine vorove, podraavajui neke od njih ili
sve. Dovoljno je da se simultano nadrae dva u bilo kojoj kombinaciji pa da nastane utisak grotesknog.

MIHAIL BAHTIN ''Stvaralatvo Fransoa Rablea (i narodna kultura srednjeg veka i renesanse)''
Krajnja prevlast materijano-telesnog naela ivota kod Rablea.
To je posebna estetika koncepcija stvarnosti (kod Rablea i ostalih pisaca renesanse), gde su slike
materijalno-telesnog naela nasleene iz narodne smehovne kulture, tog naroitog tipa slikovnosti koji
se zove groteskni realizam.
To naelo ovde postoji u otenarodnom, prazninom i utopijskom vidu. Materijalno-telesna stihija je
duboko pozitivno naelo. Ono je univerzalno i optenarodno, nasuprot svakom izolovanju i zatvaranju u
sebe, svakoj apstraktnoj idealnosti. Sve to je telesno ovde je preuveliano, grandiozno, neizmerno.
Osnovno svojstvo grotesknog realizma : sniavanje prevoenje visokog, duhovnog i idealnog,
apstraktnog, na materijalno telesni plan. ''Smeh sniava i materijalizuje''.
''Gore'' i ''dole'' apsolutno i strogo topografsko znaenje. Zemlja, grob, utroba i naelo raanja,
preporoda. Gore (lice-glava) i dole (polni organi, stomak, zadnjica). Sniavanje kopa grob telu radi novog
raanja (otuda ono i negira i afirmie). Obnoviteljska stvaralaka snaga zemlje i tela.
Veselo naelo preporoda tipino groteskni karneval. Groteskne slike su ovde (u renesansi) naroito
ambivalentne i protivrene. One su nakazne i rune sa stanovita svake ''klasine'' estetike, tj. gotovog,
zavrenog postojanja.
Terakote iz Kera (?) prikazuju figure bremenitih starica, koje se smeju. To je bremenita smrt, smrt
koja raa. Nema nieg gotovog, sve je nedovreno; nema nieg postojano-spokojnog (u telu bremenite
starice spajaju se deformisano starako telo koje se raspada i jo nestvoreno zaeto telo novog ivota)
groteskna koncepcija tela. To je veno nedovreno telo koje se stvara i koje stvara, to je karika u lancu
razvitka kroz sadanje, tj dve karike, pokazane tamo gde se spajaju, gde ulaze jedna u drugu (falus,
poroaj...) groteskna arhaika (naroito).
Istorija groteske : mitologija i arhaina umetnst svih naroda, i pretklasina umetnost Grke i Rima.
U klasinim epohama ona ne umire nego nastavlja da ivi u ''niskim'', nekanonskim oblicima : smehovna
plastika (terakote, maske, sileni, figurice demona plodnosti), smehovno slikarstvo na vazama (smeni
dvojnici, scene iz komedija...). Antika (groteskna arhaika, groteskna klasina epoha, kasnoklasina
groteska) sa bitnim elementima realizma.
Procvat u slikovnom sistemu naroda smehovne kulture srednjeg veka. Vrhunac renesansa. Tu se
prvi put i javlja termin groteska (15.v., Italija). Taj novootkriveni, dotada nepoznati rimski ornament,
delovao je savremenicima bizarno nema otrih i nepokretnih granica, nema uobiajene statike u slikanju
stvarnosti. Iskljuiva sloboda i lakoa umetnike fantazije, pri emu se ta sloboda osea kao vesela, skoro
kao sloboda koja se smeje. Ta mala podvrsta (iseak) ogromnog sveta groteskne slikovitosti, odraava sve
karakteristine crte celog tog sveta.
Prvi pokuaj teorijske analize : Vazari negativno ocenjuje grotesku; nova ''varvarska'' moda u
slikanju. 17. i 18.v. epoha vladavine klasicistikog kanona grotesku smetaju u nisku komiku.
Comedia del'arte (17.-18.v.) najvie sauvala veze sa karnevalskim okriljem.
Druga polovina 18.v. Goted spaljuje Hansvursta (Arlekin). (?)
Justus Mezer (?), 1761.g. ''Arlekin ili odbrana groteskno-kominog'' odbrana stavljena u usta
samog Arlekina. Svet groteskne slikovitosti Mezer stavlja nasuprot svetu ''niske'', lakrdijake komike
suava znaenje groteske. Grotesku Mezer naziva himerikom (sjedinjuje raznovrsne elemente),
hiperbolinom (naruava prirodne proporcije), karikaturalnom i parodijskom. Smehovni princip groteske.
1788. Flegel ''Istorija groteskne komike'' preuvelian materijalno-telesni momenat (srednji vek
''praznik luda'', ''praznik magaraca'', karnevali...). Ali, Flegel ne analizira isto knjievne odlike groteske.
Predromantizam i rani romantizam degeneracija groteske. Postaje oblik za izraavanje
subjektivnog, individualnog odnosa prema svetu, vrlo dalek od narodno-karnevalskog poimanja sveta
prolih vekova.
Stern ''Tristram endi''; gotski (crni) roman; Sturm und Drang, rani roman Nemaka : mladi
Tik, an Paul, Hofman. Teoretiari nove groteske : an Paul, F.legel.

Romatiarska groteska reakcija na elemente klasicizma i prosvetiteljstva, koji su stvorili

ogranienost i jednostranu ozbiljnost tih pravaca, na usko razumski racionalizam, na vladajuu i formalnologiku autoritarnost, na tenju ka zavrenosti, gotovosti, jednoznanosti, na didaktiki utilitarizam
prosvetitelja, naivni i patvoreni optimizam. Romantiarska groteska se oslanja pre svega na tradicije
renesansne epohe (ekspir, Servantes). Sutinski uticaj Stern. Mali uticaj narodno-predstavljakih
formi. Pre svega isto knjievne tradicije. Ali, bitan uticaj narodnog pozorita (lutkarskog).
Romantiarkska groteska postaje kamerna.
Smeh se redukuje i dobija oblik humora, ironije, satire, sakrazma. Prestaje da bude razuman smeh
koji likuje. Njegov pozitivno-preporaajui element oslabljen do minimuma. Deklarie se kontemplativni i
univerzalni karakter smeha. Ali, smeh ipak ostaje, jer se ''nijedna groteska ne moe zamisliti bez smeha''.
Svet romantiarske groteske stran oveku. Svoj svet odjednom postaje tu svet. Srednjovekovna
groteska zna samo za smena straila (samo za strano koje je svet ve pobedio). Groteska vezana za
narodnu kulturu pribliava svet oveku i ini ga telesnim, za razliku od apstraktno duhovnog
romantiarskog gledita.
Slike romantiarske groteske izraz straha pred svetom, tee da itaocu uliju strah (''plae''). U
renesansi i srednjem veku, groteska je bezazlena.
Motiv ludila omoguava da se svet gleda drugim oima, nepomuenim ''normalnim'', tj.
opteprihvaenim predstavama i sudovima.
a)- u narodnoj grotesci ludilo je vesela parodija na oficijelni razum, na jednostranu ozbiljnost
zvanine istine. To je praznino ludilo
b)- u romantiarskoj grotesci ludilo dobija mranu crtu, traginu nijansu individualne
razjedinjenosti.
Motiv maski :
a)- najsloeniji motiv narodne kulture. Povezana sa radou smena i metamorfoza, sa veselom
relativnou, negiranjem identiteta i jednoznanosti, naruavanjem prirodnih granica,
ismejavanjem, nadimkom. U njoj je olien igraki princip ivota. Tu je sama sutina
groteske.
b)- u romantiarskoj grotesci maska osiromauje, jer je otrgnuta od jedinstvene celine narodnokarnevalskog odnosa prema svetu. Dobija nova znaenja strana njenoj prvobitnoj prirodi :
maska neto skriva, taji, obmanjuje... Ona sada skoro potpuno gubi svoj momenat
preporaanja i obnavljanja. Dobija mranu nijansu. Iza nje esto se ukazuje strana praznina,
''nita''. U narodnoj grotesci iza nje uvek stoji mnogolikost i nepresunost ivota.
Motiv marionete, lutke u romantizmu veoma vaan (iako ga ima i u narodnoj smehovnoj kulturi). U prvi
plan se die predstava o tuoj neljudskoj snazi koja upravlja ljudima i pretvara ih u marionete.
Groteskni motiv tragedije lutke.
Lik avola :
a)- u narodnoj kulturi srednjeg veka : misterije, zagrobna privienja, porodine legende - avo kao
veseli ambivalentni nosilac nezvaninih gledita, svetosti naopako. Predstavnik materijalnotelesnog dole. Nema nieg stranog ni tueg. Ponekad je samo smeno strailo, kao i pakao.
b)- u romantizmu obino se pretvara u otar, statiki kontrast ili okamenjenu antitezu.
Optenarodno ritualno ismevanje pobonosti (narodna smehovna kultura) / ekscentrini smeh
usamljenog oveka u crkvi (romantizam).
U romantizmu, groteska je prevashodno nona za nju je karakteristian mrak, a ne svetlost. Za
narodnu grotesku karakteristina je svetlost groteska u svitanje.
F.legel ''Razgovor o poeziji'' : groteska = arabeska. Bizarno meanje raznorodnih elemenata
stvarnosti. Ruenje obinog poretka i ustrojstva sveta. Smenjivanje entuzijazma i ironije.

an Paul ''Uvod u estetiku'' : groteska = ''humor koji unitava''. Ismevanje celog sveta. Rable,
ekspir. Univerzalni karakter grotesknih slika. ''Humor koji unitava'' usmeren je na celu stvarnost.
Radikalizam tog humora : zahvaljujui njemu, itav svet prelazi u neto strano, strano i neopravdano.
Gubimo tlo, oseamo vrtoglavicu. an Paul ne odvaja grotesku od smeha, ali on poznaje samo reducirani
smeh (humor), lien pozitivne snage to preporaa.
Preporod groteske u francuskom romantizmu (20-ih g. 19.v.).
Viktor Igo predgovor ''Kromvelu'' : groteska stvara bezoblino i uasno, ali i komino i
lakrdijako. Sutinski vid groteske bezoblino. Estetika groteske = estetika bezoblinog. Groteska je
samo kontrastno sredstvo za uzvieno. Jedinstvo grotesknog i uzvienog.
Teofil Gotje ''Groteske'' (1853) : vrlo iroko odreuje (i Vijon, i libertimi 17.v., Skaron, Sirano de
Bererak, gica de Skideri).
Veliko otkrie romantizma otkrie unutranjeg, subjektivnog oveka, sa dubinom, sloenou,
neiscrpnou. Unutranja beskonanost individualne linosti, strana srednjovekovnoj i renesansnoj
grotesci.
Hegel razmatra samo grotesknu arhaiku izraz pretklasinog i predfilozoskog stanja duha.
Neizmernost, preuveliavanje, umnoavanje. Hegel je posmatra izvan bilo kakve veze sa kominim.
F.T.Fier sutinska snaga groteske komino. ''Groteska to je komino u obliku udesnog''.
''Mitoloka komika'' groteska.
negans (?), 1894. ''Istorija groteskne satire'' : groteska je za njega samo negativna satira,
''preuveliavanje nedolinog'', negativnog, i to ono preuveliavanje koje prelazi granice verovatnog i
postaje fantastino. On ne shvata pozitivni hiperbolizam materijalno-telesnog principa. Ne shvata ni
univerzalnost grotesknih slika.
V.Kajzer ''Groteskno u slikarstvu i knjievnosti'' : ova knjiga otkriva neka svojstva modernistike
groteske (i romatiarske, koju on vidi kroz prizmu ove prve), ali ona je potpuno neupotrebljiva za narodnu
smehovnu kulturu srednjeg veka i renesanse.
U romantiarskoj grotesci priroda groteske (koja je istovetna za grotesku u celini) je oslabljena,
osiromaena i izmenjen joj je smisao. Ali, osnovni motivi sa oiglednim karnevalskim poreklom su
ouvani. To seanje na monu celinu iji su delovi nekada bili, uvaju dela Sterna i Hofmana. ''Ta dela su
snanija i dublja i radosnija od onog subjektivno-filozofskog pogleda na svet koji se njima izraava''.
Ali, Kajzer to anrovsko odreenje u njima ne zna. Kajzer trai onaj opti, mrani, strani,
zastraujui ton grotesknog sveta ali ba ovaj ton potpuno je stran srednjovekovnoj i renesansnoj
grotesci (on eventualno vai za romantizam).
Strah to je krajnji izraz jednostrane i glupe ozbiljnosti koju je smeh pobedio. Samo u krajnje
bezazlenom svetu mogua je ta minimalna sloboda koja je svojstvena grotesci.
Za Kajzera, u grotesknom svetu glavno je ''neto neprijateljsko, strano i neljudsko''. ''Groteskno to
je svet koji je postao stran''. Na svet menja se u tui.
Kajzerova definicija prihvatljiva je samo za neke oblike modernistike groteske, ne u potpunosti za
romantiarsku grotesku, a nimalo na srednjovekovnu ili renesansnu.
U stvari, svaka groteska otvara mogunost sasvim novog sveta, drugog poretka u svetu, drugaijeg
ustrojstva ivota. Ona predstavlja povratak zlatnog Saturnovog veka na zemlju, ivu mogunost za njegov
povratak. Postojei svet postaje stran (Kajzer), ali zato to otvara mogunost istinski bliskog sveta, sveta
zlatnog veka, karnevalske istine. ovek se vraa samom sebi. Postojei svet se rui da bi se preporodio i
obnovio. Povezanost svega postojeeg je u grotesci uvek vesela i uvek proeta radou smeha, ak i kad
su taj smeh i veselje reducirani do minimuma (kao u romantizmu).
Utopijski momenat ''zlatni vek''.
Kod Kajzera nema mesta za materijalno-telesni princip.
Kajzer : ''Groteskno to je oblik izraza za ID''. Id je ovde shvaen ne toliko kao kod Frojda, ve u
duhu egzistencijalizma to je strana neljudska sila koja vlada svetom, ljudima, njihovim ivotima i
postupcima.

S druge strane, Kajzer i sam govori o slobodi fantazije, karakteristine za grotesku. Ali, kako je
mogua ta sloboda u odnosu prema svetu u kome vlada strana sila ID?
Groteska oslobaa od svih oblika ljudske neminovnosti ona je svrgava kao relativnu i ogranienu.
U grotesknom svetu se svak ID svrgava i preobraa u ''smeno strailo''.
Kajzer : ''u grotesci nije re o strahu od smrti, ve o strahu od ivota'' tu je sadrana suprotnost
izmeu ivota i smrti, koja je grotesci, u stvari, strana.
Smrt ovde nije negiranje ivota, groteskno shvaenog ivota kao optenarodnog organizma. Smrt
ulazi u celovitost ivota kao neophodan momenat.
Roenje smrt; smrt roenje. Grob zemlja koja raa.
Rei Duha Zemlje u ''Faustu''. Smrt ukljuena u ivot, u veno kretanje.
Kajzer : ''Smeh pomean sa gorinom pri prelaenju u groteskno dobija crte podrugljivog, cininog
i, konano, demonskog smeha.'' To je u duhu romantiarske groteske, an Paulovog ''humora koji
unitava''. Nema stvaralakog momenta koji oslobaa, preporaa.
''Groteskni realizam'' srednji vek i renesansa : stihijsko-materijalistiko i stihijsko-dijalektiko
shvatanje ivota - realistiki. Renesansa - neposredno vezana za karnevalsku kulturu, vri glavni uticaj na
veliku realistiku knjievnost narednog doba (Stendal, Balzak, Igo, Dikens uvek neposredno ili
posredno vezani za renesansnu tradiciju). Raskid sa renesansom neizbeno dovodi do usitnjavanja
realizma i izobliavanja u naturalistiki empirizam (smrt vie nije bremenita, ona se degenerisala to je
usitnjeni realizam. Ova nova koncepcija realizma odseca sve to je u groteskni realizam sraslo telom. Ona
preseca dvotelesna tela).

CVETAN TODOROV ''Uvod u fantastinu knjievnost''

(Bg, Rad, 1987.) :

I - Knjievni anrovi :
- Detaljno preispitivanje teorije anra N.Fraja u ''Anatomiji kritike''.
- Todorov razlikuje 3 vida knjievnog dela :
1.- verbalni vid u konkretnim reenicama teksta. Dve grupe problema :
a) svojstva iskaza ''stil''
b) svojstva iskazivanja onaj ko alje tekst i onaj ko ga prima (re je o slici
koja se podrazumeva u tekstu, a ne o stvarnom piscu i itaocu) problemi
''vienja'' ili ''take gledita''.
2.- sintaksiki vid meusobni odnosi inilaca dela ''kompozicija''. Tri tipa odnosa : logiki,
vremenski i prostorni.
3.- semantiki vid ''teme'' knjige. Tematski vid.
- Teorijski i istorijski anrovi :
1.- teorijski izvedeni iz teorije knjievnosti :
a) elementarni prisustvo ili odsustvo samo jednog strukturalnog obeleja, i
b) sloeni prisustvo ili odsustvo spoja tih obeleja.
2.- istorijski plod posmatranja knjievnih injenica (podskup sloenih teorijskih anrova).
II Odreenje fantastinog :
U svetu koji poznajemo, dogaa se neto to zakonima tog naeg sveta ne moemo da objasnimo. Ili
je avo privid, ili on stvarno postoji. Moramo se odluiti. Fantastino zauzima vreme neizvesnosti u
trenutku kad izaberemo jedan ili drugi odgovor, mi naputamo fantastino, kako bismo stupili u jedan od
dva njemu bliska anra : udno ili udesno.
Ruski filolog i mistiar Solovjov postoji spoljanja, formalna mogunost da se pojave objasne
jednostavno, ali istovremeno to objanjenje nema nikakvu unutranju verovatnost.
M.R.Dejms postoje izlazna vrata u prirodno objanjenje, ali ta vrata treba da budu dovoljno uzana
da se njima ne bismo mogli sluiti.
Nama slini ljudi koji ive u stvarnom svetu kao i mi, a iznenada se nau u prisustvu neobjanjivog.
Problem : ko bira italac ili lik?
Jan Potocki, ''Rukopis naen u Saragosi'' Alfonso lee sa dve lepe devojke, a budi se pored
smrdljivih leeva. Prvi natprirodan dogaaj. On i dalje nije uveren u postojanje natprirodnih sila. Ali, sledi
nizanje natprirodnih situacija. Druge linosti nude mu natprirodno objanjenje. Neizvesnost, neodlunost
su na vrhuncu. On kae ''skoro sam poverovao'' da su demoni Todorov ovo uzima za emblem
fantastikog anra. Potpuna vera kao i krajnja neverica nisu fantastika.
Dakle, ovde je neodluan lik. Ali, fantastino podrazumeva uvlaenje itaoca u svet likova, ono se
odreuje pomou itaoevog dvosmislenog opaanja isprianih dogaaja. Imamo u vidu ulogu itaoca
koju podrazumeva sam tekst (kao i ulogu pripovedaa), a ne stvarnog itaoca ili pripovedaa.
1.- itaoeva neodlunost prvi uslov fantastinog. italac ne biva upozoren na istinu.
Da li neizvesnost mora biti neophodno postavljena u delu? da li je neophodno poistoveivanje
itaoca sa odreenom linou u delu? Najvei deo fantastinih pria sadri to pravilo. Ali, ono nije
obavezno. Dakle :
2.- tu neodlunost moe oseati neki od likova tako je ona predstavljena, i postaje jedna od
tema dela. U sluaju naivnog itanja, stvarni italac se poistoveuje sa likom.
Kada italac izae iz sveta likova, on poinje da tumai tekst. Ima tekstova pri kojima se italac ne
pita o prirodi natprirodnih stvari, jer zna da ih ne treba uzimati doslovno; zna da rei teksta treba uzeti u
drugom znaenju alegorijsko tumaenje. U poeziji je obrnuto stanje kad bi poezija bila predstavljaka,
mogao bi se pesniki tekst smatrati fantastinim. Ali, mi kod poezije ne pokuavamo da prodremo s onu
stranu rei. To je ''pesniko tumaenje''. Dakle :
3.- italac zauzima stav prema tekstu jednako odbaciti alegorijsko i ''pesniko'' tumaenje.

Vieznanost rei fantastino :

1.- natprirodno ali, ova re je isuvie estoka za odreenje anra, jer bi u njega onda ulo previe.
2.- ''fantastino je u njegovom smetanju u itaoca'' merilo je itaoevo iskustvo, koje je strah.
Ali, ovo nije tano ''Princeza Brambila'' uopte ne izaziva strah, ni uas. S druge strane,
bajka moe da izazove stravu (a ona ne pripada fantastinom anru, ve je i sama anr).
3.- smetanje merila fantastinog u pisca ali to je samo ''intentional fallacy''.
Neodlunost izmeu :
1.- stvarnog i prividnog ne sumnjamo u to da su se zbivanja dogodila, nego u to da li je nae
razumevanje tih zbivanja ispravno, ili je greka u opaaju ili prevara. Ne moemo da
odluimo kako treba tumaiti dogaaje koje vidimo.
2.- stvarnog i imaginarnog nije li ono ta verujemo da vidimo u stvari plod mate?
Hofman, ''Princeza brambila'' : lik veruje da je postao princ, a svi ga uveravaju da je poludeo. On je
u neodlunosti da li je ono za ta misli da se deava moda samo plod njegove mate.
Drugi postipak stvaranja dvosmislenosti ludilo. Nerval, ''Aurelija'' : ich-form, ali to Ja su dve
osobe lik koji vidi nepoznate svetove (lik u prolosti) i pripoveda, koji zapisuje utiske onog prvog.
Ali, naizgled, nema fantastinog. Lik iz prolosti sva dogaanja smatra jasnijom slikom sveta, a ne
ludilom (dakle udesno), a pripoveda zna da su dogaaji samo ludilo i san (dakle udno).
Ali, ponekad lik veruje u svoje ludilo, ponekad ne. ak i pripoveda nekada naglaava istinitost
nekih isprianih dogaaja (...i danas je ubeen da je krik koji mu se inilo da uje bio stvaran...).
Dvosmislenost potie iz dva postupka :
1.- imperfekta : ''voleh Aureliju'' ne znamo da li je jo uvek voli ili ne (kontinuitet je mogu, ali
po optem pravilu manje verovatan). On ostvaruje i izvesno odstojanje izmeu lika i
pripovedaa, tako da nam je stav ovog drugog nepoznat.
2.- modalnosti uvodni izrazi koji menjaju smisao reenice, modifikuju odnos subjekta
iskazivanja i iskaza ''moda napolju pada kia'', ''niz moda besmislenih vizija''.
Pripoveda otvoreno uzima tezu lika da su ludilo i san samo nadmoni oblici razuma. Dakle,
''Aurelija'' kao savren primer dvosmislenosti fantastinog. Kod Hofmana se pitamo da li je lik lud ili ne,
kod Nervala znamo da je se junakovo ponaanje zove ludilo. Dakle, pitanje je : nije li ludilo u stvari
nadmoan razum?
Hofman neodlunost se tie opaanja, koje ime dati dogaajima.
Nerval neodlunost se premeta u unutranjost imena, odnosi se na njegovo znaenje.
III udno i udesno :
Na kraju prie, italac i lik se odluuju za jedno od reenja, i tako izlaze iz fantastinog (naravno, to se
deava uvek, inae ne bi bilo fantastinog anra).
1.- ako prihvatimo da zakoni stvarnosti (kakva ona jeste prema optem miljenju) ostaju netaknuti i
da pruaju objanjenje opisanih pojava, kaemo da delo pripada drugom anru udnom.
2.- ako se odluimo da se moraju prihvatiti novi zakoni prirode, kojima bi ta pojava mogla biti
objanjena, ulazimo u anr udesnog.
Gotski roman dve struje :
a) struja objanjenja natprirodnog (udnog) roman Klare Rivz, En Redklif.
b) struja prihvatanja natprirodnog (udesnog) Horas Volpol, M.G.Luis, Maurin.
Fantastino anr koji je uvek u nestajanju. Henri Dejms, ''Okretaj zavrtnja'' : primer isto fantastinog.
udesno odgovara nepoznatoj, nevienoj pojavi koja se tek mora dogoditi dakle, buduem vremenu.
udno neobjanjive stvari svodimo na poznate injenice, na prethodno iskustvo prolo vreme.
Fantastino neodlunost koja je uvek u sadanjosti.

Ali, veina dela se zavrava : ''onda se ona probudi i vide da je sanjala'', to se esto moe staviti u
zagradu. Dakle, ne moemo iskljuiti anrove udnog i udesnog, jer se fantastika sa njima najee
poklapa. Javljaju se prelazni podanrovi :
- isto udesno / fantastino udno / (fantastino) / fantastino udesno / isto udesno.
Fantastino-udno : ''Rukopis naen u Saragosi''. Sva uda su racionalno objanjena na kraju. Razni su
naini da se natprirodno umanji : sluaj, san, uticaj droga, prevara, lana igra, privid, zabluda ula,
ludilo (''Princeza Brambila'').
- Ali, ta racionalna objanjenja nemaju ''unutranje verovatnosti'' naprotiv, fantastina
(natprirodna) objanjenja su mnogo verovatnija.
- Dakle, verovatno se uopte ne kosi sa fantastinim. Unutar anra (fantastike) verovatno je da se
pojave fantastine reakcije.
isto-udno vrlo irok anr (isti romani strave, romani Dostojevskog...). Postoje sve vreme dogaaji
koji uznemiravaju, zapanjuju, neverovatni su, ali se savreno mogu opisati zakonima razuma. Odakle
uznemirujue ouenje? Frojd : slike iz detinjstva individue ili rase.
- Za udno je obavezna reakcija lika (itaoca). Radi se o iskustvu granica pie se o izuzecima u
ljudskom ivotu i prirodi. Dostojevski. E.A.Po, ''Pad kue Aer''. Oseanje uenja proistie od
tema o kojima se govori, a to su uvek neki stari tabui uivanje u zlu, ubistvo...
- Gotovo sve Poove prie su u udnom, a samo neke u udesnom. On stvara i savremeni detektivski
roman te prie menjaju stare prie o duhovima.
- Postoje dva reenja : neverovatno i racionalno, i verovatno i natprirodno (dakle, to je fantastinoudno).
- Agata Kristi, ''Deset malih crnaca'' detektivski roman sa zagonetkom on ne ostavlja nikakvu
sumnju u vezi sa odsustvom natprirodnog.
Fantastino-udesno pria se zavrava prihvatanjem natprirodnog. Ovo je najblie istom fantastinom,
jer nam se predlae da prihvatimo postojanje natprirodnog, iz injenice da ostaje neracionalizovano
neobjanjeno.
- Teofil Gotje, ''Zaljubljena mrtva ena'' odgovor : moe biti avo, ali moe biti i sluaj. Na kraju
ipak, racionalno objanjenje nedostaje, moramo prihvatiti natprirodno.
isto-udesno natprirodni inioci ne izazivaju nikakvu posebnu reakciju ni kod lika ni kod itaoca ono
nije odlika odnosa prema natprirodnim dogaajima, ve sama priroda tih dogaaja. Ovo je najee
anr bajke bajka je samo vrsta udesnog. Nema iznenaenja.
1.- hiperbolino udesno pojave su natprirodne samo po svojim razmerama, koje su vee od nama
poznatih. Ovo udesno ipak ne deluje suvie nasilno na na razum.
2.- egzotino udesno podrazumevani italac ne sme prepoznati oblasti u kojima se zbivanja odvijaju.
Zato i nema razloga da u njih sumnja. ''1001 no'' pria o ptici.
3.- instrumentalno udesno tehnika savrenstva neostvarljiva u opisanim vremenima, ali ipak savreno
mogua : letei ilim helikopter; cev za vienje nadaleko durbin; jabuka zdravlja antibiotik.
4.- nauno udesno, science fiction natprirodno je nauno objanjeno, ali na osnovu zakona koje
savremena nauka ne poznaje.
IV Poezija i alegorija :
Kada se italac (uvek podrazumevani) ne pita o prirodi samih dogaaja, ve o prirodi samog teksta
koji o njima govori.
Todorov polazi od distinkcije poezija / fikcija.

Knjievni govor moe biti predstavljaki ili ne. Knjievnost nije predstavljaka u smislu neke fraze
svakodnevnog govora, jer se ona ne odnosi u pravom smislu rei ni na ta to je izvan nje. Dogaaji o
kojima govori knjievnost jesu knjievni dogaaji, pa se nalaze u tekstu.
Predstavljaki karakter upravlja jednim delom knjievnosti koji se zove fikcija, dok poezija odbacuje
sposobnost prizivanja i predstavljanja.
1.sluaj termini : likovi, radnja, atmosfera (ovi termini odreuju i netekstualnu stvarnost)
2.sluaj rima, ritam, retorike figure.
Ali, distinkcija nije otra i poezija ima neto to je predstavljako, kao to i fikcija ima neto to to
nije. Tek Malarme uzima rei kao rei, a ne kao neprimetne oslonce za slike. Pesnike slike nisu opisne,
moraju se itati u ravni lanca rei, ne zalazei u ravan referencije dakle, u njihovoj doslovnosti.
Ako, itajui tekst, odbacujemo svako predstavljanje, i svaku reenicu posmatramo samo kao
semantiku kombinaciju, fantastino nee moi da se pojavi, jer ono trai reakciju na dogaaje.
Dakle, fantastika se javlja samo u fikciji poezija ne moe biti fantastina. Najvei broj Nervalovih
snova moramo itati doslovno, u pitanju su zaista natprirodni dogaaji. Iako je svet natprirodan, reenice
ga opisuju. Drugi stav : kad se zahteva pesniko itanje reenice se ne trude da opiu svet o kome
govore (san ''Seanja'', Nerval).
Druga opozicija : alegorijsko / doslovno znaenje.
Prvo, dva su nivoa znaenja rei ''doslovno'' jedno je pesniki doslovno (koje se suprotstavlja
svakom referencijalnom, opisnom, predstavljakom), a drugo je doslovno u smislu pravo znaenje,
nasuprot figurativnom (u ovom sluaju - alegorijskom). Dakle :
1.sluaj kada Nerval pie neto to nije oznaka ni za ta drugo, izvan teksta : rei znae same
sebe, nisu oslonci za slike;
2.sluaj kada on ''doslovno'' opisuje natprirodan svet, koji nije alegorija za npr. sukob nekih
prirodnih sila.
Alegorija kae jednu stvar, a znai neku drugu. Ona je nekad reenica koja ima dvostruko znaenje,
gde se ono prvo (ili pravo, doslovno) izgubilo. Takve su poslovice.
Kvintilijan alegorija je produena metafora (brod na burnom moru = drava). Pr. govor Boaloa je
alegorijski (kad poredi lagani potok kroz cvetnu livadu, sa bujicom koja se burno kotrlja po blatu on
hoe da kae kako vie voli raskoan, negovan stil od plahovitog i neujednaenog).
Dvostruko znaenje alegorije mora biti u tekstu eksplicitno naglaeno. Ako ono to itamo opisuje
natprirodni dogaaj, i ako zbog toga rei ne treba shvatiti doslovno, nego u nekom drugom smislu, koji
nas opet upuuje na neto to uopte nije natprirodno, za fantastino vie nema mesta.
Basna anr koji se pribliava istoj alegoriji. Bajke su im esto bliske.
Balzak : ''arginska koa'' natprirodan inilac je sama koa, po izuzetnim fizikim osobinama i po
arobnoj moi nad ivotom vlasnika. Na koi je natpis koji objanjava tu mo ona je slika ivota
vlasnika i sredstvo kojim se osvaruju elje. Koa metafora ivota, metonimija elje, a odnos izmeu
onoga to predstavlja u prvom i drugom sluaju je u obrnutoj srazmeri. Dakle, tano odreen smisao koe
ne smemo je zatvoriti u doslovno znaenje.
Likovi razvijaju teorije o odnosu obrnute srazmere izmeu duine ivota i ostvarivanja elja. Stari
antikvar koa je udruena mo i elja. Drutvene ideje, prohtevi, neumerenosti i radosti, koji nagone da
se previe doivljava to ubija. Ovo brani Rastinjak jo pre pojavljivanja koe, on se zalae za ivot u
zadovoljstvima, umesto brzog samoubistva neumerenost je kraljica svake smrti. Dakle, isto to kae i
koa : ''ostvarenje elja vodi smrti'' alegorijsko znaenje. Ali doslovno znaenje se ovde ne gubi (za
razliku od prvog nivoa alegorija). Neodlunost svojstvena fantastikom ostaje. Pojava koe pripremljena
je opisom udne atmosfere u antikvarnici. Takoe, nijedna od Rastinjakovih elja ne ostvaruje se na nain
koji bi bio neverovatan. Samo neobina svojstva koe otvoreno potvruju uplitanje udesnog.
Dakle, ovde fantastino nije odsutno zbog izostajanja prvog uslova (neodlunosti izmeu udnog i
udesnog), ve zbog nedostatka treeg njega je ubila alegorija, a alegorija se naznaava posredno.

Gogolj : ''Nos'' ovo je granini sluaj. Ova pria ne uzima u obzir prvi uslov fantastinog :
neodlunost izmeu stvarnog i prividnog ili imaginarnog, pa se odmah smeta u udesno (nos se odvaja,
vodi nezavistan ivot, pa se vraa vlasniku). Ali, drugim sredstvima pisac naglaava da ga treba
posmatrati kao alegoriju. Pre svega metafiziki izrazi koji iznova uvode re nos (prezime Nosov). Izraz
''uzdignuti nos'' pretvara se u ''podii nos'' (idiom - uvrediti se). Dakle, pitamo se ima li nos i drugo
znaenje osim doslovnog. Takoe, svet koji Gogolj opisuje uopte nije udesan ve petrogradski svet sa
najsvakodnevnijim pojedinostima. Natprirodni inioci nisu prisutni da bi doarali svet drugaiji od neeg,
i to podstie na razmiljanje o alegorijskom tumaenju.
Ali, italac se zbunjeno zaustavlja : psihoanalitiko tumaenje (nestanak nosa znai kastraciju),
makar i da nas zadovolji, nema alegorijsko znaenje nita u tekstu ne navodi na takvu pomisao
eksplicitno. Osim toga, tako nee biti objanjen preobraaj nosa u osobu. Isto vai i za alegoriju drutva
(gubljenje nosa kao gubljenje odraza kod Hofmana) ima mnogo naznaka u njenu korist, ali nam ne
objanjava sredinji preobraaj. Takoe, italac pri tim dogaajima ima utisak proizvoljnosti, koji
protivrei alegoriji.
Zakljuak donosi odgovor : pisac se direktno obraa itaocu, inei tako unutar teksta itaoevu
ulogu izriitom, te omoguava pojavljivanje alegorijskog znaenja, ali istovremeno izjavljuje kako se to
znaenje ne moe pronai. Nemogunost da se alegorijsko tumaenje pripie natprirodnim iniocima
vraa nas doslovom znaenju. U toj ravni, ''Nos'' postaje otelovljenje apsurda, nemogueg ak i ako
bismo objasnili preobraaje, ne bismo mogli objasniti odsustvo reakcije kod osoba koje im prisustvuju.
Ono to Gogolj tvrdi je bez-smisao.
Dakle, ''Nos'' postavlja dvostruko problem alegorije :
1.- pokazuje kako se moe izazvati utisak da postoji alegorijsko znaenje, koga, u stvari, nema.
2.- priajui o preobraajima jednog nosa, pria o dogodovtinama same alegorije.
Tako se utire put knjievnosti natprirodnog u 20.v.
- oigledna alegorija : Pero, Dode
- prividna alegorija : Gogolj
- posredna alegorija : Balzak
- neodluna alegorija : Hofman, E.A.Po
V Govor fantastinog :
Todorov polazi od 3 svojstva dela : verbalni, sintaksiki i semantiki vid.
1.- verbalni vid odnosi se na iskaz :
a)- upotreba figurativnog govora. Retorike figure. Preterivanje vodi natprirodnom (primer Indijca
koji se pretvara u loptu ''1001 no'').
b)- pravo znaenje figurativno izraza vodi u fantastino. Kada pripovest doslovno uzme figurativni
izraz (npr. ''ljubav je jaa od smrti'' pa lik oivi, zbog ljubavi).
c)- sinhronijski odnos figure i natprirodnog (a. i b. dijahronijski prvo se javlja figura, pa onda
natprirodno) ovde oni postoje naporedno.
- prvo imamo niz poreenja, veoma uobiajenih u svakodnevnom govoru, koji kad se uzmu
doslovno, opisuju natprirodan dogaaj. italac je uslovljen figurativnim izrazom. On se
najee uvodi modalnom formulom (reklo bi se da, kao da, podseali su me...) kip je kao
da je stvaran, a onda on stvarno i oivi.
- Mopasan, ''Pletenica'' lik otkriva pletenicu; ''miluje ga kao da je ena'' ena se stvarno
pojavi. ''Ko zna'' drvee koje lii na ''grob gde je moja kua sahranjena''.
2.- problem pripovedaa odnosi se na iskazivanje :
- pripoveda u fantastinim priama kae esto ''Ja''.
- samo ono to u tekstu kae pisac izmie proveri istinitosti, a re likova moe biti istinita i lana.

- problem statusa knjievnog govora. Reenice knjievnog teksta najee imaju oblik tvrdnje, ali ne
podleu proveri istinitosti, jer je knjievni jezik konvencionalan, i u njemu je dokazivanje istine
nemogue : istina je odnos rei i stvari koju ta re oznaava, a u knjievnosti te ''stvari'' ne
postoje. Ali, problem istine ne treba meati sa problemom predstavljanja : samo poezija odbacuje
predstavljanje, ali sva knjievnost izmie kategorijama istinitog i lanog.
- problem je komplikovaniji kad pripoveda kae ''Ja'' : jer, kao rei pripovedaa, njegove rei ne
podleu proveri istinitosti, ali kao lik on moe lagati. Tu se moe javiti sumnja, neodlunost.
Dakle, predstavljeni pripoveda odgovara fantastinom.
- udesno se retko slui ich-pripovedanjem ono ne treba da dovodi u sumnju. Prvo lice pripovedaa
omoguava lake poistoveivanje itaoca sa likom, jer zamenica Ja pripada svima, a i pripoveda
je esto ''prosean ovek''.
- Mopasan, ''Ludak'' pripoveda pria o svom bodeu. Ne sumnjamo u njegovo svedoenje, pre e
biti da sa njim zajedno traimo racionalno objanjenje. Lik moe lagati, pripoveda ne bi smeo.
Mopasan pravi razliite nivoe poverenja : kad je pripoveda izvan prie, on moe uiniti
uverljivim ili ne ono to likovi govore. Ako ne, mi fantastino objanjavamo ludilom
(''Pletenica'', prva verzija ''Orle'').
- u najboljim priama, on od pripovedaa pravi uesnika, junaka povesti : ''On?'', ''No'', ''Orla'', ''Ko
zna?'' to koristi i Po. Akcenat se stavlja na to da je re o govoru jednog lika, a ne pisca. Svaka
re se uzima sa predostronou. Moemo pretpostaviti da su svi likovi ludi. Iako ove likove ne
uvodi razgovetno naznaen prirpoveda, mi mu verujemo. Ne kae nam se da pripoveda lae,
pa nas sama ta mogunost strukturalno zapanjuje. Ta mogunost postoji, jer i pripoveda je lik i
neodlunost se javlja.
3.- sintaksiki vid i kompozicija, ''struktura u uem smislu'':
- E.A.Po najbolja je pria koja ima jedan jedini efekat na kraju prie i obavezno svi ostali inioci
moraju da doprinose njemu. To je ''unapred utvren cilj''. Merime, ''Ilska Venera'' kulminacija
u oivljavanju statue (upor. Tik). Mopasan, ''Ko zna?'' sve se priprema za fantastino. Kraj ne
sadri vie nijedan momenat natprirodnog, ali mi ga doivljavamo kao kulminaciju.
- temporalnost fantastina knjievnost stavlja naglasak na vreme itanja. Treba tekst itati od
poetka ka kraju, od vrha ka dnu stranice. Ako itamo Balzakov (ne-fantastini) roman preko
reda, gubitak nije veliki, ali ako itamo fantastian roman, itava igra je pokvarena.
Nepovratnost prevashodni uslov anra. Kod drugog itanja poistoveivanje nije mogue
itanje postaje metaitanje.
VI Teme fantastinog (uvod) :
Sa opaanja udnih dogaaja, prelazimo na same udne dogaaje. Dakle, semantiki vid :
1.- fantastino izaziva itaoevu reakciju strah, uas ili radoznalost.
2.- slui pripovedanju, produava i odrava neizvesnost zgusnuta organizacija zapleta.
3.- omoguava osnivanje fantastinog sveta, koji ne postoji van jezika.
U knjievnosti je podjednako vano ''ta'' i ''kako''. Prevazilaenje stare dihotomije forme i sadraja.
Todorov kritikuje an-Pjera Riara, koji potcenjuje vanost apstrakcije u kritici. Njegova analiza je
horizontalna. On se koristi kategorijama koje su isto tako konkretne kao i sami oseti (Nerval : san, vatra
Nerval sanja bie kao izgubljenu, sahranjenu vatru analiza te tvrdnje kod Riara ne sadri apstrakciju).
To je narativna kritika, termini nemaju logini sistem. To je parafraza, a ne analiza.
Todorov se zalae za logiku kritiku. Njen stav je vertikalan, a ne opisivaki. Tematska kritika
(Riar, Fraj) je vodoravna. Narativna kritika osuuje knjievnu osobenost, jer posmatra knjievnost kao
izraavanje pievih misli, a ne kao izvor osobenog znaenja.
Todorov se protivi razvrstavanju (po temama) konkretnih slika (avo, vampir, poremeaji linosti,
ugovor sa avolom...) ve apstraktnih kategorija.

VII Ja-teme :
Izdvajanje natprirodnih injenica.
1.- grupa preobraaja ovek se pretvara u majmuna i obrnuto (''1001 no''), div u starca...
2.- natprirodna bia i njihova mo nad ljudskom sudbinom. Ona su monija od oveka - simbolizuju san o
moi, ali i nadoknauju nedostatak uzronosti. Ne prihvatajui sluajnost, moramo uvesti ideju
sveobuhvatne uzronosti, te uplitanje natprirodnih sila.
- ideja pandeterminizma. Nerval kad Aurelija umire, pripoveda to ne zna, misli na prsten koji je
suvie velik odsei ga, iz njega tee krv. To za Nervala nije sluajna podudarnost. U crkvi
klei, svue prsten, zapale se svee opet nije sluaj. Tri kroz ulicu dok lije kia baca prsten, i
kia stane, grane sunce. Nerval govori samo o vremenskoj podudarnosti, a ne o uzronosti. Iz
sna : na poljani, duh stavlja ruku na njegovo elo, kao i on dan pre toga kad je hteo da magnetie
druga tada na nebu poinje da raste zvezda. Nerval : zemaljski dogaaji su, po mom miljenju,
povezani sa onim to se deava u nevidljivom svetu. ''Sve jedno drugom odgovara''.
- prirodna posledica sveobuhvatne uzronosti sveobuhvatno oznaavanje. Uvek se otkriva dublje
znaenje. Slino je ludilo i svet droga.
- pandeterminizam karakteristian i za normalan svet, ali tu odnosi izmeu predmeta ostaju samo
duhovni, ni u emu ne utiu na same predmete. Kod Nervala, Gotjea ti odnosi se ire do
fizikog sveta (dodirnemo prsten, pale se svee). Granica izmeu telesnog i duhovnog, tvari i
duha, rei i stvari, vie nije neprobojna.
3.a. - prelaz duha u materiju je postao mogu.
- izmeu zamisli i opaanja prelaz je jednostavan. Misao postaje opipljiva. Takoe se i oset pretvara
u misao (Nerval). U 19.v. utvrdila se psihijatrija ''da misao izofreniara ne podlee zahtevima za
jednom jedinom referencijom''.
- isto je i u iskustvima sa drogom. Gotje, ''Klub ljubitelja haia''. Razdvojenost tela od duha za
narkomana je predrasuda. Isto i u psihologiji deteta (ali posmatrano sa stanovita odraslih Pijae, ''Raanje inteligencije kod deteta'').
- tako dolazi i do umnoavanja linosti. Svi se oseamo kao mnogo linosti u isti mah (boginja,
majka, ljubavnica ''Aurelija'').
- to proizilazi iz mogunosti prelaza izmeu tvari i duha duhovno predstavljamo vie osoba, pa
tako i telesno.
3.a. brisanje granica izmeu subjekta i objekta.
- Nerval slua kako vojnici razgovaraju o nekom oveku treperenjem zvuka, ini mu se da taj glas
odjekuje u njegovim grudima.
- gubi se granica izmeu predmeta i posmatraa. Da bi se osobe razumele, vie ne treba da
razgovaraju svaka od njih moe postati ona druga. ''Aurelija'' susret sa ujakom (svaka
njegova nisao mu je jasna, bez rei). itav svet je uhvaen u mreu sveobuhvatnog optenja.
- Nerval magnetizam zvezda, kojim su vezani svi umovi.
- Pijae ni kod deteta ne postoji razlikovanje Ja i spoljanjeg sveta.
- vreme je ''suspendovano'' duevni bolesnik, narkoman i dete ive u veitoj sadanjosti, bez
predstave o prolosti i budunosti. Prostor je takoe preoblikovan.
Dakle, radi se o strukturi odnosa ovek-svet, po sistemi Frojdovog opaanje-svest. To je statian
odnos dominantno ulo je vid.
Hofman, ''Princeza Brambila'' tema : rascep linosti, udvajanje, igra sna i stvarnosti, duha i tvari.
Svako uvoenje natprirodnog je vezano sa uvoenjem inioca koji je u vezi sa pogledom. Naoare i
ogledalo koje omoguava prodor u aroban svet. Takoe, ogledalo kad god junak treba da napravi
odluujui korak ka natprirodnom. Bistro jezero. Samo zahvaljujui naoarima, ilo je mogao da
prepozna princezu Brambilu, zahvaljujui ogledalu, oboje mogi zapoeti udesan ivot.
Razum odbacuje udesno, pa i ogledalo (epizoda gde ljudi bacaju stvari da zamute Urdar, jer se u
njemu stvari vide obrnuto to je slika sveta, a ne svet, dematerijalizovana materija, pritivrei zakonu
neprotivrenosti).

Dakle, kod Hofmana svet udesnog nije vezan samo za pogled, ve simboli posrednog, izvrnutog,
okrenutog pogleda kroz naoare i ogledalo.
Pogled vie nije samo funkcionalan, proziran, prolazan. Obian pogled otkriva obian svet,
posredan pogled udesan svet. Kvintesencija pogleda. Kod Hofmana ima raznoraznih mikroskopa,
lornjeta, lanih i pravih oiju.
VIII Ti-teme :
Balzak, ''Luj Lamber'' jedan od najprodubljenijih primera istraivanja Ja-tema. Luj Lamber ivi u
svetu ideja, koje postaju opipljive. On istrauje nevidljivo. Ali, iznenada odluuje da se oeni ne
zaljubljuje se ni u san, ni u himeru, ve u sasvim stvarnu enu. Otvara mu se svet telesnih uivanja.
Spoznaja tela pridruie se spoznaji duha. Ali, uoi venanja, on poludi. Pripoveda to komentaie :
''u zadovoljstvima braka video je prepreku na putu ka usavravanju unutranjih ula''. Dakle, mora se
izabrati izmeu zadovoljstava spoljnih ili zadovoljstava unutar-ula, inae ludilo.
1.- polnost obavezno preterana, jer se natprirodno javlja prilikom iskustava granica, u
superlativnim stanjima.
a.- elja kao iskuenje ula otelovljena u nekim od najeih likova natprirodnog sveta, posebno
u avolu. avo je samo drugo ime za libido. Istovetnost avola i ene. avo je ena kao
predmet elje. avolji dar za buenje elje koju vie nita ne moe obuzdati.
- priznati ulnost znai odrei veru (otuda, svetenik kao simbol bespolnosti). ''Rukopis
naen u Saragosi'', ''Zaljubljeni avo''.
- majka nasuprot eni. Jednakost izmeu ivota u majinom telu i poloaja kaluera
odbacivanje ene kao predmeta elje.
b.- incest ne pripada zaista natprirodnom, nego drutveno ''udnom''.
c.- homoseksualnost esta tema. ''Zaljubljeni avo'', ''Kaluer''.
d.- ljubav vie od dvoje ''1001 no''.
e.- svirepost, sadizam ''Rukopis naen u Saragosi''. Ona moe poticati od ljudi i od
natprirodnih bia. ''Kaluer''.
f.- smrt Pero : polna ljubav = umiranje (''Crvenkapa'' lei u krevet sa nekim znai biti
progutan).
g.- nekrofilija Gotje, ''Zaljubljena mrtva ena''.
Dakle, polazna taka Ti-tema : polna elja. Njeni naglaeni oblici, preoblikovanja, izobliavanja.
Ja-teme : obrade odnosa ovek / svet (sistem opaanje-svest).
Ti-teme : odnos ovek / njegova elja. ovek i njegovo nesvesno.
Ali, u Ja-temama postoji pasivan stav; ti-teme podrazumevaju aktivan stav, akciju u pravcu okolnog
sveta (ovek stupa u odnos sa spoljanjim svetom).
Ja-teme : ''teme pogleda''
Ti-teme : ''teme govora''.
IX Teme fantastinog (zakljuak) :
- poetika - struktura, odreivanje anra
- kritika - znaenja, odreivanje osobenosti dela u odnosu na druge.
Tema dvojnika : kod Hofmana, on znai radost, pobedu duha nad materijom; kod Mopasana
patnja, predznak opasnosti i straha; kod Nervala raskid sa svetom, poetak izdvojenosti.
Svet droge i detinjstvo : zajednika je neverbalnost. Svet bez jezika. Ja i Drugo je istovetno.
Polnost je iskljuena iz oba sveta.
Psihoza : psihotiki svet deteta, izofreniara, narkomana, mistika paradigma kojoj podjednako
pripadaju i Ja-teme.

Neuroza : ti-teme. Odluujua uloga senzualnosti i njenih varijacija. Frojd : perverzije su negativ
neruoza.
Frojd : neuroza je ishod sukoba izmeu Ja i njegovog Ono, dok je psihoza rezultat koji odgovara
slinoj pometnji izmeu Ja i spoljanjeg sveta. Mrea Ja-tema odgovara sistemu opaanje-svest, a mrea
Ti-tema sistemu nesvesnih nagona.
Frojd analizira Hofmanovog ''Peskara'' : ''Ta lutka automat (Olimpija) ne moe biti nita drugo do
materijalizacija Natanelovog enskog ponaanja prema ocu u najranijem detinjstvu''. Todorov se ne slae,
jer se zalae za unutranji pristup. Frojd e dalje celo delo objasniti Hofmanovom psihologijom.
''Ja'' oznaava srazmernu izdvojenost oveka od sveta koji on sam stvara, dok se naglasak stavlja na
sueljavanje bez potrebe za imenovanjem posrednika.
''Ti'' upuuje na posrednika. ''Ja'' je prisutno u ''Ti'', obrnuto ne vai.
X Knjievnost i fantastino :
- pitanje o funkciji anra.
Fantastino omoguava da se prekorae izvesne granice, koje su nedostupne ako ne koristimo
fantastino (Ti-teme : incest, homoseksualnost...).
Problem cenzure (i one zvanine, ali i one unutar psihologije samog pisca).
Raspaljivanje polnih strasti svaka e cenzura lake prihvatiti ako se one pripiu avolu. Tako je i sa
psihotikim osobinama Ja-tema. Ludak, kao i zloinac, biva zatvaran (u ludnicu). Droge podstiu
nedozvoljen nain razmiljanja.
Psihoanaliza je zamenila (i uinila beskorisnom) fantastinu knjievnost. Danas nema potrebe za
pribegavanjem avolu kako bismo govorili o preteranoj polnoj elji.
Takoe, i sam psihoanalitiar zauzima stav slian stavu pripovedaa fantastine prie i on priznaje
pandeterminizam, tvrdei da postoji uzroan odnos izmeu naizgled nezavisnih injenica.
Svaka pripovest je kretanje izmeu dve sline, ali ne istovetne ravnotee. Elementarna pripovest nosi
dva tipa epizoda : one koje opisuje stanje ravnotee i neravnotee i one koje opisuju prelaz iz jednog u
drugo.
Naruavanje ustaljenog stanja praeno uplitanjem natprirodnog. Ono unosi izmenu u prethodno
stanje i razara ravnoteu (i neravnoteu).
Putem neodlunosti koju izaziva, fantastina knjievnost upravo dovodi u pitanje postojanje
nesvodljive opozicije izmeu stvarnog i nestvarnog.
''Fantastina knjievnost gria savesti pozitivistikog 19-og veka''.
Natprirodna pripovest 20.v. : Kafka, ''Preobraaj'' nedostatak uenja, nismo zaueni.
Prilagoavanje nasuprot neodlunosti. Nemogu dogaaj postaje udan. udno + udesno. Slinost
''Preobraaja'' i Gogoljevog ''Nosa''. Kafka se ne moe itati alegorijski, ve na nivou doslovnog znaenja.
Tako je i sa kvalitetom science-fiction. Kretanje pripovesti nas primorava da vidimo kako su nam ti
naizgled udesni dogaaji u stvari bliski. Kod Kafke, itav svet je abnormalan, pa nema neodlunosti.
Neodlunost nije prikazana ni u tekstu (nema ni 2.uslova fantastinog).
Sartr : ''Postoji samo jo jedan fantastian predmet ovek''. Fantastino postaje pravilo, a ne
izuzetak.
italac koji se poistoveuje sa junakom, sam se iskljuje iz stvarnosti.

LAPIN ''Estetika Dostojevskog'' (deo o fantastici) :

Utisak verodostojnosti sutinski faktor u stvaranju estetskog doivljaja. Dostojevskog je takoe
muilo ovo pitanje. Pismo Majkovu iz Florencije : ''Ispriati samo ono to smo svi mi Rusi preiveli za
poslednjih desetak godina! Zar realisti nee uglas povikati da je to fantazija?''
Dostojevskog su prekorevali za neverodostojnost (izuzetno brza smena dogaaja, nasilna
koncentracija neobinih dogaaja). Ali, on primenjuje jedan praktini silogizam : dogaaji koji izgledaju
neverovatni bivaju svakodnevno, a ono to se dogaa svakodnevno postaje verovatno. Prema tome, neki
verovatni dogaaji izgledaju neverovatni.
- doktrinarstvo materijalista 18.v. // ideologija romantiara koji su verovali u uda.
Ali, smisao fantastike i njenog estetskog znaenja moe se pravilno shvatiti tek kada se uzme u obzir
odnos pesnika ili naslikanog junaka prema objektivnoj realnosti. Zato, postoje tri tipa fantastike :
1.- naivna fantastika : gde umetnik veruje u postojanje neprirodnih bia i udesnih dogaaja u
ivotu. Podraavanje naivne narodne fantastike trai od pesnika poseban dar poistoveivanja,
da bi bio estetski ubedljiv.
2.- transcendentalna (metafizika) fantastika : pojave indirektno, poput ogledala pri vraanju,
ukazuju na delovanje transcendentalnih sila na nas. Verovanje da sve to se dogaa u svetu,
posebno u ovekovom ivotu, ne zavisi samo od neposrednih i oiglednih uzroka, ve i od
nekakve dublje uzronosti, dublje i sveobuhvatnije, iako manje oigledne. Ako bi veze izmeu
svega to postoji u ivotu bile jednostavne i jasne kao 2x2=4, onda bismo iskljuili fantastiku.
3.- imanentna fantastika : u kojoj umetnik delimino naruava utisak verodostojnosti, doputajui
nekakvu neverovatnost spoljanjeg karaktera, da bi pomou nje razotkrio u veoma realnoj
formi neka znaajna ljudska preivljavanja, tj. pojave unutranjeg reda (Ovsjanij-Kulikovski :
eksperimentisanje umetnosti (?) ).
Primer naivne fantastike : udesna lica i dogaaji iz religioznih mitova i bajki.
Transcendentalna fantastika : pisci se vie ne odnose sasvim naivno prema tvorevinama sopstvene
uobrazilje, ali ipak veruju u iracionalni svet i njegovo udotvorno delovanje na svet empirije. Ali,
gradacija od naivne ka transcendentalnoj fantastici je neprekidna (ovi drugi pisci su svesni svog sujeverja).
Tip transcendentalne fantastike : Hofman Dostojevski kae : ''Personifikuje sile prirode, uvodi u svoje
prie arobnjake, duhove, ak i ponekad trai svoj nadzemaljski ideal u nekakvom neobinom svetu,
smatrajui ga viim, kao i da sam neprestano veruje u postojanje tog udesnog sveta''.
Imanentna fantastika : E.A.Po, koji (Dostojevski:) ''samo doputa spoljanju mogunost
neprirodnog dogaaja (dokazujui ak njegovu mogunost, ponekad veoma veto), i doputajui da taj
dogaaj ostane u svemu ostalom potpuno veran stvarnosti''. Po skoro uvek uzima najizuzetniju stvarnost,
stavlja svog junaka u najizuzetniji spoljanji ili psiholoki poloaj. Ali, on ubeuje itaoca u verovatnost
uvoenjem mnotva ivih i jarkih pojedinosti. Ako zamislimo neto neobino, to se ne sree u stvarnosti,
ili je samo mogue, lik koji e se pojaviti uvek e sadravati samo vie ili manje opte crte itave slike, ili
e ostati na nekoj specifinosti, na parcijalnom. Meutim, kod Poa do te mere jasno vidimo pojedinosti
predstavljenog lika ili dogaaja, da se, na kraju, na izvestan nain uveravamo u njihovu mogunost i
realnost, dok je taj dogaaj ili skoro sasvim nemogu ili se nikad nije odrao (odlian Poov opis za to
vreme neobjavljenog leta iz Amerike u Evropu).
Dostojevski takoe pripada imanentnoj fantastici (iako stavlja talenat Hofmana ispred Poovog). Ma
u ta veruje Dostojevski-metafiziar, ma koliko bio sklon da dopusti ''slivanje sa drugim svetovima'', on
ne doputa u svom delu udesa u koja bi eleo da poveruje njegov italac.
Dakle, Dostojevski i Po pribegavaju fantastici u cilju vie psiholoke verodostojnosti i
produbljenosti siea.

Po iznuuje kod nas veru u nerealno (unosei u priu masu pojedinosti materijalnog reda i imajui
u vidu crte amerikog karaktera).
Dostojevski oduzima ponekad poneto od oseanja realnosti pri doivljavanju svakodnevnice, tako
joj dajui karakter privida. U ''Mladiu'', pri opisu jutra u Petrogradu, on kae : moda je sve ovo samo
neiji san, pa kad se taj neko probudi sve e nestati.
Najvii oblik imanentne fantastike kod Dostojevskog scena pojave avola pred Ivanom
Karamazovim. Moralni i filozofski simbolizam u toj sceni dovedeni su u puni sklad sa fizikom i
psiholokom istananou naslikanih dogaaja.
Slinosti : Pukin proroki san u ''Kapetanovoj ki'', Tolstoj isto to u ''Ani Karenjinoj''.
Solovjev : konaan znak istinske fantastike je kad se ona ne pojavljuje u obnaenom vidu, dakle ne
treba da se njeno pojavljivanje izazove iznuenom verom u mistiki smisao ivotnih dobaaja, ve pre u
nagovetajima. ''U istinski fantastinom uvek ostaje formalna mogunost objanjenja, sa pozicija obine
svakidanje veze pojava, pri emu se to objanjenje ipak liava unutranje verovatnoe''.

Abrams :
Objektivne teorije :
Posmatra delo izdvojeno od svih spoljnih faktora i odnosa, analizira ga kao samodovoljno,
konstituisano od delova i njiovih meusobnih elemenata, i tei da ga prosuuje po njegovim
intrinsinim kriterijumima preko njegovog sopstvenog postojanja. Centralni deo Aristotelove poetike;
delovi tragedije i njihov odnos. Ova teorija se ponovo javlja krajem 18. i po. 19.v., i to kod Kanta
nezainteresovano zadovoljstvo; Po : ''poem per se napisana samo za dobrobit pesnika''; T.S.Eliot : ''a
poem should not mean, but be''.
Ono to je karakteristino za Vordsvorta je da je pesnik pomeren u centar kritikog sistema i
preuzima mnoge prerpgative koji su ranije vezivani za obrazac, prikaz sveta u kojem se nalazi i
unitranje opaanje i examples njegove pesnike vrste.
Imitation and the mirror :
1.- Umetnost je kao ogledalo. - Metafora je sveprisutna kroz istoriju, jo od Platona.
2.- Objekat imitacije empiriki ideal.
Prvo se pojavio ideal u spoljanjem svetu,a tek onda u pesnikom. Ali, pokazalo se da retko kad
predstavlja faksimil (objekata ili dogaaja) u spoljanjem svetu, i da se ponekad gledaocu prikazuje
neto to nema prethodnike u svetu razuma devijacija umetnosti od realnosti.
Klasicisti i neoklasicisti su reili ovaj problem tvrdei da umetnost ne prikazuje ono to je aktuelno u
svetu, ve odabrane objekte, kvalitete, tendencije ili norme koji su presudniji i znaajniji nego
neselektovana stvarnost. Opozicija je ''La bella natura''. U 18.v. ovo se pravda miljenjem da moe da
prosvetli ili usrei gledaoca. (Hjum : nita drugo ne moe da usrei gledaoca kao ''la belle nature'').
Dakle, postoji nekoliko principa na osnovu kojih je priroda imitirana od strane umetnosti, a sve one
se selektivno ili apstrahovano odnose na Aristotela. Pesnik opisuje ono to bi se moglo dogoditi.
Razliita shvatanja prirode koju treba podraavati :
1.- prijatni i lepi objekti ili aspekti pojedinih stvari
2.- objekti sintetizovani od delova pronaenih u prirodi
3.- centralna tendencija : forma svake bioloke vrste naroito je bitna za prezentaciju vizuelnih
efekata u vajarskoj umetnosti.
Romantic analogues of art and mind :
''Poetry is spontaneous overflow of powerful feelings''.
Overflow psiholoki izraz, pri emu je posuda = poezija, iz koje dolazi materijal pesme, tj. on ne
prikazuje objekte niti akcije, nego fluid oseanja pesme. Orijentacija je na pesniku, fokus pesme je u
analizi elemenata dela i stanja njegovog uma.
Spontaneous dinamika izliva je u pesniku, i moda ne sasvim pod njegovom promiljenom
kontrolom.
Vordsvort : on uiva mirno posmatrajui moj subjekat, emocije su prikupljene u miru, i spontanost
njegovog izliva je samo nagrada primarnog procesa promiljne misli. im se misao nae i uini
instinktivnu vezu pesnikovih oseanja sa stvarima (pitanjima, ''matters''), zaista bitnim za ljude, fiktivni
izliv ne moe a da ne bude zaista vredan za pesnikovu publiku. Vordsvortovi sledbenici su eliminisali od
svih praktinih svrha uslove datog sveta, zahteve publike i kontrolu svesne svrhe