Milorad Belani

Artifugalna priinjavanja
Rani opus Vladana Radovanovia

Vladan Radovanovi: Autor s I spletom ideograma, 1957;

snimio Duan Radi

Predgovor
O avangardi i njenim kontradiktornostima
Doskora je moglo da se govori o velikim tendencijama
veka: faizmu, komunizmu, liberalizmu... Svaka od tih
tendencija je pretendovala na hegemoni koncept avangarde. U
Jugoslaviji, u razdoblju posle Drugog svetskog rata, postojali su
razliiti pokuaji umetnike avangarde i oni su morali biti u
senci velike tendencije... Ali, u izvesnom smislu, sve
avangarde u svetu, do danas, bile su manje ili vie u senci
velikih tendencija. Meutim, onog trentuka kada su se one
previe poistoveivale s etabliranom tendencijom nuno su
gubile svojstvo avangarde. Danas je u svetu, ini se, ostala
samo jedna velika, hegemona, globalizujua tendencija, obino
zvana neoliberalizam. Ta tendencija, u izvesnom smislu,
zagovara kraj svih velikih tendencija, mada je i sama sad ve na
ivici krize. Sve ono to se u kulturi i umetnosti uz nju lepi,
ubrzo i samo zapada u krizu, jer gubi kritiku distancu prema
svetu u kojem ivimo. Tom lepljivou umetnost pristaje da
pomiriteljski predstavlja (re-prezentuje) deo ove globalne
tendencije koja eli da sakrije svoju pravu prirodu izdajui se za
prirodno stanje, a ne za tendenciju ili represivnu pseudoavangardu.
Neoliberalizam se, bez sumnje, pokazao kao trijumf u
svetskim razmerama . U isti mah, to je trijumf divlje-liberalne, niim
ograniene logike razmenskih odnosa, odnosno razobruenog
kapitala. A moda i povratak u XIX vek. Pokazalo se da

neoliberalizam kao velika tendencija u svom aktuelnom

kretanju na svetskom tritu, van okvira klasine liberalnopravne i socijalne drave koja garantuje jednakost i mogunost
demokratske kontrole tokova novca (kapitala, razmene), vlastita
krizna stanja mora da kompenzuje upotrebom nasilnih ucena,
4

pritisaka, intervencija, specijalnih i virtuelnih ratova itd.

Najzad, pokazalo se da je ulogu avangardne tendencije danas u
svetu mogue ustanoviti samo po cenu da se, umesto vladajuih
pretenzija koje vode trijumfu razobruenog, spekulativnog
kapitalizma, nau novi oblici sinteze/simbioze suverenosti
naroda, solidarnosti i demokratije...
Nas u ovom trenutku zanima status umetnosti u
vremenu u kojem se nad njom nadvija senka velike, vladajue
tendencije ili, to se svodi na isto, senka hegemone ideoloke
avangarde. Moderna umetnost, kao uostalom i savremena,
nije uspela da rei zagonetku ove senke. To se pokazivalo kao
zagonetka fatalno ogranienih, ambivalentnih pokuaja da se
bude avangardan i, zapravo, na kursu, prilagoen u
nametljivim, restriktivnim, oskudnim istorijskim vremenima.
Eto zato je za svaki avangardni pokuaj kljuni problem bio:
da li je i kako je uopte mogua umetnika avangarda u senci
velike tendencije? Jedno je sigurno. Ako je ona i nekako
mogua, iskustvo nam govori da je to veoma tegoban i naporan
proces. Taj problem imamo i u jugoslovenskoj avanagardi posle
Drugog svetskog rata, u kojoj je, krajem pedesetih godina, delo
Vladana Radovanovia imalo privilegovano mesto i znaaj.
Umetnika avangarda moe da se posmatra i kao pojava
za koju je nadlena sociologija umetnosti. U tom sluaju, lako
se moe primetiti da avangarda, kako kae Vladan Radovanovi
u Vokovizuelu (Bgd. 1987), prema javnosti, publici i kritici gaji
netrpeljivost, to ne znai da avangardi nije stalo da javnost
sazna za nju. Jednako ona moe da napada institucije koje
umetnika dela pretvaraju u robu, a da i sama udi za
finansijskim efektom (str. 178). Takvo, u osnovi
paradoksalno, moralistiko iskuenje avangardne inovacije
aktuelno je ak i danas i, rekli bismo, naroito danas. Jer to
danas je, u stvari, vreme u kojem su razmenski odnosi postali
alfa i omega svih drugih odnosa u drutvu. Pedesetih godina
privilegovanu ulogu imao je ideoloki i politiki opti
ekvivalent to je iskuenju artistikog moralizma davalo
poseban ton i boju.
5

Ova vrsta estetske i konceptualne nedoslednosti (koja

je, po definiciji, izraz nemoi, gde se opti ekvivalent u isti mah
odbija i prihvata) mogla je i da ubrza smenu avangardnih
projekata i senzibiliteta. Ali je mogla i da deluje zagrieno,
sektaki, a neki put i degutantno. Ipak, kljuni problem je to to
avangardno kretanje, onda kada preraste u iskljuivi izam,
nuno prestaje da bude inovativno i postaje u najboljem sluaju
novo-kao-uvek. Tako se na kraju opasno suava ono to je
oduvek bilo bitno obeleje umetnosti njena otvorenost.
Umetnost postaje obavezujua konvencija, ako ne i tendencija.
Zato Radovanovi s pravom tvrdi da avangarda, iako je po
pravilu, protivnik tradicionalnih konvencija, ipak, kad se uoblii
u pravac, izam itd., i sama stvara svojevrsni sistem konvencija
koji se lako uobliava u neki zatvoreni institucionalni sklop.
U Radovanovievom Vokovizuelu lucidno se ukazuje na
pardoks (avangardnog) diskontinuiteta koji, iako podrazumeva
radikalnu kritiku kontinuiteta, ipak potajno tei da vlastiti
diskontinuitet uspostavi, na meta nivou, kao obavezujui
kontinuitet. U tom nedoslednom kruenju pre ili kasnije se
afirmie instrumentalni karakter avangarde. Od radikalne
negacije prolog ona postaje radikalna afirmacija sadanjeg koja
na taj nain zatvara perspektivu budueg. Obavezujue
prethoenje postaje prethoenje u mestu, prethoenje sebe u
sebi-samome ili, jednostavnije reeno, postaje inertno kretanje.
Tako shvaena avangarda nuno gubi dodir sa drugim, prestaje
da bude proirivanje polja (ili: granice) umetnosti.
Ali, u ovaj paradoks kontinuiranog diskontinuiteta, koji
se na svojim rubovima rasprskava u kontracelishodnost, moe
da se uita i aporija avangardne umetnosti koja se, kao antiumetnost, odvaja od umetnosti i, u isti mah, ipak ostaje
umetnost. Moda ta aporija za samu umetnost ima znatno ire
znaenje, jer njom moe da se opie svaki odnos starog i novog,
gde se novo pojavljuje kao staro, zato to je opet-novo, zato to
je ponavljanje kojim komanduje isto. To je sudbina one
inovacije koja po sveku cenu hoe da bude novo, pa zato
postaje novo kao uvek.
6

Sledei dalje trag tog paradoksa stiemo do upitne,

nereene deobe izmeu tradicionalnog i aktuelnog. Za umetnost
ta deoba podrazumeva opoziciju izmeu onog to je nekad bilo
stvarano i onoga to se sada stvara. Evo kako na to V.
Radovanovi gleda: Od dva osnovna pola temporalnog
vrednovanja umetnike delatnosti, jedan oigledno tei ka
trajnim, neprolaznim, ali i tradicionalnim modelima stvaranja,
dok drugi sainjavaju nova stremljenja, otvorena i
eksperimentalna po duhu i obliku graenja. Ova dva pola su
neprelazne kategorije po tome ta odreuju, a prelazne po
onome to ih ispunjava. Njihovo osnovno odreenje se ne
menja, a menja se predmet na koji se odreenje odnosi (isto,
180).
ini se da tako shvaena opozicija izmeu
tradicionalnog (klasinog i modernog) i aktuelnog
(savremenog) lii na metafiziku opoziciju koja cilja samo na
formu, ne i na sadraj. Ali, ta se time u stvari kae: da je
ukidanje opozicije izmeu tradicionalnog (prolog) i aktuelnog
(savremenog) mogue samo po cenu nasilnog ukidanja jednog
od tih lanova opozicije, a time i same opozicije. Danas je to
mogue samo u ideolokim okvirima jedne pooptene
rasprodaje umetnosti. I zaista, savremena umetnost je u
mnogome sreom ne do kraja postala deo jedne velike
trino-turistike tendencije koja tei da rasproda svet. Zato je
ona, i pored svih paradoksa i aporija u koje je zapadalo njeno
avangardno kretanje, ipak, i dalje privrena dinamici vlastite
inovativnosti. I to je tako, bez obzira na injenicu da sada
ivimo u vremenu velike, sveopte rasprodaje, potroenosti i
karta svih vrednosti, dakle, u vremenu u kojem umetnost u
mnogome poprima utopijski lik, lik koji u svetu kakav jeste,
naprosto, nema mesta. To ujedno znai da artistiko otkrivanje
novog, avangardnog danas nije mogue u obliku tvrdog,
zapeaenog, totalizujueg avanagardizma, ve samo u obliku
jednog diferencijalnog pluralizma i potpune, nepregledne
otvorenosti.

Rani opus Vladana Radovanovia, kojem je ova knjiga

prvenstveno posveena, predstavlja izuzetan avangardni prodor

u posleratnoj srpskoj umetnosti. Ujedno to je, skoro bi se moglo

rei, prevremeno prethoenje koje nije pretendovalo na
avangardizam ili avangardni monizam, ve se orijentisalo na
inovativno kretanje u razliitim pravcima, na pluralizam
vizuelnih otkria i neoekovanih viemedijskih sinteza. Vreme
je pokazalo da se samo oseanje avangardnog u umetnosti, i
pored svih sumnji, paradoksa i kriza, ipak pokazalo kao
neophodno. Samo, u tome danas, kao i uvek, imamo neizbeno
pitanje: koja je cena avangardnosti? A cena je kao i uvek
izvesno stradanje: odbijanje, neprihvatanje, potiskivanje,
nerazumevanje, ukratko obezvreivanje svake vrednosti. Pa
onda ta u svemu tome opstane, ta preivi... Rani opus Vladana
Radovanovia je platio tu cenu, a ipak je preiveo. I to je onda
dokaz da uvek ima i takvih vrednosti koje opstaju, uspevaju da
preive ili, ak, nadive nevreme u kojem su iskrsle, a koje,
moda, samo na drugi nain, i dalje traje.

10

Jedan osobeni pluralizam

Stavovi prema umetnosti
Umetniki i istraivaki opus Vladana Radovanovia,
koji poinje sredinom pedesetih godina XX veka i traje do
danas, ima golemi znaaj za savremenu filozofiju umetnosti.
Razlozi za tu tvrdnju bie, nadamo se, razjanjeni tokom ovog
teksta. Na poetku, potrebno je rei da se u opusu Vladana
Radovanovia, kako sam autor kae, ispoljavaju raznovrsni
stavovi prema umetnosti kroz samu umetnost (v. tekst
Sintezijska umetnost u istoimenoj monografiji, Kragujevac,
2005. god. str. 138). Ve ta tvrdnja nagovetava injenicu da u
opusu Vladana Radovanovia nemamo posla sa umetnikom u
uobiajenom, konvencionalnom smislu te rei. Radovanovi
nije neko ko samo pravi svoje radove... pa ta onda ispadne,
ve je to autor koji je spreman da, s one strane ovetalih
konvencija, rutina, nae raznovrsna, u isti mah nova, inventivna
i veoma smislena artistika reenja. Sam Radovanovi je veoma
precizno definisao irinu i pravac kratanja svog opusa reima:
Pluralizam kao opte obeleje moga stvaranja-istraivanja ne
odnosi se samo na stilove i umetnike discipline nego i na
umetnost kao celinu kroz moju tenju ka artipetalnom i
istovremeno ka artifugalnom (isto).
Rei da je Vladan Radovanovi jedan od elnih
umetnika srpske avangarde posle Drugog svetskog rata, bez
sumnje, nije netano, samo time moe da se stvori pogrean
utisak da je on, u to vreme, bio pripadnik nekog avangardnog
pokreta, avangardizma kao borbene, iskljuive, leve ili desne
modernistike strategije u umetnosti. Umesto takvog ili bilo
kakvog estetskog izma i monizma (to su samo finiji izrazi za
11

ono to se esto finalizuje kao doktrinarno ili ideoloko

jedinoumlje), Vladan Radovanovi se pojavljuje kao zastupnik
vieglasnog, viemuzikog, viezvunog, vievizuelnog i
viemedijskog, ukratko, pluralistikog shvatanja i usmerenja
umetnosti.
U tom mnotvenom usmerenju mogue su raznovrsne
predmetne i formalne (pre svega medijske) sinteze, ali i jasna
idejna i estetska diferenciranja, tj. razlikovanja koja ne vode rat
jedna s drugima. Ako se, dakle, javlja kao avangarda nekog
kretanja u srpskoj umetnosti, vie od pola veka unazad,
Radovanoviev opus se, na prvom mestu, javlja kao svojevrsna
inauguracija jednog novog koncepta artistikog pluralizma koji,
generalno uzev, baca drugaiji pogled na idejno, vrednosno i
doivljajno bogatstvo u umetnosti. Umetniko je, tvrdi
Radovanovi, moglo uzimati razna oblija, ali da ne bi zalo u
podruije funkcija dobrog, moralnog, istinitog inilo mi se
prihvatljivim da ostane u funkciji estetskog koje takoe uzima
razna oblija (v. V. Radovanovi: Projektizam, Bgd. 2010. str.
47).
Ali, ta znai tvrdnja o ispoljavanju razliitih stavova
prema umetnosti u vlastitom opusu? To na prvom mestu znai
takvo opredeljenje za shvatanje raznovrsnosti (ili: pluralnosti) u
kojem nisu iskljueni ni stavovi koji su uzajamno nespojivi.
Naime, mnotvo ne bi bilo to to jeste kada bi bilo mogue
samo ukoliko je uokvireno potpunom koherentnou: jednim
pravcem, jednim medijem, jednim stilom ili jednim izmom.
Ali Vladan Radovanovi s pravom smatra da artistika
raznovrsnost nije neto to dovodi u pitanje potrebu za
koherentnou na nivou posebnog rada. Otuda je vidljivo da se i
raznovrsnost stavova prema umetnosti ogleda u injenici da su
u same radove ukljueni (u obliku ideja, promiljanja, intuicija,
poredstava itd.) razliiti i raznovrsni refleksivni odnosi prema
njima kao umetnikim radovima, a da to ne nanosi tetu
njihovoj unutranjoj koherentnosti. Zato se ovaj autor u samim
radovima odnosi autorefleksivno prema njima samima, kao i
prema njihovim graninim situacijama. Tako on ispoljava
12

stavove koji lie na osobeni putokaz u umetnosti, na neku vrstu

singularne univerzalnosti. Da bi se bolje razumele ove naizgled
paradoksalne tvrdnje, potrebno je uvesti neke distinkcije na koje
ukazuje i sam Radovanovi.

Nesavremena inovacija
Univerzalna singularnost!
U polju singularnog (pojedinanog rada), pravac ili
putokaz se ne konstituie kao borbena, prisilno-obavezujua
optost. irenje vaenja na fonu jedne osobene kreacije nema
potrebu za ispoljavanjem sveobavezujueg, estetsko-ideolokog
stava, tj. za ispoljavanjem jedino-legitimne slike sveta, te ne
moe ni da se na dui rok ispolji kao nametljivo, svudprisutno
opredeljenje. Zato V. Radovanovi ne prihvata mogunost bilo
kakve univerzalne aksiologije. Jer, mnoge se mape
subjektivnih vrednovanja manje ili vie preklapaju, ali
univerzalna mapa svih pojava zasad ostaje praktino
nesaznatljiva (Projektizam, str. 27). Da li to protivurei tezi o
onoj singularnosti koja ima znaenje putokaza?
Govorei o tome to je zajedniko svim njegovim
opredeljenjima, Radovanovi kae da je to nastojanje na velikoj
gustini linih odluka u ostvarenju odreenog projekta. Intenzitet
tog voljnog momenta pokazuje, ovde, da su u pitanju odluke
koje se ne mogu proizvesti samo iz isto idejnih konstrukcija,
logikih analiza ili jezikih pravila, ve, pre svega, putem
intuicije, predstave i doivljaja koji preuzimaju na sebe
odgovornost za vlastite artistike uinke. Meutim, line odluke
nisu puka privatnost ili subjektivna proizvoljnost, nego su idejepokretai koje svoju gustinu dobijaju otuda to nisu samo
misaone nego su i, na prvom mestu, egzistencijalne.
Istraivanje i oslukivanje sopstvenog bia, svim sponama
povezanog sa svetom, ini najbitnije izvorite ideja-pokretaa
(V. Radovanovi: Samoporedstavljanje umetnika, Ni, 1990. str.
6).
Takvo interaktivno odluivanje, bez sumnje, povlai
za sobom takve stavove i prema onom osobenim
13

delima/radovima koji su esto nespojivi jedni s drugima. Ipak,

ovi raznovrsni stavovi, ak i kada su nespojivi, ne iskljuuju (ne
ponitavaju) ni u sinhronom ni u dijahronom smislu jedni
druge. Naprosto, oni su sastavni deo jedne, po
Radovanovievom razumevanju, pluralne umetnike strategije.
A ta strategija se ogleda, pre svega, u mogunosti razliitih,
raznovrsnih, raznolikih i niim sputanih inovacija u njoj samoj!
U dugo trajuem opusu V. Radovanovia zaista je
mogue nai niz potpuno neoekivanih umetnikih inovacija,
jo-ne-vienih ne samo u lokalnim, ve i u irim, evropskim i
svetskim razmerama. Navedimo, samo, vie nego oigledan
primer radova iz ciklusa Priinjavanja, zatim Ideograma,
pipazona, kao i primer mnogih vokovizuelenih radove iji je
inovativni karakter u pedesetim godinama morao bitu u toj
meri iznenaujui, da onda nije udno to se oni, u datom
trenutku, jednostavno, nisu mogli razumeti, pa se, zato, nisu ni
uzimali za ozbiljno! Moda bi se moglo rei da su takvi i slini
radovi V. Radovanovia bili nesavremeni u Nieovom smislu,
odnosno da su bili neoekivano proirenje artistikog polja ili
avangarda koja se, kao takva, prerano pojavljuje na (svekolikoj,
a ne samo lokalnoj) umetnikoj sceni. Ipak, ova nesuena
avangarda (ili: nesueni putokaz) imala je realno uzev
oslobaajui smisao, ali za konvencionalno razmevanje
umetnosti krajnje zbunjujui i nerazumljiv.
Vano
je,
ovde,
jo
jednom
napomenuti:
Radovanovieva avangardnost nije imala pretenziju da bude
borbeno kretanje iza kojeg stoji jedna totalizujua strategija
koja bi arogantno iskljuivala sve drugo, s nadom da e tako
potvrditi sopstvenu ekskluzivnost. Zato je unutranja
diferenciranost, raznorodnost, raznovrsnost i raznolikost
Vladanovog opusa tek u naem vremenu, s prilinim
zakanjenjem, poela da se profilie kao savremena. Ova pozna
aktuelnost rane neaktuelnosti Radovanovievih poduhvata
baca svojevrsno genealoko i heuristiko svetlo na vana
pitanja filozofije umetnosti, u XX i poetkom XXI veka. U

14

sreditu panje je pitanje: kako se u umetnosti, svih tih godina

do danas,

15

Vladan Radovanovi, Portretpejsa sa otvorom, 1954

16

menjao pojam savremenog (modernog, avangardnog, novog

itd.) i kako je pluralizam od nepoeljnog postao poeljni
pojam? Ovo drugo pitanje je u isti mah pitanje o samoj prirodi
(a moda i patologiji?) sada aktuelne vieglasnosti i otvorenosti
umetnosti, manje-vie svuda u svetu.

Pluralizam iskljuuje ono to njega iskljuuje

Neophodno je, ovde, rei da su pluralizam i, ak,
nepreglednost umetnosti danas postali skoro samorazumljivo
obeleje artistike scene. Mada bi, pri tom, poneki teoretiari
rado hteli ili:
(1) da pluralizam po svojoj volji suze, recimo,
iskljuujui iz njega sve to je zastarelo, to nije
avangardno ili u modi, uvajui na taj nain sam pojam
pluralizma u okrilju jedne borbene ideoloke strategije;
ili bi hteli: (2) da pluralizam do te mere proire, tako
da, onda, najrazliitiji artefakti i van-umetniki objekti takoe
mogu da se upiu u pojam umetnosti.
Takav (sueno-proireni) pluralizam bi, bez sumnje,
nosio u sebi neku patologiju kojoj ovde ne moemo posvetiti
dovoljnu panju. Ipak, valja podsetiti da u vreme kada je
Radovanovi stvarao prve zapise snova, vokovizuelne radove,
taktizone, ideograme i razliite projektistike radove, poev od
Priinjavanja, avangardne iskljuivosti (u mnoini) bile su na
visokoj ceni, tako da je moderna svoje pluralne efekte, najee,
razvijala pod vidom totalizujueg svoenja ili nivelisanja same
mnotvenosti. Za nju, mnotvenost je mogla biti mogua samo
kao mnogostrukost Istog. Ako se, meutim, javlja kao
odstupanje od jedino-legitimnog pravca, onda ta mnotvenost
postaje neprijatelj, uperen protiv volje Modernog i
Avangardnog. To jest, postaje kontrasvrhoviti efekat
privilegovanog kretanja umetnosti. Ovakva uslovnost
Modernog je, bez sumnje, ostavila svoj trag i u naoj
savremenosti, tako da na artistikoj sceni i danas postoje
recidivi ovog, rekli bismo, pluralizma-po-inerciji ili po-nevolji.
17

Oigledno, sam pluralizam, i naroito onaj za kojeg se

zalae Vladan Radovanovi, nije nimalo jednostavna pojava. A
to je tako zato to u svakom pluralizmu sufiks izam skoro
neizbeno cilja na totalizujuu (ili: univerzalizujuu) pretenziju
koja neto (nekakav ostatak) uvek iskljuuje, pa prema tome i
nije do-kraja-pluralizam (ta god da re kraj znai). Dakle,
nema pluralizma koji ne iskljuuje neko mnotvo koje njega
iskljuuje... Zato biti deo bilo kog pluralizma je izuzetno
odgovorna pozicija. Raznovrsnost, raznovidnost i raznoumnost
Radovanovievog opusa dolazi otuda to je on (kao autor) od
samog poetka bio opredeljen za jedan osobeni koncept
pluralnog, koji, na neki nain, pokuava da iskontrolie
sopstvene uslove mogunosti. U svakom sluaju, to nije moglo
biti nikakvo pasivno-inertno prihvatanje pluralizma, pa te
bude...
Sada se ve jasnije profilie smisao u kojem se
Radovanovievo shvatanje pluralizma izdvojilo. Radovanoviev
opus je uvek bio orijentisan ka optimalnoj otvorenosti
umetnosti, s tim to ta otvorenost nije shvatana kao slepo
tranje umetnika u raznoraznim pravcima... Ona je, bar u
Radovanovievom sluaju, bila voena brigom za osmiljavanje
pluralne pozicije do onih granica (umnosti, refleksije,
konceptualnosti) koje su samom umetniku dostupne i ije
prekoraenje vie nije moglo biti (praktina, performativna)
Stvar umetnosti.

Sablast relativnog
U savremenoj umetnosti vlada duh, avet, sablast jednog
rasplinutog, plinovitog pluralizma ili relativizma koji, u sudnjoj
instanci, nipodatava postojanje svakog merila (kriterija)
vrednosti. Taj relativizam ini izlinim ne samo postojanje
stilova, pravaca, izama nego i postojanje estetiara, filozofa
umetnosti, likovnog kritiara i samih likovnih/vizuelnih procena
i vrednovanja. Takoe, on osujeuje, onesposobljava samu
umetnosti da se iole odri, liava je prava na to da uzdigne,
18

uvrsti i afirmie svoju pravu vrednost. Delo Vladana

Radovanovia se, bez sumnje, protivi jednom takvom
relativizmu.
Ipak, na ovom mestu je neophodno upitati: da li nas
ideja pluralnosti u kombinaciji sa osobenim, linim odlukama
ipak zavodi u pravcu nekakvog realativizma koji je blizak
relativizmu ortodoksne konceptualne umetnosti, odnosno
relativizmu koji nam u krajnjoj instanci kae da je umetnost sve
ono za ta se kae da je umetnost? U uvodnom tekstu za
Projektizam, Radovanovi je izloio veoma uverljivu kritiku
onih shvatanja ortodoksnog konceptualizma, koja naginju
jednom takvom relativizmu, kao i ispraznoj tautologiji tipa:
umetnost je umetnost.
Da bi se razumela osobena pozicija umetnikog dela
potrebno je pogledati kako ono nastaje, kako se stvara i od ega
zavisi u svom stvaranju. U svakom sluaju, osobenost nekog
dela/rada nije nikakav subjektivni hir ili proizvoljnost. Ona
poiva na nekim merilima, a to su, naravno, sama merila
stvaranja. Vladan Radovanovi bi na tom mestu s pravom
pomenuo merila izvesnog duhotvorstva. Po njemu, stvaranje u
krajnjoj instanci znai uvoenje nepostojeeg u svet. Poto je
apsolutno stvaranje neeg iz nieg nedoseno, moe mu se
samo maksimalno teiti. Inovacija je za mene otud jedna od
vodeih normi (Samopredstavljanje umetnika, str. 5).
Budui, dakle, da nije mogue stvaranje neeg iz nieg,
onda u svakom stvaranju imamo neko ponavljanje ili
ponavljanje neega. Stvaranje ne bi bilo uvoenje nepostojeeg
u svet kad bi bilo puko ponavljanje istog u istom. Dakle,
stvaranje je ponavljanje kojim komanduje razlika. Samo, pitanje
je: kakva razlika? Jer, nije re o bilo kakvoj razlici, ve o razlici
koja donosi sa sobom i neto novo: artistiku inovaciju. Iz toga
sledi da je tek inovacija (koja, naravno, ne moe biti apsolutna)
to to u pravom smislu odreuje obeleje singularnog (od lat.
singularis - osobeno, pojedinano, posebno, jedinstveno, retko,
neobino, udnovato) u nekom delu/radu i zatim u polju
artistikog pluralizma.
19

Pri tom, moramo imati u vidu injenicu da inovacija

vremenom gubi aktuelnost, odnosno da zastareva. Ipak ona
ostaje to to jeste u svom vremenu. Kljuni razlog za njeno
zastarevanje javlja se u samoj proceduri dekodiranja, koja
inovaciju ini itljivom. Zato, tvrdi Radovanovi: U
suprotnosti sa inovacijom je zahtev da inovirano bude itljivo,
saoptivo. Maksimalna inovacija ne moe biti maksimalno
itljiva i razumljiva dok sistem dekodiranja ne postane kolikotoliko javan, a tada inovirano nee vie biti u punom smislu
inovativno (isto).
Ovde sam zabeleio neto to ne moe da se proita

Kad bi ovo odgonetnuli, neki bi od zadovoljstva protrljali ruke

Vladan Radovanovi: Tajna, 1957; tekst i crte tuem; 29,7x21 cm.

Kao to nema apsolutnog stvaranja, tako nema ni

apsolutne inovacije. A to, opet, znai da nema ni apsolutne
singularnosti. Samo, sve to ipak ne znai da je singularnost
priin koji je u svojoj nitavnosti svodiv na neku osiguranu
sutinu ili identitet... Nesvodiva singularnost umetnikog dela
sastoji se u injenici da savreno dekodiranje bilo kog
inovativnog sklopa (ak i ako on pripada dalekoj prolosti) nije
mogue. Nema neprikosnovenog, bespogovornog tumaenja
prolog, bez obzira to nam prolost, zahvaljujui
ireverzibilnosti vremena, ponajvie lii na sudbinu. Drugim
reima, itljivost umetnosti podlona je stalnim redefinisanjima
20

ili stalnim inovacijama. Zato i dekodiranja imaju granicu u

stalnim interpretativnim re-kodiranjima. Inovativnost se, u
izvesnom smislu, ne da zaustaviti, ali se ne da ni rastvoriti u
jednom sablasnom relativizmu. Opus Vladana Radovanovia se
kree tim uskim stazama niim osigurane i uvek re-kodirane,
iznova-odelotvorene inovacije.

Prenosno u umetnosti
Sinteza!!!!
Kao to nije mogue konano dekodiranje umetnosti,
isto tako nije mogua ni konana dematerijalizacija umetnosti.
Mogue je, naime, govoriti o smanjenoj materijalnosti nekog
umetnikog dela/rada, ali ne o njegovoj dematerijalizaciji. Ili
a to se zapravo svodi na isto govor o dematerijalizaciji mogu
je samo ukoliko se pod njom ne podrazumeva potpuno
iezavanje materijalnog momenta, ve samo njegovo smanjeno
uee u ostvarenom delu. Da bi umetniko delo bilo to to
jeste, ono mora da se opredmeti, materijalizuje u nekom
prenosniku (mediju), makar se on sastojao i od samih rei.
Prema tome, umetnost nije mogua ako je liena sposobnosti da
bude prenesena drugome, bilo jednomedijski ili viemedijski.
Pritom, naravno, stremiti ka drugom mogue je i ima smila
samo ako je taj drugi sposoban da poruku primi. Ukoliko ne bi
bilo onog koji nju prima putem vlastitih duhovnih moi i, pre
svega, vlastitih predstava i doivljaja, onda ne bi bilo ni same
poruke, pa ni arta.
Bavei se nizom jednomedijskih i viemedijskih
umetnosti, Vladan Radovanovi je uvideo injenicu da se pojam
medija (prenosnika) profilie kao svudprisutni, univerzalni
aspekt umetnosti. Medij je, naime, taj neizbrisivi posredujui
momenat, emu god da umetnost tei: bilo izvesnoj optosti,
stilu, izmu, bilo tenji ka osobenom, neponovljivom izrazu.
Zato je Radovanovi umetnik koji ne samo to se bavi
iznenaujue irokim spektrom umetnikih opredeljenja i
operacija, ve se njima bavi kroz jednomedijska i viemedijska
21

istraivanja i sinteze. U njegovom delu pored razlike izmeu

jednomedijskog i viemedijskog stvaranja, jo znaajnija je
razlika izmeu artipetalnog i artifugalnog, o emu e kasnije
biti vie rei.
U ovom trenutku, postavlja se pitanje o stilskim i
medijskim sintezama, odnosno o njihovom artipetalnom
kretanju. Kako se takve sinteze odnose prema osobenom
obeleju umetnikog dela/rada? Jedno je sigurno: mogue su ne
samo konvencionalne, ve i inovativne sinteze. Samo, pitanje
je: kako su one mogue? Poto apsolutne inovacije nema, onda
je svaka inovacija uvek nekakav spoj preuzetog i novog. Dakle,
i u stilskim preuzimanjima i u medijskom spajanju/stapanju
mogu je rad inovacije. Novo se tu ponajpre profilie kao
proirenje polja umetnosti.
Viemedijsko, kae V. Radovanovi, nije za mene
samo formalni lan dihtomije jednomedijsko-viemedijsko nego
poredstavlja i tenju ka sintezi umetnosti i fuziji medija
(Samoporedstavljanje umetnika, str. 20). Sama sinteza je
svrhovito kretanje. Oigledno je da tenju ka sintezi umetnosti i
fuziji medija Radovanovi ne shvata kao racionalno-mehaniko
zbrajanje nekih momenata nego kao ciljanu inovativnost ili
stvaralatvo. Naravno, u umetnosti su mogue (i bez sumnje
ima ih na pretek) isto ponavljajue (repetitivne, eklektike,
sinkretike) sinteze koje same po sebi ne donose nikakvu ili
nikakvu naroitu inovaciju. Meutim, ovde se postavlja pitanje:
na koji nain sinteze stilova i medija omoguuju prostor za
inovaciju?
Da bi se bolje razumeo ovaj odnos izmeu sinteze i
inovacije, potrebno je podvui razliku izmeu dve situacije: u
pravoj imamo inovaciju u sintezi (odnosno: kao jedan lan
sinteze), a u drugoj imamo samu sintezu kao neto inovativno.
Ova razlika moe da se artikulie i kao razlika izmeu sinteze
kao spajanja medija i sinteze kao stapanja medija. U sluaju
spajanja medija mogua je stilska inovacija, dok je u sluaju
stapanja mogua medijska invencija (ili: kreativno proirenje
medija). U svakom sluaju imamo dve mogunosti: (1) da
22

inovacija bude ono drugo u sintezi i (2) da inovacija bude ono

tree koje nastaje samom sintezom ukoliko se ona ne
zadovoljava time da (samo) sabere svoje elemente, ve tei i
da ih (sinergijski) stopi i uzdigne u ravan tog treeg. Dakle: u
ravan jedne celine koja nije posledica zbrajanja sopstvenih
delova nego je neto to njima takorei prethodi.
Radovanovi je u svom opusu izuzetno osetljiv za ovu vrstu
razlikovanja u samom pojmu sinteze.

Od usreditenja do rasreditenja
ARTIFUGALNO I ARTIPETALNO
Artipetalno usmerenje ka sreditu koje je ideja,
artistika namera koja prethodi delu.
Fascinacija kojom zrae mnogi radovi Vladana
Radovanovia proizlazi iz autorove sposobnosti da raskrili to
neoekivano tree koje nadvisuje puko sabiranje ili
pridodavanje (ak i) novog poznatom. Da bi se dobio takav
efekat potrebno je da ve od samog poetka sintetikog procesa
komandnu ulogu ima izvestna artistika namera, dakle, neka
mentalnost koja, meutim, nema za cilj da samu sebe uini
prozirnom, ve da se sintetiki i artipetalno uputi ka tom treem
koje nije nita ako se ne doivljava kao konzistentna celina koja
prethodi delovima.
Sintezijskom umetnoi V. Radovanovi naziva, izmeu
ostalog, onu umetnost ije medijske sastavnice nisu (potpuno)
samostalne. U sintezi, kako je shvata ovaj autor, privilegovanu
ulogu ima, dakle, to tree koje ne ponavlja nita, ve ini da
sinteza dobije nesvodivo artistiko ili artipetalno obleje i
osobenost. Naravno, i tu se, kao i u svakoj sintezi, neto
ponavlja i, po starim navikama, reklo bi se da je to u stvari ono
isto. Artistika sinteza lii (i samo lii) na dijalektiku, poto
ona nee ni ono prvo (tezu) ni ono drugo (antitezu), ve
hoe da uspostavi tree (sinteza) kao neto to u sebi sadri
prva dva momenta (recimo: preuzeto i novo) kao negirana i
uzdignuta na vii stupanj. Zaista, sve to samo lii na
hegelijansku dijalektiku, a ipak to nije dijalektika, poto ono
23

tree koje u sitezijskim radovima donosi sinteza ima smisao

nepredvidljivog, neproraunljivog artistikog dogaaja koji
prevazilazi totalizujuu dijalektiku racionalnost.
U emu se, dakle, ogleda konzistentnost te osobene
umetnike sinteze? Jedno je sigurno: ona ne moe da bude
aposlutna, racionalno prozirna, podlona savrenoj dekodifikaciji, poto u tom sluaju ne bi bila umetnika sinteza,
ve hegelijansko apsolutno znanje. I to bi, u isti mah, bila
objava kraja umetnosti. Meutim, sa stanovita novog
pluralizma, nikakva apokaliptika objava kraja ili smrti,
jednostavno nije mogua.
Umetnike sinteze su uoblieno duhotvorstvo. Samo, o
kakvom je duhu, za razliku od religijskog, naunog ili
filozofskog, tu re? Re je o duhu lienom neprikosnovene vere,
potpune izvesnosti ili Apsoluta. Dakle, to je duh na rubu
neizvesnog, duh koji rizikuje da njegova konzistentnost
zapadne u utvarnu, sablasnu, fantazmatsku uslovnost... Jer u
umetnosti nema osiguranog jemstva za bilo ta. Kao to u njoj
nema apsolutnih garancija za konzistentnost nekog pravca,
stila, izma, tako nema garancija ni za potpunu konzistentnost
singularnog dela/rada.
Artifugalno izlaenje iz dela
Ve u Vladanovim Priinjavanjima spoznajemo sledeu
uslovnost: ma koliko bio konzistentan, dakle, vrst, gust, stalan,
postojan, odriv i ma koliko bio koherentan, dakle, (uzajamno,
u sebi) povezan, (neprotivureno) spojen, celostan itd., jedan
osobeni umetniki rad nuno zahteva i doiljaj, predstavu i
vrednovanje nekog drugog; a ve to znai da se u njemu ono
artipetalno uvek preusmerava ka artifugalnom, da umetnost u
samoj sebi menja ili pomera svoje sredite.
Prirodna usmerenost praktinih sinteza cilja na izvesnu
sinergiju koja samu tu sintezu eli da uini odrivom. Meutim,
u umetnosti samosvrhovitost sinteze, ak i kada je nuna, nije
dovoljna. U samoj sintezi nikad nemamo samo tenju ka
24

usreditenju nego uvek, istovremeno, i tenju ka rasreditenju.

Zato se do sinteze, tvrdi Radovanovi, nije dolazilo tek u
realizaciji ili u prostoj nameri spajanja, recimo, vizuelnog sa
zvunim i kinestetskim, sinteza se dogaala ve u doivljaju,
predstavi, i to kroz predstave koje nisam uvek mogao da
izazivam ve su me i same snalazile. U toj oblasti sam
pokuavao i da najvie doprinesem promeni i razvoju ideje
umetnosti
u
nadi
da
postiem
artifugalnost
(Samoporedstavljanje umetnika, str. 20).
Budui da u umetnosti nita nije metafiziki
neprikosnoveno ili bezuslovo istinito, zato se takvim ne moe
shvatiti ni artipetalno i artifugalno kretanje. Ova dva kretanja su
u svakom radu i u umetnosti kao celini istovremena, mada,
naravno, ne u istoj meri. Negde je naglaeniji momenat
usreditenja, a negde momenat rasreditenja. Zato Vladan
Radovanovi pravi jasnu razliku izmeu sintezijskih radova, u
kojima je dominantno artipetalno kretanje i projekata, u kojima
je dominantno artifugalno kretanje. Ali, on nije spreman da
apsolutizuje ili obogotvori te momente. Oni su istovremeni i
interaktivni. Izmeu njih ne postoje otre razlike nego, kao i u
mnogim drugim sluajevima, postoje prelazi (P, 39). Prelazni
oblici izmeu artipetalnog i artifugalnog kretanja mogui su
samo zato to nisu izraz dve apsolutne, neprikosnovene
pozicije, ve su uvek u nekom saodnosu gde su samo naglaeni
jedan ili drugi pol. U prirodi umetnike sinteze potrebno je da
se naglasi jedinstvo, konzistentnost, koherentnost ili identitet
rada; u artifugalnom kretanju naglasak je na diferencijalnom
momentu, olienom, s jedne strane, u doivljaju i predstavi
drugog, a, s druge strane, u razlici izmeu umetnosti i neumetnosti.

Umetnost i ne-umetnost
Odnos, a moda i sama deoba (koja nije apsolutna)
izmeu artipetalnog i artifugalnog kljuno je obeleje
osobenog, Radovanovievog pluralizma. Pa ipak, to nije tako
25

samo u opusu ovog autora, ve i u savremenoj umetnosti i

kulturi (ili duhovnosti) generalno uzev. Danas je na kulturnoj
sceni prisutna jedna meavina, a esto i pometnja, izmeu
starog i novog pluralizma. Specifinost Radovanovieve
pozicije u tom

26

27

kontekstu ogleda se u injenici da je on prvi na

promiljeni nain ispoljio artifugalni stav prema umetnosti ve
u radu koji je nazvao Priinjavanja (1955-1956). Taj rad, kao i
ostali radovi iz tog vremena nemaju samo pasivno obeleje
artifugalnosti (iskoraka iz standardnog i uopte svakog
shvatanja umetnosti), ve, u isti mah, prema njoj (artifugalnosti)
ispoljavaju koncepcijski (ili: konceptualno) razvijen,
tematizovan stav. Upravo u tome se ogleda novi pluralizam:
imati u isti mah upitan i odgovoran odnos prema umetnosti i njenim
granicama, ukljuujui tu i ono to prekorauje tu granicu, dakle, i
samu ne-umetnost.

Bacimo, za trenutak, pogled na istoriju. Moderna

umetnost je otkrivala puteve osamostaljivanja, tj. umetniku
samozakonitost (autonomiju) u kojoj je ona ili potpuno
apstrahovala od ne-umetnosti kao stvarnosti, slike Sveta,
figuracije itd., ili je bilo kakvu ne-umetnost po svojoj slobodnoj
volji interiorizovala (u skladu sa konceptualnim geslom:
umetnost je sve to se prihvati kao umetnost). U stvari, svaki
artistiki pokuaj uvek ivi na nekako definisanoj granici
izmeu umetnosti i ne-umetnosti. Suptilnijom analizom lako
bismo stigli do zakljuka da je umetnost u odnosu na neumetnost uvek bila u isti mah centripetalno i centrifugalno
kretanje. Samo, naravno, ne u istoj srazmeri. Bez obzira na to
kako emo gledati na injenicu da umetnost uvek tei nekim
ciljevima, ona se, generalno uzev, manifestuje kao kretanje od
sebe ka ne-umetnosti i od ne-umetnosti ka sebi ili ka
artistikom sopstvu. Ne-umetnost moe da bude stvarnost, svet,
ivot, ali moe da bude i duhovno/kulturno stvaranje koje nije
umetnost, ali nije ni religija, nauka, filozofija itd.
Oigledno, opozicija izmeu prevazilaenja umetnosti
ili ostajanja u njenim okvirima je istorijski promenljiva.
Razumljivo, kae Radovanovi, prevazilaenje umetnosti mi
je podesetih jo izgledalo moguno, a sve manje kasnije, kada
je zavladalo uverenje da sve moe biti umetnost
(Samopredstavljanje umetnika, str. 4). On s pravom ne prihvata
ni poziciju radikalne anti-umetnosti, kao ni poziciju
(konceptualno) pooptenog artizma. Mana tih radikalnih
28

stavova ogleda se u tome to oni ele da ukinu razliku i napetost

izmeu umetnosti i ne-umetnosti (ili: van-umetnosti), a time i
razliku izmeu artifugalnog i artipetalnog kretanja. Najzad,
svaki takav radikalizam u jednom zaista pluralnom polju bio bi
prikrivena totalizacija koja uzdrmava, ako ne i ukida,
razlikovanja (diferencijacije) u merilima umetnike vrednosti.
Ali, naravno, u umetnosti se danas upravo dogaa jedan takav
potres i, pri tom, uspostavlja se prava pometnja vrednosnih
merila.
Mi u ovom trenutku bez sumnje ne znamo u kom
pravcu se kree umetnost. Re je o nedosenosti konanog
smisla, o nepreglednosti samih ciljeva, a ne datih oblika. Pa
ipak, reklo bi se da je za umetnost veoma vano u kom pravcu
se kree. Pa i za samo artifugalno kretanje vaan je pravac. On,
generalno uzev, moe da bude usmeren ka ne-umetnosti, ali i ka
jo-ne-umetnosti. Pravac artifugalnog kretanja mogu je kao
iskoraenje iz umetnosti ili kao iskoraenje iz jednog oblika
umetnosti i, konano, kao iskoraenje u neto to nije umetnost,
ali s ciljem povratka, tj. redefinisanja ili proirenja artistikog
polja.
Taj u isti mah osobeni i novi pluralizam koji je iniciran
Radovanovievim opusom, naprosto, ne nudi konano ili
jedino mogue reenje pluralnog kretanja (u) umetnosti, jer to
bi protivureilo samoj ideji pluralizma. Naime, pluralizam
podrazumeva razliite naine (ili: mnotvenost) u artistikom
tumaenju samog pliralizma. Osobenost Radovanovievog
opusa i njegovog shvatanja artistikog pluralizma ogleda se u
tome to nam on nudi jedan problem koji u aktuelnom
umetnikom i kulturnom razdoblju postaje nezaobilazan, poto
bez njega neemo shvatiti ni pometnju koja danas vlada na
artistikoj sceni. Re je o upitnom, a moda i zagonetnom i u
svakom sluaju nereenom odnosu izmeu artipetalnog i
artifugalnog kretanja u savremenoj duhovnosti. Nesumniva
zasluga Vladana Radovanovia je u tome to je on prvi
konceptualno ukazao na ovaj odnos, kao odnos napetost izmeu

29

centripetalnog i centrifugalnog kretanja u svakoj, pa i

savremenoj umetnosti.

30

Preuranjena inovacija
Zahtevi umetnikovanja
Pluralizam I specijalizacija
Poimo u ovoj tekstualnoj avanturi od starog,
nereenog pitanja: ko je, u stvari, umetnik? Hteli bismo da
verujemo da je umetnik ovek koji se, kao i filozof, nuno pita:
ko sam u stvari ja i ime se zapravo bavim? Knjiga Vladana
Radovanovia
Samopredstavljanje
umetnika
zapoinje
neoekivanom opaskom: Bilo bi dobro da re umetnik
oznaava onog koji se bavi veinom ili svim umetnostima, a ne
samo jednom ili samo vizuelnom umetnou. Umetnik bi,
dakle, morao da prkosi danas svudprisutnom nalogu o
neminovnoj ovekovoj strunosti i ustruenosti, o neophodnim
specijalizacijama, shematizacijama i stilizacijama vlastitog
miljenja. Ovde bi se starom Dianovom geslu: dosadio mi je
izraz glup kao slikar, moglo dodati: dosadio mi je izraz glup
kao specijalista. Naprosto, svaki umetnik, ako je zaista
umetnik, prinuen je da sebi postavlja veoma osobeno pitanje
ta on uopte radi? jer to pitanje ne moe da ne proishodi iz
samog njegovog rada.
Moda bi ovom upitnom proirenju artistikih
kompetencija trebalo dodati poznavanje, u samoj umetnosti i
kroz umetnost, izvesnih ideja vremena i naravno pre svega
vremena u kojem umetnik ivi, a to znai i nevremena ili
protiv-vremena. U svakom sluaju, merilo za upotrebu rei
umetnik, koje nam u gornjem citatu nudi Vladan Radovanovi,
opasno suava listu onih koje bismo danas na zadovoljavajui
nain mogli nazvati umetnicima. Ako tome dodamo i zahtev
koji takoe nalazimo u Samopredstavljanju umetnika da se
umetnikom nazove ne samo onaj koji se nerelaciono i posebno
bavi pojedinim umetnostima ve koji radi i na njihovom
relacioniranju i sintezi, onda bi se takva lista jo dodatno
31

suzila. Premalo danas ima umetnika koji nisu uaneni u jednoj

zauvek donetoj likovnoj, stilskoj i medijskoj odluci. Premalo
ima onih koji se opredeljuju za vieglasni, viezvuni,
vievizuelni i viemedijski koncept umetnosti. Te, prema tome,
i za upitnost koja prekorauje svaku borniranost i ustruenost.
Misao I umetniki rad
Time se postavlja pitanje i o jednom posebnom
relacioniranju, onom izmeu umetnosti i upitnog estetskog ili,
ak, filozofskog miljenja. Da li je umetnosti uopte i potrebna
diskurzivnost? Da li umetnik koji se olako predaje mrnji prema
estetici (ukljuujui tu i onu estetiku koja je esto pruala dobar
povod za samu tu mrnju!), treba zajedno sa estetikom i samu
filozofiju da eliminie i nadomesti pukim fraziranjem, ako ne i
brbljanjem? Vladan Radovanovi se, u pomenutoj knjizi, zalae
za to da umetnik o umetnosti ne razmilja samo posredstvom
umetnosti nego i diskurzivno. Pa ako je to, zaista, nalog koji se
ne da izbei, onda bi se moglo rei da, ne samo u Srbiji nego i
mnogo ire, danas umetnika koji zadovoljavaju takva merila
ima zaista premalo. A u tom malom jatu posebno mesto bi, bez
sumnje, bilo rezervisano i za promiljanja kojima Vladan
Radovanovi osvetljava, kristalizuje i usmerava sopstvenu
umetnost.
Mada je Radovanoviev opus u jednom trenutku poeo
da dobija priznanja kod kue i u svetu, ipak preuranjenost
njegovih inovacija koje su se irile u najrazliitijim pravcima,
kao i sloenost (ukljuujui tu i preplitanje) artistikih i
diskurzivnih strategija, a nita manje i nepristajanje da se
ukljui u borbena, avangardistika kretanja posle II svetskog
rata, sve to uinilo je da Radovanoviev opus nema odziv kakav
bi inae, po svemu to u njemu moe da se nae zasluivao.
Pa ako sama sloenost Radovanovievog opusa suava broj
onih koji bi mogli na primeren nain da mu pristupe, onda treba
rei da su tom suenju jo vie doprineli oskudni i optereujui

32

kulturni uslovi koji su na ovim prostorima postojali i koji

postoje od 1945., pa, pravo govorei, sve do danas!
Uopteno uzev, odluujui razlog za oteani pristup
Radovanovievom opusu, danas kao i u prolosti, dat je u
njegovoj kako bi Nie rekao nesavremenosti. Ali ta ta
nesavremenost zapravo znai? U mnogim aspektima svog opusa
Radovanovi je iao ispred svog vremena, odnosno bio je
kako se to obino kae avangardan. Samo to tu avangardnost
skoro niko nije podrao, budui da je dominantni kulturni
obrazac, u to vreme, bio i ostao okrenut prema ideoloki ili
obiajno
priznatoj,
umirujuoj,
konvencionalnoj
ili
neinventivnoj kulturi. Radovanoviev opus je, dakle, bio
obeleen inovacijama koje su odmah bile potiskivane u
umetnikovu privatnost, u ne-aktuelnost i, zapravo, nesavremenost, ukoliko je aktuelno i savremeno moglo biti samo
ono to je neko bio spreman da, kao takvo, prizna.
Radovanoviev brzi razlaz sa Medialom svedoi o
konformistikoj nespremnosti te avangardne grupe da razume i
prihvati kljune intencije Radovanovievog ranog, inovativnog
opusa.
Iz svega reenog izlazi da je najprimerenija polazna
taka za razumevanje ovog ranog opusa upravo njegova
usamljenika inovativnost (ili: avangardnost bez sledbenika) na
ijoj e odgovarajuoj reafirmaciji, u naim kulturnozakasnelim uslovima, biti potrebno jo podosta da se poradi.
Radovanoviev rani opus je upravo zbog najvieg intenziteta
avangardnosti i najvredniji, ali u isti mah on je morao biti
preskoen! A re je o izvanrednim delima koje je
Radovanovi realizovao pedesetih godina, meu kojima se
istiu: Priinjavanja (i drugi projekti iz tog vremena),
ideogrami, zapisi i crtei snova, pipazoni, sintezijski i
vokovizuelni radovi i slino. Svi ti radovi su u naim kulturnim
uslovima bili veoma znaajne inovacije, bez obzira to, kako
sam autor kae, nisu pravovremeno doprli do javnosti, odnosno
nisu uli u istoriju, niti su uticali na njen razvoj.

33

U vremenu svog nastanka i na mestu na kojem su

nastali, ovi radovi, jednostavno, nisu bili prihvaeni, ozbiljno
shvaeni i uvaavani. Za prve dve grupe radova Priinjavanja
i ideograme moguno je rei da tih pedesetih godina jo
nikad, niko i nigde nita slino nije pokuao da naini

34

Vladan Radovanovi Asimetrini tereti, 1958; Uestvuju Branoslav

orevi, Marijana, Leonid ejka i Vladan Radovanovi; snimio
gospodin Bogdan u Rovinju.

35

Imajui u vidu konkretne okolnosti u kojima je ovaj

rani (ili: prerani?!) Radovanoviev opus nastajao, izgleda da je
sasvim razumljivo to da su ti radovi, i naroito Priinjavanja,
morali da saekaju da se sline inovacije dogode prvo negde
drugde a re je, ponajpre, o konceptualnoj umetnosti iz
ezdesetih godina pa da se tek onda, sa potpuno primerenim
provincijalnim
zakanjenjem,
stvore
uslovi
da
te
(preuranjene) inovacije budu moda priznate i kod nas.
Inovativno, avangardno kretanje u umetnosti nije puko
uveanje koliine artefakata koje bi jedan istoriar umetnosti
mogao ili morao da uzme u razmatranje. Naime, inovacija i
avangarda su u umetnosti uvek imali neko posebno znaenje,
budui da se u njima preuzimala odgovornost za smer ili
pravac, za ekspanziju ili irenje, pa najzad i za sam promenjeni,
redefinisani status umetnosti. Dakle, to nije samo gomilanje
neoekivanih artefakata. S one strane umirujuih, osiguranih,
priznatih ili konvencionalnih bavljenja umetnou, avangardno
kretanje uvek predstavlja riskantno, smelo preuzimanje
odgovornosti za nove mogunosti u umetnosti. Neki put to lii
na klaenje u okviru igara na sreu. Ipak, taj nagon, smer ili
pravac koji avangardnim kretanjem komanduje ne mora da
bude samo uveanje, ve moe da bude i suenje toga to je u
umetnosti vredno panje. Ako se shvati autoritarno, avangarda
postaje suvie iskljuiva, borbena i, ak, represivna. Ta opasnost
je mimoila Radovanoviev opus, poto njegov koncept
avangardnog, jednostavno, nije nita iskljuivao, tj. bio je
otvoren za mnotvo pravaca koji se susreu i razilaze, sabiraju i
oduzimaju... Ali, borbena agresivnost je pored svih mana koje
nosi u sebi, ipak imala i tu vrlinu da buno oglaava novu
pojavu, da ne doputa da ona proe neprimeeno. A to je,
naalost, u Radovanovievom opusu izostalo.
Ako se u umetnosti ili kroz umetnost Vladana
Radovanovia, kako sam autor kae, ispoljavaju raznovrsni
stavovi prema umetnosti, ne znai li to, onda, da umetnost nije
jedinstvena pojava, da nema jedan-jedini Status ili jednu
Svrhovitost? Da li nam ta raznovsnost sugerie injenicu da
36

umetnost u nunom, uobiajenom, standardnom ili fatalno

konvencionalnom obliku zapravo i ne postoji. Ukoliko ona ipak
ima neko opte obeleje koje se, pre ili kasnije, probija, onda je
to obeleje koje nam kae da nikakvog takvog obeleja nema.
Raznovrsnost stavova koje umetnost prema sebi moe da
ispolji, jednostavno, ne moe da se iscrpi, zatvori, blindira. Ali,
to ne znai da i sam artipluralizam nema unutranja
ogranienja. Umetnost nije apsolut, nije Bog, kao to nije ni
stvaranje ex nihilo. Ona je kretanje od jednog stanja ka drugom.
Samo, kako da shvatimo to kretanje ukoliko se u njemu kreu i
raznovrsni stavovi prema umetnosti? Da li je to jedno
jedinstveno kretanje? Da li postoji obevezujui pravac u
kretanju umetnosti koji se, u krajnjoj instanci, profilie kao
sama definicija umetnosti ili kao definicija njenog statusa? U
tom sluaju, umetnost bi se, u osnovi, suavala u obavezujue,
dakle, avangardno kretanje ili, ak, irenje, ekspanziju.
Vladan Radovanovi ima drugaije shvatanje
artistikog pluralizma. On, naime, raznolikost umetnikih
stavova shvata u kljuu artipetalnog i artifugalnog kretanja. A ta
kretanja se, po njemu, uzajamno ne iskljuuju. Zato bi moglo da
izgleda da avangardno kretanje, ukoliko eli da iskljui jedan
od ta dva pravca, nuno zapada u iskljuivost kojom komanduje
kontradikcija. Zato je pojam avangardnog kretanja, bez sumnje,
mnogo ilaviji nego to to danas, u ovom post-modernom
razdoblju, izgleda. Tzv. izmi su propali, ali je ostala trka za
novim, trka koja se, po pravilu, vezuje uz artifugalno kretanje,
pa i osvajanje novih teritorija. Ipak, Radovanoviev opus jasno
pokazuje da je inovacija mogua i unutar artipetalnog,
sintetiueg, multimedijalnog kretanja.
Umetnik je, bez sumnje, inovator i on, u tom pogledu,
ako ne diskurzivno, onda bar intuitivno, zna ta radi. Ili bi, bar,
trebalo da zna. Samo, naravno, tu gde imamo znanje uvek je
mogua i sumnja, s tim to ona nema odluujuu re, jer
odluujua re je, naprosto, afirmativna, produktivna,
duhotvorna. Zato to u umetnikom stvaranju postoji momenat
praktine mudrosti umetnika (koji zna-ta-radi), zato je o
37

umetnosti
mogue
govoriti
ne
samo
u
kljuu
istoriara/faktografa nego i teoretiara ili filozofa. Zato je
mogue da tu ulogu preuzme i sam umetnik, ako ne na neki
tematizovani, onda bar na intuitivan nain.

38

Mogue je, mada je to rea pojava, da se i sam umetnik

odlui za eksplicitno teorijsko ili, ak, filozofsko razmatranje ne
samo vlastitog opusa, nego i mnogih drugih stvari i dogaaja u
umetnosti. Takav sluaj imamo u brojnim spisima Vladana
Radovanovia, meu kojima se istiu rani tekstovi: Pipazoni
(1957), Metod pisanja Pustoline (1960), zatim knjige:
Vokovizuel (1987), Samopredstavljanje umetnika (1990),
Projektizam (2010), Muzika i elektronska muzika (2010). Vana
je i monografija Sintezijska umetnost (2005), kao i asopis
Koraci (2006, br. 3-4) u kojem V. Radovanovi ima nekoliko
znaajnih osvrta na svoj rad, a koji je (kao zbornik) u celosti
posveen njegovom opusu.
Teorijski tekstovi Vladana Radovanovia, ak i ako se,
moda, neemo sloiti u svim pojedinostima sa njima, od
ogromnog su znaaja ne samo za bolje razumevanje stratekih
orijentacija njegove umetnosti nego i za bolje razumevanje
mnogih pitanja koja su vana za savremenu filozofiju umetnosti.
Ovaj doprinos filozofiji umetnosti utoliko je vaniji to je
najmarkantnije obeleje filozofije umetnosti danas, u susretu sa
aktuelnim stanjem umetnosti, prilina, ako ne i potpuna
zbunjenost. Filozofski je po svoj prilici najvanija
Radovanovieva ideja o odnosu artipetalnog i artifugalnog
kretanja u umetnosti. Videemo ubrzo da ta ideja, s jedne
strane, cilja na odnos izmeu umetnosti i ne-umetnosti, u smislu
osvajanja novih prostora/teritorija, ali da se, s druge strane,
po toj ideji, artifugalno kretanje moe tumaiti kao neto to je
usrediteno u samoj umetnosti, to re-interpretira i re-elaborira
njene interne, pre svega viemedijske odnose.

39

Artifugalna priinjavanja
Skup radova koje je Vladan Radovanovi grupisao pod
nazivom Projektizam (Beograd, 2010) poinje programskim
radom iji naziv je Priinjavanja (1955-1956: tekst i crte
tuem). Pored kratkog uvoda, Priinjavaju imaju etiri dela, to
sve zajedno, u knjizi, ini 13. strana velikog formata. Ovde
emo navesti u celosti samo etvrto Priinjavanje iji naziv je
Oduzimanje. Naveemo i istoimeni dijagram kojim se
zavravaju Priinjavanja. To preuzimanje e omoguiti da
italac ima konkretniju predstavu o samim Priinjavanjima koja
imaju izuzetnu vanost za rani opus Vladana Radovanovia.
Izvorno tekst i dijagram su pisani irilicom.

IV :

.
, ,
.
:
, , .
, , , ,
,
.
40

 ,
.

,
.

. ,
.

.
, ,

,
,
, ,
,
, .
, .
, , ,
.
:
, .
, ,
, .
: 1955-1956.

41

42

Priinjavanje nije destrukcija

Oigledno je da rani umetniki radovi Vladana
Radovanovia i pre svega Priinjavanja nemaju nita manji
misaoni znaaj od njegovih isto teorijskih radova. To dolazi
otuda to i sami umetniki radovi sadre izvan-redan pojmovni
(ili, ako hoete, konceptualni) naboj. U isti mah, radovi koji se
zovu Priinjavanja na znaajan nain iskorauju, u vremenu u
kojem su nastali, iz uobiajenog, tradicionalnog (klasinog i
modernog) shvatanja umetnosti. Zato nije neobino to su
Priinjavanja bila osuena na to da sama konceptualno
osvetle uslove vlastitog postojanja kao projekta, rada ili dela. U
isti mah, ona su imala centralnu poziciju za razumevanje
Radovanovievog centrifugalno orijentisanog projektizma. Ali,
po emu se pozicija Priinjavanja postavlja kao centralna? Ne
po tome to Priinjavanja na najbolji, najadekvatniji ili
najkompetentniji nain zastupaju (odnosno: reprezentuju)
itav Radovanoviev opus, ve po tome to ona u sebi
otelovljuju najvaniji problem ranog autorovog opusa, a to je
problem odnosa izmeu umetnosti i ne-umetnosti.
ta ova deoba izmeu umetnosti i ne-umetnosti
podrazumeva? Najpre to da je u svom artifugalnom kretanju
umetnost (upravo u samim Priinjavanjima) bila u stanju da
predmetno prekorai tradicionalnu, specifino artistiku sferu i
da zakorai u podruje ne-umetnosti. Odnosno, da znaajno
inovativno proiri predmetno polje umetnosti. O kakvom
novom predmetnom polju je tu re? Pre svega o polju rei,
govora ili jezika, a onda i o polju stvari, dogaanja, stvarnosti.
Upad umetnosti u proireno polje stvari (to moe da se
definie i kao iskorak iz slike) dogodio se najpre sa Dianom i
njegovim ready madeom. Meutim, iskorak (vizuelne)
umetnosti u polje rei dogodio se znatno kasnije i obino se
misli da se to dogodilo sa tzv. konceptualnom umetnou. Ali,
Radovanovieva Priinjavanja su nastala pre i najranijih
konceptualnih radova, tako da po svom u isti mah
konceptualnom i artifugalnom zahvatu prevazilaze i samu
43

refleksiju koja se moe nai u ranoj konceptualnoj umetnosti.

Konceptualna umetnost je prihvatila Diana, tj. iskorak u svet
gotovih stvari, instalacija ili svet ne-umetnosti i u isti mah se
opredelila za avangardnu iskljuivost koja je staru, artipetalnu
umetnost jednostavno obesmislila. To nije bilo mogue izvesti
na radikalan nain samo upadom u podruje ne-artistikih
stvari. Bile su neophodne i rei koje e osmisliti novi projekt u
samom tom projektu. Meutim, time se produbio ili do krajnjih
granica zaotrio rascep izmeu, s jedne strane, artipetalnog i
artifugalnog i, s druge streane, izmeu umetnosti i neumetnosti. Tim radikalizmom je tradicionalno shvaena (=
klasina i moderna) umetnost bila iskljuena, tj. prestala je da
bude umetnost, a umetnost novog polja, nove teritorije ili novih
medija postala je ekskluzivni gospodar umetnosti... Pokazalo
se da tu jo jednom trijumfuje avangardizam. Meutim, u isti
mah se postavio i problem: da li je uopte mogua avangarda
bez avangardnog ekskluzivizma?
Upravo rani opus Vladana Radovanovia bio je
obeleen tom mogunou. Zato njegov autor nije imao previe
afiniteta ni za ui (rani) ni za iri (kasniji, i esto potpuno
rasplinut) pojam konceptualizma. Ipak, ono to njegova
Priinjavanja dele sa kasnije nastalim konceptualizmom jeste
upad vizuelne umetnosti u polje rei, govora, jezika,
dokumenta, koji nude smisao datom projektu. Taj upad i
problem koji on sa sobom nosi mogao je da se opie i kao
problem naglaene mentalnosti (izraz je Radovanoviev) kojom
(naglaenou) se moda (videemo kasnije dileme koje u sebi
nosi to moda) stie do iskoraka iz umetnosti. Sve u svemu, to
je problem koji moe da se definie i kao problem ispitivanja
granica same umetnosti.
Ovde moramo napomenuti da taj problem nije vaan
samo za Priinjavanja i za Radovanovieve projekte, pa ni
samo za kasnije nastalu konceptualnu umetnost, i najzad ni za
novu, post-konceptualnu umetnost, ve je on od velikog znaaja
i za savremenu filozofiju umetnosti. Naime, savremena
umetnost je bitno promenila modalitet ispitivanja granica
44

umetnosti, a time je i pred filozofiju umetnosti postavila

potpuno nove probleme. ta se time hoe rei? Tradicionalni
(klasini i moderni) nain ispitivanja granica umetnosti imao je
strukturu inovacije koja umetnosti donosi neto novo, ali je, pri
tom, ne naputa, ostaje u njenim okvirima, unutar njenog
vekovnog statusa. A to je, grubo reeno, bio status dolikujue
slike sveta. Pritom, moderna umetnost je mogla da se uoblii u
iskljuivu, borbenu avangardu, koja odbacuje ili negira sve to
je nastalo pre nje da bi ustanovila (= pretvorila u ustanovu)
vlastitu inovaciju, kao vlastiti izam. Ipak, takvo radikalno
kretanje nije pretendovalo na iskorak iz same umetnosti.
Problem iskoraka iz umetnosti prvi put se na ei
nain profilisao sa Dianovim ready madeom. Tek njime je
ukazano na kljuno pitanje: da li je iskorak iz slike u isti mah
iskorak iz umetnosti? Da li je ne-tradicionalno, pomou
sopstvenih rei (ili: konceptualno) koncipirana umetnost jo
uopte umetnost? Naravno, Dian nije mogao dati definitivan
odgovor na to pitanje, jer njegova anti-umetnost je bila preteno
nema, liena rei. Otuda i njegova kolebljivost: da li je Fontana
jo uvek umetnost ili je to definitivno prestala da bude?
Priinjavanja su pokazala da umetnosti (olienoj bez
dilema u slici kao slici sveta) ne donose problem samo
zateenog (ne-artistikog) sveta i gotovih stvari (ready made)
nego i samih rei koje upuuju na (izvesne za umetnost vane)
ideje. To su rei koje u sebi sadre ideje, mentalnost, pa i
izvesnu koncepciju umetnosti i one se mogu s dobrim razlozima
nazvati konceptima. Sada se postavlja pitanje: da li iskorak iz
slike u ready made (zatim: instalaciju itd.), pa i u konceptualnu
priu, predstavlja u isti mah iskorak iz umetnosti? Ili to
predstavlja, kako su verovali konceptualisti, uspostavljanje
nove umetnosti i, u isti mah, naputanje tradicionalne
(slikarstva, vajarstva itd.)?
Priinjavanja se razlikuju od Dianove strategije i
strategije konceptualizma po tome to u njima ne postoji
pretenzija da se izvri negacija ili destrukcija tradicionalne
umetnosti. U stvari, Priinjavanja, Pipazoni i, uopte, rani radovi (iz
45

pedesetih godina) Vladana Radovanovia najbolji su dokaz da je

mogue avangardno kretanje bez negacije (obezvreivanja ili
destrukcije) prethodnih artistikih pozicija. To bi moglo da se

nazove avangardom bez borbenog pokreta ili izma, bez

ideoloke i protiv-ideoloke agresije. Odnosno, avangardom bez
uobiajeno shvaene avangarde. Dobra strana takvog
opredeljenja je to to tu imamo izvesnu inovaciju bez traume.
Ipak, (uslovno reeno) loa strana je u tome to bi takvoj
umetnosti nedostajala inicijativa, to bi se ona teko probijala u
realnom prostoru kojeg su ve okupirale razno-razne oficijelne i
ne-oficijelne avangarde. Tu cenu je, na svoj nain, platio Vladan
Radovanovi, i to ne samo sa svojim ranim opusom.
Evo, dakle, problema: kako da se Priinjavanja smeste
u jednu hronoloki i vrednosno preciziranu istoriju avangarde
posle Drugog svetskog rata? Prvo pitanje u vezi s tim glasi: da
li jedna takva istorija uopte i postoji? Ili bi se, pre, moralo rei
da je svaki pokuaj uspostavljanja istorije avangarde pomalo
paradoksalan, nestabilan, nedovoljno pouzdan? Ako bi geneza
avangardi posle Drugog svetskog rata mogla, nekako, da se
shvati kao (konstativno i performativno) pouzdana ili, to se
svodi na isto, standardno utvrena Stvar, ne bi li onda imali
jednu udnu situaciju, da artifugalno orijentisana Priinjavanja
Vladana Radovanovia u toj prii naprosto deluju kao strano
telo, takorei anomalija, odnosno kao neto to unosi pometnju
u ve ustanovljenu hronologiju i hijerarhiju vrednosti?
Ako se, meutim, pria o avangardi shvati kao igra
nestabilnih pojmova, ako su u njoj sve hronologije i hijerarhije
uvek uzdrmane, pomerene, ispresecane i, zapravo,
priinjavajue (ili: simulirane i sablasne), onda se moe rei da
pometnja koju stvaraju Radovanovieva Priinjavanja danas
imaju, reklo

46

47

bi se, savrenu potvrdu u aktuelnoj nepreglednosti umetnosti,

ije uveane koordinate nisu samo prostorne nego su i
vremenske. Jednostavnije reeno: ima neeg par excellence
nepreglednog u Priinjavanjima. Re je o izvesnom
priinjavanju koje prua otpor svakoj definitivnoj, sreenoj
klasifikaciji ili hronologiji.
Priinjavanja nisu sklop racionalnih znaenja koja
ciljaju na neko konstativno jezgro, na neku tvrdu ili meku
referencu, arite oko kojeg bi ona sabrala svoj smisao. Ona se
na neki nain udaljavaju od epistemike izravnosti i prozirnosti.
Ona re-prezentuju odmak od uobiajenih semantikih znaenja
svakog znaka, ve zato to te znakove ne samo to
upotrebljavaju, nego i posmatraju sa distance. To, dakle, nisu
isti oni znaci koji se upotrebljavaju u obinom ljudskom
iskustvu. Generalno uzev, Priinjavanja ukazuju na
diferencijalni smisao znaka unutar izvesnog injenja priina (ili
priinjavanja), a ne na njegov semantiki, stvarnosni identitet.
Pored mnogih drugih stvari, za Radovanovieva
Priinjavanja bi se moglo rei da predstavljaju (re-prezentuju
pitam se da li je ta re dobra) svojevrsnu upotrebu
konceptualnog koje nema pretenziju da se uoblii u nekakav
izam, odnosno u konceptualizam. Danas se re konceptualizam
upotrebljava za sve i svata, a najee kao sinonim za onaj
art koji se sada konfrontira sa tradicionalnom umetnou.
Ta kon-frontacija je, naravno, vana bar isto toliko koliko je i
nepotrebna, a na to da je ona nepotrebna ukazuje i sama priroda
Radovanovievih Priinjavanja, naravno, pod uslovom da se
ona primereno shvate.
Kao i sa veinom estetskih (i post-estetskih) pojmova
koji su nailazili i koji i danas nailaze na raznoliku primenu, tako
se i u konceptualizmu suoavamo sa problemom ue i ire,
dosledne i nedosledne, umesne i neumesne upotrebe tog naziva.
Ve rani konceptualisti uvideli su da proizvoljna upotreba rei,
izvesnih priica ili brbljanje nije isto to i umetnost zvana
konceptualizam. Taj naziv zahteva da se zadovolje izvesna
merila koja su u isti mah nuan uslov samog konceptualizma.
48

Zato konceptualizam nije sve to se tako naziva, kao to

konceptualist nije niko ko samoga sebe tako iz efa ili zablude
naziva.
Ali, poto konceptualizam pripada istoriji u kojoj je i
sam menjao svoje znaenje, onda se ne moe rei da postoji
samo jedan konceptualizam... U stvari, u toj istoriji imamo
jednu artistiku uslovnost koja je donekle nezavisna od samog
imenovanja. Eto zato se artistiko kretanje koje je Vladan
Radovanovi inaugurisao kroz Priinjavanja moe da nazove
konceptualno-vizuelnom praksom, iako su Priinjavanja
nastala pre nego to se konceptualna praksa u umetnosti uopte
i (minimalno) profilisala kao borbena avangarda ili kao izam.
Na prvi pogled, Priinjavanja zadovoljavaju osnovna merila
konceptualizma, ali ona poseduju i neto to ne ulazi, bar ne
nuno, ak i u najiru definiciju konceptualizma. Zato se
namee pitanje: koja su to obeleja koja Priinjavanjima
omoguuju da prekorae horizont konceptualizma ak pre nego
to je sam konceptualizam i nastao?

Mrtve himere
Pipazoni spoj teorijskog I tvorakog
Krajem 1957. godine Vladan Radovanovi objavljuje u
asopisu Vidici u dva nastavka (br. 32 i 33-34) tekst Pipazoni u
kojem detaljno objanjava razloge za postojanje istoimenog i,
bez sumnje, neobinog artistikog projekta, budui da, pre
pojave na grupnoj izlobi Medialna istraivanja, neto slino
(ne samo) u Beogradu nije vieno. Pojava pipazona izazvala je
najvei ili najei odjek u javnosti i medijima. ulo dodira je
temeljnije instrumentalizovano u svakodnevnoj praksi od
drugih ula. Ono uvek slui neemu i zato ga mi, takorei, ne
primeujemo. To, kae i sam Radovanovi u tekstu Pipazoni. U
reim sluajevima deava se da dodirujemo neke stvari radi
samog uitka koji to dodirivanje izaziva u nama: dlan se tada
die da uradi to inae retko radi: da dodirne radi dodira (isto).
49

Dodirnuti radi dodira, a ne radi neke koristi, nekog

spolja postavljenog cilja, to znai ustanoviti dodir kao
intrinsinu vrednost. U tim okolnostima, tvrdi tvorac Pipazona,
ulo
dodira se javlja kao trailac prava koja oko i uho ve odavno
imaju. Re je, bez sumnje, o samosvrhovitoj vrednosti vienja
i sluanja. O pravu na estetski uitak oka i uha. Pipazoni su
pokuaj da se proiri horizont estetskog i na to suvie
instrumentalizovano ulo dodira. Takoe, pipazoni su, u
najuoptenijem mislu, artistika zamisao da se ulu dodira
osigura pravo na kantijansku formulu o tzv. svrhovitosti bez
svrhe. Vlastitim estetskim mogunostima potaknuto, ulo
dodira obeava duhu otvaranje itavog jednog potpuno
neistraenog podruja tvorake delatnosti, samo duh traba da
ima dovoljno doputanja i budnosti pa da to primeti. Po tom
svom duhovno-istraivakom aspektu pipazoni spadaju u
projekte koji u tekuu umetnost uvode nove medije.
Umetnike koji su nastupili na izlobi Medialna
istraivanja novinar Nina je nazvao (moda?) buduim i zatim
je opisao reakcije koje su nastale povodom te izlobe: za jedne
oni su ve avangardisti, za druge puki besmisliari, za tree
isti mistifikatori, za pete zanimljiv pokuaj, za este klimanje
glavom i sleganje ramenima, i tako redom: tek, o toj izlobi vie
se prialo nego pisalo.
Ali, ipak se i pisalo i uglavnom negativno. Tako,
recimo, jedan kritier s ironijom konstatuje: Autor pipazona,
Vladan Radovanovi, izvanredno je nadaren muziar. Njegovi
udni objekti taktilne umetnosti, pipazoni, koji treba u sebi
da ovaplote sintezu dodira, pokreta i zvuka, nikako se, i pored
strasnog uveravanja njihovog autora, ne mogu shvatiti
ozbiljno.
Reakcija jednog drugog kritiara (pod naslovom
Pipazoni nova umetnost?) neto je matovitija. On najpre
formulie jednu preliminarnu dilemu: hoe li dodiriva pri
iskuavanju pipazona da prsne u smeh ili ne? Zatim, sledi
glavna dilema: Kad se, posle izlaska iz izlobene prostorije,
50

posmatra nae na ulici on se u udu pita: da li ono to je

doiveo znai zaetak neega novoga ili je to samo poslednji
apsurd umetniki prezasienog ljudskog duha (pa zato eljnog
bizarnosti i ekscentrinosti) ili, pak, obina posledica jedne
mentalne Aberacije. Poenta je, naravno, na mentalnoj
Aberaciji.

Vladan Radovanovi: Autor s Taktizonom 10 i ideogramima, 1957;

snimio Duan Radi.

Ali, ta uopte znai aberacija? Sama re dolazi od lat.

ab-errare, to znai odlutati. Meutim, aberacija se najee
upotrebljava u figurativnom i peorativnom smislu, kao
skretanje, odnosno odstupanje od onog normalnog (od
standarda, konvencije) i, ukratko, kao zabluda. Postoji i
pravniki izraz aberacio kriminis koji podrazumeva zabludu u
izvrenju zloina: recimo: kad se utvrdi da je Edipov zloin u
stvari oceubistvo, a ne ono to je on eleo da uini Da li su
51

pipazoni svojevrsna aberacio kriminis? Bez sumnje ne. Oni

su sopstveni zloin odelotvorili potpuno u skladi s idejom,
konceptom, programskom ili duhovnom zamisli samog tog
zloina, koju (zamisao) je Vladan Radovanovi s
predumiljajem izloio u svom tekstu Pipazoni.
Ali, zar nije svaki zloin, sa znacima navoda ili bez
njih, ipak svojevrsna aberacija? Eto razloga da se upitamo: da li
su pipazoni zaista bili nekakvo krenje zakona, normalnosti,
obiajnosti, standarda, konvencije? Odgovor, u trenutku kada su
se pojavili pipazoni, mogao je biti samo: da, to je jedna
neuvena aberacija/zloin. Ali, zar nije umetnost oduvek bila
izvesna aberacija, lutanje, skretanje sa utabanih staza i traganje
za novim u predelima gde, kao vukovi ili lavovi, vrebaju uvari
konvecija i standarda? Dakle, pisac ove kritike ni sam ne zna
koliko je bio u pravu! Pipazoni su zaista menatalna (i fizika)
Aberacija koja otvara horizont nove senzibilnosti i novog
konceptualnog/duhovnog pozicioniranja u umetnosti. I to, u
Radovanovievom opusu, sreom, nije bila jedina aberacija.
U ovom trenutku, vano je napomenuti da su pored
zvanine, ideoloke ili polu-ideoloke kritike pipazoni doiveli i
nezvaninu, prijateljsku kritiku. Naime, Dore Kadijevi je
dao Vladanu Radovanoviu rukom napisan tekst u kojem
postoji niz kritikih opaski na raun Pipazona i gde, najzad,
Kadijevi kao jedan od zakljuaka svojih analiza nudi sledeu
tvrdnju: Pipazoni su mrtve himere koje ne slue umetnosti i
treba ih razbiti ili preurediti za gledanje. Oni su ak pomalo
opasni, u stanju su da stvore pometnju i zablude koje oduzimaju
mnogo dragocenog vremena
Sintagma mrtva himera bez sumnje moe da se
upotrebi u svakodnevnim, zdravorazumskim, ideolokim i
drugim kontekstima u kojima tei da obezvredi objekt na koji se
odnosi. Ali, ako te dve rei (mrtva himera) posmatramo kao dve
rei sa svojim samostalnim znaenjima, onda se u izvesnom
smislu, na koji Kadijevi nije ciljao moe rei da pipazoni,
ako i jesu nekakava himera, ipak nisu mrtva himera. I zato nisu
mrtva himera? Zato to su oni nezamislivi bez intervencije
52

ljudske ruke. Zahvaljujui toj intervenciji bilo bi, dakle,

umesnije rei da su pipazoni ive himere, bez obzira da li je to,
onda, neto opasno ili ne Ali, naravno, ostaje jo pitanje: da
li su pipazoni uopte bilo kakve himere? Tu bi moglo da se kae
da je Kadijevi u tom pogledu bio potpuno u pravu, mada, pri
tom, nije znao zato je u pravu. Naime, Kadijevi je mislio da
su pipazoni himera u opoziciji sa stvarnom umetnou koja nije
himera.
Ali, ta je, u stvari, himera? Predstava, slika
legendarne, strane nemani kojoj su stari Grci pripisivli
svojstva: spreda lava, u sredini koze, pozadi zmaja. Himera je
mitska fugura i, prema tome, ona je izvestan mentalni priin,
priinjavanje, duhovni artefakt. Nama, sada, ostaje da se
upitamo: nije li svaka umetnost pomalo himera?! Nije li svako
vizuelno oponaanje (mimezis) stvarnog, zapravo, svojevrsna
himera (ili, kako bi Platon rekao: doksomimetika)? Nije li,
recimo Boovo ili Pikasovo, odstupanje od strogog oponaanja
na svoj nain izvesno stvaranje jo veih himera? I najzad,
nije li i ukidanje figuracije, tj. stvaranje apstraktne umetnosti,
ukoliko cilja na stvaranje iste autonomije vizuelnog polja,
takoe svojevrsna himera? Nije li svaka umetnost, poev od
Diana i njegovog ready madea pa do danas aktuelne (tzv.)
kontekstualne umetnosti, koja insistira na potiskivanju reprezentativne funkcije umetnosti da bi se prezentovala iva
konkretnost koja na najneposredniji mogui nain zastupa ivot
u umetnosti, nije li, dakle, i to svojevrsna himera?! Kojim god
svojim delom da upada u realnost, svojim ostatkom umetnost
je nuno himera, priinjavanje, duhovnost, sablast.
tavie, moralo bi se rei sledee: umetnost je na
prvom mestu artefakt u domenu duha, pa tek onda u domenu
realnog. Zato tvrditi za pipazone da su himera ne nudi jo
nikakav razlog da se oni potisnu iz sfere umetnosti. tavie, rei
da su pipazoni himera, u konkretnom sluaju, zapravo, znai
rei da su oni izvesno priinjevanje ili injenje priina koji
stvarnom predmetu oduzima upotrebno-dodirnu (Hajdeger bi
rekao: predrunu) vrednost, da bi u njemu (dodirom)
53

odelotvorio estetsku ili ulno-dodirnu vrednost. To je, dakle,

projekt pipazona i u isti mah pokuaj izvrenja, individuacije
tog projekta. Ako bismo rekli da je taj projekt himera, to je isto
kao kad bismo rekli da je on projektovana umetnost, a zatim i to
da
je svaka projektovana (i realizovana) umetnost takoe himera.
Bar u nekom svom vanom vidu.
Radovanovi je u tekstu Pipazoni, obrazlaui vlastiti
koncept samih pipazona, insistirao na tome da je njihov cilj
proirivanje estetskog polja ili polja mogue artistike ulnosti.
Sam tekst Pipazoni svedoi o pojaanoj potrebi umetnika da
zna ta radi! Ako su pipazoni himera, oni su u isti mah himera
koja zna ta radi! Oni su, dakle, izvestan projekt koji ima
spoljanji i unutranji vid, koji moe biti ospoljen u tekstu i
pounutren u samom delu. U itavom svom opusu, Vladan
Radovanovi se drao tog naloga, da i pored intuitivnih,
spontano ili ak sluajno nastalih artistikih intencija, umetnik
mora u isti mah da zna ta radi. Samo, o kakvom znanju je
re? To nije ili nije samo teorijska refleksija, pa nije ni samo
programska refleksija (formulacija projekta, artistikog
objanjenja, manifesta itd.), ve je i praktina refleksija koju
Radovanovi obino naziva duhotvorstvo. Sa duhotvorstvom
smo ve zakoraili u domen prakse, tvoratva, stvaranja. Pri
tom, duhotvorstvo se razlikuje kako od teorijske refleksije, tako
i od (tekstualnog) rada na nekom programu, po tome to
neposredno (u programskoj refleksiji se to ini posredno)
uestvuje i u samom stvaranju dela/rada. Dakle, teorijski
diskurs ima primarno konstativno obeleje, a duhotvorstvo
performativno. Sam Radovanoviev tekst Pipazoni ima
primarno obeleje teorijskog teksta i programske refleksije, ali
on je, u isti mah, izraz jednog duhotvorstva koje je
odelotvoreno u samim pipazonima. Bez sumnje, diskurs
kritiara ili teoretiara ne dopire, bar ne neposredno, do te
(performativne) ravni. Ali, pored toga to trekst Pipazoni kao
izraz jednog osobenog duhotvorstva predstavlja ne samo opis
projekta nego i njegov deo, moglo bi se, takoe, rei da je on i
54

teorijska podrka (to je vie od samo neutralnog opisa) tom

projektu. Ima, dakle, puno razloga da se pipazoni shvate kao
projekt iji cilj je bio tvorako proirenje estetskog podruija.

Vladan Radovanovi: Taktizon 10, Fijotanbl, 1957; gips i krzno;

58 27 25

Naalost, taj projekt je doekan sa provincijalnim,

palanakim odbijanjem. Samo iskustvo odbijanja je negativno
delovalo i na druge projekte koje je Radovanovi zamislio u
tom periodu, tako da su oni ostali due vreme van javnosti i bez
uticaja. ak su i lanovi Mediale sa kojima je Radovanovi
izlagao naalost imali rezerve prema tim ranim projektima koji
su se bavili priinjavanjima ili himerama izvan priznatih
artistikih standarda i konvencija...

Re pas ne ujeda
Vizuelno I re!!!!!!
Rad Priinjavanja izvan-redan je eksperiment u polju
arta iz dva osnovna razloga. Najpre, taj rad na bitan nain uvodi
performativno profilisanu re u polje vizuelnog; zatim, ta re je
neto to ima duhotvorno ili konceptualno znaenje, tj. ona je
spremna da svojim oznaiteljskim izgledom i smislom propie
55

uslove-postojanja vlastitom atristikom projektu. Kako je taj

eksperiment uopte bio mogu kad znamo da se dugogodinja
navika umetnosti sastojala u njenoj utljivosti. Sam jezik
umetnosti je imao likovna/vizuelna obeleja. Re se shvatala
skoro kao neukusni dodatak umetnikovoj vetini da samo
slikovnim ili likovnim sredstvima ispria neku (mitsku,
religijsku, realistiku itd.) priu... Priinjavanja, naprosto,
raskidaju s tom navikom. Zahvaljujui njima upad duhovne rei
u vizuelnu umetnost postaje legitiman.
Umesto stroge analize semantiko-semiotike prirode
rei (koja nas, ovde, interesuje kao pojava ukoliko stupa u polje
umetnosti posle dugogodinjeg postojanja utljive umetnosti),
poi emo od jednog, nadamo se, osvetljavajueg primera. U
pitanju je reenica koja glasi: pas ujeda, ali re pas ne ujeda.
Ako re pas ne ujeda, kako je onda mogua tvrdnja da pas
ujeda? Bez sumnje, tako to, kad se ta reenica (Pas ujeda)
pojavi u obinom govoru, odnosno kad se u njoj re pas
upotrebi, tada ta re iezava da bi se umesto nje pojavila
empirijska slika ili predstava izvesnog psa koji ujeda... Re nije
re ako nije u stanju da prilikom upotrebe ili korienja iezne,
da bi mogla da se (u predstavi, vizuelno) pojavi sama stvar i u
ovom sluaju sam pas (koji ujeda). Ali, oigledno, govor ima
sposobnost da neku re samo pomene, bez pretenzije da je
upotrebi. To je sluaj sa tvrdnjom: re pas ne ujeda.
Sada se namee pitanje: da li pored epistemike (= koja
se tie svake vrste znanja) upotrebe rei, postoji i vizuelna,
artistika upotreba? U Vokovizuelu Vladan Radovanovi
razmatra uslove pod kojima ulo vida moe da se vizuelno
razmae. injenica je, naime, da se u normalnim okolnostima
itanja nekog teksta to ne deava. ulo vida ne prenaglaava
svoje uee u (tekstualnoj) tipografiji, vizibilnost verbalnog ne
prua priliku vizuelnoj percepciji sve dok je verbalno
transparentno, dok se kroz re prolazi ka znaenju i
predstavi. Tek kada se postavi na stranicu tako da deluje i
svojom
materijalnou
kao
konkretan,
neposredno
perceptibilan vizuelan znak koji poseduje svoju telesnost i svoj
56

 prostor, re izlazi na povrinu i postaje zaista vidljiva. Tada

se poruka, koja nije samo znaenje rei nego i odnos znaenja i
vizuelnih okolnosti pojave rei, obraa direktno vizuelnom
miljenju (v. Vikovizuel, str. 22-23; navodi u ovom citatu
preuzeti su iz teksta Vere Horvat-Pinteri: Oslikovljena re).
U Vokovizujelu V. Radovanovi ukazuje na veoma
razliite oblike istorijskog tumaenja i vizuelne intervencije
na/nad reima, slovima i odnosima izmeu rei/slova ukoliko se
uzimaju kao vizuelno predoivi oznaitelji. O upadu rei u polje
vizuelnog moe da se govori od samog nastanka pisma i to (po
svoj prilici) ne zato to je svako pismo prvobitno bilo
piktogramskog karaktera, ve zato to je oznaitljski sled
pisanih rei naprosto vidljiv, odnosno vizuelno uoblien. Pisana
re moe da se gleda i da se ita. Samo, da bi se razumelo ta
neka re znai, odnosno ta ona hoe da kae (Derida to naziva
logocentrikim voluntarizmom), potrebno je da se zaboravi ili
apstrahuje od toga kako ona izgleda. Ako su prvobitne pisane
rei, pa i jezici bili slikovnog karaktera, ipak samo gledanje rei
moralo je biti smetnja za itanje i razumevanje. Zato nije udno
da su se slikovna obleja manje-vie u svim pismima gubila.
Pominjati jednu re znai prezentovati je kao ve
gotovu, kao, skoro bi se moglo rei: ready made. Ali, ta
prezentacija je u isti mah re-prezentacija. Ali, pomenuti re
mogue je na bar dva naina. Jedanput zajedno sa njenim
znaenjem, drugi put apstrahujui od znaenja (bez obzira da li
znaenje te rei znamo ili ne znamo). U tom drugom sluaju
pominjanje bi se svelo na vizuelnu prezentaciju oznaitelja. Tu
se re pominje (u nekom tekstu) kao vidljiv oznaitelj. Ipak,
ako bismo hteli da zadrimo termin pominjanje, onda bismo
mogli rei da i vizuelno predstavljanje jednog oznaitelja,
odnosno niza oznaitelja, uvek moe da se shvati kao neka vrsta
pominjanja, ali da to nije nuno. U stvari, krajnja svrha takvog
pominjanja moe da bude vizuelna (a ne govorna). Najzad,
svrha takvog pominjanja moe da bude i vizuelno-artistika.
U tom sluaju se profilie i mogunost artistike intervencije na
pomenutom, to, naravno, te oznaitelje jo vie udaljava od
57

njihove uobiajene znaenjsko-jezike upotrebe. Pa ipak, odnos

izmeu oznaitelja i oznaenog je retko kada simetrian i
naspraman. U jeziku, ta dva momenta jedan-drugom izmiu.
Oznaitelj uspostavlja smisao oznaenom iza lea!
Vizuelizacijom oznaitelja moe da se otkrije taj smisao koji se
ne nalazi u prvom, semantikom planu (govorne) rei. Sa
vizuelizacijom se pojavljuje slika-rei, odnosno re kao slika.
Ali, time se dovodi u drugi plan ili se apstrahuje od slike sveta
koja je implicitno sadrana u sematikoj dimenziji rei i
predstav (= slika) koje semantika za sobom povlai.
Vizuelizacija rei moe, dakle, biti aptrahovanje od njenog
vizuelnog znaenja ili, to je druga mogunost, moe biti
uspostavljanje dvosmisla, svojevrsne igre izmeu prve
(semantike) i druge (semiotike) scene na kojoj se pojavljuju
rei. Naravno, u toj igri semiotiki (oznaiteljski) aspekt ima
primat, jer preko njega se pojavljuje sama re-kao-slika.
Sada je umesno problematizovati sam status
Priinjavanja ukoliko ona pre pominju, vizuelizuju i ispituju
odnose rei i drugih znakova nego ih upotrebljavaju kao
obine rei? Jedno je sigurno: ta promena ima znaenje
odstupanja od tradicionalnog shvatanja slike kao slike sveta.
Ve sama re priinjavanje ukazuje na dosta iroku (ne
i preiroku) mogunost naina umetnikog pominjanja rei.
Samo, tu uvek imamo izvesno odstupanje rei od stvari, tj.
izvesnu drugostepenu (samo priinjavajuu) referencijalnu
(ukoliko je to jo uvek referiranje) upotrebu rei. Ipak, naravno,
nije samo re o reima, ve i o znacima i zvucima, s tim to rei
zahvaljujui tome to pripadaju univerzalnom jeziku imaju,
sasvim prirodno, povlaenu poziciju u Priinjavanjima.
Sama re priinjavanje je imeniki oblik od glagola
priiniti koji moe da znai: (1) izazvati, uiniti, nainiti,
recimo: tetu itd; ali i (2) preinaiti, pretvoriti u neto, pa i (u
povratnom obliku: priiniti se) poprimiti prividan, varljiv
izgled. Otuda i samo priinjavanje poseduje dva distinktna, ali
u isti mah spojiva znaenjska momenta: (1) injenje, izazivanje,

58

V
d
n

la
a

Radovanovi: Taktizon 11, ploni, 1958; daska,

metalne klackalice, plastelin; 47313.

59

gumica,, boja,

delovanje i (2) priin, privid, uobrazilja, utvara, opsena, avet,

duh, sablast, simulacija. Dakle, priinjavanje je injenje koje
moe da izazove neto u postojanju, neko deavanje itd., ali
moe da stvori i neki privid, priin, opsenu ili neku avet, duha,
simulaciju.
To to Radovanovieva Priinjavanja izazivaju u
postojanju su, najpre, izvesni govorni inovi, a zatim i crtei. Ti
govorni inovi i crtei su prenosnici (posrednici, mediji) tog
specifinog odnosa-predstavljanja ili pred-nas-stavljanja koji se,
tu, naziva priinjavanjem. Prenosnik je neto to se ne brie i ne
zanemaruje kao isto instrumentalna (iskoriena i
odbaena) realnost pored same predstave/priinjavanja. Sam
prenosnik, tj. rei deo su rada. One prezentuju sam rad, tj. ono
to on, navodno, pred-stavlja.
Svako priinjavanje koje se dogaa u jeziku i kao
njegov rezultat, dakle, uobrazilja, duh, sablast, simulacija,
nuno je neto vie od pukog pominjanja nekih rei. ta je to
to je tu vie? To je, najpre, sam dogaaj (ulna pojava,
prezentacija) rei gde re vie nije vezana pupanom vrpcom za
samu stvar, za sliku sveta, gde ona ne re-prezentuje vie nita,
ve postaje prenosnik i deo izvesnog priinjavanja.
Kad je neka re (artistiki) dogaaj, nju najpre imamo
datu kao oznaitelja koji je odvojen od (prirodnog) oznaenog.
Naime, taj dogaaj rei apstrahuje od prvobitne referencijalne
funkcije rei (ili od primitivne svesti koja veruje da uvek
neto neposredno predstavlja, re-prezentuje). Meutim, poto su
oznaitelj i oznaeno neraskidivo povezani, bar u znaku, i sve
dok je znak jo uvek znak, onda nije udno i to to se
oznaitelju, ukoliko postaje dogaaj ili deo artistikog
dogaaja, ono oznaeno nuno vraa u nekom obliku. Ipak,
taj oblik vie nema referencijalnu funkciju prvog stupnja, a nije
svodiv ni na puko pominjanje rei. Kao artistiki dogaaj, re
na prvom mestu priinjava tetu standardnoj upotrebi rei, a
zatim donosi zadovoljstvo reima koje se uspostavljaju kao
priin, duh, sablast, ukratko kao priinjavanje. Tu imamo, dakle,
simulaciju izvesnog znaenja, raunajui da je verodostojno
60

61

znaenje samo znaenje prvog referencijalnog

stupnja,ono koje se vezuje uz svet, iskustvo, empirijsku
evidenciju itd. Ali, takvu simulaciju doslovnog znaenja imamo
i u ready madeu, instalaciji, performansu, kontekstualnoj
umetnosti itd. Onog trenutka kad bi se Dianova Fontana svela
na obian pisoar, priinjavanje ili simulacija bi iezla, a stvar
bi se pojavila u svojoj doslovnosti.
Moda je, u ovom trenutku, mogue rei da je umetnost
uvek, od najprimitivnijih oblika mimezisa pa do danas, bila i
ostala izvesno priinjavanje. Platon bi, videli smo, to nazvao
doksomimetika i, pri tom, ne bi verovao u njenu artistiku
vrednost. Time bi se, u stvari, pokazalo da on ne veruje u samu
umetnost kao takvu, jer, navodno, nije u dovoljnoj blizini
istine. Meutim, ako je doksomimetika bila vekovima nunost
razliitih oblika stvaranja slike, da li to znai da je slika uvek
bila inferiorna u odnosu na znanje (episteme) kojim raspolau
(ako raspolau) nauka i filozofija? Bez sumnje, nije re o
inferiornosti. Zato ni opozicija doxa/episteme nije nadlena za
definisanje statusa umetnosti u sistemu vrednosti. Umesnije je
rei da je umetnost oduvek bila nekakvo priinjavanje
(diferencijalnost je u ovom kontekstu, rekli bismo, u punom
zamahu), ali da to priinjavanje nije doksomimezis, ako se pod
time podrazumeva traumatino odsustvo adekvatnog znanja ili
istine. Ukratko, priinjavanje ima neke veze sa istinom, to je
onda njegova istina, istina njegovog injenja, stvaranja, rada ili
dogaanja. Sve u svemu, istina samog priinjavanja.
Iz reenog, sledi da bi se i itav Radovanoviev
Projektizam mogao da nazove Priinjavanjima. Ali, ako bi,
strukturalno posmatrano, i renesansno slikarstvo, fovizam,
nadrealizam, pa, to da ne, i soc-realizam mogli da se imenuju
kao Priinjavanja, u emu je onda razlika? Razlika je u tome
to umetnost nije uvek bila spremna da samu sebe shvati i
prihvati u kljuu priinjavanja. Ona se rae vezivala uz neko
filozofsko, teoloko ili ideoloko shvatanje Istine. Razliiti
istorijski oblici oponaanja, kao i odstupanja od oponaanja
(razliitim iskrivljavanjima ili apstrahovanjima od figuracije)
62

nuno su, u izvesnoj meri, imali strukturu priinjavanja, ali nisu

znali ili nisu hteli da znaju da je imaju.
ta znai imati strukturu priinjavanja? Ljudi su
vekovima verovali da sunce izjutra izlazi na istoku, a uvee
zalazi na zapadu. Pri tom, oni su verovali u geocentriki
sistem koji objanjava tu pojavu. Danas se i dalje govori da
sunce izlazi i zalazi, ali se, rae, veruje u heliocentriko
objanjenje. Mada je zamisliv i sistem u kojem se Sunce i itav
kosmos sa njim, u stvari, okree oko Zemlje. Nas sada
interesuje sledee: moe li se na slian nain govoriti o
priinjavanju u kojem umetnost veruje da, recimo, re-prezentuje
neku stvarnost, a u stvari je re o tome da ona samo stvara
priin, sablasnu ili duhovnu konstrukciju te stvarnosti? I
onda, naravno, mi imamo pravo da volimo priin i
priinjavanje. Nasuprot oajnike istinoljubivosti nauke i
filozofije. Umetnost je, samo, sreni privid, udno verovanje da
re pas ipak ujeda. A moda i neto vie od toga!

Performativno kretanje
Iskoraenje iz umetnosti u performans
Dianova tvrdnja da to to on radi mislio je pre svega
na ready made ne moe da se nazove umetnou, mogue je
tumaiti na vie naina; izmeu ostalog, i kao izvestan govor
(avangardnog, dadaistikog) lukavstva, ija zamisao je da
pretekne vladajui umetniki diskurs koji je bio spreman da bez
predumiljaja ustvrdi: A ne, to nije nikakva umetnost! U
datim okolnostima, Dianova tvrdnja ima znaenje: Imate
potpuno pravo, ono to ja radim, to nije umetnost u
uobiajenom smislu te rei. I to bi, onda, bilo potpuno tano.
Najzad, Dianu se pripisuje i tvrdnja da je antiumetnost neto
to moe da stvara samo umetnik. U tom sluaju, sam iskorak iz
umetnosti u ne-umetnost se konstituie kao avangardni (antiumetniki) pokret. U svim varijantama, ukljuujui tu i
neoavangardu, avangardno kretanje podrazumeva negaciju
prethodnog stanja, bilo na defanzivan nain: zaista, to to
stvaram nije umetnost ili na ofanzivan nain: to to vi
63

stvarate, nije (vie) nikakva umetnost. Ukratko, svaka

avangarda je moderna tenja za vrednosnim preobraajem
vladajueg shvatanja estetike i umetnosti. Kljuni instrument
tog preobraaja je negacija onoga to prethodi.
Sad se, u ovom kontekstu, postavljaju dva pitanja:
(1) Da li se Priinjavanja Vladana Radovanovia mogu
svrstati u rano neoavangardna kretanja (neposredno posle
Drugog svetskog rata)?
(2) Da li su Priinjavanja, moda, predstavljala oblik
(prikrivene, nedeklarisane?) negacije tada vladajue umetnie
(socrealistike) prakse?
Pretpostavimo da je odgovor na ova pitanja sledei:
Priinjavanja su, bez obzira na vlastitu intenciju, dakle, ve po
svom neposrednom prisustvu u jugoslovenskoj kulturi posle
1948. godine, neka vrsta (objektivno datog ili obejktivno
skrivljenog) pokuaja (avangardnog) iskoraka iz sfere
etablirane umetnosti, da bi se ustanovilo novo shvatanje (novi
koncept) umetnosti. Ali i to je sada veoma vano
Priinjavanja nisu samo iskorak iz jedne umetnike prakse da
bi se ustanovila druga, ve su ona, u isti mah, iskorak iz
umetnosti u ne-umetnost. Krajnji cilj te operacije je i dalje
artistiki, ali sam iskorak u ne-umetnost ima, slino kao kod
Diana, u njegovom ready madeu, s jedne strane, znaenje
ispitivanja odnosa izmeu umetnikog i ne-umetnikog i, s
druge strane, proirivanja polja mogue artistike intervencije.
Da li se pomenuto proirivanje moe nazvati
avangardnim progresizmom? Dian i Dada nisu imali tu
pretenziju. Ipak, kljuna bolest avangardnog kretanje je, po
pravilu, prejaka negacija. To je ono to Radovanovi eli da
izbegne. Zato Priinjavanja nisu imala pretenziju da budu bilo
kakva avangarda (u uobiajenom znaenju te rei), ni
avangarda u opoziciji ni avangarda na vlasti. Jer, Priinjavanja
nisu htela da budu ni prevratnika ni subverzivna artistika
praksa. Takoe, ta umetnika praksa nije pretendovala na
prethoenje, nije htela da bude prethodnica koju bi sledio,
recimo, nekakav artistiki pokret i tome slino.
64

Da li se za Priinjavanja moe rei da su htela-nehtela,

dakle, objektivno uzev, ipak nekakva prethodnica, da prethode
konceptualizmu koji se, u datom trenutku, i sam konstituisao
kao izvesna avangarda? Jedno je sigurno, ni koncept-art, ni
konceptualna umetnost nisu imali nikakve veze sa umetnikim
eksperimentom koji je Vladan Radovanovi nazvao
Priinjavanja. S druge strane, u uslovima u kojima je u FNRJ
pedesetih godina ve postojala vladajua kulturna i politika
avangarda, Priinjavanja nisu mogla (bez teih posledica) da se
profiliu kao konkurentsko avangardno kretanje, ve su, u
najboljem sluaju, mogla da predstavljaju neku vrstu
neobinog, skoro privatnog eksperimenta koji je u svom
okruenju doekan s nerazumevanjem. Ili, u instanci kominih
nesporazuma, s pitanjem: ta to uopte predstavlja?
Prema tome, Priinjavanja su stvarana u uslovima u
kojima Realno ima konkretan lik traume koju su mogli da
izazovu ili prouzrokuju iskazi tipa: ta to predstavlja? ili To
nije nikakva umetnost! Pri tom, poto u Radovanovievim
Priinjavanjima nije bila re o bilo emu poznatom nauci,
filozofiji, religiji ili ideologiji onda to, za standardnu svest,
nije moglo biti nita. ak ni objekt vredan napada!
Moda se moe rei da su Priinjavanja bila doekana
kao da je to izvestan (prikriven) pokuaj avangarde koji je u
kontekstu vladajuih estetsko-politikih odnosa bio, naprosto,
neumesan i zato nije ni mogao da nae za sebe mesto. U tom
sluaju bi se moglo rei da se taj eksperiment pojavio kao ista
heterotopija, kao mesto-drugog koje se ne moe ni na koji nain
ukalupiti. Ipak, sama Priinjevanja nisu pretendovala da bilo
ta i bilo koga istisnu iz polja umetnike aktuelnosti, ve su,
samo, teila da pomere ili proire granicu umetnosti. Poetkom
pedesetih nastojao sam na pomeranju granica umetnosti, jer
nisam znao zbog kulturne izolacije i nedovoljnog poznavanja
tadanjih inovacija u modernoj umetnosti dokle su one
stvarno bile postavljene (v. Vladan Radovanovi:
Projektizam, Mantalistiko stvaralatvo 1954-2006, Beograd,

65

2010). Kasnije se pokazalo, tvrdi dalje autor, da su

Priinjavanja i os
tali artistiki eksperimenti raeni od 1954. do 1957. godine u
stvari bili lieni bilo kakvog uzora u posleratnoj umetnosti u
svetu, te da su zasta predstavljali izvesno pomeranje ili
proirivanje granica umetnosti. A moda i izvesno prekoraenje
tih granica, jer V. Radovanovi takoe napominje: U stvari,
tanije bi bilo rei ne da sam svoj mentalistiki pristup sagledao
kao pomeranje granica umetnosti nego da sam ga video kao
odlaenje od umetnosti (podvukao: M. B.).
To odlaenje od umetnosti moe da se shvati i kao
prekoraenje ili iskorak iz same umetnosti u ne-umetnost. Ali, s
kojim ciljem se vri to odlaenje, prekoraenje, iskorak? Da li
taj cilj jo uvek u sebi sadri neku artistiku motivaciju? Da li je
to iskorak u ivot na kojem su mnogi avangardisti, na ovaj ili
onaj nain, insistirali? Nije li, dakle, mogue i za sam taj
iskorak, na skoro detektivski nain, upitati: ta on u stvari
predstavlja? Na ta i slina pitanja ovde neemo moi da
odgovorimo ukoliko, najpre, ne ispitamo sam pojam
predstavljanja.
Bez sumnje ovetalo pitanje ta to predstavlja? samo
po sebi jo nije glupost, iako u kontekstu jedne umetnike
galerije ono, po pravilu, to moe da bude. Naime, ovo pitanje
moe da se ita na dva bitno razliita naina: konstativni i
performativni. U prvom sluaju, cilja se na spoljanju referencu
ili stvarnost koja je ono to se putem predstavljanja (reprezentacije) predstavlja (re-prezentuje); u drugom sluaju,
predstavljanje pred-nas-stavlja jednu novu stvarnost, koja
prethodno nije postojala. Umetnost je pre svega jedan takav
performativ. Ona sopstvenim, umetnikim jezikom gradi
vlastitu stvarnost, ak i onda kada sebi umilja da je pasivna
(referencijalna) re-prezentacija stvarnosti, recimo mimezisom
proizvedena slika kao slika sveta. Ukratko, umetnost je oduvek
najpre bila performativ. Kao takva, ona sama (diferencijalno, a
ne referencijalno) gradi sopstvenu stvarnost koja, onda, nuno
66

prekorauje konstativnu ravan i tek se naknadno pojavljuje/nudi

kao raspoloiva za konstatovanje. To vai ne samo za umetniki
nego i za svaki performativ. Recimo, brak nije neto to se da
konstatovati pre nego to neko kae: Ovim vas proglaavam
muom i enom. Ali, posle toga, konstatovanje postaje
mogue.

Vladan Radovanovi: Akcija na prirodnom taktizonu, 1958; uestvuju

Leonid ejka, Olja Ivanjicki i Vladan Radovanovi; snimio Branislav
orevi u Rovinju.

Priinjavanja su oblik performativnog pred-stavljanja,

pred-nas-stavljanja,
postavljanja,
uspostavljanja
jedne
dvosmislene ili viesmislene stvarnosti. Onda kada su ve
nainjena, Priinjavanja nas nuno suoavaju s nekoliko
neobinih pitanja. Najpre: ta je to? Da li je to uopte umetnost?
Zatim, ako je to umetnost, koja je tu, onda, vrsta umetnosti u
67

pitanju? Najzad, u kakvom odnosu ta nova (izrazito

mentalistika)
umetnost
stoji
prema
dotadanjem,
tradicionalnom shvatanju umetnosti, odnosno prema tvrdom,
vrstom, fiksnom shvatanja statusa umetnosti?
Videli smo da na slina pitanja Dian daje izriiti
odgovor: ne, to nije umetnost. U stvari, njegov ready made je
upad umetnosti u ne-umetnost ili ne-umetnosti u umetnost. A
moda i jedno i drugo, zavisno od toga s koje take gledita
se itava stvar posmatra. U svakom sluaju Dianovim
radovima je primeren naziv: dada. To su, dakle, dadaistiki
radovi, to zapravo znai da su oni obeleeni izvesnim
znaenjem bez znaenja. Naime, re dada ne znai nita.
Meutim, to ne znai da je njeno znaenje nita. Ne, znaenje
tog dada je, samo, izvesno nita-znaenja. Eto zato dada ima
znaenje bez znaenja. I bez sumnje greka bi bila rei da je
dada Stvar bez znaenja i bez ideje, jer je ona duh, koncepcija,
koncept po kome umetnost ne moe da slui nikakvoj ideji. an
Arp je u ime dadaista tvrdio: Ono to nas zanima je dada duh i
mi smo svi bili dada pre nego to je dada poela da postoji.
Dakle, duh dada je postojao i pre nego to je re dada stekla
svoje znaenje bez znaenja. Drugim reima, duh dada imao je
ideju dada i pre nego to je njen koncept nastao. Pa kad je ve
koncept dada nastao, on je mogao kao koncept da nastane samo
s idejom koja glasi: biti bez ideje, bez unapred, spolja, poev od
neke tradicije, utvrenog koda, konvencije, odnosno artistike
ili van-artistike Ideje.
Sam ready made, kao dobar primer dade, morao je da
pounutri ili otelovi u sebi to znaenje dada kao znaenje bez
znaenja i ideju bez ideje. Dakle, ready made je otelovljeno
zneenje dade i, prema tome, on je neto drugo od onoga to
faktiki izgleda da jeste. Kao otelovljeno znaenje dade, jedne
ideje bez ideje, ready made je izvesno priinjavanje, injenje
priina, fantazme, opsene, simulacije, sablasti, duha ili fantoma.
Ta fantomska egzistencija ready madea je njegova
artistika egzistencija. Ali, ta artistika egzistencija je mogua
zato to vizuelizacija datog ready madea predstavlja u isti mah
68

vizuelizaciju jednog oznaitelja koji sadri u sebi izvesno

znaenje/ideju. U stvari, kao i u sluaju rei dada, taj oznaitelj
kao stvar (recimo: pisoar) naprosto prekorauje svoje doslovno
znaenje, svoj semantiki identitet i time, u isti mah, stvara
zabunu koja ima dopunski artistiki smisao. Ready made
preuzima na sebe koncept dada, tj. on sam jeste oznaiteljprenosnik-ideje i kao takav je, zapravo, koncept.
Koncept svojom performativnom snagom gradi
sopstvenu ideju kao priin, u ovom sluaju veoma radikalan

Vladan Radovanovi: 1. shema iz Priinjavanja (1955-1956)

(poto je to ideja bez ideje). Dianova Fontana nema u sebi

nikavu drugu ideju sem da se naruga svim idejama tradicionalne
umetnosti. Ali, i onda kada su sadrinski odreene,
69

konceptualne ideje su svojevrsna priinjavanja ili injenja

privida. To dolazi otuda to, bez obzira to koncepti imaju
znaenje, oni nisu znanja. Zato oni ne mogu legitimno da
pretenduju da budu znanja ili istine, ve mogu samo da budu
priinjavanja, tj. stvaranje izvesnog priina, fikcije, fantazme,
simulacije, sablasti itd. Upad razliitih stvari, pa i samog
konteksta (tzv. kontekstualne umetnosti) u konceptualno
profilisani art nije upad neega semantiki prozirnog i
istovetnog sa sobom, ve neega to nosi u sebi i neto drugo od
sebe samog: smisao koji (oznaiteljski) izmie semantikom
identitetu stvari.
Konceptualna ideja je priinjavanje koje vri integraciju
dela/rada, smetajui ga u jednu privilegovanu ravan. Ta
duhovnost se razlikuje od vidljive materijalne egzistenije stvari
koja je ukljuena u art. Ta stvar po sebi uzev je, naravno, neumetnost. Ali umetnost nju nikada ne uzima po sebi, ve kao
oznaitelja koji u sudaru sa drugim oznaiteljima diferencijalno
produkuje razliit/drugi smisao od izravno-semantikog.
Priinjavajua performativnost koncepta podjednako je
za njega samog vana, kao to je vana i vizuelizacija njegove
oznaiteljsko-materijalne prisutnosti. Konceptualna duhovnost,
kao i duhovnost koja obeleava likovnu umetnost, nije samo
ideogramskog karaktera, nego je obeleena i energijom, snagom
samog priinjavanja. Pri tom, priinjavanja nisu sklop
racionalnih znaenja koja ciljaju na neko konstativno jezgro, na
neku tvrdu ili meku referencu. Ona, na neki nain, predstavljaju
odmak od uobiajenog znaenja znaka koji se upotrebljava u
standardnom ljudskom iskustvu. Priinjavanja, generalno uzev,
ukazuju na diferencijalni, pomereni, drugi smisao znaka, a ne
na njegov sematiki identitet. Taj jeziko-oznaiteljski pomak
smisla u odnosu na upotrebu znaka u njegovom standardnom
(leksikom) znaenju ukazuju na primat, u priinjavanju,
semiotikih odnosa (znaka prema znaku) vis--vis suvie
(umiljeno) prozirnih semantikih odnosa (znaka prema samoj
stvari).

70

Etika priinjavanja
Za razliku od istih ideja, koje obrazuju prostor
filozofske spekulacije i, u tom smislu, ne-umetnosti, artistiki
(ili: duhotvorni) koncept je ideja koja je namenjena
predstavama drugih. On nije narcisoidno zagledan u vlastitu
prozranu mentalnost, ve je upuen na razumevanje relacije
izmeu ideje i predstave. Zato on nije re koja iezava da bi se
pojavila ista ideja. Koncept kao re, kao dogoeni, urezani,
zapisani, odelotvoreni oznaitelj uvek je tu, pred oima,
prisutan i predodreen da izazove izvesne predstave.
Mogue su razliite upotrebe rei u vizuelnoj
umetnosti. Meutim, konceptom se nazivaju rei koje
oznaavju izvesnu delotvornu umetniku ideju, odnosno
koncepciju koja je relevantna za umetniko delo/rad. Koncept
nije samo pojam (koji neto konstatuje), ve je i re koja
(performativno) gradi neki smisao (dela, rada). Ali, koncept nije
ni re sa obinim znaenjem, liena bilo kakve ideje. Jo manje
je on znak bez znaenja. Ali, kad je re o znaku sa znaenjem,
onda je mogue razlikovati bar dve vrste znaenja. Najpre
imamo pojmovno, a zatim i predstavno znaenje. Zanimljivo je
to da koncept moe da preuzme i jedno i drugo. Naime,
umetnika ideja/koncept moe da se uoblii i kroz pojmove i
kroz predstave (ukljuujui tu i mentalne slike).
Ali, Priinjavanja nam sugeriu, i bez sumnje s
pravom, to da je mogue uoblienje (ili: razoblienje zavisno
od toga kako se posmatra) izvesnog artistikog odnosa izmeu
pojmova i predstava. Same predstave, budui da su uvek
predstave drugog, za razliku od pojmova koji imaju semantiki
identitet, ne mogu da na definitivan nain iscrpe neki projekt,
rad ili delo. To ne mogu da uine ni koncepti/pojmovi koji
upuuju na te predstave. Zato je delo ono to se, i ukoliko se,
na osnovu primljenih dejstava Priinjavanja, obrazuje u
predstavi drugog (80). A predstava drugog nije pravocrtno
upisana u predstavi istog ili pojmu. Dakle, nema pravolinijskog,
71

jednoumnog puta u otelovljenju konceptualnih ideja ili

projekata. Zabuna je uvek mogua. Jer ona je ve ugraena u
odnos izmeu istog i razliitog koji se, u umetnosti, otelovljuje
kao analogija duha.
U uvodnom delu Priinjavanja V. Radovanovi govori
o zabuni koju u njemu stvara oseaj vremenosti koji, svakako,
ne zbunjuje ako se na njega ne obrati posebna panja, a ako
se obrati panja, onda postaje jasno da stvari iz jednog vremena
nisu istovetne stvarima iz drugog vremena. Meutim, kae
Radovanovi, ja ba elim da me trograna vremenost zbuni i
da od tog materijala neto napravim kao to bih od gline nainio
nekakav oblik. Dakle, od te zbunjenosti ili razlike koju u stvari
unosi vreme autor Priinjavanja bi hteo da napravi nekakav
estetski oblik/objekt slian onome koji bi mogao da se naini od
gline... Pri tom, sredinju ulogu u toj operaciji igra sam
pristanak na zabunu: re je o pristanku, jer se na zabunu moe i
nepristati. U tom sluaju od neeg to bi bilo slino stvaranju
glinenog oblika ne bi bilo nita. ega god da bi bilo u
nepristalanju na zabunu/razliku, jedno je sigurno ne bi bilo ni
estetike, ni mogue umetnosti, ali bi zato bilo zdravog razuma,
tvrde racionalnosti, fanatine svesti, umiljene nauke, tvrde
metafizike itd.
Dakle, onog trenutka kada se Priinjavanja situiraju u
vreme, krei tiinu, u tom trenutku nastaje zabuna. Pristanak
na zabunu jedan je od smislova ovog projekta to prebiva u
meni i nikome se ne moe pokazati. Oseaj zabune nije isto to
i ovo pisanje o njemu. Ali, pisanje o zabuni i zabuna kao rad
zajedno mogu initi novu celinu. Zato taj oseaj pokuavam da
izazovem u publici, kako bi lini doivljaj zabune i moj tekst o
tome zajedno inili deo Priinjavanja.
Zabuna je dakle, s jedne strane, koncept (vremenovanja
u razlici), a, s druge strane, oseaj (ili predstava) koji se izaziva
u publici. Te dve strane zabune nisu podlone poistoveenju,
niti su simetrine, ali one se, ipak, spajaju u jedinstveno delo
koje se naziva Priinjavanje. Oigledno, tim delom, sudei ve
po nazivu, ne komanduje nikava analitika, tautoloka, pa ni
72

bilo kakva druga u-raunljiva racionalost, kalkulativnost.

Priinjavanja nisu konceptualna umetnost u njenom
prvobitnom, ortodoksnom znaenju. Ona sadre u sebi jedan
koncept koji odstupa od shema (analitikih ili sintetikih) svake
racionalnosti. Pa ako je u Priinjavanjima sadrana neka umna
operacija, to moe da bude samo umnost po analogiji, umnost
koja ne bei od svojih zabuna, od neistovetnosti sa sobom, od
lucidnog rada razlike.

Vladan Radovanovi: 2. shema iz Priinjavanja (1955-1956)

Ako se dakle upotreba koncepta ili koncepcije koju

imamo u Priinjavanjima moe vezati uz neku filozofsku
strategiju, nju onda, bez sumnje, ne bismo mogli nazvati ranom
73

analitikom filozofijom, ve pre filozofijom koja je nastala

posle rane analitike filozofije i koja se moe imenovati kao
miljenje razlike. Najvaniji predstavnici te filozofske
orijentacije su, bez sumnje, il Delez i ak Derida. Moda je, u
ovom trenutku, umesno ukazati u najsaetijem moguem obliku
na kljuni, ne samo filozofski nego i etiki razlog za insistiranje
na konceptu razlike.
Ve u prvom poglavlju svoje knjige Ponavljanje i
razlka (1968) Delez govori o filozofiji razlike i njenom planu. U
emu se sastoji taj plan? Plan je u time da se ustanovi jedna
etika razlike. To bi moda trebalo uiniti na slian nain kao to
je Spinoza zasnovao svoju filozofiju kao etiku. Pri tom, znamo,
od te filozofije se oekivalo sve drugo samo ne to da se nazove
etikom. Pa kako je onda uopte mogua jedna etika razlike? ta
nam doputa da filozofiju/miljenje razlike nazovemo etikom?
Da li sama razlika Derida bi rekao: diffrance (ili, u prevdu:
rAzlika) nosi u sebi izvestan etiki potencijal, etiku boju,
koja je boja svih boja, dakle, belo platno na kojem tek moe da
se naslika bilo koja slika ili predstava? U tom sluaju,
razlika bi bila ono belo koje sadri sve boje i ne svodi se ni na
jednu posebnu/pojedinanu boju nego je njihova diferencijalna
(razlikujua) igra Zato bi i etika obojenost razlike, u stvari,
bila osobena, singularna univerzalnost njenih intervencija.
U Priinjavanjima se ne govori o etici, ali u njima se
etiki aspekt stvaranja pojavljuje, vidi, dolazi do rei kao samo
rtvovanje. Ne samo to sam poeo da sumnjam da je
neizrazivost mogue bar nekako nagovestiti, sve vie sumnjam i
u mogunost dosezanja stvorenosti. Dalje muenje oko
izraavanja neizrazivog i stvaranja dosad nestvorenog
predstavljalo bi rtvovanje. rtvovanje, dakle, poinje s
muenjem oko bavljenja stvaranjem i izraavanjem, za ta sam
se opredelio radi potiskivanja muke postojanja, a uzaludno
rtvovanje poinje od uvianja neuspenosti stvaranja i
izraavanja (79). Dakle, autor Priinjavanja pravi jasnu
razliku izmeu uzaludnog rtvovanja i onog koje to nije, jer ne
samo to ne-uzaludno rtvovanje potiskuje muku postojanja,
74

ve postaje i muenje oko izraavanja neizrazivog i stvaranja

dosad nestvorenog. Kao to znamo, za svakog stvaraoca to
muenje ili te muke su drugaije, neki put slatke, opinjavajue,
neki put uzviene, sublimne, neki put asketske ili isposnike.
Ipak, Radovanovia u Priinjavanjima ne zanima toliko
egzistencijalni aspekt stvaranja. Njega, pre, zanima razlika i
preplitanje izmeu priinjavanja i stvorenog. Zato se u
Priinjavanju I najpre ukazuje na to gde poinje priinjavanje:
Priinjavanje poinje od granice onoga kako odsvirani komad
izgleda drugima (70). Naravno, isto vai i za svako drugo
uoblienje ili razoblienje, usreditenje ili rasreditenje
umetnikog rada. To je odgovornost prema drugima. To je etika.
Bez izgleda-u-oima-drugog (ili: uima) preostao bi, samo,
beznaajan muziki komad. Taj izgled-u-oima-drugog nije
nikakav fakticitet, ve je priinjavanje, s tim to je odsvirani
komad beznaajan bez priinjavanja koje poinje od granice
onoga kako odsvirani komad izgleda drugima. Sam identitet
komada i bilo kog umetnikog rada bio bi beznaajan kada ne
bi bio posredovan priinjavanjem, a priinjavanje nuno nastaje
u vremenu koje ga uvek diferencira, ini razliitim, drugim. I
koje ga re-kontekstualizuje. Zato je ono uvek i kolebljivo: ne
da se ukrotiti, uniformisati. A sve je to, naravno, u saglasnosti s
artistikim shvatanjem zabune i pristanka na zabunu. Sada
vidimo da ovo pristajanje na zabunu u stvari tei da skine
prokletstvo sa zabune.
I sam Delez etiki aspekt razlike definie na sledei
nain: Skinuti prokletstvo s razlike, ini se da je to plan
filozofije razlike. Sama po sebi razlika nije etika ili bar nije to
nuno. Ali plan filozofije koja bi htela da kritiki deifruje
zaaranost privilegovanih Hijerarhija i Identiteta (to je, bez
sumnje, i prosvetiteljski motiv) zacelo je etiki, kao to je to i
pokuaj da se sa razlike skine prokletstvo, usud njenog
potiskivanja. Delez i Derida veruju da je ivot ne samo
neponovljivi izvor ponavljanja, nego i nepredstavljivi izvor
predstavljanja. U stvari, on i moe da bude neponovljiv i
nepredstavljiv samo zato to je u isti mah izvor i
75

ponavljnje/predstavljanje. A opet, to je mogue zamisliti bez

protivureja ili paradoksa, samo ukoliko ivot, od samog
poetka, od svog poela ili izvora, shvatimo kao ponavljanje
kojim komanduje razlika, a ne Isto.

Izraziti nemogue
Videli smo da se u Priinjavanjima delo shvata kao ono
to se, na osnovu primljenih dejstava (samih Priinjavanja kao
projekta), obrazuje u predstavi drugog. Pri tom, predstava
drugog nikada nije niti moe da bude pravocrtno (analitiki ili
tautoloki) upisana u samoj ideji, konceptu koji ima komandnu
ulogu u datom projektu. Drugi moe da tei da artipetalno,
sintetiki dostigne neki konceptualni nalog, bilo kao umetnik ili
kao tuma umetnosti. Ali, on to nikada nee uspeti u
apsolutnom smislu, jer svim ponavljanjima u krajnjoj/sudnjoj
instanci komanduje razlika, a ne isto. Dakle, predstava (ili:
reprezentacija) je ono to u bilo analitiku bilo sintetiku
pretenziju uma uvek unosi izvesnu zabunu, a to znai razliku.
Ovo naelo ako se to moe nazvati naelom pored
Priinjavanja naddeterminie i druge radove V. Radovanovia,
koji su nastali pedesetih godina. Dobar primer je rad JA
PROKOFJEV. Ovde emo navesti u celosti tekstualni deo rada
(bez crtea tuem):
Prokofjev sam i sviram svoj novi balet Romeo i Julija
Pavlu Stefanoviu.
Ne to je samo slika koju ja drim ispred sebe.
Ne Prokofjev kao ja stoji u publici i sve to gleda.
Ne ja sve to gledam.
Znam unapred: pokazau ovo nekome i taj e me
gledati kako sve to gledam.
Ne ja ovim obuhvatam njegovo gledanje pre nego to
e on biti u mogunosti da me stvarno gleda.

76

Ne on moe tvrditi da je poslednji koji ima uvid u sve

ovo to se ovde dogodilo kada se bude zaista dogodilo.
Ne to mogu i ja.
Krajnje je vreme da prestanem da zamiljam ta e ko
uiniti ili rei samo da bih pokazao da sam toga svestan.
I ovo sam zapisao da bih pokazao da sam svestan
svoga zamiljanja.
(V. Radovanovi: Ja Prokofijev, 1955)
Ovde, dakle, imamo seriju predstava koje se,
naizmenino, iskljuuju. Funkciju iskljuivanja vri izvesno
Ne koje ne ponitava prethodnu predstavu, ve je istiskuje
kako bi na njeno mesto (u strukturi panje) dola neka druga. Ta
druga moe da totalizuje prvu, kao to je, uzvratno, mogue i
obrnuto, da prva totalizuje drugu. Pri tom, totalizacija nije samo
sinteza predstava, ve je to sinteza predstava i izvesnog znanja:
Znam unapred... Pretpostavka je da tek znanje moe da
totalizaciju predstava uini konanom. Ali, sada se postavlja
pitanje: ije znanje? Imamo li mi predstavu o tome ije je to
znanje? Da li je to moje ili njegovo znanje? Ko je
verodostojni i ovlaeni subjekt znanja? I ima li znanje, uopte,
nekog ovlaenog subjekta? Moe li znanje, zaeto uvek u
nekom subjektu, da pretenduje na dovrenu (totalizujuu)
sintezu predstava koje su uvek i tue, uvek i predstave drugih?
Same po sebi predstave, liene znanja, donose zabunu
ili unose razliku koja ne moe da se svede, izravna, obespravi
nikakvim logo-centrikim kretanjem pojma, ideje, miljenja,
znanja. Da li bilo ije i bilo kakvo znanje moe da totalizuje
scenu predstava? Bez sumnje Ne. Jer, da je tako neto
mogue, filozofi bi to ve odavno na uspean nain obavili. To
ni Hegelu, tom bez sumnje najveem majstoru malih i velikih
sinteza, nije uspelo. Totalizacijama je po pravilu sueno da
ostanu na nivou puke spekulativne samosvesti ili isprazne svesti
o svom zamiljanju. Zato je poruka koja se javlja negde pred
kraj navdenog rada i koja glasi krajnje je vreme da prestanem
77

da zamiljam ta e ko uiniti ili rei samo da bih pokazao da

sam toga svestan moe komotno da se uputi i filozofima,
odnosno svima koji veruju u potrebu i mogunost racionalnoprozirne sinteze/totalizacije predstava. injenica da predstave
nemaju supstancijalno dati identitet ono je to prua otpor
umiljenim sintezama svesti i samosvesti.
Budui da je predstava uvek predstava drugog, ne samo
kao subjekta nego i kao objekta predstave, to znai da nju
nikakva operacija svrenosti (ve-nainjenosti), makar to bila i
umetnika operacija, ne moe jednom za svagda da zaustavi,
zakoi i onemogui-za-drugo. Velika dela prolosti ne mogu da
zaustave umetnost, da osujete budui artistiki proces.
Predstava drugog moe da bude smetnja da se stvorenost arta
primi na njoj primeren nain. Ali ta primerenost, ta mera s
kojom jedno artistiko duhotvorstvo biva otelovljeno ne moe
da zaustavi predstave drugog/drugosti, ni kada su one izraz
ivotne, vrednosne zbrke i haosa, a jo manje kada su izraz
artistikog skretanja, prenosa (metaforizacije), oponaanja
(priinjavanja, simulacije), analogije (poreenja) itd. Eto zato
mentalno skretanje od zavrenosti (bilo ega) ne vodi samo u
haos predstava koje ne potuju stvorenost stvorenog, ve
otvara i perspektivu nadilaenja koje s mukom trai novu
stvarnost. Naravno, upravo zbog uvek mogue dvosmislenosti
skretanja, mogue je rei da je svaki iskorak iz izvesnosti ve
stvorenog nuno rizik koji zahteva preuzimanje odgovornosti.
Meu Radovanovievim radovima koji su stvoreni
onda kada i Priinjavanja spadaju i oni koji na skoro
elementaran nain pokazuju kako i najbanalniji ve-stvoreni
(ready
made)
objekt
moe,
zahvaljujui
izvesnoj
predstavi/priinjavanju, da postane drugo od onoga to jeste...
Recimo, u radu Mielova oljica imamo nacrtanu oljicu sa
rukom koja lii na kljun. Zatim u drugom crteu imamo oljicu
koja se (iz ista mira) naginje na ivicu tacne i, pritom, prosipa
svoju sadrinu. Crte je propraen tekstom: kad bi joj neto
palo na pamet da kljucne ivicu tacne, prosula bi svoju sutinu.
Re je o predstavi jednog ve-stvorenog, upotrebnog objekta
78

koji odjednom raskida sa svojim upotrebnim znaenjem i,

povodei se za jednom analokom operacijom, poinje da
prosipa sutinu svoje stvorenosti.
U Priinjavanjima izmeu pojma i predstave (drugog)
ne postoji odnos izravne korespondencije, ve, u najboljem
sluaju, analoki odnos ili odnos prenosa (metaforizacije), tj.
prevoenja (to je re koji Radovanovi u mnogim kontekstima
koristi). Radovi nastali u vremenu Priinjavanja imaju po
pravilu analoku strukturu. Meutim, posebno mesto imaju oni
radovi koji bi hteli da postignu neto vie od puke slinosti
pojma (ili: pojmljene stvari, dogaaja) i predstave (drugog),
dakle, neto vie od priinjavanja.
Umetnost je sazdana tako da samo oponaa izvesnu
predstavu koja oponaa neku drugu predstavu. Njom, dakle,
rukovodi priinjavanje koje dolazi od drugih i upuuje se
drugima. Meutim, radovi koji se mogu nazvati predlozi za
injenje pokuavaju da ree enigmu priinjavanja, odnosno da
predstavi drugog privedu neto (= injenje) to nee biti priin,
opsena, oponaanje, ve verodostojna datost. Naravno, odmah
se postavlja pitanje: da li je tako neto uopte mogue? Ne da li
je mogue injenje; niti da li su mogui predlozi za ispravno
itanje/tumaenje; pa ak ni to da li je mogue uiniti
predloeno. Pravi problem je: da li je mogue, poev od
predloga za injenje, ponoviti (a ponavljanje se, naravno, uvek
odvija u vremenu) neto kao isto?
Evo kako u uvodu u Projektizam V. Radovanovi vidi
tu dilemu: Predlog, kao tanka opna, razdvaja preutni opis
jednog iskustva i njegovog neizvesnog opetovanja od strane
drugog lica. Ako nije znaajno ono to radnja predlae, moda
je znaajnija svest o toj dvosmernoj otvorenosti i krajnjoj
svedenosti predloga. Njih karakterie i uvlaenje stvarnog
ivotnog zbivanja u projekat. Ovo je samo prisenak onog
premoenja jaza izmeu umetnosti i ivota koji su pokrenuli
Dian i dada.
Mada predlog (za ponavljanje) moe da bude potpuno
diskurzivan; on, ipak, predstavlja samo tanku opnu koja
79

razdvaja dva momenta... Zadrimo se na momentu koji je

naznaen kao neizvesno opetovanje. Uobiajeno ovekovo
iskustvo, u kojem se ponovo pojavljuju (ili ponavljaju) pojmovi
o nekim stvarima, moglo bi se nazvati i izvesnim ili neizvesnim
opetovanjem. Ali zato se, onda, ponavljanje neke radnje shvata
kao neizvesno opetovanje? Bez sumnje, zato to pojmovi koji se
uvruju u iskustvu idealizuju stvari/dogaaje, dok su same
stvari/dogaaji podloni ponavljanju kojim komanduje razlika
ili, to se svodi na isto, priin istog. Bilo koje opetovanje je isto
samo onda kada se u iskustvu ili pojmovima apstrahuje od
razlike kao neega to je nevano.
Pa ako pojmovi mogu, po cenu apstrahovanja, da
dostignu ono isto, ini se da predstave to nikako ne mogu, jer su
one uvek i predstave-drugog. Da li postoji projekt koji bi bio u
stanju da izbegne tu tekou? Najdalje, u tom pogledu, otiao je
projekt koji se zove: Pravljenje svog tela. To je, bez sumnje,
osobeni predlog za injenje. Ako ponovljeno injenje neke
radnje nailazi na tekoe ukoliko je u njemu u pitanju
ponavljanje neeg spoljanjeg i tueg, onda ponavljanje svoga,
u ovom sluaju, svoga tela, deluje (zdravorazumski
posmatrano) kao savreno mogue. Ali, takva predstava stvara
priin, zavarava.
Sopstvo se ogleda u drugom, ono je uvek sposobnost da
se bude drugi/druga/drugo. Ono ne moe da se zarobi u
identitarnoj strukturi (= opni) pojma. Najzad, i sama svrenost
(ve-nainjenost) tela se tome protivi. Svaki poetak je
svojevrsna inovacija, ma koliko bila beznaajna. Eto zato rad
iji naziv je Pravljenje svoga tela pokazuje upravo to da
pravljenje/ponavljanje tela nije mogue, jer nije mogue
pravljenje/ponavljanje svoga kao opetovanje istog. Naime,
pravljenje svoga tela moe da se eli, ne i da se ostvari. Zbog
neostvarljivosti eljenog, elja bi pristala makar i na
preoblikovanje ovakvog tela u neto drugo, na modelovanje
koje ruke obavljaju s votanom figurom. Ali ta vredi eljino

80

Vladan Radovanovi: Linijica, 1957; tekst i crtez tuem 29,7x21cm

81

poputanje kad ni to modelovanje nije ostvarljivo (Pravljenje

svoga tela).
Sopstvo je pukotina, rascep u biu i zato ono nikada ne
koincidira ni sa sobom ni sa svojim telom. Takve koincidencije,
ako su uopte mogue, mogue su samo u registru
priinjavanja. Udvojiu svoje telo nizom podataka o njemu
samom... Ali, time se, naravno, nee napraviti nikakvo telo.
Re je o podacima o tome kako telo dodiruje samo sebe, kako
stvara iskustvo samoga sebe. Ovi podaci su ujedno verbalna
uputstva za drugoga da izvri iste radnje i iskusi sline oseaje.
Uz njih se prilau i objekti za gledanje i dodirivanje, koji
metaforizuju, ili prevode, i dopunjuju oseaje... U stvari, ti
predmeti imaju ulogu metaforikog dopunjavanja izazvanih
oseanja u drugome. Dakle, istog oseanja koincidencije tela
sa samim sobom, jednostavno nema. Potrebno je udvajanje
tela nizom podataka o njemu...
Ali, ta znai nalog: udvojiti telo? To je zahtev za
posredovanjem (drugim medijem: dokumentom) koje nema
znaenje neposrednog pravljenja bilo ega, pa ni sopstvenog
tela. U naelu, opetovati jednu neposrednost kao (tu)
neposrednost, jednostavno, nije mogue, jer ponavljanjem
komanduje drugo, a svrenost mog tela pretpostavlja identitet.
Proizvesti svrenost mog tela u bilo ijoj predstavi (mojoj
ili tuoj) pomou reenog udvajanja svog tela nizom
podataka o njemu, s tim to ti predloci imaju za cilj da u
drugome podstaknu slinu (analognu) predstavu i doivljaj
sopstvenog tela, u stvari to je sve to je mogue uiniti sa
pravljenjem svoga tela. Naravno, prevoenje, prenos, metafora,
slinost, analogija, oponaanje i priinjavanje ne mogu da se
shvate kao neposredan odnos prema neposrednosti. Mit o
Pigmalionu kome je, pomou Afrodite, uspelo da od mimetike
tvorevine (statue) naini ivue bie, savrenu enu, ipak je
samo mit. Oponaanje je posredan odnos prema neposrednosti,
svrenosti, odnos koji, kao takav, raskida sa svrenou bilo
ega, da bi otvorio perspektivu nove prezentacije ili reprezentacije kao izvesne inovacije. Praviti svoje telo mogue je
82

samo kao pravljenje drugog tela koje je u najboljem sluaju

slino, a ne isto, slino tom telu ukoliko je ono ve napravljeno,
dato, svreno.
I sam Radovanovi je jasno uviao da je projekt
pravljenjem svoga tela projekt nemogueg. Glavni cilj mi je
bio da izrazim neto za ta mi je unapred bilo jasno da je
nemogue, neizrazivo: udnu elju za ponovnim pravljenjem ili
ostvarivanjem svoga tela. Polazna taka je jedan od doivljaja
sebe, poriv da se sopstveno telo i oseaj mojstva ponovno
naine, ali ne u vidu nekakve skulpture nego ba u smislu
pravljenja neega to e se oseati svojim. Ve sam nagovestio
da za tako neto ne postoji medij. Upotrebljena sredstva su
bezuspeno zamenila nepostojea na ta se u radu takoe
upozorava. Dok je taj poriv u tautolokom odnosu prema ve
postojeem oseanju tela, izloeni podaci tekst i objekti
pokuavaju da taj odnos analogizuju (Projektizam, str. 56).

Muenje umetnosti
ivotom komanduje zabuna oko uvek sloenog,
diferenciranog smisla, a ne fanatina vera u to da sve jeste ono
to jeste i da samo treba uvrstiti pojmove (putem zdravog
razuma, ideolokog fundamentalizma, autoritarne discipline,
poslunosti itd.) u njihovom identititetu ili njihovoj tautologiji.
Tautologija je represivna, ona potiskuje svaku razliku i svaku
zabunu, poto nudi savrenu istinu po kojoj je neka stvar to
to jeste, a ne neto drugo: ivot je ivot i tu ne bi smelo da
bude bilo kakve zabune... Ali, avaj! Zabuna u ivotu ima na
pretek i po tome je umetnost njemu bliska, bliska mu je upravo
zato to ona spontano ili promiljeno unosi nered i
pometnju u vlastito bitisanje, u vlastite analoke odnose, pa i
odnose izmeu pojmova (koji tee identitetu) i predstava (koje
unose razliku). Naravno, razlika je zbunjujua, zabuna sama,
dok je identitet umirujui, ali u isti mah on je i nasilan,
autoritaran, beznaajan ili isprazan, pa se pre ili kasnije

83

pokazuje kao lien i samog ivota, makar to bilo i golo

bitisanje.
Sve u svemu, pristanak na zabunu koji je upisan u sam
koncept/projekt Priinjavanja moramo da shvatimo kao
svojevrsno preuzimanje odgovornosti u situaciji u kojoj sama
stvorenost ivota postaje isprazna ili beznaajna. To
preuzimanje odgovornosti je etika odluka u jednom estetskom
domenu. Autoru Priinjavanja je bilo jasno da sam projekt ima
artifugalno znaenje, znaenje bekstva od umirujue slike
umetnosti recimo, neke partiture koja je u sebi zauvek
zaustavila svoj muziki smisao ka neizrazivoj
predstavi/interpretaciji drugog, ka nunom priinjavanju koje
na sam art (pa i na tu partituru) baca senku drugosti. Ili, ako
hoete: senku zabune. Nema umetnosti bez zabune, a to znai
da ona nee nikada biti definitivno umreena u bilo kakvu
strategiju Istog. Meu pojmovima vlada (moda, recimo u
udbenicima logike) izomorfizam, a meu predstavama (meu
kojima se istiu tropi) vlada heteromorfizam. Pojam cilja na isto
u razliitom, dok predstava cilja na razliito u istom. Ipak,
predstava (recimo, u obliku metafore) moe i da preraste u
pojam, kao to i pojam moe da sklizne u predstavu, trop,
metaforu. Zato je to mogue? Zato to u osnovi izmeu pojma
i predstave postoji izvesna slinost, izvestan analoki odnos.
To nas jo jednom vraa pitanju: ta je, zapravo,
analogija? Ona je, bez sumnje, skup odnosa. Taj skup se na
standardan nain odreuje ili svodi na elementaran oblik: a / b =
c / d. Meutim, ni sam taj elementarni oblik ne daje nam do
znanja ta se u toj jednakosti ( = ) poistoveuje, izjednaava, a
ta se razlikuje, diferencira. Zato je analoki odnos, generalno
uzev, podloan dvostrukom tumaenju: (a) kao odnos istog u
razliitom i (b) kao odnos razliitog u istom. Odnos pod (a) je
karakteristian za pojam; odnos pod (b) je karakteristian za
metaforu. U prvom sluaju, bar kako ga shvata logika, dve
stvari se shvataju kao iste, odnosno kao A = A. Ako, dakle,
pojam funkcionie pod naelom identiteta, metafora, naravno,
funkcionie pod naelom razlike.
84

Derida (zajedno sa Nieom) tvrdi da je pojam, zapravo,

pohabana metafora. Od este upotrebe ona prestaje da bude
razliito u istom i postaje isto u razliitom, tj. pojam. Zato
genealoki posmatrano pojmovi nisu nita drugo do analoki
konstrukti u kojma se obavila apstrakcija od onog drugog, od
slike, predstave, metafore. Vratiti pojmu njegovo slikovno,
predstavno, metaforiko poreklo, znailo bi uvesti zabunu u
njegovo postojanje. Pojmovi ive od apstrahovanja od
zabune, tj. metafore, slike, umetnosti! Ali, to ne znai da su
pojmovi u stanju da jednom za svagda nau neku stvarnost s
one strane zabune, dakle, stvarnost u punoj izvesnosti. Oni bi
hteli da korespondiraju stvarnosti, ali oni uspevaju samo da je
analoki oponaaju.
Oponaanje je uvek selektivno, mada ono po svojoj
prirodi uvek naglaava slino, a zanemaruje ili odbacuje
razliito. Iako slino nije isto to i isto, ono u oponaanju tei da
ostvari ideal Istog, tj. ideal to vee slinosti. Veliina
slinosti meri se veom koliinom istog, za razliku od razliitog
ili drugog. Ali, koliina istog u oponaanju nikad nije apsolutna.
Zato oponaanje mora uvek da dopusti i izvesnu (nunu,
legitimnu) razliku. Pritom, onu razliku koja se ne smatra
nunom, oponaanje gleda da potisne. Ali, poto je prirodni (i u
isti mah naivni) ideal oponaanja Isto, u tom idealu reklo bi se
nema mesta za nunu i legitimnu razliku. Ipak, taj ideal je
praktino nemogu. Umetnik to zna i zato se u umetnosti nemo
istog, idealnog, apsolutnog oponaanja kompenzuje izvesnim
konvencijama koje kao da vre idealnu zamenu, nadoknadu ili
nadopunu.
U II priinjavanju uspostavlja se opozicija izmeu
stvorenosti, recimo izvesnih Korala, i priinjavanja koja moraju
da se smanje kako bi ono ostvareno kao prvi put ostvareno
ubedljivije (autentinije, izvornije?) delovalo. Nabrajajui to to
treba odbaciti i to treba prihvatiti autor na kraju zakljuuje:
molim sebe da verujem u pretvaranje priinjavanja u zaista
stvoreno, u Korale. Tu, dakle, nikada nema pune, apsolutne
izvesnosti u prvobitni identitet ostvarenog. Zato nema? Zato
85

Korali ne bi, jednostavno, bili Korali? S gledita stvorenosti,

tvrdi dalje Radovanovi, korali su neprikosnoveni. S gledita
osvetene muzike oni su samo zameci muzike strukture...
Prema tome, stvorenost je neprikosnovena u ravni svog
fakticiteta i sa samog gledita stvorenosti. Ali, tautologija
stvorenosti ne moe da zaustavi proces vrednovanja, niti moe
da nas zadovolji, poto je isprazna. Sama ispraznost
(teautologije) moe da nam stvori varljivu predstavu da sve to
se u nju upie ve jeste to to jeste... Problem (za tautologiju) je
u tome to uvek postoji i neto drugo, drugo gledite i drugo
merilo. Postoji i uvek neko priinjavanje koje moe da se
definie kao predstava i doivljaj drugog. Na tom fonu je
profilisan i sam kljuni motiv nastanka Priinjavanja. U uvodu
u Projektizam V. Radovanovi na sledei nain objanjava taj
motiv: Prvi impuls je potekao iz razmiljanja o nainu na koji
bi se moglo nekako ukazati na jedno neizrazivo oseanje.
Prosviravajui svoju prvu kompoziciju, otkrio sam da ona,
uprkos svojoj muzikoj bezvrednosti, pobuuje u meni ukus
mojih trinaest godina koji mi nije izgledao ispoljiv ni na koji
nain. Neizrazivost kao povod i priin, kao ishod sugerisali su
naziv rada. Ali, onog trenutka kada je horizont priinjavanja
otvoren, onda postaje vidljivo da u predstavama i doivljajima
drugog moe biti nastanjena svakojaka neizrazivost i priin,
ime se stvorenost jednog dela nadilazi i postavlja ne neki
drugi, vii ili nii stupanj.
U II priinjavanju navodi se sluaj u kome se
priinjavanje profilie u obliku analogije izmeu sviranja
Korala i sviranja svetiljki (na brdu). Dok sviram svetiljke,
neko za to vreme ide od jedne svetiljke ka drugoj. Priom o
svetiljkama namerno sam zaobiao stvarno zbivanje. Naime,
kada sam hteo da opiem ta se dogodilo, primetio sam da
nisam ubeen da se tako zaista i dogodilo. Seanje na dogaaj
teilo je da se izvrgne u neto drugo. Iako nije verodostojno u
odnosu na stvarno dogaeno, to drugo se uinilo stvarnijim od
dogoenog. Dakle, priinjavanje ukoliko je strukturirano kao
analogija omoguuje da neto drugo postane stvarnije od ve
86

stvorenog. Otvorenost za priinjavanja je otvorenost za

nadilaenje ve-stvorenog.
Na kraju II priinjavanja autor grafiki prikazuje neku
vrstu raskra iji putevi od sredita oznaenog sa II zvezdasto
vode u sledeim pravcima: zabuna oko vremena, priinjavanje,
nadiljaenje, stvorenost, muenje oko iskaza. Ono to u bilo
kom stvaranju ne moe ili ne sme da se zanemari to je upravo
muenje. Ali, muenje u stvorenom delu ostaje neizrazivo, ono
se u njemu ne vidi ili, ukoliko se ipak vidi, onda u tom delu
neto kripi. Muenje je u umetnosti osueno na to da bude
neizrazivo. Pa ipak, Vladan Radovanovi je naao nain da
negde pred kraj II priinjavanja doskoi toj neizrazivosti
muenja, tako to je nacrtao prazan kvadrat, sugeriui ideju da
je to, zapravo, spomen-mesto neizrazive muke.

Umetnika katastrofa
Projekti kako ih shvata Vladan Radovanovi mogu da
se nazovu autorefleksivnim, ali pod uslovom da se refleksija, u
tom kontekstu, ne shvati kao saznajna (epistemika) svrha rada,
ve kao instrument ili momenat analoke svrhovitosti samog
rada. Ta samorefleksivnost je deo performativne, a ne
konstativne procedure. S druge strane, umetnikova
autorefleksivnost, kao i svaka druga ima granicu u svom
kontekstu. Ma koliko da pokuamo da totalizujemo jedan
kontekst, on nam uvek izmie kao granica ili horizont.
Kada, nastojei da izbegne kontekstualni relativizam u
tumaenju rada, umetnik pokua da u svoj rad unese neke
kontekstualne momente, time se on, na neki nain, suoava s
opasnou da formira jednu zatvorenu strukturu koja se moe
nazvati hermetinom. Autor Priinjavanja je bio svestan te
opasnosti i na neki nain nju je i iskusio kao prigovor. Evo kako
je on na to reagovao: Projektima, i mojim radovima uopte,
pripisivala se hermetinost u smislu vrste zatvorenosti,
nerazumljivosti. Populistiko znaenje ovde me ne interesuje.
Vanije je pitanje ta je s hermetinou moga rada kao sistema
87

zatvorenog naspram vansistemskog okruenja. Sem jednog rada

(Tajna) koji je namerno hermetian i takav treba da ostane, svi
ostali imaju neku referencu prema sopstvenom iskustvu i
okolnom svetu (Projektizam, 50). Ipak, pitanje je da li
referencijalna funkcija sama po sebi garantuje odsustvo
hermetinosti u smislu nerazumljivosti. Moda je u nekim
artistikim situacijama vano razumeti da tu, u stvari, nema ta
da se razume, ak i onda kada igleda da se sve razume? Moda
je struktura artistikog razumevanja paradoksalna?
Pogledajmo ovaj problem na jednoj konkretnoj analizi.
U radu Sve rei potroene stop (1986; tekst u telegramskoj
koverti) itamo:
SVE REI POTROENE STOP PREKINI SA
PISANJEM STOP SA DISANJEM STOP SA STOP
VLADAN
Taj rad je dobar primer za vizuelnu estetizaciju
diskursa, zato to se u njemu semantika (i referencijalna)
dimenzija diskursa vidno podreuje oznaiteljskim odnosima
izmeu rei stop i ostalih rei u telegramu. Naime, re stop se
u kontekstu telegrama koristi (upotrebiemo ovde jednu
analogiju sa vizuelnom umetnou) kao gotov oznaitelj, kao
ready made koji, meutim, moe da se (bez sumnje
refleksivnim podvostruenjem) ita i kao deo jezika koji
prekorauje vlastitu oznaiteljsku (telegramsku) doslovnost. Taj
pomak na meta-nivo stvara od doslovnog (telegramskog) stop
konceptualnu, artistiku metaforu. Dakle, ovaj upad u venainjen kontekst moe se nazvati autorefleksivnim samo pod
uslovom da se refleksija tu ne shvati kao saznajna (epistemika)
svrha rada, ve kao praktina (umetnikova) operacija kojom se
preuzeti deo konteksta podvrgava jednoj drugoj, analokoj
logici.
Ujedno, tim postupkom se stvara paradoks, jer susret
meta-nivoa i predmet-nivoa izgleda u isti mah (epistemiki)
mogu i (metaforiki) nemogu. Logiki paradoks je u tome to
88

bi zahtev stop za jedan niz tih stop na samom meta nivou

podrazumevao nastavak ili nastavljanje sa stop. Logiar bi,
ovde, mogao da zabrani (mada za to nisu naeni dovoljno
dobri razlozi, pa ta zabrana moe da deluje samo kao dogma) da
se meaju predmet-nivo i meta-nivo. Takva zabrana,
meutim, u umetnosti deluje apsurdno. Umetnost rae uiva u
svojim pardoksima. Ona nastavlja da radi na nemoguem.
Ona preuzima odgovornost za ne-mogue (ova ideja je preuzeta
od Deride).
Upravo zbog ovog dodirivanja ne-mogueg, zbog ove
nikad osigurane odgovornosti, umetnost je u registru
egzistencije uvek pomalo napeta, rastrzana i sporna. Ona je
fatalno liena umirujue istovetnosti-sa-sobom, odnosno nikad
nije samo ono to jeste. Uvek je i neto drugo, odgoeno,
obeavajue... Ukratko, njoj je nemogue pripisati strogu
saglasnost izmeu gesta i namere, injenja i miljenja, stvaranja
i samorefleksije. Zato umetnost jedino moemo da definiemo
kao stalnu nedovoljnost, kao promaeni identitet da bi neko
novo delo bilo mogue. Umetnost moe i da ne tei nekom
identutetu, ali, najee, ona to ini, i mada tu istovetnost
zamilja kao izvornu, jedinstvenu, fatalnu, ipak ona nju nikada
nee moi do kraja da dostigne. ini se da je upravo taj raskol
izmeu elje i nemoi vrhovna napetost u umetnosti.
Eto zato je umetnost skup diferencijalnih odnosa meu
kojima vano mesto ima i odnos izmeu umetnosti i neumetnosti. Ali to je takoe znaajan izvor moguih napetosti. U
svakom sluaju, ovaj nestabilni odnos u istoriji umetnosti (kao
dogaanju) preesto je teio da se stabilizuje, uvrsti, fiksira
poev od nekog sredita koje je prvobitno imalo ne-umetniko
ili van-umetniko znaenje. Umetnost je, u tom sluaju, samo
sluila ovom dominantnom, hegemonom usreditenju i bila je
uvek instrumentalizovana, tako da se moe rei da je, zapravo,
bila slukinja ne-umetnosti.
Pa ipak, odnos izmeu umetnosti i ne-umetnosti veoma
je promenljiv i enigmatian. Jer umetnost je po pravilu teila da
se otrgne od sluenja i da se uoblii u gospodaricu vlastite
89

sudbine. Na zakonodavnom planu ta napetost se profilisala kao

opozicija izmeu drugozakonitosti i samozakonitosti. Postoje
filozofi koji su, kao Hegel, pokuali da koncipiraju ideju
progresa u umetnosti, gde onda unutranje protivurenosti, i pre
svega izmeu heteronomije i autonomije, bivaju razreene u
velikoj, pomiriteljskoj sintezi. Meutim, poetska istina
Hegelove Estetike sastoji se u tome da njegov koncept progresa
koji kulminira u Apsolutu, po samu umetnost zavrava
katastrofom.
Zato jedna od vanih pouka Hegelove filozofije glasi:
traganje za sintezom kao razreenjem protivureja i pronaenim
reenjem u identitetu lienom razdora nuno zavrava u
katastrofi. Nije re samo o katastrofi umetnosti. To podjednako
vai i za sve misaone i konceptualne strategije koje bi identitet
neke pojave shvatale kao poziciju dovrenosti i iskljuivosti.
Samo, ne znai li to, u sudnjoj instanci, da dovriti neko
umetniko delo ili rad, staviti ga u art galeriju ili prodati ga,
moda upravo znai prepustiti ga katastrofi. Pa ukoliko taj
zakljuak deluje prejako, onda ostaje injenica da katastrofa bar
preti svakom krajnjem, radikalnom ili totalizujuem definisanju
umetnosti.
Oigledno onda stavu koji glasi: Sve moe da bude
umetnost preti opasnost da nas odvede u katastrofu umetnosti.
Moda svako zatvaranje umetnosti u nekakav izam, recimo, u
konceptual-izam, takoe vodi, ukoliko taj sufiks podrazumeva
totalizujue kretanje, u katastrofu? Moda je to priroda same
umetnosti, da gde god, u kojem god pravcu da se zaputi, a jo
vie ako pokua da zauvek miruje u vremenu i mestu, sve to na
kraju vodi u katastrofu?! Moda je umetniko, dakle, kao takvo,
u stvari samo jedna katastrofa na delu? Pa tek ako se to prizna,
onda ona moe da bude, posle vlastite smrti, i neko
nadivljavanje, neka afirmativna vrednost? Moda umetnosti
nikada nije bio potreban definitivni pravac, izam ili apsolut, ve
upravo ta smrt, taj dodir sa sasvim drugim koji bi joj jedini
omoguio da nadivi samu sebe, i to upravo kao umetnost?

90

Moda je umetnost afirmativna, plodna i napredujua tek onda

kada postaje gospodar svoje katastrofe?

Projekt projekta
Artifugalno kretanje umetnosti granii se sa moguim
iskorakom iz umetnosti u ne-unetnost. Ipak, iskorak nije nuan:
on je samo mogu. Dian bi rekao da je to, pre svega, iskorak u
ready made. U komentarima za sintezijsku umetnost V.
Radovanovi kae da za same projekte (kako ih on shvata u
Projektizmu) tenja ka sintezi nije bitna (v. asopis Koraci, str.
42). To, bez sumnje, dolazi otuda to projekti imaju artifugalno
znaenje. Sama deoba izmeu artifugalnog i artipetalnog je
teorijski veoma znaajna i korisna za razumevanje ne samo
Radovanovieve umetnosti, ve, ini se, i za razumevanje,
generalno uzev, anatomije i funkcionisanja savremene
umetnosti, iji paradoksi, bez sumnje, datiraju jo od Diana. Ti
anatomsko-funkcionalni momenti su naprosto morali da se
razlikuju, odnosno diferencijalno posmatraju. Jer, oni ine
deobu, pa tek zatim i mogui spoj koji nije sinteza (a to znai da
nije svoenje prijekta na artipetalnu sintezu), ve je
uspostavljanje u jednom radu dva opoziciona kretanja. Takav
spoj moe da se nazove i projekt drugog stupnja. Sve zavisi od
toga ta u datom, konkretnom spoju ima privilegovanu,
komandnu funkciju: da li artifugalno ili artipetalno kretanje.
Artipetalno kretanje, po pravilu, smera da uvrsti
sintezu, dok artifugalno kretanje, naprotiv, tei da sintezu destabilizuje, raz-srediti, raz-delotvori. U samoj prirodi sinteze
je, izgleda, to da ona sponatano tei jedinstvu ili identitetu, dok
otvorenost artifugalnog kretanja cilja na razliku i drugo,
doivljaj i predstavu drugog. Ovde je potrebno napomenuti da,
sa isto teorijske take gledita, ni jedno od ovih kretanja ne
moe biti apsolutno. Iako sintezijska umetnost cilja i svakako
s pravom, jer to i jeste samo pravo na sintezu; i, uostalom, ko bi
i mogao da suspenduje to pravo? na to da uspostavi vrsto
jedinstvo, koherentnost ili identitet samog dela ili samog izma,
91

to jedinstvo ne moe da se shvati kao boanstvo, apsolut.

Jedinstvo koje je ustanovljeno sintezom uvek je u isti mah
uhvaeno u mree razlika, tj. kao takvo dato je za-razliku-od
svega drugog to bi moglo da samo ovo jedinstvo ometa.
Meutim, to drugo moe da bude neto heterogeno i
heteronomno, odnosno potpuno strano ne samo konkretnoj
sintezi jednog dela, ve i samoj umetnosti kao takvoj. Ali, ni to
nije sve. Reeno drugo moe da bude druga, alternativna
mogunost same umetnosti, koja se nazire u samim delima ma
koliko da su ona dovrena i zatvorena.
Eto zato artifugalno kretanje ne naznauje samo
mogui iskorak iz umetnosti u ne-umetnost, ve i mogue
kretanje u samoj umetnosti, recimo, kao bekstvo od jedne
definicije umetnosti ka drugoj. Prema tome, ono drugo zarazliku-od koga se uspostavlja jedna artistika sinteza moe da
bude drugo u umetnosti i drugo izvan nje, u ne-umetnosti, pa
zatim i drugo u samoj sintezi, drugo koje izmie savrenstvu
sinteze, ali ne kao njena greka, ve kao njen sinestezijski efekt
u polju umetnosti ili, starinski reeno, kao delo koje inspirie,
podstie, otvara perspektivu stvaranja neeg razliitog ili
drugog, slinog ili novog...
To nastavljanje u polju umetnosti moe da bude u
kontinuitetu sa prethodnim, ali i u diskontinuitetu. Drugim
reima, jedna stvar moe da nas inspirie ili otovori i za neto
sasvim suprotno! Pri tom umetnik moe da (avangardistiki)
negira ono prethodno kao umetnost, ali i adepti prethodnog
mogu da negiraju i tu novotariju kao umetnost. Naravno,
postoji i trea mogunost: da ni prvi ni drugi nisu u pravu!
Zato artifugalno kretanje treba da shvatimo, pre svega,
kao proirivanje polja umetnosti. Ostaje da se razmotri pitanje:
dokle to proirivanje moe da ide u pravcu ne-umetnosti, a da,
pritom, ne iskorai u potpunosti izvan umetnosti? Naravno,
znamo da je umetnost u stanju da ispituje svoje granice i da,
ipak, ostane unutar sopstvene orbite. Ovde se postavlja pitanje:
da li je mogue i to da ona, naprosto, iskorai iz svoje orbite?
Taj iskorak je, naravno, zamisliv u sluajevima sasvim loe ili
92

nedoline umetnosti... Ali, ovde nije o tome re. Re je o

mogunosti da iz orbite umetnosti iskorai neto to, onda, ima
neku drugu vrednosnu poziciju? Takav je sluaj sa projektima u
kojima je naglaena mentalnost. Svaka mentalnost ima svoju
vrednost koja moe da se u toj meri udalji od umetnosti, da je,
onda, umesno rei da tu, u stvari, o njoj vie i nije re.

Vladan Radovanovi: Fotografija fotofrafskog papira razvijena na

istom papiru, 1977; fotografija; 40 30 cm.

Ali, kad govorimo o meri, onda govorimo o izvesnom

uslovu mogunosti, a ne o neemu apsolutnom. Naglaena
mentalnost, pod uslovom da nije prenaglaena (da ne
prekorauje meru), moe i da ostane u orbiti umetnosti, a
93

moda i da samu tu orbitu na neki nain proiri ili, ak,

redefinie. Isti princip mere vai i onda kada se mentalnom
aspektu (ili: projektima, konceptima, idejama) dodaju stvari
preuzete iz stvarnosti (ready made, instalacije itd.). Stvari
preuzete iz stvarnosti i nastanjene u umetnosti nude empirijski
aspekt onoj ideji (ili: odluci, intuiciji) koja se uspostavila kao
razlog njihovog preuzimanja. Ali, sam spoj tih stvari i ideje ne
moe da bude bilo kakav, ve to mora da bude spoj (stvari kao)
oznaitelja i (ideje kao) oznaenog. Tek kada je svedena na
oznaitelja preuzeta stvar je u stanju da raskine sa svojim
standardnim znaenjem u vizuelnoj semantici sveta i postane
oznaitelj jedne artistike ideje. Da u izvesnom smislu postane
projekt projekta!
Od konstativa Ovo je projekat ne moe da se naini
projekat, jer je to konstativ. Ako je tom iskazu zaista cilj da
neto konstatuje, time se podrazumeva da je projekt ve
nainjen ili stvoren, odnosano da se tvrdnjom: Ovo je
projekat, naprosto, nita ne projektuje. Konstatovati da su
jedan mukarac i jedna ena u braku neto je sasvim drugo od
izjave: Ovim vas proglaavam muom i enom. Da bi se
nainio jedan projekt potreban je neki performativ, a ne
konstativ. Ili je, bar, potrebno da se u naizgled konstativnim
iskazima prepozna, pretpostavi ili urauna izvesna
performativna funkcija. A moda i odgovornost. To je
elementarni uslov pod kojim je mogue neto tako kao projekat,
a to znai i projekat projekta.
Pogledajmo kako glasi projekt kojeg je Vladan
Radovanovi nazvao upravo Projekat projekta (1973. tekst;
29,7 21 cm.):
Projekat e se izvesti tada.
Izvoenje e biti tamo.
Poee, trajae i tano e se zavriti.
Upotrebie se to.
Vano je da to izgleda tako.
Pri realizaciji se kloniti neodreenosti.
94

Projekt moe biti realizovan na dva naina: jednom kao

(mentalni) projekt, a drugi put onda kada je taj isti mentalni
projekt materijalizovan. U trenutku kada je jedan projekt
zavren, ostvaren, realizovan (u bilo kom od prethodno
navedena dva smisla, onda je, bez sumnje, njega mogue
konstatovati. Meutim, ukoliko bi on postao podloan izvesnoj
konstataciji, ta konstatacija ili ta pria-o-projektu onda vie
naprosto ne bi imala svojstvo projekta. Zato i Projekat projekta,
da bi funkcionisao kao projekt, moe samo da bude
performativna ideja (ili: koncept) koja tek pravi svoju stvarnost,
ali ne i ideja koja nju opisuje, konstatuje i spoznaje. Iz ovoga
sledi da svaki projekt, da bi uopte i bio to to jeste, mora da
svom postavu ponudi primarno performativno, a ne konstativno
znaenje.
Analiza nam pokazuje da Projekt projekta, kao i bilo
koji projekt iz ciklusa Projektizam, ne moe da zaustavi svoju
artifugalnu otvorenost, odnosno ne moe da se zatvori u jednu
semantiki prozirnu istovetnost-sa-sobom koja se, onda, u
samom tom projektu da konstatovati. Svaki projekt iz reenog
ciklusa poprima smisao samo u nepoznatom, u pradstavama ili
doivljaju koje o njemu stvara neko drugi. Moglo bi se rei:
projekt je projekt sve dok je jo-ne-neostvaren ili jo-nematerijalizovan, tada, tamo, tu, itd. Odnosno: projekt je
centrifugalno kretanje koje se finalizuje samo onda kada nije
finalizovan u standardnom znaenju te rei, kad je upuen na
predstavu i doivljaj drugog, a nipoto u nekoj svrenosti ili
materijalizaciji koja bi nudila vrst, kompaktni identitet.
Performativna realnost jednog projekta podlona je,
dakle, razliitim tumaenjenjima nama nepoznatih predstava
drugog. Zato V. Radovanovi u Samopredstavljanju umetnika s
pravom tvrdi: U artifugalnim projektima sam pomou poznatih
sredstava: teksta, muzikih citatata, ilustracija, injenja teio
ka nepoznatom (25). I zatim: Pokuaj izraavanja neizrazivog
izazvao je u meni priinjavanje da sam ostvario neto dotad
neostvareno (isto). Obeleje artifugalnih projekata je bekstvo
95

od vlastitog usreditenja, centrinosti, svrenosti. Otuda se

pojavljuju stvari kao to su nepoznato, priinjavanje,
neostvareno, predstava, tumaenje drugog... Ako bi izgubio
svoju neodreenost i nedovrenost, ako bi postao neto potpuno
ili savreno istovetno-sa-sobom, ako bi se zatvorio u vlastiti i
neprikosnoveni spoznajni identitet, onda bi taj i taj projekt,
zapravo, izgubio smisao projekta i poprimio bi smisao diskursa
o dovrenoj, gotovoj stvari, i u sudnjoj instanci: smisao
hegelovske samosvesti. Naravno, performativna priroda
projekta nam kae: pune samorefleksije ili samosvesti nema.
Ili, ako hoete: Hegel je mrtav. A s njim je mrtva i svaka
epstemika pretenzija da se u apsolutnom smislu pounutri
kontekst nekog diskursa... Umetnik mora da brine o svom
kontekstu, ali on to ne moe u apsolutnom smislu.
Performativna realnost (ili: ostvarenost, realizovanost)
umetnikog projekta, naroito onda kada on ima artifugalni
smisao, kada bei od uobiajenog, standardnog, medijski
osiguranog uoblienja umetnosti, nema vrst ontoloki status,
ve ima, pre bi se reklo, status jednog kao da koje je sazdano
od nepoznatog, neostvarenog, priinjavanja, predstava,
tumaenja sa stanovita uvek-drugog i tome slino.

Upad rei u vizuelnu umetnost

Da li Priinjavanja predstavljaju avangardni umetniki
gest? Ovom pitanju prethodi jedno drugo, optije: da li svaka
artistika inovacija ili transgresija mora da se shvati kao deo
avangardnog kretanja? Nije li, u tom smislu, i artistiko
izazivanje oka neka vrsta avagardnog gesta? Jedno je
sigurno: inovacija, transgresija i ok mogu da budu instrument
proirivanja polja umetnosti i to bez pretenzije da budu negacija
ili destrukcija prethodnog shvatanja umetnosti. Radovanovieva
Priinjavanja su, bez sumnje, bliska tom shvatanju.
Meutim, kljuni filozofski aspekti avangardnog
kretanja su: (1) negacija prolosti, (2) projekt budunosti, to
avangardu odreuje kao modernu strategiju ili strategiju novog
96

(koje u jednom trenutku moe da bude i okantno) i (3)

totalizacija putem ustanovljenja univerzalnog (= obavezujueg)
izma (kao simbolikog, institucionalnog, ideolokog ili
politikog preuzimanja vlasti u sadanjosti i budunosti).
Sada se postavlja pitanje da li su avangardnom kretanju nuno
svojstvena sva ta tri momenta? Avangardizam je bez sumnje
izvesna totalizacija, to povlai za sobom i projekt budunosti i
negaciju prolosti. Meutim, avangardno kretanje je mogue i
bez negacije prolosti i totalizacije. Ono je mogue samo kao
projekt budueg shvaenog kao neto jo-ne-postojee, a moda
i kao veito-sutra, u smislu nikad-sad-postojeeg. U ovom
poslednjem sluaju, avagardno kretanje bi moglo da se shvati
kao priinjavajui nadolazak neega to nikad nee doi...
Sada nam ostaje da se jo jednom upitamo: da li su
Priinjavanja avangardna pojava u umetnosti? Za njih moe,
svakako, da se kae da su u trenutku svog nastanka bili neto
radikalno novo i u tom smislu moderno. Ali u samoj prirodi
priinjavanja nije sadrana pretenzija da se negira prolost, niti
da se stvori obavezujui izam, da se totalizuje artistiko polje.
Ukratko, Priinjavanja su suma izvesnih projekata koji,
naprosto, nemaju avangardistike pretenzije u uobiajenom
smislu te rei.
Da li se, moda, moe rei da su Priinjavanja takvu
pretenziju kasnije stekla, da su je stekla i to onda kada je kao
avangardno kretanje nastala konceptualna umetnost? Na
poetku svog obimnog uvodnog teksta za Projektizam
Radovanovi konstatuje: Odmah u poetku nailazim na
potekoe. Ovoj konstataciji prethodi naslov koji glasi: Razvoj
ideje naglaene mentalnosti. Evo kako Radovanovi vidi
pomenutu potekou:
Treba pisati o jednoj duhovnoj aktivnosti koju sam
otpoeo 1954, pre srodnih orijentacija, koncept-arta (1961),
konceptualne umetnosti (1967) i nagovetaja koji potiu od
Diana (Marcel Duchamp) jo 1913. Ta moja aktivnost otpoela

97

je, dakle, pre prvonavedenih, ali nije doprla do javnosti, te nije

pravovremeno ula u istoriju niti eventualno uticala na njen
razvoj. U mome naporednom delanju u vie medija, rodova
umetnosti i stilskih orijentacija, menatlna aktivnost je samo
jedan tok, a ne nekakav stupanj razvoja moga bavljenja
umetnou. Sve to sam inio u tom domenu nije isto
mentalno, ali ima manje ili vie elemenata mentalnosti
(Projektizam, str. 5),
Autor Priinjavanja, dakle, konceptualnu umetnost
shvata srodnom orijentacijom, tj. orijentacijom koja takoe
insistira na mentalnosti. Moda je kljuna razlika izmeu ranokonceptualnog shvatanja umetnosti i onog koje nudi autor
Priinjavanja u tome to sama Priinjavanja i ostali projekti te
vrste nemaju pretenziju da dostignu bilo koji stupanj razvoja,
niti da dovre sam razvoj ukidanjem bilo ega. Ukratko
naglaavanje mentalnog u umetnikom delu nema u
Radovanovievim projektima pretenziju na bilo kakav, rani ili
zakasneli avangardizam.
Nije sporno to da Priinjavanja predstavljaju (ili: prednas-stavljaju) neku vrstu duhotvorene umetnosti koja prethodi
nastanku konceptualne umetnosti. Takoe, nije sporno ni to da
je konceptualna umetnost, kao i umetnost (ako to nije neumetnost) Priinjavanja, bila nova/moderna pojava u svom
vremenu. Ipak, bez obzira to se temeljno razlikovala od drugih
modernih umetnikih izama, konceptualna umetnost, odnosno
konceptualizam
je
posedovao
svojstva
uobiajenog
avangardnog kretanja, odnosno bio je kretanje koje negira
prolost (s izuzetkom Diana) i totalizuje sadanjost i
budunost. Ve na samom poetku te umetnosti, ali i danas,
postoje umetnici i/ili teoretiari koji konceptualnu umetnost
shvataju kao avangardistiku (borbenu i iskljuivu,
sveobavezujuu) totalizaciju.
Radovanovieva Priinjavanja i uopte njegov
projektizam (sam autor ne smatra taj naziv najsrenijim)
afirmiu ulogu mentalnog ili koncepta u umetnosti, proirujui
na taj nain granice (vizuelnog) arta, ali ona (Priinjavanja)
98

ponovimo to jo jednom nemaju nikakvu avagardistiku

pretenziju, ni u smislu negacije tradicionalne, konvencionalne
umetnosti,

99

ni u smislu totalizovanja polja umetnosti. Samo umetnost

generalno uzev, a to podrazumeva i konceptualnu umetnost, nije
progresistiko kretanje. Ona nije pokuaj ispunjenja nekog
konanog cilja, Telosa ili Eshatona. Zato nije mogu ni pokuaj

100

da se od konceptualne umetnosti naini borbena strategija ma

koliko imala plemenite ciljeve jer takav pokuaj bi ovu
nuno instrumentalizovao u korist nekih ideolokih i politikih
ciljeva koji imaju van-umetniko ili brutalno ne-umetniko
znaenje.
Meutim, nikakva instrumentalizacija ne moe biti
poslednja re umetnosti. Njena poslednja re uvek je bila i
uvek e biti otvorenost za neke druge rei ili za nova
priinjavanja i nove prodore u sferi duhovnog i duhotvorstva.
No, ako sada paljivije pogledamo tu specifino artistiku
otvorenost, moraemo na prvom mestu da uoimo njenu nezagrienost. Jer to je otvorenost koja nije spremna da avangardu
negira u potpunosti, u svim njenim aspektima, da je negira kao
jednu od moguih artistikih opcija. Takva negacija bi na metanivou i sama liila na zagrienu avangardistiku opciju.
Naravno, ostaje i dalje injenica da je neprihvatljiv avangardizam ukoliko on, kao recimo soc-realizam, tei da se uoblii u
vladajuu i iskljuivu totalizaciju. Van toga, umetnik ima prava
da se, za svoj gro, ponaa iskljuivo, da bude sektaki
raspoloen prema prolosti, ali tano je i to da e uvek biti
simpatiniji onaj umetnik koji je tolerantan i otvoren prema
drugim umetnicima, bez obzira na vlastita usmerenja.
Svaki avangardizam ima razumevanje za priinjavanja
u sopstvenom artu, ali nema nikakvo razumevanje za
priinjavanja u zastareloj, konvencionalnoj, tuoj i (njemu)
tuinskoj umetnosti. Problem je u tome to avangardno
shvatanje umetnosti ono priinjavanje koje lei u temelju
prethodne umetnosti po pravilu osuuje kao priin, opsenu, la,
a sopstveno priinjavanje shvata kao verodostojno, novo i kao
sutu istinu. Meutim, svaka umetnost nosi u sebi sopstveno,
osobeno priinjavanje, s tim to ona ne mora toga da bude
svesna. Pa ako i jeste konstitutivni momenat umetnosti
(generalno uzev), priinjavanje ne mora svuda da bude svesno
svog prisustva. Naprotiv, ono u svakom artistikom poduhvatu
poseduje osobenu istinu, i ponajpre, vlastitu ne-saglasnost sa

101

sobom! Ipak, ovde emo ostaviti nerazmatranom injenicu da je

saglas
nost-sa-sobom samo idealni konstrukt, da je ona mogua tek u
nedostinoj normi, da svakoj umetnosti uvek neto nedostaje,
da je njena osobena istina naprosto nedosena.
Rei klasinom i modernom umetniku kako oni u stvari
rade sa prividom, priinom, opsenom, bilo je, u vremenu
velianja Istine, skoro uvreda. Pa i samo prisustvo rei u artu
bilo je, takorei, uvredljivo. Ono bitno umetnost mora sama
svojim, dakle likovnim, sredstvima da otelovi i ovekovei,
a u tom bi joj pogledu rei samo prividno pomagale. Upad rei
u vizuelnu umetnost moe da se nazove mentalistikom ili
konceptualnom intervencijom, ali pod strogim uslovom koji
nam kae da to prisustvo mentalnog/koncepta/rei u vizuelnom
prostoru ima bitnu ulogu u konstituisanju priinjavanja i da, na
taj nain, konstituie sam status umetnosti. Umetnost vie nije
nema, utljiva slika slike sveta, ve je oblik priinjavanja. A ta i
takva njena stvorenost je, sada, performativni efekat artisitikog
govora. Danas koncept (kao oblik priinjavanja) moe da se,
kao u visokoj moderni izloi i izvan ili pored samog rada, samo
to u tom sluaju rad mora da u sebi nosi (intelektualni) trag
ovog koncepta, inae bi bio proizvoljan ili, ak, besmislen.
Problem
sa
konceptualnom
umetnou
i
konceptualizmom nije u tome to ti nazivi imaju vie znaenja,
nego to su neka od tih znaenja sklona osobenom
avangardistikom shvatanju umetnosti koju zastupaju. Problem
stvara sam ekskluzivizam ili iskljuivost tako shvaene
umetnosti. U tom sluaju, jedno priinjavanje eli da progna iz
sfere umetnosti neka druga, stara i pohabana. Neki put se
misli da je prodor konceptualnog nuna posledica jezikog
obrta u filozofiji i kulturi. Ali, jeziki obrt nije nikakvo
avangardno kretanje. On samo trai da se ne polazi od
predmeta, ve od jezika ili, to se svodi na isto, da se ne
zaboravi na jezik i na njegova priinjavanja postojeeg,

102

predmetnog sveta. Jezika ima raznih, a likovni i konceptualni

razlikuju se po osnovu prisustva/odsustva rei u delu/radu.

103

Deteritorijalizacija novog
Radovi Vladana Radovanovia su na privilegovani
nain proeti i noeni opozicijom izmeu artifugalnog i
artipetalnog kretanju u umetnosti. Videli smo ve: to je
opozicija koja preseca jednu drugu, onu izmeu umetnosti i neumetnosti. Tome se, najzad, prikljuuje i opozicija izmeu
prevazilaenja umetnosti ili ostajanja u njenim okvirima.
Razumljivo, kae Radovanovi, prevazilaenje umetnosti mi
je pedesetih jo izgledalo moguno, a sve manje kasnije, kada je
zavladalo uverenje da sve moe biti umetnost
(Samopredstavljanje umetnika, str. 4). Pa ipak, pooptena
estetizacija ili poopteni artizam ne samo to bi ukinuo
opoziciju izmeu umetnosti i ne-umetnosti (ili van-umetnosti),
pa onda i opoziciju izmeu artifugalnog i artipetalnog kretanja,
nego bi ukinuo i razlikovanje u merilima artistikih vrednosti.
Sve bi bilo podjednako vredno, a merila kritiara, istoriara i
teoretiara umetnosti bi, naprosto, bila bespredmetna, jer, po
tom shvatanju, jedino je sam umetnik nadlean da vlastitim
gestom kojim se stvara delo/rad donosi konaan ili suvereni sud
o njegovoj vrednosti. Radovanovi nije spreman da blanko
prihvati ovo opasno rasplinjavanje artistikog fenomena, budui
da ono lako uvodi u proizvoljnost. Jedan od naina da se osujeti
mogunost rasplinjavanja ogleda se u zahtevu za
konzistentnou u samom artistikom postupku. Drugo, takoe
vano merilo vrednosti ogleda se u odbijanju da merilom
vrednosti ovlada potpuni relativizam u odluivanju o tome ta je
(zaista) umetnost. Evo kako se Radovanovi bori protiv te
proizvoljnosti. Zbog dubioznosti nekih razumsko-voljnih
operacija, kakve su postavke da sve moe biti umetnost i da je
umetnost definicija umetnosti, izgledalo mi je vanije
zasnovati pristup koji bi mojim projektima obezbedio
nezavisnost od slinih odreenja pojma umetnosti, mada ne i
nezavisnost od umetnosti uopte (isto, 31).
Ali, ako umetnik u svom radu zavisi od merila
umetnosti uopte, ako ne i od same definicije umetnosti, onda to
104

stvara problem relativizma koji ovog puta ne dolazi od

samovolje i proizvoljnosti umetnika, ve od razliitosti
artistikih konteksta koji mogu da se ponude kao merilo za
vrednovanje i povod za definisanje. Problem je u tome to je
pojam umetnosti (uopte ako tako neto uopte i postoji) u
sebi kontekstualno diferenciran i, neki put, do te nepomirljive
mere u kojoj se razliiti pravci, izmi itd., jednostavno
iskljuuju. Zato Radovanovi s pravom tvrdi: Istorija
umetnosti i postojanje konteksta dekodiranja omoguili bi
ispravno tumaenje rada kada bi se uvek znalo kojem kontekstu
rad pripada. Zavisnost od konteksta pokuavao sam da reim
tako to bi rad sa sobom nosio kontekst koji mu obezbeuje
relativno tano razumevanje i autonomiju. Tamo gde je radu
obezbeena dovoljna jasnoa zahvaljujui ueu verbalnog,
mogla mu se pripojiti i funkcija kritike. Koliko god je to
moguno i sam kroz svoje radove ispitujem neizvestan status
duhovne delatnosti kojom se bavim, dovodim u pitanje lakou
kojom bilo ta moe biti umetnost i podvrgavam kritici nove
kriterije umetnosti (isto).
Bez sumnje, upad jednog umetnika u kontekst
umetnosti uopte zapravo je riskantan upad u jedno
diferencijalno polje u kojem se razliiti momenti i konteksti
odreuju za-razliku-od drugih, tako da je svaki upad jedna
osobena kontekstualizacija ili rekontekstualizacija. Umetnik
moe da pounutri naloge nekog odreenog konteksta ili
tradicije, ali i sama ta interiorizacija se uspostavlja kao
viestruko diferencijalni postupak. Samozakonitost (ili:
autonomija) je odnos prema drugom i onda kada eli da
potpuno apstrahuje od drugog, od drugih konteksta. ini se da
operacije koje obeleavaju artistiku praksu ne mogu da se
dobro shvate ako se ne posmatraju i kroz staru i uvek novu
opoziciju izmeu starog i novog.
Novo ne moe biti apsolutno novo, kao to ni staro ne
moe biti apsolutno staro. Poto nema Apsolutnog (sem kao
idealnog konstrukta), onda nema ni apsolutnog tradicionalizma.
Tradicija je ponavljanje kojim komanduje razlika. To je razlika
105

ne samo u nekom stanju stvari nego i u njegovom tumaenju.

Naime, ista svar u jednom vremenu nije ista i u drugom, ma
koliko ta razlika bila zanemarljiva, odnosno bez obzira to mi
esto od te razlike apstrahujemo kao od nebitnog. Ponavljanjem
kao tradicijom komanduje razlika i onda kada od nje
apstrahujemo, kad nam sama stvar izgleda apsolutno
istovetna sa sobom. Pri tom sasvim je razumljivo da i
tumaenjima tradicije (kao ponavljanja) rukovodi razlika ak i
onda kada se ta tumaenja upinju da rekonstruiu izvornu
tradiciju, odnosno njenu Stvar kao bezuslovno istovetnu-sasobom.
Isus po sebi je nuno drugaiji od onoga to je on u
predstavama njegovih tumaa iz prve ili druge ruke.
Posredovanje nije isto to i neposrednost, sem ukoliko verujemo
da procedurom apstrahovanja od razlika ipak moemo da
dopremo do onog izvornog ili neposrednog. Istorija umetnikog
uoblienja Hristovog lika vie nego jasno pokazuje da, zapravo,
nema izvornog Hristovog lika, ve da postoje brojni likovi i
uoblienja meu kojima ni jedno nema onto-teoloku
prvenstvo.
Meutim, kao to nema bezuslovnog tradicionalizma, isto tako
nema ni bezuslovnog avangardizma. Sem ako ponemo, po
uzoru na Hegela, da verujemo u kraj istorije. Kada se jedan gest
odvai na prethoenje ili na avangardno kretanje i kada se on,
ujedno, konstituie kao izvestan izam, obavezujui pravac,
totalizaciju, onda on nuno zapada u kontradikcije. Jer, kako
kae V. Radovanovi: kontradikcija se pojavljuje na najvioj
optosti, ako se uzme da novo vie ne moe biti novo jer je opet
novo (v. Vokovizuel, Beograd, 1987, str. 182). Ta kontradikcija
je upisana i u sintagmi: novo kao uvek. Naravno, sve to vai i za
avangardno kretanje, tj. ono to prethodi: kada opet prethodi na
isti nain, ono vie ne prethodi. Prethoenje kao uvek gubi
obeleje prethoenja.
Oigledno je da inovaciji i avangardnom gestu u
umetnosti nisu potrebne kontradikcije, a one, bez sumnje,
proizlaze iz radkalne pozicije koja bi htela da negira prolost.
106

Zato bi za avangardno kretanje umesnije bilo rei da ono ne

negira prolost nego da pokuava da u njoj otkrije ono potisnuto,
da

107

Ucrtati projekciju ljudske figure na svih est ploha galerije.

Vladan Radovanovi: Projekcija ljudskog tela, 1973; tekst i crtez
tuem 29,7 x 21 cm.

108

vrati to to se u prolosti nije videlo, od ega se apstrahovalo

ili to se, ak, zabranilo. Ono novo i neoekivano nema u
umetnosti za cilj da se uvrsti u svom identitetu ili da
rekonstruie jedan dominantan model (vienja i tumaenja)
vizuelnog koji ponovo trai logocentriko reenje za sebe,
nezadovoljno onim to je vailo u prolosti Rad inovativnog,
avangardnog, pa ak i bezonost i transgresija imaju danas u
umetnosti smisla samo ako afirmiu jednu za razlike otvorenu,
nedogmatsku, ne-sektaku poziciju umetnosti.
Ii napred ili ispred, ka novom, bez sumnje, nije po sebi
loa stvar. Mada je mogue prednjaiti i u zlu; biti, recimo,
ideoloka, doktrinarna, totalitarna prethodnica To, svakako,
nije opcija koja bi mogla da umetnost u njenoj
multidimenzionalnoj datosti zadovolji, mada, s druge strane
gledano, sama umetnost je zapadala u kontradikcije
avangardizma. Pri tom, ona je po pravilu znala i da iz njih
ispliva Jer inovacija je mogla da se zarobi u svakom izmu,
ali to nije mogao da znai kraj njenog entuzijazma.
Inovacija je, naime, proces koji se kree, koji ne eli da
se zaustavi, jer on ne trpi nikakvo zaustavljanje, pa ni ono koje
nalae avangardni izam. Ukratko, inovacija se uvek deteritorijalizuje, a to znai da raskida sa dogmom privilegovane
teritorije. Ona se premeta od jednog priinjavanja ka drugom.
Odbacujui ideju o hegemonoj, carskoj, imperijalnoj teritoriji.
Najzad, nijedna teritorijalizacija nije fatalno upisana u bie
umetnosti. Dugo se verovalo da (vizuelna) umetnost ima fiksni
status kao slika slike sveta. Ali, ona je i tada bila, a i sada je, u
sudbinskoj instanci, bezdomno, bezaviajno bie, bie bez
mesta, bez toposa i teritorije. U tom smislu, savremeni art je
zapravo a to je u njemu samo mnogo oiglednije nego to je
to bilo u tradicionalnoj umetnosti utopija ili heterotopija,
dakle, neto to, poteno govorei, nema mesta u svetu u kojem
ivimo, to je vis--vis tog sveta u poziciji priinjavanja.
Ako zaboravimo na reprezentativne, instrumentalne,
larpurlartistike i avangardistike iluzije koje je umetnost imala
i kojih se ni danas nije sasvim oslobodila, onda se pokazuje da
109

ona ne moe predugo da se vee uz bilo koje mesto, a da to,

ubrzo, ne izazove potrebu za deteritorijalizacijom. U principu,
iluzija moe da bude i vrednost. Ali, ako je deseteraka poezija i
sada vrednost, to ne znai da mi danas jo uvek moemo da
piemo poeziju u desetercu.
Tvorac Priinjavanja ima jasnu svest o tome da su u
trenutku nastanka ti radovi, kao i mnogi drugi, bili neka vrsta
idejne avangarde koja je u javnosti, meutim, bila
nedovoljno aktivna (v. Vokovizuel, str. 192). Tu se, sada,
namee pitanje: da li idejna avangarda, onakva kakvu imamo u
Priinjavanjima, moe ili ak mora da se nazove umetnost?
Sam Vladan Radovanovi se u tom pogledu, s izvesnim
pravom, koleba. Postoji mogunost da je to deteritorijalizacija
arta koja je predaleko otila, odnosno da je to proirenje polja
umetnosti koje je ve iskorailo iz same umetnosti. Nisu li
Priinjavanja takav projekt koji je zakoraio u neku duhovnu
sferu koja vie nije umetnost, ali nije ni literatura, nauka ili
filozofija. S tim je, naravno, vezano i pitanje o granicama
umetnosti koje, svakako, nisu statine ili nepokretne.
Ipak, potpuno je umesno insistiranje V. Radovanovia
da je stav po kome sve moe da bude umetnost neprihvatljiv iz
razloga to nas on uvodi u zonu pune proizvoljnosti. Iako u
reim sluajevima, podranim dobrim estetskim razlozima,
neto krajnje neoekivano moe da se imenuje umetnou, ipak
u veini sluajeva ta imenovanja su izvetaena, prazna i
pametujua. Gubljenje kriterijuma je nedopustivo. Naravno,
samo ime umetnosti nije krivo za tu vrstu patologije. ini se da
su se u artu oduvek proglaavale vrednim i umetnikim ak i
one stvari koje s pravim vrednostima i pravim artom nemaju
mnogo veze. Ipak, i sam odnos, granica i razgranienje izmeu
umetnikog i ne-umetnikog ne moe da se svede na ovaj
primitivan, patoloki sluaj. Taj odnos je mnogo kompleksniji i
ak neprecizan, poto, neki put, samu razliku nije mogue
odrediti.
Zato Radovanovi moe da tvrdi: Ma koliko pojam
umetnosti sedamdesetih bio vezan za ispitivanje prirode
110

umetnosti, svoja istraivanja sam neprecizno (podvukao: M. B.)

nazvao duhovna delatnost jer mi nije izgledalo opravdano
unapred prihvatiti da e umetnost biti sve to u istraivati, a to
nije nauka, filozofija, itd. Dvoumiti se ipak moe oko
razlikovanja i izjednaavanja: usvojiti da je post umetnika
aktivnost samo dalji razvoj umetnosti ili ne prihvatiti da je neto
umetnost samo zato to nemamo ime za stvari korenito
drugaije (Samopredstavljanje, 33).
Sve u svemu, dvoumljenje je mogue. Zato je, tvrdi
Radovanovi, mogue i to da postoje izvesna kolebanja i
nesaglasnosti u njegovom ispitivanju te vrste radova koji se
uspostavljaju u horizontu post-umetnosti. Crta povuena
izmeu umetnosti i ne-umetnosti nije fiksna, stabilna ili jednom
za svagda povuena. Svako imenovanje, pa i nazivanje neega
umetnou, sadri u sebi jedan konvencionalni momenat.
Imenovati neto nije stvar koja se deava sada i nikad vie. Ali,
konvencionalni aspekt imenovanja ima razliite kontekste, koji
mogu da protivuree jedni drugima. Jedna vrsta umetnika moe
da naziva umetnou neto to druga nee ni da uje. Meutim,
ako umetnici mogu da budu pristrasni, opredeljeni, subjektivni
ili, ak, skloni proizvoljnosti, teoretiari i filozofi umetnosti
nemaju na to intelektualno pravo. Naravno, oni po pravilu znaju
za razloge artistike subjektivnosti i mogu da ostanu neodluni,
jer ne pristaju na eklektiki stav, po kome, pod znaenje rei
umetnost, moe zajedno da se stavi i jedno i drugo, odnosno i
umetnost i ne-umetnost. Zato se neodlunost (i neodluivost,
neusaglaenost, neopredeljenost i dilema) moe shvatiti i kao
objektivna pozicija.

Da li koncept ugroava umetnost

U Projektizmu je autor izloio veoma umesnu kritiku
pogrenog ili pretencioznog samorazumevanja konceptualne
umetnosti. Ta kritika je vana zato to se njom na strog nain
dovode u pitanje tzv. uslovi mogunosti koncepta u umetnosti, a
time i samog naziva konceptualna umetnost. Rana konceptualna
111

umetnost imala je znaajne iluzije u vezi sa vlastitim statusom

koji se konfrontira sa svime to je konvencionalno shvaena
umetnost. Ova negacija kljunih estetskih obeleja prethodne
umetnosti, ukljuujui tu i mogunost da se njom bavi izvesna
estetika, odnosno filozofija umetnosti, uticala je na to da se
uloga ili funkcija koncepta u umetnosti ne toliko
predimenzionira koliko pogreno shvati. Koncept u artu je
dobio neka umiljena svojstva koja on u stvari ne poseduje ni u
samoj filozofiji ili nauci i koja su, u graninim sluajevima,
konceptualnu umetnost dovela do nemogueg, odnosno do
vlastite dematerijalizacije.
Kljuni problem, oigledno, dolazi otuda to je sama
re koncept vieznana, pa je ve zato mogua njena pogrena
upotreba. S jedne strane, koncept moe da znai: nacrt, plan,
skicu, projekt; a s druge: pojam, zamisao, ideju. Te dve vrste
znaenja se prilino razlikuju, jer druga pojam, zamisao, ideja
je isto mentalistikog tipa, dok prva nacrt, plan, skica,
projekt podrazumeva izvestan oznaiteljski, medijski momenat
(medij je oznaiteljski posrednik ili prenosnik ak i onda kada
se svodi samo na re). Taj medijski momenat nuno je ospoljen,
objektiviran izvan isto mentalne ravni (pojmova, zamisli,
ideja). Potpuno je jasno da je umetnost, generalno uzev,
nezamisliva bez izvesnih medijskih posrednika, bez prenosnika
koji umetnost ine intersubjektivno dostupnom ili, to se svodi
na isto, umeem namenjenim za druge. Nema solipsistike
umetnosti, kao to nema ni umetnosti koja bi bila puka zamisao
u glavi umetnika. Umetnost mora biti ispoljena,
otelotvorena, ne moe ostati na zamisli, tvrdi V. Radovanovi
(Projektizam, 38). A to svakako vai i za konceptualnu
umetnost, pa najzad i za svako duhotvorstvo (ukljuujui tu i
samu nauku ili filozofiju). Zato su pretenzije nekih
konceptualnih umetnika na isti mentalizam i potpunu
dematerijalizaciju umetnosti bile samo velike iluzije. Drugim
reima, u konceptualnoj praksi te pretenzije su se osvedoavale
kao uzaludne, poto bi, u protivnom, ta praksa prestala da bude
umetnost.
112

Vladan Radovanovi je s pravom ukazao na injenicu

da su upadom koncepta u umetnost usledili procesi
naglaavanja uloge mentalnosti, duhovnosti, duhotvorstva, to
je, na kraju, dovelo do nedoumice: da li je tu jo uvek re o
(vizuelnoj) umetnosti ili o neemu sasvim drugom? Ukoliko
koncept nije samo pojam ili ideja nego je u isti mah i
vizuelizovani i materijalizovani oznaiteljski sklop koji se moe
nazvati: nacrt, plan, skica ili projekt, onda naglaavanje
mentalnosti nuno ima svoju materijalnu i empirijsku granicu
koja ne moe da se prekorai. Drugim reima, ako bi se koncept
svodio na isto mentalnu ravan, on bi bio samo jedan psiholoki
konstrukt privatnog tipa, tako da ne bi bio primeren
intersubjektivnoj, javnoj saoptivosti posredstvom nekog
medija, a ne bi bio ni oblik duhotvorstva kakav imamo u
tradicionalnoj umetnosti, nauci i filozofiji.
Sam Radovanovi smatra da projekti sa naglaenom
mentalnou, mada gube obeleja umetnosti, ipak zadravaju
oblik duhotvorstva. Razlika izmeu duhotvorstva kao umetnosti
i kao ne-umetnosti prisna nam je ve u obliku razlike izmeu
umetnosti, s jedne strane, i nauke i filozofije, s druge strane.
Ali, ovde nije re o nauci i filozofiji. Projekti sa naglaenom
mentalnou, na koje cilja V. Radovanovi, iako su bliski
umetnosti u uobiejenom, konvencionalnom smislu, ipak nisu
umetnost, ali nisu ni nauka ni filozofija.
Samu umetnost autor Projektizma definie na sledei
nain: Umetnost je ovekom samereno duhotvorstvo ispoljeno
pomou jedno ili viemedijskih preteno namerenih struktura
koje, kao opazive, svojim spregama znaenja, uoblienja i
kvalitetskih jedinca estetski deluju na oseanja i razum (38).
Duhotvorstvo je po Vladanu Radovanoviu re koja definiciji
umetnosti nudi njen genus proximum. Taj rodni pojam, naravno,
ne vai samo za umetnosti nego i za neke druge oblike
duhovnog stvaranja i, generalno uzev, za najrazliitije
duhovne/mentalne operacije, istraivanja i tome slino.
Nasuprot gore predloenoj definiciji umetnosti,
Radovanovi zastupa uverenje da ready made, konceptualna
113

umetnost i bilo koji naglaeni mentalistiki pristup naprosto

nisu umetnost. Sve te pojave obuhvatam izrazom umnika, a
umniku definiem tako da njen vii rod nije umetnost nego
duhotvorstvo. Umnika je (ovekom samereno) duhotvorstvo
ispoljeno pomou objektnih i najee jezikih namerenih
struktura koje, kao prijemljive i zavisne od konteksta, svojim
drugostepenim (metajezikim) znaenjem deluju na razum.
Potrebno je naglasiti da, naravno, izmeu umetnosti i umnike ne
postoje otre razlike nego, kao i u mnogim drugim sluajevima,
postoje prelazi (39).
Neko bi mogao da kae kako ova poslednja reenica
relativizuje otru razliku izmeu umetnosti i umnike. Poto se
umnika definie kao naglaena mentalnost ili kao artifugalni
proces, onda bi se, moda, moglo rei da nju obeleava pre
izvesno bekstvo iz umetnosti (ta god da to znai) nego neko
opstajanje izvan same umetnosti. Radovanovi s pravom
naglaava injenicu da je duhotvorstvo mogue i u umetnosti i u
ne-umetnosti. Zato, prvo treba ispitati razliku izmeu
mentalnog u umetnosti i mentalnog u naglaenoj mentalnoj
oblasti. Izvesno je da se dokonceptualnoj umetnosti ne moe
pripisati da je uopte uzev nementalna, s obzirom na to da je
proizvod aktivnosti duha u irem spektru oseanja, miljenja i
volje, u oblasti u kojoj lei i kreacija i recepcija umetnosti (5).
tavie, smatra autor Priinjevanja, dokonceptualna
umetnost raspolae mentalnou koja je ireg opsega od one
kojom raspolae konceptualna umetnost, ija mentalnost je
skoro potpuno svedena na misaono-semantike operacije. Tako
da je a to se svodi na isto mentalno konceptualne umetnosti
(...) ueg opsega od menatlnog dokonceptualne umetnosti
(isto). Dakle, dokoceptualna umetnost (u odnosu na
konceptualnu) raspolae mentalnou ireg opsega (jer
ukljuuje i oseanja i volju). Takoe, ona sadri u sebi manje
naglaenu mentalnost, budui da se najveim delom oslanja uz
neto to se moe nazvati misaono-semantikom operacijom.
Naravno, tu preostaje pitanje: uz ta se oslanja
mentalnost dokonceptualne umetnosti? Mogue je rei da se
114

dokonceptualna umetnost oslanja uz jednu (konvencionalnu,

mitotvornu, religijsku, ideoloku itd) duhovnost koja je realno
data pre same umetnosti, odnosno pre stvaralakog ina
umetnika. Zato je veliko pitanje: u kojoj meri je klasina
umetnost duhotvorstvo, budui da je ona, najee, polazila od
ve stvorenog, datog (takorei: ready made) duha. Od nebeske
ili zemaljske slike Sveta, koju eli da to primerenije reprezentuje. Takav duh je u oima umetnika morao imati izvesno
supstancijalno, metafiziko obeleje i on nije mogao da nastane
iz niega. U isti mah, to je bio duh kojeg je umetnik otkrivao u
stvarima, ljudima, obiajima, institucijama, u poretku, ukratko,
u tzv. objektivnom svetu. Sa tog klasinog stanovita
duhotvorstvo nipoto nije moglo biti privatna stvar bilo koga,
pa ni samog umetnika. Duh se nametao kao hegemona,
dominantna, privilegovana slika sveta. Zato je, u klasinoj
umetnosti, duhotvorstvo (= stvaranje duhovnih tvorevina)
moralo uvek da bude samo polovino, poto se njime tako je
bar izgledalo samo re-prezentovao, zastupao objektivni duh
sveta u subjektivnoj slici umetnika.
Da li iz prethodnog sledi da, bar u klasinoj umetnosti,
na prvom mestu nije re o duhotvorstvu i naroito ne o
umetniki samerenom duhotvorstvu, ve o preuzimanju nekog
objektivnog i hegemono datog Duha? S idejom da je moda
mogue idealno preuzimanje. Samo, poto idealno preuzimanje
nije nikad bilo mogue, onda je ovo duhotvorstvo moralo biti
osueno na kompromisna preuzimanja konvencionalne, veuobliene, olikovljene duhovnosti. Pritisak razliitih nadindividualnih, istorijskih poredaka na umetnost oduvek je bio
veoma moan, tako da je to svakome, pa i samim umetnicima,
izgledalo kao neto neprikosnoveno, kao poredak jednog Duha
koji ima supstancijalno obeleje. Umetnost je tu samo da kako
zna i ume re-prezentuje taj poredak. Naravno, kao to je
tradicionalna metafizika propala, tako je propala i svaka
supstancijalna slika sveta kojoj je umetnost morala da slui.
Ipak, sama zabluda da ovaj ili onaj duh ima supstancijalno
obeleje nije znaila poricanje duhotvorstva, ve samo to da je
115

umetnik pristao na privid, priin, utvaru, sablast ili simulaciju

supstancijalnog duha, da je njegovo duhotvorstvo, zapravo,
priinjavanje supstancijalnog.
Najzad, klasini duh sluenja je na pragu modernog
doba izgubio iluziju o supstancijalnom karakteru Duha kojem
slui, kojeg, navodno, treba/mora da re-prezentuje... Ubrzo su
se pojavili oblici moderne umetnosti koji su reili da odbace
ovu (lanu, pritvornu) logiku re-prezentacije. Tako su nastali i
pokuaji (vidljivi naroito u apstraktnoj umetnosti)
uspostavljanja u punom smislu umetnikom-samerenogduhotvorstva. Sinonim za tako shvaeno duhotvorstvo bez
sumnje je samozakonitost (ili: autonomija) umetnosti. Umetnik
vie ne stvara po diktatu nekog duha/zakona koji mu je spolja
dat; on sam stvara po diktatu sopstvenog duha/zakona. On je
tvorac svog zakona kao duha svog duha.
Time je izvrena ne samo de-supstancijalizacija duha
nego, u isti mah, i njegovo premetanje, de-teritorijalizacija.
Duh je postao priinjavanje ili simulacija duha u klasinom
smislu. S tim to je za reprezentaciju ili predstavljanje (prednas-stavljanje) takvog duha postao odgovoran sam umetnik.
Onog trenutka kada je duh izgubio uporite u supstancijalnom
poretku istorije, on postaje utvara, sablast, simulacija ili
simulakrum duha. I same umetnike konvencije i stilovi koji su
bili utemeljeni na navodno objektivnom duhu, sada postaju
jedno duhotvorstvo u kojem subjekt preuzima odgovornost za
svoju tvorevinu. Da li sve to znai da se klasina umetnost ne
moe nazvati duhotvorstvom, da ona nije bila subjekt
duhotvorstva, ve samo njen objekt? Tvrditi tako neto ne bi
bilo tano, jer u interpretaciji objektivnog duha, recimo
Biblije, za umetnika se uvek otvarao izvestan, ma koliko uzan,
prostor slobode, utoliko pre to je, u sudnjoj instanci, svaki duh
lien onto-teolokog uporita. Duhotvorstvo u umetnosti je
samo izvestan i bez sumnje dragocen oblik priinjavanja,
simulacije duha. Sam duh je simulacija duha bez
konplementarne apsolutne, neprikosnovene autentinosti.

116

Sada smo doli do take kada postaje aktuelno pitanje o

razlici izmeu tradicionalnog, dakle, konvencionalnog, dakle,
klasinog i modernog duhotvorstva (umetnosti) i, s druge
strane, o duhotvorstvu koje za polaznu taku uzima
samodefiniui koncept ili konceptualnost. Re je, bez sumnje,
o dva razliita duhotvorstva. Da li je ovo poslednje mentalno
naglaeni projektizam ili konceptualna umetnost jo uvek
umetnost ili je to neto (sasvim) drugo? Videli smo da se po
Radovanoviu duhotvorstvo sa naglaenom mentalnou (koje
autor, videli smo, naziva neobinim terminom umnika)
ispoljava pomou objektnih i najee jezikih namerenih
struktura. Jezik je prenosnik nekih (ne samo znaenjskih)
efekata, tako da se moe rei da je i umnika (svojevrsno)
medijski posredovano duhotvorstvo. To posredovanje, dakle,
nije ono to umniku razlikuje od umetnosti. Ali, umniku ne
razlikuje od umetnosti ni to to ona, obino, zavisi od konteksta.
Jer, videli smo, sama klasina umetnost je i te kako bila
(duhovno) zavisna od dominantnog konteksta, duha vremena
itd. Moderna umetnost je takoe bila zavisna od konteksta na
indirektan nain, tako to je teila da ovoga pre izoblii nego
adekvatno prenese ili je, u krajnjoj liniji, teila da od njega
apstrahuje. Ako sve to uvaimo, onda ostaje jo samo injenica
da umetnost deluje na oseanja i na razum, a umnika samo na
razum. Da li je to dovoljno da se povue stroga razlika izmeu
uobiajene, konvencionalne i ove druge koja je, onda, neumetnost?
Jedno je sigurno. Ako bar u jednom trenutku umetnost
ne poseduje estetsku sposobnost da opinjava ili fascinira, ona
onda zaista i nije umetnost. Pa ukoliko je to tano, onda za
duhotvorstvo ili umetniko priinjavanje duha bi moglo da se
kae da je umetnost samo i samo onda kada ono u sebi nosi
snagu opinjavanja i fascinacije koja bez sumnje deluje na
doivljajne ovekove strukture ili emocije. Opinjavanje samim
priinjavanjem u jednom umetnikom radu predstavlja nuan
estetski uslov da bi taj rad mogao da se nazove umetnikim.
Ostaje jo samo pitanje: da li koncepti koji imaju odluujuu
ulogu u nekom delu/radu mogu da izazovu fascinaciju? Da li
oni mogu da zadovolje ovaj nuan estetski uslov koji ih ipak
117

kvalifikuje za umetnost? Eto zato je, videli smo, Radovanovi

s pravom naglasio da izmeu umetnosti i umnike ne postoje ba
otre razlike nego da postoje prelazi. Problem je u tome to je,
po samorazumevanju ranih konceptualista, njihov rad teio da

118

Vladan Radovanovi: 1. skica sa ideogramima, 1957.

119

iskorai iz domena estetskog (po uzoru na Diana i njegov

ready made), ali su oni, pritom, smatrali legitimnim da za sebe
zadre ekskluzivno (= avangardistiko!) pravo na upotrebu
termina i pojma umetnost.
Samo kretanje umetnosti je pokazalo da je mentalistiki
ekskluzivizam rane konceptualne umetnosti bio (jo jedna)
preterano ambiciozna zabluda. Ali, time nije destruiran sam
pojam koncepta, niti je uloga koncepta u novijoj umetnosti bila
eliminisana. Sam Radovanovi, koji je rae upotrebljavao re
projekt nego koncept, ukazao je ipak na bliskost ta dva termina:
Lino, pridavao sam terminu projekt znaenje predloga,
zamisli, ideje, nacrta, plana, sheme. Za shemu, koju kako se u
Priinjavanjima trai treba kresnuti u sebi, tada je
upotrebljen izraz predstava, a mislilo se, u stvari, na
predstavljanje pojma, na hipotipozis izraz koji sam tek kasnije
naao. I u projektima raenim od poetka sedamdesetih, pored
ideje kao pojma koji je logika tvorevina uzimao sam da su sve
vie posredi ideje kao doivljeno, kao opte predstave, u
znaenju bliskom izvornom, prema kojem idea znai lik,
izgled, ak forma. U istoj fazi rada, moje odreenje koncepta u
umetnosti razlikovalo se od ortodoksnog konceptualnog. Ako je
u konceptualnoj umetnosti koncept jednak ideji u smislu
misaonog uzora, pojmova istog uma, i ako pojam predstavlja
misao o sutini miljenog, onda nijedna umetnost zakljuio
sam nije u svojoj biti isto konceptualna osim konceptualne
umetnosti, u kojoj sam, im sam saznao neto o njenoj poetici,
doveo u pitanje izraz umetnost (42).
Ovaj podui citat je, ovde, veoma vaan zato to nas
stavlja pred znaajnu dilemu koja zapoinje pitanjem: da li je
mogue drugaije shvatanje koncepta od onog koje se nudilo
kao ortodoksno konceptualno? Na odgovor glasi: bez sumnje
jeste. I sam Radovanovi misli tako kad tvrdi da se njegovo
shvatanje
koncepta
u
umetnosti
razlikovalo
od
ortodoksnogkonceptualnog. Da li je ta razlika ila dotle da se, u
poreenju sa ortodoksnom konceptualnom umetnou,
Priinjavanja i drugi Radovanovievi projekti, i pored njihove
naglaene mentalnosti, ipak ne mogu bezrezervno prognati iz
120

umetnosti? Da li upotreba koncepta u umetnosti, kojom biva

naglaena ulogu mentalnosti, nuno vodi jednom artifugalnom
kretanju koje se, u krajnjoj instanci, finalizuje kao iskorak iz
umetnosti? To, svakako, nije nuno. Da li intelektualizam u
umetnosti nuno ide protiv njene estetske prirode? Da li je za
umetnika bolje da bude glup kao slikar ili, naprotiv, da taj
izraz prihvati s ironijom, kao to je to uinio i Dian?
Sami po sebi koncepti ne ugroavaju umetniki
karakter umetnosti. Ali, Radovanovi je u pravu kada veruje da
u ranoj, analitiki profilisanoj, ortodoksnoj konceptuali
upotreba koncepta svedenog na pojam, ideju, zamisao ili
definiciju arta nuno vodi u logicizam koji (skoro potpuno)
iskorauje iz umetnosti. Kad bi logika svojim analitikim
uputstvima bila u stanju da rei sve enigme duhotvorstva,
ukljuujui tu i ono osobeno duhotvorstvo koje nazivamo
umetnou, onda zaista nita drugo, nikakva sintetika
aktivnost, nikakva nauka, filozofija, kritika, ideologija,
angaovanost, razmena sadraja sa ivotnim prilikama itd.,
jednostavno, ne bi bili potrebni. Konceptualna umetnost bi
postala prazna tautologija ili prazno nita i na taj nain bi samu
sebe nuno otuila od umetnosti. Sreom, analitiko-tautoloka
upotreba koncepta nije nikakva sudbina. Zato je izraz
konceptualna umetnost nadiveo zablude izvornih ili
ortodoksnih konceptualista. U ovom trenutku ne moemo da
se posvetimo pitanju ta se sve danas legitimno zove
konceptualna umetnost, odnosno pitanju o statusu, mestu i ulozi
naglaenog duhotvorstva u savremenoj umetnosti.

Preokrenuto predstavljanje
Radovanovievi radovi iz pedesetih godimna mogla bi
se nazvati protokonceptualnim radovima ukoliko oni
anticipiraju dileme (ali ne i reenja) koje su se u zaotrenom
obliku javile sa ortodoksnom konceptualnom umetnou. Ali, u
tim radovima ima neeg vieg od ortodoksno konceptualnog
tretiranja koncepta, ukoliko je on sveden na ideju u smislu
121

misaonog uzora, tj. neega to je sklopljeno od samih pojmova

istog uma. U Priinjavanjima se uloga koncepta, oigledno,
shvata
na
drugaiji
nain,
na
nain
izvesnog
postkonceptualizma.
Autor Priinjavanja, videli smo, govori o shemi koju
treba kresnuti u sebi (ta god da taj energetski momenat znai).
U stvari, vidimo da se kljuna shema, ideja-vodlja ili koncept
ve tu udaljava, da artifugalno bei ne samo od
prekonceptualnog shvatanja umetnosti nego i od pretenzija koje
e se, kasnije, formirati u ranoj konceptualnoj umetnosti u kojoj
se, najkrae reeno, koncept svodi na ideju ili misaonu sutinu
miljenog. Vladan Radovanovi s izvesnim pravom veruje da
takva upotreba koncepta u umetnosti nuno vodi iskoraku iz
same umetnosti. Jer, koncept nije svodiv na pojam ili ideju; on u
sebi sadri i onu oznaiteljsku (ili: medijsku) ravan, u kojoj se,
zatim, razvija kao shema, skica, plan, nacrt ili projekt. Oni
konceptualisti koji su hteli da se otresu tog oznaiteljskog
momenta u pojmu koncepta s ciljem da imaju posla samo sa
istim idejama naprosto su iskoraili iz umetnosti u prazno
nita.
Priinjavanja nisu ila tim putem. Ona se nisu
preputala narcisoidnom shvatanju koncepta svedenog na
samoogledajuu ideju, ve su u samoj ideji koncepta uitavale
izvesne predstave. Ali, ta je zapravo predstava?
Mnogoznanost tog termina doputa mogunost da se on
interpretira, izmeu ostalog, i u estetikom kljuu. Predstava je
skraeni oblik oponaanja. ta je to to se u Priinjavanjima
oponaa? Ono to odmah uoavamo jeste to da u njima imamo
preokrenuto
oponaanje.
Jer
tu
nemamo
klasini
epistemocentrizam u kojem (verodostojnim) oponaanjem
stiemo do ideje same stvari, ve, obrnuto, ideja (koncept) je ta
koja bi trebalo da proizvede predstavu ili, to se svodi na isto,
predstava bi trebalo da oponaa ideju.
Ipak a to je sada vano autor ideje/koncepta ne
moe da zna ta e ovo oponaanje ili ova predstava da donese.
Oponaanje/predstavljanje nije znanje, nema epistemocentriki
122

karakter ni u jednom od svojih uoblienja. Zato ni ortodoksna,

analitika konceptuala nije mogla da zna ta umetnost
predstavlja, bez obzira to je pokuavala da je uhvati u mreu
raznih pojmovno-tautolokih obrazaca. Sam Radovanovi
konceptualnu shemu ili projekt kako se ona javlja u
Priinjavanjima smatra realizovanom tek u predstavama koje
izmiu znanju. Naime, radom se u Priinjavanjima smatra
samo ono to se, pobueno mojim predlocima, u svesti drugog
obrazuje kao predstava, ali o kojoj ja ne moe nita saznati
(54).
Zato se o predstavi drugog ne moe nita i pogotovo
ne analitiki saznati? Upravo zato to je to predstava drugog,
neistovetnog sa autorom i njegovim konceptom. Zbog te svoje
drugosti ili neistovetnosti, predstava samim tim, u svojoj
zavisnosti od koncepta, mora biti ne-tautoloki ustrojena. Zato,
uostalom, ni analitiki, tautoloki profilisani koncept ne nudi
nikakvu predstavu. On je operisan od predstave, a samim tim i
od umetnosti. Poto oponaanje/predstava, makar to bilo i u
sluaju predstavljanja ideje, ima analoko, a ne epistemoloko
znaenje ono moe (to ne znai da i mora) da ima artistiko
znaenje. Naravno, ja ne znam predstave drugog, ali to nije
bitno, bitno je to da bi takvo znanje, ako bi ga bilo, nosilo u
sebi uvek neko ne-znanje, neku odgodu znanja, neko
priinjavanje, simulaciju, opsenu i opinjavanje.
Predstava je, dakle, uvek a to znai bez obzira ija je
predstava drugog. Isto vai i za oponaanje. Nita ne menja na
stvari to to je mogue da predstava bude predstava (ili:
oponaanje) nekog koncepta, a ne stvarnosti. Kada
Radovanovi kae da se u Priinjavanjima za izraz kresnuti u
sebi upotrebljavala re predstava, a da se pod predstavom u
stvari misli na predstavljanje pojma (hipotipozis), onda se tu
nita bitno nije promenilo u odnosu na predstave (ili: slike) koje
imamo o slici sveta. Naime, i u jednom i u drugom sluaju re
je o analokom odnosu ili o odnosu istog/slinog u razliitom.
Sa predstavom nekog pojma, ideje, koncepta mi smo u istom
onom doksomimetikom odnosu s kojim je morao biti i
123

mimezis ukoliko su njegov predmet bile Platonove ideje (koje je

Platon smatrao realnou). Jedina razlika je u tome to je ovim
skretanjem mimezisa/reprezentacije od istih ideja (kao bitnog
poretka sveta) Platon bio razoaran, dok autor Priinjavanja to
svakako, i s pravom nije.
Konceptualisti su naivno verovali da je u umetnosti
mogua produkcija istih ideja i tu mogunost su zasnivali na
analitiko-tautolokim pretpostavkama pozajmljenim iz
filozofije. Produkcija istih ideja je mogua, ali samo u
filozofiji. Kant je s pravom smatrao da je takva produkcija
privilegija (mada sumnjiva) tzv. istog uma. A isti um je onaj
koji stvara iste logiko-spekulativne konstrukcije. Nasuprot
tome, da bi koncept bio deo jedne umetnike strategije, on ne
moe da bude ista ideja, ideja liena svoje oznaiteljskeempirijske prisutnosti u vremenu. Ako je verovati
Priinjavanjima, to znai da bi koncept morao da bude i deo
izvesne zabune. Prva zabuna glasi: kako je mogue da
oznaitelj iezne? Da re (ili skup rei) prestane da postoji
kako bi postojala samo ista ideja? Umetnost je uvek imala
nekog posrednika (neki medij, predloak itd.) koji prenosi
smisao drugima. A to to se prenosi u svesti drugih se obrazuje
kao predstava, o kojoj sam umetnik ne moe nita da zna zato
to ta predstava ne proizlazi kao logina i nuna posledica iz
same ideje/koncepta. Umetnost u sebi moe da ima neku vrstu
nunosti, ali u predstavama drugih takva nunost ne postoji.
Ovde kao zakljuak mora da se uvai injenica da umetnost
nema izbora, da ona mora da rauna sa predstavama drugih kao
neim to njoj moe samo da se priinjava.
Slika je metafora, dakle, skraeno poreenje. U slici se
poredi doslovno i prenosno znaenje ili doslovna i prenosna
slika. To moe da se iskae i na sledei nain: slika reprezentuje ono to je prezentno; meutim, ono to je prezentno
nije sama stvar, ve slika same stvati. Zato je slika uvek samo
slika slike. Pa najzad, i slika sveta kao doslovna slika je takoe
slika, tako da je i ona uvek nekakva socijalna, obiajna itd., reprezentacija ili objektivni duh. Ali, predstava nikad nije pasivna
124

konsekvenca bilo ega to prethodno postoji u svojoj

istovetnosti sa sobom, dakle, kao nekakva stvar po sebi. Naime,
slika sveta je ve re-prezentacija nekih slika, tako da je u njoj
(slici sveta) slika prva, a ne svet, on je ono drugo (ili sasvim
drugo), dakle, nedoseno u svojoj istovetnosti sa sobom. Eto
zato i sama slika sveta moe da bude jedino slika slike sveta.
Ona nikad ne dodiruje svet kao takav, jer sveta kao takvog (a
tu je umesno pitanje: kakvog?) ni nema. Ima samo naih
naivnih predstava o svetu kao takvom. I naravno,
interferencije takvih predstava.
Primarno (= estetsko) obeleje predstave je, dakle, to da
je ona in, injenje, priinjavanje, tj. aktivnost u kojoj se neto
stavlja-pred ili re-prezentuje. Ono predstavljeno po sebi uzev,
bez ovog ina, jednostavno nije nita. Zato za samo predstavljanje ono predstavljeno nikad nije sama stvar. Ono je uvek
drugo, drugo u istom ili, u najboljem sluaju slino. U stvari,
predstava je, epistemoloki posmatrano, skraena analogija, a
ne korespondencija i izomorfizam. Ukoliko predstava ne
uspostavlja pasivnu korespondenciju sa predstavljenim kao po
sebi datim, to dolazi otuda to je predstava uvek samo
ponavljanje, re-prezentovanje izvesnih predstava. Njeno predstavljane ili stavljanje-pred nas ima diferencijalni smisao. To je
predstavljanje za-razliku-od predstavljanja. Ono re u reprezentaciji samo izgleda kao pasivna posledica; ono je, u
stvari, preuzimanje odgovornosti za prezentaciju. Zato je i
svaka aproprijacija u isti mah, zapravo, re-aproprijacija. A
svako predstavljanje je, zapravo, interferencija predstavljanja.

Razlikovanja u duhotvorstvu
Videli smo, teorijski posao jednog filozofa, pa i
naunika mogue je nazvati duhotvorstvom. Meutim,
uobiajeno je da se teorija shvata kao neto to pripada
podruiju isto konstativnog, a ne performativnog (tvorakog)
duha. Umetnost, naravno, pripada tom duhu. Ostavimo po strani
mogue prigovore tom shvatanju. Razlika izmeu teorijskog i
125

praktinog moda nije apsolutna, mada ona sigurno postoji, pa

je zato neophodno nju uzimati u obzir.
Kad je re o duhotvorstvu u umetnosti, ono je, bez
sumnje, izvesna sinteza mentalnog (od lat. mentalis koji se
odnosi na duh, duu, um) i praktinog, tj. stvaranja, tvorenja,
rada itd. Ipak, videli smo da pored umetnikog duhotvorstva
postoje i neke vrste duhotvorstva koje, po Vladanu
Radovanoviu, nose u sebi naglaenu mentalnost. Rani radovi
ovog autora, poev od Priinjavanja, imaju tu zaslugu to su,
jo pre nastupa konceptualne umetnosti, inaugurirali, u naizgled
homogeni pojam duhotvorstva, izvesna razlikovanja koja
duboko zadiru u samu sudbinu umetnosti.
Time se pojam duhotvorstva udaljio od uobiajenog
usreditenja u konvencionalnom shvatanju umetnosti
(ograniene na sliku, skulpturu itd.). Da li se time iskorailo iz
samog pojma umetnosti? Zaista, da li duhotvorstvo koje ima
naglaenu (neko bi, moda, rekao prenaglaenu) mentalnost na
neki nain iskorauje iz sfere umetnosti i zakorauje u sferu neumetnosti? Zar to nije veita opasnost koja stoji pred svakom
umetnou? Autor Projektizma smatra da je to sluaj sa onim
to bi moglo da se nazove konceptualna umetnost, ukljuujui
tu i protokonceptualni i postkonceptualni art. To je
duhotovrstvo u kojem imamo naglaenu (ili: prenaglaenu)
mentalnost...
Sve novije pojave od sedamdesetih, s njima i
konceptualna umetnost, odreuju se, kae Radovanovi, kao
umetnost a da sam pojam umetnosti nije definisan, ili to nije
uinjeno na zadovoljavajui nain. Stoga treba razlikovati
umetnost i konceptualnu umetnost kao ne-umetnost, jer se u
predloene definicije konceptualne umetnosti kao umetnosti ne
uklapa umetnost stara stoleima (6). Kako da shvatimo ove
tvrdnje? Moda postoji jednostavno objanjenje: svi oni koji su
pokuali da definiu konceptualnu umetnost ili umetnost
pojaane mentalnosti nisu taj posao dobro obavili! Moda zbog
teine samog posla? Moda zbog predrasuda koje su te
pokuaje definsanja obeleavale?
126

Vladan Radovanovi: Razvojni likovi, 1957; tu; 29,7 21

Da li se, onda, moe rei da je konceptualna umetnost

ipak izvesna umetnost, samo to je bila i ostala loe
definisana? Naravno, za konceptualnu umetnost, bez obzira na
greke u (auto) definisanju, moramo rei da se ona, u nekim
svojim proizvodima, prilino udaljila od umetnosti, a moda i
da je raskinula s njom, upravo zbog same te svoje pojaane, a
neki put i suene mentalnosti! Oigledno je da pojaana
mentalnost u pojmu duhotvorstva vri izvesnu preraspodelu
snaga gde, onda, ono duhovno preuzima primat nad tvorakoestetskim. Naravno, kad bi takvo duhotvorstvo stiglo do istog
duha, lienog tvorakog elementa (takvi pokuaji se, videli smo,
nazivaju dematerijalizacijom umetnosti), onda bi se tu i sam
koncept umetnosti prilino istanjio, ako ne i ponitio. Ali to je
127

samo granini sluaj. ini se da pojaana mentalnost smanjuje

potrebu
za
ulno-estetskim
aspektom
artistike
performativnosti, ali je ne ukida u nekom apsolutnom smislu.
Pojaana mentalnost pre svega podrazumeva upad rei
u umetniko delo. U tradicionalnoj umetnosti re je uvek bila
izvan, recimo kao biblijska ili boanska Re. Re je mogla da
bude u blizini samog dela, recimo, kao njegov naziv, pa i ime
autora. Ali, u samoj slici re bi se, ve smo videli, smatrala
loim ukusom, poto je pretpostavka da slika mora (i najbolje
moe) sama, svojom estetskom snagom da progovori... Nema
sumnje da konceptualna umetnost na neki nain skrnavi taj
konvencionalni, estetiki nalog tradicionalne umetnosti, mada
je u modernoj umetnosti ponegde taj nalog ve bio naruen. U
stvari, moderna slika je pokazala (uzmimo, recimo, Klea) da re
moe da ue u njen sklop kao upravo estetski (oznaiteljski)
objekt, a ne kao prozirni, semantiki inilac nekog znaenja
koje upuuje izvan slike.
Konceptualna umetnost je uvela re u polje vizuelnog i
pri tom nije obesnaila njenu oznaiteljsku-ulnu stranu. Zato je
mogue rei da je pored proirene mentalnosti u konceptualnoj
umetnosti na delu i proirivanje estetskog polja koje, sada,
zahvata i oznaiteljski sled u reima. Pa ako prihvatimo i da su
ve nainjene stvari (ready-made) i njihovi delovi mogui
sastavni deo konceptualnog rada, onda moemo da kaemo da
je konceptualna strategija u umetnosti na neki nain proirila
sam domaaj vizuelnosti (bez obzira da li ta vizuelnost ima
estetsku funkciju ili ne).
Ipak, upad rei u konceptualnu umetnost nije imao
prvenstveno za cilj da se rei tu pokau ili prikau, ve da
oznae samu situaciju arta, da preuzmu odgovornost za
definisanje statusa umetnosti. Naravno, to je podrazumevalo da
je tradicionalna umetnost bila u tom pogledu neodgovorna, da
je za nju umetnost ono to je ona oduvek (ili, bar, od starih
Grka) bila: dakle, estetizacija mimezisa ili, u modernoj
varijanti, odstupanja od mimezisa, putem njegovog
iskrivljavanja ili apstrahovanja. Sve se to, naravno, odvijalo bez
128

rei ili, jo preciznije bez rei u samoj slici. Modernost je

uvela onu re koja govori o statusu slike, ali samo pored slike
(recimo, u obliku projekta, manifesta itd.).
Koncept ne uvodi u umetniko delo bilo kakve rei, ve
samo one koje preuzimaju odgovornost u odredbenom
zasnivanju umetnosti, kako u njenom najirem smislu, tako i u
onom sasvim suenom u kojem se umetnost upravo tim reima i
stvara. Sve to vodi u pravcu pojaane mentalnosti. I na taj nain
te rei postaju odreujue za koncepciju samog umetnikog
dela/rada, ak i u polju njegove proirene vizuelnosti (readymade, instalacija, performans, digitalna pokretna ili nepokretna
slika itd.).
Moe li se iz toga izvui zakljuak koji je nainio
Vladan Radovanovi? S obzirom na oznaavanja faza
razvoja i promena u okviru ove oblasti dominantno menatalnog
duhotvorstva od prvih nagovetaja s poetka 20. veka do pojave
konceptualne umetnosti, metodoloki je opravdanije to praenje
sprovesti pod okriljem jednog pojma ireg od pojma
konceptualne umetnosti recimo, pod okriljem pojma
mentalizam nego uzeti poznatiji termin i pojam
konceptualna umetnost kao centralni, pa prema njemu sve
pojave pre toga sagledavati protokonceptualne, a sve posle toga
kao postkonceptualne.
Bez sumnje, danas se konceptualna umetnost, shvaena
u najirem smislu, svojim najveim delom manifestuje kao
proizvoljnost ili svojevrsna artistiko-mentalna samovolja u
kojoj je sam pojam umetnike odgovornosti ili odgovornosti za
status dela postao, takorei besmislen. Zato je mogue rei da
postoji loa konceptualna umetnost na slian nain kao to
postoji loe slikarstvo, vajarstvo itd. Iz toga bi sledilo i to da
postoji lo mentalizam. Samo, to nije dovoljan razlog da
odbacimo ideju da konceptualna umetnost otelovljuje
naglaenu mentalnost. Ona, kao osobeno duhotvorstvo, svoje
ideje otelovljuje, odnosno, ini konceptima. Koncept nije puka
ideja ili pojam, ve ideja/pojam koji je odelotvoren ili
oznaiteljski otelovljen u samom delu/radu. Zato se za koncept
129

moe rei da nije ista, ve samo naglaena mentalnost. Ali, s

druge strane, naglaena mentalnost je, takoe, odgovorna za
proirivanje polja vizuelnog, za artifugalna priinjavanja. Sve
to se rasprskava u tom artifuhalnom kretanju, podlono je i
supotnoj, artipetalnoj tei. Taj Radovanoviev termin
artipetalno ovde nam pomae da bolje shvatimo strukturu
svake, pa i konceptualne vizuelnosti. Vie puta je neophodno to
ponoviti: artifugalno i artipetalno kretanje nisu neto to se u
apsolutnom smislu iskljuuje. Ali, artipetalna sila/tea u
umetnosti nije htela, bar ne uvek, da se zaustavi samo na
koherentnosti/jedinstvu jednog rada, ve je htela da svoju snagu
proiri na itavo polje umetnosti.
I eto, tu se sada profilie moda kljuna opasnost
konceptualne umetnosti, opasnost totalizacije i iskljuivosti.
Naime, i sam konceptualizam, odnosno naglaeno duhotvorstvo
moe da se konstituie kao modernistika totalizacija, i da pri
tom poveruje da vizuelno polje koje totalizuje ne prua niti
moe da prui bilo kakav otpor integrativnoj moi koncepta. To
je, naravno, zabluda. U vizuelnom polju ve postoje stvari koje,
evidento, pruaju otpor artipetalnoj tei koncepta, to znai da
nije sve podlono konceptualnoj-estetici (ostaviemo po strani
pitanje: da li je re estetika u tom kontekstu sasvim umesna),
odnosno da postoje stvari koje ni sama konceptualna umetnost
ne moe da uvue u svoju (artistiku) orbitu. Najzad, ni u
samom slikarstvu nikada nije moglo sve da se slika, uvek su
postojale vizuelna ogranienja i zabrane.

130

Vladan Radovanovi: 3. skica sa ideogramima, 1957.

131

Tajne ideograma
Knjiga Ideogrami Vladana Radovanovia poinje
uvodnom belekom koja nema naslova i na ijem kraju se
nalazi autorov potpis. Ta beleka e, ovde, biti citirana u celosti.
Razloga za taj postupak ima vie. Istai emo dva kljuna.
Najpre, Ideogrami su knjiga koja je tampana samo u 20.
primeraka. Iz toga, naravno, sledi da su kako ona, tako i njena
veoma vana uvodna beleka, danas, takorei nedostupni iroj
publici. S druge strane, teko je i zamisliti bolji, saetiji i
racionalniji opis onoga to su u Ideogramima autorova namera,
postigue i oekivanje. Zato smatram da navoenje u celosti
ove beleke predstavlja najbolju polaznu taku za ovaj tekst koji
e pokuati da problematizuje (ne znam da li je ta re dobra)
filozofsku tajnu Radovanovievih ideograma.
*
Ideogrami su zamiljeni i zasnovani 1957-58. godine.
Oni predstavljaju otvoren umetniki jeziki sistem koji se
sastoji od gratikih pravila, renika elementarnih ideograma i
spletova ili makro-ideograma. Od 1958. nainio sam dva
makro-ideograma, a tokom godina sam pravila i renik
dopunjavao i ostvario jo pet spletova. Pored fotodokumentacije iz 1957. i 1958. godine, ideogrami su javnosti
pokazani prvi put na prvoj izlobi Mediale, juna 1958. godine.
Stvaranje ideograma, koji smislove oznaavaju
likovima a ne reima, uklapalo se u moje tadanje istraivanje i
optenje bez rei (neobjavljeni esej Neposredno zapisivanje
poezije, 1957). U poetku, oblikovao sam elementarne
ideograme da bih saeto oznaio doivljaje, stanja i smislove
koje sam smatrao znaajnim ili sam verovao da me oliavaju.
Oznaeni smislovi su, dakle, bili preteno linog karaktera, ali
132

uvodio sam i optije koncepte. Elementarni ideogram nije bilo

kakav znak nastao na osnovu konvencije, ve je vizuelizacija
onoga to je u smislu vizibilno. Ideogram ne oznaava smisao
direktno nego najee upuuje na metaforu koja je tek
neposredno vezana za smisao.
Od ideograma kao prostog skupa korak dalje bilo je
zasnivanje sistema ideograma. Organizovani u sistem,
ideogrami stiu poetsku funkciju. Uslov da se znaci prvo
moraju upoznati da bi se potom mogli prepoznavati, odvaja
sistem ideograma od mojih razvojnih likova (1957) i kasnije
vizuelne poezije (1963). Isti uslov smanjuje komunikabilnost
sistema, ali ide u prilog njegovoj samoniklosti. Sistem je
otvoren za uvoenje novih elementarnih ideograma, a
otvorenost postoji i u sastavljanju i njihovom tumaenju.
Uestvujuu u osmiljavanju spleta, ili makro-ideograma,
italac ga dovrava i odreuje za sebe. itanje nekog spleta
ideograma ne samo to je nemuto nego ne mora biti ni
unutranji govor sazdan od gramatiki korektnih reenica. Iako
smisao svakog elementarnog ideograma mora biti predoen u
reniku u vidu gramatiki artikulisanih celina, njegovo kasnije
proitavanje i uvianje ne zahteva istu formulaciju. Uvianje
odnosa i rezonanci izmeu ideograma u jednom spletu, uz
naznake za vreme, modalitet i druge gramatike oblike, treba da
u svesti itaoca sevne na neposredan, saet nain, mimo
verbalne formulacije.
Priloene tekstualne interpretacije makro-ideograma u
treem delu knjige ne treba, dakle, shvatiti kao njihove jedino
dopustive verbalne transakcije nego samo kao primere mogueg
verbalnog razmotavanja neverbalnih sevova smisla.
Budui da u okviru sastema ideograma funkcioniu
ikoniki znaci koje sam oblikovao i konvencionalizovao da
upuuju na dezignativna znaenja, taj sistem sam, zajedno sa
delatnou 1954. nazvanom re-lik-zvuk, svrstao sadamdesetih
godina u VOKOVIZUEL.

133

U fotokopiji Ideograma koju sam dobio od Vladana

Radovanovia, negde na kraju uvodnog tekst stoji dopisano
rukom da se ideogrami ipak razlikuju od oblasti vokovizuela.

Metaforiki govor linija

U Metafizici lepog openhauer tvrdi da je muzika
odista sveopti jezik, koji se svuda razume. Samo, naravno,
ne razume i ne voli svako svaku muziku. Ne razume i ne
poznaje svako notni sistem muzike, koji je, bez sumnje,
(zapisani, notirani) specijalni jezik same muzike. U stvari, svaki
jezik, pa i jezik umetnosti, sadri u sebi tu sveoptu
mogunost: da se razume ili ne razume. Jezik, bio on
univerzalan ili specijalan, uvek iznova trai da bude
izgovoren, odelotvoren, da bi uopte i mogao da se uje i
razume... On sam po sebi, bez govora, nije jo nita. Njegova
struktura njemu samom nije dovoljna. Ali, i govor bez nekog
jezika takoe nije nita. U govoru jezik je nevidljiv. Nema te
Rei koja bi potpuno zaokruila i definitivno zatvorila vlastiti
identitet u horizontu jezika. Jezik je otvoren sistem i ta
otvorenost se interaktivno odnosi prema otvorenosti govora,
izraza, artikulacije, logike i smisla. Meutim, u samom govoru
jezik je, naprosto nevidljiv. Ista ta zakonitost vai i u jeziku
vizuelne umetnosti. U onom vidljivom same umetnosti vizuelni
jezik se ne vidi, poto je skriven, kao to je skriven notni sistem
u kompoziciji koja se izvodi. Zato nije udno to i u
apstraktnom slikarstvu moe da se govori o izvesnom jeziku,
jeziku linija, oblika i boja koji, iako se tu upotrebljava, ipak
ostaje skriven. Da li je mogue da se taj jezik otkrije, uiniti
vidljivim, da se vizuelizuje u svojoj posebnosti? Govor o jeziku
linija, oblika i boja je, bez sumnje, mogu. Da li je mogue
nacrtati taj jezik? Ako bi to bilo mogue, onda tu vie ne bi bila
re da se pomou vizuelnog jezika umetnosti vizuelizuje neto
drugo, neto izvan, ve da se

134

vizuelizuje ili nacrta sam jezik umetnosti. Da li je tako neto

uopte mogue?
Ideogrami Vladana Radovanovi su, takorei,
eksperimentalni dokaz da linije mogu da (metaforiki)
progovore i da, u isti mah, konstituiu otvoren jeziki sistem. U
kom smislu otvoren? Najpre, postoji jedan opti momenat koji
nam kae da je otvorenost svakog jezika prema svom
odelotvorenju ili govoru naprosto nuna. Naime, jezik,
generalno uzev, ima potrebu da bude izgovoren. Bez govora on
je, naprosto, nedovoljan. Ali ta nedovoljnost je nevidljiva. Jezik
bez govora nije na svom privilegovanom mestu. Ta nevidljiva
heterotopija jezika je ono to pokree govor ili artikulaciju bilo
kog, pa i likovnog izraza. Ovo fatalno (artifugalno) bekstvo
jezika u govor, u odelotvorenje, izraz itd. Te moi koje nikad
nisu dovoljne i dovrene, predstavljaju, u isti mah, preokrenuti
odnos prema svetu. Jezik ima tu udnu osobinu da uspostavlja
odnos prema svetu u kojem se svet postavlja na glavu (vienje,
miljenje, govor) ili, drugim reima, u kojem se svet uspostavlja
kao vieni, izgovoreni, priinjavajui, konceptualni, mislei i,
zapravo, izmiljeni svet. U pogledu te osobine, univerzalni,
maternji jezik i jezik umetnosti se ne razlikuju previe. Ali, ta
uslovnost postaje belodana tek u novijem dobu, u pozno
modernom ili postmodernom razdoblju, odnosno posle
dogoenog tzv. jezikog obrta u filozofiji i umetnosti.
Ipak mi sada vidimo da su Ideogrami Vladana
Radovanovia pokuaj da se nevidljivo uini vidljivim. Naime,
tu imamo eksperiment koji nam kae da je vizuelni govor u
stanju da uini vidljivim vizuelni jezik. Pri tom, re je o
vidljivosti umetnikog jezika njim samim. Tako se, onda,
uspostavlja jedan ideogramski meta-jezik koji nije zatvoreni
sistem, jer je odmah otvoren za vizuelni govor. Jo preciznije:
Ideogrami prikazuju jezik (i govor) umetnosti uopte (dakle, ne
samo likovne, ve svake!) sredstvima samog vizuelnog jezika.
Naravno uvek iznova moe da se postavi pitanje: da li slike
uopte i imaju neki svoj jezik? Ne mitski, biblijski, obiajni,
ideoloki itd, ve jezik linija, oblika i boja? I ako ga imaju, kako
135

onda naslikati/nacrtati taj jezik? Da li je to, zapravo, nemogua

misija ak i za same ideograme?
Videli smo, Vladan Radovanovi je prve svoje
ideograme zamislio i realizovao 1957. godine, da bi ih prvi put
izloio juna 1958. godine na izlobi Mediale. Oni su moda
najneobiniji rad ovog autora. Iako je u itavom svom opusu
teio artistikoj neobinosti i inovativnosti, Radovanovi je sa
ideogramima postigao neto, bez sumnje, izvan-redno, odnosno
teko uporedivo. Zato nije lako definisati to to se u sloenom
sklopu Radovanovievih ideograma uopte i odelotvorilo.
Zaista, gde taj rad spada, gde on moe da se svrsta i da li u
istoriji vizuelne umetnosti i zauzima neko posebno, osobeno
mesto? Jedno je sigurno. Ideogrami se istiu po tome to
predstavljaju, kako sam autor kae, otvoren umetniki jeziki
sistem.

Jezik priinjavanja
U analizi Ideograma Vladana Radovanovia poi emo
od pitanja: da li su oni, kao nacrtani jezik/govor umetnosti,
uopte i mogui? Nije li tu u pitanju, ipak, neto sasvim drugo?
Pretpostavimo da nacrtati jezik/govor umetnosti, jednostavno,
nije mogue. To bi, onda, znailo da jezik vizuelne umetnosti
predstavlja slepu mrlju sopstvenog oka! Dakle, on vidi, ali je
sam nevidljiv, jer se ne da videti. Iz toga bi sledilo da se u
umetnosti uvek neto prikriva. A ta bi to onda bilo to se u njoj
prikriva? ta ako ne sam tajnoviti, nedoseni jezik arta?
Da li, onda, Ideogrami na svoj nain otkrivaju ono to
se u umetnosti temeljno prikriva: njen jezik/govor? Ovde je
vano uoiti sintagmu: na svoj nain. Ona ukazuje na neku
partikularnost; ipak, jezik umetnosti bi trebalo da moe da bude
univerzalan, dakle: jezik svih artistikih jezika. Da bude, u isti
mah, jedan i mnotven... Da li je to dostupno njegovoj
(ideogramskoj) moi? Moda nas je sama umetnost, u svojoj
istoriji, obmanjivala u vezi s tim kojim se ona jezikom, zapravo,
slui. Moda je u svim razdobljima svoje geneze jezik umetnost
136

stvarao samo priin da je on jezik neke konkretne slike sveta.

Time bi slikovna artikulacija slike sveta, po definiciji, bila
izvesno priinjavanje...
Zaista, jezik koji je osuen da ne govori o samome sebi,
da sebe ne reflektuje, jezik je (realnog, semantikog)
priinjavanja. Moda bi se na jedan previe uopten, ali ovde
neophodan, nain moglo rei da se u umetnosti fatalno krije i
prikriva ono nesvesno. A nesvesno je, kao to znamo,
strukturirano kao jezik. Moda je umetnost uvek bila samo
priinjavanje koje ne dosee do svog adekvatnog,
zadovoljevajueg prikaza? Moe li da se kae, recimo za
egipatsku i grku umetnost, da su oliavale potpuno
zadovoljenje ili ispunjenost sopstvenog statusa? To bi znailo
da je (bila) mogua umetnost liena upljine i nesvesnog, sa
potpuno odelotvorenom svrhom, ako ne u samoj sebi, onda u
vladajuim, konvencionalnim oblicima ivota kojima je ta
umetnost sluila. Da li je takva umetnost uopte i postojala ili je
to, pravo govorei, bila logocentrika iluzija koju je slika slike
sveta na razliite naine sebi pripisivala, koju je traila?
Ako je ivot uvek bio neodluivi izvor odluke, on onda
nije mogao da se uoblii u sistemski zatvorenu, u sebi
zadovoljenu istovetnost sa osobom. Pa ako je uvek i naroito u
pred-modernom dobu, nosio u sebi nedostatak kao utemeljujui
momenat svake odluke, on sam nije mogao da se postavi kao
osnova punog zadovoljenja umetnosti, nego se to zadovoljenje
trailo u golom sluenju, dok sluenje slui. Sve u svemu,
jeziki status umetnosti oduvek je bio pseudo prirodan, poto se
njen specijalni (figurativni, likovni, vizuelni) jezik uvek na
nesvestan/prorodan nain artikulisao kroz svoju unapred
kodifikovanu sliku sveta. Ali, u tim uslovima ni jedan jezik
umetnosti nije mogao da trajno zadovoljava, te, kao takav, nije
bio u stanju da zaustavi umetnost. U svojim prirodnim,
refleksijom neposredovanim okvirima, umetnost nije nita
govorila o sebi samoj, niti je mogla/htela bilo ta da kae o
svom statusu, poto je on bio pred-odreen vaeim kodom,

137

skupom pravila koja nesvesno reiraju vladajuu produkciju i

reprodukciju vizuelnih odnosa u drutvu.
Dakle, prirodno stanje slike bilo je obeleeno
nesvesnim (diferencijalnim, semiotikim) odnosima izmeu
artefakata, a ne svesnim, semantiki prozirnim odnosom
subjekta prema predmetu koji stvara. Zato, u klasinoj
umetnosti, nesvesno praktikovanje vlastitog statusa,
jednostavno, nije moglo biti govor-o bilo emu. Ono to mi
zovemo peinsko slikarstvo bez sumnje je nekakav jezik i to je
jezik na stenama opredmeenih vizuelnih predstava i pria. Ali
vizuelna osobenost ovih predstava se profilie kao neto
osobeno u kontekstu itave istorije umetnosti. Naime, taj jezik
ima svoju pozadinu (recimo: ritualnu, mitsku, zagrobnu itd.)
koju mi esto ne poznajemo ili samo nasluujemo, ali ga, po
pravilu, (o)lako prevodimo na na savremeni jezik i, pre svega,
jezik istorije umetnosti. Naravno, istoriaru i nije drugo nita
preostalo, poto bi ne-znanje i protiv-znanje nesvesnih,
kodifikovanih determinacija nalagalo da se pred takvim
artefaktima i njihovim predstavama zastane i uti! Ali,
deifrovanje koda moe da bude govor o likovnom jeziku, ali ne
moe da bude samo konstituisanje gramatike, leksike itd.
likovnog jezika (ili: meta-jezika) umetnosti.

Prevodivost Ideograma
Jezik je primarno delotvoran ili performativan. Kod
Sosira to je nunost koja se temelji na naelu arbitrarnosti
znaka. Tek zatim iskrsava referencijalno, konstativno vezivanje
znaka. To znai da je njegova konstativnost, u stvari, kroz
(jeziko) ponavljanje zaustavljena, fiksirana delotvornost. A to
je, onda, jezik pojmova koji su po Nieu i Deridi, zapravo,
pohabane, suvie upotrebljavane ili mrtve metafore. Izvorno,
jezik je metaforiki izmaknut svakoj doslovnosti. Prema
tome, pojmovna, semantika konstativnost jezika je uvek

138

139

donekle priinjavajua, poto je to delotvornost

(performativnost) koja samu sebe prikriva. Iz ove sekundarne
performativnosti (u kojoj se apstrahuje od primarne
performativnosti) proizlazi u stvari i sam logocentriki efekat
jezika (govora, miljenja). Svet u kojem ivimo i svet stvari u
njemu, ukljuujui tu i Boga, samo je delotvorno, praktiki
ustanovljeni svet.
I u tom i takvom svetu ljudi su osueni na
logocentrizam. Drugim reima, oni su osueni na (logocentriki
profilisani) govor, i budui da je govor, onda, naa priroda ili
naa sudbina, iz toga sledi razumna hipoteza da su i nai preci
svoje namere i svoja znaenja strukturirali kroz svoj ne samo
univerzalini jezik, nego i kroz razno-razne specijalne jezike
ukljuujui tu i jezik umetnosti koje su izmislili i kojima su
se sluili. Ipak, ni jedan njihov jezik, poev od maternjeg,
nije bio, bar ne na prvom mestu, determinisan u horizontu onog
oznaenog (u njemu), ve u odnosu izmeu prisutnih i odsutnih
oznaitelja. Prema tome, govor peinskih slika nema primarno
znaenje koje se (semantiki) konstituie u odnosu nekog znaka
i spoljanje stvarnosti na koju se on odnosi nego ima (ritualni)
smisao koji se uspostavlja iza lea onih koji taj znak oblikuju,
dakle, prvih umetnika. Status prvobitne kao i klasine
umetnosti, naprosto, ne govori i nije izgovorljiv u samim
umetnikim delima tih razdoblja. On nam neposredno ne kae
nita o samome sebi. Ali iz toga bi pogreno bilo zakljuiti da je
tu re samo o obinom zanatu ili o pukoj vetini pravljenja
neega. Prvobitni artefakti zaista nisu autonomna
umetnika dela kako se ona shvataju poev od modernog
razdoblja, ali imaju izvestan, makar i nesvesni, status umetnosti
ukoliko u sebi sadre neto to, i pored heteronomne-praktine
namene, moe i mora da se shvati kao ne-funkcionalno i
suvino, a to u stvari znai kao (kantovska) svrhovitost bez
svrhe...
Iz svega toga moemo da zakljuimo da je sposobnost
ne slepe primene jezika umetnosti, ve samog (ideogramskog)
140

vienja tog jezika neto to je moglo da nastane samo u poznom

razdoblju istorije same umetnosti. Umetnost je morala da se
emancipuje od svoje referencijalne vezanosti uz Svet br. 1., da
izvri izvesnu de-sedimentaciju svog istorijskog statusa, da bi
uopte i mogla da stvori vizuelnu predstavu o svom vizuelnom
jeziku.
U Vokovizuelnu Vladan Radovanovi (zajedno sa
Verom Horvat-Pintari, koju navodi) definie semantiku
uslovnost jezika kao brisanje oznaitelja u korist oznaenjog :
ulo vida ne prenaglaava svoje uee u (tekstualnoj)
tipografiji, vizibilnost verbalnog ne prua priliku vizuelnoj
percepciji sve dok je verbalno transparentno, dok se kroz re
prolazi ka znaenju i predstavi. Tek kada se postavi na stranicu
tako da deluje i svojom materijalnou kao konkretan, neposredno
perceptibilan vizuelan znak koji poseduje svoju telesnost i svoj...
prostor , re izlazi na povrinu i postaje zaista vidljiva . Tada se

poruka koja nije samo znaenje rei nego i odnos znaenja i

vizuelne okolnosti pojave rei, obraa direktno vizuelnom
miljenju (str. 22). Ideogrami su pokuaj da se ulu vida vrati
ono dostojanstvo koje ono gubi kada govor potisne pisanje,
dakle, u verbalnoj transparenosti pojmova, misli, ideja.
Meutim, kada se izgovorena re pojavi na papiru onda njeno
brisanje, radi transparentne misli, postaje tee izvodljivo.
Vizuelni trag ili dokument o reenom ostaje. Onom vidljivom
se, na taj nain, vraa dostojanstvo. Pa ipak, ne sasvim, odnosno
tek u izvesnoj meri. Otkud ta ograda?
Poznat je fenomen da su ljudi, u ne tako dalekoj
prolosti, tekstove, da bi uopte i mogli da ih razumeju, morali
da itaju naglas. Zato je to bilo neophodno? Zato to je
brisanje oznaitelja radi transparentnosti misli/oznaenog, u
stvari, navika koja se formirala kroz govor i ljudima je izgledala
neodvojiva od govora, te, prema tome, i od itanja naglas. Ali
samo bezglasno itanje ne znai da e poruka time da se
obrati vizuelnom aspektu svog (tipografskog itd.)
pojavljivanja. Ako u bezglasnom ili nemom itanju nekog teksta
postoji izvesno obraanje njegovom vizuelnom/oznaiteljskom
141

aspektu to dolazi otuda to italac uvek moe da se vrati na

napisanu re, koja ne iezava kao izgovorena re, radi
sopstvene misaone transparentnosti. Sa pisanim reima ljudi su
nauili, mada ne odmah, da misle u prisustvu/odsustvu rei ili
jezika. Pri tom, ipak, poruka je i dalje bila kljuna svrha
napisanog, imala je intrinsino znaenje, a vizuelni aspekt
napisanog je omoguavao povratak napisanom/poruci i imao je
prvenstveno instrumentalnu ulogu. Meutim, time je brea
otvorena. Bar latentno, telesnost znaka je postala vizuelni
problem, a time je i vizuelnooznaiteljska strana i istorija (pisanog) jezika postala svojevrsna
zagonetka.
Ideogrami Vladana Radovanovia su jedan od prvih,
ako ne i prvi, pokuaj da se (s meta pozicije) baci jedan likovni
pogled na generalno uzev jezik umetnosti. To je kljuni smisao
Radovanovieve tvrdnje da su Ideogrami, kako ih on vidi,
otvoren umetniki jeziki sistem. Da li je to konano reenje
zagonetke jezika (ne samo vizuelne nego svake) umetnosti?
Sam Radovanovi se s time ne bi sloio. Ideogrami su samo
jedan pogled na jezik umetnosti. Mogui su i drugi pogledi. Ne
postoji jedan jezik umetnosti, kao ni jedan, jedino mogui
pogled ili jedno, jednoumno, polifemsko oko upereno u jezik
umetnosti. Ali, strogo uzev, ne postoji jedan univerzalni jezik.
Ima ih vie. Bez sumnje, reklo bi se da je u odnosu na
specijalne jezike univerzalni jezik samo jedan. Meutim, on je
koliko jedan, toliko i mnotven. Jer, svaki ivi ili mrtvi jezik
engleski, francuski, nemaki, srpski, latinski, staroegipatski,
staroslovenski itd. podjednako je univerzalan jezik. Ali, ne
znai li to, onda, da univerzalni jezik moe da se izrazi samo i
samo u formi pojedinanog. Naravno, to isto vai i za druge
jezike sisteme, ukljuujui tu i Ideograme V. Radovanovia
koje on naziva otvorenim umetnikim jezikom. Da bi jedan
posebni jezik bio univerzalan, on mora da bude prevodiv na sve
druge univerzalne jezike.

142

Taj uslov prevodivosti V. Radovanovi je u

Ideogramima ustanovio tako to je pokazao da je jezik njegovih
ideograma prevodiv na na izvestan metaforiko-poetski jezik.

143

Ta prevodivost trebalo bi da garantuje injenicu da su

Ideogrami posebni (likovni) izraz univerzalnog jezika
umetnosti. Naravno, isto tako kao to je to i metaforiko-poetski
jezik na koji se Ideogrami prevode.

Imenovanje arta
Oigledno, imenovanje slika ima istoriju koju niko (pa
ni istoriar umetnosti) ne poznaje sasvim dobro. Suvie esto,
slike imena ili nisu dobijale ili su dobijale naknadno. Samo, po
emu su one mogle biti oznaavane i identifikovane, ako ne po
imenu? Svakako, ime slike ne slui samo identifikovanju, ve
nam ono govori i neto o slici ili neto o neemu u slici. Tek u
modernom razdoblju biva uoena vanost (pa i slobodni, nedeterminisani karakter) imenovanja slike. Moda je mogue
rei da imenovanjem slika preuzima na sebe odgovornost za
sam jezik, svoj jezik u optem jezikom okruenju. Ime slike je
samo prvi korak u njenom tumaenju ili samotumaenju. Zato
skok od pojedinane slike, od njenog imena/naziva do sloenije
likovne konfiguracije (recimo, nekog izma) nikada nije potpuno
neoekivan, nego je uvek manje-vie pripremljen. U taj,
nazovimo ga, naizgled-skok ili naizgled-prelom uvek je
ugraen neki posredni lan: moderni slikar ne imenuje samo
svoje slike, ve i cikluse, izlobe, vlastiti likovni credo, izbor,
strategiju, pa ak i izam. U tome, naravno, uestvuje i njegovo
okruenje koje nije samo likovno, koje pria, komentarie,
kritikuje ili je, pak, indiferentno... Na kraju dolazi i nauka,
istorija i teorija umetnosti. Time se, dakle, ustanovljuje vrhovni
arbitar u imenovanju umetnosti umetnou. Ali, u istoriji
umetnosti sama umetnost se javlja kao pasivni objekt istorijske
"refleksije". Kao da sama umetnost, zapravo, i nije znala ta
radi, pa je pitanje znanja (o njoj) prepustila, ali mnogo kasnije,
istoriji umetnosti...
Problem imenovanja (u) umetnosti je u tome to je to
moglo da se ini samo univerzalnim, govornim jezikom, a ne
144

specijalnim jezikom same umetnosti. Sama umetnost je ostala,

takorei, vlastitom prirodom determinisana ili nesvesno
strukturirana. Njen jezik nije imao samorefleksivnu mo. Tako
je, onda, status umetnosti suvie dugo bio strukturiran kao
likovni jezik, a to je, opet, znailo kao nesvesno. U njemu
intervenciju nije mogla da vri nikakva samorefleksija, nikakav
podvostrueni, u sebi prelomljeni, dakle, neki drugi jezik, koji
vie nije pasivno predeterminisan. Drugim reima, postavilo se
pitanje: da li umetnost uopte i moe da preuzme refleksivnu
odgovornost za vlastiti vizuelni status? Vreme je pokazalo da je
to mogue na dva kljuna naina: jedan putem ideograma,
onako kako njih shvata Vladan Radovanovi; a drugi,
sredstvima konceptualne refleksije ugraene u sam umetniki
rad. Naravno, jasno je da postoji jasna razlika izmeu
ideogramskog i konceptualnog pristupa (jezikoj ili, bolje,
meta-jezikoj) samorefleksiji umetnosti. Jer, ideogramska
refleksija umetnosti je, u izvesnom smislu, samorefleksija. U
njoj je jezik umetnosti nacrtan, tj. izraen sredstvima same
umetnosti. Kod konceptualne refleksije stvari stoje drugaije.
Naime, bilo da se koncept pojavljuje u delu ili pokraj dela, on je
uvek diskurzivno sazdan, a to znai da je sazdan od
rei/pojmova univerzalnog jezika ili je jasno prevodiv na takav
jezik. U protivnom nema koncepta. Ili: nema itljivog koncepta.
Naravno, poto smo izvrili tu jasnu distinkciju, sada je mogue
rei da su u umetnosti mogui i vidljivi prepleti ideogramske i
konceptualne refleksije.
U ovom trenutku, vano je uoiti i injenicu da je u
dananjoj nepreglednoj situaciji umetnosti funkcija
prvobitnog semantiki-izravnog imenovanja (dela, izma itd.)
skoro zaboravljena. Ipak, taj zaborav je samo prividan. Jer, ono
to je najvanije u funkciji imenovanja i danas se u umetnosti
uva, samo u drugom obliku. Re je o preobraaju jezika, o
prelazu od prerefleksivne likovne neposrednosti (i pasivnosti) u
ideogramski i konceptualni meta-govor koji preuzimaju jeziku
odgovornost za status dela/rada. Ve sama pojava imenovanja
nagovestila je mogunost da se misaoni status umetnikog dela
145

u sebi prelomi, reflektuje, a time i da u svojim buduim

diferencijacijama nagovesti mogunost jezikog obrta u
likovnoj/vizuelnoj umetnosti. Ovaj poslednji obrt pokazao se
kao uslov mogunosti dekonstruktivnog kretanja u savremenoj
umetnosti U stvari, on nas je doveo tu gde danas jesmo.

Optenje bez rei

Motiv za stvaranje ideograma Radovanovi je, najpre,
video u mogunosti da se njima saeto oznae izvesni
doivljaji, stanja i smislovi koje je smatrao znaajnim, odnosno
za koje je, kako sam kae, verovao da me oliavaju. Dakle,
motiv je u poetku bio lini, ali ubrzo se pokazalo da smisao
ideograma moe da poprimi i optije obeleje. Evo kako je tu
uslovnost Radovanovi opisao u tekstu Mediji i kriteriji
(asopis Delo, br. 4. 1977. god.): Ideogram je vizuelizacija
onoga to je u smislu likovno (20). Ve prvi pokuaji
vizuelizacije toga to je u smislu likovno vodili su, kasnije,
stvaranju umetnikog jezikog sistema.
Meutim, ideogrami nisu samo umetniki jeziki
sistem. Ve je reeno da su oni i jedan otvoreni sistem. ta to
znai? Kako da shvatimo ovu otvaranost? Da li u njoj, moda,
imamo naglaenu ulogu bekstva od jezika u govor, izraz, u
duhotvorstvo? Ili imamo smanjenu, skoro dematerijalizovanu
ulogu ulnog/vizuelnog u izvesnoj umetnosti ali, kakvoj?
moda slino ranoj konceptualnoj? Pre bi se moglo rei da su
Radovanivievi ideogrami podloni nekoj vrsti proirivanja i
moda artifugalnog, priinjavajueg otvaranja umetnosti, ali
ovog puta ne prema svetu, ve prema jeziku, prema
vizuelizovanom, pa i (oznaiteljski) materijalizovnom sistemu
jezika i, naravno, prema moguem razumevanju tog jezika od
strane tumaa. Zato Radovanovi moe da kae: ne samo da je
njegov sistem otvoren za uvoenje novih ideograma, nego i to
da je svaki ideogram u izvesnoj meri otvoren za tumaenje.
italac interpretacijom dovrava smisao ideograma, s tim to to
dovravanje nije zatvaranje prie ili sistema.
146

Ipak ovaj ideogramski svet jezika poseduje neka

univerzalna jezika obeleja poev od gramatikih, leksikih i
sl. dakle, obeleja koja su zajednika svim ideogramima
ukoliko oni pretenduju da bude deo jezika ili sam jezik. Pa iako
ti ideogrami pretenduju da budu osobeni, subjektivni umetniki
jezik, oni zbog svoje otvorenosti mogu da se zamisle i kao
univerzalni umetniki jezik. Kako njima to polazi za rukom?
Mogue je govoriti o nekoliko kljunih procedura koje
ideogramima Vladana Radovanivia u naelu doputaju da
postanu univezalni umetniki jezik.
Najpre, re je o proceduri koja bi se mogla nazvati
izraavanje ili optenje bez rei. Nju je V. Radovanovi
precizno opisao u neobjavljenom eseju Neposredno zapisivanje
poezije (1957). Da bi ideogrami mogli da progovore umesto
rei, potrebno je da se same rei njima naprosto zamene. O
kakvoj zameni je re? U pomenutom eseju daje se primer takve
zamene. Polazna taka je jedna Rilkeova pesma. Mogue je,
naravno, napraviti prozni opis onoga to se u toj pesmi dogaa.
Meutim, taj opis se moe sagledati i kao neto to je i
vizuelno izrazivo. Ovim se ne misli na pokuaj da se Rilkeova
pesma drugaije izrazi niti ilustruje, ve da se potencijalno
zajedniko jezgro ispolji u drugom mediju. Bez obzira na
veliku medijsku razliku izmeu pesme i crtea, ipak postoji
jedno potencijalno zajedniko jezgro za koje medijska
razlika ne bi predstavljala nepremostivu prepreku. O kakvom
jezgru je tu re? Da li je re o prozno-opisno-semantikom
jezgru smisla koje svaka duhovna tvorevina bar latentno
poseduje? Moda je i o tome re. Ali ne iskljuivo. Jer svoenje
na semantiku doslovnost izvrilo bi nasilje nad poetskim
momentom same poezije. Ujedno, to bi bilo nasilje i nad
inventivnim momentom vizuelnog izraza koji bi hteo da
prevede ne samo semantiko nego i poetsko jezgro Rilkeove
pesme, te da ga tako uini zajednikim... ini se, dakle, da je
u tom prevoenju ponajpre re o prevoenju onog osobeno
poetikog to ne poseduju sve smisaone/duhovne tvorevine, ve
samo one koje se ubrajaju u umetnost. Ali to je, ini se, dilema
147

svakog prevoenja dostojnog te rei: hoe li se prevesti samo

re ili i duh onoga to se prevodi? Naravno, ukoliko duha
uopte ima.
Ali, ta je Radovanoviev eksperiment sa prevoenjem
poetskog u vizuelni izraz pokazao? Ako je mogue
intermedijsko, odnosno vizuelno prevoenje jednog poetskog
duha, onda je to mogue samo zato to vizuelni medij moe i
sam, bez prevoenja, da proizvede, otelovi dati poetski duh. Ne
mora da ga pozajmljuje od poezije. ini se da je tu mogunost
Vladan Radovanovi neposredno proverio u pomenutom
kratkom eseju Neposredno zapisivanje poezije. Naime, on je tu
poao od jednostavnih likova koji su kroz svoju metamorfozu (u
kojoj bi svaki od tih likova bio u zavisnom odnosu prema
prethodnom i sledeem) priali izvesnu priu (znaci navoda
su Radovanovievi). Paljivo iscrtani, ti likovi i njihova
metamorfoza na veoma uverljiv nain su pokazali da je mogua
samosvojna logika (ako je to logika) proishoenja lika iz lika.
Znamo da je ve Aristotel uoio sklonost umetnika da oponaa
prema danom liku nov lik. Ipak, on nije verovao, kao ni
Platon, da to potvruje saznajnu vrednost umetnosti, ve, pre,
da vodi udaljavanju od onoga to je verovatno i pravedno. U
stvari, Aristotel je verovao da umetnost mora da se zaustavi u
svojoj preciznoj sutini.
Meutim, za mogunost uspostavljanja ove genealoke
logike proishoenja lika iz lika (pa i protiv lika), ako
eliminiemo epistemika uplitanja i instrumentalizacije, moglo
bi se rei da ini samu nesvesnu strukturu povesti umetnosti,
odnosno latentni istorijsko-ideogramski jezik umetnosti. Ipak,
to u istorijskoj neposrednosti nije moglo da bude vidljivo, jer
umetnost je, primarno, bila vezana za druge jezike (recimo:
konvencionalno-perceptivni, mitski, biblijski itd) i druge
ideologije. Tek moderna umetnost je, svojim radikalnim
likovnim i protiv-likovnim metamorfozama, negovestila
mogunost kodifikacije ideogramskih jezika, jednog ili vie
njih. Radovanovievi Ideogrami su, moda, prvi i jedinstveni
pokuaj te vrste. Jer, oni nisu hteli da kodifikuju ovu ili onu
148

vizuelnu priu, ve sam vizuelni jezik; i to ne kao jezik

obine percepcije, obinog pogleda baenog na stvar (na
mitove, religijske ili ideoloke prie), ve kao pogleda baenog
na sam nain artistikog gledanja. Taj jezik, genealoki
posmatrano, izrasta iz same likovne povesti umetnosti; ali, u isti
mah, on se uspostavlja kao meta-jezik kojim mogu da se
prevedu ne samo sve likovne prie, ve i sve druge
umetnike prie koje nemaju primarno vizuelni karakter.
Zato
Ideogrami
svedoe
o
svojevrsnom
kopernikanskom obrtu u vizuelnoj umetnosti, gde, onda,
polazna taka svih moguih prevoenja, onoga to je artistiko
jezgro arta, vie nije ni proza ni poezija, niti su to, generalno
uzev, rei bilo kog jezika, ve obrnuto, to je sada vizuelizovani,
olikovljeni jezik umetnosti. Ova estetska reverzibilnost
prevoenja svedoi o nekoliko veoma znaajnih stvari. Najpre,
o mogunosti poetsko-medijskih sinteza s one strane
uobiajenih medijskih podela. Zatim, o kreativnim
interferencijama meu umetnostima. Ali a to nas sada
ponajvie zanima ta reverzibilnost svedoi i o samoj
mogunosti da se ustanovi jedan umetniki jezik ne samo
govor, kojeg imamo u svakom slikovnom izrazu, nego jezik
kojim bi se izraavalo ili optilo bez rei. Taj jezik bi se
upoznavao (uio) i prepoznavao putem naeg svakodnevnog
jezika, ali, pri tom, on ne bi bio svodiv na svakodnevni jezik
bez metaforikog posredovanja. Kljuno je to da ideogramski
jezik umetnosti svoj osobeni status pre svega gradi poev od
unutarlikovnih realacija koje podrazumevaju izvesne
diferencijalne pomake i prenose smisla.

Upotreba analogije
I u dijahronom i u sinhronom preseku, svaki ideogram
stoji u zavisnom odnosu prema drugim ideogramima likovnog
jezika. Drugim reima, ideogrami su i jezik i govor, i forma i
sadraj. Ali da bi bili artistiki govor, oni prehodno moraju da
imaju jeziko-umetniku sposobnost govora. Slinu situaciju
149

imamo i u ideju metamorfoze (jednostavnih) likova. Ali tu jo

nema likovnog jezika kao razvijenog meta-jezik. Pogledajmo,
za trenutak, o kakvoj zavisnosti moe biti rei u sluaju likova
koji stupaju u odnos metamorfoze. Budui da ni u kojoj
varijanti nije re o epistemikoj zavisnosti ili o zavisnosti koja
bi se uspostavljala unutar logikih operacija koje rade sa
prozirnim znaenjskim entitetima, tj. pojmovima, onda jo
preostaje zavisnost analokog tipa, gde se prvo prema drugom
odnosi kao tree prema etvrtom.
Bez sumnje, a / b = c / d je razvijeni sinhroni presek
onoga to se u metafori prikazuje u skraenom obliku, odnos u
obliku istog-kao-drugog ili drugog-kao-istog, shodno tome s
koje strane se posmatra. Zavisnost analokog tipa izmeu dva
lika moe, dakle, da se posmatra iz bar dva ugla: kao odnos
istog u razliitom ili kao odnos razliitog u istom. Ovde isto
moe da se shvati i kao zajedniko jezgro, ali i kao
pojedinani sluaj. Neophodno je zadrati jedan lik u drugom
(a moda ga i hegelovski prevladati) da bi se analoki odnos
oivotvorio, da bi postao likovna metamorfoza na delu. Ali,
naravno, likovne metamorfoze, kojima se Radovanovi bavi (i
naziva ih razvojni likovi) same po sebi jo nisu ideogramski
jezik, nisu likovni jeziki sistem koji bi bio podloan za
prevoenje na druge jezike, ukljuujui tu i, recimo, jezik
poezije.
Otuda se, za razliku od metamorfoze prostih ili sloenih
likova i za razliku od oponaanja jednog lika u drugom (gde se
daje prednost bilo istom bilo razlici/drugom) pojavljuje
mogunost uspostavljanja likovnog, ideogramskog jezika (ili
sistema) u kojem se, s jedne strane, smisaoni odnosi oznaavaju
likovima, a ne reima, i s druge strane, u kojim likovi i sama
likovnost tih likova preuzima estetsku odgovornost za svoj
jeziki status. ta ovo poslednje znai? Najpre to da
ideogramski jezik koji je Vladan Radovanovi stvorio nije
jezik-kao-uvek, niti je samo jezik umetnosti, ve je, u isti mah, i
otvoreno umetniko delo. Znaci tog jezika su uinak sloenih

150

151

likovnih metamorfoza koje, na neki nain ne prestaju, poto se

taj jezik, kao uostalom i svaki jezik, preputa ivoj rei, govoru,
odnosno, u ovom sluaju, likovnoj kreaciji koja ne prestaje.
Organizovani u sistem, ideogrami stiu poetsku funkciju,
videli smo tvrdi Radovanovi u uvodnom tekstu za Ideograme.
Da bi bilo mogue uenje ideograma (onda kada nam taj
umetniki jezik jo nije poznat) neophodna je pomona uloga
svakodnevnog jezika, s tim to ona, naravno, nije dovoljna.
Zato nije dovoljna? Zato to umetniki jezik ni na predmet ni
na meta-nivou, jednostavno, nije svodiv na semantiku prozu
svakodnevnog jezika. Zato ne samo to je itanje (znaci
navoda su Radovanovievi) nekog spleta ideograma uvek
nemuto nego smisao ideograma nije izravno, bez ostatka
prevodiv na skup renikih znaenja. Zato se u umetnikoj
kritici esto koristi tzv. impresionistika kritika, iji cilj je da
simulira neki drugi jezik od jezika svakodnevne proze.
Nasuprot tome, Radovanovi smatra da itanje ideograma u
jednom spletu mora da bude pre intuitivno, nego
zdravorazumsko ili impresionistiko, to znai da smisao
sloenog ideograma u svesti itaoca treba da, kako autor
Ideograma kae, sevne na neposredan, saet nain, mimo
svake verbalne formulacije... Pri tom, svaka takva interpretacija
je podlona reinterpretaciji. Zato po Radovanoviu makroideogrami nemaju fiksan semantiki identitet ili jedino
dopustive verbalne transkripcije. U moguim verbalnim
transkripcijama makro-ideogrami samo deluju kao da su
umotani, usrediteni u semantiki prozirnoj jednosmislenosti.
Ali, oni to nisu, i zato su uvek samo primeri moguih (ne i
jedino moguih) tumaenja. Zato ta tumaenja, kako kae
Radovanovi, predstavljaju samo primere mogueg verbalnog
razmotavanja neverbalnih sevova smisla.
Najzad, ini se da u Ideogramima imamo na sjajan
nain potvrdu Fukoove tvrdnje da mnoge stvari govore, a ne
samo jezik u uem smislu. Posle Ideograma postaje oigledno
da i sam likovni jezik moe da govori i to, upravo, govorom
152

artistike kreativnosti. To je vano napomenuti iz razloga to se

time baca jedan sasvim drugaiji pogled na (mogui) status i
ulogu koncepta u umetnosti. Pokazuje se, naime, da koncept,
naprosto, nije svodiv na istu, semantiki prozirnu ideju, kao
to je sluaj u ortodoksnoj konceptuali. U ovoj poslednjoj moe
da se veruje u to svoenje, ali u praksi je ono neizvodljivo. Zato
su mnogi proizvodi ortodoksne konceptualne umetnosti
posledica izvesne prakse koja, u stvari, veruje u jedno, a ini
drugo. to u umetnosti, bez sumnje, nije incident, pa bi se
moglo rei da takva nedoslednost samoj umetnosti nije nikad
previe smetala!
U svakom sluaju, koncept moe biti shvaen (izvorno)
kao idea, dakle, lik, izgled koji nam neto govori, ali,
naravno, ne doslovnim govorom, ve govorom prenosnolikovnog smisla. Govorom analogije, a ne tautologije. Bez
sumnje, tautologija i njene analitike konsekvence ne mogu
niim da nas impresioniraju, niti ima ikakvog smisla njih
kresnuti u sebi. Meutim, analoka produkcija smisla je
sintetika ili sintezijska operacija koja, da bi bila umetnika,
mora svoje (artifugalno) isto-kao-drugo ili (artipetalno) drugokao-isto uvek da kresne u sebi, jer bi, u protivnom, bila
svodiva na puki konstrukt bez doivljaja ili na prozu
svakodnevnog govora.

Uitak u srazmeri
Pored ideja kao logikih tvorevine, u mnogim projektima, kae
Vladan Radovanovi, uzimao sam da su sve vie posredi ideje
kao doivljeno, odnosno u znaenju bliskom izvornom,
prema kojem idea znai lik, izgled (Projektizam, str. 42).
Ideje se doivljavaju kroz svoju oznaiteljsko-ulnu,
perceptivnu, likovnu ili vizuelnu stranu. Otuda sledi da projekti,
kako ih razumeva pisac Projektizma, nisu samo semantikologiki ispravne (pre svega analitike) operacije, ve su uvek (i)
izvesno upuivanje ideje (ili: koncepta) na ono to je za nju
izvorno, dakle, izvestan vizuelni izraz.
153

U ranom, nedovrenom ogledu iji naziv je Prevoenje

Vladan Radovanovi razmatra pitanje o statusu izvesnih
vizija (znaci navoda su njegovi) ukoliko one nisu vezane za
bilo koju fakturu ili medij. Takve vizije bi se mogle nazvati i
zajednikim podruijem medijski razliitog ispoljavanja u
umetnosti. Ali, budui da ove vizije nemaju potpuno
odgovarajue, medijski privilegovane konkretizacija u kojima
bi se vizija (ideja) ispoljila bez ostataka, onda se za njih moe
rei da su meufakturnog, intermedijalnog karaktera. Da li to
znai da i sami Ideogrami, kao svojevrstan (vizuelno-jeziki)
medij, iako bi moda hteli da re-prezentuju to zajedniko
podruije artistike vizije/ideje, u osnovi, ne dopiru do njega?
Pitanje nije jednostavno i na njega nije mogue odgovoriti sa
jednostavnim da ili ne. Naime, Ideogrami tee da dopru do
zajednikog podruija, jer ve po samoj logici jezika koji
pretenduje da bude podloan prevodivosti u svim pravcima.
Meutim, ako bi Ideogrami bili u stanju da prevedu svaku
umetniku viziju, to ne bi bilo tako zato to oni reenu viziju
ve nose u svom bagau, zato to omoguuju da se ta vizija,
putem neverbalnog seva smisla, razmota u onome koji koristi
ideogramski jezik.
ini se, dakle, da vizuelni jezik nije mogu bez vizije
(ideje, a moda i intuicije), ali da je vizija (ideja, intuicija)
mogua bez vizuelnog jezika. Kako da to shvatimo? Najpre,
tako da vizija moe da poprimi znaenje opsene, priina, utvare,
uobrazilje, fantazme, sanjarije itd., ali i da ona moe da se javi
kao vienje (bez oka) nekih ideja/likova, tako da vizija,
oigledno, poseduje jedan prilino ambivalentan znaenjski
status. Zato, smatra Vladan Radovanovi, vizija je ema, nacrt,
jer je u razoblju pre ispoljavanja noena samo kao neto to se
potpuno ukvaruje i postaje buncavo. A to neto doputa
ovaploenje u razliitim materijalima. Moda je teko prihvatiti
da se moe doiveti neto, a da to ipak ne bude oblik ili ta od

154

155

stvari izrazivih raspoloivim sredstvima. Re ema (ili gr.

schema) bez sumnje ima znaenje dranja, oblika, slike, uzora,
nacrta, skice, pregleda i, dakle, poseduje razna znaenja koja bi
htela da spree buncavo rasipanje smisla koje vizije zacelo
imaju pre nego to se ispolje, ospolje, otelove, materijalizuju u
delu. Put od buncave vizije do stvorenog dela je, naravno,
krajnje riskantan. ema je vano sredstavo artistike sinteze.
Ali, njeno dejstvo je ipak ogranieno, jer, kako tvrdi
Radovanovi: doivljena ema je kao kod svoje kue jedino u
zamisli pojavljivanjem u bilo kojoj fakturi se menja ili vie
prevodi.
Dakle, ema nije zamisao koja mora pravocrtno da se
realizuje u nekom materijalu. Ona nije apsolutna samosvest dela
pre samog dela. Ona je intuicija podlona korekciji. Isto to
vai za refleksiju (i samorefleksiju) umetnika, to vai i za
njegovu intuiciju (koja cilja na neku emu). Naime, udeo
intuicije u umetnosti nikad nije isto epistemoloka procedura,
jer je intuicija tu vezana, pre svega, uz analoki, a ne tautoloki
ili epistemoloki (korespondencijski) postupak. Drugim reima,
umetnost je pokretana intuicijom oponaanja, predstavljanja,
simulacije, fantazmatske produkcije, duhovnog, sablasnog,
utvarnog injenja. Ili, jednostavnije: ona je vezana uz sopstveni
karakter (ta god da ta re znai). A karakter umetnosti, bez
sumnje, ne bi smeo da se pomea sa njenim opredmeenjem u
nekom prenosniku (mediju).
Zato se umetnost moe definisati i kao drugobivstvo
istog, tj. kao invencija/intuicija drugog u istom. Kao takva,
umetnost uporno opstaje unutar vlastitih geneza i genealogija
drugog (ili: vizuelno drugog) i to se tako (= uporno) deava zato
to je ona u stanju da vee izvesne ovekove energije, u stanju
je da ih odri na okupi, da ih ne raspri uzalud. Eto zato se
umetnost moe definisati i kao razloni uitak u analokoj
srazmeri (a / b = c / d) ili u (razlonom) odstupanju od
srazmere, odnosno u transgresiji, krenju, destrukciji same
156

srazmere, naroito onda kada ona poprima pohabana

strandardna ili konvencionalna obeleja. Ako je, dakle, intuicija
u umetnosti, zapravo, sposobnost izvesnog intuitivnog (a to
znai kod kue ili u glavi umetnika) rada na analokoartistikom polju, onda je recepcija umetnikih dela ista ta
sposobnost, ali sada na planu intuitivnog tumaenja dela. Samo,
to ne znai da se u umetnosti sve odvija samo na planu te dve
intuicije. Jer, intuicija koja pokree stvaranje i ona koja pokree
tumaenje nemaju izravni dodir, odnosno nisu ista intuicija, ve
zato to njih razdvaja medijsko opredmeenje koje nikad nije
potpuno istovetno sa bilo kojom vizijom/idejom.
Medijsko posredovanje vizije/ideje bilo bi idealno onda kada
ga, u stvari, ne bi ni bilo, kada bi, im obavi svoj posaoposredovanja iezlo. Ali, tu sposobnost iezavanja ima
samo govor ili govorni jezik. Artistiki prenosnik (medij) nuno
ostaje tu gde se instalira. ak i kada se svodi na napisanu re,
medij je stvarna (opredmeena, objektivirana), a ne imaginarna,
mentalna pojava. Zato je posredovanje vizije, ideje ili intuicije
od poetka (stvaranja) do kraja (tumaenja) u isti mah i
medijski artikulisano. A medij je, kao i svako opredmeenje,
podloan kontekstualnim uticajima, dakle , neemu to
prekorauje horizont vizije, ideje, intuicije.
S druge strane, artistike intuicije se uvek formiraju kao
predstave meu predstavama. Ma koliko da tee izvesnoj sintezi
(koja se prvobitno ogleda u uspostavljaju eme ili ematizacije),
intuicija, kao i sama predstava, mora da rauna sa prvobitnim
stanjem u kojem se predstave uopte i javljaju, a to je stanje
sloenih interferencija i interakcija predstava. Intuicija da bi
obavila svoj selektivni rad mora da bude otvorena za prvobitni
haos koji vlada u najrazliitijim odnosima predstava. Zato
svet nuno ulazi u umetnost. Pri tom, umetnik, na prvom
mestu mora da se ratosilja rutinskih, standardnih,
konvencionalnih predstava ili, to se svodi na isto, da im da
sasvim drugi smisao. Ali, selekcija nije samo negativna. Jer, u
haosu inteferencija mogue je dobiti i dobre sugestije za
analoku obradu...
157

158

159

Ideje su se oduvek mogle vizuelno predstaviti i

doiveti. Pa ipak, vizuelna upotreba koncepta, njegovo
ugraivanje u razliite projekte znaajno se razlikuje od
upotrebe koju imamo u klasinoj umetnosti reprezentacije
(slike) sveta ili u ortodoksnoj konceptualnoj umetnosti.
Savremene artistike ideje (ili: koncepti) ne kriju svoju
vizuelnu/oznaiteljsku stranu, ve je, pre bi se reklo, otkrivaju.
One otkrivaju u identitarnim dispozicijama ideja neto drugo i,
moda, neto to, na tragu Priinjavanja, unosi zabunu i,
najzad, neto to treba kresnuti u sebi. Da bi, naime, artistiki
smisao ideograma mogao da se pojavi (da sevne u nama)
njega je potrebno sponatano/intuitivno proizvesti u sebi kao
jednu vizuelno-jeziku predstavu. To moe da uini samo
umetnik ili onaj korisnik ideogramskog jezika koji je spreman
da se stavi u poziciju umetnika, da sledi i re-kreira artistiki
nalog samih ideograma.

160

Nevidljiva ruka umetnosti

Da li je umetnosti potreban lek?

Umetnost je danas, reklo bi se, izgubila sposobnost
dijagnosticiranja vlastitih patolokih stanja. Kako leiti
bolesnika ija je dijagnoza potpuno nepredvidljiva, neizvesna i,
u isti mah, pretea po njegovu egzistenciju? U kontekstu arta
progresistika pria o skupu vrstih pravila, razloga i naloga za
kretanje napred, uoblienih u projekt, koncept ili manifest
jednog avangardnog izma, definitivno je ispriana. Umetnost je
moda prva postigla jasnu predstavu o (metafizikoj)
neutemeljenosti, ne-ukorenjenosti, ne-supstancijalnosti vlastitog
statusa, o nemoguem (i zato, po pravilu, teroristikom)
fundamentalizmu, bar u ovom vieglasnom i viesmernom
svetu u kojem ivimo... U sistemsku estetiku ve odavno ne
verujemo. Ali, ne verujemo vie ni u sposobnost arta da sam
sebi propie, definie i zaokrui uslove vlastitog postojanja. Ne
verujemo u tautoloko samoimenovanje umetnosti, kao ni u
istu samo-zakonitost (ili: auto-nomiju) umetnikog dela... Vera
u konceptualnu mo samodefinisanja statusa umetnosti, ime bi
se potisnulo sluenje likovnoj ukorenjenosti u Svetu br. 1,
izgubila je prvobitni optimizam. Zato je i poverenje u elitnu
izdvojenost umetnikog gesta poprilino uzdrmano.
Posledica tog podrhtavanja tla uslovila je unutranje
disproporcije u onome to danas umetnost jo hoe i to moe
da bude. Povezati u artu na iole uverljiv nain alfu s omegom,
odavno je zaboravljeni san. U klasinom razdoblju, povezati
alifu s omegom liilo je na stvaranje metafizikog hrama ili
piramide; u modernom razdoblju to je postalo proces koji se
imenuje kao Prethoenje, Borba i Istorija. Danas je, meutim,
161

reeno povezivanje izgubilo pravo na istovetnost-sa-sobom i

obeanje, i tako se svelo na rizik, neizvesnost i priinjavanje.
Od rizika i neizvesnosti sada ponajvie, bez sumnje, stradaju
umetnost i filozofija i to ve zato to znaju da su u situaciji
stradanja, iako ne znaju za prave razloge te situacije. U
savremenoj umetnosti identitet koji bi na iole labav nain hteo
da povee alfu s omegom rastae se istog onog trenutka kada
biva sazdan, utanaen. Pokazuje se kao priin koji vara
samoga sebe. Nema pouzdanog (ili: zauzdanog) mesta za
filozofiju, a jo manje za umetnost. Ostaje odgovornost pred
nemoguim ili ne-mestom. Pred u-topijom ili hetero-topijom.
Ostaju i jadnici koji misle da jo uvek neto vrsto dre u
svojim rukama.
vrstina se u naem vremenu esto pokazuje kao
zaostala, traumatina slika ili patologija identiteta. Ako ona ipak
garantuje pouzdanost jednog pravca, onda je filozofiji i
umetnosti, kao i mnogim drugim vrednostima, esto, bez
sumnje, potrebna i vrstina. Pa ta kota da kota. S tim to su
ove moi ipak u stanju da paze na cenu vrstine. Bez identiteta
ivot bi bio izgubljen; ali, s njim jo uvek nismo spaeni. Sa
istim uvek apstrahujemo od onoga to je u ivotu ivo-i-drugo, i
zato smo s njim takoe izgubljeni. Ovde bismo mogli
parafrazirati Kirkegarada: ko se oeni sa identitetom, kajae se;
ko se ne oeni, kajae se. Ipak, sama potreba za identitetom je,
ini se, neunitiva, ak i u uslovima lucidnosti koja zna za
krajnju patologiju te potrebe. Umetnici su danas najvaniji
(aksioloki) nositelji jedne takve u isti mah lucidne i uzaludne
osetljivosti.
Stvaranju je oduvek bio vaan identitet, kao i ideal
konzistentnosti i pouzdan pravac plovidbe. Ali, danas je vie
nego ikad potrebna istovetnost bez iluzije da je mogua kao
liena patologije. Ta krajnja patologija ili bolest (na smrt?)
identiteta, ogleda se u injenici njegove nune umreenosti u
splet razlika, uslova i determinacija kojima komanduje
nedostatak i drugo. Ona avangarda koja ne zna za svoju
uzaludnost, svoju patologiju i najzad, za svoj relativizam,
162

svoju bestemeljnost i bez-supstancijalnost, bez-piramidalnost i

ne-imperijalnost, ona, pre ili kasnije, poinje da izvodi
sopstveni rekvijem. Pri tom, ne-mesto umetnosti u svetu kakav
danas jeste nije grob ili grobljanski mir, ali je za pogled drugih
prilino nalik na pogrebnu proceduru u kojoj se pokojnik
smeta s one strane, moda ve samim inom svog roenja.
Izgleda da ivimo u dobu u kojem je patologija zauzela mesto
neprikosnovenog. U dobu u kojem je umetnost poela da gubi
ak i svoje ne-mesto, svoju u-topiju. Hoe li se ona ikada vratiti
na svoje mesto i kakvo e to biti mesto?

Sramna rasprodaja
U naem dobu postalo je neizvesno ve i samo pitanje:
kad i gde je uopte poeo da se ustanovljuje (da li je ta re
dobra?) entitet nazvan umetnost? Sama nedoumica nije
sluajna. Jer, ako bismo (bar) poreklo umetnosti znali, onda bi,
moda, znali i emu je ta Stvar namenjena... U ovim nesigurnim
vremenima. Ako ve nije zaronjena u potpuni haos i mrak. Bez
obzira da li znamo ili ne znamo ta je umetnost bila, i kad je
bila to to je bila, jedno je sigurno: ona danas sa optom
savremenou ne deli sopstvenu savremenost. I upravo ta
nesavremenost savremene umetnosti dobar je znak da je ona u
stanju da se dri na distanci, u odgodi spram sveta ije su
determinacije potpuno razobruene i rasreditene. Moe li se, u
kretanju napred tog razobruenja i rasreditenja, tvrditi da
umetnosti preostaje jo samo prilino neuverljiva determinacija
putem samovolje? Nije li umetnik, moda, kapetan jednog
broda na kojem vrti krmu po sopstvenom efu, kako god mu
padne na pamet? I onda, kud god taj brod krenuo da krenuo?!
U to je, ipak, veoma teko poverovati. Ukoliko
artistiko kretanje ne proizlazi iz samovolje, a ni iz sistema, niti
iz avangarde ili racionalne, metafiziki profilisane volje, pa ni
iz bilo kakvog diskurzivnog, konceptualnog dodatka, i ako
je njegova volja upuena na put bez pravca i strategije, iz ega,
onda, to kretanje uopte i dolazi? Iz ega, ako smo, ve,
163

prinueni da se liimo modernistike iluzije o stvaranju ex

nihilo? Da li je jo uvek mogue, na neki enigmatian nain,
govoriti o obnovljenom, renoviranom prethoenju, avangardi
ili, moda, reinstaliranom poelu, naelu, temelju? Da li u
umetnosti postoji danas jedna posebna nevidljiva sila ili ruka
koja, kroz artistike susrete i razmene (sa svetom), usmerava
sam art u obeanom pravcu? Moda. Ali, mi nikad ne znamo,
bar ne unapred, kad, gde i u kom smeru je upravljen prst te
nevidljive sile/ruke. Nije li, prema tome, vizuelna umetnost
danas nedovreni projekt te osobeno-artistike, neuhvatljive,
nevidljive ruke?
U itavoj prii neto je ipak sigurno. Metafora
nevidljive ruke se u artu prilino razlikuje od one koja
gospodari u domenu trita i ekonomije. Bodrijar s pravom
tvrdi da je slika danas doivela pad u realno i da se u tom
realnom pojavljuje kao pojava meu pojavama... U tome je
njeno magijsko srodstvo sa iluzijom sveta kakav jeste, kae
Bodrijar (v. Pakt o lucidnosti ili inteligencija zla, u odeljku:
Nasilje izvreno nad slikom). Ali, o kakvoj je iluziji tu re?
Neto je sigurno: o traumatinoj iluziji! Nije neophodno
konsultovati Lakana da bi se posedovala intucija koja nam kae:
Realno je trauma. A onda i nevidljiva ruka realnog/trita je i te
kako: generator traumatinog. Time je, bez sumnje, i sama slika
kae nam Bodrijar osuena na sramno sauesnitvo u
realnom/traumatinom. Pa ipak, ostaje pitanje: koja i kakva
slika? Da li je tu re o doslovnoj slici ili slici vie ne likovne,
ve vizuelne ili, ak, digitalne umetnosti? Da li u sramno
sauesnivo moramo da ubrojimo i sliku umetnosti koja bi htela
da se smesti (moda uzalud?) s one strane sramnog
sauesniva?
Mogue je, danas, rei a to Bodrijar ne kae da se nevidljiva
ruka umetnosti nuno suprotstavlja nevidljivoj ruci trita. Jer,
prva, ukoliko je dostojna svog imena, iskljuuje mogunost

164

Vladan Radovanovi: 2. skica sa ideogramima, 1957.

165

da joj se nevidljiva ruka trita nametne u svojoj svodnikoj,

niveliuoj, traumatinoj pojavnosti. Za umetnika, bilo da je
vidljiva, bilo da je nevidljiva, ruka trita je uvek na neki nain
tuinska. Ona je tuinsko mesto i tuinska, heteronomna elja.
Umetnik je zato oduvek bio prinuen da na sraman nain
prodaje darove svog talenta, iako je u isti mah oseao i znao da
dar nikako ne moe biti za prodaju...
A ipak, ruka Realnog umetniku se suprotstavlja kao
ruka neprikosnovenog gospodara, gazde, sponzora, ako ne i
komesara. Meutim, budui da je u svojoj sri dar, umetnost
jedino jo ima pravo da sebi samoj prui ruku, da bude
sopstveno merilo i sopstvena iznimka. Jedini mogui i, u isti
mah, nemogui opti ekvivalent. Ili u protivnom to vie
ne bi bila umetnost. Bez sopstvenih merila i obeanja, ona bi
prestala da bude dar i postala bi sredstvo za neto drugo,
izgubila bi samu sebe. Zato svaka umetnost, a onda i savremeni
vizuelni art, ne moe bez rave savesti i velike nude da bude
roba za prodaju. Umetniko delo, jednostavno, nema, niti moe
da ima, vrednost izvan one koju u sebi samome projektuje i
odelotvoruje. To delo nije integralni sastavni deo drutvene
materijalne proizvodnje koja se, onda, bori za razmensku ili
politiku mo. Ukratko, pozicija arta u ravni sramne (i
pooptene) razmene je utopijska, bezdana, neutemeljena i,
svakako, od strane fundamentalnog, praktinog ili
pragmatinog Sveta, uvek zapravo ugroena.

Opti ekvivalent slike

Klasina i moderna slika su imale vrst (referencijalni)
odnos prema Svetu. Taj odnos je bio fantomski postojan i onda
kada se od njega, na nain Kandinskog ili Mondrijana, htelo
apstrahovati. Danas, meutim, slika je utopljena u virtuelnoj,
medijskoj ili slikovnoj, u svakom sluaju priinjavajuoj
realnosti. Ona gubi vrst, fiksni referencijani odnos (prema
Svetu) i, zapravo, nije vie slika Sveta, kao ni slika slike Sveta,
166

ve je slika slike bez Sveta ili, to se svodi na isto, slika

(virtuelnog) Sveta slike, sveta svedenog na Sliku. Referencijalni
odnos je zamenjen priinjavanjima i, zatim, medijski
posredovanim i razobruenim diferencijalnim odnosom. Slika,
neki put, biva preoptereena i uniena vlastitom
diferencijalnou, rasplinjujuim odnosom prema drugim
slikama. O emu je u toj rasplinutosti re? Re je o gubitku
uporita, sredita, suverenosti. Diferencijalnost slike ili njeno
za-razliku-od neke druge slike, ubudue, ne samo to ne stoji u
funkciji konstituisanja apsolutne istovetnosti (sredita, pravca,
izma), ve ne stoji ni u funkciji konstrukcije i dekonstrukcije
bilo kakvog identiteta. Slike klize jedne ispod drugih ne
obazirui se na celishodnost, na vlastiti intrinsini smisao. Time
se konstituie jedan prividni relativizam u svetu opteg
relativizma. Problem je u tom to taj relativizam nije sasvim
iskren. Rasplinjavanje razlika u njemu nije gubitak bezuslovnog
uporita, sredita, identiteta. Jer, u svetu iezle slike Sveta
samo iezavanje postaje dominantni, ako ne i arogantni svet
razobruenih slika.
Samo, kako je taj paradoksalni obrt bio mogu? On je
bio mogu kao regulativna, a ne konstitutivna datost. Gubitak
realnog kompenzuje se virtuelnom realnou, u kojoj prava, a to
znai traumatina priroda realnog biva naizgled izgubljena.
Gubitak slike Sveta kompenzuje se performativnim
uspostavljanjem sveta Slike. Trauma time biva dvostruko
skrivena. Ozlede sveta posmatraju se kao bezbedna informacija,
zabava ili zanimacija. Samoj ozledi biva promenjeno i potisnuto
znaenje. Sve do trenutka dok se ne dogodi eruptivni, siloviti
povratak potisnutog, sve dok ponovo ne uskrsne realno u svom
traumatinom liku...
Ne znai li to da je u svom veoma znaajnom aspektu,
ako ne i u samoj sutini, slikovna, virtuelna realnost sveta u
stvari samo privremeno osujeeni doivljaj zla?! Zlo u svakom
sluaju ostaje. Realno je rana, povreda, oiljak koji ne moe da
se sakrije. Zato ni slika bez slike Sveta nije reena enigma
jednog potpuno novog slikovnog Procesa. Naime,
167

oslobaanjem od referencijalne ili predstavljake funkcije

spram Sveta, slika je dostigla avetinjsku diferencijalnost. Jer,
sam duh ili pakao vremena pokazuje da i sama diferencijalnost
slike pati od izoblienja onda kada uspostavlja, kako kae
Bodrijar, sramno sauesnitvo sa realnim. To sauesnitvo je
sramno zato to ideoloki veruje u vlastiti sreni pozitivizam,
vlastito realno lieno bola i povrede, u jednom svetu koji je i
dalje povreujui i koji trpi razobruenu, razmensku
diferencijalnost kao ideoloku uvredu, ako ne i istu lagariju.
Danas je umetnost donekle podlona rasplinutoj,
kliznoj, krueoj diferencijalnosti, a time i skrivenim
ideologemama i ideolokim aparatima koji reiraju njenu drugu
scenu, to zalee artistike heteronomije. Predstava o svetu koji
se predstavlja samo i samo za razliku od sebe samoga postaje
pre ili kasnije predstava jednog-te-istog: obezliene dosade.
Postaje razlika-kao-uvek i novo-kao-uvek. Novo sa tv.
upravljaem u ruci... To bi bio svet koji fatalno ostaje u orbiti
proirene reprodukcije Dosadnog. U rasplinutoj razmenskoj
kvazi-diferencijalnosti krueih slika imamo sruen mit o
apsolutnom uporitu i carskoj istovetnosti-sa-sobom Sveta. Ali,
pri tom, u vladavini razmenski svedene i obezliene
diferencijalnosti uspostavlja se jedan drugi mit, mit o klizeoj
diferencijalnosti kao apsolutu. to, moramo odmah rei, nema
nikakve veze sa dekonstrukcijom, jer tu imamo jedan
renovirani,
novokomponovani,
pritvorni
i
lukavi
fundamentalizam koji se izdaje za neto drugo, i ak, za jedino
merodavnu slobodu. To je fundamentalizam koji vodi brigu
samo o bogatstvu razmenske povrnosti i bljutavosti.
Globalizovana razmenska diferenicjalnost kojoj je
potreban uvek neki opti ekvivalent (novac ili mo) da bi bila
sverazmenljiva i time pooptena, ne samo to obesmiljava sve
apsolute, ve i izravnava sve aksioloke nabore: umesto
afirmisanja razliitosti sveta, ona svet, neoekivano, uvodi u
luku monotone bez(raz)likovnosti. Razmenska diferencijalnost
(ili: rasprodaja razlika), u stvari, samo na prvi pogled afirmie
koncept drugog, a u stvari drugo tu mora da plati cenu razmene
168

sa optim ekvivalentom i cenu uklapanja u raspoloivi ideoloki

sklop. Tako da ono pre ili kasnije postaje rtva jednolinog
sveta, usidrenog kao i uvek u dominantnoj (infra) strukturi
novca ili moi... Tu mitopoetsku situaciju danas trpe kako
slike tako i pojmovi.
Savremena umetnost, bar po svom najboljem
opredeljenju, nedvosmisleno prua otpor kako recidivima i
recikliranju odbaene slike Sveta, tako i pristanku na aktuelnu
hegemoniju razmene. Taj dvostruki otpor sasvim je razloan,
ukoliko su pomenute strategije na izravan ili okolian nain
podjednako inficirane mitom gospodarenja. Re je, moda, o
najsutinskijem problemu savremene umetnosti: kako izai na
kraj sa svetom vizuelnog koji lagano gubi oseaj za ozledu
realnog. Kako izai na kraj sa nevidljivom rukom virtuelne
realnosti, ukoliko se ona, u sudnoj instanci, prua kao
produena ruka opteg razmenskog ekvivalenta? Kao to nikad
nije mogla sasvim iskreno da istrpi nevidljivu ruku
metafizikog Apsoluta, umetnost isto tako ne moe danas da
trpi nevidljivu ruku razmene iza koje se infrastrukturno profilie
arogantni postav novca i moi.

Operator slobodne razmene

Tamo gde umetnost pristaje na integrisanje u svet
razmene ili na ideoloku podrku tom integrisanju, ona,
naravno, postaje to to u reenom kontekstu jedino i moe da
bude, kako bi funkcionisala, a to je naprosto rad, rad meu
radovima (i radnicima), tako da umetniki proizvodi, ubudue,
moraju da se zovu ne u metaforikom nego u doslovnom smislu
radovi. To su (najamni) radovi koji u isti mah prikrivaju i
otkrivaju cenu koju artisitiko stvaranje mora da plati da bi
postalo deo ozbiljnog, uvaenog, jedino priznatog i, dakle,
realnog sveta. Umetnik nije tu da misli nego da radi. U
najboljem sluaju on samo moe da simulira miljenje, kritiku,
konceptualnost. Pravo miljenje je, takorei, kanjiva pojava.
Ono je subverzivna, optereujua, nepotkupljiva i nekupljiva
169

roba. I zapravo, zanemarljiv nus-produkt sveopte proizvodnje

ivota. Eto zato danas umesto misaone, kritiki usmerene
umetnosti imamo razliite oblike integrisanog brbljanja, jeftine
rasprodaje razlika, besmisleno pomeranje take gledita itd.
Imamo sramotno sauesnivo sa realnim. Zato je prvi zadatak
umetnosti da povue distancu, da izvri deobu, demarkaciju, da
se postavi na ne-mesto, s one strane apologetskog
sauesnitva sa realnim. To ne znai da je potrebno da u oku, u
vienju, u pogledu umetnosti ono realno iezne, da izgubi
svoje mesto i naroito da ga izgubi onda kada se to mesto
profilie kao mesto bola, rane, ozlede...
Polazna taka (mada jo uvek nedovoljna, a videemo
ubrzo i zato) savremenog umetnika, ukoliko nije podmitljiv,
ukoliko je spreman da se distancira, glasi: ta god da radim, ja
to inim poev od sopstvene odgovornost... Taj stav je poetni,
inauguralno prihvatljiv ukoliko se, kako smo ve videli,
distancira od sluenja, korupcije i samovolje, s ciljem da se
prostor ispred samog umetnika definie kao prostor upitne i
odgovorne slobode. Re je o odgovornosti pred krajnjim,
nevidljivim u polju vizuelnog. Zato je vizuelna umetnost, pravo
govorei, umetnost nevidljivog. Za vidljivo samo po sebi
umetnost nije nimalo odgovorna. Vidljivo je takvo kakvo jeste.
Za njega je, po pravilu, odgovorna heteronomija. Zato, u svetu
rasprodaje, mode i reklame, vrednosti nikad nisu onde gde jesu,
njihov identitet uvek klizi u nitavilo... U isti mah, on proizvodi
iliuziju da nije uhvaen u mree razlika koje ga ine moguim,
jer je sveden na diferencijalni momenat razmene koja ga
homogenizuje. Ta razmenska diferenicjalnost kad je naglaena
ima, u stvari, svodniki, patoloki karakter. U njoj je data
izvesna sublimacija Realnog iza koje se krije ozleeni svet.
Patologija diferencijalnosti ogleda se u tome to se njom, u
najboljem sluaju, nudi vaarska, modna ili turistika rasprodaja
razlika.
Sreom, s one strane sublimacije Realnog postoji jedna
diferencijalnost koja nije drugobivstvo Istog. Savremena
umetnost cilja na takvu diferencijalnost iz koje proizlazi
170

dekonstrukcija. Stav miljenja razlike ne podrazumeva

beskrajnu, digresivnu ili u sopstvenom (slepom) krugu vrteu
diferencijalnost, ve podrazumeva jasnu razliku izmeu istog i
razliitog. Istovetno-sa-sobom je na metafiziki usud koji
neemo izbei putem destrukcije (odnosno: putem negacije,
dijalektike ili ne), ve pre njegovim umreenjem u polje
razlika. Dekonstrukcija ne unitava isto, ona ukazuje na
njegovu relativnost koja ni sama ne moe da se uoblii u
aspolut. Dekonstrukcija je post-metoda i pred-metoda, tj.
postupak koji naizmenino gradi i razrauje, koristi i naputa
metodu. Metoda je njoj sredstvo ne i cilj. Pogledajmo ta to u
konkretnoj ravni znai.
ovek je ivotinja koja je izmislila operator
identifikacije, taj poetni mehanizam metodinog miljenja.
Dugi niz godina bila je re o tome hoe li ova udljiva ivotinja
da postane korisnik ili rtva tog operatora. Predugo je ta
ivotinja bila opsednuta nemoguim: velikim, zauvek
isprianim Identitetom. Sada se profilie problem: kako izbei
sudbinu rtve pred lukavstvom razobruene, rasplinute
diferencijalnosti iza koje se krije jedan drugi, mnogo pritvorniji
operator poistoveenja? Zacelo, re je o operatoru globalne
razmene koja se finalizuje kao spekulativno, bespredmetno
bogatsvo. Ispod te spekulacije sve vrednosti klize kao na
seoskoj kaljuzi...

Nevidljivi deo
Kad se zna da je identitet vidljivog uvek uhvaen u
mree razlika i odgoda, te da nikad nije dat sam po sebi (kao
kakav), onda postaje jasno da je vidljivo u stvari priinjavanje
za koje je uvek odgovoran neki nevidljivi deo, neka nevidljiva
ruka koja vri diferencijalnu intervenciju i koja u identitetu
vidljivog najee ostaje neprepoznatljiva. Ima, dakle, neto
nevidljivo u vizuelnoj umetnosti i ono, naprosto, uvek
komanduje vidljivim. To je uslovnost koja se ne da izbei.
Problem je u tome to ta uslovnost moe da operie u korist
171

umetnosti, ali i na njenu tetu. Ono drugo (ili: drugobivstvo

vidljivog) moe da bude i heteronomija i heterotopija. Pri tom,
te dve perspektive ne idu u istom pravcu. Vano je, za
savremenog umetnika, to da ovu razliku oseti, odnosno da te
perspektive ne pobrka.
Ali, kako izbei opasnost ukoliko u samom vienju ono
komandujue-drugo bez obzira da li je stvar heteronomije ili
heterotopije ostaje uvek neprozirno, skriveno? Moda je
mogue rei da je neskrivenost (ili: vidljivost) nevienog u
vizuelnoj umetnosti njena jedina, ali, po svoj prilici, i
nemogua istina! ak i kada slui po definiciji heteronomnoj
ideologiji, umetnik moe samo intuitivno da napipava svoju
nevidljivu komandu. Isto vai i za otvaranje prema prostorima
koji iskorauju iz heteronomije, prema hetorotopiji. Za pristup
jo-ne-vienom u umetnosti ne postoji obavezujua metoda, jer
to je Stvar intuicije, Stvar koju umetnik intuitivno napipa kao
ono drugo u istom. Sa heteronomijom stvar stoji lake. Pre ili
kasnije, ona e umetniku da se ogadi. Ali, i logika njenog
naukusa, njenih estetskih bljuvotina (re je Kantova, a Derida
je ponavlja) u osnovi je determinisama nevidljivom rukom
heteronomnog. Pri tom, ta ruka nikad nee biti data u
diskurzivnom (racionalnom, logiko-analitikom) obliku, i
naroito ne pre samog napipavanje. Kad bi bila unapred,
diskurzivno profilisana, makar i kao dodatak, nevidljiva ruka
umetnosti ne bi kao takva ni postojala. Nju bi zamenio
racionalizam jednog sistema za koji bi se, pre ili kasnije,
ustanovilo da je izgubio dodir sa ivom materijom stvaranja, sa
(oznaiteljskom) empirijom i, na kraju, sa samim ivotom.
Iz prethodnog sledi da umetnik ne moe, u vlastitom
delu, unapred (a priori) da definie status umetnosti kojom se
bavi. On to, naime, ne moe da uini do kraja, bez ostatka i
rezerve, bez otklona i mogueg skretanja. Ali nevidljiva ruka
umetnosti, ipak, ne moe da se shvati ni po modelu
aproksimacije: ii stalno u (metodiki) zadatom pravcu i nikad
ne stii do cilja... Kretanje umetnosti ne podrazumeva fatalnu
usmerenost ka normi, bez obzira da li e ta norma da se
172

VEBA SA UETOM

Nastojati da se odstrani taktilno sluenje protezanja izmeu

paleva, dakle uopte postojanje ueta, te da ostane samo
razdvojen pritisak na paleve u dvema takama.
U mraku drim zategnuto ue koje se useca u paleve. Ue ne
vidim i ne bi trebalo ni da ga oseam kao protezanje. Ipak,
protezanje slutim taktilno.
Vladan Radovanovi: Veba sa uetom, 1957; tekst i crte
tuem; 29,7 21 cm.

173

prihvati u svom dovrenom obliku ili e da se zamisli kao

ono to se (nikad) ne dovrava. Zato u umetnosti ne funkcioniu
vie klasici, sveci i genijalci koji bi imali privilegovano pravo
na savrenu priu. Svakom delu, pa i remek-delu uvek neto
nedostaje, neki brkovi ili neko zrnce soli... Svaka veliina uvek
je opsednuta, rascepljena, otvorena prema neemu iskljuenom,
prema onome to e se tek dogoditi i to nikad ne dolazi u
definitivnom smislu, jer im doe, odmah se ve (heterotopijski) smeta u odgodu. Eto zato umetnost ne nosi u sebi
svoj ideal kao obeanu i ispunjenu istovetnost sa sobom. Ako bi
i htela da bude pribliavanje Istom, umetnost bi brzo uvidela da
to Isto nije njeno i da je svaka istovetnost sa sobom samo jedna
idealna opsena ili realna trauma. Eto zato art moe samo da
bude hod napred, odnosno koncept ili projekt jednog hoda u
kojem, meutim, konanog, fiksnog cilja naprosto nema, ija
vizuelnost je nedogledna. Umetnost nije osuena-na, nego je
odana nepreglednom pluralizmu, mnotvenosti, rasprenosti.

Odgovornost za ne-mesto
Danas istoriju ivimo kao viak pometnje. Zato je u
vizuelnoj umetnosti koja se u ovom trenutku priklanja sluenju
(Nie bi, verovatno, tvrdio da je umetnost suvie esto bila
slukinja) na delu pre skretanje od bilo kog cilja nego sam cilj.
Naime, i sama heteronomna konstitucija stvarnosti je u haosu.
Ako se nevidljiva ruka realnog doskora obilato sluila naelom
korisnosti, sada to vie nije sluaj. Sluenje je izgubilo svoje
carsko, imperijalno ili ritualno dostojanstvo, ako ga je ikada i
imalo, ako je to uopte i bilo dostojanstvo. Heteronomija danas
izneverava svoj nomos. Nekada je likovnoj/vizuelnoj umetnosti
bila mogua iluzija o uzvienom ili dovrivom ili, ak,
dovrenom poretku vrednosti. Danas takva iluzija nije mogua.
Uvek postoji ostatak povrh svega to aktuelno artistiko
kretanje hoe i moe da uini. Tu dakle nemamo kraj, jer pre
174

imamo beskraj. Sluenje ima gorak ukus, pre nego ukus

zavodnikog obeanja. Nema vie u istoriji, a jo manje u artu
konanog Telosa ili Eshatona. Nema pred-modernog ili
modernog shvatanja o afirmativnoj, ozbiljujuoj utopiji kao
obeanom poistoveenju esencije i egzistencije. Bilo u
komunizmu, bilo kapitalizmu! Savremena umetnost koja ne
eli da slui razmenskoj heteronomiji shvata se kao ne-mesto u
realnom, u svetu kakav jeste. Ipak, ukoliko je zaista odgovorna,
umetnost zna za injenicu da u svetu kakav jeste nema kamena
mudrosti, da kamen temeljac tog sveta nije naen i da je ona
(umetnost), na svom mestu samo i samo onda kad nije na svom
mestu, kad je liena realnog mesta, kad je ne-mesto, u-topija.
Odnosno: kad je izvan sebe. Svakoj umetnosti oduvek je bila, u
manjoj ili veoj meri, potrebna neka luda nekoincidencija sa
svetom. Danas znaenje te nekoincidencije dopire do
transgresije svih konvencija, a neki put i do artistike
bezonosti!
Eto zato je baza savremenog arta: biti-bez-mesta, tj.
imati to radikalno bez, o kojem je ve Kant tako sjajno govorio.
Naravno, to bez-mesta i bez-baze ne znai biti (ideoloka)
nadgradnja (kao neko funkcionalno ili strukturalno odreenje),
ve biti radikalno bez, ili bez Oca i Majke, biti (na sreu!)
siroe. Zabludeli sin. Moda kako je to Arto govorio: biti svoj
sin, svoj otac, svoja majka i on sam: Antonin Arto.
S one strane instrumentalizma i funkcionalizma to znai
hteti biti neto iskljueno, neto to izmie ili to nije taj
pozitivitet koji okupira sve to jeste. Dakle, pripadati jednoj
sferi koja se radikalno distancira od bazine ideologije ili
ideoloke aparature, i pre svega od neoliberalnog mita o
konanom zadovoljenju ili kraju Istorije gde bi, onda, i sama
umetnost trebalo da ima osigurano mesto, ulogu, svrhu. I
naravno cenu. Prema tome, neophodno je rei: na alost ili na
sreu, mesto umetnosti u svetu totalizujue razmene je
rasreditujue, heterotopijsko, artifugalno i priinjavajue, to,
zapravo, znai da je mesto-drugog, mesto iskoraka ili,
jednostavno, ne-mesto u odnosu na postojei, dominantni i
175

hegemoni raspored mesta. U tom sluaju, ne-mesto umetnosti je

u sebi osigurana sloboda, sloboda-od i sloboda-da, a to je, mora
se odmah rei, ludost jedne transgresivne slobode i inovativne
odgovornosti. Artistika sloboda ne svedoi o savrenoj,
zatvorenoj, blindiranoj samozakonitosti (autonomiji) arta. Njena
samo-zakonitost nema metafiziki, ve pre anti-metafiziki
profilisani zakon, nomos ili, to se svodi na isto, ona ima jednu
nevidljivu ruku koja nju ne samo to pokree, ve uvek i
suoava s vlastitom upitnom-odgovornou.

176

177

Sadraj

Predgovor
Jedan osobeni pluralizam
Preuranjena inovacija
Artifugalna priinjavanja
Tajne ideograma
Nevidljiva ruka umetnosti

178