UMJETNOST KAO POSTUPAK

Umjetnost je m iljenje u slikama. Ta se reenica

moe uti i od gimnazijalca, ali je ona polazna taka i
uenjaku filologu koji u teoriji knjievnosti poinje stva
rati neku konstrukciju. Ta je misao urasla u svijest mno
gih: jednim od njezinih tvoraca treba svakako da se sma
tra Potebnja: bez slike nema um jetnosti, osobito poezije,
govori on (Zapiski po teorii sovesnosti, str. 83). Poezija
je, kao i proza, prije svega i uglavnom, odreen nain mi
ljenja i spoznaje, govori on na drugom m jestu (Zapiski
po teorii sovesnosti, str. 97).
Poezija jest osobit nain m iljenja, i to upravo nain
m iljenja u slikama; taj nain stvara odreenu ekonomi
nost m entalnih snaga, osjeaj relativne lakoe procesa,
a refleks je te ekonominosti estetski osjeaj. Tako je
shvatio i zakljuio, po svoj prilici, akademik Ovsjaniko-Kulikovski, koji je, nesumljivo, pomno itao knjige svo
jega uitelja. Potebnja i njegova mnogobrojna kola sma
traju poeziju osobitim nainom m iljenja m iljenja
s pomou slika, a zadatak slika vide u tome da se s pomou
njih svode na grupe raznovrsni predm eti i zbivanja i da
se nepoznato objanjava poznatim. Ili, govorei rijeim a
Potebnjinim : Odnos slike prem a onome to se obja
njava . . . :a) slika je postojani subjekt prem a prom jenlji
vim predikatim a postojano sredstvo atrakcije prom jen
ljivih predodaba .. .b ) slika je neto neusporedivo jedno
38

stavnije i jasnije nego ono to se o b ja n ja v a ... (str.

314), tj. budui da je cilj slikovitosti pribliavanje zna
enja slike naem shvaanju i kako je bez toga slikovitost
liena smisla, slika nam m ora biti poznatija nego ono to
se njome objanjava (str. 291).
Zanimljivo je prim ijeniti taj zakon na Tjutevljevu
usporedbu sijevanja s gluhonijemim demonima, ili Gogoljevu usporedbu neba s rizama Gospodnjim.
Bez slike nema umjetnosti. Umjetnost je milje
nje u slikama. U ime tih definicija izvodili su se nakazni
zakljuci; glazbu, arhitekturu, liriku, takoer su nastojali
shvatiti kao m iljenje u slikama. Nakon etvrtstoljetnih
napora akad. Ovsjaniko-Kulikovski napokon je morao iz
dvojiti liriku, arhitekturu i glazbu u osobitu vrstu neslikovite um jetnosti definirati ih kao lirske um jetnosti koje
se neposredno obraaju emocijama. I tako se pokazalo da
postoji golemo podruje um jetnosti koja nije nain m ilje
nja; jedna od um jetnosti koja ulazi u to podruje, lirika (u
uskom znaenju rijei), ipak, uza sve je nalik slikovitoj
um jetnosti: takoer ima posla s rijeim a i, to je najvanije
slikovita um jetnost prelazi u neslikovitu um jetnost
sasvim neprim jetno, i mi te um jetnosti slino percipiramo.
Ali definicija: Umjetnost je m iljenje u slikama
znai (ako se izostavi m eukarika svima poznatih jednad
bi): um jetnost je, prije svega graditelj simbola ta se
definicija odrala i preivjela sudare teorija na kojoj je
bila osnovana. Prije svega, ona je iva u razdoblju simbo
lizma. Osobito u njegovih teoretiara.
Prema tome, mnogi jo i danas misle da je m iljenje
u slikama, putovi i sjene, brazde i mee, osnovna
oznaka poezije. Zato bi ti ljudi trebali oekivati da e se
povijest te, po njihovim rijeima, slikovite um jetnosti
sastojati od povijesti mijene slika. Ali, slike su gotovo ne
pokretne; iz stoljea u stoljee, iz jednog kraja u drugi,
od pjesnika do pjesnika protjeu one a da se ne m ijenjaju.
Slike su niije, boje, to vie objasnite epohu, to
ste uvjereniji da su slike za koje ste sm atrali da ih je
stvorio neki pjesnik gotovo neprom jenljive i da ih on upo
trebljava preuzevi ih od drugih. Sav posao pjesnikih
kola svodi se na gomilanje i iznalaenje novih postupaka
rasporeda i obrade jezike grae i, posebno, neusporedivo
vie na rasporeivanju slika negoli na njihovo stvaranje.
39

Slike su zadane, i u poeziji je neusporedivo vie sjeanja

na njih nego to se njim a misli.
Slikovito m iljenje nije, u najm anju ruku, to to ujedi
njuje sve vrste um jetnosti, ili ak samo sve vrste um jet
nosti rijei, slike nisu ono ega m ijenjanje ini bit kreta
nja poezije.
Znamo da nas se esto doimlju kao neto poetsko, stvo
reno za um jetniki uitak, i takvi izrazi koji nisu bili sra
unati na takav dojam; takvo je, na prim jer, m iljenje
Anenskoga osobitoj poetinosti slavenskih jezika, takvo
je, na prim jer, ushienje Andrej a Beloga postupkom rus
kih pjesnika 18. stoljea kad stavljaju pridjeve nakon ime
nica. Beli se time ushiuje kao neim um jetnikim , ili tanije sm atrajui to um jetnikim nam jernim , a zapra
vo je to opa karakteristika odreenoga jezika (utjecaj
crkvenoslavenskoga). Tako, dakle, stvar moe biti: 1)
stvorena kao prozna i shvaena kao poetska, 2) stvorena
kao poetska i shvaena kao prozna. To pokazuje da je ono
um jetniko to se odnosi na poeziju odreene stvari
rezultat naina nae percepcije; um jetnikim stvarima, u
uskom znaenju, nazivat emo stvari koje su bile stvorene
osobitim postupcim a kojih je svrha bila to da bi se te
stvari sa sigurnou shvaale kao um jetnike.
Zakljuak Potebnjin, koji se moe form ulirati: poezija=slikovitost, stvorio je itavu teoriju da je slikovitost=
= simbolinost, sposobnost slike da postane postojani
subjekt uz razliite predikate (zakljuak, u koji su se,
zbog srodnosti ideja, zaljubili simbolisti Andrej Beli,
Merekovski sa svojim Vjenim suputnicima, i koji lei
u osnovi teorije simbolizma).
Djelomino, taj zakljuak proizlazi odatle to Potebnja
nije razlikovao jezik poezije od jezika proze. Zbog toga
on nije obratio pozornost na injenicu da postoje dvije
vrste slika: slika kao praktino sredstvo m iljenja, sred
stvo pomou kojega se stvari ujedinjuju u grupu, i poetska
slika sredstvo za pojaavanje dojma. Objasnit u na
prim jeru. Idem ulicom i vidim da je ovjek sa eirom,
koji ide preda mnom, ispustio paket. Ja ga zovem: Hej
eiru, paket ste izgubili. To je prim jer sasvim prozaine
slike-tropa. Drugi prim jer. U stroju stoji nekoliko ljudi.
Videi da jedan ne stoji kako treba vodnik mu govori:
Hej, m lakonjo (ljapa),* kako se dri! To je poetska
* ljapa eir, ali i nespretnjakovi, mlakonja (Prim,
prev.).
40

slika trop. (U prvom je sluaju rije ljapa bila me

tonim ija, u drugom metafora. Ali na to ne skreem panju.
Poetska je slika jedan od naina da se stvori najdublji
dojam. Kao nain ona je po zadai jednaka drugim pos
tupcima poetskog jezika jednaka je paralelizmu (anafori i epifori), jednaka je poredbi, refrenu, simetriji,
hiperboli, jednaka je, uope, svemu to je uobiajeno na
zivati figurom, jednaka je svim tim nainima da se pojaa
osjeanje stvr (stvari mogu biti i rijei, ili ak zvukovi
samog djela), ali je pjesnika slika samo izvana nalik na
sliku basnu, nain m iljenja, na prim jer (Ovsjaniko-Kulikovski Jezik i um jetnost), u sluaju kad djevojica
okruglu loptu naziva lubenicom.
Poetska je slika jedno od sredstava poetskog jezika.
Prozna je slika sredstvo apstrahiranja: lubenica um jesto
okruglog sjenila, ili lubenica um jesto glave samo je ap
strahiran je jednog svojstva predm eta i niim se ne razli
kuje od glava=lopta, lubenica= lopta. To je miljenje, ali
to nema nita zajednikog s poezijom.
Zakon ekonominosti stvaralakih snaga takoer pri
pada grupi ope priznatih zakona. Spencer je pisao: U
osnovi svih pravila koja definiraju izbor i uporabu rijf
nalazimo jedan te isti glavni zahtjev: ouvanje p a n je . . .
Dovesti um najlakim putem do eljenoga pojm a u mno
gim je sluajevima jedini, a u svim je sluajevima glavni
c ilj... (Filozofija stila), Kad bi dua imala neiscrpne
snage, njoj bi, dakako, bilo svejedno koliko je potroeno
iz toga neiscrpnog vrela; bilo bi vano, moda, samo nuno
izgubljeno vrijeme. No, kako su njezine snage ograniene,
treba oekivati od due da ona tei da ispuni apercepcijske procese po mogunosti svrhovito, tj. razm jerno s naj
m anjim gubitkom snaga, ili, to je isto, s relativno naj
veim rezultatom. (R. Avenarius).
Pozivajui se na opi zakon ekonominosti ljudskih
snaga, Petraicki odbacuje Jamesovu teoriju tjelesnoj
osnovi afekata, koja se isprijeila njegovoj misli. Naelo
ekonominosti stvaralakih snaga, koje je tako privlano
osobito pri ispitivanju ritm a, priznao je i Aleksandar Veselovski koji je dovrio Spencerovu misao: Vrlina je stila
upravo u tome da prui to veu koliinu misli u to ma
nje rijei. Andrej Beli, koji je u svojim najboljim strani
cama dao toliko prim jera oteanog ritm a, tako rei ritm a
koji se spotie i koji je pokazao (posebno na prim jerim a
iz Baratinskog) otealost poetskih epiteta, takoer sma41

tra za potrebno da govori zakonu ekonominosti u svojoj

knjizi koja je herojski pokuaj stvaranja teorije um jet
nosti na osnovi neprovjerenih injenica iz zastarijelih
knjiga, na osnovi velikog znanja postupaka poetskog stva
ralatva i na Krajevievu udbeniku fizike za gimnazije.
Misli ekonominosti snaga kao zakonu i svrsi stva
ralatva moda su tone u posebnom sluaju jezika, tj.
tone u prim jeni na praktini jezik, ali su se te misli,
pod utjecajem nepoznavanja razlike izmeu zakona prak
tikog jezika i zakona poetskog jezika, protegle i na poto
nji. Podatak da u poetskom japanskom jeziku postoje
zvukovi kojih nema u praktinom jeziku gotovo je prvo
stvarno upozorenje na nepodudarnost tih dvaju jezika.
lanak L. P. Jakubinskog nepostojanju, u poetskom je
ziku, zakona disimilacije likvida i mogunosti da u po
etskom jeziku bude teko izgovorljiva gomilanja slinih
zvukova jedan je od prvih stvarnih pokuaja koji su
(pa m akar samo u ovom sluaju) izdrali znanstvenu kri
tiku,* da se dokae oprenost zakona poetskog jezika i za
kona praktikog jezika.** Zato se zakonima troenja i
ekonominosti poetskog jezika m ora govoriti ne na osnovi
analogija s proznim jezikom nego na osnovi njegovih vla
stitih zakona.
Ponemo li ispitivati ope zakone percepcije, vidjet
emo da se, postajui navikama radnje autom atiziraju.
Tako odlaze, na prim jer, u podruje nesvjesno-automatskog sva naa iskustva; prisjeti li se tko to je osjeao
drei prvi put pero u rukam a ili govorei prvi put na
stranom jeziku i usporedi li taj osjeaj s onim to ga do
ivljava obavljajui taj in po desettisui put, on e se
sloiti s nama. Procesom autom atizacije objanjavaju se
zakoni naega proznog govora, s njegovom nedograenom
reenicom i s njegovom poluizgovorenom rijeju. To je
proces iji je idealni predstavnik algebra u kojoj su stvari
zam ijenjene simbolima.
U brzom praktinom govoru rijei se ne izgovaraju, u
svijesti tek to se pojavljuju prvi zvukovi imena. Pogodin
(Jazyk tvorestvo, str. 42) navodi prim jer kad je dje
ak zamislio frazu Les montagnes da la Suisse sont
belles u obliku niza slova: L, m, d, 1, S, s, b.
* Sbornik po teorii poetieskogo jazyka, Vyp. I, str. 38
** Sbornik po teorii poetieskogo jazyka, Vyp. II, str. 13-21
42

To svojstvo m iljenja ne samo to je sugeriralo put

algebri nego je sugeriralo i izbor simbola (slova, i to upravo poetnih). Pri takvoj algebarskoj metodi miljenja
stvari se uzim aju uzdu i poprijeko, mi ih ne vidimo, ve
ih prepoznajemo po osnovnim oznakama. Stvar prolazi
kraj nas kao da je zamotana, znamo da ona postoji prema
m jestu koje zauzima, no mi vidimo samo njezinu povrinu.
Pod utjecajem takva dojma stvar vene, isprva kao dojam,
a zatim to utjee i na njezino pravljenje; upravo takvom
percepcijom prozaine rijei tumai se njezina nedosluanost (vidi lanak L. P. Jakubinskog, I svezak) i odatle
nedoreenost (otuda sve zabune u govoru). U procesu algebrizacije, autom atizacije stvari dobiva se najvea eko
nom ija snaga percepcije: stvari se daju ili samo jednom
svojom oznakom, na prim jer brojem , ili se ispunjavaju
kao po formuli, ak se i ne pojavljuju u svijesti.
Pospremao sam sobu i, obilazei uokolo, priao sam
divanu i nisam se mogao sjetiti jesam li ga ili nisam otirao.
Budui da su ti pokreti odreeni navikom i nesvjesni, ni
sam mogao, i osjeao sam kako je ve nemogue sjetiti
se toga. Znai, ako sam otirao i zaboravio to, tj. ako sam
djelovao nesvjesno, to je jednako kao da toga i nije bilo.
Ako bi tko svjesno prom atrao, dalo bi se to rekonstruirati.
Ako pak to nitko nije vidio ili je vidio, ali nesvjesno; ako
itav zamreni ivot mnogih prolazi nesvjesno, onda taj
ivot kao da i ne p o s to ji... (Biljeke iz dnevnika Lava
Tolstoia od 29. veljae 1897. Nikolskoe. Letopis, prosinac
1915, str. 354).
Tako, bez ikakve svrhe, nestaje ivot. Automatizacija
prodire stvari, haljinu, nam jetaj, enu i strah od rata.
Ako itav zamreni ivot mnogih prolazi nesvjesno,
onda taj ivot kao da i ne postoji.
I evo zbog toga, da bi se vratio osjet ivota, da bismo
opet mogli osjetiti stvari, da bismo kamen uinili kame
nom, postoji ono to se naziva umjetnou. Cilj je um jet
nosti dati osjet stvari kao vienje, a ne kao prepoznava
nje; um jetniki je postupak postupak zaudnosti
stvari (ostranenie veej) i postupak oteale forme, koji
poveava tekou i duinu percepcije jer je perceptivni
proces u um jetnosti sm sebi svrha i treba da bude pro
duljen; um jetnost je nain da se nadivi pravljenje stvari,
a ono to je napravljeno u um jetnosti nije bitno.
ivot je poetskog (umjetnikog) djela od vienja
prem a spoznaji, od poezije prem a prozi, od konkretnog
43

prem a opem, od Don Quijotea skolastika i siromanog

plemia koji polusvjesno podnosi ponienje na dvoru voj
vodinu do Turgenjevljeva Don Quijotea: irokog ali
praznog, od Karla Velikog do imena kralja; u skladu
s um iranjem djela i um jetnosti ono se iri, basna je simbolinija od poeme, poslovica od basne. Zato je i Potebnjina teorija najm anje protuslovila sebi pri analizi basne,
koja je istraena, s njegova gledita, do kraja.
Do um jetnikih stvarnih djela teorija nije dola i
zato Potebnjina knjiga i nije mogla biti dopisana. Kao to
je poznato, Zapiski po teorii sovesnosti izdani su go
dine 1905., 13 godina nakon autorove smrti.
Potebnja je sam od te knjige potpuno obradio samo
dio basni.1
Stvari koje su opaene nekoliko puta poinju se opa
ati prepoznavanjem; stvar se nalazi pred nama, mi to
znamo, no mi je ne vidimo.2 Zato mi njoj ne moemo
nita rei. Stvari se iz autom atizm a opaanja izvode u um jetnosti na razne naine. U ovom lanku htio bih upo
zoriti na jedan od naina kojim se koristio, gotovo nepre
kidno, L. Tolstoj pisac koji, iako se Merekovskome
ini da daje stvari tako kako ih on vidi, vidi stvari do
kraja, ali ih ne m ijenja.
Postupak zaudnosti kod L. N. Tolstoja sastoji se u
tome da on ne imenuje stvar njezinim imenom nego je
opisuje kao da je prvi put viena, a dogaaj kao da se
prvi put desio, pri emu on u opisu stvari ne upotrebljava
nazive njezinih dijelova koji su uobiajeni, nego ih naziva
tako kako se nazivaju odgovarajui dijelovi drugih stvari.
Navest u prim jer. U lanku Stidim se L. N. Tolstoj pra
vi zaudnim pojam ibanja: . . . ljude koji su se ogrijeili
zakon obnae, povale na pod i tuku ibama po zadnjici,
nakon nekoliko redaka: biuju ogoljelo debelo meso. Na
tom m jestu stoji i prim jedba: I emu upravo taj glupi,
divljaki nain priinjanja boli, a ne neki drugi: zabada
nje igala u ram e ili neko drugo m jesto tijela, stiskanje
stgama ruku ili nogu, ili jo neto slino.
Ispriavam se zbog tekoga prim jera, ali je on tipian
kao Tolstojev nain da dopre do savjesti. Poznati nain
ibanja uinjen je zaudnim i opisom i prijedlogom da se
1 Iz lekcii po teorii sovesnosti. Basnja. Poslovica. Pogovorka. HARKOV, 1914.
2 V. klovski: Voskreenie slova, 1914.
44

prom ijeni njegova form a a da se ne m ijenja bit. Metodom

zaudnosti sluio se Tolstoj neprekidno: u jednom pri
m jeru (Platnomjer), gdje je konj pripovjeda u prvom
licu, stvari su uinjene zaudnima zato to ih ne opaamo
mi nego konj.
Evo kako je konj percepirao instituciju vlasnitva.
Ovo to su govorili ibanju i kranstvu dobro sam
razumio ali mi je onda bilo potpuno nejasno to znae
rijei: svoje, njegovo drijebe, iz kojih sam razabrao da
ljudi dovode u vezu mene i konjuara. U emu je bila ta
veza, nisam mogao onda nikako shvatiti. Tek mnogo pos
lije, kad su me odvojili od drugih konja, shvatio sam to
je znailo to da su mene nazivali ovjekovim vlasnitvom.
Rijei: moj konj, koje su se odnosile na mene, iva konja,
inile su mi se isto toliko udne kao i rijei: moja zemlja,
m oj zrak, moja voda.
Ali su te rijei neobino na mene utjecale. Nisam pres
tajao razm iljati tome, i tek mnogo poslije nakon najrazliitijih odnosa s ljudima, shvatio sam napokon zna
enje koje ljudi pridaju tim udnim rijeima. Evo toga
znaenja: ljudi se u ivotu ne dre djela nego rijei. Nije
im toliko drago da mogu neto raditi ili ne raditi koliko
da govore razliitim predm etim a rijeim a koje su ugo
vorili m eu sobom. Rijei koje oni sm atraju vrlo vanim
jesu: moj, moja, moje, kojim a oni govore razliitim
stvarima, biima i predm etim a, ak i zemlji, ljudim a
i konjima. Za jednu te istu stvar dogovore se da tek
jedan moe rei moje. I onaj koji u igri, to su je meu
sobno ugovorili, moe da kae za najvei broj stvari moje,
sm atra se najsretnijim . Zato je to tako, ne znam; ali je
to tako. Mnogo prije pokuavao sam to objasniti nekom
oitom koriu, ali se to pokazalo netanim.
Velik dio onih ljudi koji su me, na prim jer, nazivali
svojim konjem nisu me jahali, ve su me jahali drugi.
Hranili me takoer nisu oni nego drugi. Dobra mi takoer
nisu inili oni ti, koji su me nazivali svojim konjem,
nego koijai, konjski vidari i uope strani ljudi. Poslije,
kada sam proirio krug svojega razm atranja, uvjerio sam
se da pojam moje, ne samo to se tie nas, knj, nema
nikakve druge osnove do niskog i ivotinjskog instinkta
ljudi koji oni nazivaju osjeajem ili pravom vlasnitva.
ovjek kae: kua', a nikad ne ivi u njoj, ve se
samo brine gradnji i izdravanju kue. Trgovac kae:
45

,moja trgovina' ,moja trgovina suknom', na prim jer i ne

nosi odjeu od najboljeg sukna iz svoje trgovine.
Im a ljudi koji zemlju nazivaju svojom, a nikad nisu
vidjeli te zemlje i nikad nisu hodali po njoj. Im a ljudi
koji druge ljude nazivaju svojima, a nikad nisu vidjeli
te ljude; i cio njihov odnos prem a tim ljudim a sastoji se
u tome da im oni nanose zlo. Im a ljudi koji ene nazivaju
svojim enama, i suprugama, a te ene ive s drugim mu
karcima. I ljudi u ivotu ne nastoje da rade ono to sm at
raju za dobro, ve da to vie stvari nazovu svojima. Sm
sam uvjeren da je to bitna razlika izmeu nas i ljudi. I
zato, ne govorei ak drugim naim prednostim a pred
ljudima, mi ve samo zbog toga moemo slobodno rei
da na ljestvici ivih bia stojimo vie od ljudi: rad ljudi
u najm anju ruku onih s kojim sam dolazio u doticaj
dri se rijei, a na djela.
Pri kraju pripovijesti konj je ve ubijen, ali nain pri
povijedanja, postupak, nije prom ijenjen.
Le Serpuhovskoga, koji je hodao po svijetu, jeo i pio,
poloie u zemlju mnogo poslije. Ni koe, ni meso, ni nje
gove kosti nikomu ni za to ne posluie. I kako je ve
dvadeset godina svima bio samo na teret njegov le to je
hodao svijetom, tako je i ukop toga lea bio suvian teret
ljudima. On ve odavno nije bio potreban, svima je ve
odavna bio na teret, ali su ipak m rtvaci koji sahranjuju
m rtvace mislili da je potrebno taj naduveni le, to e
odmah sagnjiti, obui u lijepu uniformu, obuti mu dobre
izme, poloiti u nov lijepi lijes s novim kiankama na sva
etiri ugla, zatim poloiti taj novi lijes u drugi, olovni, i
prenijeti u Moskvu, i ondje raskopati prastare ljudske
kosti i upravo ondje sakriti taj le, koji gnjije i kojim
vrve crvi, u novoj uniformi i ulatenim izmama, i sve
to zasuti zemljom.1
Tako vidimo da je pri kraju pripovijesti postupak
prim ijenjen i izvan njegove sluajne motivacije.
Takvim postupkom opisivao je Tolstoj sve borbe u
Ratu i miru. Sve su one dane, prije svega, kao neto
neobino. Neu navoditi te opise, jer su odvie dugi
m orao bih ispisati znatan dio etverosveanog romana.
Isto je tako opisivao salone i kazalite.
1 Citati iz Platnomjera u prijevodu Jake Kuana
Tolstoj, Krivotvoreni kupon, MH, 1964) Prim. prev.
46

(L.

Posred pozornice bile su ravne daske, sa strana sta

jali obojeni kartoni to su prikazivali drvee, u dnu bilo
napeto platno na daskama. Na sredini pozornice sjedile
su djevojke u crvenim bluzama i bijelim suknjama. Jedna
veoma debela, u bijeloj haljini od svile, sjedila je za se,
na niskoj klupici na kojoj je otraga bio nalijepljen zeleni
karton. Svi su oni neto pjevali. Kad su otpjevale svoju
pjesmu, djevojka u bijelom prie aptaonici, a njoj prie
m ukarac u svilenim tijesnim hlaama na debelim noga
ma, s perom i bodeom, i stade pjevati i m ahati rukama.
Mukarac u tijesnim hlaama otpjeva neto, zatim ot
pjeva ona. Onda oboje umukoe, zasvira glazba, i muka
rac uze pipkati prstim a ruku djevojke u bijeloj haljini
oekujui, oito, opet takt da zapjeva svoju partiju s
njom. Oni otpjevae udvoje i svi u kazalitu poee pljes
kati i vikati, a m ukarac i ena na pozornici koji su igrali
zaljubljenike stadoe se klanjati smijeei se i maui
rukama.
U drugom inu bile su slike koje su prikazivale spo
menike, i bila je rupa u platnu koja je prikazivala mjesec,
i podigli su sjenila sa rampe, i trube su i kontrabasi po
eli svirati u basu, i zdesna i slijeva izilo je mnogo ljudi
u crnim platovima. Ljudi stadoe m ahati rukam a, a u
rukam a su drali neto to je bilo nalik na bodee; zatim
dotrae jo neki ljudi pa uzee odvlaiti onu djevu koja
je prije bila u bijeloj, a sada u modroj haljini. Nisu je
odmah odvukli, nego su dugo s njom pjevali, onda su je
ipak odvukli iza kulisa, udarili tri puta u neto metalno,
pa su svi klekli i zapjevali molitvu. Nekoliko je puta sve
te radnje prekidalo oduevljeno klicanje gledalaca.
Isto je tako opisan trei in:
Ali se najednom die oluja, u orkestru se zaue kromatine game i akordi smanjene septime, i svi potrae
i odvukoe opet jednog od prisutnih za kulise, i zastor
pade.
U etvrtom inu: Bijae neki vrag koji je pjevao i
mahao rukam a sve dotle dok nisu izvukli ispod njega
dasku i on se spustio dolje.
Isto je tako opisao Tolstoj grad i sud u Uskrsnuu.
Tako on opisuje brak u Kreutzerovoj sonati. Zato
ljudi, ako u njih postoji srodnost dua, m oraju spavati
zajedno. Ali postupak zaudnosti nije prim jenjivao samo
zato da pokae stvar prem a kojoj se on odnosio negativno.
47

Pjer ustade od svojih novih drugova i poe izmeu

vatara na drugu stranu ceste gdje su bili, kako je uo,
zarobljeni vojnici. Zaelio je da se porazgovori s njima.
Na cesti ga zaustavi francuski straar i zapovjedi mu da
se vrati.
Pjer se vrati, ali ne vatri, drugovima, nego jednim ko
lima iz kojih su bili ispregnuti konji i pokraj kojih nije
nikoga bilo. Podavivi noge i oborivi glavu, sjedne na
hladnu zemlju pokraj kolskog toka i dugo nepomino
sjedae i miljae. Prominu vie od jednog sata. Nitko ne
uznemirivae Pjera. Odjednom se on nasm ije svojim gro
hotnim, dobroudnim smijehom tako glasno da se ljudi
na vie strana u udu obazree na taj udnovati, oito
usam ljeni smijeh.
Ha, Ha, Ha! smijae se Pjer. I stade govoriti naglas
sa samim sobom: Nije me pustio vojnik. Uhvatili su me,
zatvorili. Dre me zarobljena. Koga to mene? Mene?
m oju besm rtnu duu! Ha! Ha! H a !
Ha! Ha! Ha! . . .
smijae se on, a na oi mu udarie suze. Pjer pogleda
na nebo, na bezbroj titravih zvijezda to su se gubile u
nedogled. I sve je to moje, i sve je to u meni, i sve sam
to ja! m iljae Pjer. I sve su to oni uhvatili i zatvorili
u kolibu zbijenu od dasaka! On se osm jehnu i poe na
poinak svojim drugovima.*
Tko dobro poznaje Tolstoj a, moe nai nekoliko sto
tina prim jera prem a navedenom tipu. Taj nain da se vide
stvari izdvojene iz njihova konteksta doveo je do toga da
je Tolstoj u svojim posljednjim djelima, ispitujui dogme
i obrede, takoer prim jenjivao u opisima m etodu zaudnosti zam jenjujui uobiajene rijei religiozne term ino
logije njihovim obinim znaenjem; dogodilo se neto ud
no, udovino, to su mnogi iskreno prim ili kao bogohu
ljenje, to je bolno ranilo mnoge. A bio je posrijedi isti
postupak kojim je Tolstoj opaao i priao onome to
ga je okruavalo. Tolstojeva su opaanja poljuljala Tol
stoj evu vjeru, zbliivi ga sa stvarim a koje ga se dugo
nisu ticale.
Analizirajui poetski govor kako u fonetskom i leksi
kom sustavu, tako i u karakteru poretka rijei i karakteru
misaonih konstrukcija sastavljenih od njegovih rijei
mi emo se svagdje sretati s istom oznakom umjetnikog:
* Citati iz Rata i mira u prijevodu Z. Crnkovia, MH,
1960. Prim. prev.
48

s time da je ono stvoreno posebno za to da se percepcija

izvede iz autom atizma i da je u njem u vienje stvaraoev cilj, a ono umjetno stvoreno jest takvo da se opa
aj na njem u zaustavi i dostigne to veu snagu i trajnost,
pri emu se stvar ne opaa u svojim prostornim odnosima
nego, da tako kaem, u svojoj neprekidnosti. Upravo tom
uvjetu udovoljava poetski jezik. Poetski jezik, prema
Aristotelu, m ora imati karakter stranoga, udnog; prak
tiki on i jest esto stran, kao to je sumerski u Asiraca,
latinski u srednjovjekovnoj Evropi, kao to su arabizmi u
Perzijanaca, starocrkvenoslavenski** kao osnova ruskoga
knjievnog jezika, ili je to uzvieni jezik kao to je jezik
narodnih pjesam a koji je blizak knjievnom jeziku. Ovamo
spadaju takoer veoma rasprostranjeni arhaizmi poetskog
jezika, otealosti u jeziku dolce stil nuovo (X II), jezik
Arnauta Daniela s njegovim m ranim stilom, oteanim
(harte) form am a koje stvaraju tekoe pri izgovoru (Dietz.
Lehen und W erke der Troubadour, str. 213). L. Jakubinski u svojem je lanku dokazao zakon oteavanja za fo
netiku poetskog jezika navodei este sluajeve ponavlja
n ja jednakih zvukova. Prema tome, jezik je poezije teak,
otean, zakoen. U nekim pojedinanim sluajevima je
zik poezije pribliava se jeziku proze, ali to ne naruava
zakone tekoe.
sestra zvalas Tafjana
vpervye imenem takim
stranicy neznogo romana
m y svoevoVno osvetim***
pisao je Pukin. Za Pukinove suvremenike uobiajeni je
poetski jezik bio sveani Deravinov stil, a Pukinov stil,
po svojoj (tadanjoj) trivijalnosti, bio je njim a nepred
vieno teak. Sjetimo se zaprepatenja Pukinovih suvre
menika zbog toga to su njegovi izrazi bili tako ulini.
Pukin je upotrebljavao svakidanji razgovorni jezik kao
osobit postupak zaustavljanja panje, upravo onako kako
su uope upotrebljavali ruske rijei u svojem obinom
francuskom govoru njegovi suvremenici (vidi prim jere
kod Tolstoja: Rat i mir).
** U izvorniku: drevne-bolgarskij (Prim, prev.)
*** Sestra se njezina zvala Tatjana / Prvi put emo ime
nom takvim / Stranice njenoga romana / Svojevoljno osvi
jetliti.
4

Uskrsnue rijei

49

Sada se javlja jo karakteristini ja pojava. Ruski knji

evni jezik, koji je po porijeklu svojemu za Rusiju tu,
toliko je proeo narodne slojeve da je poravnao sa sobom
mnogo toga u narodnim govorima, pa je, nasuprot tome,
knjievnost poela pokazivati ljubav dijalektim a (Remizov, Kljujev, Jesenjin i drugi, toliko nejednaki po talen
tim a i isto toliko po nam jerno provincijalnom jeziku), i
barbarizm im a (mogunost da se pojavi Severjaninova ko
la). Prem a tome, prosti govor i jezik knjievnosti izmije
nili su m jesta (Vjaeslav Ivanov i mnogi drugi). Konano
se pojavila i snana tendencija prem a stvaranju novog,
specijalno poetskog jezika; na elo je ove kole, kao to
je poznato, stao Vladimir Hlebnikov.
Tako dolazimo do definicije poezije kao govora zako
enog, iskrivljenog. Poetski je govor govor-konstrukcija.
Proza je pak obian govor: ekonomian, lak, pravilan (dea
prosa boginja pravilnih, lakih trudova). Detaljnije
retardaciji, kao opem um jetnikom zakonu, govorit u
ve u slijedeem Zborniku.
Ali pozicija ljudi koji su istakli pojam ekonominosti
snaga kao neto to postoji u poetskom jeziku, i to ga
ak i definira, ini se na prvi pogled uvjerljivom u pita
nju ritm a. ini se posve neospornim tum aenje uloge rit
m a koju je dao Spencer: neravnomjerni udarci koje pri
mamo prisiljuju nas da ponekad drimo miie u nepo
trebno napetom poloaju zato to ponavljanje udaraca
unaprijed ne moemo predvidjeti; kod ravnom jernih uda
raca ekonomiziramo snagu. Ta, reklo bi se, uvjerljiva
prim jedba pati od najobinijih grijeha ona m ijea za
kone poetskog i proznog jezika. Spencer ih u svojoj Filo
zofiji stila uope nije razlikovao, a, meutim, moda po
stoje dvije vrste ritm a. Prozni ritam , ritam radnike pjes
me, dubinuke, s jedne strane zam jenjuje kom andu da
se udari zajedno, a s druge strane olakava rad autom atizirajui ga. I zaista, hodati uz muziku lake je nego
bez nje, ali je lake takoer hodati uz ivi razgovor, kada
akt hodanja odlazi iz nae svijesti. Prem a tome, prozni
ritam znaajan je kao faktor koji autom atizira. Ali poet
ski ritam nije takav. U um jetnosti postoje odredbe, ali
ni jedan stub grkog hram a ne ispunja tano odredbe, i
um jetniki je ritam sadran u proznom ritm u kad se ovaj
naruava. Sistem atizirati ta naruavanja pokuali su ve
Andrej Beli, barun Ginzburg, udovski, Bobrov i drugi.
Ta su naruavanja dananji zadatak teorije ritm a. Moe
50

se misliti da ta sistematizacija nee uspjeti; zaista, i nije

posrijedi zamreni ritam nego naruavanje ritm a, i to ta
kvo koje se ne moe naslutiti, jer ako naruavanje ue u
kanon, ono e izgubiti svu snagu oteavajuega postupka.
Ali ne dotiem se potanje problem ritm a, jer jo nisu
obraeni u Zbornicima.
(1917)
Iskusstvo priem, Sborniki po teorii poetieskogo
jazyka, Vypusk vtoroj, Petergrad, 1917.

4*

51