FilozofskiFakultet,InstitutzafilozofijuisociologijuNoviSad,1995ZBORNIKRADOVA

FENOMENOLOKI TEMELJI ESTETIKE

Milan Uzelac

LES FONDS PHNOMNLOGIQUES DE L'ESTHTIQUE

Rsum
L'ouvrage en question reprsente le trait inaugural de la deuxime partie du Livre La
Cosmologie de l'Art (L'Essai sur l'origine de l'esthtique phnomnlogique) o l'on s'efforce
dmontrer l'importance de la philosophie phnomnlogique d' Edmund Husserl concernant des
recherches les plus rcentes en esthtique. Tout spcialement, il y est souligne l'importance de ses
confrences sur la notion de l'image et de la fantaisie (Hua, XXIII) dont l'influence fut dcisive
sur ses disciples primesautiers, ainsi que sur leurs continateurs. Du fait que la phnomnlogique
elle mme - tout en ayant en vu l'exigence de concevoir immdiatement la quintessence
(Wesensschau), elle se voit rduite un plan non-logique prrationnel, l'on avait laiss entendre
la possibilit de la fondation d'une esthtique phnomnologique.

Postoji iroko prihvaeno miljenje da se Huserl nije mnogo

bavio problemima umetnosti, a ako je uopte i koristio izraz
"estetika" onda je to inio imajui u vidu iri obim ovog pojma;
drugim reima, koristio je izraz "estetski" na nain Baumgartena
i Kanta, tj. na nain kako ga ovaj drugi odreuje na kraju
Predgovora za "Kritiku istog uma". Zato mora izgledati
paradoksalno da Huserlov uticaj na estetiku XX stolea spada u
one koji su jo uvek najpresudniji, da upravo od njega dolazi
mnotvo podsticaja razliito orijentisanim istraivanjima
fenomena ,"umetnikog". S druge strane, ne treba smetnuti s uma
konstataciju Vilhelma Diltaja da su Huserlova "Logika istraiva-
nja" prvi veliki nauni napredak nakon Kantove prve "Kritike."
Diltaj je imao ve sedamdeset godina kad se ovo Huserlovo delo
pojavilo i smesta ga je uvrstio u seminarske vebe; tu je on naao
eho svog zahteva (iz 1894) o potrebi za utemeljenjem jedne
fundamentalne nauke o samom ivotu.
***
Iz fenomenologije je estetika dobila koliko podsticaje za
istraivanje toliko i smernice za svoje kretanje; ono to je
meutim interesantno svakako je injenica da u spisima
Edmunda Huserla ne nalazimo mnogo tekstova o problemima
estetike, ali, na osnovu ovih koji su nam zasad dostupni, moe se
rei da su kod njega prisutni, ponekad i u nedovoljno razvijenom
obliku, svi oni bitni stavovi koji su se pokazali stoernim i u
estetikama Morica Gajgera, Nikolaja Hartmana i Romana
Ingardena. Ako ova trojica bez dvoumljenja zavreuju najveu

1

FilozofskiFakultet,InstitutzafilozofijuisociologijuNoviSad,1995ZBORNIKRADOVA

panju jer su svakako najznaajniji predstavnici savremene

estetike, ovo izlaganje, polazei sa druge strane, nastoji da pokae
kako veina problema koje sreemo unutar fenomenoloke
estetike svoje poreklo ima u Huserlovom delu i to pre svega u
spisima iz njegove zaostavtine. No, za razliku od sudbine ideja
drugih mislilaca, Huserlova razmiljanja iako decenijama
nepublikovana, nisu bila i bez uticaja; naprotiv, izloena na
predavanjima, delovala su ponajvie kroz radove njegovih
uenika.
Mnogo je primera te vrste: inauguralna disertacija Eugena
Finka teko se moe razumeti bez uvida u Huslerove spise o
fantaziji, svesti slike i seanju (objavljeno 1980), a koje je Fink u
vreme pisanja svoje disertacije imao na raspolaganju zahvaljujui
svome profesoru. Ako su R. Ingarden ili Martin Hajdeger
izjavljivali da nisu u mogunosti da pomau u radu ostarelom
Huserlu u sreivanju njegovih spisa, to ne znai da u ove nisu
imali uvid i da se u svom radu na njih nisu oslanjali; sklon sam
miljenju da Hajdegerove analize vremena u njegovom glavnom
spisku stoje pod velikim uticajem Huslerovih predavanja o
vremenu (koja je ovaj i priredio za tampu, ali i onih jo ne
publikovanih iy dvadesetih godina XX stolea); druga je stvar to
su obojica u najveoj moguoj meri dunici Aristotela i sv.
Avgustina. Ingardenov primer je drastiniji i o nainu na koji je
neka Huserlova reenja pretvorio u svoje ideje moe se opirno
govoriti; neka ne bude nezabeleeno da se ve na osnovu
Predgovora pisanom za Fenomenologiju percepcije" moe videti
koje je sve Huserlove rukopise poznavao Moris Merlo-Ponti
piui ovaj svoj rad.
Ve je ukazano 1 na injenicu Huserl, ako i nije stigao da se
mnogo posveuje uivanju u lepim umetnostima, jer je neprestnao
bio opsednut idejom da zavri svoju fenomenologiju, sa
izvanrednim oseajem govori o realizaciji estetskog predmeta u
asu izvoenja pozorinog dela i time se pokazuje (kao u sluaju
I. Kanta) da se do odluujuih uvida u estetici moe doi pre
polazei od filozofije i pojma umetnosti no od pojedinih dela
umetnosti i prakse njihovog stvaranja.
Huserl koristi primere iz oblasti umetnosti, poziva se na

1
Videti vremenski kasnije publikovan rad: Uzelac, M.: Poreklo spora o strukturi estetskog
predmeta. U zborniku: Ka filozofiji umetnosti. U spomen Milanu Damnjanoviu;
Univerzitet umetnosti u Beogradu i Estetiko drutvo Srbije, Beograd 1996, str. 242-261.

2

FilozofskiFakultet,InstitutzafilozofijuisociologijuNoviSad,1995ZBORNIKRADOVA

umetnika dela, ali ne sa ciljem da reava estetike probleme; ve

iz naslova upravo pomenutog njegovog spisa u kome nastoji da
razjasni datosti svesti i fantazije, prirodu akata u kojima individue
bivaju sebe svesne, jasno je da se radi o analizi opaaja, a ne o
istraivanju prirode umetnikog dela i konstituciji estetskog
predmeta u naoj svesti; nas, to te tekstove itamo iz pozicije koja
smera analizi konstitucije dela, nemalo e iznenaditi produbljenost
Huserlovih uvida koji e sve vreme davati ive podsticaje
estetiarima fenomenoloke orijentacije.
Ovo je istovremeno prilika da se pokae kako Huserl, iako iza
sebe ima samo nekoliko kraih, usputnih beleaka o estetici i tek
nekoliko napomena o delu pojedinih umetnika, moda na
presudan nain utie na formiranje svakako najznaajnijih
orijentacija u estetici 20. slolea.
Izlaganje koje sad zapoinje ima odreen i ve samim naslovom
precizno definisun cilj; (a) da pokae kako na tlu fenomenologije
(shvaene prvobitno kao metode) izrasta jedan radikal no novi
postupak koji omoguuje razumevanje umetnikih dela, i zatim, (b)
kako je na osnovu uvida u njihovu strukturu i njihovu predmetnu
osobitost mogue iz sveta umetnosti stupiti na tlo sveta i tu
oblikovati razumevanje sveta pojmovnom aparaturom (jo
nedovoljno eksplicirane, i tek naznaene) transcendentalne kos-
mologije a na osnovu prethodnog istraivanja konstitucije vreme-
nitog umetnikog dela u sferi transcendenlalne subjektivnosti.
Istraivanje motiva nastanka fenomenoloke filozofije (i
pritom posveivanje posebne panje onim momentima koji su
odluujui za nastanak fenomenoloke estetike) danas bi se moglo
iz vie razloga uiniti spornim; ima razloga da se postavi pitanje:
zato se vraati vremenu nastajanja fenomenologije posle toliko
decenija? ega jo ima u njenom poreklu to dosad nije bilo
predmet analize? ini se da su ve temeljno istraene osnovne
kategorije koje je inaugurisala fenomenologija: svet, svest,
opstanak, te da fenomenoloka filozofija zajedno s njenim pitanji-
ma pripada prolosti.
Kako bi ovo pitanje zavreivalo da mu se pristupi oprezno, nije
na odmet upozoriti da je ve "otpisana" Huserlova fenomenologija
nakon drugog svetskog rata, (kad su filozofija egzistencije i egzi-
stencijalizam poeli da gube sjaj) sa objavljivanjem spisa "Krisis"
(1954), opet postala aktuelna i predmet novih istraivanja. "Radi-
kalnost" njenog naina postavljanja problema i dalje ostaje tema

3

FilozofskiFakultet,InstitutzafilozofijuisociologijuNoviSad,1995ZBORNIKRADOVA

dana, pa kao to Habermasovo zastajanje na pojmu i praksi

neemo razumeti bez konteksta koji mu daju Huserlova odreenja
opaaja i teorije, isto tako mnoge probleme umetnosti koja sebe
naziva postmodernom neemo razumeti bez ponovnog promi-
ljanja problema koje je doneo poetak XX stolea. Jasno je da
okretanje postmoderne reenjima iz prvih godina XX stolea nije
samo posledica slepog suprotstavljanja rezultatima moderne, ve
prvenstveno nagovetaj gde treba traiti klju za razreavanje i
dananjih nedoumica.
Za razliku od fenomenoloke filozofije, fenomenoloki pokret
(koji u pravom smislu te rei nije nikad ni postojao) pripada
prolosli; jo za Huserlova ivota njegovi neposredni uenici razili
su se i svako je krenuo svojim putem. Zato je, pred kraj ivota,
zasniva fenomenologije s regiznacijom mogao da konstatuje kako
je fenomenologija (odnosno filozofija kao stroga nauka koja bi oku-
pljala istraivae usmerene pojedinanim analizama) odsanjani
san. Ali, koliko god sam pokret pripadao prolosti, to se kon-
statuje ve sredinom XX stolea, injenica je da se to ne moe rei
za samu fenomenologiju koja i dalje ostaje plodotvorna i
inspirativna za niz orijentacija u savremenoj filozofiji; bez
iskustva fenomenologije ne moe se ni korak dalje, to ak i
radovi filozofa-"postomodernsta" (kakav je recimo ak Derida
najbolje pokazuju.
Nimalo sluajno, Eugen Fink (1905-1975) je na jednom simpo-
zijumu 1969, gde se traio odgovor na pitanje da li je fenome-
nologija iva ili mrtva, odgovorio da je neka filozofija iva onoliko
koliko budi pitanja. Kako je ve od prvog asa utemeljivanja
fenomenologije, ostalo do danas mnotvo otvorenih pitanja, a
imajui u vidu da ona dotie sve bitne filozofske teme pitanja to
se nalaze pred miljenjem naeg vremena, jasno je da Fink ne
sumnja u "ivotnost" fenomenologije.
Kako su fenomenolozi (posebno M. Gajger, R. Ingarden, N.
Harman, M. Difren) posvetili znatan deo svojih istraivanja
fenomenu umetnikog i posebno estetskog, ima opravdanja da se
na njihovom tragu promisli sama ideija i mogunost fenomeno-
loke estetike ije poreklo treba videtu u spisima E. Huserla
Logische Untersuchungen" ( 1900/1901) i Ideen I" (1913). Bez
obzira na razlike koje postoje meu fenomenolokim kolama iz
Getingena ili Minhena, zajedniko za obe je usredsreivanje na
analizu sutine i njeno intutivno sagledanje; od jednake vanosti

4

FilozofskiFakultet,InstitutzafilozofijuisociologijuNoviSad,1995ZBORNIKRADOVA

ostaje pritom da li se naglasak stavlja na bit estetskog objekta ili

na bit estetskog doivljaja.
Kada je o pristupu samoj umetnosti re, onda ono to je
odluujue, i to dolazi iz fenomenologije, pre svega je njena
metoda koja nije ni deduktivna ni induktivna, te fenomenoloka
estika (ako o tako neem moe biti re) nije ni estetika odozgo"
(koja bi, kao filozofska estetika, polazila od optih pojmova i
izraza) ni estetika odozdo" (koja bi polazila od konkretnih
pojavnih oblika umetnosti), ve prevashodno estetika iznutra" za
koju je karakteristino (a) ostajanje kod fenomena, (b)
istraivanje njihovih bitnih momenata umetnikog dela i (c)
zahvatanje istih intuicijom. Metoda to se pritom primenjuje ne
svodi se na posmatranje predmeta, ve na njegovu analizu.
Polazei od toga da fenomenolozi (kad je re o objektu) nisu
saglasni s tim da li je ovaj imanentan li transcendentan, moe se
konstatovati da ni oni sami u svojim refleksijama o
karakteristikama "sutine" nisu potpuno jedinstveni. To nema za
posledicu neegzistentnost sutine (koje ovi vide kao predmetno
imanentne), ve postavljanje zadatka da se, razradom pojmovne
razlike sadrane u odnosu sutine i sutinskog, raskrije polje
estetskog fenomena.
Ve iz ovog to je dosad reeno sledi niz pitanja koja zasluuju
temeljno istraivanje; ne insistirajui na analizi pojedinih dela, tj.
na analizi onog to bi u njima bilo sluajno i prolazno, ve na onom
to je bitno i optevaee, ima razloga da se, kada je, na primer,
re o fenomenu traginog, zapitamo da li pod ovim izrazom
mislimo isto to su imali u vidu i stari Grci; drugim reima,
uspeva li fenomenoloka metoda u svojoj nameri da se usmeri
odista na uvek jednake vanvremene bitnosti, i kad je o tome re,
treba li razlikovali jedan statian i jedan dinamian pojam, jer u
naem miljenju moda jo uvek imamo rezidijum starog,
platonistikog naina vienja, pa se i dalje ini opravdanim
zahtev za povesnim uglom posmatranja?
S druge strane, u poslednje vreme ni estetika kao filozofska
disciplina nije u zavidnoj situaciji; jednako je ugroen njen
smisao kao to je ugroen smisao umetnosti i egzistentost
umetnikog dela, a svima je dobro poznata i Hartmanova kon-
statacija da estetika donosi razoaranje kako za stvaraoca tako i
za uiovaoca umetnosti (budui da se ova pie samo za mislioca);
ova teza (a to je manje poznato), oslanja se na uvid M. Gajgera da

5

FilozofskiFakultet,InstitutzafilozofijuisociologijuNoviSad,1995ZBORNIKRADOVA

estetika ima niz neprijatelja", a to su (a) umetnici (koji bee od

normi to ih nalaze u estetikim istraivanjima), (b) uivaoci
umetnosti (koji sebi nee da odreuju ta da trae u umetnikim
delima, niti ele da svoj doivljaj izazvan delom razore analizom),
pa za ovima slede (c) istoriari umetnosti i (d) sve iracionalistike
filozofske orijentacije koje napadaju temelje estetike naunosti i
ovoj suprostavljaju kao ono najvie sam ivot (Geiger, 1924, 311).
Zato se s pravom kae da je umetnost isto to i sam ivot, ali to
nije i dovoljan argument da bi se odbacilo svako miljenje razlike
sveta i sveta umetnosti. U prvi mah ini se da je ono to estetiku
ponajvie ugroava pre svega njena metodska nedovrenost koja
bi, u nekom drugom trenutku, bila znak njene prednosti.
***
Sve to vie no jasno potvruje da istraivanje koje se ovde
sprovodi ima za cilj osvetlenje pozicije iz koje je mogue na tragu
Huserla i zajedno s njim govoriti o problemima savremene
estetike: nakon ve izloenog obrata koji Huserl ini poetkom XX
stolea svojim, danas ve slavnim, razraunavanjem sa
psihologizmom kao i uvoenjem nove filozofske aparature,
posebno, tematizovanjem pojma apriorija, neophodno je da se
ukae na retka ali istovremeno izuzetno znaajna mesta u
Huserlovom ogromnom opusu koja dotiu pitanja ovde naznaena
u predloenom, naizgled udnom naslovu.
Ne eli se samo istai opravdanost zasnivanja estetike
inspirisane rezultatima fenomenolokih istraivanja ve jednako
mogunost uspostavljanja estetike fenomenologije, tj. mogunost
da fenomenologija postoji na nain estetike, da upravo sfera
ulnog omoguuje egzistentnost i smisaonost svih pitanja to bi se
unutar fenomenologije mogla tematizovati. U ovom obratu krije se
teza da itava graevina fenomenologije svoj pravi temelj ima u
oblasti estetskog. Moda e ovo ostati vie zahtev no put za koji se
moe rei da se na njemu dugo istrajalo; uostalom, priroda svih
zahteva upravo je takva da ono to je vredno elje mora ostati s
one strane ostvarivog. Fenomenologija je oduvek bila neto vie
od jedne od vladajuih filozofija u poslednjih sto godina"; ona je
ponajpre izraz odreenog naina ivota i izraz odreenog odnosa
prema svetu; dugim bavljenjem fenomenologijom razvija se
fenomenologija ali jo vie onaj koji sebe gleda" u njenim
pojmovima.

6

FilozofskiFakultet,InstitutzafilozofijuisociologijuNoviSad,1995ZBORNIKRADOVA

U svakom sluaju, ima dovoljno razloga da se razmotri

Huserlov uticaj na formiranje fenomenoloke estetike i prilom
mislim kako na podsticaje koji od njega dolaze kasnijim
istraivanjima estetskog predmeta tako isto i analizama
estetskog akta. Posledica toga bila bi da se akcenat ne slavlja na
pitanje mogunosti fenomenoloke estetike danas (jer bi se na
njega sa svih strana dobili potvrdni odgovori) poto se postojanje
fenomenoloke estetike i njen uticaj ne ine neim spornim. Ako
se u tom kontekstu o neem treba izjasniti onda je to smer kojim
se ona danas kree.
Poznato je da nakon formiranja fenomenoloke estetike prvih
decenija XX stolea, a koja se tada razvijala kao estetika predme-
ta (budui da je bila noena reakcijom na dotad razvijeniju
estetiku akta koja je nalazila uporite u tada dominantnim
psiholokim istraivanjima), dolazi do zaokreta i usmeravanja na
one momente kojima je sve vreme bio determinisan subjekt: tako
je (preko problema fantazije) analiza akta dola ponovo u prvi
plan ali je s njom na nov nain oivela (preko konstitutivne
problematike) i analiza predmeta.
U sreditu tako odreene konstitutivne problematike, koja se
razvijala u ravni svesti, nimalo sluajno nalo se nastojanje da se,
na temeljno nov nain, izgradi regionalna ontologija estetskih
objekata. Fenomenoloka estetika, nastojei da opie estetski
svet imanentnih zakonkosti biti, tj. doivljaj bitnosti (Ziegenfuss,
1918, 54), od samog poetka odbacuje svako usmeravanje kako na
spoljanju stvarnost, tako i na unutranje iskustvo umetnika.
Poto su se odbacivala i dotadanja shvatanja fantazije kao
delatnosti to slikama navodno "prati" seanje, fikcija fantazije se
poela tumaiti kao paralelna sferi priseanja a to je omoguavalo
da se uvede pojam "iste fantazije"; njena intencionalna celina
otkriva se sad kao "ist izum" koji je posledica sve izrazitijeg
sukoba seanja i opaaja. Tako se svest o fantaziji poistoveuje sa
sveu o fikciji; ista fantazija situira se u ,"svest fantazije" (Hua,
XXIII/251) koja se neprestano sukobljava sa svom nama izvesnom
stvarnou. Na taj nain problematika umetnosti dospeva u
sredite fenomenolokih istraivanja ali prvenstveno kao poligon na
kome e se prelamati razliiti modeli ekspliciranja unutranje
geneze temeljnih pojmova fenomenologije.
Jedan od prvih estetiara ove vrste, Verner Cigenfus (1904-
1975), u svom doktorskom radu "Die phnomenologische sthe-

7

FilozofskiFakultet,InstitutzafilozofijuisociologijuNoviSad,1995ZBORNIKRADOVA

tik" (1928) smatra da je fenomenoloka estetika usmerena na

formu, smisao i bit doivljaja estetskog predmeta, pri emu se
estetski doivljaj manifestuje kao estetski uitak nastao
delovanjem predmeta (Ziegenfuss, 1928, 55). To znai da estetika
ne postavlja pitanje pojedinih stvari ve pitanje njihove biti;
nadalje, pomenuti autor smatra da je omeivanje oblasti
fenomenoloke estetike kao takve mogue samo u sluaju ako se
poe od karakteristika fenomena "estetskog". Zadatak tako
shvaene estetike bio bi uspostavljanje merila vrednovanja
pojedinih del budui da je estetsko "funkcionalni elemenat
totaliteta vrednosti" koji se moe nai iskljuivo u stvaralakom
doivljaju. "Estetsko" pretpostavlja vrednovanje u sebi, te nije
sluajno to e se kod M. Gajgera u sreditu celokupnog istrai-
vanja nai upravo "estetska vrednost." Apsolutizovanje vrednosti
imalo bi za cilj da onemogui subjektivistiko psihologizovanje
estetskog (Ziegenfuss, 1928, 28).
Sve ovo objanjava zato je ve od samih poetaka bilo vidno
nastojanje da fenomenoloka estetika ne bude redukovana ni na
istraivanja usmerena samo na ono "subjektivno" (na stvaralake
doivljaje i delatnosti iz kojih nastaju umetnika dela, ili na
primalake doivljaje koji se svode na sticanje utisaka i uivanje
u delima), niti iskljuivo na ono "objektivno" (na predmete,
odnosno, umetnika dela). Vie decenija kasnije, Ingarden je samo
konstatovao kako tu od samog poetka u sutini behu dva pravca
istraivanja koja su do najnovijih vremena vodila tome da se
nastoji dati prednost jednom ili drugom (Ingarden, 1975, 289), a
da se pritom sve vreme nije uvialo kako je re o jednom jedinom
istraivanju koje je u sebi imalo sasvim odreen cilj: da objedini
oba naina posmatranja. Sve to moglo je Ingardena dovesti do
posve ispravnog ubeenja kako je koliko mogue toliko i
opravdano nastojanje da se fenomenoloko istraivanje orijentie
na "sutinu" u datosti i da u sredite ispitivanja stavi istraivanja
sadrine optih ideja koje ulaze u okvir istraivanih objekata
(Ingarden, 1975, 310).
Sa logikim dovrenjem jednog od tipova metafizike, a to se
logiki (ne i vremenski) poklapa sa krajem klasine umetnosti, do-
lazi do krize pojma lepog koji je od doba pitagorejaca pa do XVII
stolea bio vodei pojam, dajui sve vreme oslonac temeljnim
promiljanjima umetnosti i fenomena "umetnikog." U vremenu
koje potom dolazi, a to ga naveuju predromantiari i Baum-

8

FilozofskiFakultet,InstitutzafilozofijuisociologijuNoviSad,1995ZBORNIKRADOVA

garten koji utemeljuje estetiku kao fiiozofsku disciplinu, sa

tematizovanjem sfere estetskog, kao posebne sfere, tj. u vreme
kad emocionalnost poinje da zamenjuje fantaziju, kad se sve jae
umetnost odvaja od nauka, u sredite estetikih istraivanja
fenomena umetnikog dospeva i pojam "estetskog iskustva".
Istraivanju polja estetskog iskustva usmerene su sve one
tendencije koje problematizuju egzistenciju umetnikog dela.
Razumevanje dela mogue je samo uz prethodnu svest o tlu na
kome delo nastaje, tj. s razumevanjem mesta na koje delo dospeva
u procesu recepcije. Struktura onog iz ega delo izrasta i onog u
ta uranja ista je; samo put kojim se umetniko delo kree, kako u
postajanju, tako i u trajanju, u raznim vremenima iz osnova je
razliit pa se u prvi mah ini da moe doi do vie nesporazuma
no to uistinu, zapravo, dolazi.
Ovo, meutim, nikako ne znai da danas vie nema, ranije
toliko prisutnog i isto toliko (zbog njegove samorazumljivosti)
nediskutovanog pojma lepog," naprotiv: "lepo" ivi i dalje ali sad
u svojim modifkacijama kao to su: uzvieno, karakteristino,
interesantno, pitoreskno; sve ove njegove modifikacije kao i sva
umetnost moderne nalaze se u oblasti estetskog iskustva.
Dovoenje problema estetskog iskustva u prvi plan, poklapa se
s trenutkom kad ovekova ulno-estetska egzistcncija dospeva u
sredite filozofskih diskusija; naavi se tad naspram samois-
kuavanja i iskuavanja sveta, dakle, izmeu svrhovitog istra-
ivanja subjekta, s jedne strane, i svrhovitog iskuavanja svega
objektivnog (kao i nastojanja da se dokui celina sveta), s druge,
estetsko iskustvo se otkriva kao specifina forma iskustva koja
krajnju svrhu poseduje u sebi samoj; time se istovremeno
postavlja pitanje: kakvo se egzistencijalno znaenje moe i mora
pripisati sferi estetskog iskustva?
Estetska senzibilnost se javlja kao suprotan pojam umu,
shvaenom kao instrumentalna racionalnost, i koji, prolaznoj, a
istovremeno, konkretnoj egzistenciji, neprestano zadaje nove i
nove zadatke i odreuje svrhe poslojanja, dok sfera estetskog
ostaje samo prostor "slobodne igre moi predstavljanja" (Kant);
odatle je samo korak do Fridriha ilera koji e ustvrditi kako se u
estetskom stavu ogleda celina ljudskosti i koji e u svestranom
estetskom samoiskuavanju i estetskom iskuavanju sveta videti
savren izraz slobodne egzistencije (Zimmermann, 1991, 385).
an-ak Ruso je prvi koji ulno-estetsku dimenziju oveka dovodi

9

FilozofskiFakultet,InstitutzafilozofijuisociologijuNoviSad,1995ZBORNIKRADOVA

u sredite diskusije; njen eho imaemo, nakon S. Kjerkegora,

mnogo decenija kasnije, kod Herberta Markuzea, koji e, naglaa-
vajui afinitet za slobodu kao bitnu dimenziju estetskog, ukazati
na utopijski karakter estetske dimenzije; "estetsko," kao dru-
tvena mo proizvoenja, javie se kao horizont unutar kojeg
nastaju i razvijaju se materijalne i drutvene potrebe (Markuse,
1969, 46).
Sledei naznake to mu dolaze iz filozofijske tradicije, Edmund
Huserl je ispravno konstatovao da se sfera estetskog mora
izdvojiti kao posebna sfera, naspram sfere teorijskog (logika) i
sfere praktinog (etika). To za posledicu ima da se lepo vie ne
vidi ni kao neto opte (kao istina), ali ni kao delatnost, ve
prvenstveno kao proimanje ovih dveju oblasti; tako se,
zadravajui svest o vanosti lepog za tumaenje umetnosti
unutar fenomenoloke filozofije, a delom na tragu Platona (koga
Huserl moda i ne interpretira uvek pravi nain), javlja potreba
da se iznova prodiskutuje "sfera pojavljivanja"; budui da postoje
interesi za ono pojavljujue, a koji nemaju ni saznajno-teorijske,
ni psiholoke, niti neke delatne ciljeve, mogue ih je bilo razumeti
upravo kao "estetske," naroito onda kad se hoe postaviti pitanje
prirode "dranja" koja pretenduju na to da budu najlepa.
U estetskom stavu re je, pre svega, o upotrebnom predmetu,
ali, tu ne dolazi u pitanje njegova egzistencija, ve nain na koji
upotrebni predmet sebe kao takvog predstavlja (Hua, XXIII/145).
To istovremeno znai da u estetskom stavu dolazi u prvi plan
sama pojava i priroda pojavljivanja. Huserl nastoji da pokae
kako svaki interes za pojavljivanje nije pritom i estetski i da sa
pitanjem: "koji se stav ini najlepim" na videlo izbija razlika psi-
holokog i estetskog stava: dok je "pojava" (sa psiholokog
stanovita) "predmet podloan analizi", u estetskom se stavu ne
posmatra iskljuivo pojava i ona se ne vidi kao sam estetski
predmet. Estetski stav je stav posmatraa koji kroz prozorsko
staklo gleda na ulicu, ali, ne da bi video ta se tamo, sa one strane
zbiva, ve, ta se deava unutar samog stakla. Svet stakla i svest
postojanja stakla, to je predmet interesa onog ko umetniki
posmatra.
Istovremeno, znamo da je egzistencija odreena nainom
pojavljivanja, pa ako pred sobom imamo neku upotrebnu stvar,
onda, dok se nalazimo u estetskom stavu, ne dolazi u pitanje
ezgistencija upotrebne stvari, niti mi tad moemo da pitamo za

10

FilozofskiFakultet,InstitutzafilozofijuisociologijuNoviSad,1995ZBORNIKRADOVA

postojanje kao postojanje, za samu prirodu tog postojanja; ono to

moe bili predmet pitanja, pre svega, jeste "nain" kako se upo-
trebna stvar kao takva predstavlja (Hua, XXIII/145). S druge
strane, estetika polazi od postojanja umetnikih dela; ona pita kako
su ona mogua, i tako nuno pita i za nain njihovog postojanja.
To nadalje pokazuje da se problematinim mora pokazati "oblik"
u kome nam se dela javljaju, te se, stoga, ne istrauju objekti, kao
delovi stvarnog sveta (to bi za posledicu imalo pomeranje akcenta
sa geneze na strukturu sveta), ve prevashodno samo njihovo
pojavljivanje.
Nain pojavljivanja pretpostavlja, istovremeno, osnovu iz koje
se neto pojavljuje; sam nain ne trai uvek da se odgovara i na
pitanje o prirodi postojanja. Umetnost moe svoje proizvode
prevoditi iz jednog u drugi modalitet a da ne pita za poreklo
modaliteta. Teorija umetnosti se sa ovim drugim mora susresti.
Zato je moderna umetnost u sebi ambivalentna: ona istovremeno
hoe da dosegne i doivljaj i postojanje stvari. Sve je oiglednije
da za tako neto nema odgovarajuu aparaturu.
Postoji niz razliitih pristupa stvarima koji dolaze iz razliitih
filozofskih iskustava. Razliite filozofske kole (ukoliko je o
kolama danas uopte mogue govoriti) nastoje da primenom
razliitih metoda odgovore na probleme koji pred njih iskrsavaju i
koje one vide kao osnovne i odluujue za sopstveno opravdanje.
Razliitost pristupa uzrokuje i razliite odgovore. Reenja, tako,
dolaze zavisno od izbora puta prema stvarima, a ne iz samih
stvari. To je razlog to se toliko govori o raznoraznim "strate-
gijama"; stvari mahom ostaju kakve jesu, esto nedotaknute
(posebno onda kad se sva energija prethodno utroi na izbor
sredstava koja e se u istraivanju koristiti).
Ako se, kojom sreom, nae saglasje o izboru puta, tada se
obino dospeva u situaciju koju odlikuje preputenost sebi i
sopstvenom, subjektivnom, vienju stvari; takvu situaciju
odlikuje mnotvenost vienja i samim tim pluralizam pristupa;
ne pozivamo se vie olako na ranija merila i ranije naine
odreivanja umetnikog i umetnosti; neke od predmeta okolnog
sveta vidimo kao umetnika dela a neke kao obine, upotrebne
stvari; istovremeno, iste stvari poinjemo razliito da
vrednujemo; nakon epohalnog prodora, koji je nainio Marsel
Dian, moemo jasnije osetiti svu otvorenost za svet estetskog,
moemo nazreti izvor senzibilnog koji je inicirao moderni prevrat

11

FilozofskiFakultet,InstitutzafilozofijuisociologijuNoviSad,1995ZBORNIKRADOVA

u umetnostima. U asu kad se ini da je mogue sve, kad svaka

stvar moe iveti istovremeno u vie meusobno razliitih
svetova, mogue je da umetnost vidimo kao nastojanje da se
istovremeno realizuje beskrajni niz mogunosti i ne moemo se
oteti utisku da se vraamo na poetak, da umetnost sve vie
vidimo kao ivot u iju smo svetlost trajno potopljeni.
Ako istovremeno imamo i dalje potrebu da u delima uivamo, i
ako to uivanje ostaje vena metodska zagonetka, onda oprav-
danje svog postojanja jednako imaju dela umetnosti i samo
miljenje o njima; ovo poslednje, sada, na kraju stolea 2 , nakon
svih stvaralakih "prodora" i oslobaanja umetnosti od nekih
njenih vekovnih stega, dolo je u situaciju da mora samo sebe
dovesti u pitanje. Nalazimo se u situaciji kad vie nema oslonca u
nekoj odreenoj, koherentnoj filozofiji, jer "jedne filozofije" vie
nema; upueni smo na niz filozofskih fragmenata, pabirimo po
ruevinama filozofskih sistema prolosti i ivimo u nekoj nadi da
uz pomo sakupljenih delova, sluei se esto metodom srenog
nagaanja, moemo odgovoriti na izazove to ih donosi umetnost
dananjice. Svoj pristup nazivamo postmodernim; ubeujemo
druge, a potajno, ponajvie, sebe, da posedujemo prave odgovore.
ak i re kriza" toliko izlizano deluje, da je sad s nelagod-
nou koristimo; radije govorimo apstraktno, neodreeno, istie-
mo "kriznost ove situacije." Umorni svakodnevljem ne shvatamo
da ako je re o svojevrsnoj krizi, onda to znai da se moramo
vratiti onoj filozofiji koja je tu krizu najdbulje promislila. Nimalo
sluajno iz fenomenologije Edmunda Huserla dolaze oni podsticaji,
koji na tragu miljenja simptoma krize moderne, otvaraju prostor
za miljenje krize u koju se dospeva nakon primena "strategija"
postmoderne.
Imajui u vidu sve to je dosad reeno o postmodernoj, ne
moemo se oteti utisku da je pria o postmodernoj odvie lepa da bi
mogla biti trajna; s njenim raspadom vraamo se osnovnim
strategijama moderne i pitanju odnosa moderne i premoderne.
Zato nam danas izgleda tako interesantnim vreme baroka ili
predromantizma; ako se iz svoje koe nikud ne moe, nastojimo da
ivot u njoj bolje razumemo vraajui se iskustvu prethodnog.
Jedino pitanje, to ostaje trajno otvoreno, to je ono o odnosu
starih i novih, o odnosu moderne i tradicije kojoj se ova sup-
rostavlja.
2
Tekst je pisan 1994.

12

FilozofskiFakultet,InstitutzafilozofijuisociologijuNoviSad,1995ZBORNIKRADOVA

Samo protivljenje, sama negacija poslednji je temelj umetnosti

koju danas poznajemo. U tom protivljenju treba videti izraz
nastojanja da se uspostavi princip razlike kao princip temelja
moderne umetnosti. Pojam "fantazije" i teza o umetnosti kao
"drugoj stvarnosti" ine se nedovoljnim kad umetnost prebiva
unutar iste stvarnosti i to je perspektiva koja se otvara sa
postmodernom i svim umetnikim pokretima iji protagonisti vie
ne pretenduju na to da stvaraju "vena" umetnika dela.
Postmoderna umetnost nosi sa sobom samo jedan od moguih
odgovora o umetnosti kao optem predmetu a to se, odraavajui
opte jedinstvo, pokazuje kao istinski izraz apriorija u kojem se
koncentrie centralna tema konstitucije idealne objektivnosti. To
konstituisanje mogue je iz umetnosti. U vreme vladavine pojma
(koju nije mogue okarakterisati kao utopiju saznanja) pokuaj da
se pojam umetnosti ulno zahvati ima za ishod nemogunost
njegovog istinskog opaanja. To pak znai da je filozofija
umetnosti mogua tek (1) u suprostavljanju itavoj dosadanjoj
estetikoj tradiciji (to je teza moderne) i istovremeno (2) u
nastojanju da se vodi paralelni ivot sa svim pokuajima to
nastoje da tematizuju kako problem estetskog, tako i pitanje nauke
i tehnike modernog doba (Halder, 1973, 843).
Novo tematizovanje estetskog, novo, "oslukivanje prirode"
svakako je zasluga postomoderne. Istovremeno, ne sme se zabo-
raviti da znaaj postomderne poiva na oprisutnjenju novog
umetnikog senzibiliteta, a to, samo po sebi, jo uvek nije i
odluujua garancija za nastanak velikih dela koja bi svojom
visinom mogla dotai visinu miljenja umetnosti do koje dosee
savremena estetika.
Kada je o utemeljenju estetike re, polazite moe biti
spekulativno miljenje, odnosno fenomenoloka deskripcija
estetskog predmeta koja polazi od izvornog znaenja rei
"aisthesis", od onog ulno-opaajnog. Ovo pak znai da ovaj drugi
put, koji bi i postmoderna morala priznati kao svoj, jeste put
"novog senzibiliteta"; ali, to nije istovremeno i novi put, ve put
koji je inaugurisala rana fenomenologija (O. Becker). Kako je
estetski predmet izolovan svojom okolinom, estetski akt moe biti
aktualizovan potencijalnim estetskim predmetom u jednoj "reci
vremena" a to opet znai da se jedan estetski doivljaj ne moe
ponoviti dva puta na jednak nain, budui da je estetsko samo
"potencijalni predmet", to ukazuje na krhkost ovog doivljaja.

13

FilozofskiFakultet,InstitutzafilozofijuisociologijuNoviSad,1995ZBORNIKRADOVA

Estetski predmet se pokazuje kao "heraklitovski" (O. Becker), jer

se estetski doivljaj ne moe sa sigurnou ponoviti, kao to se dva
puta ne moe ui u istu reku (Poeggeler, 1965, 17).
***
Ako se nastanak fenomenoloke estetike moe smestiti u prvu
deceniju XX stolea i ako se ima u vidu da meu fenomenolozima
do Ingardena vlada opta saglasnost da je estetika filozofska
disciplina i da se kree u ravni saznanja i refleksije, kako je to ve
na poetku istakao Aloiz Fier (Fischer, 1907, 3), manje paljivom
istraivau uinie se udnim da se za estetiku ne naziru
eksplicitni podsticaji kod samog tvorca fenomenologije Edmunda
Huserla, jer kod njega, od poetka, sreemo istraivanja iz teo-
rijske, a potom i iz praktine filozofije, ali vidno nedostaju
estetika istraivanja; ako bismo takva ponegde i mogli nai, onda
ih imamo samo u fragmentarnom obliku.
Uprkos tome, ve smo nagovestili podsticaj koji dolazi od
Huserla i utue na formiranje fenomenoloke estetike; ako se u
spisu "Logische Untersuchungen" i ne postavljaju estetika
pitanja eksplicitno, ovaj spis, ne dotiui ih se, ostaje znaajan za
fenomenoloku estetiku pre svega u metodskom smislu. Prven-
stveno, to se odnosi na ogranienje oblasti istraivanja s obzirom
na psihologistiko (naturalistiko) redukovanje estetske sfere.
Fenomenoloka estetika se raa paralelno sa Huserlovim
suprostavljanjem psihologizmu, a sa zahtevom da se pree u
oblast nezavisnu od psihologije, ili, a to je za njega bilo
samorazumljivo, da psihologija postane transcendentalna fenome-
nologija.
Nain na koji je Huserl pokazao kako se logika moe
utemeljiti nezavisno od antropolokih sluajnosti bio je potom
korien kao put kako se mogu opisati specijalne strukture
estetskog doivljaja i njegovi posebni predmeti. Estetika bavei se
estetskim doivljajima i estetskim predmetom, a ne estetskim
injenicama, nastoji da svoj interes usmeri istraivanju idealnih
predmetnosti, i tako neto se unutar fenomenoloke estetike odvija
na isti nain kao to je Huserl u "Logische Untersuchungen"
analizirao znaenja. Pritom treba istai da je rana fenomenoloka
estetika usmerena na vrednosti pa se ona moe odrediti kao
"fenomenoloka nauka o vrednosti."
Za razliku od implikacija vanih za estetiku a koje slede iz
samog Huserlovog uenja, kada je re o njegovom etikom uenju,

14

FilozofskiFakultet,InstitutzafilozofijuisociologijuNoviSad,1995ZBORNIKRADOVA

na osnovu sada nam dostupnih njegovih spisa, moe se rei da

njegova prva predavanja u Haleu, kao i potonja, drana u tri
navrata izmedu 1908. i 1914. u Getingenu, poivaju na Brenta-
novim predavanjima o praktinoj filozofiji, koja je on sluao tokom
studija u Beu. Huserl kao i Brentano, polazi od Aristotelovog
odreenja etike kao pratkine nauke o najviim svrhama i od
pitanja o saznanju prave, krajnje svrhe. Odatle se on okree
pitanju temeljnih etikih istina i principa pa u prvim svojim
predavanjima sledei Brentana, kritikuje Hjuma i Kanta (Hua.
XXVIII/XVI-XVII). Iako o tome ovde nije re, iako Huserlov
doprinos etici ne prevazilazi okvire njegovog vremena, ovde bi
mogla biti interesantna dva momenta koji zavreuju posebnu
panju: (a) Huserlovo tumaenje paralelizma logike i etike i (b)
odnos njegovog tumaenja vrednosti i onog tumaenja, kakvo
nalazimo kod M. Gajgera, naroito s obzirom na estetsku
dimenziju vrednosti.
Estetska vrednost se u predmetu moe opaziti ukoliko se ovaj
posmatra u njemu odgovarajuem stavu u kome su povezani
momenti dopadanja (Gefallen) i zadovoljstva, odnosno, doivljaja
(Genuss); zato nije udno da se ovaj drugi pojam naao u sreditu
istraivanja M. Gajgera. Odreen predmet konstatuje se kao
estetski ukoliko se on vidi kao nosioc odreene vrednosti a ova se
javlja u doivljaju prilikom prelaska od predmeta kao ulno
opaljive stvari na estetsku predmetnost; ovo (doivijajima
izazvano) dopadanje, igra kljunu ulogu u tadanjim estetikim
istraivanjima.
Za Huserla je od posebne vanosti injenica da je delo nosioc
vrednosti, no ono, to ni on, kao ni veina fenomenologa, nije
postavljao kao problem svakako je: stvaranje dela od strane
umetnika. Usredsreenost fenomenologa na predmet estetiara
(fenomenoloke orijentacije) prvenstveno na estetski predmet (to
se da videti ve i iz naslova njihovih spisa (setimo se W. Conrada)
rezultat je borbe za osamostaljenje estetike od psihologije a kroz
borbu protiv psihologizma.
Nakon iskustva to nam ga donosi postmoderna umetnost kao i
pokuaja teorijskog miljenja na njenom tragu, danas se izdvajaju
dva pitanja koja ne mogu ostati zanemarena: jedno je pitanje
prostora a drugo vremena umetnikog dela; ne bi se moglo rei da
su ovo teme koje se sada javljaju po prvi put, naprotiv; pre e biti
da se tu radi o onim temama koje ponajee odreujemo kao

15

FilozofskiFakultet,InstitutzafilozofijuisociologijuNoviSad,1995ZBORNIKRADOVA

"vene". Ako znamo da je sad i ta "venost" venosti dovedena u

pitanje, onda bi zabuna i smetenost unutar teorije umetnosti
mogli biti kompletni. Pre e ipak biti da je do zabune dolo samo
unutar teorije ali ne i u ravni umetnike prakse.
Ako je mogue jo uvek i govoriti o postmodernom prostoru
umetnikog dela, ne moemo prevideti injenicu da je vreme
postmoderne ostalo za nama, i da stoga i njen prostor pripada
prolosti. Sva opovrgavanja temelja umetnosti i osnove na kojoj
bi poivala graevina miljenja umetnosti sada se sve glasnije
dovode u sumnju. Teko bismo se sad s lakoom odluili da damo
glas onima koji samouvereno brane postmoderni senzibilitet; sve
vie oseamo kako u pozadini te odbrane lei koliko nespremnost
da se ue u kotac s tekoama naraslim pred dananjom
umetnou toliko i pogreno ubeenje kako se borbom za
postmoderno insistira na onom to je najprogresivnije.
Prizivajui u pomo postmoderno iskustvo priziva se iskustvo
prolog; na osnovu onog to je bilo ne moe se odluivati o onom
to nas je ovoga asa snalo. Nimalo sluajno, oseamo se koliko
usamljeni toliko i naputeni. Usamljeni smo, jer nas ponor odvaja
od umetnosti prolosti (a sami smo ga uporno izgraivali
raznorasnim "postmodernim" strategijama), a naputeni smo, jer
sebe vie ne vidimo kao uesnike u dogaanju sveta. Iako je i dalje
prisutan svojom horizontnom strukturom, svet nam se ini
dalekim i sve tee u njemu vidimo tlo i onaj ponorni poziv" koji
su uzalud naveivali pesnici poput Fridriha Helderlina ili
Jovana Sterije Popovia.
Nae uporno okretanje fenomenolokoj filozofiji upravo ovde
nalazi svoje istinsko opravdanje: nije re o vaskrsavanju onog to
je prolo, ve o nastojanju da se uz pomo prolog probudi jo
neiskazano budue. Upravo fenomenoloka filozofija to omoguuje.
Njena metoda istrajnog vraanja izvorima, oliena u stavljanju u
zagrade svega naknadno dobijenog, samo je nain da se dospe do
tla koje je garant egzistentnosti ak i onoga to prvi fenomenolozi
nisu imali u svom obzorju. Nakon prolaznog postmodernog
verovanja da sutine nema, budimo se iz "dogmatskog dremea":
sutina se sree tamo gde je ponajmanje oekujemo - u nainu
konstituisanja prostora umetnikog dela. Uenje o nesupstan-
cijalnosti poinje imanentno da se sveti pozivanjem na svoje
pretpostavke u supstancijalnom. To ne znai vraanje na
prethodne pozicije, ve vienje poetka u svetlu potonjeg iskustva.

16

FilozofskiFakultet,InstitutzafilozofijuisociologijuNoviSad,1995ZBORNIKRADOVA

Literatura

Fischer, A.: Zur Bestimmung des sthetischen Gegenstandes, Mnchen 1907.

Geiger, M.: sthetik, in: Die Kultur der Gegenwart, Hrsg. P.Hinneberg, Teil I, Abi. VI,
Leipzig und Muenchen 1924, S. 311-351.
Halder, A.: Kunst, in: Handbuch philosophischer Grundbegriffe, Bd. 3, Ksel-Verlag,
Mnhen 1973.
Husserl. E.: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur Phnomenologie der
anschaulichen Vergegenwrtigungen, Husserliana XXIII, M. Nijhoff, Den Haag
1980; (u tekstu skraeno: Hua, XXIII).
Ingarden, R.: O fenomenolokoj estetici. Pokuaj odredbe oblasti istraivanja, Gledita,
Beograd, 1975/3, str. 289-310.
Markuze, H.: Estetika dimenzija, kolska knjiga, Zagreb 1969.
Poeggeler, O.: Hermeneutische und mantische Phaenomenologie, in: Philosophische
Rundschau, 13, 1965, S. 1-39.
Ziegenfuss, W: Die Phaenomenologische Aesthetik, A. Collignon, Berlin 1928.
Zimmermann, J.: Das Schoene, in: Philosophie I-II, Rowohlts, Enzyklopedie, Reinbek bei
Hamburg 1991, S. 348-394.

Uzelac, M.: Fenomenoloki temelji estetike, Zbornik radova Instituta za filozofiju i

sociologiju Filozofskog fakulteta u Novom Sadu, Novi Sad 1995, 211-222.

17