37

UDK 111.852

Dr Milan Uzelac

HAPTIKA: ESTETIKA I WENA KRAJWA MOGU]NOST

^ovek je stvarno sm
samo sa svojim izmetom.
E. Canetti

Du{e udi{u mirise u Hadu.

Heraklit (B 98)

SA@ETAK: Oslawaju}i se na rezultate esteti~kih istra`ivawa iz po-

sledwa dva stole}a, kao i na stawe fundamentalnih nauka krajem HH stole}a,
autor isti~e da su se svi dosada{wi poku{aji utemeqewa estetike oslawali
na iskustvo vida i sluha, dva vi{a ~ulna temeqa, a da se u na{e postmoder-
no vreme javqa sve izrazitija potreba za izgradwom jedne nove nauke koja }e
uzimati u obzir i one ni`e slojeve koji se zahvataju ni`im ~ulima; re~ je
o nauci koja po~iva na dodiru. Pred nama je logika dodira (haptika). Dodir
je minimum minimorum saznajne sposobnosti i fundament formirawa svesti.
Na nivou dodira formira se prvo iskustvo drugoga i sveta; tu se formira
iskustvo svekolikog stvorenog sveta pa tako i umetnosti koja je prva u lo-
gi~kom ali i u vremenskom smislu.
Prva saznawa o sebi ~ovek dobija kroz dodir i zato haptika mora biti
najizvornija nauka o ~ulnom saznawu a prva umetnost kojom on potvr|uje sebe
jeste vajarstvo; sve {to je kasnije estetika i nauka koliko je pouzdanije,
koliko je vi{e i zahtevnije toliko je i neizvesnije. Sve to samo potvr|uje
konstataciju da `ivimo u vreme kad je svaka dovoqnost nedovoqna a svaka si-
gurnost neizvesna, da bezuspe{no opravdavamo postojawe nekakvih odr`ivih
zajednica senki a stvarna bi}a sve su daqa, sve neprimetnija.
KQU^NE RE^I: haptika, estetika, kraj nauk, vajarstvo

Ima onih koji tvrde da sve se mewa i ima onih koji veruju da je sve
isto. Po|emo li od bitnih uvida u stawe u kojem se zatekla savremena
estetika, mo}i }emo i jednima i drugima dati za pravo: prihvati}emo da
se sve promenilo, ali }emo kao @an Paul, pre dva stole}a, mo}i i daqe da
tvrdimo da qudi ni o ~emu drugome ne govore nego samo o estetici.
38

Ovo posledwe ne sluti na dobro. Mnogo se danas sumwivog sveta na-

{lo me|u esteti~arima; posebno onih iz sveta likovnih umetnosti1. Budu}i
da je estetika daleko od toga da bude sredi{te qudskih interesa, bi}e da
opet sa wom ne{to nije u redu pa je qudi ne razumeju najboqe i wena po-
polarnost samo je izraz jednog novog nesporazuma. Pod estetikom se, kao
i nekad, mogu misliti razli~ite stvari. Ako je za Hegela ona bila filo-
zofija umetnosti, ontologija umetni~kog dela, Fridrih Ni~e, i sam mi-
slilac radikalnog estetizovawa, estetiku je shvatao znatno {ire, zala`u-
}i se za sveobuhvatnu estetizaciju `ivota i celog sveta pri ~emu je
stvorena umetnost mogla biti samo poseban slu~aj estetizacije; u svakom
slu~aju, jo{ i po~etkom HH stole}a estetika je podrazumevala filozof-
sko mi{qewe koje se suo~ava sa problemima lepog i umetni~kog. Danas,
kada su se wome po~eli baviti i oni koji za tako ne{to nemaju ni elemen-
tarne preduslove, pod estetikom se po~elo misliti sva{ta, pa i svako ne-
obavezno brbqawe o umetnosti, posebno o najnovijoj, koja je delom i sama
kriva za tako ne{to jer je u velikoj meri svojom prividnom lako}om is-
provocirala pomenuto brbqawe.
Sve te`e je govoriti o umetni~kim delima jer se sve vi{e ose}a nemo-
gu}nost da se ono bitno u umetnosti izrazi govorom; to po~iwu da ose}aju
~ak i umetnici i nije slu~ajno {to je jedan od vode}ih ruskih kompozito-
ra Edison Denisov, govore}i o muzikolozima i wihovom nastojawu da teo-
reti{u o muzici, jednom prilikom zapisao: muzikolozi su stvorili ogro-
mnu koli~inu gluposti oko muzike. Jedna od najru`nijih je sud o filozo-
fi~nosti muzike kod nekih kompozitora. Filozofija mo`e postojati sa-
mo kada se radi o govoru, a zvuk nema u sebi nikakve filozofije. Filozo-
fija ne mo`e prodreti ni u kakve dubine bi}a (i ne mo`e to u~ini-
ti), ona samo stvara odre|ene sheme u koje se `ivot nikad ne mo`e uklo-
piti. Umetnici dubqe no svi drugi prodiru u tajne bi}a, mada je samo ne-
kima od wih dato da se pribli`e Bogu2. Bez obzira na nagla{enu berg-
sonovsku intonaciju, ovde je jasno prisutno jedno razgrani~ewe umetnosti
i filozofije i vi{e no jasna konstatacija o ograni~enosti filozofskog
pristupa umetnosti. Isto tako, ~iwenica je da filozofija mora ostati u
blizini umetnosti, ako nastoji da se pribli`i toj tajni bi}a jer ova se,
sve vreme, otkriva samo u umetnosti. Filozofija se mo`e baviti drugim
stvarima, pa ~ak i samom sobom, mo`e se samozavaravati na razne na~ine
veoma uspe{no stvaraju}i privid u~enosti, ali tek u blizini umetnosti
ona mo`e sa~uvati svoj iskonski smisao.
U me|uvremenu, navikavaju nas da se o umetnosti mo`e govoriti sva-
{ta jer weno nepoznavawe i pogre{no razumevawe nema one negativne po-
sledice kakvo ima lo{e poznavawe medicine; ~ini se da se u umetnosti
1 Poput izvesnog slikara koji sebe, budu}i predsednik AICAe u Jugoslaviji, smatra
nekakvim teoreti~arem a ne vidi da je slikar najni`eg ranga. Razume se, takvim efemerija-
ma ovde se ne}emo baviti.
2 Neizvestn D e n i s o v : Iz Zapisnh kni`ek (1980/811986, 1995). M.: Kompi-
zitor, 1997. str. 65.
 39

sve mo`e, da su svi pozvani da govore o umetnosti. Ako sam ranije ne{to
o umetnosti i govorio, ~ak i pisao, danas mi je to sve te`e jer iz dana u
dan ose}am sve ve}u odgovornost pred samim sobom, a zapawen sam onima
koji sve o umetnosti znaju.
Sve to ima za posledicu, razume se ne neposrednu, da nam se ~ine je-
dnako problemati~nima i estetika i umetnost. Nekima se pledirawe za
umetni~ko delo ~ini anahroni~nim; kako govoriti o stvarnosti sveta, o
wegovom problemati~nom modalitetu, kada svet vi{e ne do`ivqavamo
budu}i da ni mi sami istinski ne `ivimo po{to na{ svet ~ine samo
filmske, video ili televizijske slike. Prekinuta je na{a veza sa svetom,
ugro`ena je celokupna sfera ~ulnosti i mogu}nost recepcije; to je razlog
{to se moramo vratiti onim autorima koji su s pravom kao osnovni pro-
blem videli problem tela i telesnosti, onima koji su u osnovnoj relaciji
tela i okoline, u sferi ~ulnog, nastojali da misle tu sferu primarno
estetskog.
Nimalo slu~ajno, simulacija postaje pomodna ali i kqu~na re~, ne-
kakva ~arobna formula koja re{ava sve probleme koji su se nagomilali
pred nama zahvaquju}i na{oj nesposobnosti ili nespremnosti da stvari
vidimo onakvima kakve odista jesu. Ranije je pojam fikcije omogu}avao i
pojam umetnosti kao oblast onog kao da, obezbe|ivao je egzistenciju toj
oblasti privida, odnosno sferi druge stvarnosti; simulacija pak, omogu-
}uje jedino i iskqu~ivo manipulisawe unutar sfere datosti. Na taj na~in
izgubilo se svo ono ~udesno i ~arobno koje je qude plenilo u ranijim
epohama, nestalo je sve ono {to se ne mogav{i biti racionalno mi{qe-
no i zami{qeno sawalo u umetni~kim snovima. Misao romanti~arskog
pesnika Novalisa da se posredstvom re~i, na papiru, mo`e graditi istin-
ski svet sada se obistiwuje: ovaj na{ novi svet proizvodi se na kompju-
terskom ekranu. Stvara se ne{to posve novo nad-stvarno, ne vi{e puki
odraz stvari. Umetni~ko je umetni~ko u onom smislu u kojem je posledica
ve{tine, ukoliko je ve{ta~ko a istovremeno, budu}i da je tu re~ o nekom
novom proizvo|ewu radi se zapravo o novom ra~unu; sve to {to je novo-
proizvedeno (umetnost) jeste ~ist rezultat ra~unawa, hiperrealnost. Tako
se ostvaruju Lajbnicovi snovi, ali, mo`da i more, jer ovde je tvorac sam
kompjuterista. Tako kompjuterska simulacija postaje fabrika prirode.
Stvarnost je posledica algoritamske konstrukcije.
Stvarnost se stvara ra~unawem, simulacijom, i u takvoj situaciji
umetnost pru`a posledwi otpor. Zato je estetika posledwe pribe`i{te
na{eg mi{qewa, mi{qewa koje je mo`da ve} kapituliralo pred jednom
realno{}u koja (kako u prirodi, tako i u dru{tvu) nema upori{te, nema
ciq, nema perspektivu, nema alternativu. Postoji rezignacija i ona je sve
izra`enija, sve izra`enija je i otupelost na{ih ~ula, ali sve to nije ni{ta
novo budu}i da je konstatovano kao simptom vremena jo{ sredinom XIX
stole}a u radovima Karla Rozenkranca.
Na{a stvarnost konstitui{e se u aktu opa`awa. Odatle moramo
po}i.
40

Davno je ve} zapa`eno da umetni~ki metodi prisutni u savremenoj

umetni~koj praksi ne poti~u iz prirode nego naj~e{}e iz drugih umet-
ni~kih metoda i kao {to se jedan umetni~ki stil ra|a iz sukoba sa dru-
gim stilom (Malro), isto tako, naj~e{}e, esteti~ke teorije nastaju na tlu
drugih teorija. Nije stoga nimalo slu~ajno da [ilerova estetika vi{e
duguje Kantu no Geteu, da Ni~eova estetika vi{e duguje [openhauerovoj
misli no Vagnerovoj muzici, a da Hanslikova teorija vi{e duguje Herbar-
tovom formalizmu no muzici Bramsa.
Istorija umetni~kih i esteti~kih teorija pokazuje da u ve}ini slu-
~ajeva iskustvo i misao idu uporedo, ali i da ima slu~ajeva da iskustvo
decenijama prethodi esteti~kim teorijama; primer za to je Aristotelovo
u~ewe o pesni~kom ume}u nastalo kao posledica wegovog suprotstavqawa
Platonu, ali i nakon {to su velika dramska dela ve} bila napisana; isto
se mo`e re}i i za teorije likovnog formalizma koje imaju poreklo mawe
u savremenom postimpresionisti~kom slikarstvu a mnogo vi{e u herbar-
tovskom tuma~ewa dela Maza~a i Pjera dela Fran~eska.
Sve to vi{e no jasno pokazuje da umetni~ke teorije ne crpe svoju
snagu samo iz iskustva nego ~esto polaze i od onoga {to se ve} nalazi u
ranijim teorijama; stoga je mogu}e da teoreti~ar umetnosti i nema od
po~etka ukus kojim procewuje dela nego da taj ukus tra`i, da istra`uje
problematiku koja tek vodi stvarawu ukusa; isto tako, premda umetni~ke
teorije dolaze posle odre|enih umetni~kih postupaka, one ih ~esto i pre-
vazilaze; zato je u dosta slu~ajeva (a {to nije obavezno) mogu}e da este-
ti~ka teorija bude korak-dva iza umetni~ke prakse, iza rezultata umetno-
sti, ali da ona pritom ni na koji na~in nije i neko odre|eno uputstvo za
rad nego ponajpre misao o umetnosti, ili misao o mi{qewu umetnosti,
refleksija o samoj sebi i svome smislu.
S druge strane, estetika mo`e biti napisana bez ikakvog odnosa este-
ti~ara prema umetnosti, budu}i da se pi{e prvenstveno za ne-umetnike, za
mislioce, za one kojima se pona{awe i delawe stvaraoca i u`ivaoca u
umetni~kim delima pokazuju kao problem, kako je to tvrdio N. Hartman.
Kao filozofija umetnosti i kao filozofija lepog, estetika, ve} po tu-
ma~ewu Kanta, ne doti~e stvarni `ivot umetnosti i promene ukusa, budu-
}i da s obzirom na wen kategorijalni aparat i teorijske ciqeve nema ni-
kakvu direktivnu snagu u odnosu na predmet svog bavqewa. Potvrdu ovom
shvatawu mo`emo na}i i u ~iwenici da je ~itava Kantova esteti~ka teo-
rija izvedena iz samog pojma umetnosti, odnosno iz teorijskog tuma~ewa
lepog i uzvi{enog, a da pritom ne polazi ni od stawa umetni~ke prakse
niti od od uvida u reprezentativna umetni~ka dela. Sve to vi{e je no do-
voqan razlog da estetika, kako je to tvrdio ve} N. Hartman, ima sudbinu
da kao nauka donosi razo~arawe.
Istovremeno, ~iwenica je da neuspeh estetike kao filozofske nauke
ne mora da poga|a estetiku kao egzaktnu nauku (kako su je videli u pro-
{lom stole}u, kada se ona vi{e pribli`avala prirodnoj no humanisti-
~koj nauci) i u tom slu~aju estetika se nalazi u situaciji da je prinu|ena
 41

da se suo~i sa krizom temeqa modernih nauka uop{te, a ta kriza se izra-

`ava kao otu|ewe u vidu objektivizma, formalizma, r|ave apstrakcije.
Do izrazite krize estetike do{lo je u ~asu kada je odnos estetike
prema umetnosti postao kriti~an, i to, s jedne strane, kao posledica ra-
zvoja umetnosti krajem XIX i po~etkom HH stole}a, i, sa druge strane,
kao posledica razvoja moderne nauke i polo`aja estetike kao filozofske,
odnosno kao posebne nauke u tom razvoju. Sada, sa malo ve}e distance, uz-
rok krize estetike mogao bi se tra`iti i u nekom poreme}aju temeqa na
kojem po~ivaju i estetika i umetnost a {to se ispoqava u aktuelnoj krizi
humaniteta, ili pojma odgovornosti {to je do{lo do svog izraza u vreme
postmodernizma.
Kada se sve ovo sabere, moglo bi se re}i da se kriza estetike mo`e
uo~iti (a) sa gledi{ta razvoja i krize modernih umetnosti krajem XIX i
po~etkom HH stole}a, i to u onoj meri u kojoj umetnost predstavqa legi-
timni predmet prou~avawa estetike a pod pretpostavkom da je zadatak
estetike da se suo~i sa aktuelnim stawem umetnosti; zatim, (b) sa gledi-
{ta razvoja modernih nauka i krize (evropskih) nauka, ukoliko ona kao
kriza temeqa poga|a i estetiku i razja{wava metodolo{ki problem ove
nauke, i, kona~no, (c) sa najobuhvatnijeg gledi{ta svetsko-istorijskog
preokreta koji je doveo do dalekose`nih promena polo`aja nauke, umetno-
sti, filozofije i celokupne kulture u promewenom svetu.
Ovde nazna~ena situacija se bitno mewa, posebno sa sve u~estalijim
konstatacijama o kraju nauke3. Fundamentalne nauke budu}nosti bi}e mo-
gu}e samo kao estetske nauke i estetika. Sve teorije, u nemogu}nosti da
budu eksperimentalno dokazane, osta}e zauvek i definitivno samo teori-
je, potkrepqivane samo subjektivnim kriterijumima kao {to su elegan-
tnost i lepota. Fizika ~estica, kako je ukazivao u svojoj kwizi The End
of Physics David Lindli (D. Lindley) posta}e grana estetike. Bitni
kriterijum svake fundamentalne nau~ne teorije, bilo da se radi o teori-
ji superstruna Edvarda Vitena (E. Witten), ili teorija vasione Alana Gu-
ta i Andreja Lindea (A. Guth; A. Linde), osta}e samo neodsawani san o
kona~noj teoriji, kako glasi naslov kwige Stivena Vajnberga4.
Razlo`na sumwa Hansa Betea (H. Bethe) u mogu}nost da do|e do jo{
jedne revolucije kakvu je izazvala pojava kvantne mehanike saglasna je
mi{qewem Dejvida Boma (D. Bohm) da fundamentalni pojmovi kao {to
su red i struktura, uslovqavaju na{e podsvesno mi{qewe pa stoga nove
teorije zavise od novih vrsta reda. Bavqewe naukom ima}e za posledicu
vi{e {irewe do`ivqaja o svetu no {irewe vidika znawa. Mo`da }e se
vremenom sve vi{e razvijati kontakt s realno{}u i to }e verovatno biti
ono mesto gde }e se zapravo dodirivati nauka i umetnost.
Ali, isto tako, ~ini se da }e estetski kriterijumi biti sve vi{e od-
lu~uju}i u nauci budu}nosti (ma kakva ona bila); premda teorija struna u
3 O tome videti op{irnije u kwizi: H o r g a n , J.: The End of Science. Facing the Li-
mits of Knowledge in the Twilight of the Scientific Age, 1996.
4 W e i n b e r g , S.: Dreams of a Final Theory, New York, Pantheon, 1992.
42

velikoj meri zadovoqava estetski princip u nauci kakav je predlo`io

jo{ Vilim Okamski, a {to }e re}i da je najboqe obja{wewe ono koje po-
~iva na najmawem broju pretpostavki, na koji na~in bi takva teorija mo-
gla da objasni svet? Prema woj odbojnost gaje i fizi~ari i metafizi~ari
budu}i da superstrunama koje u sebi generi{u materiju i energiju, pro-
stor i vreme u ovom na{em svetu ni{ta ne odgovara.
O ~emu je tu re~? Ni o ~emu drugome do o delima moderne fizike kao
umetni~kim delima. Nimalo slu~ajno, Denis Overbi5 pi{e o bogu kao ko-
smi~kom rokeru koji daje impuls za stvarawe vasione udaraju}i u gitaru
sa desetostrukim superstrunama. U tom slu~aju, nimalo naivno pitawe mo-
ralo bi da glasi: da li bog improvizuje ili svira po notama?6 Nimalo
slu~ajno, nauka i umetnost vra}aju se svom izvoru koji su stari Grci odre-
|ivali pojmom techne.
Sve to vi{e no jasno potvr|uje da ako se i mo`e govoriti o krizi
moderne nauke, jednako kao i o krizi moderne umetnosti, to ni u kom
slu~aju ne povla~i za sobom i krizu estetskog, tj. krizu sposobnosti
estetskog do`ivqaja i krizu sposobnosti da se poseduje estetski stav, jer mo-
gu nestati neke od stvari ali ne i odno{ewe spram stvari kao takvo.
Moramo se slo`iti i s tim da se mo`e govoriti ~ak i o kraju este-
tike ali ne o kraju (ili smrti) estetskog a nesporazumi su se po~eli
mno`iti jo{ u vreme nastanka estetike koju je ve} u prvoj re~enici svog
istoimenog spisa (1750) Baumgarten odredio kao nauku o ~ulnom saznawu;
estetika je trebalo da se dr`i ~ulnog bi}a umetnosti i estetske stvarno-
sti, {to zna~i umetni~kog dela i estetskog predmeta kao smisaonih tvo-
revina koje po svojoj specifi~koj materijalnosti i medijalnosti postoje
samo za ~ula; na `alost, to se nije dogodilo. Estetika se od samog po~et-
ka po~ela baviti ne samo ~ulnim osetom nego i ose}awima, do`ivqajnim
`ivotom, sferom subjektivnog uop{te, ili, drugim re~ima: wene granice
bile su od samog po~etka ve}e no {to joj je to Baumgarten propisao raz-
grani~avaju}i je sa logikom.
Ako imamo u vidu da je sfera subjektivnosti sfera samoodno{ewa,
tj. sfera refleksije ~ije je rodno mesto novovekovna filozofija subjek-
tivnosti, a da je ova filozofija subjektivnosti vezana za racionalisti-
~ku metafiziku, za pojam moderne nauke, za pojam mo}i i vladavine, jasno
je da se estetika sve vreme nalazi u prili~no delikatnoj situaciji. Kao
jedan istorijski poznat tip mi{qewa, ona mo`e do`iveti svoj kraj i
sasvim je legitimno govoriti o vremenu posle estetike, budu}i da je mo-
gu}e isto tako govoriti i o vremenu posle kraja umetnosti koja je samo
mo`da jedna od epizoda u razvoju ~ove~anstva, ali pritom se ni u kom slu-
~aju ne mo`e govoriti o smrti estetskog, o kraju jednog fenomenalnog pod-
ru~ja na{eg kulturnog, tj. dru{tvenog `ivota.
5 O v e r b y e , D.: Lonely Hearts of the Cosmos. New York: Harper Collins, 1992.
6 Autor je sklon ovoj drugoj mogu|nosti, ali o tome mnogo vi{e u wegovoj novoj kwizi
o muzici HH stole}a koja se na{la na stramputici: Estetika muzike II.
 43

Estetski stav kao subjektivan ne mora biti nu`no povezan sa meta-

fizikom subjektivnosti kao filozofskim gledi{tem novog veka (ve} i
stoga {to se estetski stav pojavquje i pre novog doba, na po~etku na{e
tradicije). Kada se sledi Kant mo`e se re}i da subjektivni estetski stav
nije nu`no i subjektivisti~ki stav, jer se on sagla{ava sa objektivno{}u
estetskih pojava. Zato pojam estetskog nije nu`no povezan sa modernim
filozofskim otkri}em sfere do`ivqaja i subjektivnosti, estetske svesti
i metafizi~kih temeqa subjektivnosti. Do estetskog se mo`e dospeti pr-
venstveno na osnovu estetskog iskustva a ovo iskustvo se otvara na{em
~ulnom percipirawu ili posmatrawu estetskog predmeta i to kako priro-
dnog tako i umetni~kog predmeta.
Ovde je neophodno na~initi razliku: dok se pojam esteti~kog odno-
si na samu teoriju, kategorija estetskog se odnosi na podru~je estetskih
pojava ili umetni~kih predmeta; tako se estetsko razlikuje od kategorije
umetni~kog koje upu}uje na umetni~ke pojave i svet umetnosti ali se ne
podudara sa estetskim fenomenalnim podru~jem. Sve to jasno pokazuje da
se estetsko i umetni~ko ne mogu koristiti kao sinonimi, budu}i da se
obimom ne poklapaju. Modernoj umetnosti je svojstveno da nema estetske
ciqeve; estetsko upu}uje na odre|enu vrstu iskustva, {to poti~e iz per-
cepcije ili ~ulnog opa`aja pa ima posla samo sa prezentnim objektom, tj.
sa estetskim ili umetni~kim predmetom (sa supstancijom i energijama ko-
je se manifestuju u wemu), sa unutra{wim (ali ne i spoqnim odnosima) tog
predmeta.
Estetsko predstavqa iskustvo nezainteresovane percepcije, koja se ne
dr`i potoweg prakti~nog ciqa, iskustvo prirodnog ili umetni~kog pred-
meta te percepcije, kao i wegove vrednosti. Otuda je poqe estetskog {ire
od umetni~kog, kao i od tradicionalno shva}ene sfere lepote.
Pojam nezainteresovanosti, o kojem je ve} ranije bilo re~i, odnosi se
na sve {to ~ovek vidi; taj pojam dosti`e univerzalnost time {to va`i i
za nau~ni i za moralni sud i zato, kako je to primetio Xerom Stolnic,
procewivawe distinktivnih umetni~kih vrednosti zavisi od kultivisane
sposobnosti nezainteresovanog opa`awa budu}i da je u umetnosti, kao i u
svim drugim humanisti~kim disciplinama, neophodan smisao za istoriju,
a, kako se velika dela mogu na}i samo u pro{losti, nemogu} je radikalan
raskid sa tradicijom.

***
Danas smo sveop{tim medijskim pritiskom pokretnih slika sve vi{e
li{eni vremena i mogu}nosti da boravimo u predelu ~istih pojmova. Na-
me}u nam se iskonstruisane predstave, tu|a mi{qewa; qudi sve vi{e ro-
buju tu|im interesima, vojuju u tu|im ratovima, dopu{taju da ih sistem
korumpira pru`aju}i im iluziju izbora i slobode; nemogu}nost dijaloga
sada je zamewena nemogu}no{}u mi{qewa: qudi vi{e ne mogu da misle ni-
44

ti da prate ne~iju misao; ni najkra}i rezime nije vi{e dovoqno kratak,

ni najjednostavnija re~ nije dovoqno jednostavna. Mo`da je ~astan izuze-
tak slikarstvo koje je u radovima na{ih predstavnika enformela (M. Po-
povi}) uspelo da sa~uva deli} emotivne agresivnosti i ose}aj za taktil-
no (T. Suhecki), a to bi moglo zna~iti da prostor estetskog jo{ nije ne-
povratno izgubqen.
U vreme kada se ne misli vi{e mi{qewe, kada se ne misli ni sama
stvar nego se svukud zuri ne bi li se i{ta uop{te videlo, ~ini se: nala-
zimo se na po~etku; gledamo svoje dlanove, opru`ene prste, skupqamo ih,
povijamo, zahvatamo vodu, poneku stvar ~iju formu jo{ ne razaznajemo.
Nesposobni smo da shvatimo: ostala su nam samo najni`a ~ula da opet, po
drugi put, poku{amo sve od po~etka. Mo`da }e ovaj susret biti plodo-
tvorniji, mo`da }e ovaj dijalog biti uspe{niji, mo`da }e nam se posre}i-
ti, pa, }emo na{av{i sebe, na}i i put na kojem }e misli i ose}awa biti
jedno i isto. Kona~no, mo`da }e tada uvid u budu}e biti du`i od jednog
dana, mo`da }e varqive disipativne strukture otkriti svoj red. Jedno je
sigurno: mora se po~eti. Od po~etka.
Sopstveno bi}e je ~oveku dato pre svega u telesnom obliku, kao te-
lesnost. Svojom telesno{}u mi se otvaramo svetu i upravo telo ocrtava
prvu granicu ja i ne-ja; sve fenomene `ivota otkrivamo telom u wihovom
telesnom obliku i telesnost ~ovekova pro`ima sve oblasti qudskog `i-
vota: smrtnost i qubav, rad, vladavinu i igru; za sve wih neophodno je te-
lo; netelesni duhovi ne mogu da vole i rade, ne mogu da umru ali ne mogu
ni{ta ni da grade; sfera umetnosti pripada ~oveku, ne i bestelesnim bi-
}ima; telo je izvor energije postojawa, podstreka i stimulansa. Qudsko
telo je vi{e no samo tvorevina na{eg `ivota ono ukazuje na na{e ze-
mno poreklo, ukazuje na mesto odakle poti~u priroda i sloboda; najstari-
ji mitovi, govore}i o hlebu i vinu, govore upravo o tome. Ako su stari
mitovi danas pro{lost, to, kako prime}uje E. Fink, jo{ ne zna~i da nam
i problemi koje su oni tuma~ili nisu i danas ostali, a najstariji i uvek
nov problem je: kako ~ovek `ivi, dok `ivi7.
Najve}i strah je strah od drugoga, od dodira ne~ega nepoznatog; ~ovek
neprestano nastoji da izbegne nepoznato, da utekne wegovom dodiru; su-
protno tome, pribli`avawe drugome izraz je svi|awa. Samo u masi pojedi-
nac se osloba|a straha od dodira i samo u masi strah se mo`e pretvoriti
u svoju suprotnost. Ovo se mo`e iskusiti u sportskoj publici, ali i na
prvim ve`bama iz anatomije. Mo`da je najuro|eniji instinkt individuuma
bekstvo od sopstvene pojedina~nosti, bekstvo iz tek osve{}enog ja u pret-
hodno mi: upravo u tom iskonskom oscilirawu izme|u ja i mi nastaje
svest o drugome i drugotnosti drugoga, mogu}nost da se razdvoje ~ulno
i ~ulnost, da se iz sebe razume drugo a drugo kao izraz sopstvenog ja, kao
sopstveno delo, razume kao istinska tvorevina ~ije nastajawe je istovre-
meno ospoqavawe ~ovekove unutra{we mo}i. Sama umetnost nastaje na tlu
7 F i n k , E.: Orphische Wandlung, in: Philosophischen Perspektiven, Bd. 4, Frankfurt
a. M. 1972, S. 84.
 45

~ulnoga, ona te`i da objasni telo i telesnost i nije slu~ajno {to od naj-
starijih vremena postoji `eqa da se kriti~ki promisli odnos ka telu, ka
~ulima, ka ~ujnom i vidqivom svetu.
^ula nam kazuju, zapravo pokazuju, {ta jeste; to {to je ~ulima doku-
~eno, ~ega smo ~ulima postali svesni, svojim konkretnim sadr`ajima ~ini
na{e najbogatije saznawe. Re~ je o beskrajnom carstvu razli~itog i razno-
likosti koje je istovremeno i najistinitije iako filozofi to znawe o biv-
stvovawu vide kao siroma{no i apstraktno isti~u}i da unutra{wa onti~ka
konkretnost stvari boluje od spoqa{we ontolo{ke apstraktnosti.
No, {ta su zapravo stvari da bi kao takve uop{te mogle postojati,
jo{ pre, dok ne nastanu u igri qudskih ruku? One u pokretima prstiju i
{ake moraju zadobiti svoju istinsku formu; prazne quske od vo}a, ka`e
E. Kaneti, kao {to su quske kokosovih oraha, sigurno su postojale jako
dugo, no ~ovek ih je nezainteresovano odbacivao. Tek su prsti, koji su iz-
gradili {upqinu za grabqewe vode, tu qusku u~inili stvarnom8. Prvi
izgra|eni predmeti bili su znakovi na{ih ruku, ponovqeni delovi na{eg
tela; stvarawem prvih predmeta, udvajaju}i svoje delove ~ovek je po~eo na
ve{ta~ki, umetni~ki na~in da misli sebe i odnos sebe ka svetu. Re~i su
nastale kasnije. Na po~etku behu stvari i wihove slike. Prvo mi{qewe
bilo je mi{qewe u slikama pore|ewe sebe i stvorenih stvari ~ijim se
gra|ewem po~eo stvarati i ispuwavati svet. Grade}i stvari ~ovek ih je
neprestano osmi{qavao mewaju}i im namenu; te smislove je unosio u se-
be, potom ih projektovao u svet i po wima nastojao da gradi stvari; svi
odnosi sa stvarima bili su mutni, mutni su oni i danas, ali saznawe ko-
je ih je pratilo imalo je mo} usavr{avawa i moglo je ~oveka izvesti na
put ka savr{enstvu. Pouku o tome nalazimo eksplicitno izre~enu nakon
mnogo vekova, na tragu Lajbnica kod Baumgartena.

***
U hri{}anskoj tradiciji nalazimo tri shvatawa tela: (a) gnosti~ko,
po kojem je telo rezultat pada u greh i beskona~ni izvor zla; (b) neopla-
tonisti~ko, po kojem je telo, kao i svaka materija, omota~ koji nema su-
{tinsku realnost duha i (c) patristi~ko, u kojem nalazimo ideju spasewa
i obo`estvewa tela. Potowi razvoj evropske filozofije, sa nagla{enim
akcentom na odnos subjekt-objekt, o{tro je razdvojio telesno i duhovno
na~elo, a to je svoj najvi{i izraz imalo u kartezijanskom dualizmu sup-
stancije i lajbnicovskom psihofizi~kom paralelizmu.
Kao izraz reakcije na apsolutni idealizam hegelijanstva, ra|a se novo
filozofsko interesovawe za telesnost koju niz filozofa (A. [openhauer,
L. Fojerbah, K. Marks, F. Ni~e, Z. Frojd, E. Huserl, M. Hajdeger, M-M.
Ponti) isti~e kao ~iwenicu neposrednog prisustva u svetu, kao neku sin-
kreti~ku nerazdvojenost unutra{weg i spoqa{weg u ~ovekovom bi}u.
8 C a n e t t i , E.: Masa i mo}, Globus, Zagreb 1984, str. 180.
46

Odnos stare i nove filozofije L. Fojerbah u spisu Na~ela filozo-

fije budu}nosti ( 36; 1843) pokazuje na primeru starog i novog odnosa
prema problemu tela: Ako je stara filozofija imala za svoju polaznu ta-
~ku stav: ja sam apstraktno, samo misle}e bi}e, telo ne spada u moju
su{tinu, nova filozofija, naprotiv, po~iwe stavom: ja sam stvarno,
~ulno bi}e: {tavi{e, telo u wegovom totalitetu je moje ja, sama mo-
ja su{tina. Fojerbah tu jasno pokazuje da naspram stare filozofije (od
Dekarta do Hegela) koja je bivstvovawe konstituisala u mi{qewu, nova
filozofija polazi od telesnosti. Telo je, po mi{qewu Fojerbaha, racio-
nalna granica subjektiviteta i samo putem ~ula jedan objekt mo`e biti
dat u istinskom smislu, pa je samo ~ulno bi}e istinito, stvarno bi}e. U
ve} navedenom paragrafu Fojerbah, tako|e, ka`e: Stara filozofija pri-
znala je istinu ~ulnosti (...) ali samo skriveno, samo pojmovno, samo ne-
svesno i protiv voqe, samo zato {to je morala; nova filozofija, napro-
tiv, priznaje istinu ~ulnosti s rado{}u, svesno: ona je otvorena srca
~ulna filozofija9.
Za na{a razmatrawa posebno je zna~ajan 39, u kojem Fojerbah pomi-
we i umetnost, pa ga ovde navodimo u celini: Stara apsolutna filozo-
fija oterala je ~ula u oblast pojave, kona~nosti; a ipak je u protiv-
re~nosti s tim odredila apsolutno, bo`ansko kao predmet umetnosti.
Ali predmet umetnosti je posredno u govornoj, neposredno u likov-
noj umetnosti predmet vida, sluha, ose}awa. Dakle, nije predmet ~ula
samo kona~no, pojavno, ve} je to i istinito, bo`ansko ~ulno je organ
apsolutnog. Umetnost predstavqa istinu u ~ulnome to zna~i, pravi-
lno shva}eno i izra`eno: umetnost predstavqa istinu ~ulnoga10.
Iako u Tezama o Fojerbahu (1845) Karl Marks na jedan aforisti~an
na~in kritikuje shvatawa Fojerbaha, pa tako u 5. tezi o Fojerbahu ~ita-
mo: Fojerbah nezadovoqan apstraktnim mi{qewem, apeluje na ~ulno-
-neposredno saznawe; ali on ~ulnost ne shvata kao prakti~nu qudsko-~ul-
nu delatnost11, u ranijim spisima, posebno u Ekonomsko-filozofskim
rukopisima (1844) Marks je mnogo precizniji, bli`i misli Fojerbaha i
nadovezuje se na wega, pre svega tezom da smisao jednog predmeta ide za
mene donde dokle se`u moja ~ula, a da ~ulnost i tu se Marks ekspli-
citno poziva na Fojerbaha mora biti osnova svake nauke, da je nauka
stvarna samo ako polazi od ~ulnosti u dvostrukom obliku: od ~ulne sve-
sti i od ~ulne potrebe dakle, ako nauka polazi od prirode12. Na dru-
gom mestu Marks pi{e: Biti ~ulan, tj. biti stvarni, zna~i biti predmet
~ula, ~ulni predmet, zna~i dakle imati ~ulne predmete izvan sebe, imati
predmete svoje ~ulnosti. Biti ~ulan zna~i trpeti. // Stoga je ~ovek kao
predmetno ~ulno bi}e trpno bi}e, a, budu}i, da je bi}e koje ose}a svoje pa-
9 F o j e r b a h , L.: Principi filozofije budu}nosti, Kultura, Beograd 1956, str. 489.
10 Op. cit., str. 50.
11 M a r k s , K./E n g e l s , F: Dela, tom 5, 1974, str. 456.
12 M a r k s , K./E n g e l s , F.: Dela, tom 3, 1972, str. 2412.
 47

twe, on je strastveno bi}e. Strast, passion, je ~ovekova su{tinska sna-

ga, koja energi~no te`i ka svom predmetu13.
Nalaze}i ishodi{te u telu i fiziologiji, zna~aj telesnosti isti~e i
F. Ni~e; u wegovom nedovr{enom spisu objavqenom pod naslovom Voqa za
mo} ~itamo: Vera u telo fundamentalnija je no vera u du{u: potowa je
nastala iz nenau~nog posmatrawa agonije tela ( 491). Na prvenstvo ~ula
i dubqu zasnovanost ~ulne dimenzije Ni~e u jednom od narednih fragmena-
ta ukazuje slede}im re~ima: Sudova uop{te ne bi moglo biti kad se naj-
pre unutar ~ula ne bi vr{ila neka vrsta izjedna~avawa: pam}ewe je mogu-
}e samo uz stalno podcrtavawe onoga na {to se ve} naviklo, {to se ve} do-
`ivelo, a ne{to daqe, na istom mestu, ka`e: Bitno: polaziti od tela, te
ga koristiti za nit vodiqu. Ono je puno bogatiji fenomen koji dopu{ta ja-
snija posmatrawa. Vera u telo utvr|ena je boqe no vera u duh ( 532).
Problematika tela javqa se kod Edmunda Huserla ve} u vreme wego-
vog boravka u Getingenu; posebno ako se imaju u vidu wegova predavawa o
stvari (Ding-Vorlesungen), gde on pi{e kako se sveobuhvataju}a intenci-
ja kre}e od opa`aja; jednom ka stvarima, a drugi put ka ja-stvari, tj. ka
telu14. Intencija objektivizuje opa`aje kao stvari i kao telo, a stvari
objektivizuje tek kroz telo. Telo stoga ima jedno me|umesto i jednu wemu
odgovaraju}i medijativnu funkciju: kao inkarnirana intencionalnost
telo posreduje izme|u stvari spoqa{weg sveta i unutra{weg sveta svesti;
spoqa posmatrano, telo je stvar me|u stvarima, iznutra posmatrano, osta-
je satkano od opa`aja15. Huserl jasno pokazuje da telo nije samo stvar me-
|u drugim stvarima nego da je za wega nu`no da druge stvari budu stvari.
Na taj na~in telo je konstituens svakog prostora i nu`no omogu}uje kre-
tawe stvari.
Ova tema ima}e svoje mesto i kasnije u spisu o konstituciji duhovnog
sveta, zami{qenom (uz spise: Konstitucija materijalne prirode i Kon-
stitucija animalne prirode) kao drugom delu spisa Ideen a koji Huserl
za svoga `ivota uprkos preradama E. [tajn (191819) i L. Landgrebea
(192425) nije objavio (premda }e se problematika sveta `ivota shva}e-
nog kao tle nauka, na}i u sredi{tu wegovog posledweg, nedovr{enog spisa
Krisis).
Telo kao telo ima dvojak realitet: ono se mo`e konstituisati kao
(a) esteziolo{ko telo, tj. kao materijalno telo koje je pojava i organ per-
sonalnog okolnog sveta, fizi~ko telo i (b) telo sa voqom, koje je slobo-
dno pokretno. Ovako shva}eno telo je identitet koji se odnosi na razli-
~ite mogu}nosti kretawa koje slobodno ~ini duh. Na taj na~in telo je je-
dan poseban sloj realnosti pa telo kao telo ima dvojak vid: ono je real-
nost s obzirom na prirodu i s obzirom na duh, a to zna~i da ono ima dvo-
13 Op. cit., str. 269.
14 H u s s e r l , E.: Ding und Raum. Vorlesungen 1907, Husserliana, Bd. XVI, M. Nij-
hoff, Den Haag 1973, S. 282; 163.
15 S o m m e r , M.: Husserls Gttinger Lebenswelt, in: H u s s e r l , E.: Die Konstitution
der geistigen Welt, F. Meiner, Hamburg 1984, S. XVII.
48

jaku realnost pri ~emu je esteziolo{ki nivo nose}i za onaj koji se slobo-
dno kre}e, te je sve pokretno pretpostavqeno od onog esteziolo{kog16.
Huserl polazi od toga da li~nost deluje na telo u kojem se kre}e, a
da telo deluje na druge stvari okolnog sveta; slobodno kretawe mog tela
i neposredno drugih stvari jeste delovawe na prirodu ukoliko je telesna
stvar u okolnom svetu istovremeno odredqiva kao prirodnonau~na stvar.
Delovawe duha na telo i tela na druge stvari odvija se kao duhovno u du-
hovnom svetu. Samo telo, iako stvar okolnog sveta jeste isku{avaju}e,
opa`aju}e telo i ono je manifestacija fizi~kog tela. Ovo fizi~ko telo,
kao i fizikalna priroda, ne pripada primarnom okolnom svetu nego ~ini
sekundarni okolni svet dok primarni ~ine same pojave. Telo kao stvar je
osnova (Unterlage) esteziolo{kog tela17.
Me|u Huserlovim sledbenicima, a pod izrazitim uticajem wegovih
poznih spisa, poseban zna~aj telu i telesnosti pridavao je ~etrdesetih go-
dina HH stole}a francuski mislilac Moris Merlo-Ponti; do problema-
tike da i telo i telesnost vidi kao centralne teme svekolike savremene
filozofije on dospeva tematizovawem fenomena percepcije. Ovo posebno
dolazi do izra`aja u wegovoj kwizi Fenomenologija percepcije (1945),
gde se polazi od toga da je svet isto {to i bivstvovawe i da je on to tek
posredstvom tela, budu}i da tek posredstvom tela razumemo drugoga, isto
kao {to svojim telom opa`amo stvari; moje telo pi{e Merlo-Ponti
nije samo jedan objekt me|u drugim objektima, jedan kompleks ~ulnih kva-
liteta me|u drugima, ono je objekt osetqiv na sve druge, koji odzvawa na
sve zvukove, vibrira na sve boje, i koji daje re~ima wihovo prvobitno zna-
~ewe na~inom kako ih do~ekuje.18 Telo ne treba porediti sa fizi~kim
objektom, nego pre sa umetni~kim delom: u slici ili u nekom muzi~kom
delu ideja se ne mo`e saop{titi druga~ije nego {irewem boja i zvukova,
ka`e Merlo-Ponti. (...) Roman, pesma, slika, muzi~ki komad jesu indivi-
duumi, to jest bi}a u kojima se ne mo`e razlikovati izraz od izra`enoga,
~iji je smisao pristupa~an samo direktnim kontaktom i koja zra~e svoje
zna~ewe ne napu{taju}i svoje prostorno i vremensko mesto. U tom smislu
na{e je telo uporedivo s delom umetnosti. Ono je ~vori{te `ivih zna~e-
wa, a ne zakon izvesnog broja kovarijantnih termina19.
Na jednom drugom mestu ~itamo: Kad se radi o telu drugoga ili o
mom vlastitom telu, nemam drugog sredstva da upoznam telo nego da ga do-
`ivqavam, to jest za svoj ra~un preuzmem dramu koja kroz ja prolazi i da
se pome{am s wim. Ja sam, dakle, svoje telo bar sasvim onoliko koliko
imam neko iskustvo, i obrnuto, moje telo je neki prirodni subjekt, kao
neka privremena skica mog totalnog bivstvovawa. Tako se iskustvo vla-
16 H u s s e r l , E.: Die Konstitution der geistigen Welt, F. Meiner, Hamburg 1984, S. 115;
Hua, IV/284.
17 H u s s e r l , E.: Die Konstitution der geistigen Welt, F. Meiner, Hamburg 1984, S. 116;
Hua, IV/285.
18 M e r l e a u - P o n t y , M.: Fenomenologija percepcije, V. Masle{a, Sarajevo 1978, str. 250.
19 Op. cit., str. 1656.
 49

stitog tela suprotstavqa refleksivnom pokretu, koji osloba|a objekt

subjekta i subjekt objekta, i koji nam daje samo misao o telu ili telo kao
ideju a ne iskustvo o telu ili doista telo. To je Dekart dobro znao, jer
u jednom slavnom pismu princezi Elizabeti od Pfalza (Elisabeth von der
Pfaltz) (28. jun 1643) razlikuje telo kako se ono poima iskustvom `ivota
tela i kako se ono poima razumom20.
Pored op{tepriznatih prete~a postmodernizma (Ni~e, Hajdeger), me-
|u autore koji su najvi{e pa`we posvetili telesnosti treba ubrojati i S.
Frojda, koji je nastojao da le~i logocentri~ni svet od neuroza koje je sam
taj svet stvorio a pomo}u pojava koje su bile iza govora, iza govornih
opisa simbola, koje su imale telesno-seksualnu prirodu i nije nimalo
slu~ajno {to je Frojd najvi{e citirani poststrukturalisti~ki autor a da
sam pritom nije bio poststrukturalista.
U svemu tome nezaobilazno je i ve} pomenuto delo E. Kanetija, koji
u spisu Masa i mo} formuli{e neoarhai~ku mitologiju; osmi{qavawe
prirode ovaj mislilac gradi ukazivawem na hvatawe rukama, gri`ewe zu-
bima i vilicom; psihologija hvatawa i gutawa kao i jedewe uop{te
jo{ je uvek potpuno neistra`ena i, nalaze}i u fenomenima hvatawa i gu-
tawa izraz izvornih mo}i, Kaneti nastoji da na wihovom tlu izgradi no-
voarhajsku kulturologiju a na woj i jednu originalnu politologiju. Kako
od hvatawa i gutawa nema ni~ega starijeg, qude po mi{qewu ovog autora
jo{ uvek nije ni za~udila ~iwenica da se u velikom delu tih procesa po-
na{amo isto kao i `ivotiwe. Hvatawe plena, prvi dodir, to je ono ~ega se
~ovek najvi{e pla{i i opa`awa {to nam dolaze od drugih ~ula (vid, sluh,
miris) nisu ni izdaleka tako opasna ali ni izdaleka tako neposredna. Sva
druga pomenuta opa`awa ostavqaju razmak izme|u ~oveka i drugoga; tek
dodir tu granicu bri{e. Sa dodirom namere postaju konkretne i dodir
sadr`i iskonski strah: o wemu sawamo; o wemu govorimo u kwi`evnosti;
na{ `ivot u civilizaciji nije ni{ta drugo nego jedno jedinstveno nasto-
jawe da izbegnemo taj strah21. Prihvataju}i dodir kao sredstvo u komu-
nikaciji, mi pristajemo na odre|eno pona{awe; to pona{awe odre|uje
na{ temeqni odnos spram sveta, na{ na~in kako mi svet u tom odno{ewu
saznajemo. Ono {to u prvi mah prime}ujemo je vi{eslojnost tog ~ulnog
odnosa spram predmeta koje smo u me|uvremenu sami izgradili.
Na samom po~etku ukazali smo na to da je Baumgarten estetiku odre-
dio kao nauku koja se bavi ~ulnim saznawem i koja se nalazi naspram lo-
gike kao nauke o vi{im, intelektualnim sposobnostima, da se estetski
svet konstitui{e na tlu ~ulnosti, a da ~ula, poseduju}i mo} sinteze, po-
seduju specifi~nu spontanost; to omogu}uje da se govori o estetskoj ra-
cionalnosti koja po~iva na diskurzivnoj racionalnosti od koje se bitno
i razlikuje. Estetski ratio je korektiv diskurzivne logike time {to omo-
gu}uje logiku individualnog; ta logika individualnog, neponovqivog i
nepovratnog omogu}uje svet neponovqivih umetni~kih dela. Umetnost evo-
20 Op. cit., str. 213
21 C a n e t t i , E.: Masa i mo}, Globus, Zagreb 1984, str. 168.
50

cira fiktivne svetove omogu}uju}i da se realni svetovi poka`u u posve

novom svetlu.
Nakon dva stole}a tek sada uvi|amo da su se svi dosada{wi poku{aji
utemeqewa estetike oslawali na iskustvo vida i sluha, dva vi{a ~ulna
temeqa, a da je potrebno izgraditi jednu nauku koja }e uzimati u obzir i
one ni`e slojeve koje zahvataju ni`a ~ula; re~ je o nauci koja po~iva na
dodiru. Pred nama je logika dodira (haptika). Dodir je minimum minimo-
rum saznajne sposobnosti i fundament formirawa svesti. Na nivou dodi-
ra formira se prvo iskustvo drugoga i sveta; tu se formira iskustvo sve-
kolikog stvorenog sveta, pa tako i umetnosti koja je prva u logi~kom ali
i u vremenskom smislu.
Ovde ne treba gubiti iz vida koliko proro~anske toliko i dalekose-
`ne re~i A. Fosijona, koje bi mogle biti samo jo{ jedan moto ovom spisu:
Ali sve ~ije postojawe ose}amo po gotovo neprimetnoj te`ini ili bur-
nom damaru `ivota, sve {to poseduje opnu, qusku, dlaku pa ~ak i kamen,
klesan, izbru{en vodenom bujicom, ili u prirodnom stawu, sve to za ru-
ku ipak predstavqa dodir, sve je to svrha jednog eksperimenta koji oko i
duh ne mogu sami da izvedu. Posedovawe sveta zahteva prefiwenost ~ula
pipawa. Pogled klizi po univerzumu. Ruka ose}a da je predmet te`ak, gla-
dak ili rapav, da nije prikladan za nebo i zemqu s kojima naizgled obra-
zuje celinu. Delatnost ruke defini{e prazninu prostora i puno}u pred-
meta koji ga ispuwavaju. Povr{ina, zapremina, gustina i te`ina nisu opti-
~ki fenomeni. ^ovek ih je najpre osetio pod prstima i na dlanu. A prostor?
Ni wega ne meri pogledom, ve} rukom i korakom. ^ulo pipawa otkriva ta-
janstvene sile prirode. Bez ovog ~ula priroda bi bila sli~na prekrasnim,
ali nestalnim, be`ivotnim i himeri~nim pejza`ima mra~ne komore.22
Qudski svet nastaje iz susreta ruke i materije i zato je prva umet-
nost kojom ~ovek potvr|uje sebe vajarstvo; nije nimalo slu~ajno {to upra-
vo jedan vajar ovekove~uje dodir qudske i bo`anske ruke i tako stvara
apoteozu bo`anskog ali i qudskog stvarawa. Taj iskonski dodir iz kojeg
nastaje svet i sve unutarsvetsko dodir je u kojem svoj temeq ima svaki po-
towi smisao. Prva saznawa o sebi ~ovek dobija kroz dodir i zato hapti-
ka mora biti najizvornija nauka o ~ulnom saznawu; sve {to je kasnije
estetika i nauka koliko je pouzdanije, koliko je vi{e i zahtevnije to-
liko je i neizvesnije. @ivimo u vreme kada je svaka dovoqnost nedovoqna
a svaka sigurnost neizvesna; simuliramo teorije o nekakvom svetu odr`i-
vih zajednica senki a stvarna bi}a sve su daqa, sve neprimetnija.
Zar nije jo{ krajem {ezdesetih godina HH stole}a Ginter Stent go-
vorio o zaustavqawu progresa, o dospevawu sveta u stati~no stawe koje je
on nazvao novom Polinezijom? To je bio samo jo{ jedan poku{aj da se
opi{e beg iz realnog sveta, da se sugeri{e da se hiqadugodi{we bavqewe
naukom i umetno{}u po~iwe transformisati u tragikomediju `ivota i
22 F o s i j o n , A.: Pohvala ruci, u kwizi: F o s i j o n , A.: @ivot oblika. Pohvala
ruci; Kultura, Beograd 1964, str. 122.
 51

praznovawe23; simptome nadolaze}eg vremena Stent je video u pojavi hipi-

ka, ali i to vreme je ve} ostalo za nama kao {to je za nama ostalo i uve-
rewe da bi budu}nosti i moglo biti ali za one koji tako ne{to zaslu-
`uju.
Ve}ina filozofa, rekao je u jednom intervjuu K. Poper, nalazi se u
stawu duboke depresije zato {to ne mogu da stvore ni{ta `ivo. ^ini mi
se da, je stvar mnogo slo`enija; kao prvo, mora se po}i od toga ko su
uop{te filozofi. Mislioci koji ne{to misle? Ko uop{te misli? Ni-
su li to mo`da, ne daj Bo`e, sociolozi, ili arhitekte koji igraju socio-
loge? Ko uop{te misli? Mogu}e je, neku krajwe trivijalnu ideju, kao {to
je recimo ideja postmoderne, dakle ono {to je najvrednije okrenuti nagla-
va~ke i postaviti za ideal, uzdi}i na krajwe visok nivo. Ali mogu li to
amateri koji nas okru`uju? Svakako ne. To moraju, ipak, biti filozofi.
Filozofi poput @. Deride, @-F. Liotara, koji su krajwe trivijalne
stvari izdigli na nivo filozofije (svidelo se to nekome ili ne), ali sa-
mo stoga {to su ipak imali uvid u bitne stvari filozofije. Mi smo, na
`alost, okru`eni amaterima, polupriu~enim filozofima ili sociolozi-
ma (koji su od svoje struke daleko s obzirom na svoje osnovno obrazovawe)
i normalno je da nam oni bezobrazno i bezobzirno prodaju maglu. Ne sme-
mo ih osu|ivati; bore se za hleb nasu{ni. Ali za{to na na{ ra~un? I
nije to ono {to odlu~uje stawe u kojem se nalazimo, problem je u tome
{to nam pritom ti isti, i sebi nepotrebni qudi, psuju majku i pquju u
lice smatraju}i to najvi{im izrazom demokratije. A ko je kriv? Krivi
su oni koji su im dozvolili da pro|u sve ispite a nikad ne pro~itaju
Aristotelovu Nikomahovu etiku. I ko }e biti kriv? Svi mi.
Kako pobe}i od kretena i idiota? To je pitawe XXI stole}a! Nika-
kva ubrzawa procesora, nikakva istra`ivawa na akceleratorima (koja su
obustavqena ve} 1993. u Teksasu) ne mogu izmeniti situaciju u kojoj se na-
lazimo; nikakvi uspesi u klonirawu (koliko }emo tek idiota mo}i da
iskloniramo) ne}e nam pomo}i da iza|emo iz bezizlaza u kojem smo se
na{li. Jadne su Hajdegerove re~i iz wegovog posledweg intervjua da nas
mo`e spasti samo jedan novi bog24. Nema tog novog boga, a Hajdeger je
ipak umro sa nadom, i to nije po bo`joj pravdi. Zaslu`io je te`u kaznu.
Jedno je ipak izvesno: teorija superstruna, koja svoju popularnost,
ali ne i poreklo, svakako duguje Edvardu Vitenu, iako osu|ena na to da
nikada ne bude i empirijski potvr|ena (pa stoga ostaje u oblasti ironi-
~ne nauke25), samim tim {to ne ra~una sa mogu}no{}u sile gravitacije
nego ovu dokazuje i, {to je najva`nije, samim tim {to je krajwe koheren-
23 S t e n t , G. T.: The Coming of the Golden Age: A View of the End of Progress. New
York 1969, p. 138.
24 Razgovor sa Heidegger-om, 23. maja 1976. Spiegel, Hamburg, 31. V 1976.
25 Baviti se ironi~nom naukom podrazumeva: baviti se ne~im {to ne mo`e biti empi-
rijski dokazano. Nau~nici tog smera smatraju da oni svoje teorije ne stvaraju nego otkriva-
ju; smatraju da wihove teorije postoje nezavisno od ma kog kulturnog ili istorijskog kontek-
sta i nezavisno od ma kakvih poku{aja da se tako ne{to postigne.
52

tna, zadivquju}e elegantna i lepa da bi bila neta~na, otvara mogu}nost

jednog bitno novog shvatawa realnosti, mogu}nost ponovnog preispitiva-
wa sveta neposrednog. Upravo stoga mi se i nalazimo na po~etku, nesve-
sni zna~aja prvobitnog dodira; na po~etku smo, odakle se, najverovatnije,
ne sti`e nikuda. Putevi su zatvoreni. Ostaje nauka kao poezija, estetika
kao wena teorija, i haptika kao izvor primera. Treba li da bude druga-
~ije?

LA SCIENCE DU TACTILE
(LESTHTIQUE ET SES POSSIBILITS FONCIRES)

v
Milan Uzelac
Rsum

En sappuyant sur des rsultats des recherches esthtiques dans les deux derniers
sicles, ainsi que sur ltat des sciences fondamentales la fin du XXe sicle, lauteur
pose que toutes les tentatives actuelles de la fondation de lesthtique se basent sur
lexprience de la vue et de loue, les deux fondements suprieurs de la sensation et
que cest dans la priode de notre temps post-moderne quapparat de plus en plus
expressment le besoin de fonder une nouvelle science, qui tiendrait compte des couch-
es infrieures: il sagit de la science base sur le toucher. Nous nous trouvons en
prsence de la logique du toucher. Le toucher, cest le minimum minimorum de la prise
de conscience des aptitudes et la base de la formation de la conscience. Cest au ni-
veau du toucher quest forme la premire exprience dautrui et du monde; cest l
quest forme lexprience de tout monde cr, y compris lart, qui est le premier au
sens logique, aussi bien quau celui du temporel.
Lhomme acquiert ses premires expriences sur lui-mme grce au toucher et
cest pourquoi la science du tangible doit tre la science la plus authentique sur le
savoir sensoriel; est le premier art par lequel elle se confirme, cest la sculpture; tout
ce quest postrieur elle lesthtique et la science dautant plus sr et plus exi-
geant il est dautant plus incertain. Tout cela ne sert qu affirmer la constatation que
nous vivons dans une poque o toute suffisance est insuffisante et o toute certitude
est incertaine; et que cest en vain que nous essayons de justifier lexistence de
quelques unions soutenables des ombres, tendis que des tres rels vont sloignant, en
devenant de moins en moins perceptibles.