S h o s ta kov i c h

Cel lo C on cer t o s 1+2

A l i sa W ei lers t e in
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Pab lo H er a s - C a sa d o
 DMITRI SHOS TAKOVICH 1906 1975

C e l l o C o n c e r t o N o. 1, o p. 107
1 I. Allegretto 5.54
2 II. Moderato attacca: 11.12
3 III. Cadenza attacca: 6.24
4 IV. Allegro con moto 4.30

C e l l o C o n c e r t o N o. 2, o p. 126
5 I. Largo 14.30
6 II. Allegretto attacca: 4.12
7 III. Allegretto 14.10

ALI SA W EILERS T EIN cello

Sy m p h o n i e o r c h e s t e r d e s B a y e r i s c h e n Ru n d f u n k s
PA B L O H E R A S - C A S A D O

ddd

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D MI T RI SHO S TAKOV I C H
C E L L O C ON C E R T O S N O S . 1 & 2
The fact that within the space of only seven
years Shostakovich composed two concertos
for the same instrument, and for the same vir-
tuoso performer, Mstislav Rostropovich, makes
their coupling together irresistible. Equally irre-
sistible is the impulse to compare and contrast
the two, not least because they are so dissimi-
larlike apples and oranges, in the words of
Alisa Weilersteinand on this recording the
differences also extend to the circumstances
of recording: the First was set down in studio
conditions, the Second at a live concert in the
same hall later the same week.
The anti-heroic quality of Shostakovichs
First Cello Concerto of 1959 is evident from
the very start, when the cello jumps in unan-
nounced, as if discovered already playing, with
the characteristic figure that dominates the
relentlessly rhythmic first movement. But the
composer doesnt express himself yet, in Wei-
lersteins view, in the self-revealing manner that
develop it. Its inescapableit returns in the poser had, uncharacteristically, consulted
third movement, and again in the final move- on technical details before completing the
ment as the music drills away, as if its saying concertocame to play the work for him.
over and over, My business is rejoicing! After suffering a heart attack in May, the
This unsmiling conclusion is one of the few composer retired from public performances
tutti passages in the work, and as Weilerstein and, as Weilerstein recounts, From this point
he appears to allow himself in the later concerto:
points out, both concertos are sparsely on, Shostakovich was very ill, and in and out
The emotion is never obvious: hes agonizing,
orchestrated, especially the First, so there is of hospital. He was, however, able to attend
tortured inside, but presents a poker face.
very rarely a balance issue with the orches- the concertos enthusiastically received pre-
A crucial encounter with Rostropovich him-
tra. With the brass reduced to a single horn miere at his 60th birthday concert in Moscow
self underpins her interpretation. I played the
and, apart from the timpani, only a celesta on 25 September.
First for Rostropovich when I was 22. He was
to represent the percussion, Shostakovich For Weilerstein, the complex moods of
a titanic presence, sitting very close, his feet
gives a masterclass in clarity of writing for this concerto are a more direct expression of
almost touching mine. I played the entire con-
cello and orchestra. The solitary celesta the composers state of mind. We know that
certo for him without stopping. He then gave me
comes into its own in a magical passage at Shostakovich felt progressively isolated, fur-
a piece of advice which Ill never forget: he said
the end of the second movement where it ther and further disillusioned with the world,
that the emotions the performer conveys while
tip-toes through a duet with the cello playing and the brooding emotion of the first move-
playing Shostakovichs music should never be
harmonics. ment profoundly reflects that. The scherzos
direct or heart on sleeve in a romantic sense.
It was an ailing composer who wrote main theme is based on a popular Odessa
Thats not to say that the music is unemotional,
the Second Concerto in the spring of 1966. street song called Come Buy My Bagels.
but rather that it presents a unique challenge
Shostakovich originally conceived the work However, the lyrics were used in the literal
to the performer, who must convey a kind of
as a symphony before gradually adding and figurative sense; it was sung by street-
dualityconveying intense emotion that has
more and more prominence to a solo cello food vendors as well as prostitutes. This sort
to somehow be concealed at the same time.
part, which ultimately transformed it into a of reference and the sarcastic, black humour
The four-note motif goes on to dominate the
concerto for cello and orchestra. That April, that characterizes this movement is a sig-
concerto. As Weilerstein says, Shostakovich
Shostakovich travelled to a sanatorium in nature move of Shostakovichone can find
wrote that he took a simple theme and tried to
Yalta where Rostropovichwhom the com- similar elements in many of his other works.
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The humour in the movement starts out teas-
ing, then gradually becomes more vulgar and
sinister as the composer asks for thick glis-
sandi from the solo cello and several strong
effects in the winds and brass. The music
barrels straight on into the third movement,
with a sudden fanfare of horns and side drum
that is followed by a cadenza for the bizarre
combination of cello and tambourine. The
cadenza ends with an ironic cadence, and
then the theme-and-variations third move-
ment truly begins.
I personally view the cadence gesture as
a mockery of romanticism which thinly masks
a certain nostalgiaa craving for a simpler,
better world. Indeed, the cadence repeats
five times. The first four times are in rather
quick succession after the conclusion of each
variation, and they retain a sarcastic charac-
ter. However, the fifth and final appearance
of the cadence happens after the movement
has transformed itself from a dreamy set of
variations into a full-throated, almost Mahler-
ian tour de force, with a terrifying reprise of
the bagel song from the second movement.
For me, this last repeat of the cadence and
the final variation that follows are at last not
ironic. Rather, it is an almost naive pleading
for hope and light, as if to ask oneself, is there
any good in this world?
The variation is abruptly stopped in its
tracks by the return of the bleak opening
theme of the first movement. This, there-
fore, is the devastating reply: no, there is
nothing. Total negation. The pizzicato in the
cello and soft percussion in the haunting coda
resembles the clicking and clacking of hos-
pital machines, and the piece finishes with a
sustained note in the solo cello that ends with
an abrupt crescendo. This is a sudden return
to the cynical and black humour so typical of
Shostakovich, perhaps the best way he knew
to survive the harsh realities of the world in
which he lived.
Pablo Heras-Casado
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D MI T RI C HO S TAKOV I T C H
LE S DEUX C ONC ER T O S POUR V I OLONC E LLE
Le fait que Chos takovitch ait compos,
en lespace de sept ans seulement, deux
concertos pour le mme instrument et pour
le mme virtuose, Mstislav Rostropovitch,
rend leur runion sur le mme album irrsis-
tible. Tout aussi irrsistible est le besoin de
les comparer et de les opposer, car ils sont
tellement dissemblables aussi diffrents
que la nuit et le jour, selon Alisa Weilerstein.
En loccurrence, les circonstances de leur
enregistrement sont elles aussi diffrentes :
le Premier a t capt dans les conditions du
studio, le Deuxime en concert, dans la mme
salle, quelques jours plus tard.
Lanti-hrosme du Premier Concer to
pour violoncelle de Chostakovitch (1959 )
est vident ds le dpart : le violoncelle se
lance sans avoir t annonc on a presque
limpression de le surprendre dj en train de
jouer et fait entendre le motif caractristique
qui domine le premier mouvement, rythmique
dun bout lautre. Cependant, le composi-
teur ne sexprime pas de manire ostensible
comme dans le Deuxime Concerto, selon
Alisa Weilerstein : Lmotion ne va jamais de
soi : Chostakovitch est dchir, tortur, mais
arbore un visage impassible.
Une rencontre cruciale, avec Rostropovitch
en personne, sous-tend linterprtation de la
violoncelliste : Jai jou ce Premier Concerto
devant Rostropovitch lge de vingt-deux
ans. Sa prsence tait imposante, il tait assis
tout prs de moi, ses pieds touchaient presque
les miens. Jai jou le concerto en entier sans
marrter. Il ma ensuite donn un conseil que
je noublierai jamais. Il ma dit que lorsquon
joue du Chostakovitch, il ne faut jamais vhi-
culer les motions directement , span-
cher de manire romantique. Ce qui ne veut
pas dire quil ny a pas dmotion dans cette
musique. En fait, elle lance un vritable dfi
linterprte qui doit se ddoubler en quelque
sorte : il doit exprimer une motion intense Concerto pour violoncelle. Il pense dabord
et en mme temps la dissimuler. Le motif de crire une symphonie mais donne de plus en
quatre notes va ensuite dominer le concerto. plus dimportance une partie de violoncelle
Alisa Weilerstein explique : Chostakovitch solo, finissant par transformer luvre en un
a indiqu quil avait pris un thme simple et vritable concerto pour violoncelle et orchestre.
essay de le dvelopper. On ne peut y chap- Avant de terminer luvre, il demande quelques
per : il revient dans le troisime mouvement, et conseils techniques Rostropovitch, ce qui est
nouveau dans le finale, tandis que la musique inhabituel de sa part. En avril de cette anne-
quitte les lieux nergiquement, semblant dire l, il va se faire soigner dans un sanatorium,
sans cesse faire la fte est mon lot ! Yalta, o Rostropovitch vient lui jouer le concer-
Cette conclusion srieuse est lun des rares to. En mai, il est victime dune crise cardiaque
tutti de luvre. Comme Alisa Weilerstein le et aprs cela se retire de la scne. partir
fait remarquer, les deux concertos ont une de ce moment-l, il est trs malade et fait des
orchestration lgre, surtout le Premier, on a sjours incessants lhpital, prcise Alisa
donc rarement un problme dquilibre avec Weilerstein. Il est malgr tout en mesure das-
lorchestre. Avec une instrumentation o les sister au concert organis loccasion de son
cuivres se rsument un seul cor et les per- soixantime anniversaire, le 25 septembre,
cussions ne comptent quun clesta en dehors Moscou, o son concerto est donn en premire
des timbales, Chostakovitch donne une leon audition et accueilli avec enthousiasme.
de clart en matire dcriture pour violon- Alisa Weilerstein pense que le caractre
celle et orchestre. Le clesta solitaire vient au complexe du Deuxime Concerto pour violon-
premier plan dans un passage magique, la fin celle reflte plus directement ltat desprit
du deuxime mouvement, o il dialogue sur la du compositeur. On sait que Chostakovitch
pointe des pieds avec le violoncelle qui rpond sest senti de plus en plus isol, de plus en
avec des harmoniques. plus dsillusionn sur le monde. Cest ce
Chostakovitch est souffrant, au printemps quexprime profondment le climat sombre
1966, au moment o il compose son Deuxime du premier mouvement. Le thme principal
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Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
du scherzo sinspire dune chanson de rue
populaire, originaire dOdessa. On a fait un
usage autant littral que figur de cette chan-
son, intitule Venez acheter mes bagels, qui
a t chante aussi bien par des marchands
ambulants que par des prostitues. Ce type
de rfrence et lhumour sarcastique qui
caractrise le mouvement portent la signa-
ture de Chostakovitch on trouve des traits
semblables dans nombre de ses uvres. Au
dbut du mouvement, lhumour est taquin, puis
il devient progressivement vulgaire et sinistre,
le compositeur requrant des glissandos pais
du violoncelle solo et crant plusieurs effets
puissants aux bois et aux cors. Le scherzo
senchane directement au finale, qui dmarre
sur une fanfare des cors accompagns par la
caisse claire et se poursuit par une cadence
du violoncelle bizarrement contrepoint par le
tambour de basque. Elle se conclut ironique-
ment, puis le mouvement un thme et varia-
tions commence vritablement.
Je vois dans cette cadence une manire de
se moquer du romantisme qui dissimule peine
une certaine nostalgie, le dsir ardent dun monde
plus simple et meilleur. La cadence revient cinq
fois. Les quatre premires fois en une succession
assez serre, aprs chaque variation le ton sar-
castique est maintenu chaque fois. Lorsquarrive
la cinquime et dernire reprise, cependant, le
mouvement a chang de caractre : il est pass
dune srie de variations rveuses une musique
retentissante, presque mahlrienne, o la chan-
son populaire du deuxime mouvement fait
une rapparition terrifiante. mon sens, cette
reprise finale de la cadence et la variation finale
qui suit ne sont plus ironiques. Cest plutt une
imploration presque nave, un besoin despoir et
de lumire, comme si on se demandait : ny a-t-il
rien de bon en ce monde ?
La variation est stoppe de manire abrupte
par le retour du lugubre thme initial du premier
mouvement. Voil donc la rponse, terrible : non,
il ny a rien de bon. Une ngation totale. Les piz-
zicatos du violoncelle et la percussion lgre
de la troublante coda ressemblent aux bruits
des appareils dhpitaux. Le concerto sachve
sur une note tenue du violoncelle qui finit en
crescendo abrupt. Chostakovitch fait ainsi un
retour soudain lhumour cynique, peut-tre
tait-ce l le meilleur moyen quil connaissait
pour supporter la dure ralit du monde dans
lequel il vivait.
Traduction : Daniel Fesquet

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12 13

7
D MI T RI SC HO S TAKOW I T SC H
C E LLOKON Z E R T E NR . 1 & 2
Die Tatsache, dass Schostakowitsch innerhalb
von nur sieben Jahren gleich zwei Konzer-
te fr das gleiche Instrument und zudem fr
denselben virtuosen Interpreten, Mstislaw
Rostropowitsch, schrieb, ldt zu einer Kopplung
beider Werke frmlich ein. Ebenso einladend
ist der Gedanke, die beiden zu vergleichen und
einander gegenberzustellen, nicht zuletzt, weil
sie so unterschiedlich sind in den Worten von
Alisa Weilerstein wie pfel und Apfelsinen ,
und in der vorliegenden Verffentlichung
erstrecken sich die Unterschiede sogar noch
auf die Umstnde der Einspielungen: Nr. 1 wur-
de unter Studiobedingungen aufgenommen,
Nr. 2 bei einem Live-Konzert im selben Saal
wenige Tage spter.
Die anti-heroische Haltung von Schosta-
kowitschs Erstem Cellokonzert aus dem Jahre
1959 zeigt sich bereits ganz zu Anfang, wenn
das Cello, als htte man es beim Herumspielen
ertappt, urpltzlich mit dem unverwechselbaren
Motiv einsetzt, das den rhythmisch unablssig
vorwrts drngenden ersten Satz beherrscht.
Nach Weilersteins Dafrhalten jedoch drckt
sich der Komponist freilich noch nicht in der
bekenntnishaft sich offenbarenden Weise aus,
die er sich anscheinend im Zweiten Cellokonzert
gestattet: Die Gefhle werden nie gnzlich
greifbar; innerlich leidet er, etwas qult ihn, aber
nach auen lsst er sich nichts anmerken.
Was Rostropowitsch selbst bei einer fr
sie prgenden Begegnung mit ihm ber dieses
Stck sagte, untermauert diese Deutung: Mit
22 habe ich Rostropowitsch einmal das erste
Konzert vorgespielt. Er war von einer titanen-
haften Prsenz und sa so nahe bei mir, dass
sich unsere Fe fast berhrten. Ich spielte
das ganze Konzert einmal durch. Danach gab
er mir einen Rat, den ich nie vergessen werde:
Er sagte, die Gefhle, die man ausdrckt, wenn
man Schostakowitsch spielt, drften sich nie- Cello und Orchester schreibt. Die einsame Celes-
mals direkt oder in einem romantischen Sinne ta tritt in einer zauberhaften Passage am Ende
unverstellt uern. Das solle jedoch keineswegs des zweiten Satzes hervor, wo sie flsternd mit
bedeuten, dass die Musik frei von Emotionen sei, den Flageolett-Tnen des Cellos duettiert.
eher, dass man beim Spielen vor der einzigarti- Als Schostakowitsch im Frhjahr 1966 das
gen Herausforderung stehe, sich zu zweiteilen Zweite Cellokonzer t schrieb, krnkelte er.
und ein intensives Gefhl auszudrcken, das Ursprnglich hatte er das Stck als Sympho-
gleichzeitig aber verborgen bleiben msse. nie konzipiert, verlieh dann aber dem Cellopart
Das Viernotenmotiv beherrscht auch den wei- immer mehr Bedeutung mit dem Ergebnis, dass
teren Verlauf des Stcks. Wie Weilerstein sagt, schlielich ein Konzert fr Cello und Orches-
schrieb Schostakowitsch einmal, er habe ein ter daraus wurde. Vor Vollendung des Werks
einfaches Thema genommen und versucht, es zu beriet er sich, was sonst nicht seine Art war, mit
entwickeln. Man kann ihm nicht entkommen es Rostropowitsch bezglich einiger technischer
kehrt im dritten Satz wieder und auch im Finale, Einzelheiten. Um diese Zeit, im April 1966, such-
wo einem die Musik regelrecht eingehmmert te Schostakowitsch ein Sanatorium in Jalta auf,
wird, als wollte das Motiv immer wieder sagen: wo Rostropowitsch ihn dann besuchte, um ihm
Jubeln gehrt zu meinen Pflichten! das Konzert vorzuspielen. Nach einem Herzan-
Dieser bittere Schluss gehrt zu den wenigen fall im Mai zog sich der Komponist von ffentli-
tutti-Passagen des Stcks, und wie Weilerstein chen Auftritten zurck und war, so Weilerstein,
feststellt, sind beide Konzerte uerst karg danach sehr krank und musste immer wieder
orchestriert, besonders das erste; deswegen ins Krankenhaus. Trotzdem konnte er der
besteht auch kaum die Gefahr, dass das Solo- enthusiastisch gefeierten Urauffhrung des
instrument untergeht. Mit einer Besetzung, in Stcks beiwohnen, die in Moskau bei einem
der das Blech durch ein einzelnes Horn repr- Konzert anlsslich seines 60. Geburtstages am
sentiert wird und das Schlagzeug (abgesehen 25. September stattfand.
von den Pauken) nur durch eine Celesta, fhrt Weilerstein versteht die wechselnden
Schostakowitsch mustergltig vor, wie man fr Stimmungen dieses Konzerts als direkteren
8
Ausdruck von Schostakowitschs Gemtsver-
fassung. Man wei, dass er sich immer strker
isoliert vorkam, sich immer mehr von der Welt
desillusioniert sah, und der brtende Ausdruck
des ersten Satzes spiegelt dies ganz deutlich
wider. Das Haupt thema des Scherzos basiert
auf einem Gassenhauer aus Odessa, Kauft meine
Brezeln ; der Text hat eine wrtliche und eine
bertragene Bedeutung, denn das Lied wurde
auf der Strae von Brezelverkufern und Pros-
tituierten gleichermaen gesungen. Dieser Hin-
tersinn und der sarkastische, schwarze Humor,
der diesen Satz prgt, sind Markenzeichen des
Komponisten, denn hnliches findet sich auch
in vielen anderen seiner Werke. Der Humor, den
der Satz verstrmt, ist anfangs neckisch, wird
aber allmhlich immer vulgrer und dsterer,
etwa, wenn der Komponist dicke Glissandi in der
Cellostimme und diverse grelle Effekte in den
Holz- und Blechblsern vorschreibt. Die Musik
rast ungebremst in den dritten Satz hinein: Es
erklingt eine pltzliche Fanfare von Hrnern
und kleiner Trommel; ihr folgt eine Kadenz fr
die bizarre Kombination von Cello und Tamburin.
Diese endet mit einer ironischen harmonischen
Schlusswendung, und eigentlich beginnen dann
erst Thema und Variationen des dritten Satzes.
Ich halte diesen Kadenz-Gestus fr eine sen an das Ticken und Klacken von Kranken-
Parodie der Romantik, hinter der sich eine hausmaschinen denken, und ganz am Schluss
gewisse Sehnsucht nach der Vergangenheit des Stcks hrt man einen lang gehaltenen Ton
kaum verbergen lsst die Sehnsucht nach des Cellos, der mit einem brsken Crescendo
einer einfacheren, besseren Welt. Die Kadenz endet. Hier kehrt Schostakowitsch, wie es fr
kehrt fnf Mal wieder. Die ersten vier Male ihn typisch ist, zum Zynismus, zum schwarzen
folgen, jeweils nach Ende jeder Variation, Humor zurck vielleicht die einzige ihm zu
recht rasch aufeinander und behalten ihren Gebote stehende Art, mit der harschen Realitt
sarkastischen Charakter. Zum fnften und der Welt zurechtzukommen, in der er lebte.
letzten Mal erklingt die Kadenz, nachdem sich bersetzung: Stefan Lerche
der Satz von einer vertrumten Variations folge
zu einer lautstarken, fast an Mahler gemah-
nenden tour de force gewandelt hat, die eine
furcht einflende Wiederkehr des Brezel-
Liedes aus dem zweiten Satz enthlt. Meiner
Meinung nach sind diese letzte Wiederkehr der
Kadenz und die darauffolgende Schlussvaria-
tion eigentlich nicht mehr ironisch, sondern
eher als naive Bitte um Hoffnung und Licht
gemeint, als wrde man sich fragen, ob es denn
gar nichts Gutes auf Erden gibt.
Die Variation wird durch die Wiederkehr
des dsteren Anfangsthemas aus dem ersten
Satz abrupt gestoppt. Dies also ist die vernich-
tende Antwort: Nein, da gibt es nichts. Vllige
Verneinung. Das Pizzicato des Cellos und das
leise Schlagzeug in der unheimlichen Coda las-
9
 kodly golijov cassado sheng rachmaninov chopin: cello sonatas
Inon Barnatan

Recording Location: Herkulessaal der Residenz, Munich, Germany

Recording Dates: 2830 September 2015
Executive Producer: Alexander Van Ingen (Decca); Nikolaus Pont (BR)
Recording Producer and Editor: Bernhard Albrecht
Recording Engineer: Peter Urban
Production Coordinator: Joanne Baines
Publishers: Hans Sikorski Musikverlag GmbH & Co.
Product Management: Sam Le Roux
P 2016 Decca Music Group Limited
2016 Decca Music Group Limited elgar carter: cello concertos dvok: cello concerto, etc.
Photos Decca / Paul Stuart; DG / Harald Hoffmann (Pablo Heras-Casado); bruch: kol nidrei Czech PO/Blohlvek
Staatskapelle Berlin/Barenboim
Astrid Ackermann (Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks)
Art Direction & Design: Fred Mnzmaier

WARNING: All rights reserved. Unauthorised copying, reproduction, hiring, lending, public performance and broadcasting prohibited. Licences
for public performance or broadcasting may be obtained from Phonographic Performance Ltd., 1 Upper James Street, London W1F 9DE.
In the United States of America unauthorised reproduction of this recording is prohibited by Federal law and subject to criminal prosecution.

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