Bogdan Tirnanic

FILIPOVA OBRATNICA [Kaufman, jedan americki

reditelj]
 (1)

Zato je, posle svega, Filip

Kaufman (Philip Kaufman)
snimioIzlazee sunce (T h e R i s i
n g S u n, 1993), film po romanu
prokuanog autora bestselera
Majkla Krajtona?

Znimljivost ove dileme poiva,

izmedju ostalog, i u injenici kako je
iste sezone, takodje po
Krajtonovom romanu, Stiven
Spilberg potpisao jedan od svojih
poslovinih razbijaa bioskopskih blagajni
- Park iz doba jure. Mada je re o
potpuno razliitim ostvarenjima - jedno je
pria o ludom nauniku, inae milijarderu,
koji na svom imanju rekonstruie
preistorijski pejza sa genetski oivljenim
dinosaurusima, dok se u drugom sluaju
radi o istrazi seksualnog zloina u jednoj
japansko/amerikoj kompaniji - i Park iz
doba jure i Izlazee sunceposeduju
izvesni zajedniki imenitelj, koji
neposredno proizilazi iz stila Krajtonove
proze.

Ako tako moemo da kaemo - stvar je u

dvostrukoj opservaciji stvarnosti prie.
Radnja se, naime, zbiva na dva nivoa, u
dve znaenjski razdvojene ravni. Jedan je
onaj zbiljski - nivo zbivanja. No, stvarna
sutina prie smetena je iznad toga, u
nivoupercepcije, a ostvaruje
se prenosom - ili zapisom - zbivanja
putem nekog od elektronskih
medija. Slika je vie od ivota. Oni
kojigledaju, jedini znaju istinu. Ono to
nije slikano i ne postoji, a sve postoji
samo onako kako je slikano. Tajna je
uvek na kompjuterskom disku.

(2)

U Tajnim sveskama, na devetoj stranici

srpskog izdanja, Anais Nin ovako opisuje
svoj prvi susret sa Henrijem
Milerom: Upoznala sam Henrija Milera.
Doao je na ruak sa Riardom
Osbornom, advokatom s kojim sam se
morala posavetovati radi ugovora za
moju knjigu o D.H.Lorensu. im je izaao
iz kola i krenuo prema vratima na kojima
sam ih doekivala, ugledala sam
mukarca koji mi se svideo. To je ovek
pijan od ivota, pomislila sam. Kao ja.
Usred ruka, dok smo ozbiljno raspravljali
o knjigama, a Riard razvezao dugaku
govoranciju, Henri prte u smeh

U filmu Henri i Dun (H e n r y a n d J u n

e, 1990) reditelja Filipa Kaufmana,
inspirisanom pomenutim delom
znamenite device prostitutke, perverznog
andjela, dvoline ene i kobne svetice -
kako Ninova definie sebe - ovaj po
svemu istorijski susretpreslikan je onako
kako je u knjizi opisan, red po red - uz
dodatak jednog jedinog detalja. Kada
drutvo - Anais, njen mu Hugo, advokat
Osborn i Miler - poseda oko stola,
autorka Tajnih
svezakaupuuje dvosmisleni pogled ka
oito pregladnelom Mileru, te ovaj tek
tada, nemajui kud, al' jo vie zabrinut
nee li se supa ohladiti, skida svoj
umaeni borsalino - da bi se, uz opti
smeh, otkrilo kako je to olienje silovitosti
naeg doba u literaturi (i seksu) - elav
ovek.

Ta mala rediteljska intervencija, na prvi

pogled savreno beznaajna, ne samo da
menja karakter itave scene i odnose
aktera u njoj, nego je - pokazae se -
odluujua po razumevanje ovog filma
Filipa Kaufmana. No, isto tako, ali na
poneto drugaiji nain, taj se neobini
film - koji je toliko uzbudio puritanski deo
amerike javnosti - ne moe temeljno
anticipirati bez adekvatnog analitikog
uvida u prethodno Kufmanovo
ostvarenje, Nepodnoljivu lakou
postojanja (T h e

UnbearableLightnessofBeI
n g, 1988), snimljeno po istoimenom
romanu Milana Kundere. Mnogi su se ve
uverili kako to nije nimalo lak zadatak.

Jer, napravljena 1988. godine, u sumraku

socijalizma,Nepodnoljiva lakoa
postojanja predstavljala je ozbiljan
finansijski neuspeh moda i zato to se
(amerika) kritika nije najbolje snala sa
njenom enigmom, uporno se drei
stanovita kako je iskljuivo re
o politikom filmu (ehoslovaka '68),
dakle, eventualno, oumetnosti mogueg.
Uzgred budi reeno, samo je snimanje
dodatno uticalo na stvaranje ove
predrasude: Kaufman je posle nevolja sa
jugoslovenskim koproducentom (Jadran-
film) - kome su politike strukture
savetovale da ne dopusti korienje
zagrebakih ulica za scene ulaska
sovjetskih tenkova u Prag - morao da se
na brzinu seli u Austriju.

S druge strane, opet, veina filmskih

recenzenata je unapred sumnjala u
motive i uspeh politikog filma koji e biti
snimljen po romanu ija je civilizacijska
pozadina toliko specifina. Don Bejli
kae da ovu knjigu nikako nije mogao da
napie jedan Englez, jo manje Francuz:
Ona je duboko srednjeevropska iz take
sticanja tevtonske i slovenske tradicije,
tradicije Niea po duhu i Kafkinog grada
Praga. Ali, jo vie od
toga, Nepodnoljiva lakoa
postojanjajeste, osim srednjeevropski, i
roman realsocijalistike emanacije, onog
to je Teri Inglton otkrio u jednom
detalju Knjige smeha i zaborava, gde,
nedugo po sovjetskoj invaziji, nekom
ehu poslu usred Praga, a drugi mu se
pridruuje, gleda kako ovaj povraa, trese
glavom i kae: Znam tano na ta mislite!
U postkapitalistikim demokratijama, ak
i povraanje kao da smesta poprima
neku vrstu simbolinog znaenja -
zakljuuje Inglton. Ovome valja dodati da
je Kunderina spisateljska specifinost
obrnuto srazmerna osnovnom postulatu
holivudske produkcije: Slava Kundere
kao romanopisca zasniva sena jednoj,
njemu svojstvenoj, posebnoj, skoro
perverznoj, kombinaciji velikih zahteva i
skromne predstave. Najzad, za jednog
amerikog reditelja - svejedno zvao se on
Filip Kaufman ili nekako drugaije -
gotovo nepremostivi definicijski problem
predstavlja Kunderin cinizam, koji je
svojevremeno Slavoj iek protumaio
kao osobenu, indirektnu funkciju
realsocijalistike vlasti u literaturi ovog
pisca: jer - kae iek - sam je sistem ve
taj koji se odnosi krajnje cinino prema
oveku.

(3)

Ipak, istini na volju, Kaufman je bio

najmanje pogrean producentski izbor za
posao jedne ovakve ekranizacije. Od
svihnovoholivudskih autora on je, van
svake sumnje, najvie evropskiusmeren
ve i svojom prethodom biografijom,
dokazujui i time tezu o raslojavanju
amerikog filma krajem ezdesetih i
poetkom sedamdesetih godina (D.
Jelii). Rodjen 1936. godine u ikagu,
Kaufman je studirao pravo i istoriju, a
prvobitna mu je stvaralaka ambicija bila
da postane pisac po uzoru na - Henrija
Milera. Posle poetnikog neuspeha, Filip
sa suprugom Rouz - kasnijom
koscenariskinjom njegovih filmova -
odlazi u Evropu i, kasnije, u Izrael, gde
zaradjuje za ivot kao uitelj engleskog
jezika i - mislim - matematike (!) Tokom te
viegodinje ekskurzije bio je u prilici da
otkrije svoju elju za filmom, emu su
najvie zasluna onovremena dela
Godara, Trifoa i Pazolinija, no - posebno -
i Senke Dona Kasavetesa, koje su u
tadanjoj Evropi uivale status kultnog
filma.

Zakljuivi da budunost amerikog filma

lei van Holivuda, Kaufman se vraa u
rodni ikago, vrsto nameran da za svoje
poslednje zanimanje izabere filmsku
reiju. Sa jednim prijateljem, piscem
Bendaminom Manasterom, i za samo
50.000 dolara, Kaufman snima
film Goldtajn (G o l d s t e i n, 1964),
bazirajui taj svoj rediteljski debi na jednoj
staroj jevrejskoj legendi; kuriozitetni
podatak jeste da je montaer bio Jonas
Mekas, papa amerikog
filmskog andergraunda. Goldtajn se
prikazuje na festivalu u Kanu, gde je bio
itekako zapaen, podelivi nagradu
mlade kritike sa Bertoluijevim Pre
revolucije. To ipak nije bilo dovoljno da bi
se pojavio u amerikim bioskopima. Ista
je bila sudbina i sledeeg Kaufmanovog
ostvarenja, Neustraivog Frenka (F e a r l
l e s s F r a n k, 1967), takodje snimljenog
u ikakoj nezavisnoj produkciji.
No, taj je film predstavljao Kaufmanov
raskid sa ambicijama
radikalnog umetniarenja, oznaavajui i
poetak njegovog pokajnikog puta za
(novi) Holivud, gde e sledeih godina
uzeti vidnog uea u sistematskoj
obnovi potisnutog anrovskog koncepta,
zauzimajui tako istaknuto mesto u
stvaralakoj generaciji Lukasa, Milijusa,
Hila, Vesa Krejvena i Karpentera. Mada
su neki od njegovih filmova predstavljali
kljune repere revitalizacije odredjenih
anrova, vesterna i SF (polit) horora pre
svih, Filip Kaufman se nikada do kraja
nije prekvalifikovao u tipino anrovskog
reditelja, trudei se od poetka svoje
holivudske karijere da bude dosledan
onom istom stavu kojim se rukovodio
jedan Don Hjuston. Sa tim velikanom
podelio je najpre sudbinu kod kritike, koja
nije uvek bila spremna da mu oprosti
naputanje visokihumetnikih aspiracija;
harizmatini Endrju Saris se posebno
isticao svojim vie puta ponovljenim
tvrdnjama o Kaufmanovoj rediteljskoj
konfuznosti, dok Derek Eli - u
prikazu Lutalica (T h e W a n d e r r e r s,
1979) - dopadljivost ovog filma tumai
kao rezultat (opet!) njegove
konfuzije: Toliko se toga deava
istovremeno tako da odgovara mnogim
ukusima.

Otuda se moglo dogoditi da - po reima

Majkla Dempseja - Kaufman
postane najtalentovaniji nepoznati
ameriki reditelj. Takav e i ostati, sudei
bar po nainu kako ga opisuje Skot
Rodin, tvrdei da je on samo jedan
evropski filmmejker iz ikaga. Taj
arogantni stav teko bi se mogao braniti
pred injenicama da je Kaufman bio
scenarista Odmetnika Dozi Volsa (reiju
tog filma napustio je posle sukoba sa
Istvudom), pisac osnovne prie za
Spilbergove Otimae izgubljenog
kovega, jedno vreme nosilac projekta
bioskopske verzije Zvezdanih staza, te,
konano, reditelj koji permanentno
razmilja o velikom avanturistikom
filmu u stilu Flemingove Crvene praine i
Stivensonovog Gunga Duna: Samo me je
sezona monsuna omela da jo ne
obidjem neke terene na Tibetu i u
Nepalu, gde bi trebalo da ga snimim -
kae, svojevremeno, Kaufman u jednom
interesantnom intervjuu sa Nikolom
Jermenkom na stranicama
zagrebakog Starta.

Sve je to dovelo do situacije da je veini

kritiara ostalo nepoznato kako je
zajedniki imenitelj svih dosadanjih
ostvarenja ovog sineaste ono to bi se -
sasvim uslovno, ali ni izbliza tako
pogreno - moglo nazvati Velikom
Amerikom Temom. ta (li) je to? Samo
se po sebi razume da se velika amerika
tema danas javlja kao kulturni fenomen
transformisan u svakidanju realnost.
Neki otuda misle da je Kaufman reditelj
koji anrovskim paradigmama nastoji da
maskira vlastito konfrontiranje kulturno-
politikim obrascima kapitalistikog
liberalizma, a u skladu sa
svetonazoromkosmopolitskog autora koji
dosljedno ezdesetoosmakim idealima
na najotvoreniji nain nalazi inspiraciju
van holivudskih kliea i van okvira
amerikane (Neboja Pajki).

Jedina nevolja sa ovakvim tumaenjem

jeste da ono ne vodi dovoljno rauna
kako i Kaufmanovi filmovi dokazuju onaj
stav o (post)modernoj inverzibilnosti
pozicija ivota i kulture, koja u najveoj
meri karakterie aktuelni american state
of mind: ivot je, po pravilu, negde
drugde - ono to se danas uobiajeno
pod tim podrazumeva jeste samo
umnoavanje odredjenih kulturnih
kodova. Prosto - kultura proizvodi ivot;
on je njena puka imitacija. Da bi mogla to
initi, ona (kultura) se mora i sama
neprekidno reprodukovati kao
odredjena proizvodnja, te to, uz druge
faktore, uslovljava njenu otvorenost,
njenu metastabilnost, koja dalje gradi
pozicije suprostavljenosti i ideogramskih
sinteza, dijalog, i to kako u odnosu sa
drugim i drugaijim kulturnim iskustvima,
tako i unutar (sopstvenog) sistema
vrednosti, po kome stvara svoje obrasce.
Ne gree zato oni - Pajki je upravo jedan
od njih - koji kao osnovni interes
Kaufmanovog stvaralatva markiraju
odnos pojedinca u grupi, budui da se
opisani kulturni mehanizam (zamene
ivota) realizuje kao kolektivna emanacija
(melting pot). A to je, ujedno, po
Kaufmanovom sopstvenom oseanju,
ono to njegova dela povezuje sa
amerikom filmskom tradicijom, sa
Hoksovim Junacima avijacije,
Hikokovim amcem za
spasavanje ili Potanskim kolima Dona
Forda.

(4)

Ve drugi Kaufmanov film u karijeri,

pomenuti Neustraivi Frenk, naznaio je
osnovne parametre ovakvog opredeljenja
kao njegovog individualnog doprinosa
optem odnosu Novog Holivuda prema
stvarnosti, njenoj faktikoj negaciji kroz
uspostavljanje novog (para)mitskog polja
znaenja. Neustraivi Frenk bio je,
prividno paradoksalno, vijetnamski film u
kome se Vijetnam uopte i ne pominje,
jer, misli Kaufman, iskustvo tog rata jeste
samo mentalna posledica neeg drugog,
kulturnog background-a epohe pedesetih,
u ovom sluaju strip-mentaliteta kao
osnove infantilnog amerikog super-ega,
koji e ostati predmet trajne panje ovog
reditelja: To je bio film baziran na strip
mitologiji i imao je, na neki nain, veze sa
mitom o Supermenu - kae Kaufman.
- Ali, ispod svega toga, leao je jedan
ozbiljniji interes za ono to se dogadjalo u
Vijetnamu. U neku ruku, to je bila satira
na ameriku politiku, jer je Amerika
shvatala svoju snagu na nivou stripa,
oseajui se pozvanom da istrebi svetsko
zlo.

Posebno je, u ovom smislu, zanimljiv

film Put u kosmos (T h e R i g h t S t u f f,
1983), troasovni ep o akterima
svemirskog programamerkjuri, snimljen
po romanu Toma Volfa. inilo se da je, za
razliku od svojih ranijih filmova Banda
Kola Jangera i Desi Dejmsa (T h e G r
eatNorthfieldMinesotaRai
d, 1972) i Invazija treih bia (I n v a s i o
n o f t h e B a d y S n a t c h e r s, 1978)
Kaufman ovde izmenio svoj stav,
odnosei se sada krajnje pozitivno spram
amerike kulturne bipolarnosti. To je bio
povod da se Put u kosmos definie
kao svemirski vestern. Nema sumnje da
se on doista oslanja na ikonografiju tog
anra kaopravog amerikog
filma (Bazen), no njegova je stvarna
ambicija da, na ekstremnom primeru
jedne odiseje u svemiru, obuhvati sve
slojeve moda najznaajnijeg amerikog
kulturnog iskustva, itavo nasledje
vesternjake mitologije.

Jasno je da medju njima (slojevima)

postoji odnos interakcije, ali i odnos
suprotnosti (nije li to, moda, isto?), koji,
produbljujui se samom materijom
filma Put u kosmos, ine ostvarenje Filipa
Kaufmana podjednako i analitikim
distanciranjem od ispranjene mitske
kouljice anra (razaranje populistikog
mita - Pajki), no, istovremeno, i njegovim
produetkom (impresioniranost
izoptenikim fatalizmom), dakle - jo
jednim izrazom amerike
kulturne rascepljenosti. S jedne strane, tu
imamo ist vestern kroz sloj prie o
legendarnom amerikom probnom pilotu
aku Jegeru, usamljenom pojedincu,
dinosaurusu epohe probijanja zvunog
zida, koji svojom pozicijom oliava
tradicionalni vesternjaki motiv sukoba
izmedju oveka i prirode, te, isto tako, i
autsajderski status takvog pojedinca u
civilizaciji stvorenoj njegovim
posredovanjem. Otuda Jeger u
film ulazi na konju, iz prolosti, a ono to
tamo zatie jeste Odiseja u svemiru,
budunost.

Nije nimalo sluajno - a jo je manje plod

one konfuznosti na kojoj insistiraju Saris i
Eli - da izmedju tog segmenta prie i
osnovne radnje filma, opisa
programa merkjuri, postoji samo labava,
sasvim uslovna pripovedaka veza. Jer,
pomenuta civilizacija, koju je stvorio
usamljeni pojedinac, jeste vrhunska
istorijska emanacija kolektivnog entiteta
kao, donekle paradoksalno, pravog
otelovljenja individualistikog iskustva
vesterna u amerikoj socijalnoj psihologiji,
pa se to, jasno, razlae kroz sloenu
priu o astronautima (ira, Glen,
Karpenter) i njihovim enama, kroz
priu o timu koji je osvojio prostranstva
svemira i ija je avantura, posve
simbolino, oznaena onom definicijom o
malom koraku za oveka i velikom koraku
za oveanstvo.

Prividna ironija
njihovog kolektivizma jeste u tome da e
sva slava pripasti opet pojedincu, onom
koji je prvi poleteo. Tako se stie utisak
da je osnovna tema Puta u
kosmos odnos neintegrisanog pojedinca,
Jegera, ija usamljenost nikada ne biva
nagradjena, i pojedinca-prirodnog vodje,
Dona Glena, koji izrasta iz grupe
(nacije), emanirajui linim trijumfom
njenu zajedniku tenju, kolektivni cilj,
misiju. Uzgred budi reeno, Glen se,
danas, mada ve starac, ali i
dalje amerika ikona, sprema ponovo za
kosmonautsku avanturu. Istina je,
medjutim, da sudbina grupe (nacije)
zavisi iskljuivo od samozatajnosti ostalih
lanova kosmonautske ekipe, koji se
iznova, nenagradjeni, povlae u tamu -
vestern je spoj rtvovanja i nasilja. Takvo
iskustvo vesterna ostaje esto
neshvaeno, jer, na nesreu - Put u
kosmos se ne libi da to pokae - postoji
i patologija anra to izrasta iz jedinstva
prethodnih suprotnosti, njegov
kulturoloki talog, vestern-mitomanija
vulgarnog zajednitva (gomile) i lanih
predvodnika, sfera koju ovde oliava
senator (ksnije predsednik) Lindon
Donson, prikazan kao poludebilni
primitivac iz teksakog brloga. Najsliniji
njemu su sovjetski polit-komesari i
ideologijom potkovani naunici, to -
ovako ili onako - moe da znai kako se
njihovo zajedniko duhovno poreklo
nalazi u loim i jeftinim kaubojskim
filmovima.

Otuda je, na izvestan naiin, Put u

kosmos ipak direktni nastavak onoga to
je zapoeto u Bandi Kola Jangera i Desi
Dejmsa, ranom Kaufmanovom remek-
delu, filmu od odluujueg znaaja po
razumevanje sutine Novog Holivuda.
Ve je poznato da holivudska obnova
vesterna iz sedamdesetih godina ne bi
uopte bila mogua bez prethodnog
iskustva italijanskog pageti-vesterna,
one faze u razvoju anra koju je Volf
Lepenz zgodno definisao kao vrstu filma
ija je tema on sam. Reditelji Novog
Holivuda poput Kaufmana - ija
se Bandanije sluajno pojavila iste
godine kada i Pravi kauboji Dika
Riardsa, Loe drutvo Roberta
Bentona, Bili Kid je bio dripac Stena
Dragotija i Istvudov Nepoznati zatitnik -
ovaj estetski diskurs preuzimaju kao
samu realnost, verni stavu da je kultura
vie od ivota.

Ono to se obino naziva novim

vesternom nije nita drugo nego
(autorska) politizacija jedne estetske
situacije (mogunosti). Stvari koje su kod
Leonea ili Korbuija figurirale kao
plod pomereneimaginacije, koja se
oslanja na fiktivnu, filmsku stvarnost,
vernanovotalasovskom poimanju amerika
ne kao novog arhajskog sveta, ovde, kod
Kaufmana i drugih, ve dobijaju sve
atribute istine o realnim istorijskim
koordinatama jednog vremena. Mit se
reprodukuje kroz sopstvenu prividnu
negaciju. Nasuprot Henriju Kingu, koji je u
jednom svom filmu iz 1939. godine (Ubio
sam Desi Dejmsa) znamenitog bandita
video u obliju modernog Robina Huda,
lepog i pravednog (njegov lik tumaio je
Tajron Pauer), Kaufman polazi
od injenice sasvim u duhu pageti-
vesternistorijske nauke, to jest od
uverenja da je, nasuprot vizionaru kakav
je Kol Janger, Desi Dejms bio
neurotian i neugledan, a pritom i
seronja, patoloki ubica koji hladno
sredjuje ak i jednu nedunu staricu. No,
uzimajui istu temu, motiv neuspele
pljake banke u Nordfildu, Minesota, gde
je banda sredjena akcijom pripadnika
teritorijalne samozatite, Volter Hil
u Jahaima na duge staze - polazei od
jednog sporednog elementa
Kaufmanovog filma, upravo od njegovog
cinizma prema samoorganizovanim
gradjanima, pravim Amerikancima, a
zapravo nordijskim elijenima - ve iznova
stvara anrovsku sferu (para)mitskih
konotacija, prostor obnove novog
arhajskog sveta, estetizujui jo
jednom stvarnost koja nigde ne postoji
osim u filmu Filipa Kaufmana, pa je
njegov Desi Dejms, ostajui neurotini i
impotentni seronja, ponovo olienje
herojskog individualizma i odanosti
idealima, dakle mit, legenda koja hoda.

(5)

Ovim se otkriva jedna od najbitnijih

zajednikih karakteristika generacije
reditelja Novog Holivuda. Obino se misli
kako je osnovno estetsko opredeljenje
ovog serkla - proizilog iz studija Rodera
Kormana i sa filmske kole
Junokaliformijskog univerziteta -
nekritiko posezanje za anrovskim
formulama iz prolih decenija, te da taj
prizemni eklekticizam, kao plod
lihvarskog makijavelizma, svoju najviu
taku ima u napadnomcitiranju velikana.
To, razume se, nije nimalo tano. Kao
nastavljaipolitike
autora francuskog novog talasa, veina
novoholivudskih reditelja svoje bazino
opredeljenje ima u kritikom preispitivanju
tradicije i, naroito, njenih prethodnih
interpretacija, pa, recimo, jedan film
Brajana De Palme nikad nije toliko
parafraza nekog Hikokovog dela, koliko
je polemiki stav u odnosu na niz drugih
filmova, pre svega Antonionijevih(!) Tako
se prirodno dogodilo da najvei uticaj na
mnoge holivudske reditelje ove
generacije izvre linosti i trendovi koji su
se takodje zasnivali
na interpretacijiodredjenih iskustava
amerikog filma: kod Spilberga je to bio
Dejvid Lin, Volter Hil je film noire usvojio
posredstvom Melvila, Milijus vie duguje
jugoslovenskim partizanskim filmovima
negoli direktno Donu Fordu, dok, u
sluaju Filipa Kaufmana, iskustvo Godara
i Trifoa uslovljava mnogo toga.

Zato u novoholivudskoj strategiji

fenomen remake-a (nove verzije) ima
neobian znaaj. O tome svedoi upravo
opisani primer Kaufmanovog i Hilovog
sluaja sa motivom Nordfild, Minesota.
Ve je gotovo legendarna dugogodinja
opsesija Dona Karpentera da snimi novu
verziju Nibi-Hoksovog Stvora, koju je
dosledno najavljivao kroz druge svoje
filmove, od Tamne zvezde do Noi
vetica. U prii o Filipu Kaufmanu je,
otud, nezaobilazan detalj
njegov remake Zigelovih Kradljivaca
ljudskih tela, jednog od najznaajnijih SF
horora pedesetih godina. Zigelov film bio
je istogpolitikog porekla kao i Stvor,
nastavi kao najvii izraz holivudskog
odziva na hladnoratovski antikomunizam,
no, za razliku od tipine produkcije tog
usmerenja, danas poznate kao creature
film (filmovi o stvorenjima), delo velikog
majstora baziralo se nanedostatku
dokaza, na odsustvu kradljivaca; bio je to,
prosto, film o paranoji. Premetajui
radnju iz provincijskog gradia on the half
way to nowere u San Francisko, Kaufman
ne ispravlja Zigela, ve odraava meru
evolucije tog oseanja paranoja-kulture,
koja je prola put od
opsednutosti spoljnim neprijateljem, alijas
komunistima, do opteg stanja, postajui
uobiajeni nain ivota. Novi stepen
evolucije oliava se filmovima Dona Mek
Tirnena (Predator, Umri muki), gde je
paranoja, nainivi pun
krug,kompletirajui se, ponovo prihvatila
ksenofobiju kao svoj izraz.

Kaufman i Volter Hil imali su jo

jedan bliski susret (1979. godine) sa
filmovima Lutalice i Ratnici podzemlja.
Srodnost njihovih naziva u engleskom
izvorniku (The Wanderrers/The Wariors),
kao i injenica da su puteni u
eksploataciju gotovo istovremeno, loe su
se odrazili na komercijalni uspeh i kritiku
percepciju Kaufmanovog ostvarenja.
Mada je istina da oba filma
pripadaju gang priama, podanrovskoj
formuli teen filma (filmova o tinejderima),
oni su medjusobno savreno razliiti i kao
takvi - razliiti, naime - srodni na nivou
jedne od
dominantnih novoholivudskih preokupacij
a, kojoj zahvaljujemo i za
Lukasove Amerike grafite i Dan velikih
valovaDona Milijusa. No, dok su
Hilovi Ratnici podzemlja rock-film (i
najava onoga to e konceptualno biti
dovedeno do kraja uVatrenim ulicama), a
dela Lukasa i Milijusa stoje na suprotnim
stranama pre-vijetnamskog i post
vijetnamskog oseanja,
Kaufmanove Lutalice su film
o Kenedijevom sindromu, pod kojim se
ovde - opet - podrazumeva sloeni sklop
kulturnih obrazaca i uticaja.
S jedne strane, uzimajui za junake svog
filma mlade pripadnike njujorkog
radnikog miljea, Kaufman
je Lutalice koncipirao - ako tako moe da
se kae - kao poslednji izraz vitmanovske
tradicije, u kojoj se, te 1963. godine,
meaju svakovrsna kulturna iskustva, od
onog medjuratnih hobo-a (lutalica) do jo
aktuelne bitnike teskobe pred uredjenim
svetom ogranienog dometa. Ishod tog
toka je opet vitmanovski: dvojica od
junaka odlaze u Kaliforniju. No, s druge
strane, Lutalice su i osobeni etniki film,
sa izraenom ikonografijom
njujorke Male Italije - T shirts, havajske
koulje, briljantin - i otuda Kuafmanovo
esto posezanje za elementima mjuzikla
ini, u retrospektivi, vremenski most
izmedju Vajs-Robinsove Prie sa
zapadne strane i Groznice subotnje
veeriDona Bedema, odnosno,
Klajserovog Briljantina, koje, sve zajedno,
moemo nazvati geto filmovima, priama
o predodredjenosti, o nemogunosti da
se izbegne generacijsko ponavljanje
utvrdjenog reda stvari u jednoj zatvorenoj
zajednici. Nosilac tog nivoa poruke je
glavni junak Rii, vodja Lutalica, smotane
maloletnike bande.

Smetajui radnju u 1963. godinu i

okonavi film Kenedijevim ubistvom,
Kaufman je svoju osnovnu metaforu
proirio i inkorporiranjem kulturnog
stereotipa o baby boom generaciji, koja je
simbolizovala onovremeno otvaranje
amerikog drutva. Tu liniju ocrtava
devojka Nina, koja se pojavljuje sa
gitarom i LorensovimLjubavnikom ledi
eterli, dolazei u milje junaka kao
sosoba iz drugog sveta, koji je s onu
stranu Bruklinskog mosta, gde ve
postoje Vudi Alen i Bob Dilan. Taj je lik, na
izvestan nain, preuzet iz
Bedemove Groznice subotnje veeri. Da
je pretpostavljena ansa bila iluzorna
Kaufman pokazuje ne krahom iluzija kroz
hitac Harvi Li Osvalda - kada, gledajui to
na televiziji, pometeni Rii ponovo prigrli
svoju lokalnu devojku, erku sitnog
gangstera - nego neto kasnije, u sceni
njihove veridbe - kada Rii iz sale za
kuglanje svog budueg tasta spazi Ninu
kako prolazi ulicom; on krene da je
zaustavi, ali nje nema i onaj koga susree
je lino Bob Dilan, utvara. Litalice su, kao
osobeni remake filma Groznica subotnje
veeri, pokazale kako se pojavila nova
pukotina u amerikom pejzau, to jest,
zato su neki njujorki deaci bili osudjeni
daPriu sa zapadne strane preive
ponovo kao Briljantin, a drugi da krenu
izmedju Amerikih grafita i Dana velikih
valova, u Vijetnam.

(6)

Sve ovo jo ne otkriva sutinski motiv

Kaufmanove odluke da se (kao
reditelj velikih amerikih tema) prihvati
ekranizacijeNepodnoljive lakoe
postojanja. Obino se misli da je taj korak
bio njegova reakcija na (po Kaufmanu)
razoaravajui smer holivudske
produkcije s kraja osamdesetih godina,
okrenute iskljuivo adolescentima,
odnosno, plod (Kaufmanove) potitenosti
to neke njegove ideje u prii za Otimae
izgubljenog kovega nisu naile na
Lukasovu producentsku potporu. Otuda
se, u uvodu svog prikaza Nepodnoljive
lakoe postojanja,
recenzent Tajma Riard Korlis sa
izvesnom nostalgijom prisea vremena
kada je postojala dinstinkcija izmedju
rei movie, pod kojom se podrazumevao
holivudski industrijski proizvod, i rei film,
koja je oznaavala dela (prevashodno
evropske) filmske umetnosti. Korlis misli
da jeNepodnoljiva lakoa
postojanja film o ivotu i o smrti, ljubavi i
odgovornosti, linom moralu i moi
politike, dakle - o svemu onom to jeste
predmet Velike Umetnosti.

Saglasno tome, Kaufman se za Kunderin

roman opredelio kao za povratak
evropskom izvoritu sopstvene umetnosti,
Godaru i Pazoliniju, politikom filmu kao
podanrovskoj formuli tzv.umetnikog
filma. Neboja Pajki smatra da prva dva
Kufmanova filma (Goldtajn i Nesutraivi
Frank), te Nepodnoljiva lakoa
postojanja (uz Henri i Dun)
tvore autorski okvir unutar koga se nalaze
njegova novoholivudska anrovska
ostvarenja. Razumljivo je da ovakva teza
poiva na klimavim nogama, bar kada se
radi o njenom eventualnom uporitu u
filmu Nepodnoljiva lakoa postojanja.
Jer, bez obzira koliko je to zbilja film o
stvarima koje su se dogadjale u
ehoslovakoj (oko) 1968. godine, sama
se ta - srednjeevropska, realsocijalistika
- stvarnost javlja kao potpuno sporedna u
Kaufmanovom tumaenju teme: ulazak
Rusa u Prag se, primera radi, prikazuje
kroz niz fotografija to ih snima junakinja
Tereza, kao interpretacija ijem
preuzimanju reditelj nema ta da doda ili
oduzme.

Valja pretpostaviti da su, prema tome,

same linosti Kunderine prie ono to
jedino interesuje Kaufmana. To su ljudi
nepodnoljive lakoe postojanja. ta je
to? Nepodnoljiva lakoa postojanja je
trajno stanjeiz kojeg se ni jedna pria
ne moe razviti i ni jedan identitet
uobliiti, nikakvo zbivanje stei
znaenje (D. Bejli). Paradoksalno je, ali
istinito da je ovaj Kaufmanov film edo
vremenskog konteksta svog nastanka,
one atmosfere u Americi koja je 1987.
godine pokazala kako Bejlijevo tumaenje
nepodnoljive lakoe postojanja nije
primenljivo samo na poststaljinistike
istonoevropske reime. Nepodnoljiva
lakoa postojanja je, zapravo, totalna
transcedencija, u onom smislu koji je toj
pojavi pridao Stanko Lasi - da ovjek
mistificira sam sebe: ivi kao da je naao
apsolut. Na dnu bilo kojeg oblika totalne
transcedencije nalazi se isti negativitet:
ovjek totalno odbacuje svoju situaciju
Kasne osamdesete bile su u Americi
upravo epoha takvog stanja, vreme
psihodepresije, paranoje izazvane (gle!)
pojavom side (AIDS), koja je, u posve
metaforinom smislu, potvrdila
univerzalnost naslova Kunderinog
romana. Ova bolest oigledno proizvodi
itavu lepezu drugih simptomskih bolesti
za koje postoje samo ublaavajue
prognoze, ali koja mnogima donosi
drutvenu smrt pre fizike (Suzan
Sontag). Zato jeNepodnoljiva lakoa
postojanja proizila iz atmosfere Invazije
treih bia. Taj se film
prema Nepodnoljivoj lakoi
postojanjaodnosi kao Zigelova Invazija
kraljivaca ljudskih tela prema
samojInvaziji treih bia.

Prvobitni smisao naziva romana-izvornika

bio je, pretpostavljamo, u pievom
uverenju (proizilom iz
iskustva Oprotajnog valcera) da je ovek
socijalistikog drutvenog konteksta,
izgubivi slobodu, bio lien teskobe bilo
kakvog izbora - nepodnoljiva lakoa
postojanja je ivot bez teine, sa kojim
(misstifikujui samog sebe) moete uiniti
ta vam je volja jer je ishod, u svakom
sluaju, uvek isti - ivot je negde drugde
(to je takodje naziv jednog Kunderinog
romana). Zato glavni junak, mladi hirurg
Toma, i ne bira, dokazujui time svoj
pristanak na neslobodu (isti negativitet).
Ono to je u socijalizmu bilo funkcija
vlasti, u neokapitalistikim liberalnim
reimima biva produktom
odredjene kulture. U ovom sluaju re je
o sistemu nametnutih obrazaca
ponaanja, koje uslovljava sidaki
sindrom: Seks vie, ak ni za trenutak, ne
povlai svoje partnere iz onog to je
socijalno - kae S. Sontag. Tajanstvena
bolest (ako je uopte bolest) suoila je
svet amerike potroake napetosti sa
faktorom smirenja egzistencije, sa
nepodnoljivom lakoom postojanja, pa je
taj proces dodatno pospeio rast onih sila
koje tradicionalno imaju tendenciju da
ljudskim ivotima upravljaju na crti totalne
transcedencije: Sida-ponaanje je
stimulativno i deo je veeg, zahvalnog
povratka onome to se 'vidi' kao
konvencija (Sontag). Rezultat je bio isti
kao onaj to ga je u socijalistikim
despotijama proizvela birokratija (aparat,
policija). Kaufmanova dosetka je zbilja
vrhunska: promiskuitetom mladog
Tomaa, koji je pristanak na neslobodu,
prikazati istovetnost ishoda iz procesa
totalne amerike apstinencije, koji je
nesloboda.

Zato se, s dobrim razlozima, moe

pretpostaviti da je Kaufmana najvie
privukao jedan detalj u strukturi
Kunderinog romana: Kao veina
romansijera dananjice, i Kundera je
teoretiar sopstvene umetnosti - kae
Don BejliIz jedne ili dve uzgredne
opaske pred kraj Nepodnoljive lakoe
postojanja, mi otkrivamo da junak i
junakinja (konvencionalni izraz sa
neuobiajenim naglaskom u ovom
romanu) ginu (ili e poginuti) u
saobraajnoj nesrei nakon romana.
Zbrka vremena - oni su poginuli ili e tek
poginuti? - pokazuje da romansijer
smiljeno svraa panju na formalnu
zbrku: ta je u prii a ta izvan
nje? Kaufman je odluio da zaigra na
kartu te zbrke.

Sluei se paralelnom upotrebom inae

oprenih formalnih postupaka
- felbekom i fleforvardom - on, dodue,
sledi vremensku neodredjenost
dogadjanja, no sa namerama suprotnim
Kunderinim, sa jasnim ciljem da pokae
kako su Toma i Tereza bili jo u ivotu
kada je vest o njihovoj smrti stigla Sabini
u Ameriku. Zato bi oni bili ivi u
sopstvenim ivotima kada su mrtvi u prii
o tim ivotima? Zato to u stanju
nepodnoljive lakoe postojanja ni jedna
pria ne moe biti ispriana; na poetku
svake je smrt: Mi ivimou 'hiperteliji',
dakle, sa one strane kraja i svih
mogunosti kraja - ali isto tako moemo
rei: pre svakog dogadjanja i
kraja(Volfgang Vel). Toma i Tereza su
ivi dok su ujedno i mrtvi jer se izmenio
kontekst nepodnoljive lakoe postojanja.
Ona je sada negde drugde. Njihov -
Tomaev i Terezin - povratak u Prag bio
je, mada politiki samoubilaki, konano
prihvatanje ivota, on je bio izbor,
oseanje sloboode, izazov ljubavi i
odgovornosti, odbacivanje kraja pre njega
samog. Pismo koje dobija Sabina jeste
opis onoga to se, zapravo njoj dogodilo
nakon to je emigrirala. A to to joj se
dogodilo bilo je velika amerika tema.

(7)

Na mnogo naina, Henri i Dun su

nastavak stvaralakih aspiracija to ih je
Filip Kaufman naznaio u Nepodnoljivoj
lakoi postojanja. Ako to potvrdjuje
njegovu doslednost, onda je, isto tako, i
dokaz (komercijalnog)
neuspeha prosvetiteljskih ambicija
prethodnog filma. S druge strane,
sticajem okolnosti koje se zakonomerno
ponavljaju u karijeri ovog reditelja, Henri i
Dun je snimljen gotovo paralelno sa
abrolovom ekranizacijom Mirnih dana u
Kliiju (ili bar u vreme najave tog filma).
Ukoliko je, dakle, delom jednog od njenih
najboljih reditelja, u Evropi obnovljen
interes za Henrija Milera, onda je filmska
evokacija jedne epizode evropskog ivota
tog pisca, vezane upravo za Klii,
obnavljanje amerikog interesa za Evropu
kao temu Milerovih knjiga. Moemo mirne
due konstatovati da se nalazimo pred
ponovnim otkriem Evrope kao velike
amerike teme, ija se aktuelnost
potvrdjuje ovim filmom Filipa Kaufmana.
Re je o iskustvu koje e, nema sumnje,
biti donekle traumatino.

Ali, na koji nain - traumatian? -

jedna evropska pria iz ranih tridesetih
godina moe posredovati u trenutku
vladavine kulturolokih stereotipija
japijevskih amerikih prikljuenija i
tamonjeg novog puritanizma? Lako se
pokazuje koliko je, ba u tom smislu,
pria filma Henri i Dun aktuelna. Jer,
nita bolje ne oliava prazninu
japijevskog kulturnog koda od onog to
je, gotovo ezdeset godina ranije,
zapisala Anais Nin: Sati koje sam provela
po kafeima jedini su, osim mog pisanja,
koje zovem ivljenjemMoja
ozlojedjenost raste zbog bezveznosti
Hugovog bankarskog ivota. Kada se
vraam kui, znam da se vraam
bankaru. On zaudara na banku. Gadim
seSada, na primer, mrzim banku i sve
to je u vezi sa njom. Isto tako, mrzim
holandske slike, sisanje kurca, urke i
hladno kiovito vreme. Opisujui svog
supruga Huga, autorka Tajnih
svezaka kae da je njemu neugodno
kada je svedok emocija. Na jednom
drugom mestu ona ga (Huga) optuujeda
nas je sve bio spreio da ivimo, kako je
pustio da trenutak ivljenja prodje mimo
njega. Naem je dobu potrebna
silovitost - citira ona Henrija Milera. A on
jeste silovitost - kae Anais Nin o Henriju
Mileru.

ini se, prema tome, da je Kaufmanovo

iznenadjujue obnavljanje seanja na
vezu Milera i Anais Nin aktuelna (velika)
amerika tema po novom proboju seksa u
holivudski svetonazor, ili, jo bolje, po
tenji da se prevlada ubistveni, prazni,
aseksualni optimizam japijevskog
duhovnog mrtvog mora. Ni sluajno.
Posledice ne mogu menjati mesta sa
svojim uzrocima. Otuda Henri i Dun stoji
na sasvim drugoj strani od pomodnog
holivudskog poigravanja seksom, koje, u
odnosu na kontekst, zavrava kao nova
pornografija. Vraamo se konano detalju
ijim smo se opisom pozabavili nakon
poetka ovih redova, na
Kaufmanovu intervenciju u rukopisu
Ninove, epizodu sa eirom elavog
Henrija Milera. Radi se o prikrivanju, o
travestiji, o imitaciji ivota. Ovaj je film
zato melodrama.

Kaufman, u svakom sluaju, ne deli

miljenje o Henriju Mileru kao posebno
velikom seksdualnom delatniku i
poduzetniku. Iako u erotske scene unosi
ak i previe muvinga za amerike
standarde, Kaufman je zapravo opinjen
neim drugim, prikazom neke vrste
genetsko-nacionalne impotencije, koja se
emanira kao verbalni voajerizam: junaci
njegovog filma ne priaju o seksu da bi
otili u krevet, ve odlaze u krevet da bi
imali kasnije o emu da razglabaju po
kafiima. Henri Miler, na alost, posmatra
spolja - kae u jednom intervjuu ika
Pavlovi. - I kod njega je to
groteska. ZatoHenri i Dun (moda
nesvesno) budi seanje na Torstenovu
filmsku verziju Mirnih dana u Kliiju, ija
je grotesknost sasvim manifestna: bila je
to neka vrsta parterne gimnastike u
slepstik pakovanju. Neboja Pajki otud
ovaj film Filipa Kaufmana definie
kaonedosljedni kamp-projekat. Tako se
Henri Miler i Anais Nin kreu u svijetu u
kojem umesto lica slue maske,
primeuje kritiar Aleksandar Hemon.
Najvie emocija Miler ispoljava u sceni
kada Anais i on odu u bioskop: ono to
gleda na ekranu potresa ga do grevitog
plaa. On voli slike. On je voajer.

Ali i to je mnogo vie negoli to se obino

nudi u dananjem svetupolitike
korektnosti. Jer je ipak predradnja
mogue promene. Evropa je samo klju
tog amerikog problema. By the
way, itava enigma
Kaufmanove poruke kao da je
najcelovitije sadrana u samom naslovu
filma. Koji se ne zove Henri i Anais,
ve Henri i Dun. Glavna dramska
persona je, dakle, tadanja Milerova
supruga Dun Mejnsfild, zapanjujue milo
lice, usplamtele oi: Kada je iz tame mog
vrta pola prema meni, izronila je u
svetlostto je dopirala kroz otvorena
vrata, prvi put sam spazila najlepu enu
na kugli zemaljskoj.

Nasuprot ovom nadahnutom opisu, koji

najavljuje njihovu kasniju fatalnu lezbijsku
vezu, Anais je savreno svesna da je
Dun zapravo provincijska prostakua,
koja ulae u Milera ne bi li se sama
proslavila: Njene prie nemaju ni glave ni
repa. Dunina lezbijska veza sa
autorskom Tajnih svezaka svakako nije
bila realizacija onog Anaisinog pravila
da postoje dva naina da se dodje do
mene: poljupci i uobrazilja. Ali uz nunu
hijerarhiju - Samo poljupci ne vrede. ta
onda? Anais zakljuuje - Dun je
razaranje: U kafeu primeujem zemne
ostatke ispod koe na milom licu.
Raspadanje. Oseam strahovitu teskobu.
elim da je obujmim. Umire meni na oi.
Njena mona, mrana lepota umire.
Njena udnovata, muka snaga.

(8)

Zato je Filip Kaufman, posle svega,

snimio Izlazee sunce?

Bila je to Velika Amerika Tema.

Smrt i video-igre.

Nikakva telesna dramaturgija, nikakav

nastup, ne moe danas vie bez
kontrolnog ekranaSve vie se
pribliavamo povrini ekrana, nae oi su
na slici istovremeno rasuteEkran je,
medjutim, virtualan, dakle, nedostian
Poto su drugi praktino izezli, kao
seksualni i socijalni horizont, duhovni
horizont subjekta se ograniava na
optenje sa slikama i ekranima. ta bi za
njega jo mogli znaiti seks i
pouda? (an Bodrijar).