Η ΣΟΝΑΤΑ ΤΟΥ

ΣΕΛΗΝΟΦΩΤΟΣ

(Γ. ΡΙΤΣΟΣ)

1
 ΓΕΝΙΚΑ –ΓΡΑΜΜΑΤΟΛΟΓΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ: Νεότερη ποίηση

o Εμφανίστηκε στα 1930 και καλλιεργήθηκε από τη γενιά των λογοτεχνών του ΄30
o Βασικά χαρακτηριστικά νεότερης ποίησης:
Α) Εξωτερικά –μορφικά: εγκαταλείπονται τα εξωτερικά στοιχεία της
παραδοσιακής ποίησης (ομοιομορφία στροφών, ομοιοκαταληξία, μέτρο…) –
ελεύθερη μορφή
Β) Εσωτερικά: εγκαταλείπεται ο κανόνας της λογικής αλληλουχίας που διέπει
την παραδοσιακή ποίηση – κυριαρχούν εικόνες ασχημάτιστες, έτσι όπως
ανεβαίνουν από το υποσυνείδητο του ποιητή την ώρα της δημιουργίας – το
ποίημα λειτουργεί με τους μηχανισμούς των προεκτάσεων και των
συνειρμών (ο αναγνώστης πρέπει να επιστρατέψει περισσότερο τη
φαντασία και λιγότερο τη λογική)
Η γενιά της δεκαετίας 1930 – 1940 (Γενιά Μεσοπολέμου)
 Την αποτελούν νέοι λογοτέχνες με πρωτοποριακές φιλοδοξίες, που διαφοροποιούνται
από το παρελθόν – την αρχή αυτής της περιόδου την σημασιοδοτεί η έκδοση της
‘Στροφής’ (1931) του Γ. Σεφέρη
 Χαρακτηριστικά γνωρίσματα της νέας ποίησης:
* ό,τι είναι ευκολονόητο ή δευτερεύον αφαιρείται και απομένει στον αναγνώστη να
κάνει τις δικές του προεκτάσεις με τη φαντασία του η ποίηση γίνεται δύσκολη
για τον αδαή αναγνώστη, χρειάζονται γνώσεις, εξοικείωση, ειδική ευαισθησία για την
κατανόησή της
* έχει λιτό ύφος, καθώς παραμερίζονται οι εξάρσεις, οι μεγαλοστομίες και
ο κοσμητικός εκφραστικός φόρτος – χρησιμοποιούνται λέξεις από το χώρο
των θετικών επιστημών ή άλλες καθημερινές και πεζές (‘αντιποιητικές’)
* εγκαταλείπονται οι παραδοσιακές στιχουργικές φόρμες – ελεύθερος
στίχος
* περιεχόμενο ποίησης: θέματα από τις μνήμες του αρχαίου ή πρόσφατου
παρελθόντος, προβληματισμοί πάνω σε θέματα της σύγχρονης ζωής…
 εκπρόσωποι: Γ. Σεφέρης, Ο. Ελύτης, Α. Εμπειρίκος, Ν. Εγγονόπουλος, Γ. Ρίτσος….
 Την επηρέασαν τα λογοτεχνικά ρεύματα του συμβολισμού και του υπερρεαλισμού
α) Συμβολισμός (εμφανίστηκε το 19ο αι. στη Γαλλία)
Βασικές αρχές:
 περιορισμός εννοιολογικού περιεχομένου, νοηματική ασάφεια λέξεων
- μουσικότητα και υποβλητικότητα (έμφαση στην ακουστική ποιότητα των
λέξεων και στην κατάλληλη τοποθέτησή τους)
 συσχέτιση αντικειμένων –ψυχικών καταστάσεων (τα αντικείμενα
εκφράζουν, συμβολίζουν ψυχικές καταστάσεις)
β) Υπερρεαλισμός:
 ποιητική κίνηση με σκοπό την υπέρβαση του πραγματικού κόσμου με την
καταγραφή των υποσυνείδητων ενεργειών της ψυχής και των ονειρικών
εντυπώσεων χωρίς την επέμβαση της λογικής
 μέσα η αυτόματη γραφή και η καταγραφή των ονείρων

2
  το ποίημα γράφεται χωρίς προκαθορισμένο στόχο κάτω από την επίδραση του
υποσυνείδητου
 οι λέξεις αυτόνομες και ελεύθερες συνδυάζονται χωρίς να υπακούουν σε
ορθολογιστικούς κανόνες

ΓΙΑΝΝΗΣ ΡΙΤΣΟΣ
Βιογραφικά στοιχεία - Επιδράσεις στο έργο ( βιβλίο σελ. 296)
 γεννήθηκε το 1909 στη Μονεμβασιά
 1921: οικονομική καταστροφή της οικογένειάς του
ακολουθούν οι θάνατοι της μητέρας και του αδελφού του από φυματίωση
ο πατέρας και η αδελφή του νοσηλεύονται στο Δαφνί
νόσησε και ο ίδιος από φυματίωση η Γυναίκα με τα Μαύρα / το κλίμα της φθοράς
και του πένθους στο σπίτι / τα οικονομικά προβλήματα της Γυναίκας [η Γυναίκα θεωρείται
προσωπείο του ποιητή]
 1925: μετακομίζει στην Αθήνα, εργάζεται σε δουλειές γραφείου, ως ηθοποιός, χορευτής κ.α.
για να επιβιώσει οικονομική ανέχεια Γυναίκας
 την περίοδο της κατοχής οργανώνεται στο Ε.Α.Μ. ιδεολογικοπολιτικός χαρακτήρας
έργου / οι αντιλήψεις για το ρόλο της ποίησης
 την περίοδο του εμφυλίου και της δικτατορίας εξορίζεται μοναξιά Γυναίκας
 το έργο του αναγνωρίστηκε μετά το 1970
 πέθανε το 1990 στην Αθήνα

Βίος και Πνευματική Δημιουργία: Συνόψιση

«Ο Γιάννης Ρίτσος είναι, πιστεύω, μια σπάνια περίπτωση ολοκληρωμένου, συνολικού
καλλιτέχνη, ‘ποιητή’, με όλη τη σημασία του όρου σε όλες του τις εκφάνσεις. Γράφει ποίηση
(αλλά και πεζογραφία), παίζει πιάνο (δεν είναι τυχαίο που η ποίηση του και οι τίτλοι των έργων
του γέμουν από μουσικούς όρους - χωρίς να λογαριάζουν τη μουσική που αναδύει η ποίηση του
και που τόσο σωστά τη συνέλαβε ο Μίκης Θεοδωράκης ζωγραφίζει όμορφα, διετέλεσε ηθοποιός
(χορευτής σε επιθεώρηση), μέλος σε χορό αρχαίας τραγωδίας), απαγγέλλει με τρόπο
μοναδικό, γράφει με έναν έξοχο βυζαντινίζοντα γραφικό χαρακτήρα, είναι πολύ ωραίος στη,
μορφή και στο παράστημα, ξέρει να ζει και να γεύεται όλες τις στιγμές της ζωής - γενικά η φύση
φέρθηκε με εξαιρετική γενναιοδωρία σ’ αυτόν τον άνθρωπο σε χαρίσματα και σε τάλαντα.
Ακόμη και η υγεία του, που χτυπήθηκε νωρίς από τη φυματίωση -την αρρώστια που έστειλε
πρόωρα στον τάφο σε μια χρονιά (1921) τον αδελφό του και τη μητέρα του- τελικά,
παρόλες τις κακουχίες και τις ταλαιπωρίες, παρόλη τη σκληρή εργασία του, άντεξε, και σήμερα
[1986] στα 76 του χρόνια εξακολουθεί όχι μόνο να δημιουργεί, αλλά και να ανανεώνεται και να
μας ξαφνιάζει με την τόλμη και τη ζωντάνια του.
Ο Ρίτσος, με τις σπάνιες δωρεές, που θα μπορούσε να γίνει το χαϊδεμένο παιδί της αστικής
τάξης, δεν ενέδωσε στις σειρήνες του ευδαιμονισμού, αλλά τάχτηκε από την αρχή και για πάντα
εκεί που είναι η θέση του αληθινού πνευματικού ανθρώπου, δηλαδή κοντά στον
πάσχοντα συνάνθρωπο -απανταχού της γης- που καταπιέζεται, που αδικείται, που γίνεται
αντικείμενο εκμετάλλευσης και εξευτελισμού, που γίνεται θύμα του πολέμου, του φασισμού, της
βίας - τάχτηκε στην παράταξη του κοινωνικού αγώνα για μια καλύτερη, δικαιότερη,
ανθρωπινότερη, ειρηνική ζωή...»
Κ. Μπαλάσκας «Ο Ποιητής Γιάννης Ρίτσος

Το Έργο του Γιάννη Ρίτσου: Γενική Θεώρηση

3
 Περιοδολόγηση και Χαρακτηριστικά της Ποίησης του
Πρώτη Φάση (1926-1936):
Αρχίζει με μερικά μικρά ποιήματα, δημοσιευμένα στα χρόνια 1927-1928, που αντανακλούν
απόλυτα το κλίμα μιας ήδη υπερώριμης νεορομαντικής- νεοσυμβολικής ποίησης, της οποίας
νόμιμοι εκπρόσωποι είχαν σταθεί κι οι πιθανότατα πρώτοι ποιητικοί δάσκαλοι του Ρίτσου, ο
Λάμπρος Πορφύρας κι ο Τέλλος Αγρας. Τα ποιήματα αυτά τα χαρακτηρίζει η ίδια αναζήτηση
της στροφικής ποικιλίας, η ίδια υπόκρουση μιας ούτε εκζητημένα πλούσιας ούτε
ενσυνείδητα παραμελημένης ρίμας και τα ίδια μοτίβα: οι θλιμμένες θύμησες, τα δάκρυα των
πραγμάτων, τα μαραμένα φύλλα, οι θαμπές εσπέρες, οι καμπάνες της ερμιάς κι οι φανταστικές
κι ως εκ τούτου ανεκπλήρωτες αγάπες. Παρόλο που μερικές μοτιβικές μονάδες τους, όπως το
παλιό (νεκρό, πατρικό) σπίτι, το βιογραφικά πραγματικό και ποιητικά εφιαλτικό πιάνο κι ο
υπαρξιακός καθρέφτης, θα επιβιώσουν μέσα στην ώριμη και στην όψιμη ποίηση του, τα πρώτα
του αυτά ποιητικά δοκίμια δεν προδικάζουν την τεχνική και συνειδησιακή εξέλιξη του
δημιουργού τους: Η αρρώστια, ο θάνατος, η πίκρα, ο ανεκπλήρωτος έρωτας κι ακόμα κι η
μοναξιά υφίστανται στην πρώιμη αυτή ποίηση του Ρίτσου ως αποκλειστικά προσωπικά-ατομικά
βιώματα. Διαφαίνεται ωστόσο και η απαγκίστρωσή του από το κλίμα των προσωπικών βιωμάτων
και η ενασχόλησή του με την κοινωνική κριτική.

Δεύτερη Φάση (1936-1943):

Η πρώτη περίοδος αυτής της φάσης, απ' τα 1936 ως τα 1941, συγκαθορίζεται απ' τη
λογοκρισία (και την αυτολογοκρισία) που επέβαλε το καθεστώς του Μεταξά και των διαδόχων
του ξένων καταχτητών πάνω σ' όλη τη λογοτεχνική δημιουργία της εποχής αυτής. Η φυγή απ'
τη σύγχρονη πραγματικότητα στην ιστορία, η εσωτερίκευση κι η μυστικοποίηση της
καλλιτεχνικής δραστηριότητας ήταν τα επακόλουθα της, όπως έχουν ήδη διαπιστωθεί για την
ελληνική πεζογραφία μετά τα 1936. Η ποίηση του Ρίτσου για να αποφύγει τη λογοκρισία
γίνεται κρυπτική με όργανο τον ελεύθερο λυρικό στίχο. Στη θεματική του παρατηρούμε μια
τάση φυγής και εσωτερικής αναζήτησης. Και στη δεύτερη αυτή φάση μια δεύτερη περίοδος
(1941-1943) θα σημαδέψει μια μετάβαση του δημιουργού, παράλληλη προς την αντίστοιχη
εξέλιξη στις κοινωνικές ομάδες στις οποίες ο Ρίτσος είχε συνειδητά ενταχτεί - τη μετάβαση απ'
την καταπίεση στη μάχιμη άρνηση της. Τα ποιήματα της περιόδου αυτής θα εκφράσουν αρχικά
την ταπείνωση, τον εξευτελισμό και την εκμηδένιση των συνανθρώπων του στα χρόνια της
σκλαβιάς με πρώτο δείγμα τη Σιωπηλή εποχή (1941-1942), για να καταλήξουν στον
ελπιδοφόρο ή θριαμβικό ευαγγελισμό της αντίστασης.

Τρίτη Φάση (1944-1955):

Ολοκληρώνεται σε δυο στάδια: Το πρώτο αρχίζει απ' την αποκορύφωση της αντίστασης, που
οδηγεί στην πρώτη ανοιχτή σύγκρουση με τις δυνάμεις της νέας κατοχής το Δεκέμβρη του 1944,
περνάει μέσ' από μια νέα, μακρόχρονη κι αιματηρή αναμέτρηση με τις δυνάμεις της
παλινόρθωσης και κλείνει με την ολοκληρωτική συντριβή του κινήματος στα 1949. Το δεύτερο
περιλαμβάνει την περίοδο της νέας καταπίεσης με τις οδυνηρές της συνέπειες, εκτελέσεις,
εκτοπίσεις, διώξεις (1949-1952), περνάει από μιαν ενδιάμεση φάση ανασύνταξης,
επανασύνδεσης κι αναπροσαρμογής (1952-1953), για να καταλήξει στις πρώτες πράξεις της
απομνημόνευσης, καταγραφής κι εσωτερικής επεξεργασίας (1954-1955).
Το πλούσιο έργο του Ρίτσου στην τρίτη του αυτή φάση, που στο μεγαλύτερο του μέρος μπόρεσε
μόλις μετά από μερικές δεκαετίες να γίνει δημόσια γνωστό και προσιτό, παρουσιάζει μια
μοναδική ένταση βιωμάτων και ποικιλία εκφραστικών πραγματοποιήσεων, που βεβαιώνουν την
ταυτόχρονη συνειδησιακή και καλλιτεχνική ωρίμανση του δημιουργού του. Σε αυτή την περίοδο
ο Ρίτσος δεν καταφεύγει σε ρεαλιστική περιγραφή των γεγονότων αλλά προσπαθεί να τα
αποδώσει με ποικίλους τρόπους, με μια σύνθεση δημοτικών μοτίβων και συμβολιστικών και
υπερρεαλιστικών στοιχείων.[2η και 3η Φάση: ‘ηρωική’ ποίηση]

4
Τέταρτη Φάση (1956-1966):- Αποτελεί το Ιστορικό πλαίσιο της ‘Σονάτας’
- Αρχίζει μ' ένα πολύ ευδιάκριτο χρονικό όριο: Το Φεβρουάριο του 1956 γίνεται το 20ό συνέδριο
του ΚΚ της Σοβιετικής Ένωσης, κατά το οποίο πραγματοποιείται η μεταθανάτια «καθαίρεση»
του Στάλιν και καταγγέλλεται η προσωπολατρία• ένα μήνα αργότερα η 6η ολομέλεια της ΚΕ του
ΚΚΕ επικυρώνει και για τον ελληνικό πολιτικό χώρο τη διαδικασία της μετάβασης με την
καθαίρεση του Ν. Ζαχαριάδη• το καλοκαίρι του ίδιου έτους ο Ρίτσος θα επισκεφτεί τη Σοβιετική
Ένωση ως δημοσιογράφος-ανταποκριτής της Αυγής• τέλος ο χειμώνας θα συμπληρώσει τις
ιστορικές αυτές διαδικασίες με τις βίαιες πολιτικές συγκρούσεις στην Ουγγαρία. Είναι
αναμφισβήτητο ότι οι ιδεολογικοπολιτικές ανακατατάξεις που εγκαινιάζονταν με το 20ό
συνέδριο του ΚΚ της ΕΣΣΔ επιβεβαίωναν κι ενέτειναν συνειδησιακές ζυμώσεις στον
ιδεολογικοπολιτικό κόσμο του Ρίτσου και στον ίδιο προσωπικά, που είχαν αρχίσει να
διαμορφώνονται δυο ή τρία χρόνια νωρίτερα. Η απήχηση τους στο έργο του της φάσης αυτής, ως
τη νέα κρίση του «κόσμου» του στα 1966/1967, στάθηκε ριζικότερη απ' οποιαδήποτε άλλη
περίοδο της ζωής του. Η επίσημη διαπίστωση της κρίσης επιτάχυνε τα φαινόμενα της διάλυσης
στον «κόσμο» του, «αναγκάζοντας» τον να προσφύγει στην τεχνική της ανάλυσης, απ' την οποία
και μόνο ήταν δυνατό να προέλθει μια αναμενόμενη ανανέωση της ποιητικής του έκφρασης.
Καταρχήν η καταπληχτική παραγωγικότητα της έμπνευσης του στη φάση αυτή (πάνω από
τριάντα πέντε πρωτότυπες ποιητικές μονάδες κι εννιά βιβλία με μεταφράσεις) βρίσκει την απλή
της εξήγηση στην πρώτη ειρηνική δεκαετία της ζωής του, που του εξασφάλισε την εξωτερική,
υλική άνεση για την άσκηση της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας. Σημαντικότερη ωστόσο απ'
την ποσοτική επιβεβαίωση της τέχνης του είναι η τολμηρή ανακάλυψη νέων, συνθετότερων
ποιητικών μορφών, που θα του επιτρέψουν να εκφράσει τα νέα, ριζικότερα βιώματα της
απόλυτης ωριμότητας του.
Πρόκειται για μια κρίσιμη, μεταβατική εποχή για την ανθρωπότητα, την Ελλάδα και τον ίδιο τον
ποιητή : έντονη η αντιπαράθεση στον πολιτικό και κοινωνικό στίβο, ανοιχτές οι πληγές του
πολέμου και του εμφυλίου, ανακατατάξεις στο χώρο της Αριστεράς – όλα αυτά επηρέασαν και το
έργο του ποιητή: στροφή προς τον άνθρωπο και τις υπαρξιακές αναζητήσεις του, χωρίς να
χάνεται ο ιδεολογικός προσανατολισμός [‘Σονάτα’: υπαρξιακές αναζητήσεις Γυναίκας ,
ταλαντεύσεις, αρκούδα (υποχώρηση λαϊκού κινήματος)]
Κάτω απ' το πρίσμα αυτό μπορούν να διακριθούν τρεις βασικές ποιητικές ενότητες ή ομάδες, που
παρέχουν στη φάση αυτή του δημιουργού τους τ' αδιάψευστα χαρακτηριστικά μιας νέας
καλλιτεχνικής αναζήτησης και πραγμάτωσης:
α) Ο κύκλος των πραγμάτων.
β) Ο κύκλος των χορικών.
γ) Ο κύκλος της «Τέταρτης διάστασης», που περιλαμβάνει στην πραγματικότητα περισσότερα
ποιήματα απ' όσα έχουν συγκεντρωθεί απ' τον ποιητή τους στον ομότιτλο τόμο, εγκαινιάζεται με
τη Σονάτα του σεληνόφωτος, που γράφτηκε ακριβώς το καλοκαίρι του ριζοσπαστικού εκείνου
έτους 1956. Η δομή αυτών των έργων καθορίζεται από ένα σχοινοτενή μονόλογο με μετρικά-
ρυθμικά αδέσμευτους, μακρόσυρτους «στίχους», που «απαγγέλλεται» μονορούφι μπροστά σ' ένα
βουβό πρόσωπο• ο μονόλογος πλαισιώνεται, με δυο ή τρεις εξαιρέσεις, από μια «σκηνική»
εισαγωγή κι ένα «σκηνικό» επίλογο μέσα σε παρενθέσεις, που λειτουργούν ως ειρωνική
αποστασιοποίηση κι ως διαλεκτική άρση του μονόλογου. Η λειτουργία της ποιητικής διαδικασίας
στα ποιήματα αυτά είναι η ανάλυση (που περιλαμβάνει και την ενδοσκοπική αυτοανάλυση) και
στόχος της η γνώση. Η ώριμη αυτή γνώση παρουσιάζει μια πλήρη πολυεδρικότητα• την τέταρτη
της διάσταση, μ' άλλα λόγια τη διαλεκτική της υπόσταση, την κερδίζει με την αποδοχή της
οπτικής γωνίας του αντικειμένου της.
Αξιοποιώντας πρωτότυπα, δηλαδή δημιουργικά το δίδαγμα του Καβάφη ο ποιητής τους
κατασκευάζει βαθμιαία ένα ποιητικό-συνειδησιακό αμάγαλμα, που αποτελείται από μιαν
αξεδιάλυτη σύντηξη τριών αφηγηματικών-βιωματικών στρωμάτων, του αυτοβιογραφικού
(πατρικό σπίτι), του μυθικού (οίκος των Ατρειδών) και του ιστορικού (δεκαετία 1936-1946 ή
1946-1956). Οι βασικές έννοιες της θεματικής αυτών των ποιημάτων πρέπει εντούτοις να

5
εννοηθούν κυρίως μέσα στη σύγχρονη, ιστορική τους συνάφεια: Η «ευθύνη», η «φθορά», τα
«λάθη» κι οι «λογοδοσίες» λ.χ. πρέπει να ερμηνευτούν ως ποιητικές αποστάξεις των
συνειδησιακών βιωμάτων του ποιητή τους, όπως συγκαθορίζονταν απ' τη ζύμωση στον
ιδεολογικοπολιτικό του χώρο μετά τα 1953 κι ιδίως μετά τα 1956. Αλλά κι η κεντρική έννοια του,
ο θάνατος, δεν έχει τίποτα το κοινό μ' εκείνο το μεταφυσικό επιδόρπιο που επιστέφει τα
συμπόσια των καλοζωισμένων πλεϊμπόηδων. Ο θάνατος, όπως τον είχε πραγματικά γνωρίσει ο
Ρίτσος, περιφερόταν στους θαλάμους των λαϊκών σανατορίων, εισέδυε στις τρώγλες των
εργατικών συνοικισμών, χτυπούσε τις μπότες του στους δρόμους της κατεχόμενης πατρίδας,
παράτασσε τα εκτελεστικά του αποσπάσματα μπροστά στους συναγωνιστές του στα σκοπευτήρια
ή ακόνιζε το δρεπάνι του στους κίονες του «Νέου Παρθενώνα» της εξορίας του. Η φυσική του
θανάτου είχε αποδειχτεί για το Ρίτσο ισχυρότερη κι οδυνηρότερη απ' τη μεταφυσική του.

Πέμπτη Φάση (1967-1976):

Την τελευταία αυτή φάση στη ζωή και στο έργο του Ρίτσου τη δημιούργησε «απροσδόκητα» και
τη συγκαθόρισε σε μεγάλο ποσοστό η νέα, εφτάχρονη δικτατορία στην Ελλάδα (1967-1974). Ο
Ρίτσος είχε φτάσει ήδη στην απόλυτη καλλιτεχνική και συνειδησιακή του ακμή• είχε
διαμορφώσει «οριστικά» τους πιο διαφορετικούς, πιο λεπτούς και πιο βαθιούς εκφραστικούς
τρόπους. Κι όμως: Μετά την αναγκαστική απαγόρευση κυκλοφορίας του έργου του, απ' τα 1971
κι ύστερα, έγινε φανερό ότι δεν τους είχε εξαντλήσει.
Γιώργος Βελουδής, «Για μιαν Ιστορική "Ανθολογία Ρίτσου"» .

Τα Ποιοτικά Γνωρίσματα της Ποίησης του:

1. Επιπλέον, η ένταση και το πολύτροπο αυτής της προπάντων ποιητικής δημιουργίας
επιβεβαίωσε πως η λεγόμενη στρατευμένη λογοτεχνία δεν είναι ισόβια καταδικασμένη να
βαλτώνει ανάμεσα στην δογματική σάτιρα και την εφήμερη σκοπιμότητα - ή, ακόμη χειρότερα,
μέσα στον γραφειοκρατικό ρεαλισμό. [...]
2. Ο εγγενής ρεαλισμός του Ρίτσου, συνδυασμένος με σπάνια οπτική και απτική μνήμη, τον
οδήγησε στην καταγραφή άπειρων φευγαλέων εικόνων: αντικείμενα, χειρονομίες και
στιγμιότυπα της καθημερινής ζωής. Σε βαθμό που μια ολόκληρη μελλοντική αρχαιολογία θα
μπορούσε να βασιστεί σε στίχους του, για να αποκαλύψει ποιοι ήσαν «οι θησαυροί
των ταπεινών», πριν από την αμερικανοποίηση της Ελλάδας. [...]
3. Βλέπει κανείς αρκετά καθαρά πως ο ρεαλισμός του Ρίτσου του επέτρεψε να ανακαλύψει,
βαθμηδόν, το πραγματικό νόημα του σουρεαλισμού: τις επαναστατικές του γητειές, τις δικές του
κοινωνικές διεκδικήσεις, άρα τον απόκρυφο του ανθρωπισμό. Έργο ιδιαίτερα επίμοχθο για έναν
Έλληνα κομμουνιστή [...].

Αρχές Ποιητικής του Γιάννη Ρίτσου

1. α) Ο όγκος του ποιητικού έργου του Γιάννη Ρίτσου αναλογεί στο μέγεθος του δημόσιου βίου
του.
β) Η αδιάπτωτη παραγωγή πίστης στην περίπτωση του είναι το αποτέλεσμα μιας σταθερής,
ποιητικής και πολιτικής, απόφασης, η οποία κατοχυρώνει έμπρακτα το χρέος και την αξία της
εργασίας, ενώ ταυτόχρονα απορρίπτει το προνόμιο της ιδιοκτησίας, ακόμη και στον τομέα της
ποίησης. Όπως ο βίος, έτσι και η ποιητική συγκίνηση δεν επιτρέπεται να θησαυρίζεται, αλλά
πρέπει να δημοσιεύεται και να αναλώνεται αμέσως σε ένα συνεχόμενο ποιητικό έργο.
Δ.Ν.Μαρωνίτης, «Προβλήματα Ποιητικής Οικονομίας στο Έργο του Γιάννη Ρίτσου»
2. Πού τελειώνει το χρέος και πού αρχίζει η ποίηση; Οι άνθρωποι εύκολα αναγνωρίζουν και
επικροτούν μέσα στους στίχους τις ιδέες που αγαπούν, μα δύσκολα πολύ προσεγγίζουν την
ποίηση.
Μη νομίσεις πως θέλω να επαναλάβω το χιλιοειπωμένο και σαν λογοπαίγνιο πια «η ποίηση δε
γράφεται με ιδέες αλλά με λέξεις» σάμπως οι λέξεις να μην υποδηλώνουν έννοιες, πράγματα,
ιδέες. Όχι. Αλλά μπορώ να πω πως η ποίηση δε γράφεται μόνον με ιδέες. Ας τ' αφήσουμε αυτό

6
γιατί θα μας πάει πολύ μακριά κι ας δούμε έναν άλλο κίνδυνο που αφορά στην ποίηση άμεσα,
στο ύφος και στο ήθος του ποιητή. Η μεγάλη ιδέα που μπορεί να σχηματίσει ο ποιητής για τον
εαυτό του απ' την αγάπη και το θαυμασμό του πλήθους καθώς και η διάθεση του να διατηρήσει
και να επαυξήσει αυτόν το θαυμασμό, μπορεί να τον κάνει κάποτε να «φουσκώσει» ως τη
γελοιότητα, να στρεβλώσει το χαρακτήρα του, να πιστέψει πώς είναι ο «εκπρόσωπος του λαού
του ή της χώρας του ή του κόσμου», και, το χειρότερο, αυτό το «φούσκωμα», αυτή η
αυταρέσκεια να περάσει στο ύφος του, στην ποίηση, περιβλημένο τάχα την δικαιωμένη
«αντικειμενική έπαρση» των δυνάμεων που «αντιπροσωπεύει» [...] Αν γλίτωσα κάπως εγώ απ'
αυτό τον κίνδυνο, είναι γιατί αρκετά νωρίς απόχτησα την «καλλιτεχνική πονηρία» να βάζω τους
τρίτους να μιλάνε.
Μα πάλι, και παρ' όλ' αυτά, παρ' όλους τους αναπότρεπτους κινδύνους που επισημαίνω, δε
γλιτώνω κι εγώ ο ίδιος όχι πια απ' την έννοια του κοινωνικού χρέους, αλλά απ' την ανάγκη της
άμεσης ανταπόκρισης στα ιστορικά γεγονότα της εποχής και στο κοινό αίσθημα. Και τότε, όχι
μονάχα ρίχνω στην μπάντα όλες μου τις αισθητικές επιφυλάξεις, αλλά αισθάνομαι και άκρατη
περιφρόνηση προς κάθε αισθητική που μπορεί να εμποδίσει ή ν' αλλοιώσει τη γνήσια, τη δίκαιη
(όπως λέω αυτές τις ώρες) ανθρώπινη φωνή στον πόνο της ή στην οργή της. [...]
Ξαναδιαβάζοντας τις «Μαντατοφόρες», τα «Στίγματα», το «Δίχτυ», το «Κωδωνοστάσιο», τα
βρίσκω πολύ πιο κάτω απ' τα «αρχαία» μου, όπως τα λες. Κι όχι γιατί τους λείπει η διάσταση του
μύθου, η προϋπάρχουσα μαγεία της απόστασης, η άξαφνη μουσική των αναχρονισμών, η
ελευθερία κίνησης της φαντασίας, η ευκολία της μεταμφίεσης και της ακραίας ομολογίας κάτω
απ' την προσωπίδα του άλλου, η στοχαστική κίνηση του λόγου απ' το φιλτραρισμένο μέσω των
εποχών αίσθημα και νόημα που δεν υπόκειται στην αναγκαιότητα της λαχανιασμένης στιγμής.
Όχι γι' αυτά. Ίσως και γι' αυτά. Μα είναι και άλλα: η ένταση του αισθήματος που αλλοιώνει το
λόγο, η στιγμιαία επιταγή που περιορίζει την όραση σ' ένα ορισμένο τμήμα του χρόνου σαν να
'ναι όλος ο χρόνος, ο μόνος χρόνος, χωρίς πριν και πιο πέρα, η ανάγκη να φωνάξεις για ν'
ακουστείς, να συμμετάσχεις, να συνδράμεις, να παρηγορήσεις, να παρηγορηθείς, να αρνηθείς
μαζί, να πετύχεις μαζί, να πιστέψεις, να σε πιστέψουν, να πιστέψετε, κι όλα σε μιαν ειλικρινή
υπερβολή που υπαγορεύει αναπότρεπτα το πάθος, όποιο πάθος, και που βρίσκεται σε αναλογία μ'
αυτό (λέω η εκφραστική υπερβολή), όλ' αυτά μπορούν να καταστρέψουν το ποίημα (κι ας το
ξέρεις από πριν κι ας προσπαθήσεις να φυλαχτείς), περιορίζουν τη «διάρκεια» του, το εντοπίζουν
στενά σε πρόσωπα και γεγονότα κι υποχρεώνουν το λόγο να κουτσαίνει ή να πηδάει κι ας
βρίσκεται σε σωστές αναλογίες με την ένταση απ' όπου εκπορεύεται. Του λείπει η τρίτη αναλογία
που δεν είναι πια ζήτημα ειλικρίνειας συναισθηματικής, αλλά ακρίβειας αισθητικής (και δεν
ξέρω καλά-καλά τι πάει να πει τούτη «η τρίτη αναλογία της αισθητικής ακρίβειας» κι ούτε
μπορώ να την εξηγήσω - ξέρω μόνο πως είναι). Και τέτοια ελαττώματα έχουν και τα καλύτερα
ποιήματα μου αυτού του είδους, παρ' όλα τους τα γνήσια βιώματα και την καθάρια ειλικρίνεια
τους και την «ελεγχόμενη» (ακόμη και την ώρα της έξαρσης) τεχνική τους. [...]
Συνήθως οι άνθρωποι δε δακρύζουν ούτε χειροκροτούν μπροστά σε μια τελειωμένη σκέψη, σε
μια ξεκάθαρη, ανένδοτη, οδυνηρή κι απαρηγόρητη αλήθεια, όπως είναι η μοίρα του ανθρώπου.
Και πάλι ο πόνος των άλλων κι ο πόνος του εαυτού μας μας κρατούν να μη μιλήσουμε ως το
τέλος.
Γ. Ρίτσος, από επιστολή (15 Μαΐου 1972) προς την Χρυσά Προκοπάκη

Θέματα της Ποίησης τον Ρίτσου

1. Σχηματικά, θα μπορούσαμε να κατατάξουμε τα θέματα όπου ασκείται ο προβληματισμός
αυτός σε δυο βασικές κατηγορίες: α) Προβλήματα που αναφέρονται στην κοινωνική ύπαρξη και
δράση του ανθρώπου και στις ιδέες του. β) Προβλήματα που αναφέρονται στον εσωτερικό κόσμο
του ανθρώπου, στα συναισθήματα και τις αντιδράσεις του. Στο κοινό σημείο επαφής αυτών των
δυο κατηγοριών βρίσκεται η αναζήτηση της ομορφιάς που υπάρχει στο κάθε θέμα, με κέντρο
πάντα τον άνθρωπο. Σκοπός δηλ. που κάθε φορά τοποθετείται ένα πρόβλημα κι αναζητιέται η

7
λύση του, δεν είναι απλώς η κοινωνική του σκοπιμότητα, από κοινωνιολογική ή φιλοσοφική
άποψη, αλλά μαζί μ' αυτήν και πέρα απ' αυτήν, η αισθητική αξιολόγηση και προβολή τους.
Κώστας Κουλουφάκος, «Ο Προβληματισμός στην Ποίηση του Γιάννη Ρίτσου»
2. Αισθάνομαι, και το λέω ως υπόθεση εργασίας, ότι τρεις είναι οι διαδοχικές πηγές που
τροφοδοτούν και ποτίζουν αυτή την καθημερινότητα στην ποίηση του Ρίτσου.
α) Ο καταγωγικός ομφαλός της Μονεμβασιάς.
β) Η συνοικιακή Αθήνα και το αποκλεισμένο περιβάλλον του Σανατορίου.
γ) Οι κλειστοί τόποι της εξορίας.
Πάντως πλάι και παράλληλα προς κάποιες ιδέες που μόνιμα κυβερνούν την ποίηση του Ρίτσου
-κάποτε μάλιστα με το στανιό- κυλά αυτός ο ταπεινός ποταμός πραγμάτων, τοπογραφικών
σημείων, χειρονομιών, στάσεων και κινήσεων του απλού ανθρώπου. Θα έλεγα ότι ο
μικρόκοσμος αυτός συνθέτει τις νέες πρώτες ύλες μιας ποίησης που αποστρέφεται την
πολυτέλεια και δεν αυτονομεί τα πολύτιμα μέταλλα.
Δ.Ν. Μαρωνίτης, «Η Τιμή του Χρυσού και η Τιμή της Πέτρας» [1981]

Γενικά για την Τέταρτη Διάσταση

1)Η επιθυμία της απόκρυψης μεγαλώνει, ο δημιουργός σβήνεται πίσω από τα πρόσωπα που τα
παρουσιάζει σύντομα μ' έναν πρόλογο και που, στη συνέχεια, τα βάζει να μιλάνε σ' ένα μακρύ
μονόλογο. Από τη Σονάτα τον σεληνόφωτος κι ύστερα, σε κάθε του έργο ξαναπαίρνει και
τελειοποιεί αυτό το εντελώς πρωτότυπο ποιητικό είδος που επιτρέπει απεριόριστες δυνατότητες
μέσ' απ' αυτήν την αέναη μετακίνηση στο εσωτερικό του ποιήματος, αυτή τη διακύμανση που
αποδίδει όλες τις αποχρώσεις του ονείρου, του στοχασμού, της ανάμνησης. Κρίκο τον κρίκο, η
αλυσίδα αυτών των προσώπων ανασυγκροτεί, επομένως, ένα σύμπαν που με την ευρύτητα του
και την ενότητα του συγγενεύει με τα μεγάλα έργα της μυθιστοριογραφίας. Βρισκόμαστε
μπροστά σε μιαν οικειοποίηση του μυθιστορήματος από μέρος της ποίησης, όπου οι έννοιες
«αφήγηση», «χαρακτήρας», «τόπος», «δραματική εξέλιξη» χάνουν την παραδοσιακή τους αξία.
Από την άποψη αυτή, το έργο πλησιάζει τις πιο πρόσφατες απόπειρες, και καμιά φορά προηγείται
απ' αυτές - ιδιαίτερα με το ενδιαφέρον του να αξιοποιεί τον κόσμο των αντικειμένων. Δεν
φοβάται να πάει κόντρα στις τάσεις που επικρατούν εδώ κι έναν αιώνα στην ευρωπαϊκή ποίηση,
να παραβιάσει τα ταμπού που εφαρμόζονται και απαγορεύουν τη χρησιμοποίηση π.χ. της
αφήγησης, της περιγραφής, των προσώπων, του διδακτισμού, μιας πλατιάς και γενναίας πνοής.
Ζεράρ Π ιερά, Γιάννης Ρίτσος: «Η Μακριά Πορεία ενός Ποιητή’»
2 . Στην ποίηση του Ρίτσου το κοινωνικό πρόβλημα συμβαδίζει και πλουτίζεται με το
γενικότερο ανθρώπινο πρόβλημα με συνέπεια να μην παρουσιάζεται μια μονοδιάστατη εκδοχή.
[...]
3. Η ώριμη ποίηση του Ρίτσου δεν ανήκει σε καμιά λογοτεχνική σχολή.
Κάνει χρήση όλων των κατακτήσεων τους, κρατώντας για τον εαυτό του
το δικαίωμα της επιλογής. Ρομαντικός, συμβολιστής, φουτουριστής, ρεαλιστής, υπερρεαλιστής,
όλα μαζί συγχρόνως, και συγχρόνως αποστασιοποιημένος από τις αρχές της καθεμιάς. Ο λόγος
του βαρύς και αναγνωρίσιμος στο επάνω στρώμα του, αν τον μελετήσαμε όμως προσεκτικά,
διαπιστώναμε ότι έχει πολλές διαστρωματώσεις.

4. Μονόλογοι που εκφράζουν, με ποικίλες διαδικασίες, διαφορετικές και συχνά αντιφατικές

στάσεις του ποιητή, μέσα από προσωπεία. Συνθέσεις με ιδιότυπη ανέλιξη, όπου συγχωνεύονται
εμπειρίες προσωπικές και ιστορικές αφ' ενός, λυρικοί, δραματικοί και «δοκιμιακοί» ποιητικοί
τρόποι αφ' ετέρου. Και προπάντων, δεν μπορούμε να αγνοήσουμε το γεγονός ότι έχουμε να
κάνουμε με ποιήματα «σκηνοθετημένα». Η σταθερή αρχιτεκτονική τους: Ένας
πρόλογος-«σκηνική οδηγία» σε πεζό, μια μακρόπνοη εξομολόγηση κάποιου σημερινού ή
μυθολογικού προσώπου -ο κορμός δηλαδή του ποιήματος,- ένας επίλογος, πάλι σε πεζό.
Τελευταίο αλλά βασικό στοιχείο: η παρουσία ενός βουβού προσώπου, κάθε φορά διαφορετικού,
του σιωπηλού ακροατή των μονολόγων. Αυτά όλα τα μέρη της «σκηνοθεσίας» πρέπει να

8
πάψουμε να τα βλέπουμε συμβατικά. Και μόνο αν λειτουργήσουν μαζί, μπορούμε να
αντιληφθούμε και να απολαύσουμε το έργο, πράγμα που είναι τελικά το ζητούμενο.
Χρύσα Προκοπάκη, «Η Αλεπού, ο Πελαργός και ο Μυθοπλάστης
5. Στη συλλογή αυτή [στην Τέταρτη Διάσταση] έχουμε να κάνουμε με μια ποίηση πολυεδρική
και πυκνή, στην οποία συνυφαίνεται το αυτοβιογραφικό με το μυθικό και ιστορικό στοιχείο. Με
την Τέταρτη Διάσταση ο Ρίτσος ανατρέχει στον αρχαίο μύθο, που τον μεταπλάθει, όπως και τους
χαρακτήρες των ηρώων. [...]
6.[...] Πιστεύω πως οι θεατρόμορφοι μονόλογοι, με θέματα από την αρχαιότητα ή
όχι, πρόσφεραν στη νεοελληνική ποίηση μιαν άλλη μορφή αναδίπλωσης του εσωτερικού
προβληματισμού του δημιουργού, μειώνοντας την αυθαιρεσία του ποιητικού λόγου μέσα από την
παρουσία του βουβού κριτή/ ακροατή. [...]
Το αυτοβιογραφικό στοιχείο στο έργο του Ρίτσου [που υπερβαίνει την Τέταρτη Διάσταση]
παρατηρούμε ότι: Ι) Αποτελεί ένα είδος εξομολόγησης, που συνοδεύεται από την ψυχική
λύτρωση του ποιητή, μετατρέπεται όμως και σε καλλιτεχνικό λυρικό δημιούργημα. Π) Συνδέεται
άμεσα με το ιστορικό παρόν και συνενώνει στοχαστικά το προσωπικό βίωμα με το κοινωνικό
γίγνεσθαι. III) Καθώς συνδυάζεται με το μυθικό αναχρονισμό, αναδύεται συνθετικά, συνδέεται
με το ευρύτερο ιστορικό στοιχείο και αποκτά, μέσα από τη χρονική απόσταση του μύθου,
διάρκεια.
Άντα Κατσίκη-Γκίβαλου, «Ο Μύθος και η Πραγματικότητα στην Ποίηση του Γιάννη Ρίτσου
(Μερικές Επισημάνσεις)»

Η Σονάτα του Σεληνόφωτος

ΓΕΝΙΚΑ ΓΙΑ ΤΗ ΣΥΝΘΕΣΗ (Εισαγωγικά)

Θέμα – αποσυμβολισμός:
Θέμα της σονάτας είναι «η καταλυτική πορεία του χρόνου»: ο χρόνος, «αδιάστατος, ρευστός και
απροσδιόριστος, με το προσωπείο της φθοράς και του θανάτου, επενεργεί καταλυτικά» (Κ.
Παπαγεωργίου, Τα άδεια Γήπεδα: Ποιητικές κριτικές δοκιμές, Σοκόλης 1994) από την αρχή ως το
τέλος του ποιητικού - σκηνικού μονόλογου, το βάσανο των ανεκπλήρωτων επιθυμιών που φέρνει
ο απολογισμός της ζωής, η μοναξιά και η κοινωνική απομόνωση. Με το έργο αυτό ποιητής
πραγματοποιεί μια στροφή προς τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου, τις ανάγκες και τα
προβλήματά του χωρίς όμως αυτά να τα απομονώνει από τις κοινωνικές τους διαστάσεις. Ακόμα,
στοιχείο που θίγει διακριτικά το έργο είναι ο έρωτας. Η απάντηση του ποιητή σε όλα αυτά είναι η
έξοδος στην πολιτεία, η συμμετοχική δράση, ο κοινός αγώνας.
- Η ηλικιωμένη γυναίκα ανοίγει την ψυχή της και η εξομολόγηση της είναι «μια παρατεταμένη
ικεσία για ζωή και ελπίδα». Με αναπολήσεις από το παρελθόν, με ενδοσκοπήσεις, με την κίνηση
από το ένα σύμβολο στο άλλο ξεδιπλώνεται και επανεξετάζεται η ζωή και η μοίρα της γυναίκας
αυτής. Όμως η μοναξιά, το βασικό στοιχείο της ζωής της, «ξεπερνά, εμμέσως πλην σαφώς, τα
στενά όρια της ατομικής μοναξιάς και γίνεται -μάλιστα καταγγελτική- κοινωνική απομόνωση,
ασχέτως αν η πρόθεση της -της γυναίκας- να υπερβεί τα όρια της ατομικής μοναξιάς της,
προβάλλεται, κυρίως, σαν προσωπική, επιτακτική ανάγκη της στιγμής και όχι σαν κοινωνικό
αίτημα» (Κ. Γ. Παπαγεωργίου.).
- Έτσι, αποσυμβολίζοντας το ποίημα και επεκτείνοντας το νόημα του καταλήγουμε στο
συμπέρασμα ότι το τμήμα εκείνο της ανθρωπότητας «που δεν είναι σε θέση ν' απαντήσει στο
κάλεσμα του χρόνου», που δεν είναι διατεθειμένο να αποσπαστεί από καθετί παλιό, που δεν
τολμάει να επέμβει ενεργά στη ζωή, το τμήμα εκείνο της ανθρωπότητας, για το οποίο η πολιτεία
με τα ροζιασμένα χέρια της, η πολιτεία του μεροκάματου είναι τόσο αδιάφορη και αυλή,
οδηγείται, όπως η ηρωίδα του ποιήματος, στην απέραντη μοναξιά, στην απομόνωση, στην
αποξένωση από καθετί ζωντανό και στην πλήρη απελπισία.

9
- Δίνει λοιπόν Η Σονάτα του σεληνόφωτος μια διάσταση της ποιητικής θεώρησης του κόσμου
από τον ποιητή. Μέσα στην ποιητική αυτή θεώρηση του κόσμου υπάρχει το «αίσθημα της
ιστορικής προοπτικής», της προοπτικής του μέλλοντος και η «προοδευτική κίνηση της ζωής».
Φυσικά ο ποιητής δεν «κλείνει τα μάτια του στις οδυνηρές αποτυχίες, απώλειες, επιβραδύνσεις»
ούτε «κωφεύει στον ανθρώπινο πόνο» (για τις φράσεις σε εισαγωγικά βλ. Σόνια Ιλίνσκαγια, «Τα
σαράντα χρόνια της ποίησης του Ρίτσου» (μτφρ.): Γιάννης Ρίτσος: Μελέτες για το έργο του,
Διογένης 1975).

Χαρακτήρας έργου:
Το έργο έχει :
Α) υπαρξιακό περιεχόμενο: παρουσιάζει ένα ανθρώπινο ψυχόδραμα –εκφράζει αγωνίες,
ανησυχίες, φόβους που σχετίζονται με την ύπαρξη του ανθρώπου –η Γυναίκα εγκλωβισμένη
στη μοναξιά της και στη συνειδητοποίηση της αβίωτη ζωής της, στην αίσθηση του αδιεξόδου
και της φθοράς που επιφέρει ο χρόνος προσπαθεί απεγνωσμένα να επικοινωνήσει με τους
ανθρώπους, να ενταχθεί στην κοινωνία, να κερδίσει τη ζωή
Β) κοινωνικό – ιδεολογικό περιεχόμενο:
 προβάλλεται έμμεσα το κλίμα των κοινωνικών και ιδεολογικών ανακατατάξεων των
μεταπολεμικών και μετεμφυλιακών ετών - αντιπαραβάλλονται ο αστικός τρόπος ζωής
και η πολιτεία του μεροκάματου
 Η γυναίκα εκφράζει τη σήψη του αστικού τρόπου ζωής και σκέψης. Ενδεικτικά της
μικροαστικής νοοτροπίας είναι τα εξής στοιχεία:
το πιάνο / το Ωδείο / η εσωστρέφεια και ο ατομικισμός/ η ιδεαλιστική ποίηση / η
μοναξιά / η υποταγή στις κοινωνικές συμβάσεις/ η κοινωνική αυτοαπομόνωση / το
‘βαριέμαι’ στο στίχο 206
 Αντίθετα η ζωογόνος πολιτεία με τους απλούς ανθρώπους που λειτουργούν και ως
άτομα αλλά και ως μέλη του συνόλου εκφράζεται:
- με τη εικόνα των εργατών στο γιαπί, εικόνα βγαλμένη από το ιδεολογικό οπλοστάσιο
του ποιητή (στ. 55)
- με το στ. 152 : ‘που ανηφοράει με γνώση και με πράξη πάνω από τη σκλαβιά της’ (η
μαρξιστική αρχή της σύζευξης θεωρίας και πράξης)
- με τους στ. 219 – 227 όπου η πολιτεία προσωποποιείται, έχει ροζιασμένα χέρια
ορκίζεται στο ψωμί και στη γροθιά της, είναι η πολιτεία του μεροκάματου, της ζωής, της
συμμετοχής – η έξοδος στην πολιτεία αυτή φαντάζει ως ο μόνος τρόπος λύτρωσης
- η φράση του Νέου ‘Η παρακμή μιας εποχής’ μας μεταφέρει στο κοινωνικό –
ιδεολογικό υπόβαθρο του έργου σαρκάζοντας τον ατομισμό και τον αστικό πολιτισμό
 Το κοινωνικό – ιδεολογικό υπόβαθρο του έργου πρέπει να αναζητηθεί στις
ανακατατάξεις, κοινωνικές και ιδεολογικές στη μεταπολεμική και μετά εμφύλιο εποχή,
τότε που αναπτύσσεται ένας μικροαστικός τόπος σκέψης και ζωής. Σημαντικό ρόλο
παίζουν και οι αλλαγές στις πολιτικές ιδεολογίες κυρίως στο χώρο της αριστεράς (το 20ο
συνέδριο του Κ.Κ. Σοβιετικής Ένωσης το 1956 πραγματοποιεί τη μεταθανάτια
καθαίρεση του Στάλιν και καταδικάζει την προσωπολατρία – αργότερα και το Κ.Κ.Ε.
καθαιρεί τον Ν. Ζαχαριάδη) που οδηγούν τον ποιητή να νιώσει την ανάγκη κατάδυσης
στον ίδιο τον άνθρωπο, τις ανάγκες του, έξω από τα στενά κομματικά πλαίσια, αλλά
μέσα στο επίπεδο της κοινωνικής ζωής. Έτσι προβάλλεται από τη μία ο αστικός τρόπος
ζωής και από την άλλη μια πολιτεία ανθρώπων που ζουν μέσα από την καθημερινή τους
πάλη για να τη βελτιώσουν. [Ιστορικό πλαίσιο]

Στοιχεία που εντάσσουν οργανικά το έργο στην ‘Τέταρτη Διάσταση’:

 Η αρχιτεκτονική: ένας πεζός πρόλογος, ένας εκτενής μονόλογος παρουσία ενός
σιωπηλού ακροατή και ένας επίσης πεζός επίλογος

10
  Η θεατρικότητα των έργων της συλλογής – στοιχεία θεατρικού χαρακτήρα είναι
οι σκηνοθετικές οδηγίες του προλόγου και του επιλόγου, ο ελεύθερος στίχος, το
χαμηλόφωνο και κουβεντιαστό ύφος
 Η απουσία της δράσης, η έμφαση στην ενδοσκόπηση , στην εξερεύνηση της
συμπεριφοράς, στην ανάμνηση των πράξεων, των γεγονότων του παρελθόντος
 Η κοινή θεματολογία - ο χρόνος, η φθορά, η μοναξιά, ο θάνατος, ο έρωτας, ο
άνθρωπος ως κοινωνική ύπαρξη - και άρα ο ανθρωποκεντρικός χαρακτήρας
των έργων αυτών

Τα βασικά γνωρίσματα της ποίησης του Ρίτσου όπως προκύπτουν από αυτό το έργο:
 Το υπερρεαλιστικό στοιχείο: αυτόματη γραφή του υποσυνείδητου, έλλειψη
κριτικού ελέγχου
α) μορφικά υπερρεαλιστικά στοιχεία: ελεύθερος στίχος, χαλαρή στίξη, έλλειψη
ομοιοκαταληξίας
β) στοιχεία περιεχομένου: κυριαρχούν οι καταδύσεις στο ασυνείδητο, στα
βαθύτερα στρώματα της ψυχής της Γυναίκας (π.χ. η κατάδυση στο βυθό, ο
ίλιγγος) –υπερρεαλιστικές εικόνες από το χώρο του εφιάλτη ή του ονείρου (π.χ.
‘αόρατα χέρια τραβούν τις κουρτίνες’ στ. 6 – 9, ‘το πέταγμα’ στ. 23 -32, ),
συνειρμοί (π.χ. μέσω της πολυθρόνας οδηγείται συνειρμικά στο παρελθόν)
* λειτουργία υπερρεαλιστικών στοιχείων: ο ποιητής με αυτά αποδίδει καλύτερα
τις διεργασίες που πραγματοποιούνται στην ψυχή της Γυναίκας, περιγράφει πιο
ζωντανά τις παρορμήσεις και τις μύχιες ανάγκες της, στοιχεία που δεν άπτονται
της λογικής – έτσι ο αναγνώστης αισθάνεται καλύτερα αυτή την κατάδυση στα
άδυτα της ψυχής της νευρωτικής γυναίκας, κάτι που δε θα γινόταν με την
ενεργοποίηση της απλής λογικής
 Η συναισθηματική φόρτιση του λόγου - Ο διάχυτος λυρισμός
 Το στοχαστικό ύφος (στ. 33 -34, 89 -90)
 Τα σύμβολα
 Οι συνεχείς παρεκβάσεις (προσωρινή απομάκρυνση από το θέμα και αναφορά σε
άλλο θέμα, άσχετο με την υπόθεση) και η πληθωρικότητα του λόγου του
 Τα αντικείμενα καθημερινής χρήσης (μπρίκια, πιάτα…)
 Το πλήθος μεταφορών, παρομοιώσεων, εικόνων
 Η κοινωνικοπολιτική χροιά του λόγου του

Τα θεατρικά στοιχεία:
α. Ο σκηνοθετικός πρόλογος (σκηνοθετικές οδηγίες) σε πεζό λόγο, στον οποίο ο ποιητής ορίζει
το χρόνο και τον τόπο, παρουσιάζει τα πρόσωπα και υποβάλλει την ατμόσφαιρα του ποιήματος.
β. Ο πρωταγωνιστής (μια ηλικιωμένη γυναίκα) και ένα βουβό πρόσωπο (ένας νέος)• και οι δύο
παρουσιάζονται ανώνυμοι.
γ. Ο ποιητικός λόγος: ένας εκτενής (227 ελεύθεροι στίχοι) σκηνικός μονόλογος που απαγγέλλεται
από την ηλικιωμένη γυναίκα, μια εξομολόγηση μέσα από τα βάθη της ψυχής, μια παρατεταμένη
ικεσία που μοιάζει με παραλήρημα.
δ. Ένας σκηνοθετικός επίλογος, πάλι σε πεζό λόγο, ο οποίος αποτελεί, ως προς το περιεχόμενο,
προέκταση του μονόλογου• με τον επίλογο ο ποιητής ολοκληρώνει νοηματικά και σκηνοθετικά
τη σύνθεση του.
Ωστόσο απουσιάζει το πιο βασικό θεατρικό στοιχείο, η δράση.

Βασικά μοτίβα του ποιήματος:

α. Η μοναξιά, η οποία φαίνεται σε πολλά σημεία του έργου και υποδηλώνεται με τη σιωπή του
νέου σε όλη τη διάρκεια του μονόλογου και με τη σιωπηλή αναχώρηση του στο τέλος.

11
β. Η σιωπή βοηθά τον ποιητή να πει όσα δεν μπορεί με λόγια (απόκρυφες σκέψεις,
συναισθήματα) – η σιωπή του Νέου υποκινεί το μονόλογο της Γυναίκας
γ. Η αποξένωση από καθετί το ζωντανό• αυτό το στοιχείο υποβάλλεται με παραστάσεις και
σύμβολα που εκδιπλώνονται συνειρμικά.
δ. Η πλήρης απελπισία, η παραίτηση που φαίνεται μέσα στην ένταση του παραληρήματος της
γυναίκας.
* « Δεν υπάρχει άνθρωπος που οι απρόβλεπτες περιστάσεις να μην υποχρέωσαν, τουλάχιστον
μια φορά, να «αλλάξει διαστάσεις» ή ακόμη και να καταργήσει το περιεχόμενο της θέλησης του
και των προσδοκιών του, φτάνοντας στο σημείο να «αποσυρθεί» σε μιαν «απραξία» που
υποχρεωτικά επιβάλλεται στον εαυτό του, ή να προσαρμοστεί σε μιαν αδυναμία μη -δράσης
λίγο- πολύ ολοκληρωτική. Και στη μια και στην άλλη περίπτωση έχουμε την «απάρνηση» - μια
παραίτηση από μια πράξη, από μια κατάσταση, από μια ιδέα, από μια παρουσία, ένα σκοπό, μια
πραγματικότητα, μια προοπτική [...παράθ. στο θέμα της αρκούδας].
Και είναι η πρώτη, η πιο απλή και ριζωμένη μορφή απάρνησης, η απάρνηση της ζωής, μ' ένα
«σύμμαχο» πιστό και σιδερένιο, το θάνατο, και η απάρνηση του θανάτου με τη δύναμη μιας
σταθερής και συνειδητής βεβαιότητας, τη ζωή. Κατά βάθος, αν είναι αλήθεια ότι ο θάνατος
αποτελεί εξέλιξη της ζωής στο επίπεδο της μεταφυσικής και υπερβατικότητας, και η ζωή, με τη
σειρά της, είναι η ηθική δικαιολόγηση του θανάτου στο επίπεδο της αιώνιας, γήινης μονιμότητας,
η μια και η άλλη απάρνηση ταυτίζονται, μπαίνουν η μια στην άλλη, μέχρι που δημιουργούν μιαν
αδιάσπαστη ενότητα όπου η ύπαρξη και η μη ύπαρξη βρίσκουν το κρίσιμο σημείο συνάντησης
αλληλοαφομοιούμενες έτσι ώστε να οργανώνουν τις οντολογικές- εσχατολογικές αιτιολογήσεις
της αιώνιας ανθρώπινης οντότητας.» Κ. Σανζίλιο

Τα πρόσωπα του έργου

α. Ο Νέος
- Ο ρόλος του στη δομή και το περιεχόμενο του έργου: είναι ο σιωπηλός ακροατής. Στο
«δραματουργικό» επίπεδο το βουβό πρόσωπο, στην Τέταρτη Διάσταση γενικότερα, είναι αυτό
που υποκινεί την εξομολόγηση του λυρικού ήρωα. Ακόμα περισσότερο, την κατευθύνει,
αποδεσμεύοντας με τις αντιδράσεις του ή την αδιαφορία του απρόοπτες ομολογίες, ή, αντίθετα,
προκαλώντας αντιστάσεις που αποκαλύπτουν διαφορετικές πτυχές της ψυχολογικής κατάστασης
του άλλου προσώπου και διαφορετικές πλευρές της πραγματικότητας. Επιπλέον, αυτός ο
σιωπηλός ακροατής, ως διαμεσολαβητικό στοιχείο ανάμεσα στον ήρωα και στον αναγνώστη,
κάνει το ποίημα να διαθλάται, και ο λόγος να λειτουργεί έμμεσα, φιλτραρισμένος και
φορτισμένος από τη δική του παρουσία και την ειδική σχέση του με τον ήρωα [...]. Οι σχέσεις
των δύο προσώπων στους μονολόγους κάποτε είναι αρμονικές και παραπληρωματικές. Συχνά
όμως χαρακτηρίζονται από μια κρυφή αντιπαλότητα, που προέρχεται από διαφορές της ηλικίας,
του φύλου, ή κοινωνικές, ακόμα και προσωπικές διαφορές. Στην περίπτωση αυτή η σύγκρουση
(που μπορεί να είναι συγχρόνως και έλξη) πυροδοτεί το ποίημα. Το βουβό πρόσωπο όμως μέσα
σ' αυτή τη σύγκρουση δεν είναι μόνο ο καταλύτης για να απελευθερωθεί ο λόγος του άλλου.
Εκφράζει κι εκείνο με τον τρόπο του τη δική του αλήθεια και τη δική του δικαιοσύνη. Και
ακριβώς αυτή η «άλλη πλευρά» προσθέτει στις εσωτερικές συγκρούσεις του εξομολογούμενου
ήρωα μιαν ακόμα -μιαν άλλη- αντίθεση και μια δραματική αιχμή. Το ποίημα στο σύνολό του
ζυγιάζεται πάνω σ' αυτές τις αντιθέσεις.
Συμπερασματικά, ο Νέος με την παρουσία του κατευθύνει τη σκέψη της γυναίκας, υποδαυλίζει
την ανάγκη επικοινωνίας, εξομολόγησης, ο λόγος της φιλτράρεται από την παρουσία του. Όλος ο
μονόλογος της γυναίκας καθορίζεται από τα φυσικά χαρακτηριστικά του Νέου, από τη νεότητά
του. Αυτό υποκινεί την ερωτική διάθεση, οδηγεί τη Γυναίκα σε εσωτερικές συγκρούσεις,
δημιουργεί το δίπολο νεότητα – γηρατειά πάνω στο οποίο λειτουργεί η ποιητική σύνθεση. Τέλος
ο Νέος εκφράζει και αυτός με τον τρόπο του (το βλέμμα, την αδιαφορία, τη φυγή του) τη δική
του αλήθεια, τη δική του δικαιοσύνη.

12
 - Ο Νέος συμβολίζει την ανανέωση της ζωής, την ανασύνταξη των δυνάμεων που θα
καταλύσουν κάθε παλιό και χρεοκοπημένο και θα φέρουν στη θέση του την ελπίδα.
- Έχει διατυπωθεί η άποψη ότι ο Νέος αποτελεί προσωπείο του ποιητή, εκφράζει τάσεις,
ανάγκες, επιθυμίες του, τον πόθο του για υγεία (ήταν χρόνια άρρωστος), τη θέλησή του για
ανεξαρτησία που μόνο η νιότη χαρίζει, μια αναζήτηση ανεμελιάς και ξεγνοιασιάς, πέρα από τα
βάσανα του στοχασμού και του προβληματισμού, εκφράζει την επιθυμία του δυνατού, του
άφθαρτου, του απλοϊκού, με τις απλές λύσεις στα σύνθετα προβλήματα. Είναι ίσως ο Νέος για
τον ποιητή η κατάφαση στη ζωή μπροστά στο θάνατο.
- Η μορφή του: όμορφος, δυνατός, καλοσχηματισμένος
- Η συμπεριφορά του: μένει σιωπηλός, δείχνει αγενής καθώς κοιτά με δυσπιστία τη φωτογραφία
της Γυναίκας, είναι αδιάφορος, ανέμελος, επηρμένος και αλαζόνας, όπως φαίνεται από τον
επίλογο, όπου γελάει, ξεκουμπώνει το πουκάμισο δείχνοντας ότι θέλει να απαλλαγεί από την
ενοχλητική παρουσία της Γυναίκας.
β. Η Γυναίκα:
- Πρόκειται για ηλικιωμένη γυναίκα με πνευματική καλλιέργεια και κοινωνική θέση. Δε χάρηκε
τη ζωή της , στερήθηκε τον έρωτα, πιστή στην αγνότητα, το θεό και την ποίηση, μια γυναίκα που
κοιτάζει πίσω της και βλέπει τα χαμένα χρόνια, που κοιτάζει στον καθρέφτη και βλέπει τη φθορά.
Πρόκειται για ένα τραγικό πρόσωπο, νευρωτικό, που βυθίζεται σε παραλήρημα, που βιώνει
μεγάλες εσωτερικές συγκρούσεις, που ικετεύει έναν νέο, προσπαθώντας ταυτόχρονα να
διατηρήσει την αξιοπρέπειά του. Ο τελικός συμβιβασμός της (δεν θα βγει ή θα βγει μόνη της από
το σπίτι) φανερώνει την αυτογνωσία της.
- Η Γυναίκα προφανώς ανήκει στη μικροαστική τάξη, στα μεσαία κοινωνικά στρώματα που
διέπονται από συντηρητισμό και μικροαστική αντίληψη (έλλειψη οικονομικής άνεσης, καλά
εμπεδωμένη κοινωνική ηθική, ανεβασμένο πνευματικό επίπεδο)
- Η Γυναίκα φοράει μαύρα : τα μαύρα αντικατοπτρίζουν τον εσωτερικό της κόσμο: τη στέρηση,
τη φθορά, τη θλίψη, το ψυχικό πένθος. Ο ποιητής ξεκινά με αυτή τη λέξη το κεφάλαιο
υποδηλώνοντας τη σημασία και το συμβολισμό της
- ‘Έχει εκδώσει ενδιαφέρουσες συλλογές θρησκευτικής πνοής’: το ‘ενδιαφέρουσες’ φανερώνει
ότι ήταν καλή ποιήτρια και το ‘θρησκευτικής πνοής’ δηλώνει τη σχέση της με τη θρησκεία και
το Θεό, την ηθική της, τον απόκοσμο, ιδεαλιστικό χαρακτήρα της ποίησής της. Επιπλέον η
φράση δείχνει το υψηλό κοινωνικό και μορφωτικό της επίπεδο
- Η Γυναίκα συμβολίζει :
 τον άνθρωπο που ζει σε έναν κόσμο ξοφλημένο, σε μια κοινωνία παρακμής, που ανέχεται την
κοινωνική καταπίεση, το ψέμα και την υποκρισία, άβουλος, χωρίς όνειρα και διάθεση για
αντίσταση, είναι ο εκφραστής ενός γερασμένοι, νεκρού παρελθόντος, αυτόν που ζει στη
μοναξιά και συνειδητοποιεί κάποια στιγμή ότι η πίστη στη μία αλήθεια οδηγεί στη φθορά (ο
ρόλος έχει δοθεί σε γυναίκα, αφού αυτή αποτελεί το πιο συνηθισμένο θύμα κοινωνικής
καταπίεσης)
 αποτελεί σύμβολο της γυναικείας καταπίεσης: οικογενειακή καταπίεση (Ωδείο) / συζυγική
(κουζίνα) / ηθική (αναστολές) / κοινωνική (χωριστά στην έξοδο, φοβάται την κοινωνική
κριτική)
 αποτελεί σύμβολο της ‘παρακμής μιας εποχής’ ενός πολιτισμού που χάνεται γιατί μένει
προσκολλημένος στο παρελθόν
 σύμβολο του ατομικισμού, της κοινωνικής απομόνωσης
 σύμβολο των διανοουμένων που έχουν αποκοπεί από τη ζωή
- Πίσω από τη Γυναίκα ανιχνεύουμε και πάλι τον ίδιο τον ποιητή όταν κάνει λόγο για τη Τέχνη
του. Τον βλέπουμε κάτω από την ταλάντευση της ηλικιωμένης, που είναι μια στάση του ίδιου του
ποιητή απέναντι στα πράγματα. Με το στόμα της γυναίκας αναμοχλεύει το θέμα της φθοράς και
του θανάτου που μικρός βίωσε στο ίδιο του το σπίτι. Φανερώνεται στην αγωνιώδη προσπάθεια
της γυναίκας να λυτρωθεί από τη μοναξιά, αυτή που ένιωσε ο ποιητής στην αρρώστια του, στην

13
εξορία, στις φυλακές. Κυρίως στους στ. 172 -181 ο Ρίτσος με το στόμα της ηρωίδας του ασκεί
κριτική στην απόκοσμη ποίηση, στο δόγμα ‘η τέχνη για την τέχνη’. Άρα ο ποιητής σχεδόν
ταυτίζεται με τη Γυναίκα.
γ. Η Γυναίκα με τα Μαύρα και ο Νέος:
Πρόκειται για πρόσωπα ανώνυμα, γραμμένα με κεφαλαίο γράμμα: η Γυναίκα εκπροσωπεί έναν
πολιτισμό που πεθαίνει, ο Νέος έναν που έρχεται: δεν χρειάζονται ονόματα, τα φυσικά και
κοινωνικά χαρακτηριστικά τους αρκούν για να αποδοθεί η σύγκρουση και η αλλαγή. Πάνω από
όλα εξυπηρετούν την αποπροσωποίηση, τη γενίκευση, την αναγωγή τους σε σύμβολα κοινωνικά:
η Γυναίκα είναι ο κάθε μόνος, κοινωνικά απομονωμένος, φθαρμένος από το χρόνο και τις
λανθασμένες επιλογές άνθρωπος. Ο Νέος είναι ο κάθε νέος δυνατός, όμορφος, αλαζόνας, που
συμβολίζει το άφθαρτο, τον πολιτισμό που έρχεται.
* Μια σχέση σύγκρουσης και έλξης -έστω μονής κατευθύνσεως- έχουμε στη ‘Σονάτα του
σεληνόφωτος’. Η παρουσία και μόνο του βουβού προσώπου, η βουβή και αδρανής παρουσία του
θα έφτανε για να υποδηλώσει την αδυναμία κάποιας εξόδου, την αδυναμία δηλαδή του
μονολόγου να εξελιχθεί σε διάλογο. Από την άλλη, η παρουσία του Νέου υποδαυλίζει την
ανάγκη της επικοινωνίας, της εξομολόγησης: πικρίες, απογοητεύσεις, στερήσεις του
παρελθόντος, αποχές απ' την απόλαυση, αλλά και τρυφερές μνήμες μιας διαψευσμένης εφηβείας
ανακαλούνται με τρόπο εκρηκτικό. Η φωνή της περιφρονημένης ζωής ηχεί εκκωφαντικά («Η
μεταμέλεια, λένε, φοράει ξυλοπάπουτσα»).
Ας δούμε όμως πώς διαγράφεται η μορφή και η συμπεριφορά του Νέου μέσα απ' τα λόγια της
Γυναίκας και πώς προβάλλει η δική της προσωπικότητα μέσα από την οριακή της εξομολόγηση
[...].
Ο Νέος είναι βέβαια και ωραίος [...]. Ωραίος, [...] γιατί είναι ανυποψίαστος, σαν ο βασανισμός
του στοχασμού να γερνάει και ν' ασχημαίνει [...].
Από την αντίθεση νέος - γέρος προκύπτει, λοιπόν, μια ομόλογη αντίθεση άγνοια - γνώση [...].
«Άφησέ με να 'ρθω μαζί σου».
Η Γυναίκα με τα Μαύρα μιλάει για τη μοναξιά, το «γήρασμα τον σώματος», όχι όμως και της
ψυχής.
Η εσωτερική της σύγκρουση δηλώνεται και με την παρουσία, την υλική παρουσία των νεκρών.
Συγχρόνως η προσκόλληση στο παρελθόν της προκαλεί αφόρητο αίσθημα ασφυξίας. Το αντίθετο
συμβαίνει με άλλα ποιήματα της Τέταρτης Διάστασης, όπου η παρουσία των νεκρών, μειλίχια,
συγκαταβατικά, αντιμετωπίζεται με συγκατάβαση και με κάποιο πικρό χιούμορ, μέσα σ' ένα
κατευνασμένο παρόν και κατευναστικό λυκόφως. Γι' αυτό η ερωτική έκκληση της Γυναίκας με τα
Μαύρα σημαδεύει μιαν έκρηξη, μιαν εξανάσταση• η τελική της παραίτηση και η μοναχική
έξοδος προς την πολιτεία που αναγγέλλει, όσο κι αν φαίνεται έξοδος προς τη ζωή, είναι η
οδυνηρή υποταγή της στο απραγματοποίητο, ο συμβιβασμός της με την πραγματικότητα. Η
επαναλαμβανόμενη ικεσία «άφησε με να 'ρθω μαζί σου», μετά από κάθε περιγραφή οριακού
αδιεξόδου, δηλώνει την ανάγκη της ν' αγκιστρωθεί απ' τη ζωή. Έκφραση ερωτικής περιπάθειας
αλλά και υπαρξιακής αγωνίας, η φράση - στίχος εκφέρεται με κάποια εφηβική αιδημοσύνη και με
«ηλικιωμένη» διακριτικότητα. Ολόκληρη η εξομολόγηση της ταλαντεύεται ανάμεσα στη νεανική
διάθεση και την απαγορευτική αξιοπρέπεια της ηλικίας της, ανάμεσα στον αυθορμητισμό, την
απογύμνωση, την ομολογία μιας αποτυχημένης ζωής και τις «διορθωτικές» φράσεις
-επικαλύψεις, που κάποτε ζητούν να αναδείξουν μιαν αγέρωχη στάση από μια θέση υπεροχής.
Ξέρει ότι δεν μπορεί πια να απαιτεί, αλλά και δεν επιτρέπει στον εαυτό της να επαιτεί. Όπου την
προδίδουν τα λόγια της, π.χ. όταν θα πλησιάσει να κουμπώσει «προστατευτικά» το πουκάμισο
του Νέου, σπεύδει να μεταθέσει την προσοχή κάπου αλλού, γρήγορα κι ασύνδετα: «Άσε να σου
κουμπώσω το πουκάμισο - τι δυνατό το στήθος σου, /-τι δυνατό φεγγάρι, - η πολυθρόνα, λέω - κι
όταν σηκώνω το φλιτζάνι απ' το τραπέζι /μένει από κάτω μια τρύπα σιωπή». Στο ελάχιστο άγγιγμα
του σώματος του ανεβαίνουν αθέλητα λόγια της: «τι δυνατό το στήθος σου». Σαστισμένη,
αποδίδει στο δυνατό φεγγάρι την υποβολή που της έχει ασκηθεί και, περνώντας από το δυνατό
στήθος στο δυνατό φεγγάρι, νομίζει πως ισοπεδώνει τα πράγματα και σαν να εξουδετερώνει την

14
«τολμηρή» φράση που μόλις ξεστόμισε. Αμέσως όμως στρέφει την προσοχή στην πεζή
πολυθρόνα: «-η πολυθρόνα, λέω-» χωρίς να θέλει τίποτα να πει - δεν μπορεί να ολοκληρώσει.
Αλαφιασμένη, «θυμάται» το φλιτζάνι και, με ποια «ποιητική» εικόνα («κι όταν σηκώνω το
φλιτζάνι απ' το τραπέζι, /μένει από κάτω μια τρύπα σιωπή»), πάει ν' απομονώσει τον Νέο από τον
κόσμο της. Συνειρμικά, το φεγγάρι γίνεται «μια τρύπα στο κρανίο του κόσμου» κι ύστερα, «ένα
μαρμάρινο πηγάδι». Έτσι μπορεί να παραδοθεί στον «εξαίσιο ίλιγγο» τον οποίον αποδίδει
ρυθμικά, ενώ αυτή αποδίδεται σ' έναν κόσμο δικό της, αιωρούμενη σε ονειρικό ύψος και χαοτικό
βάθος, προσπαθώντας να διαφυλάξει τον άλλον από τους ψυχικούς κλυδωνισμούς της, από μια
θέση πια μαζοχιστικής ανωτερότητας: «μην κοιτάξεις μέσα», «πρόσεξε, θα πέσεις, «εμένα η θέση
μου είναι το ταλάντευμα - ο εξαίσιος ίλιγγος». Ένα παραλήρημα γεμάτο φιλοσοφικές ενατενίσεις
και φροϋδικούς συμβολισμούς [...].
Η ταλάντευση ανάμεσα στις αντίρροπες δυνάμεις που αναφέραμε χαρακτηρίζει την ψυχολογία
της, αλλά υπαγορεύει και τη συμπεριφορά της απέναντι στον Νέο, καθώς του εκθέτει μέσα στο
φεγγαρόφωτο, έναν οδυνηρό απολογισμό ζωής κι ένα υπόκωφο πάθος, με τρόπο συγκρατημένο
και προδοτικό.

‘Κατά τη γνώμη μου ο βουβός ακροατής κάθε άλλο παρά βουβός είναι. Πρόκειται
μάλλον για έναν υποβολέα.[...] ο τρόπος που ο ποιητής διαλέγει να αναφέρει ότι η
Γυναίκα με τα Μαύρα είναι μία ποιήτρια και μάλιστα μία ποιήτρια θρησκευτική,
δηλαδή «οντολογική», δεν πρέπει να μας παραπλανήσει. Το στοιχείο αυτό δεν είναι
καθόλου επουσιώδες. Είναι το πιο ουσιαστικό απ' όλα. Ουσιαστικό, επίσης, στοιχείο του
σκηνικού είναι το γεγονός ότι υπάρχουν δύο παράθυρα και όχι ένα: Το ένα θα πρέπει ν'
αντιστοιχεί στην ηλικιωμένη ποιήτρια και το άλλο στον Νέο. Πράγμα που σημαίνει ότι ο
Νέος είναι κι εκείνος ποιητής: Είναι δε, όσον αφορά την «ποιητική ιδεολογία»,
διαμετρικά αντίθετος προς τη Γυναίκα με τα Μαύρα. Δηλαδή ένας κοινωνικός ποιητής. Η
μαρτυρία του ποιητή Δημήτρη Δούκαρη σχετικά με το ερέθισμα που έδωσε στον Ρίτσο
την ιδέα να γράψει το συγκλονιστικό αυτό ποίημα επιβεβαιώνει την άποψη αυτή
ακριβώς, ότι δηλαδή έχομε να κάνουμε με την επίσκεψη ενός νέου μαρξιστή ποιητή στο
σπίτι μιας ηλικιωμένης ιδεαλίστριας ποιήτριας. Καθώς ο νέος ποιητής ακολουθώντας το
κάλεσμα του δικού του παραθύρου, εγκαταλείπει το σπίτι και την ποιήτρια στοιχειωμένη
στη μοναξιά της, ξεστομίζει τη φράση: «Η παρακμή μιας εποχής». Και είναι, με τη φράση
αυτή, σα να συνοψίζει ολόκληρο το μονόλογο της ηλικιωμένης ποιήτριας. Κάτι που
σημαίνει ότι στην πραγματικότητα τα λόγια της Γυναίκας με τα Μαύρα ανήκουν στον
Νέο. Με τα χείλη της μοιάζει να μιλάει εκείνος, η δυναμική παρουσία του σα να έχει
υπαγορεύσει όλες τις εξάρσεις του μονόλογου της ηλικιωμένης ποιήτριας.’
Βαγγέλης Κάσσος, «Ανάμεσα στον Τοίχο και στο Τζάμι

Ο ρόλος του χρόνου: ‘Ο χρόνος, αποδεσμευμένος από τις εξ’ αντικειμένου περιοριστικές
διαστάσεις του (παρελθόν, παρόν, μέλλον), αδιάστατος, ρευστός, απροσδιόριστος, με το
προσωπείο της φθοράς και του θανάτου, επιδρά καταλυτικά στην ποιητική και σκηνική δράση,
συμβάλλει στις μεμονωμένες καταβυθίσεις και ανυψώσεις της Γυναίκας στα σημεία που
αναφέρει σαν καθοριστικά στη ζωή της’ ( Παπαγεωργίου) . [Για παράδειγμα στους στ. 172 -8
κάνοντας κατάδυση στο υποσυνείδητο ανακαλύπτει τους θησαυρούς της ποίησής της: εδώ ο
χρόνος ενιαίος, άχρονος, ‘επαλήθευση αιωνιότητας’]

Το φεγγάρι και ο ρόλος του:

- Δεν έχει σταθερό ρόλο στη σύνθεση : είναι ευεργετικό έξω, κάνει πιο ρομαντική την
ατμόσφαιρα, συμμετέχει στη σύνθεση λυρικών εικόνων (στ. 47) αλλά και αποτελεί πηγή
ψευδαισθήσεων, απομακρύνει από την πραγματικότητα (219). Αντίθετα μέσα έχει αρνητικό
ρόλο, αποτελεί πηγή εφιαλτικών εικόνων διαφοροποιεί την ατμόσφαιρα

15
- Συνδέει τον μέσα με τον έξω χώρο (μέσα από τα παράθυρα περνάει το φως του φεγγαριού στο
σπίτι)
- Ως προς τη δομή:
 αποτελεί σταθερό μοτίβο, ενισχύει τη συνεκτικότητα σε μια τόσο πληθωρική σύνθεση
 αποτελεί συστατικό στοιχείο του σκηνοθετικού φόντου
 στηρίζει συνειρμούς (στ. 43)

Ο τίτλος: Ο Ρίτσος εμπνέεται τον τίτλο από μια μουσική σύνθεση, από το πολύ γνωστό και
κλασικό μουσικό έργο του Γερμανού συνθέτη Λούντβιχ Μπετόβεν ‘Σονάτα του σεληνόφωτος’.
Το ποίημα έχει αυτόν τον τίτλο, επειδή όλα διαδραματίζονται μια νύχτα με φεγγάρι σε ένα
δωμάτιο, από τα δύο παράθυρα του οποίου μπαίνει ένα αμείλικτο φεγγαρόφωτο και σε όλη τη
διάρκεια του εξομολογητικού μονόλογου της ηρωίδας ακούγεται από κάποιο ραδιόφωνο χαμηλά
το παραπάνω μουσικό κομμάτι.

Απόψεις για το έργο

‘Το θέμα αυτό [οι κακουχίες, προσωπικές και οικογενειακές των ετών '25-'27] θα
προχωρήσει σε βάθος, από ποίημα σε ποίημα, προβάλλοντας εδώ κι εκεί σαν τριγμός που
γρήγορα πνίγεται, για να αναδυθεί και πάλι τριάντα χρόνια αργότερα και να αναπτυχθεί
στις συμφωνίες ‘Η σονάτα του σεληνόφωτος’, ‘Το νεκρό σπίτι’ και ‘Κάτω απ' τον ίσκιο
του βουνού’. Ο τελευταίος αυτός τίτλος μπορεί να χρησιμεύσει σαν υπέρτιτλος σε όλο το
έργο.’
Ζεράρ Πιερά, Γιάννης Ρίτσος: ‘Η Μακριά Πορεία ενός Ποιητή’
‘Η μεγάλη ποίηση του Ρίτσου, ποίηση με ολοκληρωμένο σχηματισμό και απαράμιλλη
γονιμότητα, αρχίζει με τη «Σονάτα του σεληνόφωτος», προανάκρουσμα των απλόχωρων
ποιητικών συνθέσεων που θ' ακολουθήσουν χωρίς διακοπή επί δεκαπέντε περίπου
χρόνια, για να φτάσουν στο αποκορύφωμα τους με την «Γκραγκάντα» (1972), σύνοψη
της τέχνης του.’
Κρεσέντσιο Σανζίλιο, ‘ Μύθος και Ποίηση’ στον Ρίτσο
Πηγή έμπνευσης: ‘Ήταν τότε που είχε πεθάνει ο σύζυγος της Μελισσάνθης και μετά,
από σαράντα μέρες, μέσα στο βαρύ πένθος της μας είχε καλέσει με τη Ζωή Καρέλλη ένα
βράδυ στο σπίτι της. Με τα μαύρα κρόσσια παντού τριγύρω. Με τις μαύρες γάτες που
απόμειναν για συντροφιά στην ευγενική ποιήτρια μας. Είχα συγκινηθεί με το πένθος της,
με την επιμονή της να μας συνοδεύσει «μέχρι πάρα κάτω». Και το «πάρα κάτω» δεν
τελείωνε. Τότε πρόσεξα ένα τεράστιο φεγγάρι πάνω από την πλάτη της Μελισσάνθης.
Είχαμε φτάσει πια στις σκάλες της οδού Αναγνωστοπούλου. Και τελικά η Μελισσάνθη
επέστρεψε ολομόναχη, με την Πανσέληνο, στο σπίτι της. Την άλλη μέρα το πρωί
ταραγμένος και συνεπαρμένος τα ιστορούσα όλα αυτά τα περιστατικά στον Γιάννη
Ρίτσο. Και το πραγματικό μαγικό χέρι του ποιητή τα μετέτρεψε στη «Σονάτα του
Σεληνόφωτος».’
Δημήτρης Δούκαρης, «Ο Μοναδικός Έλληνας Υποψήφιος για το Βραβείο Νόμπελ...»
‘ Αυτό το στάδιο, της εχθρότητας προς το παρελθόν και της υπερβολικής εμπιστοσύνης
στο άμεσο μέλλον, το πέρασε όλη σχεδόν η προοδευτική ποίηση (ο όρος καταχρηστικά,
μια κι έτσι έχουμε συνηθίσει να ονομάζουμε την ποίηση που προέρχεται από τους φορείς
μιας προοδευτικής ιδεολογίας). Κι ο ίδιος ο Ρίτσος άλλωστε δεν ξέφυγε ένα διάστημα. Κι
ήταν πολύ φυσικό, το αντίθετο θα ήταν παράξενο, μέσα στην έξαρση μιας εποχής
γεμάτης από το σφρίγος της επαναστατικής δράσης, όταν η πίστη ήταν όχι μόνο ζωτική
ανάγκη αλλά και μια πραγματικότητα τόσο ισχυρή, ώστε το θαύμα να χάνει το
χαρακτήρα του και να γίνεται καθημερινή πράξη. Κι ακόμα τη μεγέθυνση και την
υπερβολή θα τη βρούμε σ' ένα μέρος της προοδευτικής ποίησης μετά την ήττα και
προέρχεται ακριβώς απ' αυτή τη θέληση για πίστη, σαν οι ποιητές να δυναμώνουν τη
φωνή τους για να την ακούν οι ίδιοι, να θερμαίνονται και να πείθονται (κι αυτή η ποίηση

16
 αποτελεί φαινομενικά μόνο τον αντίποδα της «ποίησης της ήττας». Δεν έχει ούτε το ήθος
ούτε το βάρος της). Σήμερα, μετά την οδυνηρή αυτή εμπειρία του πολέμου, της
κατοχής, του εμφυλίου πολέμου, της ήττας, η ποίηση, συσπειρωμένη γύρω απ' τον
πυρήνα της ανθρώπινης ύπαρξης και την αγωνία της, ζητάει να προσεγγίσει και να
ανακαλύψει την εποχή, τον άνθρωπο, τον εαυτό της και τον ίδιο το ρόλο της.’
Χ. Λαμπρινού
‘Είπαν ότι η «Σονάτα του σεληνόφωτος», «εκφράζει το τραγικό αδιέξοδο μέσα στο οποίο
έχει πέσει ο ατομισμός κι ολόκληρος ο αστικός πολιτισμός», (αυτά λέει ο Αλέκος
Καταζάς, πρώτος μεταφραστής της «Σονάτας» στα γαλλικά), ίσως εξαιτίας της
συμπερασματικής φράσης «Η παρακμή μιας εποχής» η οποία, στο στόμα του Νέου που
μόλις βγήκε από το ετοιμόρροπο σπίτι της μαυροντυμένης Γυναίκας, μας δίνει καθαρά
την εντύπωση ότι αναφέρεται ακριβώς στην αυθόρμητη και ασυγκράτητη φθορά του
κοινωνικού ιστού (ή μπουρζουαζία, η μέση και ανώτερη αστική τάξη, πηγή της
εγωιστικής υπεροχής του ανθρώπου-ατόμου σε βάρος της ομαδικής διεύρυνσης) που
τώρα πια έχει φτάσει σε μια μοιραία κατάσταση αγιάτρευτης σαπίλας. Νομίζουμε πως η
άποψη δεν είναι αδικαιολόγητη, έστω κι αν δεν μπορούμε να τη θεωρήσουμε σαν
αξίωμα. Πράγματι, πιστεύουμε ότι στο ποίημα του Ρίτσου μπορούμε να διακρίνουμε
αρκετά παραδειγματικά δεδομένα, τέτοια που να υποπτευόμαστε μια συνειδητή πρόθεση
του ποιητή ν' αναπτύξει έναν αλληγορικό λόγο που - παίρνοντας υπόψη μας τη γενική
κατάσταση στα χρόνια εκείνα - μοιάζει με αληθινή «επέκταση» ποικίλων λεπτομερειών
της ίδιας της κατάστασης στη σφαίρα της ποίησης. Δεν πρέπει, βέβαια, να ξεχνάμε ότι
μετά το τέλος του αιματηρού εμφύλιου πολέμου (1949) και μετά από πέντε μόλις χρόνια,
μια ολόκληρη σειρά από εργατικές ταραχές ήρθε να συγκλονίσει την εσωτερική τάξη
που επιβάλανε οι κυβερνήσεις (ή μάλλον τα κόμματα) που τότε κατείχαν την εξουσία, με
μια βαθμιαία αύξηση της έντασης που κορυφώθηκε στα περίφημα γεγονότα του χειμώνα
του 1956. Πράγμα που δε φαίνεται τυχαίο, όπως, εξάλλου, τίποτε στον Ρίτσο δε μοιάζει
να εκφράζεται μόνο και μόνο εξαιτίας της επιθυμίας «να κάνει ποίηση», ξεκομμένο
δηλαδή από τις ρίζες των συγκεκριμένων γεγονότων.’
Κ. Σανζίλιο, απ., σσ. 31-32
‘...μια από τις βασικότερες επιδιώξεις της «Σονάτας», κατά τη γνώμη μου, είναι το να
δείξει την «ποιητική ιδεολογία» του δημιουργού της, τη θέση του μέσα στον κόσμο και
την αντίθεση του προς τους «οντολογικούς» ποιητές. Οι τελευταίοι αναγορεύουν σε
ζωτικό χώρο το εργαστήριο τους. Αντίθετα, ζωτικός χώρος για τον Ρίτσο είναι ολόκληρος
ο κόσμος. Μέσα εκεί θα πρέπει να μεταφέρεται πάντοτε και το εργαστήριο του ποιητή.
Θα πρέπει δηλαδή ο ποιητής να βρίσκεται μέσα στο κοινό που τον ακούει. Τα παράθυρα,
οι καθρέφτες, οι έννοιες της διαύγειας και της διαφάνειας που περισσεύουν μέσα στην
«Τέταρτη Διάσταση» ανοίγουν και φέγγουν το δρόμο του ποιητή προς τον κοινωνικό
χώρο ή μάλλον αφήνουν το εργαστήριο του ποιητή περίβλεπτο, στο κέντρο της
κοινωνικής συνείδησης.’
Β. Κάσσος, ό.π., σσ. 25-26

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΕΧΝΙΚΗΣ
Γλώσσα - ύφος
 γλώσσα προσεγμένη αλλά προσιτή στον αναγνώστη
 πλεονάζουν τα ρήματα και τα ουσιαστικά
 χρήση αντιποιητικών λέξεων
 λυρικό ύφος (έκφραση συναισθημάτων, πλούτος εκφραστικών μέσων), πληθωρικό
 λόγος που συνδυάζει λυρική και ρεαλιστική εκφραστικότητα:αναφορές σε καθημερινά
πράγματα που όμως δεν περιορίζονται στον προσδιορισμό των συγκεκριμένων νοημάτων
 λόγος μακροπερίοδος και αφηγηματικός

17
 ‘Συνήθως στον Γιάννη Ρίτσο, από την συνολική ποιητική του πράξη, ιδίως στα νεότερα
επιτεύγματα του, νομίζω, απουσιάζει η «λεκτική» μαγεία που υπάρχει στους
παλαιότερους, τον Σολωμό, τον Κάλβο, κάποτε και στον Παλαμά ή στους
μεσοπολεμικούς νεωτερικούς ποιητές, ιδίως στον Ελύτη, εσωτερικευμένη και
υποβλητική στον Σεφέρη και στον ομόλογο του Ρίτσου και συνοδοιπόρο του εξαρχής
Νικηφόρο Βρεττάκο και σε αρκετούς νεωτερικούς μετέπειτα, όπως και της πρώτης
μεταπολεμικής γενιάς. Λείπει στην απλωσιά της ποίησης του και στην ευρύστερνη ανάσα
της, το δροσερό αεράκι, που φυσάει ιδίως στη «Σονάτα του Σεληνόφωτος» και σε μερικά
ποιήματα του [...]. Το ένστικτό του τον οδηγούσε προς μια λυρική ποίηση νεότροπης
εκφραστικής με ρεαλιστικά περιγράμματα και συνεχές καθημερινό άπλωμα που
συνιστούσε μια δική του επική αντίληψη. Ήταν από εσώψυχη διάθεση ένας εκ
πεποιθήσεως επικολυρικός [...].Ήταν ο ποιητής που δεν τον ενδιέφεραν τα «κεντήματα»,
αλλά το συνολικό όραμα.’
Γιώργης Κότσιρας, «Γιάννης Ρίτσος: Η Ποίηση που με Πλησμονή της
αναζητεί το Κέντρο της»
‘Οι εικόνες του έργου είτε ρεαλιστικές και παραστατικές (π.χ. της ξεκοιλιασμένης
πολυθρόνας) είτε σουρεαλιστικές (π.χ. της προσωποποιημένης πολιτείας) αισθητοποιούν
το εσωτερικό δράμα της Γυναίκας, κινητοποιούν τη φαντασία του αναγνώστη και
αγγίζουν τις ευαίσθητες χορδές της συνείδησής του. Προσδίδουν έτσι όχι μόνο την
αμεσότητα που απαιτείται για την κατανόηση ενός ψυχοδράματος αλλά και τη μαγεία
που είναι απαραίτητη για την συγκινησιακή πρόσληψη της ποιητικής σύνθεσης’
‘Τούτο το θεληματικό νεφελώδες ύφος δεν είναι χαρακτηριστικό του Ρίτσου. Διότι
ακριβώς, το αίσθημα του αλληλεγγύης και συνενοχής με τους αναγνώστες του, τον
ώθησε να καλλιεργήσει την ακριβολογία και την κοινή λέξη που, εκ πρώτης όψεως,
μοιάζει να είναι προσιτή στον καθένα. [...]’
‘Αν περάσομε στην τεχνική του, οι φορείς σημασίας (ρήμα, ουσιαστικό) είναι ιδιαίτερα
αυξημένοι, σε ποσοστό που κυμαίνεται από το 38 έως το 46% (προσωρινή και ενδεικτική
μέτρηση), ενώ το επίθετο πέφτει συνήθως κάτω από το 10%.’

Αφηγητής:
 αφηγητής παντογνώστης (; ) σε πρόλογο και επίλογο
 πρωτοπρόσωπη αφήγηση (εσωτερική εστίαση) στο μονόλογο

Δομή:
 χαλαρή, συνειρμική σύνδεση νοημάτων

Στιχουργικό σύστημα: ελεύθερη μορφή

Αντιθέσεις:
 Νέος # Γυναίκα:
Μέλλον παρελθόν
Πρόοδος συντήρηση
Άγνοια γνώση
Αλαζονεία (ανεμελιά) ταλάντευση, δισταγμός
Σιωπή μονόλογος
 Θέλω (ατομικές προσδοκίες Γυναίκας, διάθεση φυγής) # πρέπει (κοινωνικές συμβάσεις,
συνήθεια) ταλάντευση
 νεκροί (μνήμες, παρελθόν) # ζωντανοί (μέλλον, διάθεση φυγής)
 εσωτερικός χώρος σπιτιού # έξω (στόχος η πολιτεία)
φθορά διέξοδος
κατάρρευση φυγή

18
 εσωστρέφεια κοιινωνική ένταξη
απομόνωση εξωστρέφεια
στέ ρηση
ατομικισμός
υποκρισία

ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ – ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΕΧΝΙΚΗΣ

Α. Ο σκηνοθετικός πρόλογος:
Στο σκηνοθετικό πρόλογο μιλάει ο αφηγητής – ποιητής:
στήνει το σκηνικό και βοηθάει τον αναγνώστη να κατανοήσει το γενικότερο πλαίσιο
πρόκειται για αφηγητή που δε συμμετέχει στη δράση, είναι παντογνώστης,
αποστασιοποιημένος, αντικειμενικός και γι αυτό εξισορροπεί την εσωστρέφεια του
μονολόγου (μόνο στη φράση ‘αμείλικτο φεγγαρόφωτο’ διαφαίνεται κάποια
συναισθηματική συμμετοχή)
ο αφηγητής δίνει το χρόνο, το χώρο, τα πρόσωπα και την ατμόσφαιρα.
α. Ο προσδιορισμός του χρόνου είναι γενικός και ελλιπής -αφηρημένος: δίνεται η εποχή του
έτους και το χρονικό σημείο του εικοσιτετραώρου (« ανοιξιάτικο βράδυ»), ενώ δεν ορίζεται ούτε
η ημερομηνία ούτε το έτος.
β. Ο χώρος είναι ένα «μεγάλο δωμάτιο παλιού σπιτιού», πρόκειται για το περιβάλλον της
Γυναίκας, αποπνικτικό σαν τη ζωή της, απεικονίζει τον ίδιο τον εσωτερικό της κόσμο που
καταρρέει / τα δύο παράθυρα του σπιτιού που επιτρέπουν στο φεγγαρόφωτο να μπαίνει στο σπίτι
συνδέουν τους δύο χώρους (τον εξωτερικό με τον εσωτερικό)
γ. Τα πρόσωπα, που παρουσιάζονται ανώνυμα, είναι δύο:
- «μια ηλικιωμένη γυναίκα» , «η Γυναίκα με τα Μαύρα» (τα μαύρα υπογραμμίζουν το όλο κλίμα
της μοναξιάς και την απουσία -το θάνατο- προσφιλών προσώπων, απεικονίζουν τον εσωτερικό
της κόσμο:στέρηση, φθορά, θλίψη, ψυχικό πένθος), που ‘έχει εκδώσει ενδιαφέρουσες ποιητικές
συλλογές θρησκευτικής πνοής’ (δίνεται η ποιητική της ιδιότητα, η ηθική της το πνευματικό της
επίπεδο, αποκαλύπτεται ο τρόπος σκέψης της και η στάση της απέναντι στη ζωή καθώς και το
περιεχόμενο της ποίησής της [απόκοσμη, ιδεαλιστική])
- και ο Νέος, για τον οποίο δε δίνεται κανένα άλλο στοιχείο εκτός από την αόριστη υποδήλωση
της ηλικίας του.
δ. Η ατμόσφαιρα είναι υποβλητική, μυστηριακή: το σπίτι είναι παλιό, «δεν έχουν ανάψει φως»
και «απ' τα δυο παράθυρα μπαίνει ένα αμείλικτο φεγγαρόφωτο».

Β. Ο ποιητικός μονόλογος:

Στίχοι 1-5 : Το ευεργετικό φεγγάρι

Ερμηνευτικά σχόλια:
 Η πρώτη στροφή ανοίγει και κλείνει με την ικετευτική φράση άφησε με να 'ρθω μαζί
σου. Μιλάει η ηλικιωμένη γυναίκα και απευθύνεται στο νέο που βρίσκεται κοντά της. Η
αρχική αυτή ικετευτική φράση επαναλαμβάνεται αρκετές φορές στο έργο (μοτίβο).
Σημαντικός είναι ο δομικός της ρόλος: στηρίζει την ποιητική σύνθεση που είναι γεμάτη
παρεκβάσεις και πληθωρική, αποτελεί ‘κολόνα’ της. Είναι χαρακτηριστικό ότι με αυτή ο
ποιητής τελειώνει τις υποενότητες, ολοκληρώνει τμήματα του μονολόγου. Ορατές είναι
επίσης και οι σημασιολογικές της αποχρώσεις: αρχικά δείχνει σαν μια διακριτική
πρόταση, άλλοτε σαν μια συγκαλυμμένη ερώτηση (‘Νάρθω μαζί σου;’). Αργότερα
γίνεται παράκληση για να φτάσει στην κορύφωση να πάρει τη μορφή ικεσίας. Στο στίχο
181 μοιάζει δελεαστική πρόσκληση (‘Άσε με να έρθω μαζί σου για να σου τα προσφέρω.’)
Όταν το αδιέξοδο φανεί αξεπέραστο θα λάβει η φράση το νόημα επίκλησης σωτηρίας και

19
 στο τέλος θα λειτουργήσει ως επικύρωση ακόμα μιας ματαίωσης. Το επίμονο αίτημα τη
Γυναίκας φανερώνει τη διάθεσή της να αποδεσμευτεί από το ρημαγμένο παρελθόν της ,
από τη μοναξιά, από τις συμβάσεις μιας μίζερης ζωής, από ένα ξοφλημένο κοινωνικό
σύστημα και να οδηγηθεί σε έναν κόσμο ελπιδοφόρο. Αποκαλύπτει τη διάθεσή της για
αλλαγή, την ελπίδα της για επικοινωνία και υποδηλώνει την αντίθεσή της με το Νέο και
τον κόσμο που αυτός αντιπροσωπεύει.
 Η γυναίκα επικαλείται την ευεργετική για την ηλικία της παρουσία του φεγγαριού: κάτω
από το υποτονικό φως του δε θα φαίνεται η διαφορά της ηλικίας τους, γιατί στο
φεγγαρόφωτο διαγράφονται αδρά τα χαρακτηριστικά του προσώπου και οι μορφές
εξομοιώνονται. Ελπίζει ότι κάτω από το φως του φεγγαριού τα άσπρα μαλλιά της θα
ξαναγίνουν «χρυσά». Το φεγγάρι λοιπόν θα στηρίξει μια ψευδαίσθηση, θα μειώσει το
χάσμα ανάμεσα στις δυο μορφές.
 Το φεγγάρι, μοτίβο που κυριαρχεί σε όλο το ποίημα, ήδη κάνει αισθητή την παρουσία
του: στον πρώτο στίχο αναφέρεται θαυμαστικά, στο δεύτερο διατυπώνεται θετική κρίση
γι' αυτό και αμέσως μετά δηλώνεται η μαγική δύναμη που έχει να κρύβει την ασχήμια
του γήρατος .
Στοιχεία τεχνικής:
 Κυριαρχούν εφτά κοφτές, μικρές και ασύνδετες προτάσεις παρατακτικά συνδεδεμένες,
που δίνουν λαχανιαστό τόνο, τη ζωηρότητα του προφορικού λόγου και αποκαλύπτουν
την αγωνία της γυναίκας, την εσωτερική ταραχή της, την προσμονή της και άρα την
καθοριστική σημασία του αιτήματός της
 Το θαυμαστικό, η μεταφορά (χρυσά μαλλιά), η αντίθεση ανάμεσα στα άσπρα και στα
χρυσά μαλλιά , ο κύκλος (η ενότητα αρχίζει και τελειώνει με την ίδια φράση).
 Η παύλας δίνει μεγάλη ζωηρότητα στο λόγο, εδώ με την αντιθετική λειτουργία της.

Στίχοι 6-9: Οι σκιές μέσα στο σπίτι

Ερμηνευτικά σχόλια:
 Η δεύτερη στροφή συνδέεται αντιθετικά με την πρώτη ως προς τις ιδιότητες του
φεγγαριού : ενώ στην πρώτη παρουσιάζεται καλό στη δεύτερη δίνεται ο αρνητικός ρόλος
του στο εσωτερικό του σπιτιού: αποτελεί πηγή εφιαλτικών παραστάσεων - εικόνων:
α) μεγαλώνουν οι σκιές μες στο σπίτι β) αόρατα χέρια τραβούν τις κουρτίνες
γ) δάκτυλα γράφουν στη σκόνη του πιάνου : φανερός είναι ο υπαινιγμός για παρουσία
αόρατων τρομαχτικών φαντασμάτων μέσα στο σπίτι, που συνδέονται με τις μνήμες και
το κλίμα φθοράς και θανάτου, προσκόλλησης στο ‘νεκρό’ παρελθόν που κυριαρχεί στο
σπίτι και στην ψυχή της Γυναίκας. Το πιάνο εδώ γίνεται σύμβολο φθοράς, τρόμου και
θανάτου. Βουβό και σκονισμένο, γίνεται φορέας υποκειμενικών συναισθημάτων και
ακουμπάνε στη σκόνη του δάχτυλα φαντασμάτων, αντί να παίζουν στα πλήκτρα του
δάχτυλα ζωντανών ανθρώπων και να προσφέρουν χαρά. (το πιάνο συνδέεται και με τη
μικροαστική τάξη στην οποία ανήκει η Γυναίκα και η οποία φθίνει)
 Τα λόγια τα οποία ένα δάχτυλο γράφει στη σκόνη του πιάνου η γυναίκα δε θέλει να τα
διαβάσει (δε θέλω να τ' ακούσω), γιατί θέλει επιτέλους να αποκοπεί από το αφόρητο
παρελθόν και να αλλάξει ζωή. Αυτό δηλώνεται και με την προστακτική σώπα
Στοιχεία τεχνικής:
 Το ασύνδετο και η προστακτική αποκαλύπτουν την αγωνία της Γυναίκας που νιώθει να
πνίγεται , να καταδιώκεται από το παρελθόν της
 Οι τρεις υπερρεαλιστικές εφιαλτικές εικόνες, λιτά δοσμένες αλλά πολύ ζωηρές,
εφιαλτικές (οι μεγάλες σκιές, τα αόρατα χέρια που τραβούν τις κουρτίνες και το δάχτυλο
που γράφει στη σκόνη του πιάνου). Με τις εικόνες αυτές υποβάλλεται ο τρόμος και το
μυστήριο, η θλίψη και ο θάνατος, τα κυρίαρχα στοιχεία του κλίματος που επικρατεί στο
εσωτερικό του παλιού σπιτιού

20
Στίχοι 10- 17 : Η πολιτεία
Ερμηνευτικά σχόλια:
 Η τρίτη στροφή αρχίζει και πάλι με την ικετευτική φράση άφησε με να 'ρθω μαζί σου και
αμέσως μετά δίνεται το πού (ο προορισμός) με τοπικούς προσδιορισμούς οι οποίοι
ορίζουν τον έξω χώρο: λίγο πιο κάτου (αόριστος προσδιορισμός), ως τη μάντρα του
τουβλάδικου (συγκεκριμένο σημείο του χώρου), ως εκεί που στρίβει ο δρόμος (το
συγκεκριμένο όριο του χώρου), απ' όπου φαίνεται η πολιτεία (ο συγκεκριμένος τόπος,
που είναι ο στόχος).
 Μέσα σ' αυτό το παιχνίδι των εικόνων και των αντιθέσεων προβάλλει για πρώτη φορά η
πολιτεία ως σύμβολο της ένταξης στην κοινωνική ζωή και δράση, της εξωστρέφειας . Σ'
αυτή την πολιτεία, η οποία στο ποίημα φαίνεται να λειτουργεί ως αντίποδας του παλιού
σπιτιού, καταργείται ο χρόνος, επομένως και η φθορά που αυτός φέρνει. Αν δηλαδή μέσα
στο παλιό, κλειστό και απομονωμένο σπίτι η φθορά του χρόνου είναι βασανιστικά
αισθητή, στην πολιτεία περνάει απαρατήρητη, ξεχνιέται. Εκεί, μέσα στη δράση, μέσα
στο πλήθος, απεγκλωβίζεσαι από τη μοναξιά σου, μπορείς επιτέλους να πιστέψεις πως
υπάρχεις και δεν υπάρχεις, , γίνεσαι όμοιος με όλους τους άλλους, σου δίνονται
ευκαιρίες για πολλαπλές δραστηριότητες, που σε αποπροσανατολίζουν από τις
βασανιστικές σου εμμονές, που σε βοηθούν να αποκολληθείς από τις μιζέριες του
ατομισμού και της εσωστρέφειας
Στοιχεία τεχνικής:
 Τα επίθετα που συνοδεύουν και χαρακτηρίζουν την πολιτεία είναι: η αντιποιητική λέξη
τσιμεντένια, που λειτουργεί κυριολεκτικά, οι ποιητικές - λυρικές (μεταφορικές) λέξεις
αέρινη και άυλη, που την εξιδανικεύουν, η λέξη αδιάφορη, που την προσωποποιεί
δίνοντας ένα γνώρισμα της.
 Η μεταφορική φράση ασβεστωμένη με φεγγαρόφωτο που αποδίδεται στην πολιτεία, τη
συνδέει με το μοτίβο του φεγγαριού και της φεγγαρόλουστης βραδιάς και της δίνει μια
εξωπραγματική, εξιδανικευμένη διάσταση.
 Η παρομοίωση θετική σαν μεταφυσική, που ολοκληρώνει την εικόνα της πολιτείας, την
ορίζει σαν κάτι ανάμεσα στο υπαρκτό και στο μη υπαρκτό.
 Τα ζευγάρια των προσδιορισμών τσιμεντένια - αέρινη, θετική - μεταφυσική αποτελούνται
από αντίθετες νοηματικά λέξεις: η σημασία της μιας αίρει τη σημασία της άλλης και
αποδίδουν τη διπλή όψη (θετική και αρνητική) κάθε σύγχρονης μεγαλούπολης)
Με τα αντιθετικά ζεύγη α) αποδίδεται η διπλή όψη (θετική και αρνητική)
κάθε σύγχρονης μεγαλούπολης) β) υποδηλώνεται ότι το κοινωνικό στοιχείο βρίσκεται
τόσο κοντά ή τόσο μακριά, ανάλογα με τις επιλογές και τη στάση καθενός
γ) αποκαλύπτεται η ταλάντευση της Γυναίκας, η αναποφασιστικότητά της απέναντι στο
ενδεχόμενο της εξόδου της δ) η στροφή αυτή αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της
ικανότητας του ποιητή να συνδυάζει στη γραφή του στοιχεία ρεαλιστικά, πραγματικά
και υπερρεαλιστικά (‘ασβεστωμένη με φεγγαρόφωτο’)
 Ο κύκλος

Στίχοι 19 -36 : το ταξίδι της φυγής

Ερμηνευτικά σχόλια:
 Στο στ. 19 ο γραμματικός χρόνος γίνεται μέλλοντας, σαν να έγινε αποδεκτή η
παράκληση, σα να συμφώνησε ο νέος να βγουν μαζί έξω: θα καθίσουμε λίγο στο πεζούλι
(σαν ζευγάρι), θα μας φυσάει ο ανοιξιάτικος αέρας, θα πετάξουμε. Πρώτος σταθμός θα
είναι το ύψωμα, ίσως γιατί φυσάει περισσότερο ο αέρας, ίσως γιατί από εκεί ψηλά το
πέταγμα είναι ευκολότερο, ίσως γιατί από εκεί ψηλά φαίνεται ολόκληρη η πολιτεία. Ο
στίχος μπορεί να φανταστούμε κιόλας πως θα πετάξουμε προβάλλει έντονα τη διάθεση της
φυγής, της απελευθέρωσης από την αφόρητη πραγματικότητα. Πρόκειται για το μοτίβο
του πετάγματος, που απελευθερώνει και καταργεί τη φθορά του χρόνου

21
 Στο σημείο αυτό (στίχ. 20 κ.ε.) το ποίημα γεμίζει λυρισμό. Η εικόνα του πετάγματος έχει
στοιχεία υπερρεαλιστικά, καθώς μας οδηγεί από τον κόσμο της πεζής πραγματικότητας
(την απεικονίζει ο στίχος θα καθίσουμε λίγο στο πεζούλι, πάνω στο ύψωμα) στον κόσμο
της φαντασίας, του ονείρου και συμβολίζει τη διάθεση για φυγή και ελευθερία.
 Στη μετάβαση αυτή συντελεί το ρήμα να φανταστούμε καθώς και η ποιητική
μεταμόρφωση του φουστανιού σε ένα ζευγάρι δυνατών φτερών που ανοιγοκλείνουν.
Έπειτα δίνει ο ποιητής μια σειρά από επιδράσεις του ήχου του πετάγματος.
 Οι μεταμορφώσεις που συντελούνται κάτω από την επίδραση του ήχου του πετάγματος
δείχνουν ότι είναι αρκετή η ψυχική διάθεση, για να αντιστραφεί ακόμα και η φυσική
τάξη των πραγμάτων και να καταργηθεί ο χρόνος - η καταλυτική και φθοροποιός
επίδραση του. Το ρήμα νιώθεις (στ. 25), με το σημασιολογικό του φορτίο και με το
δεύτερο γραμματικό πρόσωπο, αισθητοποιεί τα αποτελέσματα της δύναμης του
ανθρώπου που είναι αποφασισμένος να πετάξει, να ξεφύγει από τα όρια του, να
αποδεσμευτεί από το παρελθόν του και να εκτιναχτεί στο μέλλον δίνοντας προοπτική
στα όνειρα του. Αισθάνεται ότι ένας νέος άνθρωπος βγήκε μέσα από το κορμί του
παλιού: νιώθεις κρουστό το λαιμό σου, τα πλευρά σου, τη σάρκα σου (νιώθεις ότι
απόκτησες σφιχτοδεμένο κορμί, με νεανική όψη και δύναμη). Αυτό το νεανικό κορμί το
συγκρατούν οι μυώνες του γαλάζιου αέρα και διευκολύνουν το πέταγμα του.
 Έτσι δεν έχει σημασία αν φεύγεις ή αν γυρίζεις (στίχ. 28), δεν έχει σημασία η κατεύθυνση
της πορείας: σημασία έχει που πετάς, που έχεις λυτρωθεί από τα δεσμά των κάθε λογής
συμβάσεων, που τόλμησες να κάνεις το καθοριστικό βήμα μπροστά, που παραμέρισες
όλες τις αδυναμίες οι οποίες σε κρατούσαν δεμένο με το παρελθόν και που τώρα
προσβλέπεις με αγέρωχο βλέμμα μόνο στο μέλλον. Μέσα σ' αυτή τη δίνη της νίκης
ενάντια στο παρελθόν και ενάντια στο χρόνο, δεν έχει σημασία που άσπρισαν τα μαλλιά
μου.(η ψυχή νικά την ύλη, την επίδραση του χρόνου). Εμφανής είναι πλέον η επίγνωση
πλέον ότι ο χρόνος αφήνει ανεξίτηλα τα ίχνη του στο σώμα. Η επίγνωση αυτή αίρει την
ψευδαίσθηση της φράσης του στίχου 4: θα κάνει πάλι χρυσά τα μαλλιά μου: μπροστά στη
διάθεση της ψυχής για ζωή τα ίχνη του χρόνου αποκτούν δευτερεύουσα σημασία,
υποβαθμίζονται, παραμερίζονται, αγνοούνται, δεν υπάρχει η ανάγκη των
ψευδαισθήσεων.
 Οι στίχοι 30-31, κλεισμένοι σε παρένθεση, μας ξαναφέρνουν στο κλίμα της απελπισίας
και της κατάθλιψης που βιώνει η ηλικιωμένη γυναίκα μέσα στο παλιό σπίτι: είναι που
δεν ασπρίζει η καρδιά μου. Με αυτή λοιπόν την τραγική δήλωση της γυναίκας, ότι η χαρά
γι' αυτήν έχει χαθεί οριστικά, το ποίημα αποκτά και πάλι τον εξομολογητικό -και
απαισιόδοξο- τόνο του, για να δικαιολογήσει την ανάγκη που νιώθει η γυναίκα να
επαναλάβει για πέμπτη φορά τη φράση άφησε με να 'ρθω μαζί σου. Ίσως όμως το ρήμα
ασπρίζει να αφορά το γήρας: έτσι αυτό που τη στενοχωρεί είναι ότι δεν γερνά, δεν
ωριμάζει και η ψυχή της (αντίθεση ανάμεσα στη νεανική, ονειροπόλα ψυχή και το
κουρασμένο σώμα, το αδύναμο να ανταποκριθεί)

Στοιχεία τεχνικής:
 Η ακουστική - κινητική εικόνα του φουστανιού (στ. 22)
 Η παρομοίωσή της με αυτή των φτερών που ανοιγοκλείνουν (μετάβαση στο χώρο της
φαντασίας)- δεν περιορίζεται στην απλή οπτική παράσταση (το φουστάνι είναι σαν
φτερά), αλλά γίνεται ηχητική παράσταση (ο θόρυβος του φουστανιού είναι σαν το
θόρυβο δυο δυνατών φτερών που ανοιγοκλείνουν).
 Επιπλέον, αντί για την απλή φράση όταν πετάς, επιλέγεται μια παραστατική μεταφορά:
όταν κλείνεσαι μέσα σ' αυτόν τον ήχο του πετάγματος, σαν να πρόκειται για το χώρο που
σου δίνει κάποιες ιδιότητες και όχι για την ίδια τη διαδικασία του πετάγματος.

22
  Το δεύτερο γραμματικό πρόσωπο των ρημάτων (κλείνεσαι, νιώθεις, φεύγεις, γυρίζεις)
υποδηλώνει ότι η διεργασία που περιγράφεται ξεφεύγει από την ατομική περίπτωση και
γενικεύεται, σαν να μας αφορά όλους.
 Στο στ. 29 επανέρχεται το πρώτο πρόσωπο (μου) δίνοντας εξομολογητικό χαρακτήρα
στην αφήγηση
 Προσωποποίηση του αέρα, ο οποίος αποκτά μυϊκή δύναμη, γίνεται συμπαγής, μπορείς
να ακουμπήσεις πάνω του και να στηριχτείς, μπορεί να σε προστατέψει. Το ίδιο
συμβαίνει και με την αφηρημένη έννοια ύψος: γίνεται ον με ρωμαλέα νεύρα και
συμβάλλει στη διαδικασία της κατάργησης των φυσικών νόμων, όπως είναι αυτός της
βαρύτητας.
 Η απαισιόδοξη διάθεση που προέρχεται από την πραγματικότητα (κλείνεται στην
παρένθεση των δύο στίχων 30 και 31) έρχεται σε αντίθεση με το αισιόδοξο κλίμα των
πολλών στίχων (ως τον 29), που δηλώνουν την επιθυμία και τη διάθεση για το ταξίδι
 Η μεταφορά δεν ασπρίζει κι η καρδιά μου

Στίχοι 33-36: Απολογισμός ζωής

 Η μικρή αυτή στροφή «μοιάζει με σύντομο απολογισμό ζωής μιας γυναίκας που έζησε
μακριά από τον κοινωνικό περίγυρο». Τα βιώματα της την έχουν οδηγήσει στην απόφαση
να επαναπροσδιορίσει τις αξίες της ζωής και να αναθεωρήσει τη βιοθεωρία της. Η πορεία
στον έρωτα είναι μοναχική, η πορεία στη δόξα είναι και αυτή μοναχική και φυσικά στο
θάνατο πορεύεσαι ολομόναχος. Τα δύο πρώτα τα δοκίμασε και διαπίστωσε ότι από τις
σχετικές εμπειρίες δεν αποκόμισε ουσιαστικά οφέλη (Το δοκίμασα. Δεν ωφελεί), ενώ τη
μοναχική πορεία προς το θάνατο τη βιώνει (τη δοκιμάζει και αυτήν) βήμα βήμα. Και δεν
ωφελεί ούτε αυτή. Έτσι, δε μένει παρά να δοκιμάσει άλλου είδους «πορείες», που να μην
είναι μοναχικές. Γι' αυτό και εκλιπαρεί (για έκτη φορά): άφησε με να 'ρθω μαζί σου. Η
σύντομη αυτή ενότητα προλαβαίνει ενδεχόμενη αντίδραση του νέου, ο οποίος, στην
προσπάθεια του να πείσει τη γυναίκα να μην πάει μαζί του, θα μπορούσε να προβάλει ως
επιχείρημα το γεγονός ότι στις καίριες στιγμές της ζωής ο άνθρωπος πορεύεται μόνος
του. Είναι φανερό εδώ το στοχαστικό ύφος του ποιητή : για κάθε άνθρωπο είναι
μοναχικός ο δρόμος της ευτυχίας ή της δυστυχίας
 Έντονο είναι εδώ το βιωματικό στοιχείο (το ξέρω, το δοκίμασα):ο Ρίτσος λόγω των
περιπετειών της οικογένειάς του βίωσε και ο ίδιος την απομόνωση. Ωστόσο επέλεξε ως
διέξοδο την κοινωνική δράση
Στοιχεία τεχνικής
 Υπάρχουν τρεις αφηρημένες έννοιες με μεγάλη συναισθηματική φόρτιση (έρωτας, δόξα,
θάνατος) και τρία είναι τα ρήματα που τις σχολιάζουν επιγραμματικά (το ξέρω, το
δοκίμασα, δεν ωφελεί).
 Η επαναφορά (μια λέξη ή φράση επαναλαμβάνεται στην αρχή δύο ή περισσότερων
διαδοχικών προτάσεων) : α. μονάχος... μονάχος, β. το ξέρω... το ξέρω)
 Το ασύνδετο των μικρών περιόδων : Το ξέρω. Το δοκίμασα. Δεν ωφελεί
 Το εξ αναλόγου (είδος βραχυλογίας – μία ή περισσότερες λέξεις παραλείπεται γιατί
εννοείται από τα προηγούμενα): μονάχος πορεύεται στον έρωτα, μονάχος (ενν. πορεύεται)
στη δόξα και στο θάνατο.

Στίχοι 37 - 44: Η φθορά και ο θάνατος στο σπίτι

Ερμηνευτικά σχόλια
 Η γυναίκα επανέρχεται στον εσωτερικό χώρο. Το θέμα τώρα επικεντρώνεται στα
στοιχεία της φθοράς και του θανάτου, που είναι έκδηλα στο παλιό σπίτι - στην ως τώρα
ζωή της γυναίκας.( τα δύο καίρια ρήματα στοίχειωσε και με διώχνει έχουν ως
υποκείμενο το σπίτι) Φορείς της φθοράς αυτής γίνονται τα οικεία, τα καθημερινά, τα

23
 αγαπημένα πράγματα, με τα οποία έχει ταυτιστεί η ζωή της. Πράγματα που είναι
προορισμένα να κάνουν το σπίτι ένα ζεστό καταφύγιο, τώρα μετατρέπονται σε στοιχειά
(φαντάσματα) που λειτουργούν ως αρνητικοί πόλοι και απωθούν. Έτσι, το σπίτι, από
χώρος γεμάτος θαλπωρή, που βασικός του ρόλος είναι να έλκει τους ανθρώπους, γίνεται
ένας εφιαλτικός χώρος που διώχνει. Και αυτό γιατί έχει παλιώσει πολύ, δηλαδή γιατί ο
χρόνος έχει επιδράσει τόσο καταλυτικά πάνω του, ώστε καθετί που υπάρχει μέσα σ' αυτό
να θυμίζει θάνατο
 Η εικόνα του παλιού σπιτιού συμβολίζει τον καταρρέοντα εσωτερικό κόσμο της
γυναίκας
 Όλα τα καθημερινά και ασήμαντα πράγματα γίνονται σύμβολα που σημασιοδοτούν την
αλλοίωση και τη φθορά των πάντων από το χρόνο• η εφιαλτική μορφή που αποκτούν
κάνει αβάσταχτη τη συνύπαρξη μας μ' αυτά. Γι' αυτό και επιβάλλεται να εγκαταλείψουμε
αυτό το διαβρωτικό χώρο, να αποδράσουμε από το βασανιστικό παρόν, να
επαναπροσδιορίσουμε τους στόχους και τις αξίες της ζωής μας, να διαγράψουμε το
θλιβερό παρελθόν και να αναζητήσουμε ένα ελπιδοφόρο μέλλον
 Το φεγγάρι εδώ είναι στοιχείο φθοράς καθώς φωτίζει την ξεκοιλιασμένη πολυθρόνα
Στοιχεία τεχνικής
 Η φθορά αισθητοποιείται: α) με ρεαλιστικές εικόνες κατάρρευσης, παρακμής: τα καρφιά
ξεκολλάνε (μεταφορά ), τα κάδρα πέφτουν, σα να βουτάνε στο κενό (η ίδια η
παρομοίωση είναι και αυτή δηλωτική θανάτου), οι σουβάδες πέφτουν αθόρυβα (η ζωή
που ρημάζει), το φεγγάρι πέφτει στην ξεκοιλιασμένη πολυθρόνα β) με τέσσερις
παρομοιώσεις και με αφορμή την τελευταία μορφή θανάτου, (σα να..., όπως..., όπως...,
όπως...). γ) με την προσωποποίηση της μοναξιάς δ)με λέξεις που εκφράζουν ή
συμβολίζουν τη φθορά και το θάνατο , κυρίως επίθετα (αλλά και ρήματα και
ουσιαστικά): στοίχειωσε, διώχνει, έχει παλιώσει, ξεκολλάνε, ρίχνονται, βουτάνε, κενό,
πέφτουν, πέφτει, του πεθαμένου, πέφτει, σκοτεινό, τριμμένο, σιωπής, παλιά, ξεκοιλιασμένη.
 Τα αντικείμενα της καθημερινότητας εδώ αποκτούν εφιαλτικές –υπερρεαλιστικές
διαστάσεις (συνδυασμός ρεαλισμού –υπερρεαλισμού)

Στίχοι 44-57: Η πολυθρόνα - η εποχή των ονείρων

Ερμηνευτικά σχόλια
 Συνεχίζεται και εδώ η αναφορά σε αντικείμενα του χώρου, που και αυτά συμβολίζουν τη
φθορά. Το αντιποιητικό μοτίβο της ξεκοιλιασμένης πολυθρόνας μας οδηγεί συνειρμικά
στο «ακμαίο» παρελθόν, στην εποχή της νιότης και των ονείρων , για να το απεικονίσει
συσχετίζοντας το με το ρημαγμένο παρόν (αντίθεση)
 Πρόκειται για την παρέκβαση της πολυθρόνας που τελειώνει στο στίχο 73 και που δίνει
στη Γυναίκα την ευκαιρία να ανασύρει μνήμες και να θυμηθεί τα χαμένα της όνειρα
 Η φράση όχι η φωτογραφία που κοιτάς με τόση δυσπιστία, που κλείνεται ανάμεσα σε
παύλες, δίνει μια νότα δραματικότητας στο θεατρικό μονόλογο, καθώς υποδηλώνει το
δεύτερο πρόσωπο που υπάρχει στο σκηνικό, το οποίο έχει αυτή τη στιγμή στραμμένη την
προσοχή του σε μια φωτογραφία και την περιεργάζεται με βλέμμα γεμάτο δυσπιστία.
 Η γυναίκα με τα μαύρα προσπαθεί να αποσπάσει την προσοχή του νέου από τη
φωτογραφία που προφανώς απεικονίζει την ίδια σε νεαρή ηλικία. Η δυσπιστία του νέου
θα μπορούσε επομένως να ερμηνευτεί έτσι: «Μα είναι δυνατό να υπήρξε κάποτε τόσο
νέα και τόσο όμορφη!» Η δυσπιστία αυτή θα μπορούσε να γενικευτεί και να αποκτήσει
διαχρονικό νόημα, να είναι η δυσπιστία κάθε νέας γενιάς προς την προηγούμενη, γιατί οι
νέοι δυσκολεύονται να πιστέψουν ότι οι ηλικιωμένοι που τους περιβάλλουν είχαν κάποτε
και αυτοί την ίδια με αυτούς ομορφιά, την ίδια δύναμη, τις ίδιες ευκαιρίες και ήταν
γεμάτοι όνειρα και ιδανικά.
 Η προσοχή τώρα εστιάζεται στην πολυθρόνα και αυτή είναι που αποκτά διαστάσεις
συμβόλου. Μας παραπέμπει στην εποχή που ήταν καινούρια - στην εποχή της νιότης της

24
 γυναίκας. Ο ποιητής ξαναπερνάει στο δεύτερο γραμματικό πρόσωπο (μπορούσες, να
κάθεσαι, να ονειρεύεσαι) και δίνει στην πολυθρόνα έναν ευρύτερο συμβολισμό:
συμβολίζει την εποχή των ονείρων, των προσδοκιών, της δράσης όλων αυτών που ήταν,
όπως και η ηλικιωμένη σήμερα γυναίκα, νέοι και είχαν δικαίωμα στο όνειρο.
 Ο τόπος των ονείρων συμβατικά περιορίζεται σε μιαν αμμουδιά και σε ένα πανί
ψαρόβαρκας• τα καινούρια σύμβολα που χρησιμοποιεί ο ποιητής προέρχονται και τα δύο
από τη θαλασσινή ζωή.
α. Η πρώτη ποιητική εικόνα, της αμμουδιάς στο φεγγαρόφωτο
β. Η δεύτερη ποιητική εικόνα: ένα πανί ψαρόβαρκας που χάνεται στο βάθος
λικνισμένο απ' την ίδια την ανάσα (το ταξίδι της φυγής)
 Συνειρμικά και πάλι περνά από το πανί στις χρήσεις του μαντιλιού
 Σαν να βρίσκεται σε ένα παραλήρημα, η γυναίκα αποξεχνιέται από το θέμα της και
βυθίζεται ολοένα και περισσότερο στον εαυτό της: ανασύρει από τα βάθη της ψυχής της
σκέψεις, αναμνήσεις, γεγονότα, καταστάσεις, βιώματα του παρελθόντος και νιώθει την
ανάγκη να τα εκθέσει. Ο συνειρμός όνειρο - βάρκα - πανί - μαντίλι την οδηγεί στην
ανάγκη να εξομολογηθεί την ιδιαίτερη αδυναμία της στα μαντίλια, υποδηλώνοντας με
αυτόν τον τρόπο την ξεχωριστή κοινωνική της θέση: τα μαντίλια γι' αυτήν δεν ήταν
αντικείμενα χρηστικά, αλλά τα αντιμετώπιζε μόνο από την αισθητική τους πλευρά, ως
συμπλήρωμα της γυναικείας κοκεταρίας (το μαντίλι, κεντημένο και με δαντέλα, ήταν
κάποτε απαραίτητο αξεσουάρ της γυναικείας εμφάνισης).
 Στο στ. 56 (διατήρησα καλή την όρασή μου) εμφανής είναι ο αυτοσαρκασμός της για το
ότι ενώ δε φόρεσε ποτέ γυαλιά δεν κατάφερε ωστόσο να διακρίνει σωστά την
πραγματικότητα
Στοιχεία τεχνικής:
 Η λυρική εικόνα της αμμουδιάς αποδίδεται με τους προσδιορισμούς στρωτή,
νοτισμένη και στιλβωμένη από φεγγάρι (εκπληκτική μεταφορική έκφραση, που
επαναφέρει στο ποίημα το μοτίβο του φεγγαριού).
Η λυρική αυτή εικόνα αμέσως ξεπέφτει σε έναν αντιποιητικό ρεαλισμό, που
επαναφέρει το θέμα της φθοράς: τα παλιά λουστρίνια μου που κάθε μήνα τα
δίνω στο στιλβωτήριο της γωνιάς /στοιχείο φθοράς, μικροαστισμού, υποδηλώνει τα
οικονομικά της προβλήματα (στη φράση υπάρχει παρομοίωση με μορφή
σύγκρισης).
 Η ποιητική εικόνα της ψαρόβαρκας (το πανί της ψαρόβαρκας αντί η ψαρόβαρκα:
συνεκδοχή) παρουσιάζει το βασικό στοιχείο του ονείρου, τη φυγή από την
πραγματικότητα (που χάνεται στο βάθος). Το πανί χάνεται λικνισμένο απ' την ίδια του την
ανάσα (μεταφορά και προσωποποίηση), δηλαδή χωρίς την επενέργεια εξωτερικών
παραγόντων, με τη δική του «εσωτερική» δύναμη. Οι λεπτομέρειες που αφορούν το πανί
της βάρκας δίνονται με παρομοιώσεις, από τις οποίες η μία διαδέχεται την άλλη: σαν
μαντίλι, σα να μην είχε τίποτα να κλείσει ή να κρατήσει ή ν' ανεμίσει, σαν το σκουφί.
 Η αντίθεση ανάμεσα σε δύο εικόνες, τη λυρική με εκείνον που μαζεύει χαμομήλι το
λιόγερμα και τη ρεαλιστική των εργατών με το σκουφί στο γιαπί . Η εικόνα των εργατών
με τα μαντίλια αντλείται από τις παραστάσεις του ποιητή που είναι συνυφασμένες με την
πολιτική του ιδεολογία
 Το ρυθμό που δίνει στον ποιητικό λόγο ο ιαμβικός 15σύλλαβος που ενυπάρχει στο στίχο
49
 Το σχήμα άρσης και θέσης, που το βρίσκουμε δύο φορές σε μια ιδιόμορφη
διατύπωση: α) όχι η φωτογραφία που κοιτάς - λέω για την πολυθρόνα και
β) όχι για να κρατήσω -μια απλή ιδιοτροπία ήταν...

Στίχοι 58 – 73: Εικόνες από το παρελθόν- και πάλι ο θάνατος

Ερμηνευτικά σχόλια

25
 Στη στροφή αυτή ο ποιητής χρησιμοποιεί το θέμα του μαντιλιού, για να μας μεταφέρει
πάλι συνειρμικά από το παρελθόν στο παρόν. Τότε τα μαντίλια ήταν μια απλή
ιδιοτροπία, τώρα τα διπλώνω.... ν' απασχολώ τα δάχτυλα μου. Η χαρακτηριστική φράση
δηλώνει την ανία, την αμηχανία, την απραξία, την έλλειψη δημιουργικότητας, το τέλμα -
και την εγκατάλειψη του πιάνου. Και πάλι στη συνέχεια χρησιμοποιεί συνειρμό: από
τους αριθμούς (στα τέσσερα, στα οχτώ, στα δεκάξι) γίνεται επιστροφή στο παρελθόν με
μια αναδρομή στην παιδική ηλικία (και τώρα θυμήθηκα πως έτσι μετρούσα...).
 Οι αριθμοί 4, 8, 16, 32 και 64 είναι σχετικοί όχι τόσο με την ονομασία και τη χρονική
αξία των φθογγοσήμων (τέταρτα, όγδοα...) αλλά με τη μορφή των μουσικών έργων: σε 4
μέτρα κατά κανόνα δίνεται μια μικρή μελωδία, μια «μουσική φράση»• τα 8 μέτρα
αποτελούν μία «μουσική πρόταση» περιλαμβάνοντας ακόμα μία φράση, που είναι
απαντητική (η πρώτη λέγεται εισαγωγική ή ερωτηματική)• τα 16 μέτρα περιλαμβάνουν
και την επεξεργασία των φράσεων, οπότε έχουμε μία «μουσική περίοδο», και ενδέχεται
με διάφορες επαναλήψεις να φτάσουμε στα 64 μέτρα. - Είναι πιθανό οι αριθμοί αυτοί να
είναι αντίστοιχοι ποιητικά με σταθμούς της ηλικίας• στην πρώτη αναφορά (στίχ. 58) η
αρίθμηση αρχίζει από το 4, στη δεύτερη (στίχ. 62) από το 8 και στην τρίτη (στίχ. 64) από
το 32, για να φτάσει στο 64: η θλίψη (ή ο πανικός) για την ταχύτητα με την οποία
φεύγουν τα χρόνια...
 Η μαθητεία της γυναίκας στο Ωδείο και το «μουσικό της τάλαντο» υποδηλώνουν και το
πρόσωπο που έπαιζε κάποτε, στα χρόνια της νεότητας, το σκονισμένο τώρα πιάνο των
φαντασμάτων (υπενθυμίζεται ότι και ο Ρίτσος έπαιζε πιάνο και μάλιστα πολύ
εκφραστικά : βιωματικό στοιχείο).
 Η εικόνα της γυναίκας στην ηλικία της παιδούλας είναι νοσταλγικά λυρική, ενώ το ξανθό
χρώμα των μαλλιών επανέρχεται. Γεμάτη λυρισμό είναι και η ποιητική εικόνα της άλλης
παιδούλας (μιας μικρής μου φίλης ροδακινιάς όλο φως και ροζ λουλούδια), που αποτελεί
ευκαιρία, για να κάνει η γυναίκα λόγο για την ποιητική πλευρά της: η ενασχόληση της με
την ποίηση την παρασέρνει σε λυρικές εικόνες. Η φράση κακή συνήθεια αποτελεί και
έναν υπαινιγμό για τη θέση που παίρνει σήμερα απέναντι στην ίδια την ποίηση και στον
εαυτό της ως ποιήτριας.
 Η αναδρομή στο παρελθόν κλείνει με τη φράση κι οι δικοί μου στήριξαν μεγάλες
ελπίδες στο μουσικό μου τάλαντο, που ακούγεται ειρωνικά, καθώς, όπως φαίνεται, οι
ελπίδες των γονιών δεν εκπληρώθηκαν, αφού τώρα η γυναίκα διπλώνει τα μαντίλια, για
να απασχολεί τα δάχτυλα της, αντί να παίζει πιάνο.(υποδηλώνονται οι αντιλήψεις και η
συνήθειες της κοινωνικής τάξης στην οποία ανήκει η γυναίκα)
 Η επιστροφή στο τραγικό παρόν (λοιπόν - στίχ. 65) τονίζεται με την επανάληψη του
γνωρίσματος της πολυθρόνας (ξεκοιλιασμένη), το οποίο αισθητοποιείται με ρεαλιστικές
λεπτομέρειες, που εκφράζονται με λέξεις αντιποιητικές και λειτουργούν ως σύμβολα και
πάλι (οι σκουριασμένες σούστες, τα άχερα) και γίνονται στοιχεία της φθοράς, της
εγκατάλειψης και του θανάτου, στοιχεία που έχουν ριζώσει στο παλιό σπίτι και πνίγουν
την ένοικο του. Οι επόμενες φράσεις έλεγα να την πάω δίπλα στο επιπλοποιείο, μα πού
καιρός και λεφτά και διάθεση - τι να πρωτοδιορθώσεις; ακούγονται οικείες, καθώς
δίνονται σε τόνο κουβεντιαστό. Βέβαια, μέσα σ' αυτές μπορούμε να ανιχνεύσουμε, πέρα
από την εγκατάλειψη, μια διάθεση υπεκφυγής, παραίτησης, μια εμφανή προσπάθεια να
δικαιολογηθούν πράγματα που έπρεπε να γίνουν και δεν έγιναν, αποφάσεις που έπρεπε
να παρθούν και δεν πάρθηκαν, δυνατότητες που υπήρχαν και δεν αξιοποιήθηκαν. Το
άλλοθι είναι έτοιμο: δεν υπήρχαν καιρός, λεφτά, διάθεση (που αντιστοιχούν σε τρία
αρνητικά στοιχεία: στο πέρασμα του χρόνου, στη φτώχεια, στην κακή διάθεση).
 Η φράση έλεγα να ρίξω ένα σεντόνι πάνω της προβάλλει μια ειδική χρήση του σεντονιού,
που το απλώνουμε πάνω στα έπιπλα, για να τα προστατεύει από τη φθορά και τη σκόνη,
ενώ η επόμενη φοβήθηκα τ' άσπρο σεντόνι σε τέτοιο φεγγαρόφωτο, ποιητικά χρησιμεύει
για να συνδέσει το θέμα της πολυθρόνας με το μοτίβο του φεγγαριού που κυριαρχεί στο

26
 ποίημα. Το φεγγάρι εδώ αποτελεί στοιχείο της εφιαλτικής, νοσηρής ατμόσφαιρας στο
σπίτι. Εξάλλου, η εικόνα του άσπρου σεντονιού μας παραπέμπει και σε άλλες
παραστάσεις, σχετικές με την ατμόσφαιρα της φθοράς και του θανάτου: άσπρα
σεντόνια ρίχνουμε στα έπιπλα, όταν έχουμε πένθος, και τα άσπρα σεντόνια φέρνουν στο
νου μας τα νεκρικά σάβανα.
Στοιχεία τεχνικής:
 Οι λυρικές εικόνες (στ. 61, 62)
 Οι ρεαλιστικές εικόνες (στ. 66, 69, 70)
 Το σχήμα της επαναφοράς (έλεγα να την πάω... έλεγα να ρίξω) υποδηλώνει τις προθέσεις
που δε φτάνουν στο στάδιο της πραγματοποίησης.
 Λίγο πριν κλείσει η στροφή, ο ποιητής επανέρχεται στο θέμα που είχε ξεκινήσει στο
στίχο 46 (και με κλεισμένα μάτια να ονειρεύεσαι ό,τι τύχει), από το οποίο ξέφυγε με μια
σειρά συνειρμών, που ζωντάνεψαν εικόνες του παρελθόντος και του παρόντος. Τώρα ο
κύκλος κλείνει: εδώ (σ' αυτή την πολυθρόνα) κάθισαν άνθρωποι που ονειρεύτηκαν
μεγάλα όνειρα. Αυτό, στο παρελθόν. Τώρα ξεκουράζονται κάτω απ' το χώμα δίχως να
ενοχλούνται απ' τη βροχή ή το φεγγάρι.
 Στους στ. 71, 72 παρατηρείται μια ποιητική, διακριτική αναφορά στο θέμα του θανάτου
με λέξεις ήπιες ( ξεκουράζονται) και ποιητικές (βροχή, φεγγάρι). Και η ενότητα κλείνει με
την πολλοστή επανάληψη της ικετευτικής φράσης άφησε με να 'ρθω μαζί σου, που
λειτουργικά μας εισάγει στην επόμενη ενότητα.
 Οι στ. 46 – 65 αποτελούν μια παρέκβαση στην παρέκβαση της πολυθρόνας. Αυτό
γίνεται αντιληπτό από τους στ. 45 και 65: και στους δύο γίνεται αναφορά στην
πολυθρόνα (αρχή και τέλος της παρέκβασης της πολυθρόνας). Η σύνδεση με την
ποιητική αφήγηση επιτυγχάνεται μέσω συνειρμών και αναφορών στο παρελθόν.
Σημαντική είναι η λειτουργία της παρέκβασης καθώς καταδεικνύει την πορεία της ζωής
της γυναίκας και κυρίως τα αγνά νεανικά και δημιουργικά της χρόνια, με τα
ανεκπλήρωτα όνειρα, τις τάσεις φυγής, την καλλιτεχνική διάθεση.
 Οι παύλες με την παρενθετική λειτουργία τους δίνουν ζωντάνια στο λόγο

Στίχοι 74 – 93: Εξομολόγηση : Η ποίηση, ο Θεός και ο έρωτας

 Η μεγάλη αυτή ενότητα συνδέεται με το επίμονο αίτημα της γυναίκας και ξεκινάει με
μελλοντικό χρόνο: θα σταθούμε (εννοείται εγώ και εσύ)• και πάλι ο μέλλοντας
δημιουργεί την εντύπωση ότι έγινε δεκτό το αίτημα από το νέο όπως ακριβώς και στο
στίχο 19, μόνο που το ρήμα θα καθίσουμε, εδώ γίνεται θα σταθούμε, και το ύψωμα
γίνεται κορφή της μαρμάρινης σκάλας. Η προσδοκία και η ελπίδα παίρνουν σχεδόν τη
μορφή βεβαιότητας, καθώς ο γραμματικός χρόνος συνεχίζει να είναι μέλλοντας: εσύ θα
κατηφορίσεις κι εγώ θα γυρίσω πίσω. Μια εικόνα της νιότης έρχεται στο προσκήνιο
αποδεσμευμένη από τις συμβατικές διαστάσεις του χρόνου : κάποια ηλικιωμένη γυναίκα
κάτω από το φως του φεγγαριού ξαναγίνεται νέα και βιώνει με τη φαντασία της μια
σκηνή από αυτές που κάνουν τη νεανική ηλικία ξεχωριστή: ένας νέος και μια νέα στην
κορυφή μιας μαρμάρινης σκάλας σε ένα θαλασσινό τοπίο (Αϊ – Νικόλας :το πρώτο και
μοναδικό τοπωνύμιο). Κάποια στιγμή παίρνουν το δρόμο της επιστροφής, χωριστά,
αφού έτσι απαιτούσε η ηθική της εποχής, και αυτό δίνεται με τα διαφορετικά ρήματα
στις φράσεις εσύ θα κατηφορίσεις - εγώ θα γυρίσω πίσω. (εμφανής και εδώ η ταλάντευση
της γυναίκας για το αν έχει τη δύναμη να αντισταθεί στις κοινωνικές συμβάσεις). Τα
κέρδη από τη συνάντηση αυτή είναι: α) ο ερωτισμός: Η ζέστα απ' το τυχαίο άγγιγμα του
σακακιού είναι μια απροσδιόριστη ερωτική επιθυμία, που δεν εκδηλώθηκε (και αυτό
απαίτηση της ηθικής της εποχής), ωστόσο πρόλαβε να δημιουργήσει τη σχετική
απόλαυση. β) η κοινωνία: μερικά τετράγωνα φώτα από μικρά συνοικιακά παράθυρα,
σύμβολα της ζωής της πολιτείας, που απλώνεται μπροστά, και γενικότερα του κόσμου,
που προσφέρεται στους νέους και τους καλεί να τον κατακτήσουν. γ) η ικανοποίηση του

27
 ποιητικού λόγου - το δικαίωμα στο όνειρο: η πάλλευκη άχνα απ' το φεγγάρι που 'ναι σα
μια μεγάλη συνοδεία ασημένιων κύκνων.
 Η αντίφαση ανάμεσα στο στ. 75 (εσύ θα κατηφορίσεις - εγώ θα γυρίσω πίσω,) και στην
έκκληση άφησέ με να έρθω μαζί σου ερμηνεύεται αν σκεφτούμε ότι η Γυναίκα έχει
συναίσθηση της θέσης και της ηλικίας της, καταλαβαίνει λοιπόν ότι δεν μπορεί να φύγει
μαζί του, της αρκεί λίγη επικοινωνία, επενδυμένη ίσως με το ερωτικό στοιχείο. Η
ταλάντευσή της λοιπόν ανάμεσα στην ανάγκη της να λυτρωθεί από τη μοναξιά και στα
όρια που θέτει η αξιοπρέπειά της κάνουν το λόγο της να αρθρώνεται αντιφατικός.
 ‘συνομίλησα άλλοτε με το Θεό που μου εμφανίστηκε’: στο στίχο 79 εγκαταλείπεται ο
μέλλοντας, για να δηλώσει η γυναίκα ότι χρησιμοποιεί τέτοιες λυρικές εκφράσεις, γιατί
έχει πάρει τη χάρη από το Θεό (με αυτή την αιτιολόγηση κάνει έμμεση αναφορά στην
ποίησή της και στη σχέση της με τη θρησκεία και αρχίζει μια εκ βαθέων εξομολόγηση
της, που θα μεταβεί στον τρόπο με τον οποίο έχει αντιμετωπίσει το θέμα του έρωτα). Η
έμπνευση για το ποιητικό της έργο της προσφέρθηκε από το Θεό, που τον αντίκρισε
μέσα στη θεϊκή του δόξα και μέσα στη θαμπή ατμόσφαιρα του σεληνόφωτος. Η γυναίκα
τονίζει και κάτι άλλο: για να είναι απόλυτα αφοσιωμένη στην ποίηση, αρνήθηκε την
αγάπη πολλών ωραίων νέων (στο στίχ. 82 υπάρχει υπαινιγμός για την ομορφιά του νέου)
και πήρε την απόφαση να παραμείνει αγνή, ανέγγιχτη, απλησίαστη: λευκή κι απρόσιτη. Ή
αντίστροφα, αναζήτησε διέξοδο στην θρησκευτικής πνοής ποίησή της, η οποία
αποτέλεσε υποκατάστατο του έρωτα, τον οποίο αρνήθηκε στα πλαίσια της υποταγής της
στην ηθική της τάξης της
* ‘ντυμένος την αχλύ και τη δόξα ενός τέτοιου σεληνόφωτος’ : η θαυμάσια λυρική
σύλληψη της μορφής του Θεού, ντυμένου με το υποβλητικό και θαμπό φως του
φεγγαριού (την αχλύ), έχει την πηγή της στην Παλαιά Διαθήκη (σε πολλά σημεία) και
στους εκκλησιαστικούς ύμνους.
* Παρόμοιο είναι το μοτίβο της «φεγγαροντυμένης» του Σολωμού (στους Ελεύθερους
Πολιορκημένους, στο Λάμπρο και στον Κρητικό), δανεισμένο και αυτό από τα κείμενα
της Γραφής και των εκκλησιαστικών ύμνων.
* Στους στίχους 78, 81 και 83 το φως του φεγγαριού παίρνει διαφορετικές διαστάσεις, ως
πάλλευκη άχνα στην ατμόσφαιρα, ως αχλύς θεϊκή, ως λευκότητα της γυναικείας
αγνότητας.
 ‘Πυρπολημένη, πολιορκημένη’ (στίχ. 84-85): α. Η μετοχή πυρπολημένη δηλώνει τον
έντονο ερωτικό της πόθο τον οποίο όμως έκρυβε διακριτικά - και σεμνότυφα ,
υποταγμένη στις κοινωνικές συμβάσεις (έκανε πως δεν έβλεπε ή απέφευγε να βλέπει τα
ρωμαλέα κορμιά των αντρών). β. Η δεύτερη μετοχή (πολιορκημένη) προβάλλει την
ερωτική έλξη που ασκούσε η γυναίκα, τον ερωτισμό που ανέδιδε, σε σχέση με την
αρνητική στάση που κρατούσε και την απόφαση της να μην ενδώσει σε καμιά
πρόκληση, να μην υποκύψει σε κανένα νεανικό πάθος, να μη λυγίσει μπροστά σε
κανένα πειρασμό.
 Η εικόνα των εξαίσιων ηλιοκαμένων σωμάτων γίνεται στη συνέχεια πιο συγκεκριμένη,
καθώς επιμερίζεται σε ξεχωριστές περιγραφές, που δικαιολογούν το χαρακτηρισμό
εξαίσια και δείχνουν ότι η νέα γυναίκα δεν ήταν αμέτοχη στη διαδικασία της
πολιορκίας. Περιγράφοντας αυτά τα κορμιά η γυναίκα δίνει την εντύπωση ότι κάθε
άλλο παρά με αδιαφορία τα αντιμετώπιζε και επομένως ο αγώνας της να κρατηθεί
λευκή ήταν βασανιστικός. Επιμερίζει λοιπόν τα όλκιμα (= ρωμαλέα) και γυμνασμένα
μέλη σε μέτωπα, χείλη και λαιμούς, γόνατα, δάχτυλα και μάτια, στέρνα και
μπράτσα και μηρούς και πιο κάτω μάτια πάναστρα. Η μετοχή γυμνασμένα
ολοκληρώνει την τελειότητα: κορμιά σφιχτοδεμένα, δυνατά με τέλειες αναλογίες, σαν
αγάλματα (το κολύμπι, το κουπί, ο στίβος, το ποδόσφαιρο είναι δραστηριότητες που
αναδεικνύουν τη δύναμη και την επιδεξιότητα των αντρών και παράλληλα σμιλεύουν
τα κορμιά τους, τα δύο πρώτα στη θάλασσα, τα άλλα δύο στη στεριά).

28
 ‘έκανα πως δεν τα 'βλεπα’: η παρενθετική αυτή φράση του στίχου 86 δείχνει αυτήν
ακριβώς την εσωτερική της πάλη, την εναγώνια προσπάθεια της νέας γυναίκας να
αντιμετωπίσει τον πειρασμό. Αντίθετα, η παρενθετική φράση του στίχου 88 (κι
αλήθεια δεν τα 'βλεπα) δείχνει το αποτέλεσμα της εσωτερικής πάλης: κατάφερε τελικά
να αποστασιοποιηθεί από τον πειρασμό, να μη βλέπει με ερωτική διάθεση τέτοια
κορμιά και μόνο να τα θαυμάζει ως τέλεια δημιουργήματα, απαγορευμένα όμως για
τις αισθήσεις και προσιτά μόνο στο συναίσθημα. Αυτή τη διεργασία που γινόταν στην
ψυχή της τη δικαιολογεί με μια αποφθεγματική φράση: καμιά φορά, θαυμάζοντας,
ξεχνάς ό,τι θαυμάζεις, σου φτάνει ο θαυμασμός σου, που την απομονώνει ο ποιητής
μέσα σε παύλες, για να την ξεχωρίσει ως αποφθεγματική φράση με διαχρονική αξία:
ο θαυμασμός, καθώς ανατροφοδοτείται, απομακρύνεται από το αντικείμενο του,
μένοντας στο τέλος μόνο ως συναίσθημα που γεμίζει την ψυχή. Το αντικείμενο λοιπόν
του θαυμασμού καταλήγει να προσφέρει μόνο αισθητική και όχι αισθησιακή
απόλαυση (ο θαυμασμός, που τόσο πηγαία και γνήσια εκδηλώθηκε εδώ, δεν
έγινε ποτέ πράξη, δηλαδή βίωμα ερωτικό).
 ‘ανυψωνόμουν’: το ρήμα αυτό του στίχου 90 είναι το μοναδικό που συναντούμε (εκτός
από τα ρήματα των παρενθετικών φράσεων και των φράσεων που απομονώνονται με
παύλες) από το στίχο 84. Με τη μοναδικότητα αυτή αποκτά ιδιαίτερη δυναμική, καθώς
δίνει τη στάση της γυναίκας μετά από την πάλη της με τόσους πειρασμούς και την
προσπάθειά της να μην αφήσει τον εαυτό της να υποκύψει ερωτικά. Το ρήμα σε χρόνο
εξακολουθητικό δηλώνει αυτήν ακριβώς τη συνεχή προσπάθεια και μαζί και το
αποτέλεσμα: συνεχώς έβγαινε νικήτρια από την αντιπαράθεσή της με τη φύση της ως
γυναίκας, οι συνεχείς αρνήσεις την ανύψωναν ηθικά, κέρδιζε τη μία μετά την άλλη
μικρές ηθικές νίκες (στα πλαίσια της ηθικής της τάξης της), που όλες μαζί όμως την
ύψωσαν στο τέλος σε μιαν αποθέωση αρνημένων άστρων (ο αντιφατικός λόγος εδώ
υποδηλώνει ότι η ‘η ηθική ανύψωση’ της στέρησε τον έρωτα (τα ‘πάναστρα μάτια των
αντρών και τελικά την ίδια τη ζωή)
 ‘απ' έξω κι από μέσα’: στο στίχο 91 επαναλαμβάνεται η μετοχή πολιορκημένη, για να
αναφερθούν συγκεφαλαιωτικά οι «πολιορκητές» της γυναίκας, που ήταν α) εξωτερικοί
(απ' έξω): οι άντρες και η ομορφιά τους, και β) εσωτερικοί (από μέσα): ο ερωτικός
πόθος που « πυρπολούσε» μέσα της την ίδια, η εσωτερική της πάλη (ανάμεσα στον
ερωτισμό της και τις κοινωνικές συμβάσεις). Κάτω από την πίεση αυτής της διττής
ασφυκτικής πολιορκίας είχε δύο επιλογές: α. να υποτάξει τη φύση και να νικήσει τον
ίδιο της τον εαυτό παλεύοντας τα ένστικτα της και παίρνοντας το δύσκολο δρόμο προς
τα πάνω, δηλαδή προς το Θεό, προς την ποίηση ή β. να ενδώσει στους εξωτερικούς
πειρασμούς και στον πόθο και έτσι να πέσει προς τα κάτω, στην ‘ήττα’, σύμφωνα με
την ηθική της
 Είναι εμφανές ότι η γυναίκα προτίμησε τον πρώτο δρόμο, προς τα πάνω. Όμως η
κραυγή όχι, δε φτάνει και, αμέσως μετά, το επίμονο αίτημα άφησε με να 'ρθω μαζί σου
φανερώνουν ότι στον τελικό απολογισμό της πιστεύει ότι δεν πήρε από τη ζωή όσα
έπρεπε και ότι τελικά δεν ήταν σωστή η επιλογή της
Στοιχεία τεχνικής
 Στ. 74: μια φανταστική εικόνα πέρα από το χρόνο
 Η ρεαλιστική εικόνα : τα νυχτερινά φώτα των παράθυρων
- σχήμα υπαλλαγής (ο επιθετικός προσδιορισμός μιας γενικής αντί να συμφωνεί με
αυτή συντακτικά, συμφωνεί με το ουσιαστικό που προσδιορίζει η γενική ):
τετράγωνα
φώτα από παράθυρα αντί φώτα από τετράγωνα παράθυρα και
 μια λυρικότατη υπερρεαλιστική εικόνα (με μια παραλλαγή του βασικού
μοτίβου του ποιήματος, του φεγγαριού), διανθισμένη με παρομοίωση (σα
συνοδεία κύκνων) και με μεταφορά (ασημένιων κύκνων).

29
  Στ. 81: μεταφορά και εικόνα
 Τα παρώνυμα πολιορκημένη... πολιορκημένη δίνουν την εντύπωση του σχήματος της
επαναφοράς.
 Στο στίχο 85 η συνεκδοχή – μετωνυμία (πολιορκημένη από σώματα αντί από άντρες)
τονίζει τα ηλιοκαμένα σώματα.
 Οι δύο εικόνες των αντρών και των εφήβων (στο στίχο 84) εκτός από τις
μεταφορές (αδηφάγα μάτια, δισταχτική έκσταση) περιέχουν και δύο αντιθέσεις: α)
αδηφάγα μάτια - δισταχτική έκσταση, ενώ β) την πρώτη τη διακρίνει ρεαλισμός και τη
δεύτερη λυρισμός.
 Στο στίχο 86 υπάρχει ασύνδετο, που δείχνει το πλήθος από τα είδη της άσκησης: στο
κολύμπι, στο κουπί, στο στίβο, στο ποδόσφαιρο.
 Η φράση με το αποφθεγματικό περιεχόμενο ξέρεις, καμιά φορά, θαυμάζοντας, ξεχνάς
ό,τι θαυμάζεις (στο στίχο 89) είναι ιαμβικός
δεκαεφτασύλλαβος.
 Οι δυο στίχοι 83-84 με το μοναδικό ρήμα ατμίζομαι ταυτίζουν τη λευκότητα του
σεληνόφωτος (νέα αναφορά του βασικού μοτίβου του ποιήματος) με την αγνότητα της
νέας γυναίκας. Και για να τονιστεί η αγνότητα, επαναλαμβάνεται το επίθετο λευκή και
χρησιμοποιείται η λέξη λευκότητα.
 Το κατασκευασμένο εντυπωσιακό ρήμα ατμίζομαι έχει διττή σημασία για την αγνή
γυναίκα: α) βγάζω ατμούς «βράζοντας» από ερωτικό πόθο, β) εξατμίζομαι,
εξαϋλώνομαι μέσα στην αγνότητα μου.
 Η παρήχηση του -λ- (λευκή - λευκή φλόγα - λευκότητα - σεληνόφωτος)
 Οι μεταφορές (ντυμένος την αχλύ..., δόξα του σεληνόφωτος, εθυσίασα νέους).
 ‘Πυρπολημένη, πολιορκημένη’ (στίχ. 84-85)• οι δυο μετοχές χαρακτηρίζουν
τη νέα γυναίκα σε μεταφορική χρήση . Το ποιητικό αίτιο της δεύτερης μετοχής (από
σώματα = από άντρες) προσδιορίζεται από το επίθετο εξαίσια και τη μετοχή
ηλιοκαμένα. Η σημασία του επιθέτου είναι εμφανής, ενώ η μετοχή προσφέρει το
σταρένιο χρώμα, ένα στοιχείο ομορφιάς, δώρο του ήλιο σ' αυτούς που αφήνονται γυμνοί
στις θωπείες του.

Στίχοι 94-101: Η αγνότητα, η μοναξιά, η απόκοσμη ποίηση

Ερμηνευτικά σχόλια:
 Η ηρωίδα του ποιήματος συνεχίζει τον απολογισμό της ζωής της σχετικά με το ζήτημα
του έρωτα. Με πικρία αναλογίζεται πώς πέρασε τη ζωή της στη μοναξιά (σε τρεις
συνεχόμενους στίχους υπάρχει τρεις φορές η λέξη μόνη). Ο χρόνος της μοναξιάς
ορίζεται με προσδιορισμούς που κλιμακώνονται με φθίνουσα πορεία: τα τόσα χρόνια
επιμερίζονται σε μέρες και νύχτες και καταλήγουν σε πορφυρά μεσημέρια. Το μεσημέρι
είναι η κορυφαία στιγμή της ημέρας, γι' αυτό και επιλέγεται για τα μεσημέρια ο
προσδιορισμός πορφυρά . (βιωματικό στοιχείο: η μοναξιά της εξορίας για το Ρίτσο)
 Το επίθετο μόνη συμπληρώνεται στη συνέχεια με άλλα δύο: ανένδοτη (= ανυποχώρητη)
και πάναγνη, που η σημασία του ορίστηκε και επεξηγήθηκε στην προηγούμενη ενότητα.
Εντύπωση προκαλεί εδώ το ότι η ηρωίδα του ποιήματος διατήρησε την αγνότητα της και
στη συζυγική της κλίνη και ότι η μοναξιά εξακολουθούσε να είναι βασανιστική και στη
διάρκεια του γάμου της. Φυσικά πρόκειται για την ψυχική μοναξιά, το εσωτερικό κενό,
σε έναν προφανώς συμβατικό γάμο, που καμιά ανθρώπινη παρουσία δεν κατάφερε να το
καλύψει και που οδήγησε σε αναζήτηση άλλων εναλλακτικών διεξόδων. Το κενό που
δημιουργούσε η έλλειψη ανθρώπινης παρουσίας, το κενό της ζωής της ολόκληρης, το
κάλυψε η ποιητική της δημιουργία (γράφοντας ένδοξους στίχους), η έμπνευση που της
έδινε ο Θεός• σ' αυτόν αφιέρωνε τα ποιήματα του, αυτόν δόξαζε με τους στίχους της.
Όμως οι στίχοι της, λαξευμένοι σε άμεμπτο μάρμαρο, αφορούσαν μια ποίηση
απομακρυσμένη από τη ζωή, που ήταν πέρα απ' τη ζωή μου και τη ζωή σου, πέρα πολύ

30
 (εδώ διακρίνουμε μια έμμεση κριτική του ποιητή στο δόγμα «η Τέχνη για την Τέχνη»,
στην Τέχνη που μένει απομακρυσμένη από τον κόσμο και τις ανάγκες του). Η ποίηση, το
μεγάλο καταφύγιο των μοναχικών και ευαίσθητων ανθρώπων, δεν τη βοήθησε να
πλησιάσει τον κόσμο. Αντίθετα, φέρνοντας την κοντά στο Θεό, την απομάκρυνε από τους
ανθρώπους, την απομόνωσε. Γι' αυτό και εξακολουθεί να ικετεύει άφησε με να 'ρθω μαζί
σου: υπάρχουν πολλά πράγματα που δε γνώρισε, πολλές καταστάσεις που δεν έζησε,
πολλά κενά στη ζωή της που πρέπει να συμπληρωθούν. Νιώθει ότι το παρελθόν την έχει
απογοητεύσει και πιστεύει ότι έχει ακόμα το δικαίωμα να προσβλέπει με ελπίδα στο
μέλλον.
Στοιχεία τεχνικής:
 Στο στίχο 94 η γνωστή φράση άφησε με να 'ρθω μαζί σου μένει μισοτελειωμένη, όπως
και η φράση του στίχου 92 όχι, δε φτάνει επαναλαμβάνεται λειψή στο στίχο 100 (δε
φτάνει), ίσως για να υποδηλωθεί η σπουδή, η εσωτερική ταραχή της γυναίκας.
 Επανάληψη της λέξης μόνη
 Στους στίχους 96-97 υπάρχει χιαστό : μόνη και πάναγνη, πάναγνη και μόνη.
 Στο στίχο 100 υπάρχει το σχήμα της αναδίπλωσης (μια λέξη ή φράση επαναλαμβάνεται
αμέσως μετά συνήθως με έναν πρόσθετο προσδιορισμό): πέρα απ' τη ζωή μου και τη ζωή
σου, πέρα πολύ.

Στίχοι 102 -112: Η φθορά του σπιτιού και των πραγμάτων – κατάρρευση
Ερμηνευτικά σχόλια:
 Ο ποιητής επανέρχεται στο σπίτι και στη φθορά του, ως σύμβολο ενός κόσμου που
καταρρέει, ενός κόσμου ξοφλημένου και χρεοκοπημένου. Ο στίχος τούτο το σπίτι δε με
σηκώνει πια, σημαίνει «δεν αντέχω άλλο να μένω σ' αυτό το σπίτι». Και στον επόμενο
στίχο ο ποιητής, επαναλαμβάνοντας το ίδιο ρήμα και αλλάζοντας μόνο τα υποκείμενα
και τα αντικείμενα (το σπίτι δε με σηκώνει, εγώ δεν το σηκώνω) κάνει εύγλωττη τη σχέση
της γυναίκας με το σπίτι, μέσα στο οποίο νιώθει φυλακισμένη. Στη συνέχεια αιτιολογεί
τη σημασία αυτών των δύο μεταφορικών στίχων:
 Δεν είναι δυνατό να εξακολουθήσω να μένω σ' αυτό το σπίτι, επειδή πρέπει πάντα να
προσέχεις, να προσέχεις (γενική αιτιολόγηση). Ακολουθούν ειδικότερες αιτιολογήσεις,
που προβάλλουν ανάγλυφα το εσωτερικό ενός χώρου που καταρρέει. Τέσσερις στίχοι
αρχίζουν με το ρήμα να στεριώνεις δείχνοντας μια σειρά από απεγνωσμένες προσπάθειες
για ανεύρεση λύσεων επιβίωσης σε ένα χώρο προβληματικό: οι τοίχοι στεριώνονται με
τα έπιπλα, τα έπιπλα υποβοηθούν το ένα το άλλο, ενώ η ίδια η γυναίκα είναι
αναγκασμένη να στηρίζει τα έπιπλα και να συγκρατεί το δοκάρι που είναι έτοιμο να
πέσει και να παρασύρει όλο το σπίτι.
 Στη συνέχεια επανέρχεται το πιάνο ως μοτίβο (είναι ένα από τα σύμβολα που
επαναλαμβάνονται στην ποίηση του Ρίτσου). Η χαρά από την αισθητική απόλαυση που
είναι προορισμένο να δίνει το πιάνο εδώ μετατρέπεται σε τρόμο: δεν τολμάς να τ'
ανοίξεις, γιατί δεν ξέρεις τι ενδέχεται να υπάρχει μέσα. Ο συμβολισμός λοιπόν του
κλειστού, απομονωμένου χώρου του σπιτιού συμπληρώνεται: το παρελθόν μυρίζει
θάνατο και η οσμή του έχει απλωθεί παντού. Στο σπίτι τα πάντα είναι επισφαλή και αυτό
γίνεται σαφές με τις επαναλήψεις να προσέχεις, να προσέχεις και μην πέσουν, μην πέσεις.
Το σπίτι ως σύμβολο ενός κόσμου που καταρρέει είναι τόπος που απωθεί, που σε
εξαναγκάζει να τον εγκαταλείψεις και να στραφείς σε πιο ασφαλή καταφύγια, σε πιο
σταθερές καταστάσεις, σε χώρους νέους, που θα είναι πιο γερά θεμελιωμένοι και που θα
υπόσχονται καλύτερη ζωή. Από αυτόν το χώρο ζητάει η γυναίκα να ξεφύγει και με αυτή
την ελπίδα του οράματος του νέου κόσμου τονίζει απελπισμένη δεν αντέχω και
επαναλαμβάνει τη φράση άφησε με να 'ρθω μαζί σου.
Στοιχεία τεχνικής
 Στ. 102 -103:μεταφορές

31
 Στο σχήμα της πολλαπλής επαναφοράς (να στεριώνεις..., να στεριώνεις...),
χρησιμοποιείται μια ιδιαίτερη τεχνική, καθώς το ένα αντικείμενο στερεώνει το άλλο
διαδοχικά – με την επανάληψη αυτή υποδηλώνεται το αδιέξοδο που βιώνει η γυναίκα, η
αίσθηση πνιγμού στο σπίτι, η ανάγκη της να λυτρωθεί, η εναγώνια προσπάθεια που
καταβάλλει
 Και στις δύο επαναλήψεις των στίχων 102-103 και 111 παρατηρείται αλλαγή
υποκειμένου στο δεύτερο ρήμα: δε με σηκώνει (το σπίτι) - δεν το σηκώνω (εγώ), μην
πέσουν (τα πράγματα) - μην πέσεις (εσύ) – οι επαναλήψεις και εδώ φανερώνουν την
ανασφάλεια της γυναίκας , τη διαρκή εγρήγορση στην οποία πρέπει να βρίσκεται αλλά
και το τέλος της αντοχής της, την κούραση και την απελπισία που βιώνει και δίνουν
ένα γενικότερο τόνο στο λόγο της
 Η παρομοίωση σα μαύρο φέρετρο κλεισμένο αισθητοποιεί την εικόνα του θανάτου και
συμπληρώνει με τη μακάβρια διάσταση της το πένθιμο σκηνικό.

Στίχοι 113-118: οι νεκροί

Ερμηνευτικά σχόλια:
 Κυριαρχεί εδώ το θέμα του θανάτου• ήδη από τον πρώτο στίχο τονίζεται αυτό με δύο
σχετικές λέξεις• τους νεκρούς του, να πεθάνει. Από εδώ και κάτω, σε πέντε συνεχόμενους
στίχους έχουμε το ίδιο μοτίβο: τρεις φορές διαβάζουμε τους νεκρούς του και μια φορά
του θανάτου του. Ό θάνατος ανατροφοδοτείται από το θάνατο και το σπίτι επιμένει να ζει
παρ' όλους τους νεκρούς του, με τους νεκρούς του, απ' τους νεκρούς του. Είναι ένα σπίτι -
νεκροταφείο, ένα σπίτι στοιχειωμένο, γεμάτο νεκρούς σ' ετοιμόρροπα κρεβάτια και
ράφια, παντού. Η συνέχεια της ζωής μαζί και μέσα από τους νεκρούς αποτελεί την
προέκταση του αδιέξοδου της Γυναίκας, του εγκλωβισμού της στο παρελθόν. Η Γυναίκα
ζει με το παρελθόν και τους νεκρούς του, είναι εγκλωβισμένη στην παλιά της ζωή, στον
παλιό κόσμο, που αργοπεθαίνει και τη δηλητηριάζει, την οδηγεί και αυτή στο θάνατο.
(πρόκειται για τον παλιό κόσμο, τον πολιτισμό του ατομισμού που ενώ έχει παρακμάσει
αρνείται να δώσει τη σκυτάλη του στον νέο κόσμο) Η εικόνα της διάλυσης της
προηγούμενης στροφής που είχε αρχίσει να μετατρέπεται σε εικόνα θανάτου με το πιάνο
-φέρετρο, τώρα μετατρέπεται σε μια μακάβρια παράσταση γεμάτη νεκρούς που απωθούν
τους ζωντανούς. Γι' αυτό, όσο είναι ακόμα καιρός, λίγο πριν ο θάνατος απειλήσει και την
ίδια, η γυναίκα ικετεύει και πάλι: άφησε με να 'ρθω μαζί σου.
Στοιχεία τεχνικής
 Η προσωποποίηση του σπιτιού - θανάτου
 Η επαναφορά να ζει..., να ζει..., να ζει.
 Οι επαναλήψεις της λέξεις νεκροί
 Η αντίθεση (‘να ζει με τους νεκρούς’)
 Η εφιαλτική εικόνα των νεκρών στα κρεβάτια και τα ράφια

Στίχοι 119-134: Ο ραγισμένος καθρέφτης

Ερμηνευτικά σχόλια:
 Η εικόνα της διάλυσης και του θανάτου των προηγούμενων στροφών, αποκτά εδώ και
ακουστική διάσταση και μορφολογικά και σημασιολογικά: α) η στροφική ενότητα
αρχίζει ρυθμικά, με τροχαϊκό 18σύλλαβο και β) την ακουστική διάσταση την εκφράζουν
λέξεις δηλωτικές ήχου: θα τρίζει, ακούγονται, να μην ακούγονται. Ο καθρέφτης που
ραγίζει, πέρα από τον ανατριχιαστικό ήχο του, συμβάλλει στο γενικότερο αρνητικό
κλίμα, μια και αυτό θεωρείται κακό προμήνυμα (σημάδι «γρουσουζιάς»), ενώ τα βήματα
που δεν είναι της γυναίκας επιβεβαιώνουν την εντύπωση ότι το σπίτι είναι στοιχειωμένο,
υποδηλώνεται και πάλι η παρουσία φαντασμάτων. Όσο για τον επίμονο, μονότονο και
ενοχλητικό ήχο από τα ξυλοπάπουτσα της προσωποποιημένης μεταμέλειας, αυτός

32
 σημαίνει πόσο βασανιστικό είναι να έχουν περάσει τα χρόνια και εσύ να νιώθεις ότι έχεις
μετανιώσει για πολλά πράγματα. (η στέρηση και η μεταμέλεια γι αυτή κάνουν
βασανιστικά αισθητή την παρουσία τους). Ο στίχος, έντονα ποιητικός εξισορροπεί μια
αντιποιητική στροφή
 Στ. 123: διαφαίνεται η διαφορά ανάμεσα στον εξωτερικό χώρο και τον εσωτερικό (έξω,
στην κοινωνική δράση, το άτομο απεγκλωβίζεται από τα προσωπικά του αδιέξοδα)
 Ο ποιητής επανέρχεται στο θέμα του ραγισμένου καθρέφτη και το αξιοποιεί και
κυριολεκτικά και μεταφορικά. Ως προς την κυριολεκτική σημασία: σε όσα κομμάτια
είναι ραγισμένος ο καθρέφτης, σε τόσα μέρη κομματιάζεται και το πρόσωπο εκείνου που
καθρεφτίζεται. Το ίδιο και μεταφορικά: σαν σύμβολο αυτογνωσίας ο καθρέφτης
καθρεφτίζει έναν εσωτερικό κόσμο (ένα «πρόσωπο») κομματιασμένο, διαλυμένο,
αλλοτριωμένο. Με τον ίδιο τρόπο αξιοποιείται και η σκόνη που έχει επικαθίσει στον
καθρέφτη: κυριολεκτικά δίνει ένα θαμπό είδωλο, ενώ μεταφορικά «αντικατοπτρίζει»
έναν εσωτερικό κόσμο θολό και συγκεχυμένο. Και όταν όλα τα παραπάνω συμβαίνουν σ'
έναν άνθρωπο που σ' όλη του τη ζωή μία έγνοια είχε, πώς να κρατήσει το πρόσωπο του
καθάριο κι αδιαίρετο σύμφωνα με την ηθική της τάξης του, πώς να περισώσει την
ακεραιότητα του χαρακτήρα του και την ισορροπία της ψυχής του, τότε το πρόβλημα
αποκτά τραγικότερες διαστάσεις και ο πόνος είναι αβάσταχτος.(βλ. και στίχους 85 -95)
 Το β ρηματικό πρόσωπο δίνει γενικότερο τόνο
 ‘Τα χείλη τον ποτηριού γυαλίζουν στο φεγγαρόφωτο’ [...] Διπλή και πάλι η λειτουργία των
στίχων. Η δίψα, που είναι βαθύτερη δίψα ζωής, δίψα ερωτική, δεν μπορεί να
ικανοποιηθεί γιατί η ικανοποίηση θα είναι «τραυματική», επικίνδυνη, ματώνει - το
ποτήρι, ξυράφι, και μάλιστα κυκλικό. Τα χείλη του ποτηριού και τα χείλη της Γυναίκας,
ένας λεκτικός συνειρμός με την αναφορά του στο αδύνατο φίλημα. Η Γυναίκα, λοιπόν,
μιλάει αλληγορικά. Κι όμως προσπαθεί να στρέψει την προσοχή του ακροατή από την
αλληγορία στο ποιητικό σχήμα της παρομοίωσης, είναι ένας ακόμα τρόπος της Γυναίκας
να κρυφτεί, να αλλάξει θέμα επειδή νιώθει ότι έγινε παραπάνω από όσο της επιτρέπεται
τολμηρή, ότι ο λόγος της απέκτησε ερωτικό περιεχόμενο.
 Ο στίχος 129 επαναφέρει το φεγγαρόφωτο. Τώρα η λάμψη του φεγγαριού αντανακλάται
στο ποτήρι και το κάνει ακόμη πιο επικίνδυνο
 Το αυτοσαρκαστικό σχόλιο βλέπεις; έχω ακόμη διάθεση για παρομοιώσεις μας
παραπέμπει και πάλι στην ιδιότητα της γυναίκας ως ποιήτριας και δείχνει ότι τελικά η
ποίηση παραμένει ένα ασφαλές καταφύγιο το οποίο παρέχει ανεξάντλητη δύναμη, ακόμα
και όταν όλα τα άλλα στοιχεία που μπορούν να σε κρατήσουν στη ζωή έχουν χαθεί.
Ενισχυτικός της παραπάνω άποψης είναι και ο στίχος 133 αυτό με βεβαιώνει ακόμη πως
δε λείπω. Δηλαδή η δυνατότητα να εκφράζομαι ποιητικά είναι ένα αποδεικτικό στοιχείο
ότι εξακολουθώ να ζω. Γι' αυτό, όσο ακόμα μπορεί η ποίηση να τη συντηρεί στη ζωή,
η γυναίκα εκλιπαρεί: άφησε με να 'ρθω μαζί σου.
Στοιχεία τεχνικής
 Οπτικές και ηχητικές εικόνες
 Προσωποποίηση της μεταμέλειας
 Στίχοι 125 -128: εικόνες και μεταφορές
 ‘κάνει τα χείλη του’ (μεταφορά) να φαίνονται σαν κυκλικό ξυράφι (παρομοίωση).
 Η γεμάτη απελπισία ερώτηση πώς να το φέρω στα χείλη μου, που ακούγεται δύο φορές
(σε επανάληψη και με τη χρήση του ερωτηματικού), δείχνει την απόγνωση της
γυναίκας, αφού και το βασικό στοιχείο της ζωής, το νερό, καταντά να είναι επικίνδυνο.

Στίχοι 135 – 152: Η αρκούδα –η ανυπακοή

Ερμηνευτικά σχόλια:

33
 Η ενότητα αυτή στηρίζεται σε μια αλληγορία, όπου χρησιμοποιείται η αρκούδα, το
σύμβολο της εκούσιας υποταγής, που ταυτίζεται με τη Γυναίκα (αλλά και με τον
άνθρωπο γενικότερα): και οι δύο έχουν συμβιβαστεί με τα δεσμά, που για την αρκούδα
είναι κυριολεκτικά ενώ για τη γυναίκα μεταφορικά. Ο αρκουδιάρης που σέρνει τη γρια
βαριά αρκούδα με τα σημάδια της ταλαιπωρίας και της αλλοτρίωσης στο κορμί της
(αφού έχει χάσει την άγρια φύση της), αποτελεί μια ρεαλιστική εικόνα (στοιχεία
ρεαλισμού είναι τα αγκάθια, τα τριβόλια, το σύννεφο σκόνης -μεταφορικά, σαν τον
καπνό του θυμιάματος- και φυσικά το σκλαβωμένο ζώο με τα δεσμά του). Πίσω από την
εικόνα αυτή, σε δεύτερο πλάνο, βρίσκονται τα παιδιά που πίσω απ' τους τοίχους
μαντεύουν το περπάτημα της γριάς αρκούδας. Τα παιδιά, οι αργόσχολοι και οι
απαιτητικοί αποτελούν το κοινό που συμβάλλει, συντηρεί την υποταγή της. Το κοινό
τους με την αρκούδα είναι ότι και αυτοί είναι υποταγμένοι (χλευάζουν την ίδια τους την
κατάσταση) : τα παιδιά στους μεγαλύτερους, οι αργόσχολοι στην ανία τους, οι
απαιτητικοί στις απαιτήσεις τους – όλοι εξυπηρετούν το σύστημα εξουσίας (τον
αρκουδιάρη)
 Η αρκούδα είναι σοφή στη μοναξιά της, όπως και Γυναίκα, αφού η εσωστρέφεια, αν και
‘κοστίζει’ ακριβά, χαρίζει την αυτογνωσία
 Η στιγμή της παραίτησης, της ανυπακοής : η βαριά, γριά και κουρασμένη αρκούδα
νιώθει τη δύναμη να δείξει την ανυπακοή της στα συμφέροντα των άλλων (δηλαδή του
αρκουδιάρη), στην ανάγκη της για επιβίωση, την ανυπακοή στον πόνο και στη ζωή • έτσι
και η Γυναίκα, που έχει υποταχτεί σε άλλους και υποτάσσεται στις συμβάσεις τους,
έστω και αν αυτοί οι άλλοι είναι η οικογένεια της, νιώθει τη δύναμη και την επιθυμία
να πάψει να ζει μέσω των άλλων και για τους άλλους, να λέει όχι στον οικογενειακό
καταναγκασμό, στην κοινωνική καταπίεση, να αλλάξει ζωή, έστω και αν αυτή η
αντίδραση είναι ιδιαίτερα επικίνδυνη για μια Γυναίκα εθισμένη στη δουλεία
 Όμως η αρκούδα που παίζει το τελευταίο της παιχνίδι αλλά και η Γυναίκα που έχει τη
δύναμη να παραιτηθεί από τις επιβεβλημένες υποχρεώσεις της, να αποδεσμευτεί από τα
καθήκοντα που « αρμόζουν» στο ρόλο της, να αποτινάξει τους κανόνες, τους όρους ζωής
που άλλοι έχουν ορίσει, στο τέλος θριαμβεύουν και αυτός ο θρίαμβος είναι πιο ισχυρός
από το θάνατο, είναι μια νίκη της ελεύθερης ζωής. Γιατί η ζωή τότε μόνο καταξιώνεται,
όταν όλα όσα είναι θεωρητικά ορθά και λογικά θεμελιωμένα περάσουν από το πεδίο των
θεωρητικών αναλύσεων στο πεδίο της πρακτικής εφαρμογής• τέτοιες μικρές
«ανυπακοές», μικρές επαναστάσεις, ανοίγουν το δρόμο για μεγαλύτερους αγώνες, που θα
οδηγήσουν τον κόσμο ένα βήμα μπροστά.
 Η σύζευξη θεωρίας και πράξης είναι θεμελιακή αρχή της μαρξιστικής θεωρίας,
αντίστοιχη με τη σύζευξη λόγων και έργων της αρχαιοελληνικής βιοθεωρίας.
 Αναλογίες στην πορεία της Γυναίκας και της αρκούδας: Και οι δυο είναι υποταγμένες:η
αρκούδα στον αρκουδιάρη, η Γυναίκα στις κοινωνικές συμβάσεις, στις μνήμες της, στη
συνήθεια. Η αρκούδα είναι γριά βαρειά , το ίδιο και η Γυναίκα. Η αρκούδα κουρασμένη
πορεύεται μες στη σοφία της μοναξιάς της όπως η Γυναίκα πορεύεται μοναχικά
φορτωμένη από την πείρα και τη σοφία της ηλικίας της. Την αρκούδα την έχει καταβάλει
η φθορά και ο χρόνος, ταλαντεύεται, ίσως προτιμά την ελευθερία που ίσως συνεπάγεται
το θάνατο, τελικά όμως συμβιβάζεται, επιλέγει τη ζωή. Παρόμοιες ταλαντεύσεις γνωρίζει
και η Γυναίκα που δεν μπορεί να συνεχίσει τις εφιαλτικές συνθήκες της ζωής της –
προσωρινά δείχνει να παραιτείται, όμως η δίψα της για ζωή υπερισχύει και προσκαλεί
τον Νέο να την πάρει μαζί του . Ο συμβιβασμός αυτός με τη ζωή μοιάζει και για τις δύο
ταπεινωτικός, αναξιοπρεπής. Η αρκούδα αποτελεί το σύμβολο της εκούσιας υποταγής
αλλά και η Γυναίκα υποτάσσεται στη μνήμη, στο παρελθόν, στη μοναξιά της. Επίσης η
αρκούδα αποτελεί το σύμβολο της αυτογνωσίας που κατακτήθηκε μέσα από τη μοναξιά,
έτσι η τύχη της προδικάζει και την τύχη της Γυναίκας.

34
  Η αρκούδα έχει αναλογίες και με το σύγχρονο άνθρωπο γενικότερα: και αυτός συχνά
θυσιάζει την εσωτερική του ελευθερία και τα δικαιώματά του στο βωμό του
καταναλωτισμού, κρατά παθητική στάση, διστάζει να αντισταθεί σε ό,τι τα απειλεί
(προπαγάνδα, εκμετάλλευση, κομφορμισμός)
 Όπως για την αρκούδα, έτσι και για τη Γυναίκα και για τον άνθρωπο γενικότερα
ανοίγονται δύο επιλογές : α) η υπακοή, η εθελοδουλία , η υποταγή σε κάθε μορφή
εξουσίας και β) η ανυπακοή, η αντίσταση (το ‘τελευταίο παιχνίδι’ για την αρκούδα, η
έξοδος στην πολιτεία για τη Γυναίκα) / η δεύτερη επιλογή εξασφαλίζει την ελευθερία
αλλά μπορεί να κοστίσει την ίδια τη ζωή (ο δρόμος για την ελευθερία είναι ιδιαίτερα
δύσκολος και επικίνδυνος)
 Η αλληγορία της αρκούδας σχετίζεται και με την εποχή που γράφτηκε το έργο
(υπαναχώρηση λαϊκού κινήματος μετά την ήττα στον Εμφύλιο)
Στοιχεία τεχνικής:
 Οι ρεαλιστικές, θλιβερές εικόνες του αρκουδιάρη με την αρκούδα
 Στ. 139:μεταφορά
 Σε όλη τη μεγάλη ενότητα (στίχ. 135-152) δεν υπάρχει τελεία, θαυμαστικό ή
ερωτηματικό για μια ανάσα του αναγνώστη. Αυτό, σε συνδυασμό με τα πολλά ασύνδετα
(στίχ. 143 κ.ε.), δίνει την αίσθηση του άγχους και της καταπίεσης.
 Ιδιαίτερα λιτή η μορφή της στροφής, μεγαλύτερη βαρύτητα στα νοήματα

Στίχοι 153 -160: Η αρκούδα - Και πάλι υποταγή

Ερμηνευτικά σχόλια
 Η στροφή αυτή, συνεχίζοντας την προηγούμενη, ξεκινάει με μια ρητορική ερώτηση,
που αναιρεί τις προηγούμενες θεωρητικές θεμελιώσεις και εξιδανικεύσεις αφήνοντας τες
στο στάδιο και της προσδοκίας. Η αρκούδα, υπακούοντας στην ακατανίκητη θέληση της
για ζωή (στο ένστικτο για επιβίωση), διαπιστώνει την αδυναμία της για ανυπακοή μέχρι
το τέλος, γι' αυτό σηκώνεται πάλι και πορεύεται υπακούοντας στο λουρί της, στους
κρίκους της, στα δόντια της, χαμογελάει στις πενταροδεκάρες και λέει ευχαριστώ - Τόσο
οι αρκούδες που γέρασαν προσφέροντας θέαμα, όσο και οι γυναίκες που ξόδεψαν τη ζωή
τους υπομένοντας τον καταναγκασμό που θεώρησαν χρέος και που στην πορεία των
χρόνων μετατράπηκε ασύνειδα σε συνήθεια το μόνο που έμαθαν να λένε είναι ευχαριστώ,
ευχαριστώ, χωρίς να αναρωτιούνται ποιον ευχαριστούν και κυρίως γιατί. Στο σημείο αυτό
ολοκληρώνεται η αλληγορία της αρκούδας, που αποτελεί το πρώτο από τα τρία
κορυφώματα του συνειρμικού λόγου της σονάτας.
 Η υποταγή της αρκούδας μας προϊδεάζει για την τελική στάση της Γυναίκας
 Η αρκούδα αποτελεί γενικότερα στη λογοτεχνία σύμβολο της δουλείας, της
αλλοτρίωσης/ εδώ ωστόσο αυτή η υποταγή είναι εκούσια, συνειδητή, αποτελεί τελική
επιλογή της (για τον κομμουνιστή Ρίτσο δεν έχει χαθεί η ελπίδα της επανάστασης)
 Λόγω της αλληγορίας της αρκούδας η Σονάτα έχει χαρακτηριστεί ‘ποίημα της
φιλοσοφημένης, δραματικής υποταγής’
 Το παιχνίδι αυτό μας υποβάλλει και εμάς το δίλημμα: παραίτηση από τη ζωή, τις υλικές
ανάγκες, την αλλοτρίωση, τα συμφέροντα των άλλων και αγώνας για ανεξαρτησία;
Παραίτηση όμως που σημαίνει θυσίες, κινδύνους, ρήξεις. Ή συμβιβασμός σε όλα αυτά,
παραίτηση και ευτελισμός; Να ένας προβληματισμός που μπορεί να αγγίξει τον
σύγχρονο αλλοτριωμένο καταναλωτή, άνθρωπο που έμαθε να ‘χορεύει στους ρυθμούς’
του συστήματος.
Στοιχεία τεχνικής:
 Ερώτημα
 Ασύνδετο
 Επανάληψη (‘ευχαριστώ’)
 Ρεαλιστική εικόνα

35
‘ Ίσως βέβαια να μην είναι και πολύ ευχάριστο ή ποιητικά νόμιμο και αντρίκιο, να συλλογίζεται
κανείς τον ποιητή Ρίτσο, ψυχολογικά ταυτισμένο με μια βαριεστησμένη γεροντοκόρη (μας
παρακινεί σ' αυτή τη σκέψη η ομολογία πως η γεροντοκόρη «γράφει ποιήματα»), είναι όμως
ωραία παράξενο (από κείνα τα παράξενα που συμβαίνουν κάποτε στην «αλχημεία των
γραμμάτων») να βλέπει κανείς πως αυτός ο δογματικός επαναστάτης, έγραψε ένα ωραίο
«κείμενο - ποίημα» αποκαρδίωσης, άγονης αναμονής, και τελικά, φιλοσοφημένης δραματικής
υποταγής. Κι αυτό το ποίημα που κυματίζει άθυμα ανάμεσα στον ρεαλισμό ενός θλιβερού
κόσμου, ιδωμένου σαν φανταστικού (αυτό το σχήμα θα είναι στο εξής η πιο σημαντική
ανακάλυψη ή «χρήση» του Ρίτσου), φτάνει στην ωραιότερη στιγμή του, κι ίσως την ωραιότερη
μέσα στην ως τα σήμερα ποίηση του Ρίτσου, στο απόσπασμα, που άξαφνα μας εμφανίζει μια
αρκούδα. Είναι η δεύτερη «συμβολική άρκτος» στην ποίηση μας, ύστερ' από την κλασσική
πλέον, την ιερή, την τελετουργική αρκούδα του Σικελιανού της «Ιεράς Οδού» - αυτό το τραγικό
«ζώον και μαρτυρικό σύμβολο της ανθρώπινης δουλείας». Αλλά το γεγονός πως η αρκούδα του
Ρίτσου, λεκτικά πιο μεγαλόσωμη και πιο βαρεία από τη σικελιανή, έρχεται δεύτερη, δεν μειώνει
την ποιητική της σημασία, αφού μάλιστα, τούτη η αρκούδα, μετενσάρκωση της γεροντοκόρης
στην οποία είχε μετενσαρκωθεί ο Ρίτσος, κρατάει μιαν άλλη στάση μέσα στη ζωή• δεν είναι ο
άβουλος και βασανισμένος δούλος που τον σέρνει αλυσόδετον ο τύραννος Γύφτος (Σικελιανός),
αλλά μια ύπαρξη που καρτερικά γέρασε μέσα στη δουλεία, που έχει συνείδηση της θέσης της και
της μοίρας της μέσα στη ζωή, που έχει κατακτήσει ένα είδος εσωτερικής ελευθερίας, και που έτσι
ήρεμα και καρτερικά, πορεύεται προς τον θάνατο, χωρίς να τον έχει αποδεχτεί και σαν
αναπόδραστη μοίρα, αφήνοντας μας να υποψιαστούμε όλα τα ενδεχόμενα μιας τέτοιας ύπαρξης
και μιας τέτοιας πορείας. Ακόμα και το ενδεχόμενο μιας εξέγερσης. Άλλωστε, αυτό το
«ενδεχόμενο», πάντοτε υποκρύπτεται «τεχνηέντως» στα ποιήματα του Ρίτσου. Είναι, να πούμε,
το κρυφό, το πονηρό του χαμόγελο..’.
Αντρέας Καραντώνης, «Γιάννης Ρίτσος» [1935-1975].
‘Χωρίς ν' αναλάβουμε την υποχρέωση μιας κριτικής επαλήθευσης των όσων είπαμε πιο πάνω,
πράγμα που ξεφεύγει απ' τους σκοπούς αυτού του βιβλίου, θ' αναφερθούμε σύντομα στο στοιχείο
εκείνο που στο ποίημα παίζει αποφασιστικό ρόλο καταλύτη: το σπίτι (το σπίτι, που στη
«Σονάτα» μοιάζει να συμβολίζει την πατρίδα, θα το συναντήσουμε αρκετές φορές και στην
κατοπινή παραγωγή, με νέα ή ανάλογα νοήματα). Συμπληρωματικές είναι οι έννοιες της
κατάρρευσης του σπιτιού και του βασανιστικού επίμονου αισθήματος φυλάκισης μέσα του. Το
επαναλαμβανόμενο λάιτ-μοτίβ «Άφησε με νάρθω μαζί σου» θα καταλήξει στην έξοδο προς «την
πολιτεία με τα ροζιασμένα χέρια της, την πολιτεία του μεροκάματου, την πολιτεία που ορκίζεται στο
ψωμί και στη γροθιά της». Από την άλλη, εξάλλου, πιστεύουμε πως είναι πολύ εύκολο ν'
αναγνωρίσουμε στην εικόνα της «βαρείας αρκούδας» τη συνολική παρουσίαση του πολλαπλού
λαού. Κι έτσι στην «αρκούδα» δε μένει παρά να δείξει ...την τρομερή της δύναμη για παραίτηση,
[...] δίχως ν' αποκλείεται η δυνατότητα να επεκτείνουμε μια παρόμοια θεώρηση στον ιδιαίτερο
αυτοβιογραφικό χώρο του ποιητή, για να διακρίνουμε μια προκλητική στάση που ξεπερνάει το
υπαρξιακά αναπόφευκτο συνδεδεμένο με τη «συνέχεια του θανάτου», δυο όψεις του ίδιου
νομίσματος, κι έτσι η παραδοχή της εμπειρίας αυτής μεταφράζεται σε ακαταμάχητη πνευματική
ανάγκη.’ Κ. Σανζίλιο, ό.π., σσ. 32-33

Στίχοι 161 -171: Η κατάδυση στο βυθό – ο πνιγμός

Ερμηνευτικά σχόλια
 Εδώ δίνεται η δεύτερη κορυφαία στιγμή του συνειρμικού λόγου της Σονάτας, η
κατάδυση στο βυθό, που είναι «κατάδυση» στη μνήμη, στο παρελθόν - στο
υποσυνείδητο. Η κατάδυση αυτή αποτελεί μέρος της πορείας προς την αυτογνωσία και
άρα το πρώτο βήμα για μια αναθεώρηση ζωής. Η στροφή ανοίγει με μια έκφραση που
φαίνεται να είναι μεταφορική: τούτο το σπίτι με πνίγει (= αυτό το σπίτι με εμποδίζει να
αναπνεύσω). Στο πλαίσιο όμως της παρομοίωσης που ακολουθεί (η κουζίνα είναι σαν το

36
 βυθό της θάλασσας) το νόημα του ρήματος θα μπορούσε να είναι κυριολεκτικό, αν
μπούμε στο κλίμα της σχιζοφρενικής εικόνας του πνιγμού, που περιγράφεται στη
συνέχεια:
 Η προσοχή λοιπόν εστιάζεται στον πιο οικείο, για τη Γυναίκα, χώρο του σπιτιού, (χώρο
συνδεδεμένο με τη γυναικεία καταπίεση) στην κουζίνα, στο χώρο με τα πιο κοινά και
ασήμαντα αντικείμενα, τα οποία μεταβάλλονται σε ύπουλους εχθρούς, καθώς δίνονται με
τρομαχτικές παρομοιώσεις και εικόνες από το βυθό της θάλασσας. Έχουμε μπροστά μας
μια ζωντανή σουρεαλιστική εικόνα γεμάτη κίνηση: τα μπρίκια γυαλίζουν σα στρογγυλά,
μεγάλα μάτια απίθανων ψαριών, τα πιάτα σαλεύουν αργά σαν τις μέδουσες, φύκια και
όστρακα μπλέκονται στα μαλλιά της γυναίκας, και αυτή, παγιδευμένη στο βυθό,
δυσκολεύεται να ανεβεί στην επιφάνεια.
 Βιώνοντας αυτό το αδιέξοδο, η γυναίκα γίνεται παρατηρητής της ίδιας της της εικόνας,
καθώς, σωριασμένη στο βυθό, βλέπει τις φυσαλίδες από την ανάσα της να ανεβαίνουν,
παρακολουθεί τη ζωή της να σβήνει. Η αφελής και ασήμαντη μπροστά στην τραγικότητα
της στιγμής απορία τι θα λέει αν κάποιος βρίσκεται από πάνω και βλέπει αυτές τις
φυσαλίδες και οι δύο πιθανές εκδοχές τάχα πως πνίγεται κάποιος ή πως ένας δύτης
ανιχνεύει τους βυθούς αποτελούν ειρωνεία και αυτοσαρκασμό, που ενισχύεται με το
εκφραστικό μέσο του ερωτηματικού. Η απορία αυτή σαρκάζει δηλαδή το ενδιαφέρον της
Γυναίκας για τη γνώμη των άλλων ακόμα και την ώρα του πνιγμού της
Στοιχεία τεχνικής:
 στ. 161: μεταφορά
 Υπερρεαλιστικές εικόνες
 Παρομοιώσεις
 Ερώτημα
 Τα καθημερινά αντικείμενα εδώ παίρνουν εξωπραγματικές, εφιαλτικές διαστάσεις
(συνδυασμός ρεαλισμού –υπερρεαλισμού)

Στίχοι 172 -181: Η κατάδυση στο βυθό - Οι θησαυροί

Ερμηνευτικά στοιχεία
 Συνεχίζεται η κατάδυση στο βυθό (που συμβολίζει την εσωτερική κατάδυση), από όπου
είναι παρμένες οι εικόνες που συμβολίζουν τις επιθυμίες, τα απωθημένα, τα όνειρα και
τους στόχους που δεν πραγματοποιήθηκαν, τις προσδοκίες που δεν έγιναν βιώματα. Τι
μπορεί να ανακαλύψει μια γυναίκα, και μάλιστα ποιήτρια, εκεί, στο βάθος του πνιγμού,
στο βάθος της μνήμης; μιαν επαλήθευση σχεδόν αιωνιότητας, δηλαδή τα στοιχεία εκείνα
του ποιητικού λόγου, που δίνουν στην ποίηση διάρκεια και στον ποιητή την αιωνιότητα.
Το ξανάσασμα, το χαμόγελο αθανασίας, η ευτυχία, η μέθη, ο ενθουσιασμός είναι το κέρδος
που προκύπτει από την ενασχόληση με την ποίηση, η προσφορά της (η ψυχική
ικανοποίηση), ενώ τα κοράλλια, τα μαργαριτάρια, τα ζαφείρια, οι θησαυροί των
ναυαγισμένων πλοίων συμβολίζουν τα δώρα της ποίησης (την αξία της), που η ηρωίδα
τα προσφέρει, παρόλο που προβληματίζεται γι' αυτό (μονάχα που δεν ξέρω να τα δώσω),
ίσως γιατί έχει επιφυλάξεις ως προς την αξία του ποιητικού της έργου ή γιατί αμφιβάλλει
αν οι αποδέκτες είναι σε θέση να εκτιμήσουν το μέγεθος της προσφοράς της.
 Στη στροφή αυτή ο ποιητής, προσπαθεί να προσδιορίσει το ρόλο του ποιητή ως
διαμεσολαβητή ανάμεσα στο δημιούργημα του και στο κοινό που είναι ο αποδέκτης του.
Το χρέος του ποιητή είναι να προσφέρει στην κοινωνία τα δώρα της ποίησης, η τέχνη
πρέπει να έχει κοινωνικό και όχι απόκοσμο χαρακτήρα. Γι αυτό η ποιήτρια παρακαλά
Άφησέ με να έρθω μαζί σου’
 Αξιοπρόσεχτες είναι στους στίχους 172-181 οι δύο επαναφορές : α) κοράλλια και
μαργαριτάρια..., κοράλλια και μαργαριτάρια (τονίζονται τα πολύτιμα δώρα της ποίησης)
και β) μονάχα που δεν ξέρω..., μονάχα που δεν ξέρω (υπογραμμίζεται η αμηχανία της
γυναίκας - ποιήτριας).

37
 Στοιχεία τεχνικής:
 Επαναφορές:φανερώνουν αμηχανία, ταραχή
 Εικόνες του βυθού

Στίχοι 182 -185: Επιστροφή σε καθημερινές ανάγκες

Ερμηνευτικά σχόλια:
 Μετά το ‘ταξίδι’ της ενδοσκόπησης και πριν βυθιστεί πάλι στον εαυτό της η ποιήτρια
επανέρχεται σε θέματα που υπαγορεύουν οι πρακτικές ανάγκες της στιγμής: έχει υγρασία
τα βράδια, γι' αυτό λέει την κοινή φράση: μια στιγμή, να πάρω τη ζακέτα μου. Οι στίχοι
της ενότητας, με λέξεις αντιποιητικές, με λόγο καθημερινό, κουβεντιαστό, επαναφέρουν
το μοτίβο του φεγγαριού, δίδοντας μάλλον ουδέτερο ρόλο σ' αυτό: επιτείνει την ψύχρα
 ‘πρέπει να φυλαγόμαστε’: υποδηλώνεται η υποταγή σε κοινωνικές αντιλήψεις
 Η ενότητα λειτουργεί συνδετικά ανάμεσα στο θέμα της κατάδυσης στο βυθό και σ' αυτό
που ακολουθεί, εκείνου του εξαίσιου ιλίγγου.

Στίχοι 186-204: Ο εξαίσιος ίλιγγος

Ερμηνευτικά σχόλια:
 Η τρίτη και τελευταία κορυφαία στιγμή του συνειρμικού λόγου της Σονάτας
παρουσιάζεται στη στροφική αυτή ενότητα μέσα από τη βίωση ενός εξαίσιου ιλίγγου. Ο
συνειρμός ξεκινάει από το ίχνος που αφήνει η βάση του φλιτζανιού πάνω σε ένα
σκονισμένο τραπέζι. Το ίχνος κάτω από το δυνατό φεγγάρι γίνεται στην ταραγμένη ψυχή
της ηρωίδας τρύπα στο κρανίο του κόσμου , σύμβολο θανάτου, και αυτή προσπαθεί να
απομακρυνθεί από τον τρόμο που της προξενεί: βάζω την παλάμη μου επάνω. Με μια
σειρά από σπασμωδικές ενέργειες, προκειμένου να αποτραπεί η εμπειρία του ιλίγγου και
με μια σειρά από επαναλήψεις αποτροπών, προτροπών και προειδοποιήσεων (να μην
κοιτάξω μέσα, μην κοιτάξεις, θα πέσετε, πρόσεξε, θα πέσεις), που τις απευθύνει άλλοτε
στον εαυτό της, άλλοτε σε ένα πρόσωπο και άλλοτε σε πολλά , μας παρασύρει η Γυναίκα
στον ωραίο, ανάλαφρο ίλιγγο, γιατί τελικά αυτός είναι μια δύναμη μαγνητική που σε
τραβάει. Στη σειρά του συνειρμού -ή, καλύτερα, των παραισθήσεων- που φέρνουν τον
ίλιγγο του σκότους, το κυκλικό φεγγάρι γίνεται στην άρρωστη φαντασία της και αυτό
τρύπα, μαρμάρινο στόμιο (σαν τάφος;) ενός πηγαδιού όλο σκοτάδι (το μοτίβο της
σιωπής), και την παρασέρνει εκεί όπου ίσκιοι σαλεύουν και βουβά φτερά και όπου
ακούγονται μυστηριακές φωνές.
 Η Γυναίκα προσπαθεί να αποτρέψει το Νέο να κοιτάξει μέσα στην τρύπα, ώστε να μην
πέσει κι αυτός στον ίλιγγο. Τώρα, στην κορύφωση του απολογισμού της ζωής της
συνειδητοποιεί ότι κακώς θυσίασε τις χαρές, τις απολαύσεις, έτσι αποτρέπει το Νέο να
ακολουθήσει την ίδια – ‘στεγνή’ από ζωή –πορεία.
 ‘Εμένα η θέση μου είναι το ταλάντευμα’: η αμφιβολία, η ταλάντευση, η ευαισθησία είναι
συνηθισμένη κατάσταση για τον ποιητή, γενικότερα για τον πνευματικό δημιουργό
Ένας λόγος για την ποίηση: Ο Ρίτσος συνηθίζει να παρεμβάλλει μέσα στο
ποίημα έναν λόγο για την ίδια την ποίηση, ακόμα και την ποιητική (του). Κάθε
τόσο ανασύρει -εν μέρει όμως-το προσωπείο. Εν μέρει, γιατί ο στίχος είναι πάντα
διττός και διφορούμενος. Συμβαίνει η Γυναίκα της Σονάτας να είναι ποιήτρια•
σε άλλες συνθέσεις της Τέταρτης Διάστασης οι λυρικοί ήρωες έχουν άλλες
ιδιότητες. Το γεγονός ότι είναι ποιήτρια κάνει ίσως να περνούν απαρατήρητες
αυτές οι άμεσες παρεμβάσεις «παραβάσεις» του ποιητή [...]. Την ίδια
διπλή γλώσσα διακρίνουμε και στη σκηνή του ιλίγγου. Η Γυναίκα
παραδίδεται στον ίλιγγο μετά από το αισθησιακό άγγιγμα, όταν κουμπώνει το
πουκάμισο του Νέου. Μέσα στο παραλήρημα όμως του ιλίγγου, ανακαλύπτει
πάλι έναν ολόκληρο κόσμο ονειρικό και απτό, σαν να επικοινωνεί μ' έναν
συμπαντικό χώρο επίφοβο και ζωογόνο. Δίνει υλική υπόσταση στο

38
 αφηρημένο, το «στερεοποιεί»: «Το αέρινο άγαλμα κρουστό μες στ' ανοιχτά
φτερά τον». (Ας προσέξουμε τον αιφνίδιο δεκαπεντασύλλαβο). Το
παραλήρημα ξεκινά με μια εικόνα που ανήκει σε παλαιότερη φάση της
ποιητικής του Ρίτσου: «Κι όταν σηκώνω το φλιτζάνι απ' το τραπέζι, /μένει από
κάτω μια τρύπα σιωπή». Έχουμε κι άλλες παρόμοιες εικόνες αυτοαναφοράς
στη Σονάτα (λ.χ., «όπως πέφτει το μάλλινο τριμμένο γάντι της σιωπής απ' τα
γόνατα της») και η παρεμβολή τους δεν φαίνεται τυχαία. Όπως και να 'χει, τα
επίπεδα είναι κι εδώ πολλαπλά. Η τρύπα κάτω απ' το φλιτζάνι μας υπενθυμίζει
τη σκόνη, που έχει επικαθίσει γύρω του, στο τραπέζι και στα έπιπλα. Μέσα απ'
αυτό το «κενό» της σκόνης θα διαφύγει ονειρικά η Γυναίκα, ξεφεύγοντας
συγχρόνως, όπως είδαμε, από την επιτήρηση του Νέου. Το παραλήρημα όμως
εξελίσσεται σ' ένα έντονα ρυθμικό, λαχανιαστό ποίημα, ένα ποίημα μέσα στο
ποίημα, που παραπέμπει πάλι στον φαντασιακό χώρο του ποιητή μας. Η
ταλάντευση («μην κοιτάς εμένα, εμένα η θέση μου είναι το ταλάντευμα - ο
εξαίσιος ίλιγγος») είναι επίσης γνωστή «θέση» της ποίησης του Ρίτσου, μια
στάση του ίδιου του ποιητή απέναντι στα πράγματα - εκείνου η θέση του είναι
το ταλάντευμα, θα λέγαμε. Το ίδιο ισχύει και για το «βαθύ πέσιμο» και το
«βαθύ ανέβασμα», αυτή τη συνεχή κίνηση καταβύθισης και απογείωσης τόσο
γνώριμη στο έργο του.
 Η ταλάντευση της Γυναίκας απορρέει από τις εσωτερικές συγκρούσεις της, τις
αντίρροπες δυνάμεις που χαρακτηρίζουν την ψυχολογία της. Πελαγοδρομεί ανάμεσα στα
δώρα της ποίησης και στη ‘στέρηση’ που της χάρισε, ανάμεσα στην ηλικία, την
αγνότητα, τις ηθικές αξίες που αφομοίωσε σε όλη της τη ζωή και στον έρωτα που θέλει
να ζήσει, ανάμεσα στην άρνηση και την αποδοχή της ζωής. (συνδέεται με τον ψυχισμό
του Ρίτσου, την ποίησή του αλλά και το γενικότερο κλίμα ανακατατάξεων της εποχής
του)
 Οι στίχοι 196-199 εκφράζουν την απόλυτη ενδοστρέφεια της γυναίκας, που βυθίζεται
ολοένα και περισσότερο μέσα στον εαυτό της και ανακαλύπτει την αμείλικτη ευεργεσία
της σιωπής. Η σιωπή συνδέεται άμεσα με την αμείλικτη μοναξιά, μέσα στην οποία
όμως ο άνθρωπος γνωρίζει τη μοναξιά του και άρα ευεργετείται. Το αέρινο άγαλμα
κρουστό μες στ' ανοιχτά φτερά του μας παραπέμπει στην εικόνα των στίχων 20- 25, εκεί
όπου η γυναίκα άκουγε το θόρυβο του φουστανιού της σαν το θόρυβο δυο δυνατών
φτερών που ανοιγοκλείνουν, μόνο που εκείνο ήταν πέταγμα λύτρωσης, ενώ τούτο γίνεται
το πλαίσιο μιας ψυχολογικής παραίσθησης. Το συμπέρασμα:
Έτσι κάθε απόβραδο έχω λιγάκι πονοκέφαλο, κάτι ζαλάδες, που σημαίνει ότι
τέτοιους εξαίσιους ιλίγγους βιώνει κάθε μέρα η γυναίκα του ποιήματος.
Συμπυκνώνοντας τους ψυχολογικούς όρους «παραίσθηση», «ενδοσκόπηση»,
«εσωστρέφεια», που αποδίδουν την κατάσταση στην οποία έχει φτάσει η ηρωίδα, θα
μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε την κατάσταση της ψυχοπαθολογική: ο κόσμος του
παλιού σπιτιού έχει επιδράσει τόσο καταλυτικά στην ψυχική της υγεία, ώστε η ανάγκη
να αποσπαστεί απ' αυτόν είναι πλέον επιτακτική.
Στοιχεία τεχνικής
 τρύπα στο κρανίο του κόσμου (μεταφορά)
 Το σχήμα της επανάληψης το συναντάμε πληθωρικό πέσετε, μην κοιτάξεις: τρύπα,
φλιτζάνι (από δύο φορές), φεγγάρι (τρεις φορές) και ίλιγγος (τρεις φορές: τις δύο πρώτες
με τους προσδιορισμούς ωραίος και ανάλαφρος, ενώ την τρίτη γίνεται εξαίσιος).
 Εικόνες:στ. 194, 198, 200.
 Στο στίχο 195 χρησιμοποιείται το ερωτηματικό.
 Στους στίχους 196-199 βρίσκουμε το σχήμα της επαναφοράς: βαθύ βαθύ...,
βαθύ βαθύ..., βαθιά βαθιά.
 Εναλλαγή προσώπων:α’ ενικό, β’ ενικό, β’ πληθυντικό

39
  Στο στίχο 198 υπάρχει αντίθεση: άγαλμα αέρινο - κρουστό.
 Οι στίχοι 196-199, στους οποίους εκφράζεται η απόλυτη ενδοστρέφεια της γυναίκας,
αποδίδονται ρυθμικά, με ιαμβικά μέτρα, σαν να ήταν μοιρολόγι, για να αποδοθεί ο
ελεγειακός τους χαραχτήρας:
Βαθύ βαθύ το πέσιμο, 8σύλλαβος
βαθύ βαθύ το ανέβασμα, 8σύλλαβος
το αέρινο άγαλμα κρουστό μες στ' ανοιχτά φτερά του, 15σύλλαβος
βαθειά βαθειά η αμείλικτη ευεργεσία της σιωπής 16σύλλαβος

Στίχοι 205-215: Η φανταστική φυγή

Ερμηνευτικά σχόλια
 Οι δύο πρώτοι στίχοι δίνουν μια αντιποιητική στιγμή της καθημερινότητας και
συνεχίζουν το νόημα των δύο τελευταίων στίχων της προηγούμενης. Οι φράσεις
πετάγομαι στο φαρμακείο... για καμμιάν ασπιρίνη και μένω με τον πονοκέφαλο μου είναι
ενδεικτικές του τρόπου με τον οποίο η γυναίκα αντιμετωπίζει την κατάσταση της,
υποβαθμίζοντας τη σοβαρότητα της, ξεγελώντας με υποκατάστατα λύσεων τον εαυτό της
στην προσπάθεια να αποφύγει την αποφασιστική και οριστική λύση. Για να μη
σκέφτεται το πρόβλημα της, η γυναίκα ακούει τον κούφιο θόρυβο που κάνουν οι σωλήνες
του νερού: ένας καθημερινός, οικείος και χωρίς σημασία θόρυβος των σπιτιών στην
περίπτωση αυτή γίνεται υποκατάστατο ζωντανής παρουσίας με ευεργετική επίδραση. Ο
καφές που ψήνει για τον ίδιο λόγο - καθημερινή συνήθεια, από αυτές τις μικρές κοινές
για όλους στιγμές ευτυχίας - χρησιμοποιείται ως μέσο, για να υποδηλωθεί και πάλι η
έλλειψη ανθρώπινης παρουσίας και η ανάγκη για επικοινωνία: πάντα αφηρημένη
ετοιμάζει δύο καφέδες. Η ώρα του καφέ είναι ώρα για συντροφιά, όμως η γυναίκα είναι
μόνη• γι' αυτό ψήνει δεύτερο καφέ, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση της συντροφιάς,
έστω και αν τον αφήνει στο περβάζι να κρυώνει, έστω και αν κάποτε τον πίνει και αυτόν
μόνη της.
 Ωστόσο, ξεφεύγει από αυτή τη μοναξιά με έναν συνειρμό: ο πράσινος γλόμπος του
φαρμακείου είναι σαν το πράσινο φως ενός αθόρυβου τρένου• και το τρένο είναι το μέσο
φυγής από τη δυσβάσταχτη πλέον πραγματικότητα, το μέσο της λύτρωσης από τα ψυχικά
άγχη, η ελπίδα της επιβίωσης. Σ' αυτό το τρένο θα ανεβεί η γυναίκα παίρνοντας μαζί της
τα πιο σημαντικά γι' αυτήν αντικείμενα: τα μαντίλια της (σύμβολο της τάξης της), τα
στραβοπατημένα παπούτσια της (στοιχείο φθοράς• προφανώς είναι τα λουστρίνια του
στίχου 48), τη μαύρη τσάντα (σύμβολο πένθους) και τα ποιήματα της (σύμβολο ζωής και
δημιουργικής επικοινωνίας). Όλα τα άλλα αντικείμενα δεν την ενδιαφέρουν:
εγκαταλείποντας τα εγκαταλείπει και το νεκρό παρελθόν που συμβολίζουν. Η φράση
χωρίς καθόλου βαλίτσες επισφραγίζει την ανάγκη της να φύγει αφήνοντας πίσω όλο το
παρελθόν. Και φυσικά, σε όλη αυτή την ατμόσφαιρα της φυγής ακούγεται με φυσικότητα
το αίτημα: άφησε με να 'ρθω μαζί σου.
Στοιχεία τεχνικής:
 Ανάλογη με το λεξιλογικά αντιποιητικό κείμενο είναι και η απουσία εκφραστικού
πλούτου• διακρίνουμε μόνο την παρομοίωση σαν το πράσινο φως (στίχ. 212), το
ασύνδετο του στίχου 213, τις δύο ερωτήσεις (στίχ. 209 και 214) και τις θλιβερές
εικόνες που αισθητοποιούν τη μοναξιά της γυναίκας (μόνη μέσα στο σπίτι ακούει το
θόρυβο που κάνουν οι σωλήνες του νερού, μόνη αντίκρυ σε δύο ψημένους καφέδες,
κοιτάζει με πονεμένο βλέμμα το πράσινο φως του φαρμακείου και οραματίζεται το τρένο
της φυγής της)

Στίχοι 216 – 227: Η ματαίωση της εξόδου – η πολιτεία

Ερμηνευτικά σχόλια

40
 Ο πρώτος στίχος της τελευταίας στροφικής ενότητας αιφνιδιάζει: ενώ ως τώρα η
ικετευτική φράση άφησε με να 'ρθω μαζί σου ήταν μόνιμη επωδός στο μονόλογο της
γυναίκας, τώρα λέει με φυσικότητα - και με αδιαφορία: α, φεύγεις; όχι, δε θα 'ρθω
(μάλιστα επιβεβαιώνει τη στάση της με το χαιρετισμό καληνύχτα και με την επανάληψη
του). Ποιος ήταν λοιπόν ο στόχος όλου αυτού του μονόλογου, αφού η φυγή ματαιώνεται
και μάλιστα από την ίδια; Ίσως ο μονόλογος να ήταν αυτοσκοπός, ίσως η «φυγή» να
πραγματώθηκε έστω νοερά στη διάρκεια του• ίσως το μόνο που ήθελε η γυναίκα ήταν να
εξερευνήσει την ψυχή της, να ανοίξει την καρδιά της, να εξομολογηθεί όσα την
καταπίεζαν, να αποφορτίσει το συναισθηματικό της κόσμο, να εκτονώσει τον πόνο της,
να απολογηθεί για τη ζωή της, να εκφράσει την απελπισία της, να καταγγείλει τη σκληρή
μοίρα της, να ξεδιπλώσει τη μοναξιά της, να επανεξετάσει τη ζωή της, να μιλήσει για τα
απωθημένα της, να θυμηθεί και να αναπλάσει γεγονότα και καταστάσεις που καθόρισαν
τη ζωή της, να προβάλει την ακατανίκητη θέληση της για ζωή.
 Τώρα η γυναίκα με τα μαύρα νιώθει ότι έχει ξαναβρεί αυτό που της έλειπε, την
αυτοπεποίθηση της. Ξαλάφρωσε, ένιωσε την ευεργετική ανακούφιση της εξομολόγησης,
πέταξε από πάνω της όλα όσα την κρατούσαν δέσμια νοσηρών καταστάσεων και
δηλώνει με φυσικότητα εγώ θα βγω σε λίγο... γιατί, επιτέλους, πρέπει να βγω απ' αυτό το
τσακισμένο σπίτι. Θα βγει μόνη της: το άφησε με να 'ρθω μαζί σου γίνεται τώρα θα βγω.
Είναι δυνατή και σίγουρη. Το «ευχαριστώ» θα μπορούσε να σημαίνει απλά «ευχαριστώ,
δε θα 'ρθω» ή «ευχαριστώ που με άκουσες».
 Ερμηνείες για την απόφαση της Γυναίκας να μην ακολουθήσει το νέο : 1. Μια ερμηνεία
αποτελεί η φράση που ακολουθεί ‘Παρακμή μιας εποχής’ , αυτό συμβολίζει εξάλλου η
ηρωίδα: την παρακμή ενός πολιτισμού. Και σύμφωνα με τον ποιητή οι πολιτισμοί
πεθαίνουν, δεν αναγεννιούνται’ . Έτσι η Γυναίκα δεν βγαίνει τελικά από το σπίτι αν και
ονειρεύεται ότι θα συναντήσει την πολιτεία. 2. Ο σκοπός της Γυναίκας ήταν να
εξομολογηθεί σε κάποιον, να ξεφορτώσει το βαρύ φορτίο της, να λυτρωθεί , κάτι που
επιτεύχθηκε με τον μονόλογο και έτσι η έξοδος δεν είναι απαραίτητη. 3. Η Γυναίκα
συνειδητοποιεί ότι μια έξοδος με το Νέο είναι απαγορευτική αλλά και επικίνδυνο. Πρέπει
να στηριχθεί στις δικές της δυνάμεις, μόνο έτσι θα ξεφύγει από το παρελθόν της. 4. Η
αυτογνωσία της δεν της επιτρέπει την έξοδο, έτσι συμβιβάζεται, υποτάσσεται στη μοίρα
της, ακολουθεί το δρόμο της αρκούδας. 5. Για τον Ρίτσο η απάντηση στο κάλεσμα των
νέων καιρών δεν θα μπορούσε να έχει ατομικό χαρακτήρα, να εκφράζεται με μια ερωτική
σχέση παρά μόνο με την κοινωνική ζωή, τον αγώνα, τη συμμετοχή στην πολιτεία, το
συλλογικό όραμα.
Η πολιτεία:
 Στην τελευταία στροφή αποφορτίζεται το ποίημα από το κλίμα της φθοράς και του
θανάτου και το κείμενο οδηγείται στο χώρο μιας ποίησης με κοινωνικές προεκτάσεις,
κάτι που είναι και ο τελικός στόχος. Η πρόθεση του ποιητή να παρουσιάσει την
υπέρβαση των ορίων της ατομικής μοναξιάς της γυναίκας καταλήγει να σημαίνει την
ανάγκη του ανθρώπου να ξεφύγει από την απομόνωση του και να ενταχθεί στην πολιτεία,
να αποκτήσει νέα οράματα και νέες προοπτικές, να αποσπαστεί από καθετί παλιό και να
επέμβει με τρόπο ενεργό και δυναμικό στη ζωή και στη δράση.
 «Στη συνείδηση του ποιητή αντανακλώνται ιδεολογικές ανακατατάξεις που συνταράζουν
την εποχή αυτή τον ευρύτερο χώρο της Αριστεράς, στον οποίο πολιτικά είναι ενταγμένος
ο Ρίτσος. Ο ποιητής νιώθει την ανάγκη να επανατοποθετηθεί απέναντι στον κόσμο, γιατί
του είναι αδύνατο να μη σκέφτεται το αύριο». Αυτό το «αύριο» είναι η πολιτεία με τα
ροζιασμένα χέρια, η πολιτεία του μεροκάματου, η πολιτεία που ορκίζεται στο ψωμί και στη
γροθιά της, η πολιτεία που όλους μας αντέχει στη ράχη της. Όπως λοιπόν η γυναίκα του
ποιήματος, έτσι και η κοινωνία πρέπει να απαντήσει στο κάλεσμα των νέων καιρών.
Γιατί αλλιώς θα παραμείνει στην απόλυτη μοναξιά, στην αποξένωση από καθετί το
ζωντανό, στο τέλμα και στην πλήρη απελπισία.

41
 Πρέπει να δω λιγάκι πολιτεία... ν' ακούσω τα μεγάλα βήματα της πολιτείας δηλώνει με
αποφασιστικότητα πλέον η γυναίκα.(εικόνα προσωποποιημένης πολιτείας της
συμμετοχής και της κοινωνικής δράσης) Πρέπει να αφουγκραστεί δηλαδή τον παλμό της
ζωής που δίνουν οι άνθρωποι στην πολιτεία και μπροστά στην προοπτική αυτών των
βημάτων, αυτής της ζωής, η γυναίκα δηλώνει στο νέο: να μην ακούω πια τα βήματα σου
τα οποία έτσι και αλλιώς θα καλύπτουν οι θόρυβοι («τα βήματα») της πόλης. Είναι ένας
έμμεσος τρόπος, για να δηλώσει ότι ο νέος ήταν το μέσο για να δει την πολιτεία, το
κίνητρο για να γίνει η εξομολόγηση και να επέλθει η λύτρωση. Συνεχίζοντας να
προβάλλει το σθένος της δηλώνει ότι δε θέλει πια να ακούει μήτε τα βήματα του Θεού (η
φράση αυτή ανάγεται στη σχέση της με το Θεό, που την εμπόδισε να δει την
πραγματικότητα). Τώρα στην πολιτεία δε θα έχει ούτε την ανάγκη της ποίησης, γιατί
αυτή τη χρησιμοποιούσε ως μέσο, για να μη χαθεί στη μοναξιά της, για να επιβιώσει
μέσα από τις ανασφάλειες της. Τέλος, δε θέλει να ακούει μήτε τα δικά της βήματα
σύμβολο της μοναξιάς της): δε θα έχει σημασία αν τελικά και η ίδια η γυναίκα θα γίνει
ένα με αυτούς που θα ζουν μέσα στην πολιτεία. Σημασία έχει μόνο ότι υπάρχει η
πολιτεία, αυτή που συμβολίζει τον κόσμο του αύριο, την πολιτεία της συμμετοχής και
της κοινωνικής δράσης και που δίνει προοπτική στον κόσμο του χτες, και στην οποία
το άτομο συγχωνεύεται στο σύνολο, στο πλαίσιο των ιδεολογικών προσανατολισμών της
πολιτείας: τα βήματα μου, τα βήματα σου, τα βήματα του Θεού γίνονται μεγάλα βήματα
της πολιτείας. Η ατομικότητα βρίσκει λοιπόν την καλύτερη έκφρασή της στην κοινωνική
δράση
 Διαφορετική είναι εδώ η παρουσίαση της πολιτείας από αυτή της αρχής του ποιήματος :
αρχικά αδιάφορη, απρόσωπη, αντιφατική, με συγκεχυμένα χαρακτηριστικά / τώρα
αποκρυσταλλώνονται τα γνωρίσματά της :είναι η πολιτεία της συμμετοχής και της
πρωτοπορίας, των ανθρώπων του μόχθου, που είναι τελικά και οι φορείς της προόδου
 Η Γυναίκα ακόμα κι αν δε βγει τελικά από το σπίτι, κατάφερε με αυτό το φοβερό και
υπέροχο ταυτόχρονα ταξίδι αυτογνωσίας και απολογισμού ζωής να αποκαλύψει στον
εαυτό της τα αδιέξοδα της μέχρι τώρα ζωής της
 Η άρνηση. Η γυναίκα λοιπόν με τα μαύρα, για να δει την πολιτεία και για να ακούσει τα
βήματα της, απαρνιέται τα πάντα :
-απαρνιέται το φεγγάρι, το οποίο είναι πηγή νοσηρών ψευδαισθήσεων και την κρατά
μακριά από την πραγματική ζωή
- απαρνιέται τον νέο (στίχ. 226)
- και στον τελευταίο στίχο του ποιήματος απαρνιέται ακόμα και τον εαυτό της
και τα ποιήματα της (το «Θεό»), που μάλιστα θα τα έπαιρνε μαζί της πριν από
λίγο στο τρένο.
 Ο αποχαιρετισμός. Το ποίημα κλείνει μονολεκτικά, με το χαιρετισμό «Καληνύχτα», ο
οποίος δεν απευθύνεται πια μόνο στο νέο (όπως στο στίχο 216) αλλά απευθύνεται σε όλο
το παρελθόν ως αποχαιρετισμός σ' αυτό και υποδηλώνει, μαζί με τους τελευταίους
στίχους, ένα αισιόδοξο μέλλον μέσα στην πολιτεία.
Στοιχεία τεχνικής:
 Η πολιτεία προσωποποιείται: έχει ροζιασμένα χέρια (είναι αυτοί ακριβώς οι άνθρωποι
του μόχθου και της εργατιάς - του μεροκάματου), ορκίζεται στο ψωμί και στη γροθιά της
(επειδή για τους ανθρώπους του μόχθου το ψωμί είναι ό,τι πιο ιερό, και το μοναδικό τους
εφόδιο η δύναμη - σωματική και ψυχική). Αυτή η πολιτεία (συνεχίζεται η
προσωποποίηση) μας αντέχει στη ράχη της (η παραπομπή στους αχθοφόρους και γενικά
στις χειρωνακτικές εργασίες είναι φανερή)• ανέχεται και τα γερατειά μας - ο συμβολισμός
είναι σαφής. - Οι λέξεις που έχουν υπογραμμιστεί παραπάνω δείχνουν καθαρά τον
ιδεολογικό προσανατολισμό της πολιτείας - και του ποιητή.
 Αναδίπλωση [μια λέξη ή μικρή φράση επαναλαμβάνεται αμέσως μετά συνήθως με έναν
προσδιορισμό] (στίχ. 219-220): πολιτεία... την πολιτεία με τα ροζιασμένα χέρια...

42
  Επαναφορά [μια λέξη επαναλαμβάνεται στην αρχή δύο ή περισσότερων
διαδοχικών προτάσεων] στους στίχους 220-222: την πολιτεία..., την πολιτεία...,
την πολιτεία...
 Ασύνδετο στο στίχο 223
 Ιαμβικό μέτρο των τελευταίων στίχων:
στίχ. 224: ιαμβικός 17σύλλαβος / στίχ. 225: ιαμβικός 15σύλλαβος / στίχ. 226:
ιαμβικός 11σύλλαβος / στίχ. 227: ιαμβικός 22σύλλαβος (15+7)

Γ. Ο σκηνοθετικός επίλογος
Ο σκηνοθετικός επίλογος (σε πεζό λόγο, όπως ακριβώς ο πρόλογος), στον οποίο παρουσιάζεται
και πάλι ο αφηγητής - ποιητής, προεκτείνει το περιεχόμενο του μονόλογου και ολοκληρώνει
θεατρικά τη σύνθεση δίνοντας σκηνοθετικές οδηγίες και το σκηνικό τέλος:
Η μουσική υπόκρουση. Σε αντίθεση με το φως που λιγοστεύει, δυναμώνει απότομα η
μουσική και ο αφηγητής συνειδητοποιεί ότι ως τώρα ακουγόταν χαμηλόφωνα η Σονάτα
του σεληνόφωτος (το μουσικό έργο). Το φεγγάρι (πηγή ψευδαισθήσεων και
εσωστρέφειας) κρύβεται . Και η τελευταία σκηνική οδηγία είναι να κλείσει το
έργο με τους ήχους που δίνονται στο μουσικό κείμενο
Ο Νέος. Ο χώρος αλλάζει, εγκαταλείπεται το σκηνικό του δωματίου και ο
προβολέας φωτίζει το νέο, που θα δώσει το τέλος: θα ανεβεί στον Αϊ - Νικόλα, θα σταθεί
στην κορυφή της μαρμάρινης σκάλας, αυτής ακριβώς στην οποία τον είχε παρακαλέσει
να την οδηγήσει η ηλικιωμένη γυναίκα. Εκεί πάνω θα ξεσπάσει σε γέλια με την αλαζονεία
της νιότης. Και όταν σοβαρευτεί, θα δηλώσει ότι όλα όσα προηγήθηκαν σημαίνουν την
παρακμή μιας εποχής. Αυτό είναι το συμπέρασμα που έβγαλε ακούγοντας τον
εξομολογητικό μονόλογο και το οποίο φανερώνει την αφελή βεβαιότητα της νιότης που
κάποτε φτάνει στην αλαζονεία. Η φράση αυτή για πολλούς αποτελεί το κλειδί της
ερμηνείας του έργου:η Γυναίκα δηλαδή συμβολίζει το τραγικό αδιέξοδο, την κρίση του
ατομισμού, του αστικού πολιτισμού. Ο Ρίτσος μέσα από το στόμα του Νέου
αναφέρεται στη ‘φθορά του κοινωνικού ιστού (η μέση και ανώτερη κοινωνική
τάξη, πηγή υπεροπτικής υπεροχής του ατόμου σε βάρος της κοινωνικής διεύρυνσης) που
τώρα πια έχει φτάσει σε μια μοιραία κατάσταση αγιάτρευτης σαπίλας’ (Κ. Σατζίλιο)
Και απομακρύνεται - ο ρόλος του έχει τελειώσει.
Η γυναίκα με τα μαύρα. Η φράση όσο για τη γυναίκα με τα μαύρα, δεν ξέρω αν τελικά
βγήκε απ' το σπίτι βγάζει έξω από το σκηνικό την ως τώρα πρωταγωνίστρια. Αυτό που είχε
σημασία ήταν η πρόθεση της να φύγει στην πολιτεία, ανεξάρτητα από το αν τελικά
πραγματοποίησε την επιθυμία της.
Το φεγγαρόφωτο και οι σκιές του δωματίου. Ο ποιητής - αφηγητής μας
επαναφέρει στο σκηνικό του παλιού σπιτιού, όπου επικρατεί και πάλι καταθλιπτική
ατμόσφαιρα . Δε γίνεται λόγος για ανθρώπινη
παρουσία. Αυτές οι σκιές που όταν έχει φεγγάρι, μεγαλώνουν (στίχ. 5) τώρα σφίγγονται από
μιαν αβάσταχτη μετάνοια, σχεδόν οργή... για την άχρηστη εξομολόγηση (τη γυναίκα δεν την
πήρε μαζί του ο νέος, έδειξε απέναντί της αδιάφορος και αλαζόνας - επιπλέον νιώθει
προδομένη γιατί απογυμνώθηκε μπροστά του ψυχικά χωρίς να βρει ανταπόκριση). Ύστερα
λοιπόν από τον αισιόδοξο τόνο του στίχου 225 όλα κλείνουν οπτικά με το σεληνόφωτο, που
ξαναήρθε, και με τις καταθλιπτικές και μυστηριώδεις σκιές του σπιτιού, και
ακουστικά με ένα μικρό τμήμα από το πρώτο μέρος της Σονάτας του σεληνόφωτος, που
στο τελευταίο του μέτρο, όπως δείχνει το μικρό μουσικό κείμενο που παρατίθεται στο τέλος,
έχει και αυτό ύφος misterioso
Ο ρόλος του επιλόγου και ο αφηγητής: ο αφηγητής στον επίλογο με το λόγο του
προσδίδει αντικειμενικότητα, εξισορροπεί την εσωστρέφεια του μονολόγου (κρατά
αποστάσεις, ένα είδος ποιητικής ειρωνείας) /ωστόσο αλλάζει οπτικές γωνίες, στο τέλος
αίρεται η παντογνωσία του (‘δεν ξέρω αν βγήκε’) . Πίσω τέλος από το παράπονο για την

43
 ‘άχρηστη εξομολόγηση’ κρύβεται η αγωνία κάθε ποιητή για την ανταπόκριση που θα βρει
το έργο του.

Ο «εξυγιαντικός» επίλογος
[...] Οι επίλογοι της Τέταρτης Διάστασης σχολιάζουν το ποίημα ή προεκτείνουν τη δράση
- το αποτέλεσμα είναι το ίδιο, του δίνουν έναν άλλο φωτισμό. Ο επίλογος, σε αντίθεση
με τον περίκλειστο χώρο της εξομολόγησης, μας μεταφέρει συνήθως στον έξω χώρο. Αν
ο εσωτερικός διάκοσμος του σπιτιού καθρεφτίζει τον εσωτερικό κόσμο των ηρώων και
αν η στατικότητα του μονολόγου καλύπτει και αποκαλύπτει έναν εσωτερικό αναβρασμό,
ο εξωτερικός χώρος μας επαναφέρει σε μια κίνηση, στο ύπαιθρο ή στην πολιτεία, όπου
«συμβαίνουν» πράγματα, όπου η ζωή προχωρεί με το δικό της ρυθμό, βουερή, μουγκή,
αμείλικτη. Είναι «τα μεγάλα βήματα της πολιτείας» που λέει η Γυναίκα. Είναι μαζί το
«δυνατό» και «ασυγκράτητο» γέλιο του Νέου. Ο επίλογος, μ' αυτή την απόσπαση από τον
μέσα χώρο, το δράμα ή τη γοητεία του, είναι, υποτίθεται, μια αντικειμενική, ψύχραιμη
θεώρηση. Και πράγματι είναι, από την πλευρά της ποιητικής οικονομίας: Ακούγεται
συνήθως σε τρίτο πρόσωπο ή και σε πρώτο, σε πεζό λόγο, από κάποιον «αφηγητή» ή τον
ίδιο τον ακροατή, που λύνει τη σιωπή του. Χωρίς τον επίλογο το ποίημα θα κινδύνευε να
βουλιάξει σε μια ναρκισσιστική αυτοσυμπάθεια και θα έμενε έκθετο σ' έναν πληθωρικό
λυρισμό. Ο επίλογος είναι ένα στοιχείο ποιητικής ειρωνείας, δηλαδή δηλώνει μιαν
απόσταση. Ωστόσο, κι αυτό θέλω να επισημάνω, η αντικειμενικότητα και ο κάπως
συμπερασματικός χαρακτήρας του, εδώ τουλάχιστον, είναι επίσης αμφίβολα και
αμφίσημα [...].
Αλλά ποιος μας μιλάει; Στον πρόλογο η αφήγηση έμοιαζε ουδέτερη. Υπήρχε ωστόσο ένα
δραματικό στοιχείο, το επίθετο «αμείλικτο» (για το φεγγαρόφωτο), που έδινε μια
προσωπική φόρτιση στην περιγραφή του σκηνικού. Μα και κάτι ακόμα: η φράση
«ξέχασα να πω», του προλόγου, μας υποχρεώνει να διακρίνουμε ένα υποκείμενο [...].
«Ολότελα ήσυχος πια». Είναι σαφής ο σαρκασμός για τη φράση του Νέου, που
προηγήθηκε και έλυσε ξαφνικά τα προβλήματα της δικής του συμπεριφοράς
αλλά προπάντων τα κοσμοθεωρητικά. Έτσι, ο Νέος θα ξεκουμπώσει πάλι το
πουκάμισο του, κίνηση απαλλαγής από την τρυφερή φροντίδα της Γυναίκας,
μα γενικότερα, απελευθέρωσης κι ανεμελιάς, «και θα τραβήξει το δρόμο του»,
μια ακόμα πικρόχολη αιχμή.
Εδώ όμως σπάζει η σύμβαση, αίρεται για μια στιγμή η παντογνωσία του αφηγητή, δεν
ξέρει, λέει, αν η Γυναίκα με τα Μαύρα βγήκε τελικά απ' το σπίτι. Κάτι που, βέβαια,
αφήνει ανοιχτή σε πολλές εκδοχές την τελική «τιράντα» της ηρωίδας για την «πολιτεία
του μεροκάματου». Η σύμβαση σπάει όμως προδοτικά για τον αφηγητή μας. Γιατί την
ίδια στιγμή μας περιγράφει πάλι τι συμβαίνει μέσα στο δωμάτιο. Με τη διαφορά ότι η
περιγραφή τώρα δεν αφορά τα διαδραματιζόμενα αλλά είναι η προβολή ενός
συναισθήματος: «Και στις γωνιές του δωματίου οι σκιές σφίγγονται από μιαν αβάσταχτη
μετάνοια, σχεδόν οργή, όχι τόσο για τη ζωή, όσο για την άχρηστη εξομολόγηση».
 Μα τίνος, λοιπόν, τίνος μπορεί να είναι αυτή η αίσθηση της μετάνοιας και της οργής;
Τίνος άλλου από την ίδια τη Γυναίκα; Και, αναδρομικά, μήπως η πικρή ειρωνεία για τον
Νέο, το γέλιο του, τα λόγια του -ειρωνεία και ταυτόχρονα αναγνώριση μιας ανελέητης
πραγματικότητας- μήπως κι αυτά είναι της Γυναίκας; Μήπως του αφηγητή, που
ταυτίζεται με τη Γυναίκα και που δεν χρειάζεται πια να πούμε τ' όνομα του; Η
εξομολόγηση μέσα στη σύμβαση του ποιήματος και η εξομολόγηση που είναι πάντα το
ίδιο το ποίημα: «άχρηστη». Ο ποιητής, ο κάθε ποιητής, εκθέτει τις πληγές του, εκτίθεται
με χίλιους τρόπους, για να μένει πάντα με τη στυφή γεύση του αμετάδοτου.
(Χ. Προκοπάκη, ό.π., σσ. 148-156)

44
1
2ΠΑΡΑ∆ΕΙΓΜΑΤΑ ΕΡΩΤΗΣΕΩΝ
Α. Στοιχεία που αφορούν στο συγγραφέα, λογοτεχνικό περιβάλλον και λοιπά γραµµατολογικά
στοιχεία:
1. Η Σονάτα του Σεληνόφωτος του Γιάννη Ρίτσου ανήκει στη συλλογή Τέταρτη ∆ιάσταση, η οποία
αποτελείται από 17 «σκηνικούς» µονολόγους, που εκφράζουν βαθύτερες αναζητήσεις του
ποιητή πάνω στα µεγάλα προβλήµατα της ζωής. Ποια στοιχεία της Σονάτας του Σεληνόφωτος
την εντάσσουν οργανικά σ’ αυτή τη συλλογή ;
12. Από πού εµπνέεται ο ποιητής τον τίτλο της Σονάτας του Σεληνόφωτος και πώς συνδέεται ο
τίτλος αυτός µε το περιεχόµενο της σύνθεσης ;
23. Ποιο είναι, κατά τη γνώµη σας, το κοινωνικό και ιδεολογικό υπόβαθρο της Σονάτας του
Σεληνόφωτος ; Να αναζητήσετε και να σχολιάσετε τα σχετικά χωρία.
14. Σε ποια σηµεία του ποιήµατος εµφανίζεται ο ποιητής - αφηγητής και ποιος είναι ο ρόλος του;
25. Τι υποδηλώνει η διευκρίνιση του ποιητή στις αρχικές σκηνικές οδηγίες ότι η Γυναίκα είναι
ντυµένη µε τα Μαύρα και έχει εκδώσει “ενδιαφέρουσες συλλογές θρησκευτικής πνοής”;
36. Ποια προβλήµατα που απασχολούν τον άνθρωπο θίγει η Σονάτα του Σεληνόφωτος;
7. Ποια είναι τα βασικά γνωρίσµατα της ποίησης του Γιάννη Ρίτσου, όπως προκύπτουν από τη
συγκεκριµένη ποιητική σύνθεση; [Είναι δύσκολο να αναζητήσει κανείς τα γνωρίσµατα ενός
έργου που χαρακτηρίζεται από όγκο, βάθος και πολυµέρεια. Στη σύνθεση αυτή µπορεί κανείς να
διακρίνει το λυρισµό, τη συναισθηµατική φόρτιση του λόγου, την άφθονη χρήση µεταφορών,
παροµοιώσεων και εικόνων, την εµµονή στη λεπτοµέρεια, την προβολή των ασήµαντων
καθηµερινών πραγµάτων, τις συνεχείς παρεκβάσεις κ.ά. ]

Β. ∆οµή του κειµένου, επαλήθευση ή διάψευσης µιας κρίσης µε βάση το κείµενο,

εκφραστικά µέσα και τρόποι του κειµένου (υφολογική διερεύνηση, αφηγηµατικές
λειτουργίες, επιλογές του δηµιουργού σε διάφορα επίπεδα γλωσσικής ανάλυσης)
11. Ποιος είναι ο ρόλος του προλόγου της ποιητικής σύνθεσης ;
22. Ποια είναι τα πρόσωπα της Σονάτας του Σεληνόφωτος; Γιατί, κατά τη γνώµη σας, είναι
ανώνυµα και γραµµένα µε κεφαλαίο γράµµα;
33. Ποιος είναι ο ρόλος της επαναλαµβανόµενης παράκλησης: “Άφησέ µε νάρθω µαζί σου” στην
αρχιτεκτονική διάρθρωση του ποιήµατος και ποιες σηµασιολογικές αποχρώσεις έχει ;
44. Ποια είναι η λειτουργία της παρέκβασης στους στίχους 47-65 και πώς συνδέεται µε την
ποιητική αφήγηση ; [Η παρέκβαση της “πολυθρόνας” είναι στην πραγµατικότητα µια έµµεση
αναφορά στην πορεία ζωής της Γυναίκας µε τα Μαύρα και συνδέεται µε την ποιητική
αφήγηση µέσω συνειρµών και συνεχών αναφορών στο παρελθόν.]
15. “Ο Ρίτσος συνηθίζει να παρεµβάλλει µέσα στο ποίηµα ένα λόγο για την ίδια την ποίηση,
ακόµα και την ποιητική (του)”. Να επαληθεύσετε αυτή την επισήµανση σε αναφορά µε
συγκεκριµένα χωρία της σύνθεσης.
26. Ποιο πρότυπο ανδρικής οµορφιάς προβάλλεται µέσα από την αναπόληση της Γυναίκας (στ.
79-93);
37. Στίχοι 103-112: Να µελετήσετε το σχήµα της επανάληψης. Ποια συναισθήµατα της Γυναίκας
αποκαλύπτει;
48. Ποια υπερρεαλιστικά στοιχεία εντοπίζετε στην ποιητική σύνθεση και ποια η λειτουργία τους
στο κείµενο;
9. Υποστηρίζεται ότι η Ποίηση και γενικότερα η Τέχνη, προσφέρει αθανασία στο δηµιουργό. Πώς
εκφράζεται η άποψη αυτή στους στίχους 172-180; [ Για την αθανασία µέσω της Ποίησης -
Τέχνης µίλησαν πολλοί δηµιουργοί. Ενδεικτικά αναφέρονται µερικά αποσπάσµατά τους: α)
“Όσο θα βλέπουν µάτια κι άνθρωποι αναπνέουν, οι στίχοι αυτοί θα ζουν κι εσύ θα ζεις µαζί
τους” από το “Σονέτο ΧVIII” του Ουίλλιαµ Σαίξπηρ, βλ. Ν.Ε.Λ. Β΄ Λυκείου (επιλογής). β)

45
 “Αν έζησαν οι Πόε δυστυχισµένοι, και αν οι Μποντλέρ εζήσανε νεκροί, η Αθανασία τους είναι
χαρισµένη” από την “Μπαλάντα στους άδοξους ποιητές των αιώνων” του Κ. Καρυωτάκη, βλ.
Κ.Ν.Λ. Β΄ Λυκείου. γ) “µνάσασθαί τινα φαµί καὶ ὔστερον ἀµµέων” (λέω ότι κάποιος θα µας
θυµάται αργότερα), Σαπφώ, από το βιβλίο του Οδ. Ελύτη Ανασύνθεση και απόδοση, εκδ.
Ίκαρος, Αθήνα 1985, σ. 18. ]
510. Με ποια εκφραστικά µέσα / τρόπους αποδίδεται η σκηνή του ιλίγγου στους στίχους 187-204;
611. Οι στίχοι 196-199 λειτουργούν “ως ποίηµα µέσα στο ποίηµα”. Να αναζητήσετε στοιχεία που
συνηγορούν στην άποψη αυτή. [Αποτελούν προέκταση του µονολόγου (λειτουργούν ως
έξοδος αρχαίας τραγωδίας-φεύγει ο νέος) δίνουν τον τόπο και το χρόνο, σχολιάζουν το
µονόλογο, παρέχουν διευκρινίσεις για τα πρόσωπα. ]
712. Με ποιες εικόνες αισθητοποιείται η µοναξιά της Γυναίκας στους στίχους 205-214;
813. Ποια είναι η λειτουργία των επιλογικών σχολίων του αφηγητή στην ποιητική σύνθεση; [Ο
ίδιος ο Γ. Ρίτσος σε επιστολή του προς τη Χ. Προκοπάκη εξοµολογείται: “... αρκετά νωρίς
απόχτησα την ‘καλλιτεχνική πονηρία’ να βάλω τους τρίτους να µιλάνε”, Γ. Ρίτσος, “Ένα
γράµµα του, για την ποίηση του” (Αθήνα 15/5/72), Νέα Εστία, αφιέρωµα στον ποιητή Γιάννη
Ρίτσο, Χριστούγεννα 1991, σ. 95. Βλ. επίσης Προκοπάκη Χ., ό.π. σσ. 153-155: “Αν ο ποιητής
δεν βρίσκεται µέσα στο ποίηµα, αν δε µεταδίδει τους δικούς του κραδασµούς, δε βρίσκεται
πουθενά”. Βλ. επίσης Προκοπάκη Χ., Η πορεία προς τη Γκραγκάντα ή οι περιπέτειες ενός
οράµατος, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1981, σ. 38: “Φιλτραρισµένος ο λόγος µέσα από τη ψυχολογία
του φανταστικού ήρωα, παίρνει κάτι απ’ αυτόν”. ]
914. Υπάρχει η άποψη πως η Γυναίκα και ο Νέος αποτελούν προσωπεία του ποιητή. Να εκφράσετε
τη δική σας άποψη και να τη δικαιολογήσετε.
115. Να συγκρίνετε την όψη που παρουσιάζει η πολιτεία, η οποία περιγράφεται στους στίχους 13-
15 µε αυτήν της πολιτείας που περιγράφεται στους στίχους 219-224.

Γ . Σχολιασµός ή σύντοµη ανάπτυξη χωρίων του κειµένου:

11. Ποια ανάγκη ωθεί τη γυναίκα να βγει προς την πολιτεία (στ. 13-17); Τι πιστεύει ότι θα της
προσφέρει αυτή η έξοδος; [Η ηρωίδα ελπίζει ότι µε την έξοδό της προς την πολιτεία θα
λυτρωθεί από τη φθορά του χρόνου, θα βρει την “κάθαρση” και ίσως και την ευκαιρία να βγει
από τον εαυτό της και να χαθεί µέσα στο απρόσωπο σύνολο. Πιστεύει ότι η έξοδός της προς
την πολιτεία θα σηµαίνει και την έξοδο από την αποµόνωση του σπιτιού προς την ανανέωση,
προς την κοινωνική ζωή και τη δράση]
22. Σε ποια κοινωνική τάξη πιστεύετε ότι ανήκει η γυναίκα; Ποια χαρακτηριστικά και ποιες
συνήθειές της το φανερώνουν;
33. Πώς αντιλαµβάνεστε τη µοναχική πορεία του ανθρώπου στον έρωτα, στη δόξα και στο
θάνατο (στ. 33-34);
44. Ποια είναι, κατά τη γνώµη σας, η βαθύτερη αιτία της θλίψης της γυναίκας (στ. 30-31);
55. Πώς και σε ποια χωρία του ποιήµατος εκφράζεται η αίσθηση της µαταιότητας των
ανθρώπινων έργων;
66. Με ποιες εικόνες και άλλα εκφραστικά µέσα αποδίδεται στο ποίηµα η φθορά που επιφέρει ο
χρόνος;
77. “Ύστερα εσύ θα κατηφορίσεις κι εγώ θα γυρίσω πίσω” (στ. 75). Να ερµηνεύσετε την
αντίφαση που υπάρχει ανάµεσα στη φράση αυτή και στην επαναλαµβανόµενη έκκληση
“Άφησέ µε νάρθω µαζί σου”.
88. “Ξέρεις, καµιά φορά θαυµάζοντας, ξεχνάς, ό,τι θαυµάζεις, σου φτάνει ο θαυµασµός σου”
(στ. 89). Να διατυπώσετε την άποψή σας γύρω από την ανθρώπινη συµπεριφορά που
περιγράφεται στον παραπάνω στίχο.
99. Στίχοι 94-101: Πώς επηρέασε την προσωπική ζωή της Γυναίκας η απόλυτη αφοσίωσή της
στην Ποίηση; Πώς αξιολογεί η ίδια την επιλογή της;

46
110. Πώς ερµηνεύετε τη φράση: “έχω ακόµα διάθεση για παροµοιώσεις, -αυτό µου απόµεινε, αυτό
µε βεβαιώνει ακόµη πως δε λείπω” (στ. 132-133);
211. Στίχοι 94-101: Πώς αξιολογεί η Γυναίκα το ποιητικό της έργο µέσα στο πλαίσιο του γενικού
απολογισµού της ζωής της;
312. Στίχοι 113-115: Πώς αντιλαµβάνεστε τη συνέχεια της ζωής µαζί και µέσα από τους νεκρούς;
413. “Η µεταµέλεια, λένε, φοράει ξυλοπάπουτσα”. Να σχολιάσετε το περιεχόµενο και τη
λειτουργία αυτής της παροιµιακής φράσης.
14. Στίχοι 129-131: Σε ποια “δίψα” αναφέρεται η Γυναίκα και γιατί δεν µπορεί να ικανοποιήσει
αυτήν την επιθυµία της ; [Η δίψα, που είναι βαθύτερη δίψα ζωής, δίψα ερωτική, δεν µπορεί να
ικανοποιηθεί. Η ικανοποίηση θα είναι “τραυµατική” εµπειρία. Το ποτήρι είναι σαν ξυράφι και
µάλιστα κυκλικό. Τα χείλη του ποτηριού και τα χείλη της Γυναίκας αποτελούν ένα λεκτικό
συνειρµό (µε την αναφορά του στο αδύνατο φίληµα). “Η γυναίκα, λοιπόν, µιλάει αλληγορικά”,
Προκοπάκη Χ., ό.π., σ. 152. ]
515. Τι συµβολίζει, κατά την άποψή σας, η “αρκούδα” και πώς συνδέεται το σύµβολο αυτό µε τα
“παιδιά”, τους “αργόσχολους” και τους “απαιτητικούς”;
616. Μπορείτε να εντοπίσετε αναλογίες ανάµεσα στην πορεία της “αρκούδας” και εκείνην της
Γυναίκας;
717. Ποιες σκέψεις σας υποβάλλει το “παιχνίδι”, όπως παρουσιάζεται στους στίχους 146 και 153;
818. Τι συµβολίζει η κατάδυση της Γυναίκας στο “βυθό της θάλασσας”;
919. Ποιες είναι οι επιλογές της “αρκούδας” στην τελευταία περίοδο της ζωής της;
1020. Ο ποιητής περιγράφει τα παιδιά ως “ωραία και ανυποψίαστα / (ωραία ακριβώς γιατί είναι
ανυποψίαστα)” (στ.155-156). Ποιο είναι το περιεχόµενο των επιθέτων και πώς συνδέονται
αυτά µε το Νέο;
1121. “Άσε να σου κουµπώσω το πουκάµισο - τι δυνατό, το στήθος σου - τι δυνατό φεγγάρι - η
πολυθρόνα λέω” (στ. 186-187): Ποια συναισθήµατα της γυναίκας εκφράζονται µε το γρήγορο
και ασύνδετο λόγο ; [Η Γυναίκα αισθάνεται ντροπή για την έλξη που της ασκεί ο Νέος και
την ερωτική διάθεση που της εµπνέει. Ταραγµένη, µεταθέτει το λόγο στο φεγγάρι και την
πολυθρόνα. ]

47
 22. Τι εκφράζουν, κατά τη γνώµη σας, οι επαναλαµβανόµενες αποστροφές των στίχων
190-203 ; [Το απόσπασµα επιδέχεται πολλές ερµηνείες εκ των οποίων µία θα
µπορούσε να είναι η εξής: Η γυναίκα έχει συναίσθηση της ποιότητάς της, που είναι
αποτέλεσµα επίπονης προσπάθειας για γνώση, εκπλήρωση του χρέους της, αλλά και
ποιητική δηµιουργία. Επειδή όµως πιστεύει ότι ο έρωτας, οι χαρές και οι απολαύσεις
της ζωής (που αυτή δεν έζησε) αποτελούν παράλληλα αξία της ζωής, αποτρέπει το
Νέο και τους άλλους να ακολουθήσουν τη δική της επώδυνη πορεία. ]

23. Πού οφείλεται το ταλάντευµα της Γυναίκας και πώς το ερµηνεύετε ; [Το
ταλάντευµα της Γυναίκας οφείλεται στις αντίρροπες δυνάµεις που χαρακτηρίζουν την
ψυχολογία της και µπορεί να λειτουργούν ως αντίφαση ανάµεσα στην άρνηση και
αποδοχή της ζωής, στην επανάσταση και την ποίηση, στην προσωπική θλίψη και την
έξοδο σ’ ένα υπερβατικό χώρο, µε µια εµπλουτισµένη αυτάρκεια που έχει το νόηµα
µιας υψηλής αποστολής. Βλ. Προκοπάκη Χ., αφιέρωµα Νέας Εστίας, ό.π., σ. 151 και
Η πορεία προς τη Γκραγκάντα, σσ. 10, 12, 24, 40.]
24. “...βαθειά - βαθειά η αµείλικτη ευεργεσία της σιωπής”. Σε ποια σιωπή αναφέρεται
η Γυναίκα και γιατί τη χαρακτηρίζει ως αµείλικτη ευεργεσία; [Μόνο στη σιωπή και
στη µοναξιά ο άνθρωπος “ακούει τον εαυτό του”, κατακτά αυτογνωσία, ώριµη γνώση
και δηµιουργεί. Όµως η διεργασία αυτή είναι αµείλικτη και σκληρή για τον άνθρωπο,
αφού πρέπει να στερηθεί τις χαρές της ζωής.]
125. Πώς ερµηνεύετε την απόφαση της Γυναίκας να µην ακολουθήσει τελικά το Νέο;
226. “Η παρακµή µιας εποχής”: Πώς αντιλαµβάνεσθε το περιεχόµενο της φράσης του Νέου;
327. Γιατί, κατά τη γνώµη σας, η Γυναίκα νιώθει ότι η εξοµολόγησή της είναι άχρηστη;

Δ . Σύγκριση µε άλλο λογοτεχνικό κείµενο:

Μελισσάνθη: Ο Ξένος
Απ’ το παράθυρο που ανοίγεται στη νύχτα
κυλάει µ’ ενάργεια στον καθρέφτη µέσα
το φως του φεγγαριού
ψυχρό κι απτό καθώς υδράργυρος.
Ποιος είναι αυτός που µ’ ατενίζει
µέσα από το κρύσταλλο
µε τα δικά µου µάτια;
Καιρούς το πρόσωπό µου είχα αποστρέψει
φεύγοντας τούτο το βλέµµα.
Έσκυβα πάνω από νερά βαθιά κι αφώτιστα
θολά από τις βροχές ποτάµια.
Έβλεπα πίσω από τζάµια του ύπνου θαµπά
που ράγιζαν χίλια ραγίσµατα.
Κι ακροαζόµουν τα ίδια βήµατά µου
σαν βήµατα άλλου, να µε καταφτάνουν
πάλι και πάλι.
Όταν σ’ ονείρων λαβυρίνθους κυκλοδίωκτη
από νύχτα σε νύχτα κι από ύπνο σε ύπνο
έφερνα αλαφιασµένους γύρους.
Τώρα, το φως του φεγγαριού αναβλύζει
κυλώντας αργυρόηχα στον καθρέφτη µέσα.
Καθώς ο ξένος αναδύεται ολοένα
κι ολοένα, µέσα από το κρύσταλλο.
(Απόσπασµα, Το φράγµα της σιωπής)
(1965)
 Ποιες αναλογίες περιεχοµένου και µορφής εντοπίζετε ανάµεσα στο παραπάνω
ποίηµα και τη Σονάτα του Σεληνόφωτος;
 Γ. Ρίτσος: Ισµήνη
Μια τάφρος σιωπής -όπως είπατε - το τριγυρίζει αυτό το σπίτι,
σεβάσµια ή όχι - ας έλειπε. Εδώ κάπου, ίσως κ’ εντός µου,
υπάρχει ένας στενόµακρος διάδροµος χωρίς φεγγίτες
χωρίς φανάρια, χωρίς πόρτες, - δε βγάζει πουθενά· µυρίζει
σάπιο σανίδι, σκόνη, µούχλα, κατσαρίδες, παλιωµένο χρόνο·
άνθρωποι αµίλητοι περνάνε κουβαλώντας σπασµένες καρέκλες,
µεγάλα ξύλινα κιβώτια, κάδρα, πανάρχαιους καθρέφτες-
Κάποτε πέφτει ένα κρύσταλλο, µια πρόκα ή το κατάχλωµο χέρι
µιας ελαιογραφίας στρατάρχου, ή µια ανθοδέσµη µενεξέδες
απ’ τα διάφανα, λεπταίσθητα χέρια µιας ζωγραφισµένης δέσποινας,
κανείς δε σκύβει να τα πάρει (...)
(Απόσπασµα, Τέταρτη ∆ιάσταση)
 Να συγκρίνετε το παραπάνω απόσπασµα µε τη Σονάτα του Σεληνόφωτος ως προς το
θέµα της φθοράς που επιφέρει ο χρόνος στους ανθρώπους και στα πράγµατα.

Τ. Ουίλλιαµς: Μίλα µου σαν τη βροχή

(Μανχάτταν. Μέσα στην παρακµιακή ατµόσφαιρα ενός φτηνού
δωµατίου, ένας άντρας και µια γυναίκα συζητούν. Η οικονοµική τους
κατάσταση αλλά και η προσωπική τους σχέση βρίσκεται στα όρια της
εξαθλίωσης. Ο Άντρας εκφράζει την επιθυµία να κάνουν µαζί ένα νέο
ξεκίνηµα. Η Γυναίκα µέσα από ένα µονόλογο - ξέσπασµα δηλώνει τη
θέλησή της να αποµονωθεί σε ένα µικρό ξενοδοχείο, µακριά από
γνωστούς και φίλους. Ανώνυµη µέσα στο ανώνυµο πλήθος, ελπίζει να
βρει τη ψυχική της ηρεµία. Το απόσπασµα δείχνει πώς ονειρεύεται τη νέα
ζωή της.)
ΓΥΝΑΙΚΑ:
... Κάποια µέρα θα κοιτάξω στον καθρέφτη και θα δω ότι τα µαλλιά
µου έχουν αρχίσει να γίνονται γκρίζα και για πρώτη φορά θ’ ανακαλύψω
ότι έζησα σ’ αυτό το µικρό ξενοδοχείο, µε ένα ψεύτικο όνοµα, χωρίς
καθόλου φίλους ή γνωστούς, ή κανενός είδους σχέσεις, για εικοσιπέντε
ολόκληρα χρόνια. Θα µε ξαφνιάσει λίγο αλλά δεν θα τροµάξει καθόλου.
Θα είµαι ευχαριστηµένη που ο χρόνος θα έχει περάσει τόσο εύκολα. Μια
φορά στο τόσο θα πηγαίνω στον κινηµατογράφο. Θα κάθοµαι στις πίσω
σειρές µε όλο αυτό το σκοτάδι γύρω µου και µε κείνες τις φιγούρες
ακίνητες στο πλάι µου, χωρίς να µε προσέχουν. Βλέποντας την οθόνη.
Φανταστικός κόσµος. Ο κόσµος των παραµυθιών. Θα διαβάζω µεγάλα
βιβλία και το ηµερολόγιο των νεκρών συγγραφέων. Θα νιώθω πιο πολύ
κοντά τους, πολύ περισσότερο από ότι ένιωσα ποτέ για ανθρώπους που
γνώρισα, προτού να φύγω από τον κόσµο. Θα είναι γλυκείς και ψυχρή
αυτή η φιλία µου µε τους νεκρούς ποιητές γιατί δεν θα µπορώ να τους
αγγίζω ούτε και ν’ απαντάω στις ερωτήσεις τους. Θα µου µιλάνε και δεν
θα περιµένουν να τους απαντήσω.
(Μτφρ. Κ. Μητροπούλου, Απόσπασµα)
 Ποιες διαφορές διακρίνετε ανάµεσα στη Γυναίκα της Σονάτας του Σεληνόφωτος και
τη Γυναίκα του παραπάνω αποσπάσµατος;

Κ. Καβάφης: Τα παράθυρα
Σ’ αυτές τες σκοτεινές κάµαρες, που περνώ
µέρες βαρυές, επάνω κάτω τριγυρνώ
για να ’βρω τα παράθυρα. - Όταν ανοίξει
 ένα παράθυρο θάναι παρηγορία.
Μα τα παράθυρα δεν βρίσκονται, ή δεν µπορώ
να τα’βρω. Και καλλίτερα ίσως να µην τα βρω.
Ίσως το φως θάναι µια νέα τυραννία.
Ποιος ξέρει τι καινούρια πράγµατα θα δείξει.
(1903)
 Ποιες αναλογίες εντοπίζετε ανάµεσα στη Γυναίκα της Σονάτας του Σεληνόφωτος και
τον καβαφικό ήρωα;

Δ. ΠΑΡΑ∆ΕΙΓΜΑΤΑ ΕΡΓΑΣΙΩΝ ΓΙΑ ΤΟ ΣΠΙΤΙ - Ερωτήσεις συνολικής θεώρησης του

έργου
1. Η Σονάτα του Σεληνόφωτος είναι ένα ποίηµα µε υπαρξιακό, αλλά και κοινωνικό
περιεχόµενο. Ποια στοιχεία επιβεβαιώνουν την άποψη αυτή; [Το ποίηµα χαρακτηρίστηκε ως
“ανθρώπινο ψυχόδραµα και συµβολικό ποίηµα” (Πρεβελάκης Π., Ο ποιητής Γ. Ρίτσος.
Συνολική θεώρηση του έργου του, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 21983, σ. 206), επειδή έχει “θεατρικό”
χαρακτήρα και εκφράζει αγωνίες που σχετίζονται µε την ύπαρξη του ανθρώπου. Παρουσιάζει
µέσα σε µια ατµόσφαιρα φθοράς, µοναξιάς κι απογοήτευσης την απεγνωσµένη προσπάθεια
µιας γυναίκας να “επανασυνδεθεί µε τη ζωή και τους ανθρώπους, που όµως ναυαγεί”
(∆ιαλησµάς Στ., Εισαγωγή στην ποίηση του Γιάννη Ρίτσου, εκδ. Επικαιρότητα, Αθήνα 1981,
σ.45). Το ποίηµα επίσης κινείται σε συµβολικό επίπεδο, πολλά πράγµατα της καθηµερινής
ζωής λειτουργούν ως σύµβολα, π.χ. το πιάνο, η πολυθρόνα, ο καθρέφτης κ.ά.]
12. Πώς σκιαγραφείται στο ποίηµα η προσωπικότητα της Γυναίκας; Να αναφερθείτε σε
2συγκεκριµένα χωρία.
3. Πώς σκιαγραφείται η µορφή και η συµπεριφορά του Νέου στο ποίηµα και σε τι εξυπηρετεί
τη δοµή και το περιεχόµενο του ποιήµατος η παρουσία του
14. Να παρουσιάσετε πέντε (5) από τα σύµβολα που χρησιµοποιεί ο ποιητής σ’ αυτή τη
2σύνθεση. Ποια είναι η σηµασία τους;
35. α) Πώς επιδρά ο χρόνος στους ανθρώπους και στα πράγµατα;
β) Πώς λειτουργεί σε σχέση µε την ποίηση;
16. Ποιος είναι ο ρόλος του φεγγαριού στο ποίηµα και πώς διαφοροποιείται σ’ όλη την
ποιητική σύνθεση;
27.Πώς αισθητοποιείται στο ποίηµα η “ασφυξία” του ανθρώπου από την καθηµερινότητα;
38. Ο ποιητής συνηθίζει να κλείνει µερικούς στίχους σε παρένθεση. Ποια είναι η λειτουργία
των παρενθετικών στίχων στη συγκεκριµένη ποιητική σύνθεση;
49. Ποια είναι η σχέση της Γυναίκας µε τα τρία επίπεδα του χρόνου: παρόν, παρελθόν και
µέλλον;
510. Ποιος είναι ο περιβάλλων χώρος του ποιήµατος (εσωτερικός και εξωτερικός) και ποια
σηµασία έχει στη συγκεκριµένη ποιητική σύνθεση;
611. Στη Σονάτα του Σεληνόφωτος υπάρχει “µια σχέση σύγκρουσης και µια σχέση έλξης”.
Πώς επιβεβαιώνεται η άποψη αυτή από το ποίηµα;
712. Να συγκεντρώσετε και να σχολιάσετε τις παροιµιακές και αποφθεγµατικές εκφράσεις του
ποιήµατος.