ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

ΑΡΙΣΤΟΞΕΝΙΚΗ ΡΥΘΜΙΚΗ

• Χρόνος
Ὁ χρόνος (t) προσλαµβάνεται ἀπὸ τὸν ἀνθρώπινο νοῦ ὡς ‘ρέων’ ἀπὸ τὸ παρελθὸν (-
∞) στὸ µέλλον (+∞) µέσῳ τοῦ παρόντος. Εἶναι ἕνα µέγεθος ‘συνεχές’ (continuum),
ὑποδιαιρεῖται, δηλαδή, ἀενάως:
-∞ t +∞

• Ρυθµιζόµενα, Χρόνοι
Ρυθµιζόµενο εἶναι κάθε µέσον ποὺ ἐπιδέχεται τὸν µουσικὸ ρυθµό, τὸ ὁποῖο ἀπὸ τὴ
φύση του εἶναι σὲ θέση νὰ γίνῃ φορέας τοῦ ρυθµοῦ. Γιὰ νὰ συµβῇ αὐτό, θὰ πρέπῃ τὸ
µέσον νὰ ἀποτελεῖται ἀπὸ µέρη – νὰ µερίζεται – τὰ ὁποῖα νὰ τέµνουν τὸ χρονικὸ
συνεχὲς (t) σὲ διακριτὰ τµήµατα, τοὺς χρόνους (χ).1 Ὑπάρχουν µόνον τρία τέτοια µέσα,
ποὺ µποροῦν νὰ ρυθµιστοῦν µουσικά: ὁ λόγος (λέξις), ἡ ὀργανικὴ µελωδία (µέλος) καὶ
ἡ κίνηση τοῦ σώµατος (σωµατικὴ κίνησις). Τὰ µέρη τοῦ λόγου ποὺ τέµνουν τὸν χρόνο
(t) σὲ χρόνους (χ) εἶναι οἱ συλλαβές (συλλαβαί, σ)· τὰ µέρη τῆς ὀργανικῆς µελωδίας
εἶναι οἱ φθόγγοι (φθόγγοι, φ)· τὰ µέρη τῆς σωµατικῆς κίνησης τὰ σηµεῖα ἢ σχήµατα
(σηµεῖα ἢ σχήµατα, κ):
| σ1 | σ2 | σ3 | … πχ | ∆έ- | κα- | τον | … (t)
χ χ χ

| φ1 | φ2 | φ3 | … πχ | Α | Β | Γ | … (t)
χ χ χ

| κ1 | κ2 | κ3 | … πχ | Κ1 | Κ2 | Κ3 | … (t)
χ χ χ

Τὸ πρῶτο γράµµα µιᾶς συλλαβῆς θὰ ὁρίσῃ τὴν ἔναρξη τοῦ χρόνου της, ἐνῶ τὸ πρῶτο
γράµµα τῆς ἑπόµενης συλλαβῆς θὰ ἐκκινήσῃ τὸν ἑπόµενο χρόνο. Παροµοίως, ἡ ἔναρξη
ἑνὸς φθόγγου θὰ ἀποτελέσῃ τὸ ἀρχικὸ ὅριο τοῦ χρόνου του, ἐνῶ ἡ ἔναρξη τοῦ
ἑπόµενου φθόγγου θὰ ὁρίσῃ τὸν χρόνο ποὺ ἀκολουθεῖ. Ὅσον ἀφορᾶ τὴν κίνηση, οἱ
ἀρχὲς τῶν χρόνων, καὶ πάλι, καθορίζονται ἀπὸ τὶς ἀντίστοιχες ἐνάρξεις τῶν κινήσεων.
Ὡς φυσικὰ µεγέθη, οἱ χρόνοι διαθέτουν µέτρο.2 Ὡς ἐκ τούτου, ἀπαιτεῖται µονάδα
µετρήσεως.3 Μονάδα µετρήσεως τῶν χρόνων εἶναι ὁ πρῶτος χρόνος ἢ σηµεῖον (υ).

Χρόνοι τῶν ὁποίων τὸ µέγεθος εἶναι πολλαπλάσιο τῆς µονάδας τοῦ χρόνου (χ = κυ,
ὅπου κ µικρὸς θετικὸς ἀκέραιος), ὀνοµάζονται ἔρρυθµοι, δηλαδὴ χρόνοι ποὺ
ἐντάσσονται στὸν µουσικὸ ρυθµό.

1
Πβλ εὐθεία γραµµὴ (α) καὶ εὐθύγραµµο τµήµα (ΑΒ).
2
Πβλ ἄλλα φυσικὰ µεγέθη: ἀπόσταση, θερµοκρασία, δύναµη κλπ.
3
Πβλ µέτρο (m) γιὰ τὴν ἀπόσταση, βαθµὸ (ο) γιὰ τὴ θερµοκρασία, νιοῦτον (N) γιὰ τὴ δύναµη κλπ.
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

Μεγέθη ἔρρυθµων χρόνων:4

δίσηµο (– = 2υ)
τρίσηµο ( = 3υ)
τετράσηµο ( = 4υ)
πεντάσηµο ( = 5υ)

Χρόνοι ποὺ δὲν ἔχουν µέγεθος πολλαπλάσιο τῆς µονάδας τοῦ χρόνου (χ ≠ κυ, όπου κ
µικρὸς ἀκέραιος ἀριθµός), εἶναι, δηλαδή, ἀκαθόριστου ἀπὸ τὴν αἴσθηση µεγέθους,
ὀνοµάζονται ἄρρητοι (χ). Οἱ ἄρρητοι χρόνοι µετέχουν, κατὰ κάποιον τρόπο, στὸν
µουσικὸ ρυθµό, ὅπως θὰ γίνῃ φανερὸ παρακάτω. Συνεπῶς, ἄρρητος εἶναι κάθε χρόνος
τοῦ ὁποίου τὸ µέγεθος βρίσκεται ἀνάµεσα σὲ δύο διαδοχικὰ ἔρρυθµα (ρητὰ) χρονικὰ
µεγέθη: κυ < χ < (κ+1)υ.5

Τὰ τρία ρυθµιζόµενα µπορεῖ νὰ ἐµφανιστοῦν εἴτε µεµονωµένα (µόνος λόγος, µόνο

ὀργανικὸ µέλος, µόνη κίνηση), εἴτε σὲ συναδυασµό: ἀνὰ δύο (λόγος+µέλος=τραγοῦδι,
λόγος+κίνηση, µέλος+κίνηση), ἢ καὶ τὰ τρία µαζί (λόγος+µέλος+κίνηση). Καὶ ἐφόσον
οἱ χρόνοι µπορεῖ νὰ εἶναι τόσο ρητοὶ (χ) ὅσο καὶ ἄρρητοι (χ), τὰ ρυθµιζόµενα ἔχουν τὴ
δυνατότητα νὰ παρουσιάζωνται τόσο ὣς ἔρρυθµα, ὅσο καὶ ὡς ἄρυθµα. Ἀναλυτικότερα,
µποροῦν νὰ προκύψουν οἱ ἀκόλουθες καταστάσεις:

► ἀπαγγελία ἔµµετρη (λέξις µόνη µετὰ ρυθµοῦ)6

| σ | σ | σ |… συλλαβὲς σὲ χρόνους ἔρρυθµους (χ = κυ):
χ χ χ

► ὁµιλία ἄµετρη, πρόζα (λέξις µόνη καθ’ αὐτήν)7

| σ | σ | σ |… συλλαβὲς σὲ χρόνους ἄρρητους (χ ≠ κυ):
χ χ χ ποιήµατα µετὰ πεπλασµένης ὑποκρίσεως (πχ τὰ Σωτάδου)8

► ὀργανικὸ ἔµµετρο (µέλος µόνον µετὰ ρυθµοῦ)9

| φ | φ | φ |… φθόγγοι σὲ χρόνους ἔρρυθµους (χ):
χ χ χ κρούµατα, κῶλα.

► ὀργανικὴ µελωδία ἄµετρη (µέλος µόνον καθ’ αὐτό)10

| φ | φ | φ |… φθόγγοι σὲ χρόνους ἄρρητους (χ):
χ χ χ διαγράµµατα, ἄτακτοι µελωδίαι.

4
Τὰ σύµβολα τῶν χρονικῶν µεγεθῶν (–, , , ) παραδίδει τὸ ἀνώνυµο σύγγραµµα Τέχνη µουσικῆς /
Najock 1975, γνωστὸ ὡς ‘Ἀνώνυµοι τοῦ Bellermann’.
5
Βλ ἄλογοι πόδες, παρακάτω.
6
Νεοελληνικὸ ἀνάλογο: Στῶν Ψαρρῶν τὴν ὁλόµαυρη ράχη περπατώντας ἡ ∆όξα µονάχη ...
7
Νεοελληνικὸ ἀνάλογο: «Ὁ χρόνος. Τί σοῦ εἶναι ὁ χρόνος!» εἶχε ἀκουστεῖ ἡ γιαγιὰ ἐκεῖνο τὸ ἀπόγευµα
πού, σκυµµένη σὲ µιὰν ἄκρη τῆς αὐλῆς, κάτι σκάλιζε στὴν πρασιὰ µὲ τὰ ζουµπούλια. (Ἑλένη Σαραντίτη,
Ἡ καλεσµένη τῶν Χριστουγέννων. Ἀθήνα: Πατάκης. 2010:11).
8
Γιὰ τὸν ποιητὴ Σωτάδη βλ «Σωτάδης ὁ Κρής» στὸ διαδίκτυο.
9
Σύγχρονο ἀνάλογο: ἕνα ἐµβατήριο τῆς µπάντας στὴν παρέλαση.
10
Νεοελληνικὸ ἀνάλογο: ἕνα ταξίµι στὸ µπουζοῦκι.
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

► χορὸς ἔµµετρος (κίνησις µόνη µετὰ ρυθµοῦ)11

| κ | κ | κ |… κινήσεις σὲ χρόνους ἔρρυθµους (χ):
χ χ χ ψιλὴ ὄρχησις.

► χορὸς ἄµετρος (κίνησις µόνη καθ’ αὐτὴν)12

| κ | κ | κ |… κινήσεις σὲ χρόνους ἄρρητους (χ)
χ χ χ

► τραγοῦδι ἔµµετρο (λέξις καὶ µέλος µετὰ ρυθµοῦ)13

φ φ φ
| σ | σ | σ |… συλλαβὲς καὶ φθόγγοι σὲ χρόνους ρυθµικούς (χ):
χ χ χ

► τραγοῦδι ἄµετρο (µέλος καὶ λέξις καθ’ αὐτά)14

φ φ φ
| σ | σ | σ |… φθόγγοι καὶ συλλαβὲς σὲ χρόνους τυχαίους (χ):
χ χ χ κεχυµένα ᾂσµατα.

Ἐδῶ, θὰ µποροῦσαν νὰ ἐνταχθοῦν οἱ ἀκόλουθοι συνδυασµοὶ ρυθµιζοµένων:

► χορὸς καὶ ὀργανικὸ ἐµµέτρως (κίνησις καὶ µέλος µετὰ ρυθµοῦ)15

κ κ κ
| φ | φ | φ |… φθόγγοι καὶ κινήσεις σὲ χρόνους ἔρρυθµους (χ)
χ χ χ
► ὀργανικὸ καὶ χορὸς ἀµέτρως (µέλος καὶ κίνησις καθ’ αὐτά)
κ κ κ
| φ | φ | φ |… φθόγγοι καὶ κινήσεις σὲ χρόνους ἄρρητους (χ)
χ χ χ

► ἀπαγγελία καὶ χορὸς ἐµµέτρως (λέξις καὶ κίνησις µετὰ ρυθµοῦ)16

κ κ κ
| σ | σ | σ |… συλλαβὲς καὶ κινήσεις σὲ χρόνους ρυθµικούς (χ)
χ χ χ

11
Σύγχρονο ἀνάλογο: ρυθµικὴ γυµναστική.
12
Σύγχρονο ἀνάλογο: παντοµιµικὲς κινήσεις µὴ µετρηµένες, πχ τὸ παιχνίδι «Μάντεψε τί κάνω».
13
Νεοελληνικὴ ἀνάλογο: τὸ τραγοῦδι τοῦ Χατζηδάκι Χάρτινο τὸ φεγγαράκι.
14
Νεοελληνικὸ ἀνάλογο: ὁ ἀµανές.
15
Χορὸς καὶ ὀργανικὴ µελωδία στὸν ἴδιο, ἄµετρο ρυθµό. Εἶναι δυνατόν, βεβαίως, τὰ δύο ρυθµιζόµενα
νὰ ἔχουν τὸν δικό τους κάθ’ ἕνα ἄµετρο ρυθµό (κ/~+φ/~). Στὴν περίπτωση τοῦ ἔµµετρου ρυθµοῦ, µᾶλλον
δὲν θὰ ἦταν ρεαλιστικὸ νὰ φανταστοῦµε ὄτι κάθ’ ἕνα ἀπὸ τὰ δύο ρυθµιζόµενα ἐξελίσσεται στὸν δικό
του ρυθµό, οἱ χρόνοι τους δηλαδὴ δὲν εἶναι σύµµετροι (δὲν ἔχουν κοινὴ µονάδα χρόνου).
16
Χορὸς καὶ ἀπαγγελία στὸν ἴδιο, ἄµετρο, ρυθµό. Εἶναι δυνατόν, βεβαίως, τὰ δύο ρυθµιζόµενα νὰ ἔχουν
τὸν δικό τους κάθ’ ἕνα ἄµετρο ρυθµό (κ/~+φ/~). Στὴν περίπτωση τοῦ ἔµµετρου ρυθµοῦ, µᾶλλον δὲν θὰ
ἦταν ρεαλιστικό, ὅπως καὶ στὴν ἀµέσως προηγούµενη περίπτωση, νὰ φανταστοῦµε ὄτι κάθ’ ἕνα ἀπὸ τὰ
δύο ρυθµιζόµενα ἐξελίσσεται στὸν δικό του ρυθµό, οἱ χρόνοι τους δηλαδὴ δὲν εἶναι σύµµετροι (δὲν
ἔχουν κοινὴ µονάδα χρόνου).
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

► χορὸς καὶ ἀπαγγελία ἀµέτρως (λέξις καὶ κίνησις καθ’ αὐτά)

κ κ κ
| σ | σ | σ |… συλλαβὲς καὶ κινήσεις σὲ χρόνους ἄρρητους (χ)
χ χ χ

► τραγοῦδι καὶ χορὸς ἐµµέτρως (λέξις καὶ µέλος καὶ κίνησις µετὰ ρυθµοῦ) 17
κ κ κ
φ φ φ
| σ | σ | σ |… συλλαβὲς καὶ φθόγγοι καὶ κινήσεις σὲ χρόνους
χ χ χ ἔρρυθµους (χ):

► τραγοῦδι καὶ χορὸς ἀµέτρως (λέξις καὶ µέλος καὶ κίνησις καθ’ αὐτά)18
κ κ κ
φ φ φ
| σ | σ | σ |… συλλαβὲς καὶ φθόγγοι καὶ κινήσεις σὲ χρόνους
χ χ χ ἄρρητους (χ)

• Πούς
Ρυθµικὸς ποὺς εἶναι τὸ µόρφωµα π = (Χ:Χ*) ὅπου: Χ καὶ Χ* οἱ ποδικοὶ χρόνοι, δηλαδὴ
χρονικὰ συστήµατα ἀποτελούµενα ἀπὸ µικρότερους χρόνους (χ). Οἱ ποδικοὶ χρόνοι
ἐπιδεικνύουν ἀντίθετα πάθη (θέσις, ἄρσις): ἂν ὁ Χ κατέχῃ τὴ θέση, τότε ὁ Χ* ἀποτελεῖ
τὴν ἄρση τοῦ πόδα καὶ ἀντιστρόφως: ἂν ὁ Χ κατέχῃ τὴν ἄρση, τότε ὁ Χ* ἀποτελεῖ τὴ
θέση του πόδα. Συνεπῶς, ἕνας ποὺς µπορεῖ νὰ ἀρχίσῃ εἴτε µὲ θέση, π = (Θ:Α), εἴτε µὲ
ἄρση, π = (Α:Θ). Ὁ ἀρχικὸς ποδικὸς χρόνος, ὅποιο κι ἂν εἶναι τὸ πάθος του, καλεῖται
ἡγούµενος καὶ αὐτὸς ποὺ τὸν ἀκολουθεῖ ἑπόµενος.
Οἱ χρόνοι (χ) ποὺ συναποτελοῦν ἕναν ποδικὸ χρόνο ὀνοµάζονται χρόνοι ρυθµοποιίας.
Τὸ κῶλον (:) σηµατοδοτεῖ τὴ µετάβαση ἀπὸ τὸν ἡγούµενο ποδικὸ χρόνο τοῦ πόδα στὸν
ἑπόµενο ποδικὸ χρόνο τοῦ πόδα. Ἐκφράζει τὴ µεταξύ τους σχέση µεγέθους, τὸν λόγο
τῶν µεγεθῶν τους (Χ/Χ*).19

• Μέγεθος ποδός

Ἐφόσον ὁ ποὺς εἶναι σύστηµα χρόνων, εἶναι καὶ αὐτὸς χρόνος. Συνεπῶς, ἔχει µέγεθος.
Τὸ µέγεθός του δὲν εἶναι ἄλλο ἀπὸ τὸ ἄθροισµα τῶν µεγεθῶν τῶν χρόνων ποὺ τὸν
συναποτελοῦν (Σχ), ἄρα ὁ συνολικὸς ἀριθµὸς πρώτων χρόνων ποὺ περιέχει (Συ), ἤ,
ἄλλως, τὸ ἄθροισµα τῶν µεγεθῶν τῶν ποδικῶν χρόνων (Χ+Χ*).

• Ποδικὸ γένος
Ἡ σχέση τῶν µεγεθῶν τῶν ποδικῶν χρόνων σ’ ἕναν πόδα ὀνοµάζεται ποδικὸ γένος.

17
Σ’ αυτὴν τὴν περίπτωση, στὴ σκηνὴ βρίσκονται καὶ τὰ τρία ρυθµιζόµενα, συνυπάρχουν. Ἀσφαλῶς,
θὰ πρέπῃ νὰ θεωρηθῆ ὅτι ὁ ρυθµὸς εἶναι ὁ ίδιος καὶ γιὰ τὰ τρία ρυθµιζόµενα.
18
Στὴν περίπτωση αὐτή, ἀσφαλῶς, κάθε ρυθµιζόµενο θὰ ἀκολουθῆ τὴ δική του ρυθµικὴ πορεία.
19
Τὸ κῶλον (:) δὲν εἶναι ἀρχαῖο σύµβολο. Εἰσάγεται ἐδῶ γιὰ ὀπτικὴ διευκόλυνση.
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

(Χ:Χ*) = 1:1 ἴσος λόγος δακτυλικὸν γένος

= 1:2 ἢ 2:1 διπλάσιος λόγος ἰαµβικὸν γένος
= 2:3 ἢ 3:2 ἡµιόλιος λόγος παιωνικὸν γένος
= 3:4 ἢ 4:3 ἐπίτριτος λόγος ἐπίτριτον γένος (Ἀριστείδης)

∆ακτυλικὰ µεγέθη
∆ακτυλικοῦ γένους εἶναι ὅλοι οἱ πόδες ποὺ ἔχουν τοὺς ποδικούς τους χρόνους ἴσους,
ἀνεξαρτήτως µεγέθους, καθόσον κάθε κλάσµα µε ἀριθµητὴ ἴσο µὲ τὸν παρανοµαστὴ
ἀνάγεται στὸν λόγο 1:1 (λόγος ἴσος). Στὸ ἐν λόγῳ γένος, ὁ µικρότερος σὲ µέγεθος (ὁ
πρῶτος δακτυλικὸς) εἶναι ὁ πυρρίχιος, µὲ τοὺς ποδικοὺς χρόνους µονόσηµους· ὁ
µέγιστος εἶναι δεκαεξάσηµος:

1:1 2-σηµοι (υ υ) προκελευµατικός / πυρρίχιος (Ἀριστείδης)

2:2 4-σηµοι (– υυ) δάκτυλος (υυ –) ἀνάπαιστος (– –) σπονδεῖος

(υυ υυ) ἢ (υυ υυ) διπλοῦς προκελευµατικός (Ἀριστείδης)

3:3 6-σηµοι (υ – x) (– υ υ –)

4:4 8-σηµοι ( ) σπονδεῖος µείζων (Ἀριστείδης)

5:5 10-σηµοι
6:6 12-σηµοι
7:7 14-σηµοι
8:8 16-σηµοι

Ἰαµβικὰ µεγέθη
Ἰαµβικοῦ γένους εἶναι ὅλοι οἱ πόδες τῶν ὁποίων τὰ µεγέθη τῶν ποδικῶν τους χρόνων
(ἀνεξαρτήτως µεγέθους) ὑπακούουν στὴ σχέση 1:2 ἢ 2:1 (λόγος διπλάσιος), εἶτε
ξεκινοῦν µὲ θέση εἴτε µὲ ἄρση. Ὁ µικρότερος σὲ µέγεθος ἰαµβικὸς ποὺς εἶναι κατ’
ἀνάγκην ὁ τρίσηµος, ἐνῶ µέγιστος θεωρεῖται ὁ δεκαοκτάσηµος:

1:2 3-σηµοι (υ –) ἴαµβος

2:1 3-σηµοι (– υ) τροχαῖος
2:4 6-σηµοι (υυ – –)
4:2 6-σηµοι (– υυ –)
3:6 9-σηµοι
6:3 9-σηµοι
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

4:8 12-σηµοι (4 8) ὄρθιος (Ἀριστείδης)

8:4 12-σηµοι (8 4) τροχαῖος σηµαντός (Ἀριστείδης)

5:10 15-σηµοι
10:5 15-σηµοι
6:12 18-σηµοι
12:6 18-σηµοι

Παιωνικὰ µεγέθη
Παιωνικοῦ γένους εἶναι ὅλοι οἱ πόδες τῶν ὁποίων τὰ µεγέθη τῶν ποδικῶν τους χρόνων
(ἀνεξαρτήτως µεγέθους) ὑπακούουν στὴ σχέση 2:3 ἢ 3:2 (λόγος ἡµιόλιος), εἶτε
ξεκινοῦν µὲ θέση εἴτε µὲ ἄρση. Ὁ µικρότερος σὲ µέγεθος παιωνικὸς ποὺς εἶναι κατ’
ἀνάγκην ὁ πεντάσηµος, ἐνῶ µέγιστος θεωρεῖται ὁ εἰκοσιπεντάσηµος:

2:3 5-σηµοι (– υ –) παίων διάγυιος (Ἀριστείδης)

3:2 5-σηµοι
4:6 10-σηµοι (– – | – – –) παίων ἐπιβατός (Ἀριστείδης)

6:4 10-σηµοι
6:9 15-σηµοι
9:6 15-σηµοι
8:12 20-σηµοι
12:8 20-σηµοι
10:15 25-σηµοι
15:10 25-σηµοι

Ἐπίτριτα µεγέθη
Ἐπίτριτου γένους εἶναι ὅλοι οἱ πόδες τῶν ὁποίων τὰ µεγέθη τῶν ποδικῶν τους χρόνων
(ἀνεξαρτήτως µεγέθους) ὑπακούουν στὴ σχέση 3:4 ἢ 4:3, εἶτε ξεκινοῦν µὲ θέση εἴτε µὲ
ἄρση. Ὁ µικρότερος σὲ µέγεθος ἰαµβικὸς ποὺς εἶναι κατ’ ἀνάγκην ὁ ἑπτάσηµος, ἐνῶ
µέγιστος θεωρεῖται ὁ δεκατετράσηµος:

3:4 7-σηµοι
4:3 7-σηµοι
6:8 14-σηµοι σπάνιος ἡ χρῆσις αὐτοῦ [τοῦ 14-σηµου]
8:6 14-σηµοι
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

• Συνθέσεις ποδῶν
Α) συζυγίαι: δύο πόδες ἴδιου γένους (ὄχι ἀναγκαστικὰ ἴδιου µεγέθους)

∆ακτυλικαί:
(– –)(υ υ) ἰωνικὸς ἀπὸ µείζονος (σπονδεῖος+πυρρίχιος)
6-σηµος, πόδες ἴδιου γένους, διαφορετικοῦ µεγέθους
(υ υ)(– –) ἰωνικὸς ἀπ’ ἐλάσσονος (πυρρίχιος+σπονδεῖος)
6-σηµος, πόδες ἴδιου γένους, διαφορετικοῦ µεγέθους

Ἰαµβικαί:
(υ –)(– υ) βακχεῖος ἀπὸ ἰάµβου / βακχεῖος α΄ (ἴαµβος+τροχαῖος)
6-σηµος, πόδες ἴδιου γένους (ἀντίθετοι) καὶ µεγέθους
(– υ)(υ –) βακχεῖος ἀπὸ τροχαίου / βακχεῖος β΄ (τροχαῖος+ἴαµβος)
6-σηµος, πόδες ἴδιου γένους (ἀντίθετοι) καὶ µεγέθους

Παιωνικαί: δὲν δίδονται

Β) µικτοί: πόδες διαφορετικοῦ γένους

(υ –)(– υ –)
(υ –)(– υυ)(παίων)
(υ υ)(υ –)(– υ)
(υ –)(υ υ)(υ –)(– υ)
(υ –)(– υ)(– –)(υ υ)
δόχµιος α΄ (ἴαµβος+παίων διάγυιος)
8-σηµος, πόδες διαφορετικοῦ γένους καὶ µεγέθους
δόχµιος β΄ (ἴαµβος+δάκτυλος+παίων)
12-σηµος, πόδες διαφορετικοῦ γένους καὶ µεγέθους
προσοδιακὸς διὰ τριῶν / α΄ (πυρρίχιος+ἴαµβος+τροχαῖος)
8-σηµος, πόδες δύο γενῶν καὶ µεγεθῶν
προσοδιακὸς διὰ τεσσάρων / β΄ (ἴαµβος+πυρρίχιος+ἴαµβος+τροχαῖος)
11-σηµος, πόδες δύο γενῶν καὶ µεγεθῶν
προσοδιακὸς ἐκ δύο συζυγιῶν / γ΄ (ἴαµβος+τροχαῖος+σπονδεῖος+πυρρίχιος)
12-σηµος, πόδες δύο γενῶν καὶ τριῶν µεγεθῶν

Γ) περίοδοι
∆ακτυλικαί: δὲν δίδονται
Ἰαµβικαί (12-σηµοι):
(υ –)(– υ)(– υ)(– υ) ἴαµβος ἀπὸ ἰάµβου (ἴαµβος+3 τροχαῖοι)
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

(– υ)(υ –)(– υ)(– υ) τροχαῖος ἀπὸ βακχείου β΄ (τροχαῖος+ἴαµβος+2 τροχαῖοι)

(– υ)(– υ)(υ –)(– υ) βακχεῖος ἀπὸ τροχαίου (2 τροχαῖοι+ἴαµβος+τροχαῖος)
(– υ)(– υ)(– υ)(υ –) ἴαµβος ἐπίτριτος (3 τροχαῖοι+ἴαµβος)

(– υ)(υ –)(υ –)(υ –) ἴαµβος ἀπὸ τροχαίου (τροχαῖος+3 ἴαµβοι)

(υ –)(– υ)(υ –)(υ –) ἴαµβος ἀπὸ βακχείου α΄ / µέσος βακχεῖος (ἴαµβος+τροχαῖος+2 ἴαµβοι)
(υ –)(υ –)(– υ)(υ –) βακχεῖος α΄ ἀπὸ ἰάµβου (2 ἴαµβοι+τροχαῖος+ἴαµβος)
(υ –)(υ –)(υ –)(– υ) τροχαῖος ἐπίτριτος (3 ἴαµβοι+τροχαῖος)

(υ –)(υ –)(– υ)(– υ) βακχεῖος α΄ ἀπὸ ἰάµβου (ἴαµβος+βακχεῖος α΄+τροχαῖος)
(– υ)(– υ)(υ –)(υ –) βακχεῖος β΄ ἀπὸ τροχαίου (τροχαῖος+βακχεῖος β΄+ἴαµβος)
(– υ)(υ –)(υ –)(– υ) µέσος ἴαµβος (τροχαῖος+2 ἴαµβοι+τροχαῖος)
(υ –)(– υ)(– υ)(υ –) µέσος τροχαῖος (ἴαµβος+2 τροχαῖοι+ἴαµβος)

• Σχῆµα ποδός
Τὸ σχῆµα ἑνὸς πόδα ἀλλάζει ὅταν ἀλλάζουν θέση οἱ χρόνοι ρυθµοποιίας µέσα στὰ
πλαίσια τῶν ποδικῶν χρόνων. Πχ:
(– : υ –) → (– : – υ) ἀντιµετάθεση τῶν χρόνων τοῦ ἑποµένου
(– : – υυ) → (– : υ – υ) »

• Ἀντίθετος ποδός
Ὁ ἀντίθετος ἑνὸς πόδα δηµιουργεῖται µὲ τὴν ἀντιµετάθεση τῶν ποδικῶν χρόνων, µὲ
τοὺς ποδικοὺς νὰ διατηροῦν τὸ πάθος τους. Ἄλλώς πως, ὅταν ὁ ἡγούµενος γίνεται
ἑπόµενος καὶ ὁ ἑπόµενος ἡγούµενος. Ἀντίθετο µποροῦν νὰ ἔχουν µόνον οἱ πόδες µὲ
ἄνισους ποδικοὺς χρόνους, δηλαδὴ µόνον οἱ ἰαµβικοῦ (1:2 / 2:1) καὶ παιωνικοῦ γένους
(2:3 / 3:2). Ὡς ἐκ τούτου, οἱ δακτυλικοὶ πόδες (1:1) δὲν σχηµατίζουν ἀντιθέτους. Πχ:
(υ –) → (– υ) ἴαµβος → τροχαῖος
(– υ –) → (υ – –) παίων διάγυιος → παίων 3 2
Ὁ δάκτυλος (– υυ) καὶ ὁ ἀνάπαιστος (υυ –), παρ’ ὅλο ποὺ οἱ ποδικοί τους χρόνοι ἔχουν
ἀντιµετατεθῆ, ὡς ἀνήκοντες στὸ δακτυλικὸ γένος, δὲν εἶναι ἀντίθετοι,.

• Ποὺς διαφορετικῆς διαίρεσης

Ἀλλάζει ἡ διαίρεση ἑνὸς πόδα ὅταν οἱ ποδικοὶ χρόνοι διαιροῦνται σὲ χρόνους
ρυθµοποιίας διαφορετικοῦ ἀριθµοῦ ἢ διαφορετικῶν µεγεθῶν. Μπορεῖ νὰ συµβοῦν καὶ
τὰ δύο. Πχ:

(– : υ –) → (–: ) → (– : υυυ) διαφορετικὲς ἀναλύσεις τοῦ τρίσηµου ἑποµένου

 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

(– : υ –) → (υυ : υ –) διαφορετικὲς ἀναλύσεις τοῦ δίσηµου ἡγουµένου

(– : υ –) → (υυ : ) διαφορετικὲς ἀναλύσεις καὶ τῶν δύο ποδικῶν

• Παρουσία ἑνὸς ἢ περισσοτέρων ρυθµιζοµένων

Ἡ παρουσία ἑνὸς ἢ περισσότερων µερῶν ἑνὸς ρυθµιζοµένου στὰ πλαίσια ἑνὸς ποδικοῦ
χρόνου, καθιστᾶ τὸν ποδικὸ χρόνο (Χ) ἀσύνθετο (ἁπλὸ) ἢ σύνθετο:

| σ | χρόνος ἀσύνθετος: καταλαµβάνεται ἀπὸ ἕνα µόνον µέρος (µία συλλαβή)

Χ

| φ | χρόνος ἀσύνθετος: καταλαµβάνεται ἀπὸ ἕνα µόνον µέρος (ἕναν φθόγγο)

Χ

| κ | χρόνος ἀσύνθετος: καταλαµβάνεται ἀπὸ ἕνα µόνον µέρος (µία κίνηση)

Χ

| σ | σ | ... | χρόνος σύνθετος: καταλαµβάνεται ἀπὸ δύο ἢ περισσότερα µέρη (συλλαβές)

Χ

| φ | φ | ... | χρόνος σύνθετος: καταλαµβάνεται ἀπὸ δύο ἢ περισσότερα µέρη (φθόγγοι)

Χ

| κ | κ | ... | χρόνος σύνθετος: καταλαµβάνεται ἀπὸ δύο ἢ περισσότερα µέρη (κινήσεις)

Χ

φ
| σ | χρόνος ἀσύνθετος: καταλαµβάνεται ἀπὸ ἕνα µόνον µέρος καὶ τῶν δύο
Χ ρυθµιζοµένων (µία συλλαβή, ἕνας φθόγγος)

κ
| σ | χρόνος ἀσύνθετος: καταλαµβάνεται ἀπὸ ἕνα µόνον µέρος καὶ τῶν δύο
Χ ρυθµιζοµένων (µία συλλαβή, µία κίνηση)

κ
| φ | χρόνος ἀσύνθετος: καταλαµβάνεται ἀπὸ ἕνα µόνον µέρος καὶ τῶν δύο
Χ ρυθµιζοµένων (ἕνας φθόγγος, µία κίνηση)

Στὴν περίπτωση ποὺ συνυπάρχουν καὶ τὰ τρία ρυθµιζόµενα, οι χρόνοι χαρακτηρίζονται

ὡς ἁπλῶς ἀσύνθετοι ἢ ἁπλῶς σύνθετοι:
κ
φ
| σ | χρόνος ἁπλῶς ἀσύνθετος: καταλαµβάνεται ἀπὸ ἕνα µόνον µέρος καὶ τῶν
Χ τριῶν ρυθµιζοµένων (µία συλλαβή, ἕνας φθόγγος, µία κίνηση)

κ | κ | ...
φ | φ | ...
| σ | σ | ... | χρόνος ἁπλῶς σύνθετος: καταλαµβάνεται ἀπὸ δύο ἢ περισσότερα µέρη καὶ
Χ τῶν τριῶν ρυθµιζοµένων (συλλαβές, φθόγγοι, κινήσεις)
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

Στὴν περίπτωση ποὺ ὁ ποδικὸς χρόνος καταλαµβάνεται ἀπὸ ἕνα µέρος ἑνὸς
ρυθµιζοµένου καὶ ἀπὸ περισσότερα τοῦ ἑνὸς µέρη ἄλλου ρυθµιζοµένου, ὁ ποδικὸς
χρόνος ὀνοµάζεται µικτός. Μικτοὶ ποδικοὶ χρόνοι µποροῦν νὰ δηµιουργηθοῦν τόσο
ἀπὸ δύο, ὅσο καὶ ἀπὸ τὰ τρία ρυθµιζόµενα. Παραδείγµατα µικτῶν ποδικῶν χρόνων:
κ
φ|φ φ|φ|φ φ|φ
| σ | | σ | | σ |
Χ Χ Χ

• Ἄλογοι πόδες

Πέραν τῶν τριῶν ρητῶν ποδῶν, ὑπάρχουν καὶ πόδες µὲ ἄρρητη σχέση µεταξύ τοῦ ἄνω
καὶ τοῦ κάτω. Οἱ πόδες αὐτοὶ ὀνοµάζονται ἄλογοι ἢ ἄρρητοι. Γιὰ τὴν κατανόηση τῆς
ἔννοιας τοῦ ἄρρητου πόδα δίδεται τὸ ἑξῆς παράδειγµα: ποὺς τετράσηµος µὲ δίσηµη
θέση καὶ δίσηµη ἄρση [π = (2:2)], ποὺς τρίσηµος µὲ δίσηµη θέση καὶ µονόσηµη ἄρση
[π = (2:1)] καὶ ποὺς µὲ δίσηµη θέση καὶ ἄρση ἐνδιάµεσου µεγέθους, ἀνάµεσα σ’ αὐτὸ
τοῦ πρώτου καὶ τοῦ δεύτερου πόδα [π = (2:1+) ἢ (2:2-) ] εἶναι ἄλογος, καθ’ ὅσον τὸ ἄνω
καὶ τὸ κάτω µέρος τοῦ πόδα δὲν ἔχουν καὶ τὰ δύο µεγέθη ἀκέραια πολλαπλάσια τῆς
χρονικῆς µονάδας (υ). Ὁ συγκεκριµένος ποὺς ὀνοµάζεται ἄλογος χορεῖος. Συνεπῶς, ὁ
τροχαῖος/χορεῖος ποὺς µπορεῖ νὰ ἐµφανιστῆ στὴ ρυθµοποιία, τόσο ὡς ρητὸς (– υ), ὅσο
καὶ ὡς ἄρρητος (– υ+).20 Τίθεται τὸ ἐρώτηµα, ἂν καὶ ἄλλοι πόδες µποροῦν νὰ ὑπάρξουν
καὶ στὶς δύο ἐκδοχές (ρητή καὶ ἄλογη), καὶ ἄν, γενικῶς, αὐτὸ µπορεῖ νὰ ἐπεκταθῆ σὲ
ὅλους τοὺς πόδες, ἂν δηλαδὴ ὅλοι ἀνεξαιρέτως οἱ πόδες µποροῦν νὰ ἐµφανιστοῦν στὴ
µουσικὴ πράξη τόσο ὡς ρητοὶ ὅσο καὶ ὡς ἄρρητοι. Κατὰ τὸν Ἀριστείδη (β.20/12.20-
29):

Ὥρισται δὲ τῶν ποδῶν ἕκαστος ἤτοι λόγῳ τινὶ ἢ ἀλογίᾳ τοιαύτῃ, ἥτις δύο λόγων
γνωρίµων τῇ αἰσθήσει ἀνὰ µέσον ἔσται. Γένοιτο δ’ ἂν τὸ εἰρηµένον ὧδε καταφανές· εἰ
ληφθείησαν δύο πόδες, ὁ µὲν ἴσον τὸ ἄνω τῷ κάτω ἔχων καὶ δίσηµον ἑκάτερον, ὁ δὲ τὸ
µὲν κάτω δίσηµον, τὸ δὲ ἄνω ἥµισυ, τρίτος δέ τις ληφθείη ποὺς παρὰ τούτους, τὴν µὲν
βάσιν ἴσην αὖ τοῖς ἀµφοτέροις ἔχων, τὴν δὲ ἄρσιν µέσον µέγεθος ἔχουσαν τῶν ἄρσεων.
Ὁ γὰρ τοιοῦτος ποὺς ἄλογον µὲν ἕξει τὸ ἄνω πρὸς τὸ κάτω· ἔσται δ’ ἡ ἀλογία µεταξὺ δύο
λόγων γνωρίµων τῇ αἰσθήσει, τοῦ τε ἴσου καὶ τοῦ διπλασίου. καλεῖται δ’ οὗτος χορεῖος
ἄλογος.

Προφανῶς, ὁ ἀνωτέρω ἀναφερόµενος ἄλογος ποὺς παίρνει τὸ ὄνοµά του ἀπὸ τὸν
ὁµόλογο ρητὸ πόδα (2:1) = (– υ), τὸν γνωστὸ καὶ πολυχρησιµοποιηµένο τροχαῖο, ὁ
ὁποῖος καλεῖται καὶ χορεῖος. Στὸ ἀνωτέρω παράδειγµα ἄλογου πόδα, ἡ ἀλογία
βρίσκεται στὸ ἄνω µέρος τοῦ πόδα, καὶ πρόκειται γιὰ προσαύξηση τοῦ µοναδιαίου
χρόνου κατά τι (υ+). ∆ὲν διευκρινίζεται ἂν ἕνας ποὺς µπορεῖ νὰ ἐµφανίσῃ ἀλογία καὶ
στὸ κάτω µέρος τοῦ πόδα, ἂν πχ µποροῦµε νὰ ἔχωµε ἄλογο δάκτυλο (– υυ) ἢ ἄλογο

20Τὸ σύµβολο υ+ δὲν εἶναι ἀρχαῖο· ἔχει δηµιουργηθῆ ἀπὸ τὸν γράφοντα γιὰ τὶς παροῦσες ἀνάγκες.
Συµβολίζεται ἔτσι, καθ’ ὅσον, ἀσφαλῶς, ὁ ἄλογος χρόνος θὰ πρέπῃ νὰ ἦταν στὸν ἐν λόγῳ πόδα
πλησιέστερα στὸν µονόσηµο (υ → υ+) ἀπ’ ὅτι στὸν δίσηµο (~ ← –). ∆ὲν διευκρινίζεται τὸ πόσο
«ἀνάµεσα» στὸν µονόσηµο καὶ τὸν δίσηµο βρίσκεται ὁ ἄλογος χρόνος τοῦ ἄλογου χορείου.
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

παίωνα διάγυιο (– υ –), καὶ ἂν αὐτὸ εἶναι δυνατόν, ἂν ἡ µακρὰ θέση εἶναι µικρότερη
κατά τι ἢ µεγαλύτερη κατά τι τῆς δίσηµης διάρκειάς της.21

Φῶς στὸ ἀνωτέρω ἐρώτηµα ρίχνει, ἐν µέρει, ὡς πρὸς τὸν δάκτυλο, ὁ ∆ιονύσιος
Ἁλικαρνασσεύς,22 σύµφωνα µὲ τὸν ὁποῖον, ὁ ἄλογος δάκτυλος ἀποτελεῖ ρυθµικὴ
πραγµατικότητα. Ἐπικαλούµενος τὴ µαρτυρία τῶν «ρυθµικῶν»,23 ὁ ἄρρητος δάκτυλος
ἔχει τὴ µακρὰ θέση του βραχύτερη ἀπὸ τὴν «τέλεια» δίσηµη ὁµόλογό της στὸν
κανονικὸ δάκτυλο: (– υυ) κανονικός, (~ υυ) ἄρρητος.

Ὁ δὲ [ποὺς] ἀπὸ τῆς µακρᾶς ἀρχόµενος, λήγων δὲ εἰς τὰς βραχείας δάκτυλος µὲν
καλεῖται, πάνυ δ’ ἐστὶ σεµνὸς καὶ εἰς τὸ κάλλος τῆς ἑρµηνείας ἀξιολογώτατος, καὶ τό γε
ἡρωικὸν µέτρον ἀπὸ τούτου κοσµεῖται ὡς ἐπὶ τὸ πολύ· παράδειγµα δὲ αὐτοῦ τόδε

(~ υ υ)(~ υ υ) (~ υ υ)(~ υ υ)(~ υ υ) (~ –)

Ἰ-λι-ό-θεν µε φέ-ρων ἄ-νε-µος Κι-κό-νεσ-σι πέ-λασ-σεν.24
Σσ σ Σ σ σ Σ σ σ Σ σ σ Σ σ σ Σ Σ

Οἱ µέντοι ῥυθµικοὶ τούτου τοῦ ποδὸς τὴν µακρὰν βραχυτέραν εἶναί φασι τῆς τελείας, οὐκ
ἔχοντες δ’ εἰπεῖν ὅσῳ, καλοῦσιν αὐτὴν ἄλογον.

Ὁ ∆ιονύσιος προχωρεῖ στὴν παρουσίαση και ἑνὸς ἀκόµη ἄρρητου πόδα, τοῦ λεγόµενου
κυκλικοῦ ἀναπαίστου, στὸν ὁποῖον, ἡ µακρά, ἑπόµενη, θέση εἶναι βραχύτερη ἐκείνης
τοῦ ‘ὀρθόδοξου’ ἀναπαίστου, βραχύτερη, δηλαδή, τῆς δίσηµης διάρκειας: (υυ –)
κανονικός, (υυ ~) ἄρρητος.

Ἕτερός ἐστιν [ποὺς] ἀντίστροφον ἔχων τούτῳ ῥυθµόν, ὃς ἀπὸ τῶν βραχειῶν ἀρξάµενος
ἐπὶ τὴν ἄλογον τελευτᾷ· τοῦτον χωρίσαντες ἀπὸ τῶν ἀναπαίστων κυκλικὸν καλοῦσι
παράδειγµα αὐτοῦ φέροντες τοιόνδε

(υ υ ~) (υ υ ~) (υ υ ~) (υ υ ~)

Κέ-χυ-ται πό-λις ὑ-ψί-πυ-λος κα-τὰ γᾶν.
σ σ Σ σ σ Σ σ σ Σ σ σ Σ

Τὸ γενικὸ συµπέρασµα ποὺ συνάγεται ἀπὸ τὰ παραπάνω εἶναι ὅτι οἱ ἄλογοι πόδες δὲν
δηµιουργοῦνται κατὰ τὴν ἐκτέλεση µὲ ἐκφραστικὲς αὐξοµειώσεις τῶν ποδικῶν χρόνων
(: παράταση τῆς ἑπόµενης µονόσηµης ἄρσης στὸν ἄλογο χορεῖο, συστολὴ τῆς
ἡγούµενης δίσηµης θέσης στὸν ἄλογο δάκτυλο, συστολὴ τῆς ἑπόµενης δίσηµης θέσης
στὸν κυκλικὸ ἀνάπαιστο), δὲν εἶναι, δηλαδή, οἱ ἄλογοι πόδες ἐκφάνσεις τοῦ
‘παραστασιακοῦ’ ὕφους, ἀλλὰ ρυθµικὲς δοµὲς τοῦ συνθετικοῦ ὕφους, ἐµφανίζονται,
τρόπος τοῦ λέγειν, στὴν παρτιτούρα. Ἀσφαλῶς, αὐτὸ ἐπικυρώνεται ἀπὸ τὴν
ἀριστοξενικὴ θέση:25

21 Τὸ σύµβολο –+ δὲν εἶναι ἀρχαῖο· ἔχει δηµιουργηθῆ γιὰ τὶς παροῦσες ἀνάγκες.
22
∆ιονύσιος Ἁλικαρνασσεύς (β΄ µισὸ 1ου πΧ αἰώνα) Περὶ συνθέσεως ὀνοµάτων 17 / Κάκτος 144.
23
Ἔναντι τῶν «µετρικῶν».
24
Ὅµηρος Ὀδύσσεια 10.39.
25
Ἀριστόξενος Ῥυθµικὰ στοιχεῖα β.25 / Pearson 16.4-5.
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

Οἱ δ’ ἄλογοι διαφέρουσι τῶν ῥητῶν τῷ τὸν ἄνω χρόνον πρὸς τὸν κάτω µὴ εἶναι ῥητόν.

Οἱ ἄλογοι [πόδες] διαφέρουν ἀπὸ τοὺς ρητοὺς στὸ ὅτι ὁ ἄνω πρὸς τὸν κάτω [ποδικὸ]
χρόνο δὲν ἔχουν ρητὴ σχέση [µεγεθῶν].

• Ρυθµικὴ ἀγωγή

Ὁ ὅρος ρυθµικὴ ἀγωγὴ δηλώνει τὴν ταχύτητα ἢ τὴ βραδύτητα τῶν χρόνων τοῦ ρυθµοῦ. Ἐνῶ
διατηρεῖται ὁ λόγος τῶν µεγεθῶν τῶν ποδικῶν χρόνων, ἄρσης πρὸς θέση (Χ:Χ*), ἀποδίδοµε
διαφορετικὰ τὰ µεγέθη τους. Ἡ καλλίτερη ἔκφραση τῆς ἀγωγῆς εἶναι ἡ χρονικὴ ἀπόσταση µιᾶς
θέσης ἀπὸ τὴν ἑπόµενη θέση, ἢ µιᾶς ἄρσης ἀπὸ τὴν ἑπόµενη ἄρση.

Ἀγωγὴ δέ ἐστι ῥυθµικὴ χρόνων τάχος ἢ βραδυτής, οἷον ὅταν τῶν λόγων σῳζοµένων οὓς αἱ
θέσεις ποιοῦνται πρὸς τὰς ἄρσεις διαφόρως ἑκάστου χρόνου τὰ µεγέθη προφερώµεθα. Ἀρίστη
δὲ ἀγωγῆς ῥυθµικῆς ἔµφασις ἡ κατὰ µέσον τῶν θέσεων καὶ τῶν ἄρσεων ποσὴ διάστασις.26
Ρυθµικὴ ἀγωγὴ εἶναι ἡ ταχύτητα ἢ ἡ βραδύτητα τῶν χρόνων: ὅταν, µὲ σταθερὸ τὸν λόγο ἀνάµεσα
σὲ θέση καὶ ἄρση, τὰ µεγέθη τοῦ κάθε χρόνου ἐκφέροµε διαφορετικά. Ἡ καλλίτερη ἔκφραση τῆς
ρυθµικῆς ἀγωγῆς εἶναι τὸ µέγεθος τῆς ἀπόστασης ἀπὸ θέση σὲ θέση ἢ ἀπὸ ἄρση σὲ ἄρση.

Προφανῶς, ἐφ’ ὅσον ὁ λόγος τῶν µεγεθῶν τῶν ποδικῶν χρόνων διατηρεῖται σταθερός, θὰ
πρέπῃ νὰ ἐννοήσωµε σύγκριση ποδῶν τοῦ ἴδιου γένους. Μποροῦµε νὰ διακρίνωµε δύο
περιπτώσεις:
(1) ὁ ποὺς νὰ µένῃ ὁ ἴδιος, ἀλλὰ νὰ ἀλλάζῃ ἡ µετρονοµικὴ ἔνδειξη τοῦ πρώτου χρόνου, ὁπότε
µεταβάλλεται ἡ συνολικὴ ἀπόλυτη διάρκεια τοῦ πόδα (σὲ δευτερόλεπτα). Παράδειγµα: µὲ υ =
60, ὁ ἰαµβικοῦ γένους (υ : –) ἔχει ἀπόλυτη διάρκεια t1, ἐνῶ µὲ υ = 80, ὁ ἴδιος ποὺς θὰ διαρκέσῃ
χρόνο t2. Συνάγεται λογικά, ὅτι στὴν πρώτη περίπτωση (υ = 60) ὁ ποὺς θὰ ἔχῃ γρηγορότερο
tempo. Μάλιστα, οἱ ἀπόλυτες διάρκειες τῶν δύο ποδῶν θὰ σχετίζωνται µεταξύ τους ὅπως καὶ
οἱ µετρονοµικὲς ἐνδείξεις σχετίζονται µεταξύ τους: t1:t2 = 80:60 = 4:3. Σχηµατικά:

| t1 |
|υ : – | υ = 80
| υ:–| υ = 60
| t2 | t1:t2 = 80:60 = 4/3 → t2 = 3/2 t1

(2) ὁ πρῶτος χρόνος νὰ παραµένῃ σταθερὸς καὶ νὰ µεταβάλλεται τὸ µέγεθος τοῦ πόδα (χωρίς,
βεβαίως, ἀλλαγὴ στὸν ποδικὸ λόγο) ὁπότε καὶ πάλι παράγεται ποὺς διαφορετικῆς συνολικῆς
ἀπόλυτης διάρκειας, µὲ τὴ διαφορὰ ὅτι οἱ ἀπόλυτες αὐτὲς διάρκειες βρίσκονται σὲ σχέση
µεταξύ τους ἴση πρὸς τὸν ποδικὸ λόγο τοῦ ἐν χρήσει γένους. Παράδειγµα: µὲ υ = 60, ὁ ἰαµβικοῦ
γένους 3-σηµος (υ : –) διαρκεῖ συνολικὸ ἀπόλυτο χρόνο t1, ἐνῶ ὁ ὁµογενής του 6-σηµος (– :
) διαρκεῖ χρόνο t2. Συνάγεται λογικά, ὅτι, µὲ σταθερὸ πρῶτο χρόνο, ὁ 6-σηµος θὰ διαρκέσῃ
διπλάσιο χρόνο ἀπὸ τὸν 3-σηµο, ἄρα: t1:t2 = 3:6 = 1:2 = λόγος διπλάσιος. Σχηµατικά:

| t1 |
|υ:–| 3-σηµος
| – :  | 6-σηµος
| 2t1 | t1:t2 = 3:6 = 1:2 → t2 =2t1

Παρατηροῦµε ὅτι καὶ στὶς δύο περιπτώσεις ἐπιτυγχάνεται ἀλλαγὴ στὴν ἀπόλυτη διάρκεια τοῦ
πόδα. Αὐτὸ ποὺ µένει νὰ προσδιοριστῆ εἶναι τὸ ἂν ἡ ρυθµικὴ ἀγωγὴ θὰ πρέπῃ νὰ ἐρµηνευθῆ

26
Ἀριστείδης Κοϊντιλιανός Περὶ µουσικῆς α.19 / Winnington-Ingram 39.26-30.
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

µὲ τὸν πρῶτο ἢ τὸν δεύτερο τρόπο, καθ’ ὅσον, καὶ στὶς δύο περιπτώσεις, ἡ ἀπόλυτη διάρκεια
ἀπὸ θέση σὲ θέση ἢ ἀπὸ ἄρση σὲ ἄρση µεταβάλλεται.

Σύµφωνος πρὸς τὸ ἀνωτέρω χωρίο εἶναι καὶ ὁ ὁρισµὸς τῆς ἀγωγῆς στὰ Fragmenta
Neapolitana:27

∆ιαφέρουσι δὲ οἱ µείζονες πόδες τῶν ἐλαττόνων ἐν τῷ αὐτῷ γένει ἀγωγῇ. Ἔστι δὲ ἀγωγὴ
ῥυθµοῦ τῶν ἐν τῷ αὐτῷ λόγῳ ποδῶν κατὰ µέγεθος διαφορά, οἷον ὁ τρίσηµος ἰαµβικός, ὁ
σηµεῖον συνέχων ἓν ἐν ἄρσει καὶ διπλάσιον ἐν θέσει, καὶ ὁ ἑξάσηµος ἰαµβικός, ὁ σηµεῖα δύο
συνέχων ἐν ἄρσει καὶ διπλάσιον ἐν θέσει. Τῶν γὰρ τριῶν ἡ διαίρεσις εἰς σηµεῖον καὶ διπλάσιον
γίνεται τῶν τε ἓξ ὁµοίως. Οὗτοι οὖν οἱ πόδες, µεγέθει ἀλλήλων διαφέροντες, γένει καὶ τῇ
διαιρέσει τῶν ποδικῶν σηµείων οἱ αὐτοί εἰσιν.28
Στὸ ἴδιο γένος, διαφέρουν οἱ µεγάλοι ἀπὸ τοὺς µικροὺς πόδες κατὰ τὴν ἀγωγή. Ἡ ἀγωγὴ τοῦ
ρυθµοῦ εἶναι, στοὺς πόδες ποὺ διέπονται ἀπὸ τὸν ἴδιο λόγο, ἡ διαφορά τους κατὰ τὸ µέγεθος,
ὅπως πχ ὁ 3-σηµος ἰαµβικὸς µὲ µονόσηµη (ἡγούµενη) ἄρση καὶ δίσηµη (ἑπόµενη) θέση (1:2) µὲ
τὸν 6-σηµο ἰαµβικό, ὁ ὁποῖος ἔχει δίσηµη (ἡγούµενη) ἄρση καὶ τετράσηµη (ἑπόµενη) θέση (2:4).
∆ιότι, τὰ τρία (σηµεῖα) χωρίζονται σὲ µονόσηµο καὶ δίσηµο, ὅπως καὶ στὴν περίπτωση τῶν ἕξι (:
σὲ δύο καὶ τέσσερα). Αὐτοί, λοιπόν, οἱ πόδες, ἂν καὶ µεταξύ τους διαφέρουν κατὰ τὸ µέγεθος,
εἶναι ἴδιοι ὡς πρὸς τὸ γένος καὶ ὡς πρὸς τὴ σχέση τῶν ποδικῶν τους χρόνων.

Ἐδῶ, ἡ σύγκριση γίνεται µεταξὺ ποδῶν τοῦ ἴδιου γένους ἀλλὰ διαφορετικοῦ µεγέθους
(περίπτωση 2, ἀνωτέρω). Μάλιστα δίδεται καὶ παράδειγµα, µὲ ρητὴ ἀναφορὰ σὲ διαφορὰ
µεγέθους (3-σηµος, 6-σηµος). Λέγεται ὅτι ὁ 3-σηµος ἰαµβικὸς (1:2) διαφέρει ἀπὸ τὸν ἑξάσηµο
ἰαµβικὸ (2:4) κατὰ τὴν ἀγωγή, διότι, ἐνῶ διατηρεῖται ὁ διπλάσιος λόγος ἀνάµεσα στοὺς
ποδικοὺς τους χρόνους, ἀλλάζουν τὰ µεγέθη τῶν ποδικῶν χρόνων: ὁ µονόσηµος ἡγούµενος
διπλασιάζεται σὲ δίσηµο καὶ ὁ δίσηµος ἑπόµενος αὐξάνει σὲ τετράσηµο.29 Αὐτὸ ποὺ δὲν
καθορίζεται εἶναι, ἂν εἶναι ἡ ἀπόλυτη διάρκεια τοῦ πρώτου χρόνου ποὺ πρέπει νὰ µείνῃ
σταθερή (υ1 = υ2), ἢ ἡ ἀπόλυτη διάρκεια τῶν ποδῶν ποὺ δὲν πρέπει νὰ µεταβληθῆ (π1 = π2).
Συνεπῶς, καὶ πάλι πρέπει νὰ διακρίνωµε δύο περιπτώσεις:
(1) ὁ πρῶτος χρόνος νὰ παραµένῃ ἴδιας διάρκειας (υ = σταθερό). Σ’ αὐτὴν τὴν περίπτωση, οἱ
µεγαλύτεροι σὲ µέγεθος ὁµογενεῖς πόδες θὰ διαρκοῦν περισσότερο. Παράδειγµα: (υ : -) σὲ 3
παλµοὺς < (υυ : υυ υυ) σὲ 6 < (υυυ : υυυ υυυ) σὲ 9 < (υυυυ : υυυυ υυυυ) σὲ 12. Στὸ ἐν λόγῳ
παράδειγµα, κάθε ἑπόµενος ποὺς διαφέρει ἀπὸ τὸν προηγούµενό του σὲ µέγεθος κατὰ τρεῖς
πρώτους χρόνους.
(2) ἡ ἀπόλυτη διάρκεια τοῦ πόδα νὰ παραµένῃ σταθερή (π1 = π2). Στὴν ἐν λόγῳ περίπτωση, µὲ
τὴν αὔξηση τοῦ ποδικοῦ µεγέθους, ἡ ἀπόλυτη διάρκεια τοῦ πρώτου χρόνου ἀναγκαστικὰ
µειώνεται. Ἂν ὁ ποὺς (υ : -) ἔχῃ, ἔστω, διάρκεια t, τότε ὁ ἑπόµενου µεγέθους ἰαµβικὸς (υυ : υυ
υυ), ἐπίσης διάρκειας t, θὰ πρέπῃ νὰ ἔχῃ πρῶτο χρόνο υ2 = υ1/2. Ὁ ἑπόµενος (υυυ : υυυ υυυ)
θὰ ἔχῃ υ3 = υ1/3 καὶ ὁ µεθεπόµενος (υυυυ : υυυυ υυυυ) θὰ ἔχῃ υ4 = υ1/4. Στὴν περίπτωση αὐτὴ
σήµερα µιλᾶµε γιὰ µεγαλύτερη ποδικὴ ‘πυκνότητα’: ὁ µεγαλύτερος ποὺς εἶναι ἕνας
‘πυκνότερος’ πούς. Θὰ µπορούσαµε νὰ µιλήσωµε, ὡς ἐκ τούτου, γιὰ πυκνότερη ρυθµικὴ
ἀγωγή.
Μποροῦµε µὲ ἀσφάλεια νὰ ἀναγάγωµε τὸν ἀνωτέρω ὁρισµὸ τῆς ρυθµικῆς ἀγωγῆς στὸν
Ἀριστόξενο, καθ’ ὅσον ὁ ἴδιος ρητῶς λέει, ἀναφερόµενος στὸν ρυθµό:

27
Fragmenta Neapolitana 15 / 415.3-12 Jan.
28 Ἡ λέξη ἀγωγὴ συσχετίζεται µὲ τὸ ποδικὸ µέγεθος καὶ σὲ τρία ἄλλα σηµεῖα στὰ Fragmenta
Neapolitana: ἄρχεται τὸ δακτυλικὸν [γένος] ἀπὸ τετρασήµου ἀγωγῆς (14/414.16-17 Jan)· τὸ δὲ ἰαµβικὸν
[γένος] ἄρχεται µὲν ἀπὸ τρισήµου ἀγωγῆς (14/414.20-21 Jan)· τὸ δὲ παιωνικὸν ἄρχεται µὲν ἀπὸ
πεντασήµου ἀγωγῆς (14/414.23-15.2).
29 Τὸ ἴδιο ἰσχύει καὶ γιὰ τοὺς πόδες (2:1) καὶ (4:2).
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

Καὶ γὰρ µένοντος τοῦ λόγου, καθ’ ὃν διώρισται τὰ [ῥυθµικὰ] γένη, τὰ µεγέθη κινεῖται τῶν
ποδῶν διὰ τὴν τῆς ἀγωγῆς δύναµιν.30
Καὶ ἐνῶ µένει σταθερὸς ὁ λόγος, σύµφωνα µὲ τὸν ὁποῖον καθορίζονται τὰ (ρυθµικὰ) γένη, τὰ
µεγέθη τῶν ποδῶν ἀλλάζουν σύµφωνα µὲ τὴν ἐπιταγὴ τῆς (ρυθµικῆς) ἀγωγῆς.
Καὶ ὁ Ἀριστόξενος, ὅπως καὶ τὰ Fragmenta Neapolitana, ἐµπλέκουν τὸ ποδικὸ µέγεθος στὸν
ὁρισµὸ τῆς ρυθµικῆς ἀγωγῆς. Ἐφ’ ὅσον τὸ ποδικὸ µέγεθος καθορίζεται ἀπὸ τὸν ἀριθµὸ τῶν
πρώτων χρόνων ποὺ περιέχει, δὲν εἶναι δυνατὸν νὰ ἑρµηνευτῆ τὸ µέγεθος ὡς ἀπόλυτη ποδικὴ
διάρκεια (σὲ δευτερόλεπτα). Ὡς ἐκ τούτου, ἡ ἑρµηνεία τῆς ρυθµικῆς ἀγωγῆς ὡς tempo, χωρὶς
ἀναφορὰ στὸ ποδικὸ µέγεθος, φαίνεται νὰ µὴν ἀποδίδῃ ἐπαρκῶς τὴν ἀρχαία ἔννοια.
Ὁ Ἀριστείδης, µιλώντας γιὰ τὸ ἦθος τῶν ρυθµῶν στὸ δεύτερο βιβλίο του, χαρακτηρίζει τοὺς
ρυθµοὺς µὲ ταχύτερη ἀγωγὴ θερµοὺς καὶ δραστήριους, ἐν ἀντιθέσει πρὸς ἐκείνους µὲ
βραδύτερη ἀγωγή, οἱ ὁποῖοι εἶναι χαλαροὶ καὶ ἤρεµοι:31
Ἔτι τῶν ῥυθµῶν οἱ µὲν ταχυτέρας ποιούµενοι τὰς ἀγωγὰς θερµοί τέ εἰσι καὶ δραστήριοι, οἱ δὲ
βραδείας καὶ ἀναβεβληµένας ἀνειµένοι τε καὶ ἡσυχαστικοί.
∆ὲν ὑπάρχει ἀµφιβολία ὅτι ὁ ὅρος ρυθµικὴ ἀγωγὴ µπορεῖ νὰ ἀναχθῆ σὲ ἀκόµη παλαιότερη ἀπὸ
τὸν Ἀριστόξενο ἐποχή, στὸν 5ο πΧ αἰώνα, τότε ποὺ ὁ ∆άµων, κατὰ τὰ λεγόµενα τοῦ Πλάτωνα,
ἀνέλυε τεχνικὰ τοὺς ρυθµοὺς καὶ ἀπέδιδε σὲ κάθ’ ἕναν ἕνα χαρακτηριστικὸ ἦθος:32
Καὶ τούτων τισὶν οἶµαι τὰς ἀγωγὰς τοῦ ποδὸς αὐτὸν οὐχ ἧτον ψέγειν τε καὶ ἐπαινεῖν ἢ τοὺς
ῥυθµοὺς αὐτούς, ἤτοι ξυναµφότερόν τι.
• Ῥυθµικὴ µεταβολὴ χαρακτηρίζεται κάθε ἀλλαγὴ στὴ ρυθµικὴ κατάσταση µιᾶς µελωδίας,
συµπεριλαµβανοµένης καὶ τῆς ἀγωγῆς. Ὑπάρχουν δώδεκα εἰδῶν ρυθµικὲς µεταβολές.
Ἀναφέρονται οἱ ἀκόλουθες: (1) ὁ ρυθµὸς ἀλλάζει ἀγωγή· (2) συµβαίνει ἀλλαγὴ τοῦ ποδικοῦ
λόγου· (3) µιὰ ἀκολουθία ἁπλῶν ποδῶν δίδει τὴ θέση της σὲ µικτοὺς πόδες· (4) ὁ ρυθµὸς περνᾶ
ἀπὸ πόδες ρητοὺς σὲ πόδες ἄλογους· (5) µιὰ ἀλογία διαδέχεται µιὰ διαφορετικὴ ἀλογία· (6)
ἐµφανίζεται ποὺς ἀντίθετος στὸν προηγούµενο· (7) ἕνας µικτὸς ρυθµὸς µεταβαίνει σὲ ἕναν
ἄλλο µικτὸ ρυθµό.
Μεταβολὴ δέ ἐστι ῥυθµικὴ ῥυθµῶν ἀλλοίωσις ἢ ἀγωγῆς. Γίνονται δὲ µεταβολαὶ κατὰ τρόπους
δώδεκα· κατ’ ἀγωγήν· κατὰ λόγον ποδικόν, ὅταν ἐξ ἑνὸς εἰς ἕνα µεταβαίνῃ λόγον ἢ ὅταν ἐξ
ἑνὸς εἰς πλείους ἢ ὅταν ἐξ ἀσυνθέτου εἰς µικτὸν ἢ ἐκ ρητοῦ εἰς ἄλογον ἢ ἐξ ἀλόγου εἰς ἄλογον
ἢ ἐκ τῶν ἀντιθέσει διαφερόντων εἰς ἀλλήλους ἢ ἐκ µικτοῦ εἰς µικτόν.33
Συνεπῶς, µιὰ µελωδία ποὺ ἀρχίζει, πχ, µὲ ἰαµβικοὺς πόδες καὶ σὲ κάποιο σηµεῖο τῆς ἐξέλιξής
της περνᾶ σὲ δακτυλικούς, ὑφίσταται ρυθµικὴ µεταβολή (περίπτωση 2):
(υ –)(υ –)|(υυ –)(υυ –)
Μεταβολὴ συµβαίνει καὶ ὅταν, πχ, ἕνας ἁπλὸς ἀνάπαιστος ἀκολουθηθῆ ἀπὸ ἕναν µικτὸ δόχµιο
α΄ (περίπτωση 3):
(υυ –)|{(υ –)(– υ –)}
Μεταβολὴ ἀπὸ ρητὸ σὲ ἄρρητο θὰ µποροῦσε νὰ εἶναι, πχ, ἡ µετάβαση ἀπὸ τροχαῖο σὲ χορεῖο
ἄλογο (περίπτωση 4):
(– υ)|(– υ+)

30
Ἁρµονικὰ στοιχεῖα β.34 / 43.16-18 Da Rios.
31
Ἀριστείδης Κοϊντιλιανὸς Περὶ µουσικῆς β.15 / Winnington-Ingram 84.3-5.
32
Πλάτων Πολιτεία 400c / I:252 Loeb.
33
Ἀριστείδης Κοϊντιλιανὸς Περὶ µουσικῆς α.19 / Winnington-Ingram 40.1-7.
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

Ἡ µεταβολὴ ἀπὸ ἄλογο ἑνὸς εἴδους σὲ ἄλογο ἄλλου εἴδους ἀκούγεται περίεργη καί, ὡς ἐκ
τούτου, ἐνδιαφέρουσα. Θα µπορούσαµε νὰ φανταστοῦµε, πχ, µιὰ ἀλληλουχία ἄλογων ποδῶν
τοῦ τύπου:
(– υ+)|(– –+)
µιὰ µετάβαση, δηλαδή, ἀπὸ ἕναν ἄλογο χορεῖο σ’ ἕναν ἄλογο σπονδεῖο (ἂν ὑπῆρχε τέτοια
ποδικὴ µορφή).
Ἡ περίπτωση τῆς µεταβολῆς λόγῳ ἐµφάνισης ἀντίθετου πόδα εἶναι κατανοητή: µιὰ ἀλλαγή,
πχ, ἀπὸ ἰάµβους σὲ τροχαίους, θὰ µποροῦσε νὰ εἶναι ἕνα παράδειγµα τέτοιας µεταβολῆς:
(υ –)(υ –)|(– υ)( – υ)
Ὁ Ἀριστείδης θὰ παρατηρήσῃ παρακάτω ὅτι ρυθµοὶ ποὺ δὲν ἀλλάζουν γένος στὴν πορεία τους
προκαλοῦν λιγότερη ταραχὴ στὸν νοῦ ἀπὸ τοὺς ρυθµοὺς ποὺ ἐµφανίζουν µεταβολὴ ἀπὸ γένος
σὲ γένος, µὲ βιαιότητα µετακινώντας τὴν ψυχὴ ἀπὸ τὴ µιὰ µεριὰ στὴν ἄλλη:
∆ιὸ καὶ τὰς τοῦ σώµατος κινήσεις ποικίλας ἐπιφέροντες οὐκ ἐς ὀλίγην ταραχὴν τὴν διάνοιαν
ἐξάγουσιν. Πάλιν οἱ µὲν ἐφ’ ἑνὸς γένους µένοντες ἧττον κινοῦσιν, οἱ δὲ µεταβάλλοντες εἰς
ἕτερα βιαίως ἀνθέλκουσι τὴν ψυχήν, ἑκάστῃ διαφορᾷ παρέπεσθαί τε καὶ ὁµοιοῦσθαι τῇ
ποικιλίᾳ καταναγκάζοντες.34
Ὁ Βακχεῖος Γέρων, µαζὺ µὲ τὶς µελωδικὲς µεταβολὲς δίδει καὶ τρεῖς ρυθµικές: (1) τὴν κατὰ
ῥυθµὸν µεταβολὴ ἀπὸ γένος σὲ γένος (δίδει τὸ παράδειγµα χορεῖος → δάκτυλος)· (2) τὴν κατὰ
ῥυθµοῦ ἀγωγὴν µεταβολή, ἀπὸ πόδες µὲ ἡγούµενο ἕνα πάθος σὲ πόδες µὲ ἡγούµενο τὸ ἀντίθετο
πάθος· (3) τὴν κατὰ ῥυθµοποιίας θέσιν µεταβολή, ἀπὸ ἀλληλουχία ἁπλῶν ποδῶν σὲ
ἀλληλουχία διποδιῶν:35

Ἡ δὲ κατὰ ῥυθµὸν [µεταβολὴ] ποία; - Ὅταν ἐκ χορείου εἰς δάκτυλον ἢ εἴς τινα τῶν λοιπῶν
µεταβῇ.
Ἡ δὲ κατὰ ῥυθµοῦ ἀγωγὴν ποία; - *... Ὅταν ῥυθµὸς ἀπ’ ἄρσεως ἢ θέσεως γένηται.
Ἡ δὲ κατὰ ῥυθµοποιίας θέσιν ποία; - *... Ὅταν ὅλος ῥυθµὸς κατὰ βάσιν ἢ κατὰ διποδίαν
βαίνηται.36

• Ῥυθµοποιία
Ρυθµποποιία εἶναι ἡ διαδικασία τῆς σύνθεσης τοῦ ρυθµοῦ µιᾶς µελωδίας. Πλήρης
χαρακτηρίζεται ἡ ρυθµοποιία ὅταν χρησιµοποιοῦνται ὅλα τὰ ρυθµικὰ φαινόµενα. Ὅπως καὶ
στὴν περίπτωση τῆς µελοποιίας, τῆς διαδικασίας δηλαδὴ τῆς σύνθεσης τῶν τονικῶν στοιχείων
(ἔναντι τῶν χρονικῶν), ἔτσι καὶ ἐδῶ, ἡ ρυθµοποιία γίνεται σὲ τρία στάδια: (1) τὴν λῆψιν, κατὰ
τὴν ὁποία ἀποφασίζει ὁ συνθέτης ποιὸν ρυθµὸ ἐπιθυµεῖ νὰ χρησιµοποιήσῃ· (2) τὴν χρῆσιν,
κατὰ τὴν ὁποία καθορίζονται οἱ ποδικοὶ χρόνοι, ἄρσεις καὶ θέσεις· (3) τὴν µίξιν, κατὰ τὴν ὁποία
ὁ µελοποιὸς ἀποφασίζει σὲ ποιὰ σηµεῖα ἐπιθυµεῖ νὰ ἐµφανίσῃ διαφορετικοὺς ρυθµούς.
Ἡ ρυθµοποιία, µαζὺ µὲ τὴ µελοποιία, συµβάλλει µὲ τὸν δικό της τρόπο στὸν χαρακτήρα τῆς
παραγόµενης µελωδίας. Τρεῖς εἶναι οἱ µελωδικοὶ χαρακτῆρες: ὁ συσταλτικός, ὁ διασταλτικὸς
καὶ ὁ ἡσυχαστικός. Κάθε ἕνας ἀπὸ τοὺς ἐν λόγῳ τρεῖς χαρακτῆρες ὑποδιαιρεῖται σὲ τύπους

34
Ἀριστείδης Κοϊντιλιανὸς Περὶ µουσικῆς β.15 / Winnington-Ingram 83.15-21.
35 ∆υστυχῶς, τὸ ἐν λόγῳ χωρίο εἶναι ἀρκετὰ φθαρµένο.
36
Βακχεῖος Γέρων Εἰσαγωγὴ τέχνης µουσικῆς Ι.55-57 / 304.21-305.4 Jan.
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

(πβλ ἀνάλογο στὴ µελοποιία).37 Χαρακτηρίζοµε ἄριστη τὴ µελοποιία ποὺ προάγει τὴν ἀρετή,
ἐνῶ, ἀντιθέτως, χειρίστη, ἐκείνη ποὺ ὁδηγεῖ στὴ φαυλότητα. Τὸ πῶς ἀκριβῶς συµβαίνει αὐτὸ
θὰ ἐξηγηθῆ στὸ περὶ παιδείας µέρος τῆς παρούσας πραγµατείας.38 Παλαιότερα εἶχε ἐκφραστῆ
ἡ ἄποψη ὅτι ὁ ρυθµὸς εἶναι τὸ ἀρσενικὸ στοιχεῖο τῆς µελωδίας καὶ τὸ τονικὸ ὑλικὸ τὸ θηλυκὸ
της στοιχεῖο, καθὼς τὸ µέλος παραµένει ἀδρανὲς καὶ ἄµορφο χωρὶς τὴ µορφοποιητικὴ
ἐπέµβαση τοῦ ρυθµοῦ· σὰν µιὰ µᾶζα ποὺ δὲν παίρνει σχῆµα ἂν δὲν ἐπέµβῃ ὁ δηµιουργός:39

Ῥυθµοποιία δέ ἐστι δύναµις ποιητικὴ ῥυθµοῦ· τελεία δὲ ῥυθµοποιία ἐν ᾗ πάντα <τὰ> ῥυθµικὰ
περιέχεται σχήµατα. ∆ιαιρεῖται δὲ εἰς ταὐτὰ τῇ µελοποιίᾳ· λήψει, δι’ ἧς ἐπιστάµεθα ποίῳ τινὶ
ῥυθµῷ χρηστέον· χρήσει, δι’ ἧς τὰς ἄρσεις ταῖς θέσεσι πρεπόντως ἀποδίδοµεν· µίξει, καθ’ ἣν
τοὺς ῥυθµοὺς ἀλλήλοις συµπλέκοµεν, εἴ που δέοι. Τρόποι δέ, ὥσπερ ἁρµονίας, καὶ ῥυθµοποιίας
τῷ γένει τρεῖς, συσταλτικὸς διασταλτικὸς ἡσυχαστικός. Τούτων ἕκαστον εἰς εἴδη διαιροῦµεν
κατὰ ταὐτὰ τοῖς ἐπὶ τῆς µελοποιίας εἰρηµένοις. Ἀρίστη δὲ ῥυθµοποιία <ἡ τῆς> ἀρετῆς
ἀποτελεσµατική, κακίστη δὲ ἡ τῆς κακίας. Πῶς δὲ γίνεται τοῦτων ἑκάτερον, ἐν τῷ παιδευτικῷ
λελέξεται. Τινὲς δὲ τῶν παλαιῶν τὸν µὲν ῥυθµὸν ἄρρεν ἀπεκάλουν, τὸ δὲ µέλος θῆλυ· τὸ µὲν
γὰρ µέλος ἀνενέργητόν τ’ ἐστὶ καὶ ἀσχηµάτιστον, ὕλης ἐπέχον λόγον διὰ τὴν πρὸς τοὐναντίον
ἐπιτηδειότητα, ὁ δὲ ῥυθµὸς πλάττει τε αὐτὸ καὶ κινεῖ τεταγµένως, ποιοῦντος λόγον ἐπέχων πρὸς
τὸ ποιούµενον.
*
Παραδείγµατα-ἐφαρµογές
• Αἰσχύλος Ἀγαµέµνων, πάροδος, στ. 40-41

(υ υ –) (υ υ –) (υ υ –) (υ υ –) (υ υ –) (υ υ –)

∆έ-κα-τον µὲν ἔ-τος τόδ’ ἐ-πεὶ Πρι-ά-µῳ µέ-γας ἀν-τί-δι-κος
σ σ Σ σ σ Σ σ σ Σ σ σ Σ σ σ Σ σ σ Σ

(υ υ –) (υ υ –) (– υ υ) (– –)

Με-νέ-λα-ος ἄ-ναξ ἠδ’ Ἀ-γα-µέµ-νων ...
σ σ Σ σ σ Σ Σ σ σ Σ Σ

Στὸ ἐν λόγῳ παράδειγµα παρὸν εἶναι µόνον τὸ ρυθµιζόµενο λέξις (σ). Ὁ δίσηµος ἄνω
ποδικὸς χρόνος εἶναι σύνθετος ἀπὸ δύο πρώτους χρόνους (υυ: ), ἐκτὸς ἀπὸ τοὺς δύο
τελευταίους πόδες, οἱ ὁποῖοι τὸν ἔχουν ἀσύνθετο (– : ). Ὁ δίσηµος κάτω ποδικὸς χρόνος
εἶναι σὲ ὅλους τοὺς πόδες ἀσύνθετος ( : –), πλὴν τοῦ προτελευταίου πόδα, ποὺ τὸν ἔχει
σύνθετο ἀπὸ δύο πρώτους χρόνους ( :υυ).

• Ἀνώνυµοι τοῦ Bellermann Τέχνη µουσικῆς 104 / Najock 1975:33, ὀργανικό40

. _ _ _ _ _ _ _ ._ 
F κῶλον ἑξάσηµον
(υ - υ -)(υ -  υ -)(- υ υ υ υ)(υ -  υ -)(υ - )

37 Βλ Κλεονείδης Εἰσαγωγὴ ἁρµονικὴ 13/206.3-18 Jan γιὰ τοὺς ἐν λόγῳ τρεῖς χαρακτῆρες (ἤθη) στὴ
µελοποιία. Τὸ διασταλτικὸν ἦθος ἐκφράζει µεγαλοπρέπεια· τὸ συσταλτικόν, ταπεινότητα· τὸ
ἡσυχαστικόν, ἠρεµία.
38
Ἀριστείδης Κοϊντιλιανὸς Περὶ µουσικῆς β.15 / Winnington-Ingram 82.4-84.10.
39
Ἀριστείδης Κοϊντιλιανὸς Περὶ µουσικῆς α.19 / Winnington-Ingram 40.8-25.
40
Ἀνάγνωση Pöhlmann & West 2001:116 No 32.
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

Στὸ ἀνωτέρω παράδειγµα, παρὸν εἶναι µόνον τὸ ρυθµιζόµενο µέλος (φ). Ἡ µακρὰ
δίσηµος πάνω ἀπὸ ὡρισµένα σηµεῖα τὰ καθιστᾶ δίσηµα. Οἱ πόδες εἶναι 6-σηµοι
σύνθετοι µὲ λόγο 3:3, ἄρα δακτυλικοῦ γένους. Ὁ ἡγούµενος ποδικὸς χρόνος, σὲ
ἄρση,41 εἶναι πάντοτε σύνθετος, εἴτε κατὰ τὸ σχῆµα (υ –: ), εἴτε κατὰ τὸ (– υ: ). Οἱ
ἑπόµενοι ποδικοὶ εἶναι σύνθετοι εἴτε κατὰ τὸν τύπο ( :υ –), εἴτε κατὰ τὸν ( :υυυ), πλὴν
τοῦ τελευταίου, ποὺ εἶναι ἀσύνθετος ( :).

• Ἀνώνυµοι τοῦ Bellermann Τέχνη µουσικῆς 104 / Najock 1975:33, ὀργανικό42

_ . . . . . _ _ . . . . . _
F   F κῶλον δωδεκάσηµον
(- υ μ)(υυ υ υ)(υ µ -) (- υ μ)(υ υ υυ)(υµ -) (α)
(- υ μ υυ)(υυ υ µ -) (- υ μ υ υ)(υυ υ µ -) (β)

Στὸ ἀνωτέρω παράδειγµα εἶναι παρὸν µόνον τὸ ρυθµιζόµενο µέλος (φ). Τὸ σηµεῖο 
δὲν ἀντιστοιχεῖ σὲ φθόγγο, καθ’ ὅσον δὲν ἀπαντᾶ στὸ σύστηµα τῶν σηµείων
κρούσεως.43 Πρόκειται γιὰ τὸ λεῖµµα, τὸ σηµεῖο τοῦ χρόνου κενοῦ, τῆς παύσης. Ἡ
τοποθέτηση τῶν στιγµῶν δὲν εἶναι συστηµατική. Οἱ Pöhlmann & West προτείνουν τὶς
δύο ἀνωτέρω ἐκδοχές (α, β).44 Στὴν πρώτη περίπτωση, τὸ κῶλον ἑρµηνεύεται ὡς
ἀποτελούµενο ἀπὸ τρεῖς τετράσηµους πόδες µὲ ἡγούµενη θέση γένους δακτυλικοῦ
(2:2), ἐνῶ στὴ δεύτερη, ἀπὸ δύο ἐξάσηµους πόδες µὲ ἡγούµενη θέση δακτυλικοῦ
γένους (3:3).45

• Πάπυρος Βερολίνου 6870, ὀργανικό, γρ. 13-1546

. _. . _. . . ._ . .
͜F  F   F ʇ :   F    ... 1
ω -)(υυ -)(υ ω υ υ)(υυ -)(µ υ ... 4-σηµοι πόδες ἀναπαιστικοί

_ . . _ . . _ . . _ . . _ _
    F     ͜   ͜  ... 2
-)(µυ -)(υυ -)(υ υ υυ) (υ υ υυ)(- ...

. _ . _ . . .
͜   ͜ ͜ F ʇ :  ; ; ;  ... 3
ω -)(υ ω υυ)(υ ω υ υ) (;)(µ ...)

Στὸ ἀνωτέρω παράδειγµα, τὸ µόνο ρυθµιζόµενο εἶναι τὸ µέλος (φ). Χρησιµοποιοῦνται,

ὅπως καὶ στὰ προηγούµενα κῶλα, τὰ σηµεῖα κρούσεως. Ὡρισµένα γειτονικὰ σηµεῖα
ὑπογράφονται ἀπὸ τὸ ὑφέν, τὸ ὁποῖο δηλώνει ὅτι ὑπάγονται στὸν ἴδιο χρόνο, τὸν ὁποῖο
καὶ διαιροῦν: σὲ δύο ἡµίσυ τοῦ πρώτου χρόνου (ω = υ/2), ἢ σὲ δύο πρώτους χρόνους
στὰ πλαίσια µιᾶς δίσηµης µακρᾶς. Τὸ ρυθµικὸ σηµεῖο ʇ, τοῦ ὁποίου προηγεῖται καὶ
ἕπεται τὸ ἴδιο µελωδικὸ σηµεῖο, ἑρµηνεύεται ὡς µελισµὸς τοῦ ἐν λόγῳ φθόγγου,

41 Οἱ θέσεις τῶν δύο στιγµῶν ποὺ ἐµφανίζονται στὸ κῶλον συνηγοροῦν ὑπὲρ τῆς ἑρµηνείας τῶν
ἡγουµένων τῶν ποδῶν ὡς ἄρσεων· πβ Pöhlmann & West 2001:119.
42
Ἀνάγνωση Pöhlmann & West 2001:116 No 36.
43 Βλ Σηµειώσεις Σηµειογραφίας τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς.
44
Pöhlmann & West 2001:119.
45 Τὸ ἐπινοηµένο ἀπὸ ἐµᾶς σηµεῖο µ τοποθετεῖται στὶς θέσεις τῶν µονόσηµων κενῶν χρόνων (). Οἱ

Ἀνώνυµοι τοῦ Bellermann παραδίδουν ἀκόµη τέσσερα κῶλα· βλ Pöhlmann & West 2001:116.
46
Ἀνάγνωση Pöhlmann & West 2001:170.
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

ὑποδιαιρώντας τὸν πρῶτο χρόνο σὲ δύο µισά.47 Οἱ στιγµὲς εἶναι τοποθετηµένες

συστηµατικά, ἔτσι ὥστε νὰ παράγωνται πόδες τετράσηµοι γένους δακτυλικοῦ µὲ
ἡγούµενο ποδικὸ χρόνο σὲ ἄρση (2:2).48

• Σεικίλος «Ἐπιτάφιον»49
. . . . .
_   _ _ _ 
        ͜   
Ὅσον ζῇς, φαίνου, µηδὲν ὅλως σὺ λυποῦ, 1
σ Σ Σ Σ Σ Σ σ σ Σ υ Σ Σ
(υ - x) (υυυ x) (- υ υ υυ) (υ - υ -)
. .. . . . . .
__  _ _
       ͜         ͜
πρὸς ὀλίγον ἐστὶ τὸ ζῆν, τὸ τέλος ὁ χρόνος ἀπαιτεῖ. 2
σ σσσ Σ Σ Σ Σ σ σ σ σ σ σ σ Σ Σ
(υ υ υ υ υυ) (υ - υ-) (υ υ υ υ υ υ)(υ - υυυ)

Στὸ ἀνωτέρω παράδειγµα, δύο ρυθµιζόµενα εἶναι παρόντα: ἡ λέξις (σ) καὶ τὸ µέλος
(φ). Ἀπὸ τὶς θέσεις τῶν στιγµῶν, εἶναι φανερὸ ὅτι ἡ ρύθµιση τῆς σύνθεσης εἶναι σὲ
ἑξάσηµους σύνθετους πόδες γένους δακτυλικοῦ, µὲ τὸν ἡγούµενο πόδα σὲ θέση (3:3).
Ἐµφανίζονται δύο ἀπὸ τοὺς τρεῖς δυνατοὺς συνδυασµοὺς χρόνων λέξεως καὶ µέλους:

ποδικοὶ ἀσύνθετοι (Χ/σ-φ):   / ζῇς   /(φαί)νου

ποδικοὶ µικτοὶ τοῦ τύπου (Χ/σ-φφ):   / φαί(νου)   / (λυ)ποῦ

  / (ἀπαι)τεῖ

Ἁπλοῖ χρόνοι µικτοί ἴδιου τύπου: –  / (ὅ)λως –  / (ἐσ)τὶ

∆ὲν ἐµφανίζονται ποδικοὶ µικτοὶ τοῦ τύπου (Χ/σσ-φ).

• Ἀνώνυµος Αἴας(;)50
. . . . .
      :   
Αὐτοφόνῳ χερὶ καὶ φάσγανον [... 1
Σ σ σ Σ σσ Σ Σ σ σ
(- υ υ)(- υ υ) () (- υ υ)

47 Βλ Pöhlmann & West 2001:171.

48 Οἱ Pöhlmann & West 2001:171, ἀκολουθώντας τὸν Wagner 1921, ρυθµίζουν τὶς φράσεις σὲ
δακτύλους (2:2). Ἐδῶ, ἐπιλέγονται ἀνάπαιστοι (2:2), καθ’ ὅσον τόσο ἡ πρώτη ὅσο καὶ ἡ τελευταία
φράση ἀρχίζουν µὲ ἄρση. Ὁ Πάπυρος τοῦ Βερολίνου 6870 παραδίδει ἀκόµη µία ὀργανικὴ µελωδία· βλ.
Pöhlmann & West 2001:172 Νο 52.
49
Ἐπιγραφὴ σὲ µαρµάρινη ἐπιτάφια στήλη τοῦ 2ου µΧ αἰώνα ἀπὸ τὶς Τράλλεις τῆς Μ. Ἀσίας, σήµερα
στὸ Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο τῆς Κοπεγχάγης, ἀρ. καταλ. 14897 (ἀνάγνωση Pöhlmann & West 2001:88
Νο 23).
50
Μελικὸ ἀπόσπασµα ἀπὸ ὄψιµη τραγωδία µὲ πιθανὸ τίτλο Αἴας. Πάπυρος τοῦ Βερολίνου 6870, 2ος/3ος
αἰώνας µΧ, γραµµὲς 16-19 καὶ 23. Ἀνάγνωση Pöhlmann & West 2001:56 Νοs 17-18.
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

. .. . .
       :͜  
Τελαµωνιάδα, τὸ σόν, Αἶ - αν, ε[... 2
σ σ Σ σσ Σ σ σ Σ Σ
υ υ)(- υυ)(- υ υ) (υ- υυ)
. . . . . .
        
δι’ Ὀδυσσέα τὸν ἀλιτρόν, ὁ τρ[... 3
σ σ Σ σΣ σ σ Σ σ Σ
υ υ)( υ)(- υ υ)(- υ -

. . _ . _
     :  
ἕλκεσιν ὁ πο - θού - µενος [... 4
Σ σ σ σ σ Σ σ Σ
(- υ υ υ υ) (-υ ω)(-
. . . . .
T T   T   
αἷ - µα κατὰ χθονὸς ἀπο[... 5
Σ σ σ Σ σ σ σ ;
(υυυ υ) (υ υυ υ υ) (υ ;

Στὸ ἀνωτέρω παράδειγµα, ἡ ἀποκατάσταση τῆς ρυθµοποιίας εἶναι δύσκολη. Στὴν πρώτη
γραµµή, φαίνεται νὰ ἐµβάλλεται ἕνας τρίσηµος χρόνος (πούς;) ἀνάµεσα σὲ δακτύλους. Στὸ
τέλος τῆς δεύτερης γραµµῆς οἱ δάκτυλοι ἀκολουθοῦνται ἀπὸ ἕναν πεντάσηµο πόδα, παράγωγο
τῆς παράτασης κατὰ ἕνα σηµεῖο τῆς συλλαβῆς Αἶ(αν). Πεντάσηµος ποὺς φαίνεται νὰ
ἐµφανίζεται καὶ στὴν τρίτη γραµµή, λόγῳ τῆς ἐπιµήκυνσης τῆς συλλαβῆς (Ὀ)δύσ(σεα). Στὴν
τέταρτη γραµµή, ἡ ρύθµιση εἶναι ἀβέβαιη, ἐνῶ ὁ πρῶτος χρόνος τῆς βραχείας συλλαβῆς
(ποθού)µε(νος) τέµνεται σὲ δύο µισά. Στὴν τελευταία γραµµή, φαίνεται νὰ συνυπάρχουν
πεντάσηµοι καὶ τετράσηµοι πόδες.
Καθ’ ὅσον ἡ διαίρεση σὲ πόδες εἶναι ἀβέβαιη, δὲν µποροῦµε νὰ µιλήσωµε γιὰ ποδικοὺς
χρόνους (Χ) ἀσύνθετους, σύνθετους ἢ µικτούς. Μποροῦµε ὅµως νὰ τὸ κάνωµε γιὰ
µεµονωµένους χρόνους (χ). Ἐνδιαφέρουσες εἶναι οἱ ἀκόλουθες περιπτώσεις µικτῶν χρόνων
τρίσηµου καὶ τετράσηµου συνολικοῦ µεγέθους, οἱ ὁποῖοι δέχονται µία µακρὰ συλλαβή, ἀλλὰ
περισσότερους τοῦ ἑνὸς φθόγγους (χ/σ-φφ):
   
– – – –
(Ὀ)δυσ(σέα) (πο)θού(µενος) αἷ(µα) Αἶ(αν)
–υ –υ υυυ υυυυ
  T ͜ 
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

• Μεσοµήδης(;) Εἰς Μοῦσαν 51

(υ - υ -) (υ - υ -) (υ+ - υ -) (υ - )
           
Ἄειδε Μοῦσά µοι φίλη, µολπῆς δ’ ἐµῆς κατάρχου, 1
σΣσ Σ σ Σ σΣ Σ Σ σΣ σ Σ Σ
_ _
              
αὔρη δὲ σῶν ἀπ’ ἀλσέων ἐµᾶς φρένας δονείτω. 2
Σ Σ σ Σ σ Σ σΣ σ Σ σ Σ σ Σ Σ
(υ+ - υ υυ) (υ - υ -) (υ υυ υ υυ) (υ - υ-)

Στὸ ἀνωτέρω παράδειγµα,52 ἂν καὶ δὲν ὑπάρχουν στιγµές, τὸ µετρικὸ σχῆµα τῶν συλλαβῶν
ὑποδεικνύει ρυθµοποιία σὲ σύνθετους ἑξάσηµους πόδες δακτυλικοῦ γένους µὲ ἡγούµενη ἄρση
(3:3). Ἀσφαλῶς, ἡ συλλαβὴ (κατάρ)χου ἐκτείνεται σὲ τρίσηµη, προκειµένου νὰ συµπληρωθῆ
ὁ οἰκεῖος ποδικὸς χρόνος. Ὁ ἐν λόγῳ τρίσηµος ποδικὸς χρόνος εἶναι ἀσύνθετος, καθ’ ὅσον
δέχεται µία µόνη συλλαβὴ καὶ ἕναν µόνον φθόγγο:  Μ / χου. Ἀντιθέτως, ὁ ἑπόµενος, τρίσηµος
ποδικὸς χρόνος τοῦ τελευταίου πόδα εἶναι µικτὸς, καθ’ ὅσον στεγάζει µία µὲν συλλαβή, ἀλλὰ
δύο φθόγγους, ἕναν µονόσηµο (Φ) καὶ ἕναν δίσηµο (C):  ΦυC- / (δονεί)τω.53

• Μεσοµήδης «Εἰς Καλλιόπην καὶ Ἀπόλλωνα» (2ος αἰ. µΧ)54

(- υ υ)(- υ υ) (- -) (υυ υ υ)(- υ υ)(- -)

            
Καλλιόπεια σοφά, Μουσῶν προκαθαγέτι τερπνῶν, 1
Σ σσ Σ σ σ Σ Σ Σ σ σ Σ σσ Σ Σ

(- υ υ) (- υ υ)(- -) (- υ υ) (- υυ) (- υυ)

              
καὶ σοφὲ µυστοδότα Λατοῦς γόνε, ∆ήλιε Παιάν, 2
Σ σ σ Σ σ σ Σ Σ Σ σ σ Σ σσ Σ Σ

(- υ υυ υ)(- υ )
      
εὐµενεῖς πάρεστέ µοι. 3
Σ σ Σ σ Σ σ Σ

Στὸ ἀνωτέρω παράδειγµα, ἡ µετρικὴ τοῦ λόγου ὁδηγεῖ ἀναµφισβήτητα σὲ ρυθµοποιία

δακτυλική, ἐκτὸς ἀπὸ τοὺς σύνθετους ἑξάσηµους γένους δακτυλικοῦ µὲ ἡγούµενη θέση στὴν
τελευταία γραµµή. Ἐµφανίζονται ποδικοὶ χρόνοι, τόσο ἀσύνθετοι ὅσο καὶ µικτοί:55

51
Μέλος Κρητικοῦ συνθέτη τοῦ 2ου µΧ αἰώνα, ὁ ὁποῖος ἔδρασε στὴν Αὐλὴ τοῦ φιλέλληνα Ρωµαίου
αὐτοκράτορα Hadrianus. Παραδίδεται σὲ ἀριθµὸ µεσαιωνικῶν χειρογράφων. Ἀνάγνωση Pöhlmann &
West 2001:92 Νο 24.
52
Τὰ κόκκινα σηµεῖα εἶναι συµπληρώσεις τῶν PW.
53
Γιὰ τὸν τελεταῖο ποδικὸ χρόνο, ἐπελέγη τὸ σχῆµα υ- (ἀντὶ τοῦ -υ), προκειµένου νὰ ὑπάρχῃ µετρικὴ
συµφωνία µὲ τοὺς ἀνάλογους προηγούµενους πόδες.
54
Ἀνάγνωση Pöhlmann & West 2001:94 Νο 25.
55
Στὴν περίπτωση τοῦ (εὐµε)νεῖς, ἡ συλλαβὴ -νεῖς δὲν καταλαµβάνει ὁλόκληρο τὸν ποδικὸ χρόνο, µόνον
τὰ πρῶτα 2/3 του. Συνεπῶς, πρόκειται γιὰ περίπτωση µικτοῦ (ἁπλοῦ) χρόνου.
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

– – – – 
    
ἀσύνθετοι (Χ/φ-σ): τερ(πνῶν) (Λα)τοῦς ∆ή(λιε) Παι(άν) µοι
Σ Σ Σ Σ Σ

υυ υυ
 
µικτοί (Χ/φφ-σ): (Παι)άν (εὐµε)νεῖς
Σ Σ

• Μεσοµήδης Ὕµνος εἰς Ἥλιον (2ος αἰ. µΧ)56

υ υ - υ υ - υ υ  -
CC C C I C P C Φ C ( ἀποκαθιστοῦν PW)
Χιονοβλεφάρου πάτερ Ἀοῦς, 1
(σσ Σ σ σ Σ σ σ Σ Σ)
υ υ - υ υ - υ υ υ- -
Φ ΜΜ Μ Μ Ι C Φ ΜΙ Μ
ῥοδόεσσαν ὃς ἄντυγα πώλων 2
(σ σ Σ σ σ Σ σ σ Σ Σ)

- υυ υ υ - υ υ -
Μ ΙΜ Ι Ι Π Μ Ι Ζ Ζ
πτανοῖς ὑπ’ ἴχνεσσι διώκεις, 3
(Σ Σ σ σ Σ σ σ Σ Σ)
- υυ υ υ - υ υ - υ - υ υ - υ
Μ ΖΜ Ζ Ι Μ <Ι> Ι Μ Ζ Ι Μ Ζ Μ Ζ
χρυσέ͜αισιν ἀγαλλόµενος κόµαις χρυσέαισιν (West 1992:304) 4
(Σ Σ σ σ Σ σ σ Σ σ Σ) σ σΣ σ
υυ - υ υ - υ υ - υ υυ
Μ Ι Ζ Ι Μ Ι Π Φ C Ρ ΡC
περὶ νῶτον ἀπείριτον οὐρανοῦ 5
(σ σ Σ σ σ Σ σ σ Σ σ Σ)
υυ - υ υ - υ υ - υ -
CΡ Μ C Μ Μ Μ Μ Μ Ι Μ
ἀκτῖνα πολύστροφον ἀµπλέκων, 6
(Σ Σ σ σ Σ σ σ Σ σ Σ)
- - υ υ - υυ υ – υυ
Ι Μ Ρ Μ Ι ΖΙ ΜΡ ΡC ( ἀποκαθιστοῦν PW)
αἴγλας πολυδερκέα πάναν 7
(Σ Σ σ σ Σ σσ Σ Σ)

υυ - - υ - υ υ  -
C Ρ ΜΜ Μ C R Φ Μ Μ ( συµπληρώνουν PW)
περὶ γαῖαν ἅπασαν ἑλίσσων, 8
(σ σ Σ σ σ Σ σ σ Σ Σ)

56
Ἀνάγνωση Pöhlmann & West 2001:96-99 Νο 27.
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

υ υ - υ υ- υ υ - υ -
Μ Ι Ζ Ζ Ζ Ζ Ζ Ε Ι Ε Ζ
ποταµοὶ δὲ σέθεν πυρὸς ἀµβρότου 9
(σ σ Σ σ σ Σ σ σ Σ σ Σ)
- - υ υ - υ υ - υ -
Ρ Μ Ι Ζ Ζ Ι Μ Ρ <Ι> C (P)
τίκτουσιν ἐπήρατον ἁµέραν. 10
(Σ Σ σ σ Σ σ σ Σ σ Σ)
- - υ υ - υυ - υ -
C Φ C P M MM P P C
Σοὶ µὲν χορὸς εὔδιος ἀστέρων 11
(Σ Σ σ σ Σ σσ Σ σ Σ)

υ υ - υ υ - υ υ  -
Μ Ι Μ Μ Ι Ρ Μ Ι Ζ Ζ ( συµπληρώνουν PW)
κατ’ Ὄλυµπον ἄνακτα χορεύει 12
(σ σ Σ σ σ Σ σ σ Σ Σ)

υυ - υ υ - υ υ -
ZZ M Z Z M Z I E Z ( συµπληρώνουν PW)
ἄνετον µέλος αἰὲν ἀείδων 13
(σσ Σ σ σ Σ σ σΣ Σ)
- -υ υ - υ υ - υ -
Μ ΙΖΖ Μ Ι Ρ Φ Ζ Ζ
Φοιβηίδι τερπόµενος λύρᾳ. 14
(Σ Σσσ Σ σ σ Σ σ Σ)
υυ - υ υ - υ υ υ- -
CP M M M C P M MI M
Γλαυκὰ δὲ πάροιθε Σελάνα 15
(Σ Σ σ σ Σ σ σ Σ Σ)

υ υ - υυ - υ υ  -
Ι Μ Ι ΜΜ Ρ Μ Ι Ζ Ζ ( συµπληρώνουν PW)
χρόνον ὥριον ἁγεµονεύει 16
(σ σ Σ σσ Σ σ σ Σ Σ)
υυ - υ υ - υ υ υυυ -
ΜΙ Ζ Ι Μ Ι Φ C ΡΜΡ C
λευκῶν ὑπὸ σύρµασι µόσχων· 17
(Σ Σ σ σ Σ σ σ Σ Σ)
υ υ - υ υ - υυ υυ υ -
C C C C C C PC PΦ Ρ Μ
γάνυται δέ τέ σοι νόος εὐµενὴς 18
(σ σ Σ σ σ Σ σσ Σ σ Σ)
υ υ- υ υ - υ υ υυυ -
Μ Ι Ζ Ι Μ Ι Φ C PMP C
πολυείµονα κόσµον ἑλίσσων. 19
(σ σ Σ σ σ Σ σ σ Σ Σ)

Στὸ ἀνωτέρω παράδειγµα, ὁ ποιητὴς χρησιµοποιεῖ δύο µετρικὲς δοµὲς δηµοφιλεῖς τὴν ἐποχή
του (2ος µΧ), τὸ ἀπόκροτον (ΣΣσσΣσσΣσΣ) καὶ τὸ παροιµιακόν (ΣΣσσΣσσΣΣ). Ἡ πρώτη
συλλαβὴ καὶ στὶς δύο περιπτώσεις µπορεῖ νὰ ἀντικατασταθῆ ἀπὸ δύο βραχεῖες (σσΣσσΣ...). Ἡ
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

διαφορὰ τῶν δύο µετρικῶν µορφῶν ἔγκειται στὶς καταλήξεις τους: ΣσΣ στὴν περίπτωση τοῦ
ἀποκρότου, ΣΣ στὴν περίπτωση τοῦ παροιµιακοῦ. Προφανῶς, προκειµένου νὰ ἐξισωθοῦν
χρονικὰ οἱ καταλήξεις τῶν δύο κώλων στὸ µέλος, ὁ συνθέτης παρατείνει τὴν προτελευταῖα
συλλαβὴ τῶν παροιµιακῶν κατὰ ἕναν πρῶτο χρόνο, χρησιµοποιώντας τὸ λεῖµµα, πχ:
Ι Ζ Ζ
δι-ώ-κεις,
σ Σ Σ
υ  –

Ὁ ρυθµὸς τοῦ µέλους ἔχει, ἀσφαλῶς, χαρακτήρα ἀναπαιστικό (υυ –), ἐκτὸς ἀπὸ τὶς παιωνικῆς
φύσεως καταλήξεις τῶν στίχων: (–), (υ – –), (– υ –), (– υυυ), (υ – υυ), (υυυ –).

• Ἀθήναιος [Παιὰν καὶ ὑπόρχηµα] εἰς τὸν θεόν (128/7 πΧ)57

(- υ υ υ) (- υ υ υ) (- υ -)( υ υ υ υυ) (υ υ υ υυ) (υ υ υ -)(- υ -)

; ; ; ; ; Μ Ι Ι Μ Υ Μ ; ; ; ;; ; ; Θ ΙΜ Ι Μ Υ Μ Μ ; ;
[Κέκλυθ’ Ἑλικ]ῶνα βαθύδενδρον αἵ λά[χετε, ∆ιὸ]ς ἐ[ρι]βρόµου θύγατρες εὐώλ[ενοι,]
Σ σ σ σ Σσ σ σ Σ σ Σ σ σ σ σσ σ σ σ Σ σ σ σ ΣΣ σ Σ

(υ υ υ υ υ) (- υ υυ) (υυ υ -) (υυ υ -) (- υ -)(υυ υ -) (υ υ υ υ υ) (- υ

Θ Ι ; Θ Θ Ι Μ Ι Ι ΙΜ Υ Μ ΜΥ Υ Μ F F Φ ΦΥ Υ F Θ Θ Θ    Θ
µόλετε συνόµαιµον ἵνα Φοῖβον ὠιδα[ῖ]σι µέλψητε χρυσεοκόµαν, ὃς ἀνὰ δικόρυνβα
σ σ σ σ σ Σ σ σ σ Σ σ Σ Σ σ Σ Σ σ Σ σσ σ Σ σ σ σ σ σ Σ σ

-) (- υ - )(υυ υ υ υ)(- υ υ υ) (υ υ υ υυ )(υυ υ υυ) (- υ υ υ)

   Θ [ΘΜ] Μ Θ Θ Ι Ι Μ Υ ; Υ Μ ΜΥ Μ Ι Θ ΙΘ Γ   Γ
Παρνασσίδος τᾶσδε πετέρας ἕδραν ἅµ’ [ἀ]γακλυταῖς ∆ελφίσιν Κασταλίδος
Σ Σ σ Σ Σ σσ σ Σ σ σ σ σ σ σ Σ Σ σ Σ Σ σ σ σ

(υυυ -) (- υ υ υ)(- υ -) (- υ υ υ) (υυ υ υυ)(υυυ υ υ)(- υ -)

Γ   Θ Γ ΓΓ Λ Λ Μ Μ Μ Μ ΜΥ Υ ΜΙ ΘΙ Μ Μ Μ Φ Φ Φ
εὐύδρου νάµατ’ ἐπινίσεται, ∆ελφὸν ἀνὰ [πρ]ῶνα µαντεῖον ἐφέπων πάγον.
Σσ Σ Σ σ σ σ Σ σ Σ Σ σ σ σ Σ σ Σ Σ σ σ σ Σ σ σ

(- υ -) (υ υ υ υ υ)(- υ -)(υυ υ υ υ) (- υ -) (- υ -)(υυυ -) (υ υ υ

; ; Γ Γ        ; Κ Λ Μ ΟΟ Κ Λ Κ Γ Γ   ; Θ
[Ἢν] κλυτὰ µεγαλόπολις Ἀθθίς, εὐχαῖσι φερόπλοιο ναίουσα Τριτωνίδος δά[πε]δον
Σ σ Σ σ σ σ σσ Σ σ Σ Σ σ σσ Σσ Σ Σ σ Σ Σ σΣ σ σ σ

-) (- υ υ υ)(- υ -)(υυ υ -) (- υ υυ)(- υ -) (- υ υυ) (- υ υυ)(υ υ

Γ Μ Μ Γ Β Γ Λ Κ ΓΟ Μ Γ Κ Μ ΛΚ Λ ΛΜ Μ Μ ΛΜ Ο Ο ΚΛ Γ Μ
ἄθραυστον· ἁγίοις δὲ βωµοῖσιν Ἅφαιστος αἴθε<ι> νέων µῆρα ταύρων· ὁµοῦ δέ νιν
Σ Σ σ σσΣ σ Σ Σ σ Σ Σ υ Σ Σ σΣ Σ σ Σ Σ σ Σ σ σ

υ -) (- υ υ υ) (- υ υ υ)(- υ -) (υ υ υ -)(υυ υ -) (υυυ υυ) (υ υ υ

 Θ Ι Θ Γ Γ Θ Υ Ο Μ Λ Μ Ο Υ Ο Ο Ο ΟΜ Λ Μ ΜΛΚ ΛΜ Λ Μ Υ
Ἄραψ ἀτµὸς ἐς [Ὄ]λ[υ]µπον ἀνακίδν[α]ται· λιγὺ δὲ λωτὸς βρέµων ἀιόλοις µ[έ]λεσιν
σ Σ Σ σ σ σ Σ σ σσ Σ σ Σ σσ σ Σ Σ σ Σ Σσ Σ σ σ σ

57
Ἀνάγνωση Pöhlmann & West (2001).
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

-)(υυ υ -) (- υ-) (- υ -) (υ υ υ -) (- υ υ υ) (- υ -) (υ υ υ -)(υυ

Ο ΟΜ Λ Μ Γ ΓΛ Κ Γ Μ ; Κ Λ Μ Ο Υ Ο Μ Λ Μ Ο Φ  ; ; Γ
ὠιδὰν κρέκει· χρυσέα δ’ ἁδύθρου[ς κί]θαρις ὕµνοισιν ἀναµέλπεται. Ὁ δὲ [τεχνι]τῶν
Σ Σ σ Σ Σ σΣ Σ σ Σ σ σ σ Σ Σ σ σ σΣ σ Σ σ σ σ Σ Σ

υ -) (- υ -) (υυ υ -)(... - -) (- υ -) (- υ υ υ) (- ...

 Θ Γ Γ Γ     [... ; ; ] Θ Γ Γ     Γ [...
πρόπας ἑσµὸς Ἀθθίδα λαχὼ[ν ... ἀγλαΐ]ζει κλυτὸν παῖδα µεγάλου [∆ιός· σοὶ γὰρ ...
σ Σ Σ σ Σ σ σ σ Σ ... Σ Σ Σ σ Σ Σ σ σ σ Σ σΣ Σ σ

Ἡ ἀλληλουχία τῶν µακρῶν καὶ βραχειῶν συλλαβῶν δηµιουργεῖ τέσσερα διαφορετικὰ

σχήµατα: Σσσσ, ΣσΣ, σσσσσ, σσσΣ. Ἐλλείψει ρυθµικῶν σηµείων, οι χρόνοι τῶν φθόγγων
ἰσοῦνται πρὸς τοὺς προσωδιακοὺς χρόνους τῶν συλλαβῶν. Ὡς ἐκ τούτου, ὁ ρυθµὸς τοῦ ἐν
λόγῳ παιάνα παράγεται ἀπὸ τὰ τέσσερα πεντάσηµα ποδικὰ σχήµατα: (– υυυ), (– υ –), (υυυυυ),
(υυυ –). Ὑπάρχουν δύο τρόποι νὰ ἑρµηνεύσωµε τοὺς 5-σηµους πόδες: εἴτε ὡς 3:2, εἴτε 2:3. Ὁ
µόνος ἐπώνυµος πεντάσηµος ποὺς εἶναι ὁ παίων διάγυιος, ποὺ ἔχει τὴ µορφὴ (2:3). Ἡ ἑρµηνεία
τοῦ παιάνα σ’ αὐτὸν τὸν ρυθµὸ τοῦ προσδίδει µιὰ ἰδιαίτερη ἐκφραστικὴ ‘ἐλαφρότητα’, σὲ
ἀντίθεση µὲ τὴ µορφὴ (3:2), ποὺ τὸν κάνει πιὸ ‘καθιστό’. Ἡ ἀπουσία τῆς στιγµῆς δὲν µᾶς
ἐπιτρέπει νὰ γνωρίζωµε τὴν πρόθεση τοῦ συνθέτη.

Παραδείγµατα (µικτῶν) δοχµίων

• Σοφοκλῆς Οἰδίπους τύραννος στ. 1329

Στὸν πρῶτο δόχµιο, τὸν 8-σηµο (ἴαµβος+παίων διάγυιος), ὁ ἡγούµενος ποὺς εἶναι ἰαµβικοῦ
γένους καὶ ὁ ἑπόµενος παιωνικοῦ. Παράδειγµα λέξεως:
{(υ –) (– υ –){(υ –) (– υ –)}
Ἀπόλλων τάδ’ ἦν, Ἀπόλλων φίλοι
σ Σ Σ σ Σ σ Σ Σ σ Σ

• Αἰσχύλος Ἀγαµέµνων στ. 1157

Στὸν δεύτερο δόχµιο, τὸν 12-σηµο (2 ἴαµβοι+δάκτυλος+παίων διάγυιος), ἐµφανίζονται σὲ
ἀκολουθία τὰ γένη ἰαµβικό, δακτυλικὸ καὶ παιωνικό. Παράδειγµα λέξεως:

{(υ–) (υ –) (– υ υ)(– υ –)}

ἰὼ Σκαµάνδρου πάτριον ποτόν
σΣ σ Σ Σ σ σΣ σ Σ

Ὁ 12-σηµος δόχµιος ποὺ δίδει ὁ Βακχεῖος ἔχει τὴ µορφή: (υ –)(υυ –)(– υ)(υ υ).58 Ὡς
παράδειγµα δίδεται τὸ:59
(υ υ υ) (– –)(– υ)(υυ)
ἔµενεν ἐκ Τροίας χρόνον

Ἡ κύρια διαφορὰ ἀνάµεσα στὸν Ἀριστείδη καὶ τὸν Βακχεῖο βρίσκεται στὸν δεύτερο πόδα: ὁ
Βακχεῖος θέτει ἀνάπαιστο στὴ θέση τοῦ δακτύλου τοῦ Ἀριστείδη. Ἡ δεύτερη διαφορὰ
βρίσκεται στὸν τελευταῖο πόδα τοῦ Βακχείου, ὁ ὁποῖος ναὶ µὲν εἶναι τοῦ ἴδιου ὁλικοῦ µεγέθους
µὲ τὴν τελευταία µακρὰ τοῦ παίωνα τοῦ Ἀριστείδη, ἔχει ὅµως τὴ µορφὴ τοῦ πρώτου

58 Βακχεῖος Εἰσαγωγὴ τέχνης µουσικῆς ii 101/316.3-5 Jan.

59 Ἡ τελευταία συλλαβὴ τοῦ στίχου (-νον) ἐκλαµβάνεται ὥς µακρά.
 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

προκελευµατικοῦ πόδα. Ὁ Barker (1989:442 σηµ. 201) ἐπισηµαίνει ὅτι τὸ κείµενο τοῦ
Βακχείου εἶναι φθαρµένο, ὁπότε ἡ πληροφορία ποὺ δίδει δὲν εἶναι ἀσφαλής.

• Εὐριπίδης Ὀρέστης στ. 339-344

Σὲ δόχµιο ρυθµὸ εἶναι γραµµένη ἡ λέξις τοῦ σωζόµενου ἀποσπάσµατος χορικοῦ µέλους ἀπὸ
τὸν Ὀρέστη τοῦ Εὐριπίδη.60 Εἶναι ἀξιοσηµείωτο, ὅτι στὴν παρτιτούρα ὁ σηµειούµενος δόχµιος
ρυθµὸς δὲν ἀκολουθεῖ τὴ γνωστὴ ἀπὸ τὴ ρυθµικὴ θεωρία δοµή:

(υ υ υ) ( - υ -) ( - υ υ) (- υ -) ρυθµὸς κατὰ µέλος

(υ υ υ) ( - υ -) ( - υ υ) (- υ -) ρυθµὸς κατὰ θεωρία
κατολοφύροµαι µατέρος αἷµα σᾶς, λέξις 1
σσ σ Σ σ Σ Σ σ σ Σ σ Σ προσῳδία

(υ υ υ) (- - -)(υ υ υ) (- υ -)
(υ υ υ) (- - -)(υ υ υ) (- υ -)
ὃ σ’ ἀναβακχεύει ὁ µέγας ὄλβος οὐ 2
σ σ σ Σ ΣΣσ σσ Σ σ Σ

(υ υ υ) ( - υ -) (υ υ υ) (- υ -)
(υ υ υ) ( - υ -) (υ υ υ) (- υ -)
µόνιµος ἐµβροτοῖς ἀνὰ δὲ λαῖφος ὡς 3
σσ σ Σ σ Σ σσ σ Σ σ Σ

(υ υ υ)( - υ -) (υ - -) (- -)
(υ υ υ)( - υ -) (υ - -) (- -)
τις ἀκάτου θοᾶς τινάξας δαίµων 4
σ σ σ Σ σΣ σ Σ Σ Σ Σ
(υ υ υ)( - - -) (υ -) (υυ: -)
(υ υ υ)( - - -) (υ -) (- - -)
κατέκλυσεν δεινῶν πόνων ὡς πόντου 5
σ σ σ Σ Σ Σ σ Σ Σ Σ Σ

(υ -) (υ υ υ -)(υ υυ)( - υ -)
(υ -) (υ υ υ -)(υ -) (- υ -)
λάβροις ὀλεθρίοισιν ἐν κύµασιν. 6
σ Σ σσ σΣ σ Σ Σ σΣ

Παρατηρεῖ κανεὶς ὅτι ἐνῶ ὑπάρχει πλήρης συµφωνία ἀνάµεσα στοὺς πρώτους, ἰαµβικούς,
πόδες τῶν δοχµίων, οἱ θέσεις τῶν στιγµῶν ἀντιστρέφονται στοὺς παιωνικοὺς πόδες: (– υ –) 
(– υ –). Τίθεται τὸ θέµα, ἂν ὁ γραφέας ἔχει τοποθετήσει σὲ λάθος θέσεις τὶς στιγµὲς τῶν
ἄρσεων, ἢ ἐὰν ὁ συνθέτης σκοπίµως ἄλλαξε τὶς θέσεις γιὰ κάποιο λόγο, µᾶλλον αἰσθητικό.
Ἐὰν προσέξωµε, θὰ δοῦµε ὅτι σὲ ὅλους τοὺς σωζόµενους παίωνες (πλὴν αὐτοῦ τῆς γρ. 2), τὸ
µελωδικὸ σηµεῖο τοῦ ἡγούµενου ποδικοῦ χρόνου φέρει τὴ µακρὰ δίσηµο, ἐνῶ δὲν εἶναι
ἀπαραίτητη ἡ παρουσία της σὲ καµµία περίπτωση: ὅλες οἱ ὑποκείµενες συλλαβὲς εἶναι µακρές.
Εἶναι πολὺ πιθανό, λοιπόν, νὰ ἔχωµε ἐσκεµµένη µετάθεση τῶν στιγµῶν, πρᾶγµα ποὺ τονίζεται
µὲ τὴν τοποθέτηση τῶν µακρῶν δισήµων. Τὸ ἐρώτηµα ποὺ τίθεται, κατόπιν τούτου, εἶναι ποιὸς
θα µποροῦσε νὰ εἶναι ὁ λόγος αὐτῆς τῆς ἀλλαγῆς. Προτείνοµε τὴν ἀκόλουθη θεωρία: τὸ
κείµενο περιγράφει τὴν περιπέτεια ἑνὸς σκάφους (Ὀρέστης) σὲ µεγάλη τρικυµία (καταδίωξη
Ἐρινύων), τὸν ἐπικίνδυνο κλυδωνισµό του πάνω στὰ κύµατα καὶ τὴν ἀναπόφευκτη καταβύθισή
του στὸ ἔρεβος τοῦ πελάγους. Ἡ µετάθεση τῶν στιγµῶν στοὺς ἡγεµόνες ποδικοὺς τῶν παιώνων

60 Εὐριπίδης Ὀρέστης, α΄ στάσιµον, ἀντιστροφή, στίχοι 339-344.

 ΤΜΣ-ΕΚΠΑ, ΜΜ 55 «Ρυθµικὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς µουσικῆς» – Στέλιος Ψαρουδάκης

‘ζωγραφίζει’ µὲ ἦχο τὸ φούσκωµα τῶν κυµάτων, αἴσθηση ποὺ δὲν θα δηµιουργοῦσε ἡ µουσικὴ
στὸν ἀκροατή, ἂν οἱ ἡγεµόνες βρίσκονταν σὲ θέση. Ἡ ἐν λόγῳ ρυθµοποιία θὰ µποροῦσε
κάλλιστα νὰ ἐµπνέυσῃ τὸν ποιητὴ νὰ ἐπινοήσῃ γιὰ τὴν κίνηση τοῦ χοροῦ ἀνάλογη,
παραστατικότατη χορογραφία.61

(2) Ἀπὸ τοὺς δύο πρώτους προσοδιακούς, ὁ µὲν ἕνας εἶναι 8-σηµος, ὁ δὲ ἄλλος 11-σηµος. Ὁ
τρίτος εἶναι 12-σηµος. Ἔχει τὴν ἀνωτέρω µορφή, ἐὰν ὑποθέσωµε ὅτι ὁ βακχεῖος εἶναι ὁ πρῶτος
{(υ –)(– υ)}, κάτι ποὺ δὲν διευκρινίζει ὁ Ἀριστείδης.

(3) Οἱ ἑπόµενοι τέσσερις πόδες εἶναι 6-σηµοι καὶ ἀποτελοῦνται ὅλοι ἀπὸ δύο µόνον ἁπλοῦς
πόδες ἰαµβικοῦ γένους, ἕνας ἐκ τῶν ὁποίων ὑπέχει θέση ἄρσεως καὶ ἕνας θέσεως. Στὸν κρητικὸ
σύνθετο µικτὸ πόδα προηγεῖται ἕνας τροχαῖος σὲ θέση καὶ ἀκολουθεῖ πάλι τροχαῖος σὲ ἄρση.
Πρόκειται, οὐσιαστικά, γιὰ µιὰ τροχαϊκὴ διποδία, ἡ ὁποία δὲν θὰ ἔπρεπε νὰ καταλέγεται στοὺς
µικτοὺς πόδες, ἀφοῦ οἱ πόδες δὲν ἀνήκουν σὲ διαφορετικὸ γένος. Τὸ ἴδιο ἰσχύει καὶ γιὰ τὸν
κατ’ ἴαµβον δάκτυλο, µιὰ διποδία ἰάµβων µὲ τὸν ἡγούµενο πόδα σὲ θέση καὶ τὸν ἑπόµενο σὲ
ἄρση. Οὔτε ὁ δάκτυλος κατὰ βακχεῖον τὸν ἀπὸ τροχαίου (γνωστὸς συντοµώτερα ὡς χορίαµβος)
θὰ ἔπρεπε νὰ ἀποκαλεῖται µικτός, ἐφόσον συνδυάζει πόδες τοῦ ἴδιου, ἰαµβικοῦ, γένους, µὲ
ἡγούµενο τὸν τροχαῖο σὲ θέση καὶ ἑπόµενο ἴαµβο σὲ ἄρση. Τὸ αὐτὸ καὶ γιὰ τὸν δάκτυλο κατὰ
βακχεῖον τὸν ἀπὸ ἰάµβου, ὁ ὁποῖος ἀρχίζει, προφανῶς, µὲ ἴαµβο σὲ ἄρση καὶ συνεχίζει µὲ
τροχαῖο σὲ θέση.

***

61Γιὰ τὴν πλήρη ἀνάπτυξη τῆς ἑρµηνευτικῆς µας πρότασης βλ τὸ ἄρθρο: Psaroudakēs, Stelios (2004)
“The Orestēs Papyrus: some thoughts on the dubious musical signs”, στὸ Ellen Hickmann & Ingo Laufs
& Ricardo Eichmann (ἐπιµ.), Studien zur Musikarchäologie IV. (Orient-Archäologie, 15). Σελ. 471-492.
Rahden, Westfalia: Marie Leidorf GmbH. (pdf στὸ scholar.uoa.gr/spsaroud, Publications, 2004).