ЗМІСТ
Слово редактора
Олександр Федорук. З Новоріччям! Позичене сьогодні
віддаватимемо завтра!..........................................................................................2
У НСХУ
Володимир Чепелик. Новорічні роздуми про нашу мистецьку єдність.... 6
Богдан Бенюк. Вітання...................................................................................................... 8
Мистецька премія імені Данила Нарбута............................................................... 8
Грудневе засідання Ради спілок НСХУ..................................................................... 9
Ігор Волощук. Виставкова діяльність НСХУ.......................................................136
Олег Коваль. Виставкова діяльність Харківської організації НСХУ
у вимірі сучасних мистецьких практик.....................................................138
Олег Коваль. Вітаємо лауреатів Премії ім. І. Ю. Рєпіна...................................140
Ольга Гуляєва. У Херсонській організації НСХУ............................................... 141
Мистецька хроніка. Рівне (Матеріал підготував Віктор Гвоздинський)......141
Волинська організація НСХУ. Дует «художник і муза» у портретах
Артема Лук’янчука..............................................................................................142
До 100-річчя Національної академії
образотворчого мистецтва і архітектури
Олександр Федорук. Георгій Нарбут – реформатор мистецтва
графіки та мистецької освіти........................................................................... 10
Сергій Білокінь. Життя геніального майстра....................................................... 14
Іванна Павельчук. Ранній український модерн: «Портрет
Л. Я. Старицької на золотому тлі» (1914) Ф. Кричевського................... 18
Юлія Мартиненко, Людмила Травень. Начерки з минулого (початок)... 22
Оксана Сторчай. Зіркова плеяда перших викладачів і учнів
Української академії мистецтва: листи Антоніни Іванової
до Софії Налепинської-Бойчук 1929 року..................................................26
Ярослав Кравченко. Драматичні перипетії долі
Кирила Гвоздика....................................................................................................30
Володимир Петрашик. Незнаний творчий період Онуфрія Бізюкова... 34
Роман Петрук. Наш Пелікан.......................................................................................40
Олександр Федорук. Ні хао, Ів-Ан,– доброго дня, Іване!.................................42
Алла Поліщук. Віра Баринова-Кулеба: сучасність через традиції.............46
Володимир Петрашик. Художник і модель: діалог триває… ....................49
Мистецька спадщина
Марія Гелитович. Ікона «Різдво Христове» ХVІ ст. з Вільча..........................66
Анна Юрченко. Концептуалізм Олександра Аксініна......................................76
Сергій Сабуров. Куїнджі і Маріуполь..................................................................... 122
Дослідження. Знахідки
Марина Дроботюк. «Моління про чашу» Вільгельма Котарбінського:
з історії однієї картини.......................................................................................38
Ростислав Шмагало. Невідомий Іван Франко: мистецтвознавча
спадщина (Іван Франко і декоративне мистецтво)...............................68
Творчий портрет
Олександр Федорук. Художник і театр – Михайло Глейзер (початок)....62
Сергій Віткалов. Мистецький простір Віктора Гвоздинського................100
Сучасне мистецтво
Катерина Цигикало. Сучасний класик – Олександр Сухоліт...................... 54
Презентація
Віталій Шостя..................................................................................................................... 52
Крістіна Рідзель................................................................................................................ 53
Адріан Балог...................................................................................................................... 57
Іван Остафійчук................................................................................................................ 61
Іван Марчук......................................................................................................................126
Роман Сельський........................................................................................................... 127
Володимир Оврах......................................................................................................... 157
Олександра Рубан, Віктор Липовка......................................................................149
Мистецькі події
Михайло Василенко. Фігуроабстракції Туровського в Києві........................ 58
Галина Новоженець. У пошуках ідентичності......................................................78
Андрій Меленчук, Галина Хорунжа. Жест та імітація. Локальні перформа-
тивні практики (за результатами днів мистецтва перформансу
у Львові та тижнів актуального мистецтва 2009–2017 рр.).................80
Ольга Собкович. «Срібний мольберт»..................................................................128
Кор. «ОМ». Відроджена наче фенікс.......................................................................129
Анастасія Тичкова. «За зорею ідучи…» – Володимир Лобода.................130
Ред. «ОМ». Виставка великого гуманіста............................................................. 132
Юлія Богатова. Філософія кольору і форми Золтана Мички.................... 133
Юлія Богатова. Музей Шевченка: Презентації................................................134
Музеї та колекції
Катерина Підгайна. Гра та експеримент Михайла Дзиндри –
життєвий шлях чи творчий метод?...............................................................84
Марина Стрельцова. Чеський музей скульпторки
Інни Коломієць.......................................................................................................88
Сергій Побожій. Мистецька колекція і сучасний університет...................104
Галина Скляренко. Приватна колекція як частина історії
українського мистецтва...................................................................................108
Думки вголос
Олександр Дубовик. Без культурної експансії не може бути
ані економіки, ані політики.............................................................................. 72
Володимир Одрехівський. Мої міркування про пам’ятник
Б.-І. Антоничу у Львові........................................................................................92
Ім’я в мистецтві
Володимир Ворончак, Олександр Федорук. Славетний парижанин –
уродженець Іспаса...............................................................................................94
Напівзабуті імена
Броніслав Куманський. У лабіринтах Гнатюкових рефлексій.......................96
Мистець і час
Quo vadis? Куди йдеш? (За інтернет-ресурсом
підготувала Олена Загаєцька).......................................................................112
Світове мистецтво
Ібо Чжан. Скульптура духу і культури................................................................... 114
Олег Сидор-Гібелинда. Останній бастіон: враження
та рефлексії від 57-ї La Biennale di Venezia................................................ 118
Пленери
Ред. «ОМ». Свято на «Козацькій Леваді»...............................................................143
Світлана Яценко. Міжнародний україно-грузинський
художній проект..................................................................................................144
В. П. Міжнародний пленер у Глівіце (Польща):
нагорода сумському мистцеві......................................................................145
Іван Білан. Перший всеукраїнський живописний пленер
«Вижниця – 2017».................................................................................................147
Мистецька освіта
Валентина Молинь. Ювілей мистецького навчального
закладу в Косові...................................................................................................146
Ювіляри
Валентина Молинь. Анатолій Калитко: з любов’ю до Гуцульщини........148
Ex libris
Олесь Федорук. Пантелеймон Куліш в подарунковому виданні..............150
Тетяна Кара-Васильєва. Вивчення декоративного
мистецтва України: новий погляд, переосмислення
та наукова координація................................................................................... 152
Борис Лобановський. Рецензія на рукопис вступної статті
і альбом «М. Бойчук і його школа»..............................................................154
Видатні дослідники мистецтва
Петро Кузенко. На пошану Михайла Фіголя.....................................................156
Пам’ять
Недоспівана пісня талановитого Івана................................................................158
Artist Іван Блюz...............................................................................................................159
Іван Ананійович Ковтонюк........................................................................................160
Феофан Михайлович Бобрик..................................................................................160
Слово редактора
Олександр Федорук

З Новоріччям!
Іван-Валентин Задорожний
Гобелен «Пісня», 1987–1988
Вовна, ручне ткацтво

Позичене сьогодні
віддаватимемо завтра!

Ось ми усі разом зустріли в неза- об’єктивним в оцінці мистецьких ре-

лежній Українській Державі Новий
Рік, і минуло вже одинадцять років
від того, як після передчасної смер-
ті Миколи Маричевського як голов-
ного редактора я заступив його на
цій посаді за наказом голови НСХУ
Володимира Чепелика. Усі ці роки я
намагався робити журнал зі своїми
колегами, друзями, знайомими
2
алій, не зіскакуючи вліво і не повер-
таючи вправо. Пам’ятав завжди: це
єдиний в Україні довголітній жур-
нал, який сьогодні уже має 82-річну
історію свого художнього буття. Він
сьогодні і є однісінький-єдиний, і
якщо в Польщі, приміром, їх десят-
ки – навіть навчальні Краківська та
Варшавська Академії мистецтва ма-

ють свої щоквартальники, – де «ліві»
знаходять свою трибуну, «праві» до-
вершують мистецьку істину «пра-
визною» поглядів, то в Україні «ОМ» –
єдина мистецтвознавча сцена, де
доводиться задовольняти потреби
широкої панорами мистецьких ві-
зій, грати на цій сцені неймовірні
ролі, що їх об’єктивно відводить но-
вітнє мистецтво для історії україн-
ського мистецтва, художньої крити-
ки, модерного кураторства.
Чи буде нам краще в Новому році? Не думаю! Тому
що сучасна влада далека від турботи про українську
культуру. Кожний художник створює свій світ, а укра-
їнська влада цього не прагне зрозуміти. Хоча масо-
ву культуру вона сприймає і підтримує, але це не ро-
бить їй честі. У сенсі виправдання своїх слів ми спи-
раємося на авторитети Вінстона Черчилля, генерала
Шарля де Голля, Жоржа Помпіду, Франсуа Міттера-
на, на мудрість Вацлава Гавела, щедрість голови КНР
Сі Цзіньпіна, без винятку усіх польських президен-
тів, які державні пріоритети найперше відводили
культурі!
Коли я пишу ці рядки, сонце поволі підіймається
в морозному повітрі над дахами мого улюбленого
Києва, ще сонною в цю мить вулицею крокують у вій-
ськовому строї молоді чоловіки з рюкзаками за спи-
ною. Небеса на східному небокраї золотисто-голу-
бі… Хлопці закутані по вуха, у камуфляжних капю-
шонах. Вони йдуть мовчки твердим кроком. Я знаю,
вони йдуть на війну з ворогом, щоб перемогти або
вмерти. Хто з художників відтворить цей погляд
обов’язку, і чи не вставало сонце вранці у морозно-
му повітрі так само до початку війни за Україну, і
доки ця перманентна війна «ні кроку вперед» три-
ватиме, і чи не повторюється сьогодні історична
брехня з ДНР – Донбасом, як придумана Леніним ма-
ріонеткова Криворізько-Харківська республіка з
тривалістю в кілька діб?! Я в цю мить думаю про ху-
дожників, своїх друзів «свого буття», тих, котрі три-
мають пензлі біля ліжка разом з палітрою: щоб не
проспати мить праці, і тих, які так само були поза-
вчора моїми друзями і так само боялися, щоб не про-
спати день, але їх із нами, на жаль, уже нема. Чи зга-
дуємо сьогодні з пошаною тих, які відійшли від нас,
і чи згадуватимуть завтра тих, які живуть славою
ринкових аукціонів, втішаючи себе ілюзією, мовляв,
«Я – перший, і мої твори мріють придбати колекціо-
нери». Я думаю також про моїх друзів-художників, у
яких ніхто нічого не купує і які безнадійно малюють
далі, не здаються, перебиваються хлібом без масла
і малюють, малюють... Над останніми лицедії ниніш-
нього мистецького життєвого театру насміхаються:
#4 17
«чи варто себе так мучити?»; не відають лицедії ни-
нішнього «ринкового балагану», що у моїх друзів,
картини яких ніхто поки що не купує, цілковито ін-
ший у голові моральний порядок і цілковито інші ес-
тетичні вартості. Про моїх друзів, яких уже нема, час-
то думаю, – про одеситів Валерія Гегамяна, Адольфа
Лозу, Миколу Степанова, Юрія Єгорова, Юрія Кова-
ленка, про львів’ян Романа Безпальківа, Івана Само-
тоса, Зеновія Кецала, про знаних мені добре Павла
Бедзіра, Ернеста Контратовича, В’ячеслава Приходь-
ка, з якими не раз доводилося сидіти за пугаром чер-
леного, про тернополянина Дмитра Стецька, про во-
линян Олександра Валенту, Миколу Кумановського,
про самітника з хутора під Кропивницьким Григорія
Гнатюка. Про мого кумпеля з Мукачевого Золтана
Мичку мої думки: у квітні відійшов у засвіти. Ми з ним
перед тим прощалися, і я знав, що більше не зустрі-
немося; і від тих пір я живу спогадами про нього:
у нього палітра з пензлями завжди лежала біля ліж-
ка… І виставка пам’яті Золтана Мички в Національ-
ній академії мистецтв, і виставки також незабутніх
Івана-Валентина Задорожного, Дмитра Стецька в На-
ціональному музеї Тараса Шевченка, і виставки Ва-
силя Єрмилова в Арсеналі, Бориса Косарева в Укра-
їнському музеї Нью-Йорка, і киян Олексія Захарчука
в галереї його імені й Тетяни Яблонської в НХМУ.
І багатьох-багатьох інших уже нема, а їхні твори досі
збуджують пам’ять, складають повноцінну частку на-
шого життя.
Художник живе своїм часом, але частіше часом,
який він створює, і тоді народжується наше довір’я
до нього. Наївно гадати, що мистецтво незмінне,
тому що старші відходять, а молоді приходять їм на
зміну зі своїми прагненнями, амбіціями, правила-
ми, – і це є об’єктивний порядок у житті, яке в епоху
Ф. Кричевського чи М. Бойчука було іншим, трагіч-
нішим, набагато трагічнішим, аніж можна собі уяви-
ти. Однак їхні твори не дають нам права їх забути,
примушують нас пишатися, – що вони українські ху-
дожники, так само як Д. Рівера – мексиканський,
а Г. Клімт – австрійський, яких вони шанували.
Художник покликаний, аби творити, і він повинен
знати, що його чекає глядач – це, на перший погляд,
банально, але іншого порядку ніхто поки що не при-
думав. І він творить світ, який народжується в його
уяві на основі тих знань про життя, які він отримує.
І тому А. Савадов чи О. Тістол не є кращими від О. За-
харчука чи М. Глущенка, перші народилися в іншу
добу, тому вони не такі. І так само не такими є Ва-
силь Одрехівський-молодший, І. Озаринська, С. Ряб-
ченко або Д. Чичкан, Н. Білик або П. Керестей-мо-
лодший, аніж декому зі старших хотілося б, – вони
діти своєї епохи, інтелект якої вони, як мистці,
зобов’язані творити (адже їхня палітра теж чекає на
них щоранку).
Особливістю нашої мистецької критики є те, що
вона привчила себе від більшовицьких часів до ролі
3
Слово редактора
прислуги. Такою її виховують зі студентської лави,
такою вона бачить відведене собі місце в мистець-
кому соціумі. Рідко хто з критиків думає про ціліс-
ність українського мистецтва: оцінки зводяться до
локальних суджень про мистецтво киян, львів’ян,
харків’ян, закарпатців etc. Мені спадає інколи на
думку сказане Андре Моруа, що «критикам власти-
ва схильність до класифікації. Нав’язуючи письмен-
никові налички, вони не хочуть брати на себе відпо-
відальності характеризувати усю складність його
творчості». Особливістю нинішнього модерного
критика стає гра на скрипці епатажності, судження
про «новації» того чи того «лідера» залежать від уяв-
лень критика про дух «новації», що приносить той
чи той художник, міркою абсолютної цінності стають
чутки, що долітають до нашого розбалансованого
краю через кордон від лобістів Європейського Со-
юзу, або мрії, інспіровані тим, що показують багаті
клерки Челсі, марнуючи час за чашками кави. Я не
применшую, коли тверджу: українська земля поро-
дила немало талановитих мистців за останнє півсто-
ліття! Вони були і є різними за мистецькими уподо-
баннями, і це прикрашає мистецьку культуру Укра-
їни. Валентин Хрущ звищений до уявлень про
високе мистецтво непокори, яке він витворив. І на
українській землі таке саме мистецтво творили Опа-
нас Заливаха, Григорій Гавриленко, Іван-Валентин
Задорожний, Віталій Куликов, Олег Голосій, Єлиза-
вета Кремницька, Микола Стороженко, Олександр
Івахненко, Андрій Антонюк, Олександр Гнилицький,
Марко Гейко… Десятки їх! Отже, мистецтво віддзер-
калює їхнє життя, і мрії, і поривання в непростому
нашому соціальному і мистецькому житті.
Для прикладу: яку мистецьки національну закорі-
неність явив І.-В. Задорожний своєю творчістю на-
прикінці 1980-х, яку силу творчої думки він втілив у
живописному лабіринті своїх творів, яку глибину іс-
торичного монументалізованого спостереження ми
відчуваємо в його малярстві, перейнятому компо-
зиційно синтетичним пророцтвом М. Бойчука! І ба-
чимо рівно ж його спрямовану тяглість до націо-
нально-синкретичної муралістики, що стала упро-
довж віків долею українського мистецтва і його
власною згірклою, але незмінно образно-худож-
ньою долею також, – усе це можна було відчути і пе-
режити, усе це спонукало нас до переживань під час
зустрічі з малярством, графікою, гобеленами май-
стра на виставці в жовтні 2017 р. у Національному
музеї Тараса Шевченка (як тут не згадати п’ятна­
дцятирічної давності зустріч з творами Майстра на
виставці «Україна від Трипілля до сьогодення в об-
разах сучасних художників» у галереї Києво-Моги-
лянки!). Яка глибинна масштабність скульптурного
(друїда, a la збручанський ідол, скіфські кам’яні баби
etc.) твору з червоного дерева! Скільки тієї глибин-
ної фантазії в історичних варіаціях! Які шляхетні імп-
ровізації портретних образів (автопортрети, а також
4
родинні – дружини, дітей!), де відчутні перегуки з
монументалізмом Ф. Кричевського!
Виставка творів В.-І. Задорожного, як перед тим
Ф. Кричевського в Національному художньому му-
зеї України, розкрила в новому сяєві величні поста-
ті українського мистецтва!
Українські політики звалили на свої куці рамена
відповідальність за життя народу України, відпові-
дальність за наше з вами життя. Чи українські полі-
тики дотримуються у своєму житті правил поряд-
ності, чеснот, чи керуються засадами любові до сво-
го народу, чи люблять українські політики українську
культуру, українське мистецтво? Таких політиків із
вулиць Грушевського чи Банкової, що шанують Божі
заповіді, майже немає в Україні. На пальцях однієї
руки їх можна полічити, відкриваючи список імена-
ми безкомпромісних В’ячеслава Чорновола, Левка
Лук’яненка. Життя показує: чим більше фальші у го-
лосі політика, тим тепліше місце він залишає за со-
бою. Спогляньмо об’єктивно на цих політичних пер-
сонажів: Дмитра Колесникова, Михайла Добкіна, Не-
стора Шуфрича, Ріната Ахметова, Раїсу Богатирьову,
Олега Царьова… Деякі українські політики не зла-
зять з політичної сцени, бо як з неї зійдуть, одкри-
ються одразу їхні куці світоглядні, низькі моральні
простори. Культури вони не знають, мистецтва не
люблять, до театру не ходять, літератури не читають.
Ми аплодуємо лицедійству української політичної
ницості, відчуваючи абсурдність дій політиків, окрім
дії однієї завченої ними гри в політичному театрі аб-
сурду – жадоби і прагнення до наживи за рахунок
нас з вами.
Без культури і мистецтва в Україні немає майбут-
нього, і жодні інвестиції західного капіталу не допо-
можуть нинішнім нуворишам. І який-то ґазда, пова-
жаючи себе та ім’я своє в родину свою, покладає на-
дію лише на позички? Він знає добре: позичене
сьогодні треба віддавати завтра.
P. S. В Україні з’явилась велика кількість її «ряту-
вальників» із чужих сторін, і з-поміж них «міжзоря-
ний мандрівник» М. Саакашвілі, який, не впорав-
шись із Грузією, ганебно кинувши її на заклання Вед-
медю з Півночі, поміняв політичний румпель і давай
чимдуж рятувати Україну: і то не се, і то не те… Знай-
шов у цій ганебній справі спільників, з-поміж них од-
нодумця в особі львівського мера А. Садового. Са-
акашвілі обіцяє йому впоратись із львівськими схро-
нами сміття, порекомендувавши розвозити сміття
по усій Україні. Як це ефективно здійснити, Саакаш-
вілі хотів «порадитись» із прихильниками під Верхо-
вною Радою в Києві, зібравши їх на віче. Тверезі го-
лови підказують: чи не краще Садовому самому взя-
тися за проблему зі сміттям, а Саакашвілі спакувати
свою валізу і навести порядок у рідному Тбілісі, яко-
му зазирає у вічі Ведмідь?
Дорогі друзі, від імені колективу «ОМ» вітаємо Вас
з Новим Роком, з Різдвом Христовим!
 #4 17

Іван-Валентин Задорожний
Проект пам’ятника засновнику
Києва, 1980-ті
Граніт

5
 У НСХУ
Володимир Чепелик, академік, голова Національної спілки художників України

Володимир Чепелик
Художник Василь Гурін, 2007
Бронза

6

Новорічні роздуми
про нашу мистецьку єдність
Що приніс кожному з нас, усім нам
рік 2017-й, з яким ми прощаємося?..
Відчуття непевності, розуміння, що
нема перспективи нашого соціаль-
но-культурного поступу в державі,
і відчуття, що політична суспільна
диспропорція якраз і стоїть на пере-
шкоді нашого руху до перспективи?
Що ж у такому разі приніс рік 2017-й, який ось уже
відійшов, українській науково-мистецькій інтеліген-
ції, усім нам, українським художникам, та й усьому
народові? Переконання, що український законодав-
чий політикум і виконавчий індивідуум держави від-
вернувся від нас усіх: бізнесово-безринковий роз-
гардіяш призвів до повної негації української мис-
тецької культури, за винятком поп-амбіційних
ініціатив локальних поп-мистецьких груп, осіб, які
шукають дешевої підтримки у нинішніх бізнес-полі-
тиків для свого індивідуального псевдомистецько-
го вираження і вислову.
Ми зустрічаємо Новий 2018-й рік і запитуємо самі
себе: як нам далі вижити і в який спосіб відчути під-
тримку української культури державотворцями?
Як зберегти тисячоліттями надбану українську тра-
диційну і модерну українську культуру? Бо єдність
традиційного і модерного була завжди постійною,
не випадковою механічною, а єдиною в своєму ево-
люційному духовному русі. Бо полярності між тра-
диційним і модерним національним ніколи не від-
чувалося, і гармонія мистецького руху була запо-
рукою зв’язку між визначеннями творчого кредо
«я» і «ми».
Отож запорукою творчого руху мистецтва Украї-
ни, творчих спілок, Національної спілки художників
України є необхідність збереження мистецької єд-
ності. Наше мистецьке єднання, не розбрат, спричи-
нений рухами соціальної деструкції й деколектив-
ності, є основою нашого мистецького поступу; і в
цьому поступі виключені полярні позамистецькі на-
строї й міркування, індивідуалістичні домагання, що
розхитують маятники прогресування українського
мистецтва, зроджуючи непевність, безнадію кожно-
го й розбалансовуючи рівновагу спілчанського маг-
нетизму.
#4 17
У 2017 р. чимало молодих мистців, із настроями
долучитися до спільноти української мистецької
Спілки, подали заяви про готовність стати членом
НСХУ і готовність дотримуватися статутних вимог
організації. Члени конкурсної комісії уважно піді-
йшли до конкретного аналізу поданих документів
кожного кандидата. Були прийняті достойні, вони
стали наймолодшими членами НСХУ. Побажаймо їм
усім (і самі не забуваймо пам’ятати): єдність, побра-
тимство, спільність наших творчих заяв із збережен-
ням особистісних індивідуальних творчих інтересів
є константою нашого мистецького процесу, нашого
постійного переродження в мистецтві у законі єд-
ності «я» і «ми» та збереженні українського тради-
ційного і мистецького стабільного руху.
За нами стоять покоління мистців, які здобували
незалежність, рух до свободи українського мисте-
цтва! Вони передали нам право на гарантію збере-
ження нашої творчої організації, нашого мистець-
кого майна, наших завоювань, а не прорахунків. Ми
з гордістю відзначаємо мистецьку динаміку наших
обласних, міських мистецьких організацій НСХУ. Ми
впевнені, що в кожній організації звірені компаси
для такого руху, для наших спільних дій, урізнома-
нітнення виставкового життя, збагачення кожним
членом організації сучасної мистецької скарбниці
України!..
Ми вітаємо з Новим 1918 роком усіх наших колег,
побратимів, членів НСХУ Української держави! Ми
вітаємо наших мистецьких побратимів, членів мис-
тецької спілки усіх країн Європи, Азії, Америки, Аф-
рики, тому що ми відчуваємо притягальну силу чле-
нів Мистецької Спілки кожної держави! Ми вважає-
мо, що основоположними в нашій державі мають
бути не приватного спрямування вигідні бізнесові
зацікавлення за рахунок «державної кишені», а схре-
щення зацікавлень української економіки та культу-
ри, і тоді відпаде залежність політиків-державників
сучасної України від зовнішнього боргу, тобто від фі-
нансово-валютної допомоги Європейського Союзу.
Тарас Шевченко навчав нас: посадіть гілку верби в
землю – виросте дерево. А з ним зародить пшени-
ця, відродиться дрібне і середнє підприємництво,
зникнуть кланові безмежні пограбування держави
і корупційні зазіхання безлічі звироднілого чинов-
ництва в Україні.
7
У НСХУ

Маю велику честь привітати всіх

«помазаних Богом» талановитих
українців з Різдвом Христовим
і Новим Роком!
Нових здійснень Ваших забаганок
і великої радості від творчості.
Многая літ!
Богдан Бенюк

Мистецька премія
імені Данила Нарбута
12 жовтня 2017 р. у Черкаському обласному художньому музеї визначили переможців премії імені Данила
Нарбута.
Серед учасників конкурсу – професійні художники, які подали 11 конкурсних робіт, та учні навчальних
закладів, гуртків, студій.
Мистецькі творіння, які були представлені на конкурсі, виконані різними техніками, зокрема: живопис,
графіка, батик, декоративно-прикладне мистецтво тощо, – повідомили в Черкаській ОДА.
Із понад 600 дитячих робіт, показаних на щорічній виставці образотворчого мистецтва, присвяченій
Т. Г. Шевченку, обрали 15 кандидатів на премію імені Данила Нарбута. Четверо дітей стали переможцями
конкурсу.
Окрім традиційного зображення сторінок життя Кобзаря, образів його поетичних і літературних героїв,
українського історичного побуту, розкрито тему визвольної боротьби українського народу, історичних
подій минулого та сучасного України.
За результатами конкурсної комісії визначено таких переможців.
І місце та винагороду у 2 тисячі гривень отримала учениця Драбівської дитячої школи мистецтв Віра
Безкопильна за роботу «Наш чарівний край».
ІІ місце з винагородою 1500 гривень посів учень Шполянської дитячої школи мистецтв Андрій Максименко
за роботу «Добрий ярмарок».
ІІІ місце (з винагородою по 750 гривень кожному) розділили між собою учень Драбівської дитячої школи
мистецтв Олександр Перехрест за роботу «Україна колядує» та учениця Звенигородської дитячої художньої
школи Вікторія Середа за роботу «Молода господиня».
Конкурсна комісія вирішила присудити обласну премію імені Данила Нарбута 2017 р. у розмірі 10 тисяч
гривень професійному художнику області Василеві Івановичу Цимбалу за роботу «І сині гори над
Дніпром…».
Конкурсні роботи переможців передано до фондів Черкаського обласного художнього музею.

8
 #4 17

ВІТАЄМО З ВИСОКИМ
ЗВАННЯМ!
Наприкінці січня ц. р. ректор Харківського національного уні-
верситету імені В. Каразіна, член-кореспондент НАН України Віль
Савбанович БАКІРОВ на урочистому ювілейному засіданні Вченої
Ради – з нагоди відзначення 213-ї річниці від дня відкриття Харків-
ського університету – вручив під час інавгурації почесне звання
Doctor Honoris Causa народному художникові України, голові Хар-
ківської організації НСХУ, професорові Харківської державної ака-
демії дизайну і мистецтв Віктору Івановичу КОВТУНУ.
Відомий український художник одержав це високе звання на від-
знаку його заслуг у розвитку мистецтва Слобожанського краю і
усієї України, а також вшановуючи 60-річчя від дня народження
видатного майстра українського живопису.
Додамо: 1906 р. Харківський університет присвоїв почесне звання доктора геніям української культури
Іванові Франку та Михайлові Грушевському. У 2017 р. Харківський університет оголосив про вручення
Doctor Honoris Causa видатному українському поетові Івану Драчу.
Віктор Іванович Ковтун нещодавно за рішенням колективу Харбінського університету став також почес-
ним ректором Харбінського університету в Китаї.
Вітаємо шановного колегу професора Віктора Івановича Ковтуна з високими культурно-мистецького
значення відзнаками!

НАЦІОНАЛЬНА СПІЛКА ХУДОЖНИКІВ УКРАЇНИ

Редакція журналу «Образотворче мистецтво»

Грудневе 2. Було здійснено ряд рекомендаційних заходів,

спрямованих на захист майна Севастопольської
організації НСХУ у межах власності НСХУ.

засідання
3. Було підтримано ініціативу Миколаївської органі-
зації НСХУ про затвердження обласної премії
НСХУ імені А. Антонюка (розмір 50 000 грн.)

Ради Спілок
4. Організувати мистецький захід – всеукраїнську ви-
ставку «Світ Божий як Великдень» у Закарпатській

НСХУ
організації НСХУ.
5. Відзначити ювілейні роки утворення організа-
цій НСХУ – Дніпропетровської, Одеської, Чер-
каської.
6. Оцінено внесок діячів українського мистецтва
В. Ковтуна, М. Кіщука у розвиток українсько-ки-
тайських культурних взаємин, який відзначено
у Китайській Народній Республіці високими
Відбулося під знаком єднання творчого братер- званнями: народного художника України, про-
ства членів НСХУ. На ньому було оголошено ряд фесора В. І. Ковтуна званням почесного ректо-
важливих рішень, які доносимо до громади нашо- ра Харбінського університету та почесного про-
го спілчанського товариства України. фесора Чень Жень і заслуженого діяча мистецтв
1. Були відзначені високою нагородою Спілки України М. М. Кіщука почесним професором уні-
НСХУ – медаллю Т. Яблонської – відомі художни- верситету м. Чень Жень. Заходами наших колег
ки Леонід Антонюк з Дніпра, Іван Гапоченко з Сум, В. Ковтуна та М. Кіщука у 20-мільйонному
Михайло Андрійчук з Хмельни­цького за видатні м. Чень Жень утворено Український культурний
здобутки в галузі мистецтва. центр.

9
до 100-річчя Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури
Олександр Федорук
ХХ століття подарувало Україні ви-
Георгій Нарбут
Шаржований портретний датного художника, яким пишало-
начерк, 1918–1919 (?) ся немало поколінь прихильників
Папір, туш, гуаш
його унікального таланту, і яким пи-
шаються сьогодні вже в новому
ХХI столітті, і, час покаже, пишати-
муся надалі так само уже нові поко-
ління українців, завтра, коли поста-
нуть чергові десятиліття з новими
художніми запитами. Це зрештою
закономірно, як те, що французи пи-
шаються Пабло Пікассо, австрійці –
Густавом Клімтом, а поляки – Ста-
ніславом Виспянським. Кожна нація
має свого духовного вчителя: ан-
глійці, скажімо, – Шекспіра, Морріса,
10
Георгій Нарбут –
реформатор
мистецтва
графіки та
мистецької
освіти
ми – Георгія Нарбута. Він був енци-
клопедично обдарованим, носієм
багатьох концепцій розвитку мисте-
цтва і держави, але пролетів над
українською землею яскравим ме-
теоритом: йому доля відвела корот-
ке життя. Світ цього художника, од-
нак, був великий, космічний, і усе,
що було в ньому й оточувало його,
що хвилювало його, що приносило
радість, – друзі, праця, обов’язки, або
смуток – невлаштованість приват-
ного життя, історичні обставини,
часто драматичні, трагічні, коли без-
невинно проливалася кров рідних,
близьких людей, – усе це через його
сприйняття сприймалося як велике.
Отож творчість Нарбута започаткувала свіже мис-
тецьки модерне мислення в українській графіці, сяг-
нувши висот в освоєнні незнаних до нього засобів
мовлення. Його творчість зробила рішучі прориви
до мистецтва модерну, яке прокотилося по усій Єв-
ропі потужними хвилями, тож повороту назад до
стовпових реалій натуралістичного зображення не
могло бути. Нарбут перелицював європейський мо-
дерн, що своїм корінням мав англійських прерафа-
елітів, мистецьки облаштував його відповідно до по-
треб національної культури. Уроки Нарбута в Мюн-

хені, за порадою М. Добужинского, у Ш. Холлоші не
пропали марно, і про ці уроки, про вплив спадщини
Дюрера, а також kleinmeіster-ів (А. Середа) у радян-
ські часи не прийнято було говорити. Однак уроки
європейськості були закладені в ньому також на са-
мих початках творчості середовищем «міра іску-
ства» (за словами П. Нерадовського, одного з орга-
нізаторів петербурзької виставки, Нарбут «пройшов
за перші три роки петербурзького життя великий
шлях розвитку, як художник»). До першоджерел
Нарбутового графічного письма слід віднести також
давньокиївську рукописну ілюміновану книгу і ста-
родруки барокової доби, – таке спадкоємне вели-
чезної потуги багатство він, сприйнявши серцем, до-
бре знав і легко ним розпоряджався. В одній особі
мистця злилися два могутні потоки: українське ба-
роко та модернізм, замилуваний увагою до рослин-
них мотивів із декоративним стилем ар-нуво, набли-
женим у його випадку до символізму. Велику роль у
вихованні Нарбута відіграли корені власного гнізда
у козацькій Нарбутівці, що зродили сприйняття на-
родно-національних почуттів, збудили зацікавлен-
ня давниною рідної землі та власного роду.
Про Нарбута є величезна література, знаковими
залишилися дві посмертні виставки: петербурзька
1922 р. (П. Нерадовський, Д. Митрохін, Ф. Нотгаф)
і київська 1926 р. (Ф. Ернст). Усе своє життя присвя-
тили вивченню Нарбута два енциклопедичного за-
крою вчені: земляк художника з Глухова, його ровес-
ник по гімназії Ф. Ернст і наш сучасник киянин С. Бі-
локінь. Фактично обидва вони виводили ім’я
Нарбута з тенет більшовицького небуття і у цьому
патріотичному вчуванні їхня велика заслуга.
Нарбут жив своїм «старшинським родом», настав
історичний час, і «він був сповнений жадання їхати
на свою милу Україну» (М. Добужинський). Як худож-
ник Нарбут виховувався у північній столиці, але сві-
тоглядно доходив, що його батьківщина там, звідкі-
ля походив і де народився. Як колись у Гоголя
провідником настроїв і мрій прорвалися безкомп-
ромісні слова «Туда, туда! В древний, в прекрасный
Киев! Он наш…», так і в Нарбута, який Гоголя шану-
вав – і його «Тараса Бульбу» хотів, було, ілюструва-
ти, – визріло психологічне наставлення працювати
для національного поступу і водночас слугувати ре-
волюційній хвилі того самого історичного поступу.
Він знав, що потрібний Україні, – і знав, що в Україні
його чекають. А праця велика, і не лише творча, а й
громадянська його чекала та й манила, зваблювала,
як це сталося вже в добу Гетьманату. Він розумів, що
його місце в Академії, що там є незоране поле для
педагогічної праці.
У Києві Нарбута тепло зустріли, прийняли з від-
критою душею, зрештою його, відвертого, талано-
витого, не можна було не любити. Нерадовський пи-
сав про нього у серпні 1922 р., що «він не любив
самоти. Він завжди шукав товариства і любив пра-
#4 17
цювати на людях: серед друзів творив, з друзями
спілкувався». Про те саме згадував і професор
П. Зайцев.
Працював Нарбут шалено, виконуючи нашвидку-
руч розмаїті доручення мистецького і суспільного
характеру: на замовлення уряду УНР виробляє ескі-
зи перших українських купюр – гроші вартістю сто
гривень, а також номіналом десять і п’ятсот гривень,
поштові марки УНР (30, 40, 50 шагів), згодом під час
Гетьманату – ескіз купюри в 100 карбованців, а поза
тим як керівник «Експедиції із заготовлення держав-
них паперів» численні урядові замовлення, серед
них ескізи Державного герба, малої печатки Держа-
ви – восьмикутне тло з володимирським тризубом
вгорі та малюнком козака, що тримає на раменах пи-
щаль. Діяльна його участь у роботі видавництва
П. Балицького «Друкар», де був надрукований жур-
нал «Наше минуле» з творами художника. Артистич-
на натура, він упродовж 1917–1919 рр. виконував
оформлення видань «Мистецтво», «Зори», мав намір
проілюструвати знамениту «Енеїду», але, на жаль,
виконав лише одну ілюстрацію «Еней з військом»
(1919), обкладинки до творів В. Винниченка, букваря
М. Воронця «Ярина», немало окремих малюнків,
композиції з містифікованим пирятинським поміщи-
ком Лупою Грабуздовим. Запам’яталося його знаме-
ните «Солнце Труда», праця у виданні М. Семенка
«Мистецтво», натхненне сповнене творіння «Діару-
ша», де відчутний талант художника-гумориста, до-
тепного мрійника. Нарбут-портретист – цю сторінку
таланту мистця достатньо висвітлили Е. Голлербах,
Ф. Ернст, П. Білецький. Манера виконання портретів
заворожує орієнтальною вишуканістю, свідчить про
артистизм, про концентрацію до мінімальних вира-
зів задля образного ефекту, безпосередньої пере-
Георгій Нарбут
Проект марки
«Сковорода. 20 шагів», 1919
Папір, туш, акварель
11
до 100-річчя Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури
Георгій Нарбут
Проект марки «Гетьман
Дорошенко. 40 шагів», 1918
Папір, акварель
дачі психологічної точності характеру, історичних
аксесуарів, одягу, ладунків.
Не одне покоління шанувальників таланту Нарбу-
та, захоплене культурою виконання ним графічних
творів, з пієтетом відзначало їхню досконалу мистець-
ку сутність. При тому усі погоджувалися в означених
позитивних оцінках його мистецтва, бо сприймали в
ньому однаково – імпровізаційну легкість графіки, не-
бачену досі сміливість використання виражальних
засобів, що було зумовлене характером поставлених
завдань, і математичну вивіреність, блискітливу кра-
сивість тих ситуацій, краєвидів, образів, літер, шриф-
тів, слів, що поставали з вулканічною швидкістю на
аркуші паперу. Мистецька практика Нарбута титаніч-
на! З-поміж багатьох творів слід виокремити напів-
жартівливу композицію «Akta Narbutorum». Вельми
розкутим, легким, виваженим, урочистим є, скажімо,
малюнок самого слова «Narbutorum». Стиль інших
компонентів відбиває політ думки автора, її розку-
тість, віртуозність, природність.
Інновація шрифтів, якими Нарбут звертає з битого
шляху друків ХIХ ст. у далеч барокової фантазії XVII та
XVIII ст., є панівною. Вона проглядається у комбінаці-
ях літер та їхньому плині між рядками, у виразності
словосполучень, у сфокусованому на святковий лад
малюнку кожної літери. Нарбут відчував, знав і розу-
мів святість шрифту; у мистецькому письмі він тор-
кався меж досконалого; шрифтова культура по при-
їзді до Києва стала багатшою, вільнішою на фантазій-
не письмо, за В. Січинським, скерованою логічно на
«синтезу друкарського шрифту наших стародруків і
українського (козацького) скоропису XV–XVIII ст.».
Виняткової уваги заслуговує знаменита «Українська
Абетка» Нарбута – це окрема розлога тема, це дзер-
кало мистецької мудрості автора, перейнята ним фі-
12
лософія українського минулого та сучасного: перші
її яскраві зразки були розпочаті в Петербурзі, а зго-
дом продовжені, талановито інтерпретовані у Києві.
У сповнених великої творчої уяви композиціях, у цих
вершинних виявах графічного таланту, великої мис-
тецької ерудиції малюнках, в яких прочитуються
знання європейської графічної культури, улюблених
Нарбутових Дюрера і kleinmeister-ів, давньої ілюмі-
нованої та друкованої української книги, явна щи-
рість відносин із «міріскусництвом», прочуте і проне-
сене автором відчуття духу модерну, в цих найвищих
зразках шрифтового мистецького продукту, перегу-
ках з улюбленим українським бароко, зрідненістю з
народною культурою (В. Січинський), у символіці об-
разів, натяках на зв’язок минулого України з її сучас-
ною соборністю – її славетної історії та трагічного по-
неволення, – у такому величному репертуарі графіч-
ного дійства Майстер української книги вивершив
найкращі сподівання про межі досконалого в україн-
ському мистецтві графіки своєї доби і доби прийдеш-
ньої! Ніколи українська культура не підіймалася до
таких вершин мистецької фантазії, не злітала так ви-
соко у вияві найкращого єства людського духу.
Талант Нарбута іскристо зблискував в усіх ділян-
ках графіки. Це розуміли близькі йому люди В. Мо-
дзалевський, Г. Лукомський, а також С. Чехонін,
з яким Нарбут багато спілкувався у Петрограді, Е. Гол-
лербах, який детально розглянув геральдичну блис-
кучу сторону графіка, це розуміли його українські по-
братими, що повернулися з Петрограда до Києва, аби
працювати в Україні, в цьому були переконані Д. Ан-
тонович, Г. Павлуцький, його вихованець молодий
Ф. Ернст, усі інші інтелектуали тієї трагічно романтич-
ної доби, з ким звела художника в Україні та в Акаде-
мії. Слід, зокрема, сказати, не оминувши, що багато
навиків дала художникові праця в департаменті ге-
ральдики у гербовому відділі, а потім у Києві, бо ні-
чого кращого, нічого елегантнішого від нього у галу-
зі геральдики створити було неможливо.
Організаторські здібності, талант, масштабність
мислення у планах формування й розбудови мис-
тецької освіти, відповідальність за доручене йому
ректорство, численні державні замовлення й дору-
чення, великої ваги громадська діяльність,
охоронно-пам’яткознавчі ініціативи, державне мис-
лення у справі повернення з Росії культурних цін-
ностей були невід’ємні від повсякденних, здавалось
за розмахом їх втілення, неосяжних творчих завдань
і зобов’язань, що виповнювали по вінця відведені
Долею години життя людиноствердного і товарись-
кого Нарбута. Він був людинолюб і тому поганим пе-
дагогом, поганим ректором не міг бути, створений
долею для того, аби мистецьке навчання в академії
ставало з дня на день кращим.
Коли він вирішив покинути Петроград і приїхати
до Києва, йому виповнився 31 рік, а обійняв ректор-
ство у 32 роки. Лише один рік людського життя, але

як дорого він важив в особистій долі художника і в
розвитку українського мистецтва, і в його подаль-
шій долі, і в національній мистецькій освіті, за рівень
якої він відповідав, і загалом у розвитку усієї рево-
люційної на той історичний момент української куль-
тури. Надто коротким було життя Нарбута, тому він
не встиг здійснити багатьох задумів. А хіба те, що
зробив Нарбут, вимірюється роками прожитого?!
Важливими є думки В. Кричевського про манеру ви-
ховання учнів, якої дотримувався художник, про ме-
тоди його виховання, педагогічні підходи до кожно-
го студента. Нарбут-ректор і педагог виявляв орга-
нізаційні здібності, позитивні якості мистецького
виховання, підтверджував через культуру власної
поведінки розуміння потреби індивідуально визна-
чати підготовку студента, відчувати психологічний
стан вихованців. Василь Кричевський наголошував
на виняткових педагогічних якостях Нарбута як ке-
рівника майстерні, який, на його думку, взагалі любив
дітей і як педагог не міг без них жити. Від своїх учнів
Нарбут вимагав технічного вміння, підбадьорював їх
у пошуках, показував стародруки, вчив на їхніх при-
кладах опановувати і створювати модерні шрифти,
домагатися мистецького рівня виконання, дбати про
довершеність форми, цілісність сторінки, сутність
розвороту, композиційну досконалість твору.
Про педагогічний такт, інтелект професора Нар-
бута свідчив Роберт Лісовський, його учень, який у
десяту річницю смерті Вчителя виголосив реферат
на його пошану на засіданні Українського Товари-
ства прихильників книги 8 травня 1930 р. в Празі, що
був опублікований згодом у празькому виданні
«Книголюба». І цей форум на чужині був даниною
Пам’яті художникові, бо в совєтській Україні його ім’я
не бажано було згадувати, воно було під забороною.
І так тривало десятиліттями.
«…Нарбут знав, що при відродженні своєї держа-
ви потрібні мистці-фахівці – свої люди, – свідчив у
Празі колишній студент Нарбута Лісовський, – тому
останній рік власне присвятив найбільше уваги на
це і добився вже того, що дістав відповідне помеш-
кання, друкарські машини до свого розпорядження
і почав організувати спеціальний технічно-друкар-
ський відділ і тим способом направив своїх учнів на
властивий шлях до відродження мистецтва книги».
Ректор Нарбут, як бачимо, мислив масштабно, він не
сприймав марноти і не любив дріб’язковості, творив
і жив планами та надіями, не відаючи, що Мойри вже
віщували щось недобре.
Не забував Нарбута в часи еміграції Дмитро Анто-
нович. Адже їхні долі в роки революції перетинали-
ся, ба, Антонович сам висунув кандидатуру Нарбута
у професори під час історичного обговорення, коли
визрівав задум про утворення вищої мистецько-
освітньої інституції. В Музеї визвольної боротьби,
який у Празі заснував Дмитро Володимирович, збе-
рігалися твори художника, а в празькій Студії плас-
#4 17
тичних мистецтв ім’я Нарбута – ректора і професо-
ра – вимовляли з пошаною, виховуючи у студентів,
як бачимо на прикладі Роберта Лісовського, високу
пошану до нього. Нарбута неодноразово згадував
також Микола Бурачек. Про талановитого графіка
писав Павло Ковжун, який хоча і не був його учнем,
але у власній практиці перейняв творчі засади мо-
дерної графіки талановитого організатора мистець-
кої освіти в Україні.
У зв’язку зі сторіччям у 2017 р. Української держав-
ної академії мистецтва (таку історичну назву вона
одержала при народженні) виникла потреба вша-
нувати гідно реформатора української мистецької
графіки та її ділового ініціативного, енергійного рек-
тора, який нею жив, своє помешкання у Георгіївсько-
му провулку, 11 надав їй, аби пережила денікінську
інвазію, в ім’я її мистецького світлого творив. Не за-
буваймо: Нарбут був геніальним майстром книги і
дивився на неї як на продукт мистецтва, а його твор-
чі ініціації мали перегук з ідеями В. Морріса. Щастям
було для молодої української мистецької академії
мати такого ректора та професора-навчителя!..
І ритм, і лінію, і малюнок, і композиційні рішення,
і «подих вимогливого почуття, привнесений у літе-
ри» (Чіхольд), і розуміння площини як межі для ці-
лого, – усе це перейняли послідовники Майстра у
київській та інших академіях України. Залишилося
одне, аби ми не полишалися голослівними, – відзна-
чити присутність Георгія Набута у рідній академії,
поставити йому пам’ятник. Місця для цього тут, на
святих київських пагорбах, достатньо!
З приємністю дякую Національному художньо-
му музею України за надані ілюстрації до творів
Г. Нарбута
Георгій Нарбут
Вукозлод. Частина сатиричного
триптиха на Всеукраїнський
комітет образотворчих
мистецтв, 1919
Папір, акварель
13
 до 100-річчя Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури
Сергій Білокінь, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка
Військове посвідчення
Г. Нарбута
Георгій Нарбут
Державний герб України, 1919
Папір, акварель, туш
14
ьного Майстра
Життя геніал
Вихований на рафінованих зразках
мистецтва елітарного, Георгій Нар-
бут наприкінці свого короткого
життя перейнявся традиціями укра-
їнського народного мистецтва, під-
нісшись до рангу мистця національ-
ного. Він став одним із найяскраві-
ших носіїв української ментальності
в історії нового мистецтва.
На цьому тлі – природи й старовини – виникає
мистецтво Георгія Нарбута. Вчився він самотужки.
П’ятнадцятирічним юнаком упродовж довгих годин
ретельно копіював стародавні шрифти. Ілюстрував
«Пісню про Роланда», «Слово про Ігорів похід», ли-
товську легенду про Кріве-Крівейте. Натрапивши в
міській книгозбірні на петербурзькі журнали, Нар-
бут почав наслідувати майстрів «Світу мистецтва».
Ще гімназистом Нарбут уперше – і з успіхом! – пу-
блікується. Закінчуючи гімназію, він уже працював
на рівні професійних графіків тодішньої України. Але
 #4 17

Нарбутові цього мало. Він виїхав до Петербурга слідник був за повноправного співавтора їхніх спіль-
(1906) і здобув блискучу неформальну освіту безпо- них видавничих заходів.
середньо в таких майстрів «Світу мистецтва», як ро- Історичні матеріали Нарбут одержував, певна річ,
сіянин Іван Білібін і литовець Мстислав Добужин- не з других рук. Виконавши все, що вимагали від
ський. Опинившись на півночі, Георгій Нарбут разом нього організатори виставки «Ломоносов та єлиза-
із братом Володимиром, майбутнім поетом, оселив- ветинська доба», він накинувся на першоджерела.
ся в першого з них і 1918 р. сам став членом угрупо- На гравюри Григорія Левицького й Оверкія Козач-
вання. Спочатку, щоправда, він «під Білібіна» й пра- ківського, золоті й срібні оклади Києво-Печерської
цював, – втім, зовсім незле, дуже продуктивно, на- лаври, орнаменти грамот і портретів, гаптування. Ро-
віть перебираючи в нього надмір замовлень. Та за бив виписки із старих актів, а одну чавунну плиту ви-
допомогою М. Добужинського мистець від цього значив за архівною справою: коли й на якому заводі
впливу поступово звільнився, а повернувшись із її виготовлено.
Мюнхена (1910), сягнув рівня корифеїв. Найкращі пе- Крім гербів, Нарбут захоплювався такою рідкіс-
тербурзькі друкарні «Голіке й Вільборґ», «Сіріус» – ною тоді й тепер, але свого часу такою звичайною
до його послуг. Аудиторія Нарбутова вибаглива й ви- галуззю графіки, як силует. Він виконав портрети
моглива, вона підтримувала в ньому жадобу постій- мало не всіх своїх друзів і знайомих.
ного зростання, вдосконалення. Але остання велика Нарбутова праця в Петербур-
Нарбут чудово орієнтувався в поліграфії. Чимало зі, апогей його петербурзького періоду – це лірична
Георгій Нарбут
часу проводив у друкарні. Мистець розглядав книж- й дотепна «Українська абетка», де у великих компо- Українська абетка.
ку як цілісний ансамбль, сам розраховував площи- зиціях вибагливо поєднались фігури й предмети, пе- Літера Г, Ґ, 1917
ну набору, визначав ширину берегів. На диво ціліс- ренесені сюди з усіх материків.
но й тонко, як зазначають дослідники, пізнав він і
відчув красу книжки в усій сукупності її складових
частин. Для кращих своїх видань прагнув виконати,
крім ілюстрацій, не лише заставки, кінцівки, а й за-
головні літери, форзаци. Його твори були зрозумілі
друкарям і легко репродукувалися.
Нарбут був закоханий в ампір. Власне, й класи-
ком став, оздоблюючи для общини св. Євгенії Чер-
воного хреста й для видавця Йосифа Кнебеля бай-
ки Крилова.
У 1916 р. Нарбута обрали (разом з Іваном Білібі-
ним, Ніколаєм Лянсере, Кузьмою Петровим-Водкі-
ним) на члена комітету «Світу мистецтва», тоді як
Мстислава Добужинського, Євгена Лянсере та Анну
Остроумову-Лебедєву – лише на кандидатів у чле-
ни. Передреволюційний період вседержавної гра-
фіки підсумувала всесвітня виставка 1914 р. в Лейп-
цигу, і Нарбутова участь в обох представлених від
Росії виданнях (каталог і загальний нарис-альбом)
була вельми вагома.
На платформі «Світу мистецтва» Нарбут стояв,
звісно, обома ногами, але він входив ще й до іншо-
го, чернігівсько-петербурзького історичного гуртка.
Він не минав жодної нагоди попрацювати над ви-
даннями, пов’язаними з Україною. Вадим Модзалев-
ський, Сергій Трійницький, Яків Жданович, Федір
Ушаков, Степан Яремич були переважно історики
культури. Нарбута це влаштовувало. Трійницькому
належала друкарня «Сіріус», він працював в Ерміта-
жі (згодом був його директором), організував жур-
нал «Гербовед» (1913–1914). Модзалевський разом з
Владиславом Лукомським надрукував у «Сіріусі» ка-
пітальний «Малоросійський гербівник» (Петроград,
1914), отже, Нарбут оформив і журнал, і книжку. Його
роль не зводилася до звичайного оздоблення робіт,
що їх писали його друзі. Нарбут-знавець, Нарбут-до-

15
до 100-річчя Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури

Георгій Нарбут
Обкладинка журналу
«Мистецтво», 1919

Цілком свідомо поставився Нарбут до тієї молодої
вільної України, що постала на його очах. І в Петер-
бурзі його трохи дивакуватий аристократизм був до-
статньо демократичний. У Києві Нарбут став по-
справжньому українським, по-справжньому народ-
ним мистцем. Характер його творів – навіть
шрифтів – разюче змінився.
Змінились не лише загальні засади – очевидні змі-
ни й у стильових ознаках. З’явились нові мотиви й
технічні прийоми. Як і Михайло Бойчук, він почав тя-
жіти до внутрішньої монументальної структурності
композицій.
Два з половиною роки київського періоду Нарбу-
та збагатили українське мистецтво правдивими ше-

16
 #4 17

Георгій Нарбут
Купюра «Сто карбованців», 1917

деврами, тож попередні його твори скидаються на Відома державна графіка Нарбута для Української
ескізи до них. Вершинне його досягнення, його Народної Республіки, а в Бавнд Бруку (США) експо-
«Енея», ще нікому не пощастило роздрукувати ав- нується вітальний адрес, який мистець створив на
тентично. Досконалість оригіналу, що зберігається честь Симона Петлюри.
в харківському музеї, надприродна. Але «показати Нарбутова позиція лишалась незмінною: він орі-
браму Заборовського» він уже не встиг. єнтувався на народ. Бути з народом, служити пере-
Хоч це й парадоксально, але Нарбутові у графіці, дусім народові – ось його кредо. Більшовики роз-
зрештою, просто ніколи було працювати. У роки громили його родинне гніздо, вбили багатьох близь-
визвольних змагань він з головою поринув у вир ких людей – родичів і друзів. Денікінці заборонили
мистецько-організаційного життя. Був членом ко- мову написів на його обкладинках. Але ніхто не міг
місії й головою художньо-промислового відділу побороти його стилю, його графічних засобів, само-
Всеукраїнського комітету образотворчого мисте- го почерку його ліній, рисок, штрихів. Того духу, що
цтва, керував комісією зі влаштування музею надихає нас сьогодні, у добу нового – дасть Бог, пе-
Ханенка, входив до правління профспілки худож- реможного – Відродження.
ників, працював по інших численних комісіях та ін-
ституціях. Але найбільше сили віддав Нарбут своїй
улюбленій Академії мистецтв, першому вищому
мистецькому навчальному закладу України – спо-
чатку як професор-фундатор, а з 2 січня 1919 р. ще
й ректор.
Якщо уявити трагізм воєнних подій, серед яких
Нарбутові довелося прожити свої останні роки, осо-
бливо вияскравлюються його оптимістичні, вільно
збудовані композиції, насичені квітами, бруньками,
зав’яззю, паростками. Кожна його квітка голосно
протестувала проти жорстокості й насильства,
стверджувала живий дух, непереможність народу.
Та що квіти – розкішні гірлянди, що вибагливо поєд-
нались із архітектурними деталями, рослинні орна-
менти, бенкет живих мотивів! І ще той значущий об-
раз, що почав переходити в Нарбута з обкладинки
на обкладинку – козак Мамай. У мистця він перетво-
рився на символ народного безсмертя, того віталіз- Георгій Нарбут
му, що не дав народові згинути. Запрошення, 1918

17
до 100-річчя Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури
Іванна Павельчук, кандидат мистецтвознавства, доцент

Ранній український модерн:

«Портрет Л. Я. Старицької на
золотому тлі» (1914) Ф. Кричевського
Через історичні обставини українська
культура отримала можливість долу-
читися до інновацій європейського
модерну в першій декаді XX ст. [1, с. 69].
Втім, окремим мистцям, які навчали-
ся у вищих навчальних або приват-
них закладах Західної Європи, вдало-
ся ознайомитись із новаціями євро-
пейського модерну у відповідний
історичний момент. Повернувшись
додому, вони стали адептами євро-
пейських новацій межі ХІХ–ХХ ст. на те-
ренах України. Завдяки їхній творчій
практиці та подвижницькій педагогіч-
ній діяльності засади формалізму по-
волі поширювалися, прилаштовую-
чись до місцевих потреб. Інтроспек-
тивне бачення модерну інтегрувалося
в українську мистецьку практику
XX ст. Через творчу діяльність видат-
них колористів – фундаторів націо-
нальної школи колоризму: М. Бураче-
ка, А. Ерделі, А. Маневича, О. Мурашка,
О. Новаківського, І. Труша та інших, се-
ред яких постать Ф. Кричевського по-
сідає одне з провідних місць.

Кітагава Утамаро
Час Коня, 1794
Укійо-е, ксилографія.
Британська бібліотека, Лондон

Джеймс Вістлер
Троянда і срібло. Принцеса з
країни порцеляни, 1963–1864
Полотно, олія. Галерея мистецтв
Фріра, Вашингтон

18
 #4 17

Джеймс Вістлер
Пурпурне і рожеве; шість
марок порцеляни, 1864
Музей мистецтв Філадельфії

Клод Моне
Мадам Моне в кімоно, 1876
Полотно, олія
Художній музей, Бостон

Імператриця Феодора
із свитою, 546–547.
Фрагмент мозаїки на боковій
апсиді базиліки Сан Вітале,
Равенна

У «Портреті Л. Я. Старицької на золотому тлі» (1914)

рефлексії європейського модерну, і зокрема віден-
ської сецесії, стають дедалі очевиднішими. Цікаво
зауважити, з якою винахідливістю Ф. Кричевський
переінакшив тенденційні віяння європейського мо-
дерну задля органічного переходу на український
ґрунт. Із поширенням японізму 1860–1890-х рр.
у  життя європейців увійшла мода на какемоно
(kakemono) – паперовий або шовковий сувій, що
розташовувався вертикально на стіні і слугував ди-
зайнерським елементом архітектурного стилю сьо-
їн-дукурі, сформованого в Японії у XV–XVI ст. Науков-
ці підкреслюють, що європейські живописці влови-
ли цю естетичну зорієнтованість на вертикаль, і що
саме вертикальний формат набув неабиякої попу-
лярності в портретному жанрі доби модерн. Зна­
йомство з японським кімано, назва якого походить
від «кіру моно» і означає «річ для одягання», спри-
чинило в мистецьких колах моду на переодягання
портретованих жінок в японське кімоно. Сюжет із
зображенням красунь у кімоно був поширеним у те-
матичному репертуарі школи «укійо-е» і мав назву
«біджінґа» (bijinga). Латентне засвоєння жанру «бі-
джінґа» простежуються у творчості представників
різних національних шкіл модерну 1860–1900-х рр.:
Д. Вістлера – «Принцеса з країни порцеляни» (1864),
«Пурпурове і рожеве; шість марок порцеляни»

19
до 100-річчя Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури
чи портрети Аделі Блох-Бауер та Лідії Старицької,
можна помітити, що в обох випадках простежують-
ся латентне ставлення до реальності та підкреслена
увага до внутрішнього світу портретованих. Золоте
тло сакрального мистецтва, що асоціювалося з сон-
цем, святістю та недосяжністю, набуло імпліцитної
природи в модерних інтерпретаціях художників.
Аналогії у виборі художніх засобів Ф. Кричевського
простежується при розробці погрудної частини пор-
трета Л. Я. Старицької: у поставі фігури, напрямі го-
лови та рук, моделюванні рис обличчя, у підкресле-
но-декоративному акцентуванні жіночої зачіски,
у спрямуванні погляду, в підкресленій контрастнос-
ті білої зони довкола шиї.

Федір Кричевський
Портрет Л. Я. Старицької на золотому тлі, 1914
Полотно, олія. НХМУ, Київ

(1864); К. Моне – «Мадам Моне в кімоно» (1876);

Е. Моро – «Японська фантазія» (бл. 1880); О. Ренуа-
Густав Клімт
ра – «Дівчинка з соколом» (1880); Р. Фонтана – «Мо-
Портрет Аделі Блох-Бауер I,
1907 лода дівчина з віялом» (бл. 1880); Ж. Ж. Лефевра –
Полотно, олія, Neue Galerie, «Мова віяла» (1882); Г. Х. Брейтнера – «Дівчина в чер-
Нью-Йорк воному кімоно» (1893); В. М. Чейза – «Півонії» (1897);
В. Вейса – «Японка» (1900); С. Дембіцького – «Япон-
ка» (1900); В. Верещагіна – «Японська пані з квітами»
(1903); Ю. Панкевича – «Японка з віялом» (1908);
Р. Ріда – «Панянка в голубому кімоно» (1911) та інших.
Японське кімоно, в оздобленні якого використо-
вується два протилежні підходи – іррегулярно-хао-
тичний з рослинними мотивами та регулярно-по-
слідовний з геометричними візерунками, розкрило
європейським колористам формальні потенції жи-
вопису. Оскільки при поєднанні кольору та площи-
ни можна було суто декоративними засобами до-
сягти ефекту дематеріалізації фігури. Воднораз єв-
ропейські мистці сприйняли вертикальний формат
какемоно, що визначив уподобання багатьох пред-
ставників портретного жанру, зокрема концепт-про-
стір образів Г. Клімта 1890–1910-х: «Кохання» (1895),
«Юдіф і Олоферн» (1901), «Чекання-I» (1903–1904), «Во-
дяні змії» (1904–1907), «Портрет Маргарет Стонборо-
Вітгенштейн» (1905), «Адам і Єва» (1917), «Портрет Ма-
рії Мунк» (1918) та інших.
При погляді на «Портрет Л. Я. Старицької на золо-
тому тлі» у глядача невимушено виникають асоціа-
ції з картиною «Портрет Аделі Блох-Бауер I» (1907),
яку Г. Клімт створив під враженням візантійських мо-
заїк Сан Вітале (VI ст.) у Равенні [2, с. 285]. Зіставляю-

20
 #4 17

Факсиміле Утагава Хірошіге у вигляді золото- Факсиміле Густава Клімта у вигляді квадрат- Факсиміле Федора Кричевського
го квадрата на принті ної емблеми на «Портреті Маргарет у формі кола на роботі «Комсомолка»,
«Великий міст на Атаке під час грози», 1857 Стонборо-Вітгенштейн», 1905 1923–1924

Факсиміле Джеймса Вїстлера у вигляді Джемс Вїстлер. Декоративне оздоблення у Федір Кричевський. Декоративне оздоблення
метелика на портреті вигляді квітучої гілочки на портреті у вигляді гілочки з пташкою на ескізі до циклу
«Фредерік Р. Лейланд», 1871–1874 «Фредерік Р. Лейланд», 1871–1874 «Катерина» за мотивами поеми Т. Шевченка,
1937–1940

Те саме відбувається з трансформацією палітри натури оформилося у Ф. Кричевського в художній

Примітки
Ф. Кричевського. Вишукані домінанти прохолодних прийом формально-пластичного декоративізму.
тонко нюансованих відтінків 1900-х поступаються В практику Ф. Кричевського рефлексії японізму про- 1. Бондар М. Українська
культура на переломі
місцем відкритим і насиченим барвам рідної землі никали не прямо, а опосередковано, через вторин-
епох (кінець XIX ст. –
1914-го, що більше відповідають українському емо- не джерело – картини представників модерну, зо-
1920) // Історія
ційно-запальному темпераменту: «Щедро беручи крема через творчість Г. Клімта 1900-х. української культури:
багатство барв від життя, від мальовничої пишності Усвідомивши декоративні потенції кімоно, Ф. Кри- у 5 т. – Київ: Наукова
природи, він був ощадливим і не марнотратним» [3, чевський пішов далі європейських колег. Він замінив думка, 2011. – Т. 5:
арк. 5–2]. Кольори прагнуть образотворчої самодос- враження від японського кімоно альтернативними, Українська культура
татності: краплак фіолетовий – неначе соковитий одягнувши Л. Я. Старицьку в яскраву національну укра- XX – початку XXI ст. –
український буряк, а кадмій червоний – немов кали- їнську шаль. Завдяки прийому асоціативної співзвуч- Кн. 1 / ред. М. Г.  Жулин-
ності, Ф. Кричевському вдалось досягти аналогічного ський. – С. 23–112.
на. В шуканнях Ф. Кричевського 1913–1914 рр. барва
прагне до символічно-компактного виразу, природа декоративного ефекту, не зрадивши при цьому наці- 2. Густав Климт: каталог /
ональним інтересам. Побіжно Ф. Кричевський послу- под. ред. Альфреда
кольору твориться в передчуттях метафоризму.
Вайдингера. – Москва:
Втім, візуально-контроверсійні аналогії з «Портре- говувався вертикальним форматом какемоно, який
Арт-родник, 2008. –
том Аделі Блох-Бауер» обмежилися лише зоною тор- органічно перейшов у його твори: «Портрет Л. Я. Ста- 320 с.: ил.
су. Ф. Кричевський уник засобів клімтівського «аб- рицької на золотому тлі», «Автопортрет в білому кожу-
3. Національний худож-
страгування» фігури у нижній частині композиції, сі» (1926–1932), «Кохання», «Повернення» (1925–1927), ній музей України:
адже його бачення прекрасного, за свідченням су- «Портрет Л. Морозової» (1931) та ін. Отож портрет Документи архівного
часників, надихалося життєствердною силою реаль- Л. Я. Старицької слугує одним із найвиразніших зраз- фонду. – Ф. 87. – Оп. 1. –
ного життя. Отож у 1914 р. переосмислення живої ків раннього українського модерну початку XX ст. Од. зб. 33. – Арк. 5–2.

21
до 100-річчя Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури
Юлія Мартиненко, Людмила Травень,
старші наукові співробітники Запорізького обласного художнього музею
Григорій Соколенко – перший
директор Запорізького музею
До Міжнародного дня музеїв 2017 р.
ICOM запропонував тему: «Музей і су-
перечлива історія: розповідаючи про
замовчуване». Виставка Запорізько-
го обласного художнього музею
«“Не забувайте незабутнє...”. Школа
Михайла Бойчука», що відкрилась
18 травня, саме й розповідала про
одну з найтрагічніших сторінок, що
на довгі роки була безжально ви-
22
Начерки
з минулого
«На току» (Т. Бойчук).14,5х20,3
(на звороті, рукою О. Павленко –
«авт. Т. Бойчук»)
креслена з історії українського на­
ціонального мистецтва.
Михайло Бойчук, Софія Налепинська-Бойчук, Іван
Падалка, Василь Седляр, Микола Касперович, Іван
Липківський були розстріляні тільки за те, що, навіть
прийнявши спочатку нову комуністичну ідею, оспі-
вували її українською, що намагалися створити на-
ціональне за своєю суттю нове українське мисте-
цтво, яке органічно впліталось у контекст розвитку
світового мистецтва.
Бойчукісти (назва, що в ті часи мала принизливе,
мало не лайливе значення) повною мірою відчули у
своїх творчих та й просто людських долях – що озна-
чає бути послідовниками Майстра.
Наша виставка, на якій було представлено 115 ро-
біт, – це роздуми про долі непересічних особистос-
тей, про загублене мистецтво, втрачені можливості,
про взаємини художника і влади, про роль мисте-
цтва у справі об’єднання нації. Це роботи художни-
ків, які або вчилися у майстерні Вчителя, або працю-
вали разом з ним, осягаючи настанови його школи.
Однією з найздібніших учениць М. Бойчука була
Оксана Трохимівна Павленко (1896–1991). Музей має
колекцію творів майстрині, що налічує близько 90
одиниць зберігання: це малюнки, начерки, ескізи,
акварелі, фрагменти фресок, що розкривають її як
майстра зі своїм почерком, який природно ввібрав
у себе характерні риси творчого методу школи
М. Бойчука.
Оксана Павленко з теплом та ніжністю писала об-
рази добрих, турботливих сільських жінок-трудів-
ниць у невеликих станкових роботах «Мастить хату»
(1918), «Господиня» (1921), «Дівчина з відром» (1925).
Роботи, які створені у період викладання в Ме­
жигірському художньо-керамічному технікумі (1923–

1929) та з серії «Будівництво колгоспів» (1930–1931)
не мають монументальної статичності. Це – «Пейзаж.
У Межигір’ї» (1929–1930), серія портретів – «Портрет
жінки» (1927), «Чоловічий портрет (В. Седляр ?)»
(1930-ті рр.) і особливо успішний портрет Марії Пась-
ко (1927). Відома робота «Перша комсомолка на селі»
(1925) має оповідний характер. Твори «Жіночі збори»
(1925), «НЕП. Контрасти» (1925–1926), «Суперечка в
сільраді» (1930), «Працювати без ліні» (1931) легко та
віртуозно виконані, їхні персонажі зображені в го-
стро-емоційному стані.
Музейна колекція має фрагменти фресок, малюн-
ки та ескізи до картонів розписів Червонозаводсько-
го театру в Харкові (1933–1935), створені у період пра-
ці в Москві (Росія) та Фрунзе (Киргизія) (1930–1940).
У 1921–1926 рр. у монументальній майстерні Ми-
хайла Бойчука та графічній майстерні Софії Нале-
пинської-Бойчук вчилася й Олена Борисівна Сахнов-
ська (1902–1958), що постала в українському мисте-
цтві як майстер деревориту, тонкий та емоційний
книжковий ілюстратор. Її єдина робота в музейній
збірці – створений 1934 р. добре відомий дереворит
«Тарас Шевченко», що зображує поета та декілька
сюжетних композицій із героями його творів.
До другої генерації учнів (1923–1930) школи М. Бой-
чука належали Олександр Васильович Мизін (1900–
1984), Охрім Севастянович Кравченко (1903–1985),
Костянтин Миколайович Єлева (1897–1950), Онуфрій
Терентійович Бізюков (1897–1986).
Олександр Мизін, закінчивши Київський художній
інститут 1928 р., втілював засади М. Бойчука у роз-
виток творчої індивідуальності студентів, виклада-
ючи у Межигірському керамічному технікумі, долу-
чався до створення розписів Селянського санаторію
в Одесі. У живописній роботі «Ніч на Дніпробуді»
(1937) індустріальна тема знайшла достойне вирі-
шення у грандіозній панорамі спорудження веле-
тенської греблі. Два невеликі, документальні за ха-
рактером етюди із серії «Сталінград» (1943–1944) де-
тально передають дух часу і настрій автора.
Твори Охріма Кравченка – красномовний приклад
того, що художник був чи не єдиний, хто зберіг ві-
рність традиціям школи М. Бойчука, продовжуючи
та розвиваючи їх у своїй творчості. Роботи, що збе-
рігаються в музейній колекції, виконані в 1960-х – на
початку 1980-х рр. на картоні, полотні темперними
фарбами, які О. Кравченко завжди готував сам. У них
художник виявив тяжіння до великої національної
художньої тематики, «вічних тем» народного буття,
зображених у лаконічній формі образу-символу: «Лі-
соруб» (1970), «Праля» (1972), «Пенсіонер» (1983), «Пі-
аністка» (1983–1984). З великою любов’ю та щирістю
О. Кравченко зображує сцени з народного життя Гу-
цульщини: «На буряках» (1961), «Біля клубу» (1966).
Костянтин Єлева навчався в майстерні монумен-
тального мистецтва М. Бойчука у 1917–1922 рр., ви-
кладав у Київському художньо-індустріальному тех-
#4 17
нікумі, з 1944 до 1950 р. був професором кафедри
рисунка Київського державного художнього інсти-
туту. Роботи, виконані олівцем, – дві з серії «Самар-
канд» (1941–1943) та «У Пекарях» (1945–1950) – вже
свідчать про відхід художника від засад бойчукізму
до принципів соцреалізму. Це зразки високої шко-
ли академічного рисунку з поетичним зображенням
краєвидів.
Одним з улюблених учнів М. Бойчука був Онуфрій
Бізюков. Після навчання в художньо-промисловій
школі в Миргороді у О. Сластіона він вчився в Київ-
ському художньому інституті (1923–1929) у майстер-
нях Л. Крамаренка та М. Бойчука. Саме тут кристалі-
зується інтерес молодого художника до узагальнень
та монументалізації живописної форми, до пошуків
конструктивно-виправданих композицій. З кінця
1940-х рр. і в наступні десятиліття він працював у
жанрі пейзажного живопису, відійшовши від наста-
нов бойчукізму. Архітектонічність, властива краєви-
дам Бізюкова, – «Старий Київ. Над Дніпром» (1947),
«Весна. Дніпровські береги» (1963) – знайшла втілен-
ня і в його натюрмортах. Цікавий за композицією,
гамою кольорів та ритмічних переходів натюрморт
«Книги» (1959–1966).
Марія Євгенівна Котляревська (1902–1984) була
ученицею Івана Падалки, коли він викладав у Хар-
ківському художньому інституті. У 1930-ті роки вона
активно працювала в галузі книжкової графіки. Му- «Лікнеп» (М. Трубецька).
зейна збірка екслібрисів (1968) художниці, викона- 20,3х13,7
(на звороті – портрет скульптора
них у техніці деревориту з лаконічною та виразною Ф. Балавенського,
графічною майстерністю, – своєрідна розповідь рукою О. Павленко –
про культурне життя Дніпропетровщини, про ви- «рис. скульптор Беловенск»
значні особистості, зустріч з якими подарувала їй «авт. М. Трубецкая»)
доля.
23
до 100-річчя Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури
«Збір яблук» (Т. Бойчук).
20,3х14,5 (на звороті, рукою
О. Павленко – «авт. Т. Бойчук»)
24
Колекцію творів бойчукістів, яка налічує 165 екс-
понатів, започаткував перший директор музею
Г. О. Соколенко. В застійні 1970-ті, розуміючи ху-
дожнє значення цього культурного явища, він
зробив перші кроки для збереження їхніх імен для
нащадків.
Григорій Олександрович Соколенко (1928–2016)
народився в селі Веселий Кут на Миколаївщині. 1931
р. сім’я переїхала до Запоріжжя. Закінчив Дніпропе-
тровське художнє училище (1949 р.) та Державну
Академію мистецтв Латиської РСР (1955 р., учителі з
фаху А. Скірде, Я. Тільберг). За роки навчання у тако-
му насиченому культурному середовищі сформував-
ся як художник з широким світоглядом. Під час сту-
дентської практики на будівництві в Новій Каховці
щасливий випадок звів його з двома Довженками –
відомим кінорежисером Олександром Петровичем
і художником-бойчукістом Григорієм Овксентійови-
чем. Саме спілкування з ними дало розуміння важ-
ливої ролі монументально-декоративного мисте-
цтва у житті суспільства і визначило шлях молодого
художника.
У 1969–1970 рр. Г. Соколенко брав участь в органі-
зації І Республіканської виставки монументально
мистецтва. Півроку, проведені в Києві, були для ньо-
го важливими: тут він вперше побачив роботи бой-
чукістів.
У 1971–1974 рр. він стояв біля витоків заснування
та був першим директором Запорізького художньо-
го музею. З перших днів активно займався комплек-
туванням фондів, адже музей було створено без ба-
зової колекції. Тут йому стали в пригоді досвід і
зв’язки, набуті в роботі над монументальною ви-
ставкою. Саме тоді (завдячуючи знайомству з
Г. О. Довженком (1899–1980)) Г. Соколенко привозить
перші твори 1920–1930-х рр. від О. Павленко з Мо-
скви. Як згадувала Оксана Трохимівна: «Це, прига-
дую, ще в ті роки, коли не дуже зі мною носилися,
приїхав Соколенко із Запорізького музею. Завітав до
мене вранці, і ми з ним до 11-ї години ночі в майстер-
ні просиділи, перегортали мої роботи.
– Ех! Була б моя воля – усе б забрав! – каже він. –
Але ж ви знаєте, як нас обмежують у фінансах? Лімі-
ти, застереження – щоб не кожного автора, щоб не-
багато робіт.
– Ну, то й добре, – відказую, – щось і мені зали-
шиться на спогад.
Так і не забрав Соколенко всього. Зате ми й досі
перегукуємось інколи по телефону» [1].
Надзвичайно цікавими та важливими для вивчен-
ня творчого доробку М. Бойчука і його учнів є робо-
ти, що були передані О. Павленко до музею 1973 р. Це
29 рисунків, які супроводжувалися пояснювальним
текстом Оксани Трохимівни: «Эскизы для росписи и
плакатов учеников мастерской М. Л. Бойчука 1918–
1919 гг., скопированные скульптором Булаковским
(Белавенским) с оригиналов с заметками о цвете и
переданные мне в 1930–1935 (?) гг. в Москве». Ймовір-
но, художниця мала на увазі українського скульпто-
ра Федора Петровича Балавенського (1864–1943).
Федір Балавенський (учитель Івана Кавалерідзе)
народився в місті Люботин на Харківщині, вчився в
Київській рисувальній школі М. Мурашка, потім –
у Петербурзькій Академії мистецтв у класі В. Бекле-
мішева, де і здобув звання художника. До речі – саме
В. Беклемішев був автором першого в Україні
пам’ятника Т. Г. Шевченку, що був встановлений
1889 р. в Харкові з ініціативи Христини Алчевської.
А Федір Балавенський за своє творче життя створив
близько 20 скульптурних портретів поета. У 1910 та
1912 рр. Федір Петрович входив до журі конкурсу на
проект пам’ятника Тарасові Шевченку для Києва;
1911 р. сам брав у ньому участь і отримав другу пре-
мію. Того ж 1911 р. до створення проекту пам’ятника
Кобзареві звернувся й Михайло Бойчук. Можливо
тоді, на конкурсі й відбулося знайомство двох мист-
ців. Доктор мистецтвознавства Л. Соколюк зазначає,
 #4 17

що М. Бойчук та Ф. Балавенський були підписанта-

ми листа проти спорудження пам’ятника Т. Шевчен-
ку за проектом скульптора Антоніо Шіортино, що
також може свідчити про їхнє знайомство [2].
Початок знайомства Оксани Павленко з Ф. П. Ба-
лавенським, ймовірно, відбувся у 1910-х рр., коли він
був викладачем Київського художнього училища
(1907–1922), а Оксана вчилася там у його доброго
друга – Фотія Красицького.
1922 р., за словами співробітника Музею Однієї Ву-
лиці Анатолія Кияшка, Федір Балавенський залишив
Київ і поїхав до Миргорода «з міркувань безпеки»
під час переслідувань проукраїнськи налаштованої
інтелігенції. Там він викладав у художньо-кераміч-
ному технікумі (1922–1929). Оксана Павленко в цей
самий час працювала в Межигірському художньо-
керамічному технікумі, їм траплялося спілкуватися
з робочих питань, і знайомство їхнє тривало.
Можливо, з власної ініціативи, передчуваючи тра- паперу, що супроводжували ці перемальовки, міс-
гічну долю Михайла Бойчука та його учнів, зробив тять багато цікавих зауважень. На першому худож-
Перемальовка учнівського
Ф. Балавенський перемальовки ескізів розписів, що ниця вгорі справа пише декілька прізвищ: «М. Л. Бой- начерка «Косар» (13,7х20,3)
належать до 1918–1920 рр. (період, який зазначала чук, Т. Бойчук, И. Падалка, В. Седляр, О. Павленко, 1920-х рр. з Межигірського
О. Павленко). Треба зауважити, що Федір Петрович П. Горбенко, Цимлова» та два нерозбірливі «М. Кель- технікуму зроблена
Ф. Балавенським
підійшов до цієї справи дуже відповідально, не про- берг, Дощик и др». Далі, посередині, – той самий по-
пустивши жодної деталі, розуміючи значення кож- яснювальний текст: «Эскизы для росписи и плакатов
ного елемента для повноти сприйняття. Про це свід- учеников мастерской М. Л. Бойчука» і т. д., нижче
чить такий факт: на багатьох рисунках є продовжен- Оксана Трохимівна зазначає «Росписи “Луцких ка-
ня сюжету на звороті аркуша. Очевидно, при зарм”, оперного театра ? (фасад) и др. в Киеве. Театра
переведенні рисунка забракло місця, і художник пе- оперы в Киеве в 1920–21 г. (15 эскизов) + 2 сомнит. –
ревертав аркуш і продовжував роботу. 17». Тут також треба зауважити, що, мабуть, О. Пав-
У який момент Ф. Балавенський зробив ці копії з ленко помилилася в датах, бо і Луцькі казарми,
начерків? Найпевніше, це відбулося в період з лю- і оперний театр розписували у 1919 р.
того 1923 по осінь 1924 р., коли він перебував у Киє- Закінчення у наступному номері
ві, куди приїздив за запрошенням взяти участь у
Марія Трубецька
створенні проекту пам’ятника Леніну [3]. Портрет скульптора
Розписи Київських Луцьких казарм (1919), Київ- Ф. Балавенського
ського оперного театру до Всеукраїнського з’їзду (зворот її роботи «Лікнеп»)
Папір, олівець
волосних комітетів (1919), Київського кооператив-
ного інституту (1920), селянського санаторію на Ха-
джибеївському лимані в Одесі (1928), Харківського
Червонозаводського театру, над якими працювали
Михайло Бойчук та його учні, були знищені – одні
радянською владою, інші – загинули під час Другої
світової війни. Мати про них хоч якесь уявлення, Примітки
вивчати їх було можливо лише за чорно-білими ар- 1. Череватенко Л.
хівними світлинами. І саме завдяки цим рисункам, Півтора дзвоника до
Оксани Трохимівни //
а головне –«заметкам о цвете», можна створити
Україна. – 1989. –
певне уявлення про колірну гаму розписів. А також № 20. – С. 14.
можна визначити авторство деяких робіт, бо Окса-
2. Соколюк Л. Михайло
на Трохимівна своєю рукою зазначила на багатьох
Бойчук та його
аркушах імена художників, що працювали над тим школа. – Харків:
чи тим сюжетом. Видавець Савчук О. О.,
Як уже зазначено, художниця передала до музею 2014. – С. 37.
29 робіт, які сама пронумерувала і розділила на три 3. Богданович Г. Федір
частини. На вохристого кольору обкладинці олівцем Петрович Балавен-
зазначено «1918–1919. Эскизы росписи 30 эскизов» ський. – Київ, 1963. –
(але начерків було 29, немає № 10). Три аркуші сірого С. 39.

25
до 100-річчя Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури
Оксана Сторчай, кандидат мистецтвознавства
Софія Налепинська-Бойчук
Дівчата з книгою, 1927
Папір, дереворит

Примітки
1. Нікколо Макіавеллі
(італ. Niccolò di
Bernardo dei Machia-
velli; 1469–1527) – дер-
жавний секретар
Флоренції, мислитель,
філософ, письменник,
державний діяч.
2. Листи Іванової А. М. до
Бойчук С. О. (дружини
Бойчука М. Л.) 1929 р.,
б/д. // Центральний
державний архів-
музей літератури і
мистецтва України. –
Ф. 356 (Павленко О. Т.) ,
оп. 1, спр. 390, 4 арк.
3. Організація україн-
ської секції при
Академії Художніх
Наук : Хроніка // Чер- Зіркова плеяда перших викладачів
воний шлях. – 1929. –
№ 1, Січень. – С. 245. і учнів Української академії мистецтва:
4. Альф. Виставка
української графіки в листи Антоніни Іванової до Софії
Москві // Література і
мистецтво. – 1929. –
№ 12. – С. 2. Див. також:
Налепинської-Бойчук 1929 року
Каталог выставки
украинской гравюры и
рисунка / вступитель-
(До сторіччя утворення УАМ, 135 років
ная статья А. А. Сидо- від дня народження М. Бойчука і 80 років із дня його смерті)
26
 #4 17

Відомі слова видатного італійського політичного дожніх Наук другі збори ініціятивної групи українців рова (Государственная
мислителя Нікколо Макіавеллі [1] «Короля робить у Москві, щоб намітити дальший план роботи секції. Академия
свита» можна застосувати і до навчальних закладів, Секція поставила перед собою завдання популяри- художественных наук.
зокрема Української Академії мистецтва, у тому сен- зувати українську культуру, мистецтво, музику серед Комитет по изучению
сі, що славу їй завоювали талановиті викладачі й російського робітництва на терені РСФРР. Секція, як искусства народов
СССР. Украинский
учні. Як добре відомо, першими викладачами Ака- така, вже фактично організована й узялась до прак-
отдел). – М., 1929. –
демії були визначні художники і архітектори, а саме тичної праці. Найголовніші її завдання – це, по-
15 с.; Ф. Д. Украинское
брати В. і. Ф. Кричевські, Г. Нарбут, О. Мурашко, перше, поставити науково-дослідчу та науково-по- художественное
М. Бойчук, М. Бурачек, М. Жук, А. Маневич, згодом пуляризаційну роботу. Намічено до науково-дослід- творчество (О выс-
приєдналися Б. Кратко, В. Меллер, С. Налепинська- чої праці запросити всіх наукових діячів у царині тавке графики и
Бойчук, А. Таран, П. Альошин, М. Гельман, П. Голу­ українського мистецтва в Москві (професора Сини- рисунка) // Правда. –
б’ятников, В. Пальмов, І. Плещинський, В. Татлін, цю, Гудзія та інш.). Для доповідів намічається запро- 1929. – 12 февраля. –
М. Тряскін, К. Єлева (спочатку учень, потім викладач), сити з України відомих учених діячів у ділянці укра- С. 3. У виставці
М. Касперович, Є. Сагайдачний, С. Колос (спочатку їнської художньої культури. / Має відбутись диспут української гравюри і
учень, потім викладач) та інші. Вони стали класика- про книжку – “Сонячна Машина” Винниченка: висту- малюнка брали участь
35 художників,
ми українського образотворчого мистецтва, своєю патиме Львов-Рогачевський. У плані роботи секції є
експоновано 189
викладацькою, творчою діяльністю заклали основи питання про запрошення до Москви Леся Курбаса,
творів. Видано
і традиції у вихованні вітчизняної художньої еліти, або кого з його активних співробітників, щоб вони «Каталог виставки
створенні потужної, самобутньої національної шко- зробили доповідь про досягнення “Березоля” та про української гравюри і
ли живопису, графіки, скульптури, архітектури, при- розвиток мистецтва на Україні; запрошення україн- малюнка» (вступна
внесли найкращі традиції і здобутки світового і ських поетів, щоб разом із російськими поетами зро- стаття А. А. Сидорова;
вітчизняного мистецтва. бити літературний вечір зближення української та Державна Академія
Вислів Макіавеллі можна також застосувати і до російської культури, а також запрошення україн- художніх наук. Комітет
школи М. Бойчука. Він оточив себе найталановиті- ського квартету та капели» [3, с. 245]. Як бачимо, з вивчення мистецтва
шими учнями, які і здобули славнозвісність його українська культурно-мистецька програма заходів народів СРСР. Україн-
школі. Це – О. Павленко, А. Іванова, В. Седляр, І. Па- була достатньо насиченою в ДАХН. ський відділ. – Москва,
1929). Учасники
далка, Т. Бойчук, О. Бізюков, К. Гвоздик, О. Сахнов- У 1929 р. в Академії художніх наук відбулася і пер-
виставки: Б. Н. Бело-
ська, М. Шехтман, М. Юнак, М. Рокицький, С. Колос, ша самостійна «Виставка української гравюри і ма-
польский, Б. П. Бланк,
О. Кравченко, І. Липківський, О. Мизін та ін.; із біль- люнка» (А. Іванова і С. Налепинська-Бойчук брали в В. Буран, Вовк, Гербів,
шістю з них М. Бойчук працював над монументаль- ній участь). У газетній статті «Виставка української П. М. Дейнека,
ними розписами Луцьких казарм у Києві (1919), са- графіки» про цю подію Альф зауважував: «На вистав- О. М. Довгаль, А. М. Зу-
наторію ім. ВУЦВК на Хаджибейському лимані в Оде- ці Академії Художніх Наук найповніше репрезенто- барев, А. М. Іванова,
сі (1928), Червонозаводського театру в Харкові вано коло молодих українських художників, що Иогансен, В. І. Касіян,
(1933–1935) та ін. знайшли свої образні форми під впливом проф. Бой- І. Є. Клименко,
Статтю присвячено саме публікації трьох листів чука. Молоді “бойчукісти” – Седляр, Падалка, Неле- М. Є. Котляревская,
1929 р. учениці М. Бойчука, відомої мисткині Антоні- пинська-Бойчук, А. Іванова, що працює тепер у Мо- З. Л. Криштул, Лебе-
дєва, Мовшович,
ни Миколаївни Іванової (1893–1972) – живописця, скві, Котляревська, Шехтман та інші, дали низку
С. О. Налепинська-
графіка, майстра декоративно-прикладного мисте- праць, звідки видно, що в бойчукізмі Україна має не
Бойчук, О. Т. Павленко,
цтва, однієї з перших учениць Української Академії лише випадкову, “модну” течію, а й цілу соціяльно- І. І. Падалка, В. Н. Паль-
мистецтва – до дружини М. Бойчука Софії Олексан- зумовлену і закінчену в своїх естетичних змаганнях мов, Платонов,
дрівни Налепинської-Бойчук (1884–1937) – таланови- художню школу позачасового значіння» [4, с. 2]. Пе- І. П. Проскуряков,
того гравера, рисувальника, викладача. ревагу на виставці було надано творам бойчукістів, Г. М. Пустовойт,
Листи, безумовно, мають наукову цінність і ваго- і у статті Альф про них писав: «Українські художники О. Я. Рубан, Сандомир-
мість [2] і належать до періоду діяльності А. Іванової зуміли зберегти своє самобутнє обличчя, ввести ский, О. Б. Сахновская,
в українській секції вивчення народного мистецтва мистецтво Парижа в арсенал своїх художніх спосо- В. Т. Седляр, Толин,
Державної академії художніх наук (ДАХН; рос. ГАХН, бів, не підпадаючи під його виключний вплив. Тут З. Ш. Толкачев,
Москва, 1921–1930 рр.). Художниця в ДАХН працюва- запорука життьовости художнього напрямку, що на М. А. Тряскин, С. Узу-
нова, М. З. Фрадкин,
ла як майстер декоративно-прикладного мистецтва його чолі стоїть проф. Бойчук» [4, с. 2]. Тобто школа
І. П. Хотинок,
(займалася розписом по фарфору, шовку, дерев’яних М. Бойчука в 1920-ті рр. набула широкого визнання,
Є. О. Шехтман,
іграшок із Загорська), а також створювала невеликі і насамперед серед мистецької інтелігенції. В. Г. Юнг.
станкові композиції в техніці яєчної темпери. Наведені вище витяги з журнальних і газетних ви-
5. На звороті листа № 1 –
Діяльність української секції ДАХН мало дослідже- дань 1929 р. про діяльність і організацію української лист А. Іванової до
но науковцями, тому окреслимо деякі відомості про секції та виставки графіки в ДАХН доповнять інфор- О. Павленко, який не
неї роком написання листів мисткині – 1929. Зокре- мативно листи А. Іванової, а в поєднанні дадуть публікуємо.
ма, з розділу «Хроніка» журналу «Червоний шлях» більш повну і цікаву картину подій, що описуються 6. Євгенія Іванівна
отримуємо цікаву інформацію про організацію сек- в них. Крім того, з листів А. Іванової ми довідуємося Прибильська (1880–
ції: «На початку грудня м. р., відбулись в Академії Ху- про низку цікавих фактів: про те, що художниця пра- 1948) – художниця,

27
до 100-річчя Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури
мистецтвознавець-
практик, колекціонер.
7. Маргарита Генріхівна
Генке (1889–1954) –
живописець, книжко-
вий графік, майстер
декоративно-приклад-
ного мистецтва
(розпис по тканині),
театральний художник
(декорації, костюм).
Дружина художника
Ніссона Абрамовича
Шифрина (1892–1961).
8. Юрій Олександрович
Самарин – етнограф,
мистецтвознавець,
працював науковим
співробітником
Центрального музею
народознавства
(пізніше Музей
народів СРСР).
9. Василь Ілліч Касіян
(1896–1976) – графік,
живописець, викла-
дач.
10. Василь Теофанович
Седляр (1899–1937) –
живописець, графік,
художній критик,
педагог.
11. Яків Олександрович
Тугендхольд (1882–
1928) – мистецтвозна-
вець, художній
критик.
12. Французький мисте-
цтвознавець С. Корбіо
опублікувала статтю
про українських
монументалістів у
Софія Налепинська-Бойчук
бельгійському журналі Пацифікація Західної України, 1930
«La Nervi» (1928, Папір, дереворит
№ 4–5).
цювала 9 серпня – 25 жовтня 1928 р. над розписами вибрали головою. Прибильська [6] замісник голови
13. Холостенко Євген
(1904–1945) – мисте- Всеукраїнського селянського санаторію ім. ВУЦВК і секретар Маргарита Генке [7]. Треба мені держать-
цтвознавець, живопи- на Хаджибейському лимані в Одесі разом з М. Бой- ся щоб не випустить позіції. Треба як можна скорше
сець. У збірнику чуком та іншими учнями, про підготовку виставки щоб прислали до Гахна матеріял для виставки гра-
Інституту мистецтво­ української графіки у ДАХН і загалом про україн- фіки, тому що пора складати каталог. Мені вже до-
знавства, фольклорис- ський «десант» у ній. ручено Самаріним [8] написати вступне слово до ка-
тики та етнології Листи зберігаються в Центральному державному талога. Кімната в Гахні вже виділена для виставки.
ім. М. Т. Рильського архіві-музеї літератури і мистецтва України В Четверг вже будуть становить щити, а за присилку
НАН України, присвя-
(ЦДАМЛМ України) і публікуються зі збереженням річей на виставку ще нічого не чуть. С.О. прийміть
ченому міжнародній
науковій конференції авторської стилістики, орфографії, пунктуації із не- гарячу участь в посильці річей, бо Касьян [9] мабуть
«Знакові постаті значними редакторськими правками. дуже втомився від улаштовання виставки в Київі та
вітчизняної гуманіта- Василь (Седляр. – О. С.) [10] в Межигіррі! Щоб не про-
ристики в націо- Лист № 1 (напевно 1929 рік) [5]
валить справу! Посилать можна без шкла цінною по-
нально-культурному
Дорога Софія Олександровна! Вчора були пере- силкою на адресу Гахна (вул. Кропоткина 32) з опла-
самоствердженні
вибори в Гахні по українському розділу, по Изо мене тою в Москві.

28
 #4 17

С. О. Вам пропонує Гахн зробить гравюру портрет Москву Виходить 2 ½ місяці сто рублів получила. України» (Київ,
Я. О. Тугенхольда [11]. Відбитки в багатьох екземпля- Вони ж рахували мені по 160 карб. на місяць. Не знаю 25 травня 2017 р.),
рах будуть розкуплені, в першу чергу куплять музеи. що це за розрахунок. Може грошей мало одержали? невдовзі вийде стаття
Якщо Ваша згода напишіть, то фотографії будуть на- Ну там комісія повинна все переглянуть. Та з рештою О. Сторчай «Перші учні
Української академії
діслани. чорт з ними. От М. Л. вони щоб не обідили дуже. Хай
мистецтва з майстерні
Аналогічне предложення і Касьяну я написала подавляться тим усім. Сашко без посади, йому пога-
Михайла Бойчука:
йому. но прийдеться, через рік. листи Євгена Холос-
Получила Я Ваш і Петрика лист і дуже вдячна, а то Я зараз роблю графіку на виставку. Кольорами на тенка до Оксани
мені тут скрутно приходиться. Оксанину посилку, тому заґрунтованому папері (корічновою фарбою), Павленко (До сторіччя
листа і гроші одержала за що її надзвичайно вдячна. що Мих. Л. мені листок подарував. Виходить ефек- утворення УАМ;
Зараз замісь цікавої роботи роблю діаграми щоб товно. Можу ці річі і на ту виставку дать що М. Л. 135 років з дня
якось викрутиться. каже. Звичайно попробую поробить «черезполос- народження М.
Корбіо [12] регулярно висилає мені газету «...» ную». В академії мені прийдеться цей тиждень май- Бойчука і 80 років з
дня його смерті)».
(нерозбірливо французькою мовою). Я рада що же весь робить виставку. Самарін дуже добре відно-
М. Л. вже повернувся і находиться в нормальні об- ситься. Я його запрошувала щоб він літом заїхав до 14. Асоціація революцій-
ного мистецтва
становці. Дуже добре що Холостенко [13] остався з Межигірря як буде їхати на роботу на Україну. Ми з
України (АРМУ) –
носом. ним надумали зробить ще виставку Межігірської ке- творче об’єднання
С. О. ще раз прошу приложіть Вашу руку до як- рамики. Взагалі можемо тепер улаштовувати при українських радян-
найскоршої висилки графічних річей до Гахна. За Гахні які угодно виставки. Треба на ту осінь підгото- ських художників
цілість річей я буду дбать всими силами і товариш- вить фрески. (1925–1932).
ки Прибильська і Генке теж будуть інтенсівно пра- Тепер часто їждю в Гахн на засідання і так по спра- 15. Терновц Борис
цювати. Я все перепишу і буду досмотрювать. Поки вам, але це все безплатно. Це потрібно для нас бо Миколайович (1884–
цілую Вас і Петрика кріпко. Вітаю Мих. Л. (Бойчук. – Гахн має великий авторітет. Я ж кажу тепер можемо 1941) – художній
О. С.). улаштовувать виставки які схочемо. Виставку М. Л. критик, історик
Тося наприклад. Хай Василь приїздить з М. Л. подивлять- мистецтва. З 1928 р.
ся музеї, побудуть на вернісажі у Терновця [15], Фед. Б. Терновц був
Лист № 2 незмінним директо-
Дав. (Федоров-Давидов Олексій Олександрович. –
(22 січня 1929 р.) ром Музею нового
О. С.) [16] Бакушинського [17] і т. д. Освіжаться для ро- західного мистецтва
От А. Н. Ивановой / 22/І.29 р. (напис графітним боти на біжучу виставку. (Москва, 1923–1948).
олівцем у верхньому лівому кутку. – О. С.) Поки цілую Вас кріпко Тося.
16. Олексій Олександро-
Дорога Софія Олександровна! Здоровлю М. Л. і Петрика. вич Федоров-Давидов
Це дуже добре, що ми відділилися від АРМУ [14]. Вітаю Оксану і Василя. (1900–1969)  – мисте-
В Москві як тільке узнають що М. Л. вийшов з АРМУ, Посилаю заяву до АРМУ. цтвознавець.
зараз же вся зацікавленність до АРМУ пропаде. Тут Скоро треба скласти нову асоціяцію. 17. Анатолій Васильович
прекрасно оцінюють всю роль і роботу М. Л. на Вітаю Бернарда Михайловича (Кратко. – О. С.) [18]. Бакушинський
Україні, це не київські художники і не харковські (1883–1939) – мисте-
чиновники, а справжні вчени. Дуже бажають поба- Лист № 3 цтвознавець, музеє­
(25 січня 1929 р.; дата визначена знавець, організатор
чити М. Л. на вернісажі виставки. Самарін післав
за поштовим штемпелем) [19] народних промислів,
«Приглашеніє від Гахна» але він такий розсіянний
викладач.
(правда у нього куча справ), що я не упевнена ви- Дорога Софія Олександровна! Виставка відкладе-
18. Бернард (Шимон-Бер)
конує він все що говорить чи ні. От справа з фото- на на 10 лютого тому що об’єднується з виставкою
Михайлович Кратко
графіями і з першим запрошенням, він клянеться української книги, котра теж буде в Академії і в той (при народженні Арон
що надіслав. Сьогодні вранці я позвонила до При- час якраз приїде 30 укр. письменників. Їх дуже пиш- бен Шимон Кратко;
бильської і попросила щоб вона зараз же взяла у но будуть зустрічать в «Домє літераторов». Фотогра- 1884–1960) – скуль-
жінки Тугенхольда фотографії і скорою поштою на- фію Тугенхольда (Тугендхольда. – О. С.) Вам вислала птор, чоловік Жозе-
діслала. Прибильська, Самарін просив щоб Ви поділились с фіни Діндо. Професор
Вам, ще цілий тиждень? можна зробити. Святку- Касьяном. День пам’яти Тугенхольда буде все ж 1 лю- Української Академії
вати Тугенхольда будуть першого лютого. С. О. тіль- того, так що на це число портрет зробіть і вишліть мистецтва (1919),
Київського худож-
ке фотографії збережіть і надішліть назад Василем. скор. поштою. Незабудьте 1-го лют. вислать до Гахна
нього інституту
Касьян теж жаліється що не одержав фотографій. Що «сочувственную» телеграму. Чекають на вернісаж
(1925–1936).
за чортовщина! Самарін певно післав на інстітут на Василя, М. Л. і Касьяна. Це буде колосальний верні-
19. Лист № 3 – поштова
АРМУ і там їх хтось залишив для себе. Прямо таке саж з укр. і рос. письменниками, також чекають го-
картка. Адреси: Куда:
«жульё». Список в Гахні (рис. і грав.) одержано, по- ловних художників і на це розраховують. Василь по- Киев / В. Підвальна
силку вже прийняли по списку. От біда що мені так винен сказать вступну промову. Словом будуть укра- 12 кв. 1 / Софії Олексан-
мало прийдеться за роботу в Ходжіб. Я працювала з їнські дні в Москві. дрівні / Кому:
9 августа по 25 октября. 4 дні стратила на проїзд в Цілую поки кріпко. Тося. Вітаю М. Л., Петра. т. Бойчук.

29
до 100-річчя Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури
Ярослав Кравченко, професор Львівської національної академії мистецтв

Драматичні перипетії долі

Кирила Гвоздика
Онуфрій Бізюків,
Іван Врона,
«Кирило Гвоздик: “…І навіщо так писав у заяві до журі виставки «Земля і праця»
художник Кирило Гвоздик 23 жовтня 1975 р., не уни-
Кирило Гвоздик той бойчукізм здався Вам?”» – каючи в оповіді постаті свого Вчителя – Михайла
десять літ тому під таким заго- Бойчука.
ловком вийшла перша стаття Мальовниче село Ребедайлівка на берегах неве-
про забутого часом художни- личкої річечки Лаврусихи – притоки Тясмина, що на
ка-бойчукіста в часописі «Арта- Черкащині… Тут 22 червня 1895 р. в хліборобській
родині, що «складалась із восьми осіб» та мала в гос-
нія» (2008, число друге, с. 26–31). подарстві «дві з половиною десятини землі та пару
За ці роки автору вдалось роз- конячок», народився Кирило Гвоздик. «Вся наша
шукати і доповнити творчу бі- сім’я, в тому числі і я, були баптистами до 1915 р. –
ографію Кирила Гвоздика но- до призову в царську армію», – згадував пізніше ху-
вими матеріалами з приватно- дожник.
го архіву родини мистця та Про ранні роки життя майбутнього мистця даних
немає. Можливо, він навчався в недалекому від села
протоколами допитів, які в містечку Кам’янці, двадцятилітнім був призваний до
Державному архіві СБУ опра- війська й до весни 1917 р. служив рядовим у лейб-
цював онук художника Дми- гвардії Петроградському полку. Повернувшись до-
тро Мороко. дому, в серпні того ж року був зарахований до вій-
«У зв’язку з тим, що вже понад 40 років минуло з ськової частини в Кременчуку – Гайдамацький Кіш
тих пір, як я не приймав участі в художніх виставках, Слобідської України під проводом Симона Петлюри
і думаю, що зі складу журі мало хто знає мене за ви- відзначився у визвольних боях за Київ та взяття Ар-
ставками в двадцяті та тридцяті роки, тому я хочу ко- сеналу. В лютому 1918-го повернувся додому. В не-
ротко викласти свою творчу діяльність у ті роки», – гараздах, непевності й тривозі минув рік. Влітку

30

1919 р. рішенням сходу села був разом із десятьма
односельчанами мобілізований до денікінської ар-
мії «в якості телефоніста, так як я відмовився брати
в руки гвинтівку з релігійних переконань». Однак за
два тижні повернувся до рідного села. (Ці події з жит-
тя художника стали одним із пунктів обвинувачень
у протоколах допитів у слідчому ізоляторі НКВС як
1936-го, так і 1949 рр.).
До 1920 р. жив у Ребедайлівці, працюючи в госпо-
дарці свого брата та обробляючи земельну ділянку,
що дісталась йому по смерті батька. Зацікавившись
народним малюванням, К. Гвоздик восени переїз-
дить до Києва «з наміром навчання в художньому
інституті». Як згадував пізніше, «…з того часу постій-
но в рідному селі… не проживав».
Спочатку відвідував зразкові художньо-педагогіч-
ні курси при Інституті пластичних мистецтв, де ви-
кладали М. Трубецька та К. Єлева. За рекомендацією
останнього, вже досвідченим юнаком, 1923 р. Кири-
ло Гвоздик вступив на малярський факультет Інсти-
туту пластичних мистецтв, який після злиття з Київ-
ським архітектурним інститутом 1924 р. було назва-
но Київським художнім інститутом. З огляду на
певні здібності до монументального живопису, ра-
зом з М. Азовським та В. Бурою Кирила Гвоздика за-
рахували до майстерні професора Михайла Бойчу-
ка. «Зі мною вчились Рокицький, Холостенко, Лип-
ковський, Томах і ряд інших студентів, які склали
пізніше групу “бойчукістів”», – читаємо в протоколах
допитів художника 1949 р.
Майже тридцятилітній студент-неофіт одразу ж
влився у творче життя майстерні, брав участь у «пер-
шому досліді фрескового розпису» на стінах авди-
торій художнього інституту. Проте фрески було по-
варварському знищено після реорганізації КХІ на
початку 1930-х рр. Художник В. Овчинников згаду-
вав: «Тоді знищено майже всі роботи студентів мо-
нументального відділу. Знищили їх як крамолу – бо-
язко, з острахом»…
Саме тут кристалізувалася цікавість молодого
мистця до узагальнень та монументалізації маляр-
ської форми, до пошуків конструктивно виправда-
них композицій. У майстерні М. Бойчука К. Гвоздик
вивчав старовинні мозаїки та фрески, робив із них
натурні відрисовки, адже графічний та колористич-
ний аналіз давньоруських і проторенесансних фрес-
кових композицій відігравав важливу роль у худож-
ній системі навчання монументальної майстерні.
Станкові полотна, у яких втілювались ці ідеї, К. Гвоз-
дик експонував на виставках київських художників
1924-го (?) і 1926 рр., всеукраїнських (від 1926 р.) та
всесоюзних (від 1927 р.).
Ще студентом старшого курсу, разом з М. Бойчу-
ком і іншими учнями майстерні – А. Івановою, М. Ро-
кицьким, М. Шехтманом, молодий мистець взяв
участь у розписах Селянського санаторію ім. ВУЦВК
на Хаджибейському лимані в Одесі (1928). Санаторій,
#4 17
збудований за проектом архітекторів О. Бекетова та
М. Покорного, був лічницею нового типу, і його пла-
нувальна та об’ємно-просторова структура мали б
відповідати «досягненням медицини, будівельної
техніки та естетичним ідеалам нового часу», а мону-
ментально-декоративне оформлення парадних за-
лів санаторію «було першою в Радянському Союзі
спробою вирішення в широкому масштабі складних
проблем монументалізму, здійснених за розгорну-
тим ідейно-тематичним задумом».
Колективними творами майстерні бойчукістів ста-
ли центральна композиція «Свято врожаю» і «Зем-
леустрій». Власноруч Кирило Гвоздик виконав фрес-
ки «Оранка» та «Розгром поміщицької садиби».
Того ж 1928 р. молодий мистець, член АРМУ, екс-
понував свої роботи на виставці у Венеції. Твори
учнів майстерні Бойчука італійська преса назвала
вмілим «поєднанням європейської традиції з народ-
ним примітивом», а Кирила Гвоздика, який подав ви-
конані в техніці яєчної темпери картини «Селянин у
біді» (1927) та «Пастух» (1928), охрестила «україн-
ським Гогеном». А 1931 р. твори художника було
представлено в Цюриху.
Аналізуючи педагогічну діяльність М. Бойчука і
його вплив на учнів майстерні, московський мисте-
цтвознавець Вікторія Лебедєва писала: «Учні Бойчу-
ка, переважно вчорашні селяни, що мали, вступаю-
чи до майстерні, доволі посередню художню освіту
і доволі посередній загальний культурний рівень,
були, по суті, ближчі до народних майстрів, ніж до
професіоналів. Даючи їм міцну професійну школу,
Бойчук водночас використовував і те специфічне
“уміння”, ту фольклорну основу, яка була притаман-
на їм початково».
По завершенні інститутських студій 1929 р. мис-
тець зацікавлено звертається до побутового жанру.
Він створив низку картин на селянську тематику:
«Радіо на селі», «Сніданок комунарів», «Мітинг», «Се-
ляни у полі» (1929–1930), в яких висвітлив зміни, що
сталися в українському селі за совєтської доби. Осо-
бливо виразно це прочитується в композиції «Радіо
Кирило Гвоздик
Кінь вмирає, 1961–1981
Фото
31
до 100-річчя Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури
Кирило Гвоздик
Сліпий з поводирем,
1961–1981
Фото
на селі»: дещо «наївно, ніби крізь призму світосприй-
няття селянина, відтворено переживання людей –
старих і молодих, – що вперше почули голос гучно-
мовця». Майстер змалював постаті селян у виразних
переконливих групах, живих позах і рухах, а приглу-
шений колорит темпери ніби доповнює настрій спів-
переживань слухачів.
Однак у «рік великого перелому» хвиля ідеологіч-
них розгромних кампаній в українській художній
критиці, ініційована сталінським компартійним апа-
ратом, докотилась і до школи Михайла Бойчука, яку
звинуватили у «візантизмі» та «селянській домінан-
ті» у творчому світогляді. І, як згадує Кирило Гвоздик,
«в 1931 р. я механічно вибув з художнього інституту,
де я викладав…».
1934 р. в Харкові починається «найграндіозніша
за розмахом робота бойчукістів» – оформлення но-
возбудованого Червонозаводського театру. Фрески
розміром до 40 метрів під керівництвом Вчителя
опрацювали І. Падалка, В. Седляр, О. Павленко,
скульптурний декор – Б. Кратко та Ж. Діндо. К. Гвоз-
дик разом із М. Бойчуком виконав перший варіант
картону «Свято врожаю», але непорозуміння з Учи-
телем з ідейно-мистецьких міркувань призвели до
того, що він полишив роботу й «поїхав геть». (Поїхав,
прихопивши з собою молоду дружину Антоніну Тар-
новську, з якою одружився в Харкові в лютому
1934 р. У Києві молоде подружжя оселилось по вул.
Ворошилова, 12, кв. 11.)
Коли порівнюємо дивом уцілілі фотографії першо-
го картону «Свято врожаю» і вже закінченої фрески,
подибуємо в останній значні зміни – «поглиблення»
тла-пейзажу в манері соцреалізму, свіжі доповнен­
ня – портрети-транспаранти «товаришів» Сталіна,
Косіора, Постишева, якими «озброєні» зраділі кол-
госпники, мальовані в дусі сталінського неокласи-
цизму. (І це в часи, коли у вилюднілих селах Слобо-
жанщини довершував свою справу страхітливий го-
лодомор!?)
«Чи не через ці “доповнення” посварився з Бой-
чуком Гвоздик і “поїхав геть”, – риторично запитує
32
мистецтвознавець Олена Ріпко, – а до Харкова була
викликана портретистка Г. Юнак, що й доопрацюва-
ла “влучні” зауваження Г. Косіора».
«В 1935 р. я відправився на батьківщину Марії Дем-
ченко, – писав пізніше художник, – і там на місці пра-
ця над великою картиною “Приїзд Марії на 2-й Все-
союзний комсомольський з’їзд”. Але ця картина не
була на виставці, так як в 1936 р. за незалежними від
мене обставинами я був відірваний від творчої ро-
боти на багато років. А картина в мою відсутність в
часи Вітчизняної війни була знищена хазяями квар-
тири».
Звинувачений за доносом «у систематичній анти-
радянській діяльності» (як свідчить протокол допи-
ту від 25 листопада 1936 р.), Кирило Гвоздик у листо-
паді того ж року був заарештований органами НКВС.
На запитання слідчого, чи «Бойчук у Харкові вів роз-
мови по створенню української контрреволюційної
і фашистської групи», художник з гідністю відповів:
«Мені про цю контрреволюційну діяльність Бойчу-
ка нічого не відомо».
13–15 липня 1937 р., на основі обвинувального ви-
сновку № 284 Військовою колегією Верховного суду
СРСР в м. Києві Кирила Гвоздика було засуджено до
«10 років виправно-трудових робіт та 5 років пораз-
ки в правах».
Репресовано і твори художника…
Акт розправи над творами бойчукістів, підписа-
ний партійними функціонерами, подає мистецтво­
знавець Олена Ріпко у праці «У пошуках страченого
минулого». Так, «вересня 8 дня 1937 року комісія в
складі інструктора культосвітнього відділу ЦК КП(б)У
тов. Попелюха, директора Музею російського мис-
тецтва тов. Раєвського, художників Кодієва і Пащен-
ка в присутності наукових робітників Державного
Українського Музею тт. Адольфа, Резнікова перегля-
нула твори ворогів народу Падалки, Седляра, Гвоз-
дика, Ліпковського, Налепінської-Бойчук та Діндо,
які подані на розгляд комісії зі спец. Фонду Держав-
ного Українського Музею, і встановила: зазначені
твори являються за своїм контрреволюційним бой-
чуківським формалістичним методом шкідливими,
спотворюють нашу соціалістичну дійсність, дають
фальшиві образи радянських людей, ніякої худож-
ньої та музейної цінності не мають і як твори воро-
гів народу підлягають знищенню».
Для відбуття покарання засуджений Кирило Гвоз-
дик був відправлений у Володимирську тюрму (Вла-
димирський централ), а відтак етапований у тюрму
суворого режиму на Соловецьких островах. У 1939 р.
був переведений до Норильського табору МВС, де
перебував аж до дня звільнення – 2 листопада
1946 р.
Звільнений восени, коли ріка Єнісей вже вкрилась
міцним льодом і навігацію (судноплавство) було
припинено до наступного літа, художник влаштував-
ся скульптором у контору житлового будівництва,

де «працював над оформленням міського клубу і ін-
ших організацій м. Норильська». Тут саме отримав
тимчасовий «річний» паспорт.
У червні 1947 р. врешті виїхав до України, у рідне
село Ребедайлівку, де оселився в хаті сестри –
К.  Гвоздик-Замогильної. У грудні цього ж року
К. Гвоздику вдалося у Кам’янському райвідділі мілі-
ції, підклеївши сторінки й приховавши примітку «без
права проживання в режимних містах», обміняти
тимчасовий паспорт на новий. (Що стане одним із
пунктів обвинувачень органів слідства МГБ 1949 р.)
У січні 1948 р. переїхав до Києва, прописався у Ста-
лінському районі в помешканні своєї дружини і вла-
штувався на посаду майстра-скульптора в худож-
ньо-ремісничому училищі № 17, приховавши свою
судимість і те, що був «репресований органами Ра-
дянської влади».
Але очі й вуха спостережливих радянських сексо-
тів не дрімали. Як свідчать матеріали нового слід-
ства, «в квітні 1949 р. в МГБ УРСР поступив матеріал
про те, що в Києві незаконно проживає повернув-
шийся з ув’язнення український націоналіст – Гвоз-
дик Кирило Васильович… 6 квітня був арештований
і притягнутий до кримінальної відповідальності».
Звинувачений в антирадянській терористичній ді-
яльності та підробці документів, 25 червня 1949 р.
художник був висланий на пожиттєве поселення до
Красноярського краю.
Реабілітований 27 січня 1956 р., після повернення
до Києва й похорону своєї передчасно постарілої
від переживань дружини, Кирило Гвоздик відійшов
од принципів і теоретичних настанов бойчукізму і,
дотримуючись методу соціалістичного реалізму,
створював полотна пейзажного жанру – «Вид на Дні-
про», «Київський пейзаж» та невеличкі реалістичні
натюрморти…
Однак він швидко зрозумів безперспективність і
неможливість переробити себе, а долучений до цьо-
го стану страх подальших репресій і переслідувань
(як згадувала дочка художника-бойчукіста Григорія
Довженка – Леся, їй запам’яталось з дитинства, що,
«коли після ув’язнення до них додому зайшов
К. Гвоздик, він уважно оглянув кімнату, заглянув за
шафу, під стіл й лише тоді обережно сів на стілець,
подалі відсунувшись від столу й обличчям повер-
нувшись до дверей») призвели до того, що Кирило
Гвоздик відмовився від виставково-творчої діяль-
ності, перестав спілкуватися з друзями… Єдиною
світлою подією тих днів стало одруження в липні
1965 р. з Євгенією Аслановою, яка підтримувала ху-
дожника в прикрі години розчарувань…
Як згадував художник-бойчукіст Охрім Кравчен-
ко, на відкритті його першої персональної виставки
в Києві у Спілці письменників 1967 р., де кияни впер-
ше за довгі роки змогли побачити твори, відмінні від
загальноприйнятого соцреалізму, Кирило Гвоздик
у приватній розмові відчайдушно запитав: «І навіщо
#4 17
здався тобі отой бойчукізм?»… Можливо – боявся,
можливо – заздрив, що не зумів зібрати сили і по-
вернутись до мистецьких засад свого Вчителя.
Уже пізніше, у листі-заяві 1975 р., художник писав:
«З 1961 р. я працював над циклом картин “Нове і ста-
ре українське село”. Працювати приходилось в тяж-
ких умовах, так як майстерня, у якій працюю і по цей
день, дуже тісна – 13 метрів квадратних і до того ж
темна, й приходиться працювати весь час при елек-
тричному освітленні».
Як із сумом констатував мистецтвознавець Б. Ло-
бановський, «…до самої смерті (К. Гвоздик), закрив-
шись у майстерні, нескінченно переписував нові “не-
відомі шедеври”, які було викинуто після його кон-
чини і використано, можливо, як полотно»…
Опріч творів, що волею долі й стараннями мисте-
цтвознавця Дмитра Горбачова щасливо збереглись
у запасниках спецфонду НХМУ, в архіві родини ху-
дожника автору вдалось виявити декілька олівце-
вих малюнків, натюрморт і невеличку акварель
«Сільський пейзаж вночі», а також низку чорно-бі-
лих фотографій вищезгаданих незавершено-пере-
мальовуваних композицій 1961–1981 рр. – «Сліпий з
поводирем», «Кінь вмирає», «Зустріч. Орач», «На
торг», «Сільське свято. Приїзд славетного земляка»,
«Дівчина», «Материнство». Про долю та місцезнахо-
дження цих творів нічого не відомо й науковим спів-
робітникам НХМУ.
…Уже по смерті художника (20 червня 1981 р.), що
не дожив до свого 86-ліття буквально два дні, в лис-
ті Оксани Павленко до Охріма Кравченка, датовано-
го липнем 1982 р., читаємо: «Зацікавила мене у Ва-
шому листі розмова Ваша з Кирилом Гвоздиком про
“бойчукізм” – “навіщо той бойчукізм здався Вам” –
Гвоздик був одним з талановитих учнів М. Л., якого
він (Бойчук) цінив і звертав на нього особливу увагу.
Але в останні роки спільної праці – уже після закін-
чення навчання – і в Хаджибеї, і особливо в Харкові
між ними виникали конфлікти і особистого, і твор-
чого порядку. Гвоздик уже зріс як художник і де в
чому йшов своїм шляхом – вірніше, шукав свій шлях.
Все це закономірно – сам Бойчук у своїх настановах
зауважує цю закономірність. В той же час буває, що
на шляху шукань молодий художник не тільки “пря-
мує”, але й блукає іноді по кривих стежках, заходить
в тупики і на це розмінює свій талант. Я гадаю, що
М. Л. якраз спостерігав таку небезпеку ще неокріп-
шого учня (бувшого, якому він віддав свої сили і
свою увагу) і щиро бажав запобігти лиху, а Кирило
сприймав це як затиснення своєї індивідуальності –
словом: по-своєму проблема “батьки і діти”…, в якій
і Гвоздик заплатив надто тяжкою ціною… Але, як ви-
дно, він так і не зрозумів до кінця всю глибину і
складність подій того часу, в яких і сам був жерт-
вою»…
Так трагічно завершився творчий шлях одного з
найталановитіших учнів школи Михайла Бойчука.
33
до 100-річчя Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури
Володимир Петрашик, кандидат мистецтвознавства
Незнаний
творчий
період
Онуфрія
Онуфрій Бізюков
Тирса, 1929
Бізюкова
Фото
Перша третина XX ст. була для укра-
їнського мистецтва періодом вихо-
ду на новий шлях розвитку націо-
нальної мистецької культури у річи-
щі відновленої західноєвропейської
синхронності. Беззаперечними до-
казами цього є український аван-
гард, творчість О. Архипенка і явище
«школа Михайла Бойчука».
Про творчу та педагогічну діяльність М. Бойчука
написано багато наукових та науково-популярних
праць і публікацій, захищено низку дисертаційних
досліджень, опубліковано спогади, проведено
пам’ятні вечори, зведено монументи та меморіаль-
ні дошки тощо.
Про окремих учнів-послідовників М. Бойчука, на
жаль, відомо мало, до таких, зокрема, належить і
Онуфрій Бізюков (1897–1986), котрий пережив пере-
слідування, виправні роботи. Однак доля його вря-
тувала. Він – один із небагатьох художників-бойчу-
кістів – прожив до 1980-х рр., зберігши та розвинув-
ши засади бойчукізму в українському мистецтві. На
сьогодні залишається малодослідженою спадщина
художника, зокрема період кінця 1920-х – початку
1930-х рр. Спробуємо у цій публікації частково ви-
світлити важливі віхи його творчості цього часу.
Отже, 1923 р., у переломний період реформуван-
ня в Києві Інституту пластичних мистецтв у Київ-
34
ський художній інститут, Онуфрій Бізюков вступає
до навчального закладу, до майстерні, що у виші
мала назву мозаїки та фрески, – а власне, до май-
стерні Михайла Бойчука.
Онуфрій Бізюков згадував, що «…Художествен-
ный институт был интересен тем, что в нем были
собраны преподаватели, которые представляли
все направления в искусстве того времени. Это
было “Золотое времья” для искусства того време-
ни…» [1, с. 7]. Київський художній інститут на той
час готував аж ніяк не ремісників, а радше кон-
структорів-винахідників. Живопис, скульптура
стверджувались, у першу чергу, як мистецтво плас-
тичне (а не лише як образотворче), конструктивне
(а не репродуктивне), і, щоб зрозуміти такий живо-
пис, потрібно звернутись до глибинних традицій
конструктивних епох, а також до народного мисте-
цтва, з його характерним відчуттям матеріалу і ло-
гікою побудови.
Художник згадував у автобіографії: «А затем, уже
в Институте, в мастерской Михаила Бойчука,
открылись мне тайны анализа с карандашом и кис-
тью в руках искусства древних времен (Египет, Ас-
сирия – Восточное искусство) и Итальянского Воз-
рождения, а также народного искусства» [1, с. 8].
Онуфрій Бізюков був представником «другої» ге-
нерації художників школи Михайла Бойчука, до
якої також належали О. Мизін, М. Шехтман, М. Ро-
кицький, К. Гвоздик, М. Юнак, Г. Довженко, Є. Холос-
тенко, К. Єлева, О. Кравченко, В. Вайланд. Ці худож-
 #4 17

Онуфрій Бізюков
Пилярі, 1930–1931
Полотно, темпера

ники були його співтоваришами по навчанню в глих, так само як і в кольорі – гармонійні й контраст-
майстерні. ні. Насичені співвідношення плям, кількість темних,
Духовну значущість «візантизму» Бойчук перено- світлих і середніх на картині; колір як спосіб само-
сить в образи сучасного життя, що привело його до
реміфологізму, який набував поширення на шляху
переходу від реалізму XIX ст. до нового мисте-
цтва. На цій основі було створено сучасну націо-
нальну школу, відому в 1920-ті рр. як «школа україн-
ських монументалістів». Монументальність стала
однією з найголовніших стильових ознак багатосто-
ронньої творчості бойчукістів. У річищі реміфоло-
гізму Бойчук прийшов до усталеної тематики і сюже-
тів, трансформованих архетипових символів під но-
вим, оригінальним кутом зору. Бойчук працював над
розв’язанням проблем лінії, форми, світла, ритміч-
ної організації композиції, її урівноваженості, деко-
ративно-площинними проблемами. Результати
творчих пошуків та експериментів Бойчука дістали
продовження у колективній формі художнього спів-
робітництва, тобто діяльності представників його
школи – бойчукістів.
Одним із учнівських завдань у майстерні було
створення так званих відрисовок, що ґрунтувалися
на засадах аналізу з олівцем і фарбами творів старо-
давніх майстрів: не копіювати «всліпу», а з’ясовувати,
як та чи та річ будується, – за схемою, пластикою лі-
ній залежно від матеріалу і т. д. Лінія для них була не
просто контуром: тут були свої різновиди, законо- Онуфрій Бізюков
мірності взаємодії – пряма, зиґзаґ, коло тощо, їх по- Навантажують, 1929
єднання і контрасти, співвідношення прямих і кру- Фото

35
до 100-річчя Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури
Ще навчаючись у художньому інституті, він обрав
свідомо-конструктивний метод живопису, або, ін-
шими словами, метод глибокого реалізму. Бізюков
вважав, що мистецтво є одним із засобів побудови
життя з перевагою в бік естетичних емоцій.
Кубістичні експерименти вирізняють авторський
почерк Бізюкова кінця 1920-х – початку 1930-х рр.
Його творчий код неможливо сплутати ні з чиїм ін-
шим серед художників-бойчукістів. Як слушно зазна-
чив мистецтвознавець П. Білецький: «О. Бізюков вже
на початку свого творчого шляху мав власне облич-
чя. Його картини легко було впізнати на тлі експо-
зицій кінця 1920-х – 1930-х років» [2].
Починаючи з кінця 1920-х рр. Онуфрій Бізюков
бере активну участь у тогочасному мистецькому і
виставковому процесі. На ІІ Всеукраїнській худож-
ній виставці 1929 р. мистець дебютує одразу сімома
фігурними творами. Серед них – «Тирса» (1929), що
репродукувалась у каталозі цієї виставки, її придбав
Харківський художній музей, «Навантажують» і
«Дроворуби» (обидві – 1929–1930), які репродукува-
лись у журналі «Нова ґенерація» [3]. Дати створення
та місцезнаходження решти чотирьох картин – «Гар-
моніка», «Дівча», «Прачки» і «Пейзаж» – невідомі.
Серед інших експонентів, послідовників методу
М. Бойчука, були К. Гвоздик, М. Рокицький, О. Саєн-
ко, Є. Холостенко, М. Шехтман, М. Юнак та скульптор
Я. Мегедь. Проте О. Бізюков виставив найбільше сво-
їх творів. Аналізуючи список художників-бойчукіс-

вираження. Суть пластичного мистецтва полягає не

Онуфрій Бізюков в зовнішньому передаванні предмета, а в його кон-
Зміна караулу, 1932–1933. Ескіз струкції, його побудові, його композиційній архітек-
Фото
тоніці.
Особливо виразними, але маловідомими є стан-
кові твори Бізюкова кінця 1920-х – початку 1930-х рр.:
«Тирса» (1929), «Навантажують» (1929–1930), «Чоловік
з конем» (1929–1930), «Дроворуби» (1929–1930), «Пи-
лярі» (1930–1931), ескіз «Зміна караулу» (1932–1933),
де яскраво виражена ідея ствердження синтезова-
ного розуміння форми, лінії та змісту. На прикладі
творчості Онуфрія Бізюкова можна простежити, як
формувалася самобутність малярської манери ху-
дожника, що вирізнявся з-поміж інших учнів школи,
проте апелював до загальноприйнятих засад «бой-
чукізму». Зроджувалася теза вільнодумства та сво-
боди власного самовираження.
Для творів Бізюкова цього часу характерна плас-
тика, композиційність і архітектонічність. Під архі-
тектонікою він розумів побудову речей ладом рит-
му, рівноваги, цілісності й контрасту. Він вважав, що
саме в архітектоніці і закладено мистецьку цінність
твору, на відміну від натуралістичного мистецтва. Ху-
дожник, як і інші бойчукісти, був переконаний, що є
Онуфрій Бізюков
Чоловік з конем, 1929–1930
два види реалізму: реалізм зовнішній (оптичний) і
Фото реалізм глибокий (конструктивний).

36
 #4 17

тів, учасників виставки, не важко помітити, що це
була молода і нова мистецька команда, яка щойно
закінчила інститут.
У Бізюкова переважно пластичні речі. Він прагне
в них до максимальної відчутності просторової фор-
ми, до її матеріальності й вагомості. Структурою, ла-
конічністю та узагальненістю полотна нагадують
скульптурні композиції. Їхня колірна гама стримана
й небагатослівна. Створені художником образи – ба-
гатозначні. Вищезгадані твори зробили ім’я худож-
никові.
«Навантажують» (1929–1930) – дія розгортається
по замкнутому колу, основний пластичний вузол
якого – двоє коней, які неквапливо жують сіно. Вони
масивні, могутні, саме в них зосереджено центр ваги
динамічно розміщених мас композиції. Тут чергу-
ється органічне поєднання горизонталей, вертика-
лей, діагоналей і напівовальних мас, що свідчить про
досягнення художником пластичної виразності й пе-
реконливості.
Композиція «Чоловік з конем» (1929–1930) – твір
оптимістичний за змістом. Бізюков вдається до ла-
конічної символіки монументального мистецтва,
розкриваючи образ складніше, поглибленіше, з ва-
гомішим підтекстом, душевною колізією. Компози-
ція картини вирізняється цілісністю і нагадує мону-
мент, споруджений на степовому кургані. Лінії силу-
етів у картині максимально виразні й загострені,
фігури – немов вирізьблені з каменю.
Твір із зібрання Національного художнього музею
України – «Пилярі» (1930–1931) – найповніше вира-
жає пошуки Бізюкова в цей період. Колірна гама, по-
будована на поєднанні сріблясто-сірих, чорних і зе-
лених тонів, – благородна і стримана. Органічне по-
єднання людей і довколишньої природи.
Сюжети творів Бізюкова раннього періоду досить
елементарні, постаті найчастіше зв’язані між собою
дією, що дає можливість художникові посилити рит-
мічність композиції, зробити її ціліснішою. Побудо-
ва простору, розробка глибини рельєфу активно
впливають на глядача.
На початку 1930-х рр. у творах Бізюкова з’яв­
ляється тенденція до більшої декоративності, що
проявилася у невеликому, але надзвичайно важли-
вому для розуміння творчої еволюції майстра ескізі
«Зміна караулу» (1932–1933) та низці інших картин.
Більшість композицій уже виконано темперою на
полотні чи картоні. Ця техніка більше відповідає
прагненням художника до монументалізації обра-
зів. Колірна гама його полотен стає інтенсивнішою
та насиченішою.
Отже, можна зробити висновок, що Онуфрій Бізю-
ков серед учнів М. Бойчука виявляв потенції худож-
ника-авангардиста у період творчого розквіту.

Примітки
1. Бізюков О. Автобіогра-
фія. Рукопис //
Центральний держав-
ний архів-музей
літератури і мистецтва
України. – Ф. 634. –
Оп. 1. – Спр. 10. – С. 7–8.
2. Кравченко Я. Україн-
ське мистецтво ХХ
століття: Михайло
Бойчук та його школа:
наук.-метод. вид. –
[Вид. друге, доп.]. –
Львів: СПОЛОМ,
2013. – С. 41.
3. Бізюков О. Пильщики
[Дроворуби] (ІІ
Всеукраїнська
Онуфрій Бізюков художня виставка) //
Дроворуби (Пильщики), Нова ґенера-
1929–1930 ція. –1929.  – № 10. –
Фото (Таб. 11).

37
дослідження. Знахідки
Марина Дроботюк, старший науковий співробітник
Національного художнього музею України

Вільгельм Котарбінський
Моління про чашу, кін. 1880-х –
перша пол. 1890-х
«Моління про чашу»
Вільгельма Котарбінського:
Полотно, олія

з історії однієї картини

Інтер’єр церкви Київської
Першої гімназії
Фото з видання «Столѣтие
Кіевской Первой гимназіи»

У наступному році відзначимо
170-річчя від дня народження видат-
ного киянина польського похо-
дження Вільгельма Котарбінського
(1848–1921). До цієї пам’ятної дати
розпочато у різних виданнях – укра-
їнських та польських – серію публі-
кацій про нові біографічні відомості,
а також про окремі твори художни-
ка з музейних і приватних колекцій.
Наукові розвідки про творчий доробок В. Котар-
бінського розпочнемо з його відомої картини на бі-
блійну тему «Моління про чашу» з фондів Національ-
ного музею «Київська картинна галерея». Але роз-
почнемо з невеличкої передісторії.
Як відомо, для музеїв, аукційних домів тощо дуже
важливим є провенанс кожного твору. Науковці за-
вжди намагаються відшукати максимум інформації
про походження та перебування твору в інших ко-
лекціях, але дуже часто все ускладнюється через
брак документальних свідчень, особливо якщо їх
було безповоротно знищено під час війн та револю-
цій. Іноді тільки випадковість або уважність до дета-
лей можуть відкрити нові свідчення та допомогти в
написанні історії побутування того чи того твору. Так
сталося і з полотном «Моління про чашу».
Декілька років тому на світлині інтер’єру домової
церкви Київської 1-ї гімназії було звернено увагу на
центральну частину вівтаря. В горньому місці була
розташована картина Вільгельма Котарбінського
«Моління про чашу». Цікаво, що на цей факт раніше
дослідники не зважали та не згадували в публікаці-

38

ях про художника, хоча ця світлина серед інших була
опублікована 1911 р. у тритомнику до 100-ліття гім-
назії [1]. Саме це фото і це видання декілька років
тому надихнули почати шукати інформацію, щоб
пов’язати з твором, який зберігається у фондах На-
ціонального музею «Київська картинна галерея». Чи
це те саме полотно, яке ми бачимо на світлині з
1-ї гімназії? Чи це авторський повтор, які так полю-
бляв робити Вільгельм Котарбінський? Спробуємо
дослідити.
Перше, що вдалося з’ясувати: картина потрапила
до зазначеного музею 1942 р. з Києво-Печерської
лаври з Українського музейного містечка [2]. Звісно,
ці дані збігаються з інформацією в науковому пас-
порті: «Поступили з Лавры (Музейный городок)»,
і вказано номер акта. На звороті картини зазначено
старий інвентарний номер (Ж-354 к/п), що відпові-
дає Книзі вступу за 1939–1948 рр. На жаль, як допо-
віли в музеї, ні акт, ні ця книга вступу до наших часів
не збереглися.
Схожа відповідь нас очікувала і в Національному
Києво-Печерському історико-культурному заповід-
нику: інвентарних книг та карток до 1945 р. в них не-
має. У Державному архіві м. Києва – матеріали запо-
відника тільки з 1943 р., а детального опису переда-
чі майна церкви 1-ї гімназії поки що не знайдено.
З того, що вдалося знайти серед архівних матері-
алів та з видання «Столѣтие Кіевской первуй гимна-
зии», можемо скласти певне уявлення про інтер’єр
церкви. Зі спогадів Г. Є. Червинського нам відомо,
що церква 1-ї гімназії «була прекрасна і настільки
широка, що в ній поміщалися й учні Київської 2-ї гім-
назії, тому що у них своєї церкви не було» [1, том І,
с. 443].
Свято-Миколаївська церква Київської 1-ї гімназії
розміщувалася на другому поверсі, безпосередньо
за поворотом із парадних сходів ліворуч, та склада-
лася з трьох великих кімнат, розташованих пара-
лельно головному коридору будівлі та перетворе-
них, через знищення внутрішніх перегородок, на
одну залу. Стіни церкви та стеля були вибілені по
тиньку, а паркетна підлога зроблена з дубового де-
рева.
У південному боці зали, на підвищенні з двох схо-
динок, розміщувалися вівтар і солея, нижче солеї –
два криласи, кожен з яких був огороджений
дерев’яною решіткою з точеними балясами. На під-
лозі солеї встановлений одноярусний, розміром
12 × 4 аршини (приблизно 8,5 × 2,85 м) позолочений
різьблений іконостас. У ньому було розміщено шість
великих ікон та 11 малих медальйонів, написаних
олійними фарбами на полотні. А на горньому місці
вівтаря домової Свято-Миколаївської Церкви Київ-
ської 1-ї гімназії розміщувався образ Спасителя «Мо-
#4 17
ління про чашу» [3]. Полотно було вставлено у вели-
ку багетну раму із сосни, форнованої горіхом. Вка-
Київська 1-ша гімназія.
зано розміри 4 × 3 аршини (приблизно 284,5 × Листівка поч. ХХ ст.
231,4 см) [1, т. ІII, ч. II, с. 633]. Маємо припущення, що у
розмірі враховано масивну раму.
З «Описи Имущества Николаевской Церкви Кіев-
ской Первой Гимназіи» відомо, що в 1894 р. образ
Спасителя «Моління про чашу» подарував Микола
Артемійович Терещенко – почесний попечитель та
староста церкви з 1876 р. [3]. Вказана ціна – 300 руб.
А в другій частині «Обзора исторіи гимназіи» згада-
но, що дарувальник – «з пожертвами і старанністю
зайнявся прикрасою храму та щедрими пожертва-
ми довів зовнішній благоустрій його до блискучого
стану. Серед усього варто виділити таке: 1888 р. був
перезолочений іконостас у майстерні Мурашка
(1600 р.) та був подарований образ Спасителя “Мо-
ління про чашу” пензля Котарбінського (300–500 р.)»
[1, т. ІII, ч. II, с. 634]. Примітки
У 1919 р. все майно 1-ї гімназії, зокрема й майно 1. Столѣтие Кіевской
церкви, було передано Київській 2-й гімназії, але, на первуй гимназіи
жаль, поки що не знайдено детальних описів пере- (1809–1811–1911 гг.).
дання майна саме церкви. Том І, ІІ, ІІІ. – Кіев:
Враховуючи вищенаведене, а також зважаючи на Типографія С. В.
Кульженко, 1911.
брак деяких документальних матеріалів, можна з
великою ймовірністю припустити, що картина «Мо- 2. Каталог живописи.
ління про чашу» зі Свято-Миколаївської церкви 1-ї Выпуск II. Русская
живопись 2-й
гімназії може бути тим самим твором, який нині
половины ХIХ – начала
зберігається в Національному музеї «Київська кар- ХХ вв. – Киев: Киевский
тинна галерея». Ці висновки також дають змогу музей русского искус-
уточнити датування картини – кінець 1880-х – до ства, 1992. – С. 120.
1894 р. 3. Державний архів міста
Наразі дослідження цієї теми продовжуються і, Києва. – Ф. 108. –
сподіваємося, принесуть ще нові відкриття. Оп. 101. – Спр. 1.
39
до 100-річчя Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури
Роман Петрук, учень Миколи Стороженка, асистент-стажист
Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури
Микола Стороженко за роботою
Микола Стороженко
На березі, 1960-ті
Авторська техніка
40
Наш Пелікан
Творці народжуються на землі тоді,
коли людство найгостріше цього
потребує, але часто не усвідомлює
їхньої ролі у збереженні світової гар-
монії. у час, коли технократична ма-
шина набирає обертів, а люди втра-
чають здатність дивитися «очі в
очі», під українським небом з’явився
Патріот, великий художник і Учитель
від Бога – Микола Андрійович Сторо-
женко (1928–2015). Для нього обра-
зотворче мистецтво стало не про-
сто змальовуванням видимого чи
егоїстичним виплеском в абстракт,
а великим і втаємниченим діалогом
із Вічністю. Його діалогом. А до нас
він звертається мовою знаків, сим-
волів, кодувань. Він ретельно, з ве-
ликою відповідальністю і любов’ю
сповідує Істину. Ми стали свідками
цього завдяки картині «Передчуття
Голгофи» (4 × 7 м), ілюструванню-
відтворенню Шевченкового «Кобза-
ря» (робота над яким тривала май-
же чверть століття), розпису купола
Пресвятої Трійці (площею 200 м 2)
у церкві Миколая Притиска, що на
Подолі в Києві, де на висоті 30 метрів
день у день працював упродовж
трьох років у 70-річному віці, завдя-
ки ілюструванню понад півсотні
книг…
А ще – творення образу Тараса Шевченка «Наш
Пелікан» (кольоровий картон, 3 × 3 метри), присвя-
ченого 200-літтю від дня народження поета-проро-
ка, над яким Учитель безперервно працював до

останнього дня земного життя. І народився абсолют-
но новий образ, який пройнятий українським духом,
світоглядом, тим, що ментально властиве україн-
ському народові. Микола Андрійович вивершив
Слово Шевченка і образ Пелікана (властивий іконі
українського бароко), який кров’ю офірною воскре-
шає своїх пташенят і нагадує нам про жертву Хрис-
тову, про жертву України.
Учитель хотів створити образ Шевченка – не пор-
третно схожий, а такий, щоб виражав суть, внутріш-
ню глибину поета. Роки пошуків, ескізів, сотні рисун-
ків (Микола Андрійович часто працював із посмерт-
ною маскою Шевченка). Найважливішим було для
нього – заглибитися в саме єство.
Працюючи над образом, Микола Андрійович зо-
середив увагу на погляді Шевченка, бо головне –
те, що криється за ним, – душа і думка. Сторожен-
ків Шевченко, з чолом відкритим і свічкою в руці,
звертається до Неба – тільки там можна узріти не-
#4 17
видиме. І заповідає: «В Україну ідіть, діти! В нашу
Україну…»
Микола Стороженко з любов’ю жив, творив і жерт-
вував собою. І мені пощастило з ним бути. Постійне
спілкування про мистецтво, про духовне, про Укра-
їну, про Шевченка і про народ. Він був лицарем Духу,
небайдужість якого збагатила українське і світове
мистецтво. Його школа самобутня за своєю суттю,
ідеологією, фаховістю, побудована на морально-
етичних засадах, що закладені в його творах «Перед-
чуття Голгофи» і «Наш Пелікан». Вона продовжує
кращі традиції національної школи образотворчого
мистецтва. Школа Миколи Стороженка дала світу ху-
дожників, які причетні до творення духовної плат-
форми сьогодні. Учитель і учень – моління і спасін-
ня. Спасіння від буденного через молитовне.
Із Миколою Андрійовичем завжди було цікаво, по-
особливому, неповторно. Велике щастя було мати
такого Учителя і друга. Уклінно вдячний Йому.
Микола Стороженко
Наш Пелікан, 2015
Незавершений твір
Картон, авторська техніка
41
до 100-річчя Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури
Олександр Федорук
Ні хао, Ів-Ан, – Доброго дня, Іване!
Іван Пилипенко
Сучжоуська Венеція, 2017
Полотно, олія
Незабутній, довершений у мистець-
ких осягах керівник майстерні Хра-
мового живопису Національної ака-
демії образотворчого мистецтва і
архітектури, професор, академік Ми-
кола Стороженко, виховник блиску-
чої плеяди українських художників,
з особливим теплом щедрого на
Іван Пилипенко
братерську любов серця ставився до
одного з найкращих своїх вихован-
ців – Івана Пилипенка. Свого часу
Маестро написав емоційні хвилюю-
чі есеї до каталогів свого учня, і вони
несуть ясність почуттів, якими була
огорнута думка старшого шанова-
ного колеги Стороженка.
Наші особисті шляхи з Маестро у житті перехре-
щувалися, зналися ми віддавна, ще з тих пір, коли
Стороженко розпочав свою творчість як художник-
42
монументаліст в Інституті теоретичної фізики Ака-
демії наук України, що забезпечила в мистецтві Укра-
їни новаторські відкриття талановитого молодого
художника в галузі настінних розписів у техніці ен-
каустики. І до останніх неспокійно-творчих днів Ма-
естро не стишувалися наші взаємні симпатії, коли я
часто спостерігав, як він іде коридорами академії в
оточенні улюблених учнів, або коли ми з ним стоя-
ли на Майдані, або поспішали разом з академії до
метро і він розповідав, як у молоді роки брав участь
у заборонених за радянських часів концертах хо-
ристів легендарного Леопольда Ященка, як з цим хо-
ром їздив колядувати до Коломиї, або виступав під
час обговорень творчих виставок українських колег
художників у залах Національної академії мистецтв
України чи Національної спілки художників України.
Якось у бібліотечній кімнаті під час огляду новинок
мистецької літератури, гортаючи зі мною виставле-
ні книжки, зізнався: «Я вимріяв нашу майстерню Хра-
мового живопису на кафедрі живопису. Я жив щас-
ливо з нею роками разом зі своїми вихованцями, і
під час семестрового навчання, і тоді, коли ми усі,
педагоги та студенти, готувалися до переглядів, і на-

самкінець перед захистами бакалаврських чи магіс-
терських праць. Я люблю усіх своїх вихованців, ба-
гато їх у мене було, серед них Олесь Соловей, Олек-
сій Возіянов, Михайло Гайовий, Андрій Коваленко,
Андрій Цой і багато інших… багато розлетілися по
світах за усі ці роки, але одного з них, Івана Пилипен-
ка, я хочу бачити, коли настане час, керівником май-
стерні, на моєму місці…». Я тоді змовчав і, повернув-
шись додому, пізно ввечері розгорнув з приємністю
для себе усі каталоги творів Пилипенка зі вступни-
ми рецензіями академіка-професора Миколи Сто-
роженка, і до глибокої ночі занурився в симпатичні
мені його тексти, вчитуючись в абзаци написаного
філософом-живописцем, мудрою Людиною. Прості,
але емоційні, темпераментні слова Вчителя пройня-
ли мене, і я тієї ночі довго не міг заснути… Він нази-
вав у каталогах Івана Пилипенка Ів-Аном, на китай-
ський кшталт.
В академії сталося те, що причинно мало настати:
Стороженка у майстерні заступив Пилипенко, і це
було мудре рішення, бо у Пилипенка тверезі погля-
ди на життя, його творчість викликає довір’я, бо в
нього на першому місці діагностика образної фор-
ми; він немовби вчитується в тексти величних праць
Професора, вибудовуючи логічні алгоритми мис-
тецької педагогіки, мріє далі продовжувати справу,
яку вчитель вів упродовж свого життя. Власну живо-
писну практику Пилипенко прагне наблизити до ко-
лірного стану ідеальної чистоти, і вона у його намі-
рах є символом духовної вітальності. Як у прасиву
#4 17
давнину візантієць Діонісій Ареопагіт вимріював в
усіма завжди шанованому «De hierarchia coelestis»
інтерпретувати суть білизни (пише Марія Жепінська,
фахівець з колористики: «Новий заповіт говорив про
білизну, барви янголів слуг Божих на землі, білизна
є барвою апостолів, пророків і старців Апокаліпси-
су. Ця символіка ригористично застосовувалася у
ранньохристиянських фресках та мозаїках…» [1]).
Білизна – як метафора барви, що лине з глибини тра-
дицій, і це пам’ятає Пилипенко. На Сході, зокрема у
китайських художників, яких у наші дні багато укра-
їнських мистців знає і з якими чимало дружить, –
адже багато з них, зокрема, шанують наші українські
традиції, так само як ми китайські, – свято бережуть
глибину традиційного мистецького мислення. Сла-
ветний початок китайських традицій можна бачити,
скажімо, у шанованій академії Ханьмінь, а ще перед
тим в академії Брама Ці. А наші традиції закорінені
у глибинах мистецького Трипілля. Про усе це знає
Іван Пилипенко, живописну білизну творів якого у
Піднебесній виставляють, популяризують. Для ху-
дожників Піднебесної він Ів-Ан, – прижилося Сторо-
женкове ім’я, – принаймні, близький колега худож-
ника Сю Ку Сін інтерпретацію білизни не відокрем-
лює від конфуціанства, це дорога, намолена
поколіннями, у неї сліди давніх традицій, як знаме-
нитого Шовкового шляху. Можемо стверджувати
про збіг думок китайських художників, не кажучи
про самого Пилипенка, з шанованими текстами Ді-
онісія Ареопагіта та його вченням про божественну
Іван Пилипенко
Старий міст в Усі, 2017
Полотно, олія
43
до 100-річчя Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури
сутність зорового сприйняття. Якщо ще раз згадає-
мо Пилипенкового друга Сю Ку Сіна із знаного мис-
тецького містечка Усі, то лише для того, аби подиву-
вати нас його відточеним умінням спостерігати при-
роду, самого себе, майже «розчиненого» у ній, і,
власне, відчути його культуру рефлексій споглядан-
ня. Українець і китаєць стали друзями, і обоє щасли-
ві у пошуку барв, що мають логічні символічні кон-
тамінації, а також у пошуку та вмінні знайти для себе
мить святого спокою.
Вчитуюся у текст, написаний Стороженком у ката-
лозі про учня, текст якоїсь там десятирічної давни-
ни: «Я не брав інтерв’ю в Ів-Пилипенка, не вів роз-
мову про таїну творчості. Я знаю його як постать і
його творчість, і чую сплеск битви в його душі за білу
тишу». Гарно сказано і влучно! Отож Ів-Ан в озвуче-
них словах Маестро – це барокова білизна, її бачив
і відчував сам Маестро у численних творчих рефлек-
сіях, що викликали захоплення у глядача. А в моїй
уяві – я хочу йти трохи далі – це й данина Пилипен-
кова давньокиївським культурним пагорбам із
Пам’яттю про Ярослава Мудрого і митрополита Іла-
ріона, що освячував церкву св. Георгія в Києві перед
воротами св. Софії. Тоді, ввижається поетичною
уявою, 25 падолиста 1051 р. в Києві усе було біле на
тлі голубих небес. І молитви, і хоральні співи – уро-
чиста білизна, як за Діонісієм Ареопагітом. І дружи-
на князя Ігоря, що чекала мужа з трагічного походу,
теж уся була в білому. Оту білизну через тисячоліття
перейняв Іван Пилипенко. Він родом зі святої нашої
Чернігівської землі, де теж барви стін давніх соборів
старокиївської доби зігрівають душу і думу Духу
Іван Пилипенко
В парку Сучжоу, 2016
людського, в нашому уявленні, духу українського, –
Полотно, олія тисячолітня ота білизна, як кора запорізьких дубів
44
на Хортиці; ота білизна у нас з молоком матері! Біла
барва у наших білих хатах, у вибіленому полотні, на
якому від давнини вишивали, у святковій вишитій
сорочці вона – це є солодка барва України, поруч із
синьо-жовтою – з відтінками незмінної святості. Як
у київських соборах – Свято-Софійському і до зни-
щення більшовиками Свято-Михайлівському.
Не випадково у Пилипенка народилася картина з
філософським підтекстом – «Мудрість храмів». У ній
центруючими є лики Божої Матері з Дитям – тради-
ційна іконографія, однак благословляючі жести Ма-
рії й Христа різні (жести рук Божої Матері догори,
у благословенні, а Дитяти Христа витягнені по гори-
зонталі, як у візантійських іконах, теж у символі мо-
литви за людське Життя), – хоча також намолена, але
уже у стінах самої майстерні. У картині «Мудрість
храмів» погляди Богоматері та дитятка-Христа звер-
нені прямо до глядача, як у мозаїках базилік VI ст. Ра-
венни di S. Apollinare in Classe, di S. Vitale. А може, на-
молена поглядом художника на Дніпро, що ген вни-
зу, майже за порогом майстерні, рукою до нього
подати? Святість Духу, Святість людського життя у
поглядах намальованих образів, як у мозаїці Київ-
ської Оранти. Не випадковими були назви наступ-
них творів, що таїли приховану авторську ціль ви-
раження конкретної авторської мети, – «Шлях до
храму», «Янгол», «Весна у Лаврі», «Біля Лаври на Дні-
прі», «Лаврська зима», «Осінь у Лаврі», «Засніжений
храм» – і ще можна далі називати з добрий десяток
інших іманентних композицій, де формальну мету,
визначену характером білизни як виявом святості
поверхні полотен, треба і можна було прийняти при
сприйнятті й розумінні святості атмосфери самої
Лаври і авторської потреби віднайти адекватний їй
мотив. Отже, чистота мислення накладалася на чи-
стоту настрою, відчуття й бачення самого себе, не-
мовби огорнутого святістю і чистотою довкілля, яке
не заторкнули примарні тимчасові земні втіхи та
марноти. Процедура живописного освоєння мис-
тецької матерії не виглядала випадковою, бо довкіл-
ля сприймалося як істинне у дзеркалі білизни. Пи-
липенко прагнув створити Світ, у якому не було по-
рушень гармонії, й дотримувався правила, що
створити такий світ незалежним і вільним можна
лише тоді, коли сприйняттям вчення Ареопагіта як
віри з його мотиваціями найдавнішого і найсвітлі-
шого тексту є Чистота. Білизна тексту і чистота ма-
лярського простору полотна – площини рівної, глад-
кої, як струменевий рух пензля або зрихленої пло-
щини під натиском мастихіну, – ось магнетичний
гіпнотизуючий код. Як в «Янголі», де схема випуклих
острівців зачіски, форми рамен, лінії шат і над ними
ріжки овалу янгольського лика з примруженими
очима і сотвореними для такої тиші вустами, – ось
він, основний тональний сплеск. Рухом пензля звер-
нена увага до делікатної рівної площини, а далі не-
сподівано їй секундують зрихлені мастихіном ост-
 #4 17

рівці живописного простору. Пригляньмося до рит-

му білих плям «Янгола» або, для прикладу,
«Засніженого храму» (композиційні ритми рівних
площин стін і зрихлених поверхонь бань), де пер-
ший план живописно-лінійної перспективи «до хра-
му» виділено вигнутими вертикалями, що нагадують
експерименти у пластиці, які Архипенко здійснював
у вигляді увігнутих форм і форм випуклих, – це у при-
кладі Архипенка, а в Пилипенка також уявляємо собі
конклави і конвести.
Пройдемось поглядом малярською площиною
твору «Біля Лаври на Дніпрі», яку Пилипенко живо-
писно вибудував на двох вартісних для мого народу
архетипах національної святості – Дніпро і Лавра.
Охоплений радістю споглядання Вічного, а може не
без впливу традиційних китайських постулатів щодо
єдності мотиву та кольору, Пилипенко, який добре
знає Китай і його мистецьке середовище через твор-
чі контакти і власні виставки у Піднебесній, дозво-
лив собі зробити на полотні «Біля Лаври на Дніпрі»
невеличкі мистецькі корективи – до титанових білил
додав теплішої барви – вохри і те саме повторив на
площині простору ріки з вітрильниками на ній, але
в інших відтінках, трохи рожевого. Звісно, площина
не статична і не рівна гладінь, а з формами випуклих
горизонтальних ліній – конвестів, розставлених із
розрахунком доброго смаку на симетрію, на рецепт
горизонтальної поверхні-лінії величної ріки. А тепер
приглядаємось уважніше, ближче до форм соборів,
їхніх стін, монастирських споруд, і зауважуємо, як тових! – винаходів естетичного чуда chinoiserie, Іван Пилипенко
радістю яких після Лондонської та Паризької все­ Озеро червоних лотосів, 2015
соковито, з великим малярським апетитом об’ємно Полотно, олія
виліплено і виписано стіни лаврських храмів з інтер- світніх виставок жили в епоху ар-нуво благословен-
валами позолоти струнких бань, як з широкого пен- ні Богом твори наших кумирів минулої доби, овіяні
зля по об’ємах стін скочуються, скапують донизу орієнтальними вітрами шінуазері. Східна птаха при-
краплини білизни, як випуклі форми обліплюють гніздилася на Лаврських пагорбах у палітрі Ів-Ана
простір Лаври динамічною прозорою плямою, як ще на початку 1990-х.
сегменти випуклих плям скапують чистою білизною Не зникала у ритмі колоризму білизна, художник
по вітрилах яхт і як раптом на одному з вітрильни- був у ній завжди і не міг від неї нікуди подітися, схо-
ків спалахують рефлексами рожевого, а під самим ватися за інші барви, хоча вони несміливо і тактов-
вітрильником гуляють хвилями тіні рожевого холод- но зринали на просторі білизни, як тонально роже-
нішого відтінку. Загалом мить сприйняття усієї видо- ва у десятилітньої давнини композиціях «Червоний
вженої горизонталі зведена до відчуття білого на бі- будинок», «Полудень у Венеції», де в останній, із
лому, і ще білішого на ще білішому, і найбілішого на вкрапленнями холодніших синіх ритмів по горизон-
найбілішому. А стосовно вертикалі вона має розра- талі лінії Гранд-канал, делікатний силует Ріальто при-
хунок 1:2, що є гармонійно здвоєною до горизон- сутній ніби в імлі, потенційно звисаючи над плесом
тальних вимірів небесної та водної сфер як одиниць ріки з гондолами.
простору. Звучить майже хорально динамічна білиз- Професор Іван Пилипенко викликає зацікавлен-
на Лаври та Дніпра, як з’ява Лоенгріна на вітрильни- ня через новизну малярських уподобань, що набу-
ку, запряженому міфологічним лебедем, у третій вають яскравого виявлення у метафоризмі колорис-
сцені з вітальними словами Хору опери Вагнера. тичної білизни. Його зірка сягає межі зеніту, і на не-
Я задумуюсь над вигаданою професором Сторо- босхилах українського сучасного малярства вона Примітка
женком поетичною комбінацією орієнтального виразно індивідуальна, вона переломлюється у
1. Rzepińska M. Historia
сполучення Ів-Ан, що є претекстом людяності, люд- творчості майстра. Художник самостійний та непо- koloru w dziejach
ськості, і несподівано для себе самого раптом вторний у щоденному малярському пошуку, з дня malarstwa
відкриваю життєву мудрість спостереження худож- на день пошук його авторського ego дає про себе europejskiego. –
ника-філософа. Своїм «Ів-Ан» він повертає нашу уяву знати під час ретельної праці над мольбертом у ма- Kraków: Wydawnictwo
до загальноєвропейських, – і в тому числі до Нарбу- лярській робітні. literackie, 1983. – S. 125.

45
 до 100-річчя Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури
Алла Поліщук, мистецтвознавець

Віра Баринова-Кулеба
у студентській майстерні
Віра Баринова-Кулеба:
сучасність через традиції

Віра Іванівна – відома художниця, звання академіка Національної

майстерність якої визнано не лише
в нашій країні, а й далеко за її меж-
ами. Творчий хист і висока май-
стерність відзначені численними
званнями та нагородами, до зван-
ня народного художника України
та ордена княгині Ольги ІІІ ступе-
ня нещодавно додалось також і
46
академії мистецтв України. Творчої
наснаги художниці вистачає не
лише на власну творчість – уже
майже 50 років вона викладає жи-
вопис у Національній академії об-
разотворчого мистецтва і архітек-
тури, пише статті про своїх колег-
художників.
 #4 17

Творчість художниці завжди вирізнялася яскра- го й уявного – ще одна характерна ознака творчос-
вим національним спрямуванням і сучасним погля- ті Віри Іванівни.
дом. Їй вдається поєднувати фольклор, традиційну На зламі тисячоліть стилістика картин змінилась
культуру й актуальні проблеми нашого суспільства, на більш площинну, декоративну, де нюанси пере-
створюючи унікальні за змістом та сенсами полот- давались, передусім, пластичною лінією й велики-
на. Віра Іванівна зображує автобіографічні події так, ми масами кольору. Змістовий центр картин цього
що на полотні відбивається трагедія не окремої ро- періоду нерідко закомпонований у коло й розташо-
дини, а усієї нації («…Ото ж було…»). Це вміння вмі- ваний посередині полотна. Застосовуючи такий тех-
щувати глибокі смисли в побутові (або фольклорні) нічний прийом, художниця досягає одночасно двох
сюжети – одна з характерних рис творчості худож- ефектів: обводячи лінією постать (або постаті), вона
ниці. Власне, вся її творчість – спосіб поєднати ми- акцентує на ній увагу, а разом з тим підкреслюєть-
нуле з теперішнім, вмістити в полотні цілий пласт іс- ся внутрішня замкненість і самодостатність персо-
торії та культурних традицій. нажів, самостійність їхнього існування незалежно
На початку творчого шляху Віра Іванівна виявляє від сьогодення. В цей період Віра Іванівна багато
увагу до натури, дуже часто зображує жінок різного працює над варіаціями деяких полотен, знову й зно-
віку, а також власну родину (дітей, свою матір Ольгу ву звертаючись до того чи того образу, щораз змі-
Олексіївну, пише автопортрети). Ця пильна увага до нюючи якісь деталі, а водночас – емоційне звучан-
вікових змін не випадкова, а навпаки – цілком зако- ня твору. Віра Баринова-Кулеба
Голодомор 32–33 в Україні
номірна, адже цікавлять художницю не стільки зо- Упродовж останнього десятиліття художниця де- забути неможливо, 2008
внішні зміни, скільки внутрішні трансформації. Тро- далі частіше звертається до тем, навіяних спогада- Полотно, олія
хи згодом вона пояснить це особливою роллю жін- ми з дитинства. Спогади ці різняться: є зображення
ки у світі загалом і в нашій культурі зокрема. Саме в
цей час, від кінця 1960-х до 1980-х рр., відбувається
не лише вдосконалення технічної майстерності, а й
окреслюється коло тем, над якими вона працювати-
ме в наступні десятиліття.
Одна з найвідоміших серій, створених художни-
цею, – «Давність і тепер» (1990-ті) – і сьогодні вражає
сучасністю й свіжістю. Більшість полотен – це побу-
тові сцени з народного життя або фольклору, пер-
сонажі зображені у характерних позах і строях, од-
нак колорит і пластика, до яких вдалась художниця,
запозичені з іконописних традицій, що надає прин-
ципово іншого звучання зображеним сценам. Харак-
терна робота цього періоду – «Галю, дай води напи-
тись», де зображені хлопець і дівчина біля криниці.
Дописуючи німби над їхніми головами, художниця
надає картині одразу кілька змістів: про низку істо-
ричних подій, які спонукають до висновку про му-
ченицьку долю українського народу, і, разом з тим,
про святість почуття, яке спалахує між молодою па-
рою. Адже родина, як вважає Віра Іванівна, – най-
важливіше, що може бути, сенс життя, яке й
з’являється завдяки родині. І закохана пара – сим-
вол не так краси та молодості (хоч і це, безумовно,
теж) але, насамперед, символ щасливої родини,
в якій народяться щасливі діти, а сучасні психологи
говорять, що зі щасливих дітей виростають порядні
люди. Віра Іванівна, можливо, й не читала дослі-
джень сучасних психологів, але вона відчуває їхню
правоту інтуїтивно. Вона часто повторює, що має
певні знання не з якогось конкретного джерела,
а ніби просто зсередини, з довкілля. Сама називає
це «мудрістю від землі», адже для неї земля – поча-
ток і кінець усього, втілення круговерті життя, от і
свої інтуїтивні знання (розуміння) вона бере звідси.
Це переплетіння фізичного й духовного, справжньо-

47
до 100-річчя Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури
безтурботного життя на хуторі, серед свійських тва-
рин, птахів і польових квітів, а є й ті, що перегукують-
ся з найтрагічнішими сторінками нашої історії. До
таких належить автобіографічний триптих «…Ото ж
було...», де художниця зображує переселення своїх
батьків із хутора до села під час колективізації. Вона
вдається до улюбленого засобу, поєднуючи факти з
вигаданими деталями, завдяки чому картина набу-
ває ширшого значення і звучання й сприймається
не як загальнонаціональна трагедія, а як горе окре-
мо взятої родини. Ймовірно, в цьому вмінні також
криється одна з таємниць її творчості, яка існує поза
часом і, разом з тим, залишається актуальною.
Щодо техніки Віра Іванівна залишається вірною
українській школі традиційного живопису. За сти-
лістикою роботи різняться, художниця, як більшість
Віра Баринова-Кулеба справжніх мистців, тонко відчуває зміни в естетич-
Та я ще ж молоденька, 2004
Полотно, олія ному сприйнятті, які відбуваються зі зміною пара-
дигм у соціумі, і відгукується на них. У різні періоди
Віра Баринова-Кулеба її живопис набував чи більшої реалістичності, чи,
однак більшою мірою залежить від ідеї картини, а
Мамо, я велика. навпаки, площинності та декоративності, деякі кар-
З триптиха «Літо», 1991 не періоду чи циклу. Наприклад, картини відомого
тини виконані з нагадуванням про народне мисте-
Полотно, олія циклу «Не цілуй мене, козаче, бо гуси побачать»
цтво або іконопис. Колорит робіт також різниться,
об’єднані спільною темою, однак різні за колори-
том та стилістичною манерою виконання, тоді як
уже згадувана серія «Давність і тепер» має спільну
стилістику і колорит, проте коло зображених сюже-
тів і тем досить широке. Основним виражальним
засобом своїм Віра Іванівна називає лінію, а колір –
необхідний, але додатковий інструмент для неї при
втіленні задуму. Це можна зауважити, подивившись
на її картини, які, незалежно від періоду, справді
пластичні та живі. Створені нею образи сприйма-
ються як цільні й органічні, мовби єдина неподіль-
на субстанція.
Вмінню дивитись на натуру, сприймати її водно-
час як ціле й сукупність деталей, виокремлювати
ключове, відсікаючи другорядні деталі, вона навчає
студентів першого курсу, як колись навчалась і сама.
Віра Іванівна зізнається, що реалістична техніка ри-
сунку давалась їй непросто, і на початку свого на-
вчання в Харківському художньому училищі вона
робила до 200 малюнків на день, аби поставити руку.
Пам’ятаючи про час, коли сама була студенткою, ху-
дожниця навчає так, як вчили її.
Така тяглість закладає міцний фундамент для по-
ступу, розвитку мистецьких традицій. Викладаючи,
Віра Іванівна втілює самий дух Академії, її ідею, яку
можна сформулювати як «розвиток, спираючись на
традиції». Свою мету як педагога вона вбачає в тому,
щоб навчити студентів використовувати практичні
надбання попередніх поколінь і трансформувати їх
відповідно до творчого задуму. І саме це вміння –
одне з ключових в обдаруванні самої Віри Іванівни,
адже їй вдається створювати полотна, які водночас
сучасні й не обмежені будь-якими часовими проміж-
ками. Вони – поза часом!

48

Художник
і модель.
Діалог
триває…
Саме так можна трактувати твор-
чість українського художника, про-
фесора Олександра Бєлянського.
Він – знаний у мистецьких колах
України й не тільки.
Велику серію творів за назвою «Художник і мо-
дель» залишили нам Амадео Модільяні, Пабло Пі-
кассо, Кен Ховард та інші. Однак у Бєлянського це
тільки схожість у назві, бо він – продовжувач і оспі-
вувач своєї музики, своєї індивідуальної моделі, з її
близьким для мистця світом, наближеним до вічно-
го діалогу між Художником і його Музою…
У творчості мистця переплітаються абстрактний
живопис і сценічний підхід до його вирішення. Він
відроджує діалог з авангардним живописом або жи-
вописом футуризму початку минулого століття. Для
новітнього мистецтва в той час, так само як і для Бє-
лянського нині, програмні мистецькі положення
були багатослівними і водночас невизначеними, тоді
захищали засади антиестетизму, оголошували опо-
зиційність усім наявним напрямам. Бєлянський, як і
художники-авангардисти, часто сперечається з не-
принципових питань, заперечує творчість окремих
«псевдо»-розпіарених художників сьогодні. І він має
рацію!
Для точного передавання вражень він багато барв
запозичує від зображуваного, заперечує сюжетність,
намагається викорінити застарілу естетику в аб-
страктних модельних дуетах або моноімпровізаціях
з жінкою, чи, зрештою, моделями в інтер’єрах або
Володимир Петрашик, кандидат мистецтвознавства
зрідка впізнаваними пейзажами. Для нього важли-
віше не «що» зображувати, а «як», тобто мистець ці- Олександр Бєлянський
кавиться менше предметом, а більше тим, як він зо-
бражений, сприйняттям. При цьому якщо необхідно
ускладнити сприйняття, відірвати його від звичного
рефлексу, від «умовних ракурсів, що більмом засте-
ляють наш погляд», на користь «канону зрушеної
конструкції» – канону зсуву частин єдиного цілого
заради оголення «суті», – там художник цей прийом
і застосовує.
Формула «оголення суті» вже понад чверть сто-
ліття є головною у творчості Олександра Бєлянсько-
го. Ще починаючи з експресивних композицій по-
чатку 1990-х рр. – «Грації ІІ» (1991), «Блакитна чаша»,
«Балерина ІІ» (обидві – 1992) чи «Вітраж» (1993) – про-
стежується намацування художником «своєї» моде-
лі. Ці полотна створені на межі між безпредметністю
та фігуративом. І вже у них проявились чуттєві пе-
реживання і наміри талановитого мистця, що відки-
дав змальованість, а навпаки, аплодував (так, так,
саме аплодував) діалогу, окреслюючи глибину влас-
ної формули «оголення суті».
«Мадонна з немовлям» (1992) Бєлянського нагадує
іконографічні образи Богоматері Елеуси, Одигітрії,
заступниці роду людського. Використовуючи образ
Єви, мистець ще ближче підводить до Святого пи-
сання. Це спроба показати вже давно минулі історії
для нових поколінь зрозумілою для них мовою. Ху-
дожник трансформує і переносить на полотно влас-
ні спогади з дитинства, позасвідомі бажання і праг-
нення материнського захисту. Художник відмовля-
49
до 100-річчя Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури
Олександр Бєлянський
Танок. Із серії «Любовні ігри»,
1990
Полотно, олія
ється від живої натури, а творить образ зі своєї уяви.
Лінії, якими мистець працює, – м’які, схожі на проек-
цію його м’якого дотику. Вони передають живу енер-
гію духовного образу, незважаючи на умовне зобра-
ження. Очі Матері дивляться вниз, її вуста не усміха-
ються ні до нас, ні до сина. Але в самому зображенні
відчувається єдність творця з натурою. Таке глибо-
ке відчуття внутрішнього стану Матері і передання
його рисами зовнішності потребує сильного емо-
ційного контакту.
Від початку 2000-х і по сьогодні у творчості О. Бє-
лянського відбувається зміна у трактуванні образу
жінки. Якщо раніше художник зображував вигадані
або реальні моделі, або збірний образ-враження від
жінки, не конкретизуючи її рис, а створюючи універ-
сальний образ, «універсальний» у сенсі космічному,
Олександр Бєлянський
Осінь, 2006
Полотно, олія
50
то моделі «оголення суті» жінки Бєлянського не схо-
жі ні на кого, і водночас схожі на всіх, у них втілився
весь корпус вивченого і побаченого. Дедалі абстрак-
тнішим стає тло композицій, все більш лінеарно ви-
рішує художник свої твори.
«Синя, що лежить на рожевому тлі» (1998) – при-
клад майстерного відчуття форми й кольору. Пере-
важають ніжні рожеві відтінки, мазок широкий, ре-
льєфний, одним порухом художник окреслює пло-
щини оголеного тіла, водночас узагальнюючи образ,
зводячи його до якогось універсального зображен-
ня жіночої моделі. Дещо в іншому аспекті вирішено
картину «Біле і чорне» (поч. 2000-х). Автор залишає
частини картини не прописаними, активно працює
колір, переважають темні відтінки: чорні, червоні,
сині, зелені… Але навіть у такому живописному на-
рисі Олександр звертається до засобів графіки і зо-
браження наносить шляхом продряпування на по-
верхні фарби контурів тіл та облич.
«За туалетом» (2004) – зображено у профіль моло-
ду модель, яка сидить, вимальовується обрис гру-
дей, оголені плечі, тендітна шия – плавні та заокру-
глені форми створюють елегійний образ еротичної
пристрасті. Обличчя спокійне й натхненне. Лаконіч-
на форма, впевнена поза представляють глядачеві
жінку, котра перебуває в невидимому блаженстві.
У полотні за назвою «Пляж» (2000) автор відтво-
рив три жіночі фігури. Усі вони зображені у незруч-
них позах, тобто у творі неправильні пропорції тіла,
часто занадто витягнуті або звужені форми, або на-
впаки, широкі, довгі руки, непевні риси обличчя, але
 #4 17

Олександр Бєлянський
Corsets. Манекени, 2014
Полотно, олія

на противагу цьому показано глядачеві жінку, що ми, демонстрацію «примату духовного над матері-
сидить на землі з широко розчепіреними ногами, альним». Жінки у двох вимірах, метафізичність спо-
показуючи лоно. Неспокій, динамічна напруга, не- глядання, варіація на образність, конструктивність
природність розташування тіл, їхні вигини і костру- рішень – все це багатоголосся, різночитання при-
батість згинів ніг і рук – все це ознаки, які створюють родне там, де головна мета Бєлянського – відобра-
враження всеохопності моделі. зити невидиме, де форма стає змістом! Олександр Бєлянський
Формула «оголення суті» у Бєлянського оперує …Знову настає наступний акт, де Художник і його Пляж, 2000
різними станами моделі – її позами, формами, варі- Модель зустрічаються у світі, що інтригує та заворо- Полотно, олія
юванням композиції та колориту. Художник шукає жує. Діалог триває…
вирішення форми, яка б найбільш точно, лаконічно
відповідала смисловому наповненню.
Залюбленість майстра у театр, його гру, апофеоз і
аншлаг дістала нестандартне втілення у низці його
композицій. Серія творів Олександра Бєлянського
з умовною назвою «Театр без театру» – це не лише
окрема яскрава сторінка в його творчості, а й пев-
ний внесок у розвиток нинішньої української сцено-
графії. Сплесками колориту «насичені» його твори
«Corsets» (2014), «Шахіст і модель» (2015), «Арлекіно-
ве свято» (2015), «Принцеса, чи Інфанта» (2016).
Окремі з них нуртують невтихомиреними при-
страстями театрального життя. Мистець пропонує
звільнити живопис від рабства перед готовими фор-
мами дійсності і зробити його передусім мистецтвом
творчим, а не репродуктивним – саме такі постула-
ти «оголення суті» звучать у роботах мистця.
У серії «Театр без театру» художник встановлює
час, простір, темп, ритм і рух – основи нашого сьо-
годення. Тут наявна особлива образність, особлива
довільна мова… Винятком є експресивні компози-
ції, де автор наголошує на втечі від панування фор-

51
презентація

Віталій Шостя
Порозуміння ліній у пошуку
змісту форми. Із циклу
«Енциклопедія світла», 2010
Монотипія, авторська техніка

52
 #4 17

Крістіна Рідзель
Він. Вона, 2017
Гіпс

53
сучасне мистецтво
Катерина Цигикало, мистецтвознавець

Сучасний класик –
Олександр Сухоліт

Олександр Сухоліт
Очікування, 1986
Бронза

54

Дивлячись на твори Олександра Су-
холіта, на яких зображені жінки,
часто з немовлятами, неодмінно
відчуваєш магію і трепет, які прони-
кають у тебе, змушують зупинити-
ся і провести більше часу біля його
роботи, так би мовити, поспілку­
ватися з нею. Це заворожуюче
споглядання його творів – чи то
скульптури, чи то графіки, чи живо-
пису – є частиною його твору, яку
неможливо повторити, відняти або
не відчути.
Дитинство та роки юності часто приховують чин-
ники, які вплинули на самовизначення художника,
його стиль, розуміння світу, теми, яких він торкаєть-
ся. Для Олександра Сухоліта це було саме так. Ши-
рокі простори місця, в якому минуло дитинство
Олександра, перше знайомство з малюванням у
школі, любов батька до землі, піклування матері –
все це сформувало ту особистість, яка створить у
майбутньому скульптуру «Очікування» (1986), від
якої й сьогодні складно відвести погляд.
Олександр Сухоліт – це приклад органічної люди-
ни, яка сформувалася ще у дитинстві і була прище-
плена йому землею, на якій він виріс. Земля для Су-
холіта – це першооснова всього, матір сущого. Олек-
сандр осмислює цей образ у своїй творчості, він
нашаровується в подальшому на його пошуки в
осмисленні простору, у зверненні до архаїчного
мистецтва, Відродження і Візантії.
Чернігівщина, де народився Сухоліт, справді не
звичайна. Про неї в автобіографічній повісті писав
О. Довженко. У ній письменник передав тепло спо-
гадів про рідну землю, про Десну, маленький хутір,
де «геть-чисто все зелене та буйне». Завдяки О. До-
вженку можемо зрозуміти, наскільки натхненною
була атмосфера, природа, люди, і наскільки важливі
вони були для формування О. Сухоліта. Недарма Су-
холіт каже, що «Зачаровану Десну» можна назвати і
його біографічною повістю: «Все те, що написано у
“Зачарованій Десні”, – я це все прожив у дитинстві».
Олександр завжди наголошує на благодаті й багат-
стві країв, у яких виріс – Чернігівщина і Закарпаття.
Краєвиди цих місцевостей виховали очі Олександра,
налаштували на сприйняття зовнішньої краси – здо-
рової, живої, пульсуючої; і внутрішньої – багатої іс-
торично і духовно.
Для художника становлення як професіонала від-
бувалося шляхом роками вивіреного навчання та
практики. Знаючи закони та принципи побудови
композиції, оволодівши формою та манерою, ви-
вчивши історію мистецтва та доробок майстрів, яких
історія виділила в касту «великих», художник став
#4 17
художником, який на отримані знання накладає нові
ідеї та судження, але, звісно, все це неможливо без
внутрішнього таланту. Київський державний худож-
ній інститут для Олександра Сухоліта був тим місцем,
де зміни у навколишньому культурному середови-
щі відчувалися найбільше, місцем, де він знайшов
однодумців і виховав себе самостійно. В період на-
вчання в художньому інституті Олександр уперше
звертається до жіночої теми.
Уже на другому курсі у О. Сухоліта з’являються
такі скульптури, як «Хлопчик під дощем» (1982;
12-річний хлопчик сидить на колінах, схиливши го-
лову, а поверхня скульптури імітує вологу поверх-
ню тіла), «Хлопчик» (1982; для скульптури позував
12-річний племінник Олександра; зображений хлоп-
чик, який потягується, піднявши руки догори і
схрестивши їх), «Портрет матері» (1980; дві останні
скульптури не збереглися).  Скульптури передають
живе в буквальному сенсі, тепле тіло, яке дихає. Тво-
ри виліплені в імпресіоністичній манері. Портрет
матері Олександр створив після першого курсу ін-
ституту під час літньої практики. Це одне з перших
скульптурних жіночих зображень мистця. Очевид-
но, що мати для художника мала особливе значен-
ня. Образ матері меланхолійний, але скільки в ньо-
му тепла, відчувається єдність творця з натурою (як
із природою, так і з зображуваною). Так глибоко від-
чути внутрішній стан матері і перенести його риса-
ми зовнішності потребує сильного емоційного кон-
такту і відчуття навколишнього оточення. Сухоліт
завжди залишає свої доторки на поверхні скульпту-
ри, це немовби підпис творця, який виліпив із гли-
ни людину. Поверхня у Сухоліта завжди підкреслює
внутрішню суть.
Сенсом усіх робіт Олександра було те, що нале-
жить не скульптурі, а людині, втілення в скульптурі
живої енергії. Він міг працювати над однією модел-
лю жіночої голови кілька років, експериментуючи з
поверхнею, рисами, із закритими, відкритими очи-
ма, з обличчям, ніби окутаним вуаллю. Завуальова-
не обличчя відсилає до італійської скульптури ХІХ ст.
(наприклад, надзвичайно ніжний у виконанні твір
італійця Рафаелло Монті (1818–1881) «Весталка» (1860)
або завуальована «Діва Марія» (сер. ХІХ ст.) скуль-
птора Джованні Страцца (1818–1875)). Звісно, О. Су-
холіт зовсім по-іншому трактує цей мотив, але вже
у своїх ранніх пошуках він подумки заглиблюється
у попередні епохи і втілює це в скульптурному об-
разі.
Олександр постійно самовдосконалюється, ніко-
ли не зупиняється його пошук, що бачимо і сьогод-
ні. Самостійне навчання Олександр почав ще в ін-
ституті. Його дипломна робота «Очікування» 1986 р.
стала на той момент проявом пройденого скульпто-
ром шляху до внутрішньої свободи, тоді він визна-
чив тему, яку нині продовжує розвивати. Його від-
вертий і продуманий до найменших деталей твір
55
сучасне мистецтво
Олександр Сухоліт
Жіноча голова, 1980-ті
Глина
«Очікування» і сьогодні вражає своєю завершеніс-
тю, повним звучанням у ньому теми материнства,
втіленого у лаконічному образі.
Однак цьому передувала велика праця. Для ди-
пломної роботи Олександр створив величезну кіль-
кість замальовок, етюдів, зліпків, студіював різні ста-
ни моделі, варіював композиції. Одних лише варіан-
тів голови було зроблено кільканадцять. Олександр
шукав рішення форми, яка б найбільш лаконічно від-
повідала смисловому наповненню. Працюючи над
дипломною скульптурою, він створив окрім кількох
робіт, близьких до остаточного варіанта, версії, які
представляють матір із немовлям на руках, що поді-
бні до ренесансних Мадонн, кілька ескізних баре-
льєфів. У цих варіаціях він то гранично наближуєть-
ся до натури, то віддаляється від неї, цей образ про-
пущений крізь товщу історії і надбань мистецтва
Стародавнього Єгипту, Стародавньої Греції, сягає ви-
токів скульптури.
Остаточний варіант «Очікування» народився з цих
пошуків. Жінка, що стоїть, заплющивши очі, зі сми-
ренно складеними на животі руками. Плавні та за-
округлені форми створюють елегійний образ май-
бутньої матері, що втілився за допомогою античної
скульптурної мови. Лаконічна форма, впевнена
поза – глядач бачить жінку, що перебуває у блажен-
стві, і може відчути її емоції.
56
Отже, з жіночою темою Олександр Сухоліт працює
вже упродовж довгого часу, але з моменту створен-
ня першої такої скульптури і рисунків жіночий об-
раз втратив свою фізіологічність і зазнав концепту-
альних змін. Цьому сприяли зміни у мистецтві кінця
ХХ ст.: оновлення мистецтва 1990-х, після чого Олек-
сандр створював в групах («Азбука», 1991) або само-
стійно концептуальні проекти, не залишаючи в них
проте погляд у минуле, через століття аж до архаїки
і первісного мистецтва. У 1990-х Олександр шукає
витоки, його мистецтво через такий пошук отримує
власну періодизацію, яку умовно можна визначити
так: рання класика, єгипетський період, первісне
мистецтво, Візантія. Все це є результатом поступо-
вого розвитку і пошуків, які досі тривають.
Сьогодні, у ХХІ ст., автор залишається вірним кла-
сичній скульптурі, розвинув свою власну пластичну
мову, що трансформувалася з проекту в проект.
Творчість Олександра Сухоліта – як реагент, що від-
чуває зміни і нові віяння в мистецтві. Мова йде не
лише про український, а й про світовий досвід. Але
це особливе бачення і спромога залишатися поза
цими течіями і розвивати в собі власний, ні до кого
не подібний погляд на світ. Олександр, попри кар-
динальні зміни у мистецтві 1990-х, вистояв і не пе-
рейшов на бік постмодерну, а залишився сучасним
класиком.
 #4 17

Адріан Балог
Дощ, 2017
Граніт

57
мистецькі події
Михайло Василенко, мистецтвознавець,
співвласник аукційного дому «Золотий перетин»

Експозиція виставки

Фігуроабстракції
Туровського
Михайло Туровський
Жінка, яка сидить, 2000-ні
Папір, фломастер

в Києві Михайло Туровський

Голова дівчинки, 1962
Папір, пастель

У серпні цього року в галереї аукцій-

ного дому «Золотий перетин»
відкрили цікаву й оригінальну екс-
позицію творів визначного живо-
писця і графіка української діаспо-
ри – Михайла Туровського.
Творчими здобутками художник відомий ще з
1960-х рр. Туровський зробив вагомий внесок у роз-
виток українського графічного мистецтва цього пе-
ріоду. Так склалась його доля, що 1979 р. мистцеві
довелось емігрувати до Сполучених Штатів.
Минуло багато років… І сьогодні глядачі мають
змогу насолодитись високомистецькими фігуроаб-
стракційними композиціями Туровського. Частина
презентованих робіт мали ретроспективний харак-

58
#4 17

59
мистецькі події
(1974), «Мати та дитя» (1975), «Жінка з дитиною» (1975,
1976) та інших. З упевненістю можемо стверджувати:
образ жінки є головним у творчості майстра!
Вибух фігуроабстракції у мистця відбувся після пе-
реїзду за межі України, тобто приблизно з початку
1990-х. Характерним прикладом у нашій експозиції є
«Жінка, що лежить» (1995), де спостерігається перехід
до абстрагованості форми і її філософічного змісту.
У композиціях 2000-х рр. художник конструює
формулювання образу, який максимально опоети-
зований. Прийоми новацій у Туровського йдуть від
зображальності, від першооснов життя, які абсолют-
но не змінилися. В окремих роботах мистець відмов-
ляється від окреслення силуетності постаті, а навпа-
ки, стилізує її до непізнаваності. Це простежується
не тільки в його графічних («Жінка, що сидить» (2000-
ні), «Жінка» (2001), «Купальниця» (2006), «Жіноча фі-
гура» (2007), «Композиція» (2008), «Жінка на жовто-
му» (2008), «Стилізована жіноча фігура» (2010), «Жін-
ка, що сидить» (2010)), а й у живописних полотнах
(«Три грації» (1999)).
Експозиція дає підстави констатувати, що образ
жінки у різноманітних інтерпретаціях пройшов у
творчості Туровського складну художньо-образну
еволюцію від початку його діяльності й до сьогодні.
Отже, ми раді презентувати у нашій галереї ви-
ставку знаного у світі мистця – Михайла Туровсько-
го з його численними жіночими образами, адже, по-
чинаючи з 2000-х, в Україні було вкрай мало презен-
тацій його творчості.

тер, бо датувались, переважно, 1970-ми рр. і були

Михайло Туровський створені до від’їзду автора за кордон.
Жінка з дитиною, 1975 На виставці представлено понад тридцять творів
Картон, пастель
майстра – здебільшого графічні роботи 1990–
2000-х рр. Коли ми зустрілися з художником, я від-
чув, що від нього струменить тепло, аура доброзич-
ливості, блакитні очі дивляться на вас уважно, під-
хоплюють будь-яку вашу думку, якщо вона того вар-
та. Туровський – філософ, ерудит, літератор, його
мистецтво є глибоким і ніжним.
Експозицію відкривають творчі композиції київ-
ського періоду 1960–1970-х рр. У творах «Голова ді-
вчинки» (1962), «Без назви» (1964), «Ню» (1969), «Ого-
лена» (1972, 1977, 1978), «Портрет художниці» (1977) та
ілюстраціях до прози Гофмана (1979) яскраво вира-
жено співвідношення форми і змісту, тобто ті дефор-
мації, які може дозволити собі художник, показано,
як він може керувати втіленням своєї ідеї у формі.
Це насправді досить складно, опосередковано, ба-
гатометафорично. Варто зауважити, що вже у цей
київський період Туровський був популярним на те-
ренах СРСР, його твори охоче купували.
Дуже близький до попереднього цикл його робіт
«Мати і немовля» – давній і багатозначний христи-
Михайло Туровський
Квіти у вазі, 2002 янський архетип. У художника він звучить по-новому
Папір, олія у таких графічних аркушах, як «Жінка з дитиною»

60
 #4 17

Іван Остафійчук
Творчі композиції, 1960-ті – 1980-ті
61
Папір, авторська техніка
творчий портрет
Олександр Федорук

Михайло Глейзер

Художник і театр –
Ескізи костюмів до вистави за
твором І. Котляревського
«Енеїда», 1986
Папір, олівець, олія

Михайло Глейзер
Мова йтиме про невизнаного у 70-ті
роки ХХ ст. київського художника,
який шукав далі свою творчу долю
у 1980–1990-ті, а потім опинився в
еміграції у Нью-Йорку. Він став од-
ним із тих мистців, які виїхали з
України і склали новітню хвилю та-
ких, що шукають притулку, або кра-
щих умов для вільної творчості на
чужині… І їх сьогодні – немало!
Немолодий глядач з Києва пам’ятає дні, коли чер-
ги стояли перед касами у київському академічному
театрі імені Івана Франка, а в касах квитків уже не
було, безнадійно, і черги облаштовувалися біля вхід-
них парадних дверей…
– Зайвого квитка немає?
Зайвих квитків ні у кого не могло бути. Бо усі теа-
тромани знали наперед, що їх бути не може; було
це дуже давно-давно, коли режисер Сергій Володи-
мирович Данченко (1937–2001) 1986 року прийняв
рішення ставити на київській сцені «Енеїду» за од-
нойменним твором І. Котляревського. Кияни люби-

62

ли Данченка, обожнювали режисуру незабутнього
Данченка, який нещодавно приїхав до столиці зі
Львова.
А 1987-го знову знайомі нам черги біля театраль-
них кас… Причиною нетерпіння глядача – інша ока-
зія: талановитий Сергій Данченко ставить «Камінно-
го господаря» за твором Лесі Українки…
А ще через рік, якраз 30 років тому, франківці за-
чаровують нас, глядачів, виставою «Різдвяна ніч» за
Гоголем у постановці Ігоря Афанасьєва. Далі,
1989-го, знову вражаюча вистава під орудою невтом-
ного Данченка та Дмитра Чиринюка «Тев’є-Тевель»
за твором Шолом-Алейхема, що здобув міжнародну
славу, з геніальним Богданом Ступкою, який в обра-
зі молочника розкрив багатство нюансів свого ще-
дрого таланту, а також з плеядою талановитих фран-
ківців.
Франківці – потужний енерготворний організм,
в якому усі, від білетера до директора театру, нала-
штовані на камертон глядача, на ритми сприйняття
глядацької зали, на кроки, що з’єднують дихання
сцени з диханням зали. Але сьогодні, однак, пого-
воримо про одного з художників театру, який роз-
почав мистецьку кар’єру з франківцями, розпочав
її від співпраці зі Сергієм Данченком. Як це інколи
трапляється, доленосна для художника зустріч була
випадковою.
Після закінчення студій у Марка Еткінда, Герасима
Ефроса, Леоніда Кабачека, Михайла Германа – на-
вчання у Ленінградському інституті імені Герцена
(художній факультет) та Академії мистецтв, Михайло
Глейзер повернувся до рідного Києва, звідки був ро-
дом. Тут і захопився улюбленими графікою, живопи-
сом (мінорна стишеність композицій з ліногравюри,
літографії, живописних камерних усамітнених по-
статей, сцен із зображеннями пивних бочок, кіосків
для морозива, будиночків з домашніми тваринками,
будиночків у риштованні та плакатами іронічного
змісту «Плани партії – плани народу» з урнами для
сміття біля них, постатей зажурено принижених у
злиденно обставлених кімнатках; зі сумними у при-
смерку осінніми або зимовими краєвидами, поста-
тями бідних дітлахів або дідусів – «Пиво», 1974;
«Скрипаль», 1976; «Ремонт», 1976; «Взимку», 1979; «Ву-
лиця», 1981; «Заповіт», 1982, «Дитяча кімната» і т. д.).
Такі твори можна було показувати друзям лише у
майстерні, бо на виставки їх не приймали. Сумні сце-
ни двох за бесідою на холоді, або нахилена постать
на вулиці в негоду, або інтер’єри з гіркою подушок
на залізних ліжках, або вечірні освітлені каганцями
кухоньки, – увесь авторський арсенал тематизму був
поза «радянськими світлими ідеалами». Художник
опинився в колі таких самих, як він, невизнаних, по-
зафондівських і нікому не потрібних, хіба що дехто,
як і він сам, перебивався підробітками у приватних
клієнтів, що навчалися у нього в студії. Доля типова
для тих, хто не мав доступу для праці у Художньому
#4 17
фонді Спілки українських радянських художників
або ж не отримував від нього державних замов-
леннь з чіткою регламентацією правил офіційної гри
у «правильне» мистецтво.
Отже, для Михайла Глейзера, сорокарічного ки-
янина, після закінчення навчання у Ленінграді, піс-
ля студій у Марка Еткінда, після виставки 1974 р. жи-
вопису і графіки, коли він відчув на собі, що таке
прицільний вогонь марксистської критики, прина-
гідна зустріч з Сергієм Данченком стала немовби
чарівною паличкою – ця зустріч відбулася на ман-
сарді, в майстерні художника, що розмістилася по-
руч з іншими в будинку на розі Володимирської та
тодішньої Свердлова, де був відомий киянам рес-
торан «Лейпциг», що після ґрунтовної реставрації
ось стоїть пусткою, розвалюючись на наших очах,
невідомо чому і для чиєї власності призначений,
таки добрих чверть століття. Звісно, чиновники ві-
дібрали у художників майстерні. Таких безпритуль-
них будинків доби київського модерну в центрі міс-
та сьогодні немало: нувориші протизаконно вику-
пили їх, а засвічуватись, оприлюднювати свої
брудні прізвища не наважуються (при пожадливих
апетитах міських влад позавчорашніх, вчорашніх
та й особливо нинішніх їм сьогодні успішно це
вдається).
Зробимо ще один відступ: художника тоді не
сприймали і на поріг у Спілку не приймали, його лі-
ногравюри викликали застережливі окрики за їх
буржуазно-занепадницький тон, а живопис був про-
ігнорований з такими самими звинуваченнями, –
одне слово, Михайло Глейзер був сповідником, як
тоді легко формулювалося, буржуазного формаліз-
му, відчувши на собі смак згірклого невизнання, спіз-
навши вартісні критерії офіційної фальші та кривди.
Одна зродилася радість з надією: творча зустріч з
Сергієм Данченком, який безпомильно повірив у
його талант і не побоявся захистити молодого ху-
дожника. Не помилився того вечора мудрий режи-
сер, …бо злетять роки і говоритимуть на Бродвеї:
«Among Glazer’s theatralical successes was his works
as art director in Eneida, by Kotlarevsky, Thevye the
Milkman, leichem, directed by Danchenko».
Михайло Глейзер
Ескізи костюмів Потьомкіна,
Музики, Вельмож до вистави
за твором М. Гоголя
«Ніч перед Різдвом», 1988
Папір, акварель
63
творчий портрет
Михайло Глейзер
Ескізи костюмів Менестреля,
Блазня, Короля Карла, Герцога,
1990
Папір, акварель
Талант не знаного тоді молодого художника – не
побоїмося такого твердження – власне, талант, ужив-
ши його сьогодні до творчого почерку художника,
авторської інтерпретації ним творчих завдань, роз-
крився несподівано в акварельних костюмах ескізів
його першої вистави, в мистецькій оранжації
театрального життя сцени. Кореневим стрижнем та-
кого естетичного системного наповнення став ко-
лір – дзвінкий, барвисто пишний, потужний, у такт
словесній травестії творця тексту поеми та режисер-
ській видумці, володаря сцени. Слово було доповне-
не барвою, і було це сміливо зроблено на дзвінкій
ноті колоризму, його злагоджених нюансах у теа-
тральних костюмах, що поєднували масштабно, ці-
лісно принади народного історичного вбрання пол-
тавської України.
Ось, для прикладу, зразки ескізів Глейзера у двох
вимірах (27 х 48 або 36 х 48) – загальні сцени усіх ге-
роїв сцени, або розбиті по групах, або виділені
окремо основні типажі, або обладнання, що має су-
проводжувати життя на сцені того чи іншого героя,
облаштовувати сценічне середовище, вписуватись
як додаток до костюма, як ознака стану соціальної
приналежності, або концентрація уваги на деталі
тих чи інших речей, атрибутів, що стануть у приго-
ді під час гри артистів. Усіх героїв обійняв своїм зо-
ром художник Глейзер, розгорнувши образи в кос-
тюмах порядно, у горизонталях за рядом ряд. Що
ми в першу чергу відчуваємо, розглядаючи уважно
аркуш за аркушем? Що бачимо на ескізних зобра-
женнях акварельних малюнків, подекуди з доміш-
Михайло Глейзер
Ескізи костюмів Солохи,
Дячихи, Переперчихи, Марусі
до вистави за твором М. Гоголя
«Ніч перед різдвом», 1988
Папір, акварель
64
ками олії, а в деяких лише зблиск уяви лишень з до-
торком олівця до паперу: постаті в русі… анатоміч-
ні екскурси, крій костюма, візерунки з деталями
одежі, поясів, наміток, взуття, орнаментація рукава
жіночої сорочки і т. д.? Бачимо професійні студії –
входження художника в сценічний текст. А поруч
ескізи образів Енея, Дідони, Амати, Турна, образи
німф, лише начерки постатей, лінії постатей, фор-
ми строїв… знову на чергових аркушах гроно об-
разів – Евріал, Абсест, Охрім, Тарас, бурсаки на весь
зріст за рядом ряд. Ще аркуші з плеядою хрестома-
тійних образів: Юнона, Венера, Сивіла, Нептун,
Меркурій, Еол, Бахус, Зевс, Марс, ціла група анонім-
них козацько-античних воїнів – міманс… Залюбки
малювалося художникові: невимушені абриси по-
статей, дзвінкі відкриті барви, із нанесеними на них
відтінками, з тінями і без них, в несподіваних ра-
курсах, у фас або профіль, у спокої або динаміці,
у несподіваному повороті рамен… Випробуван-
ням, свого роду іспитом для Глейзера стала праця
над ескізами костюмів до Данченкової версії «Ене-
їди»: він почав розуміти, що означає, коли дивишся
на сцену очима режисера. І коли відчув, що режи-
серові також подобається ця сповнена експресії
праця художника, коли зійшло немовби променя-
ми «ось такими повинні бути ескізи», то збагнув, що
це є уроки знань, уроки праці серця й розуму; і ця
органічна спонтанність «входження в режисуру»
наповнила художника вірою в себе, немовби зле-
тілися зусібіч свіжі творчі сили.
Успіх чекав на франківців: для усіх, хто живе
театром і в театрі, то – свято. Бо святом під час
прем’єри є відчуття, що кожен додав щось своє, не-
сподіване для самого себе, залежне лише від себе,
а в цілому від волі режисера, який кликав за собою,
аби відбулося таке мистецьке свято. То був час Сер-
гія Данченка!
Успіх чекав також на театр, коли був поставлений
«Камінний господар» з самовідданою грою артистів
і оригінальними костюмами Глейзера, в яких вони
виходили на сцену. Коли готувалася вистава у
1988 р., грошей на постановку не вистачало (як і сьо-
годні), через це перші ескізи видалися Данченкові
дорогими. Зроблені повторно зі змінами, вони при-
йшлися до смаку членам худради і були одразу при-
йняті для подальшої праці. Конфлікт, закладений у
драмі, підказав художникові: конфлікт слід обґрун-
тувати у строях, винести його через контрасти ха-
рактерів на авансцену, психологічно обґрунтувати
у просторі сцени і розвитку дії, звести до акордово-
го звучання у фінальній сцені драми через проти-
ставлення костюмів в образах Командора Дона Гон-
заго і Дона Жуана, Долорес і Анни, інших образів іс-
панських вельмож-грандів та прислуги. Художник
експериментував, шукаючи підґрунтя конфліктної
ситуації (використання за ескізами бархату, елемен-

тів з металу, наприклад, металевих стоячих комірів,
аксесуарів у костюмах дам, ужити у фінальній сцені
багате розмаїття масок, врахувати, що у фінальній
сцені костюми Дон Жуана і слуги Сганареля своєю
простотою повинні бути контрастними до одягу пер-
сонажів вельмож). І як згадує художник у листі до ав-
тора, «добре працювала світлова завіса, коли за нею
з’являлися артисти, освітлені верхнім локальним
світлом, виникала магія, а персонажі, дефілюючи за-
лом, немовби створювали ілюзію казки». Труімфаль-
ний успіх вистави, як наслідок творчої співпраці,
і це була радість усього київського колективу фран-
ківців, немовби набули нового звучання пережи-
вання Лесі Українки, коли вона зізнавалася у листі
до Агатангела Кримського: «Боже, прости мене і по-
милуй. Я написала “Дон Жуана”». Написала Леся
Українка свою драму на радість людям і для величі
Мистецтва! Успіх вистави окрилював колектив, і усі
тоді в ньому жили для радості. У виставі «Ніч перед
Різдвом» за М. Гоголем, яку зінсценував І. Афана-
сьєв, довіривши Глейзеру і костюми, і сценографію,
франківці традиційно виявилися на висоті серйоз-
них творчих випробувань. У цій ентузіастичній фе-
єрії мистецької єдності художникові належало пра-
во вважати себе важливим компонентом цього мис-
тецького єдиного. Вистава починалася з музики,
підіймалася завіса, відкривався мальовничий кра-
євид української ночі, з білими хатками, в яких сві-
тилися вогники, з коминів ішов дим, сцену осявав
молодик на нічному небі; у залі залунали оплески…
З’являвся ведучий вистави на повен зріст Гоголь –
Олександр Биструшкін, хатинки йому були по колі-
на. І він крокував величаво сценою зліва і вмощу-
вався на кріслі при каміні. Декорації змінювалися
часто за рахунок мізансцен, що виникали то в одній
частині сцени, то в іншій, а часом у залі глядача, на
балконі… Це подобалося, загалом відчувалася жер-
товна праця усього мистецького колективу, і худож-
ника Глейзера також. Ескізи з образами хрестома-
тійних героїв напрочуд естетичні, вони викликають
симпатію, вони постають у світлі істинного довір’я,
вони несуть це світло кольору, лінії, ритму, залежно
від того, яка роль випала героєві «ночі перед Різд-
вом». За цей час художник встиг виконати ряд ескі-
зів, що не були реалізовані через різні причини,
хоча їх репетиції були досить ретельними («Емігран-
ти» С. Мрожека», «Далі, далі…» М. Шатрова, «Три се-
стри» А. Чехова)… І така сама жертовним полум’ям
охоплена праця виявилася також у костюмах до каз-
ки «Кіт Леопольд» режисера І. Афанасєва – вистави,
що трималася на сцені 15 років, а любили її діти і до-
рослі.
Глейзер пишався тим, що працює поруч з талано-
витими артистами, що у франківців є Сергій Данчен-
ко, що у франківців сузір’я славетних імен, якими
фактично пишається увесь світ і які є гордістю укра-
#4 17
їнської культури, – Богдан Бенюк, Анатолій Хостіко-
єв, Наталія Сумська.
Театр не знає перерви, артисти також, як, скажімо,
Богдан Бенюк, який у житті ніколи не брав відпуст-
ки, який снить солодким сновидінням від ролі до
ролі на сцені. Бо життя артистів на сцені – велике і
кругле, як світловий день, а ночі в цій професії нема.
І для того, щоб ми були щасливі, Богдан Бенюк почу-
ває себе на небі у «Москалі-чарівнику». Чарівному
горосі, у бравому солдаті Швейку, у «Ати-бати, йшли
солдати», у десятках інших-інших… Щаслива Украї-
на, що має Бенюка! Художник Глейзер був з театром,
який він полюбив ще змалку, і життя його в дні, коли
переступав поріг, немовби створювалося для радос-
ті: не було одноманітних днів, сірих буднів. Були ви-
стави за постановками Петра Ільченка «Розмальо-
вана турбіна», «Жанна». І знову творчо невтомний,
відповідальний, вимогливий режисер Сергій Дан-
ченко довірив Михайлові Глейзеру сценографію й
дизайн костюмів у виставі «Санаторійна зона» за Ми-
колою Хвильовим. Була реалізована санаторна зона
Михайло Глейзер
Ескізи костюмів Командора,
дона Гонзаго, дона Пабло
де Апьварес за твором
Лесі Українки
«Камінний господар», 1987
Папір, гуаш
у вигляді колишнього панського помешкання з фон-
таном без води постаттю облупленої скульптури Лє-
ніна в центрі сцени, який вказував рукою на місце,
в глибині сцени глухий кут… де розстрілювали, а та-
кож допитували, катували, і приречені проходили
по авансцені, підіймаючись по сходах з оркестрової
ями… Костюми, які там костюми, в тижні і дні, коли
революційний бал святкувало Чека зі своїми трибу-
налами: ходили люди по чорному світу, хто в чому,
аби вижити; можливо, що, пропозиція виглядала
спрощено, але з натяком на історичні реалії, так
мало бути за велінням тієї безславної доби. Худож-
ник по костюмах не відвернувся від історично прав-
дивого – режисерові простота сценографії сподо-
балася. Данченко був унікальний режисер, і це від-
чував сценограф, розуміючи його з півслова…
а зворушений глядач крадькома витирав хусточкою
непрошені сльози. Без хвилювання не можна було
дивитись на цю виставу.
Закінчення у наступному номері
65
 мистецька спадщина
Марія Гелитович, кандидат мистецтвознавства, завідувач відділу давнього
мистецтва Національного музею у Львові імені Андрея Шептицького
Ікона «Різдво Христове» XVI ст. з Вільча

Мабуть, жодна інша тема євангель- ді одного невеликого епізоду – сцен-

ської історії не отримала в україн-
ському іконописі такого розмаїття
іконографічних варіантів і творчих
Ікона «Різдво Христове», 1530–
1540. З церкви Успіння інтерпретацій, як «Різдво Христове».
Пресвятої Богородиці, с. Вільче.
Дошка, темпера, сріблення;
Щоправда, розглянути цю подію на
62 × 49 × 3 см конкретних пам’ятках можливо
(фото Ігоря Окуневського)
лише від кінця XV ст., і то на прикла-
ки з ікони «Воздвиження Чесного
Хреста» зі Здвиження [1, іл. 82]. А по-
слідовніше ця тема розгортається в
іконах вже з XVI ст.
У розвитку іконографії «Різдва Христового» твори
до початку XVIІ ст. становлять окремий розділ: вони
демонструють зразки, виконані у візантійських тра-
диціях, хоча й дуже різні за формальним вирішенням.

66

Літературна основа зображення цього сюжету –
тексти Євангелій від Луки і Матвія та апокрифи.
Сцена об’єднує різночасові події: Різдво Христове
й поклін трьох царів. Композиція розгортається у
трьох рівнях. У центрі, на тлі скелястих, умовно по-
трактованих гір «лещадок», лежить Богородиця,
найчастіше розміщена діагонально. За Богороди-
цею – чорний отвір входу до печери, у якому – ясла
зі сповитим Дитям. Над яслами схилились віл і осел.
Богородицю зображають у задумі, найчастіше по-
вернутою до царів, які підходять до ложа з дарами.
Вгорі у центрі – небо, зображене у вигляді блакит-
ного сегмента, з якого виходить промінь, спрямо-
ваний на ясла. Ліворуч і праворуч – ангели; одні
вказують на зірку, інші розмовляють з пастухами.
Внизу розміщено дві сценки: зліва сидить св. Йо-
сиф. Він розмовляє з пастухом, праворуч – дві по-
витухи купають немовля. Майже завжди зображе-
ні овечки. Пастухів може бути декілька. Централь-
не місце у композиції належить Богородиці. Її
постать, порівняно з іншими, масштабно збільше-
на. Проте смисловим центром усього дійства є
Христос у яслах. Ясла, як місце їжі, водночас сим-
волізують Євхаристійного Христа, до якого при-
йшли осел і віл, що уособлюють єврейський і язи-
чеський народи. Часто ясла мають форму саркофа-
га, а Дитя сповите так, як в Ізраїлі сповивали
мертвих, також сама стаєнка має форму висіченої
у скелі печери для захоронень. Таким чином наро-
дження і смерть поєднані в одному зображенні.
Смерть Христа є другим народженням людства.
Євангельський текст подає дуже скупі відомості
про царів (про них згадує лише євангеліст Матвій).
Подробиці про них передають апокрифічні пере-
дання. Кількість царів відповідає числу дарів, які
вони принесли, – золото, ладан і миро, що також
мають символічні значення: золото приносять у по-
дарунок цареві; спалюючи ладан, славлять Бога;
миро-олія, якою змащують мертвих, – провіщення
Христової смерті. Царі представляють найвищий
щабель суспільної ієрархії, пастухи належать до
найнижчих соціальних верств, отже, умовно пока-
зано віддання шани Христові усім людством. Вод-
ночас і Христос для людини є царем, добрим пас-
тирем і жертовним ягням.
Це наскрізь символічне зображення «Різдва Хрис-
тового», у якому немов коротко сконцентрувалася
історія відкуплення, в українській іконографії має
багато варіантів. Найдавніший збережений приклад
«Різдва Христового» як окремої ікони демонструє
пам’ятка з церкви Успіння Пресвятої Богородиці
з с. Вільча (тепер територія Польщі). Водночас вона
є одним із найдавніших відомих прикладів празни-
кових ікон українських іконостасів. Пам’ятка нале-
жить збірці Національного музею у Львові імені Ан-
дрея Шептицького, куди надійшла 1942 р. з розфор-
мованого музею Ставропігійського інституту у
#4 17
Львові, де експонувалася на Археологічно-бібліо-
графічній виставці 1888 р. разом з іншими іконами з
цього самого циклу. Однак, окрім ікони «В’їзд в Єру-
салим», яку також було передано Національному му-
зею, про їхнє теперішнє місцезнаходження не має-
мо відомостей [2].
Ікона з с. Вільча містить усі елементи усталеної іко-
нографії: поклін трьох царів, розмову св. Йосифа з
пастухом, купіль Дитини. Постать Богородиці роз-
міщена не традиційно діагонально зліва направо,
а майже вертикально. Вона у цій сцені виступає ком-
позиційним центром. Яскраве червоне покривало,
на якому лежить Богоматір, сприймається як її ман-
дорла. Письмо вирізняється вишуканим колоритом,
філігранним опрацюванням деталей, які властиві
майстрам-мініатюристам. Дійство живе і динамічне.
Виразні і промовисті жести кожного персонажа. То-
ненькі, довгі, світлі травинки сіна біля ясел нагаду-
ють промінці. Ошатності іконі надає й вишуканий
рослинний орнамент на обрамленні, виконаний зо-
лотом на чорному тлі.
Ікона «Різдво Христове» з с. Вільча, що було перед-
містям Перемишля, а тепер входить у зону міста,
очевидно, є продукцією майстрів перемишльського
малярського осередку. Про них збереглися згадки
у письмових джерелах. Відомі й інші ікони, які при- Примітки
писують цьому майстрові. Частина їх зберігається у 1. Міляєва Л. за участю
музеях Польщі [3]. Найбільш раритетною серед них Гелитович М. Україн-
є «Богородиця Одигітрія» (т. зв. «Львівська Богоро- ська ікона ХІ–ХVІІІ
диця»), що походить з каплиці палацу вірменських століть. – Київ,
архієпископів у Львові [1, іл. 35]. На звороті цієї ікони 2007. – Іл. 82.
зафіксовано напис про її освячення у Львівському 2. Горда-Цибко О.
кафедральному костелі у 1534 р. (Львівська націо- Найстарші ікони з
нальна галерея мистецтв імені Бориса Возницько- церкви Успіння
Богородиці у Вовчому
го) [4]. Пам’ятка є першою збереженою українською
в Перемишлі //
датованою іконою XVІ ст.
Пам’ятки України.
Анонімний майстер «Різдва Христового» з с. Віль- Історія та культура. –
ча належить до найпрофесійніших творчих індиві- 2011. – № 1–2. – Січень–
дуальностей українського малярства першої поло- червень. – С. 23–29.
вини XVІ ст. Найімовірніше, він працював у 1530– 3. Winnicka K. Ikony z
1540  рр. Одним з основних аргументів такого XVI wieku w Muzeum
датування слугує «Львівська Богородиця» 1534 р. Historycznym w
Припускаємо, що саме цей майстер мав вплив на Sanoku. Katalog
мистецькі процеси, що відбувалися у сакральному zbiórow. – T. II. – Sanok,
малярстві того часу, передусім на формування кіль- 2013. – Il. – S. 79, 83, 87.
каярусного іконостаса, зокрема утвердження його 4. Александрович В.
празникового ярусу. Львівська ікона
Ікону виставляли тричі: у 1888 р. на вже згаданій Богородиці 1534 року
// Релігія в Україні.
Археологічно-бібліографічній виставці Ставропігій-
Дослідження, матері-
ського інституту у Львові, у 2001 р. на тематичній ви-
али. – Львів, 1994. –
ставці «Різдво Христове» в Національному музеї у С. 10–25.
Львові та у 2010 р. на виставках «Слава України» у Ва-
5. The Glory of Ukraine.
шингтоні та Нью-Йорку [5]. Можна тільки шкодува- Sacred Images from the
ти, що, за браком експозиційних площ, ця ікона не 11th to the 19th
увійшла до постійної експозиції Національного му- Centuries. –
зею, як і багато інших шедеврів найбільшої скарбни- Washington, 2010. –
ці української ікони. P. 28–29.
67
Дослідження. Знахідки
Ростислав Шмагало, доктор мистецтвознавства

Невідомий Іван Франко:

мистецтвознавча спадщина
(Іван Франко і декоративне
мистецтво)
Обраний ракурс дослідження публі- ня арабських авторів ІХ–Х ст., договори Олега та Іго-
ря з Візантією, походи Святославові, які мали на меті
цистичної спадщини Івана Франка
утвердження в портах на Чорному морі, в цілій істо-
не буде несподіваним, якщо зважи- рії Великого Новгорода і т. д. «В першій половині
ти всесвітньо визнаний універса- ХVІІ віку сей торг обнімав не тільки сирі продукти,
лізм і глибинність найрізноманітні- ...але і вироби промислові...». І далі: «Нема сумніву,
що значна часть сих домашніх промислів на Русі,
ших наукових зацікавлень генія.
яких решта доживають ще нині..., як ось кошикар-
З іншого боку, ми не маємо на сьо- ство, гончарство, колодійство, шаповальство, дег-
годні бодай згадок дослідників до- тярство, ковальство, малярство і т. д. ... розвилася в
робку Івана Франка у цьому напря- ту пору до того ступеня, в котрім нинішні знавці ба-
мі. Йдеться про час, коли Україна чать признаки доброго старого стилю і доброї ста-
рої техніки. Можна сказати сміло, що Україна почи-
була навпіл поділена двома імпері- нала тоді входити на шлях загальноєвропейської ци-
ями. Та навіть у такому пригнічено- вілізації...» [4, с. 246]. З цього можемо сміливо робити
му становищі Україна продовжува- висновки про те, що, по-перше, торгівельно-про-
ла культурний діалог з Європою, мислові і культурні зв’язки України з Європою не
були чимось новим у цей час, по-друге, європейські
спираючись на великий історичний гасла, що стосувалися мистецтва і ремесла, мисте-
багаж свого народу. В одній зі сво- цтва і промислу не були несподіваними для України.
їх статей Іван Франко кількома міст-
кими штрихами змалював картину
історичного поступу українського
народу. Загальне наукове спостере-
ження Івана Франка співвідносне із
нашою темою, надає їй глибокого
історичного дихання, допомагає
зорієнтувати її в широкому історич-
ному просторі та усвідомити вищу
логіку невпинних процесів культу-
ротворення.
Іван Франко торкнувся часу, коли зароджувалися
початки промислу, і вказав на необхідні зв’язки цьо-
го суспільного явища, що проявлялися, насамперед,
у зовнішній торгівлі. «Треба пригадати, – вказував
Іван Труш І. Франко, – що історія українського торгу вивозово-
Портрет Івана Франка, 1925 го трохи чи не старша від писаної історії українсько-
Картон, олія го політичного життя», і наводить приклади: свідчен-

68

В інших статтях того ж таки І. Франка знаходимо
цінну інформацію про діяльність піонерів художньо-
промислового руху в Галичині (В. Федоровича, В. Ді-
душицького, В. Шухевича та ін.), які якнайтісніше вза-
ємодіяли з видатними представниками цього руху
у Західній Європі наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст.
[3–9; 11–14].
Духовна потуга української національної культу-
ри і мистецтва була така, що забезпечувала безпе-
рервність і єдність процесу культуротворення, до-
лала кордони і підіймалася над урядами та долуча-
лася до загальноєвропейських процесів. Однак і
політична пригнобленість зумовила багато втрат
щодо якості та інтенсивності цього процесу.
Заходи, спрямовані на поліпшення матеріально-
го становища селян-ремісників на Східній Україні,
вперше були вжиті губернськими земствами. У ді-
яльності земств почали втілюватися прагнення мис-
тецької інтелігенції звернути увагу на народне мис-
тецтво як на скарбницю художніх та естетичних цін-
ностей.
З цією метою у багатьох губерніях проводили ста-
тистичні та етнографічні дослідження, організову-
вали кустарні склади, музеї, навчальні майстерні,
пункти продажу сировини та приймання від куста-
рів готової продукції. Налагоджували широкий ви-
пуск поліграфічних видань, які популяризували
українське народне мистецтво. Для цього періоду
характерний розвиток виставкової діяльності, у
тому числі організація виставок у багатьох країнах
Європи, де були представлені вироби промислів і
художньо-ремісничих навчальних закладів. Ряд
урядових реформ позитивно відобразився і на по-
шуках форм підготовки спеціалістів для створення
цілої низки міністерських та інших шкіл, які поєдну-
вали загальноосвітні дисципліни з художньо-реміс-
ничим спрямуванням. Після реформи 1864 р.
з’явились також земські навчальні заклади, які ста-
вили собі за мету підготовку художників і техноло-
гів для промислів.
#4 17
Аналогічні процеси відбувалися і в Західній Укра-
їні, але вони були ускладнені важкими економічни-
Павільйон Етнографічної
ми умовами регіонів, що входили до складу Австро- виставки в Тернополі 1887 р.
Угорської монархії. Оцінюючи тодішню ситуацію в
Галичині, Іван Франко писав, що «...майже до самого
1848 р., а то й геть іще поза рік, Австрія систематич-
но душила й руйнувала в Галичині початки промис- Організаційний комітет
Етнографічної виставки 1887 р.
лу і фабрик так, що в 1772 р. було їх у нас більше, ніж
в Тернополі – О. Барвінський,
в 1848. Австрія свідомо спиняла розвій економічної В. Федорович, Боберський,
самодіяльності в Галичині, щоби мати місце відбуту Козєбродський
(збуту. – Р. Ш.) для фабричних продуктів інших про-
вінцій...» [4, с. 248]. Політична ситуація в країні після
прийняття у 1863 р. нової конституції не могла сут-
тєво вплинути на локальні труднощі. Брак капіталу
для фінансування навчальних закладів, економічних
і творчих спілок у сенсі допомоги кустарним про-
мислам унеможливлював упродовж довгих років
втілення у життя найсміливіших ініціатив у цьому на-
прямі. З метою просування краю від економічного Примітки
занепаду Крайовий сейм Галичини звернув увагу на 1. Літературна спад-
традиційні види домашнього промислу, який посі- щина. Іван Франко.
дав суттєве місце у етнокультурному середовищі Вип. І. – Київ: В-во
цього порівняно невеликого за кількістю населення АНУРСР, 1956. – С. 431.
і територією регіону. Як наслідок, на всіх західно­ 2. Пещанський В. Давні
українських землях почався рух інтелігенції, промис- килими України. –
ловців за сприяння домашньому промислові, який Львів, 1925. – 14 с.
ще у недалекому минулому відігравав важливу роль 3. Франко І. Килими,
у господарському і культурному житті суспільства. дивани і коверці //
Усвідомлюючи першопричини та джерела руху як Руська читанка для
молодіжні, Іван Франко пропагував діяльність етно- шкіл виділових. –
Львів, 1896. – С. 348–
графічного-статистичного гуртка прогресивної сту-
351. (Про килимарську
дентської молоді у Львові. Гурток організував у різ- школу В. Федоровича
них регіонах краєзнавчі подорожі з метою вивчен- у Вікні. – С. 351.)
ня народної творчості та дослідження народних 4. Франко І. Мозаїка: Із
промислів у 1870–1980-х рр. [10]. Починаючи з творів, що не ввійшли
1880-х рр. Іван Франко систематично висвітлював до Зібр. тв. у 50 т. /
усі головні події, що стосувалися народного мисте- упоряд. З. Т. Франко,
цтва та промислів. Він не оминав увагою унікальних М. Г. Василенко. –
зразків іконопису Галичини [11], організації крайо- Львів: Каменяр,
вих виставок, діяльності етнографічних музеїв, 2001. – 434 с.
69
Дослідження. Знахідки
5. Франко І. О заходах віденських презентацій українського мистецтва,
около піднесення творчості провідних живописців, новостворених
домашнього про- пам’ятників діячам українського мистецтва [12–14].
мислу // Діло. – 1883. – Особливе значення в часописних дописах Франка
Ч. 93. – С. 2.
посідала діяльність Крайової комісії домашнього
6. Франко І. Рецензія на промислу, Крайового відділу і Крайової шкільної
статтю: Dr. Clemens ради, тобто тих головних державницьких структур
Наnkiewicz. Die
та органів, які визначали культурну політику, плану-
Kilimweberei und die
Kilimweber-Schule des вали та втілювали в життя заходи щодо розвитку
Wladysław R. мистецтва і промислів [15; 16; 21; 22]. Франко був да-
Fedorowicz in Okno, лекий від ідеалізації цього руху, його статті позбав-
Wien, 1894 // Житє і лені зайвої патетики, подекуди мали іронічний ха-
Слово. – 1894. – Т. 1. – рактер. Він намагався об’єктивно і конкретно оціню-
Кн. 2. – С. 305–306. вати заходи інспекторів, шкіл, звіти чи розподіли
7. Франко І. Русини в стипендій [15–22]. Франко аналізував події та явища,
Галичині і просвіта // які сьогодні прийнято називати менеджментом со-
Літературно-науковий ціокультурної діяльності.
вісник. – 1900. – Т. ІХ. На початку 1880-х рр. до створення художньо-про-
8. Франко І. Справи мислових навчальних закладів активно долучився
краєві (О заходах коло один із найвидатніших галичан-українців того часу,
піднесення домаш-
культурний і громадсько-політичний діяч – Володис-
нього промислу) //
лав Федорович [10]. До 1886 р. член австрійського
Діло. – 1883. – Ч. 93. –
С. 2. парламенту, Народного Дому, Ставропігійського ін-
ституту, Комітету для шкільних справ, Палати Вель-
9. Франко І. Твори: У 20
томах. – К., 1956. – Т. ХХ. мож, Крайової комісії Галичини у справах промислу
(Про перебування та голова «Просвіти» В. Федорович заснував чотири
І. Франка у Вікні.) промислові школи. У Вікні, родинному селі шляхет-
10. Франко І. Мандрівка ського роду Федоровичів, було засновано килимар-
руської молодіжі // ську школу, неподалік, у селі Товстому, задіяли шко-
Діло. – 1884. – № 85. ли колодійства, ковальства і гончарства. Видатні
11. Франко І. Два образы в успіхи заснованих В. Федоровичем шкіл на європей-
церкве Заваловской // ській арені килимарського та гончарського промис-
Дъло. – 1883. – № 11. лу спричинили переростання їх у приватні школи,
12. М. [Франко І.] Посто- що набули статусу крайових навчальних закладів.
янна вистава в У такій якості утримувані коштом В. Федоровича
Тернополі // Діло. – школи діяли до початку Першої світової війни. Як
1885. – № 12 (24) єдиний українець, що входив до Крайової комісії Га-
[Підпис М.] личини у справах промислів, В. Федорович докла-
13. Франко І. Галицько- дав усіх зусиль, щоб ввести у цю комісію Івана Фран-
рускій орнамент на ка, з яким завжди підтримував тісні товариські сто-
віденській виставі // сунки. Однак відомі політичні переконання Франка
Зоря. – 1886. – № 12. –
стали на заваді цим планам, викликавши спротив
С. 214.
урядових кіл щодо його можливого членства у цій
14. Франко І. Пам’ятник комісії. Штучне відлучення Франка від державних
для Володимира
навчальних закладів та організацій поставили його
Барвінського //
Народ. – 1892. – Ч. 5, життя науковця і письменника у вкрай важкі драма-
6. – С. 86–87. тичні обставини. Перо залишилося не лише єдиною
15. Франко І. Малюнки зброєю, а й чи не єдиним засобом заробити на хліб.
Івана Труша // Літера- Промовистим свідченням можуть бути листи Івана
турно-науковий Франка до Ольги Хоружинської, що стосуються по-
вісник. – 1900. – Т. 9. – дій 1887 р. Дещо іронізуючи над особистим статусом
Кн. 1. – С. 59–63. літописця-публіциста, а не офіційного представни-
16. [Франко І.] Комісія ка від влади на цій виставці, Іван Франко пише: «Тут
краєва для промислу розгардіяш великий, я ходжу серед товкітні, як
домашнього // Діло. – сонний і дряпаю кореспонденції. Досі надряпав їх
1884. – № 148. [Без двадцять (! – Р. Ш.) від Федоровича за понеділок, ві-
підп.] второк і середу получив 16 гульденів, за четвер і
70
п’ятницю прийдесь мабуть тілько 5, бо пишу ширші
кореспонденції, але мало...» [1, с. 431].
З газетної хроніки Етнографічної виставки у Тер-
нополі авторства Івана Франка стають зрозумілими
глибинні політичні причини, що мало не перешко-
дили її організації. Довідуємося, що виставці пере-
дували збори близько ста громадян Тернопільсько-
го повіту, які вибрали Український комітет, очолений
Олександром Барвінським і Володиславом Федоро-
вичем. І хоча останні з самого початку підкреслили,
що не йдеться про якийсь сепаратизм, а про належ-
не представлення української народності, ця ініціа-
тива зустріла великий спротив. Далі Іван Франко за-
значав, що подолати організаційні перешкоди вда-
лося завдяки енергії В. Федоровича. Додамо при
цьому, що за таких обставин організаторам просто
необхідним був найкращий ум і авторитетне перо
Галичини – Іван Франко. Епохальне значення цієї ви-
ставки важко переоцінити. Експонати її назавжди за-
карбовані у знаменитому альбомі, раритетній кла-
сиці того часу – «Взорах промислу домашнього се-
лян на Руси», що вийшов незабаром за редакцією
Людвіга Вербицького. Незайвим буде нагадати, що
відкриття виставки приурочувалося до приїзду ерц-
герцога Рудольфа, спадкоємця австрійського пре-
столу. Ось чому визначена мета виставки – «правди-
во подати образ побуту руського народу у Галичині
Східній в його житті домашнім» – не всім офіційним
представникам влади була до вподоби. Рік прове-
дення Тернопільської виставки став також роком
першої репрезентації килимів В. Федоровича та ви-
робів його гончарної школи села Товсте на Крайо-
вій рільничій і промисловій виставці в Кракові. Не
вдаючись тут до історичного опису цього навчаль-
ного закладу, зазначимо лише, що його кераміка
успішно демонструвалася на багатьох європейських
виставках.
Початок значного позитивного поступу у справі
розвитку промислів на Тернопільщині можна дату-
вати саме 1887 р., коли зусиллями Володислава Фе-
доровича було проведено масштабну Етнографічну
виставку, що згодом спричинило відкриття вище на-
званих та низки інших художньо-ремісничих шкіл.
На початку 1890-х рр. І. Франко та інші фахівці у
сфері розвитку промислів Галичини винесли на об-
говорення чільну проблему їхнього подальшого по-
ступу. У тогочасних часописах цю проблему розгля-
дали у контексті налагодження практичних дієвих
зв’язків поміж художньо-промисловими школами і
промислом за посередництва спеціалізованих спі-
лок, торговельних і промислових товариств. Лише
за таких умов промислові школи набували би деда-
лі більшого суспільного значення, практичних вар-
тостей і ширшого впливу. Зацікавлений діяльністю
килимарської школи у Вікні, цісар Австро-Угорщини
прилюдно відзначив «великі заслуги» В. Федорови-
ча. Досвід діяльності навчального закладу у Вікні ви-
 #4 17

кликав жваву зацікавленість в етнографів, істориків, Цей етап народного промислу заклав могутні під- 17. [Франко І.] Виділ
мистецтвознавців того часу. Зокрема, великий обсяг валини загальнонародного культурно-просвітниць- краєвий і краєва рада
інформації етнографічного характеру В. Федорович кого та промислового руху, що зокрема, дістав відо- шкільна // Діло. –
надав доцентові Віденського університету, співро- браження в численних публіцистичних працях 1884. – Ч. 102. [Без
підп.]
бітнику Цісарського музею А. Ріглю, який із метою І. Франка. Деякі з них ми подаємо нижче у бібліогра-
дослідження подільського килимарства понад два фії. Утім, існує ще чимало Франкових статей, які «очі- 18. [Franko I.] Fundacja
тижні перебував у маєтку В. Федоровича [15]. Колек- кують» переведення їх зі статусу анонімної періоди- I stypendia Krajowe,
porzostające pod
ція В. Федоровича та його школи привернула увагу ки під прізвище одного з найвидатніших українців
zarządem Wydziału
відомих діячів у галузі етнографії та історії мисте- усіх часів. Krajowego // Kurier
цтва – графа В. Дідушицького, доктора К. Ганкевича Підсумуємо обраний ракурс наших вислідів про Lwowski. – 1887. –
та радника імперського двору з питань художньо- мистецтвознавчу спадщину Івана Франка, який гли- № 326. [Без підп.]
промислової освіти доктора В. Екснера [6, с. 2]. Ні- боко розумів, популяризував і аналізував мистецтво. 19. [Franko I.]
мецькомовну працю доктора К. Ганкевича 1894 р., Але ніколи при цьому не намагався бути у ролі мис- Sprawozdanie
присвячену історії килимарства Галичини та кили- тецтвознавця у звуженому розумінні. Івана Франка inspektora
марській школі В. Федоровича у с. Вікно [16], цього передусім цікавили культурно-мистецькі явища та przemysłowego I-III //
ж року прорецензував Іван Франко у книзі «Житє і організаційно творчі процеси у їхній причинно-на- Kurier Lwowski. –
слово» [6]. Франко ретельно реферував цю працю слідковій сутності. Даючи читачам виважений соці- 1889. – № 126; № 130;
українською мовою, акцентуючи увагу на структурі ологічний аналіз мистецьких подій, Іван Франко ні- № 134. [Без підп.]
та передумовах появи цього твору. коли не ставив у центрі уваги «мистецтво для мис- 20. Шмагало Р. Володис-
Насамперед, мова йде про «збудника» руху за тецтва». Переважно етнографічна точка зору на лав Федорович і
культурний розвиток
відродження давнього килимарства в Європі – дві розвиток декоративно-ужиткового мистецтва, його
Галичини в кінці
цінні статті мистецтвознавця Віденського універ- традицій та орнаментики домінувала у його публі-
ХІХ – початку ХХ сто-
ситету Алойза Рігля, надруковані у 1892 р. У статтях каціях. Тому говорячи про «Франкове мистецтво­ ліття // Наукові
А. Рігль аналізує розвиток килимарства в Австрії та знавство», маємо аналізувати його у периметрі зрів- читання пам’яті
Галичині. Важко переоцінити значення праць А. Рі- новажених чинників: культури – мистецтва – еконо- Святослава Гордин-
гля у галицьких виданнях того часу поряд із рецен- міки – політики. ського. – Львів,
зією І. Франка. Адже А. Рігль робить стрижневий 1994. – Зб. 1. – С. 47–53.
висновок, що пронизує усе його дослідження, про 21. [Franko I.] Przemysł
самобутність традиційного килимарства Східної domowy w Ugnowie //
Володислав Федорович, 1870 Kurjer Lwowski. –
Галичини та Буковини. Воно єдине у Європі, що
збереглося у найстарших технічних і економічних 23.VII.1890.– № 292. –
формах. S. 2–3.
Далі в рецензії І. Франка йдеться про другу части- 22. [Franko I.] Rusyn 23.
ну брошури К. Ганкевича, з описом подвижницької [Franko I.] Wystawa
etnograficzna. Tarnopol,
діяльності Володислава Федоровича на полі дослі-
d. 28 czerwca 1887 //
дження, збирання і подальшого розвитку залишків
Kurjer Lwowski. –
давнього килимарства. Колекціонування зразків 1887. – № 180.
давніх українських килимів було для В. Федоровича
24. Franko Ivan. Kilimy
не тільки улюбленою справою і замилуванням, а ста- podolskie I – III // Kurjer
новило і науково-практичний інтерес. Він був одним Lwowski. – 1892. –
із перших галицьких культурних діячів, які розпоча- T. 91. – S. 2–3; T. 92. –
ли вивчення минулого і прогнозування майбутньо- S. 2–4; T. 93. – S. 2–3.
го народного ткацького промислу, його технології 25. Riegl A. Die Kilim-
та орнаментики [10]. Згодом найкращі зразки кили- Teppicheweberei in
мів Вікнянської школи опинилися у Відні, а ті, що Galizien und die
складали багату колекцію В. Федоровича, згоріли у Webereischule in Okno.
його маєтку в 1915 р. [2, с. 2]. Світова війна змела вог- Suplement zum
нем форпост «побідного походу українського кили- Centralblatt für das
Gewerbiche
му», а разом з тим – і один з осередків розвитку укра-
Unterrichtswesen in
їнської культури кінця ХІХ – початку ХХ ст. Маєток Oestereich, Baud XI,
В. Федоровича підпалили російські війська, які від- 1892. – S. 1–7.
ступали з Галичини. Пожежа палала тиждень, зни-
26. Наnkewicz K. Die
щивши величезну колекцію килимів, галерею кар- Kilimweberei und die
тин, архів, бібліотеку. У 1917 р. В. Федорович помер Kilimweber-Schule des
у Києві, а разом із його життям закінчився яскравий Wladyslaw Fedorowicz
етап розвитку народного промислу на Поділлі та у in Okno. – Wien,
Галичині. 1894. – 107 s.

71
Думки вголос
Олександр Дубовик, почесний академік НАМ України

Олександр Дубовик
Свято, 2014
Полотно, олія

Без культурної експансії не може

бути ані економіки, ані політики

Нещодавно у столиці, в Центрально- Про глобалізацію та соцреалізм

му будинку художника, відбулася
виставка відомого українського ху-
дожника-авангардиста Олександра
Дубовика. Роздумами про твор-
чість, мистецтво він ділиться з на-
шими читачами.
Упродовж більшої частини ХХ ст. тривав період
маніфестів, коли індивідуальності боролися між со-
бою, протистояли одна одній. У цих маніфестах іш-
лося про те, що треба відкинути все старе, все пере-
вернути, породити абсолютно нову ідею. Це була
пристрасть, енергія! Художникам здавалося, що
вони можуть пізнати те, чого до них не знав ніхто,

72

що вони щойно відкрили світ, незбагненний для всіх
попередніх століть.
Та раптом виявилося, що весь цей світ є вичерп-
ним. І, зрештою, усі ці концепції померли. Зараз не-
має ідей, немає напрямів, які б у світі тепер перева-
жали. Вони просто не встигають визрівати. Варто
з’явитися крихітній ідеї десь у Сан-Паулу чи в іншо-
му куточку світу, як вона миттєво поширюється. Лег-
ко уявити, як 50 мільйонів китайців уже роблять
щось подібне. Ідея, яка щойно зародилася, вмирає.
Її неможливо виплекати, зцементувати, зібрати.
Глобалізація, яка відбувається у світі в усіх сферах
загалом і в культурі й мистецтві зокрема, принесла
величезні втрати. Відбулося нівелювання індивіду-
альності, стилю, підтексту, який був у кожного наро-
ду. Глобалізація призвела до вирівнювання. У сучас-
ному актуальному мистецтві, фактично, у будь-якому
куточку світу створюються однакові речі. Це такий
собі соцреалізм. І цьому потрібно чинити опір, про-
понуючи інші ідеї.
Художник починається тоді, коли він має концеп-
цію і знаки. Художників у світі мільйони, але створи-
ти свою концепцію за умов сучасної глобалізації
майже неможливо. Втім, глобалізація не на всіх діє.
Якщо є потужна індивідуальність, то вона протисто-
їть цьому: мовляв, базікайте, мене це не стосується.
Про власну концепцію
Мені 86 років, я застав розквіт соцреалізму. Як
соцреаліст я писав картини і рухався досить швид-
ко у цьому напрямі. В рекордний термін став членом
Спілки художників, потім був у правлінні… А в се-
редині 1960-х я вийшов із усіх цих сфер, і, оскільки я
дуже змінився, подальші 20 років я фактично не ви-
ставлявся. Це доволі типова доля представника ан-
деграунду. Я не був особливо протестною людиною,
але внутрішній якийсь потенціал мене підштовхував
до нових і нетипових рішень.
Протягом цих, здавалося б, порожніх 20 років я
мав час продумати свою концепцію, зробити її гли-
бокою і розмаїтою. Я називаю свій напрям метаре-
алізмом. І це зовсім не постмодерн, це бачення
культури в цілому, усіх течій і напрямів. Це багато-
свіття, об’єднане в одному центрі, це поєднання не-
поєднуваних стилів, бачень, уявлень, що виникає
у новому сплаві, в дифузії, у взаємопроникненні,
у наближенні до форм метафоричного, тобто поза-
часового.
Для мене моє мистецтво – це створення власних
знаків, насичених метафоричним смислом. Те, що
для сучасного мистецтва є абсолютно невластивим,
оскільки метафоричний ряд, позачасовий і глибин-
ний, загальний, що існував у мистецтві завжди,
помер.
Коли ми бачимо агресивний світ навколо себе, то
часто думаємо: навіщо мистецтво, коли стоїть питан-
#4 17
ня життя і смерті? Але справа в тому, що це питання
поставало завжди. Не було ані секунди, щоб не ли-
лася кров у якомусь куточку планети. Це домінанта
людського абсурду, якої ми досі не можемо позбу-
тися. Культура якраз і покликана звільнитися від
цього зла. Цій меті служить і моя особиста міфоло-
гія, яка насичується знаками.
Про палімпсест і знаки
Палімпсест – це тексти на пергаменті, які перепи-
сували багато разів, стирали, а по зітертих писали
нові. Та сама ідея стосується культури. Як всі тексти
просвічують один крізь одного, так і вся культура –
цілісна. Є певна сума ідей, які проявляються будь-де,
і в Китаї, і в Індії.
Діалог культурних епох відбувається постійно. Ми
не усвідомлюємо цього, але весь час озираємося,
вибудовуємо зворотну перспективу: що було і що є,
знаходимо аналогії. Значущих творінь попередніх
епох, які б не мали значення тепер, не існує. Якщо
вони мали значення тоді, вони мають зберігати зна-
чення і для нас, але переосмислене.
Наприкінці 1960-х – на початку 1970-х рр. у мене
виникла схожа до палімпсесту ідея безлічі просто-
рів, різноманітності форм, які існують паралельно в
межах одного полотна. У той час вчені ще сміялись
над думкою про множинність світів, казали: є про-
стір тривимірний – і все. Я ж вірив, що існує безліч
світів, вони приходять до нашого, і завдяки цьому
виникають образи, знаки.
Скажімо, за легендою, у раю було два дерева: де-
рево пізнання і дерево життя. Якби Єва обрала яблу-
ко з дерева життя, ми б мали зовсім іншу історію. Ось
це і є палімпсест: є різні світи, і за кожним із них може
ховатися будь-що, можуть бути абсолютно проти-
лежні ідеї чи думки.
Один з моїх знаків – це букет. Це носій всієї люд-
ської культури, це наші знання, наша свідомість, наші
Олександр Дубовик
Білий букет, 2006
Полотно, олія
73
Думки вголос
уявлення, помилки, наші міфи, дурниці, які прихо-
Олександр Дубовик дять у голову, наша політика. Букет – надпотужний
Фундаментальна мутація, 2012
образ, я щасливий, що його знайшов. Ми маємо
Полотно, олія
створити власну ідеологію і систему національних
знаків. Мій «Білий букет» може стати символом Укра-
їнської Ідеї. Стійкий, потужний, простий, емоційний,
багатий змістом, красивий. «Білий букет» – антитеза
«Чорному квадрату».
Про таїну
Все, що ми бачимо, – це фікція. Ми нічого не зна-
ємо про цей світ, нам лише здається, що ми його ба-
Олександр Дубовик
Код Х, 2013
Полотно, олія
74
чимо. Дивлячись на відстань пальця, ми будуємо
уявлення про Всесвіт. Насправді ж уся наша реаль-
ність – на відстані пальця. А решта – творіння нашо-
го мозку. Якщо відібрати у нас картинку, до якої ми
звикли, про яку нам кажуть, що це і є реальність, –
залишиться пустота, невідомість, таїна.
Про оздоровлення
країни
У мене є картини «Апокаліпсис» та «Все буде до-
бре!». Наш світ знову зруйнований, але, зрештою, все
буде добре. Всі наші негаразди – це прекрасно. Ми
страждаємо і мучимося, йде війна. Але в історично-
му плані відбувається оздоровлення.
Про витоки творчості
Мене часто запитують, для чого я творю. Якщо го-
ворити прямо, то для того, щоб самореалізуватися.
Я хочу отримувати радість і задоволення, перш за
все, сам. Я не думаю, коли творю картину, продасть-
ся вона чи ні.
Я вважаю, що художник має сам собі ставити за-
питання: який я, що взагалі мені робити, чи потріб-
но робити те, що я роблю, чи дає це мені задоволен-
ня, яким я маю бути?
Про культурну експансію
Для України вкрай важлива культурна експансія.
Без цього не може бути нічого – ані економіки, ані
політики. У мене є друг, який має колекцію французь-
ких марок усіх епох. Я продивився їх від першої до
останньої і побачив, що десь у 1915–1916 рр., коли
вже Перша світова війна підходила до завершення,
у Франції змінилась тенденція – у бік культурної екс-
пансії. З марок зникли танки, літаки, гармати, нато-
мість з’явилися діячі культури.
Спочатку приходить культура, а вже потім бізнес,
завжди так було. А щоб таку експансію здійснювати,
необхідно звільнитися від комплексу меншовартос-
ті. І зрозуміти, що якоїсь єдиної великої культури не
існує.
За три з половиною роки після Майдану Україна
згуртувалася, вона зрозуміла, що зник міф про єди-
ну релігію, єдину історію, єдину долю тощо. Залиши-
лось тільки щось таке ефемерне, як «великая рус-
ская культура». Але насправді будь-яка країна має
велику культуру. Україна – також, і нам не потрібно
згинатися ні перед ким.
Все залежить від середовища, яке існує в країні.
Я дуже поважаю угорців. Ця крихітна країна якимось
дивом зберегла свою ідентичність у мові, в історії.
Угорці бережуть своє мистецтво, видають безмеж-
ну кількість книг, монографій. Чому ж у нас так не
може бути? Чому б не думати, що будь-який культур-
ний спадок – байдуже, подобається він тобі, чи ні, –
потрібно зберегти? Важливо відчувати, що ми – ве-
 #4 17

лика культура. Не обов’язково ставати і кричати, що

ми найкращі, головне – мати внутрішнє відчуття
власної гідності.

Про нульовий стан

Кажуть, що існують первинна і вторинна культу-
ри. Первинна – та, яка виникає у мистця сама по
собі, без знайомства зі зразками решти культури,
вторинна ж відсилає до того, що вже було створе-
но раніше. Я ж думаю, що первинного рівня не бу-
ває ніколи.
Немає стаціонарного стану досвіду, досвід – по-
няття динамічне повсякчас. Нульовий стан досвіду
порушується вже тим, що дитина чула від матері. Піс-
ні, колискові, розмови, лайки, інші емоції дають пер-
винний досвід.

Про закінчення роботи

Чи виникало у мене бажання дописати якусь дав-
но закінчену картину? Скажу відверто – ні. До речі,
це не моя думка: робота ніколи не завершується, її
кидають. Закінчити неможливо. Я кидаю на півсло-
ві. Енергія скінчилася, і мені нецікаво. Думка про
те, щоб дописати картину, втілюється вже в іншій
роботі.
Але спонтанність я ретельно ховаю, не хочу, щоб
вона подобалася, хай як це парадоксально. Тому я лості мистецтва, його потужного довгострокового
завершую геометрично, дуже чітко. На одній із моїх впливу. Олександр Дубовик
виставок знайомий художник спитав мене: «Чому Лабіринт значень, 2012
Картина не повинна лякати. Один гарний поет ска- Полотно, олія
у тебе прямі лінії?». А я йому: «А чому у тебе криві зав, що мистецтво мусить бути нудним. Не мусить у
лінії?». ньому бути жодної пози. На картину має бути при-
ємно дивитися, ви маєте гарно себе почувати, див-
Про комп’ютер лячись на неї, і не хотіти її сховати.
і творчість Свій стиль я умовно визначаю як – «трагедія в
Для творчості необхідна концепція. Мистецтво за- м’якій упаковці».
лежить від того, хто його робить. Я бачив комп’ютерні Міцність мистецтва залежить від того, чи зможе
картини, де на одному аркуші – вся фактура світу. воно перероджуватися, змінювати свій смисл. Якщо
Безмежні можливості, і в цьому якраз криється не- зможе цього досягти – житиме вічно.
безпека. За допомогою комп’ютера можна компону-
вати, робити дуже точні й прагматичні речі, але це
не є високе мистецтво.
Творчість – це відбір. Обмеження самі по собі не
є негативними, вони апелюють до техніки, до вина-
хідливості. Не треба сприймати обмеження тільки
як гальма, вони можуть бути стимулом. Простий
приклад: ідеологічні обмеження в Радянському Со-
юзі породили низку видатних художніх явищ, як-от
«Цар-риба» В. Астаф’єва або «Тіні забутих предків»
С. Параджанова. А коли прийшла свобода, говори,
що хочеш, – виявилося, що і сказати нічого.

Про силу мистецтва

Важливо, щоб картина, яка висить удома, мож- Олександр Дубовик
ливо, протягом кількох поколінь, живила людей. Букет, 2016
І щоб у цьому була якась таїна. Це і є основа трива- Полотно, олія

75
Мистецька спадщина
Анна Юрченко, мистецтвознавець
Олександр Аксінін Концептуалізм в Україні не можна
День народження виділити в окреме явище, як, напри-
О. Аксініна, 1981
Офорт клад, у Росії, де «московський кон-
цептуалізм» 1970–1980-х рр. став важ-
ливим етапом розвитку світового
сучасного мистецтва.
Однак в Україні вже в 1960-х рр. стають помітними
концептуальні ідеї. Досить велика кількість вітчиз-
няних художників, які працювали у напрямі пошуку
концептів, більшою чи меншою мірою, приєднува-
лись до середовища московських мистців, саме в
цьому середовищі вони знаходили для себе близькі
теми, проте українські художники додали до них
нові змісти.
Якщо в західному мистецтві концептуалізм виник
як реакція на суспільство споживання, формувався
у протистоянні з поп-артом, акцентував у творчості
насамперед інтелектуальну і змістовну складову, де
76
Концептуалізм
Олександра
Аксініна
«мистецтво – сила ідеї, а не матеріалу», то в Радян-
ському Союзі ситуація була протилежною. В СРСР
майже всі люди відчували постійний дефіцит това-
рів, жили під ідеологічним пресом, який запевняв,
що потрібно жити саме так. Концептуалізм в Україні
склався як частина розвитку «неофіційної» лінії мис-
тецтва, художники або протидіяли ідеології, або про-
сто намагались відсторонитися від неї, працювали
«в стіл». Це втілилося у певній камерності робіт, ху-
дожники занурювались у власний світ, намагались
втекти від довколишніх реалій.
Особливої уваги заслуговує творчість графіка
Олександра Аксініна (1949–1985), який жив і працю-
вав у мультикультурному Львові. Щоб краще зрозу-
міти надзвичайно складні твори мистця, варто розі-
братись у тому, які процеси і яке оточення вплинули
на формування його художньої мови. У період з 1967
по 1972 р. Аксінін навчався в Українському полігра-
фічному інституті ім. І. Федорова. У студентському
середовищі він знайшов близьких друзів, з якими
залишався в тісному творчому зв’язку і дружніх від-
носинах упродовж усього життя. Це відомі нині ху-
дожники Надія Пономаренко, Володимир Онусай-
тіс, Катерина Суєвалова, Богдан Пікулицький, Мико-
ла та Євстахія Шимчуки. Варто сказати, що в його
творчому методі проявилися одразу декілька впли-
вів, які можна умовно поділити за такими містами,
як Львів, Москва, Таллінн і Варшава. Дуже близьким
 #4 17

він був саме з прибалтійськими художниками, ідея-

ми і їхнім втіленням. Дослідники зазначають, що Ак-
сінін також був пов’язаний із польським мистецтвом,
а саме авангардом, що виявляється іноді на якомусь
цілком підсвідомому, молекулярному рівні. Худож-
ник мав змогу купувати польські журнали, газети,
вони були у вільному доступі. Зокрема, йому був рід-
ний душею Роман Опалка. Художники заклали різні
концепти у свої роботи, проте їхні візуальні прийо-
ми були близькими у формальних рішеннях. Для
того, щоб схожість між методами двох художників
була більш очевидною, назвемо для прикладу ро-
боти Р. Опалки «Detail-2307404-2310629» (1972) та
О. Аксініна «Слово» (1980). Вже на перший погляд ба-
чимо, що обидва художники використовують увесь
простір аркуша, скрупульозно заповнюють його
структурами, що повторюються, це створює відчут-
тя ритмічності, монотонності. Обидва мистці корис-
туються досить обмеженими формами: Опалка –
числами, а Аксінін – колами.
Цикл «Слова» складають два листи «Слово» і Барт у своєму есе «Смерть Автора» (1967), що стало
«Здесь», що надруковані з металевих дощок на шов- ключовим для розвитку постструктуралізму. Навряд Олександр Аксінін
ку у 1980 і 1981 рр. Їхній концептуалізм глибоко ек- чи Аксінін читав Барта, однак це можливо, бо, як Здесь, 1981
зистенційний, вони обрали саме таку лаконічну свідчать щоденники художника, він виписував бага- Ескіз офорту,
то журналів, зокрема польських, читав і конспекту- варіант друку на шовку
мову, щоб у просторі аркуша відобразити складний
і багатогранний концепт безкінечного метафізично- вав публікації іншого французького філософа – Мі-
го внутрішнього і довколишнього світу. шеля Фуко.
Малюнок «Слово» виконано в техніці офорту, на Спадщину О. Аксініна можна умовно поділити на
якому зображено «слово», тобто художник зобра- два блоки – друкована графіка та оригінальні рисун-
жує те, що є звуком, і стосується аудіо-, а не візуаль- ки. До першого блоку належать офорти, а саме: екс-
ного сприйняття. Все тло заповнено кружечками, лібриси, цикли, присвячені літературним творам. До
в кожний з яких вписано літеру зі слова «слово». Лі- другого – акварелі, малюнки в техніці туш – перо і у
тери створюють впорядковану структуру, і їхній по- змішаній техніці. Окрему частину творчого доробку
рядок порушує тільки «СЛОВО», яке ніби розриває становлять усього 5 живописних творів. Для того,
тло і простір, займає його собою. Тут доречна цита- хто побачить ці роботи, стає очевидним, що худож-
та Жака Дерріда: «Поза текстом не існує нічого», тоб- ник володіє унікальною художньою мовою і бачен-
то природа, культура, суспільство, все має тексту- ням зовнішнього світу, крізь призму роздумів і під-
альну природу. Для концептуалізму є характерним свідомих переживань. Що ж до технічного боку ви-
момент, коли знак (у тому числі словесний, або текст, конання робіт, то Аксінін – талановитий ремісник,
як система знаків) позбавляється функції відобра- який майже маніакально виконував тонку і складну
ження дійсності. Отже, справжнім змістом будь- графічну роботу. Особливістю методу художника, на
якого дискурсу є тільки інші дискурси, поняття скла- нашу думку, є те, що він підписував і датував усі свої
дається з понять, знак – зі знаків, текст – із текстів, роботи, і це ще раз підтверджує, що він був дуже ме-
і жодного прямого зв’язку з реальністю (або стосун- тодичним і організованим мистцем.
ку до неї) вони не мають. Весь світ, у тому числі ми
самі, наше уявлення про себе, є лише текстом.
І офорт «Слово» є чудовим прикладом цього твер-
дження. Те, що О. Аксінін розбиває «слово» на його
складові – букви, а якщо не знати алфавіт, то просто
знаки, які кожен окремо вже не мають того смисло-
вого навантаження, яке несе «слово», як змістовна
одиниця мови. Ба більше, знаки підпорядковуються
«СЛОВУ», яке розбиває їхній упорядкований ряд, це
пряме відсилання до деконструктивізму. Аксінін у
Олександр Аксінін
цій роботі уподібнює себе скриптору, а не Автору, Слово, 1980
і це, на нашу думку, може бути ілюстрацією думки Ескіз офорту,
про смерть Автора як явища, яку розвинув Ролан варіант друку на шовку

77
Мистецькі події
Галина Новоженець, кандидат мистецтвознавства,
живописець, автор ідеї виставки
Роман Романишин
Маятник, 2010
Полотно, олія досить довго я виношувала ідею
виставки, яка б об’єднала актив-
них українських мистців, що у
формальний спосіб розвивають
українську художню традицію, не
прив’язуючись при цьому тематич-
но до національної історії, етногра-
фії, побуту. Тут говоримо про укра-
їнське мистецтво ХХІ ст., стилістич-
но налаштоване на українство.
Думаю, що назва пропонованої ви-
ставки «У пошуку ідентичності» –
найвідповідніша для представлення
вказаної концепції, бо йдеться вод-
ночас і про «ідентичність», і про «по-
шук»…
«Ідея виставки на часі.., – відреагував на концеп-
цію виставки мистецтвознавець Олександр Федо-
78
У пошуках
ідентичності
рук. – Має бути гурт однодумців – це і є комітет. І ка-
талог, і реклама, і довгий шлях національних пропо-
відей про “пошук ідентичності”. Це перший крок і
подальша хресна дорога християн в умовах ката-
комб…».
Спостерігаємо, що сучасне мистецтво візуально
стало національно невпізнаваним. Оглядаючи зали
міжнародних виставок, губимося у здогадках: який
народ подарував світові той чи той мистецький твір,
чи, принаймні, у якій частині світу його створено. То-
тальний наступ глобалізаційних процесів, їхнє без-
церемонне втручання в культуру й мистецтво різних
країн руйнує тканину мистецької творчості, позбав-
ляючи її національної ідентичності.
В українському мистецтві сьогодні спостерігають-
ся полярні процеси. На думку мистецтвознавця
Ореста Голубця, «особливість нинішньої української
ситуації полягає в унікальному роздвоєнні ключо-
вих орієнтирів: з одного боку – усе ще чуже, відвер-
то космополітичне та безмірно іронічне мистецтво
західного зразка, з іншого – дисонансні до навко-
лишніх глобалізаційних тенденцій місцеві процеси
 #4 17

Віктор Погорєлов
2014 рік, 2015
самоідентифікації, прагнення віднайти в мистецтві Полотно, олія
сьогодення національні ментальність і характер».
Мета нашої виставки – загострити увагу саме на про-
цесах самоідентифікації та можливих її мистецьких
виявах.
Сергiй Савченко
Звертаючись до історії, зауважимо, що українська
Тема бiлого-ХI, 2005
культура не вперше постає перед проблемою тво- Дерево, левкас, акрил
рення ідентичної мистецької мови – це артанійська
та трипільська культури, козацьке бароко, неовізан-
тизм, авангард початку ХХ ст.
Авторитетні постаті по різні боки Дніпра пропагу-
вали споріднені ідеї. «Живіть змістом старої минув-
шини, її формою і будьте сполучниками її з новими
проявами, з новими ідеями…», – говорив Георгій
Нарбут. Суголосну тезу проголошував Михайло Дра-
ган: «Митці станули на становищі повороту до ста-
рих традицій, щоб тим самим здобути сильну підста-
ву для української мистецької творчості».
Низка українських мистців сьогодні культивує сти-
льові ознаки, притаманні українському народному
та сакральному мистецтву, що сформовані упро-
довж століть: фронтальність, площинність, верти-
кальну перспективу, лінійність, заокругленість ліній,
видовженість форм, гарячу палітру. Це ілюструє сти-
лістично налаштована на українство творчість низ-
ки українських художників із різних куточків Украї-
ни, представлених на виставці. Різноманітні стиліс-
тичні вирішення творять у межах експозиційного
простору гармонію і єдність. Це асоціативні колірні
акорди великоформатних полотен Андрія Ментуха,
ритміка «тополиного» циклу Петра Гончара, постба-
рокові лінеарні композиції Віктора Погорєлова, об-
разні колористичні та фактурні зіставлення в живо-
писі Сергія Савченка та Галини Новоженець, прадав-
ні знаки-символи в левкасах Романа Романишина та
живописних композиціях Дмитра Стецька.

79
Мистецькі події
Андрій Меленчук, Галина Хорунжа

Виступи учнiв
Школи перформансу
Жест та імітація. Локальні
перформативні практики
Львiв, 2017

(за результатами Днів

мистецтва перформансу
у Львові та Тижнів
актуального мистецтва
2009–2017 рр.)
80
 #4 17

«Дні мистецтва перформанс 2017

відбулись вдесяте. Як повідомляли
організатори, цього року надійшла
рекордна кількість заявок на май-
стер-класи. Постало запитання, чи
причиною цього є справжнє
бажання заглибитись та пізнати
таку форму візуальної практики,
як перформанс, чи це впливає
лише її актуальність. Оскільки пер-
форманс – доволі важка форма
практики, через яку якісно вирази-
тись можуть лише деякі. Також хо-
тілось би відзначити дуже добрі по-
кази Сандри Джонсон та Аластейра
Маклейнена, Влодка Кауфмана, Ва-
силя Бажая».
Підтримаємо учасницю Школи перформансу Уля-
ну Кульчицьку у її запитанні: чому саме перфор-
манс? Чому саме така форма вираження, а не якась
інша? Якщо виходити із побаченого, певні речі ціл-
ком можна було зобразити і у інший спосіб, нато-
мість нам їх вирішили передати «аскетично», без по-
середництва будь-якого медіума. Активна участь
представників львівського осередку перформатив-
них практик у багатьох європейських спеціалізова-
них фестивалях і проектах загалом демонструє
специфічний рівень ангажованості, що містить у
структурі кіл інтегрованих у процес виразні суб-
культурні ознаки. Увага до адаптації відомих форм,
що часто балансують зі специфікацією театральних
практик другої половини ХХ ст., також до певної
міри є свідченням фрагментарності локального Водночас варто вказати, що локальний досвід
Перформанс
процесу та вияву ситуативності у формуванні як практиків львівського осередку, продемонстрова- Алiстера Макленана
концептуального, так і формального вирішення. ний на Тижні актуального мистецтва 2014, також мав Львiв, 2017
Символічна мова, розроблена з урахуванням захід- виразні ознаки хаотичності та відсутності виразно-
ного або адаптивного східного контексту, у практи- го наративу, водночас поєднаного з політичними й
ках українських перформерів, за невеликими квазірелігійними спекуляціями. Дні мистецтва пер-
винятками, не отримує відповідного розкриття формансу у Львові 2017 р. продемонстрували, що це
й позбавлена емпатичного контакту глядача з характеристика не лише цього осередку. Так,
перформером, а відео- та фотодокументації не да- 30 серпня 2017 р. можна було стати свідком релігій-
ють змоги сприйняти результат практик як щось ної кризи харківської авторки Марії Дроздової. Пер-
інше, аніж локальну рецепцію різних досвідів єди- форманс відрізнився короткою тривалістю, що було
ного поля світової культури, зафіксованого у полі безперечно важливим для реципієнта. Адже чим у
всесвітньої інформаційної мережі. Проблематич- менший проміжок часу уміщується перформанс, тим
ним також у цьому сенсі є поступове дистанціюван- виразнішим стає сам жест, що його передає автор.
ня від глибокої інтелектуальної роботи та зміщення Звісно, є перформанси, суть яких часто полягає саме
уваги на зовнішню ефектність, превалювання плас- у їхній тривалості, однак такі перформанси можна
тичних рішень над ідейною складовою. Динаміка повністю охопити лише постфактум, після їх закін-
процесів, їхнє орієнтування на специфічну катего- чення. Та й може постати запитання: а чи не був тоді
рію реципієнтів не надає передумов для стримано- такий перформанс, що, за прикладом візуально ви-
го оптимізму, хоча й стверджувати про поступову разних чи комерційно виправданих робіт попере-
маргіналізацію наразі передчасно. дників, тривав декілька днів поспіль, лише способом

81
Мистецькі події
Перформанс
Монкхола Плайнбенченга продемонструвати свою витримку і отримати за це
Львiв, 2017 визнання?
Короткотривалість і допомогла легше сприйняти
саму тему – імітацію людини у стані містичного за-
хвату (який можна читати завдяки відповідній атри-
Перформанс бутиці), що спочатку буквально зв’язує себе із
Влодка Кауфмана об’єктом поклоніння червоними нитками. Ікона у
Львiв, 2017
цьому дійстві не мала обличчя, що можна трактува-
ти таким чином: неважливо, кому поклоняються.
А потім, усвідомлюючи обмеження, внутрішньо від-
вертаються від релігії, при цьому залишаючи зовніш-
ній фасад поклоніння (хустка, що лишилась
з’єднаною з іконою).
Як джерело причини, чому цей твір має існувати
саме у формі перформансу, можна назвати ефекти
присутності виконавця і напруження, що створю-
ється на початку. В іншому ж випадку це могло би
бути і коротким арт-хаусним відеороликом, що не
мало би вже тої виразності. Проте завдяки силі ра-
курсів та відеомонтажу можна було досягнути не
менш сильного ефекту.
Перформанси «Дні мистецтва» вирізняються пев-
ною скупістю дій, емоційною скупістю і скупістю за-
собів вираження. Як на спробу стерти грань між
об’єктом споглядання та реципієнтом, ці твори ро-
блять на диво мало, аби справляти візуально вираз-
не враження. Не кожен твір має характеризуватись
драматичністю чи імпульсивністю рухів, але у пев-
ній присутності це би допомогло сформувати про-
стір довкола автора. Введення у практики елементів
абсурдизму, театру жорстокості, практик Є. Гротов-
ського (Польща), коли, водночас, немає змоги шука-
ти альтернативу, призводить також до формування
82
підходів, що ще не входять у межі театральної прак-
тики, але вже не містять інтелектуального й пластич-
ного експерименту, який свого часу позначив певне
дистанціювання театру та перформансу.
Учасник цьогорічної Школи перформансу Максим
Заверик із цим твердженням не згоден: «Сандрі
Джонсон та Алістеру МакЛенану за допомогою про-
стих, на перший погляд, вправ вдавалося змусити
учнів заглибитись в середину себе так далеко, що на
зовні виходили зовсім несподівані для учасників та
викладачів речі. Емоції зашкалювали навіть під час
коротких тренувальних виступів та перетворювали
кількахвилинні перфоманси на справжнє випробо-
вування як для глядача, так і для перформера. І фі-
нальною крапкою став показ учнів школи у дворику
музею релігії, після котрого більшість глядачів на-
віть не говорили, а у дворику по кожному виступу
залишались тільки оплески та тиша». Шкода, що це
дістало відображення в емоційних реакціях під час
самих перформансів. З іншого ж боку, подібне має
багато користі для вивільнення творчого потенціа-
лу, але ще не є творчим актом самим по собі.
Не можна намагатися зруйнувати стіни твору,
якщо попередньо тих стін навіть не було. Практики
представників львівського осередку на днях мисте-
цтва перфомансу у Львові 2017 р., за невеликими
винятками, як і декілька попередніх років, не набу-
ли характеристик вторгнення іншої реальності у
нашу, тому що усе у них виглядає надто звичайно.
Рефлексування над питаннями тілесності, гендеру,
регіональних (національних, інтелектуальних, полі-
тичних, економічних etc.) особливостей емоційно-
емпатичного спектра не дає змоги звернути увагу

ані на подолання певних проблем, ані на пропози-
цію встановлення конструктивного діалогу, нато-
мість привертає увагу до особи автора. У випадку з
деякими перформансами дії виглядають надто ма-
шинально, значення переноситься лише на звичні
предмети. Можна констатувати, що порівняльний
аналіз демонстрацій у межах Днів мистецтва пер-
формансу, Тижнів актуального мистецтва у Львові
та Школи перформансу демонструє інтенсивну ува-
гу до фіксації поверхневих, часто невиправдано пла-
катних або невиразних жестів, що не виходять за
межі повсякденних антропологічних практик у пев-
них соціальних груп. Усе це не допомагає створити
чіткий образ.
Звернення до тематик, що є актуальним з погля-
ду певних соціальних груп, дуже часто переростає
у псевдоінтелектуальну спекулятивність та виразну
кон’юнктуру, що доволі часто сигналізує про особли-
вості соціокультурних процесів усередині мікросе-
редовищ. Останнє є передумовою до появи тих
форм комунікування з реципієнтом, які свого часу
Х. Ортега-і-Гассет позначив як виразну передмову
заперечення гуманістичної складової у візуальних
практиках. Нівелювання останньої компоненти, над-
мірна увага до запитів, позбавлених відчуття акту-
альних проблем та пошуку власної мови художньо-
го жесту призводить до втрати візуальної виразнос-
ті, а окрім того, введення у практику вторинних
підходів.
Одночасна присутність на Днях мистецтва пер-
формансу та Тижнях актуального мистецтва у Льво-
ві практиків із багатьох культурних осередків дає
підстави зазначити, що спорадичний характер, брак
#4 17
Перформанс
структурно цілісної парадигми розвитку перфор- Ольги Чигрик
мансу в Україні призвели до фрагментарності, що Львiв, 2017
виразно відчувається за змоги порівняння. Безпе-
речно, стверджувати, що перформативні практики
львівського осередку, котрі ми маємо можливість
розглянути у процесі презентацій, не є суто вторин- Перформанс Micro Сuts
ними, однак брак активного середовища, у якому (Максим Заверика
Львiв, 2017
були би і діалог, і дискусія, і критичний підхід, галь-
мують процес, у якому навіть перспективні автори
у певний момент переходять до позбавлених сенсу
повторів і недоцільних цитат зі втраченим відчуттям
контексту часу та місця. Не менш складним, а почас-
ти деструктивним є ще й той аспект, що доволі час-
то вдалі вправи не переростають у виразні проекти,
натомість культивуються як завершена форма. Ін-
ший важливий і проблемний момент – лише одини-
ці зайняті систематичними перформативними прак-
тиками, натомість більшість обмежується ситуатив-
ним зверненням до цієї діяльності.
Унаслідок репрезентантом-підсумком багаторіч-
них проектів осередку стає група діячів, котрі, пе-
реважно, фрагментарно розкривають потенціал
перформативних практик. Намагалися наділити
звичні предмети, рухи та явища, їхні комбінації ві-
зуальною виразністю, при цьому попередньо не по-
містивши їх на «контекстуальний вівтар», що міг би
надати їм цих характеристик. Через що із бажаного
прикордоння двох вимірів, де майже дотикаються
автор та глядач, перформанс у результатах практик
значної частини представників львівського осеред-
ку, передусім молодої генерації, перетворюється на
«гучну» претензію бути чимось більшим, ніж є на- Фото
справді. Олександра Максимова
83
музеї та колекції
Катерина Підгайна
Експозиція музею
Михайла Дзиндри
Гра та експеримент Михайла
Дзиндри – життєвий шлях
чи творчий метод?
Багато імен українських скульпторів
часів еміграції так і залишаються не-
вивченими, не вписаними на на-
лежному рівні у загальний контекст
розвитку української скульптури. До
наших днів не погашений той аванс,
який надали вони країні, перебува-
ючи за її межами. Одним із таких
майстрів, що створив окремий твор-
чий і самобутній шар, але досі пере-
буває в напівтіні відоміших співвіт-
Михайло Дзиндра
чизників, є галичанин Михайло
Дзиндра.
Незважаючи на те, що практично весь скульптур-
ний доробок майстра зберігається в Україні (Музей
модерної скульптури Михайла Дзиндри у селі Брю-
ховичі під Львовом), тільки вузьке коло поціновува-
чів мистецтва знає його ім’я, та ще менше тих, що
відвідували музей.
Якщо ми прийдемо у музей сьогодні, нас зустріне
пані Софія (дружина мистця), яка є і директоркою, і
єдиним наглядачем музею. У музеї немає опалення,
84
дах потребує ремонту, про елементарні експозицій-
не устаткування, як-от освітлення, контроль рівня
вологості, охоронна система, взагалі не йдеться. На
1400 кв. м тісняться 808 скульптур, живопис і графі-
ка художника, тому для досвідченого ока така щіль-
ність розташування більше нагадує складське
приміщення. Фінансування музею з боку держави
практично немає, хоч він і є філією Львівської наці-
ональної галереї мистецтв ім. Б. Возницького. Постає
запитання, яка причина напівзабуття доробку май-
стра, чому немає належної оцінки його впливу на
формування творчої думки молоді та попередніх по-
колінь, які, незважаючи ні на що, поважають та на-
слідують майстра? Адже творчий шлях, унікальне
світосприйняття та відчуття форм, самовідданість
справі, усвідомлений тісний ментальний зв’язок з
нацією бентежить та захоплює кожного, хто стика-
ється з творчістю Дзиндри. Глобальні й особисті об-
ставини сформували непересічну людину та мистця,
творчі здобутки та неординарне мислення якого на-
віть за мірками сучасного мистецтва виявляються
актуальними та здатними дивувати.
Михайло Дзиндра належить до другої еміграцій-
ної хвилі мистців. У своїх роботах він компілює мо-
 #4 17

дерністичні принципи творчості, оперуючи не тіль-

ки досвідом попередників, а й досвідом іноземних
колег та освітою, здобутою у Європі та Америці.
Саме після Мистецько-промислової школи, де він
навчався на відділі скульптури (нині – коледж
ім. І. Труша у Львові) і здобув досвід у майстернях
Богдана Мухіна та Івана Севери, у повоєнні часи, як
і багато його творчих співвітчизників, він вирішив
емігрувати. Першим пунктом його призначення ста-
ла Братислава, потім – Мюнхен і навчання у Мюнхен-
ській академії, вступ до «Професійної спілки худож-
ників Німеччини». У цей час він поступовою втрачає
інтерес до повторення природи, тяжіє до пластич-
ного експерименту. Незадоволення власною твор-
чістю накопичувалося, і зрештою через це автор
знищив свій реалістичний доробок (70 скульптур за-
лишилися лише на фотографіях).
Уже перебуваючи у Нью-Йорку, М. Дзиндра впев-
нено заявляв: «Абстракція й архітектурна конструк-
тивність – ось коло діяльності скульптора» [1]. Еле- Михайло Дзиндра
Червоний абстракт, 1976
менти кубізму, витончена стилізація форми зареко- Авторська техніка
мендували скульптора у мистецькому середовищі
США, куди він переїхав 1951 р., як скульптора-мисли- «Я закриваю очі і сиджу у тиші. На скронях повік я
теля, скульптора-філософа з великим творчим по- рисую форми, з порожнечі витворюю лінії, колір,
тенціалом. Він був одним із так званого модерністич- простір. Я закриваю повіки і сиджу деякий час, щоб
ного ядра мистців-емігрантів у США та Канаді, до забути все те, що налилося в мій мозок через діри
якого можна віднести також Я. Геруляка, К. Мілона- очей з цього дивного світу, разом з його світлом. Ви-
діса, М. Урбана, Н. і Х. Голубовичів, Р. Сисиного, А. Пе- кидаю з шухляд пам’яті увесь цей мотлох, бо твори-
рейму, М. Гірняк-Воєвидка, Х. Оленську, В. Симянце- ти, створювати щось нове – то є не відображати ба-
ва, А. Шума, М. Бентова, Я. Гарабача, А. Фаріона, Н. Гу-
сара, А. Калімон-Маршала, В. Баляса та ін. [2].
У роботах мистця бачимо власний спосіб філософ-
ського вираження, необмеженого поєднання міфо-
поетичних сюжетів, образів української культури
(зокрема трипільської) з естетичною потребою ла-
конічної форми, нерідко з елементами модерну. Ми-
хайло свідомо не намагався довести свої роботи до
досконалості з технічного погляду, не бажаючи бути
в тренді. Щирість творчих намірів скульптора під-
тверджує той факт, що він майже ніколи не заробляв
на своїх роботах, бо вважав, що праця на ринок
може завести художника в кон’юнктуру. Навіть коли
життя примушувало його продавати роботи, за пер-
шої можливості він намагався їх викупити. Щоб тво-
рити незалежно від будь-яких чинників, він три мі-
сяці на рік реконструював будинки, а решту часу,
дев’ять місяців, витрачав зароблені гроші на ство-
рення «чистого мистецтва».
Говорячи про цінність та унікальність робіт Дзин-
дри, варто наголосити на невпинному експеримен-
ті без остраху та умовностей. Мистець ніколи не від-
хиляв правил побудови композиції чи взаємодії
форми з навколишнім простором, тиску мас та ін.
Він свідомо трансформував об’єкти, які інколи дося-
гали гротескного, саркастичного вираження, таким
Михайло Дзиндра
чином, що інколи неможливо наділити їх якоюсь Диктатор,1972
конкретною соціальною сутністю. Авторська техніка

85
музеї та колекції
чені образи, а ще гірше малювати з натури. То є
Михайло Дзиндра учнівство. Один може відтворити це краще, інший
Великий абстракт, 1976
Авторська техніка
гірше, але ніхто – ні фото, ні кіноапарат – не відтво-
рить їх на соту долю того, як їх створив Господь. […]
То є штука з нічого, з хаосу і тьми – зробити щось –
світло, порядок, але свій, а не вкрадений, хоч би й у
Самого Бога…» [3].
Тобто абстрагування різною мірою стає головним
інструментарієм мистця, потреба відшукати нову
якість форми, опанувати простір шляхом нових
пластичних рішень, довести, що образність зале-
жить від загального ладу композиції. Всесвіт, буття,
у якому нічого неможливо передбачити, – ось пред-
мет його образного мислення, урок, якого його вчи-
ла доля упродовж життя. Михайло Дзиндра не вига-
дує принципово нових формалістичних інновацій.
Новизна його творчості у нюансах – найменшому
завитку форми, її характері, неочікуваності ракурсу.
В його роботах взагалі немає епатажу, ба більше –
він не боїться здатися смішним. Складно знайти по-
нятійну базу для точної характеристики стилю Ми-
хайла Дзиндри, який, як і багато інших українських
мистців, зокрема начужині, творив на межі багатьох
стилістичних прийомів, під впливом культурних та
економічних реалій країн проживання, не нехтую-
чи національною самоідентифікацією. Вдало харак-
теризує ці процеси художник і мистецтвознавець
Ольга Петрова, називаючи їх «полістилізмом», або
«мистецтвом, яке не нехтувало традицією», де «під
покривом поняття мирно співіснують поетичний ре-
алізм, символізм, метафоризм і відроджені напрям-
ки класичного авангардизму – сюрреалізм, абстрак-
Фото ціонізм. Традиція в полістилізмі живе в трансформо-
Олега Введенського ваному вигляді» [4].
86
У мистецтвознавчих оглядах творчість Михайла
Дзиндри нерідко фігурує поряд із творчістю Олек-
сандра Архипенка чи Михайла Урбана, та інколи їх
навіть порівнюють. З формального погляду скуль-
птури М. Дзиндри можуть здаватися більш примі-
тивними, технічно незавершеними, навіть наївними
та дитячими. Однак мотиви, витоки творчості і гли-
бинна психологія мистецтва цих майстрів були діа-
метрально різні: якщо у роботах О. Архипенка бачи-
мо тісну сполученість з наукою, чітку розробку ком-
позицій і образів, аналітику простору, технічну
досконалість, то Дзиндра – абсолютний романтик,
немов дитина з пластиліном, якою керує відчуття,
бажання гри, часто перекреслюючи технічні акаде-
мічні знання, якими він, до речі, володів віртуозно.
Він створює образи, навмисно залишаючи грубі фак-
тури та нерівні шари фарби, оголяючи металевий
дріт або сітку. Його роботи – невпинний вир фанта-
зії, на який треба дивитися зовсім під іншим кутом,
намагатися відчути ледь помітні вібрації скоріше
емоційних хвиль, ніж закладених змістів. У цьому
світлі мистець постає як абсолютно унікальне яви-
ще і для американської, і для української скульпту-
ри. Порівнювати ці дві творчі особистості – це те
саме, що порівнювати, наприклад, експресіонізм Ель
Греко та Егона Шіле, мистців із дуже різними вито-
ками творчості та засобами виразності.
Непересічною у контексті часу є не тільки ідей-
ність творів, а й матеріали: для створення робіт
скульптор використовував металеву сітку та бетон
із фарбованим шаром, що давало змогу не тільки
здешевити процес, а й зробити його дуже швидким.
Безумовно, в руках скульптора матеріали звучать
зовсім по-іншому, ніж, наприклад, у монументальній
бетонній скульптурі. Він дозволяє собі демонстру-
вати недосконалість бетону або, навпаки – піддат-
ливість матеріалу, залишати сітку практично без по-
криття – тільки в його роботах вона відіграє важли-
ву роль декоративного елемента або цілих
першорядних площин.
Ще однією особливістю творчості Михайла Дзин-
дри є поступова свідома трансформація власної
думки – від реалізму через асоціативні форми до по-
вної абстракції. Постійне прагнення задіяти абстрак-
тний метод спонукало скульптора на радикальні
експерименти в галузі фігуративної пластики, та на
початку американського періоду вже з’являються
асоціативні форми кубістичного характеру і він на-
дає перевагу екзистенційним темам («Плазуюча»,
«Кардинал», «Ксьондзи»), національній айдентиці
(«Українка», «Переляканий солдат», «Хористи») [5].
У всіх роботах цього періоду метою є спрощення
форми, а разом з тим надання глибшого змістового
навантаження та монументального потенціалу.
Діяльність скульптора як проектувальника буді-
вельних конструкцій сприяє розвиткові в його твор-
чості теми «казкових фасадів», яку він розвиває у ро-
 #4 17

ботах через наявні в них правильні форми «труб», ністерства культури та приватних фундацій будь-хто
пірамід, призм або гнутих за ритмічними лініями має змогу побачити роботи таких видатних поль-
стрічок. Мимоволі спадають на думку дивні спору- ських скульпторів, як Магдалена Абаканович, Ми-
ди Гауді, які, на щастя, були реалізовані за життя май- рослав Балка,Тадаші Хасімото, Юзеф Шайна та ін.
стра, а деякі зводять за його ексізами і сьогодні. На в одному місці. Окрім збереження спадщини, музей
жаль, конструктивна абстрактна пластика Дзиндри виконує низку функцій: має сучасну бібліотеку, за-
існує тільки у вигляді малих скульптурних форм, прошує молодь на грантові програми, бере участь
умовних макетів, однак уява малює надзвичайної у видавничій діяльності тощо [6].
краси і досконалості форми, які б могли височіти в На те, щоб офіційно 9 жовтня 2005 р. передати му-
українському сучасному місті. зей у власність Україні, яка не дуже того прагнула,
Стилістичні особливості скульптури Михайла Михайло Дзиндра витратив 13 років і понад 100 ти-
Дзиндри є непересічними для скульптури Галичини сяч доларів. За рік до смерті майстер говорив у
та скульптури еміграції зокрема. Якщо симбіоз мі- інтерв’ю: «Мені було дуже важливо, щоб здійснила-
фопоетичних, метафоричних образів, національно- ся моя мрія... Адже твори багатьох наших мистців –
го колориту та академічних засад формотворення Малевича, Татліна та інших – сьогодні вважають до-
можемо побачити у деяких скульпторів, то опові- сягненнями своєї культури Росія, Франція, інші дер-
дальність, гумор, іноді сарказм, дитяча вигадка в ро- жави, а так не повинно бути. Днями я бачив
ботах – рідкісний прийом у скульпторів цього пері- програму по “Євроньюзу” про російське мистецтво,
оду. Цей метод поширився вже наприкінці XX ст. однак усі названі персоналії насправді були україн-
Незважаючи на визнання американською спіль- цями. І сьогодні, попри те, що фізично чуюся вкрай
Михайло Дзиндра
нотою його як художника, який мислить образно, погано, відчуваю себе вкрай щасливим. Бо найбіль-
Танок,1977
абстрактно, який сформувався і завдяки американ- ше щастя для людини – мати можливість щось ко- Авторська техніка
ському оточенню, йому лестить також ідентифікація мусь подарувати…» [3].
«український художник». В Америці все складається
якнайкраще: Михайло придбав чотири гектари зем-
лі для створення музею, а місцева влада штату Фло-
Примітки
рида погодилася надати щорічну фінансову підтрим-
ку у розмірі 10 тисяч доларів, решту художнику з 1. Історія українського
ім’ям нескладно було б знайти у спонсорів. Михай- мистецтва : у 5 т. / НАН
України; ІМФЕ ім. М. Т.
ло мріяв зробити такий музей на батьківщині,
Рильського; голов.
ним керувала і підсвідома ностальгія, і свідомий ред. Г. Скрипник, наук.
патріотизм. ред. Т. Кара-Васи-
Здобуття Україною незалежності дало змогу бага- льєва. – Київ: Мисте-
тьом мистцям повернутися на Батьківщину. Серед цтво XX століття,
них був і Михайло Дзиндра. Але пострадянська дій- 2007. – Т. 5. – 1048 c.: іл.
сність виявилася не дуже українською, а водночас – 2. Протас М. Українська
влада не схожа на американську. На Львівщині ані скульптура XX ст. –
місця для музею скульптур, ані коштів на облашту- Київ: Інтертехнологія,
вання не знайшлось. 71-річній мистець не бачив ін- 2006. – 278 с.: іл.
шого виходу, як створити музей самостійно і за влас- 3. Музей Михайла
ний кошт, а сільська рада Брюховичів (поряд зі Льво- Дзиндри // Міжнарод-
вом) погодилася надати для його створення у ний туризм. – Київ,
2005. – № 5. – С. 2–10.
довічне користування землю (на місці колишньої
«катівні»). Кошти на будівництво Дзиндра отримав, 4. Петрова О. Мисте-
продавши свій будинок у Флориді. 110 тисяч дола- цтвознавчі рефлексії:
історія, теорія та
рів, які Дзиндра виручив від продажу будинку, не
критика образотвор-
вистачало на будівництво. Тим більше, що вже 28 ти- чого мистецтва 70-х
сяч було витрачено на транспортування 10 контей- років ХХ ст. – початку
нерів з 808 скульптурами до України, які весь цей ХХІ ст.: збірник
час, упродовж 10 років, стояли просто неба, псую- статей. – Київ: КМ
чись під впливом природних чинників. Академія, 2004. – 400 с.
Сьогодні у контексті багатьох країн, і навіть близь- 5. Місюга Б. Скульптура
кої нам Східної Європи, важко уявити таку ситуацію. Михайла Дзиндри. –
Одним із показових прикладів є Центр польської Івано-Франківськ:
скульптури в Оронсько (Centre of Polish Sculpture in Лілея-НВ, 2001. – 342 с.
Orońsko), де зібрано понад 600 робіт визначних 6. http://www.rzeźba-
польських скульпторів XX cт. Завдяки зусиллям мі- orońsko.pl.

87
музеї та колекції
Марина Стрельцова, мистецтвознавець

Чеський музей скульпторки

Інна Коломієць
Сумна річка, 1998
Шамот

Інни Коломієць
Музей Інни Коломієць Роки незалежності засвідчили, що за нагальну справу збереження
у Желєзніце
в царині культурної політики Украї- мистецької спадщини беруться
ни приватні ініціативи поки що зна- лише справжні подвижники.
чно успішніші за державні. Їх харак- До них, зокрема, належать чеський художник
теризують мобільність та щира за- українського походження Михайло Щиголь і його
цікавленість у результативності син Данило, за ініціативою яких на початку літа
2017 р. у чеській Желєзніце було відкрито музей ви-
власних проектів. Можна впевнено
датної української скульпторки другої половини
констатувати, що сьогодні промо­ ХХ – початку ХХІ ст. Інни Коломієць. До цієї безпре-
цією сучасного національного мис- цедентної акції долучилися рідні й друзі – ціла ко-
тецтва всередині й поза межами манда людей, зусиллями яких із напівзруйнованої
країни займаються саме такі пооди- господарської споруди постав затишний двоповер-
нокі пасіонарії. Та, якщо ніша так ховий музейний простір із терасою.
Будівництво тривало з 2011 р., проте події, які з ним
званого контемпорарі арт з огляду
пов’язані, сягають ще 1960-х, коли скульпторка впер-
на свою популярність та прибутко- ше відвідала Чехословаччину й закохалась в уні-
вість є більш-менш опанованою, то кальну архітектуру Праги. Через родинні обставини
88
 #4 17

(трагічну загибель її доньки Марини Хусід у 1988 р. турного образу музею та його експозиційного на-
та хворобу її сина й онука Інни Коломієць Данила) повнення.
Михайло Щиголь з сином оселяються в Желєзніце. Чеська колекція – репрезентативна: незважаючи
У 1990-х рр. скульпторка відвідує їх декілька разів. на певні обмеження, вона з головою занурює гляда-
Піклування про онука поєднується із дослідженням ча в художній світ Інни Коломієць і розкриває усі
мальовничого Чеського раю (назва місцевості, де характерні особливості індивідуальної творчої ма-
мешкає родина Щиголів). Інна робить нескінченні нери скульпторки. Природнє тяжіння до монумен-
ескізи тамтешніх краєвидів, а для будинку Михайла тальності й практичний досвід, набутий під час ство-
Щиголя створює дві камерні скульптури Діви Марії рення пам’ятників та монументально-декоративної
та Святого Яна Непомуцького в псевдобароковій скульптури, відбились і в її камерних роботах. Кож-
стилістиці. Після смерті Інни Коломієць в 2005 р. Да- на така скульптура – завершений твір мистецтва,
нило успадкував близько 60 її робіт пластики малих водночас більшість із них потенційно може бути
форм із шамоту та дерева, які разом із графічними масштабована із збільшенням розміру до 10–30 ра-
ескізами склали чеську колекцію української худож- зів. Не втратяться ані змістова, ані формальна скла-
ниці. Вперше представлена в Чехії на виставці в дові. Прикладом може слугувати портретна скуль-
2007 р., десять років потому вона зажила своїм влас- птура, присвячена художнику-бойчукісту Іванові Па-
ним життям у Музеї Інни Коломієць. далці, розстріляному в 1937 р. Майже аналогічний
Будівля музею вражає симбіозом вивіреної кон- пам’ятник Падалці її авторства було встановлено в
структивної думки й тонкого естетичного смаку його 1974 р. на його малій батьківщині в Жорнокльовах
творців. Екстер’єр та інтер’єр витримані в стилістиці (бронза, граніт).
чеської народної архітектури із застосуванням піс- Інша доля спіткала скульптурну композицію «Чор-
ковику, дерева, скла та ніжної палітри кольорів із нобиль», зроблену Інною Коломієць, коли їй було
домінантою білого. вже понад 70 років. Чотири пронизливі жіночі по-
Неймовірно складним завданням стало форму- статі в шамоті сприймаються як перехідний етап до
вання експозиції музею, площа якого (20 м2) не да- створення лаконічного, сповненого невимовного
вала жодного шансу на дотримання європейських
стандартів. Згідно з ними, на кожну роботу потрібно
відводити до 1–2 м2 експозиційного простору. Тут у
нагоді став японський досвід щільної, в кілька рядів,
побудови експозиції, який свого часу вразив Інну Ко-
ломієць у музеї буддистського монаха та скульпто-
ра XVII ст. Енку.
Михайлові Щиголю вдалося розмістити скульпту-
ри, задіявши не лише весь внутрішній простір будів-
лі, зокрема горизонталі й вертикалі стін, а й вивести
експозицію творів скульпторки на терасу другого
поверху, зав’язавши її пластично й змістовно в єди-
не ціле. Дерев’яний фронтон тераси – данина аспі-
рантському минулому Інни Коломієць в Академії ар-
хітектури.
Другий поверх – це майже винятково твори Ма-
рини Хусід, яка свого часу була багатообіцяльним
керамістом. Вони транслюють інше мислення, аніж
в Інни Коломієць, – суто керамічне. В її творах наяв-
на та сама плавність ліній й витонченість силуету,
але немає претензій на монументальність: її роботи
промовляють до глядача не стільки символами,
скільки своїм наративом, вдягненим у поліхромні
шати.
Концепція музею передбачає одночасне функці-
онування експозиції в приміщенні й просто неба –
у прилеглому ландшафтному парку, де лаконічні
скульптурні акценти вливаються в загальну при-
родну гармонію. Як результат, музей сприймається
не просто як меморіал Інни Коломієць з колекцією Інна Коломієць
її творів. Він стає феноменом сам по собі як взі- Присвята Пікассо, 2004
рець візуальної й семантичної тотожності архітек- Шамот, ангоби

89
музеї та колекції
Інна Коломієць
Дніпро Славутич,
кін. 1990-х – поч. 2000-х рр.
Шамот, полива
драматизму пам’ятника. За задумом художниці, ці
скульптури заввишки 20 метрів мали б стояти посе-
ред поля, прямо в траві, стривожено вдивляючись
в небо, звідки на них висипався радіоактивний по-
піл. Сірі, попелясті фігури…
На стіні над ними височіє ще одна, схожа на ка-
мінь, скульптура на цю тематику. Стилістику цих фі-
гур підказала сама природа: у кількох кілометрах від
Желєзніце підносяться над землею велетенські
предковічні Праховські скелі, які не раз бачила Інна
Коломієць під час мандрівок Чеським раєм. Хтось
вгледить у них і силуети іншого природного фено-
мена – Красноярських стовпів.
Вигадливі шамотні твори з серії «Гра з драпіру-
ванням» доводять тезу мистецтвознавців, що для
Інни Коломієць не існувало нескульптурних тем.
Так, у музейному парку причаїлася на камені з піс-
ковику невеличка метафорична скульптура, в осно-
ву якої покладено образ солдатського плащ-
намету. Ставши прихистком для птаха, він із симво-
лу війни обертається на символ миру та спокою.
Художниці вистачає лапідарної пластичної мови
солдатського одягу та образу птаха, щоб розпові-
сти справжню, сповнену асоціацій, історію про ві-
йну та мир. Якщо резюмувати, то форма в творах
Інни Коломієць завжди релевантна змісту, який на-
буває часом легкого, часом драматичного, а іноді –
й епічного забарвлення.
Окрема сторінка в творчій біографії Інни Коломі-
єць – це її нескінченне експериментування з мис-
тецькими стилями, яке, зокрема, виявилось у відпо-
відній серії робіт. Серед них – «Антика», «Українське
бароко» та два твори «Арт-нуво» з плинним рослин-
ним орнаментом. Крім того, музейна збірка демон-
струє широкий діапазон художніх уподобань скуль-
пторки, які органічно поєднуються з її професійною
академічною освітою: від степової пластики, народ-
ного примітиву та традицій середньовічної скуль-
птури до Стародавнього Єгипту, класики й, зрештою,
експресіонізму.
В експресивних дерев’яних скульптурах Інни Ко-
ломієць емоція, як належить, домінує над естетикою.
На терасі музею круглі скульптури й рельєф злива-

Інна Коломієць
Малевич і моделі, 2002
Шамот, ангоби

90
 #4 17

ються пластично й символічно в єдиному ритмі: на-

вколо них зорганізується свій мікрокосм, у якому
брутальність форми й співвідношення різких лама-
них силуетних ліній «кричать» – кожен про своє. Іно-
ді – мовчки. Щоразу – до болю. Це – «Чоловік-рекла-
ма», «Напруга», рельєф, пов’язаний із пам’ятником
на честь героїчного опору населення німецько-фа-
шистським загарбникам в Корюківці (1977, бронза,
граніт, у співавторстві із Георгієм Хусідом, арх. Ана-
толій Ігнащенко). Гострі абриси окреслюють непо-
мірно великі, промовисті руки. Руки-символи – одна
із знакових рис візуальної мови української скуль-
пторки. Пластика рук в її творах є носієм глибинно-
го сенсу, неважливо, де: у великих меморіалах, реа-
лістичних портретах «суворого стилю» чи в пласти-
ці малих форм.
Навіть в алегоричній декоративно-майоліковій се-
рії «Річки України» м’які видовжені лінії дівочих рук
наче вторять річковій течії. Милує око життєрадісна
й безстрашна, як на скульпторку, поліхромія
(«Прип’ять і Десна» (2002), «Річка» (1998), «Дніпро
вань робіт. Проте вже до відкриття музею було ви-
Славутич»). Колір у неї не «прикрашає», а є одним із
дано каталог, який містить неоціненну інформацію Фрагмент експозиції музею
повноправних засобів художнього вираження. Інни Коломієць у Желєзніце
для дослідників творчості Інни Коломієць. Насправ-
На жаль, серед експонатів музею у Желєзніце не
ді, здається, що цей чарівний, затишний куточок
знайдеш жодної роботи Інни Коломієць з єгипет-
чеського раю ніби спеціально створений для інте-
ського (1962) чи японського (1965–1966) циклів. На-
лектуальної та естетичної насолоди від органічного
томість можна побачити кілька творів із серії «Іспа-
синтезу мистецтв: скульптури, графіки, архітектури
нія» (1972 – 1973) та «Середня Азія», а також портрет-
та ландшафтного дизайну. Це – частинка «україн-
ні присвяти скульпторки видатним українським
ської Європи» в самій Європі. Й Музей Інни Коломі-
художникам, поетам і діячам культури: Казимиру
єць у Чехії дає надію, що українські європрагнення
Малевичу (1997), Олександрові Архипенку (1998),
не залишаться декларативними заявами, а втілять- Експозиція музею Інни
вже згаданому Іванові Падалці (2000), Олександрі
ся в належному ставленні до своїх художників і на- Коломієць у Желєзніце
Екстер (2000), Лесі Українці (2001) та Анні Ахматовій
ціонального мистецтва.
(2001).
Їм притаманні всі вище перелічені риси пластич-
ної мови художниці. Документальна фіксація обра-
зу доповнюється особистісним ставленням Інни Ко-
ломієць до кожного персонажа. Портретні фігури
стають центром часом багатоскладових композицій.
У випадку з Архипенком, Малевичем і Падалкою їх
доповнюють моделі власних скульптурних і живо-
писних робіт. Та, якщо прийом прямого цитування
Архипенкових творів, зокрема його «скульптоживо-
пису», має більше ілюстративний характер, то від-
творення у круглій скульптурі живописних моделей
Казимира Малевича стає справжнім викликом, ха-
рактерним для «діалогу» великих художників. Скуль-
пторка сміливо ламає шаблони й переводить
двовимірні живописні фігури Малевича в кераміку,
надаючи їм об’єму та матеріальності. За спостере-
женням Михайла Щиголя, Інні Коломієць була влас-
тива ця дивовижна зухвалість художника, про яку
Мольєр казав: «Беру своє там, де знаходжу!».
Згадані твори чеської колекції художниці лише
окреслюють головні її напрями та цикли, які потре-
бують подальшої ретельної мистецтвознавчої роз-
відки, зокрема, щодо атрибуції та уточнення дату-

91
 думки вголос
Володимир Одрехівський, професор Львівської національної академії мистецтв
Мої міркування про пам’ятник
Б.-І. Антоничу у Львові
92
Автори: скульптор Володимир
Одрехівський, архітектори Денис
Белюх, Олександра Лібич, Олек-
сандр Матушков
Конкурс
Сам факт проведення цього конкурсу – це, без-
сумнівно, позитивна, необхідна і просто обов’язкова
справа. Це відповідає всім прийнятим у нас в Украї-
ні правилам проектування і встановлення
пам’ятників.
В «Умовах» конкурсу на кращу концептуальну
ідею пам’ятника Б.-І. Антоничу організатори не об-
межили авторів потенційних проектів рамками
конкретного стилю, не звузили їхні пошуки до суто
«портретного», алегоричного, авангардного чи
будь-якого іншого напряму образно-формального
рішення. Було надано широкі можливості для ви-
яву найрізноманітніших творчих задумів. Першо-
чергове ж завдання, яке було поставлено, – це по-
шук нової ідеї, оригінальної концепції пам’ятника
Б.-І. Антоничу.
Конкурс відбувся у чотири етапи. На 1-му етапі
було подано шість проектів, на 2-му – 16 проектів, на
3-му – 38 проектів, на 4-му – сім проектів. Кожного
разу проекти виставляли для огляду й обговорення
громадськості.
Пам’ятник
Пам’ятники, присвячені конкретній особі, – поши-
рений жанр монументального мистецтва із давніх
часів до наших днів. В історії мистецтва різних країн
ми можемо спостерігати безліч прикладів портрет-
них пам’ятників, у яких мистці втілили своє розумін-
ня пам’ятника як такого. Переважно це принцип зо-
браження портретної постаті. Постаті, яка стоїть, си-
дить, на коні, у стані спокою або чи руху, із певними
аксесуарами (книга, плащ тощо).
Важливо закцентувати, що найкращі з цих
пам’ятників несуть на собі відбиток свого часу і ви-
конані не лише високопрофесійно з погляду реміс-
ничого, а й мають, зазвичай, таку важливу мистець-
ку якість, як яскравий неповторний образ, втілений
в оригінальній і новаторській для свого періоду
пластичній мові.
Наш час, ХХ – початок ХХІ ст., суттєво відрізняєть-
ся від попередніх етапів розвитку мистецтва особли-
вою динамікою пошуку нових мистецьких рішень
у всіх видах візуального мистецтва, в тому числі у
пластиці. Розуміння і призначення пам’ятника змі-
нилося і вимагає ширшого і глибшого трактування,
ніж просто зображення реальної людини або іншо-
го реального об’єкта.
Ідея, яка завжди має домінувати у творі мистецтва,
набуває особливої ваги, і мистці часто пробують ви-
словити її в новій формі. Тому пам’ятник, присвяче-
ний певній особі, може бути у формі умовній, де ав-
тор різними образно-пластичними засобами ство-
рює символічний образ цієї особи і виду її
діяльності.
Якщо мистець прагне створити небанальний і не-
традиційний пам’ятник, то цій роботі обов’язково
мають бути притаманні такі якості, як новизна і не-
стандартність, відповідна часові мова, оригінальний
силует. Такий твір завжди важче сприймає суспіль-
ство, позаяк він незвичний. Однак багато прикладів
в історії мистецтва свідчать, що особливе місце по-
сідають твори саме з новим, свіжим для свого часу і
краю рішенням.
Яким має бути сучасний пам’ятник – це завжди
особиста відповідь кожного мистця. І «рецептів» тут
бути не може. Митець високого рівня поєднує в собі
глибокі знання історії мистецтва, професіоналізм у
відповідному ремеслі і активне відчуття пульсу часу.
Суспільство не має «боятися» професіоналізму, по-
єднаного з творчим експериментом.
Процес конкурсу
Конкурс виявився цікавою творчою акцією, на
якій мистці-учасники представили найрізноманітні-
ший спектр пропозицій щодо майбутнього
пам’ятника: від фігуративних портретних рішень –
до алегоричних і абстрактно-асоціативних.
Цікавими були міркування членів журі конкурсу і
думки журналістів, які вони висловили під час обго-
ворення конкурсних проектів:
Владко Кауфман: «Чомусь у нашій уяві створився
стереотип, що пам’ять – це обов’язково пам’ятник,
а пам’ятник – обов’язково скульптура, фігура, яка
зображає героя з його символом... Насправді ж
пам’ять можна увіковічити й зовсім іншим чином...»
(28 травня 2009 р.).
Юрій Криворучко: «Треба, щоб пам’ятник Б.-І. Ан-
тоничу був не кон’юнктурним проектом, а талано-
витим та актуальним у часі…» (28 травня 2009 р.).
«Є чимало шанувальників поетичного слова Б.-І.
Антонича, та більшість із них уявляють собі
пам’ятник улюбленому поетові у вигляді його пое-
тичних образів, але аж ніяк не помпезний і провін-
ційний» (22 травня 2009 р.).
Василь Косів: «Ми шукаємо концепцію. Зараз най-
важливіше – дух, який потім буде втілений у конкрет-
ну форму...» (грудень 2009).
Наталя Дутко: «Пам’ятник... поетові, чий світ над-
то складний і багатий, щоб його уявити у вигляді
пам’ятника у звичному для нас розумінні...» (12–
18 серпня 2010 р.).
 #4 17

Наш проект Архітектурно-планувальне рішення

Тема Б.-І. Антонича мені близька упродовж усього Пам’ятник пропонуємо розмістити біля підніжжя
мого творчого життя. Насамперед тому, що мої бать- Святоюрської гори на тлі перлини львівської архі-
ки – родом із Лемківщини, а батько, Василь Одрехів- тектури – ансамблю греко-католицького собору Свя-
ський, ще в 1970-х рр. вирізьбив у дереві погруддя того Юра. Ця пам’ятка у стилі рококо завжди домі-
поета, яке зберігається нині у Національному музеї нувала над довколишнім середовищем і вдало по-
ім. А. Шептицького у Львові. До речі, мій портрет єднувалася з ландшафтом.
Б.-І. Антонича у бронзі (2009 р.) також є в експозиції Проектом передбачено відтворення сходів до
цього музею. У 1989-му – році святкування 80-ліття церкви Святого Юра та відновлення скверу з відпо-
від дня народження поета – мене запросили до ви- чинковими майданчиками. Б.-І. Антонич неоднора-
конання у бронзі меморіальних таблиць Б.-І. Анто- зово згадував у віршах площу Юра та Святоюрську
ничу, які були встановлені на його батьківській са- гору, адже милувався нею, коли жив у 1928–1937 рр.
дибі у с. Бортятин на Львівщині, а також у с. Новиця, у будинку № 50 на вул. Городоцькій. Цей пам’ятник
де він народився (Польща). Багато моїх скульптур- максимально вписаний у природний ландшафт, що
них композицій, покликаних до життя поезією підкреслює художню концепцію авторів.
Б.-І. Антонича, експонувалися на різноманітних ви- Матеріали пам’ятника: скульптура – бронза,
ставках в Україні та Франції. Деякі з них реалізовано п’єдестал – граніт.
у великому розмірі і встановлено у Франції у Паризь-
кому регіоні («Мрія» і «Сирена» – 1999 р., «Сім’я» –
2007 р., м. Вілєн сюр Сен).
Під час роботи над конкурсними проектами
пам’ятника Б.-І. Антоничу наш авторський колектив
пройшов своєрідну еволюцію як у розумінні образу
поета, його творчості, так і втіленні цього образу в
архітектурно-пластичних формах.
На чотирьох (загалом) турах конкурсу ми подали
сім варіантів, серед яких були пропозиції як портрет-
ної постаті, так і умовного, алегоричного і майже зо-
всім абстрактно-символічного рішення. На весняно-
му турі 2010 р. із 38 проектів до групи 10 найкращих
журі відібрало наші три проекти, які ми і представи-
ли на останньому турі у серпні 2010 р.
Поезія Б.-І. Антонича не є оповідною і поверхово-
описовою, а сповнена глибоких символів. Тому
пропонована композиція пам’ятника – це не тради-
ційне зображення портретної постаті, а спроба ство-
рити метафору – пластичний еквівалент життє-
ствердної поезії Б.-І. Антонича, в якій немовби виру-
ють первісні сили, нуртують розбурхані стихії, де у
величній пісні переплетені пошук сенсу життя, єд-
ність реального і уявного світу, нерозривність ми-
нулого, сучасного і майбутнього…
В єдине ціле сплетені характерні символи-образи
поезії Б.-І. Антонича: оптимістична постать юнака-
поета, сарна, дівчина-муза, рослини, що пророста-
ють плавними лініями… Сплелися три світи – світ
людини, тварин і рослин. Вони легкі, невагомі, «від-
риваються» від землі і, мов музика, «розчиняються»
у просторі…
Наша пропозиція пам’ятника Б.-І. Антоничу – це
оспіваний ним символ єдності і невмирущості ма- Володимир Одрехівський
терії. Це спроба створити витягнутими «нематері- Ескіз пам’ятника Б.-І. Антоничу,
альними» формами «плетиво» поезії, музики і 2010
повітря... Пластилін

93
 Ім’я в мистецтві
Володимир Ворончак, директор Вижницької художньої школи, Олександр Федорук
Іспас – буковинське село, що неда-
Темістокль Вірста леко від Вижниці. З цього села похо-
Весняне, 2013
Полотно, акрил дили два талановиті брати: старший
Аристид, знаменитий скрипаль, про-
фесор INALCO (при Сорбонні), молод-
ший Темістокль – знаменитий у Па-
рижі художник, що в старші літа по-
селився з вірною йому дружиною
Орисею в Ісамбре на Рів’єрі, де вони
і замешкали вдвох на триповерховій
віллі, яку він збудував своїми рука-
ми. У Парижі Темістокль був знаме-
нитістю, знався з Жаном Кусто,
у молоді роки робив декорації для
сцени, на якій показували фільм
«Орфей» Кусто, а також з Жаном
Маре, Жераром Філіпом, Бріжіт Бар-
до. У мистецтві Парижа Вірста нале-
94
СЛАВЕТНИЙ
ПАРИЖАНИН –
УРОДЖЕНЕЦЬ
ІСПАСА
жав до другої хвилі еміграції (І. Ниж-
ник-Винників, Ю. Кульчицький, А. Со-
логуб, А. Яблонський), був близький
із видатними художниками старшої
генерації (О. Грищенко, В. Хмелюк,
М. Кричевський, П. Омельченко і
С. Зарицька). Збіжать десятиліття,
і Вірста у співпраці з Надзвичайним
і Повноважним Послом України
А. Зленком та О. Федоруком органі-
зують у приміщенні штаб-квартири
ЮНЕСКО виставку українських худож-
ників, які творили у Франції, що дало
парижанам можливість познайо-
митися з їхньою творчістю.
Хто ж він, Темістокль Вірста? У Парижі, до якого із
великими пригодами і ризиком для життя прибув у
1950-му, він зрозумів, що малярство – це його життя.
І він поринув у стихію французького інформелю,
 #4 17

мистецтва ліричної абстракції, що стала популярною

в Парижі. За прикладом класика Жоржа Матйо Те-
містокль демонстрував у Японії свої абстрактні ком-
позиції, що мали успіх.
Малярство Вірсти було добре знане по обидва
боки Атлантичного океану. Він жив лише з маляр-
ства, він був налаштований, аби його абстрактні олії
глядач сприймав, і тому, траплялося, свідомо не да-
вав їм назви (як казав у таких випадках, «глядач віль-
но читає те, що прагне сказати художник»). З роками
лірична абстракція поступилася місцем алегорич-
ному символізму, через який він знаходив комуні-
кації між зовнішніми реаліями і внутрішнім автор-
ським світом. А олію заступив акрил. Він жив для до-
бра, як багато французьких письменників (Камю,
Сент-Екзюпері, Мальро, Моруа) і художників (Базен,
Бісєр, Фотріє, Дюбюффе), як і близькі його душі
скульптори (Архипенко, Бранкузі), тому його маляр-
ство було насичене світлими барвами, як писали
французькі критики, воно було музикальним і пое-
тичним. Він жив у районі Алезії на вулиці Боз’Ар і мав Т. Вірсту було вшановано в Україні нагородою –
недалеко від неї майстерню, де колись жили Сьора орденом «За заслуги» III ступеня, під час відзначен-
ня 80-річчя мистця в Іспасі, на будинку, де вони з Темістокль Вірста
і Брак, де після війни творив Хартунг і де чимало ху-
Сонячні протуберанці, 2011
дожників у своїх робітнях творили своє паризьке братом народилися і де до війни жила його роди- Полотно, акрил
мистецьке щастя. на (бо батько потім був учителем гімназії з латини
Темістокль Вірста був знаною фігурою в Європі, у Чернівцях, звідси імена синів – Аристид і Теміс-
належав до членів Паризької спілки художників. токль), було встановлено меморіальну дошку,
А членом Національної спілки художників України центральний майдан Вижниці і художню школу на-
став у 1990-ті роки, і цим дуже пишався. І саме тоді звали його іменем. Згодом Вірсту визнали Люди-
художника Темістокля Вірсту запізнала Україна. На ною року, нагородили орденом Св. Володимира
запрошення Національної комісії з питань повер- III ступеня.
нення в Україну культурних цінностей він зробив ра- У цьому році учні Вижницької художньої школи
зом з Орисею мистецьке турне по містах України – провели пленер на посвяту своєму славетному зем-
від Ужгорода до Харкова і Донецька, від Луцька, Тер- лякові Темістоклю Вірсті.
нополя до Чернівців, Херсона і Одеси. У кожному
місті щедрий Вірста залишав музеям одну-дві кар-
тини. Творчі мандри Вірсти Україною тривали понад
рік, а йому на той час було немало – розміняв сімде-
сят. Але душею він був молодий, і це відчувала його
берегиня Орися.
Під час всесвітнього з’їзду гуцулів у Вижниці він
познайомився з мешканцями міста, побував упер-
ше після багатьох десятиріч розлуки у рідній оселі
в Іспасі, а також у Чернівцях, де зустрічі з ним завжди
раділи.
Настало повернення Темістокля Вірсти на рідну
землю. Буковина щедро вшановувала свого сина. Він
зачастив до Вижницької художньої школи, де дирек-
тором був Володимир Ворончак. Парижанин із Бу-
ковини безкорисливо допомагав, чим і як міг, своїм
землякам. У Парижі створив мистецький фонд «Фе-
нікс», який організовував виставки художників
Франції та України, здійснював через «Фенікс» що-
річні пленери в Ісамбрі, куди запрошував україн-
Темістокль Вірста
ських художників. Він з гордістю любив повторюва- Змагання з нечистою силою,
ти, що є одночасно і французьким, і українським ху- 2014
дожником. Полотно, акрил

95
напівзабуті імена
Броніслав Куманський, мистецтвознавець
Григорій Гнатюк
Подвір’я, 1984
Полотно, олія
У лабіринтах Гнатюкових
рефлексій
Одні ним захоплювалися, інші не ро-
зуміли, треті просто проходили
повз. З мистцями таке трапляється.
Так було і з його кумиром – Полем
Гогеном, однак практичні європейці
швидко похопилися, зрозуміли,
кого мають перед очима, і зберегли
цілісний образ художника. А як буде
з Гнатюком? Дай, Боже, щоб його не
забули хоча б на рідній землі – піс-
ля успішних виставок, присвоєння
звання «Заслуженого» і недавнього
видання альбому-каталогу «Небе-
лівські пасторалі». Підстави для
цього є, про що – наприкінці статті.
Це, безумовно, збіг, але на землі, де він народився
і виріс, тисячі років тому стояло найбільше з нині ві-
домих у Європі трипільське місто. Ба більше, саме
там віднайдено залишки храму на сім вівтарів (ма-
гічне число «7»), де формувалося поняття добра і зла,
96
ставлення до яких в українського селянина упро-
довж віків мало чим відрізнялося від ставлення до
них безіменних жерців Трипілля. Не випадковістю ж
є те, що пошук відповіді на запитання «Так що ж є
цнота й що таке порок?» ще нікого не зробив щас-
ливим. У рідному селі Григорій Гнатюк відкрив очі на
світ, повірив у його доброту і справедливість, щоб
потім розчаровуватися й шукати те, що десь там, за
лінією горизонту. Село для нього так і залишилося
Ойкуменою, з центром, цілком можливо, у рідному
обійсті.
Художник народився в селі Небелівці на Кірово-
градщині у липні 1951 р. Закінчив Харківське держав-
не художнє училище. Заслужений художник Украї-
ни. Експонуватися почав у 1982-му. Найголовніші ви-
ставки його робіт: всесоюзна виставка творів
молодих художників «Молодость страны» (1982), «Су-
часне образотворче мистецтво» (Японія, 1987–1988),
Івано-Франківська бієнале «Імпреза-89», виставка
сучасного українського мистецтва (Канада, 1990),
«Мистецтво в тіні серпа і молота: соцреалізм і неско-
рене мистецтво з України» (Мюнхен, 1992), виставка
в Штайрлінге (Австрія, 1995), з нагоди 20-річчя Кіро-
воградської обласної організації НСХУ «Барви сте-

пу» (Київ, 2009). Були ще виставки у Кіровограді та
Києві й після дуже тривалої перерви – до 60-річчя
художника. 10 жовтня 2012 р. Григорій Гнатюк трагіч-
но загинув.
Поціновувачі його творчості сходяться на одно-
му: вона «вирізняється поєднанням української на-
родної традиції з характерною манерою західноєв-
ропейського постімпресіонізму», «пошуком дуаліс-
тичної гармонії людини і природи», являє собою
«національний космізм». Характер його полотен
справді відчутно національний: вони не просто від-
творюють сцени життя, а передають українське ро-
зуміння цього життя – логічного, розміреного, врів-
новаженого. Напевне тому живопис Гнатюка 1980-х
такий спокійний. За невеличкими випадками ком-
позиція картини статична, кольори збалансовані, те-
матика буденна. Полотна нерідко позбавлені пер-
спективи. Це не те, що наближає їх до монументаль-
ності (у цьому сенсі вони радше інтимні), а надає їм
вагомості. Художник не опоетизовує, а по-
родинному змальовує село у всій його прозі, думаю,
цілком свідомо протиставляючи його «пасторалям»
соцреалізму.
Поки що йдеться саме про це. Село для Гнатюка –
поняття сакральне. Це і земля обітована, і втрачений
рай. Тема села проходить крізь усю творчість худож-
ника 1980-х – першої половини 1990-х рр., вона змі-
нюється від теплих спогадів («Сільська вуличка», «Пе-
ред святом», «Пішла громовиця») до побутових моти-
вів («У затишку», «Збирання картоплі», «Солять
помідори», «На подвір’ї», «Ангели») та вічного україн-
ського сюжету («Пори року. Колодязь»). І, разом із тим,
Григорій Михайлович бачить, що людина, замкнута у
вузькому колі спримітизованого існування, прирече-
на на здичавіння. В цьому розумінні художник заявив
про себе як автор соціальний, особливо в написаних
після повернення в Небелівку «Жінках», де для підси-
лення Гнатюк вдається, навіть, до натуралізму.
Прикметна деталь: майже всі Гнатюкові полотна
сільської тематики «населені» лише жінками. Про
його матріархат можна говорити різне. Та при цьо-
му не слід забувати головне: українська селянка у
своєму обійсті через різні причини була одночасно
і господинею, і служницею, і ангелом-хранителем.
На її руках лежало все те, що називають домашньою
роботою. А саме це дитина бачила з перших літ. Саме
матір вона сприймала за першу особу в світі. Тради-
ційна повага до матері – характерна і, на жаль, май-
же забута у XX столітті, риса українського життя. «Ми
з тих добрих країв, де батьків називають на Ви, і сини
матерів у поклоні цілують у руку» – не поетична ме-
тафора, а отой самий втрачений рай, якого так бра-
кувало художнику.
Григорій Михайлович жив важко. За життя його
називали «небелівським анахоретом». Не варто га-
дати, наскільки він перейнявся переконанням Шо-
пенгауера, що «лише в самотності можна бути віль-
#4 17
ним» і що «людина може цілком бути сама собою
лише, поки вона одинока», – він не заходив у філо-
софські дискусії. Та коли ми приїхали до нього в
село, щоб провідати і побачити, як художник живе,
книга німецького філософа лежала у нього на столі.
Гнатюк і справді цурався прив’язаності, віддавав пе-
ревагу самотності й ніколи не ділився своїми на-
строями та задумами. Наш невеличкий «десант» –
голова обласного осередку НСХУ народний худож-
ник України Михайло Надєждін, редактор газети
«Народне слово» Валерій М’ятович і я – мав на меті
дізнатися, як йому там ведеться, а заодно й привез-
ти йому щось із фарб зі спілчанських запасів, яким
він дуже зрадів. А ще задовольнити свою цікавість,
над чим Гнатюк працює. Ми побачили в його хаті ціл-
ком очікуване безладдя: заставлений баночками з
фарбами та завалений різними речами патріархаль-
ний стіл, котів на незастеленому ліжку, котрі насто-
рожено дивилися на прибулих, розкидані то тут, то
там аркуші ватману з якимись начерками. Під стіна-
ми – підрамники і картон, на стінах – репродукції з
Гогена, Матіса, рубльовської «Трійці». На старенькій
етажерці – монографії про видатних мистців, почи-
наючи від Мікеланджело. А з художньої літератури –
Леся Українка, Фолкнер, Андреєв, далеко не випад-
кові автори на книжковій полиці Гнатюка.
– Для мене село, як рятівний човен, – говорив тоді
Григорій. – Ну, сидів би я зараз у Кіровограді… Я не
можу однозначно відповісти, чому переїхав…
Куди цей човен приплив, він не говорив, натомість
розповів, що тривалий час після переїзду з міста жи-
вописом майже не займався, перейшов на графіку.
А жив, як усі його земляки, хіба що трохи важче. Ма-
теріально – це підтоптана хата, дванадцять соток го-
роду, стара груша і три яблуні. Та ще коза. От і вся
маєтність. Так мешкав на початку XXI століття неор-
динарний, мічений Богом художник, якого вже ба-
чили в Японії, Канаді, Німеччині, Австрії, котрого ба-
чила й Україна, побачила та й якось забула.
Дев’яності роки змінили не тільки життя Григорія
Михайловича, а і його тематику і художню манеру.
Це був час появи нових кордонів, швидкого збага-
чення одних і зубожіння інших, розгулу «братви», гу-
манітарної допомоги з-за кордону, появи дурисвітів
на телебаченні й розброду. Гнатюк, людина з оголе-
ними нервами, сприймав усе це на дотик.
Він не був політиком, не переймався ні програма-
ми партій, ні передвиборними баталіями. Художни-
ка цікавив світ у своєму безбережжі, місце людини
у ньому, він шукав гармонію в її дуалістичному сою-
зі з природою, у людських взаєминах. Це стало зміс-
том його творчості і предметом філософського
осмислення в умовах того, що відбувалося навколо.
У 1991 р. Григорій Михайлович пише «Благовіщен-
ня», майже іконописну композицію на червоному
тлі – кольорі життєдайної сили і перемоги. Про свя-
тість події свідчать німби на голові архангела і самої
97
напівзабуті імена
Григорій Гнатюк
Перед святом, 1985
Полотно, олія
Марії, а про земне її значення – зелений хітон небес-
ного посланця. Полотно небагатослівне: окрім голо-
вних персонажів предметно на ньому зображено де-
рево з плодами (чи не натяк на сумнозвісну райську
яблуню?), прядку поруч із Пречистою дівою (а, може,
колесо долі?) та квітку в руках небесного гостя, дуже
схожу на червону руту – квітку надії. Не думаю, що
автор задумав картину як алегоричну ілюстрацію до
сподівань української спільноти після проголошен-
ня Україною незалежності. Найпевніше, художнє рі-
шення виникло спонтанно, як резонанс на загальні
настрої людей. Чого не скажеш про друге «Благові-
щення» – 1992 р. Тут Гнатюк уже свідомо продовжує
тему, але під іншим кутом. Полотно складніше за
композицією, динамічніше, художник підкреслює
збентеження Діви Марії, підсилюючи його контрас-
том кольорів, спалахами небесного світла. Змінює
забарвлення предметів: архангел тепер уже не в зе-
ленуватому хітоні, а в чорному, в його руках не чер-
вона квітка, а біла лілея, тло картини виписане хо-
лодними тонами. В композиції з’являється райська
лествиця із щаблями чорного і червоного кольорів.
Ще не все зрозуміло…
Третє «Благовіщення» (1993) найбільш багатослів-
не – його композиція виходить за межі сюжету і, схо-
же, втрачає сакральний зміст. Сцена благовіщення
відбувається у конкретному середовищі, на тлі пей-
зажу – з деревами, річкою, залісненим берегом за
нею і фонтаном, посеред якого розкошує… свиня.
Річкою пливуть човни, в яких теж сидять угодовані
свині. Блага вість ще дарує надію, але в реальності її
98
починає застилати банальний побут – мурло поліз-
ло у всі сфери життя. Це «Благовіщення» у своїй на-
зві має продовження – «Розлите молоко». За народ-
ними повір’ями, розлити уві сні молоко означає май-
бутню втрату, зокрема й надії. А що таке сон, як не
віртуальна реальність? Гнатюк її відчуває інтуїтивно.
Його тривожні передчуття народжують ще одну,
майже сюрреалістичну картину «Гість». Поперед-
ження, застереження, пророцтво? Чого? Художник,
не знаходячи відповіді, тікає в село. Не для того, щоб
писати пасторалі, а щоб усамітнитися – «в своїй хаті
й своя правда». До теми Благовіщення він більше не
повернеться. Час від часу нагадує про себе, а потім
надовго замовкає.
Гнатюк говорив, що його картини позбавлені со-
ціального змісту. Тоді, коли Україна ще бурлила очі-
куванням кардинальних змін, він жив у двох іпоста-
сях: селянина, котрий копав город, збирав груші та
яблука, переймався простими життєвими клопота-
ми, і – самітнього любомудра. Він не розчаровуєть-
ся в селі, в його людях. Він їх розуміє, але залишаєть-
ся наодинці з собою, бо ні його переживання, ні його
картини там нікому не потрібні.
Село не виправдало його сподівань. Небелівка ди-
тинства відійшла у минуле назавжди, те, що він бачив
щодня, не надихало й не обнадіювало. Можливо,
воно дало йому хоча б творчу свободу? «Ні, – запе-
речував художник. – Вільним можна бути всюди, по-
трібне лише бажання і мужність залишатися вільним.
Просто Небелівка покликала до себе. Можливо, це
голос дитинства, можливо, якісь ідеалістичні надії,
 #4 17

можливо, ще щось. Але жити далі у місті я просто не тися його асоціаціями і опинитися вже у своїй уяв-
міг. Тут мені нелегко, у Небелівці я пройшов школу ній реальності та відчути подих чогось може й не до
виживання, причому не як художник, а як людина. кінця осмисленого, але такого, що вібрує новими по-
Ось стоїть телевізор (перед нашою появою він до- чуттями і смислами.
дивлявся передачу з Вадимом Скуратівським. – Б. К.). Можна, якщо поталанить. На сьогодні роботи Гри-
То це, слава Богу, що світло не вимикають. А було горія Гнатюка зберігаються в Галереї сучасного та
всього. Я за ці роки, що живу в селі, фактично пере- східноєвропейського мистецтва «Червоний квадрат»
творився на лопату, мною можна землю копати. Але (Лондон, Велика Британія), Дирекції виставок Мініс-
художником бути не перестав, я ним залишаюсь». терства культури Російської Федерації, Дирекції ви-
Останні слова підтверджували згадувані фарби на ставок Міністерства культури України, приватних ко-
столі, перевернуті тильним боком аркуші паперу із лекціях Мартіна Мюллера (Цюрих, Швейцарія), США,
якимись зображеннями, які він довго не погоджу- Канади, Німеччини, Австрії та інших країн. А ще – у Кі-
вався показати, але згодом усе ж показав деякі з них. ровоградському обласному художньому музеї. Всьо-
Це було не село… го п’ять: «Соління помідорів», «Перед святом»,
Багатьох свого часу здивувала поява на картинах «Подвір’я», «У затишному куточку», «Залишки світла».
Гнатюка зображення свині (свинячої голови). Потім Усі – 1980-х років. Та ще одна – у художньо-меморі-
звикли або зрозуміли. Для Григорія Михайловича це альному музеї Олександра Осмьоркіна. В чиїх руках
образ матеріального, земного. В одних випадках – перебуває велика творча спадщина після загибелі
Григорій Гнатюк
ознака ситості у її вульгарному прояві, в інших – ак- художника, невідомо. От і постає запитання, як збе- Ховаючись у тінь, 1990
цент. Не щоразу він несе негативне навантаження. регти для нащадків цілісний спадок художника, роз- Полотно, олія
У «Цілющих снах», наприклад, льоха є одним з атри- порошений по далеких і близьких світах?
бутів безтурботної сільської ідилії. У «Бінарних
трансформаціях» інше – символ споживацьких ін-
тересів, у «Марії Єгипетській» – гріха.
Здається, на межі 1990-х у художника починаєть-
ся період зацікавлення жінкою поза буденною ре-
альністю. Місце берегині в його творчості поступо-
во займає жінка в контексті жіночого начала. Вже у
картині «Зазиваючи, заманюючи» він показує його
магічну силу. Втім, картину можна сприймати і як жи-
вописну інтерпретацію народних пісенних мотивів.
До слова, у більшості випадків Гнатюк зображує жін-
ку з традиційною для української дівчини заплете-
ною косою, у нього вона навіть спадає на оголені
плечі Пречистої діви («Благовіщення»-3). Художник
пробує розгадати космічну таємницю жінки як такої,
цього Божого створіння, що, за словами поета, «нас
на землі помучила і не дасть нам скучати в раю». На
його полотнах вона з’являється у вигляді еротичних
фантазій («Спалахи сновидінь»), в образі Єви чи Ве-
нери, розпусної дружини Потіфара з легенди про
Йосипа Прекрасного, незнайомок на поділеному на-
впіл полотні «Ховаючись у тінь» (аверс і реверс сут-
ності?) і, нарешті, прекрасного, сповненого чуттє-
вості образу жінки в картині «Гармонія».
Разом зі зміною тематики, як уже згадано, зміню-
ється і манера письма художника. Він відходить від
реальних пропорцій та класичного колориту, тепер
його полотна і графічні аркуші являють собою сим-
воліко-алегоричні композиції, побудовані на так зва-
них візантійських традиціях обрису й постімпресіо-
ністичному розумінні форми та ролі кольору і світ-
ла. Мова Гнатюка стає складнішою, занурення в тему
дедалі глибшим. Можна довго пробиратися, а то й
продиратися лабіринтами його образності й відчут-
тів, вловлюючи головну думку художника, чи навпа-
ки – ламати голову у здогадках, щоб потім перейня-

99
 творчий портрет
Сергій Віткалов, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри культурології
і музеєзнавства Рівненського державного гуманітарного університету

Віктор Гвоздинський
Гуцульське весілля, 2013
Полотно, олія

Мистецький простір
Віктора Гвоздинського
Упродовж багатьох років творчість пейзажів, акварелей, абстрактно-
Віктора Гвоздинського видозміню- асоціативних композицій.
ється, трансформується, але за- Характерною рисою сьогодення є те, що майже
кожен помітний на культурному обрії краю мистець
вжди залишається впізнаваною, з
намагається вийти за межі лише одного напряму
власною системою духовних цін- власної творчої самореалізації і активно виявляє
ностей. У ній є місце для колоритних себе у різних сферах, часто не лише художнього век-
100

тора, а й організаційно-культурного, намагаючись
забезпечити собі й колегам творчу самореалізацію.
Утім, так було завжди: не лише як художники, а і як
професійні організатори виявили себе наприкінці
XIX – на початку XX cт. представники київського,
одеського та харківського художніх центрів (О. Му-
рашко, К. Костанді, М. Раєвська-Іванова), розуміючи,
що публіку потрібно навчати, дати їй певні художні
знання, і лише у такий спосіб можна згодом отрима-
ти необхідний культурний результат.
Саме таке життєве кредо сповідує Віктор Гвоздин-
ський – член НСХУ, помітна постать Західно-Полісь-
кого регіону.
Народився художник у Володимирі-Волинському
1951 р.
Творчі витоки Віктора Гвоздинського багато в
чому пов’язані з мистецькою школою Слобожанщи-
ни, спадщиною видатних мистців минулого, таких як
С. Васильківський, П. Левченко, які сформували пле-
нерну школу живопису та заклали підвалини розви-
тку українського пейзажу. Послідовники мистецьких
спрямувань школи авангардистів В. Єрмілов, А. Пе-
трицький, О. Хвостенко-Хвостов стали вчителями
#4 17
Віктора Гвоздинського в Харківському художньому Віктор Гвоздинський
училищі (1966–1970, педагоги з фаху П. Шигимага, Де стрімкі потоки й ріки..., 2012
Полотно, олія
В. Богданов) та в Харківському художньо-промисло-
вому інституті (1970–1975, викладачі з фаху С. Бесє-
дін, А. Константинопольський, О. Мартинець, Б. Ко-
сарев).
У 1980-х рр. мистецьке життя Рівного, куди при­
їхав молодий художник, було мало помітним на мис-
тецькому просторі України. Творче середовище по-
ступово зростало завдяки таким іменам, як Р. Звягін-
цев, К. Литвин, В. Колосов.
Власному мистецькому баченню Віктора Гвоздин-
ського сприяла робота над численними монумен-
тальними роботами в техніці класичного вітражу, що
в подальшому формували особистий творчий стиль
художника.
Відтоді мистець опановує акварель. Майстерне
володіння технікою – це основа акварельного жи-
вопису, але важливе також і творче бачення автора.
М’якість, прозорість, цікаве композиційне рішення
вирізняють акварелі Віктора Гвоздинського та ро-
блять впізнаваними серед творів художників-аква-
релістів.
101
творчий портрет
Віктор Гвоздинський
Кореляція простору, 2017
Папір, акрил
Його акварелі експонуються на багатьох всеукра-
їнських виставках, мають схвальні відгуки критиків
та мистецтвознавців. Серед них «Мрію про небо»
(1983), серія «Рівненська АЕС» (1982), «Ботанічна екс-
педиція» (1985). Твори художника цього періоду ви-
різняються складними сюжетними побудовами,
тематично осмислені, виконані у вишуканій колір-
ній гамі.
Поступово реальне бачення навколишнього сві-
ту трансформується в образно-мистецький твір – чи
то промислові об’єкти Рівненської АЕС, чи пейзажні
композиції Волинського краю. Образно-асоціатив-
не вирішення твору стає важливим компонентом у
творчості мистця.
У 1990-ті рр. мистець довгий час жив і працював у
Чехії. Провів чимало персональних виставок у Пра-
зі та в інших містах Чехії. Пластичне мислення худож-
ника перебуває в постійному пошуку нових форм
самовиразу. Живописна мова наближається до аб-
страгованого вирішення: «Відчуття» (1998), «Особис-
те» (1999).
102
Декоративізм як послідовна лінія у творчості ху-
дожника помітний з 1990-х рр.: «Відлуння» (1996),
«Круг життя» (1996), «На Великдень» (2013). Драма-
тичність сприйняття відображено в багатьох творах
мистця – «Знамення» (2012), «Де стрімкі потоки й
ріки...» (2012).
Творче розмаїття художника спостерігаємо в асо-
ціативних, абстрагованих, узагальнених формах.
У полотнах фігуративні зображення часто компону-
ються та поєднуються з площинним зображенням і
загалом підпорядковані композиційному осмислен-
ню твору.
Участь у багатьох мистецьких пленерах спрямо-
вує мистця до нових тем, урізноманітнює творчу па-
літру, про що свідчать твори останніх років та участь
у багатьох виставках. В. Гвоздинський помітний на
культурному видноколі України як пейзажист; і як
кожен майстер пейзажу він багато подорожує, від-
дає перевагу спілкуванню з природою, архітектур-
ною спадщиною, сучасним міським урбанізованим
пейзажам: «Синьоока осінь іде навмання» (2011),

«Карпатська осінь» (2011), «Вул. Симона Петлюри в
м. Рівне» (2012), «Межиріцький монастир» (2017).
Творчі подорожі на Буковину, Волинь, Прикарпат-
тя дістають відображення у творах Віктора Гвоздин-
ського. Серед них: «Карпатські мелодії» (2012), «Гу-
цульський натюрморт» (2012), «Гуцульське свято»
(2013).
Визначення власної ідентичності, як і української
нації, постійно хвилює мистця і спрямовує його
творчість в українське фолькмодерне русло. Своє
особисте бачення сучасного абстрактного мисте-
цтва художник передає у творах «Домінанти» (2015),
«Кореляція простору» (2017), «Волинські обереги»
(2017). Співзвучність, поетичність, філософські кон-
станти притаманні творчому баченню мистця.
Мистецьке сходження Віктора Гвоздинського по-
єднане з активною громадянською позицією у пи-
#4 17
Віктор Гвоздинський
Особисте, 1999
Полотно, олія
танні створення художнього музею в місті Рівному
та збереження культурної спадщини Волинського
краю.
Від виставки до виставки твори мистця розши-
рюють межі знайомств із цікавими художниками
України. Віктор Гвоздинський перебуває у пошуку
нових констант виразності живописних форм,
він наполегливо торує свій мистецький шлях, бе-
ручи натхнення від землі своїх предків, яка дає на-
снагу для реалізації нових творчих задумів, адже
творчість – це неспокій, самовіддача та пошук
нового.
А загалом Віктор Гвоздинський – філософ у житті,
у творчості, організаційно-культурній діяльності.
І добре, що такий мистець самореалізується у краї,
даючи приклад молодій генерації творчо успадку-
вати цей досвід.
103
музеї та колекції
Сергій Побожій, кандидат мистецтвознавства
Олександр Садовський
Спочатку було слово…, 1989
Полотно, олія Відзначивши 20-ліття у лютому
2016 р., Українська академія банків-
ської справи Національного банку
України через два місяці припинила
своє існування як юридична особа,
увійшовши до складу Сумського
державного університету. За цей
час вищий навчальний заклад за-
жив репутації модерного вишу не
тільки у банківській та фінансовій
сфері, а й у побудові сучасної укра-
їнської культури. Варто хоча б згада-
ти культурно-мистецький проект
«Будетлянин Давид Бурлюк», який
відбувся на Сумщині у 2007 р. за іні-
ціативи та безпосередньої участі
академії. А яке сузір’я мистецтво­
знавців пошанувало це мистецьке
свято у Сумах: Дмитро Горбачов з
України, Яна Коталікова з Чехії, Мері-
104
Мистецька
колекція
і сучасний
університет
Клер Бурлюк-Холт з Канади, Олек-
сандр Парніс з Росії. Публікація про
цю подію в «Образотворчому мис-
тецтві» була відзначена премією ча-
сопису [1].
Найбільш цілеспрямовану культурну «інтервен-
цію» здійснювала у виші галерея мистецтв «Акаде-
мічна» під керівництвом автора цих рядків, досвід
якого спирався на багаторічну роботу в Сумському
художньому музеї ім. Н. Онацького. Виставкова ді-
яльність, художні та музичні вечори, мистецькі пле-
нери, зустрічі з художниками та діячами культури,
спеціальний курс з арт-менеджменту – ось ті чинни-
ки, які впливали та розвивали у студентів інтерес до
мистецтва та культуротворчої діяльності.
Важливою ланкою у діяльності галереї є форму-
вання мистецької колекції. Мої роздуми і вагання
щодо гамлетівського запитання: «Бути чи не бути?»
вирішив художник Іван Лацкович (1932–2004), кла-
сик хорватського наїву та представник Хлебінської
школи, який подарував після виставки в «Академіч-
ній» свій офорт «Музики» (1981), підфарбований ак-
вареллю. Це бажання всесвітньовідомого мистця,

якого французький мистецтвознавець А. Жаков-
ський назвав «найкращим малювальником з усіх на-
ївних художників світу», передала заступник дирек-
тора Національного художнього музею України Іри-
на Горбачова під час нашої зустрічі наприкінці
минулого століття. Твори цього художника прикра-
шають колекції бібліотеки Ватикану, Музею міжна-
родного наївного мистецтва у Ніцці та багатьох ін-
ших музеїв.
Виставкова діяльність галереї визначила хроно-
логічні межі зібрання: українське та зарубіжне мис-
тецтво 1970–2010-х рр. Ми ніби дослухалися до по-
ради експерта з питань мистецтва німецького
«Дрезднер банку» Вольфганга Вільке, який рекомен-
дує колекціонерам-початківцям збирати твори су-
часних художників, і не одного, а декількох.
Мистецьке зібрання нині складається з 90 графіч-
них і живописних творів. Його ядро становлять тво-
ри відомих українських мистців з Сум, членів Наці-
ональної спілки художників України: народного
художника України Олександра Садовського, заслу-
женого діяча мистецтв України Миколи Жулінсько-
го, заслуженого художника України Івана Гапоченка,
акварелістів Віктора Михайличенка та Олександри
Трегубової, Михайла Юденкова.
Ідея власної корпоративної колекції знайшла під-
тримку у ректорів банківської академії Анатолія Єпі-
фанова та Сумського державного університету Ана-
толія Васильєва. Діяльну участь в її формуванні взя-
ла проректор, кандидат філологічних наук Алла
Ярова. У Сумах нас надихала історія – різнобічна ді-
яльність банкірів з підтримки мистців.
Взірцями для нас ставали також музеї та галереї
мистецтв британського Оксфордського, американ-
ського Єльського та українського Ніжинського уні-
верситетів. У ХХ ст. керівники банків шукають нові
шляхи та форми створення привабливого образу фі-
нансових інституцій. Однією з таких форм стає ак-
тивна участь банків у формуванні власних мистець-
ких колекцій та широкої спонсорської допомоги і
меценатства у галузі культури. Значні мистецькі зі-
брання мають німецький «Deutsche Bank», фран-
цузький «Credit Lionnais», італійський «Banca
Popolare dell’Emilia Romagnaу», голландський банк
«ING» [2].
Основним шляхом поповнення колекції стали по-
даровані твори з виставок. «Академічна» сформува-
ла коло сумських мистців, які розкрили нові грані
свого таланту: живописець Ігор Швачунов – у мис-
тецтві довкілля, кроп-арті та нонспектакулярному
мистецтві, скульптор Олег Прокопчук – в акварелі,
акварелістка Олександра Трегубова – в авторській
техніці, архітектор Іван Лукаш – у живописі, живопи-
сець Михайло Юденков – у графіці. Після персональ-
ної виставки Олега Тістола – учасника аукціонів
Christie’s та Sotheby’s – зібрання поповнилося його
знаковим твором «Гурзуф» (2008). Цей плаваючий
#4 17
сюжет із пальмою-симулякром повсякчас набував у
творчості художника різного інтонаційного забарв-
лення та змісту.
Значна кількість творів до колекції надійшла від
українських і польських художників – учасників між-
народних мистецьких пленерів «Художня карта
України», започаткованих галереєю у 2011 р. Їхні тво-
ри репрезентували різноманітну мистецьку палітру
регіонів із притаманними їм особливостями: експре-
сивні за кольором твори, присвячені Давиду Бурлю-
ку киянки Ніни Бондаренко, фактурні полотна Аліни
Славгородської (Запоріжжя), архітектурні пейзажі
донеччанина Бориса Єрьоміна та Василя Мирошни-
ченка (Дніпро), тонкі за кольором етюди Юрія Ка-
фарського з Могилева-Подільського, насичене ко-
льорописьмо закарпатської художниці Олени Кон-
дратюк, оригінальні ракурси композицій чернігівки
Оксани Корнієнко. Перші враження від Сум микола-
ївський художник Дмитро Молдованов втілив у при-
мітивістському за манерою «Байдарочнику» (2013),
а колишній луганець Сергій Жидель з Охтирки –
у монументальних композиціях. Етюди полтавки Ма-
рини Рожнятовської з ретельно вивіреною компо-
зицією сприймаються як картини. Несподіваний
образ сумського Спасо-Преображенського собору
наснився черкащанці Ірині Чернявській, а Василь
Коваль із Кропивницького побачив цю архітектур-
ну споруду вдень у традиційній реалістичній
манері.
Привабливо-загадкова композиція з сорокою «Ви-
хід є!» (2012) одеського мистця Володимира Кабачен-
ка з’явилася у Сумах до пари його полотна «Сорока,
Олег Тістол
Гурзуф, 2008
Полотно, авторська техніка
105
музеї та колекції
вішою-Кубицькою, розпочався проект, ідея якого
полягала в участі польських мистців у сумському
пленері, а українських – у Міжнародному пленері
«Моє місто», який проходив у Глівіце з 2008 р.
З’явилося ще одне джерело поповнення колекції –
творами поляків Марії Бережницької-Пжилецької,
Йозефа Шуби, Терези Павловської та Анни Щмєшек
із Глівіце, Збігнєва Паржнєвського з Пільховіце, Аг-
нєшки Худзіцької з Свєнтохловіце, Ромуальда Коло-
дзея з Любліна, Георгія Сафронова з Катовіце, Ала-
на Конопчинського з міста Бєльсько-Бяла. З твора-
ми цих мистців сум’яни знайомляться також на
виставках «однієї картини» у Меморіальному будин-
ку-музеї А. П. Чехова. Чому саме в цьому музеї? Річ
у тім, що російський прозаїк і драматург має у Поль-
щі неабиякий пієтет: його твори вивчають у школі,
п’єси – у театральних репертуарах. Якось на екскур-
сії у невеличкому шахтарському містечку Нікішо-
вець побачили табличку з назвою вулиці – Антона
Чехова!
Післяпленерні виставки продемонстрували ши-
рокий спектр пошуків зарубіжних мистців не тільки
яка не второпає, що робить щука» (1992) з нашої ко-
у традиційних техніках, зокрема у лінориті, а й у
лекції. А є ще третя сорока, з веслом на човні, у Сум-
Марія Бережницька- комп’ютерній графіці. Репрезентуючи певний зріз
Пжилецька ському художньому музеї, яку автор цих рядків при-
віз із закарпатського пленеру, на якому й познайо- польського сучасного мистецтва, їхні твори є влас-
Початок і кінець, 2011
Полотно, олія мився з цим самобутнім художником, який згодом ною інтерпретацією українського ландшафту та ар-
став ще й регіональним редактором «Образотвор- хітектури.
Примітки: чого мистецтва». Так само, як Арнольд Беклін «надав Поступово в зібранні академії склалася невелич-
1. Побожій С. Будетлянин права громадянства» (вислів поета-символіста Ан- ка монографічна колекція творів О. Садовського.
Давид Бурлюк // дрія Бєлого) кентаврам у своїх картинах, так і соро- Київський мистецтвознавець і галерист Олексій Ти-
Образотворче ки набули права громадянства у полотнах одесита таренко – куратор українського проекту «Діти твої,
мистецтво. – 2008. – В. Кабаченка. У подібних творах естетика алогічного Україно» на Венеційській бієнале (2005) жваво ко-
№ 1 (65). – С. 94–95. ментував неабиякі живописні достоїнства абстрак-
постає як результат внутрішньої свободи мистця з
2. Побожій С. Банкіри і підсвідомими алюзіями. тної композиції Садовського «Спочатку було сло-
банківський капітал на во…» (1989). Ця нефігуративна композиція стала
Доволі високою живописною культурою вирізня-
арт-ринку // Галерея. – навіть предметом обговорення на одному із засі-
2003. – № 4 (16). – ються твори молодих сумських мистців: Юлії Але-
щенко, Анни Захарченко, Олександра Заступа та Ві- дань методологічного семінару кафедри соціаль-
С. 22–23.
кторії Швачунової – учасників VІ Міжнародного мис- но-гуманітарних дисциплін. Творчим досягненням
3. VІ Міжнародний
тецького пленеру, який відбувся за підтримки художника стала серія творів за мотивами драми-
мистецький пленер
м. Суми, 31.05– Сумського державного університету та Британської феєрії «Лісова пісня» Лесі Українки. Філософське
09.06.2017: каталог / ради в Україні [3]. Симптоматично, що «Deutsche осмислення поетичного шедевра знайшло втілен-
укладач С. Побожій; Bank» при поповненні колекції віддає останнім ча- ня у постмодерністичній композиції «Ніч сови з
відповід. за вип. А. Яро- сом перевагу молодим художникам. В основі заку- блакитними очима» (1996). Бувши вільною образо­
ва. – Суми: Сумський півельної політики цього банку – придбання творів творчою реплікою на твір Лесі Українки, вона ви-
державний універси- явила зв’язок давньоукраїнських міфологічних об-
через галереї, які переважно працюють із молоди-
тет, 2017. – 28 с.: іл.
ми мистцями. разів з архетипами та позначена тонким інтелекту-
4. Анатолій Сумар: ката- Справжньою культурною подією для вишу і Сум алізм і фантазією.
лог творів / авт.-упоряд.
став приїзд на перший пленер мистецького об’єд­ Серія з шести ліноритів художника-графіка, екс-
В. Сахарук; Інститут
нання «Буриме» з Харкова у складі Валентина Гри- лібрисиста Миколи Бондаренка на тему балади Та-
проблем сучасного
мистецтва НАМ Украї- цаненка, Олега Лазаренка, Олександра Лисенка та раса Шевченка «Причинна» – ще одна монографіч-
ни. – Київ: Видавничий Олександра Шеховцова. на колекція. Її автор мешкає у сумській глибинці, але
дім «АДЕФ-Україна», У результаті партнерських зв’язків між галереєю його знають у всьому світі. Самовіддано працюючи
2014. – С. 82. «Академічна» та Спілкою художників Польщі Глівіць- майже 40 років у техніці лінориту, він зумів вироби-
5. Вибране. Favourites. Із ко-Забранського округу (Związek polskich artystów ти власний стиль із притаманним йому розумінням
зібрання Української plastyków Okręg Gliwicko-Zabrański) на чолі з тала- композиції та малюнка. Твори на шевченківську
академії банківської новитим арт-менеджером і художником Анною За- тему поклали початок ще декількох графічних се-

106
 #4 17

рій, за одну з них – «Україна. 1933. Кулінарна книга» в інтер’єрах, які однак не стали від цього справи Національного
(1992) мистець отримав державну нагороду – орден «інтер’єрними», виховує естетичний смак у студент- банку України /
«За заслуги» ІІІ ступеня. Творчість М. Бондаренка ства, а також толерантне ставлення до новацій у галерея мистецтв
розвивається у річищі тенденцій, одну з яких слуш- мистецтві, закріплюючи тим самим образ модерно- «Академічна»; уклад.:
С. І. Побожій; відп. за
но зауважив український мистецтвознавець Вале- го вишу. Колекція допомагає студентам адаптувати-
вип. А. Г. Ярова. –
рій Сахарук: «Серійність – невід’ємна ознака сучас- ся у сучасному культурно-мистецькому контексті, [Суми, 2012]. – 58 с.: іл.
ного творчого мислення» [4]. Мистецьку значущість готуючи їх до сприйняття авангардного мистецтва
6. Побожій С. Традиції
цієї серії підтвердив ще раніше Сумський художній у галереях і музеях світу. колекціонування на
музей, придбавши її у 1980-х рр. Декілька творів Організація нового арт-простору слугує майдан- Слобожанщині.
(«Журавлине озеро» О. Солдатенка (1972), «Похилий чиком для ознайомчої практики студентів нової спе- Приватні і корпора-
біг собаки» О. Садовського (1992)) надійшли до ко- ціальності – «менеджмент соціокультурної діяльнос- тивні колекції.
лекції після мистецького аукціону, організованого ті», яку нещодавно відкрили в університеті. Корпо- Перспективи розвитку
академією та Сумською обласною організацією ративна колекція є для молоді прикладом для // Сумський обласний
краєзнавчий музей:
НСХУ, кошти від якого були спрямовані на підтрим- приватної ініціативи в арт-бізнесі, надаючи цій спра-
історія та сьогодення:
ку воїнів АТО. ві характер творчого процесу.
науковий збірник. –
Найбільш значущі твори з мистецької колекції уві- Корпоративні та приватні колекції мають багато Суми, 2005. – С. 85–94;
йшли до альбому «Вибране. Favourites. Із зібрання спільного, однак у галузі корпоративного збираль- Його ж. Наука цінувати
Української академії банківської справи НБУ» [5]. ництва компетентність куратора колекції набуває справжнє // Україна.
Альбоми, каталоги, буклети, календарі, статті про- більшої відповідальності з огляду на історичну пер- Наука і культура:
довжують процес популяризації галереї, колекції та спективу її існування. Збираючи твори, університет щорічник. – 2002. –
сучасного мистецтва [6]. Наукове опрацювання част- отримує не стільки матеріальні, скільки морально- С. 380–384, іл.: фото.
ки зібрання знайшло втілення у науковому каталозі, етичні дивіденди. Невелика кількість творів зумов- 7. Галерея мистецтв
виданого до 5-річчя діяльності галереї мистецтв лена кількома чинниками, зокрема якісним крите- «Академічна». Історія.
Виставки. Колекція.
«Академічна» [7]. рієм відбору. Саме він забезпечує гарантовану лік-
Бібліографія: науковий
Як соціокультурний контент, колекція є «культур- відність колекційних творів, не перетворюючи їх на каталог / Нац. банк
ним обличчям» вишу, одним із сегментів художньо- товарну масу. Зрештою, і колекція нью-йоркського України; Українська
го ринку. Вплив на культуру міста зумовлювався ак- музею «Фрік» наприкінці 1960-х рр. складалася лише академія банківської
тивною участю в її формуванні обласної організації зі 165 творів західноєвропейського мистецтва ХІV– справи, каф. соц.-гум.
НСХУ на чолі з І. Гапоченком, обласного художнього XІX ст. дисц.; уклад. С. І.
музею, Центру сучасного мистецтва Совіарт, газети Насамкінець зазначу, що найважливішим є отри- Побожій. – Суми: УАБС,
«Супремус». Остання культурна інституція, штаб- мання задоволення від колекціонування творів 2003. – 96 с.
квартира якої розташована у Цюриху, сприяла над- мистецтва, яке an und fűr sich (нім. само по собі) 8. Побожій С. Художні
ходженню до сумської колекції твору «Священний є мистецтво. моделі світобудови у
колекції академії //
гай Арнольда Бекліна» (1995) швейцарських мистців
Сучасна картина світу:
Деніела Лебера, Алессіо Люччіні та Стефана Нафц- інтеграція наукового
гера – авторів абсурдистського відеофільму «Якщо Володимир Кабаченко та позанаукового
ще раз пустуватимеш, то повинен будеш у мене схуд- Сорока, яка не може второпати, що робить щука, 1993 знання: зб. наук.
нути», показаного через рік у цюрихському Кунстха- Полотно, олія праць. – Вип. 3. – Суми,
узі. Зміст твору визначається роздумами авторів про 2004. – С. 170–174.
історію мистецтва та осмисленням зв’язку між кла- 9. На Всеукраїнській
сичним і сучасним мистецтвом. Відновлюючи лінію науковій конференції
історичної спадкоємності, швейцарські мистці за- «Ювілей НАОМА:
тверджують нову віру в необхідність саме міцного мистецький контекст в
Україні ХХ століття:
зв’язку між сучасністю та минулим. Створена ними
традиції та новації
своєрідна імітація причетності до автора класично- мистецтвознавчої
го твору стала постмодерністською цитатою та при- діяльності», що
кладом «колективних дій» [8]. відбулася у Національ-
Як частка університетської культури, корпоратив- ній академії образо­
на колекція транслює мистецькі цінності в майбут- творчого мистецтва та
нє, зберігаючи культурну спадщину минулого, ство- архітектури
25–26 квітня 2017 р.,
рюючи привабливий імідж Сумського державного
автор цієї статті
університету [9]. Колекція є також ланкою корпора-
виголосив доповідь
тивної культури вишу, формою загальної культурної «Корпоративна
роботи у ньому та сприяє самоствердженню викла- мистецька колекція як
дачів і студентів у соціумі. Популяризація колекції соціокультурний
шляхом організації виставок та розміщення творів контент».

107
музеї та колекції
Галина Скляренко, мистецтвознавець
Володимир Бовкун
Зоряне небо, 1994
Полотно, олія
Роль приватних художніх колекцій
у сучасній культурі важко переоці-
нити. Саме вони часто не тільки
формують і поповнюють державні
музейні збірки, а й зберігають для
суспільства ті явища, імена та тво-
ри, які суттєво розширюють загаль-
ні уявлення про історію та образи
часу. В Україні приватне колекціону-
вання вже давно має свою історію:
варто згадати хоча б славетні роди-
ни Терещенків та Ханенків, чиї збір-
ки склали основу київських худож-
ніх музеїв, колекцію Д. Сігалова, де
були зібрані унікальні твори межі
ХІХ – початку ХХ ст., що поповнила
фонди Національного музею «Київ-
108
Приватна
колекція як
частина історії
українського
мистецтва
ська картинна галерея», унікальну
колекцію І. Диченка, що повернула
для глядачів твори українського
авангарду. Сьогодні приватне колек-
ціонування дедалі більше усвідом-
люється як важлива соціальна по-
треба, як громадянський вчинок, як
внесок у суспільне життя – теперіш-
нє та майбутнє. В цьому контексті –
і приватна колекція Петра Багрія та
Михайла КучіркИ.
Вона почала складатися близько 2000 р. і налічує
тепер понад тисячу творів українського мистецтва –
живопису та графіки різних поколінь українських
художників від другої половини ХХ ст. до сучаснос-
ті. Інтерес до цього періоду вітчизняної образотвор-
чості симптоматичний. Адже саме з середини ХХ ст.
(після приєднання у 1939–1944 рр. західних облас-

тей, а у 1954-му – Криму) українське мистецтво по-
чало розвиватися у спільному культурному просто-
рі, переживаючи разом і часи піднесення, і періоди
утисків. Кожний з українських регіонів приніс із со-
бою до національної скарбниці свій історичний до-
свід, свої традиції, естетичні орієнтири, в кожному
склалися свої творчі лідери, авторитет яких форму-
вав своє особливе середовище. Невипадково сво-
єрідність художнього життя в Україні визначала на-
явність окремих культурно-мистецьких центрів,
у кожному з яких існувала не тільки своя давня іс-
торія, а й з середини ХХ ст. працювали нові поколін-
ня художників, з якими були пов’язані глибокі зміни
в українській образотворчості. Колекція П. Багрія
та М. Кучірки репрезентує широке коло мистців із
різних регіонів України – Києва, Одеси, Миколаєва,
Львова, Тернополя, Харкова, Полтави, даючи мож-
ливість побачити і окремі яскраві творчі особистос-
ті, і простежити ті спільні тенденції, спрямування,
напрями, які прокреслили мистецтво кількох деся-
тиліть.
Епоха 1960-х у цьому плані стала надзвичайно
важливою та переломною. Ліберальні суспільні змі-
ни у період «відлиги» стали поштовхом для оновлен-
ня мистецтва, в якому з цього часу розпочалося
складне розшарування творчих сил, позначене гли-
бокою кризою офіційної соцреалістичної доктрини,
інтересом до західного художнього досвіду, а вод-
ночас – і до українських традицій: від народної твор-
чості, середньовіччя до вітчизняного модернізму
початку ХХ ст. Саме з 1960-х в українському, як і в ра-
дянському мистецтві загалом, сформувався різно-
манітний шар «несоцреалістичної» образотворчос-
ті, певні імена та твори з якого через естетичну та
ідеологічну цензуру довгі роки не експонувалися і
стали відомі глядачеві тільки з періоду перебудови.
А втім, сьогодні очевидно, що саме в колі цих май-
стрів українське мистецтво знайшло свій самобут-
ній розвиток, відроджуючи національні традиції,
у свій спосіб інтерпретуючи світові художні напря-
ми, вибудовуючи особливі індивідуальні шляхи. Не
менш складними і вагомими для художнього посту-
пу в Україні стали роки так званого застою 1970-х –
початку 1980-х. Однак теза про «застій», напевне,
може бути прийнятна лише для економічного та за-
гальносуспільного життя. У мистецтві ж відбувалися
складні та напружені процеси, виникали нові твори,
з’являлися яскраві особистості, без яких неможли-
во уявити сьогодні історію українського мистецтва.
Мистецтво взагалі має унікальну здатність випере­
джати свій час, виступати не лише його дзеркалом,
а й засобом аналізу та передбачення майбутнього…
Надзвичайно важливим у цьому плані став і період
суспільної «перебудови» другої половини 1980-х –
початку 1990-х рр., що висунув нове покоління ху-
дожників, які принесли із собою нову образність,
нові теми, інші способи творчого мислення та бачен-
#4 17
ня світу. Більшість із мистців цієї так званої нової хви-
лі вже в роки української незалежності окреслили її
сучасний художній мейнстрім, репрезентуючи віт­
чизняне мистецтво на великих міжнародних фору-
мах, фестивалях, виставках, аукціонах… Варто під-
креслити, що мистецтво пізньорадянських десяти-
літь, як і років незалежності, ще чекає свого
ґрунтовного дослідження та масштабної репрезен-
тації, залишаючись недостатньо представленим у
музейних зібраннях. А тому приватна колекція, що
дає можливість розширити уявлення про творчість
того чи того художника, а то й мистецького осеред-
ку, постає необхідною та дуже важливою для осмис-
лення поступу вітчизняної культури останніх деся-
тиліть.
Найбільшу частину творів у зібранні становить жи-
вопис. І це не випадково. Саме цей вид мистецтва,
напевно, залишається в Україні чи не найулюблені-
шим і серед художників, і серед глядачів, має глибо-
кі традиції, уособлюючи на певних етапах свого роз-
витку українську образотворчість у цілому. Маляр-
ство не раз ставало в Україні джерелом загального
оновлення художнього мислення, впливаючи на
інші види образотворення, формуючи нові виміри
візуальності. Тим більше, що воно і справді має уні-
кальний діапазон: може «розповідати історії», зобра-
жуючи на своїх полотнах сюжетні сцени; може диву-
вати складними поєднаннями форм та кольорів, які
за задумом художника трансформують реальність;
може взагалі відмовлятися від зображення, занурю-
ючись у магію кольоропису або витончених тональ-
них сполучень. Живописні твори українських мист-
ців у колекції окреслюють широке коло спрямувань:
серед них – проникнуті глибоким образним узагаль-
ненням пейзажі киянина Олексія Захарчука (1929–
2013); наче переповнені експресією життя, персона-
жами, кольором, формами картини одесита Юрія Ко-
валенка (1931–2004); занурені в українську культуру
метафоричні притчі одного з провідних художників
Харкова Віктора Гонтарова (1943–2009) та звернені
до традицій української ікони та школи М. Бойчука
роботи тернопільчанина Дмитра Стецька (1943–
2017); своєрідні «нефольклорні», майже казкові об-
разні фантазії Андрія Антонюка (1943–2013) і стиліс-
тично протилежні картини одного з лідерів «україн-
ської нової хвилі» Олександра Гнилицького
(1961–2009), що у свій гротесково-іронічний спосіб
зображував образи масової культури.
Чи не найбільш виразно окреслено у колекції жи-
вопис Одеси, художнього центру, якому в Україні
належить особливе місце. У пізньорадянські деся-
тиліття тут склалася велика творча спільнота, заці-
кавлення якої були спрямовані на розвиток маляр-
ства, урізноманітнення його образної палітри, за-
лучення традицій вітчизняного та європейського
модернізму, де натурні враження та сюжетні моти-
ви розчинялися у самоцінному колірно-пластично-
109
музеї та колекції
му середовищі. Серед художників, імена та твори
яких увійшли до широко відомого сьогодні в Ук-
Андрій Антонюк раїні явища – «одеського андеграунду» 1970–
Вознесіння, 1998
Полотно, олія 1980-х рр., – витончені, то сповнені внутрішнім ру-
хом, то зосереджено медитативні абстракції Воло-
димира Цюпка, Олександра Стовбура, Сергія Сав-
ченка, Василя Сада; світлі, прозорі, такі, що ніби іс-
нують на межі фігуративного та абстрактного
малярства, твори Віктора Маринюка… Представ-
лені в колекції і роботи відомих одеських художни-
ків покоління «нової хвилі» – Олександра Ройтбур-
да, чиї картини своєрідно поєднують «кітчеві»
сюжети та густий, пастозний спосіб малювання; ме-
тафоричні виразно-декоративні полотна Василя
Рябченка; гротескові за зображуваними мотивами
та підкреслено живописні за виконанням роботи
Ігоря Гусєва. А поряд з ними – і зовсім інші, написа-
ні майже в дусі фотореалізму «індустріальні» сюже-
ти миколаївського художника Віктора Покиданця,
де традиційні для радянського мистецтва теми на-
бувають нового образного змісту.
Надзвичайно різноманітним постає у колекційній
збірці живопис Києва. І хоча й тут переважають ро-
боти, створені в останні десятиліття, коло імен київ-
ських художників охоплює кілька поколінь, що ви-
значили історію вітчизняного мистецтва. Серед
них – картини Михайла Туровського, відомого з
1960-х київського художника, який вже кілька деся-
тиліть мешкає у Сполучених Штатах Америки, про-
110
довжуючи у своїй творчості традиції київського ма-
лярства; полотна одного з найзначніших представ-
ників українського неофіційного мистецтва
радянського часу Олександра Дубовика, чия струк-
турно-логічна побудова, чітка стилістична визначе-
ність, що базується на геометричному каноні нефі-
гуративного живопису, зумовлює його особливе міс-
це в українському малярстві; картини Любові
Раппопорт – художниці покоління 1970-х, у «неопри-
мітивістській» стилістиці якої відобразився життє-
вий драматизм повсякдення; пейзажі Владислава
Мамсикова, чиї площинність, колірна лаконічність
передають особливу образно-психологічну атмо­
сферу духовного усамітнення… Серед мистців, твор-
чість яких у пострадянський час зазнала суттєвих
змін, – колишній харків’янин, а тепер киянин Віктор
Сидоренко, його картини присвячені осмисленню
образу людини у просторі особливої «радянської ес-
тетики». Роботи Володимира Будникова існують на
межі графіки та живопису, абстракції та сюжетності,
проникнуті виразністю умовного руху. Серед творів
київських мистців – символічні композиції Володи-
мира Бовкуна, насичено декоративні полотна Ан-
дрія Блудова, експресивні пейзажі Олександра Ба-
бака, колірно напружені візії Анатолія Криволапа,
а Анатолій Мельник, інтерпретуючи у своїх полот-
нах широкий простір традицій – від народного ма-
лярства до бойчукістів, створює своєрідні авторські
притчі, де нерозривно співіснують драма та гротеск,
у свій метафоричний спосіб віддзеркалює події су-
часної української історії. Представлені в колекції і
твори лідерів «нової української хвилі» Арсена Са-
вадова та Олега Тістола, де їхні малярські роботи
2000-х рр. демонструють новий етап у творчості ху-
дожників. Поряд з ними – картини Іллі Чічкана та
Маші Шубіної, чия замішана на суперечностях масо-
вої культури естетика та образність несуть у собі па-
радоксальні змісти сучасної візуальності, та твори
Влади Ралко – художниці відверто драматичного сві-
тосприйняття, в картинах якої драма окремої люди-
ни набуває всеосяжного узагальнення.
Кількома поколіннями художників представлений
у колекції і живопис Львова. Перш за все це твор-
чість одного з провідних українських мистців поко-
ління 1960–1970-х рр. Любомира Медвідя, чиї робо-
ти останніх років відкрили нові обшири його худож-
нього бачення – узагальненого та символічного.
Однак львівський живопис – це і підкреслено деко-
ративні яскраві полотна Михайла Демцю, і іронічна
«живописна графіка» Миколи Шемчука, і абсурдист-
ські «псевдо-реалістичні» картини-примари Романа
Жука, і насичено кольорові, декоративно напруже-
ні пейзажі Бориса Буряка.
У колекції є і твори Левка Маркосяна – лідера пол-
тавських живописців початку 1980-х рр., саме його
роботи – колірно насичені, пластично виразні – ста-
ли основою особливого спрямування кола полтав-
 #4 17

ських художників, де пластичні ідеї європейського Лев Маркосян

модернізму наповнювалися суто українським від- Вертикаль, 1990
Полотно, олія
чуттям кольору та руху. Серед художників Харкова –
полотна Михайла Попова, майстра живописної при-
тчі, де казковість поєднує фантазію сучасного мист-
ця з образами давнини. У колекції велика збірка
картин донецького художника Володимира Бауера –
різноманітних за стилістикою, колірно напружених,
символіка яких, сповнена іронії, авторської вигадки,
відкриває простір для широких асоціацій.
Виразно представлена в колекції українська гра-
фіка. Твори провідних мистців кількох поколінь, ху-
дожніх спрямувань та естетичних орієнтацій пунк-
тирно прокреслюють її рух та розвиток. Серед
них – графічні роботи Григорія Гавриленка (1927–
1984) – одного з головних українських художників-
шістдесятників, який працював у різних видах жи-
вопису та графіки, у кожному з них вибудовуючи свій
особливий світ гармонії, духовної рівноваги, фор-
мальної витонченості. З ім’ям Андрія Чебикіна
пов’язано розширення діапазону графічних технік
у 1970-ті, у пострадянські роки його творчість зміню-
ється: тепер майстра приваблюють лаконічність лег-
кого рухливого малювання та різноманітні жіночі
акти, де традиційність теми, пропущена крізь інди-
відуальне бачення автора, набуває нового змісту.
Творчість Івана Остафійчука уособлює певну епоху
у львівській та українській графіці в цілому, висока
художня культура, вільне та майстерне володіння
графічними техніками, а головне – образність його
гравюр, а в останні роки – і малярських творів пре-
зентують особливості «національного модернізму»,
що виростає з фольклору та українських традицій.
Твори видатного харківського графіка Павла Мако-
ва належать пострадянській епосі. Складна змісто-
ва концептуальність поєднується в них із блискучим
володінням технікою кольорового офорту та сучас-
ним сприйняттям світу, з його складним, драматич-
ним розумінням головних тем мистецтва – часу та
простору…
У колекції є художні емалі Олександра Бородая,
мистця, який з початку 1980-х відродив в Україні цю
старовинну техніку. Його композиції ніби долають
межу між декоративністю та живописністю, своєю
художньою змістовністю та пластичною насиченіс-
тю залучаючи їх до широкого простору мистецтва.
Художня колекція Петра Багрія та Михайла Кучір-
ки представляє яскраві твори видатних українських
майстрів останніх десятиліть. У кожному з них –
своя історія, свої образи, змісти, своя виразність та
експресія. Поєднані у просторі збірки, вони демон-
струють риси, які, напевно, є визначальними для
українського малярства останніх десятиліть – інте­
рес до насиченої кольоровості, напруженість деко-
ративних рішень, схильність до пластичних мета-
фор. Разом вони становлять важливі сторінки на-
шого мистецтва, визначають його неповторність і
своєрідність.

111
 мистець і час
Quo vadis? Куди йдеш?
Сергій Друзяка,
Сергій Литвинов
Чорнобиль. Центральне полотно
серії «СИМВОЛ – Чорнобиль»
із циклу «Чужого горя не буває»
(«Реквієм»), 1992 – 2003
Полотно, олія
112
У квітні–травні 2017 р. у двох арт-
просторах – в Американському домі
у Києві та в Zenko Foundation (засно-
вник Зенко Афтаназів) у готельному
комплексі «Коруна» в Татарові на
Івано-Франківщині – експонувався
проект двох українських художни-
ків, двох краматорців Сергія Литви-
нова та Сергія Друзяки під назвою
«Quo vadis?».
Quo vadis? (церк.-слов. Камо грядеши? укр. Куди
йдеш?) – саме з цим запитанням, за переказом, апос-
тол Петро звернувся до Ісуса Христа, полишаючи
Рим під час переслідувань християн за правління
імператора Нерона. Ісус відповів: «Я іду до Риму на
друге розп’яття».
Куди йдеш? Це запитання змушує людину задума-
тись, чи правильно вона вибрала свою життєву до-
рогу, чи правильні її життєві цінності й орієнтири.
Масштабний арт-проект «Quo vadis?» присвячено
сучасному світу, що опинився на межі катастрофи.
Він, по суті, став узагальненням творчості відомих
українських художників-нонконформістів Сергія
Друзяки і Сергія Литвинова майже упродовж трьох
останніх десятиріч.
Сергій Друзяка і Сергій Литвинов народилися у
Краматорську. Виставкову діяльність починали з кін-
ця 1980-х рр. З 1990 р. мистці працюють разом,
у творчому тандемі. Тривалий час вони працювали
й виставлялися (олійні картини, графіка, скульпту-
ра, акварель) у Санкт-Петербурзі, де нині їхні твори
зберігаються в колекціях кількох музеїв.
Молоді художники мали значний успіх, відгуки в
пресі. Привертали увагу цикл масштабних акваре-
лей «Віра, Надія, Любов», де мистці цікаво й своєрід-
но інтерпретували біблійні мотиви, та цикл «Чужого
горя не буває», присвячений Чорнобильській ката-
строфі. Твори були непрості для сприйняття. Мистці
не відображали реальність, а творили нові пара-
лельні світи. Ці твори не реалістичні, а радше гіпер-
реалістичні. Зображення, яке має окремі реалістич-
ні риси, своєрідно гіпертрофоване, непропорційно
збільшене в окремих деталях, що й створює вираз-
ний, яскравий образ. І порушені теми, і засоби, які
використовують мистці, – це їхнє намагання злама-
ти усталені стереотипи свідомості, розбудити люди-
ну від духовного сну і змусити її серйозно задумати-
ся над долею сучасного світу, над тим, куди він іде.
Quo vadis, світе? Quo vadis, людино? Це найголо-
вніші проблеми концепції проекту С. Литвинова та
С. Друзяки.
Сьогодні маємо задумуватись не лише про блага
цивілізації, а й про майбутню долю людства, про
можливість не тільки гармонійного розвитку сус-
пільства, а й про його подальше існування.
Будь-яка соціальна, політична трагедія або техно-
генна катастрофа потужно відлунює в усіх куточках
планети. Людство взаємопов’язане не лише істо­рією
і вічними цінностями, а й, на жаль, трагедіями. Світ
 #4 17

стає вразливішим, а людина в ньому – більш незахи-

щеною.
Цей проект – певний філософський роздум про
те, куди і до чого прийшло людство, який шлях для
себе вибере далі, що чекає на наш світ?
У своїх роботах художники розглядають низку со-
ціальних, політичних, етичних проблем сучасного
суспільства в усій складності й трагічності. Порушу- Сергій Друзяка,
ють питання значущості людини в суспільстві, пи- Сергій Литвинов
Рука тероризму. Серія «Об’єкт
тання духовності та моралі, взаємовідносин люди-
ХХІ ст. – Америка»
ни з природою. Однак драматизм і душевний над- із циклу «Чужого горя не буває»
рив у картинах поєднується з ліричним сприйняттям («Реквієм»), 1992–2003
світу. Творчий діапазон арт-проекту широкий і ба- Полотно, олія
гатоплановий як за темами, так і за художнім вико-
нанням. За допомогою різноманітних технік, плас-
тичних форм і живописних напрямів (графіка, жи-
вопис аквареллю й олією) художники створюють
символічну картину сучасного світу, що застиг на
межі між апокаліпсисом і відродженням. Так куди ж
ідеш, людино?
Експозиція проекту складається з чотирьох окре- Сергій Друзяка,
Сергій Литвинов
мих серій, що розгортають перед нами драматичну Вінок страждань. Серія
картину ХХІ ст. «Чорнобиль»
В основі експозиції – дві головні серії проекту: се- із циклу «Чужого горя не буває»
рія живописних робіт «Чорнобиль» із циклу «Чужо- («Реквієм»), 1992–2003
Папір, темпера
го горя не буває» («Реквієм») і серія «Америка. Об’єкт
ХХІ ст.». «Чорнобиль» – образне осмислення однієї
з найдраматичніших техногенних катастроф люд-
ства – аварії на Чорнобильській АЕС. На думку ху-
дожників, «Чорнобиль не є наше минуле, це наше
сьогодення – нескінченна реальність техногенного
світу. І вже не можна жити так, що катастрофа пер-
манентна чи вже відбулася». Ця катастрофа стала по-
чатком нової епохи – складної і трагічної. Американ-
ська серія присвячена жертвам теракту 11 вересня
2001 р. у США, що став початком терористичної ві-
йни, яка поширилася по всьому світу.
«Автори знаходять зв’язок між цими страшними
глобальними подіями, які увінчали перехід з ХХ ст.
у ХХІ ст., – зауважила куратор проекту Юлія Нужи-
на. – Художники роблять висновок, що людство по-
чало рухатися не в тому напрямку – не до створен-
ня, а до руйнування, адже ці події потягли за собою
ще жахливіші речі».
Продовжувала тему драматичних подій нової епо-
хи графічна серія «Чорний календар». Роботи при-
свячені трагедії на батьківщині мистців – війні на
Донбасі, але це також спроба описати трагічну суть
такого поняття, як «гібридні війни» – новий винахід
ХХІ ст., який, мов чума, поширюється на планеті.
Завершував експозицію цикл акварелей «Віра, На-
дія, Любов» – творів про духовність і вічні людські
цінності, які, попри все, наповнюють світ добром, Сергій Друзяка,
красою і вірою у відродження ідеалів. Сергій Литвинов
Той, що несе хрест. Знамено
За інтернет-ресурсом підготувала віри. Із циклу
«Віра, надія, любов», 2014
Олена Загаєцька Полотно, олія

113
світове мистецтво
Ібо Чжан, аспірант Національної академії
образотворчого мистецтва і архітектури
Ву Вейшан
Конфуцій, 2010
Бронза

Ібо Чжан
духу і культури
Скульптура
Пекінський скульптор Ву Вейшан –
один із найвидатніших мистців су-
часності, що заполонив мистець-
кий простір Китаю численними
пам’ятниками з бронзи діячам куль-
тури КНР, монументальними ан-
самблями і комплексами. Як дирек-
тор Пекінського художнього музею,
він розгорнув ініціативи щодо зба-
гачення національної мистецької
скарбниці, розширив спектр вистав-
кової діяльності, залучивши до
творчої праці талановитих енергій-
них кураторів. Колекція, сформова-
на зусиллями Ву Вейшана, перетво-
рила мистецький заклад Китаю на
музей світового рівня.
Твори художника шанують у світі, зокрема в Євро-
пі їх відзначено 2003 р. Королівською британською
спілкою скульпторів, 2012 р. золотою медаллю в па-
ризькому Maison des Artistes. Під час колоквіуму в
паризькій Академії мистецтв відбулася виставка
двох майстрів – Ву Вейшана та Клода Абей. 2014 р.
пройшла виставка Ву Вейшана разом із відомими
китайськими живописцями та каліграфами в паризь-
кому Гранд Пале. Колишній прем’єр-міністр Франції ретельності, основну увагу приділяли виражен-
Ву Вейшан
Домінік Вільпен оцінив твір Ву Вейшана «Лао-цзи» ню настроїв та інтересів автора. З цим стилем
Діалог Леонардо да Вінчі
(засновник даосизму) як геніальний. «У ньому хви- пов’язана творчість класика мистецтва Китаю Ці та Ці Бай Ші, 2012
лююча експресивна форма, глибоко передано суть Бай Ші (1864–1957). Цього майстра глибоко шанують Бронза
філософії Лао-цзи, у ній відтворено дух толерантнос- усі китайські художники, в тому числі видатний
ті китайців», – сказав він [1]. скульптор сучасності Ву Вейшан. Він у своїй твор-
Того ж 2014 р. Ву Вейшан експонував у Копенгаге- чості перейнявся логікою його мистецьких настро-
ні статую Конфуція, видатного давньокитайського їв. Творчий досвід Ці Бай Ші є важливим для розви-
філософа, творця концепції гармонії суспільства. Ви- тку скульптури.
ставку відвідали заступник президента Національ-
ної асамблеї Данії пан Уод та інші поважні гості.
Ву Вейшан здобув звання почесного доктора в Ки-
тайському університеті Гонконгу, університеті Сеула
в Південній Кореї, Петербурзькому педагогічному
університеті ім. Герцена, звання почесного академі-
ка Російської академії мистецтв. Він пошанований
почесною відзнакою міністра культури України. Та-
кий розлогий вступ пов’язаний із тим, що в Україні
це перша стаття про Ву Вейшана, який, за словами
Генерального секретаря ООН Пан Гі Муна, є творцем
«скульптури духу і культури» і своїми творами ре-
презентує «життя Китаю й життя усього людства».
Хто ж він, Ву Вейшан? Які засади його творчості?
Чим він переймається?
Живопис ідей зазвичай називають «грубим пись- Ву Вейшан
Леонардо да Вінчі. Фрагмент
мом», на противагу «тонкому письму» каліграфії. композиції "Діалог Леонардо да
Один із стилів Гохуа (китайський традиційний жи- Вінчі та Ці Бай Ші", 2012
вопис) не ставив жодних вимог до майстерності та Бронза

115
світове мистецтво
На Восьмому симпозіумі скульптури професор
Ву Вейшан, котрий є також ректором Інституту жи-
вопису і ректором Інституту скульптури Китайської
національної академії мистецтв, уперше порушив
питання настроєвості у «скульптурі вільного
експресіонізму». На думку Ву Вейшана, в ній поєд-
нано суть класичного живопису ідей Гохуа та куль-
туру вільного експресіонізму. «Зображати» – це
насамперед оболонка метафоризму, це свого
роду суб’єктивне культурне самоусвідомлення.
«Вільний експресіонізм», у трактуванні професора,
відрізняється від вільного експресіонізму, скажімо,
династії Хань і також від народного вільного екс-
пресіонізму, в просторі та часі він має більш пере-
хідний та міждисциплінарний характер, виразну
культурну специфіку та індивідуальний спосіб ви-
раження [2].
У книзі «Поетичність скульптури» професор Ву
Вейшан постійно нагадує, що «живопис ідей» – це
перш за все сутність проблеми, її ідея, а вже потім
живопис. «Ідея» у філософії, літературі, мистецтві та
інших сферах не має ідентичного значення. У скуль-
Ву Вейшан птурі, чи загалом в образотворчому мистецтві, «ідея»
Лао-цзи, 2005 найбільше відрізняється від поняття «ідеї» в інших
Бронза видах мистецтва; найважливіше у цьому є те, що
«ідея» образотворчого мистецтва зливається в одне
116
ціле з «образом», а точніше кажучи, вона оформлює
суть «образності». Суть «ідеї» полягає в тому, щоб
зблизити скульптуру з ідеалом, дати простір такого
єднання через уяву мистця; «образ», навпаки,
прив’язує скульптуру до реальності [3].
Ву Вейшана завжди цікавила традиційна китай-
ська скульптура, хоча насправді коментування
класичних канонів традиційного мистецтва було
для нього одним із низки захоплень (поезія,
каліграфія, музика, танець, живопис, філософія). На-
даючи перевагу реалістичній скульптурі, увібрав-
ши зовнішню будову сучасної абстрактної скуль-
птури, професор Ву Вейшан створив образи, що ви-
яскравлюють гуманістичну спрямованість його
пластики. Образні симпатії видатного мистця не-
змінні: він прагне досягнути вищого, ідеального,
можливо, єдиного, що об’єднує людей, групує їх у
спільноту, визначає суть загальнолюдського спря-
мування.
Китайський мудрець Лао-цзи є тим образом, який
є початковою й кінцевою метою мистецьких праг-
нень мистця. Скульптурні монументи Лао-цзи, стан-
кові постаті, камерні фігурки, створені Ву Вейша-
ном, – десятки різноманітних варіацій! Пам’ятники
Ву Вейшана, присвячені наймудрішому серед усіх
Лао-цзи, є окрасою багатьох майданів у містах Ки-
таю. Наведемо характерний приклад, який, на наш
погляд, свідчить про глибинну сутність Мудреця,
який вийшов за межі міста, щоб передавати в іншо-
му місці, іншим людям свою мудрість. Форма скуль-
птури, що була презентована 2012 р. на всекитай-
ській виставці в м. Сучжоу, втілює розуміння сутнос-
ті образу Лао-цзи. Він увесь ніби безтілесний, однак
у пориванні до мети близький і рідний воїну, селя-
нинові і чиновникові з імператорського палацу. Ін-
терпретація образу є досконалою формою вільно-
го експресіонізму, який не спонукає людей шукати
примітивну простоту, але і не змушує їх остерігати-
ся складного; він скеровує людей до оволодіння від-
чуттям і сприйняття поняття цілісності. І в образах
Лао-цзи Ву Вейшана втілено релігійні почуття, що
об’єднують людей і роблять їх рівними, не прини-
женими.
Інша споріднена тема, інший улюблений мотив –
образ Конфуція (Кун-цзи). Його новаторське вчення
проповідувало милосердя, абсолют гармонії сус-
пільства. Невипадково Конфуція так шанують у Під-
небесній. І Ву Вейшан у своїй практиці також. У чис-
ленних пам’ятниках Ву Вейшана, присвячених
Конфуцію, виявляються якості національної експре-
сивної форми, загострюються риси монументалізму,
узагальнюються вертикальні об’єми, зведені до гео-
метризованих лінійних структур. Відповідно поси-
люються психологічні образні рішення, зростає сила
емоцій.
Ву Вейшан багатозначний у типологізації образу
Конфуція, що відкрив людям таємниці їхнього буття,
 #4 17

заторкнувши глибинні струмені універсальних тів, додавши до тогочасного загального мистецтва

знань про сенс людини, її життя, духу, місця в про- нову площину спостереження. Усе це разом узяте
сторі та часі. Конфуцій у трактуванні Майстра – наче створило унікальний світ китайської скульптури Ву
тисячолітній кипарис, що гіллям універсуму заполо- Вейшана [7]. Він прокладає нові шляхи діалогу між
нив космос вселенського Світу. Ось він у бронзі в художниками Сходу і Заходу [8]. Скульптурна спад-
екстатичному поруху думки, усміху, блиску очей щина Майстра багата, невичерпно інноваційна.
(2012). Людська природа в ньому набуває форми за- Аналізуючи її, ми бачимо, що він усім серцем лю-
гального буття, дає численні ряди Абсолютного, бить китайську традиційну філософську концепцію
сконцентрованого в образі. Він увесь – всесвіт, і та- та митецький дух, у формі він намагається вийти за
ким його бачить Ву Вейшан, наснажений філосо­фією типову оману «схожості» у пластиці, наближаючись
«Книжки Пісень», «Книжки Перемін» генія з містечка до площини між «разючою схожістю» та вільним
Цуйфу. експресіонізмом. Він виразно демонструє дух віль-
Роботи Ву Вейшана наближують мить символіза- ного експресіонізму та модерні ідеї мистецтва
ції з чуттєвістю та ідеєю, що посилює їхню сталість у Китаю.
просторі [4]. Великої експресивної сили сповнені
композиції з меморіалу, що зображують трагедію у Ву Вейшан
Нанкіні у 1937 р. У центрі уваги Майстра – постать ху- Ці Бай Ші, 2012
дожника Ці Бай Ші, який стоїть перед музеєм у Пекі- Бронза
ні, або постать на вокзалі в Сучжоу. До образу улю-
бленого мистця Ву Вейшан звертатиметься не раз,
втілюючи в його фігурі «вчення про Середину» [5],
де відтворено істинне розуміння Ці Бай Ші: «Якщо
немає правил – це образа для епохи».
Ву Вейшан проводить паралелі між Заходом і Схо-
Примітки
дом, об’єднуючи постаті в композиціях «Діалог Ле-
1. Un nouveau chapitre de
онардо да Вінчі та Ці Бай Ші» або «Леонардо да Він-
l’echange entre les
чі і Ці Бай Ші в гондолі». Своїми модерними твора-
civilisations. Numero
ми скульптор відновлює забуте на практиці, special consacré á
відкриваючи нове, що немовби становить квінте- Sculptures en dialogue:
сенцію традиційної культури Китаю [6]. На Венецій- exposition Claude
ській бієнале 2012 р. твори скульптора дали уявлен- Abeille et Wu Weischa //
ня, що чіткі установки культури керували стилем і Chinanews, Beijing. –
мобілізували техніку автора, вплинули на виражен- 2014. – № 52. – P. 33–39.
ня ним сюжету. Закономірно, що у пошуках мови 2. Див.: Крюгер Р. Китай.
скульптури він виробив власну творчу тематику і Полная история
знайшов необхідні для цього засоби вираження. поднебесной. Рестав-
Люди героїчного чину, письменники, вчені, поети, рация династий
Хань-ІІ (25–220 гг. до
філософи, мореплавці – його улюблені герої, і пере-
н. э.) / перевод с англ.
лік таких творів вражає масштабністю: Лі Бо, Цу Чон- Д. Воронина и Ю. Голь-
джі, Чжен Хе, Ван Січжі, Фен Юлань, Лу Сінь, Сю Бей- дберга. – Москва:
хон та десятки інших. Эксмо, 2006. – С. 188–
«Образна» форма пластичного вираження – це 192.
передусім «фігура» або «форма», вона вмить постає 3. 《中国哲学名论解读》丁
перед зором і викликає рецепторні імпульси після 桢彦著 ，2000年，华东师
того, як творець об’єднав усі її елементи. Вона несе 大出版社
в собі потужне емоційне забарвлення, «логіку на- 4. 翟墨《一分为三与中国写
строїв» (Ву Вейшан) і виходить за межі реальності. 意雕塑》，2004年撰稿
Вона дає імпульси для утвердження природи «об- 5. 《文以铸魂》吴为山
著，2015年三月，北京时代
разного», його серцевини – «живопису ідей», що
华文书局
породжена душею автора, його емоціями, відчут-
6. 《中国艺术全鉴.中国雕塑
тями, комплексом нарацій, що мають глибоке
经典》，人民美术出版社
значення. 2000版
Ву Вейшан створив чимало робіт на тему одного 7. 王克庆前言“20世纪中国
сюжету, невпинно повторюючи характер одного й 城市雕塑”，《中国现代美
того самого персонажа. Він розвинув масштабну 术全集.雕塑2.城市雕塑》
портретну скульптуру вільного експресіонізму, 8. 《中国新闻》中国新闻社
оволодівши власною технікою зображення портре- 主办，2013年2月，第267期

117
світове мистецтво
Олег Сидор-Гібелинда, кандидат мистецтвознавства
Останній бастіон:
Враження та рефлексії від 57-ї
La Biennale di Venezia
Згадаємо Сомерсета Моема: повно-
Олег Сидор-Гобелинда ту життя можна відчути, лише від-
чувши, своєю чергою, присмак
смерті. Венеція туристична нібито не
надто сприяє такому бажанню. Ве-
неція артівська – гм, гм, гм…
Програма, складена Крістіаною Масель – цього-
річним розпорядником експозиційної програми
(дозвольте уникнути немилозвучного слова «кура-
тор», у середині якого так і проситься вскочити зла
літера), не передбачала, здавалося б, фрустрацій-
них несподіванок. З недавніх, загалом, часів «Ілюмі-
націй» та «Енциклопедичного палацу» – відповідно,
54-те і 55-те видання Бієнале ді Венеція, – не було ще
такої спокійно-заспокійливої організації виставко-
вих блоків, розділених – на двох величезних просто-
рах Центрального павільйону і Арсеналу – жорстки-
ми перпендикулярами кордонів, – але так лише на
схемі.
Поза юрисдикцією Масель території національ-
ного представництва, де кожен чеберяється, як ба-
жає, а на власне її території – дев’ять могутніх роз-
ділів, сенсових вузлів сучасної культурної думки,
від «мистців і книг», до «часу і нескінченності», не
враховуючи «спеціального» додатку. Гасло 57-ї Біє-
нале, щоб ви знали, звучить ще й як оптимістично:
«Viva Arte Viva!». Тобто, «хай живе (у сенсі, пасеться)
живе мистецтво» (тобто, мистецтво веселе, потріб-
не, зрозуміле: кому як смакує). Каламбурні омоні-
ми українською звучать суголосно італійському
першоджерелу.
Розділи, скажу відверто, не рівноцінні – як нерів-
ноцінні самі їхні назви. Повз одні проскакуєш кулею,
в інших загрузаєш, як у солодкому варенні. І не всю-
ди помітні шви – або ж, хоча б умовні, кордони. Апрі-
орність позначень тому лише сприяє, бо «павільйон
шаманізму» легко та логічно перетікає у «павільйон
діонісійства», а «павільйон землі» – у «павільйон тра-
дицій». Це, до речі, найсильніші з відділків – так кра-
ще, бо павільйони ці позбавлені суверенних стін –
а от щодо «колірного павільйону», то йому двічі, три-
118
чі фори дадуть наші українські «пластики», – яких,
зрозуміло, сюди запросити не здогадалися… «Па-
вільйон спільнот» не надто інтригує, чого не скажеш
про «павільйон ігор і страхів». Ну ось, догралися…
Цей па… відділок! – ледве не наймалолюдніший
з усіх перелічених: десять душ із «хвостиком», біль-
шість із них – колишні, подекуди покійні класики то-
дішнього андеграунду, припалі порохом революці-
онери візуальної творчості. Однак до кісток проби-
рає – більше, ніж будь-які «сміттєві інсталяції», що їх
далі теж не бракуватиме. Скажімо, екзистенційні по-
лотна сиріянина Марвана, котрий ще замолоду пе-
ребрався до Берліна, але «тихим європейцем» так і
не став. Аж до скону згадував свій дразливий, драт-
ливий Дамаск, малюючи злякані голови своїх геро-
їв, знічених, розчавлених, у нестямі вкритих несві-
жим рушником. Недарма ж мистець із книг уподо-
бав «Квіти Зла» та «Пісні Мальдорора»: чудовий
винахід редактора, який попід біографією кожного
із бієналістів друкує також «unpacking my (звісно,
його) library». – Це частково пояснює, і чому (37 ро-
ків тому загинув у ДТП, вдома лаврів не дочекав-
шись) мадярський перформер Тібор Хаяс, мордую-
чи власне тіло поверховими, хоч і болючими мані-
пуляціями, перевагу віддавав «Революції для Пекла»
Еббі Хоффмана. – От тільки, хто це??
Утім, шмаруватимемо ось такі екзерсиси – і дале-
ко не зайдемо. Логоцентризм, а не логос, пожирає
із середини актуальне західне мистецтво. Колись чу-
довиськ породжував сон розуму. (Розвиток метафо-
ри – див. далі, без Далі.) Тепер – розумнячний бен-
кет, ігри престолів та неминучих ментальних дискри-
мінацій, умняки-хробаки і культ апріорі, пихате
раціо, яке не завжди бажає рахуватися із «гарячим
серцем» Насті плюс Гастона (просто Гастона – ретро-
спекція Філіпа Гастона саме розгорнулася у Музеї
Академії). Відчуваючи ці небезпеки, Масель і відда-
ла левову пайку ірраціональним, позалогічним про-
ектам, в яких зовнішнє враження – о, жах! – перева-
жає над концептуальним доважком… який і не кон-
че потрібний, тож ним і можна знехтувати. (От і
нехтуємо, і залюбки.) А загальний проект охрестила
«останнім бастіоном» – читайте: гуманістичних вар-
тостей, здавалося б, надовго втоптаних у багно хи-
труватим постмодерном, який все не бажає вшива-
тися…
І далі, далі – зблиски видовищ на неозорих полях
політкоректності. Виїмки з правил, – утім, передба-
чувані, ба – очікувані. Уявіть собі краєвид, який скла-
дається із одних лише оаз, а про пустелі забудьте.
Жах, чи не так? Аби оази пригостили вас джерель-
ним релаксом, запросіть до сусідства пекельний ка-
мінь та піщану нудьгу, концептуалізм та енвайрон-
мент, і тоді ви поцінуєте – ну, наприклад, шпалери у
вигляді сторінок зі шкільного підручника (Петріт Ха-
лілай). Або ж – зворотний хід! – книги, випечені, а не
видрукувані, із вигадливого, догідливого тіста (Ма-
рія Лай). Надбридли book-си? Хай їм Гриць, зазирне-
мо до химерного порталу у вигляді лап хижого чу-
довиська (Полін Курньє Жарден; увага: відеонапов-
нення уваги не вартує). Помилуємося новим жанром
творчості, симбіозом малярської площини і – панта-
лон, спідниць, нижніх сукенок, безжалісно розплав-
лених на цій площині в ім’я «нової єдності» мисте-
цтва (ім’ярек «Білизна» Хейді Бахер). І якщо ви вже
не злякалися настінної інсталяції у вигляді тропічно-
зажерливої квітки із роззявленим пуп’янком (Ріни
Банержді), то вас уже нічим на Венеційській бієнале
не злякати. Навіть «Наслідуванням Христа»… звідки
розгублений іноземець випорснув із неодмінним за
таких оказій вереском «oh, my God!».
Утім, це вже вітчина національних представ-
ництв – власне, хазяїв свята – натомість місто свято-
го Марка, держави в державі, спокійно обмежилося
демонстрацією власних розкошів зі століть минулих,
від тендітних буранських мережив до скляних му-
ранських пластівців, від наборів колекційних вин до
величних у своїй пафосній незручності церемоній- ною для автора – критика і апологета в одній особі,
них мештів на страхітливих підборах… (На власні от тільки кпини тут явно ігрові. Пафос – стопудовий! Павільйон Південної Кореї,
очі спогледів аналогічні, та сьогоденні: на одній із Наскільки чесніше вчинили Корея із Австралією, інсталяція Лі Ван
венеційських вітрин, ціною близько 600 єврів.) Під- з головою поринувши у безоглядну гру. Перша – сти- «На краще завтра»
креслюю: усе – достеменне, здається, із запасників лізувавши свій павільйон під розважальний заклад,
місцевого музею – і водночас ув епіцентрі фестива- весь у блискітках реклам, де павич править бульвар-
лю сучасного, тобто пошукового, вибухового, драт- ну учту з тигром, а Роденів «Мислитель» плавиться,
ливого і для-когось-актуального мистецтва. Оксю- мов кавалок масла («Противага: Камінь і Гора»). Дру-
морон!.. оксюморонннн!! га – нарешті зреклася своїх фірмових гонорів і м’яко
Чимало країн живуть своїм великим минулим, яке розродилася естетською серією світлин, присвяче-
вони вперто проектують на малопридатне до того них проблемам націсторії («Проїзд» та «Спогади
майбутнє. Як-от Росія. Як же без Росії? (Розпачливе тіла» Трейсі Моффат). І майже так само – Нова Зелан-
зітхання.) Пригадуєте перший «СОТ-біс», ще з радян- дія, що зблиснула довгою, як життя, відеострічкою
ською участю? Тоді пальму першості отримав іро- на тему колоніального пригноблення островів –
нічний «лексикон» Григорія Брускіна. Тридцять ро- стрічка справді пливе вздовж стіни, а кожну хвили-
ків потому – знову Брускін, знову іронія, знову «ха- ну когось неквапливо полонять, спокійнісінько ка-
ненків павільйон» (сердега виклав за нього тридцять тують – чи ретельно навчають «чомусь хорошому»,
тисяч за курсом 1914-го, а про нього нині – ані пари буває ж так («Погоня…» Лізи Рейхани).
з вуст). Серію скульптурних ізваяній із монструозни- Канада: водограй кожні 20-30 секунд посеред дво-
ми хвігурами можна витрактувати і як звеличення ру, над ним – химерні дзиґарі, які обертає отой во-
двоголової Держави, і як кепкування на її адресу; дограй («Шлях у позадзеркалля» Джефрі Фармера).
амбівалентність такого задуму видається дуже зруч- Природу, панове, рано скидати із шальок терезів.

119
світове мистецтво
Вона, природа, прислужилася також і Бразилії (про-
ект Синтії Марсель): просто решітчаста підлога, про-
Павільйон Італії,
сто зграйки камінців, які позабивалися поміж дерев-
проект Роберто Кугі
«Наслідування Христа» ляних перетинок – просто, як хайку. Камінці риплять
під ногами відвідувачів – павільйон водночас є про-
ходом від однієї частини Джардіні до іншої, розта-
шованої на острові св. Єлени, – і це найсолодша му-
зика, яку мені довелося тут почути на власні вуха,
позаяк оповідки про оперні співи гондольєрів (бува,
співають пасажири: молода студентка якоїсь-там
чергової Конси пускає карколомні фіоритури, аж ми-
Інсталяція Шейли Хікс
120
мовільні глядачі на мостах від захвату заточуються, –
але все це «поза програмою») – суцільний міф, по-
вірте.
Найсолодша… не враховуючи скрадливого, ав-
жеж, не німого руху годинникових стрілок на незлі-
ченних циферблатах, і всюди час урізнобій: знову
павільйон Кореї, символ нашого сварливого, ні з чим
не згодливого часу – але назва інсталяції Лі Вана об-
надіює: «На краще завтра». (Чи доречно казати, що
втретє фестиваль мистецтв спонсорує знана годин-
никова фірма, яка теж виставляє тут свої проекти –
однак із власними годинниками їх годі порівнюва-
ти.) Не рахуючи тужавого жебоніння водяних стру-
менів у деревляній хаті, яку ізсередини омивають
абсурдні дощі: павільйон Грузії викресав асоціації,
і не в мене одного, із Андрієм Тарковським, але тут –
краще, бо претензій – менше. Назва проекту Ваїко
Чахіані, утім, сподобалася б поету – скоріш, батько-
ві режисера чи Куросаві: «Живий пес серед мертвих
левів». Керівник проекту порівняв арт-дощ із трав-
матичними потоками історії… розпорядниця свята
зазначила, що мистець вагається між прийняттям
життя і визнанням олжі, яка підступно причаїлася за
рогом…
Звук – а не візія – заволодів останньою у часі Ве-
неційською бієнале. Музика, а не картинка диктує
враження – це при тім, що Венеція має власний му-
зичний фестиваль, започаткований ще 1930 р. (і тоді
вже грали там Бартока, Хіндеміта, Стравінського –
наш земляк у Венеції навіть упокоївся, із дружиною
Вірою, на Ор Сан-Мікеле, під двома простими камін-
ними брилами, де їхні ймення врізано ультрамари-
ново), і він же проходить у межах тої самої Бієнале.
Але музикам того мало. Та чи вони ж винні?
Мас-медійність, спіткнувшись на індивідуалізмі
боз-ару, зажадала звукового базару, і її бажання вдо-
вольнили. Принаймні частково чи епізодично – але
часто-густо прикметно. З гіркотою констатуємо: кіль-
кість симпатиків посереднього поп-співака у багато
разів перевищує потенційну авдиторію найзіркові-
шого художника. (А ще – музика дійсно viva… якщо
тільки без фонограми.)
Тож найпомітніші проекти 57-ї Венеційської – з му-
зичною, чи хоча б звуковою, начинкою. Не ймете
віри? Дарма. Про Данію – брррр! – вже згадав, але
voila – Франція, яку 2013 р. представляв відеопіаніст
із подання молодого албанця Анрі Сала: мелодією
Моріса Равеля (організатором проекту виступила
сьогоднішня кураторка усього Бієнале, Крістіана Ма-
сель). Нині – інтер’єр у павільйоні перебудовано під
концерт-хол («Студіо Венеція» Ксав’є Вейхана) з гео-
метричними прикрасами із екологічно чистих мате-
ріалів, і в холі грають справжінісіньку електронну
музику (послухав хвилин зо п’ять, і цього було до-
сить). Анрі Сала, до речі, згадав не всує – у Арсеналі
виступає соло, і знову сонорно: кавалком «музичної
машини», яка допасована до вицяцькованої хитри-

ми знаками стіни, та грає не музику – співа медяни-
ми голосами співочих птахів…
Натомість, вже на початку Шаманського павільйо-
ну глядач сам може перекинутися на виконавця,
якщо схоче прилягти під інсталяційним шатром,
який-збудував-Ернесто-Нето, значущість якого важ-
ко переоцінити з огляду пройдених кілометрів арт-
мандрів. Ніхто не боронить вам, лежачи на подуш-
ках, зімпровізувати ударну мелодію на тамтамах, які
примостилися поруч, і я спробував, боязко, а після
мене ще кілька туристів зі Сходу, вже сміливіше, без-
застережніше.
Музика – якщо й не звучить, то вгадується: арте-
факт Кадера Аттіа «Оповідні вібрації», ім’ярек мо-
заїка кількох сотень аудіодисків у настінних нішах,
передусім орієнтального походження, з яких я роз-
пізнав хіба легендарну Ум Кальсун, та й то дякуючи
квазі-детективу Нагіба Махфуза «Пансіон “Міра-
мар”», де її пісні створюють емоційно-напружене
тло дії. Тут – їх можна послухати, вдягнувши навуш-
ники – звичне доповнення багатьох концептуаль-
них проектів, переважно насичених політкорек-
тною балаканиною, на які просто шкода часу, – як
і на проекти, відзначені призами, як-от німецький,
позаяк на них треба стояти в довгій черзі під палю-
чим венеційським сонцем. Моє серце не з пере-
можцями, а з переможеними – тож я повертаюся
до Арсеналу, камінного і зимного – і це у розпалі
венеційського літа, яке лише трохи милостивіше,
аніж літо українське.
У Павільйоні Філіппін, а це зовсім поруч, герої Діс-
неєвих анімацій грають на піанінах, розважаючи не
менш класичних персонажів культурної ойкумени,
в цьому випадку – всмерть змореного, приспаного
совами героя гравюри Франсіско Гойї «Сон розуму
народжує чудовиськ» («Спектр порівнянь» Мануеля
Окампо). Згадуєш Володимира Винниченка, якому
на сході Франції, вже наприкінці 1920-х, дуже дошку-
ляли джазові пісеньки, якими бавили себе сусіди-
американці – сучасники Мікі-Мауса і Дака-Дональ-
да. Ні, куди ліпше негучний та мелодійний дзвін,
який лунає із горизонтальних панелей у Павільйоні
Туреччини. Або ж м’який шум трави, яким озвучено
відеострічку в Павільйоні Албанії. У двобої Культу-
ра/Природа – морально виграє остання… якщо
Культуру представляє Музика, за висловом спосте-
режливого Канта (йому і в кошмарному сні не на-
снився б хард-рок… чи російський шансон!), «най-
менш ввічливе із мистецтв». Тож повернулися до
наших баранів… з їх не(на?-ні!) докучливим мекан-
ням на полях творчих пошуків.
(Хоча і тут – не без винятків. Знову вразила іран-
ська мисткиня Ширін Нешат, цього разу – 15-хвилин-
ною стрічкою «Ройя», продемонстрованою в експо-
зиції Музею Корер аж на площі Сан-Марко. Розпо-
чавши з відео, приземелившись у професійному
кіні – на популярних трекерах можна надибати на її
#4 17
«Жінок без чоловіків», нині авторка відео знову за- Фото
питує. Тут: на мотив української пісні «Розпрягайте, Павло Пушкар
хлопці, коней», ледве не Корер, співає «Say Goodbye»
напівголий стариган, авдиторія ж пронизує його
злими поглядами, тільки плаче-схлипує мале дівча.
Наступний розвиток дії – за межами когнітивного
дискурсу у контексті реінкарнації перманентного
універсуму.)
Читач, певно, бажає дізнатися: а як же Україн-
ський павільйон? Нате вам, читайте. По-перше, ні-
коли ще наші мистці не забиралися у таку глуху да-
лечінь, до того ж дуже приблизно марковану на бі-
єнальській карті. Околиці Канареджо – це вам не
прогулянкова набережна на кшталт Ріви деї Сетте
Мартірі (страдників, до речі), де два роки тому з роз-
гону втулили «Надію!», яку би й сліпий серед ночі
намацав. Цього року локація не обнадіювала, як ви
вже здогадалися, а у місті моряків вона вартує ого.
По-друге, ще менше надихала остання фотосерія
Бориса Михайлова «Парламент», побачена у репро-
дукціях раніше: приглушене, мов крізь зуби, бурмо-
тіння на знайому, обридлу тему «всі однакові»; сум-
ні присмерки великого автора, які розпочалися не
вчора; «живим мистецтвом» та «духом музики» тут
і не пахне. По-третє, стався «шалений шторм», який
і не пустив мене до рідної експозиції. По-четверте…
не повірите, але в останній день нашого перебуван-
ня у Венеції раптом застрайкували ваперетники,
браві хлопці на річкових трамваях. А без них тут –
жаба чогось вам дасть.
Примха долі, скажете? Чи злий задум, інтрига?
Можливо. Та надто вже багато обставинних збігів,
аби не побачити у тім «перст провидіння». Утім, жар- Павільйон Чилі в Арсеналі,
тую. Просто не хотілося пертися на оте бісове Кана- проект Бернардо Оярзуна
реджо… «Werken»
Але бастіон – стоїть.
121
Мистецька спадщина
Сергій Сабуров, почесний громадянин м. Марыуполя
Архип Куїнджі
Куїнджі і Маріуполь
Чумацький трактир в Маріуполі
Полотно, олія
Архип Іванович Куїнджі – найзнаме-
нитіший з усіх уродженців Маріупо-
ля. Один із найвідоміших художни-
ків, чиї пейзажі є окрасою експози-
цій найбільших художніх музеїв.
Репродукції його картин «Березовий
гай», «На острові Валаамі», «Вечори
на Україні» та інших можна побачи-
ти і в шкільних підручниках, і на
стінах скромних сільських хат. Пе-
регорніть будь-яку книгу образот-
ворчого мистецтва XIX ст. – і ви нео-
122
дмінно знайдете його ім’я. Біогра-
фічні довідки про нього поміщені
в усі енциклопедії, що видавалися
з  початку XX ст. Так, ім’я Куїнджі
широко відоме. Його знають і па­
м’ятають у рідному місті.
Багато років основним джерелом біографічних да-
них про ранні роки видатного пейзажиста була мо-
нографія М. П. Нєвєдомського, хоча в ній було чима-
ло неточностей. Зокрема, було вказано, що рік на-
родження Куїнджі – 1840-й (в деяких працях
зазначено і 1842, і навіть 1844 р.). Наприкінці
1960-х рр. історики мистецтва і маріупольські кра-
єзнавці, ґрунтуючись на новознайдених документах,

встановили, що Куїнджі народився 1841 р. Уточнили
також деякі факти біографії Архипа Івановича.
Він народився в передмісті Маріуполя Карасу-
базар, назву якого перейменовано на Карасівку.
У літературі зазвичай вказують, що його батько Іван
Христофорович Куюмджієв був бідним шевцем.
Історик з Маріуполя Р. Саєнко на підставі вивчення
ревізьких казок – списків греків, переселених із
Криму до Приазов’я, встановила, що ім’я батька
Івана Куюмджієва було не Христофор, а Котлуш.
Архип був хрещений у церкві Різдва Богородиці,
що на Карасівці. Відомо також про раннє сирітство
Архипа – йому йшов шостий рік, коли помер його
батько, незабаром пішла з життя мати. Довелося
йому жити то у старшого брата Спиридона, то у
тітки…
Ось яким побачив Маріуполь часів дитинства Ар-
хипа Івановича в 1848 р. репортер: «Кілька кам’яних
будинків, кілька правильних вулиць, два ряди
дерев’яних лавок. Будинки в Маріуполі побудовані
здебільшого з земляної цегли і дикого каменю, дахи
вкриті черепицею. Перший предмет, який вражає
усіх, хто в’їжджає до Маріуполя, є “п’ята стихія”.
Справді, ні в якому місті не бачив стільки бруду на
вулицях, як у Маріуполі, бруду клейкого, як нев’язка
смола, як тамтешня лихоманка... Європейська
цивілізація також швидко стала поширюватися в
місті. Найразючішим доказом цього є клуб, відкри-
тий для маріупольської публіки в 1842 р., де можна
знайти російські газети та журнали, де можна
#4 17
зіграти в преферанс, а іноді і танцювати під звуки
музики...».
Після короткого навчання в міському парафіяль-
ному двокласному училищі одинадцятирічного Ар-
хипа віддали на службу. В обов’язки хлопчика вхо-
дило приймання цегли для будівництва римо-като-
лицької церкви. Її підрядився звести місцевий
купець Чабаненко. Приблизно тоді проявилися у
Куїнджі нахили до малювання. Довго згадували ма-
ріупольці, з якою разючою схожістю зобразив юний
художник старосту споруджуваного храму Бібеллі.
Архип малював, використовуючи кожну вільну хви-
лину. Малював в облікових книгах, вугіллям на по-
білених стінах. Однак почалася Кримська війна 1853–
1856 рр., прибутки італійців, на чиї гроші зводив Ча-
баненко храм, різко зменшилися, будівництво
призупинилося і Архипові довелося найнятися кім-
натним слугою до торгівця хлібом Аморетті.
Подейкують, що саме Аморетті всерйоз сприйняв
художні нахили свого слуги, показав його малюнки
приятелю Дуранте, який і порадив Куїнджі вируши-
ти у Феодосію до Айвазовського. Вибір не був ви-
падковим. Маріупольці підтримували постійні
зв’язки з Кримом, і великий мариніст був добре
відомий у місті, принаймні, серед більш-менш осві-
чених верств населення, до того ж у Айвазовського
навчався і працював молодий художник Феслер –
родич Дуранте. Дотримуючись доброї поради, Ар-
хип, якому в той час було близько шістнадцяти ро-
ків, пішки Чумацьким шляхом вирушив до Феодосії.
Архип Куїнджі
Ельбрус
Полотно, олія
123
Мистецька спадщина
Архип Куїнджі
Полудень. Череда в степу
Полотно, олія
Чи не звідти взяв Архип Куїнджі мотив «Чумацького
шляху»? Серед біографів нашого земляка немає
спільної думки: чи брав Куїнджі у Айвазовського
уроки живопису, чи ні, але те, що в перших роботах
Куїнджі, які з’явилися на виставках, відчувається
вплив майстра морських пейзажів, ні у кого сумніву
не викликає. До речі, ймовірно під впливом італій-
ців Архип Іванович «італізував» своє споконвічне
прізвище Куюмджієв, яке вимовляється з наголосом
на останньому складі.
У Феодосії Куїнджі перебував не дуже довго. По-
вернувшись до Маріуполя, він влаштувався до міс-
цевого фотографа ретушером, однак незабаром ру-
шив до Одеси, де заробляв собі на хліб насущний
набутим ремеслом. Зібравши грошей, Архип поїхав
до Петербурга. З того часу північна столиця стала
постійним місцем його проживання. Майбутній про-
фесор Академії мистецтв робив кілька спроб всту-
пити до Академії. Чи пройшов Куїнджі курс навчан-
ня в Академії? Скоріш за все – ні. Але на академічних
виставках свої роботи він виставляв. Серед них і ті,
що присвячені рідним місцям: «Рибальська хатина
на березі Азовського моря», «Вид річки Кальчик у
Катеринославській губернії». Краєвид, що зображує
«Осіннє бездоріжжя», був характерний для Маріу-
поля та його околиць того часу. Образи природи рід-
ного краю, враження, отримані в юності, не полиша-
124
ли художника протягом його життя. В етюді «Полу-
день. Череда в степу» можна впізнати висушений
приазовський степ, що плавно переходить до блідо-
блакитної поверхні Азовського моря, що застигло
від полуденної спеки.
Влаштувавшись у Петербурзі, Архип Іванович не
забував про рідне місто. На літо приїжджав до бра-
та, писав етюди. Деякі з них дарував родичам. Про-
стодушні земляки не надавали особливого значен-
ня живописним старанням майбутнього генія пей-
зажу. Більшість картин знайшли своє місце в
комірках і на горищах будинків маріупольських
мешканців. Уже до 1910 р. одні з них були втрачені,
інші – дуже пошкоджені від невмілого зберігання.
Іноді візити до Маріуполя мали діловий характер.
Зокрема, навесні 1870 р. художник приїхав на бать-
ківщину, щоб отримати «посвідку на проживання».
Цей документ потрібно було подати до академічної
ради для присвоєння звання класного художника.
Влітку 1875 р. Архип Іванович приїхав до Маріупо-
ля з Парижа, де він разом з І. Ю. Рєпіним ознайомив-
ся з шедеврами тамтешніх музеїв. Заодно він замо-
вив собі у паризького кравця весільний костюм. Ар-
хип Іванович їхав вінчатися з юною Вірочкою
Шаповаловою. Йому потрібно було справити належ-
не враження на батьків майбутньої дружини, а та-
кож на інших земляків. Вінчання відбулося 23 липня

в церкві Різдва Богородиці, в тій самій, де тридцять
чотири роки тому хрестили немовля Архипа. Свя-
щеник Антоній Петров, як свідчить запис у метрич-
ній книзі карасівського храму, здійснив таїнство
одруження між «маріупольського міщанина Івана
Куюмджієва сином класним художником Архипом
Івановим Куїнджі тридцяти чотирьох років і маріу-
польського купця Елевтерія Спиридонова Шапова-
ла дочкою, двадцяти років»...
До останніх днів свого життя Архип Іванович під-
тримував зв’язки з рідним містом. Він був у курсі
справ своїх родичів, допомагав їм порадами і гріш-
ми. У Маріупольському краєзнавчому музеї зберіга-
ється автограф Куїнджі – лист до племінниці Васи-
лини. Відомо, що наприкінці життя А. І. Куїнджі був
досить заможним. Більшу частину коштів він запо-
відав громаді його імені, яка повинна була виплачу-
вати довічну пенсію вдові художника. Не забув і ма-
ріупольських родичів: обдаровані були старший
брат Спиридон, що опікувався Архипом Івановичем
у дитинстві, діти і внуки старшої сестри. Десять ти-
сяч рублів А. І. Куїнджі доручив передати церкві Різд-
ва Богородиці, щоб церковна рада використала їх
на будівництво школи його імені. Однак незабаром
почалася світова війна, потім вибухнула революція,
і заповіт великого земляка маріупольці так і не ви-
конали...
Куїнджі в Маріуполі пам’ятають, знають і шанують.
Ще в 1929 р. народилася ідея створити при Маріу-
польському краєзнавчому музеї художнього відділу
зі збіркою – хай невеликою – творів великого зем-
ляка. Місцева газета тоді писала: «Організація худож-
нього відділу почнеться в найближчі дні». Але – на
жаль! – ні в найближчі дні, ні навіть роки відділ, по-
при старання земляків, не було створено. Тільки в
1962 р. з ініціативи місцевих художників-ентузіастів
було зібрано колекцію живопису, графіки та скуль-
птури видатних майстрів Москви, Ленінграда і Киє-
ва. Так з’явилася народна картинна галерея імені
А. І. Куїнджі. Але не було головного – творів самого
Архипа Івановича. У червні 1965 р. зусиллями місь-
кої громади і уродженця Маріуполя журналіста-між-
народника Віктора Маєвського Міністерство куль-
тури СРСР передало з фондів Державного росій-
ського музею на вічне зберігання Маріуполю три
роботи Куїнджі: ескіз «Червоний захід», етюди «Ель-
брус» і «Осінь в Криму», а також полотна його сучас-
ників І. Айвазовського, Н. Дубовського, Г. Калмико-
ва. Народну галерею було перетворено на художній
відділ краєзнавчого музею. Перлиною цього відділу
став ескіз «Червоний захід» – він написаний для кар-
тини, яка зберігається в колекції музею «Метропо-
літен» у Нью-Йорку.
Маріупольські художники Євген Скорлупін і Олег
Ковальов висловили ідею влаштувати в нашому міс-
ті виставку пейзажів сучасних українських художни-
ків, присвячену пам’яті А. І. Куїнджі. Цю ідею підтри-
#4 17
мали в Києві, і у жовтні 1973 р. Меморіал А. І. Куїнджі
було відкрито. У місцевому театрі, палацах культури
відбулися урочисті вечори і концерти, прочитані до-
повіді та лекції, присвячені життю, творчості худож-
ника. В рамках меморіалу було влаштовано Респу-
бліканську виставку пейзажу. Художники з різних
куточків України представили свої роботи. Серед
них такі майстри, як Т. Яблонська, М. Глущенко,
С. Шишко. Були там живописні полотна, графічні ар-
куші і місцевих художників. У дні проведення Мемо-
ріалу біля входу до виставкової зали встановили
пам’ятну дошку Архипу Івановичу, виконану скуль-
птором Миколою Ясиненком. Завдяки зусиллям та
особистій участі художника-медальєра Є. Харабета
для урочистостей видано плакати та іншу необхідну
друковану продукцію, виготовлено пам’ятні медалі
та значки.
Тоді ж донецький скульптор Василь Полоник по-
обіцяв створити для нашого міста пам’ятник Архи-
пові Куїнджі. І слова свого дотримав. Майстер витра-
тив майже десятиліття, щоб створити бюст молодо-
го Архипа. Мрія маріупольців стала реальністю.
26 квітня 1984 р. монумент урочисто відкрили. Піз-
ніше його перенесли на головну площу Маріуполя.
Визначною подією для Маріуполя була організа-
ція в липні 1991 р. в палаці культури комбінату «Азов-
сталь» виставки оригіналів робіт Архипа Івановича
з фондів Державного російського музею, до цього
спричинився наш земляк, науковий співробітник
цього закладу Григорій Голдовський. Про те, що
А. І. Куїнджі на його батьківщині пам’ятають, знають
і люблять, свідчать ще й такі факти. Тільки з 1940-го
по 2007 р. у газеті «Приазовський рабочий» та в ін-
ших друкованих виданнях Маріуполя опубліковано
сотні статей, нарисів, віршованих і прозових літера-
турних творів, присвячених Архипові Івановичу.
У місцевому театрі поставили виставу «Той, хто йде
за сонцем», присвячену Куїнджі.
Багато років художники, працівники краєзнавчо-
го музею, шанувальники образотворчого мистецтва,
небайдужі жителі нашого міста домагалися, щоб
створити художній музей імені А. І. Куїнджі. Їхня мрія
збулася. 29 жовтня 2010 р. в ретельно відреставро-
ваній садибі початку ХХ ст. (вул. Георгіївська, 58) від-
булося урочисте відкриття довгоочікуваного музею.
Ім’я А. І. Куїнджі мають Маріупольська дитяча худож-
ня школа, Міський центр сучасного мистецтва і куль-
тури, а також одна з центральних вулиць історичної
частини міста.
Минуло 176 років від того часу, як у глиняній ха-
тинці маріупольського бідняка-шевця пролунав
перший крик немовляти, якому долею судилося ста-
ти великим пейзажистом. Відтоді Маріуполь змінив-
ся невпізнанно. Майже не залишилося реліквій, про
які можна сказати: їх торкалася рука Архипа Куїнджі.
Але є щось більше – пам’ять про нього, любов і вдяч-
ність земляків!
125
презентація

Іван Марчук
Із циклу «Погляд у Безмежність», 2008–2012
Полотно, акрил

126
 #4 17

Роман Сельський
Натюрморт, 1925
Папір, гуаш

127
Мистецькі події
Ольга Собкович, мистецтвознавець

«Срібний
мольберт»

Олена Штепура
Портрет, 2017
Полотно, олія Ми якось звикли, що більшість мис- лює і привертає увагу до художньої
тецьких подій відбувається у столи- ситуації цього міста, сприяючи де-
ці, й інтуїтивно відчували, що така централізації мистецького життя
ситуація має змінюватися (хоча, зви- України, що відповідає європейській
чайно, варті уваги арт-фестивалі, ви- практиці організації конкурсів, фес-
ставки відбуваються у Львові, Івано-
Франківську, Одесі). Проте ми гово-
римо про професійні проекти для
вже досить сформованих мистців.
А от важливих заходів, які спрямова-
ні на студентство, не так багато (зазви-
чай це пленерні сесії під час навчан-
ня і, відомий серед вузького худож-
нього кола, всеукраїнський конкурс
з рисунка, який проводять для вихо-
ванців художніх академій). Тож цю
нішу досить вдало займає сьогодні
студентський конкурс із живопису
«Срібний мольберт», формат і міжна-
родний характер якого доволі виріз-
Крістіна Мельник
Міський пейзаж. Хуст, 2017 няється у всеукраїнському контексті.
Полотно, олія Його проведення в Ужгороді пожвав-
128
 #4 17

тивалів, великих міжнародних ви-

ставок у маленьких містах (одним із
яскравих прикладів є Німеччина).
Місія конкурсу – підтримка студентів-художників
та надання їм можливості проявити себе не тільки
тут і зараз, а й у майбутньому. І на цьому акцентуємо,
адже організатори конкурсу дбають про подальше
просування/розвиток студентів-учасників у творчих
проектах поза змаганням (зокрема поїздки до світо-
вих центрів мистецтва – Франції, Італії (Рима), Іспанії;
роботи у арт-резиденціях; участь у виставках).
Спрямованість лише на студентів – особливість
заходу. Конкурсні умови дають змогу молодим мист-
цям, з одного боку, залишатися в зоні комфорту (ви-
конуючи звичні для студентів портрети та пейзажі),
а з іншого – виходити за межі стандартного подання
жанру, демонструючи «школу» і власний креатив-
ний погляд. У цьому контексті найбільше інтригує
«Імпровізація». Це завдання найбільше розкриває
те, що можемо визначити як «мислення», «творче
мислення» художника (і саме з ним найважче упо-
ратися студентам). Конкурс є ще й незаангажованим
виразником сильних сторін сучасної мистецької
освіти в Україні та, водночас, унаочненням недолі-
ків, над якими варто замислитися викладачам вишів.
Потрібно відзначити й високий європейській рі-
вень організації конкурсу, де усе створено з великим
тактом і повагою до учасників заходу. В цьому відчу-
вається серйозний і, разом із тим, надзвичайно щи-
рий підхід його засновників – подружжя Бровді.
Тож чекаємо на нові конкурсні події та імена, які
відкриє «Срібний мольберт».

Євгеній Орлов
Міський пейзаж. Хуст, 2017
Полотно, олія

ВІДРОДЖЕНА НАЧЕ ФЕНІКС

Ми звикли, що Національний музей літератури, який багато років поспіль очолює Га-
лина Сорока, успішно виконує свою культурно-мистецьку місію, пропагуючи літературу
та різні види мистецтв. Кілька тижнів тому в музеї відбувся важливий захід, на якому були
присутні шанувальники красного письменства та образотворчого мистецтва, діячі нау-
ки. Одним з ініціаторів вечора виступила художниця Гаяне Атаян, донька Тетяни Яблон-
ської (1917–2005). Темою вечора стала небуденна подія, що трапилася у 1969 р.: за рішен-
ням партійної цензури тоді пустили під ніж чотиритисячний наклад книжки Івана Драча
і Тетяни Яблонської «Книгу, яку знищили». Книжка була кваліфікована як антирадянська.
Вціліли лише два примірники – Яблонської та Драча. І ось через півстоліття нещодавно
вона знову побачила світ, у новій версії друку, відроджена наче фенікс з попелу.
На вечорі, який цікаво вів поет Станіслав Бондаренко, знову прозвучали рядки емо-
ційної Драчевої поезії, що не втратили свого смислового значення: Роде рідний! Не стлу-
мить // Нашу жилову породу – // Сто вітрів в ногах лежить // Мого роду і народу..!
На вечорі схвильовано виступали академік НАН України М. Г. Жулинський, голова НСХУ,
проф. В. А. Чепелик, президент Національної Академії мистецтв України, проф. А. В. Че-
бикін, академік, народний художник України А. І. Мельник.

Кор. «ОМ»

129
Мистецькі події
Анастасія Тичкова, мистецтвознавець

«За зорею
ідучи…» –
Володимир
Лобода

Володимир Лобода
Спас Яре Око, 2005
Полотно, олія
Володимир Лобода
Млосний вечір у Гурзуфі, 1981
Полотно, олія
5 жовтня 2017 р. в Національному
музеї у Львові імені Андрея Шептиць-
кого відбулося відкриття виставки
яскравого представника українсько-
го нонконформізму Володимира Ло-
боди – «За зорею ідучи…».
Володимир Лобода – живописець, графік, скуль-
птор, майстер декупажу, поет. Він народився 6 лип-
ня 1943 р. у Дніпропетровську (нині – Дніпро) у ро-
дині художника-самоука Віктора Лободи. У 1965–
1968 рр. навчався в Київському художньому
інституті (нині – НАОМА) на факультеті живопису, в
майстерні Т. Яблонської. 1973 р. закінчив Дніпропе-
тровський інженерно-будівельний інститут, здобув-
ши фах архітектора. 1981 р. В. Лобода переїхав із ро-
диною до Львова. Перша знакова виставка мистця
відбулася 1990 р. у колишньому костелі Кларисок
(філія Львівської національної галереї мистецтв
ім. Б. Г. Возницького), її куратором був Борис Воз-
ницький. Після довготривалої перерви пройшли ще
дві персональні виставки в Москві в 2001 і 2002 рр.,
куратором яких була Марина Лошак (з 2013 р. – ди-
ректор Державного музею образотворчого мисте-
цтва ім. А. С. Пушкіна).
2016 р. за ініціативи київської галереї «НЮ АРТ»
розпочався довготривалий проект знайомства укра-
їнського глядача з багатогранною творчістю Воло-
димира Лободи.
У НМЛ ім. А. Шептицького п’ять експозиційних за-
лів об’єднали роздуми мистця про людину та її вза-
ємовідносини, дослідження різних душевних станів,
тонких емоційних порухів або конфліктних ситуацій.
Герої творів В. Лободи переживають пристрасть, ко-
хання, тривогу, лють, самотність, зраду. Та передусім
художника хвилює спосіб, у який можна передати ці
почуття. Доведені до максимального психологічно-
го та пластичного напруження, твори віддзеркалю-
ють складні філософські погляди автора.
На усіх етапах творчості для візуальної мови Воло-
димира Лободи характерні різні художні особливос-
ті. Ранній період творчості мистця позначений пошу-
ками форми та пластичної мови, де простежується
захоплення народним мистецтвом. На цьому етапі
художник дуже часто звертається до національних
та історичних мотивів. Наприкінці 1970-х рр. худож-
ник переходить до більш щільного і колоритного жи-

130
 #4 17

Володимир Лобода
Із серії «Людська комедія–І».
Кошача розмова, 1988
Полотно, олія

вопису, напруженість якого підсилює різкий чорний

контур. У 1980-ті експресивна напруга в композиціях
В. Лободи помітно зростає, цьому значною мірою
сприяє чітка енергійна лінія, що проходить у центрі
або по кордону виразних колірних площин. Кульмі-
нацією цього етапу творчості стали серії робіт «Степ»
(1984), «Людська комедія-1» (1988), «Людська коме-
дія-2» (1989), «Іконостас» (1989). У 1990-х рр. – серії
«Суханово» (1992), «Алтай» (1993) та «Холмщина»
(1993). Лобода працює вільно, не обтяжуючи зобра-
ження анатомічними або іншими додатковими дета-
лями. Його художня мова стає дедалі знаковішою та
символічнішою. Він свідомо відволікає увагу глядача
від виразно-предметного, зовнішнього та спонукає
його до спільного пошуку узагальнення, проникнен- Володимир Лобода
ня в суть зображеного. Кожне, здавалось би, випад- Мотря і Лисовета, 2001
кове торкання пензля, штрих або потік гармонійно Папір, темпера

вписується у внутрішнє значення композиції. По-

збавляючи глядача легкого естетичного милування
або пасивного споглядання, художник прагне акти-
візувати його сприйняття, викликати відповідну емо-
ційну реакцію. У 2000-х рр. образи В. Лободи пере-
важно метафоричні, наповнені філософським зміс-
том, спонукають до поглибленої медитації. Мистецтву
цього періоду притаманні сміливі коливання від ре-
алістичних до майже нефігуративних композицій.
Творчість Володимира Лободи має явний неко-
мерційний характер, адже він не працює на широ-
ку аудиторію і не намагається їй подобатися. Метою
виставки «За зорею ідучи…» було показати різні
етапи багатогранного та складного мистецтва. Ху-
дожник реалізував себе не тільки в живописі, а і як
скульптор, графік і майстер декупажу. Більша
частина робіт залишилася поза рамками цієї експо-
зиції, проте сподіваємося, що вона зацікавила
глядачів і спонукатиме його до ознайомлення з на-
Володимир Лобода
ступними виставковими проектами цього неорди- Дівчина їде на велосипеді, 1971
нарного художника. Полотно, олія

131
мистецькі події
Національна Спілка художників
Золтан Мичка України та Національна академія
Весняний дощ, 2008 мистецтв України вшанували видат-
Оргаліт, акрил
ного українського художника з Му-
качевого, почесного члена НАМУ, на-
родного художника України Золта-
на Мичку (1949–2017) виставкою його
творів у мистецькій залі Академії.
Було святково, урочисто на цій презентації, що зі-
брала чимало мистецької інтелігенції – відомих ху-
дожників, музикантів, акторів, громадських діячів.
І було сумно 20 жовтня, що нема у залі Автора екс-
позиції, сумно, що не побачимо більше Його, нашо-
го Золі, усміхненого, лагідного, доброго; не ощасли-
вить він нас, шанувальників його таланту, новими
творами в експозиціях, не приїжджатиме до друзів
Національної академії мистецтв України, яку вважав
рідною, не зустрічатиметься з друзями в Будинку ху-
дожника. Усі відчували цей біль, усіх вразила невбла-
Золтан Мичка
Спогади про Румунію, 2015
Полотно, акрил
132
Виставка
великого
гуманіста
ганна втрата Людини. І ця немовби прощальна екс-
позиція дорогої нам людини-друга зроджувала по-
чуття: здавалось, ось-ось він появиться, тут його
завжди чекали з радістю друзі. Промоторами ви-
ставки стали дружина Мички пані Людмила та улю-
блена донечка Юлія. Переповнена зала. Схвильова-
ні обличчя. Схвильовані слова президента Академії
мистецтв України професора Андрія Чебикіна: «Ми
Тебе, наш дорогий Друже, ніколи не забудемо, ми
свято оберігатимемо Твої наставлення до мистецтва.
Ти був великим людинолюбом, допомагав усім, хто
чекав цього, хто мав надію, у рідному краї…».
Мичка був художником-патріотом, художником ве-
ликої мужньої сили. Наприкінці 1980-х палітра мистця
була глибинною у виявленнях правди, пошуку люд-
ських моральних цінностей. У нефігуративних компо-
зиціях він ніколи не зрадив цій стезі, був завжди акту-
альним, новаторським, завжди непоступливим свої-
ми моральними переконаннями. Він не сприймав
насильства, наруги над християнськими святинями,
він оберігав через мистецтво чистоту Віри, він захи-
щав пам’ятки культури від руйнації. Звідси – теми про
насильства колишньої Системи над людьми, а в по-
дальші десятиліття теми про розбудову Держави, про
боротьбу за демократію на київських Майданах…
Не випадково звучним акордом постала в залі ве-
ликої метафоричної сили динамічна композиція
«Сильні духом» (2015), наче Дев’ята симфонія Бетхо-
вена, що кликала до Боротьби. Вона і сфокусувала
кредо експозиційної зали з творами, що славили
Життя, Людину, Культуру. Художник немовби відкри-
вав нам коди історичної Пам’яті диптихом «Трипіль-
ські інспірації», він ще раз нагадував, що любов до
старожитностей, до національних святинь не тер-
пить байдужості.
З величною силою, патріотичною силою прозву-
чала тема про злого демона, який сьогодні править
кривавий бал в Україні. Він і є «Пугало Європи» у точ-
ній фіксації назви картини.
Патріот, великий художник Золтан Мичка у мисте-
цтві завжди говорив правду, він творив прекрасне і
прагнув до краси у житті. Його нефігуративне ма-
лярство було близьке, зрозуміле і доступне людям.
Ми розуміємо і переконуємось, що Він був ве­ликим
гуманістом у нашу роздвоєну контрастами епоху.
Ред. «ОМ»

Філософія
кольору
і форми
Золтана
Мички
Мистецтво ніколи не було осторонь
важливих подій, що відбуваються у
світі. Українські художники остан-
нім часом неодноразово звертали-
ся до болючої теми російсько-укра-
їнського протистояння, намагаю-
чись донести до кожної пересічної
людини всі реалії трагедій, які ма-
ють місце на теренах нашої землі.
Картина Золтана Мички «Пугало Європи» (2014) –
це погляд вдумливого психолога на наше сьогоден-
ня, спроба закодувати власні мистецькі цінності у
двовимірному просторі картини, осягнути велич і
сенс буття.
Юлія Богатова
Золтан Мичка
Сильні духом, 2015
Оргаліт, акрил
Чорна химерна глиба, зліплена з найгірших про-
явів людського буття, ніби уособлення темної сили,
в ролі якої постає наша «братська держава», тьмя-
ніє, іде на другий план на загальному тлі картини.
Розкривається найсильніша сторона таланту ху-
дожника – колорит. Два кольори поєднуються в жи-
вописну стихію – відображення нашого буття. Нео-
сяжний холодний білий колір поєднується з безмеж-
ною кривавою лінією горизонту. Ця далечінь ніби
поглинає нас, постає для глядача нагадуванням про
нескінченне переплетіння людських страждань, віри
і надій.
Зрозумівши сутність цього послання, цієї гармо-
нійної формули, ми зможемо по-іншому зрозуміти
всю суть і користь роботи майстра у сучасному ла-
біринті мистецтва.
133
мистецькі події
Юлія Богатова
Музей
Шевченка:
презентації
Експозиція виставки художника
Івана-Валентина Задорожного,
2017
У 2017 р. виставкова діяльність Наці-
онального музею Тараса Шевченка
вирізняється реалізацією кількох
масштабних проектів, зокрема у
співпраці з Інститутом проблем су-
часного мистецтва Національної
академії мистецтв України (ІПСМ НАМ
України).
Культурний код України в художньому просто-
рі пейзажу (9–26 березня): система культурних ко-
дів України формувалася упродовж багатьох століть,
часто перебуваючи в умовах потужного, а інколи на-
віть агресивного впливу інших культур. Її формуван-
ня також ускладнювало те, що не було власної дер-
жавності. Репрезентуючи найрізноманітніші творчі
інтенції художників, спрямовані на вирішення укра-
їнського національного культурного простору в
жанрі пейзажу, було вироблено концепцію пред-
ставлення їхніх творів у семи експозиційних залах.
Куратори виставки: Тетяна Чуйко (Національний му-
134
зей Тараса Шевченка) та Марина Юр (ІПСМ НАМ
України).
«Фіксація мнимого» (12–24 вересня). Ідея ви-
ставкового проекту полягає у репрезентації діалогу
візуального і медіа-мистецтва, оскільки на межі їх
взаємопроникнення формується новий контекст зо-
бражуваної події. У проекті взяли участь художники:
В. Сидоренко, А. Скорубський-Кандинський, М. Жу-
равель, О. Тістол, А. Зелінський, В. Цаголов, А. Блу-
дов, О. Друганов, В. Гулич, О. Ман, Г. Вишеславський,
В. Кожухар, З. Орлова, А. Миронова, О. Коваль, Т. Ру-
сецька, А. Сидоренко, К. Гнилицька, А. Валієва,
Д. Скорубська-Кандинська, О. Куценко, К. Троценко,
Ю. Зубрін, Е. Шемседінова, О. Пронькіна, А. Самофа-
лов, Н. Смикалова, А. Федотова, К. Лабунька, О. Домб-
ровська, П. Щербина, В. Маркар’ян. Куратори вистав-
ки: Марина Юр (ІПСМ НАМ України) та Тетяна Чуйко
(Національний музей Тараса Шевченка).
Кілька проектів музей організував у співпраці з
видавництвом «Софія – А». Їхньою метою була пре-
зентація доробку яскравих постатей українського
 #4 17

образотворчого мистецтва. В січні цього року не
стало справді визначного творця Дмитра Стецька,
за півроку до того пішла у небуття і його дружина –
мистецтвознавець Віра Стецько. Естетична свідо-
мість Дмитра Стецька формувалась в історичній
перспективі процвітання і занепаду радянської
України, повернення до етнічних коренів. На вистав-
ці були представлені роботи художника з 1970-х до
2010-х рр.
На виставці творів Івана-Валентина Задорожно-
го в Національному музеї Тараса Шевченка вперше
за довгі роки представлені енкаустики «Слава на сві-
ті най сонцю буде», фантастичні образи українських
Фотовиставка Кейт Беррі «Актриси» (25 жов-
тня – 14 листопада) – шана талановитому фотогра-
фу Кейт Беррі, яка передчасно пішла з життя в груд-
ні 2013 р. Двадцять п’ять неймовірно красивих пор-
третів, зроблених у невловимо багатогранній, тихій
і меланхолійній атмосфері, де поєднуються як скла-
деність і точність композиції, так і постановка тіл із
декораціями. Кейт Беррі тонко відтворює образ кож-
ної актриси – якомога інтимніше, не так, як ми її ба-
чимо в засобах масової комунікації, вона це робить
для досягнення чутливого вираження глибокої ін-
тимності, реальної чи уявної. Проект презентовано
спільно з Французьким інститутом у Києві.

Експозиція виставки
«Фіксація уявного», 2017

народних героїв – Марусі Чурай, Роксолани, Атілли,

Аліпія і Нестора-літописця, ілюстрації до казки
Експозиція виставки художника
«Кирило-Кожум’яка», ескізи до творів Тараса Шев- Дмитра Стецька, 2017
ченка, світлини дерев’яних скульптур язичницьких
богів, а також – ескізи до вітражів.
Чимало відвідувачів були зацікавлені міжнарод-
ними проектами, які презентував музей. Зокрема
Міжнародним художнім проектом Art and Film
Biennale Kyiv/Trading Illusions (27 вересня –
17 жовтня), що мав на меті пов’язати сучасне мис-
тецтво України та Німеччини. Роботи сучасних мист-
ців – живопис, скульптура, фотографії – під спільною
назвою «Торгівля ілюзіями» були представлені у ві-
домих виставкових просторах Києва – Національ-
ному музеї Тараса Шевченка та Educatorium (галереї
«Дукат»). Свої роботи у рамках цьогорічної бієнале
показали художниця Маргарет Келлі, один із найві-
доміших скульпторів Німеччини Вальдемар Отто, ні-
мецький фотограф Рудігер Любріхт, що став відомим
завдяки своїм «Чорнобильським серіям». Серед
українських мистців були представлені І. Багірова,
К. Бучацька, О. Золотарьов, В. Кохан, Д. Кравець,
М. Онисько, О. Сай, Р. Тремба, Е. Шемседінова, група
GAZ та інші.

135
 У НСХУ
Ігор Волощук, заслужений діяч мистецтв України,
директор Дирекції художніх виставок Національної спілки художників України
Світлана Карунська
Політ, 2014
Виставкова діяльність НСХУ
Картон, акрил
У 2013–2017 рр. Національна спілка
художників України здійснила низ-
ку значущих проектів, найрізнома-
нітніших за масштабом і мистець-
кими спрямуваннями.
Це традиційні щорічні всеукраїнські виставки до
Дня художника, «Різдвяна», до Дня незалежності, дві
з яких відбулися у статусі молодіжних; культурно-
мистецький проект «Мальовнича Україна» (Одеса,
Чернігів, Суми, Сєверодонецьк).
Останнім часом дедалі рідше лунають заки-
ди щодо якісного мистецького наповнення цих
заходів.
Прискіплива робота виставкомів і відповідальне
ставлення обласних організацій до відбору творів
суттєво зменшили потрапляння до експозиції мало-
художніх непрофесійних робіт. Це дає змогу створи-
ти цікавий експозиційний простір і є необхідним
творчим імпульсом для перспективного розвитку
великих всеукраїнських виставок.
Особливо слід відзначити трієнале з окремих ви-
дів образотворчого та декоративно-ужиткового
мистецтва, тематичні і стилістично запрограмовані
виставки.
Нещодавно започаткована Всеукраїнська бієнале
книжкової графіки, IV та V трієнале художнього тек-
стилю, «Мистецтво вогню», виставки «Україна від
Трипілля до сьогодення», антивоєнна художня акція
136
«Надія» – це кураторські проекти, які стали знакови-
ми культурно-мистецькими подіями, набули неаби-
якої популярності серед мистців і численної гля-
дацької аудиторії.
Усе це стосується сталих спілчанських заходів –
трієнале живопису, скульптури і графіки. Ці вистав-
ки продемонстрували майже весь спектр сучасної
української образотворчості. Показово, що участь у
них беруть відомі успішні автори, які ще не так дав-
но ігнорували спілчанські заходи.
Трієнале, всеукраїнська бієнале «Абстрактний жи-
вопис України» вирізнялись високим рівнем ство-
рених експозицій, набули широкого розголосу і ста-
ли очікуваними для учасників і – що надзвичайно
важливо – для глядачів.
За період між спілчанськими з’їздами у Централь-
ному будинку художника відбулися ювілейні вистав-
ки обласних організацій НСХУ, кожна з них мала не-
повторне художнє забарвлення (Одеська, Сумська,
Кіровоградська, Закарпатська, Київська організації;
виставка художників Київської області).
Серед численних цікавих проектів і персональних
демонстрацій варто звернути увагу насамперед на
презентації О. Одайник, А. Горбенка, Г. Чернявсько-
го, Ю. Луцкевича, М. Гуйди, В. Корчинського, М. Мак-
сименка; переможців трієнале – К. Синицького та
Ю. Рубашова, Є. Болдиревої, А. Зорка, О. Бородая,
М. Гроха, О. Губарева, О. Полтавець-Гуйди; виставки
до 100-річчя з дня народження Т. Яблонської,
 #4 17

Л. та М. Мазурів, родини Теліженків, В. Будникова та

В. Ралко і багатьох інших.
Своє виставкове втілення мала і низка міжнарод-
них проектів – художники Японії, Китаю, польська
фотографія тощо.
Дякуємо за плідну і різнобарвну виставкову ді-
яльність всім без винятку нашим обласним органі-
заціям, серед яких все ж особливо відзначимо
харків’ян, одеситів, закарпатців, львів’ян, дніпро-
петровців.
Позитивним наслідком проведення великих мис-
тецьких оглядів є видання альбомів, у яких
відображено експоновані твори. І тут слід зазначи-
ти партнерську допомогу Міністерства культури
України.
Прикро, що через брак коштів немає змоги регу-
лярно проводити пересувні виставки, основою яких
могли б стати великі всеукраїнські проекти, що від-
буваються в ЦБХ.
Тому ще раз відзначу обласні організації НСХУ, які
самотужки здійснюють низку обмінних виставок, що
стали вагомим внеском у розвиток культурного про-
стору України.
Цього року вже відбулись VІІ трієнале «Скульпту-
ра-2017» (червень), виставки до Дня незалежності

України, відкриттями стали «Різдвяна виставка», Ігор Варєшкін

Лірична абстракція, 2016
проект Дніпропетровської організації НСХУ, ювілей- Полотно, акрил
ний показ творів НАОМА та інші.
Виставкова практика НСХУ за останній період
продемонструвала бажання презентувати найріз-
номанітніші тематичні, стильові та індивідуальні
спрямування.
Ми намагаємось показати творчі здобутки членів
нашої спілки незалежно від їхніх мистецьких уподо-
бань і творчих орієнтирів.
Сподіваємось, нам це вдасться.

Пропонуємо план виставок НСХУ на 2018 рік:

• VІІІ Всеукраїнська виставка «Україна від Трипілля
до сьогодення в образах українських художників»
(січень–лютий)
• Всеукраїнська виставка«Світ Божий, як Велик-
день» (квітень)
• VІІІ Всеукраїнська трієнале графіки
• Всеукраїнська виставка-конкурс графіки ім. Г. Яку-
товича
• Всеукраїнська виставка до Дня незалежності Укра-
їни (серпень)
• Всеукраїнська виставка до Дня художника
(жовтень)
• ІІ Всеукраїнська трієнале «Мистецтво вогню»
Фрагмент експозиції
• Всеукраїнська різдвяна виставка (грудень–січень) виставки
• «Мальовнича Україна» трієнале «Скульптура-2017»

137
 У НСХУ
Олег Коваль, мистецтвознавець, член Харківської організації НСХУ
Виставкова діяльність Харківської організації
НСХУ у вимірі сучасних мистецьких практик
Ще донедавна здавалось, що регіо-
нальні виставкові заходи спілчан
відбуваються традиційно у межах
«старої парадигми» експонування
творчих досягнень – демонструють
те, що вкладається в загальну течію
розвитку класичних мистецьких
форм на сучасному етапі їхнього
розвитку, до того ж незмінно зі
шпалерним розташуванням якомо-
га більшої кількості робіт; показу-
ють роботи молоді, аксакалів і ве-
ликого загону «тих, що працюють у
власних майстернях», які рік у рік
показують те, що стало не лише
усталеним знаком їхньої власної ав-
торської діяльності, а й певним клі-
ше, відтворюваним і самими май-
страми, і їхніми учнями, якщо такі
у  тих майстрів є чи поступово
з’являються.
138
Харківська організація НСХУ у практиці своєї ви-
ставкової діяльності вирішила відійти від такої опи-
сової або дискурсивної «норми» презентації, зага-
лом не змінюючи порядку експозиційного тематиз-
му: «Різдвяна», «До дня жінок», «До дня живопису»,
персональні і тематичні експозиції, – але спромогла-
ся оновити цю норму внутрішньо, змістивши акцен-
ти з поверхового загального тематизму на внутріш-
ні питання пластичної мови.
Стратегія «швидкого експозиційного погляду» змі-
нилася практикою «пильного погляду» на твір мис-
тецтва, за якою стоїть і ретельніший відбір творів ви-
ставкомом, й інший підхід до вирішення принад ви-
ставкового простору та характеру тематизму.
Приміром, показана напередодні і під час жіночих
свят Всеукраїнська виставка «Чарівна та вічна» не
лише представила творчість більш ніж 150 майстрів,
показавши понад 200 робіт мистців різних поколінь,
творчих уподобань і технік виконання, а й стверди-
ла посутньо новий рівень емоційності репрезента-
ції фемального концепту, розширивши його межі і
долучивши до нього концепти життя і духовного від-
чуття світу речей, що оточує жінку. Це стало не лише
фактом сприймання жіночого тіла як особистісного,
відчутно академічного, взірцевого предмета худож-
ньої репрезентації, а й камертоном стилістичного
різнобарв’я, в яке входить не лише експресія фор-
ми, а й імпресія безпосереднього відчуття від неї.
Ба більше, «жіноча» тема увійшла навіть у зовсім не
прогнозовані контексти формопластики, наприклад,
у нефігуративну живописну творчість, де напруга ко-
льорів, фарбових смуг і тональних площин відкрила
розуміння жіночої фігури та її ідеалізовано втілених
ментальних проявів на рівні живопису як такого.
Твори Ю. Вінтаєва, В. Ганоцького, М. Деркача, І. Ка-
люжної, В. Ковтуна, В. Казаченка, О. Мороз, В. Носа-
ня, В. Погорєлова, В. Чауса та багатьох інших засвід-
чили намагання художників зберігаючи власну
манеру, йти до нових, експериментальних вислов-
лювань, долучаючи до усталених і навіть улюблених
жанрів портрета, ню, натюрморту, пейзажу, тематич-
ної картини їхні міжжанрові відповідники, бажання
експериментувати з медіальними формами та прак-
тиками сучасної візуальної культури.
І хоча живопис домінував, не менш потужно ви-
словилися графіки і скульптори.
Втім, у графіків знаковою подією стала Всеукраїн-
ська виставка графіки у Харкові (квітень–травень
2017 р.). Вона цікава не лише тим, що уклалася у вже
потужний і стрімкий ритм виставок графічних тво-
рів у Харкові, а й тим, що цілеспрямовано орієнтує
зір і думку фахівця і пересічного глядача на внутріш-
ню специфіку та різноманіття графічної мови: спо-
чатку увага на станковізм графічного твору (2010,
2012), потім на суттєвіші його різновиди – книжкову
ілюстрацію (2015, 2016), станковізм у плакаті (2015),
друковану графіку (2017).

Дарунком долі став для виставки чудовий збіг її
експонування з загальносвітовим заходом «Ніч му-
зеїв» (20 травня), завдяки якому межі виставкового
висловлювання вдалося розширити до перформа-
тивного акту: майстер-класів відомих харківських
станковістів В. Христенка та І. Чеботова. Під час ви-
ставки вдалося провести унікальну зустріч містян із
відомими майстрами друкованої графіки Харкова
та інших регіонів України.
Але цього було замало: з 18.00 до закінчення
«Ночі» о 23.00, майже безперервно, мистецтвозна-
вець О. Коваль читав лекції та проводив розмови з
відвідувачами про традиції, можливості, особливос-
ті мови друкарської графіки, демонструючи присут-
нім непересічні надбання харківської графічної
школи.
Виставка засвідчила, що інтерес до традиційних
графічних технік (перш за все офортних – суха гол-
ка, акватинта, мецо-тинто, а також літографії, ліно-
гравюри, ксилографії, монотипії, шовкографії) – не
випадковий, він активно узгоджується з новітніми
медіальними формами існування образу, викликає
зачарування не менше, ніж відеопрактики, а сама
друкарська графіка є широким полем для творчих
пошуків і новітніх творчих одкровень. Підтверджен-
ням високого рівня стало активне долучення до ви-
ставки представників Болгарії, США, Росії та майже
усіх регіонів України.
Нарешті улітку цього року ХО НСХУ провела два
престижні і яскраві заходи: виставку графічних ро-
біт заслуженого діяча мистецтв України, колишньо-
го ректора Харківського художньо-промислового
інституту (нині – Харківська державна академія ди-
зайну і мистецтв) Є. П. Єгорова до 100-річчя від дня
його народження та Першу обласну виставку аб-
страктного мистецтва. І якщо виставка творів
Є. П. Єгорова засвідчила безумовно високий статус
харківської школи рисунку і графіки, то «Перша об-
ласна виставка абстракції, нефігуративу та ненара-
тиву» видалася двоїстою і більш ніж суперечливою
(що показав уперше після років перерви активний,
плідний і змістовний круглий стіл щодо традицій і
перспектив абстракції на теренах Харківщини).
Увійшовши до контексту загальноспілчанської
(з 2015 р.) виставкової репрезентації абстракції, вистав-
ка у Харкові постала в образі своєрідного листа, що
запізнився на десятиліття. Поруч із творами Ю. Ше-
їна, А. Гладкого, А. Пічахчі, М. Крилова, Г. Лісничого,
О. Кудінової та інших, що мають упізнаваний і осо-
бистісний код нефігуративу, свої здібності у царині
абстракції показали молоді, ствердивши значущість
картини як мовного коду нефігуративної творчості.
Виявилося, що вона, молодь, здатна продемонстру-
вати вже не скоропис безпредметництва, а його до-
вершений вид. Виставка об’єднала понад 200 робіт
зрілих і молодих художників, які, увійшовши у про-
стір абстракції, намагалися перекодувати свій зви-
#4 17
чайний тип міметичного пластичного мислення у
структури ненаративної, нерепрезентативної образ-
ності, дотичної до формул «чистого живопису».
Позбавлені «програмної орієнтації» на прямолі-
нійний геометризм та біоморфну вибуховість кольо-
ру, але не втративши динаміки тональних площин,
лінійних рухів, широкої концептуальної та алегорич-
ної семантики, твори художників вправно демон-
стрували можливість аглютинації візуальних знаків
в образні синтагми, притаманні абстракції, за якими
поставав той взірець творчої свободи, який завжди
пов’язується з позафігуративним мистецтвом.
Високий рівень майстерності, іноді – вправного
ремісництва робіт, знову довів спроможність аб-
стракції не лише до стійкого самопродукування і
безкінечного самозародження, а й до асиміляції без-
лічі формальних живописних структур із будь-якими
стилістичними конфігураціями, що складають зміст
візуального висловлювання на початку ХХІ ст. Вия-
вилося, що «харківська абстракція» більшою мірою
позбавлена експресіоністичного аскетизму та аб-
стракційного пуританізму, що вона тяжіє до м’яких
форм, набуваючи меланхолійного, медитативного
характеру. Хроматична абстракція домінує над гео-
метричною, неопластицизм затримується на нульо-
вій позначці, а на його місце виходить хроматичний
еклектичний абстракціонізм, сповнений прихованої
предметної метафоричності. Абстрактний живопис
Харкова перших десятиліть ХХІ ст. тяжіє до динамі-
ки кольорових площин, декоративності, поліструк-
турності, поліхроматичності, колірної гармонії, що
докорінно змінює усталені уявлення про фіксовані
форми абстракціонізму, підштовхуючи автора і гля-
дача сприймати абстракцію як свого роду живопис-
ний інтелектуалізм і гру візуальними елементами,
відкритість образних рішень. Врешті-решт – аб-
стракція надає кожному свободу вибору, і автори
творів, експонованих у Будинку художника, ним ско-
ристалися повною мірою.
Не менш яскравими були і заходи, присвячені
173-й річниці від дня народження І. Ю. Рєпіна, що
проходили у залах Харківського художнього музею
та міської галереї у Чугуєві за підтримки і участі Хар-
ківської організації НСХУ.
Також у межах святкування свої здібності і мис-
тецькі уподобання показала представниця живопис-
ної традиції Харкова А. Храпчинська. До речі, було
багато персональних виставок, серед цікавих –
М. Курсіна та інші.
Усі виставкові заходи ствердили думку про те, що
«картина є експозицією думки в композиції чуттєво-
го образу» (С. Даніель), а вдалий виставковий захід
і підхід до експонування образів – шлях до найкра-
щого розуміння мистецьких думок і добрий засіб
вдосконалення й самооцінки творчої діяльності
будь-якої складової загальнонаціональної організа-
ції НСХУ.
139
У НСХУ
16 серпня 2017 р. під час робочої по-
Ілля РЄпін
Автопортрет, 1878 їздки до Чугуєва голова Харківської
Папір, туш, акварель ОДА Юлія Світлична вручила нагоро-
ди лауреатам Премії ім. І. Ю. Рєпіна.
Цього року на премію було висунуто понад
80 робіт, які оцінювало фахове журі з 12 осіб, серед
яких – знані майстри сьогодення. Премію присуджу-
вали у номінаціях «Скульптура», «Монументальне
мистецтво», «Декоративно-ужиткове мистецтво».
Попри значну кількість заявок і непересічний харак-
тер творчості кожного претендента, журі здійснило
свій вибір. І серед переможців у цьому році не було
представників Харківської області. Це стало симво-
лічним: Премію, започатковану силами Харківської
140
Вітаємо
лауреатів
Премії
ім. І. Ю. Рєпіна!
облдержадміністрації, Харківської організації НСХУ,
Харківського художнього музею та інтелектуально-
культурної спільноти Харкова, було виведено за
межі краю та надано їй статус Всеукраїнської.
Переможцем у номінації «Скульптура» став оде-
сит, відомий мистець, народний художник України
Олександр Токарев («Викрадення Європи»). У творі
на відомий міфологічний сюжет автор уникнув тра-
фаретності та надмірної парафрази вже відомого,
лишившись на межі між класичною об’ємною силу-
етною пластикою, ліричною за інтонацією і людино-
вимірною за модальністю, розширивши інтерпрета-
ційний потенціал цієї теми.
Найкращим монументалістом визнано киянина
Олександра Бородая, заслуженого художника Укра-
їни, що подав на конкурс твір «Відлуння минулих
вражень та випадковостей». Харків’яни знаються на
творах національної та загальноєвропейської мону-
менталістики. Втім, творче рішення Бородая врази-
ло і їх: влучність, довершеність форми та доказовість
пластичного рішення не залишили надії на перемо-
гу будь-кому іншому.
У царині декоративно-ужиткового мистецтва пер-
шість здобув гість з Івано-Франківської області Бог-
дан Губаль (за цикл гобеленів «Вершина світу», «Да-
леке і близьке», «Та буде день»). Монументальна за
характером подання, серія гобеленів поєднує най-
тонші форми абстрактного та фігуративного мислен-
ня, з відчутним потягом до знаку, метафори, колір-
ної напруги і гучності мовного висловлювання.
Впевнені, що розширення регіональних меж і
творчих кордонів сприятиме подальшому зростан-
ню престижу Премії та набуття нею ширшого виз­
нання у мистецькому та творчо-інтелектуальному
середовищі.
Організатори конкурсу та культурна спільнота
сприятимуть цьому.
До нових вершин, шановна Преміє!
Олег Коваль, мистецтвознавець,
член Харківської організації НСХУ

У Херсонській
організації НСХУ
На сьогодні Херсонська обласна ор-
ганізація НСХУ налічує 56 мистців, які
беруть активну участь у мистецько-
му житті нашої країни. Помітно зріс
інтерес до творчого процесу у моло-
дого покоління творців. У жовтні
2017 р. до лав Херсонського відді-
лення НСХУ приєдналися нові ху-
дожники (О. Жуковський, А. Обе-
лець, Ю. Розенцвейг).
Херсонський осередок НСХУ організовує різні
мистецькі заходи. Окрім традиційних обласних ви-
ставок («До дня Незалежності», «Різдвяної», «До Дня
художника»), щорічно проводять виставки молодих
мистців («Виставка нового мистецтва», «Обласна мо-
лодіжна виставка»), організовують виставки само-
діяльних художників.
Останнім часом на Півдні України склалася тради-
ція з обміну виставками між містами (Херсон, Мико-
лаїв, Одеса). Зокрема, у вересні цього року у Херсо-
ні відбулася виставка миколаївських мистців, у січні
минулого року – виставка одеських художників. Хер-
Міжнародний живописний пленер «Волинь істо-
рична», який було проведено в серпні 2017 р. на Рів-
ненщині, долучив до творчої праці мистців з Украї-
ни і Литви. Серед учасників пленеру  були й відомі
художники-пленеристи: Василь Красьоха (Київ), Ми-
хайло Довгань і Аліна Славгородська (Тульчин), Ан-
дрій Федосєєнко (Харків), Віктор Гвоздинський (Рів-
не), Борис Єрьомін (Маріуполь), Саулюс Круопіс і
Арунас Мілюкас (Литва). Історична спадщина і духо-
вні святині Рівненщини безперечно вразили мист-
ців, а творчі враження, залишені на полотнах, слугу-
ватимуть і надалі духовному відродженню  Волин-
ського краю.
Ольга Гуляєва, член Національної спілки художників України
Володимир Чуприна
Берег в Станіславі, 2001
Папір, змішана техніка
Андрій федосєєнко
Городоцький монастир, 2017
Полотно, олія
сонські мистці відповідно показали свої роботи в Одесі та Миколаєві. Виставки
та творче спілкування мистців збагачують досвід і дають можливість постійно
вчитися, перебувати у творчому пошуку.
Надзвичайно важливим заходом, з погляду популяризації декоративного мис-
тецтва, є міжнародний симпозіум з художнього текстилю «Скіфія», організато-
рами якого є херсонські мистці А. Шнайдер та Л. Єгорова. Вперше цей захід було
проведено у Херсоні в червні 1996 р. На цей момент у рамках проекту проведе-
но 28 виставок за участю художників та дизайнерів з понад 60 країн світу, в тому
числі Великої Британії, Японії, Туреччини, Німеччини, Франції, Бельгії, Швеції,
Аргентини, Індії, країн Африки тощо.
Херсонська організація Спілки художників відіграє важливу роль у формуван-
ні мистецького середовища краю, намагається підтримувати усіх мистців у впро-
вадженні творчих ідей та здобутків, плекати національні мистецькі традиції та
зберігати спадщину корифеїв та засновників осередку.
Подією для шанувальників мистецтва стала ви-
Рівне
Мистецька хроніка.
ставка «Епоха майстрів. Час вкаже майстра», яка від-
булась у містах Рівному та Дубні у жовтні–листопаді
2017 р. На виставці було представлено 45 творів су-
часного живопису мистців із Білорусі, Великої Бри-
танії, Німеччини та України. Куратор виставки  Ігор 
Дрозд-Душинський разом із Рівненською облас-
ною організацією Національної спілки художників
України вирішили долучити до виставки литов-
ських мистців, з якими у рівнян налагодились друж-
ні творчі контакти. Виставка діятиме постійно і про-
ходитиме в багатьох містах Європи, доповнюючись
новими іменами та  цікавими творами сучасного
мистецтва.
Подарунок шанувальникам мистецтва зробила га-
лерея сучасного мистецтва «Євро Арт» у місті Рівно-
му, представивши квартет талановитих закарпат-
ських художниць Олени Кондратюк, Людмили Корж-
Радько, Надії Пономаренко та Одарки Долгош.
Виставка «Верета» показала сучасне образотворен-
ня, цікаву творчу манеру, різноплановість у підході
до живопису.
Матеріал підготував Віктор Гвоздинський,
член Національної спілки художників України
141
У НСХУ
Артем Лук’янчук
Сон, 2016
Полотно, олія Коханці, друзі, партнери по арт-
проекту, випадкові знайомі у нетри-
валому особистому альянсі? Як ви-
значити ті незримі емоційні й енер-
гетичні зв’язки, які поєднують у
одному із найзагадковіших люд-
ських дуетів художника і його музу?
Одвічна містерія, як і саме мисте-
цтво, бо непоборне взаємне тяжін-
ня Адама та Єви, генетично закладе-
не усім їх земним нащадкам, у твор-
чих союзах народжує власне
«дитя» – живописний «плід» на-
тхненниці і маляра.
Персональна виставка Артема Лук’янчука – вже
друга у творчому резюме 24-річного волинського
художника – презентує його мистецьку взаємодію
із музою у серії жіночих портретів. Відкриття відбу-
лось 3 листопада у Галереї мистецтв Волинської ор-
ганізації Національної спілки художників України –
саме у цьому арт-просторі молодий мистець дебю-
тував кілька років тому, продемонструвавши свої
творчі амбіції глядачеві. Вже тоді, вирізнившись се-
ред достойних колег оригінальністю своїх тематич-
них і технічних інтерпретацій, він змусив прихиль-
142
Дует
«художник
і муза»
у портретах
Артема
Лук’янчука
них шанувальників і прискіпливих критиків з нетер-
пінням очікувати на нову зустріч у галерейному залі.
Отож, художник і його музи. Хто вони – моделі Ар-
тема? Чи є серед них кохана? «Ще шукаю», – посмі-
хається юнак. Подруги і приятельки. Їх єднає юнаць-
ка розкутість у спільному дозвіллі, взаєморозуміння
у спілкуванні і схожість/несхожість реакцій на цей
прекрасний світ у непередбачуваному «завтра». Ко-
жен із них – і дівчата, і юнак – досліджує, насампе-
ред, себе у цій взаємодії: інтуїтивно, не стримуючи
власних рефлексій, відкриваючись назустріч, з до-
вірою, щиро…
Більшість портретів створено в одній кольоровій
гамі – емоційно-теплій, медово-вохристій. Художник
добре працює із великим форматом: глядач «вклю-
чається» у простір і сюжет, запропонований авто-
ром, почуваючись співучасником взаємодії, і його
теж захоплює у енергетичне коло їхній позитивний
емоційний зв’язок – це довіра і природність двох не-
байдужих людей. Тут нема ревнощів. Це теплота сто-
сунків гарних друзів, яким затишно тут і зараз. Це
також щира повага і захоплення мистця характером
близької людини («Альбіна», «Ярина»), прониклива
візуалізація непростого психологічного стану подру-
ги («Сумнів», «Сон»). Вони цікаві один одному, а чи-
стота їхнього внутрішнього космосу зачаровує…
Волинська організація НСХУ
 Редакція «ОМ»
Свято на
«Козацькій
леваді»
Музей просто неба «Козацька лева-
да» в Тульчині на Вінниччині став по-
пулярним в Україні завдяки славно­
звісним всеукраїнським пленерам,
які організовують тут щорічно ось
уже упродовж шістнадцяти років,
а останні чотири роки вони набули
в цьому райському куточку україн-
ської землі статусу міжнародних.
Їхнім натхненним організатором, невтомним ке-
динарними творами. Були творчі дискусії, цікаві спо-
рівником, ініціативним пленеристом і душею мис-
стереження, думки про сучасне мистецтво, була жива
тецького життя на Леваді та й усього Вінницького Олесь Фіголь
атмосфера у стилі неофіційного круглого стола.
краю став відомий в Україні художник, талановитий Біля ставка, 2017
Учасники пленеру з приємністю прислухалися до Полотно, олія
пейзажист, а також непересічний музикант Михай-
дружніх порад ще одного керівника міжнародного
ло Довгань, батько двох неординарних синів худож-
подільського пленеру професора Андрія Чебикіна.
ників-музикантів Сергія та Олега. Подолянин від ді-
Він наголошував на важливості подільської мистець-
да-прадіда, людина слова і діла, Михайло Васильо-
кої ініціативи, прив’язуючи її творчий діапазон до
вич любить рідну землю, знає й шанує її
ювілейного свята – сотої річниці від дня утворення
багатовікову історію, її культуру, народні традиції,
Української державної академії мистецтва.
пісні, звичаї, обряди, – одне слово, він змалку зрід-
Гостями пленеру були артисти, вокалісти, учасни-
нився з фольклором, етнографією свого щедрого на
ки фольклорних ансамблів із Вінниці й Тульчина.
таланти краю. Закоханий у народне мистецтво, за
Підсумки пленеру на «Козацькій леваді» були ре-
роки творчої праці він перетворив «Козацьку лева-
алізовані у Києві, в залах Національної академії мис-
ду» на скансен, наповнивши свій власний, як він
тецтв України. У мистецькому житті столиці тради-
каже, «козацький зимівник», на музей народної куль-
ційна виставка перетворилася на ще одне неорди-
тури Поділля. І це відчувають пленеристи, які щоро-
нарне свято.
ку з’їжджаються сюди звідусіль, з різних куточків
України від Закарпаття до Донбасу і Криму, збагачу-
ючи свої знання про видатні пам’ятки архітектури,
прадавні старожитності, про рукотворні скарби цієї
Богом благословенної землі.
Ось і цьогорічного щедрого на тепло літа у серпні
на Леваді поєдналися у пленерній натхненній праці
22 художники з України, Словаччини, Польщі, Китаю,
з-поміж них І. Гресик, О. Жолудь, А. Славгородська (За-
поріжжя), Б. Кузьма (Ужгород), В. Андялоші (Мукаче-
ве), А. Шевчук (Севастополь), Б. Ткачик (Тернопіль),
В. Гвоздинський (Рівне), Б. Бринський (Івано-Фран-
ківськ), В. Воронюк (Вижниця), О. Фіголь (Львів),
Н. Лавренюк, В. Рижий, С. Ткачук (Ладижин), гості з ін-
ших міст і країн порадували талантами свого оригі-
нального мистецтва. Відчувалося в кожному з експо-
нованих наприкінці пленеру творів прагнення мист-
ців наблизитись до тлумачення природи відповідно Борис Кузьма
до власних індивідуальних уподобань і професійних Нічний натюрморт, 2017
навиків, намагання збагатити пленерну палітру неор- Полотно, акрил

143
 пленери
Світлана Яценко, мистецтвознавець
Групове фото учасників пленеру У вересні–жовтні цього року в Укра-
їні відбувся Міжнародний україно-
Міжнародний україно-грузинський
грузинський мистецький проект,
присвячений культурному обміну та
творчій співпраці між нашими краї-
нами. Організаторами проекту ста-
ли Київська організація Національ-
ної спілки художників України та
Фонд сприяння розвитку культури
Грузії.  грузинської сторони подякувала українським орга-
Головна ідея проекту – об’єднати відомих україн-
ських і грузинських мистців, представників сучасно-
го мистецтва України і Грузії, щоб разом помандру-
вати різними куточками України і створити нові ци-
кли картин. Основою проекту стали два живописні
пленери – у Сваляві й Седневі та, за їхніми результа-
тами, три виставки: у Сваляві, Седневі й Києві.
«Проект тривав місяць. Протягом цього часу ми
прагнули показати нашим гостям різну Україну: спо-
чатку Київ, нашу столицю, потім живописне Закар-
паття, а на завершення – мальовничий Седнів,
художній проект
як творчу Мекку українських мистців. Ми хотіли
сформувати цілісне враження про нашу країну», –
розповідає художниця, співкуратор проекту Галина
Попінова.
У рамках проекту спочатку були організовані екс-
курсії в Києві, потім у Чернігові, Мукачеві та Ужгоро-
ді. Грузинські гості ознайомилися з визначними
пам’ятками української культури, відвідали музеї, га-
лереї та майстерні художників.  Як зазначає художниця, автор ідеї та співкуратор
Потім українські мистці Олена Толкачова, Тетяна
Мучичка, Олександр Мондич, Олександр Яценко, Га-
лина Попінова і грузинські колеги Ніно Гоголішвілі
та Ірма Сурманідзе стали учасниками живописного
пленеру та виставки у Сваляві, що їх організували
співкуратори проекту – художниці Галина Попінова
і Тетяна Мучичка. Закарпатська частина проекту
здійснювалася за підтримки готельного комплексу
«Сонячна поляна».
144
Співкуратор Тетяна Мучичка зазначає: «Сподіва-
юся, що цей мистецький проект матиме продовжен-
ня і стане традиційним для Сваляви. Ми готові про-
водити міжнародні живописні пленери і виставки.
Адже культурний обмін – це і є найкращий шлях для
інтеграції України у світ».
По завершенню закарпатської частини проект мав
продовження у місті Седнів, що на Чернігівщині.
Його учасниками стали такі відомі мистці, як Гаяне
Атаян, Марія Полякова, Сергій Поляков, Микола Ско-
бельський, Наталя Кохаль, Світлана Аношкіна, Тетя-
на Діденко та Галина Попінова.
Відкриття київської післяпленерної виставки від-
відав художник-графік, президент Національної ака-
демії мистецтв України Андрій Чебикін. Вітаючи ор-
ганізаторів, учасників і гостей проекту, він також під-
креслив важливість самого проекту та обраних для
його проведення міст.
«Приємно, що в рамках цього проекту художники
відвідали Закарпаття і Седнів. Закарпаття подарува-
ло світові прекрасну живописну школу, а Седнів – це
також є наша школа, бо там працювали Яблонська,
Глущенко, Захаров, Данченко, Якутович і ще багато
відомих українських художників. Радий, що україно-
грузинський культурний обмін відбувався і в цьому
намоленому творчому місці», – зазначив він.
Грузинська художниця Ніно Гоголішвілі від імені
нізаторам та учасникам проекту. Також вона відзна-
чила гостинність українців та мальовничість україн-
ських пейзажів: «Ми відчули дух вашого народу як
особливо близький нам. Позитивні емоції від спіл-
кування з українськими художниками і краса місце-
вих пейзажів наповнили наші серця новим натхнен-
ням. Ми від усієї душі полюбили Україну, тож
обов’язково продовжимо українські живописні се-
рії. А я ще й хочу вивчити українську мову».
Седнівський пленер та київська виставка від­
булися за підтримки адвокатського об’єднання
«С.  Т. Партнерс» і компанії «Deliverigroup». 
Міжнародний україно-грузинський мистецький
проект є продовженням благодійного проекту
«Мистецтво, як особлива місія», ініційованого Київ-
ською організацією НСХУ спільно з адвокатським
об’єднанням «С. Т. Партнерс», який тривав упродовж
2016–2017 рр. і в ідею якого було закладено концеп-
цію «мистці підтримують мистців». 
проектів, заступник голови Київської організації
НСХУ Наталія Кохаль, «художники часто віддають ро-
боти на благодійність, але і самі вони часом потре-
бують підтримки. Тож ми вирішили зробити проект,
у якому художники зможуть допомогти своїм коле-
гам. І приємно, що цю ідею підтримали наші друзі-
партнери Сергій Тюрін і Світлана Трофімчук» .
«Протягом року ми провели три виставки та, за їх
підсумком, благодійний аукціон. Отримані кошти ми

розподілили на дві рівні частини. Першу адресно на-
правили двом художникам, які за станом здоров’я
наразі найбільше потребують допомоги. Другою
частиною було профінансовано цей Міжнародний
україно-грузинський пленер у Седневі. Адже під-
тримка художників – це і створення умов для їхньої
творчої роботи та культурного обміну», – додає
вона.
«Насправді ми робимо те, що дає нам особливе
задоволення. У мистецтві ми черпаємо неабияке на-
тхнення для роботи на своїй професійній ниві. До-
лучатись до прекрасного – це сама по собі дуже при-
ємна справа. А коли ми ще й можемо допомогти як
Х Міжнародний мистецький пленер
«Моє місто» проходив у м. Глівіце
(Польща) у травні 2017 р. Організато-
ром пленеру є Cпілка художників
Польщі (Zwiazek polskich artystow
plastykow) Глівіцько-Забжанського
округу на чолі з Анною Завішою-Ку-
бицькою. Пленер проходив під па-
тронатом президента міста Глівіце
Збігнєва Франкевича та президента
Cпілки художників Польщі Януша
Яновського.
У пленері взяли участь 27 мистців із Білорусі, Ве-
ликої Британії, Голландії, Грузії, Литви, Польщі та
#4 17
окремим людям, так і проведенню мистецького про-
екту міжнародного рівня, то, звісно, це особливо
приємно і радісно. Це, певно, один із найблагород-
ніших і найбажаніших напрямів, у якому ми реалізо-
вуємо нашу благодійну мету», – розповідає адвокат,
партнер адвокатського об’єднання «С. Т. Партнерс»
Сергій Тюрін.
Організатори зазначають, що у 2018 р. відбудеться
живописний пленер у Грузії, який стане продовжен-
ням україно-грузинського культурного обміну.
Спілкувалася Світлана Яценко,
мистецтвознавець
нагорода сумському мистцеві
України. Останню представляли художники із Сум та
Львова. Доробок мистців згодом було репрезенто-
Міжнародний пленер у Глівіце (Польща):
вано на післяпленеровій виставці. За її результата-
ми нагородою президента Cпілки художників Поль-
щі відзначено триптих «Urbi et Orbi» у техніці пасте-
лі сумського художника, мистецтвознавця, доцента
Сумського державного університету та автора «Об-
разотворчого мистецтва» Сергія Побожія. Слід за-
значити, що його твір «Вітання з Глівіце» (папір, пас-
тель, 50×65), написаний під час V Міжнародного мис-
тецького пленеру «Моє місто» у 2012 р., було
відібрано оргкомітетом пленеру до збірки Глівіць-
кого музею. Твори сумських художників організато-
ри польського пленеру також неодноразово відзна-
чали за оригінальні інтерпретації міста.
В. П.
145
пленери
Іван Білан, кандидат мистецтвознавства
У жовтні цього року в мальовничо-
Роман Хрущ му карпатському містечку Вижниця
Вижниця, 2017
Полотно, олія проходив Перший всеукраїнський
живописний пленер «Вижниця
2017». У містечку не вперше прово-
дять мистецький захід такого пла-
ну, адже тут розташований слав-
нозвісний коледж прикладного
мистецтва ім. В. Ю. Шкрібляка, і на
його базі пленери відбуваються що-
річно. Однак цьогорічний пленер був
всеукраїнського формату, позаяк
уперше з’їхалися представники усіх
провідних мистецьких осередків
України (за винятком Ужгорода).
Для організації заходу було утворено ініціативну
групу, до складу якої увійшли Іван Білан – кандидат
мистецтвознавства, голова мистецького об’єднання
«Арт-Модуль», Роман Гаврилюк – директор Вижниць-
кого коледжу прикладного мистецтва ім. В. Ю. Шкрі-
бляка, та Ігор Хілько – кандидат педагогічних наук,
доцент кафедри архітектури Чернівецького націо-
нального університету ім. Ю. Федьковича.
Основним завданням пленеру стало налагоджен-
ня зв’язків та обмін досвідом між провідними живо-
писними школами України, а також утворення у Ви-
жниці платформи для реалізації міждисциплінарних
проектів у галузі мистецтва і культури. І це не дивно,
адже тут є всі умови для проведення мистецьких за-
ходів і сама природа буковинських Карпат надихає
на творення мистецтва.
Як зазначив Роман Гаврилюк, «у місті утворилася
дуже сприятлива атмосфера для розвитку мисте-
146
Перший
всеукраїнський
живописний
пленер
«Вижниця 2017»
цтва, і сьогодні ми маємо повну підтримку зі сторо-
ни владних структур Вижниці та Чернівців для
реалізації мистецьких проектів». Ігор Хілько, своєю
чергою, відзначив особливу активізацію та зацікав-
леність мистецьких кіл Буковини та інших регіонів,
що сприятиме розвитку мистецького процесу Укра-
їни загалом.
Тому, довго не вагаючись, до Вижниці приїхали ху-
дожники з Харкова (Анна Ніколаєва, Ярослав Лео-
нець, Владислав Мартинов), Києва (Катерина Руда-
кова), Одеси (Марія Чепульська, Оксана Здоровець-
ка), Чернівців (Катерина Таджимуратова),
представники львівського мистецького об’єднання
«Арт-Модуль» (Андрій Чижов, Роман Хрущ, Руслан
Лучка та Олег Дробоцький). Також у пленері взяла
участь значна кількість викладачів та студентів Ви-
жницького коледжу прикладного мистецтва
ім. В. Ю. Шкрібляка.
Результатом пленеру були приємно здивовані як
мешканці, так і гості Вижниці. По завершенні плене-
ру у міському Будинку художника відкрили після-
пленерну виставку, на якій було представлено
близько ста робіт і велике розмаїття технік, стиліс-
тик та живописних манер із різних регіонів України.
На експозиції можна було побачити живопис, гра-
фіку, пейзаж, натюрморт і портрет, реалістичне
трактування натури і абстракцію, а також цікаві жи-
вописні експерименти із формою, кольором і фак-
турою.
Організатори заходу на відкритті виставки зазна-
чили, що проект розвиватиметься, проте в дещо змі-
неному форматі. У травні 2018 р. у Вижниці планують
провести міжнародний мистецький симпозіум, де
окрім класичної форми живопису будуть залучені
такі новітні форми мистецтва, як перформанс та ін-
сталяція.

Ювілей мистецького
навчального закладу в Косові
19–20 жовтня 2017 р. в Косівському
інституті прикладного та декоратив-
ного мистецтва Львівської націо-
нальної академії мистецтв святку-
вали 135-річчя Косівської мистецької
школи, історичний відлік якої почи-
нається від 1882 р. – часу заснуван-
ня в Косові ткацької промислової
школи.
Учасниками святкування були високоповажні гос-
ті – ректор Львівської національної академії мис-
тецтв, професор, народний художник України Воло-
димир Одрехівський, лауреат Національної премії
України імені Тараса Шевченка, заслужений діяч
мистецтв України, фотохудожник Василь Пилип’юк,
заслужений діяч мистецтв України, заступник голо-
ви Національної спілки художників України Микола
Кіщук, заступник начальника управління культури,
національностей та релігій Івано-Франківської ОДА
Мирослава Корнелюк, представники районної та
міської влади, керівники і делеговані з багатьох на-
вчальних закладів України, художники, народні май-
стри, науково-педагогічний склад і студентство Ко-
сівського інституту.
Урочистості з нагоди ювілею розпочалися з огля-
ду музею інституту, виставок дипломних і курсових
робіт, творчих робіт викладачів і випускників. Ви-
ставка науково-методичних праць викладачів екс-
понувалася в актовій залі під час науково-практич-
ної конференції «135 років Косівської мистецької
школи: від народного до професійного». Ключовою
і найґрунтовнішою була доповідь першого ректора
Косівського інституту, заслуженого працівника осві-
ти України Катерини Сусак «Косівська мистецька
школа: еволюційний аспект у часі освіти України».
Про здобутки та концепцію діяльності навчально-
го закладу йшлося у виступі директора інституту,
професора, кандидата архітектури Галини Юрчишин
на урочистому заході. За значний внесок у розвиток
вітчизняної мистецької освіти, збереження та попу-
ляризацію національно-культурної спадщини укра-
їнського народу та з нагоди ювілею трудовий колек-
тив Косівського інституту нагороджено Грамотою
Верховної Ради України, а науково-педагогічних пра-
цівників – відзнаками Міністерства освіти і науки
#4 17
Валентина Молинь, кандидат мистецтвознавства, доцент Косівського інституту
прикладного та декоративного мистецтва Львівської національної академії мистецтв
України: почесними грамотами та нагрудними зна-
ками «Відмінник освіти», «Василь Сухомлинський»,
дипломами, срібними значками та медалями Львів-
ської національної академії мистецтв. З вітальним
словом виступили гості.
Продовження ювілейних святкувань відбувалося
у відомому на Гуцульщині осередку народного мис-
тецтва – селі Річка Косівського району. Співоргані-
затором виступив регіональний центр народного
мистецтва «Гуцульська ґражда» (с. Яворів, директор
Василь Лосюк), який кілька років поспіль проводить
свято майстрів народних художніх промислів «Гу-
цульщина – перлина народного мистецтва».
Цьогоріч відзначали 175-річчя визначного майстра
з Річки Марка Мегединюка (1842–1912), твори якого
експонувалися свого часу на виставках у Відні, Кра-
кові, Львові, Стрию, Одесі, Коломиї, Косові. Важли-
вою і специфічною особливістю творів майстра є ко-
лористичне декорування різнокольоровим бісером.
На урочистій академії до 175-річчя М. Мегединю-
ка в Річківській ЗОШ І–ІІІ ступенів творчості визна-
чного майстра присвятила доповідь кандидат мис-
тецтвознавства, доцент КІПДМ ЛНАМ Валентина Мо-
линь, а старший викладач Андрій Андрейканіч
презентував підготовлений альбом «Марко Мегеди-
нюк». У роботі круглого столу «Річківська школа ху-
дожнього дерева: традиції та сучасність» взяли
участь мистецтвознавці з Національного музею на-
родного мистецтва Гуцульщини та Покуття ім. Й. Ко-
бринського в Коломиї – генеральний директор му-
зею, заслужений працівник культури України Ярос-
лава Ткачук, завідувач відділу дерева, заслужений
діяч мистецтв України Катерина Каркадим, доцент
Прикарпатського національного університету Катерина Сусак
ім. В. Стефаника, заслужений художник України Ва-
силь Корпанюк.
Варто зауважити про надану можливість безпосе-
реднього спілкування з народними майстрами ху-
дожнього дерева із с. Річка, майстринями ліжникар-
ства із с. Яворів і майстринями вишивки під час
виставок та вернісажу гуцульських ліжників «Барво-
грай». Завершилося свято яскравим показом мо­
делей одягу народних майстрів і студентів Косів-
ського інституту, ще раз підтвердивши тісний
взаємозв’язок народного і професійного, що базу-
ється на глибоких традиціях.
147
ювіляри
Валентина Молинь, кандидат мистецтвознавства
Анатолій Калитко Приємно писати про Анатолія Мико-
Хатки, 2003 лайовича Калитка, нашого Косів-
Полотно, олія
ського земляка, заслуженого
Анатолій Калитко художника України, доцента Косів-
ського інституту декоративно-при-
кладного мистецтва імені Василя Ка-
сіяна, активного члена Косівської ор-
ганізації НСХУ. Йому виповнилося 75,
а в нашому педагогічному закладі
він ось уже 46 років. Виховав кілька
поколінь першокласних художників,
патріотів гуцульського народного і
декоративно-ужиткового мистецтва.
Персональні виставки мистця відбулися у багатьох
містах України, у Вашингтоні, в інших країнах. Влітку
148
Анатолій
Калитко:
з любов’ю
до Гуцульщини
в Національному музеї народного мистецтва
Гуцульщини та Покуття імені Йосафата Кобринського
ми вшановували А. Калитка. Художник відсвяткував
свій ювілей експозицією «З любов’ю Гуцульщини».
Вихованець видатних українських живописців
К. Трохименка, О. Сиротенка, А. Пламеницького піс-
ля закінчення Київського художнього інституту
Анатолій Калитко пов’язав мистецьку долю з
Косовом. З тих пір він завжди з нами! Ми його люби-
Анатолій Калитко
Проводи на полонину, 2012
Полотно, олія
мо, шануємо, кланяємось доземно за твори, що
оспівують Гуцулію, її природу і талановитих вихо-
ванців, за його педагогічний такт, за любов до сту-
дентів. Він чесний, правдивий у своєму мистецтві,
його живописні краєвиди – «Село в горах» (1997),
«Весна у Карпатах», «Зима. Ворохта» (2012) та десят-
ки інших – про наш край, а водночас портрети – про
наших земляків, горян. Член НСХУ із багаторічним
стажем, своєю творчою позицією, професіоналіз-
мом він є для багатьох членів нашого колективу,
усього гуцульського краю авторитетом, людиною
відвертою, об’єктивною, що знає ціну обіцяному
слову. Через це і поважають, люблять його числен-
ні вихованці.
 #4 17

Олександра Рубан,
Віктор Липовка
Пам’ятник Лесі Українці
в м. Телаві (Грузія), 2017
Бронза, граніт

149
Ex Libris
Олесь Федорук, науковий співробітник Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України
Пантелеймон Куліш
у подарунковому
виданні
Це видання оцінюємо передовсім з
мистецького погляду. Три томи ве-
ликого формату, з’єднані футля-
ром, – три драматичні поеми Панте-
леймона Куліша «Байда, князь Ви-
шневецький», «Цар Наливай» і «Петро
150
Сагайдашний», відомі під спільною
назвою «Драмована трилогія». Упер-
ше як цілість вони побачили світ
1900 р. посмертно (одну п’єсу автор
надрукував ще за життя), і тепер їх
вирішили перевидати в подарунко-
вому форматі. Дизайн видання ство-
рив знаний у мистецькому світі ху-
дожник книги Віталій Мітченко,
вживши, як завжди у своїх роботах,
сміливі нестандартні ходи. Чорна об-
кладинка – лаконічна мова, спеці-
ально розроблений для книги дво-
компонентний рукописний шрифт –
стилізація під півустав та скоропис.
 #4 17

але нині є анахронізмом. Крім того, вона не позбав-

лена і неточностей (наприклад, автор перелічує тво-
ри Куліша під неіснуючими назвами) та інтерпрета-
цій, які нині вже застарілі. Якщо передруковувати
такого роду праці – заувагу адресую вже не цьому
виданню, а доволі поширеній і хибній у нас практи-
ці загалом – варто їх коментувати з урахуванням по-
ступу наукової думки. Тексти старанно підготовлені,
проте трапляються дрібні похибки (наприклад, Бі-
лорушчина, але Турещина, Пінщина), а в анотації на
останній сторінці, що повторюється в усіх трьох кни-
гах, вказано хибний рік народження Куліша – 1809.
Повноколірне видання з багатьма ілюстраціями, На футлярі, гадаю, також через недогляд, не дотри-
які, втім, не перевантажують його, – вони доповню- мано єдиного стилю у назвах: «князь Вишневець-
ють текст, а не навпаки. Ілюстрації головно на ко- кий» подано простим шрифтом, тоді як «Наливай» і
зацьку тематику, як і годиться відповідно до змісту «Сагайдашний» – напівжирним.
п’єс, – чорно-білі та кольорові, введені в поле тексту Трикнижжя дуже гарної поліграфічної якості ви-
і структуровані окремо, «навиліт» аркуша і вмонто- пустило видавництво Історико-культурного товари-
вані в розворот. Стиль урізноманітнено й витрима- ства «Оберіг час». Макет виготовила Наталія Михай-
но. Тут використано роботи Івана Айвазовського, личенко, технічний редактор – Віктор Бихун, набір
Анатолія Базилевича, Тараса Білика, Віри Баринової- та верстку здійснив Олег Лазебний, відповідальний
Кулеби, Миколи Богданця, Сергія Васильківського, за випуск – Денис Цуріпка. Усім велике спасибі за ви-
Олени Владимирової, Віктора Гонтаріва, Олександра конану роботу!
Гордійця, Феодосія Гуменюка, Миколи Данченка,
Олександра Данченка, Михайла Дерегуса, Валенти-
на Задорожного, Олександра Івахненка, Анастасії
Калюжної, Олександра Кари, Володимира Кабачен-
ка, Ольги Ковтун, Василя Копайгоренка, Василя Кор-
чинського, Миколи Кочубея, Андрія Краснощокова,
Олександра Мельника, Віталія Мітченка, Людмили
Мітченко, Олександра Олійника, Оксани Полтавець-
Гуйди, Галини Севрук, Григорія Синиці, Опанаса
Сластьона, Марини Соченко, Миколи Стороженка,
Володимира Федька, Івана Фізера, Анни Фурс, Олек-
сандра Цугорка, Миколи Шевчука, Тетяни Ягодкіної,
Георгія Якутовича. Я зумисно навів цей довгий пере-
лік імен, присутніх на сторінках видання, щоб читач
уповні міг уявити собі його масштабність, – по суті,
маємо репрезентативну хрестоматію робіт на тему
козацької історії. Ці роботи щедро доповнені автен-
тичними джерелами – картами України XVI–XVIII ст.,
які виконують функцію дизайнерського супроводу
найбільших структурних компонентів усіх трьох п’єс
– актів. Мистецьку архаїку і сучасність переплетено,
різні напрями і стилі пов’язано, і під таким оглядом
Кулішеві п’єси теж прочитуються по-новому, по-
сучасному.
Упорядкування тексту, примітки (дуже нечислен-
ні й загальноінформативні) та коректуру зробив
Юрій Косенко. Як на мене, недоречною є передмо-
ва Дмитра Дорошенка, яка, як її анотовано, – «одна
з кращих робіт в літературі про письменника». Ми
не живемо на початку 1990-х, коли активно передру-
ковували різного роду розвідки минулих років, щоб
долучитися до спадщини й заповнити прогалини у
своїх знаннях. Праця Дорошенка відіграла свого
часу велику роль у популяризації творчості Куліша,

151
 Ex Libris
Тетяна Кара-Васильєва, академік НАМУ, доктор мистецтвознавства
В Інституті мистецтвознавства,
України: новий погляд, переосмислення
фольклористики та етнології
ім. М. Т. Рильського впродовж 10 ро-
ків було підготовлено та видано
Вивчення декоративного мистецтва
друком багатотомну, широко ілю-
стровану «Історію декоративного
мистецтва України» в 5 томах (голо-
вний редактор – академік Г. Скрип-
ник, науковий редактор – доктор
мистецтвознавства Т. Кара-Васильє-
ва). Значним здобутком новоство-
реної «Історії декоративного мисте-
цтва України» є те, що в її основу
та наукова координація
покладено принципово нову кон-
цепцію системного висвітлення роз-
витку українського народного мис-
тецтва від найдавніших часів до су-
часності, залучення до її написання
фахівців суміжних наук – істориків,
археологів, етнологів, що забезпе-
чило узагальнення всього націо-
нального досвіду та продуктивних
філософсько-естетичних теорій сві-
тової науки. Мета цього багатотом-
ного видання – наукова реконструк-
ція художнього процесу, створення
повноцінної та вичерпної панорами
розвитку декоративного мистецтва
на українських землях упродовж іс-
торичного розвитку.
152
Дуже важливим при написанні «Історії» було те,
що автори розділів відійшли від дослідження і кла-
сифікації народного мистецтва як галузі матеріаль-
ної культури, у якій переважає утилітарний принцип.
З теоретичного погляду ця галузь належить до прі-
оритетів духовної культури, а діяльність народних
майстрів розглядають як художньо-естетичну твор-
чість. Із нових сучасних позицій мистецтвознавства
в «Історії» вперше простежено зв’язок народного
мистецтва і творчості професійних художників, усі
види і жанри декоративного мистецтва розглянуто
з погляду еволюції художніх стилів.
У виданні чітко акцентовано, що декоративне
мистецтво, яке охоплює комплекс різноманітних ви-
дів і напрямів, є цілісною живою системою, що роз-
вивається у сфері народного мистецтва, художніх
промислів, художньої промисловості та творчості
художників-професіоналів. Саме тому в основу цьо-
го видання вперше в українському мистецтвознав-
стві покладено чітку концепцію розгляду декоратив-
ного мистецтва в усій різноманітності й багатогран-
ності його проявів. Це, насамперед, роль і значення
народного мистецтва в системі духовної, матеріаль-
ної культури та у формуванні художнього ансамблю
й предметного середовища; взаємозв’язок та взає-
мовпливи народного і професійного мистецтва на
різних історичних етапах, семантика й образність
орнаменту. Важливе місце відведено питанням ролі
декоративного мистецтва в опорядженні храмових
комплексів та богословській символіці церковного
мистецтва.
У кожному з п’яти томів «Історії» акцентовано сво-
єрідність розвитку художнього життя регіонів Укра-
їни та формування локальних мистецьких традицій,
проаналізовано активні контакти і взаємовпливи
українського мистецтва із західноєвропейською та
східною мистецькими традиціями, утверджено ор-
ганічне входження української культури у світовий
мистецький контекст.
У першому томі «Історії» досліджено художню
творчість на українських теренах від доби пізнього
палеоліту до середньовіччя включно.
Другий том присвячено декоративному мистецтву
України ХVІІ–ХVІІІ ст. Розвою української культури
сприяло національно-культурне відродження, що
відбулося з кінця ХVІІ ст., становлення козацької дер-
жави – Гетьманщини. Важливу роль відігравала За-
порозька Січ.
Третій том «Історії» присвячено декоративному
мистецтву України ХІХ ст. Виявлено, що селянська
художня творчість – невід’ємна складова народно-
го побуту, віддзеркалення етносвітогляду й законів
буття нації.
У четвертому і п’ятому томах «Історії» висвітлено
декоративне мистецтво ХХ ст. Уперше в мистецтво­

знавчій практиці автори пішли шляхом розгляду
окремо як народного мистецтва (том 4), так і мист-
ців професійного декоративного мистецтва від твор-
чості художників авангарду початку ХХ ст. до сучас-
ного постмодерну ХХІ ст. (том 5).
Видання «Історії декоративного мистецтва Украї-
ни» деякою мірою поставило і частково розв’язало
нагальні потреби українського мистецтвознавства,
насамперед у галузі декоративного мистецтва. Од-
нак багато як наукових, так і методологічних питань
залишилося поза дослідженням і потребує свого по-
дальшого висвітлення. Найгірша вада сучасного
мистецтвознавства – це його внутрішній і зовнішній
герметизм. Важливим є зв’язок української науки із
світовою практикою, європейськими науковими
центрами. Потрібен прорив із периферійності і ви-
хід на міжнародні контакти, визначення пріоритетів
і престижності мистецтвознавчої науки в системі ін-
ших наук, а також поза межами держави, у світово-
му контексті.
Міжнародні контакти й зустрічі, наукові взаємо­
зв’язки пропагують українську культуру за кордо-
ном. Така координація послідовно й активно спри-
яє вирішенню невідкладних завдань, роз­в’язанню
тих проблем, які сьогодні є актуальними для мисте-
цтвознавчої науки.
Одним із першочергових завдань, яке потребує
сьогодні зосередження зусиль фахівців різних
розділів мистецтвознавства, є розширення поля те-
оретичних пошуків, створення власної, перевіре-
ної практикою теорії, що має слугувати методич-
ною базою як для істориків, так і для критиків
мистецтва.
На нинішньому етапі розвитку вітчизняного мис-
тецтвознавства слід зосередити увагу на філософ-
ських аспектах розвитку сучасної мистецтвознавчої
науки. Філософія і мистецтво, інтегративно транс-
формуючись у мистецтвознавчу науку, мають вико-
нувати загальнокультурну функцію синтезу науко-
вих знань у єдиній універсальній і цілісній системі
соціального досвіду та майбутніх напрацювань. Тому
дослідження соціальних, соціофілософських аспек-
тів мистецтва потрібно інтенсивніше використову-
вати в наукових розробках національного мисте-
цтвознавства. Донині існує проблема опублікування
музейного матеріалу, його неопрацьованості. Назрі-
ла потреба каталогізувати фонди українського мис-
тецтва в музеях, приватних збірках, церквах, монас-
тирях, створити єдиний фонд мистецької спадщини
в Україні та за її межами, вивести її на загальноєвро-
пейську мережу.
Українське мистецтвознавство має цілі лакуни,
які потрібно заповнювати. Насамперед це стосу-
ється відновлення візантології в Україні, медієвіс-
тики, дослідження світового, у тому числі європей-
ського, мистецтва на базі національних музейних
#4 17
збірок, дослідження мистецтва ХХ ст., переосмис-
лення з нових позицій його окремих періодів і ху-
дожніх постатей.
Важливим сьогодні видається розвиток біобіблі-
ографічної науки як підґрунтя для фундаментальних
досліджень. Поглибленню мистецтвознавчої прак-
тики сприятиме широка видавнича програма з ви-
дання бібліографічних покажчиків, антологій вітчиз-
няної та світової художньо-критичної та історико-
мистецтвознавчої думки, серійного видання
української мистецтвознавчої спадщини, перекла-
дацької літератури, широкого корпусу науково-по-
пулярних посібників і підручників, створення на їх-
ній базі сучасних цифрових носіїв.
Мистецтвознавство сьогодні виявилося безсилим
перед наступальним натиском субкультури з її агре-
сивністю, псевдоемоціями. Останнім часом органі-
зовано низку художніх концептуальних виставок су-
часного мистецтва, зокрема декоративного, які ста-
ли подіями в художньому житті України. Це
всеукраїнські виставки сучасного декоративного
мистецтва в Національному музеї українського на-
родного декоративного мистецтва, у Музеї сучасно-
го мистецтва України в Києві, міжнародні бієнале
текстилю, виставки сучасного арт-текстилю (органі-
затор і куратор З. Чегусова) та кераміки (куратор
Ю. Островська), виставки творів за проектами ху-
дожників авангарду 1910–1920-х рр. (автор ідеї та ку-
ратор Т. Кара-Васильєва) та ін.
Як засвідчила практика організації художніх ви-
ставок за кордоном, немає перспективної скоорди-
нованої програми виставкової діяльності, вернісажі
мають спорадичний характер і не завжди сприяють
цілеспрямованому показу передових здобутків
українського мистецтва. З організацією виставок
пов’язана проблема меценатства, що є світовою
практикою звільнення від податків. Упродовж 20 ро-
ків в Україні цю проблему так і не вирішено на зако-
нодавчому рівні.
Художня критика як складова мистецтвознавства
сьогодні виходить на передові рубежі. Це не лише
знаряддя оцінки творів мистецтва, а й важливий
чинник у формуванні мистецького процесу, що
сприяє розвитку певних художніх тенденцій, напря-
мів, стилів. Водночас сьогодні виникла загроза, що
арт-критика, підпорядкована потребам художнього
ринку і зосереджена на сторінках модних глянцевих
видань та престижних галерей, рекламує те мисте-
цтво, яке з погляду бізнесу здатне принести високі
прибутки. Комерціалізація мистецтва породила ха-
рактерний для ХХ ст. тип «критика-маклера», «кри-
тика-менеджера». Тому сьогодні необхідно коорди-
нувати підходи у ширшій, аніж сфера мистецтва, сис-
темі, якою є загальнокультурний контекст, що
вимагає розширення фахових кордонів мистецтво­
знавства і художньої критики.
153
Ex Libris
Михайло Бойчук
Пророк Ілля, 1912–1913
Дерево, левкас, темпера
Експонувалась на відкритті
Української державної академії
мистецтв, 1917
154
Автор і укладач: С. Білокінь, видавництво «Мистецтво»
Тема «М. Бойчук і його школа» на-
стільки обширна, що передбачає ба-
гато аспектів її висвітлення. Займа-
ючись проблемами не лише україн-
ського, а й світового мистецтва,
я би сказав, що це одна з найсклад-
ніших тем нашого мистецтвознав-
ства з багатогранністю вивчення.
Вона стоїть в центрі свого часу і є
найнапруженішою точкою, в якій зі-
ткнулися протиріччя між різними
об’єднаннями художників і окреми-
ми майстрами.
Відсутність творів М. Бойчука не давала можли-
вості розпочати процес художньої реабілітації само-
го майстра і визначити його роль у творах колишніх
учнів (котрі так само вважали його «технологом», по-
гляди якого в радянському мистецтві «застаріли».
На цьому особливо наголошували Мизін і Рокиць-
кий, а І. Врона у своїх статтях 1930-х рр. засуджував
«старий бойчукізм»).
На с. 57 рукопису С. Білокінь доходить висновку,
що М. Бойчук «власну творчість підпорядкував ін-
тересам колективу». Хоча насправді єдиного колек-
тиву майстрів, що віднайшли власний шлях не існу-
вало. Найчастіше, отримавши замовлення, та чи
інша група монументалістів запрошувала свого ко-
лишнього вчителя, як технолога, а виконання влас-
ної роботи в колективі залежало від якості ескізу, за-
твердженого групою. У цьому випадку М. Бойчук ви-
ступав не як керівник колективу, а як його член, на
рівних правах з колишніми учнями. Брати на себе
режисуру щодо всього об’єму роботи, як це було в
розписах «Селянського санаторію» в Одесі або Чер-
Рецензія
на рукопис
вступної статті
і альбом
«М. Бойчук і
його школа»
вонозаводського театру в Харкові (конфлікт М. Бой-
чука з Кирилом Гвоздиком) викликало конфлікт.
Тому фраза про підлеглість колективу – зависає у
повітрі. Як відомо, фрескові композиції М. Бойчука
та А. Іванової в Селянському санаторії в основному
виконані А. Івановою, а ескіз для Червонозаводсько-
го театру належав К. Гвоздику.
Насправді у 1960-х рр. для спростування подібних
поглядів потрібно було віднайти хоч якісь фрагменти
його творчої діяльності. Лише це в Бойчукові мене ці-
кавило не лише з мистецтвознавчого, а й художнього
боку. Мистецькі пошуки шістдесятників вимагали від-
родження традиції. Тому для мене було дивовижним
фактом відкриття невеликого зібрання оригінальних
речей М. Бойчука в колекції Я. Музики 1965 р.
Невеликі композиції і одна ікона (її обов’язково
потрібно включити до альбому. Місцезнаходження
твору повинна знати О. Ріпко), потребують деталь-
ної мистецької інтерпретації. Лінійна гармонія поєд-
нується з експресією, «візантизм» романтичного
плану – із сучасною інтерпретацією готики. Тільки
після знайомства з оригіналами, тоді ще маловідо-
мими мистецькій громадськості, можна було розпо-
чинати працю щодо ширшого введення М. Бойчука
в історію українського мистецтва.
Мистецька самобутність М. Бойчука з важкістю ви-
вільняється від нашарувань. І ще одна річ, яка має пер-
шочергове значення, – «Жіночий портрет» (ймовірно,
хтось із родини Грушевських?, перша половина
1920-х рр.), придбана скульптором В. Бородаєм у Пус-
товойта (в мене, як завжди, не було грошей для цієї
покупки, і, щоб знати місце його зберігання, я запро-
понував дошку В. Бородаю). Цей портрет напрочуд
ритмічний в рисунку. Щось незвичайне і заворожую-
че в ритмах ліній волосся, обрисі обличчя. Без цього
твору, що виконаний темперою на дошці, альбом не-
 #4 17

можливо уявити. Його вкрай необхідно включити в Звичайно, що у 1930-ті рр. Бойчук працював мало,
число творів, що репродукуватимуться в кольорі. а багато чого і знищував. Його найближчий учень і
Навіть невелика кількість речей, беручи до уваги співавтор Касперович – зрікся монументалізму, від-
відому «Молочницю», дає уявлення про неповтор- давши усі сили реставрації. Але це його не врятува-
ність таланту М. Бойчука. ло. Після арешту Касперовича Бізюков (що вважав
На жаль, робота С. Білоконя має більше джерелоз- його одним з перших своїх учителів) розповідав, що
навчий, аніж мистецтвознавчий характер. Аналіз дружина Касперовича з голодними дітьми і гітарою
мистецьких явищ не є її сильним боком. Багато дже- ходила вулицями, поки її слід не загубився.
рел, що використав автор, – унікальні, в яких відчу- Тема «бойчукізму» – одна з найдраматичніших в іс-
вається пріоритет досліджень, що були раніше не- торії українського мистецтва, все пов’язано тугим вуз-
доступними. Використання біографічних висловлю- лом протиріч. Безперечно, що висвітлити все це не-
вань М. Бойчука також вимагає аналізу. У багатьох можливо у невеликій статті. Можливо, що дані про
випадках (особливо на початку 1930-х рр.) йому до- майстрів школи будуть виокремлені в окремий розділ:
велося враховувати умови часу. Гостра критика Персоналія. Це необхідно. Варто вказати і літературу
«хворобливого індивідуалізму паризьких митців» про майстрів, що вийшли з майстерні М. Бойчука.
(с. 22) з боку автора рукопису абсолютно неправо- Викликає сумнів перша сторінка рукопису. Авто-
мірна і наївна. Кубізм був серйозним напрямом, так ру варто би було звернутись до вже сформованої
само серйозно працювала і уся паризька школа. Від традиції і оцінити значення спадщини Врубеля, до
раннього кубізму М. Бойчук багато взяв, особливо якої зверталися багато українських художників. А з
його конструктивність, архітектонічність. Зате по- точки зору мистецької «стратиграфії», то М. Бойчук
няття «візантизму» – умовне. До Італії і Києва М. Бой- розпочинав наступний період, йдучи по стопах Вру-
чук не бачив шедеврів візантійського мистецтва. беля і Васнєцова. Тим паче, що Врубель був попере-
Його «візантизм» зберігав романтичний відтінок і дником європейського кубізму.
ритми галицьких ікон. Пізніше він використовує у
Видання альбому «М. Бойчук і його школа» – акту-
викладацькій праці готичні прийоми з альбому Ві-
альна проблема, до неї варто поставитись досить
ллара д’Оннекура. Лише в Києві, Новгороді і Петер-
відповідально. Автор рецензії має надію, що реко-
бурзі йому вдалося глибоко засвоїти засади візан-
мендовані доповнення (ікона роботи М. Бойчука,
тійських художників. Все це знайшло свій відбиток
Львів. «Жіночий портрет», збірка В. Бородая у Києві)
в методиці його викладання.
будуть введені до альбому.
Образи М. Бойчука сильні в статиці, а не в псевдо-
рухові. Художник по-своєму пройшов шлях від екс- Борис Лобановський,
пресіонізму з ретроспективним відтінком до кон- член Спілки художників СРСР
структивізму в рисунку. 15 січня 1990 р.
«Школа» М. Бойчука виглядає недооціненою в
мистецькому житті України в різні періоди. За сти-
лістичними особливостями до неї можна би було за-
рахувати і деяких майстрів, які у Бойчука не навча-
лись (Саєнко), але були під впливом майстрів цього
кола. Ширше кажучи, це був рух монументалістів
України (хоча вони звертались і до станкового жи-
вопису, станкової і книжкової графіки), яких надих-
нув і підготував М. Бойчук. Різні майстри цієї школи
уже йшли власним шляхом, розвиваючи і змінюючи
закладену в період навчання програму конструктив-
ного, просторового і ритмічного відчуття світу. Це
був спільний стержень, який зберігся і в подальшій
творчості (напр. у Бізюкова), не дивлячись на значну
деформацію «соціалістичного реалізму». Це відчут-
но і в незакінчених речах К. Гвоздика, вірніше, пояс-
нює їхню очевидну незавершеність.
Розходження М. Бойчука і рух монументалістів у
1960-х рр. стає все більш помітним, хоча художник не
бажає з цим згоджуватись. Тематика, що йде до інших
просторових вирішень і оповідної перенасиченості
творів, – залишається для нього чужою. За словами
В. Єрмилова, художник продовжує працювати над
композиціями (що нагадували В. Єрмилову рубльов-
ську «Трійцю»), але частіше їх просто знищує.

155
видатні дослідники мистецтва
Петро Кузенко, кандидат мистецтвознавства
2017 року мистецька громадськість
України відзначає 90-ліття від дня на-
родження відомого мистецтвознав-
ця, заслуженого художника України,
культурно-освітнього діяча, профе-
сора Прикарпатського національно-
го університету імені Василя Стефа-
ника Михайла Павловича Фіголя.
Михайло Фіголь – доктор мистецтвознавства, ав-
тор численних публікацій, присвячених історії укра-
їнського та зарубіжного мистецтва. У дослідженнях
ученого, зокрема, розкриваються малознані поста-
ті на ниві національного мистецтва, як-от Я. Пстрак,
О. Сорохтей, С. Кириченко, Н. Клейн. Вагому частку
його наукового доробку становлять також дослі-
дження мистецтва княжого Галича, які узагальнені
в фундаментальній монографії «Мистецтво старо-
давнього Галича» (Київ: Мистецтво, 1997. – 224 с.: іл.).
Багатогранний талант Михайла Фіголя також про-
явився у царині живопису та графіки. Творчі роботи
мистця переважно присвячені природі карпатсько-
го краю та історичній минувшині українського на-
роду. Серед відомих творів художника – «На поло-
нині» (1971), «Галич 1221 р. Данило Галицький і новго-
родський князь Мстислав Удалий» (1977), «Олекса
Довбуш» (1979), «Полковник Семен Височан» (1978),
«Роксолана» (1970), а також серія графічних робіт –
портретів князів Галицько-Волинського князівства.
Як громадський діяч Михайло Фіголь доклав чи-
мало зусиль для створення Обласного художнього
музею в м. Івано-Франківську, Національного запо-
156
На пошану
Михайла
Фіголя
відника «Давній Галич» та відкриття художньо-гра-
фічного факультету в Педагогічному інституті імені
Василя Стефаника (нині – ДВНЗ «Прикарпатський на-
ціональний університет імені Василя Стефаника»).
Мистець був активним членом Всеукраїнського то-
вариства «Просвіта» імені Тараса Шевченка, Івано-
Франківської обласної організації Українського то-
вариства охорони пам’яток історії та культури та На-
ціональної спілки художників України.
На відзначення 90-ліття від дня народження Ми-
хайла Фіголя на Прикарпатті відбулася низка захо-
дів. У виставковій залі НСХУ було представлено екс-
позицію художніх творів М. Фіголя; у картинній
галереї м. Галича відкрито виставку «Фіголь невідо-
мий». Кафедра образотворчого і декоративно-при-
кладного мистецтва та реставрації Прикарпатсько-
го національного університету імені Василя Стефа-
ника за сприяння Музею мистецтв Прикарпаття
та Національного заповідника «Давній Галич» 19–
20 жовтня 2017 р. провела Міжнародну науково-
практичну конференцію «Мистецтво Прикарпаття в
соціокультурному просторі України (на пошануван-
ня 90-ї річниці від дня народження Михайла Фіго-
ля)». У конференції взяли участь вчені з України, Сло-
ваччини, Молдови та Росії, дослідження яких роз-
кривають значення особистості Михайла Фіголя в
контексті мистецько-культурного життя Прикарпат-
тя; історію та актуальні проблеми розвитку пластич-
них мистецтв краю; значення музичного і театраль-
ного мистецтва Прикарпаття в соціокультурному
просторі України та зарубіжжя; традиції та перспек-
тиви розвитку мистецької освіти західного регіону
України.
 #4 17

Володимир Оврах
Пам'ятник Петлюрі, 2017
Бронза

157
Пам’ять
Недоспівана пісня
талановитого Івана
НашЕ останнє листування перед по-
їздкою Івана Денисенка на концерт
до Естонії було мажорно дружнім і
ми відверто раділи, що його гурт
презентуватиме Україну на блюзо-
вому фестивалі. Були побажання,
жарти і великі творчі плани на май-
бутнє…
Через кілька днів читаємо в соцмережі: «6 серпня
в естонському Таллінні помер соліст української гру-
пи Ivan Blues & Friends Іван Денисенко. У місті Хаап-
салу на фестивалі “Серпневий блюз” Денисенко, ві-
домий як Ivan Blues, втратив свідомість прямо на
сцені. Іван встиг дограти сет, після чого йому стало
погано. На місце викликали швидку, медики маса-
жували його серце кілька десятків хвилин. Івана від-
везли на швидкій до Таллінна, де і зупинилось його
серце». Я не вірив цим словам до останнього…
Іван Денисенко – український художник і діяч
культури. Його музичний шлях почався паралельно
з навчанням в пейзажній майстерні Національної
158
академії образотворчого мистецтва і архітектури. В
університеті швидко оцінили його глибокий бас і за-
просили співати до відомої на всю країну народної
хорової капели «Золоті ворота». Там Іван подружив-
ся з людьми, які познайомили його з блюзом, і з яки-
ми він пізніше створив музичний гурт.
Перший концерт групи Ivan Blues & Friends відбув-
ся 31 грудня 2007 р. в київському барі Rag-Time. Піс-
ля цього група регулярно виступала в клубах і кон-
цертних залах по всій країні.
Створення картин і гра на гітарі – це були Його
стихії, без яких не уявляв свого життя!
Відійшов від нас Іван… Обірвався Талант… Не ви-
стачає нашого Друга, колеги, чудового музиканта,
сонячного живописця, совісної і доброї людини,
прихильника нашого часопису! Ми часто згадуємо
Тебе у нашому колі!
Іване, ти завжди будеш у наших серцях!
Близькі друзі,
прихильники творчості
Івана Денисенка
 #4 17

ARTIST Іван
БлюZ

5 серпня 2017 р. зупинилося серце

Івана Васильовича Денисенка (1983– З років навчання в Академії захопився співом. Спо-
2017). чатку це був хор «Золоті ворота», потім остаточне
Молодий художник, яскрава особистість, приро- визначення в музичній творчості – блюз. Визнання,
джений живописець, завзятий митець українського надзвичайний успіх у прихильників жанру. Артис-
сільського пейзажу та побутового натюрморту, тичне ім’я«Іван БлюZ».
справжній друг, патріот рідної Київщини… Земне Це сталося під час концерту Івана на Міжнародно-
життя Івана пройшло як короткий, але надзвичайно му блюз-фестивалі «Серпневий блюз» в Хаапсалу в
потужний світловий спалах. Народився в славетній Естоніі. Artist пішов зі сцени назавжди...
родині Денисенків у Василькові. Саме тих Денисен- Світ побачили CD диски, залишилися художні аль-
ків, що стали на початку відомого художнього кера- боми, художні кінострічки, в яких художника поча-
мічного промислу на Київщині. Навчався в Республі- ли знімати з 2015 р., живописні полотна та графічні
канській середній художній школі, Академії мис- аркуші містяться в музеях та приватних колекціях.
тецтв України. Творчо працював, через живописні Іван БлюZ Денисенко залишив світлу, добру пам’ять
вдалі здобутки був родинно прийнятий в Національ- в наших серцях.
ну спілку художників України, активно будував про-
гресивну за духом та справами молоду Київську об-
ласну організацію НСХУ. В останні роки розпочав
сміливі експерименти в сюжетному станковому ма-
лярстві, поєднуючи притаманну йому колористич-
ну відкритість, що йде від Денисенкових сіль-
ських українських пейзажів, з новітньою
урбаністичною побутовою реальністю
та примарами підсвідомості, що
оточують людину ХХІ століття.
Виникла нова творча лінія.
Лінія перервалася…

159
Пам’ять

ІВАН АНАНІЙОВИЧ
КОВТОНЮК
(3 серпня 1935 – 5 серпня 2017)
5 серпня 2017 р. спо-
чив у Бозі великий
патріот, людина світ-
лої душі, мудрий ко-
лега та вірний друг,
професор кафедри
живопису і компози-
ції НАОМА, народний
художник України
Іван Ананійович Ков-
тонюк. Ще довго лунатимуть у ду-
шах його учнів мудрі слова і наста-
нови на життєву і творчу дорогу,
адже Іван Ананійович виховав чима-
ло поколінь українських художни-
ків, що сьогодні збагачують націо-
нальну культуру. Завжди навчав, що
жити і творити треба так, щоб свої-
ми вчинками світ зробити кращим.
Не одне десятиліття він працював в Академії (яку
сам закінчив у 1968 р.), навчаючи студентів живопису
і композиції на першому курсі, бувши для них направ-
ду Учителем, який щиро прагнув навчити і щедро ді-
лився досвідом. Дисципліна, чесність і порядність ля-
гли в основу його педагогічної роботи. Художник по-
стійно працював творчо, був закоханим у природу
улюбленої України. Ранкові тумани і драматичні захо-
ди сонця, рання осінь і засніжена зима – все це на кар-
тинах Майстра, що вмів спіймати оту невловимість
неповторності кожного нового дня і стану природи.
Болючим для Івана Ананійовича було питання на-
ціональної ідентичності – української мови, яку ху-
дожник пропагував як у повсякденному житті, так і
у творчому, представивши свою картину «Україно,
великомученице святая… Доки?» як реакцію на при-
йняття Верховною Радою антиукраїнського закону
Ківалова–Колесніченка про надання російській мові
статусу регіональної, по суті, другої державної у
2012 р. А портрет Івана Франка «Каменяр», написа-
ний до ювілею великого українця (2016), навіки за-
лишиться в історії образотворчого мистецтва.
Любов’ю до Тараса Шевченка і до осмислення
його заповітів ділився Іван Ананійович, читаючи
«Кобзаря» на вернісажах, у колі друзів, колег, одно-
думців і студентів. Завжди щирим і добрим словом
надихав на роботу.
Царство Небесне художнику й учителю, незабут-
ньому Іванові Ананійовичу Ковтонюку…
Роман Петрук, художник, учень і асистент
Івана Ковтонюка

Феофан Михайлович Бобрик

(3 березня 1942 – 19 червня 2017)
19 червня 20017 р. пішов з життя художник Фео-
фан Бобрик. Народився Феофан Михайлович Бо-
брик в 1942 р. у с. Іванківці Млинівського району Рів-
ненської області. Закінчив Львівський інститут
ім. І. Федорова. Працював у галузі живопису і графі-
ки, учасник всеукраїнських і зарубіжних виставок,
багатьох міжнародних живописних і скульптурних
пленерів. Протягом багатьох років очолював Рівнен-
ську обласну організацію НСХУ, доклав чимало зу-
силь до її становлення. Автор розписів Покровсько-
го собору у м. Рівне (нижній рівень). Твори мистця
зберігаються в музеях України та приватних колек-
ціях за кордоном. Завжди толерантний, ввічливий і
працьовитий – таким він залишиться в пам’яті колег
і друзів.

160