Conservatorio Superior de Música “Manuel de Falla”

Reflexión sobre el lugar de la música

experimental en el arte contemporáneo

Estética y teoría crítica

Prof. Graciela Albino

Sebastián Agustín Sáenz

2016
Introducción

En el presente trabajo se intentará establecer una discusión entre algunos

elementos de la aproximación al análisis estético de Arthur Danto (en especial todo lo
relacionado con el análisis histórico) y el lugar que toma la música experimental,
particularmente la de John Cage, en el ámbito del arte contemporáneo.

Por un lado, los elementos que aporta Danto para el análisis de la historia del arte
y, en especial, de su etapa actual, resultan sumamente relevantes, ya que la aparición de
su libro Después del fin del arte significó un antes y un después en el pensamiento artístico
contemporáneo y, por lo tanto, las categorías de análisis que nos aporta son de una
vigencia notable. Por otro lado, el análisis del caso de John Cage, junto con sus colegas
coetáneos, es interesante ya que presenta puntos en común con las consideraciones de
Danto, así como genera, a su vez, una atracción particular dada la enigmática figura de
Cage como artista y pensador del arte.

El trabajo se estructurará de la siguiente manera: en primer lugar, un análisis de los

principales conceptos de la “Introducción” de Después del fin del arte de Danto; luego, la
exposición de los aspectos más relevantes del artículo Cómo hacer cosas con sonidos: La
estética de John Cage y los orígenes de la música experimental de Norberto Cambiasso
intercalado con reflexiones a partir de la primera parte y de la entrevista a Cage del
documental Écoute.
Modernismo, contemporaneidad y posmodernismo

En primer lugar, haremos una pequeña aclaración en torno a los términos

moderno, contemporáneo y posmoderno en su aplicación al análisis histórico del arte, ya
que si la realizamos posteriormente puede llegar a generar malentendidos.

El concepto de lo moderno lleva consigo el sentido de designar un estilo y una

época determinados de una manera relativamente clara, por lo que no es algo que puede
llegar a darnos posteriores problemas. En contraposición, la idea de lo contemporáneo
lleva consigo, por un lado, la idea de lo temporalmente más reciente a la vez que la del
conjunto de prácticas estéticas heterogéneas que caracterizan a la actualidad del arte, por
lo que, según Danto, es un término relativamente inexacto para expresar precisamente
alguna de las acepciones a las que refiere. En cuanto al término posmoderno, éste designa
de una manera más precisa que lo contemporáneo el aspecto estilístico (ya no temporal
de “lo más reciente”) del actual momento del arte. Sin embargo, aun siendo menos
ambiguo, la categoría de posmoderno según Danto no termina de representar a una gran
parte de las obras de arte de la actualidad, por lo que propone denominarla a ésta última
arte posthistórica.

Dicho esto, en el presente trabajo se manejarán todas esas posibles maneras de

designar el actual momento artístico con relativa flexibilidad, dado que, si bien son
categorías notoriamente distintas, su uso especialmente estricto no nos incumbe con
respecto al objeto de análisis.

Podemos comenzar afirmando entonces que la “Introducción” de Después del fin

del arte de Arthur Danto gira principalmente en torno a la caracterización de la época
posterior a lo que Danto llama “el fin del arte” (si bien hace algunas observaciones al
respecto de lo que llama el arte en “la era del arte” y del arte previo a esa era, es decir, el
arte prehistórico, es claro que apunta particularmente al arte posterior a esa “era”; todo
esto será explicado en breve).

Danto habla de “fin del arte” ya que, evidentemente, considera que el arte tuvo
una determinada época en la historia de Occidente que finalizó, según su análisis, a
mediados de los años ochenta y tuvo, asimismo, un comienzo aproximadamente en el año
1400 d.C. Después de los años ochenta y previamente al año 1400 d.C., Danto afirma que
hubo dos discontinuidades de suma relevancia, es decir, rupturas en la manera de
entender el arte: el artista, por ejemplo, antes de esta “era del arte” tenía un rol
notablemente secundario en relación a su creación artística, creyéndose ésta última tener
un origen divino o milagroso, algo absolutamente inverosímil en el Renacimiento, donde
el papel del artista era de una relevancia mucho mayor; de la misma manera, la manera
de entender el arte en la época posterior al “fin del arte” es significativamente distinta a la
cosmovisión artística anterior.

Lo que caracteriza principalmente a este arte posthistórico, según Danto, tiene dos
ejes (o al menos dos son los ejes que plantea en cierta manera en el texto): la manera en
que los artistas disponen de los materiales del arte del pasado y la ausencia de una
directriz artística. Ambas características se retroalimentan y tienen una profunda
interrelación con una característica más constitutiva, que es lo que Danto afirma, citando
a Belting, la “relativa y reciente pérdida de fe en un gran relato que determine el modo en
que las cosas deben ser vistas”. Esto es el quid de la cuestión, ya que de allí se desprende,
en primer lugar, la ausencia de un relato común en torno al cual se establezca el estado
del arte y, por ende, la ausencia de directriz de la que más arriba se hablaba; y, asimismo,
la relación libre y abierta de los artistas con el pasado, dado que ya no hay ningún límite
en torno al uso de los materiales dado que “todo puede ser arte”. De ahí, a su vez, la
caracterización de lo contemporáneo en el arte expuesta al comienzo del texto como algo
eminentemente heterogéneo, no solo entre las diversas manifestaciones artísticas
catalogadas bajo su etiqueta, sino, a su vez, al interior de éstas, es decir, en la manera en
que su propia constitución consiste en la utilización de materiales muchas veces disímiles,
pertenecientes a “estilos” o “ámbitos” muchas veces inconexos entre sí desde un punto
de vista cronológico e incluso desde el punto de vista de una teoría estética más bien
tradicionalista. En esta misma línea es que Danto afirma que el arte contemporáneo es
impuro: citando a Venturi, asevera que sus “elementos son híbridos más que puros,
comprometidos más que claros, ambiguos más que articulados, perversos y también
interesantes”.

Si, en cierto modo, lo anteriormente expuesto puede ser considerado

relativamente pesimista, hay, sin embargo, ciertos aspectos particularmente optimistas
destacables: el arte, si bien pierde ese gran relato que, de alguna manera, permite
establecer un marco para la contemplación artística y que el análisis estético, logra
librarse de la opresión ejercida hacia todo aquello que está “más allá de sus lindes” y, por
lo tanto, consigue que “no hayan imperativos a priori sobre su aspecto”.

En fin, más allá de lo esperanzador o no que le resulte a cada persona la idea de

vivir en una época postartística, o mejor dicho, en una época luego del final de la “era del
arte”, es imprescindible tener en cuenta estas consideraciones, ya que no solo se ajustan
en muchos aspectos a la realidad artística que vivimos, sino que, incluso si no nos parecen
certeras, son un elemento muy valioso para establecer una discusión en torno a posibles
caracterizaciones del arte contemporáneo.

John Cage: “let sounds be themselves”

El artículo de Cambiasso, dividido en dos partes seguramente, por un lado, por

razones de espacio y, también, por la temática de cada sección, comienza, en la primera
de las partes, en primer lugar, con una contraposición entre el concepto de lo
experimental en el ámbito de las ciencias y en el ámbito de las artes, particularmente de
las vanguardias, para luego continuar con un racconto de la situación de la música
occidental previa a la aparición de John Cage en la escena musical (si bien la discusión
acerca del concepto de lo experimental es de gran interés, nos vamos a centrar
particularmente en el segundo tema de la primera parte de este texto dado el objeto del
presente trabajo).

Este racconto comienza con Schönberg y su progresivo alejamiento de la tonalidad

hasta la famosa aparición de su sistema dodecafónico. El análisis de Cambiasso prosigue
caracterizando de manera bastante clara los objetivos del programa musical de
Schönberg, continuando hasta hacer una pequeña mención de Pierre Boulez y Karlheinz
Stockhausen como dos referentes del serialismo integral y la música electroacústica.

Finalmente, a grandes rasgos, concluye con la afirmación de que todas las

vanguardias musicales hasta los años cincuenta, aproximadamente, se caracterizaban por
un tinte cientificista que abogaba por un control cada vez mayor y absoluto por sobre los
materiales compositivos, fueran estos de carácter más bien tradicional, como es el caso
del serialismo integral, o de carácter relativamente novedoso, como es el caso de la
música electroacústica mediante el uso de frecuencias como materias primas de su
proceso creativo.

Antes de seguir, es interesante hacer una analogía aquí entre las postrimerías de la
tonalidad y los primeros grandes músicos contemporáneos (Schönberg, Boulez,
Stockhausen) con lo que Danto describe en su texto como el “paroxismo” del
modernismo: evidentemente, no se puede hacer un paralelismo en términos de
contenido, no solo por la diferencia significativa entre el contenido de la música (si es que
lo tiene) y el contenido de las artes plásticas, sino también por el hecho de que, según
Danto, ese paroxismo vino dado por la aparición de una multitud de nuevos estilos,
cuando en el caso de la música contemporánea no podemos decir precisamente lo mismo;
pero sí podemos afirmar que, en un sentido formal y coyuntural, al interior del marco
histórico de cada disciplina, estos tres grandes compositores formarían parte, en relación
con ese “paroxismo” en las artes visuales, de los últimos vestigios (de un nivel de alcance
mucho mayor en contraposición al arte plástico) de la música académica moderna.

Dicho esto, es inevitable continuar ahora con el tema fundamental de la segunda

parte del texto de Cambiasso: la aparición de Cage como la figura que marcó el quiebre
con respecto a la tradición musical occidental.

A este respecto Cage, vendría a ser el inaugurador de lo que se podría llamar la

música contemporánea no académica (no en el sentido de que no sea estudiada ni
interpretada por miembros de academias musicales, sino porque su creación parte de una
concepción anti-institucional de la música que busca quitarle a los sonidos su carga
depositada históricamente librándolos de cualquier ordenamiento narrativo y causal. En
ese sentido es interesante citar la frase de Cage: What we call music… it’s seems to me
that someone is talking, and talking about his feelings, or about his ideas of relationships.
But when I hear traffic, the sound of traffic, here, in 6th Avenue, for instance, I don’t have
the feeling that anyone is talking. I have the feeling that a sound is acting. And I love the
activity of sound (…).). Siguiendo con la analogía con la historia de las artes visuales, esto
nos remite a la postura de lo que Danto llama el arte posthistórico, dado que los
elementos de los que Cage partiría son un legado claro del pasado, pero utilizados de una
manera absolutamente personal y desligada de cualquier tipo de relación con la
significación que se le darían en algún tiempo pretérito a los mismos.

En relación a lo que Danto afirma acerca de los materiales del arte posthistórico y
la libertad de los artistas para utilizar cualquier tipo de medio artístico, muchas veces no
objetual, dado que el arte ya no tiene por qué responder a un formato en particular,
podemos resaltar que, al estar focalizados principalmente en el desligamiento del sonido
de sus posibles significaciones psicológicas o sentimentales, los materiales con los que
trabajaba Cage son muchas veces absolutamente poco convencionales, al punto de utilizar
plantas, radios, licuadoras, bañaderas y demás objetos de la vida cotidiana para llevar a
cabo sus obras (que incluso podríamos llamar performances).

Por estas cuestiones es que Cage, junto con su concepción de la música y el arte,
significó una ruptura con respecto a la perspectiva estética de la música que lo antecedía:
sus materiales, su carácter anti-institucional, la apertura de sus piezas a los sonidos
circundantes y la búsqueda por evitar lo que Cambiasso denomina “organicismo
romántico”, que caracterizó a todos los compositores de la tradición occidental
incluyendo a sus últimos referentes dentro del ámbito contemporáneo (Boulez y
Stockhausen), lo volvieron un pionero indiscutido de lo que sería otro tipo de música
contemporánea, más preocupada por el estudio de los sonidos en sí mismos que por la
formación de un discurso musical en particular o por la rebelión contra el pasado musical
mediante el replanteo de técnicas musicales que a la larga terminaban girando en torno a
un mismo paradigma. Su búsqueda apuntaba, si se quiere, a una mayor espontaneidad de
la música o, en otras palabras, a un mayor acercamiento entre arte y vida.
Bibliografía

- Cambiasso, Norberto. Cómo hacer cosas con sonidos: La estética de John Cage y los
orígenes de la música experimental (I). http://hipermedula.org/2012/04/cosas-
sonidos-estetica-john-cage-origenes-musica-experimental/. 3/4/2012.

- Cambiasso, Norberto. Cómo hacer cosas con sonidos: La estética de John Cage y los
orígenes de la música experimental (II). http://hipermedula.org/2012/04/estetica-
john-cage-origenes-musica-experimental/. 3/4/2012.

- Danto, Arthur. “Moderno, posmoderno y contemporáneo” en Después del fin del

Arte, arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona, Paidós. 1999.

- Sebestik, Mirosvlan. Entrevista a John Cage del documental Écoute. 1992.