SİN E M A D A

A N L A M VE AN LA TIM
 S İN E M A D A
A N L A M VE ANLATIM

O ğuz Adanır

ALFA
 Alfa Yayınlan : 1378
Sanal D iz is i: 4

SİNEM ADA ANLAM VE ANLATIM

Oğuz Adanır

1. Basım : 1987, DEÜ GSF Yayınları

2. Basım : Kasım 2003 (Alfa)
ISBN : 975-297-397-3

Yayıncı ve Genel Yayın Yönetmeni: M. Faruk Bayrak

Yayın Koordinatörü ve Editör : Cahit Akın
Pazarlama ve Satış M üdürü : V edat Bayrak

Copyright © 2003, ALFA Basım Yayım Dağıtım Ltd. Şti.

Kitabın tüm yayın haklan ALFA Basım Yayım Dagıom Son. ve Tic Ltd. Şti.'ne aittir.
Yayınevinden yazılı izin alınmadan kısmen veya tamamen alıntı yapılamaz,
hiçbir şekilde kopya edilemez, çoğaltılamaz ve yayımlanamaz.

ALFA Basım Yayım Dağıtım Ltd. Şti.

Ticarethane Sokak No: 53 34410 Cagaloglu, İstanbul
Tel : (212) 511 5303-513 8751-512 3046 Fax : (212) 519 3300
wvvw.alfakitap.com
E-mail : info@alfakitap.com

A LFA /A KTÜEL KİTABEVİ M ELİSA M A T B A A C IL IK

Burç Sinema Pasajı No: 34 Çifıehavuzlar Yolu Acar Sanayi
Altıparmak / BURSA Sitesi No: 8 Bayrampaşa-Istanbul
T e l: (224) 223 60 16
Tel : (212) 674 97 23
Fax : (212) 674 97 29
 İÇİNDEKİLER

Ö n sö z .................................................................................................................................... IX
G iriş..........................................................................................................................................1

BİRİNCİ BÖLÜM: ZİH N İY ET, SANATSAL ÜRETİM

VE SİNEM A İL İŞ K İL E R İ..............................................................................................13

Sanatsal Ü re tim ve Z ihniyet İlişk ile ri............................................................. 15

Z ih n iy e t......................................................................................................................17
T ü rk T o p lu m u n d a "Z ihniyet" K a v ra m ı........................................................22
S anatçı ve Z ih n iy e ti...............................................................................................30
“ K öyün D e lis i!"........................................................................ 33
Y aşam , D üş ve S in e m a ........................................................................................ 40
A nlam ve S in e m a ....................................................................................................44
Film sel M esajın ile tim i.........................................................................................53
Film sel A nlam ve “D ü ş”sel A n la m ..................................................................62
“B irincil” ve “ İk in cil” Süreç ya d a “ D üş" ve “D ily etisi” ........................... 63
“A rz u ” K avram ı ve Sanatsal Ü retim le İliş k is i.............................................68
R oland B arthes ve Sanatsal Ü re tim Ü s tü n e ..................................................77

İKİN Cİ BÖLÜM: ÇAKIŞTIRMA VE KARŞILAŞTIRMA....................................83

Film sel A nlam Ü re tim S ü re c in in İki Ö rn e k A racılığıyla

İrdelenm esi: B ritaım ia H o sp ita I ve F a iz e H ü c u m ....................................... 85
B rita n ıü a H o s p it a l .....................................................................................................86

F ilm in Ö y k ü s ü ..........................................................................................................8 6
T e k n ik K odlar ya da T em el A n lam ın G ö s te re n le r i....................................88
Ç e rçe v ele m e ........................................................................................................88
Işık la n d ırm a ....................................................................................................... 88

V
VI

R e n k ...................................................................................................................... 88
İç ve Dış M e k â n la r...........................................................................................8 9
Giysi ve D e k o r ...................................................................................................90
E fekt ve M ü z ik ...................................................................................................90
T em el A nlam ın G ö ste rile n i.................................................................................. 91
Film sel Ö yküye Yan A nlam sal Y a k laşım lar...................................................91
İçerik ve Biçim İlişk ile ri.........................................................................................93
Piskanaliz ve B rita n ııia H o sp ic a l ......................................................................... 95
S o n u ç ......................................................................................................................... 105
F a iz e H ü c u m ............................................................................................................. 106
F ilm in Ö y k ü s ü ........................................................................................................ 106
T ek n ik K odlar ya da T em el A n la m ın G ö s te re n le ri..................................107
Ç e rçe v ele m e......................................................................................................107
Işık la n d ırm a ............................... 108
R e n k ........................................................................................................... -..-....108
İç ve Dış M e k â n la r.................................................... 108
Giysi ve D e k o r .............................................. -............. 109
M üzik ve E fek t............................................................. 109
T em el A nlam ın G ö s te rile n i..................... 110
F ilm sel Ö yküye Yan A nlam sal Y a k la şım la r................................................ 110
İçerik ve Biçim İlişk ile ri.......................................................................................113
P sikanaliz ve F a iz e H ücum .................................................................... ;............116
S o n u ç .................... :....................................................................................................124
İki Film A rasında Ç a k ıştırm a ve K a rş ıla ş tırm a ......................................... 125

Ü Ç Ü N C Ü BÖLÜM : ANLATIM I A N LA TM A K ................................................... 133

T ü rk S in em asın d a A nlatım S o r u n la r ı............................................................ 135

A nlatım S o ru n u .......................................................................................................135
N asıl Bir A n la tım ? ..................................................................................................138
O v u n c u S in e m a sı................................................................................................... 141
 vıı
A n latım d a Z am an , M ekân ve Kişi İliş k ile ri.................................................144
M asalda ve T ü rk F ilm in d e M ekân, Kişi İliş k ile ri..................................... 148
M asalda ve S inem ada Z a m a n ............................................................................ 152
T ü rk S in em asın d a S enaryo, P aranoya ve Film sel Ö ykü
iliş k ile ri...................................................................................................................... 154
S ü re k lilik İçinde B asam ak A tla m a k ................................................................161
T ü rk S in e m a sın d a A nlatım S o ru n ları: S o n u ç .............................................162
T ü rk S in em asın d a S ıc reo tip le şm iş K o n u la r ............................................... 167
S te reo tip le şm iş O y u n c u lu k ................................................................................173
S te reo ıip le şm iş S esler........................................................................................... 178
U fuk Ç izgisi ya d a S o n u ç ....................................................................................183

Kaynakça 189
 Ö N SÖ Z

tik kez o n b eş yıl önce basılm ış olan b u m etin, belli bir arayış
sü re cin in ilk ö nem li aşam ası olarak kabul edilebilir. T ü rk i­
ye’de sin em an ın n eden ü st düzey bir evrensel çizgi yakalaya­
m adığı gibi tem el b ir so ru d a n yola çıkarak, o tarihe kadar sa­
hip o ld u ğ u m bilgi birikim iyle ortaya böyle b ir m etin çıkarm ış­
tım . 12 Eylül son rasında üniversitelerin darm adağın edildiği
bir d ö n em d e, bizler inatla evrensel d ü şü n ce üretim in in peşin­
d en k o ştu rm ay a ve nesnelliği gözden kaçırm am aya çalışm ak
gibi -o g ü n ler için- tu h af sayılabilecek b ir davranış sergiliyor­
duk!
T ürkiye'de zihniyet ile sanatsal süreç arasındaki ilişkilere
ilk kez bu k ad ar yakından bakılm ış olan bu m etinde, sinem a
bağlam ında bu ilişkiler -ilk bölüm de- belli b ir akadem ik çizgi­
de ku ru lm ay a çalışılm ıştır, ikinci b ö lüm de, o sıralarda yoğun
b ir şekilde ilgilendiğim sinem a göstergebilim ine özgü yapısal
b ir yöntem le iki filmi çözüm lem iş ve karşılaştırm ıştım . Ü çün­
cü b ö lü m d e de yine yapısalcı sayılabilecek yaklaşım dan esin­
lenerek yerel sinem a k o n u su n d a kim i sosyokültürel ve az çok
estetik sayılabilecek çıkarsam alarda b u lu n m u ştu m .

IX
X

Sinemada A nlam ve Anîafım’dan önce yukarıdaki satırlarda

sö zü n ü ettiğim sürecin başlangıç m etni işitsel ve Görsel Anlam
Üretim i’dir. Ü lkede sinem a alanında hem en yok denilecek k a­
d ar az bilim sel m etnin b u lu n d u ğ u bir ortam da, seçtiğim alan ­
da yerel referanslardan yoksun bir bağlam da yepyeni bir şey­
lerin başlam asına katkıda bulunm aya çalışan genç b ir öğretim
elem anı olarak göreve başladıktan sonra, ortaya ders n o tlan
şeklinde çıkardığım bu çalışm a, özgün sayılabilecek ilk m etin ­
dir. Çeşitli yazılarım ı ve dünyaca ün lü birkaç isim le yapm ış
o lduğum söyleşileri ilk kez bu m etinde bir araya gelirm iş ve
ö g ren ci-o k u y u cu n u n hizm etine su n m u ştu m . İlgi alanım ızda
hangi yöne d oğru gidilm esi gerekliği k o n u su n d a en ufak bir
ışık ya da tabelanın bulunm adığı bir ortam da, ö n cü lü k görevi
kendiliğinden denilebilecek bir şekilde bizim kuşağım ızın s ır­
tına yıkıl ıverm işti.
Sinem a ve televizyon üniversiteye girm iş ve bir anda yal­
nızca sanatsal değil, aynı zam anda bilim sel bir alan ve ortam a
uyum sağlam ak zo ru n d a kalm ıştı. H er şeyin paldır k ü ld ü r
gerçekleştiği b ir ülke ve o rtam d an bugünlere nasıl geldiğim iz,
b u g ü n ü n araştırm acıları için çok önem li b ir konu olm alıdır.
Eğer b u g ü n d ü n ü n bir so n u cu ya da ürü n ü y se, bu alanda işe
nasıl ve hangi koşullarda başlandığının bilinm esi kaçınılm az
hale gelm ekledir.
Kişisel akadem isyenlik serüvenim in tam bir kaos o rta m ın ­
da başlam ış o ld u ğ u n u söyleyebilirim (1979-1981). Bu kaostan
zam an içinde yukarıda söz edilen m etinlerin dışında yeni
alanlara yol alm ak zo ru n d a kalarak (k ü ltü r tarihi, k ü ltü r sos­
yolojisi, kü ltü rel antropoloji, tarih, zihniyet sosyolojisi ve ta­
rihi gibi alanlarda gezinm eye başladım ) özgün m etinler ü re t­
 XI

m eye başladım . Eski D ü nyaya Yeni Bir Bakış-Kuram sal Bir De­
nem e Kitap: I-II-III (1993-2002) bu u zu n kaostan kurtulm aya
çabalam a serü v eninin (1979-2003) bir tü r sentezi ya da so n u ­
cu gibidir. Bu süreç sona erm em iştir, halen devam etm ektedir;
ancak bu arada toplum , tarih, k ü ltü r ve zihniyet ko n u su n d a
yepyeni son u çlara ulaşılm ış ve b u so n u çlar tartışm aya açılm ış­
tır. Ö rneğin, bu m etinlerde A nadolu’da evrensel k ü ltü rü n geç­
m işte ve g ü n ü m ü zd e nasıl bir g ö rü n ü m e sahip olduğu, evren­
sel k ü ltü rü n ne olduğu, tarihsel, sosyolojik ve antropolojik
açıklam aların yanı sıra gerek güncel, gerekse geleceğe yönelik
toplum sal ve k ü ltü rel yorum larla öneriler sunulm aktadır.
Sonuç olarak bu ya da benzeri herhangi bir m etni salt bir
m etin olarak değil, ortaya çıkm ış olduğu bağlam la ilişkilendi-
rerek o k u m ak ta yarar var. Böylelikle aynı alanda güncel ve
geçm işe ait m etinleri n itelik düzeyinde karşılaştırm ak daha
kolay olur.

O ğuz A danır
İzm ir, M art 2003
 GİRİŞ
m

D ünyaya söyleyecek iki çift sö zü n ü z yoksa, yaşam ınızın da b ir

anlam ı yok dem ektir. Yaşam ınızın bir anlam ı yoksa, çevreniz­
deki in san ların , olan biten olayların ve güzel şeylerin de b ir
anlam ı yo k tu r. Bu d u ru m d a varlığınızın bir anlam ı yoktur.
Oysa y ery ü zü n d e yalnızca hayvanlar, bitkiler ve canlı m adde­
ler var o lm u ş olm ak için var o lurlar. H atta bu canlıların varo­
luşları; zam an zam an hayranlık u yandırabilecek bir varoluş
biçim idir. En k ö tü koşullarda bile, örneğin hayvanlar yalnız­
ca hayatta kalabilm ek için m ü th iş bir şekilde m ücadele eder­
ler. H ayvanların, dünyayı değiştirm ek; savaşlar çıkartıp b u n ­
lardan yararlanm ak; politika yapm ak gibi bir am açları yoktur.
V arolan, içinde yaşadıkları dünyaya u y u m lan ıp , ona saygı d u ­
yarak, o n u n la birlikte yaşam aya çalışırlar.
İnsan için doğal-fiziksel yapısı açısından iki ayaklı b ir hay­
van, ruhsal-düşünsel açıdan da kültürel b ir varlıktır, denebilir.
Doğaya karşı olan m ücadelesi, insanı zam an içinde doğal-kül-
türel bir varlık haline getirm iştir. İnsan açısından “doğa”, k en ­
di karşıtı olarak nitelendirilen “k ü ltü r”ü yaratm ıştır. Mağara in­
san ların ın politik-ideolojik bir toplum sal sistem leri yoktu. A n­
2

cak kendilerine özgü bir “k ü ltü r”leri vardı. Belki de buna k ü l­

tü rü n sıfır derecesi dem ek gerekecektir. Oysa günüm üz insanı,
politik-ideolojik sistem lerin dışına çıkabilecek bir “k ü ltü rel” ol­
guyu ânında dışlam akta ya da onunla bütünleşm ektedir. Zam a­
na karşı koyabilen “folklor” (ya da “doğal k ü ltü r”) artık nere­
deyse ortadan kalkm ış ya da kalkm ak üzeredir. Yeni bir dünya­
da, yeni bir dünya görüşüne uygun k ültür, politik-ideolojik ol­
m ak zorundadır. Olam adığı zam an, yok olma tehlikesiyle karşı
karşıya kalacak ya da bu folklorik veriler herhangi bir ideoloji
tarafından bir süre daha benim senerek kullanılacaktır.
Bu bağlam da; ufu kta so m u t bir şekilde herkes tarafından
görülm eye başlanan Mc L uhan’ın “evrensel köy”ü p ek iç açıcı
bir m anzara arz etm em ektedir. İki ya da d ö rt yüz televizyon
kanalı aynı anda izlenebildiği gün, artık hiçbiri gerçekten iz-
lenem eyecektir. Zaten bu arada tüm ideolojik yayınlar anlam -
sızlaşacaktır. Ç ünkü; her tü rlü ideolojiye ait yayın, aynı anda
izlenm e olanağına kavuşulacağından, hiçbir ideoloji diğerle­
rin d en çok d aha güçlü olam ayacaktır. Başlangıçta belli b ir ide­
oloji, belli bir süre egem en bir k o n u m a sahip olsa bile, zam an
içinde bu egem en ideoloji aşınarak d ö n ü şm ek z o ru n d a kala­
caktır. Hele kitle k ü ltü rü n ü n bu boyutlara vardığı bir o rta m ­
da, egem en id eolojinin yapacağı bom bardım an sayesinde,
kendi güç sü resini daha da kısaltacağı k u şk u su zd u r. Yüzlerce
kan ald an b en zer program ları izlem ek, herhalde dünyayı daha
can sıkıcı bir hale getirecektir. A ncak bu olay, belki bir ö lçü ­
de dem okrasi anlayışının gelişm esine yardım ederek, yepyeni
bir dem okrasi anlayışının doğm asına neden olabilir. Ç ünkü
g ü n ü m ü zd e radyo örn eğ in d e olduğu gibi, herhangi bir Batı
radyo istasyonu Doğu Bloku ülkelerine seslenirken, m esajları­
 3

nı o ideolojiye göre düzenlem ekte, Afrika ülkelerine seslenir­

ken, ona göre dü zenlem ektedir. Böyle bir şeyin televizyonda
gerçekleştirilm esi, ilk aşam ada biraz güç görünm ekle birlikte
im kânsız değildir! Bu d u ru m d an yararlanabilecek tek kişi ise
seyircidir. Ç eşitli ideolojik pro g ram lan a y n ı'a n d a izleyerek,
gerçeğe giden yolu tek başm a bulm aya çalışacak ve bu o lum ­
su zlu k tan , dü n y a daha güçlü b ir dem okrasi anlayışıyla y eni­
d en kazançlı çıkacaktır!
İşte o gü n lere ulaşılabildiği takdirde, belki de insanlar ev­
rensel boyutlarda gerçek bir iletişim kurm a olanağına sahip
o lacaklar ve birbirlerini daha iyi anlayıp, daha güzel bir d ü n ­
yaya d o ğ ru gideceklerdir. Belki de kitle iletişim inin bu sem bo­
lik “so n ”u, insanlık için daha güzel bir başlangıç olabilecektir.
Doğal o larak insanlar, böyle bir sonu ve böyle bir başlangıcı
arzu ederlerse!
H er şeyin aşırısı zarardır. Kitle iletişim inin de. D ünyayı pa-
sivize etm ek isterken, politik sistem ler kendi kazdıkları ç u k u ­
ru n içine düşebilirler.
İn sanlar ya da seyirciler, belli bir süre sonra ya kitle ileti­
şim araçların ın gönderdikleri m esajlara karşı tam am en d u y ar­
sız, ya tam am en edilgin ya da yeni iletişim biçim leri arayan ki­
şiler olarak ortaya çıkacaklardır. Belki de işitsel-görsel ileti­
şim , gerçek anlam da bir “gösterge sistem ine" o zam an d ö n ü ­
şecektir. G örsel ağırlıklı görsel-işitsel bir dilden, belki o za­
m an söz edilebilecektir. Belki de öngörülem eyecek başka şey­
ler olacaktır.
Bu arada, giderek zenginleşen bir görsel-işitsel anlam ü re­
tim ev reninde, sinem anın işlevi n e olacaktır ya da ne olabile­
cektir? G ü n ü m ü z koşulları içinde, film adlı yapıtın üretim
4

m ekanizm asında rol oynayan önem li faktörler hangileridir?

Neden?
E stetik açıdan ele alınacak olursa, Julia Kristeva’ya göre
zihniyetin k ö k en in d e para, anlam ve cinsellik yatm aktadır.
Daha d o ğ ru su b u n lar arasında bir karşılıklı etkileşim söz ko­
n u su d u r. Para, anlam ve cinsellik, hem birbirlerini hem de
zihniyeti b elirlerken, b u so n u n cu da onları belirlem ektedir.
Sinem a açısından, genel çizgiler içinde d ü şü n ü ld ü ğ ü n d e,
bir film in oluşm asını sağlayan ilk ve önem li u n s u r paradır. Pa­
ra ise güç ve film k o n u su n d a söz sahibi olm aktır. İstisnaların
kaideyi bozm adıkları dü şü n ü lecek olursa, genelinde para, fil­
mi ya da b ir başka deyişle (“d il”i) anlam ı belirler. B uradaki
anlam kavram ı; film in tü rü , estetik biçim i ve içeriğidir. Öte
yandan b u anlam , p aranın o lu ştu rd u ğ u , daha doğrusu para sa­
h ib in in ve o n u n sah ip olduğu zihniyetin o lu ştu rd u ğ u bir a n ­
lam dır. Bu anlam ise, film adlı mesaj aracılığıyla düzeyini dı­
şa vurur.
Para, kim i zam an zihniyette bir yum uşam a ve anlayışlılık
sağlarken, kim i zam an bu işi başaram am aktadır. Köyden
kente göç eden b ir zengin, yepyeni bir gö n d eren ler dünyasına
girdiğinde, eski değerlere daha b ir sarılabilm ektedir. Eğitim in
eksikliği bu aşam ada ortaya çıkm aktadır. Bu kişinin belli bir
eğitim ve k ü ltü r düzeyine sahip olm ası halinde dünyaya, cin­
selliğe ve yeni değerlerle donanm ış anlam üretim ine karşı da­
ha anlayışlı olabileceği düşünülebilir. Bir yanda para, anlam
ve dolayısıyla iktidara giden yolu açarken, tersi de m üm k ü n
olabilm ektedir. A nlam ı (dili) çok iyi kullanm asını öğrenen,
belli b ir eğitim ve k ü ltü r düzeyi olan kişilerin de (“dil”) anlam
aracılığıyla ik tid ar ve dolayısıyla parayı ellerine geçirdikleri
 5

görülm ek ted ir. Anlam (dil) g ö rü ld ü ğ ü gibi her konum da bir

araç olm a niteliğine sahiptir. Para, ik tid arım sürdürebilm ek
için (ideolojik, politik, k ü ltü rel) anlam ı kullanırken, iktidarı
ve parayı isteyen kişi, anlam ı aynı am açla k ullanm aktadır. Her
iki d u ru m d a da cinsellik önem li b ir yere sahiptir. İktidar ya da
p o litik -ek o n o m ik (parasal) iktidar, içinde yaşanılan dünyada
genel o larak cinsel gücün de sim gesidir. Bu anlam da iktidarı
elinde tu tan kişi ister anlam , isterse para aracılığıyla olsun,
cinsel ik tid arı da elinde tutan kişi k o n u m u n d ad ır. Ancak kim i
zam an b u güç yalnızca sem bolik düzeyde kalan bir güç ol­
m aktad ır. Ç ü n k ü B audrillard’a göre iktidarın ötesi b oşluktur,
h içliktir. C insel ve parasal güce sahip olup politik güce sahip
olam ayan kişiler kendileri adına anlam üretecek kişileri kulla­
narak iktidarı elde etm ek isterlerk en , yine parasal güce sahip
o lu p cinsel gücü olm ayanlar, anlam ü retim i aracılığıyla bu
cinsel güce sem bolik düzeyde bile olsa (politik iktidar d ü ze­
y in de) ulaşm ak istem ekte ya da an lam ı ü reten ler diğer güçle­
re sem bolik düzeyde bile olsa sahip olm aya çalışm aktadırlar.
Para, anlam ve cinsellik, zihniyetle yakın ilişki içindedir.
A ncak bu üç kavram arasında bile so n su z sayıda kom binasyon
k u rab ilm ek m ü m k ü n d ü r. Aşırı sağ k an attan , aşırı sol kanata
k ad a r giden geniş politik yelpaze, bu d u ru m u n güzel bir gös­
tergesidir. Para, anlam ve cinselliğin ik tid ar ya da b u iktidarı
b içim len d iren zihniyet karşısında sırayla egem en bir g ö rü n ü ­
me sah ip oldukları ya da onu etkiledikleri söylenebilir. Kimi
d u ru m lard a cinselliğin zihniyeti belirleyen en önem li u n su r
old u ğ u , diğer d u ru m lard a p aran ın ya da anlam ın ya da para ve
anlam , cinsellik ve para, cinsellik ve anlam ya da h er ü çü n ü n
b irlik te zihniyeti belirledikleri görülm ektedir.
6

İktidarın zihniyeti ya da zihniyetin iktidarı iki ayrı olgu­

dur. Birincide bilinçli bir iktidar zihniyeti belirlerken ya da
d ö n ü şü m ü sağlam aya çalışırken; İkincide, zihniyet iktidarın
yapısını belirlem ektedir. Z ihniyetin iktidarı tu tu cu bir iktidar­
ken, ik tidarın zihniyeti yeniliğe ve geleceğe açık bir zihniyet
olabilir.
E stetik açıdan bu m akro düzeydeki yaklaşım , öykülü fil­
m in parayla, anlam la ve cinsellikle olan ilişkileri bağlam ında
incelendiğinde, para film i ü retip , sistem atik bir fiziksel yapı
kazandırırken, zihniy et ve iktidarın ideolojik yapısı, filmin
içeriğine psikolojik b ir anlam (biçim ) verm ekte ve cinsellik,
filmde b ü tü n bu veriler d o ğ ru ltu su n d a kendi yerini b elirle­
m ektedir. Çoğu kez cinsellik, d o ğrudan bir sö m ü rü nesnesine
d ön ü şerek sim üle edilm iş anlam da (gerçek insan sevgisi yeri­
ne) gerçek sevgi gibi gösterilip, aslında cinsel tu tk u n u n ya da
a rzu n u n göstergesi olm akta ya da öyküden kaldırılarak n ö tra ­
lize ya da h adım (san sü r) edilm ektedir. Yine genellem e yap­
m ak ya da indirgeyici b ir gözle bakm ak gerekirse, cinselliğin
birinci kullanım biçim i, tüm sö m ü rü cü lü ğ ü n e karşın iktidarın
zihniyeti ya da geleceğe d ö n ü k bir dünya g ö rü şü n ü , cinselli­
ğin kaldırılm ası d u ru m u n d ay sa zihniyetin iktidarı ya da tu tu ­
cu bir dünya g ö rü şü n ü tem sil etm ektedir. B ilinçaltının, b ilin ­
ce ü stü n o lduğu rejim lerdeyse, cinsellik gizlenm ekle, b u d a n ­
m akta, ancak yok edilem em ektedir. Ç ü n k ü bu tip yönetim ler­
de iktidar, cinsel iktidarla eşanlam lıdır. C inselliğin yok edil­
mesi, cinsel ik tid arın yok edilm esi anlam ına geleceğinden,
cinselliği yok edebilm ek m ü m k ü n değildir.
Kille iletişimi ve d ünya, gelecek ve zihniyete bu kuş bakışı
göz atm adan sonra, sanatçı ve yapıtına geçelim. Bu çalışm anın
 /

çerçevesi içinde sanatçı yönetm en, yapıtı ise öykülü filmdir. “7.
S anat” olarak adlandırılan sinem anın resm i anlam da sanat nite­
liğini evrensel boyutlarda kazanabilm esi için, 1940’lı, 1950’li
yılların beklenm esi gerekm iştir. Ç ünkü sinem a bu yıllara kadar
yalnızca birkaç ülkede resmi anlam da b ir sanat olm ayı az çok
başarabilm iştir. Oysa bu yıllardan itibaren yeryüzündeki pek
çok ülkede sinem a üniversitelere girm eye başlamış, kendisiyle
ilgili sürekli festivaller düzenlenir olm uş, sinem a hakkında ki­
taplar, dergiler sistem li bir şekilde basılm aya başlam ıştır. Ayrı­
ca sinem ayla ilgili yazılar g ü n lü k ve haftalık basında özel bir yer
kazanm ıştır.
1950’li yıllardan önce sinem a, genelinde bir eğlence aracı,
bir gösteridir. Sessiz sinem a d ö n em in d en beri sahip olduğu
an latım yeteneği ve estetik düzey ancak bu yıllardan sonra ev­
rensel b ir geçerliğe sahip olm uştur. Bu yıllardan itibaren sin e­
m a yeniden keşfedilm eye başlanm ıştır. G ünüm üzdeyse hiç
kim se artık sin em an ın bir sanat olm adığını ileri sürem ez. Öy­
leyse y ö n etm en de b ir sanatçıdır.
Ya sanatçı kim dir? Kim lere sanatçı denir? Sanatçı yapıtını
nasıl ü retir? N elerden yararlanır? Sanatçı, yapıtı ve dünya gö­
rü şü arasında ne türden ilişkiler vardır? M antık, bilinç, b i­
linçaltı, arzu ve öykü anlatm a ya da film üretm e arasında ne
gibi ilişkiler vardır? Bu ilişkileri belirleyen u n su rlar nelerdir?
Nasıl iş g ö rm ektedirler? K onuyla ilgili daha yüzlerce soruyu
b u rad a a rt arda sıralayabilm ek m ü m k ü n . Ancak bu çalışm a­
nın çerçevesi içinde tüm so ru ların yanıtlarını verebilm ek k o ­
layca başarılabilecek b ir iş değil.
Bu giriş b ö lü m ü n d e “san atçı” kavram ı k o n u su n d a tartışıl­
d ık tan so n ra y u k arıdaki soruların b ir kısm ının, daha doğrusu
8

araştırm acı tarafından ilk aşam ada hem en yanıtlanm aya çalı­
şılm ası gerektiği d ü şü n ü len so ru lar ü stü n d e d u ru lacak , daha
sonra yine bu verilerin bir kısm ı iki örnek yapıt ü stü n d e uy­
g ulanacak ve en son bölüm deyse so ru n lar daha b ir genelleşti­
rilerek T ü rk sinem ası üstü n d e durulacaktır.
Sinem a adlı göstergeler sistem inde yön etm enin yerini ve
işlevini belirlem eden önce en genel anlam ında “san a t” ve “sa­
natçı" terim lerinin tanım larını verm ek g erekm ektedir. “Sa­
n at,” b ilinen en klasik anlam ında, güzelliğin d ışavurum bi­
çim lerin d en her birine verilen addır. “Sanatçı” ise k en d in i, g ü ­
zel olanı dışavurm aya adam ış kişidir. İlk bakışta bu tanım lar­
da, idealist d ü şü n ce n in izdüşüm ü görülebilir. A ncak g ü n ü ­
m üzde en sıradan belgeselden, en gerçekçi sosyalist filme k a­
dar estetik kaygı ya da aktarılan konu ya da içeriği güzel bir
şekilde aktarm a kaygısı b ü tü n dünya sinem alarında ön plana
çıkm ıştır.
Sinem a sanatı ise yukarıdaki sanat tanım ından yola çıkılıp
güncel b ir bağlam içine o tu rtu lara k , filme özgü güzelliğin d ı­
şav u ru m u , özellikle yan anlam üretim i açısından ele alındı­
ğında, geniş b ir alanı kapsadığı g örülm ektedir. Ç ü n k ü b u ba­
sit tanım lam a düzeyinde bile film e özgü güzelliğin gösterilm e­
si sanatçılara ait güzelliğin ya da güzel g ö rü n tü lerin gösteril­
mesi an lam ına gelm em ektedir. Film e özgü güzellik, öykü içe­
riğiyle ö y k ü n ü n estetik biçim i arasında ku ru lan denge arasın­
dadır. Ö rneğin erotik kom edi, fantastik kom edi, m üzikal ko­
m edi ya da m elodram vb. herh an g i bir içerik film adlı dışavu­
rum aracın d an yararlandığında, o içeriği en güzel şekilde ve­
rebilecek, en kolay biçim de anlaşılır kılacak estetik biçim i
bu lm ak zo ru n d ad ır. Ya da biçim sel yapısı belirlenem eyen bir
 9

içerik! estetik biçim lerden yola çıkılarak yeniden düzen len e­

cektir!
Bu ikinci d urum la sinem ada sıradan ya da saçm a denebile­
cek film lerin dışında pek karşılaşılm am aktadır. Öyleyse güzel
film in tanım ım verebilm ek için güzel olm ayan film tanım ın­
d an yola çıkm ak gerekm ektedir. Jean M itry’ye göre:
Sinemanın temelleri, imgeler arası ilişkiler ve imge söz ilişki­
leridir. Sinema kendini ancak onlarla anlatabilir. Konuşan in­
sanların karşısına kam erayı k o y a ra k seyirciye bunu seyrettir­
m ek, sinema y a p m a k değildir. Bu ko n uşm alar ilginç olabilir y a
da gösterilen şey ilginç ve akıllıca olabilir. A n c a k bunun sinema
olduğu söylenemez. Böyle bir gösteri karşısında benim canım sı­
kılır. B unu y a ln ız c a fotoğ rafla r aracılığıyla y a p ılm ış y a zın sa l bir
anlatım a benzetebiliriz. Ben fotoğrafı da severim, ancak yap ılan
işin bir y a z m eseri olmadığını söylem ek gerekir. Bu bir prensip
meselesidir.'
Öyleyse g ö rü n tü lerin ve diyalogların art arda sıralanm asın­
d an olu şan bir film, en ilkel sinem atografik anlatım düzeyine
sah ip b ir gösteridir. G üzel olm ayan film de zam an ve m ekân
u y u m u y oktur. K işilerin m ek ân lar ve diğer kişiliklerle olan
ilişkileri yüzeysel ve sıradandır. D iyaloglarda belli bir d ü şü n ­
ce yoğunlaşm ası yoktur. S ıradan, basit sözcüklerden o lu şu r­
lar. G ü n lü k k o n u şm a düzey in d e kalıp içerik açısından hiçbir
orijinalliğe sah ip değildirler. O yuncular, canlandırdıkları kişi­
lere karşı duyarlı ve içten değildirler. D ekor, giysi ve m akyaj
can lan d ırılm ak istenen ortam a uym az. Yalnızca bu sayılanlar
bile b ir film in iyi olm am ası için yeterli sayıda nedendir.

1 O ğuz Adanır, İşitsel ve Görsel A n lam Üretim i, “J. M itıy ile Sinema Ü stüne Söy­
leşi". DEÜ GSF Yayınları, İzmir, 1986, s. 101.
10

A ncak b ü tü n bu sayılan o lg u lan n güzel ve belli bir düzey­

de gerçekleştirilm iş olm aları yine de bir film in güzel olm asını
sağlam ayabilir. Ç ü n k ü b ir kez daha h atırlatm ak gerekirse; si­
nem a sanatı, im geler arası ilişkiler ve im ge söz ilişkileridir.
Ö rnek verm ek gerekirse, Ken Russel’ın Music Lovers film inde
Ç aykovski bir bestesini icra ettiği sırada perdeden o m üziği
yaralan g ö rü n tü ve duygular yansım aktadır. M u m au , Şafak
adlı film inde rüzgâr, b u lu tlar, tarlalardaki kam ışlar ve b itk ile­
rin sallanm ası arasında k u rd u ğ u ilişkilerle, kahram anların sa­
hip o lduğu ruhsal d u ru m u aktarm aya çalışm aktadır. La Fem­
me d ’à Côté'de François T ruffaut iki ayrı tu tk u lu aşk hikâyesi
arasında g ö rü n tü ve diyaloglar aracılığıyla b ir dizi benzerlik­
ler kurm ak tadır. H itchcock, North bv N orthw est adlı film inde
en trik a d ü zeyinde k u rd u ğ u ilişkilerle kişilere sürekli olarak
yeni işlevler yüklerken (önce reklam cı, sonra casus ve katil,
sonra yeniden casus ve film in so n u n d a reklam cı olan erkek
kahram ana karşılık, kadın kahram an önce kiralık kadın, so n ­
ra sevgili, d aha sonra casus ve nihayet yeniden sevgili olm ak­
ladır) film boyunca sıradan denebilecek b ir insanın başına ak­
la hayale gelm eyecek şeyler gelm ekte, ancak H iıchcock’u n d e ­
hası b u n ları m antıklı kılm aktadır. C arlos Saura’n ın Carm en
film inde, C arm en öyküsüyle film de C arm en kişiliğini can lan ­
d ıran kadın k ah ram an ın g ü n lü k yaşamı arasında çok güzel bir
sim etri k u ru lu r. A ndrej W ajda’m n Küller ve E lm aslar film in­
deki ko m ü n ist ve an tik o m ü n ist güçler arasındaki çatışm a so ­
nuçta b ir baba oğul ilişkisiyle noktalanır. Liliana C avanni’nin
Gece Beltçis i’nde bilinçaltı ilişkilerinin ön plana çıkışı görülür.
L uchino V isconti’nin M asu m la r film inde gayri m eşru ilişkiler­
den yola çıkılarak İtalyan to plurnundan bir kesim in ahlâki tu ­
 11

tu m u yorum lanır. B unlar gibi daha yüzlerce ön ıek verebilm ek

m üm kün.
Film ya da güzel film kavram ından ne anlaşıldığı kısaca
ö zetlen d ik ten sonra kim e sanatçı denileceği so ru su n a kısa da
olsa b ir yanıt verm ek gerekiyor. Sanatçı, kendini güzel olanı
dışavurm aya adam ış kişidir. Ö te yandan yeryüzüııdeki her
m eslek d alında iş, belli bir süreç içinde öğrenilir ve uygulam a
aşam asıyla birlikte gelişm e ve ustalaşm a aşaması başlar. Her
usta gerçek bir sanatçı olam az. B uradaki sanatçı kavram ı her
m eslekte kullanılabilecek bir kavram dır. Ç ü n k ü her m eslekte
gerçek b ir sanatçı olabilm ek, ustalık düzeyini aştıktan sonra
aynı m eslekte o güne kadar hiç k im senin yapam adığı güzellik
ve ustalık ta b ir şeyler üretm ek le m ü m k ü n d ü r. Bir anlam da es­
ki terim leri ku llanm ak gerekirse, h e r m eslek dalında önce çı­
raklık, so n ra kalfalık, daha sonra ustalık ve nihayet san atk âr­
lık aşam aları vardır. H er m eslek d alın d a çok m iktarda çırak,
kalfa ve ustayla karşılaşm ak m ü m k ü n d ü r. A ncak bir m eslekte
gerçek ten san a tk â r olabilen insanların sayısı genelinde çok k ı­
sıtlıdır. Sayıları çok kısıtlı olan bu tü rd en insanlar, bir m esle­
ği geliştirip, yönlendirebilm ektedirler.
Sinem ada da d u ru m böyledir. Sinem a, Batı’da ortaya çık­
m ış, önce b ir çıraklık (1895-1915), so n ra b ir kalfalık (1915-
1920/1925), daha sonra ustalık (1920/1925-1935/1940) ve ni­
hayet bir san atk ârlık dönem i (1935/1940-?) yaşam ış ve yaşa­
m ayı sü rd ü rm e k te d ir. Doğal olarak bu bölüm lem e, g ünüm üz
sinem a kavram ı ve ko şu lların d an yola çıkılarak yapılm ış bir
bölüm lem edir.
Sinem a, T ü rkiye’ye girdiğindeyse henüz “kalfalık döne-
m in d ey d i.” O g ünden bu yana ise T ü rk sinem asında ustalık
12

düzeyine bile nadiren birkaç kez varılabilm iş ve gerçek an lam ­

da sinem a sanatkârları henüz ortaya çıkm am ıştır.
Bu çalışm anın kapsam ı içinde, sinem a sanatı ve sanatçısına
(y ö netm en) bakış ve p ersp ek lif d o ğ ru ltu su n d a olacaktır. Yu­
karıdaki n ed enler y ü zü n d e n sinem ada bir çırağın, bir kalfa­
nın, bir u stan ın gerçekleştirdiği yapıtlar arasında kim i düzey
farklılıklarının b u lu n m ası doğal karşılanm alıdır. A ncak h e r­
kesin yaptığı şeyin adı film dir. A ynen konfeksiyonculuk ya da
pastacılıkta o lduğu gibi. A radaki yaratm a düzeyi farklılığı n i­
teliksel b ir farklılıktır. N itelik farkı ise bilgi düzeyi, deneyim ,
insan sevgisi ve cöm ertlik duygusu ü stü n d e oturm aktadır.
 BİRİNCİ BÖLÜM

ZİHNİYET, SANATSAL ÜRETİM VE

SİNEMA İLİŞKİLERİ
 SA N A T SA L ÜRETİM VE ZİHNİYET İLİŞKİLERİ

T oplum sal yaşam da bireyin kişiliği, içinde yaşadığı grup ve

o rtam tarafın d an belirlenir. S anatçınınki de. Bir kişiliğin var
olabilm esi için en az iki kişi olunm ası gerekir. Ç ünkü kişilik­
ler an cak b irbirlerine oranla belirlenebilirler. Bir toplum sal
yapıda ise çeşitli kişilik tipleri vardır.
Bu açıdan bakıldığında sanat da toplum sal bir ü rü n d ü r.
T o plum sal yaşam ın dışında sanatın var olabileceğini d ü ş ü n ­
m ek m ü m k ü n değildir. Ç ü n k ü genelinde sanatın tem el işlevi,
içinde yaşanılan to p lu m u n yargı değerleri ve zihniyetini, yap­
tığı sap tam alarla eleştirm ek ve bir anlam da toplum sal zih n i­
yetin gelişebilm esi için ö n eriler su n m ak tad ır. Böyle bir sanat
anlayışı, doğal olarak, insanlığın gelişm esini, olgunlaşm asını
arzu ed en b ir anlayıştır. Oysa egem en ideoloji yanlısı, tu tu cu
bir san at anlayışı da vardır. Bu anlayış, varolan egem en ide­
olojiye ait d ü n y a görüşü, zihniyet ve yargı değerlerinin değiş­
m em esi için gelişm e yanlısı san a t gibi estetik değerlerden ya­
rarlan m ak ta ve su n d u ğ u dü şü n cey i d ö n ü şıü re re k ya da k e n ­
dine göre güzelleştirip, biçim len d irerek izleyiciye em poze et­
m ektedir. B una karşın tarih boyunca gelişm e ve ilerlem eye

15
16

yönelik sanatın her zam an için m ücadeleyi “k azandığı” g ö rü l­

m ektedir. Doğal olarak b u n a bir m ücadele diyebilm ek m ü m ­
künse! Ç ü n k ü genelinde egem en ideoloji bu ö n cü , ilerici sa­
n atı kendi d ünya gö rü şü ve zihniyetinin kalıplarına dökerek,
onu özüm seyip y o ru m lam ak ta ve böylelikle ilerici san at m ar-
jin alleşm ek ten k u rtarılıp entegre edilm ekte, resm ileştirilm ek-
tedir.
Burada hiç k u şk u su z bir güçler dengesi söz k o n u su d u r. Az
önce sanatçının kişiliğinin de içinde yaşadığı toplum tarafın­
d an belirlendiğini söyledik. Öyleyse sanatçının yapıtında, bu
to p lum dan “aldıklarını, algıladıklarım ” yansıttığını da söyle­
yebiliriz. Doğal olarak bu işi doğrudan ya da dolaylı b ir dışa­
v u ru m biçim iyle gerçekleştirm e hakkına da sahiptir.
Sanatçı, içinde yaşadığı to p lu m u n ruhsal ve d ü şü n sel yapı­
sını ne k adar tanım ış ve özüm sem işse,-dışavuracagı duygu ve
d ü şü n celer de o düzeyde olacaktır; T oplum u ve k ü ltü rü n ü d e­
rinlem esine tanıyıp b u verilere uygun bir dışav u ru m biçim i
seçtiğindeyse b ü y ü k bir sanatçı olacağı k u şk u su zd u r. T o p lu ­
m u n b üy ük bir k ısm ın ın duygu ve d ü şünce yapısından bir
şeyler yakalayıp dışavurabilenler ise birer deha o larak göste­
rilm ektedirler. '
Sanatçı, yaşadıkları ve hissettiklerini d ışav u ru rk en bu d u y ­
gu ve d ü şü n celerin genelinde to p lu m u n en az b ir kesim i tara­
fından yaşanıp d ü şü n ü ld ü ğ ü n e inanır. İnanm ak ister. Bu duy­
gu ve dü şü n celer to p lu m u n büyük bir çoğunluğu tarafından
benim sendiğindeyse egem en ideoloji bu sanat yapıtları ve an ­
layışını benim seyerek o n u “d u rd u ru r” ya da “n ö tralize” eder.
A ncak bu arada toplum sal bir zihniyet d ö n ü şü m ü n ü de kabul
etm ek zo ru n d a kalır.
 17

Toplumsal yapıyla zihinsel yapı iç içe geçm iş bir haldedir.

Sistematik düşüncenin tem elinde, zihniyet ve dünya görüşü­
nün oluşturduğu bir mantık yatmaktadır. Her sanatçının yapı­
tında sahip olduğu zihniyet ve dünya görüşünün yansımaları­
nı bulabilmek mümkündür. Sinemada da bir yönetm enin zih­
niyetini gerçekleştirmiş olduğu filmde az ya da çok bulabil­
mek mümkündür.

ZİHNİYET

Sosyolojik açıdan kişiye özgü zihniyet:

Ayn ı birey tarafından ö zû m se n m iş ve kendi aralarında m a n ­
tık ve inanç ilişkilerinin bulunduğu bir entelektüel yargı ve dü­
şünce bütünüdür...
Zihniyetin en önemli özelliği, aynı uygarlığa ait insanlarda
ortak bir şekilde bulunmasıdır. Bir toplum, temelinde benzer z ih ­
niyete sahip bir insan grubudur...
Zihniyet, bireyi gruba bağlayan en dirençli bağdır.'
A yrıca zihniyetin m üthiş statik bir ya p ısı vardır.
...Ç ünkü inanç, istem dışı bir olgudur... Sonuç olarak zihn iy e ­
tim iz toplumsal y a şa m ın içselleştirilmiş bir yoğunlaşmasıdır...
Z ih n iy etim iz, evrenle bizim a ra m ızd a bir p rizm a işlevi görm ek­
tedir. K a n t’a göre zihniyet her türlü bilginin apriorik biçimidir.
B ilinmeyen bir şey y o k demektir... Z ih niyetim izle, fizik s e l orga­
n i z m a m ız arasında çok sıkı ilişkiler vardır}
Örneğin, m üslüm anların d o m u z eti yem em eleri gibi.

1 Gaston B outhoul. Les Mentalités. Puf, Q ue Sais-Jc, Paris. 1981, s. 31.

1 A gy.s. 32-33.
18

B outhoul'a göre bir zihniyeti o lu ştu ran dö rt tem el evrensel ve­

ri vardır. Bunlar:
1. Kozmoloji: ...Her toplumsal gelenek o toplum un üyelerine
dünyanın bir açıklam asını sunar. Bu açıklam a çoğu kez m itolo­
j i k t i r ve dini inançlara bağlanmıştır. (D ünyanın) bu açıklaması
d o ğ r u y a da saçma olabilir. Bu hiç önemli değildir. Çünkü ente­
lektüel açıdan böyle bir a çıklam aya ihtiyacım ız vardır, insanlar
cehaletlerini itiraf ederek bir boşluk ve şaşkınlık duygusu y a ş a ­
maktansa, m erak ve korkularını giderecek yalancı y an ıtları y e ğ ­
lemektedirler .’
2. Ahlâk: iyi ile kötüyü ayırabilm ek için konulan ölçülerin tü ­
müdür.'1
..A hlâksız bir insan topluluğu düşünülem ez. Bir toplumdaki
ahlâksal davranışlar ve ahlâki duygular, bilim adamı tarafından,
dini inançlara, ekonom ik, coğrafi ve iklimsel durum a ve sonuçta
bu toplum un geçmişine bağlanmaktadır. Bu duygu ve davranışlar
şimdiye kadar bu seriler aracılığıyla nasıl geliştiyse, bundan son­
ra da öyle gelişecek d e m e k t i r 5
Levi-Bruhl’a göre, “Bize bir ahlâk verin!” arzusunun yanıtı
yoktur. Ç ünkü zaten ahlâkı olana bir ahlâk verilemez. Ahlâksız­
lığın da ahlâki bir davranış biçimi olm ası gibi. Yazarımıza göre:
...Belli bir döneme ve toplum a ait koşullara uyan birçok ahlâk
tipi vardır.6
Bütün bu toplam larda gerçekte iki ahlâk vardır. Ç ü n k ü sa­

1 Agy, s. 36, 37.

4 Agy, s. 38.
5 Lucien Levi-Bruhl, t .a M o rale et les Sciences de Moeurs. Puf, Paris, 1981,
s. 198.
6 Agy. s. 289.
v aşm ayan toplum yoktur. Örgütlenmiş gruplar arasında silahlı
bir çatışma m eydana geldiğinde... alışılmış ahlâk ve h u k u k k u ­
ralları dönüşüm e uğramakta... ve yerlerini y o k etme a lışka nlık­
larına bırakm aktadır. Kozmolojiyle, ahlâk arasında dini olaylar
vardır... ‘Din, değerlerin sürekliliğine olan inançtır,’ demektedir
H. Hoffding.
3. Teknik: Bu isim altında her uygarlığın madde üstünde e tki­
li olabilm ek için uyguladığı çeşitli yöntem leri toplayabiliriz. Lo-
.uis Weber'e göre, her işlem (ya da önceden belirlenmiş bir sonu­
ca v arabilm ek için belli bir düzenle gerçekleştirilmiş bir dizi m a ­
teryal eylem ) bir açıdan bir ritûele benzetilebilir. Üstelik teknik,
a z y a da çok, her za m a n için ko zm o lo jiye bağlanmaktadır. Bu
kozm oloji ister mitolojik, ister felsefi, isterse bilimselin egem en­
liği altında olsun, teknik denilen şey, açıklamalarında, esinlen­
m elerinde ve telkinlerinde hep ondan yararlanır.
4. Toplum sal y aşam ın kategorileri: ...Bunlar filozofların dü ­
şündüğü anlam da anlaşma kategorileridir. Özellikle de, uzam ,
za m a n , neden, sonuç, vs. kavramları.
a) Kutsal ve kutsal olmayan: ...Sosyoloji ve etnoloji, kutsalın
diğer özellikleri arasında şunları da bulm uşlardır: Genelinde
kutsal, yasa la rla belirlenmiştir. En ilkel biçimi tabudur.
b) Değerler: Kutsalla (ahlâki değerler de buna dahildir) kut­
sal olm ayan arasında ekon om ik değer kavramı vardır... Fiyatlar
gibi.
c) Hiyerarşi: Kutsalla kutsal olm ayan arasında bulunan ahlâ­
ki değer, gerçekte kutsala aittir ve toplumsal ya şa m d a hiyerarşi­
lerin varlığıyla dışavunır... Hiyerarşiler, bireyler arasında otori­
te ve değer ilişkileri düzenler. Her zihniyetin temel özelliklerin­
20

den biri toplumsal hiyerarşi ve hım un oluşmasını nasıl düşündü­

ğüdür.
d. Dost ve düşm a n kategorisi: Yönlendirilmiş saldırganlık...
Young’ın gördüğü gibi, toplumsal y a şa m her za m a n için birleşti­
rici ve dışlayıcı ilişkilerden oluşm uştur.7
Evrensel boy u tlard a ele alındığında kozm oloji, özellikle az
gelişm iş ve geri kalm ış ülkelerde belli bir etkinliğe sahipken,
teknolojik düzeyde sanayileşm e sonrası toplum aşam asına
geçm iş ü lk elerde eski gü cü n ü hiç k u şk u su z yitirm iş d u ru m ­
dadır. G elişm iş ü lke insanlarından kozm olojinin yerini belli
ölçülerde tekniğin aldığı söylenebilir. Buna karşın gelişm iş ü l­
keler çağdaş m itoloji üretim i peşindedir. Sinem a ise bu m ito ­
lojik ü retim in en önem li araçlarından biridir. Jean B audrillard
bu k o n u d a şöyle dem ektedir:
A m e r ik a ’da sinem a gerçektir. Ç ü nkü sinema tüm (A m erika
boyutlarında) u za m ı, tüm y a şa m biçimini kaplam ış ve sinema-
tografik bir hale so km u ş y a da bir başka anlam da y a ş a m sin em a ­
tograf ikleşmiştir...
Estetiğin ve soylu değerlerin ‘kirsch’ ve hipergerçeklik içinde
y o k oluşu büyüleyici bir şeydir. A ynen tarihin ve gerçeğin televi-
züel olanın içinde y o k olması gibi.H
B audrillard, A m erika’da yaşam ın sinem atografik bir hale
geldiğini ya da düşselin (fictive) gerçeğin (physis) yerini aldı­
ğını söylerken pek abartm am aktadır. Ç ünkü bu ülkede m ito ­
loji ü reten b ir m ekanizm anın kendisi m itolojik bir veriye d ö ­
n ü şm ü ş ve kozm olojik verilerin yerini “sine-kozm oloji” al­

7 Gaston Bouthottl, agy, s. .39-41. 44-47, 50. 51.

8 Jcan Baudrillard, L ' Aım.'nqut\ Edil. B. Grassel. Paris, 1986. s. 201, 202.
 21

m ıştır. G erçekteyse kozm olojinin zaten evrene ve yaşam a ya­

lan cık tan bile olsa b ir anlam k azandırm a işlevini yerine getir­
meyi am açladığı dü şü n ü lecek olursa, çağdaş insanın kozm o­
lojik evren açıklam asını artık teknikle birleştirerek en k u su r­
suz! h alini alm ış olan sinem ada b u lm asın ın çok doğal b ir şey
o ld u ğ u n u söylem ek gerekecektir. Ç ü n k ü sinem ada insan ya­
lan da olsa du ym ak, görm ek ve d ü şlem ek istediği hem en her
şeyi, h er k o n u y u , her açıklam ayı b ulabilm ektedir. Ö te yandan
yine sinem ayı yapanlar çoğu kez aynı uygarlığa, aynı ahlaksal
davranış ve yaşam biçim ine sahip insanlardır. Yine kusursuz
bir san at olan sinem ada (film sel ö yküde) toplum sal yaşam ka­
teg o rilerin in hepsini bulabilm ek m ü m k ü n d ü r. Hangi tü r öy­
küye sah ip olursa o lsun, san sü r m ekanizm ası (ekonom ik, p o ­
litik ve ideolojik-ahlâksal) gereği film , içinde yaşanılan d ö ­
nem ve uygarlığın ahlâkını ve toplum sal yaşam kategorilerini
seyirciye z o ru n lu olarak yansıtacaktır. Bu yansıtm a öykü d ü ­
zeyinde ya da oyun cu y o rum larında, m ekân ku llanım ında ol­
m asa bile, ku rgu da ve sahneye koym ada ortaya çıkacaktır.
Ç ü n k ü gerek içgüdüler, gerekse bilinç “toplum sal yaşam ın iç­
selleştirilm iş bir y o ğunlaşm asının” denetim i altındadır. T üm
bilinçaltı ve ona bağlı olan ahlâk ve o to san sü r kavram ları bu
“y o g u n laşm a”dan kaçırabildiklerini seyirciye su nabilm ekte­
dir. Bir başka deyişle yönetm en ne yaparsa yapsın ö y k ü sü n ü n
bir yerinde istem ese de açık verebilm ektedir.
Ç eşitli uygarlık ve toplum lara ait zihniyet tiplerini belirle­
yen etm en lerin en önem lilerinden b irin in estetik değerler ol­
d u ğ u b elirtilm ektedir. B outhoul’a göre:
Ö zgü n bir sanat y o k s a özgün bir zih n iy e t de y o k tu r. Estetik
alan, parçaların birbirleri arasında inanç ve m antık ilişkileriyle
11

birleşerek b ize zihniyet adlı bütiinûn nasıl oluştuğunu anlatan

önemli alanlardan biridir... Ö rnek bir fa ııta z y a alanı olan sanat­
sal y a ra tım ın aynı za m a n d a başka inançlar tarafından da koşul-
landırıldığını biliyoruz... Kısaca sanatsal y a ra tılar dini inançlar,
teknik bilgiler ve bir sözd e te k n ik rolü o ynayan büyü olayı tara­
fın d a n etkilenmiştir. Bütün bu unsurlar belli bir çevre ve dönemin
karakteristik ‘slil’ini oluşturm aya katkıda bulunm aktadırlar.9
Zihniyet, bir uygarlığa ait tü m tarihi ve bilimsel deneylerle,
tüm bilgilerin genel sonucu olduğundan, o uygarlığın en belirgin
temsilcisi d u ru m u n d a d ır .,0

TÜRK TOPLUMUNDA "ZİHNİYET" KAVRAM I

Kfllvinisf, bir anlam da su katılmamış kadercidir... Ona emredilen

y a şa m a tarzı ise, dalgın bir inziva halinde içe k a pa nm a kla veya
feodal savruk bir y a şa m a düzeyinde döküm , saçım, gününü gün
etmek değil... gösterişsiz fa k a t her d ak ik ay a hakkını veren disip­
linli bir çalışma ile T a n rı’nın şanını yüceltm ekten ibarettir."
...Düzenli, m etodik çalışm aya ara verdiği an seçkin kul olm a ­
nın güvenini k ay b e tm e k korkusu, Jtalvinisti tuttuğu işte kendi
kendini sürekli yen ileyen bir devam ve intizam içinde y o l a lm a ­
y a zorlayacaktı.
...Patron ile, emekçisi ile, Tanrı rızasının ancak düzenli-ras-
y o n e l bir ’m esle k ’ çerçevesinde m u ntaza m , aralıksız çalışma d i­
siplini ve israfsız, gösterişsiz bir yaşa m a karşılığı elde edilebile­

9 Gasıon B outhoul, Les M entaliıis. Puf, Q ue Sais-jc, Paris, 1981, s. 68, 69.
10 Agy. s. 73.
11 Sabri F. Ülgener, Zihniyet ve Din. “ İslam. Tasavvuf ve Ç özülm e Devri
İktisat Ahlâkı," Der Yayınları, İstanbul, 1981, s. 206.
 23

ceği in a n a , h e n ü z kıpırdam a halindeki burjuva toplamıma, hem

de m adde y ö n ü y le cihazlarıma diye ortada bir şey y o k k e n , moral
c iha zla nm ay ı getirmiş ve hizmete koşmuştu. Böylesi bir cihaz-
lanmaınn neticelerini açık ve seçik görebiliyoruz -12
O sm an lı-T ü rk to p lu m u n d an yola çıkarak yüzlerce yıllık
bir zih n iy etin m uhasebesini yapan Sabri F. Ü lgener’e göre bu
toplum da: Ortalam a m ü slü m a n m inanç dünyasına yaklaşım ı,
başından beri şekil tarafında kalmış, tavır ve davranış tarafına
uzanam am ıştır.
'Kilur n a m a z eder n iy a z H a k k ’a.
Varır bey kapısına hem tim ar ıım ar!‘n
Bu insan için şöyle söyler:
Bol ve fera h y a şa m a n ın tattıracağı haz ve zevkin (veya özle­
m inin) hiçbir za m a n yabancısı o lm a m ak la beraber, o uğurda
acele ve telaştan hoşlanm ayan, yolunu ve yönünü tayinde göre­
n ek ve otorite b a ğ la n ile çevrili, dışa ve 'y a b a n a kapalı ve niha­
y e t işinde ve hesabında g ötürü insan.11
Bir to p lu m d a çeşitli zih n iy et tipleri o ld u ğ u n u söylem iştik.
H er to p lu m d ak i zihniyet tipleri genelinde.ilkel zihniyete göre
b elirlen m ek ted ir. A ncak J. F razer'a’göre:
...İlkel mantığın b izim k in d e n hiçbir fa r k ı y o k tu r. Düşünce bi­
çimleri, düşünce çağrışımları ve yaptığı çıkarsam alar düzgün­
dür. Yanıldığı nokta aşırı kesinliğe inanmasıdır... Bir başka de­
yişle, y a n lış ilkelerden y o la çık a ra k düzgü n akıl y ü r ü tm e k te ve
y ü r ü ttü ğ ü a kla sınırsız bir güç atfetmektedir. Değişik o la n y ü r iit-

n Agy. s. 43.
Agy, s. 127.
14 Sabri F. Ülgener, İktisadi Ç ö zü lm e n in Ahlâk ve Zihniyet D ü n ya sı, D er Yayınla­
rı, İstanbul, 1981. s. 206.
24

tüğü m a ntık değil, kendi illüzyonlarına ve çıkarsam alarına k en­

di deneyim inden daha çok inanm asını sağlayan kozmolojisidir...
...ilkel zihn iyet gözü peklik ve kendini beğenmişlikle beslen­
miş bir cah illiktir.'5
Sonuç olarak:
Zihniyetlerin rasyonel sınıflamaları her d urum da ilkel zih n i­
yete olan u za klıklarına göre değerlendirilmektedir. Ç ü n k ü bu so­
nuncu, adı geçen uzaklıkla rın kendisinden y o la çıktıkları özgün
ve bütünüyle biyolojik sayılabilecek başlangıç noktasıdır.,b
O sm an h -T ü rk top lu m u ve o n u n uzantılarını göz ö n ü n d e
tu ttu ğ u m u zd a y u karıdaki zihniyetin yüzyıllar boyunca devam
ettiği g ö rü lm ektedir. Oysa Kalvinist zihniyette gelecek ve ça­
lışma kavram ları iç içe geçm iştir. K alvinistin geleceği Tanrı
adına yapacağı çalışm anın büyüklüğüyle doğru orantılı olarak
garanti altındadır. Y eryüzünde vazifesini yapm ış H ıristiyanın
gö k y ü zü n d e iyi bir yere sahip olacağını d ü şünm esi kadar d o ­
ğal bir şey olam az. H iç k u şk u su z inanç-zihniyet ilişkileri Ba-
tı’da (ya da H ıristiyanlık d ü nyasının belli bir b ölü m ü n d e) d ö ­
n ü şü m lere uğram ış ve so n u çta inanca bağlı çalışm anın yerini
varolm a ve yaratm a çabasına bağlı çalışm a arzusu alm ıştır.
Ancak h er şeye karşın gelişm iş H ıristiyan to p lu m la n n b ilin ­
çaltında hâlâ K alvinist düşü n ced en bir şeyler bulabilm ek h er­
halde m ü m k ü n d ü r.
Oysa M üslüm an O sm an h -T ü rk ü n geleceğe bakışı şöyledir:
Yt! boyu: Monoton ve devri (circular): Tarla işleri (her yılın
hazırlığı ve tertibi bir öncekinin aynı), başka kesimlerde ve özel­
likle sanayide.

15 Gaston Bouthoul, Les Mentalités, Puf, Q ue Sais-jc. Paris, 1981, s. 84

lfc Agy. s. 88.
 25

Yıl üstü ve ötesi: Belirsiz! Ön hesaplar da ona göre boş ve bey­

hude! H er yılın çözüm ü kendi içinde!
Kuruluşun ömrü: Kurucunun öm rü ile ölçülü! Bir nesilden öbü­
rüne unvan ve firm a aktarılışı p arm akla gösterilecek kadar a z ! 17
Aynı insan yine Ülgener’e göre:
Ortaçağdan beri sakin, k a n a a tk â r zih n iy e t diye... bir şey y o k ­
tur. Bilakis - d iğ e r şartları da y e rin d e o ls a - iktisadi bir gelişme
ve serpilmeyi için için ateşlemeye ye te c ek k ad ar kazanç hevesi iç­
timai hayatın nesci altında fa zla sı ile mevcuttur... Fakat netice?
Yerini bu la m a yarak dışarıya taşmış, savrulm uş ve boşalmış bir
enerji."1
G ünüm üzdeyse:
İşadam lılığınm neresindeyiz sorusuna buraya kadar ışıklı ve
gölgeli tarafları ile çözüm getirm eye çalıştık. Karm aşık bir yığın
içinden ayrı ve müstakil statüye sahip bir işlem adamı tipinin
adım adım belirlenmesine şahit olurken, o yolda h e n ü z y a n m
kalmış adım lardan da s ö z edildi. Tavır ve davranış cihetinden
Batı’daki benzerleri ile karşılaştırılınca;
a) K ararsız ve kaprisli
b) A ni ve çabuk kâr peşinde
c) Plasman olarak serm aye piyasası ile p e k de yeni sayılam a­
y a c a k olan ilgi ve ilişiği ile beraber, m alvarlığının bü yük kısmı
ile hâlâ arsa ve em laka ve y e rin e göre altına y öneltm ekle çıkış
noktası arayan serm ayedar tipi ile karşı karşıya oldu ğum uzu
söyleyebiliriz.'9

17 Sabri F. Ülgener, İktisadi Ç özülm enin A h lâ k vc Zih niyet D ünyası, Der Yayınla­
rı, İstanbul, 1981. s. 202.
18 Agy, s. 170.
w Sabri F. Ülgener, Zihniyet, A y d ın la r vc Izm lcr, Mavaş Yayınları, Ankara, 1983.
s. 56.
26

Yüzyıllardır süren bu zihniyetin tem el am açlarından biri de

Hayatı lıoşça geçirmektir... H oşluk ve rahatlık, gerçekten is­
ter aristokrat sınıf, ister ticaret ve sanat erbabı, isterse diğer sı-
nıflar d ikk a te alınsın, hepsinin d ünyaya bakış tarzını bu n o k ta ­
da -h o ş lu k idealinde- hülasa edebiliriz.
A y a k oyununa getirerek rakibini alt etmenin sinsi ve k u r n a z ­
ca zevki, başkalarını kaşla g ö z arası boşta ve açıkta bırakıver­
menin tarifsiz hazzı... isim ve unvan.2”
Kalvinist gözü ile: H er saati A lla h ’ın şanını y ü c e ltm e ye has­
retmek lazım. Onu gasbetm ek b ü y ü k günah!.. Böylesine bir za­
man bilinci... Batı'da iş ve meslek ahlâkının vazgeçilm ez unsuru
haline gelirken, Ş a r k ’ta döne dalaşa so n ım s u z bir tüketim taba­
nına gelip oturması dü şü ndürücüdür.1'
Yeni baştan alm ak gerekirse O sm an h -T û rk ü n kozm olojisi­
ni ve ahlâkını K uran ve İslam a bağlayabilm ek oldukça güçleş­
m ektedir. Ç ü n k ü bu kişinin kozm olojik dünya açıklam ası ta-
savvufunkiyle birleşerek d u rm u ş bir zam anla, gelecek ve geç­
m işten arın m ış b ir açıklam aya d ö n ü şm ü ş ve zam anla da tasav­
vuf! dünya gö rü şü “Islam i dünya g ö rü şü n ü n ” yerini alm ış ve
böylelikle tasavvuf d ünya görüşü=İslam dünya gö rü şü gibi al­
gılanır olm uştur. A ncak kişinin zihniyet ve dünya g ö rü şü n ü n
tam am ıyla tasavvufa d a dayanm adığını gördük. Ç ü n k ü kişi
yeryüzüyle de yakından ilgilenip haz alm anın peşinde koş­
m aktadır.
“A hlâk”a gelince, bu toplum da kişinin b ü tü n ü y le im an ve
inançla d inin e satılm am ası ve çoğu kez o n u n form el yanını

20 Sabri F. Ûlgencr, İktisadi Ç özü lm enin Alildi; vc Zihniyet D ü n ya sı, s. 183-192.

21 Sabri F. Ülgener, Zihniyet, A y d ın la r ve Iznıler, Mayaş Yayınlan, Ankara. 1983.
s. 111
 27

b enim seyerek “içeriğini” işine geldiği gibi kullanm ası sonucu

belirli ve o lu m lu bir m üslüm an ahlâkından da söz edebilm ek
old u kça güçleşm ektedir. İslam ’da d in d en kaynaklanan adalet
kav ram ın ın tem el kaynaklan: K uran, sü n n e t, hadis ve kıyastır
(analojik akıl y ü rü tm e). G örüldüğü gibi g ü n lü k yaşam ın b e­
lirleyicisi 'İsla m "d ır. A ncak buna hangi “İslam ” so ru su n u ek­
lem ek pek de yanlış olm asa gerek. Ç ü n k ü “fıkıh” (=adalet
kavram ı) anlaşıldığı kad an y la uygulayıcı tarafından istenildi­
ği gibi yoru m lan m aya m ü sait bir b ü tü n d ü r:
Fıkhın değişmezliğine karşın toplumsal ve hukuki y a şa m de­
ğişkendir... F ıkhın önerdiği kurallar ancak ideal bir M üslüm an
devlette, T a n r ın ın tüm emirlerine uyan ideal M üslıımanlara uy-
gıtlanabilecek türden kurallardır.21
A hlâkın en önem li etkileyicisi olan d in ve ona bağlı h u k u k
kavram ı O sm an lı-T ü rk to p lu m u n d a bir kesinlik kazanm a­
m ıştır ya da İslam ’ın kozm olojik ve ahlâki açıklam alardaki
“yetersizliği", tek n ik açıdan tu tu cu lu ğ u ve toplum sal yaşam
k ateg o rilerin d ek i gelişm ede yavaşlığından dolayı T ü rk zih n i­
yetinin d ay an ak ların ın “belirsiz" olduğu so n u cu n a varılm ak ­
tadır.
Neye inanılacağı k o n u su n d ak i kararsızlık, savaşlar ve
ayaklanm alarla, salgın hastalıkların “belirlediği” (ya da belir-
sizleştirdiği) b ir “a h lâk ”. S onuç olarak m im aride, illüstrasyon­
larda ve çeşitli san at dallarında “b elirsizlik”. T ü rk to p lu m u n ­
da bir sü rek lilik ve belirlenm iştik taşıyan “sanatsal" ü rü n lerin
b aşında hah, kilim , kum aş ya da k ad ın lar tarafından üretilm iş
eserler vardır. K adının kısıtlı dünyası, “prim itif zihniyeti” ve

22 Georges Bousquet. Le Droit Musulman, Collection Arm and Colin, Paris. 1968
28

ona dayalı yaratım süreci yüzyıllardan bu yana b ü y ü k b ir d ö ­

n ü şüm e uğram adan g ü n ü m ü ze kadar gelm iştir.
A ncak hiçbir toplum olduğu yerde kalm am ıştır. T ü rk top-
lu m u n d a olduğu gibi. B outhoul’a göre:
...Zihniyet, temelinde m antıksal bir kuruluştur. O nu oluştu­
ran tüm f i k i r ve inançlar birbirlerine dayanırlar... Kısaca birbir­
lerini doğrularlar...
...Ahlâkla y e n ilik , y e n i değerlerin bulunması ve b enim senm e­
sinden ibarettir... Bir başka zihniyetin tüm üyle benimsenmesinin
diğer adı ‘d ön üş’tür... H alklar ancak yeni bir zih niyet y a ra ta r a k
içine kapanm ış oldukları m antıksal ve tarihi açm azlardan kaça­
bilirler.23
A tatürk devrim leri aracılığıyla T ü rk toplum u belirli ölçüde
zihinsel bir d ö n ü şü m e uğram ıştır. Ancak bu d ö n ü şü m ü n b o ­
yutlarını belirleyebilm ek için daha uzu n zam ana gereksinim
vardır.
Sinem anın, “ideoloji” ve dolayısıyla ahlâkla ne k ad a r yakın­
d an ilişkili o ld u ğ u n u açıklam ak gereksiz. İdeoloji ya da ahlâk
kavram ı sinem ada san sü r düzeyinde ortaya çıkm aktadır.
Film düşüncesinden f il m e götüren süreç içinde bu üç sansür
kendiliklerinden sıralanmışlardır. Politik sansür f ilm dağıtımını
sakatlarken; e k ono m ik sansür prodüksiyonu; ideolojik sansür de
ya ra tım ı sakatlam aktadır. Çevrilmiş film lerin içerikleriyle çevri­
lebilecek film le r arastndaki fa r k ı düşündüğüm üzde... bunun so­
rum lusunun iki k u m m s a l sa nsü r olduğunu görm ekteyiz, ideolo­
j i k sorun aynı za m a n d a neden ve sonuç olarak olayın eko nom ik

23 G aston B outhoul, Les Mentalités. Puf, Q ue Sais-je, Paris, 1981, s.' 111, 116.
123, 126.
 29

ve politik y a n ın a bağlıdır... Filmlerdeki ideoloji soranımda belli

bir öze rklik sorunu vardır. Sinem atografik ku n ım la rın benimse­
m iş olduğu biçimlerin neden ve sonucu olarak film lerin ideoloji­
si ‘sinem atografik k u tu m u n kendisi’ değildir. Bu ku ru m u n doğru­
dan y a da m e k a n ik bir yan sım a sı da değildir.
...Öte y a n d a n ideolojik sansür tek başına kurum sal sansürle­
rin hiçbir şekilde denetleyemeyecekleri kim i k o n u la n ve bu k o n u ­
ların işleniş biçimlerini ekrandan kaldırm ıştır.21'
D ışavurum özgürlüğü açısından ele alacak o lursak m üzik
b u k o n u d a en özgür san atk en , resim ve heykelin sanatçının
duygu ve d ü şü n celerin i karm aşık b ir şekilde bile olsa dışavur-
ma im kânını verdiklerini, m im aride ek o n o m ik ve teknik d ü ­
zeyin kısıtlayıcı b ir rolü olacağı, edebiyat, şiir ve tiyatrodaki
dışav u rum ö zg ü rlü ğ ü n ü n daha çok “içerik ” düzeyinde engel­
lendiğini görürüz. Sinem a ise yukarıda aktarıldığı gibi b u k o ­
n u d a en şanssız sanat dalıdır. A nlatım zenginliği açısından
so n su z olanaklara sahip olm asına karşın ekonom ik ve politik
san sü r düzeyinde karşılaştığı engeller nedeniyle sakatlanm ış
bir sanal dalı g ö rü n ü m ü n d ed ir. Bu yüzden sinem atografik
ü re tim , ek o n o m ik boyutları, sanatsal ve ideolojik yapısı n ed e­
niyle çok güç yaratm a koşullarına sah ip bir sanattır. Ö rneğin,
yapıtına koym ak istediği m esajları izleyiciye aktarm ak isteyen
y ö n etm en kullandığı dil, renk, o y u n cu , sahneye koym a, k u r­
gu, m üzik gibi elem anlar arasında en uygun sentezi gerçekleş­
tirm ek zo ru n d ad ır. Ç ü n k ü b u n u başaram adığı an film çök-

24 C hristian Metz, E ssa is S u r la Signification au Cinéma, (Sinem ada A nlam Üstü­

ne Denemeler, Cilt I, DEÜ GSF Yavınları. İzm ir. 1986. çev. O ğuz A danır, s.
215.)
30

m ekte, p ro d ü k tö r ve dağıtım cı kuruluşlar zarara uğram akta ve

yönetm en b ir so n ra gerçekleştireceği film k o n u su n d a norm al­
den çok daha fazla uğraşm ak zorunda kalm akta ya da bir d a­
ha hiç film çevirem em ektedir.

SANATÇI VE ZİHNİYETİ

Sanatçı, içinde yaşadığı to p lu m u n bir parçasıdır. Bu to p lu ­

m u n sah ip o lduğu zihniyetle y o ğ ru lm ak tan kaçm ası neredey­
se olanaksızdır. Ç ü n k ü bu zihniyete karşı gelm ek, onu d ö ­
n ü ştü rm ey e çalışm ak ve bu işte de başarılı olabilm ek için ö n ­
ce bu zih n iy etin ne o ld u ğ u n u ve k ö k en lerin i bilm ek g erek ­
m ektedir.
S anatçının, yaşadığı to p lu m u n zihniyetine karşı koym aya
çalışm ası ya bilinçli ya da içgüdüsel bir şekilde olabilir, içgü­
düsel karşı koym a, içinde yaşanılan toplum a karşı yabancılaş­
mayı z o ru n lu kılm aktadır. Oysa yabancılaşm anın hiçbir za- -
m an için tam olm adığını biliyoruz.
H enri Lefebvre, tü m d en b ir yabancılaşm anın, yabancılaş­
m a bilincinin ortad an kaybolm asına neden olacağını söyler.
Jean M arie D om enach ise şöyle söyler:
...Yabancılaşmanın karşıtı ‘yaratm a dır’, kişisel y a r a tm a ve g i­
derek de entelektüel yaratm adır... Kendini bir şeye adayan, bir
şeye, bir sevgiye bağlanmış ve kendini fe d a etm eye h a zır olan
varlık, sonuç olarak en çok ‘y aba ncılaşm ış’ insan aynı zam anda
en çok ‘y abancıla şm a da n ku rtu lm u ş' insandır.1’

25 Jean-M aric D om enach, Le Smıvnge m l'Orıiinateıır, Seuil-Poim s. Paris, 1976,

s. 32-44.
 31

Bu d u ru m çoğu kez içgüdüleriyle davranan sanatçının için­

de b u lu n d u ğ u d u ru m d u r. İçinde yaşadığı toplum u yalnızca
sezgileri, yaşam deneyim i ve kendi eğitim düzeyiyle tanıyan
san atçın ın aktaracağı mesaj da en d er rastlantıların dışında se­
yirciyi kılcal dam arlarına kadar etkileyen bir mesaj olm aya­
caktır. B urada mesaj sözcüğü film in içeriğinin taşıdığı mesaj
a n lam ın d a değil, b ir b ü tü n olarak film in kendisinin estetik-
ideolojik b ir m esaj gibi algılanm asıdır.
Y üksek b ir bilinç düzeyi, yetenek ve ekonom ik bir güce sa­
h ip sanatçı d ü şü n ce ve davranış açısından özgür bir ortam da
b aşyapıtlar yaratabilir.
A d o rn o ’ya göre:
Sanat, her türlü egemenliğin ra dikal protestasyonudur. Bu,
içerikle değil biçim de görülen bir protestasyondur... Sanat, top­
lumsal d ö n ü şü m ü n bir aracı olarak görülm elidir, yoksa top­
lum sal p a rç a la n m a n ın toh um la rının yansıdığı bir tü r a yn a de­
ğil
S anatın yönlendirilm esi k o n u su n d a egem en ideolojiden
kaçış nasıl m ü m k ü n değilse, egem en ideolojinin de toplum sal
yaşayış, d ü şü n ce ve dışav u ru m u n belli b ir dem okratik o rtam ­
da varolm asına izin verm esi o denli zo ru n lu d u r. Yönetebil­
m ek için yönlendirilm eye ihtiyacı vardır, eleştirilm eye ihtiya­
cı v ard ır, yoksa körü körüne desteklenm eye değil.
Son yüzyıl egem en ideolojinin k arşıt ideolojiyi özüm sem e,
d ö n ü ştü rm e ve nötralize etm e çabalarıyla geçm iştir. Oysa nö t­
ralize etm ek, nötralize edilm ektir. Yine egem en ideolojinin

26 Marc Jim cnez. Adorno: A n , İdeologie et Tlıeorie de I'A n , Collecıion 10/18. Pa­
ris. 1973. s. 51-176.
32

son otuz yıldır ü stü n d e d u rd u ğ u en önem li kavram “sü re k li­

lik içinde değişim dir.” Bir başka deyişle egem en ideoloji, içe­
rik o larak varlığını k orum alı, ancak sürekli olarak biçim d e­
ğiştirm elidir. A ncak biçim değişikliği her seferinde belli bir zi­
hinsel değişikliği de beraberinde getirecektir. S onuç olarak
B audrillard’ın deyişiyle, egem en ideolojinin en b üyük tem sil­
cisi ve üreticisi olan ABD için tehlike çanları çalm aya başla­
m ıştır bile.
G ün üm üzd e, A m e r ik a ’nın en çok eksikliğini d uyduğu şey k e n ­
dini eleştiren ideolojilerin y o k olmasıdır. Ç ü nkü kendisine karşı
gelenlerin zayıflam ası kendi zayıflaması anlamına gelmektedir...
A B D ’nin sarsılm azlığı tehlikeye girmiştir... Ç ünkü bu tehlikeli
durum her türlü gerçek alternatifin y o k olması, karşı k o y m a la ­
rın ve a n tik o rla n n ortadan kalkm asından k a ynakla nm a kta dır.
A m e rik a n gücündeki gerçek bunalınan nedeni de bııdur... A m e r i­
k a ’nın durum u nu birçok açıdan bağışıklık gücünü yitirm iş bir or­
g anizm an ın aşırı ölçülerde korunm asına benzetmek m üm kün­
dür. işte bu y ü z d e n Reagan’ın yakalanm ış olduğu hastalıkta
(kanser) şiirsel bir ironi v a r d ı r 21
Sinem ada da ü retim in gerçekleşm esini egem en ideolojiye
ait k u ru m lar ve k u ru lu şlar sağlam aktadır. Egem en ideolojinin
ek onom ik (ve ideolojik) düzeyde araya girm esi k arşıt ideolo­
jin in özellikle “ideolojik” (ve politik) düzeyde araya girm esiy­
le neredeyse aynı anlam ı taşım aktadır. A ncak son yirm i yılda
“ideolojik ve p o litik ” araya girm ede önem li bir gevşem e g ö rü l­
m üştür. ABD’de 1985 yılında çıkan bir sinem a yasasında iki
tü r sansürle karşılaşılm aktadır: E konom ik ve cinsel sansür.

27 Jean Bauclrillard. L'Am crique, Edil. B. Gasset. Paris, 1986, s. 230.

 33

A rtık ABD’de ideolojik b ir san sü r yoktur. Ç ü n k ü artık “ide­

oloji” yok tu r. İdeolojinin sim ülasyonu vardır. A rtık ne old u ­
ğu bilinm eyen ve k im senin inanm adığı düşü n celerin sim ülas­
yonu. İçeriklerinden boşaltılm ış, yalnızca “biçim lerde” varo­
lan bir g ö rü n tü d ü r bu.
N ereden bakarsak bakalım , sinem a sanatçısı köşeye sıkış­
m ış b ir insan g ö rü n ü m ü n d ed ir. A ncak b u köşeye sıkıştırılm a­
yı b ir anlam da arzu eden bir kişiliğe sahiptir. Egem en ideolo­
ji d o ğ ru ltu su n d a çalıştığı zam an bile gerçekleştirdiği film, bir
saat k adar k u su rsu z b ir şekilde çalışm adığı zam an yönetm e­
n in m eslek yaşam ı tehlikeye girm ektedir. Egem en ideolojiyi
eleştiren b ir film in yönelm eni ise çok d ah a güç bir d u ru m d a­
dır. H er an için bir engelle karşılaşm ası m ü m k ü n d ü r. Ç ok iyi
b ir yapıt ü rettiğ i zam an bile aşırı ö lçülerde eleştirilebilm ekte
ve o da aynı şekilde uzun bir sü re yeni bir film üretem em e
tehlikesiyle karşı karşıya kalabilm ektedir.
S onuç olarak hangi k o n u m d a olursa o lsu n yönetm en sü ­
rekli olarak bir “double b in d ” içindedir. Bir başka deyişle aşa­
ğı tü k ü rse sakal, yukarı tü k ü rse bıyıktır.

"KÖ YÜN DELİSİ!"

G ü n ü m ü zd e sanatçı hâlâ köyün delisidir. Ç ünkü zavallılığını

ya da evren karşısındaki zavallılığını ve yalnızlığım inkâr et­
m eyecek k adar cesur ve d ü rü sttü r. İnsan ların görm eye ya da
duym aya taham m ül edem edikleri şeylerden biri de kendi za­
vallılıklarıdır. Oysa sanatçı, insanın zavallılığından dolayı acı
çeken ve bu zavallılığı çevresiyle paylaşarak kurtulm ayı, top-
34

lu ınun koym uş olduğu ve insanı kendi zavallılığına yabancı­

laştırm ayı am açlayan kurallara uyarak ku rtulm aya tercih eden
kişidir.
Köyün delisi “ab alıd ır,” şam ar oğlanıdır. H erkes ona en az
bir tokat, b ir tekm e ya da bir laf atm ıştır. Ç evresine kafa tu ta­
na karşı to p lu lu k bir araya gelerek o n u ken d i dışına atm akta
ve içine alm ayı “yad sım ak tad ır.” Oysa çoğu kez sanatçının kö­
tü bir am acı yoktur. Yalnızca insanları daha m u tlu görm ek,
yaşam ı daha çok seven insanlarla birlikte olm ak istem ektedir.
Kısaca d aha güzel bir dünya istem ektedir. Acı çekenlerin acı­
sını, sevinenlerin sevincini paylaşm ak istem ektedir. A ncak
yüzyıllar boyu sü re n bu dışlanm a so nucu insanların acılarını,
d ertlerini, yaşam ve d ü şü n ce biçim leriyle, duygularını alaya
alan sanatçılarla da karşılaşılm ış ve sanat so n u n d a, Ador-
n o ’n u n deyişiyle, neredeyse "tü m ü y le” eleştirel bir bakış açısı
haline gelm iştir.
Egemen ideolojiyi hiddetlendiren şey, baskı biçimlerinin açık­
lanmasından çok, daha güzel, daha insancıl ve daha ö zg ü r bir
d ün ya ya olan inançtır. Onun gerçek düşmanı ö z g ü llü k hayaleti­
dir.18
İnsanın zavallılığını görm eye taham m ül ettiği yerler, önce
m itolojik öykü ve hikâyeler (tiyatro ve şark ılar), d ah a sonra
heykel, resim ve edebiyattır. G ünüm üzdeyse karanlık salo n ­
larda kim seye g ö rü n m ed en izlem eye çalıştığı film ler ve n ih a ­
yet yalnızlığını ve zavallılığını yaşam ın h er an ın d a kendisine
u n u ttu ra c a k olan televizyon, video, kablolu televizyon vb.’dir.

28 Marc Jim encz, Aıtonıo: Art, Idcologic ct Theorie de l’Arr, Collection 10/18,
Paris. 1973, s, 266.
A ncak u n u tm ak , anım satm ayı da beraberinde gel irm ektedir.
Ç ü n k ü in san u n u ttu k ça daha çok anım sam aktadır.
T o p lu m sal yaşam , insanın kendi zavallılığını ve yalnızlığı­
n ı u n u tab ilm esi için yaratılm ış b ir yaşam biçim idir. Oysa acı
b ir tesad üf so nu cu, gelişm iş ülkelerdeki toplum sal yaşam an ­
layışına göre (başlangıçtakinden değişik bir şekilde bile olsa)
yalnız ve zavallı bir yaşam, gelişm enin varabileceği en son aşa­
m a gibidir.
K öyün delisi belki m utlu değildir. Am a m utsu z da değildir.
O n u n am acı yalnızca varolm aktır, tanık olm aktır. Evrende va­
ro lm ak ve içinde yaşadığı dünyaya tanık olm ak (elinden gel­
diğince de m üdahale etm ek). Karnı doyduğu ve hastalanm a­
dığı sürece yaptığı işi kendini dışlayanların yaptıkları saçm a­
lıkları ve söyledikleri anlam sız sözleri izlem ek ve onları d ö ­
n ü ş tü re re k yeniden kendilerine aktarm aktır. C ennet adlı b ir
y ery ü zü n d e yaşam ayı becerem eyenlerle ve onu gökyüzünde
aray anlarla için için alay etm ekledir.
K endisine ne kadar deli dese de toplum , bir tü rlü o deliyi
çevresinden sö k ü p atmaz. Ç ü n k ü o n u n söyledikleri ve yaptık­
ları h o şu n a gitm ese de gizliden gizliye, içten içe bu d ü şü n ce­
lerde d o ğ ru olan şeylerin b u lu n d u ğ u n u d ü şü n ü r. K urnaz bir
deli, yaşadığı k öy ü nereye kad ar rah atsız edebileceğini ve n e ­
rede du rm ası gerektiğini bilir. K endini aşırı ve sürekli bir şe­
kilde rahatsız eden delileri ise toplum elbirliğiyle göz ö n ü n ­
d en k a ld ın r ve bir kafese ya d a d iğer “d elilerin ” b u lu n d u ğ u bir
yere koyar.
S an atçın ın , k ö y ü n d elisin d en farkı, güzeli sevm esinin ya­
n ı sıra, güzel b ir şeyler yaratm a çabasını gösterm esi ve başar­
m asıdır. T o p lu m la r ise tü m ü y le n aif değildirler. E lbette sa­
36

natçıyı ve y apıtını an lam ak ta ve ona saygı d u y m ak tad ırlar.

Bu tü rd en b ir d av ran ış biçim iyse karşılıklı saygının v aro ld u ­
ğu in san to p lu lu k la n n d a g ö rü lm ek ted ir. İn san ın zavallılığını
ve yalnızlığını y ap ıtta en aza ya da en son g örülebilecek u n ­
su ra ind irg eyerek an lata n b ir yapıt su n an sanatçıya, izleyici­
n in saygısı da o d en li b ü y ü k olm aktadır. Ç ü n k ü san atçı bir
eser m eydana g etirirk e n p ek çok insanın başaram adığı bir
özveride b u lu n m a k ta d ır. Y apıtına tüm acılarını, sık ın tıların ı,
yaşam sev in cini, kısaca insan olarak k endini koyabilm e cesa­
re tin i g ö sterirk e n b u n u kim seyi in citm ed en yapm aya çalış­
m ak tad ır. in san a k arşı saygı ve sevgi sanatçıyı yücelten en
önem li özelliklerdir. Ç ü n k ü toplum az ya da çok san atçın ın
d eliliğinin b ir k ısm ın a k en d isin in de sah ip o ld u ğ u n u n b ilin ­
cindedir.
S anatın g ü n ü m ü zd ek i işlevlerinden biri de y eryüzünde n e ­
d en b u lu n d u ğ u n u ve nasıl yaşadığını bilm eyen insanlara b u ­
n u an latm aktır. Bazı şeyleri herkes yaşayabilir, ancak herkes
belli bir güzellikte dışavuram az. S anatçının diğer insanlardan
farklı olan yân ların d an biri de b udur. Z ihniyet işte b u yalnız­
lığa ve zavallılığa b ir karşı koym a biçim idir. T oplum sal yapı­
ya ait bir birey olan san atçın ın da yaratım sü recin d e zih n iy et­
le d o ğ ru d an karşılaştığı yer, ahlâktır. T üm dünyada b ü tü n sa­
natçılar ahlâk kavram ı ve norm larıyla ilgilenm eden yapıt ve­
rem ezler. A hlâkın yanı sıra toplum sal yaşam a ait kategoriler
de sanatçının en az kaçabildiği veriler arasındadır. G erçekte
kozm oloji ve tek n ik ten de kaçabildiği söylenem ez. A ncak ide­
olo jinin en yakın sırdaşı olan ahlâkla yapıtının h er aşam asın­
da karşı karşıyadır. Hele film yönetm eni için h er kare ahlâki
açıdan ö nem taşım aktadır. A nlatım zinciri içinde ahlâki açı­
 37

dan yanlış bir adım attığındaysa tüm film i çökm e tehlikesiyle

karşı karşıya kalm aktadır. Ç ü n k ü san sü r o kare ya da karele­
ri yok ettiğ in d e tüm film de bir anlam karm aşıklığı doğabil-
m ektedir.
P ro d ü k tö r ve dağıtım cı eko n o m ik b ir san sü r uygulam adık­
ları; k u ru m sal politik-ideolojik san sü r sanatçıya karışm adığı
zam an bile sanatçı toplum a ait bir insan olm ası; bir çevre, bir
g ru p içinde yaşam ış ve yaşıyor olm ası gereği otosansür olgu­
suyla karşı karşıya kalm aktadır. O tosansür: Sanatçının kendi
ah lâk ın ın , kendi yapıtı ü stü n d e uyguladığı kısıtlam alardır. Bu
kısıtlam aların kökenindeyse çoğu kez “cinsel ahlâk” yatm ak­
tadır. Bu açıdan T ü rk sinem asına bakıldığındaysa çö k ü n tü ­
n ü n boyutları k o rk u n çtu r.
Ö yleyse sinem a açısından (ö y k ü lü ticari ve sanatsal film ­
ler) sanatsal yaratım iki tü r engellem eyle karşı karşıyadır:
1) Dış etk en ler
2) İç (ru h sal) etkenler.
Dış etk en leri bu çalışm anın d ışın d a tu ta ra k zam an zam an
değ in m ek en sağlıklı yol olarak g ö rü n m ek ted ir. Ç ü n k ü dış
etk en ler arasında devlet güvenliğinden, p ro d ü k tö r ya da d a­
ğıtım şirk eti p a tro n u n u n film in baş k ad ın oyuncusuyla olan
ilişkisine, p ro d ü k tö rü n ek o n o m ik g ü c ü n ü n getirdiği kısıtla­
m alardan, hava koşulları ve tek n ik olanaklara k ad ar giden
bin b ir çeşit so ru n u sayabilm ek m ü m k ü n d ü r. Sorun tüm bu
etken leri in dirgem ek değil ü re tim -y aratım süreci içindeki k o ­
n u m ların ın b elirlenm esidir. Ç ü n k ü y u k arıd a sayılan g ü çlü k ­
lere k arşın san atçının, o nların arasın d an sıyrılarak yapıtına
kendi dam gasını nasıl ve hangi ölçü lerd e bastığı so ru su kanı­
m ızca d ah a önem lidir. En azından k o n u m u z ve bakış açım ız
38

y ö n ü n d en . Ç ü n k ü film ine h âk im olabilen bir sanatçının bir

de “stili” vardır. H âkim olam ayan y ö netm enin ise yoktur. Bu
nedenle R. B arthes’ın yazın alanı için söylem iş old u ğ u , “ya­
zarlar ve y azanlar” deyim lerini sinem ada biz, “sinem a y ap an ­
lar ve sinem ayı y ap an lar” olarak değiştirdik. Ç ü n k ü y ery ü ­
zü n d e sinem a yapan (film gerçekleştiren) binlerce, belki de
on b inlerce “san a tç ı” v ardır, ancak “sinem ayı y ap a n la r” ya da
b ir san at olarak ona saygın bir yer k az an d ıran ların sayısı b ir­
kaç düzineyi g üçlükle aşabilm ektedir.
S anatçının kişiliği yarattığı yapıta ne kadar derinlem esine
işlem iş ve bu duyarlık yapıtlarının b ü y ü k bir çoğunluğunda
da g örülm üşse, bu, y ö netm enin sinem aya, işlediği konu ve
içeriğe o denli hâkim o ld u ğ u n u gösterir. Bu hâkim iyet ve o
konuyla, içeriğe uygun bir estetiğin aynı ahlâki tu tu m ve ta­
vırla işlenişi yapıt ya da yapıtların “stili”ni o lu ştu ran tem el
u n su rlard an biridir. A hlâkın değişm ezliğiyse içinde yaşanan
zihniyet dünyasıyla çok yakından ilişkilidir. Ç ünkü bir uygar-,
lığı yaratan tem el u n su rlard an biri “ah lâk ”tır. Uygarlık eski­
yince ahlâk da değişir ya da ahlâk eskiyince (d ö n ü şü n ce) uy­
garlıkta b irtakım so ru n larla karşı karşıya kalınır. A hlâktaki
d ö n ü şü m ler çoğu kez biçim sel düzeydedir. Ç ü n k ü özünde
doğal ahlâk, doğanın tem el prensiplerinden biridir. Kısaca, bir
can lın ın diğer bir canlıya karşı duyduğu saygıdır. H ayvanlar
ve b itk iler arasında bile b ir tü r doğal ahlâk vardır. Öyleyse
toplum sal yaşam ın belirlem elerine karşın “doğal ahlâka” ve
bu arada doğal m antığa ters düşm eyen k ü ltü rel ve dini inanç­
lara bağlı bir ahlâkın verileriyle de o “doğal ah lâk ” arasında
u y u m lu bir ilişki ku ran ve-bu dünya g ö rü şü n ü yapıtına ak ta­
ran san atçının stili, işte bu verilerin yapıt ü stü n d ek i “yansım a-
 39

sid ir”. Ö te yandan sinem ada bu stil kavram ını her zam an için
m etafo rik anlam da algılam ak gerekir.
Sinem ada, özellikle de “ö ykülü film ” düzeyinde birçok
“stil” düzeyinden söz etm ek m ü m k ü n d ü r. Yazılı m etin ya da
sen ary o n u n stili; bu senaryoyu sahneye koym a stili, d ekorun
stili, oy u n cu lu k stili ve nihayet hepsinin birleşim inden doğan
“film in stili.” Daha doğrusu yönetm enin stili. Bu stil ise yö n et­
m en in kişiliğinin diğer kişilikleri etkisi altına alabilm esi ve o n ­
ları ken d i dü şü n ce ve istekleri d o ğ rultusunda yönlendirebil-
m esiyle m ü m k ü n olacaktır. Ç ü n k ü m etaforik anlam da bir dil-
yetisi olan sinem a, gerçekte birçok dilyetisinin bir araya gel­
m esi ve bir senteze ulaşm asıyla m ü m k ü n olabilm ektedir. Ses­
siz sinem ada, “yazılı a ç ık la m a la rın yanı sıra kinezik dışavu­
ru m ve fotografik (görsel) düzenlem e gibi “dilyetilerinin” sen ­
tezin den söz edilirken, sesli sinem ada m üzikal dilyetisi, sözlü
dilyetisi, renklerin ve yaşam ın dilyetisinin (=nesneler, atm os­
fer, efektler, ışık vb.) sentezinden söz edebilm ek m ü m kündür.
Çeşitli dilyetilerinin bir araya gelm esi bir dilyetisi-ötesi değil,
ancak b ir dilyetisi oluşturabilir. Film de ise göstergebilim sel
açıdan, m etafizik bir anlam da bile olsa bir “dilyetisi” özelliği
gösteren tek elem an olan “im geler şeriti” üstü n d e d u ru lm u ş ve
belli başlı özellikleri ortaya çıkartılm ıştır. Bu nedenle sinem a
göstergebilim i çoğu kez anlam bilim sel sayılabilecek bir filmsel
tem el anlam incelem esiyle yetinm ek zorunda kalm ıştır.
Yazılı anlatım a özgü “s til” kavram ıyla, filmsel anlatım a öz­
gü “stil” kavram ı arasında g ö rü ld ü ğ ü gibi önem li farklar var­
dır. Yazında stil: Sanatçının bir sistem olan dile karşı kendi
dilyetisini k u llan arak onu atlatm a, alt etm e girişim i olarak ta­
nım lanabilir. Sinem ada ise yazında olduğu gibi bu anlam da
40

bir “stiF’d en söz edilem ez. Sinem ada stil kavram ı ancak m eta-
forik bir anlam da kullanılabilir. Ç ü n k ü sinem a, yazılı-sözlü
dil an lam ında b ir dile sahip değildir. Bu nedenle yine m etafo-
rik anlam da sinem atografik dilyeıisinin yaşam adlı dile karşı
sanatçının geliştirdiği bir dilyetisi o ld u ğ u n u söylem ek gerekir.
Sanatçının dilyetisi de bir anlam da o n u n stilidir.
Ö zetlem ek gerekirse insan, sim gesel ve dilsel denebilecek
iki d ü şün ce biçim ine sahiptir. Dilsel d ü şünce de bir anlam da
yine sem bolik b ir dü şü n ce biçifrıi olm akla birlikte aynı şey d e­
ğildir. Ç ü n k ü insan çoğu kez düşlediklerini, d ü şü n d ü k lerin i,
duygularını sözcüklerle anlatam az ve aktaram az. Zaten bu
yüzden dans, m üzik, resim , heykel vb. dilyetilerini geliştirm iş
ve kullanm ıştır. Sinem atografik dilyetisi aracılığıyla sanatçı,
insan gibi canlı bir m alzem eden yararlanarak pek çok şeyi dı-
şavurm a, h atta sözcüklerle aktarılam ayacak olanları bile a n ­
latm a olanağına sahip olabilm ektedir. Ayrıca m üzik, ışık,
renk, sahneye koym a ile de bu duygu ve düşü n celerin altını
iyice çizm e olanağını bulm aktadır.

YAŞAM , DÜŞ VE SİNEM A

Toplumsal ‘p ra x is’in büyıtk bir bölüm ü mitler, kültler, törenler ve

g ö m m e merasim lerine dönüşmüştür. Burjuvazi çağı y a ln ızc a ba­
yağı değildir. Ç ü n k ü azgınca kurulm uş hayallerin y a tırım alanı
para ve M ı dır. Sonuç, binlerce yıldan bu y a n a sıtnip gelen hırs
ve iktidar çılgınlığıdır. Dikili taşlardan daha y ü k se kle ri de y a p ıl­
mıştır. Ey/el Kulesi ve D ünya Ticaret M erkezi gibi.
Toplumsal ‘prcvcis’i (yaşamı) düzenleyen şey ‘d ü ş’ıür. Ekono­
minin y a ln ız c a ekonomi, düşün de y a ln ızca düş olduğuna inanan
 41

safların bilmedikleri şey de budur. Onlar, negantropinin dönü­

şümlerinden, düşselin gerçeğe, gerçeğin düşsele, fantasm ad an
p ra x is’e (uçak), praxis’ten f a n ta s m a y a (sinema) geçişten haber­
sizdirler. Toplum mitleri, mitlerin toplum u gûdümleyebildiği k a­
dar güdüm leyem em ektedir. Düşsel, toplumsal ve politik gerçekli­
ğin derinlemesine içindedir. Düşsel, bu enformasyonel özellikle­
rine karşı üretkenleştiğinde ‘gerçeği’ program layabilm ek te ve
'p r a xik ’ bir şekilde negantropik hale sokarak kendisi gerçeğe dö­
nü şm e k te d ir (C astoriadis, 1975).29
D üşler yaşam ın bir parçası, belki de en önem li parçasıdır.
P sikolojik b ir varlık olarak insanın tüm karşı koym alanna
rağ m en “düşsel", binlerce yıldan bu yana insanın beyninde
yaşam ış ve yaşayacaktır. Düşseli yok etm e girişim lerinin h e­
m en hepsi hayal kırıklığıyla so n u çlan m ıştır. Ç ünkü düşseli
yok etm ek de bir hayalden başka b ir şey değildir. Düşsel, ger­
çeğin m erkezindedir. D üşsel, gerçeğin beynindedir. G erçek,
insansa, düşsel de bu gerçeğin m erkezidir.
Ç ocuk büyüyeceğini, genç kız evlenip ana olacağını, erkek
güzel ve u y gun bir eşle evlenerek ço lu k çocuk ve iyi bir iş sa­
hibi olacağını yüzlerce yıldan b u yana düşlem ekledir. Yalnız
in san ların değil, hayvanların da dü şled ik leri ileri sü rü lm ek te­
dir. H atta k ediler ü stü n d e yapılan kim i deneylerde kedilerin
ansefalografileriyle insanm kiler arasında b üyük bir benzerlik
o ld u ğ u g ö rü lm ü ştü r. U yuyan bir insanla, bir kedi aynı beyin­
sel tepkilere sahip gibidirler!
D üşlem ek doğal m ıdır, yoksa k ü ltü re l m idir so ru su n u n bir

19 Edgar M orin, L a Metlıode-La N ature de Ut N ature, Seuil-Poinıs. Paris, 1977, s.

341.
42

anlam ı yoklur. En azından içinde yaşadığım ız loplum larda

binlerce yıldan bu yana düşlem ek neredeyse genetik bir özel­
liğe d ö n ü şm ü ştü r. D üşlem eyen insan yoktur. Kimi insanlar
m al, m ülk, iktidar, güç, zenginlik, gösteriş sahibi olm ayı; k i­
m ileri, ad, unvan sahibi olm ayı; kim ileriyse hem birinci, hem
de İkincileri düşlerler. D üşleyen insan diğer düşleyen in san ­
lardan hoşlanır. G enelinde yakın tanıdıklarım ızın dışında in ­
san ların bizim gibi mi, yoksa bizim kilerden değişik şeyler mi
düşled ik lerini bilm eyiz. İşte burada araya genelinde kitle ileti­
şim ve özelinde bizim k o n u m u z olan sinem a girer. Sinem a,
düşleyen insanlara yeryüzünde başka düşleyen insanların b u ­
lu n d u ğ u n u haber veren.en güzel ve önem li araçlardan biridir.
Belki de evrensel zihniyetin ilk tem silcilerinden biridir. Ç ü n ­
kü “d ü şlem e”n in zihniyet, zihniyetin ise d ü n ya-görüşü, gele­
nek, görenek, ekonom ik varlık, eğitim d u ru m u ve cinsellikle
çok yakından ilişkileri vardır. D üşlem ek evrensel bir nitelik ­
tir, dedik. Evet, ancak düşlerin d ışavurum u çok değişik biçim -
ve düzeylerde olabilm ektedir. Bir A m erikan, bir Sovyet, bir
Eransız ya da b ir T ü rk film inde zenginlik, y oksulluk, acı ve
aşk gibi kavram lar tüm evrenselliklerine karşın çok değişik
şekilde dışavurulabilm ektedir. Bir dışavurum biçim i olan si­
nem a aracılığıyla bu gibi kavram ların aktarılm ası ulusların
k ü ltü r düzeyleri, dünya görüşleri ve zih niyetlerine göre deği­
şik g ö rü n ü m ler alabilir. Bir insanın karşı cinsten birine karşı
olan sevgisini örn ek olarak alalım . Bir A m erikan film inde
genç koca sevdiği kadın olan eşine sevgisini k ap ın ın ö n ü n e
çökerek haykırırken, bir Sovyet film inde âşık erkek sevgisini
binaların buz tu tm u ş yağm ur oluklarını tekm eleyerek dışa-
v u rm aktadır. Bir T ü rk film indeyse âşık erkek sevgisini (cinsel
 4İ

a rzu su n u ) k ö rk ü tü k sarhoş olup hoşlandığı kadının evi ö n ü n ­

de gece yarısı nara atarak dtşavurm aktadır. Üç ayrı zihniyet,
üç ayrı dü ny a görüşü ve bir “sevgi” kavram ının dışavurum u.
Bu belki de üç ayrı “sevgi” kavram ının dışavurum udur.
Pek çok insan sinem a ya da televizyonda seyrettiği film ler
k o n u su n d a vakit geçirm e, zam an öldürm e, zevk alm a, yalnız­
lığını u n u tm a gibi duyguları b ir gerekçe olarak ileri süfer.
S eyrettikleri şeyleri kim se onlara zorla izlettirm ediği halde
sanki zo rlanıyorm uş gibi davranırlar. Y aşam larının önem li bir
kısm ını bu öyküleri izleyerek geçirdikleri halde b u n u n b ir ya­
şam sal pratik ya da alışkanlık, hatta bir riıüel o lduğunu yad­
sım aya kalkarlar. Yine yaşam larının önem li b ir parçasınt ayır­
dıkları bu öykülere önem verm ez gibi gö rü n ü rler. Ö yküleri
yadsım a ise b ir anlam da bilinçaltını, kendi arzu larını ve d ü ş­
lerini yadsım a anlam ına gelm ektedir.
O ysa yaşam a anlam veren ve in san ın b u yaşam a taham m ül
etm esini sağlayan şey “d ü şle r”dir. Evini geçindirem eyen işçi­
nin, hasta b ir k ad ın ın , cahil bir k ö y lü n ü n ya da o k u m u ş bir
y o k su lu n o rtak y an ların d an biri düşlem ektir. D üşlem eyen in ­
san y o k tu r. Daha iyi, daha güzel, d ah a rahat, daha insancıl,
d ah a yeşil b ir d ün ya düşlem eyen kim se yoktur. F arklı olan
böyle b ir dü nyaya bakış açılarıdır. D evrim ciler bile h er za­
m an düşlem işlerd ir. Belki de en çok düşleyenler onlardır.
D ü şler yaşam kadar gerçektir. F antasm adan 'praxis’e ya da
uçm a hayalinden uçağa geçildiği gibi, praxis’teıı fantasm a ya
da sinem a m ak in esin d en d ü ş ü retim in e geçilm iştir. Yaşamı
para, ek m ek, cinsellik ve inançlar k ad a r “d ü ş le r” de b içim ­
len d irm ek ted ir. D üşler olm asaydı belki de onları yaratm ak
gerekecekti.
44

AN LA M VE SİN EM A

Anlam nedir? Anlam kavram ının tanım ı ya da açıklam ası na­

sıl yapılabilir? Sinem atografik açıdan anlam incelem esi nere­
de başlar, nerede biter? B üjün bu ve benzeri soruların yanıtla­
rını verebilm ek gerçekte oldukça güç b ir iştir. Ç ü n k ü b u n u n
için tüm b ir felsefe, d in , toplum , k ü ltü r, dilbilim , anlam bilim
tarihi k o n u su n d ak i çalışm aları bilm ek ve sentezlem iş olm ak
gerekir.
A ncak b u düzeyde bile olsa yine verilebilecek b ir ilk yanıt
vardır. Eger “k ü ltü r, insanın deliliğini k o n tro l etm e sanatıy­
sa” , d ü şü n ü p , konuşm aya ve yazm aya başladığından b u g ü n e
in san o ğ lu n u n “a n lam ” yaratm a ve ü retm ekten başka b ir şey
yapm adığı söylenebilir. Ç ü n k ü dinler ve inançlar, yasalar ve
k u ru m lar, gelenek ve göreneklerin tü m ü n ü n kök en in d e “a n ­
lam ” s o ru n u yatm aktadır. T üm m itolojilerin am acı, evrende
yapayalnız o ld u ğ u n u d ü şü n e n insanı rahatlatıp, çıldırm asını
engellem ek ve ölüm e boyun eğerek yaşam ını sü rd ü rm esin i
sağlam aktır.
Levi-Strauss:
Bir başka deyişle, tü m evren bir anda anlam kazandı. An cak
bu d u ru m onun daha iyi anlaşılm asını sağlamadı. Dilin ortaya
çıkması, bilginin gelişme ritmini artırm ış olsa bile! Öyleyse insan
düşüncesinin tarihinde temel bir karşıtlık sö z konusudur. S ü r e k ­
sizliği bir özellik haline ge tin n iş olan simgesellikle, süreklilikten
oluşan bilgi. Sonuç nedir? Gösteren ve gösterilenin bu iki katego­
risi (simgesel-bilgisel) aynı anda ve birbirleriyle d a ya nışm a için­
de, sanki birbirini tam am layan iki blok gibi oluşmuşlardır. A n ­
cak bilgi y a da gösterenin ve gösterilenin kim i yönlerin i birbirle­
 45

rine oranla belirleyen entelektüel süreç y a v a ş y a v a ş ortaya çık­

mıştır. H e r şey sanki, insanlığın bir anda uçsuz bucaksız bir alan
ve onun planını ele geçirmesi ve onlar arasında karşılıklı ilişki
k avram ın ın ortaya çıkm asıyla başlamış gibidir. Oysa plana ait
hangi simgelerin alana ait hangi özellikleri belirlediğini öğrene­
bilm ek için aradan binlerce y ılın geçmesi gerekmiştir. Evren, in­
sanın onun ne a nlam a geldiğini bilm ezden önce de bir a nlam a sa­
hipti. Hiç k u şk u s u z öyleydi. A n c a k y u k a r ıd a k i çözümlemeden
sonra onun daha başlangıçta insanoğlunun öğrenmek isteyeceği
her şeyi anlattığı da söylenebilir.™
Ö yleyse insan evrenin su n d u ğ u an lam lan çözebilm ek için
sim gesel düzeyde binlerce yıldan bu yana uğraşm aktadır. Sim ­
gesel çö zü m lem en in binlerce yıldan bu yana insan beynini
m eşgul etm esine karşılık, bilim sel çözüm lem enin geçm işi bir­
kaç yüzyılı aşam am aktadır. Bu n edenle sim gesel d ü şüncenin
g ü n ü m ü zd e bile hâlâ çok güçlü o ld u ğ u n u anlayabilm ek için
falcı olm aya gerek yoktur.
Simgesel düşünce çocuğa, şaire y a da a k li dengesi b o zu k olan­
lara ait bir alan değildir. O, insanın bir parçasıdır. Dil ve söylev­
den önce ortaya çıkmıştır. Simge, diğer tüm bilgi kayna klarına
m eyda n o k u ya n gerçeğin kim i yönlerini - e n derinde y a ta n la r ı-
açığa vurm aktadır, imgeler, sim geler ve m itler bunun so ru m su z
ürünleri değildir. O nlar bir g ereksinim e y a n ıt verirken, bir işle­
ve de sahip olmaktadırlar: İnsanın tüm gizli y anla rın ı ortaya çı­
karm ak.31
Sosyolojik, antropolojik, etn o lo jik araştırm aların sonuçla­

30 Marcel Mauss, Sociologie et Anthropologie, Puf, Paris, 1980, s. 46, 47.

31 M ircea Eliade, /mages et Sym boles, E dil, G allim ard, Paris, 1979, s. 13.
46

rından şöyle bir yargıya varabilm ek m ü m k ü n d ü r, insan, evre­

n in ve doğanın bilincine vardığı andan itibaren binlerce yıl sü ­
ren bir şok yaşam ıştır. E vrendeki ve doğadaki olaylar; gece ve
g ü n d ü z, soğuk ve sıcak, yıldızlar ve ay, yağm ur ve b u lu t, g ü ­
neş ve deniz, hastalıklar ve doğa, vb. Bu şokla b irlikte, içinde
yaşadığı evreni sim gesel düşünce yapısıyla yorum layan insa­
n ın psikolojik yapısının ve hastalıklarının da b u sırada o lu ştu ­
ğ u n u anlıyoruz. Binlerce yıl süren kozm olojik açıklam aların
Zen-Budizm , Tevrat, İncil ve K uran’la nihayet az çok sistem a­
tik bir yapıya kavuştukları ve insanın sim gesel d ü şü n ce yapı­
sının artık iyice yerleşm iş ve yapılanm ış olduğu görülüyor.
B üyüler, tabular ve çeşitli yasaklar in san o ğ lu n u n “sistem leş­
m iş” arkaik d ü şünce yapısının ilk tem el taşlan gibi g ö rü n ­
m ektedir. Bu arada unu tu lm am ası gereken ilginç n o ktalardan
biri de bilim sel d ü şü n c e n in sem bolik d ü şü n ce d en türetildiği
gerçeğidir.
Polinezya A daları’ndaki “M aori”ler hakkında XIX. yüzyıl-'
da yapılm ış bir araştırm aya göre:
Maori düşüncesinin temel özelliği dengesizliğidir. Bir Ma-
ori’nin zihinsel dengesi g ü nlük olaylardaki gelişmelere bağlıdır.
Zihinsel denge dış etkenlerin oyuncağıdır. Beyni y ö n te m li bir şe­
kilde ahlâk ve entelektüel bir eğitim süzgecinden geçmediği için
uygar ulusların sahip oldukları zihinsel dengeye sahip olam a­
maktadır. Kendi kendini yö n e tm e k ten a c iz d ir ../2
Evrensel ve doğal güçler karşısında binlerce yıl sü ren aciz­
liği insan ın ruhsal yapısında hiç k uşkusuz derinlem esine izler
b ırakm ıştır. P sikoloji ve özellikle de psikanaliz b u izlerin yön-

32 Marccl Mauss, S o cio lo gir cl Arulıropologıc. Puf, Paris, 1980, s. 327.

 47

temli bir şekilde “açığa çıkm asını” sağlayan disiplinler olm uş­
lardır. in san ın , başlangıçta doğa karşısında önce paranoit ve
zam anla doğayı belli ölçülerde alt ettikçe de m egalom anyak;
ö lü m karşısın d a ise h er zam an m elankolik o ldu ğunu, yaşam
(daha d o ğ ru su toplum ) karşısında da şizofrenik olm asını do­
ğal karşılam ak gerekecektir. R uhsal yapı, insanın doğal bir
parçasıdır. G ü n ü m ü zd e bile tüm yaşam ın sim gesel değerler
ü stü n e o tu rtu lm u ş olduğunu görüyoruz. Ç ünkü para ya da
e k o n o m ik güç bile g ü n ü m ü zd e hâlâ sem bolik bir g örünüm
arz etm ektedir.
M ichel F oucault, yöntem li ve sistem li bilim sel dü şü n cen in
son d ö rt yüzyılın ü rü n ü old u ğ u n u (Les Mots et les Choses)
g österm iştir. Bu d ö rt yüzyılda ortaya çıkan ve bir yöntem e ve
b ir sistem e sahip olan tüm bilim dalları ve disiplinlerin am a­
cı; anlam aktır. Dünyayı, doğayı, evreni ve insanı anlam aktır.
O n ların yarattıkları anlam lar ü stü n d e d ü şü n m ek ve çözm ek­
tir. Y irm inci yüzyılın önem li disiplinlerinden olan göstergebi-
lim ve anlam bilim çeşitli k o n u lard a “an lam ı”, o n u n sistem li
bir yapıya sah ip o lup olm adığını ve hangi tü r kodlara sahip ol­
d u ğ u n u araştırm aktadır. G östergebilim ve anlam bilim iç içe
geçm iş araştırm a dallarıdır. A nlam bilim e dayanm ayan bir gös-
tergebilim sel araştırm a düşünülem eyeceği gibi, göstergebili-
m e dayanm ayan bir anlam bilim sel araştırm a d ü şü n m ek de ol­
d u k ça güçtü r.
Doğal olarak anlam ın bir m antığa sah ip olm ası gerekm ek­
tedir. En azından şeylerin varm ış olduğu bugü n k ü düzeyde
böyle b ir z o ru n lu k söz k o n u su d u r. A nlam kavram ı her şeyden
önce dilbilim sel ya da sözlüksel bir açıklam aya sahip olm ak
zo ru n d ad ır. D ilbilim sel açıklam alara göre anlam ın m antıksal
48

yapısı dilbilgisel ya da sözdizim sel kurallarla belirlenir. M an­

tık genelinde akıl y ü rü tm e, usa vurm a ya da yargılam a olarak
belirlenebilecek b ir d ü şü n ce tü rü d ü r. M antık: D oğru d ü ş ü n ­
m e k u ralların ın bilgisi dem ektir. D oğruluğu ya da geçerliği
belli kurallara göre değerlendirilem eyen tüm d ü şü n ce biçim ­
leri m antığın ilgi ve incelem e alanı dışında kalır. Bu gibi ko­
n u lar psikolojinin incelem e alanına girer. Psikoloji hiçbir zi­
hinsel ayrım yapm aksızın tüm zihinsel etkinlikleri, bu arada
m antığa k o n u olan akıl yürütm eyi de kapsam aktadır.
Herhangi bir akıl y ü r ü tm e n in m antıksal geçerliliğini sapta­
m a k için, onun her şeyden önce bir dil aracılığıyla dışavurulm uş
olması, bir ‘a rg ü m a n ’ biçimi kazanm ası gerekir ,u
Bu so n u n cu düşünceyle sinem atografik dilyetisini çakıştır-
dığım ızdaysa sinem acı ya da yönetm enin işinin ne k ad ar güç
o ld u ğ u ortaya çıkm aktadır. Y önetm enin sinem atografik dil
düzeyin d e im geler aracılığıyla yürüteceği akıl, senaryo d ü ze­
yinde sen arist, diyalogların o y u n cu lar tarafından d ışav u ru ­
m u n d ak i m antık, kullanılan ışık, ren k ve m üzik arasında sağ­
lanacak “m an tık sal” h arm oniyle bü tü n leşm ek zo ru n d ad ıt.
B ütün bu veriler arasında b ir uyum sağlandığındaysa filmsel
ö y k ü n ü n y ü rü ttü ğ ü akıl, m antıksal bir geçerliğe sahip olacak
ve seyirci bu film deki gerçeğe-benzerliğe daha bir inanacak,
filmi ve öyküyü belki de d ah a bir sevecektir.
Felsefi düzeyde ele alındığında anlam , içinde yaşanan d ü n ­
ya ve evrenle ilişkiler k u rm a k ve yaşam da bu ilişki çeşitlerinin
(fizyolojik-psikolojik) b ir önem e sahip olm asını arzu etm ek ­
tir. A ncak insan anlam y aratırk en kaçınılm az olarak anlam sız­

33 • Cemal Yıldırım, Mantık E l Kitabı, G erçek Yayınevi, İstanbul, 1976, s. 10.

 49

lık kav ram ın d an da yararlanm ıştır. Ç ü n k ü anlam sızlığın da

b ir anlam ı vardır. Ö te yandan anlam ın karşıtı olarak “saçm a”
kavram ı verilm ektedir. Ç ü n k ü saçm a, kendisine bir anlam ın
y üklenem ediği bir kavram dır.
insan “a n lam ” kavram ını nasıl yaratm ıştır? Başlangıçtan
b u yana bu kavram herhangi bir d ö n ü şü m e uğram ış m ıdır?
Yine anlam , yaşam ın neden vazgeçilm ez bir parçasına d ö n ü ş­
m üştür? Anlam neredeyse insanın kaçıp kurtulam ayacağı bir
varlığa d ö n ü şm ü ştü r. Anlam bir başına varolam az, o n u yarat­
m ak gerekir. B unu da şim dilik in san d an başka yapabilen bir
canlı yoktur.
G ü n ü m ü zd e psikotik hastalar için bile “an lam ” vazgeçile­
m eyen bir kavram dır. G regory Bateson’a göre (şizofrenler açı­
sın d an ) su sk u n lu ğ u n , sessizliğin bile b ir anlam ı vardır. A rzu­
n u n yarattığı fantasm alar d ü n y an ın anlam kazanm asına neden
Olm aktadır. A rzu eden insan anlam yaratan insandır. Para,
zen ginlik, ziynet eşyalan ve çeşitli n esnelerin an lam kazanm a­
sı arzu olayına, dolayısıyla d ü ş ve fantasm alara do ğ ru d an bağ­
lıdır.
S özcükler ya da göstergeler düzeyine indiğim izde, sö zcü k ­
lerin b ir sözlüksel ya da düz anlam ları bir de kullanıldıkları
bağlam lara göre değişen ruhsal anlam ları vardır. Sinem ada ay­
n ı o y u n cu n u n çeşitli film lerdeki g ö rü n tü leri çok değişik ola­
bilir. C anlandırdığı kişilik: Zengin, yoksul, tu tu cu , devrim ci,
vs. gibi tip ler olabilir. H atta aynı film de çeşitli kişilikleri can­
landırabilir: N eşeli, h ü zü n lü , hiddetli, sakin vb. G örüldüğü
gibi, g ö rü n tü içinde b ir yüklem görevini ü stlen en kişilik, için­
de b u lu n d u ğ u bağlam a göre çeşitli niteliklere sahip olabil­
m ekledir. Yine sinem ada bir araba, bir ev, b ir tekne, çeşitli
50

ruhsal yapıların dışavurum u için çeşidi şekillerde k ullanılabi­

lir. G östergelerin, sinem ada da bir tem el anlam , (sinem ada
d ü z anlam yo k tu r, çü n k ü tem el anlam yan anlam ü retim i için
zaten d ö n ü ştü rü lm ü ş biçim iyle su n u lm ak tad ır) bir de içinde
b u lu n d u k ları bağlam a göre re n k ve ışık aracılığıyla değişen bir
ruhsal anlam ı vardır. Sinem ada yan anlam ın dayanağı tem el
anlam , tem el anlam ın dayanağı ise yan anlam dır.
Dilde tü m celerin an lam ları dilbilgisel ku rallara u y g u n ­
lu k ların a göre sap tan ır. A nlam ın d oğru ya da yanlış olm ası
aktarıld ığ ı tü m ce biçim iyle değil, tü m cen in taşıdığı içerikle
ilişkilidir. K urallara uygun b ir tü m cen in anlam ı yanlış olabi­
lir ya da tersi olabilir. A nlam ı taşıyan araç dildir. Bir d ışav u ­
ru m ve iletişim aracı olan dil, anlam lı sö zc ü k le r ve sözdi-
zim sel k u ra lla rd an o lu şu r ve in san ın d u ygularıyla d ü şü n c e ­
lerini d ışav u ru r. M arx ve E ngels’e göre; algılanabilen bir d a ­
y an ak olan dilyetisi o lm ad an d ü şü n ce ve bilinç söz k o n u su
olam az. Ö yleyse d ü şü n c e ve bilinç, tem elinde to p lu m sal o l­
gulard ır.
K usursuz bir gösterge sistem i olan dilde bir anlam a sahip
en k ü çü k birim ler sözcüklerdir. Bu yüzden anlam bilitn, söz­
cüklerin anlam larını inceleyen bilim dalı olarak karşım ıza çık­
m aktadır. Oysa, Gilles Deleuze için anlam , varolm ayan bir b ü ­
tü n d ü r. S özlükteki sö zcü k lerin an lam ları sözleşm eseldir.
Ç ü n k ü sözcüklerin an lam lan kullanıldıkları tüm celerdeki
kullanım değerine göre değişm ektedir. Bir konuşm acı ya da
b'ir yazar için aynı sözcük, içinde kullanıldıkları tüm celere gö­
re çok değişik anlam lar kazanabilm ektedir. Ö zellikle sözlü
dilyetisinde bir sözcüğün söylenişi, tonlam a ve içinde söyle­
nen ortam a göre (sözcüğün) neredeyse so n su z sayıda anlam a
 51

sah ip olabileceğini söyleyebilm ek m üm k ü n olacaktır. Sözcük­

lerin anlam ları y o k tu r, tüm celerin an lam lan vardır. A nlam ol­
madığa için de sürekli olarak yaratılm ak zo ru n d ad ır. H erkes
h er an davranış, kon uşm a ve yaptığı işlerle anlam ü retm ek te­
dir. B unun d ışav u ru m u ise dil aracılığıyla m ü m k ü n o lm ak ta­
dır. A rtzam anlı dilbilim araştırm alarında sözcüklerin tarihsel
sü reç içinde anlam değişikliğine uğram aları, anlam ın sürekli
olarak şim d ik i zam an içinde yaratılm ak z o ru n d a o ld u ğ u n u
gö sterm ek ted ir.
Tem el anlam bilim sel araştırm a tiplerini üçe ayırabilm ek
m ü m k ü n d ü r: P sikolojik, dilbilim sel ve m antıksal. Bu disip lin ­
lerin dil k o n u su n d a so rd u k ları so ru la n sinem aya uyarladığı­
m ızda, şu tü rd en so rularla karşılaşm aktayız. D ünyada neden
film çevriliyor ve insanlar neden b u film lere gidiyorlar? Seyir­
ciyle y ö n etm en in karşılaştıkları y er neresidir? Karşılıklı ileti­
şim i sağlayan o lg u lar nelerdir? Böyle b ir iletişim söz konusu
m u d u r? Ç ü n k ü sinem a tem elinde tek yö n lü bir dışavurum ve
iletim aracıdır. Öyleyse sinem a seyircisi karşılıklı iletişim den
değil, ken d isin e bir şeyler iletilm esinden hoşlan m aktadır. Bu
iletenleri algılarken düşlediği, hip n o tize old u ğ u , b ir özdeşleş­
m e sü recin i yaşadığı ve so n u çta “cath arsis” olayının gerçek­
leşm esini sağlayan film ya da ö y k üden hoşlanıp, zevk aldığı ve
b u zevki yu k arıd ak i duyguları yeniden yaşayabilm ek için tek­
ra r tek ra r film seyrettiği bilinm ektedir.
M etz’e göre seyirci:
... Filmin sunduğu ideolojiye sahiptir. O nlar salonları doldur­
duğunda m akineler çalışm aya başlamaktadır. Bu doğrudur a n ­
ca k sorun a y m za m a n d a a rzu öyleyse sem bolik k o n u m sorunu­
dur... H ikâ ye y a da anlatıcısız anlatılan, b iraz düş y a da f a n ta s ­
52

m aya benzemektedir. XI X. y ü z y ı l klasik romanı gibi, f ilm de teş-

hircidir. Bıı romanın entrikası ve kişilerini semiyolojik açıdan
taklit eden sinema, olayı tarihsel açıdan da uzatıp sürdürürken
sosyolojik açıdan romanın y e r in i almaktadır. Ç ünkü g ü n ü m ü zd e
edebiyat başka yön le re doğru ilerlemektedir.
Teşlıirci, kendisine bakıldığını bilir ve böyle olmasını ister.
Kendisine bakan röntgenciyle özdeşleşir ve aynı za m a n d a onu
yaratır... Film teşlıirci değildir. Film bana değil, ben f i l m e b a k a ­
nın. Film, kendisine bakıldığını hem bilir, hem bilmez.
Düş gören insan, düş gördüğünü bilm ez, sinem a seyircisi ise
sinemada olduğunu bilir. Düşsel konum la Jilmsel konum arasın­
daki ilk ve temel ayrım budur...
Balık-seyirci her şeyi gözleriyle yu ta r. Sinem a kurum unun is­
tediği seyirci kaskatı, sessiz, saklanan, sürekli olarak bit:gerilim
ve bir yo ğ u n algılama d u r u m u içinde olmalıdır. Yabancılaşmış ve
mutlu, bakışın g örünm eyen ipiyle y in e kendine fişlen m iş (elekt­
rik fişi anlam ında) seyirci bakışın y oğ unluğ u içinde tü ken m iş ve
ters bir özdeşleşm eyle y in e kendine bağlanm ıştır ...”
G örüldüğü gibi film le seyirci arasındaki ilişki çok b oy u tlu
b ir psikofizyolojik m ekanizm aya b o yun eğm ektedir.
İkinci konuya gelince, sinem a hiç k u şk u su z örn ek b ir gös­
terge sistem idir. Bir film şeriti ü stü n d ek i hareketli g ö rü n tü le r
belli b ir çekim sistem i içinde gerçekleştirilm iş, seslendirilm iş
ve m ü zik lendirilm iştir. Sinem anın işleviyse hiç k uşku su z top-
lum sal-k ü ltü reld ir. M itry’n in deyim iyle belki de yüzyılın, to p ­
lu m salın içine yerleşm iş en önem li sanatıdır.

14 Christian Metz, Le Signifiant Im agin aire -P sychan a lyse et Ciném a, UGE C ollec­
tion 10/18, Paris. 1977. s. 114-116, 119-123.
 53

S inem anın kendine özgü kuralları vardır. G östergebilim sel

açıdan Metz, ilk ve en önem li sinem atografik k odun kurguya
ait o ld u ğ u n u gösterm iştir. Sinem ada pek çok alt kod vardır.
Film tü rleri, içerik çeşitleri, ışık, renk, tiplem eler, kültürel,
sosyolojik, an tro p o lojik, etnolojik alı k o d lar gibi.
D ilbilim sel noktaya gelince, film sel göstergenin gerçekle
ilişkisi hem vardır, hem de yoktur. G erçekle h içb ir ilişkisi
y o k tu r, ç ü n k ü filmsel g ö rü n tü devingen b ir re n k ve ışık h u z­
m esidir. G erçekle ilişkisini sağlayan ve seyircide b ir gerçeklik
izlenim i b ırak an da ü çü n c ü bo y u t ya da perspektifi sağlayan,
b ir tü r rölyef o lu ştu ran devinim dir. Yaşamı olduğu gibi ya da
yeniden biçim len d irilm iş ya da d ö n ü ştü rü lm ü ş halde aktaran
şey devinim dir. Sinem atografik in an d ırm an ın en önem li ko­
şu lu devinim dir. Doğal olarak g ö rü n tü d e n so n rak i en önem li
k o şu ld u r bu.
Sinem a, genelinde psikolojik ya da sim gesel b ir anlam taşı­
yıcı ve aktarıcısıdır. A ncak sözcükler gibi bu işi b ir dayanak
aracılığıyla yapabilm ektedir. D ilin dayanağı sö zcü k ler ve yazı,
sin em an m k iy se film şeriti ve im gelerdir. Dildeki sözcüklerin
kısıtlı an lam ların a karşılık film deki im gelerin sınırsız anlam ı
olabilm ektedir.

FİLMSEL MESAJIN İLETİMİ

K onuşm ak, duygu ve dü şü n celeri dışa vurm ak, onları paylaş­

m ak doğal bir gereksinim dir. P sikolojik ya da fizyolojik rahat­
sızlığı olm ayan h er insan genelinde k o n u şu r ya da duygu ve
d ü şü n ce le rin i çeşitli şekillerde dışavurur. T oplum sal yaşam
biçim ini benim sem iş insan genelde bu yaşam biçim inden kay­
54

naklanan bir dizi baskı altında yaşam ayı da kabul etm iş olan
insandır. Duygu ve dü şü n celerin in bir kısm ını, özellikle de
baskı altında kalanları dışavurm akta güçlük çeker. G ünlük
yaşam daysa bu bastırılm ış duygu ve düşünceleri çoğu kez al­
kol ya da benzeri m addelerin yardım ıyla dışavurabilir.
Öyleyse belli bir bakış açısından başlangıcından günüm üze
öyküleşm iş, resim lenm iş, yazılm ış konuların büyük ço ğ u n lu ­
ğu, belki de hepsi bu bastırılm ış, gizlenm iş, frenlenm iş d u ygu­
ların açığa v urulm asından oluşan konulardır. Doğal olarak
başlangıçtan g ü n ü m ü ze baskı çeşitleri gelişen beyin yapısı ve
zihniyet aracılığıyla pek çok d ö n ü şü m e uğram ıştır. Baskı ya da
baskıların yanı sıra doğal felaketler ve savaşlar da anlatım ın
konularını olu ştu ran olaylardır.
Yeni temalar yo ktu r, ç ü n k ü ye n i içgüdüler söz konusu değil­
dir. A ncak her dönem kendi süblim asyon Ve değişkenlerini, k e n ­
di dekor ve kurallarını getirerek eski kavgalara yeniden başlar.
Brandt: 'Temelde sınırlı sayıda entrika vardır ve dönemden döne­
me o n lan kılık değiştirmiş bir şekilde yeniden karşım ızda bulu­
r u z ,’ demektedir. Bunun nedeni y a şam dır. A yrıntılara gidildiğin­
de sonsuz sayıda görünen insanlar arası ilişkilerin, temel un sur­
lara inildiğinde, a z sayıda ve yinelenen y apılardan oluşturduğu
görülm ektedir
T üm öykü ve an latıların göndereni en geniş anlam ında
yeryüzü ve gö k y üzüdü r. H enri Lefebvre, “İçerik yaşam dır,”
elem ektedir. İnsanın bir şeyler anlatabilm esi için önce ço cu k ­
lu k tan başlayarak yaşam ve k ü ltü r hakkında tem el verilere sa­
hip olm ası; çevresindeki n esn eler ve oyun aracılığıyla zihinsel

35 A rrhur Koestler. I.c C ri d ’Archim ede, Calman-Levy, Paris, 1980, s. 333.

 55

düzeyde birtakım m antıksal ve m antık dışı kom binasyonlar

kurm ayı öğrenm esi; giderek dil ve eğitim aracılığıyla sistem a­
tik b ir d ü şü n ce yapısına ya da sem bolik düşün ce düzeyinde
bile olsa b ir algılam a-aktarm a sistem ine sahip olm ası ve fan­
tasm alarıyla birleştirdiği dü şü n celerin d en bir senteze vararak
k arşısındakine b u n ların b ü tü n ü n ü ya da özetini anlatm ayı ba­
şarm ası gerekm ektedir.
S anatçının ü rettiğini aktarabilm esi için seyircisi ya da d in ­
leyicisinin de aynı k ü ltü rel verilere sahip olm ası bir zo ru n lu k -
tur. Ö zellikle sinem aya değindiğim ize göre sinem a sanatçısı
ya da y ö n etm en hangi k o n u ya da hangi konularla, hangi te­
m a ve içerikleri anlatm a gereksinim ini neden duym aktadır?
Duygu ve d ü şü n celerin dışav u ru m u evrensel boyutlarda bir
gereksinim dir. Ö zellikle bastırılm ış duyguların in san lar tara­
f ın d a n dolaylı ya da sanatsal bir şekilde, estetik kurallara u y ­
d u ru larak d ışav u rulm uş ve hâlâ v u ru lu y o r olm ası b u n u n en
ö nem li kanıtıdır.
Sinem ada çoğu kez b ir rom an, bir öykü ya da gerçek bir
olaydan yola çıkılarak bir film üretilir. B unlar yaşam ve olay­
lar ü stü n d e yoğunlaşm ış duygu ve d ü şü n celerin dil d ü zeyin­
de en ek o n o m ik şekilde ve çoğu kez estetik kurallara boyun
eğilerek ü retilm iş biçim leridir. Yaşamın ve olayların m antığı
y o k tu r ancak öykü ve anlatılanların bir m antığa sahip olm ala­
rı b ir zo ru n lu k tu r. G örüldüğü gibi öykü önce belli bir işlem ­
ler d izisin d en geçirilm ektedir. B urada sanatçın ın dünyaya ve
olaylara bakış açısıyla zihniyeti tem el faktörler olarak karşım ı­
za çıkm aktadır. Ç ü n k ü sanatçı hangi tü rd en olursa olsun, sa­
h ip o ld u ğ u m alzem e ve içeriğe bir biçim verm ek zorundadır.
Bu n o k tad a d a geçm işten ya da tarihten; daha önceki m etin ­
56

lerden ve anlatılardan yararlanm ak zorundadır. Ç ünkü içinde

yaşadığı dünyaya “u y g u n ” b ir şeyler verebilm esi için bu yapıl­
ması zo ru n lu olan b ir çalışm adır. Sanatçının yapıtında dikkat
etm esi gereken en önem li noktalardan biri “bakış açısı”dır.
Dünyaya, olaylara ve konuya bakış açısı. Ç ü n k ü seyirci ya da
izleyici ken disine aktarılanları ancak bu bakış açısını kavraya-
bildikten son ra algılayabilecektir. Sanatçı bu bakış açısını
özellikle senaryo, çerçevelem e, ışıklandırm a, dekor, oyuncu
yönetim i ve k u rg u d a belli edecektir. Yüzyıllar boy u n ca başa­
rılı ü n lü ressam lar, şairler, yazarlar kısaca san atçılar bu bakış
açılarını ortaya koym uş olan kişilerdir. Sanatçının m antığı o
bakış açısının içindedir. Yapıt ancak o bakış açısı biçim sel-içe-
riksel düzeyde y akalandıktan sonra kolaylıkla algılanm akta ve
anlaşılm aktadır. Bakış açısında ise tüm b ir dünya görüşü; a h ­
lâki ve ideolojik saplantılarla b u n ların d o ğ ru ltu su n d a gelişm iş
bir estetik dışavu rum düzeyi vardır. D ünyaya ve olaylara ba­
kış açısının anlatım açısından çeşitli adları olabilir: Trajik ve
kom ik en eski an latım biçim leridir. B unların yanı sıra grotesk,
süblim ve sihirli gibi biçim ler de vardır. T üm bu anlatım bi­
çim leri ve onları oluşturan verilerde bir kesinlik aram ak b oşu­
nadır. Ayrıca bakış açısıyla anlatım biçim inin çakışam adığı
d u ru m lard a film çoğu kez başarısızdır. Bir anlam da konuya ve
içeriğe bakış açısıyla anlatım biçim inin m aksim um düzeyde
çakışabildiği yapıtlar en başarılı olanlar olarak gösterilm ekle­
dir.
Ö zellikle sinem a sanatında, filmsel anlatım kodları açısın­
d an kam era ve k u rgu olgusu dışında kesinlik taşıyan h e rh an ­
gi b ir veri yok tur. Ç ü n k ü M itry’yc göre film in anlatım m an tı­
ğı şöyledir:
 57

...Olguların y a da nesnelerin belli bir za m ansal süreklilik

içinde hirhirleriyle ilişkiye geçmelerinden doğan içermeler m a n ­
tığını tanım lam ak oldukça güçtür. İçermeler, m antıksal olarak
bu ilişkilerin zih n im iz e im a ettikleri değere sahiptirler. Öyleyse
y a n anlamlar, temel anlam ların anlam ıyla yönlendirilmelidir.
Ö yle ki onların belirsizliğinden bile belirgin bir şekilde yararla-
nılabilm elidir.*
G ö rü ld ü ğ ü gibi burada anlam la anlatım ı b irb irin d en ayıra­
bilm ek çok güçleşm ektedir. Ç ü n k ü anlam sözdizim sel bir ya­
pıyı z o ru n lu k ılm akta ve ancak böyle bir yapıda kendini dışa-
v u rm ak tad ır. Sözdizim sel yapı ise an latım ın da tem el faktörü­
d ü r. Bir başka anlam da, yan yana k o n m u ş ya da anlam lı bi­
rim ler arası ilişkiler sözdizim i ya da anlatım ın tem el u n su ru ­
nu o lu ştu ru r.
“Bir yan anlam m ü m k ü n m ü d ü r? ” diyen H. Lefebvre’in bu
so ru su n u , b ir yan anlam göstergebilim i m ü m k ü n m ü d ü r so ­
rusuyla tam am lam ak gerekir. Ç ü n k ü kodsuz b ir göstergebilim
incelem esi d ü şü n ebilm ek oldukça güçtür.
Oysa sinem ada, yazın, şiir ya da resim de olduğu gibi bi-
linçdışı b ir k o m binasyon k u rm a, trans haline geçerek d ü şü n ­
ce ü retm e ya da bilinçaltındaki birikim i ve yoğunlaşm ayı esin­
lenm e adı altın d a an ında dışavurm a gibi bir so ru n yoktur. Öy­
k ü lü b ir film de kam eranın gelişigüzel b ir şekilde kullanıldığı
tek b ir çekim yoktur. Her kare bilin cin d en etim in d en geçm iş­
tir. Yaratım süreci tam am ı bilincin d enetim i altındadır. D enet­
lenem eyen şey M itry’nin anlatm ak istediği gibi yan yana gelen

56 Jean M itry. Esthétique et Psych ologie du C iném a, C ilt 11. E ditions Univer­
sitaires, Paris, 1965, s. 450.
58

görüntülerin olu şturduğu anlam lardır. G ö rü n tü kom binas­

yonları gösterilen şeylerin anlam larını indirgeyerek yepyeni
anlam ların oluşm asına n eden olabilm ektedir.
Filmsel ö y k ü n ü n gerçekleşm e süreci açısından film ö n ce­
sinde belirlenm esi gerekenleri bir kez daha yineleyelim . Seçi­
len öykü ve anlatıcı (ya da y ö n etm en ) ilişkilerine değinelim .
Konu, bir öykü, rom an ya da b en z er b ir alandan alınm ışsa se­
naryo düzeyinde bir ilk biçim lem e ve sın ırlam alar olacaktır.
Bu iş ise sahip olunan b ü tçe ve san sü rle d o ğrudan ilişkilidir.
Filmin bütçesi öyküde anlatılan pek çok şeyin g erçekleştiril­
mesini im kânsız kılıyorsa, doğal olarak yazarın bakış açısıyla
yönetm enin bakış açıları arasın d a bir farklılık m eydana gele­
bilecektir. Ç ü n k ü senarist ve yö n etm en y az an n bakış açısına
uymayan bir bakış açısı seçebileceklerdir. Ayrıca senarist ve
yönetm enin ayrı kişiler olm ası halinde yukarıda aktarıldığı
gibi senaryoyu son kez elden geçirecek ya da sen aryodan is­
tediklerini alıp istem ediklerini b ırak arak öyküyü ken d i bakış
açısına u y d u racak olan kişi yö n etm en d ir. A ncak zam an za-
mar. senaristlerin, o y u n cu ların , h atta g ö rü n tü y ö n etm en leri­
nin filmi kendi bakış açıları d o ğ ru ltu ların d a sü rü k ley ip gö­
türdükleri g ö rü lm ektedir. B unun n edeni yö n etm en in k o n u ­
ya, öyküye olan ilgisidir. Ya da ilgisizliğidir! D üşler, g erçek ­
leşmeyen arzulardır. A nlattığı öyküyü arzu eden b ir y ö n et­
m en bu ö y küde düşlerini gerçekleştiren kişidir. Bu yü zd en s i­
nema tarihine geçen film lerin b ü y ü k ço ğu nluğu a rz u n u n
ü rü aü d ü r.
Çekim için gerekli olan m ekânlar, kişiler, aksesuarlar ve
teknik d onanım sağlandıktan ve çekim işlemi b ittik ten sonra,
y ö m tm enin en çok yaratıcı olm ası gereken kurgu aşam asına
 59

gelinir. Burada film in b ü tü n ü n ü iletilecek b ir mesaj gibi gö­

rü p , k urg u olg u su na haber kuram ı ve dilbilim sel açıdan yak­
laşm aya çalışalım . Ç ü n k ü M itry şöyle der:
Sinema, gösterdikleri açısından en kesin dilyetisiyken, ima et­
tikleri açısından da en belirsiz dilyetisidir.37
Özetle, haber m ikta rı arttıkça iletimi de güçleşmektedir. M e­
saj açık seçik olduğundaysa, haber değeri a z a lm a k ta d ır.38
Bir başka deyişle, bir olay ya da bir k o n u h ak k ın d a izleyi­
ciye aktarılan bilgi, veri m iktarı arttıkça haber (ya da anlam )
değeri azalm aktadır. Daha doğrusu izleyicinin, aktarılanı k en ­
di bilgi düzeyi ve m antığıyla çözm eye çalışm ası engellendiğin­
de böyle bir d u ru m la karşılaşılm aktadır.
...M antıkta bir havram ın yaygınlaşm ası ve anlaşılması ters
orantılı bir yapı göstermektedir (kavram yayg ın la ştık ç a anlaşıl­
ması güçleşm ekte ve k a vra m ın anlaşılması kolaylaştıkça y a y g ın ­
laşm a alanı daralm aktadır). Anlam lı birimlerin incelenmesinde
de b en ze r bir d u ru m s ö z konusudur. Kesin bir anlamın y a n a nla­
mı yoktur. En derin ve zengin y a n anlam y a da ‘a n la m ’ en belir­
siz temel anlam üstüne oturm uş olandır ,w
Jak o b so n ’ın dilyetisi ku ram ın d a iki boyut vardır: Seçme
(seleetion) ekseni ve kom binasyonlar ekseni. Bu iki boyuta bir
an lam da film yö n etm eni de sahiptir. Ancak dilyeıisine oranla
bu iş ters bir şekilde gerçekleşm ekledir. Ç ü n k ü dil yetisinde
sö zcü k ler önced en vardır. Oysa sinem ada g ö rü n tü leri önce
ü retm ek gerekm ektedir. Y önetm en ise bu işi gerçekleştireceği

37 Jean Milry, Agy, s. 450.

38 U m berto Eco, L’Oeuvre Ouverte, E dition Seuil-Points, Paris, 1979, s. 84.
39 Henri Lefcbvre, Le Lan ga ge et la Société, Edition, G allim ard-ldées, Paris,
1966. s. 127.
60

ya da gerçekleştirdiği bir çekim açısı seçim iyle belirler. Seyir­

ciyi kendi tarafına çekebilm ek için seçm e ekseninde yazarın
yararlandığı teknik yöntem lerden yararlanabilir. Koestler’a
göre yazar bir şeyi aktarabilm ek için:
...Seçmek, aba rtm ak ve ya lın la ştırm a k zorundadır. Ekonomi,
o ku y uc u nun işbirliğini sağlam aya y ö nelik ve y a za rın bakışını
yeniden y a r a tm a y a y ö n e lik bir tekniktir. B unun için o k uyucunun
mesajı çözm esi gerekmektedir. Te k n ik terimlerle söylem ek gere­
kirse okuyucu, eklem ek (ya da işaret noktaları arasındaki boş­
lukları ta m a m la m a k ), genelleştirmek (işaretleri bütüıılemek) ve
simgeleri, imgeleri, analojileri dönüştürm ek y a da y eniden y o ­
rum lam ak veya alegoriyi açığa ç ık a rm a k zorundadır. O ysa bu
işlemler y a z a r ın mesajını güçlendirm ek için uyguladığı; abart­
m ak, yalın la ştırm a k, seçme işlemlerinin tersidir. Mesajım ilet­
m ek isleyen y a z a r abartıp y a lın la ş tm n a k ta , okuyucu ise bo şluk­
ları doldurup iletişimin boyutlarını genişleterek işbirliği y a p ­
maktadır. Yazar, bir d eneyim in tüm görünüm lerinden yalnızca
kendisi için anlamlı olanları seçmekte, o ku yu cu ise mesajı y e n i ­
den y o r u m la y a ra k 'onların anlamını bulmaktadır.'’0
Kurgu aşam asındaysa seçm e ekseni, y azan n tersine, m in i­
m um a indirgenm iş ya da yok denecek kadar kısıtlıdır. Yönet­
m enin tek seçeneği “kom binasyonlar ek sen in i” en iyi şekilde
k u llan m ak tır. G ö rüldüğü gibi film in önem li işlevlerinden bi­
ri, gösterdikleri aracılığıyla gösterm ediklerini ak tarm aktır. Bu
aşam ada y önetm en neleri, hangi ölçüde gösterm ek, gösterm e­
diklerini anlatm ayı nasıl başaracağını çok iyi bilm elidir. F il­
m in çekim aşam ası, yaşam a oranla b ir seçm e ekseninin b elir­

40 A rthur Koesılcr, Le C ri d'Archimetle. Calman-Levy. Paris. 1980, s. 323.

 61

lenm esidir. K om binasyonlar ekseniyse ö y k ü n ü n ve anlam ın

ortaya çıkışıdır.
Kom binasyonlar ya da sözdizim ekseni içerik ve konu tara­
fından büyük ölçüde önceden belirlenm iştir. Sorun, bu belirlen-
mişliğin içinde sanal yapabilm ektir. Sorun kem ikleşm iş, katılaş­
m ış sözdizim sel kuralları alt etm ek, konu ve içeriği en güzel şe­
kilde aktaran kurgu sistem ini bulm aktır. “Şiir, dilyetisinin bitti­
ği yerde başlar,” diyenler pek de haksız değillerdir. Ç ünkü yö­
n etm en burada tam am en imgelerle, imgeler aracılığıyla d ü şü n ­
m ek ve anlam üretm ek zorundadır. B unun için ise dilyetisi kav­
ram larının ve sözdizim in ötesine geçerek düşsel ya da simgesel
sözdizim i “kurallarını” kendine uydurm ası gerekm ektedir. İster
bilim sel, isterse sanatsal olsun buluş (ya da yaratm a) bir anlam ­
da yaratım ın gerçekleştirildiği alandaki unsurlar arasında o ana
kadar hiç kim senin görem ediği b ir analoji görm ektir.
Bu analoji ise yine K oestler'a göre birbiriyle ilişkisiz iki
m atrise sah ip iki ayrı o lgunun, iki bilim dalının , iki sanat ya
da tekniğin, arasında bir benzerlik b u lu n ara k , çakıştırılm asıy-
la m ü m k ü n olm akladır. Psikanalizle, d ilbilim in çakışm asın­
dan doğan “sem an aliz”, devingen g ö rü n tü lerle, n atü ralist ro ­
m an ın çakışm asından doğan öykülü film, vb. Bu iş nasıl ol­
m ak tad ır so ru su n u n yanıtını ise yine K oestler’a bırakalım :
Yaratıcı eylem... y o k ta n bir şey y a r a tm a z . O, clalıa önceden
varolan olguları, fikirleri, yetenekleri ve teknikleri yeniden keş­
feder, karıştırır, birleştirir, sentetize eder.41
Simgesel d ü şü n ce kurgu aşam asında ken d i m antığını em ­
poze etm ektedir. Sinem a sanatı da ken d in i bu düzeyde göster-

n A rtlıur Koesılcr, agv, s. 103.

62

inektedir. Aksi takdirde film görü n tü len m iş b ir yazılı-öykü ol­

m anın ötesine geçm em ektedir.

FİLMSEL ANLAM VE "DÜŞ"SEL ANLAM

Filme psikanalitik bir yaklaşım m ü m k ü n m üdür? M üm künse

bu nasıl olabilir gibi so ru lar ve daha pek ço ğunun yanıtım
C hristian Metz Düşsel Gösteren adlı yapıtında verm iştir. Film
ile düş arasında anlam düzenlem esi ve anlatım düzeyinde ne
gibi benzerlikler vardır? B urada M etz’in girişim inin so n u çları­
na kısaca b ir göz atalım . Bu dilbilim sel ve p sikanalitik y ö n ­
temleri sinem a k o n u su n d a çakıştırm a film çözüm lem esine ye­
n i bir boyut getirm iştir. M etz, psikanalitik çözüm lem e y ö n te­
m ini anlam üretim m ekanizm ası açısından ele alm aktadır.
“D üş”teki anlam m ekanizm ası ile filrosel ö y k ü n ü n üretiliş
m ekanizm ası arasında araştırm acım ıza göre önem li benzerlik­
ler vardır. Ancak bu benzerlik M etz’e göre bir birim haline
gelmiş ve yeniden üretilm iş bir nesne olan film öyküsüyle,
“d ü ş”sel öykü arasındadır. Ç ü n k ü “d ü ş ” bilinçaltına ait bir
“üretim m e k a n iz m a s ın d a n geçerken, filmsel öykü bilincin
denetim inden geçm ektedir. Bilinç, san sü r kavram ını da b era­
berinde getiren bir terim dir. Oysa M etz’e göre san sü r çizgisel
ve basam ak basam ak yükselen bir duvar değildir. Aksi tak d ir­
de insanların ya da sanatçıların ürettikleri fantasm aları dışa-
vurm aları m ü m k ü n olam azdı. Hatta katı bir san sü r olabilsey­
di bilinçaltı diye bir şey varolam azdı. Öyleyse y ö netm enin bi­
linçaltı san sü r d enetim ini aşabilm ek için sem bolik im geler
üretm eye doğru yönelm ek zorundadır. Ç ü n k ü “d ü ş”te kişi
kendisini rahatsız eden konu üstü n d e yoğunlaştırdıklarını gö­
 63

rü rk en , film de böyle bir so ru n yoktur. Ayrıca “d ü ş”sel yoğun­

laşm a h em en h e r zam an sonuçta b ir yer değiştirm eyle no k ta­
lanm aktadır. O ysa film de b ü tü n ü y le böyle işleyen bir m eka­
nizm a yoktur.
F reu d ’u n “b irin cil süreci" ya da bilinçaltı düş ve düşünce
üretim i ile “ik incil sü reci” ya da d ü şü n c e n in d ışavurum u ve­
ya ön bilinç sü zg ecinden geçm iş d üşünce ü retim i arasında ka­
çınılm az ilişkiler vardır. Daha da ileri gitm ek gerekirse ikincil
sü reç, b irin cin in d ö n ü ştü rü lm ü ş bir dışav u ru m u d u r. İşte b u ­
rada sinem atografik yaratım la olan benzerlik ortaya çıkm akta­
dır. H alta sanatsal yaratım ın en önem li n o k taların d an biriyle
karşı karşıya o ld u ğ u m u z kesindir. Ç ü n k ü bu anlam da her in ­
san ın biraz sanatçı olduğu ve bu yüzden kendisine anlatılanı
anladığını söyleyebiliriz. Şöyle ki: B ilinçaltındaki düşünce
üretim i artık neredeyse genetik b ir alışkanlık haline gelm iş
“san sü r” ya da ö n bilinçten geçerek bilinç düzeyinde dışa v u r­
m aktadır. Bu ned enle h er insan bu üçlü m ekanizm a ya da
sem bolik d ü şü n ce üretim i ve aktarım m ekanizm asına sahip
olm adıkça k arşısınd akinin an lattık larım , söylediklerini ve
hissettik lerin i anlayam az. Jacques Lacan’m , “B ilinçaltı bir dil
yetisi gibi y ap ılan d ırılm ıştır,” sözü belki de en iyi açıklam ası­
nı bu rad a b u lm aktadır.

"BİRİNCİL" VE "İKİNCİL" SÜREÇ YA DA "D Ü Ş"

VE "DİLYETİSİ

Birincil sü reç d ü şler aracılığıyla sem bolik anlam lar ü retirken,

ikincil sü reç dilyetisi aracılığıyla b u n lara b ir biçim verebil­
m ektedir. B irincil süreçte “y oğunlaşan” dü şü n celer, “yer de-
64

giştirm e” yoluyla ikincil süreçte dışavurulabilm ekteclir. Film -

sel anlatım açısından M eiz, burada devreye Roman Jakob-
son'm “seçm e” ve “kom binasyonlar ekseniyle," “m etafor” ve
‘'m eto n im i” kavram larını sokm aktadır. “D üş”teki anlam ü re ­
tim inde m etaforlar aracılığıyla yoğunlaşan rahatsız edici d ü ­
şü n celer so n u çta b ilinçaltm daki “arzu” ya da d ü şü n cen in tam
tersi sayılabilecek yönde b ir tek sim ge ü reterek bir çözüm
su n m ak tad ır. Bu çözüm ise “d ü ş ”ıı çözüm leyen kişin in
“d ü ş”ü gören ve ak taran kişinin ters y ö nünde ilerleyerek bir
y orum getirm esiyle m ü m k ü n olm aktadır. Psikolojik rahatsız­
lıkların kö k en i çoğu kez b u türden bir yorum lam a yöntem ine
başvurularak sap tanabilm ektedir.
B ilinçaltında yoğunlaşm ış düşü n celerin dü şte sim gesel
(m etaforik) bir anlam kazanm alarıyla sinem atografik anlatım
arasında bir b en zerlik olduğu kesindir. Bir..başka açıdan film­
de g ö rü n tü ler yazılı anlatım ın yoğunlaşm ış “sem bolik” biçim ­
leri olarak algılanabilir. Film de ve düşte m etafor ve m etonim i
kavram ları aynı şekilde iş görm em ekle birlikte zam an zam an
çakışm aktadırlar.
M artin R itt’in Soğuktan Gelen Casus film inin ilk g ö rü n tü ­
sü n d e d ö rt dilde yazılm ış bir pano görülür. Panoda: “Birleşik
kuvvetler den etim alanı bu noktada b itm ek ted ir” yazısı vardır.
H em en yanında bir dikenli tel ve kam eranın geri çekilip y ü k ­
selm esiyle b irlikte ortaya çıkan g ö rü n tü d en , b u ra n ın b ir sın ır
geçiş kapısı o ld u ğ u n u anlarız. G ö rü n tü d e Berlin’de b u lu n u l­
d u ğ u n u anlatan hiçbir şey yoktur. Bu arada yine B erlin’de
o lu n d u ğ u n u b ild iren h içb ir söz de söylenm ez. B unu seyirciye
ak taran şey b ir anlam da yoğunlaşm ış görü n tü lerd ir. Burada
düşle olan benzerliğin belki de yalnızca üretim m ekanizm ası
 65

düzey in de o ldu ğu söylenebilir. Adı geçen film in ilk g ö rü n tü ­

leri aracılığıyla seyirci olayın Berlin’de 1960’lı yıllarda geçtiği­
n i Doğu-Batı Berlin’i ayıran duvarın ve sın ır kapısının, orada­
ki görevlilerin, binaların ve binalar ü stü n d ek i yazıların varlı­
ğın d an çıkartabilm ektedir. Doğal olarak yalnızca bu ilk gö­
rü n tü lerin yazılı betim lem esi için sayfalar d o lu su yazı yazabil­
m ek m ü m k ü n d ü r. Ayrıca film in bütünsel öyküsü b ir buçuk
saatlik b ir süre içinde casusluk ve casus yaşam felsefesi ü s tü n ­
de bir yoğunlaşm adır. Y önetm en ya da senarist anlatılm ak is­
tenen konuyla ilgili olarak anlatım açısından ekonom ik ola­
cak g ö rü n tü le r bulm ak zorundadır. “E k o n o m ik ” terim i b u ra ­
da “yer değ iştirm iş” anlam ına gelebilir. Yine bu yer değiştirm e
yoğunlaşm ış d üşü nceleri sim geleyebilecek, bir ya da m inu-
m u m sayıdaki g ö rü n tü lerd en oluşm ak zo ru n d ad ır. Doğal ola­
rak g ö rü n tü y ü teke indirip diyalog ve m üzikle besleyip anla­
tılm ak isteneni en kısa yoldan halletm ek yönetm enin alt et­
m esi gereken en önem li engellerden biridir.
Yoğunlaşm a film düzeyinde daha çok d ü şü n ce yoğunlaş­
m ası şeklinde olm aktadır. Ç ü n k ü sinem a duygusal y o ğ u n lu k ­
ları nad iren yakalayabilen b ir sanattır. Daha çok dü şü n celer
ü stü n d e yogunlaşabilen b ir sanat olm aktan h en ü z b ü tü n ü y le
k u rtu lam am ıştır. T üm üyle şiirsel bir sinem a düzeyine henüz
erişilem em iştir. Yine Metz’e göre Jak o b so n seçm e ekseniyle,
k o m b in asy on lar ekseni arasında b ir ayrım yaparak seçm e ek ­
sen in d e dizisel düzeyin m eıonim i, kom binasyonlar d esen in ­
deyse dizim sel düzeyin nıetaforlardan o lu ştu ğ u n u söylediğini
ak tarm ak tad ır. A ncak öte yandan b u n u n kesinlikle bu şekilde
o ld u ğ u da savu nu lm aınaktadır. Ç ünkü m etaforların m etoni-
m ik, m eto nim ilerin ise m etaforik bir yapıya sahip olabilecek­
66

leri ve bu k o nuda yapılacak tüm değerlendirm elerin içinde

bu lu n u lan açıklam a bağlam ına göre yapılm ası gerektiği söy­
lenm ektedir. Sinem ada bu d u ru m u n daha açık ve seçik o ld u ­
ğu söylenem ez.
Sonuç olarak filmsel m etafor ya da m eto n im in in neye göre
ve hangi eksen ü stü n e oturtulabileceğini söyleyebilm ek film ­
sel yapının b ü tü n ü n e oranla belirlenebilecek b ir şeydir.
Film sel öykü ü retim i açısından sem bolik dü şü n ce tasarım
ya da düşlem e (im agination) düzeyindedir. Ç ü n k ü filmsel gö­
rü n tü ler so m u t im gelerden oluşm aktadır. R udolf A rnheim ,
“G örm ek, ilişkiler k u rm a k tır,” dem ektedir. Y önetm en, film ini
önce k endi kafasında k u ra n ve gören kişidir. Ü rettiği g ö rü n ­
tüler görsel nesn eler arasında ku rm u ş olduğu ilişkileri an lat­
m aktadır. Bu ilişkiler ağı birinci g ö rü n tü d en diğerlerine doğ­
ru gidildiğinde d ü şlen en lerin yazıya geçirilm esini zo ru n lu kıl­
m aktadır. Ç ü n k ü b ir filmi baştan sona tam am en zihinsel d ü ­
zeyde ü retebilm ek çok güç bir iştir. “Seçm e ek sen i” genelinde
filme k o n m ak istenen g ö rü n tü lerin b u lu n d u ğ u eksendir. Bu
eksende h e r g ö rü n tü n ü n yerine aynı anlam ı taşıyabilecek bir
başkasını koyabilm ek m ü m k ü n d ü r. Dil yetisinde h er sözcü­
ğün yerine b ir b aşkasının konabilm esi gibi. Ö nem li olan film ­
sel öykü sü recin e uyabilecek g ö rü n tü n ü n bulu n m asıd ır. “Seç­
m e ek sen i” dizisel eksendir. Oysa “k om binasyonlar ek sen i”
dizim sel eksendir. Ö nem li olan g ö rü n tü lerin yan yana gelm e-
şi değil, yan yana gelen g ö rü n tü lerin bu yan yana geliş b içim ­
leriyle yine bu yan yana gelm e so nucu ortaya çıkan anlam dır.
Aksi takdirde bu dizim sel eksene “yan yana ko y m a” ekseni
dem ek daha d oğru olacaktır.
Filmsel üretim süreci içinde yönetm en, dışavurm ak istedi­
 67

ği duygu ve d ü şü n celer üstünde yoğunlaşarak bunlara “sim ge -

sel-rasyonel” denebilecek anlam lar yüklem eye çalışm akla ve
sekanslara bö ldüğü filmi aracılığıyla bu duygu ve düşünceleri
iletm eyi den em ek ted ir. Yazınbilimsel araştırm alara göre bir
öykü g enelinde “betim lem eler" ve “an latn rT d an oluşur. Be­
tim lem eler ö y k ü n ü n statik bölüm lerini, anlatım ise dinam ik
b ö lü m lerini o lu ştu ru r. Yine betim lem eler genelinde m ekân ve
n esneler ü stü n d e yoğunlaşırken, anlatım kişiler ve eylemleri
ü stü n d e yoğunlaşm aktadır. Böylelikle b ir ö y k ü n ü n temel ya­
pısal u n su rla rın d a n birkaçının çözüm lenm esiyle dram atik ya­
p ın ın nasıl bir işlevselliğe ve biçim e sahip olm ası gerektiği ko­
n u su n d a y ö n etm en çok daha bilinçli b ir şekilde hareket ede­
bilm ektedir.
Ö yk ü lü film k endi içinde sekanslara, sahnelere ve planlara
bö lü n m ek ted ir. Kimi yönetm enler için film soluk alıp veren
bir canlı organizm a gibidir. Planlar, sah n eler ve sekanslar ara­
sında k u ru la n uyu m so nucu film bir ru h kazanm akta, yaşayan
bir varlığa dö n ü şm ek ted ir. Yoğunlaşm ış duygu ve d üşüncele­
rin görsel-işitsel yeniden canlandırılm ış biçim leriyle seyirci­
n in karşısına gelm esi. Belki de önem li olan yalnızca budur.
Film sel b ir ö y k ü n ü n seyirciye aktarılm ası sırasında yönetm en
açısından en önem li şey hissettiklerini, duygularını ve d ü şü n ­
celerini kuracağı işit-görsel kom binasyonlar aracılığıyla seyir­
ciye h issettirm ek tir. Belki de im geler bile ikinci derecede
ö nem taşıyan verilerdir. Ç ünkü bu duygu ve düşü n celerin ak ­
tarılm asında b irer araç olm anın ötesine geçem em ektedirler.
Y önetm en için önem li olan hissettiklerini ne pahasına olursa
o lsu n b ir y o lu n u b u larak seyirciye aktarm aktır. B unu başarır­
ken de im gelerin o n u n için yalnızca bir araç o ld u ğ u n u ve is-
68

tecliklerini verecek g ö rü n tü y ü yakaladığı anda filme k o y d uğ u­

nu, daha d o ğ ru su film sel b ü tü n olan öyküye oranla anlam ı
olan bir g ö rü n tü yakaladığında film ine koydu ğunu görürüz.

"ARZU " KAVRAM I VE SANATSAL ÜRETİMLE İLİŞKİSİ

Yaratma arzusunun kökeninde çeşitli arzular yatm aktadır. Her

şeyden önce yaşama arzusu, yaşama içgüdüsüyle birlikte, insa­
nın varoluşunu sağlayan ilk nedendir. Ö lüm , yaşam ın diyalek­
tik karşılığı gibi görünm ekle birlikte bu karşulıkıa insanı rah at­
sız eden bir şeyler vardır. Ç ünkü insan genelinde on, elli, yet­
m iş yıl yaşayıp b ir kez ölm ektedir. Yaşama sürecine oranla
ölüm süreci çok kısadır. Ya da içinde yaşanılan sonsuzluğa
oranla yaşam çok kısa b ir süreçtir. İnsan kendini yok etm e is­
teğini yerine getirm ediği ya da getirem ediği sürece beden biyo­
lojik açıdan yaşam ını sürdürm ektedir. Yaşamak belki de u zu n
sü ren bir “ölüm sürecidir.” Ancak bilindiği gibi “biyolojik” iç­
gü d ü ler insanı yaşam aya zorlam aktadır. Bu belki de doğanın ya
da T an n ’nın “arzusu”dur! Y eryüzüne gelen canlı ya da insan
yaşam alıdır ve b u n u hak etm elidir. Bu bir doğa kanu nu du r.
Öyleyse yaşam a arzusu insanın elinde olm ayan içgüdüsel,
doğal b ir arzu d ur. B ilinçaltından çok nörovejetatif sistem e
bağlıdır. A cıkm ak, susam ak, sevişm ek doğal gereksinim ler o l­
m alarına karşılık g ü n ü m ü zd e “a ız u ”n u n n esnesine dön üş-
, m üşlerdir. Ç ü n k ü g ü n ü m ü zd e insanlar arzu ettikleri şeyi ye­
m ek, arzu ettikleri şeyleri içm ek ve arzu ettikleri kim seyle se­
vişm ek islem ekledirler. Böylelikle bu gereksinim haline d ö ­
n ü şm ü ş içgüdüler yavaş yavaş “arz u ”n u n nesnesi olarak algı­
lanır olm uşlardır. G iysiler, m ücevherler, yiyecekler, içecekler,
 69

eğlence, vb. pek çok şey g ü n ü m ü zd e “a rz u ”n u n birer nesnesi

olarak karşım ızda d u rm ak tad ırlar. Doğal olarak toplum sal ya­
şam da “arzu"yu tanım lam ak kolay bir iş değildir.
Burada “a rz u ” kavram ını p sikanalitik anlam da “cinsel ar-
z u ”n u n uzantıları olarak algılam ak daha doğru olacaktır.
Ç ü n k ü d ü n y a sin em asında film öykülerinin b ü y ü k b ir kısm ı
“cinsel arz u ” kavram ı üstü n e k u ru lm u ş olan öykü lerdir. “C in­
sel a rz u ”yu en kısa yoldan kişinin “çiftleşm e,” iki kişi olm a is­
teği, tu tk u su olarak tanım layabilm ek m ü m k ü n . F reud’dan yo­
la çıkarak çağdaş to plum larda cinselliğin k ö k en in d e “görsel
m alzem e”nin yattığı söylenebilir. Ç ü n k ü içinde yaşanılan uy­
garlık gereği insan, v ü cu d u n u gizlem ek zo ru n d ad ır. Bu y ü z­
d en u y an lan cinsel m erak v ü c u d u n g ö rü n e n yanlarından yola
çıkarak gizli y anlarını düşsel olarak tam am lam aktadır. Cinsel
arzu “b ir”in, “ik i”ye d önüşm esidir. Ç ü n k ü cinsel arzu n u n
gerçekleşm esi ancak iki kişiyle m ü m k ü n d ü r. G enelinde film ­
lerde “cinsel a rz u ” sem bolik düzeydeki sö zcü k ler ve davranış­
lar tarafından dışav urulur. Cinsel a rzu n u n hedefine ulaştığı
cinsel boşalm a ise pornografik film lerin dışında sinem ada pek
az yere sahiptir. Ç ü n k ü insan ya da seyirci için önem li olan
sem bolik düzeyde neler olup bittiğidir. Yoksa cinsel boşalm a­
nın gösterilm esi değil. Burada önem li olan, cinselliğin k ü ltü ­
rel y an ıd ır yoksa doğal değil. D ünya sinem asında çok önem li
bir yere sah ip olan “m e!odram lar”ın yoğunlaştığı psikanalitik
içerik cinsel arzu ve o n u n m ahkûm edilm esidir.
Y oğunlaşm anın b u lu n d u ğ u yerde cinsel arzu, yer değiştir­
m enin b u lu n d u ğ u yerde ise kaçış (ve çoğu kez “k o rk u ”) var­
dır. C insel a rz u n u n d ışavurum u m etaforlar, kaçışınki ise me-
lo n im iler aracılığıyla yapılm aktadır. Sinem ada cinsel arzu me-
70

tatarlarla ak tarılırken, arzuya yer değiştirtm e ya da kaçış o n u n

yerine bir başka d u y g u n u n (arkadaşlık, dostluk, kardeşlik, ba­
balık, an nelik, vb.) geçirilm esiyle m ü m k ü n olm aktadır. Ziya
Ö ztan’m Bugünün Saraylısı adlı film inde bu d u ru m çok açık
bir şekilde ortaya çıkm aktadır.
A rzunun b ir nedeni yoktur. Yaşamın ya da ölü m ü n bir ne­
deninin olm am ası gibi. G östergebilim sel yan anlam araştırm a­
larında cinsellik belki de hem sistem atik, hem de kodlaşm ış
bir yapıya sahip tek “m o tif’ olm a özelliğine sahiptir. Bir kadın
ve bir erkeğin b u lu n d u ğ u hem en her film de cinsellik vardır.
Yan anlam açısından yapılabilecek şey bu iki kişi arasındaki
ilişkinin filmsel öykü süreci açısından hangi yapısal özellikle­
re sahip o ld u ğ u n u belirlem eye çalışm aktır. Her tü rlü film öy­
küsü içeriğinde cinselliğin neredeyse değişm ez bir değişkene
d ö n ü ştü ğ ü n ü , bir alt kod o lduğunu söyleyebilm ek m ü m k ü n ­
dür.
C inselliğin, diyaloglar düzeyinde (sem bolik bir şekilde)
b u lu n d u ğ u film lerde bile bir cinsellik söz ko n u su d u r. Aksi
takdirde cinselliğin yalnızca iki karşı cins arasındaki ten iliş­
kisi o ld u ğ u n u kabul etm ek gerekecektir. Jacques Lacan’ıTgöre
“arzu ” du ygusu, sonuç olarak gerçekle hiçbir şeyi arzu etm e­
m ektedir. Ç ü n k ü arzu n u n nesnesine d ö n ü şen şey, elde edildi­
ğinde kişi yeni arzular peşinde koşm aya başlam aktadır. Tüm
arzuları yerine gelm iş bir in san ın ise artık arzu edebileceği bir
şey kalm am ışsa yaşam dan zevk alm ası da güçleşm ekledir. Her
şey arzu n u n nesnesine dönüşebilir. Ya da hiçbir şey arzu n u n
nesnesi değildir. A rzu, bir ideoloji ü rü n ü d ü r. Ancak genelde
her zam an için arzu edilebilecek bir şeyler vardır. Ö nem li olan
da b u d ur. Hangi ideolojiye sahip o lu n u rsa o lu n su n arzu ortak
 71

payda olarak h ep sin d e bulu n m ak tad ır. Bir duygu o n u n yaşa­

m a o ran la arzu b ir içerik olarak kabul edildiğinde, ideolojik
d ü zeydeki dışav u ru m ları da b irer biçim olarak kabul edilebi­
lir.
Sanatçı, özellikle de sinem a sanatçısı ya da yönetm en seyir­
cide “a rz u ” d u y g u su n u o lu ştu ran ve o n u yönlendiren kişidir.
İşte b u rad a devreye M etz’in “gerçeğe benzerlik” kavram ı gir­
m ek ted ir. A rzu, gerçeğe benzediği ölçüde arzu du y g u su n u
o lu ştu rm ak la ve o lu ştu ru lan arzu da gerçeğe benzer olanın
gerçek gibi algılanm asını sağlam aktadır. A rzunun o lu ştu ru l­
m asında ise b ü yük ölçüde insan adlı filmsel m alzem e rol oy­
nam ak tad ır. H erhangi bir şekilde arzu edilebilecek bir kişinin
ya da n esn en in bulunm adığı bir film çoğu kez k u ru ve başarı­
sız b ir film dir. T am am en arzu ü stü n e k u ru lm u ş b ir film in de
başarısızlık tehlikesiyle karşı karşıya kalabilm esi m ü m k ü n ­
d ü r. İnsan adlı m alzem enin arzuyu yaratm adaki en önem li
ko zu fiziksel-bedensel yapısıdır. Seyirci tarafından arzu edilen
in san “a rz u ”yu yaratm ada ve aktarm ada başarılı olabilir. Bir
an lam da sin em ad a arzu açıkça aktarıldığı ve nesneleşm iş bir
şekilde gösterildiği ölçüde bayağılaşm ış b ir cinsel arzu g ö rü n ­
tü sü gibi algılanm akta ve doğal olarak estetik açıdan oldukça
d ü şü k düzeyli im gelerle karşılaşılm aktadır. Oysa “arzu "n u n
keşfi seyirciye bırakıldığı ve dolaylı kılındığı ölçüde film in es­
tetik düzeyi y ü k selm ekle ve film den alm an haz artm aktadır.
Bu d u ru m b ir genel kural özelliği taşım aktadır. A ncak istisna­
ların kaideyi bozm ayacağını an ım satm akta yarar var.
Laplanche ve P o ntalis şöyle der:
Fantasmalar, a rzu n u n halüsinasyonlar aracılığıyla doyum a
ulaştığı y ö ntem lerden biridir... fa ntasm alar, sembolik düzeyde
72

şeylerdir ve temaları aracılığıyla m itler gibi, kişinin temel so run ­

larına bir ç özüm getirdiklerini ileri sürerler.
A rzunun sinem ayla ilişkisini gösterebilecek daha güzel bir
benzetm e olam az. A rzu n u n , halüsinasyonlar aracılığıyla d o ­
yum a ulaştığı daha k u su rsu z b ir sanat bulabilm ek h erhalde
şim dilik im kânsızdır.
Freud, bize insanın (simgesel olarak) babanın adı aracılığıy­
la annenin cinselliğinden kurtulabildiğini, babaya karşı olan sal­
dırının k ö k e n in d e y a s a (la r )m n bulunduğunu ve y a sa nın a r zu nu n
hizm etinde olduğunu; bu ya sa nın ise y a s a k ilişki tarafından oluş­
turulduğunu söylemektedir. Öyleyse arzunun oluşturduğu eksik­
liği yaratan şey cinsel uzvu y iti r m e korkusunun güçlenmesidir.
Arzu, arzunun arzusudur. Diğerini arzu etmektir. Ö yleyse y a s a ­
nın emri altındadır... A r z u , kişinin y itin n i ş olduğu nesneyle olan
ilişkisini y eniden üretir.42
Arzu kavram ı bu anlam ını k o ru d u ğ u sürece sanat, özellik­
le de sinem a sanatı h er zam an varlığını koruyacaktır. Arzu,
fantasm alar (= sinem aıografik g ö rü n tü ler) ü reterek y atışm ak­
tadır. Aksi takdirde psikolojik b o zu k lu k ların (sinem a, edebi­
yat ve diğer san atlar o lm adan) akıl alm az boyutlara ulaşabile­
ceğini d ü şü n m ek m ü m k ü n d ü r. A rzu, bir an lam da fantasm a
ü reterek insanı deşarj etm ek le ve rahatlatm aktadır. C inselli­
ğin, filmde önem li bir yere sahip olm ası tüm öykülü film lerin
k ökeninde b ir o ed ip u s kom pleksi o ld u ğ u n u gösterm ez. So­
ru n , film d ü zeyindeki im gesel kom binasyonlar, diyaloglar,
m üzik ve efekt aracılığıyla seyirci ü stü n d e istenen etk in in el­
de edilm esidir. Ö ykülü film ler, so ru n ya da so ru n ları ortaya

4- Anika Lemaire.Jflcqııcs Lacan. Picrre Merdega Editeur. Bruxellcs, 1977, s. 252.

 73

koyuş, işleyiş ve çözüm e ulaştırm a açısından seyircinin rahat­

sızlıklarına, fantasm alarına, kom plekslerine kim i çözüm ler
ö n erm ek ted ir. Bir başka bakış açısından evrensel “kom pleks”i
en zayıf y erin d en (bilinçli ya da bilinçsiz ancak içgüdüsel bir
şekilde) yakalayıp b u n u estetik b ir bo y u ta o tu rtara k en iyi şe­
kilde ak taran öykü, en güzel film lerden biri olm a şansına da
sah ip o lm akladır.
Doğal o larak öy k ülü film de o edipus kom pleksini arayıp,
bulm ak ve o n u n hangi g ö rü n tü ve diyalog kom binasyonları
ark asın a sak lan d ığ ın ı ortaya koym ak kolay bir iş değildir. G.
Deleuze ve F. G u attari’ye in an m ak gerekirse tüm “kapitalist’’
sistem o ed ip u s kom pleksi ü stü n e o tu rm ak tad ır. O edipus, bir
yaşam biçim i, bir ideolojidir. Sistem b u kom pleksi yaşattığı
sürece, toplum sal denetim in daha kolay olacağını d ü şü n m ek ­
te ve k ü ltü rel yaşam da bu kom pleksin varlığını ve sürekliliği­
ni b ü tü n gücüyle desteklem ektedir. Deleuze ve G uattari’ye
göre O ed ip u s kom pleksi yok olduğu gün “k ap italizm ” de o r­
tadan kalkacaktır. D aha do ğ ru su bir d ö n ü şü m e uğrayacaktır.
Ö ykülü b ir film de ilk anda oedipus kom pleksiyle karşılaşıl­
m am ası bir anlam da “d ü ş”te dışavuran içeriğin gerçekte asıl
içerik olm am asına benzem ektedir. D aha önce de söylenm iş
o ld u ğ u gibi p sik an alitik çözüm lem ede “d ü ş ”teki verileri yo­
ru m lark en gö steren düzeyindeki açıklam alar yeterli olm a­
m ak tad ır ve gen elin de gösterilen, gösterenler b ü tü n ü n d e elde
edilen çö zü m ü n tam tersi sayılabilecek b ir so n u çla n o k talan ­
m ak tad ır. Bu n ed en le bir film in izlenm esi bittiği an dan itiba­
ren y orum ya da çözüm lem e çalışm asının başlam ası söz k o n u ­
su d u r. Ve o ed ip u s kom pleksinin de çoğu kez yö n etm en in bi-
linçdışı (b ilinçaltına bağlı) istekleri so n u cu yoğunlaşm ış bir
74

şekilde film in yalnızca bir ya da birkaç yerinde b u lu n d u ğ u

söylenebilir. Psikanalizde sim gesel bir gerçekliğe sahip olan
oedipus kom pleksinin yine sim gesel düzeyde yadsınm ası so­
nucu yaşanan hastalığa özetle şizofreni denilm ektedir. O edi­
pus ya da Deleuze ve G u a ıtari'n in deyim leriyle an tioedip us,
şim dilik so n u çta önem li bir değişiklik olm ası söz kon usu d e ­
ğildir. O edipus olm asaydı an tio d ep u s de olam azdı. Bu an lam ­
da öy k ü lerd e o ed ipusun b u lu n m ası ya da bulun m am ası
önem li bir değişikliğe neden olm am aktadır. Ç ünk ü antioedi-
p usun b u lu n d u ğ u noktayı kavrayıp anlayabilm ek için ön cesi­
nin de bilinm esi gerekm ektedir. Tıpkı sosyalizm in kapitalist
kökenli olm ası gibi. Bugün bir anlam da egem en ideolojinin
de, karşıtı olan ideolojinin de siyasi ideoloji düzeyinde aynı
verilerden belki daha değişik b ir biçim de yararlandığının gö­
rülm esini doğal karşılam ak gerekecektir. “D üş ü retim i” bir
anlam da duygu üretim i d em ektir. Karşıt ideolojide kapitalist
anlam ındaki duygu üretim i u z u n bir sü re yadsınm ıştır. Yine
bu ideolojinin ürettiği en güzel film lerin duygu üreten film ler
olduğu g ö rülm ektedir. Klasik öykülü sinem a oedipus k o m p ­
leksinden ve şizofreniden uzaklaşarak, tam am en psiko-nevro-
tik bir yapı kazandığında çekilm ez bir şey olm aktadır. Psiko­
lojik düzeyde hazır olm ayan bir toplum a su n u lan reçete tu t­
mam ış ve zam an süreci içinde b ir geri beslem e (feed back) ol­
m uştur. Bir rahatsızlıktan k u rtu lm an ın en güzel yolu onu
doğru teşhis etm ek ve üstü n e doğru gitm ektir yoksa on u yad­
sım ak ya da ondan kaçm ak değil.
A ntioedipus, kapitalizm in yadsınm ası ya da şizofrenidir.
Öyleyse bu kom pleksten '‘k u rtu lm u ş!” insanlar şizofrenlerdir.
O edipus kom pleksini sim gesel iletişim ya da dilyetîsi- d ü ze­
 75

yinde yadsıyan insanlardır. Bir anlam da kapitalist yaşam diya­

lektiği ürettiği rahatsızlığın ilacını da b u lm u ştu r. B unun adı
“şizofreni”dir. A ncak şizofreni, oedipus varolduğu sürece bir
anlam a sahip olabilecektir. Oysa karşıt ideolojinin b u lu n d u ğ u
sistem de belki de T arkovski gibi y önetm enlerin dışında kalan­
lar çoğu kez p siko-nevrotik denebilecek yapıtlar verm ektedir­
ler. D ogm atik M arksist d ü şü n ce n in sabit fikir (idée-fixe) h ali­
n e geldiği bu film lerden tat alm ak eski k ü ltü r insanı için çok
güç b ir iştir. Batı sinem asındaki şizofrenler ise bir anlam da;
G odard, A ntonioni, Resnais ve diğerleridir.
Ancak bu d u ru m , adı geçen y önetm enlerin gerçek bir sine­
ma anlayışına ulaştıklarını ya da oedipus kom pleksinden ta­
m am en k u rtu lm u ş o ld u k la n n ı gösterm ez. O nlar araştırm acı
ve ışık tu tu cu lard ır Bu yol h en ü z aydınlığa kavuşm am ıştır.
Ç ü n k ü bir sistem so ru n u d u r.
Sonuç olarak egem en ideoloji o edipusu kendi çıkarı doğ­
ru ltu su n d a k u llan ırk en , belki de bilinçli ya da bilinçsiz olarak
an tio ed ip u su da desteklem ektedir. Şizofrenler oedipusu yok
etm eye çalışırlarken çok büyük bir so ru n la karşı karşıya kal­
m ak tad ırlar. Ç ü n k ü o ed ipusun yerini alabilecek bir sim gesel
kavram ü retm em ektedirler. Bunu başardıkları gün! oedipus
k o m p lek sin in de o rtadan kalkacağı u m u t edilebilir. Karşıt ide­
oloji ise o ed ip u s kendi yapısı içinde işine geldiğinde kullanır­
ken, işine gelm ediğinde suçlam akta ve öte yandan “şizofre-
n ik ” yapıtlara g ü çlük le izin verm ektedir. Ç ü n k ü onları istedi­
ği gibi denetleyem em ekte ve paran o it b ir davranış örneği ve­
rerek, deneileyeıuediğini yadsım aktadır.
G erçekle arzuyu üretenler D eleuze ve G uattari'yi göre to p ­
lum sal k u ra m la rd ır. Aile, din, adalet, okul, iktidar, gibi k u ­
76

rum lar ise k o lektif arzu ü retirler yoksa bireysel değil. Öyleyse
ister egem en ideoloji, isterse karşıt ideoloji olsun her zam an
için üretilecek b ir arzu vardır. Egemen ideoloji düzeninde oe-
dipus k o m p lek sin in sim gesi babayken, karşıt ideoloji d ü ze­
n in d i o n u n yerini (belli ölçülerde) devlet (ya da ideolojinin
kurum sal g ö rü n tü sü olan siyasi parti) alm ıştır. Sonuçla şu ya
da ba şekilde o edipus sim gesel düzeyde b ir varlıktır, yoksa
n esn d değil. A ncak üretilen ve ürettiren arzu gerçektir.
Öyleyse bu açıdan bakıldığında sanatçı gü düm lenm iş bir
d ü n )an m içindedir. Bu d ünyadan kaçabilm esi im kânsızdır.
Yapabileceği tek şey bu k u ru m lar tarafından üretilen arzu
kavrım ları ü stü n d e oynam ak ve onları atlatm aktır. Bireysel
bir şekilde üretilm iş bir arzu olam az. Arzu kolektiftir. Sinem a
ise ba kolektif a rz u n u n bireysel düzeyde d ışav u ru m u n u tem ­
sil eden çok güzel b ir ö rnektir. Ç ü n k ü film, varolabilm ek için
hem sanatçı, hem de seyirci tarafından arzu edilm elidir. Yal­
nızca yön etm en in istediği bir film, film niteliğini alam az. A n­
cak kolektif bir arzu, seyircinin arzusu daha do ğrusu film sey-
retm? arzusu aracılığıyla yönetm enle seyirci buluşm akta ve
film, film niteliğini kazanm aktadır. Y önetm en, bir anlam da
kendi d ü şü n ce, duygu ve arzu ların ı başkalarına, toplum a ve
seyirciye iletm ek için film üretir. Tek başına yaşadığı bir d ü n ­
yada film ü retm esin in hiçbir anlam ı olm ayacaktır, tn san ın bir
başıra yaşayacağı b ir dün y ad a arzu edeceği pek bir şeylerin
buluıam ayacağı d ü şüncesi doğrudur.
Öyleyse cinsellik de üretilen bir kavram dır. Sinem a k u ru ­
m u tırafından gerçeğe en çok yaklaşan biçim iyle ü retilir ve se­
yirciye su n u lu r, in san ın , ken d i cinselliğinin bir üretim nesn e­
sine dönüşm esi hiç k u şk u su z insanın kendine (v ücuduna) ya­
 77

b an cılaşm asının güzel bir örneğidir. A rtık uzaklaştığı v ü cu d u ­

na ancak başka araçlar, aracılar vasıtasıyla yaklaşabilm ektedir.
M ichel d e C erteau b u konuya da uygulanabilecek bir d ü şü n ­
ceyi şöyle dile g etirm ektedir. Bir to p lu m d a en çok görülen ve
k en d isin d en en çok söz edilen şeyler, gerçekte o to plum da en
az b u lu n an ve yaşanan şeylerdir. A ncak h e r şeye rağm en sin e­
m a in san ın tü m cinselliğine el koyabilm iş değildir. Belki ahlâk
sınırları içinde, genelinde cinsel yaşam ın cinsel eylem e en çok
yaklaşan b ö lü m leri ü stü n d e d u rm ak ta ve işlem ektedir. Öte
yan d an k o n u lu film lerde cinsellik h içb ir zam an için doğrudan
k o n u ve içeriği oluşturm az. H er film de b ir tü r dolaylı içerik
niteliğinde k en d in i belli eder. Bir anlam da cinsel tepi, içgüdü
ve arzu, yaşam arzu su d u r. Yaşam dan tat ve zevk alm a arzu su ­
d u r. T üm sık ın tı, d ert ve ü zü n tü leri u n u tm a, k en d in d en geçe­
re k yaşam a d ö n m e arzusudur. E n azından sinem ada cinselli­
ğin dolaylı tem a ya da içerik olm ası ölüm ya da felaketin d o ­
laylı içerik o lm asından çok daha sağlıklı b ir çözüm dür.

ROLAND BARTHES VE SANATSAL ÜRETİM ÜSTÜNE

Barthes’a göre, sanat yapıtı, “insanın rastlantının içinden çekip

aldığı şeydir. Yaşam ise en büyük rastlantıdır. Ç ünkü tüm öykü­
lerin içeriğini oluşturan şey odur. G enelinde edebiyat alanı için
konuşan Barthes’m bu alan için ürettiği düşünceleri sinem aya
hatta diğer sanat dallarına uyarlam ak pek zor bir şey değildir.
...Yazm ak; yeniden üretmek, kopya etm ek, bir şeylerden esin­
lenmekten başka bir şey değildir.
M etz’in düşü n cesi de sinem ada B arthes’ın dü şüncelerini
bir başka açıdan d o ğrulam aktadır. M etz, sinem atografik ger­
78

çeğe benzer açısından sinem ada yaratm anın daha önce ü re til­
m iş yapıtlardaki “gerçeğe b en zer”le çok yakından ilişkili o ld u ­
ğ u n u söylem ektedir. Ç ü n k ü M etz’e göre sinem aya yeni bir
şeyler getiren bir yönetm en daha önce üretilen film lerdeki
“gerçeğe b en zerleri” çok iyi özüm sedikten sonra ortaya yeni
bir gerçeğe benzer düşüncesi koyabilm ektedir. Aksi m ü m k ü n
değildir. Kısaca film üretm ek de. Yeniden üretm ek, kopya et­
m ek, bir şeylerden esinlenm ekten başka bir şey değildir.
Barthes’a göre:
Bachelard, şiirsel düş gücünün imge oluşturm ak değil, tam
tersine varolan imgeleri deforme etmekten ibaret olduğunu gös­
termiştir.
Bu düşünceyi biraz daha açarak şöyle sürd ü rm ek ted ir:
Sanalın görevinin çoğu k e z açıklanam ayanı a ç ıklam ak oldu­
ğu söylenir. Oysa söylenmesi gereken şey tam tersidir (...): S a n a ­
tın görevi, a çıklanabilin aç ıkla n a m a z kılmaktır. Tutkuların z a ­
y ı f ve güçlü dili y a şa m ın dilinden 'değişik' bir sözü, doğru bir sö­
z ü çekip almaktır.
Öyleyse sanatçı, çevresini ve kendi iç dünyasını du y g u ları­
n ın ve d ü şü n celerinin “d i r i n e aktarabilen, bir başka deyişle
onlara teknik düzeyde bir biçim verebilen kişidir. Çevreyi ve
yaşamı g ördüğü gibi değil yaşadığı ve hissettiği gibi belli bir
dil yetisiyle aktaran ya da aktarm aya çalışan kişi bir sanatçıdır.
Yine B arthes’a göre:
Yaratıcılar diye bir şey y o k t u r y a ln ızc a kom bine edenler var­
dır.
Öyleyse dünyayı ve çevreyi duygu ve düşüncelerin diline
aktarabilm ek ancak b enzer duygu ve düşünceleri aktarm ış
o lanlardan ve onların yapıtlarından yararlanm akla m ü m k ü n ­
 79

d ü r. Sorun d aha önce benzer duygu ve düşüncelere sahip olan

insanların b u n ları hangi tip içerik ve biçim den yola çıkarak
aktardık ların ı ve güncel “b içim lerini” alm ış bir duygu ve d ü ­
şü n celeri hangi içerik ve biçim e o tu rtm ak gerektiğini bulm a­
ya çalışm aktır.
B arthes’ın y u karıdaki d ü şüncesini ters anlam aktan kaçın­
m ak gerek. Ç ü n k ü sanatın açıklanabileni açıklanam az kılm a­
sı, anlaşılır olanı anlaşılm az kılm ası dem ek değildir, insanla­
rın d erinlem esine h issedip yaşadıkları kim i yasak ya da yasak
olm ayan du y g u ların olduğu gibi açıklanm ası çoğu kez başta
açıklayacak kişi olm ak üzere açıklam ayı okuyanları ya da d in ­
leyicileri de aşırı şekilde rahatsız edebilir. Bu nedenle sanat
yapm ak bir anlam da b u tü rd en duygu ve düşünceleri tüller ya
da başka b ah an eler ve biçim ler arkasına saklayarak aktarm aya
çalışm aktır. Yoksa ne olduğu anlaşılm ayan bir duygu ya da
d ü şü n cey i daha da k arm aşık ve anlaşılm az b ir hale so k u p ak­
tarm aya çalışm ak olsa olsa saçm alık üretm ek anlam ına gelebi­
lir. Buna bağlı o larak şiirsel düş gücü Bachelard’m dediği gibi
gerçek im gelere ya da algılanan düşünce, kavram ve sözcükle­
re duygusallık katıp, onların daha yoğun ve d erin ya da psiko­
lojik açıdan d aha geniş bir alana dağılan tekdeğerli değil çok-
değerli sah ip anlam lar kazanm asını sağlam aktadır. D uygula­
rın m antığı k o n u su ndaysa pek b ir şey bildiğim iz ileri sü rü le­
m ez. içinde yaşanılan sosyolojik, politik, k ü ltü rel ve doğal o r­
tam , insanın y ak ın lan ve çevresindeki kişilerle olan ilişkileri­
n in yanı sıra yaşam a ve dünyaya olan inancının belirlediği
ru h sal d u ru m ve ek o n o m ik konum (alım gücü, k o n u l ve ya­
şam sian d artı so ru n ları, vs.) duygusal yaşam ın temel taşlan
sayılabilir.
80

Ancak h erhangi b ir duygu nasıl oluşur? Doğal ya da gü-

dürr.lenm iş duygu üretim süreçleri var m ıdır? Varsa b u n lar
nasıl çalışır? Bu soruların yanıtlarını verm ek daha u zu n za­
m an alacaktır. A ncak sinem a bir d ü ş ve duygu üretim aracıdır.
Bir sistem dir. Bir başka deyişle sinem a seyircisinin duygusal
yaşamı ü stü n d e bir kısa devre yapm aya çalışır. Beden ve beyin
bir filmlik süre için g ü n lü k yaşam dan sıyrılıp başka bir evre­
ne yerleşir ve film in so n u n d a yeniden g ü n lü k yaşam a d ö n ü ­
lür. Bir anlam da tüm fiziksel ve ruhsal yapı film süresince
günlük yaşam a oranla devre dışı kalm aktadır. Sanki o süre
içinde seyircide ikinci b ir kişilik oluşm akta ve bedenden sıy­
rılıp filmle bir yolculuğa çıkarak sonra geri dönm ektedir. Bu
yolculuğu bir anlam da W oody Allen'ın K ahire’nin M or Gülü
filminde film in kahram anı yapm aktadır. Film den çıkarak
günlük yaşam a girm ekte ve son u n d a tekrar geri dönm ektedir.
Burada söylenm ek istenen şey ise bu film de aktarılanları aşa­
ğı yukarı her sinem a sey'ircisinin dış dünyadan izlediği filme
girip öyküyü yaşayarak ve film in so n u n d a yeniden salona d ö ­
nerek gerçeği b ulm a şeklinde yaşadığıdır. P sikanalitik terim ­
lerle projeksiyon-identifikasyon-entrojeksiyotı olayı yukarıda
anlatılanları az çok özetlem ektedir. Y önetm enin beyaz p erd e­
ye aksettirdiği duygu ve düşüncelere kend in in k ileri gönderen
seyirci, olaya uyum landığı takdirde öyküdeki kişilerle özdeş­
leşmekte ve perd eden gelen im geleşm iş duygu ve düşünceleri
iç dünyasına aksettirm ektedir. İnsanın beş duyu aracılığıyla
bir saniyede binlerce şey algıladığı saptanm ıştır. Sinem adaysa
filmin izlenm esi sırasında .b'u duyular arasından görm e ve işit­
m e ilk sırayı alarak insanın diğer duyu ların d an ekonom i yap­
masını sağlam aktadır. Bu iki duyu ü stü n d e yoğunlaşan beyin
 81

ise perd ed en gelen verilere açık bir tü r film kam erasına d ö ­

n ü şm ek te ve bilinç yansıyan g ö rü n tü leri düşünsel ve duygu­
sal yoğunluklarıyla, ilginçliğiyle ilgili olarak bu bellek şeritine
kay d etm ek ted ir. Çoğu kez seyircide bir film den birkaç g ö rü n ­
tüyle, b ir iki diyalogdan başka bir şey kalm adığı saptanm ıştır.
B arthes’ın deyim iyle, ‘'D ünyayı ö zgürlüğüne kavuşturacak
şey edebiyat d eğ ild ir.” Bu, sinem a da değildir. Öyleyse sanat­
çın ın film aracılığıyla seyircinin ü stü n d e yaptığı psikolojik et­
kiyi m en g en en in iki yanağı arasına sıkışm ış beynin bir an için
gevşetilm esine benzetebiliriz. Film bittiğindeyse beyin tekrar
m en g en en in iki yanağı arasına sıkıştırılm aktadır. Sinem a ne
dünyayı değiştirebilir ne de dünyayı değiştirebilecek insanları.
O n u n insan lara yaptığı ve yapacağı en b ü y ü k iyilik insanların
b irb irlerin e benzediklerini; acılarının, sevinçlerinin, h ü zü n le­
rin in k ö k en in d e b enzer ned en lerin b u lu n d u ğ u n u birbirlerine
iletm elerine yardım cı olm aktır. Bu anlam da sinem a insanı d e ­
ğiştirem ez, ancak insanın belki biraz daha insancıl duygular
duym asına geçici bir süre için bile olsa yardım cı olur. Bu da
doğal olarak h er türlü ideolojinin savunduğu b ir k o n u d u r. Bir
başka açıdan tam am en ideolojik bir yapıt aynı zam anda karşıt
ideolojinin de üretilm esini sağlayan bir yapıttır.
A ncak ideolojiden tüm üyle k o p ab ilm en in m ü m k ü n olm a­
dığını itiraf etm ek gerekir. Ç ü n k ü bu tü rd en yapıtlar bir yan­
dan ek o n o m ik ve politik-ideolojik destek bulam ayacakları gi­
bi, g ü d ü m len m iş insan yığınlarının b u lu n d u ğ u toplum larda
anlaşılm az yapıtlar olarak kalacaklardır. Bu tü rd en yapıtları
seyredecek seyirciyi bulabilm ek ise çok daha güç olabilir. Gas-
ton B outhoul, apolitizm de politik bir tavırdır, dem ektedir.
İster egem en ideoloji yanlısı, isterse karşıt ideoloji yanlısı
82

olsun yapıtın gerçek yeri ancak iki ideoloji arasında kurulacak

doğru ilişkilere oranla saptanabilir. Aksi takdirde iki ideoloji­
nin de iyi çözüm lenm ediği b ir toplum da aktarılan m esajın ve
anlam ın yanlış anlaşılm ası ve yanlış yorum lanm ası kaçınıl­
m azdır. Bir toplum da sanatsal m esajın hedefini bulabilm esi
için sanatçının b ir yandan egem en ideolojiyi, diğer yandan ise
karşıt ideolojiyi çok iyi tanım ası gerekm ektedir. Sanatçının
m esajım karşıt ideoloji ü stü n e kurm ası bir anlam da çok d o ­
ğaldır. Ç ü n k ü sanatçı karşıt ideolojinin boşluklarını b u lu p o r­
taya koyduğu ölçüde egem en ideolojiye hizm et etm iş sayılabi­
lir. Öte yandan tam am en egem en ideolojiye hizm et eden bir
sanatçının karşıt ideolojiye büyük kozlar vereceği de k u şk u ­
suzdur. Sonuç olarak sanatçının gerek egem en, gerekse karşıt
ideolojiyi iyi tanım ası ve yapıtını b u n lar ü stü n e kurm uş-olm a-
sı yeterli değildir. Ç ünk ü seyircinin de h er iki ideolojiyi iyi ta­
nıması ya da en azından sanatçının su n d u ğ u yapıt düzeyinde­
ki ideolojik içeriği iyi algılam ası ve tanım ası gerekm ektedir.
G örüldüğü gibi, sanatçıyla izleyicinin b u luştuğu yer sanat ya­
pıtıdır. H er iki taraf da aynı verilere sahip olm adıkça m esajın
anlaşılm ası çok güç ya da im kânsızdır.
Barthes, “G üncel olan dü n y ad ır, yoksa edebiyat değil,” d e­
m ektedir. Aynı şeyi sinem a için de söylem ek m ü m k ü n d ü r.
G üncel olan d ü n y ad ır, yoksa sinem a değil. Aksi doğru olsay­
dı 1910’lu ya da 1930'lu yıllarda gerçekleştirilm iş film lerin g ü ­
nüm üzde hâlâ g ü ncelliklerini korum aları gerekirdi.
 İKİNCİ BÖLÜM

ÇAKIŞTIRMA VE KARŞILAŞTIRMA
 FİLMSEL A N L A M ÜRETİM SÜRECİNİN
İKİ ÖRNEK ARACILIĞIYLA İRDELENMESİ:
BRITANNIA HOSPITAL VE
FAİZE H Ü C U M
m

Britannia Hospital (Britanya Hastanesi, Lindsay A nderson) ve

Faize H ücum (Zeki Ö kten) bu b ö lü m ü n tem el m alzem esini
o lu şturacak lard ır.
Amaç, adı geçen bu yapıtların yaratım sü reçleri açısından
Birinci b ölüm de ileri sü rü len veriler ve savlarla hangi ölçüde
çak ıştıkların ı ve b u n u n hangi noktalarda nasıl gerçekleştiğini
açıklam aya çalışm aktır.
A ncak bu arada unu tu lm am ası gereken bir gerçeği yeniden
an ım satm ak ta yarar var. Birinci B ölüm ’de su n u lan verilerin
ideal sayılabilecek b ir filme uygulanabileceğini u n u tm am ak
gerekir. D aha d o ğrusu bu verileri kendim ize göre güzel ve ni­
telikli film lerin b ü y ü k ço ğ u nluğunda b u lu n d u ğ u n a inandığı­
m ız o rtak özellikler ü stü n e k u ru lm u ş bilgiler olarak değerlen­
d irm ek le yarar var. Ö te yandan bir film de sözü geçen özellik­
lerin tü m ü n ü n bulunm am ası da çok doğal b ir so n u çtu r. Ç ü n ­

85
86

kü su n u lan verilerin hepsinin her filme kalıp gibi oturabilece­

ğini ya da bu verilerin tüm film lerin açıklanm asında kesin bir
yöntem niteliğine sahip o lduklarını d ü şü n m ek yanlıştır. Bu
nedenle ü stü n d e d u ru lacak iki filmde birinci bölüm de s u n u ­
lan verilerin ancak bir kısm ıyla karşılaşıldığında şaşırm am ak
gerekir.
Birinci Bölüm özellikle sanatçı ve yapıtı arasındaki ilişkiler
üstünde d u ru rk en , z o ru n lu olarak bu ikilinin arasına seyirci­
yi de so k m u ştur. Aksini d üşünebilm ek m üm k ü n değildir.
Ç ünkü seyircisiz bir öykülü sinem a düşü n eb ilm ek m üm k ü n
değildir.

BRITANNIA HOSPITAL

Filmin Öyküsü

Britanya H astanesi’n d e grev vardır. Grev, hastan en in k u ru lu ­

şu n u n 500. yılını k u tlam a g ü n ü n e rastgelm iştir. H astaneye
getirilen b ir h asta b u yüzden ölüm e terk edilir. H astane p ro ­
fesörlerinden M iller, bu k u ru lu ş y ıld ö n ü m ü n d e “yeni b ir in ­
san ” yaratarak onu b ü tü n dünyayla tanıştıracağını söyler. O
sırada L ondra’da art arda patlayan bom balar nedeniyle h a sta ­
neye çok sayıda yaralı taşınır. H astane personeli yaralılara
yardım etm ek için istek lerin in kabul edilm esini ister ve has­
taları b ir şantaj nesnesi olarak kullanır, istekleri kabul o lu ­
nur.
500. K uruluş Y ıldönüm ü nedeniyle İngiltere kraliçesinin
hastaneye gelm esi b eklenirken, son hazırlıklar tam am lanm ak­
tadır. Bu özel gün nedeniyle lüks bir restorandan yem ek getir-
 87

tilm esini ve h astanedeki ayrıcalıklı hastalara özel yem ek veril­

m esini kınam a am acıyla m utfak personeli direnişe geçer.
M ü d ü r P o tte r b ir y an d an y ıld ö n ü m ü program ı nedeniyle
h astan e d e b u lu n a n polis m ü d ü rü , p ro to k o l so ru m lu ları, Yö­
n etim K u ru lu B aşkanı, P rofesör M iller ve diğer so rum lularla
g ö rü şü rk e n , bu kez de ortaya h astan ed e b u lu n an N’gatni a d ­
lı b ir A frikalı dev let b aşk an ım p ro testo eden göstericiler çı­
kar. O arad a grevci hastane p erso n elin in b ir kısm ı da onlara
katılm ıştır. M ü d ü r P o tte r önce m u tfak ta yaptığı kayırıcı tek ­
lifle sen d ik a lid erlerin i, daha so n ra da göstericileri ayartır.
Ç ü n k ü d ışarıd ak i k alabalık ayrıcalıklı h astaların hastaneden
çık artılm asın ı istem ek ted ir. Bir k urnazlığa başv u ru larak ay­
rıcalıklı h astalar kapı dışarı ed ilirk en içeri giren am b u lan s­
larda K raliçe ve m aiyeti içeri so k u lm u ştu r. 'Dışarı çık artıld ı­
ğı sırad a A frikalı başkan alaşağı edilir. Aynı anda çeşitli in ­
san lard an alın an v ü cu t parçalarıyla y eni bir insan yaratm a
h az ırlık ların ı b itirm iş olan P rofesör M iller’ı kam erası ve h as­
tan e d ışın d ak i n ak len yayın aracı sayesinde izleyen gazeteci
P rofesör M iller ve ekibine yak alan arak kafasını kaybeder.
G azetecin in kafası m ontajı b ilm iş v ü cu d a takılır. G azeteciyi
içeri so k an h em şire sevgilisi ise kafası ko p an gazetecinin işi­
ni ü stlen ir. M iller’ın op erasy o n u tam b ir fiyaskoyla so n u çla­
nır. A ncak M iller vazgeçm ez. Son b u lu şu olan ü stü n elek tro ­
n ik beyini K raliçe ve berab erin d ek ilere gösterecek k en , göSr
tericilerin de içeri girm esiyle b irlik te h ep sin e gösterir. Mil-
le r’a göre in san lığ ın geleceğini böyle b ir ü stü n beyin tayin
ed ecektir.
88

Teknik Kodlar ya da Temel Anlamın Gösterenleri

Ç erçevelem e: T oplam 1132 çekim den oluşan Britannia

Hospital film inde çerçevelem e boyutlarının o ram şöyledir:1

% 46 toplu çekim ler

% 12 bel çekim leri
% 11 genel çekim ler
% 9 o m uz çekim leri
% 4 göğüs çekim leri
% 4 diz çekim leri
% 2 yakın çekim ler
% 2 baş çekim leri
% 2 boy çekim leri
% 2 ay n n tı çekim ler
% 6 diğer çekim ölçekleri

İşık lan d ırm a: Film in b ü tü n ü n d e g ü n lü k doğal gerçeği ya­

kalam aya çalışan bir ışıklandırm a vardır. Yalnızca laboratuar
ve operasyon salonu bölüm lerinde kırm ızı, mavi ve yeşil to n ­
lu renklerin egem en olduğu g ö rü n tü ler vardır. Ancak bu özel
olarak re n k le n d irilm iş b ö lü m ler film in b ü tü n ü n e oran la
önem siz sayılabilecek bir b ü tü n oluşturm aktadırlar.

R enk: Film in b ü tü n ü iç ve dış m ekânların doğal re n k le ri­

ne yakın olan ren k lerd en oluşm aktadır. İnsanların giysi ve
yüz m akyajlarında da adı geçen operasyon salonu görüntüleri

1 Britannia H osp jıal film inin teknik kodlar incelem esinde 1985-86 öğrenim
yılında: Gûliz Kucur, Yeşim Ertan, Ceyda Aktay, Mesut Ergün ve Erıan Yıl-
maz'ın "Sinema G östergebilim i" dersi için hazırladıkları ödevden yararlanıl­
mıştır.
 89

dışında özel ışıklandırm a ve renklendirm eye başvurulm am ış­

tır. O y u n c u la n n kişilik özelliklerinden kaymaklanan m akyaj­
ları gerçeğe benzer bir şekilde düzenlenm iştir. Ö rnek: Proto­
kole ait davranışların nasıl olm ası gerektiğini öğreten kadın
ro lü n d ek i kişilik gibi.

İç ve D ış M ekânlar: Sayısal verilere göre film in % 41’i dış

m ekânlarda, % 59’u ise iç m ekânlarda geçm ektedir. A ncak dış
m ek ânlardaki h arek et yoğunluğu nedeniyle, sü re açısından
neredeyse bir eşitlik olduğu söylenebilir. Iç m ekânlarda geçen
olayların süresiyle dış m ekânlarda geçen olayların süresi aşa­
ğı yukarı aynıdır.

Iç m ek ân lar:
a) H astan en in yeni açılan bölüm ü;
b) P rofesör M iller’ın kliniği.
c) A m eliyathane.
d) H ücre ü retm e laboratuarı.
e) H asta koğuşları.
D Amfi.
g) H astane yayın odası.
h) N aklen yayın aracı içi.
ı) H astane m utfağı.
j) Potter’ın evi.
k) P o tter’m y ardım cısının evi.
1) P otter’m çalışm a odası.
m ) H astane to p lan tı salonu.
n) Jen e ratö r binası.
o) H astane girişi.
90

Dış m ek ân lar:
a) H astane terası ve tem izlik asansörü
b) M utfak önü
c) H astane bahçesi ve dışı
d) Yeni bina önü

G iysi ve D ekor: B ritannia H ospital 'da ku llan ılan giysiler

g ü n lü k gerçeğe en yakın giysilerden olu şm ak tad ır. Seyirciye
su n u lan hastan e personeli, özel hastalar, davetliler, işçiler
vb. k işilik lerin tam am ı gerçeğe u y g u n b ir şekilde giyinm iş­
lerdir.
D e k o ru n b ü y ü k bir b ö lü m ü n ü yüzlerce yıllık geçm işi
olan b ir b inaya benzeyen tarihi b ir yapı o lu ştu rm a k ta d ır. Bu
b in an ın y an ın d ak i ek bina ise çağdaş bir m im ariye sah ip tir.
İç m ek ân lard ak i d ek o r, g en elin d e böyle bir h astan e b in a sın ­
da b u lu n m ası gereken tü m d o n an ım a ve m alzem eye s a h ip ­
tir. •

Efekt ve M üzik: F ilm deki efektler g ü n lü k gerçeğin tüm

g ü rü ltü ve seslerini yansıtan niteliklere sahip efektler değil­
dir. E fektlerin bu film deki işlevi kim i g ö rü n tü leri ya da g ö ­
rü n tü b ü tü n le rin i g ü çlen d irm ed e d estek olm ak şeklindedir.
D aha d o ğ ru su ö y k ü n ü n gerçeğe benzerliğini d estek lem ek te­
dirler.
Film m üziği özellikle m arşlar ü stü n d e yoğunlaşm ıştır. Bu­
n u n yanı sıra banda kaydedilm iş bir ilahi ve kafası kopartılan
yaratığın b u lu n d u ğ u bölüm de kullanılan m üzik, bize film de
m üziğin iki şekilde kullanıldığını gösterm ektedir. B unlardan
birincisi operasyon sahnesi sonrasında olduğu gibi aşırı kanlı
b ir bölüm deki anlatım ı yum uşatm ak; İkincisi ise içinde b u lu ­
 91

n u la n d u ru m u daha kom ik ve (ritm açısından) canlı hale ge­

tirm ek için çalm an m arşlar gibi.

Temel Anlamın Gösterileni

Film sel öykü sü recin in b ü tü n ü ele alındığında, yukarıdaki ve­

rilerden yola çıkılarak tem el anlam ın gösterileninin 1980’li
yıllarda İngiltere’n in başkenti L ondra’daki Britanya H astane-
si’n d e arka arkaya m eydana gelen ve ilk bakışta inanılm ası güç
bir dizi olay o ld u ğ u görülm ektedir.
Ö zetlem ek gerekirse gösterilen: İngiltere + Londra + Bri­
tanya H astanesi + İngiliz halkı + yabancı azınlıklar + kitle ile­
tişim araçları + bilim dir.

Filmsel Öyküye Yan Anlamsal Yaklaşımlar

F ilm sel ö y k ü sü re cin e ait tem el an lam ın gösteren ve gö ste­

rile n in d e n o lu şan yan an lam ın g ö ste re n in d e n so n ra sıra yan
an lam ın g ö sterilen in e gelm ek ted ir. H iç k u şk u su z bu k o n u ­
da e leştirm en lerin ya da sinem ayla ilgilenen h erk esin y ap tı­
ğı gibi yan an lam ın g ö sterilm esin e yaklaşabilm ek m ü m k ü n ­
d ü r.
L indsay A nderson, film indeki dünyaya tanık olm ayı yeğle­
yen bir yönetm en d ir. K urgu sistem i ve sahneye koym a bu
y ö n tem in en ö nem li tanıklarıdır. Film de klasik anlam da he^
m en h içb ir noktalam a işareti y o k tu r (karartm a, zincirlem e ka­
rartm a, vb). F ilm in tüm ü “k esm eler” ü stü n e k u ru lm u ştu r. Bu
k u rg u yöntem i daha çok gerçek-sinem a, sinem a-direkt ya da
televizyon çekim tekniğinde kullanılm ış ve kullanılan bir
92

yöntem dir. Film in içinde d ö n ü p dolaştığı m ekân sayısı çok kı­

sıtlı o ld u ğundan, hareketli bir kurgu seyircinin olaya karşı il­
gisini ve öyk ü n ü n içeriği nedeniyle filme olan inancı artırabil­
m ektedir. Öte yandan bu yöntem le yönetm enin seyirciyi ikna
etm e olasılığı giderek artm aktadır. Ç ünkü kam era neredeyse
yarım gün gibi kısa sayılabilecek bir filmsel öykü süreci için­
de olup biten olaylara tanık olm aktadır. A nderson neredeyse
olaylara bir belgesel sinem acı tavrıyla tanık oluyorm uş d u y g u ­
su n u yaratm aya çalışm aktadır.
Britannia Hospital'm yönetm eni aktardığı olayların tüm üy ­
le dışında kalıp, onlara nesnel bir göz atm a eğilim indedir. An­
cak Koestler’in taşlam acının alaycı tavrı k o n u su n d a söylediği
olayların tam am en içindedir. Ç ünkü filmi yaratan kişidir.
A nderson’ın, içinde yaşadığı toplum a karşı olan tu tu m u
b ü tünüyle o rtad adır. İngiliz to p lu m u n d a k i b ü tü n kesim lere
karşı acım asızdır. Ç ü n k ü acım anın sorunları çözm eyeceğini
bilm ektedir. A ncak yine de tüm üyle u m u tsu z bir y önetm en
değildir. Ç ü n k ü film yergi ve taşlam a ü stü n e k u ru lm u ştu r.
Bu da o n u n İngiliz to p lu m u n u ıı sağduyusuna ve anlayışına
olan in an cın d an kayn ak lan m ak tad ır. Aksi takdirde bir san a t­
çı olarak inanm adığı b ir to p lu m için neden böylesine b o y u t­
ları olan bir öykü ü re tm e k istesin ki? Ayrıca film i yalnızca ya­
bancı ülke sey ircilerinin izlem esi, İngiliz to p lu m u n u n y apısı­
nı ve so ru n ların ı değiştirm eyecektir. A nderson’ın evrensel
boyutlarda insana seslendiği yer film in son sekansıdtr. A ncak
burada b ilin cin e varılan b ir no k ta varsa o da evrensele giden
yolun tngiliz to p lu m u n d a n geçtiğidir. A nderson, K oestler’m
söylediği gibi k o n u ve içeriğini seçtikten sonra o n u abartm ış
ve yalınlaştırm ıştır. K onu B ritannia Hastanesi ise, içerik Ingi­
 93

liz to p lu m u n u n k o k u şm u şlu ğ u d u r. Bu, san a tç ın ın seçim idir.

A bartm a, alay ve kara m izah yoluyla yapılm ıştır. N eredeyse
b ü tü n toplum sal k u ra m la rla alay edilerek olaylar abartılm ış
ancak h içbiri u ç n o k talara kadar g ö tü rü lere k g ro tesk b ir hale
so k u lm am ıştır. Aksi takdirde filmse! m esajın tü m in an d ırıcı­
lığını kaybedebileceği ileri sü rülebilir. Y önetm en, anlatm ak
isted ik lerin i en yalın ve eko n o m ik biçim de aktarm aya çalış­
m ıştır. K u ruluş y ıld ö n ü m ü , işveren ve sen d ik alar, h astanenin
yeni b irim leri, h astalar, personel, yabancı işçiler ve gösterici­
ler, polis, kraliçe ve iktidar, bilim ve bilim adam ları, TV ve
gazeteciler Ingiliz to p lu m u n d a n alınm ış b ir kesit, b ir ay rın tı­
dır. F ilm in an latısal yapısı genelden tekile gid en d e d ü k tif bir
m antığı z o ru n lu k ılark en , A nderson ö y k ü sü n ü n içeriğini te­
kilden genele d o ğ ru giden e n d ü k tif b ir m an tık ü stü n e k u r­
m u ştu r.
A ncak tekil bir birim olarak gösterilen “h astane" gerçekte
•işveren-y ö n etici-işçi-sendika-burjuvazi-iktidar-yabancı işçi-
polis-bilim -kitle iletişim gibi verileri benliğinde toplayabilen
bir k u ru m d u r. Böylelikle A nderson’m “tek il”e yine “genel”in
indirgenm esiyle varabildiğini söylem ek yanlış olm ayacaktır.

İçerik ve Biçim İlişkileri

Britannia H ospital 'daki “iro n i” (alay) film in b ü tü n ü n d e n çık­

m aktadır. Yoksa g ö rü n tü lerin tek tek yan yana konm alarının
istenen “iro n ik ” biçim i ortaya çıkartm ayacağı kesindir, “iro ­
n i” film in b ü tü n sel ya da g ö rü n tü ler + o y u n cu lar + diyaloglar
+ ışık ve renk + d ek o r ve giysi + kurgu + y ö netm enin sinem a
anlayışı ve k o nuya bakış açısı arasında k u rd u ğ u kom binas­
94

yonlardan doğm aktadır. Bu film in öyküsü daha gerçekçi bir

bakış açısıyla da ele alınabilirdi, ancak Lindsay A nderson m e­
sajının seyircide derin izler bırakabilm esi için “iro n i”yi seç­
m iştir.
Koesıler’a göre, ironi, taşlam a yapanın en etkili silahıdır.
Amacı, rakibinin anlattığı saçm alıkları ortaya koyabilm ek için
o n u n m antıksal öncülerini, değerlerini ve akıl y ü rü tm e biçi­
m in i kabul eder gibi g ö rü n ü p onu kendi sahasında yenm ektir.
“B ütün hayvanlar eşittir, ancak kim i hayvanlar diğerlerinden
daha eşittir.” İroni çok keskin bir silahtır. O nu kullanan kişi­
nin rakibinin bakış açısını bulm ası ve o n u n zihinsel d ü n y ası­
na girebilm ek için yeterince düş gücüne sahip olm ası g erek ­
m ektedir. M üşterilerinin fantezilerini sabırla dinleyen psiki­
yatr, dil düzeyini öğrencininkine ayarlayan öğretm en, kişileri­
n in ağzından ko n uşan dram atik yazar karşıt so.nuca varabil­
m ek için aynı yöntem i kullanm aktadır.
Yukarıda söylendiği gibi bu k o n u y u işleyen gerçekçi bir
film k o n u y u sıkıcı bir hale sokabilirdi. A nderson’ın bakış açı­
sı tam am en “alay” ü stü n e kurulm am ıştır. Y önetm en için
önem li olan can alıcı n oktalarla alay etm ektir.
Bu film aracılığıyla “içeriğin” b ir kez daha “b içim i” b elirle­
diğine in an m ak gerekecektir. Ç ü n k ü tem el anlam verileri ara­
sında sayılan çekim ölçekleri so m u t verilerdir. Bu ölçeklerde
gö rülenler ise genel ve toplu çekim lerde hastane yöneticisi ve
•hastane personeli, yöneticiler ile polis, göstericiler ve polis, te­
levizyoncular ve bilim adam ları, hastane personeli ve hastalar,
iktidar ve hastane yönetim i ve personeli, film in sonundaysa
tüm İngiliz to p lu m ım u n am fide toplanarak b ir araya g etirildi­
ği görülm ektedir. A nderson ın bu arada film ine bizzat içerden
 95

m üdahale ettiği ve kendisini işin içine kattığı tek bölüm de bu

final sekansıdır. Ç ü n k ü öyküyü sonuçlandırıcı söylevi çeken
“d eli” p ro fesö rü n ağzından konuşarak A nderson, kendine
karşı olan tu tu m u n u da açıkça ortaya koym aktadır. Bir yö n et­
m en olarak böyle b ir film yapm akla en az profesör kişiliği ka­
d ar deli o ld u ğ u n u d ışavurm aktadır. Ç ü n k ü Britcmnia HospiLal
adlı film in Ingiliz to p lu m u n u değiştirem eyeceğini o da bil­
m ek ted ir. A ynen deli profesörün yeni bir insan yaratam am ası
gibi. A ncak profesör insanlığı barışsever sü p er beyinlerin eli­
ne b ırak ırk en , A nderson seyircisini kendi kendisiyle baş başa
bırak m ak tad ır. Böyle bir filmi ü reterek İngiliz halkı ve in san ­
lığa olan g ü venini, inancım hen ü z yitirm ediğini gösterm ekle­
dir. Evet d u ru m çok k ö tü d ü r am a insan im kânsızı başarabilen
bir yaratıktır. İsterse b u d u ru m d an da kurtulabilir. Yeter ki is­
tesin. A nderson’ın isteğiyse bu işin b ir an önce başlatılm ası ve
insanlığı m u tlu lu ğ a ve h u zu ra götürecek yola en kısa süre
için d e g irilerek derlenm esidir. Bir sinem acı olarak A nderson
g ö rd ü ğ ü , yaşadığı, d u y duğu, anladığı d ü n y an ın b u g ü n ü n ü ve
y arın ın ı seyircisine aktarm ış ve toplum sal-kültürel düzeyde
k endi ü stü n e d ü şen görevi yapm ıştır. Britannia Hospital Ingi­
liz sin em asın ın başyapıtlarından biri olarak sinem a tarihine
m al olacak b ir film dir.

Psikanaliz ve Britannia Hospital

A n d erso n , filmi boyunca g ü ld ü rm en in en etkili silalu olan

saldırganlığı ve sadistliği seçm ektedir. H astaneye gelen yara­
lıyı ölüm e terk etm ek, yine hastaneye gelen yaralılara yardım ­
cı olm ak için ek h ak lar ve ek ü cret istem ek, yeni bir insan ya-
96

raım ak için iyileşm ek üzere hastaneye yatm ış olan hastaları

ö ld ü rm ek ve kesm ek. T üm insanların acı ve ü zü n tü lerin in
kendileri için h ab er olm anın ötesine gitm ediği ve her kanlı
olayı ya da in san ın yok olm asını bile bir “av” gibi gören ve
olayları gü d ü m leyen sadist gazeteciler. H ayatını hastaların
iyileşmesi yerine h astanenin b ir fabrika gibi ran d ım an veren
bir işletm eye d ö n ü şm esin e adam ış ve b u n u n için adam ö ld ü r­
m eyi göze alm ış b ir m ü d ü r. G östericilerin uzattığı çiçeğe co p ­
la yanıt veren polis. Teslim edilen hastaları alaşağı eden gös­
tericiler. F ilm deki h em en herkeste sadist bir yan vardır. Fil­
m in belki de en önem li özelliği budur. Sadist bir İngiltere’ye
sad ist bir gözle bakm ayı yeğlem iştir A nderson. Bu sadistlik
bir ölçüde y ö n etm en in de sadistliğidir. Ç ü n k ü film deki kişi­
likler ya da g ru p lard an b irinde bu sadistlik görülm ediği tak­
d irde film in seyirci ü stü n d ek i duygusal etkisinde b ir denge­
sizlik ve so n u ç o larak b ir d o y um suzluk ve rahatsızlığın söz
k o n u su olacağı k esindir. A nderson, bilinçli ya da bilinçsiz
kazdığı kuyuya d ü şm ü ştü r. Ya herkes sadist olacaktır ya da
h iç kim se. H erkesin sadist olduğu bir dünyada seyircinin vic­
danı d aha az su lay ac ak tır. A ncak A nderson’ın istediği vicda­
n ı daha az sızlayacak bir seyirci değildir. Bu yüzden film inin
so n u n d a devreye bizzat girm ekte ve Profesör M iller’a ait ola­
m ayacak o söylevi çekm ektedir. Ç ü n k ü M iller birkaç saat ö n ­
ce yarattığı m ahluğu yeniden parçalayan ve bir duygusallığa
sah ip olabileceği d ü şü n ü lem ey ecek kadar sadist ve katı bir in ­
san d ır (Dr. Mc M illaıı’ı ö p ü şü n d ek i soğukluk, genel davranış
biçim i ve m egalom anyak tu tu m u vb.) Ayrıca o n u n böyle bir
söylev çekm esi film in genel akışı ve m antıksal yapısına b ü tü ­
nüyle uyam ayacak b ir davranıştır. Bu yüzden film in so n u n d a
 97

öylesine b ir söylevi, bir başkasının yerine bilim sel dünyaya aiı

bir k işinin çekm esi yine de en m antıklı çözüm olarak g ö rü n ­
m ektedir.
A n d erso n ’ın kişilerini sad istleştirdiği ve g ü ld ü rü y ü hazır­
ladığı y erler ise yine uygar bir in san ın böyle davranışlarda
bu lu n am ay acağ ı yargısından kaynaklanan yerlerdir. Uygar
b ir in san , in san hayatına karşı bu k ad a r kayıtsız kalabilir m i,
so ru su n u n doğal yanıtı “h ay ır” olm ası g erek irk en burada
“ev e t” olm ak tad ır. İnsan hayatı çıkar k o n u su olabilir m i, so ­
ru s u n u n da m an tık sal ya da ahlâki yanıtı “h ay ır” olm ası ge­
re k irk en “ev et” olm aktadır. Sendika tem silcileri arkadaşları­
nı kazıklar m ı, s o ru su n u n y an ın “k ısm en evet” olm aktadır.
Polis, h ak ların ı isteyen m asum insanları co p lar m ı, so ru su ­
n u n yanıtı “e v et” o lm aktadır. Bir h astan e m ü d ü rü kendi işçi­
lerin d en b irin i ö ld ü recek k adar çılgın olabilir m i, so ru su n u n
yanıtı da “ev et”tir. Bir gazeteci g ö zü ö n ü n d e o lu p b iten cina­
yeti h ab e r yapabilecek kadar ahlâksız ve b ir d elin in y ap tık la­
rını ciddiye alacak kad ar m antıksız olabilir m i so ru su n u n y a­
n ıtı da evettir. Ç ü n k ü söz ko n u su olan o rtak şey çıkardır. Bu
film de h erk es k en d i çıkarı için h er şeyi yapabilecek b ir ru h ­
sal yapıya sah ip gibidir.
B ritannia H ospitaî’m içeriğini bir hastan ed e olan biten
olaylar değil de Ingiliz to p lu m u n u n o lu ştu rd u ğ u d ü şü n ce si­
n in bir k an ıtı da film boyunca özel h astala r dışın d a sıradan
hastalara h em en hiç değinilm em esidir. Bu tü rd e n hastalan
b ir iki g ö rü n tü n ü n dışında sayısal veri olarak algılam aktayız.
B ritan nia H osp ital'm (ya da İngiliz lm p a ra to rlu ğ u ’n u n !) 500.
y üzyılının k u tlan ışı tam bir fiyaskodur. İm p arato rlu k diye bir
şey kalm adığı gibi tüm toplum sal k u ru m la r ve kişiler tam a­
98

men egoist b ir tu lu m içindedirler. H erkes kendi çık arların ın

peşindedir. Bu yüzden ahlâk ve ona dayalı bir kavram olan
insana saygı ve sevgi o rtad an kalkm ıştır. C insellik, film in bir
yerinde buz gibi bir ö p ü cü k , bir diğer yerindeyse ayakta ol­
d uğu n u tahm in ettiğim iz bir cinsel birleşm eden ibarettir.
Bu filmde aşk ve sevgi yoktur. N efret de yoktur. Ç ü n k ü a n ­
cak aşk ve sevginin b u lu n d u ğ u bir yerde nefret ve kin vardır.
Bu filmdeyse A nderson için insanlar kendilerinden nefret ed i­
lem eyecek k adar zavallı yaratıklardır. O nlara karşı b ir sevgi
yoktur. H atla din adam ının söylevinde bile m ekanik b ir g ö rü ­
nüm vardır. Sevgisiz ve nefretsiz bir toplum sal yaşam ın ne
olabileceğini g ö sterm ek ted ir A nderson. Afrikalı yabancılar b i­
le gerçekte N’gam i’den nefret etm em ekledirler. Ç ünkü o n la ­
rın am acı isteklerinin yerine getirilm esidir, yoksa N ’gam i’nin
ölüm ü değil. Daha doğrusu kendi kişiliklerini kabul ettirm e­
nin peşindedirler, yoksa İngiltere’de o tu ru p Afrika’daki yöne­
timi değiştirm enin peşinde değil. İnsan sevgisinin b ir an için
olabileceğine inam labilecek tek sahne, göstericilerden bir kı­
zın polise uzattığı çiçek sahnesidir. G erçekte bu sahne daha
çok göstericilerin polise saldırılarını haklı kıldıracak bir sa h ­
nedir.
Britannia Hospilal ne kadar kötü lü k , sadistlik, iğrençlik d o ­
lu bir filmse Lindsay A nderson o kadar d ü rü st, ahlâklı, m an ­
tıklı ve insanları gerçekleri görm eye davet eden bir y ö n etm en ­
dir. O n u n tü m dünya görüşüj zihniyeti, politik tavrı ve b ilin ­
ci film inin içine dağılm ıştır. B ütün bu d ü şü n celer gösterilen­
ler aracılığıyla gösterilm eyenlerin aktarılm ası anlam ına da gel­
m ektedir. Y önetm en gösterdikleri aracılığıyla d o ğ ru d an fil­
 9«i

m inde görülm eyen kendi düşüncelerini aktarm aktadır.

A n d erso n ’m ak tard ığ ı k o n u ve içerik h ak k ın d a neler d ü ­
ş ü n d ü ğ ü ve n elerin ü stü n d e d u ra ra k , g ö stere rek n eler söyle­
m ek isted iğ in i ve d ü ş ü n d ü ğ ü n ü seyirci olarak biz üretiriz.
Bu da b ir seyirci o larak bizim , y ö n etm en in bilinç, bilgi ve
k ü ltü r d üzeyiyle o lan y akınlığım ıza bağlı bir ü re tim biçim i­
dir.
A nderson’m b u film deki estetik anlayışı ise g ü n lü k yaşa­
m ın estetik anlayışına yakın olan bir estetiktir. Yalnızca am e­
liyathane, lab o ra tu ar sahnelerinde olaya gerçek ve gerçek dışı
d u y g u su n u b irlikte verdirm ek ve belki de seyirciye b ir anlam ­
da: “Acaba g ö rd ü k lerim gerçekten, gerçek yaşam da da olabilir
m i?” so ru su n u so rd u rabilm ek için yapılm ış bir ışıklandırm a
gibidir. Ö zetle film de gerek iç ve dış m ekân d enetim i, gerek
giysi ve m akyaj d enetim i, gerekse renk, ışık tonlam ası açısın­
dan en ufak bir rahatsız edici g ö rü n tü yoktur. Bu estetik tu­
tu m da film in rahatça izlenm esinde çok önem li bir rol oyna­
m aktadır.
B ritannia H osp ital 'd a alay ko n u su olan nedir?
Başta, ik tid ar, işverenler, sendikalar, sağlık kuruluşları, bi­
lim , kitle iletişim araçları, yabancı işçiler olm ak üzere Ingiliz
to p lu m u n u n kendisidir.
Film deki ortaya çıkış sıralanıra göre incelem ek gerekirse
olay sen d ik aların eleştirisiyle başlam aktadır. Acil servise geti­
rilen hasta ilgisizlik nedeniyle ölür. Londra’d a m eydana gelen
patlam alarda y aralananlardan b ir kısm ı hastaneye getirildikle­
rin d e p ersonel bu d u ru m d an yararlanarak kendisine çıkar
sağlam aya çalışır ve başarır. M esleki açıdan sah ip olm ası gere-
ıoo
ken ahlâka sahip değildir. H astane m ü d ü rü için de aynı şey
şenlenebilir. K ullandığı taktikle sendika tem silcilerini kan d ı­
rır hastane je n e ra tö rü n ü çalıştırabilm ek için göstericilere
hastaları teslim eder. Bir anlam da gerekliği zam an ahlâksızlık
olarak nitelendirilebilecek h er türlü yolu dener.
Amacı kendilerine başvuran hastaları iyileştirm ek olm ası
geieken sağlık k u ru lu şu , hastalara ayrı m uam ele yaptığı gibi,
geıektiğinde k endi çalışm aları için onları ö ld ü rü p kobay ola­
rak kullanabilm ektedir.
Bilime gelince, g ü n ü m ü zd e gö rü n ü şe göre toplum a yarar­
dan çok zararı d o k u n m ak tad ır. G erek tıp kon u su n d a, gerekse
kille iletişim i k o n u su n d a bilgi ve bilim hep kişisel çıkarlar
doğrultusunda kullanılm akladır. D ünyada ilk kez b ir işi b a­
şarmak isteyen b ir m egalom anyak bilim adam ı, para için bu
ol&yı izlem eye çalışan TV m uhabiri ve ü st düzeyde geliştiril­
miş araçları. Ayrıca insanlığa hizm et am acıyla k u ru lm u ş olan
laboratuar, am eliyathane, araç, gereç, vs. çıkarlar d o ğ ru ltu ­
sunda k u llanılm aktadır.
A çlıktan ö lenler, devrim ler, ayaklanm alar, tecavüz olayla­
rı, vs. kitle iletişim araçları için artık k anıksanm ış önem siz
olaylardır. Ç ü n k ü artık o nlar da m esleklerinde deontolojik
ahlâka boş verm işlerdir. H aber taraf tu tm ad an , y o ru m lan m a­
dan, nesnel bir şekilde verilm em ektedir. Böyle olm ası bir ya­
na TV m u h ab iri yasadışı olarak gerçekleştirilecek bir deneyi
polise bildirm ek yerine, olayın film ini çekerek satm ayı yolu­
nu yeğlem ektedir. Böylece kendi m esleğine karşı olan tu tu m u
kendiliğinden ortaya çıkm aktadır. Bu arada en saf insanların
yabancılar o ld u kları görülm ektedir. Ç ü n k ü iktidar, istekle­
 101

rin d en birin i y erin e getirir getirm ez diğerlerini u n u tm ak tad ır­

lar.
İktidara gelince, artık öyle b ir şey y o k tu r. B audrillard’ın
söylediği gibi, ik tid ar sim ûlasyonu vardır. Ç ü n k ü iktidar artık
herk esin elinde oyuncak olm uş d u ru m d ad ır, ik tid ar ya da onu
sim geleyen Kraliçe kendi ülkesinde b ir anm a tö ren in e,(!)
h alk tan gizlenerek, ü stelik yönetm enin hiç k u şk u su z sem bo­
lik bir anlam da kullandığı katafalkın içine k o n u lara k getiril­
m ektedir. Bir başka deyişle, iktidar ölm ü ştü r. İktidar artık ik ­
tidarsızdır. Ç ü n k ü ik tidar artık politikacıların elinden alınm ış
ve halk arasında bölü şülm üştür. Polis başarısız, iktidarsız ik­
tid ar şaşkındır. O rtalığı yatıştırabilen tek kişi m anyak profe­
sö rd ü r. Film b o y unca birbiriyle çatışan çeşitli kesim lerden in ­
san lar am fide bu m anyak profesörün yarattığı sü p er su n i bey­
nin ve p ro fesö rü n söylevini dikkatle izlerler.
Profesör M iller şu n ları söyler:
Dostlar , insanlar. Burada bir am aç için toplanmış bulu nu yo ­
r u z ■ Hep birlikte şu insanı bir gözden geçirelim. Neler görüyo­
ruz? Ustalık görüyoruz, insanoğlu m ucizeler y aratm ıştır. Bugün
okyanustan, atalarım ızın bir kaldırım dan diğerine geçmeleri k a ­
da r kolay bir şekilde aşıyoruz. Yarın da uç su z b ucaksız toprak­
lar aynı kolaylıkla aşılacaktır, insanoğlu çölü vahaya çevirebilir.
A y a lahana ekebilir. O ysa ne y a p ı y o r ? Bugüne kadar 2 3 0 ’dan
f a z l a savaşta kendi kendini boğazlayıp y o k etm eye çalışmıştır.
Öte y a n d a n hiç durm adan sayıca çoğalmıştır. Geçen y ü z y ılın so­
nundan bugüne dünya nüfusu üç kal artmıştır. Buna karşılık yer-
y ü z ü n d e k i bitkilerin üçte ikisi, hayvanların % 5 5 ’i ve madenlerin
%70’i y o k edilmiştir. Bugün y a şa y a n her 100 kişiden 8 0 ’i daha ne
102

olduğunu anlamadcın ölüp gidecektir. Oysa küçük bir azınlık

saçma ve a nlam sız bir lüks içinde ya şa m ın ı sürdürecektir. K u ze y
Amerikalı bir f i l m y ıld ız ı o günler geldiğinde, G üney A m e r ik a ’da
açlıktan kırılan bir kabileyi y ü z y ı l süreyle doyurabilecek p a ra ­
y ı bir ayda kazanacaktır. Tıpkı vahşiler gibi israf edip, y o k edi­
yor, silip süpürüyoruz. Y eryüzün de milyonlarca insan açlıktan
kırılırken, iktidarı ellerine verdiğim iz ve kafaları bizim kadar
çalışmayan devlet ve kilise liderleri bütün kaynakları a cım asız­
ca y o k etmektedirler. Bu cahillikleri y ü z ü n d e n yaşa m la rı bo y u n ­
ca lanetletıeceklerdir. Neden böyle olu y o r? Ç ü nkü insanoğlu a r ­
tık ateşler içinde kıvranan bedeninden haçı çıkartarak sonsuz
olanaklar çağına giriyor. Bilim çağında yeri olmayan, gereksiz
ve ilkel bir kavram olan ahlâkla hâlâ avunm aktadır.
Bilim, hâlâ insanın mağaradan çıkışından b u y a n a çok a z g e ­
lişmiş olan o beyniyle yönlendirilm ektedir.. A n ca k y e n i bir ze k â
insanlığı kurtarabilir. A n c a k beyni hastalıklardan te m izle nm iş
y eni bir insan insanlığı y e n i bir çağa sokabilir. Ben düşlerden
bahsetm iyorum . Ç ü n k ü onu ya rattım , işte burada. Geleceğin in­
sanıyla karşılaşm aya h a z ır olun. Bugüne kadar ııe erkek ne de
kadın benim ya ra ttığ ım ı ya ra ta m ad ı. Ona bir isim verdim: Ge-
nesis=Doğuş. Yeni bir doğuş. Yeni bir insanın başlangıcı. B u g ü ­
nün insanları, y a r ın ım ız a sahip çıkın. S izin y a da benim b ey­
nimden y ü z bin k e z daha güçlü. Beş y ıl sonra bunun da modası
geçmiş olacak. Bu n a z ik ve hassas ya ratığ ın y e rin i m ilim etre k a ­
renin sekizde biri kadar k ü ç ü k bir silikon elektronik devre a la ­
caktır.
Elli y ıl içindeyse insanın sahip olduğu tüm bilgileri bir kibrit
kutusu içine sığdırabileceğiz■ Geleceğin y ü z ü n ü görüyorsunuz-
Şimdi de sesini duyun.
 103

(Suni beyin m ek anik b ir sesle konuşur.)

‘Savaş, barış, d ü n y a insandır. M antıkta ne k ad ar soylıı, dün­
y ada ne k a da r so n su z bilgili, kendini dışa vurabilen, eylem için­
deyken imrenilecek kadar güzel. N e kadar doğru ve s a f görünüş­
lü...
N e kadar doğru, ne k a da r y anlış?
Ne kadar doğru, ne kadar yanlış?
N e kadar doğru, ne kadar yanlış?
N e kadar doğru, ne k ad ar yanlış?..
L indsay A n d e rso n “seçm e” ve “k o m b in asy o n lar” ek sen i­
ne n e le r y e rle ştirm iştir?
Seçme ek sen in d e sırasıyla:
a) İngiltere’de (L ondra’da) b ir hastane grevi.
b) H astanedeki yaşam: Yönetici personel, m ü d ü r, yönetim
k u ru lu başkam , başhekim ler, sekreter, vs. hastane personeli ve
sendika temsilcileri. Hastalar ve hastabakıcılar.
c) H astane içi radyo yayım ve rahip
d) 500. yıl k u tlam a töreni nedeniyle hastaneye gelen polis
m ü d ü rü , p ro to k o l sorum luları.
e) Polis ekipleri.
0 Sağlık ekipleri ve Kızılhaç.
g) Profesör M illerim çılgınca projesini izleyerek zengin ol­
m aya çalışan TV m u habiri ve ona yardım eden tem izlik işçisi,
hem şire ve iki naklen yayın teknisyeni.
h) Profesör M iller k ad ar çılgın ikinci bir televizyon ekibi.
ı) Yabancı göstericilerin N’gam i’yi lanetlem e gösterisi ve
İngiliz grevci h astan e personeli.
j ) Kraliçe ve m aiyeti, vs, vs.
104

Ûzeıle su n u lan b u “seçm e” ekseninde dizisel seçim özel­

likle “sistem ”in, daha doğrusu İngiliz to p lu m un daki sosyo-
politik, ek o nom ik, k ü ltü rel yaşam ın sanatçıyı rahatsız eden ya
da bir başka deyişle sanatçının k en d in i ve İngiliz to p lu m u n u
rahatsız ettiğini d ü şü n d ü ğ ü konulardır. Bu konulardaki ortak
nokta h ep sin d e ahlâksızlık, v urdum duym azlık ve egoistliğin
uç noktalara varm ış olm asıdır. Ç ağdaş İngiliz to p lu m u n d a bi­
reyler bir arada yaşam alarına rağm en gerçekle herkes her ha­
reketiyle birlikte olduğu insanları ve to p lu m u değil, yalnızca
kendi çıkarlarım gözetm ektedir. G erçekte herkes toplum sal
bir eylem den (grev, gösteri, kutlam a, operasyon, vs.) bir çıkar
elde etm e peşindedir. Kendi çıkarından başka hiçbir şey b ire­
yi ilgilendirm em ektedir. Kraliçe’nin gelm esinden önce yapı­
lan hastane ziyareti sırasında ölen hastalar ya da bir daha iyi­
leşmesi m ü m k ü n görünm eyenler ve benzeri olaylar ziyaretçi­
lerden hiç kim seyi rahatsız etm em ektedir.
“K om binasyonlar” ekseni bu dizisel yapının birbirine ek ­
lem lenerek dizisel yapıyı oluşturm asıdır. “Seçm e” ek sen in d e­
ki olayların iç içe geçm esi ve akış süreci, d üşünce ve duygula­
rın dışav u ru m u bu eksenin tem el özelliğini o luştu rm aktadır.
A nderson, parm ak bastığı h er so ru n d a olaya alaycı bir tavırla
bakm aktadır. Bu so ru n lar yukarıdaki bölüm lerde ayrıntılı bir
şekilde aktarılm ıştır. K om binasyonlar ya da dizim sel bağıntı­
lar ekseni so n u ç olarak içeriğin örgütlenm esini anlatm aktadır.
Britannia H ospitaİ da içeriğin biçim i ve dolayısıyla anlatım ı e t­
kilediği g ö rü lm ektedir. Ç ünkü A nderson’m istediği art arda
gelen olayların aktarım ı değil, aynı anda ve yerde o lup biten
olayların televizyon haber tekniği denebilecek bir teknikle
canlı yayınm ış gibi seyirciye ak tarm aktır. G örüldü ğü gibi b u ­
 105

rada içerik ön plana geçerek k u rg u ya da atılalım biçim ini et­

kilem ektedir.

SONUÇ

Lindsay A nderson’m so ru n u , örneğin / / (1971) adlı film inde

o ld u ğ u gibi toplum sal k u ru m lard ır. Ancak bu kez tüm filmi
san k i film in so n u n d a çektiği söylevi aktarabilm ek için yap­
m ıştır. Ç ü n k ü b u söylev yalnız İngiliz lo p lu m u n u değil, b en ­
ze r yaşam k oşulları içinde bu lu n an diğer to p lu n d a n kapsadı­
ğı gibi, d ü n y an ın geri kalan ülkelerini d e kapsam aktadır.
Ç ü n k ü so ru n , "insanlığın geleceğidir."
A n d erso n , evrensel bir k o n u üstü n d e konuşabilm ek için
Ingiliz lo p lu m u n u seçm iştir. Evrensele İngiliz lo p lu m u n u
araç olarak k u llan arak ulaşm aya çalışm aktadır. Ayrıca aynı
gezegen ü stü n d e b u lu n an İngiltere’nin geleceğini insanlığın
geleceğinden soyutlam ak bir sanatçı için olsa olsa b ir saflık
o lurdu.
A nderso n ’m m esajına gelince, o n u şöyle yorum layabilm ek
m ü m k ü n d ü r. M ucizeler yaratabilen insanoğlu, geçen yüzyıl­
d an bu yana kendi kendini yok etm ek için elinden geleni yap­
m ak tad ır. Bu işi yalnız savaşarak değil, aynı zam anda filmde
g ö rü ld üğ ü üzere, psikolojik açıdan kendi k endini tüketerek
yapm aktadır. B ütün b u n ların nedeni insanın arlık sağduyusu­
na ve zekâsına boş verip yalnızca kendi çık an n ı d ü şü n m esi­
dir. İnsanın gelişm esini engelleyen en önem li engellerden biri
olan d in d en k u rtu lu p sonsuz olanaklar çağına girm esi gere­
kirk en , tam tersini yapm aktadır. A ncak ve ancak pisliklerden
tem izlenm iş ve arınm ış beyinler insanlığı yeni bir çağa soka­
106

bilir. Bu yeniden doğuşu ise insan zekâsı yerine film de göste­

rildiği gibi m akinelere teslim ettiğim izde sonuç k endi kendini
tekrarlayan bir m akine olacaktır ve insan yine k ısırd ö n g ü n ü n
içine girm ekten kurtulam ayacaktıç. Öyleyse insan kendine ve
geleceğine yeniden bakm ak ve ne yapacağına k arar verm ek
zorundadır.
M akinelere teslim edilecek bir gelecek mi, yoksa insanın
kendi zekâsı ve çalışm asıyla gerçekleştirilecek bir gelecek mi?
A nderson, sorduğu so ru ların yanıtlarım verm em ekle birlikte
yanıtların so rd uğu so ru ların içinde b u lu n d u ğ u n u söyleyebil­
mek m ü m k ü n d ü r. Ç ünkü bu sorulara inananlar o n la n doğru
bir şekilde yanıtlayacaklardır. İnanm ayanlar ise k uşkusuz An-
derson’u n beklediği yanıtları verm eyeceklerdir. A nderson
inandığı ve bu yüzden so rd u ğ u sorulara seyircileriyle birlikte
aynı yanıtları verm ek istem ektedir. Daha doğrusu toplu hâlde
soru ve so ru n ların paylaşılm asını ve h ep birlikte çözülm esini
öngörm ektedir. Yalnızca ve yalnızca b u n u istem ektedir. Ç ü n ­
kü o n u n görevi biten film le birlikte sona erm ek tedir. Gerisi
seyircinin so ru n u d u r.
Sonuç olarak A nderson evrensel boyutlara ulaşan bir k o n u ­
ya el atm ış, ona çağdaş d ü şünce düzeyinde yaklaşm ış ve bir di­
zi öneri getirm iş ve so nucu seyircinin belirlem esini istem iştir.

FAİZE HÜCUM

Filmin Öyküsü

Kâmil Bey yeni em ekli olm uş, k ü çü k b ir m em u rd u r. Eşi ve iki

çocuğu ile birlikte ay so n ların d a iki yakasını bir araya zo r ge­
 107

tirm ektedir. Bu arada eşi hapse giren b ü yük kız da, babası Kâ­
m il Bey’in evine k ü çü k kızıyla birlikte taşınarak, işleri daha da
güçleştirir.
O gün lerd e “b an k erlik ” furyası giderek piyasayı sarm ış ve
devlet tarafından da yasal b ir k o n u m a so k u lm u ştu r. Kâmil
B ey lerin g ü m rü k çü olan ko m şu su , bankere para yatırm ış, fa­
izini alm aktadır.
B ankerliğin yasallaşm asından aldığı güç ve k en d in ce yaptı­
ğı araştırm ad an , ayrıca geçinebilm ek için başka çarenin kal­
m adığına in an an Kamil Bey evini satarak, em ekli m aaşına
b an k er faizini de katarak geçinm eye çalışır.
M ahalle değiştirir, ev değiştirir, hayat stan d artm ı yükseltir
ve geleceği d ü şü n m ed en yaşam aya başlar. A ncak b ankerler bir
b ir batm aya başladığında, h e n ü z zam an erk en k en uyanam a-
y an Kâmil Bey, so n u n d a yatırdığı parayı kaybederek bunalım a
girer.

Teknik Kodlar ya da Temel Anlamın Gösterenleri

Ç erçevelem e: T oplam 752 çekim den oluşan F a i t e Hücum

film inde çerçevelem e b o y u tların ın oranı şöyledir:1

% 40 toplu çekim ler

% 26 o m uz çekim leri
% 16 bel çekim leri
% 6 diz çekim leri

2 F a ize H ücu m film inin teknik kodlar incelem esinde 1985-86 öğrenim yılın­
da: Binay O zogul, G ünseli Pişkin, Emine Çelik, Hülya A kıoz, T ülay Balcı ve
Ünal T üm er'in “Sinem a G östergebilim i” dersi için hazırladıkları ödevden
yararlanılm ıştır.
 108

% 5 yakın çekim ler

% 4 boy çekim leri
% 2 baş çekim leri
% 1 d iğ er çekim ölçekleri

Işık lan d ırm a: F aize H ü c u m 'u n neredeyse b ü tü n ü , k onuya

uyan b ir doğal ışık lan d ırm a k oduna u y u larak çekilm iştir.
G ü n d ü z iç ve dış sah n elerle, gece iç sahneleri (gece dış s a h n e ­
lere izlenen k o pyada hiç rastlan a m am ıştır) olayların içinde
geçtiği m ek ân la rın k en d i g erçek ışık lan d ırm aların a uy an b ir
şekild e ışık lan d ırıldığı g ö rü lm ek ted ir. M eyhane sah n e le rin d e
bile özel b ir ışık lan d ırm a y ö n tem in e b aşv u ru lm am ıştır.

R enk: F ilm in tam am ı iç ve d ış m ek ân la rın ken d i doğal

re n k le rin e uyan ren k lerd ir. K işiliklerin g iysilerinin re n k le riy ­
le, y üz m ak y ajların d a özel b ir re n k le n d irm ey e b a şv u ru lm a ­
m ıştır. R en k lerd e h iç b ir şekilde h e rh a n g i bir abartm ayla k a r­
şılaşılm am ak tad ır.

İç ve D ış M e k â n la r: F a ize H iicıım 'daki to p lam g ö rü n tü sa ­

yısına o ra n la film in % 8 0 ’i iç, % 2 0 ’si dış m ek ân la rd a g e ç m e k ­
tedir. S üre aç ısın d a n ise film in % 70’i iç, % 3 0 ’u d ış m e k â n la r­
da g eçm ek ted ir.

İç m e k â n la r:
a) R esm i daire.
b) K âm il Bey’in evi.
c) K ahve.
d ) B an k erlik b ü ro su .
e) M eyhane.
0 İş ve işçi B ulm a K u ru m u .
 109

g) Kâmil Bey in kiraladığı apartm an dairesi.

h) A partm anın m erdiven boşluğu.

D ış m ek ân lar:
a) Boş b ir k ır m anzarası.
b) C addeler ve sokaklar.
c) Park ve deniz kenarı.
d) Pazaryeri.
e) Evin terası ve bahçesi.
0 Evin ö n ü n d ek i sokak.
g) M ahalle bakkalı önü.
h) Buz paten i pisti.
ı) İş ve İşçi Bulma K urum u’n u n önü.

G iysi ve D ekor: Faize Hücum film inde kullanılan giysiler,

g ü n lü k yaşam gerçeğine bütünüyle uyan giysilerdir. Resmi da­
iredeki m em urların giysileri, kadınların ev içi ve ev dışı giysile­
ri, bankerlik b ü ro sundaki kişiliklerin giysileri, kahve m üşterile­
rinin ve diğer kişiliklerin giysilerinde günlük gerçeklerden
uzaklaşılm am ıştır.
D ekor olarak ise caddeler, sokaklar, ev, apartm an dairesi,
m eyhane, kahve, buz pateni pisti, m anzara, vs. hep günlük
gerçeğe ait m ekânlardır.

M üzik ve E fekt: Film in m üziği, yabancılaştırm a efekti işle­

vi görm eyi am açlam akla birlikte film in b ü yük bir bölüm ünde
uzayan, sıkıcı bölüm ve sahnelerin seyredilir hale gelm esinde
ö nem li bir rol oynam aktadır. G örüntüleri ve yaşanan sahnele­
ri güçlendirici ve destekleyici b ir işlevden çok, ya da bir baş­
ka anlam da seyircinin olaylara katılm asını sağlam ak yerine
no

ondan uzaklaşm asını isteyen bir işleve sahiptir. Zam an zam an

kişiliklerin zavallılaşm asını engelleyici bir rol oynayarak o n la­
rın sıradan T ü rk filmi kişiliklerine benzem elerini engellem e­
de yardım cı o lm aktadır. Özellikle İtalyan sinem asında k u lla­
nılan film m üziklerini anım satan bir m üziktir. Film in içeriğiy­
le doğrudan ilişki k urabilen ve onunla çakışm ayı am açlayan
bir yapıya ve niteliğe sahip değildir.

Temel Anlamın Gösterileni

Filmsel öykü sü recin in b ü tü n ü ele alındığında, yukarıdaki

verilerden yararlanarak tem el anlam ın gösterileninin 1980’li
yıllarda T ü rk to p lu m u n d a yaşanan “b an k e rlik ” olayının ve
onun yanı sıra bir dizi toplum sal so ru n u n (işsizlik, geçim sı­
kıntısı, evlilik, em eklilik, vb.) bir “o rta s ın ıf ’ T ü rk ailesi ara­
cılığıyla yansıtılm ası olduğu söylenebilin

Filmsel Öyküye Yan Anlamsal Yaklaşımlar

İlk aşam ada film in b ü tü n ü n d e bir yergi, bir taşlam a, bir alay­
dan çok olaylara tanık olm a söz k o n u su d u r. K işiliklerle alay
edilm em ekte ve b u n u n yerine onların duyguları ve yaşadıkla­
rı gerçekler seyirciye aktarılm aya çalışılm aktadır. Bu açıdan
bakıldığında film i sosyal bir dram olarak nitelen d irm ek yanlış
olm ayacaktır. Bu yüzden görsel anlatım ve estetik düzeyinde
iki ayrı alanın çakışm ası söz konusu değildir. Ö rneğin “iro n i”
ve toplum sal k u ru m la r birbiriyle çakıştırıldıgında ortaya Bri­
tannia Hospital gibi bir film çıkm aktadır. Oysa Faize Hücum'da
öyk ü n ü n sinem ayla karşılaşm asının ötesine geçilem em iştir.
 111

Bu öteye geçm e olayı Britannia Hospital 'da görsel-işitsel bir

alay ve taşlam ayla gerçekleştirilm iştir. Zeki Û kten, film inde
toplum sal gerçekle filmsel gerçeği elinden geldiğince birbiriy-
le çakıştırm ayı am açlam aktadır. Yoksa ö y k ü n ü n ötesine geç­
m e gibi bir am aç gütm em ektedir.
Yaşamın gerçekliğinin b ü tü n katılığıyla anlatılm ak isten­
m esi ancak b u n u n farkına varılarak bir yum uşatm aya gidilm e­
si (pazarda zil çalan, etek giyen satıcılar, pazardaki diyaloglar,
İş ve işçi Bulm a K u rum u’na gelen tu h af kadın! buz pateni pis­
ti, m eyhaneden g ö rü n tü ler, vb.) k o n u su n d a yeterince başarılı
olunam am ıştır.
Zeki Û k ten , film inde yansıttığı dünyaya tanık olm ak ister­
ken zam an zam an tanık olm ayı b ırakarak seyirciye; şu afişleri
görm ediyseniz onları da g örün, şu çocukların halini görm e­
diyseniz o n u da g ö rün vb. gidip gelm elere başvurm aktadır.
Ö rneğin film in başında öyküye kişiyle ya da kişilerle başla­
m ak yerine caddeler, sokaklar ve duvarlardaki afişlerle başla­
yarak daha jen erik aşam asında film inin özellikle toplum sal bir
so ru n a eğilm ek istediğini seyirciye altım çizerek anlatm aya
çalışm aktadır. Başlangıç ve sonuçtaki alegorik bölüm lerle de
T ü rk to p lu m u n u n sakal insanlarla dolu bir toplum olduğunu
söylerken film in b ü tü n ü n d e bu g ö rü şü n ned en ve niçinlerinin
yanıtlarını b ü tü n açıklığıyla bulam am aktayız. Böylece bir an ­
lam da bu alegorik b ölüm ler film in yanından geçip gittiği gibi,
yö netm en T ü rk seyircisine tepeden bakarak, “İşte siz de bu
in san lar gibisiniz. Ç ünkü ben sizin gerçeğinizi an latıyorum ,”
gibi bir davranış biçim ine sahip olm aktadır. Faize Hücıım’da
anlatı açısından kurgu düzeyinde özel noktalam a işaretleri
112

kullanılm am ıştır. Film in tam am ı "kesm e"ler ü stü n e k u ru l­

m uştur. Ancak g ö rü n tü lerin ve olayların iç dinam iği yavaş bir
tem poda gelişm ekledir. Ritm tekdüzedir. Film de ne duygusal
ne dram atik iniş çıkışlar ne de yoğunlaşm a ve rahatlatm alar
vardır. İçinde d ö n ü lü p d u ru lan m ekânlar T ü rk sinem asında
sürekli olarak k u llanılan ve bu film de de ayrıcalığa sahip ol­
m ayan m ekânlardır. A ncak filmin bu yavaş tem polu ritm i bir
anlam da anlattığı gerçeğe benzer ö y k ü n ü n inanılırlığına des­
tek olm aktadır.
Ö y künün birkaç aylık b ir süreyi kapsam ası yukarıda söy­
lendiği gibi karartm a, zincirlem e k arartm a, vb. noktalam a işa­
retleriyle anlatılabilecekken, film in içindeki gazete haberleri
ve m ekân değişiklikleriyle anlatılarak daha ekonom ik bir yön­
tem kullanılm ıştır. Zeki Ö k ten , az önce söylenm iş olduğu gi­
bi, tanık olm ak isterken öykü anlatıcı k o n u m u n a d ü şm ek te­
dir. Ç ünkü tanık olm ak daha nesnel bir bakış açısını zo ru n lu
kılarken, anlatıcı d u ru m u n d a daha öznel bir bakış açısına sa­
hip olunabilm ektedir. izlem ek isterken izlenene, avlam ak is­
terken avlanana d ö n ü şm ek led ir. Ç ünkü kam erası olaylara ta­
nık olmayı am açlayan bir kam era değildir. Bu kam era insanla­
rın özel yaşam larını betim lerk en onların gün d elik yaşam daki
duygu ve dü şü n celerini ak tarm ak yerine, yatak odalarına k a ­
dar girerek onlarla birlikte olm aktadır. B ankerlik olayının ya­
tak odasında ne işi var, so ru su n u n yanıtı bu film de yoktur.
Ç ü n k ü bankerlik olayı bir anlam da Zeki Ö kteıı’in T ü rk toplu-
m una yaklaşabilm ek için kullandığı bir araçtır, yoksa bir am aç
değil. Ç ünkü so ru n film in adını taşıyan bankerlik olayı değil­
dir.
 113

Zeki Ö k len , anlattığı olayların b ü tü n ü y le dışında değildir.

Olayları yalnızca aktarm akla kalm ayıp çeşitli kişiliklerin ağ­
zın d an y o rum lam aktadır. Bankerlik, işsizlik, em eklilik, evli­
lik, vb. Ö k len , içinde yaşadığı toplum a karşı film in başında
sak at in san ları göstererek çok acım asız olacağını im a ederken
film in içinde Kâmil Bey, eşi, çocuklar ve işsizlere karşı yu m u ­
şam akla ve acım aktadır. Oysa acım anın so ru n ları çözm eyece­
ği film in vardığı sonuçla açık bir şekilde gösterilm ekledir. Yö­
n etm en in vardığı b u u m u tsu z so n u ç ise T ü rk topium undaki
b ir kesim in vardığı u m u tsu z bir so n u ç olacağına, Û kten’in
u rıiu tsu zlu ğ u n u yansıtan bir sonuç olarak karşım ıza çıkm ak­
tadır. Ç ü n k ü Û k ıen, film inin so n u n d a gösterdiği sakat in san ­
larla bu to p lu m d a hiçbir şeyin değişm eyeceğine inandığını
gösterm ek ted ir. Ayrıca film in son bölüm ünde herhangi bir şe­
kilde araya girip seyirciye b ir söylev de çekm em ektedir. Bir
ö n eri g etirm em ek tedir. T ürk to p lu m u n a ve o n u n sağduyusu­
na içtenlikle in anm am ış gibidir. A ncak inanm adığı bir toplum
için öykü ü retm esi ya tam am en sanatçı kişiliğinden kaynakla­
nan b ir egoizm (film çevirm e tu tk u su ) ya da bilinçaltında ya­
lan; farkında olm adığı birtakım d u ygulardan k ay n aklanm ak­
tadır.

içerik ve Biçim İlişkileri

Ö k ten ’in k o n u su evrensel bir k o n u ya da tem ayı işlem em ek­

tedir. Ç ü n k ü b an k erlik olayı yine film in içindeki verilere gö­
re T ü rk Loplum unda 500 bin kişiyi (yaklaşık toplam 2,5 m il­
y o n in san ı) ya da b ir başka deyişle k ü çü k b ir azınlığı etkile­
m iş bir olaydır. Elli m ilyonluk bir ülkede n ü fu su n yalnızca %
114

5’i bu olaydan etk ilenm iştir. Elinde avucunda birkaç ku ru şu

olan insanlar bu olaydan etkilenm işlerdir. T op lu m u n büyük
bir kesim inde zaten bankerlere yatıracak para yoktur. Ayrıca
para sahibi olan herkesin bu işe para yatırm adığı gö rü lm ek te­
dir. Küçük bir azınlığın akılsızca davranm ası, özellikle de bu
azınlığın b ü y ü k ço ğ u n lu ğ u n u n o k u m u ş yazm ış, m em urluk,
askerlik yapm ış in sanlardan oluşm ası bu olayın özellikle orta
sınıfın belli bir b ö lü m ü n ü etkilediğini açıkça gösterm ektedir.
Üretim in ve ulusal yıllık gelirin artm adığı; daha doğrusu bu
faiz oranlarını karşılayabilecek kadar artm adığı bir toplum da
bankerlik olayı, olm ayacak duaya am in dem ek anlam ına gel­
m ekledir. Ayrıca devletin olayı desteklem esi bu işe para yatı­
ran insanları y anıltan en önem li n o ktalardan biridir. A ncak,
top lum un b ü y ü k kesim inin bu işe inanm am ası sağ d u y u n u n
hü küm etin aldığı h er karara vatandaşın körü k ö rü n e in an m a­
dığını g ö sterm ektedir. Bir anlam da, bankerlere inananlar
açıkgöz enayi d u ru m u n a düşm üşlerdir. Pirince giderken ev­
deki bu lg u rd an o lm uşlar ve açıkgöz olm anın cezasını çekm iş­
lerdir
Zeki Ö kten ise bu tü rd en bir açıkgöz vatandaş seçm ek,
onunla ilgilenerek bankerlik olayı üstü n e daha yoğun bir şe­
kilde gitm ek yerine, zavallı kü çü k bir m em ura evini sattırarak
on u neredeyse yatalak bir hale so kup yok etm ektedir, insanın
psikolojik açıdan çökerek yok oluşu da evrensel bir konu ola­
bilirdi. Ancak zaten olaylar ve yaşadığı dünya tarafından aşı­
lıp geçilm iş b ir Kâmil Bey’i yok etm ek hiçbir işe yaram am ak-
tadır. Bir sanatçı olarak Ö kten, herkesin bildiği bir k o nuyu
kendisine göre su n m ak tan ileri geçem em iştir. Seyirciye, T ü r­
kiye’de böyle b ir olay o lm uştur; bu olayı Kâmil Bey gibi em ek­
 115

li bir m em u r ailesi de bu şekilde yaşam ıştır diyerek filmini

no k talam ak tad ır. B ununla birlikte film de tüm çıkış noktaları­
n ın kapatılm ış o ld u ğunu söylem ek haksızlık olacaktır. Ç ünkü
ikinci dam at nam zeti pazarcılık yaparak yaşam ım d ü rü st bir
şekilde, kazanm akta ve b ir gün iyi bir yerde bir d ü kkân açarak
köşeyi döneceğini u m ut etm ektedir. K ayınpederin, parayı
banka yerine kendi işine yatırdığı takdirde çok iyi bir iş çevi­
rerek iyi para kazanabileceğini ileri sürer. Ancak seyirci olarak
biz, o n u n bu işi başarıp başaram ayacağını hiçbir zam an bile­
m eyeceğiz. Ayrıca gazete haberleriyle b an k erlerin çöküşü o r­
taya çıktığında Kâmil Bey, olaylardan ders alm az. Ç evresinin
k o n u şm aların a k u lak tıkar. D am at nam zeıine de güven d u y ­
m ad ığın d an olsa gerek (üstelik bu dam at nam zetini bizzat
kendi b u lm u ştu r) o n u n la o rtak olm az ve tam am en kendi h a ­
tası y ü zü n d en paralarını yitirir. Yaşamı boyunca çalışm akla
kavuşam adığı rahata bankerler aracılığıyla kavuşm uştur. Za ­
ten yitirm ek istem ediği şey de b u d u r. Rahat yaşam. Buna h ak ­
kı yok m u d u r? Bu soru yanlış so ru lm u ş bir so ru d u r. Ç ünkü
Kâmil Bey b u rahatı elde edebilm ek için yaşam ı boyunca nasıl
b ir m ücadele verm iştir ya da böyle b ir m ücadele verm iş m idir,
so ru su d ah a d oğru b ir soru olacaktır. Ancak paraların gidişi
birey olarak yok olm ak değildir. Kâmil Bey’in em ekli maaşı ve
büyük kızın da katkısıyla po p ü ler m ahallelerden birine yerle­
şerek yaşam larını sürdürm eye devam edeceklerdir. Paranın
yok olm ası o n ların yok olm ası anlam ına gelm em iştir. Ç ünkü
tü m olan bitenlere rağm en yaşam devam etm ektedir. Devam
edecektir.
116

Psikanaliz ve Faize Hücum

Faize Hücum film inde ilk bakışta göze çarpm ayan, ancak d ik ­
katle derlendiğinde farkına varılan, toplum a karşı bir tür sa­
dist bir bakış açısı vardır. A ncak bu bakış açısı A nderson’ın fil­
m indeki gibi alaycı değildir. Daha film in başında sakat in san ­
lar gösteri nesnesine (yalnızca ve yalnızca gösteri nesnesine)
d ö n ü ştü rü lm ü ştü r. G iderek, yeni em ekli olm uş ancak hiçbir
rahatsızlığı olm ayan Kâmil Bey ikinci bir iş bu lm ak ve ailesi­
nin geçim ini bu ikinci işin de yardım ıyla sağlam ak yerine k o ­
lay seçim i yeğlem ektedir. Bu da öykü açısından olaya egem en
olan yönetm enin Kâmil Bey’i m ücadeleci, d irenen bir insan
yerine tam am en pasivize olm uş, ancak içtiği zam an yatakta
karısına ilişki teklif edebilen b ir erkek olarak gösterm ekten
çekinm eyen sadistçe bir tavır aldığını gösterm ektedir. Yaşa­
m ın b ü tü n zevklerinden haberdar, ancak çalışm ak yerine p a ­
ra harcam aktan hoşlanan k ü çü k b ir m em u ru n kafasına in d ir­
diği bankerlik y um ruğuyla yönetm en sanki oh olsun, beter
olun dem ektedir. Bu, gizli ya da bilinçaltı sadizm idir. Ç ünkü
filmde gösterilenler açısından hiçbir şiddet ve sadisçte bir dav­
ranış y oktur. Yalnızca Kâmil Bey kendisini ü zd ü ğ ü için b üyük
kızına karşı soğuk ve acım asız olm ayı dener. G erçekte, kızını
eve alarak ve to ru n u n u k u llan arak ondan yum uşak b ir şekil­
de öç alm aktadır. Bu tavır bir anlam da y ö netm enin toplum a
karşı takındığı tavırdır. D aha doğrusu en azından to p lu m u n
:bu kesim ine karşı takındığı tavırdır. Kahve içi taşlam alar ve
m eyhane g ö rü n tüleri bu tavrın su yüzüne çıktığı bölüm lerdir.
Ö nüne geleni d ö v d ü ğ ü n ü söyleyen em ekli m ü d ü r kahvede
çevrenin m askarası o lm u ştu r. M eyhanedeki çiftin özetlenm iş
 117

fotorom an tipi ö y k ü sü , içen insanların zavallılıklarının ortaya

çıktığı sah n eler gibi.
Ö k ten ’in, seyircisine su n d u ğ u dünya iç karartıcı ve u m u t­
suz b ir dü n y ad ır. A rabesk m elodram ların su n d u k ları so n u ç­
tan p ek farklı b ir so n u ç sunulm am aktadır. Ç ü n k ü so ru n ev­
rensel değildir. Ç ü n k ü sorun derinlem esine işlenm em iştir.
Ç ü n k ü so ru n derinlem esine “insan” değildir. Ç ü n k ü yaklaşım
derinlem esine insancıl değildir. Bu yüzden yönetm en bir yo­
ru m getirip, ken d in e göre bir öneri sunam am aktad ır.
Geleceğe yö n elik en ufak bir u m u t belirtisi yoktur. Ne ola­
bileceği k o n u su n d a da herhangi b ir m esaj yoktur. Kâmil
Bey’in uğradığı felaketin yanı sıra, b ü y ü k kızın kocası ne za­
m an hap isten çıkacaktır? K üçük kız nişanlısıyla ne zam an,
nasıl evlenebilecektir? O kula giden k ü çü k oğlanla, m in ik kı­
zın geleceği k o n u su n d a neler söylenebilir? K ahvelerde zam an
ö ld ü rü p b an k e rlerd e çare arayan b ir to p lu m , so ru n la rın ın ü s­
tesinden nasıl gelebilir? İşsizliğin ya da iş aram an ın bir işe
d ö n ü ş tü rü ld ü ğ ü ve h erk esin h e r işi beğenm ediği b ir to p lu m ­
da çö z ü m le r n ered ed ir? A lternatifleri k im o lu ştu racak tır?
Yoksa her şey k endi ken d in e m i çözüm e ulaşacaktır? Bu top­
lum da iş b u lm ak bile bir çözüm değildir. Ç ü n k ü insanı yal­
nızca aç k alm ak tan k u rtarm a k tad ır. G erçek yaşam da insanlar
iki, h atta üç ayrı işte çalışarak dü n y aların ı ve çevrelerini d e ­
ğiştirm eye çalışırken Kâmil Beyler yok olu p gitm ektedirler.
Ç alışkan, geleceğe d ö n ü k ve ona u m u tla sarılan , sarılm aya
gayret ed en ve yaşam ak için büyük m ücadele veren insanla­
rın b u lu n d u ğ u b ir ü lkede Kâmil Beyler sinem atografik bir öy­
k ü n ü n k o n u su n u o lu ştu rm am alıd ırlar. Ç ü n k ü top lum , u m u t
k ad a r u m u tsu zlu ğ u da yaşam aktadır. O na yaşadıklarını ve
118

çek ıiklerini g ö sterm ek bu açıdan olsa olsa sadistlik olur. Yok­

sa anlayışlı b ir davranış biçim i değil. Öyleyse Zeki Ö k ten
haksız m ıdır? O ysa so ru n haklılık ya da haksızlık so ru n u de­
ğildir. T ürkiye gibi, aydın ya da sanatçı kişinin sü rek li olarak
harcan d ığ ı b ir ülkede bu seyirci böyle bir so n u ca layıktır. Bu­
n u söyleyen san atçı ise, k en d in i aşağılayan to p lu m u aşağıla­
yarak o n d an öç alm ak tad ır denebilir. G erçekte so ru n bu da
değildir. O lm am alıdır da.
Sinem a gibi bir sanat dalında, diğerlerinde olduğu gibi
önem li olan insan ve ona karşı olan sevgi ve saygıdır. T o p lu ­
m u aşağıladığım ız zam an bile onda sevilebilecek birkaç n ite­
lik b u lu n d u ğ u n u biliriz. Buna inanm ak gerekir. Aksi takdirde
insanlarla birlikte yaşamayı bilm ediğim iz b ir toplum da varol­
m an ın ne önem i, n e anlam ı olabilir ki?
Zeki Ö k ten ’in bu film deki kişilikleri kendi üstlerine k apan­
m ış insanlardır. H erkes dertlidir, herkesin kendine göre so ru n ­
ları vardır. O rtak oldukları, daha doğrusu bankerzedeler açı­
sından o rtak olu n an tek nokta çıkarlarıdır. A ncak bu öylesine
bir to p lu m d u r ki, kazık yediği zam an bile bir süre sonra y edi­
ği kazığa boş verip yeniden kendi üstü n e kapanm aktadır. Ç ü n ­
kü birlikten güç doğacağına inanm am aktadır. Ç ünkü kendine
inanm am aktadır.
F ilm in k ah ram an lan yeterince sağduyulu, bilinçli ve d ü ­
rü st in san lar değildirler. Büyük kız bile evin satılm asına k a r­
şı çıkm asına rağm en havadan gelen paraya ses çık artm a m a k ­
tadır. G em isini y ü rü te n k aptan m isali rahat yaşayabilm ek
için b an k er olayına bulaşan b ir kim se, toplum tarafından h iç ­
bir şekilde ay ıp lan m am aktadır. G erçekte filmde d ü rü s tlü k ve
fazilet m isali o larak gösterilebilecek hiç kim se yoktur. Kâmil
 119

Bey bile k end ini paraya saltığ ın ı bilm ektedir. Zavallı olm ayı,
m ücadeleci olm aya yeğlem ektedir. Kadere başkaldırm ak yeri­
ne yine kendi k en d in e aptalca değiştirdiği k aderine boyun
eğm ektedir. G erçekte Kâmil Bey şaşırm ak ve yataklara d ü ş­
m ek yerine olayları so ğ u k k an lılık la karşılayarak, k endilerine
karşı so ru m lu old uğ u ailesini d ü şü n erek yeniden yaşam kav­
gasına atılam ayacak kad ar ko rk ak , güçsüz ve tem bel bir kişi­
liktir.
Û k ten ’in g ö sterdiklerinin gerisinde yatan ve görünm eyen
d erinlem esine anlam lar yoktur. H atta pistte buz ü stü n d e k a­
yan insanları gö rd ü ğ ü m ü zd e b u n ların başta görülen sakat ya­
rışçılarla sem bolik düzeyde b ir ilişkileri olm adığını görm ekte­
yiz. Ç ü n k ü bir toplum aynı anda hem sakat, hem jde buz üs­
tü n d e kayan b ir to plum olam az. K ullanılan sem boller yanlış
olm am akla birlikte kullanıldıkları yerler yanlıştır. F ilm de ne
g ö rü y o r ve d uyuyorsak, anlatılan da odur. Bu film de ne ku-
ru m lara karşı ne de to p lu m u n b ü tü n ü n e karşı derinlem esine,
o rtak n o k taların b u lu n d u ğ u bir eleştiri vardır. G örülenler,
aracılığıyla gö rü n m ey en lerin anlatım ı özgün bir yapıya sahip
değildir. Ö rneğin du varlardaki ilan ve afişlerle öykü içindeki
k işiler arasında d o ğ rudan b ir ilişki bulu n m ad ığ ın d an bu ve
benzeri g ö rü n tü le r yan anlam sal açıklam a açısından havada
k alan g ö rü n tü ler olarak karşım ıza çıkm aktadırlar.
Ö k ten ’in estetik anlayışıysa gündelik gerçeğe yakın olm aya
çalışan, fantazyadan uzak b ir anlayıştır. Ne renk, ne ışık ne de
sahneye koym a açısından özel am açların g ü d ü ld ü ğ ü bölüm ler
vardır.
F a ize Hiicun ı’a k işilik le r d ü zey in d e b ir p sik a n a litik “çö­
zü m lem e” g etird iğ im izd e n elerle karşılaşıyoruz?
120

Filmin baş kahram anı Kâmil Bey tüm üyle edilgin bir kişi­
liktir. Evde, m eyhanede, kahvehanede hep edilgendir. Gerçi
kendi evi “e tk en ” olabildiği tek m ekân ve aile bireyleri de ü s t­
lerinde egem enlik kurabildiği tek toplum sal birim olm asına
karşılık, kişilik yapısı itibarıyla yine de “edilgin” (pasif) b ir ki­
şiliğe sahiptir. Ç ü n k ü yatakta k an sı kendisini b ırak arak ço­
cukların odasına kaçm akta, b ü y ü k kızınsa baba sözü dinlem e­
yip Kâmil Bey’in istem ediği biriyle evlenm iş olduğu g ö rü l­
m ektedir. Aynı işi küçük kızın da yapm am ası için Kâmil Bey
önlem alm ış ve gerçekten de film deki en “e tk en ” bir iki kişi­
den biri olan dam at adayıyla r.işanlam ıştır. Ç ünkü anlaşıldığı
kadarıyla Kâmil Bey “babalık” otoritesinin, toplum d a böyle
olduğu için, yıkılm asına karşıdır. A ncak yalnızca karşı olabil­
m ektedir. Kâmil Bey’in geçm işinde 22 teşekk ür belgesinden
başka nelerin yattığını bilm em ekle birlikte, kişilik olarak tüm
film boyunca edilgen b ir kişiliğe sahip o ld u ğ u n u b ir kez daha
yineleyebilm ek m ü m k ü n d ü r.
Kâmil Bey “k ah v c”de nasıl davranır?
Önce kahvenin, film de görüldüğü kadarıyla bir em ekliler
kahvesi o ld u ğ u n u b elirtm ekte yarar var. D aha doğrusu to p ­
lum sal açıdan “edilgen" bir konum da b u lu n an kişilerin bir
araya geldikleri b ir yerdir kahve. Kahveci kalfası ve berberden
başka neredeyse herkes pasiftir. Z am anlarını oyun oynayıp,
birbirlerini kızdırm akla ya da bir başka deyişle hoşça geçirm e­
ye çalışm aktadırlar. Şakaları bile “p asiflik” ü stü n e k u ru lm u ş­
tur. Dairedekileri şöyle, evdekileri böyle sıradan geçirip, döv­
düğünü ileri sü ren em ekli m ü d ü rü n gerçekte yapam adıkları­
nı anlattığını herkes bilm ektedir. Ç ü n k ü herkes aynı k o n u m ­
 121

dadır. K ahvehane, evden karıları tarafından atılm ış ya da ev­

den k u rtu lm ak isteyen yaşlı insanların sığındıkları bir barınak
gibidir. Bu b irb irin e benzeyen insanlar birbirlerini gördükçe
psikolojik açıdan rahatlam aktadırlar. Ç ü n k ü hiç kim se kendi­
sin in d iğ erin d en d aha iyi olm adığını anlam akta ve rahatla­
m aktadır. K ahvedeki hiç kim se hiçbir işe yaram adığından,
herkes b ir anlam da hayatından “m e m n u n d u r” !
Film deki “m ey h an e”nin k o n u m u daha iyi değildir. M eyha­
ne in san ların , d aha doğrusu ekonom ik ve toplum sal baskılar
altında b u n alm ış (=iyice pasifleşm iş) insanların sığındıkları
bir başka m ekândır. İnsanı ya saldırganlaştıran ya da edilgen­
leştiren alk o lü n bu m eyhanede Kâmil Bey ü stü n d e yaptığı et­
ki edilgenleştiricidir. Kâmil Bey ve diğer insanlar burada içe­
rek b ir an lam da sakinleşm ekte, boşalm akta ve zavallılıklarını
daha kolayca yaşayabilm ekte ve edilgenliklerini (daha d o ğ ru ­
su b ir başka an lam da kaderlerine boyun eğm eyi) b ir kez daha
on am aktadırlar.
Ö te yandan güç ve otorite birlikte giden kavram lardır. Psi­
kanalizde aile düzeyindeki otoritenin çocuğun kişiliğinin ge­
lişm esini engelleyebildiğim , hatta çocuğun aynı seksten yakı­
n ın ın oto ritesi altında kaldığında sem bolik düzeyde “oedipus”
ko m p lek sin d en k u rtulam ayarak hom oseksüel eğilim lere sa­
hip olabildiği sap tanm ıştır. Karşı seksten yakının o to riter ol­
m ası h alinde b u kez ters orantılı olarak örneğin erkek çocu­
ğun tüm k a d ın la n sem bolik düzeyde kendi an n e sin in yerine
koyarak o n lard an uzaklaşm asına ve yine hom oseksüel eğilim ­
lere sah ip olm asına neden olduğu yine bilinen b ir olgudur. Ya
da daha ileri gidildiğinde yakınları tarafından sü rek li baskı ve
 122

duygusal düzeyde bir “double bind" içinde olan çocuk şizof­

reniye yakalanm aya kadar gitm ektedir. Bir başka anlam da bel­
li ölçülerde pasifleşm ektedir. Kâmil Bey’in b ankerlik girişim i
bile pasif bir girişim dir. Evini satıp bir işe girişm ek ya da d a ­
matla birleşip o rtak olm ak yerine “b an k er”e giderek hiç iş
yapm adan, bir başka anlam da elindeki gücü (=parayı) bir baş­
kasına teslim ederek o n u n kendisine ve ailesine bakm asını
yeğlemesi tipik bir psikolojik rahatsızlık belirtisidir. Zevk ve
haz duyabilm ek için b u n u sağlayacak nesneyi başkasına tes­
lim edip, bu zevk ve hazzı kendisine o n u n tattırm asını bekle­
m ek, cehaletin ötesinde kalan b ir şeydir. Kaldı ki, bankerlere
para yatıranların çoğu az ya da çok o k u m u ş yazm ış! insanlar­
dır. Kâmil Bey tem elde “şizofren” de değildir. Ç ü n k ü şizofren­
ler genelde pasif bir şekilde diren en insanlardır. Çevreye ve
toplum a karşı pasif direnişi bir d irenm e biçim i olarak seçm iş­
lerdir. Hayır, Kâmil Bey’in şizofrenlikle bir ilişkisi yoktur. Pa­
rasını kaybettiği an, g ü cü n ü (cinsel, ekonom ik, sosyal, vs.) de
kaybederek yatalak, b ü tü n ü y le parazit bir insana d ö n ü şm ek ­
tedir.
G erçekte Zeki Ö kten, film inin başında ve so n u n d a to p lu m ­
sal açıdan (özellikle de T ürkiye gibi zihinsel düzeyde çok so ­
runlu insanların b u lu n d u ğ u bir ülkede) “sak at” ya da bir baş­
ka anlam da “p a s if’ insanları göstererek sim gesel düzeyde
T ürk to p lu m u n u n bu tü rd en “güçsüz” insanlardan oluşıugu-
• n u söylem eye çalışm aktadır.
Oysa T ü rk to p lu m u n u n tüm ü “p a s i f değildir. Bu to p lu m ­
da m ücadele eden in san lar vardır. Özellikle politik düzeyde
T ürk insanının b ü yük bir kısm ının kendisini “p asifleştirm ek”
 123

isteyen iktidara karşı çıktığı görülm ektedir. Karşı gelmeyi en ­

gelleyen faktörün de tarih boyunca olduğu gibi bilinçsizlik;
dolayısıyla k o rk u ve otoriteye (bir bilene!) b o yun eğm e old u ­
ğu g ö rü lm ek ted ir.
G eleneksel aile yapısının neredeyse tam am ın yıkılm aya
yüz tu ttu ğ u b ir ü lkede bu “o to rite” boşluğunu nasıl d o ld u ra­
cağını bilm eyen b ir toplum la karşı karşıya bulu n u ld u ğ u k e­
sin d ir. Ç ağdaş yaşam k o şu llan bu “aile yapısını” silindir gibi
ezip geçm ektedir. A ncak ülkedeki “p o litik yapı” insanların
k en disine tü m ü y le inandıkları b ir p o litik çözüm getirem e­
m ektedir. C ehalet, eğitim sizlik bu seçeneksizliğin önem li et­
k en lerin d en biridir. Ç ünkü cahil insan aynı zam anda p aran o ­
yak ve sald ırg an b ir insan olabilir. Kâmil Bey’de bu ikisi de
yok tu r. F ilm de b u tü rd en kişilikler de yoktur. Ö kten’in k ah ­
ram anı; otoriteye, bankerlere (paraya), kaderine (T a n n ’ya),
çaresizliğe (tem belliğe), güçsüzlüğüne (k en d in e güvensizliği­
n e) b o yu n eğm iştir. Sözcüğün b ü tü n anlam larında o tam bir
“iktidarsızdır."
“Seçm e” ve “kom b inasyonlar” ek sen in e gelince. Faize Hü-
cum’u n seçm e ekseninde:
a) K üçük b ir em ekli m em ur ailesi
b) B ankerlik olayı ve sonu
c) B ankerzedeler
d) Kitle iletişim araçları
e) Yaşamla ilgili çeşitli kesitler; pazaryeri, resm i daire, buz
p aten i pisti, kahve, m eyhane, vs. vardır.
Birbiri içinde eritilerek “k o m binasyonlar” eksenini o lu ştu ­
ran “seçm e” ekseni verileriyse çok yalın bir şekilde art arda
124

sunulm akladır. K urgunun amacı filme belli bir riim ya da can­

lılık kalm ak yerine içeriği ön plana geçirerek ona uygun bir
yapı o lu ştu rm ak tır. Klasik bir sinem atografik anlatım örg ü sü ­
ne sahip bu filmde bu açıdan orijinal sayılabilecek bölüm ler
yoktur. Ö y k ü n ü n anlatım ı çizgisel bir yapıya sahiptir. O laylar
kronolojik b ir akışa uygun bir şekilde gelişm ektedir. O layla­
rın m antıksal sırasına göre gelişen bir film sel anlatım söz ko­
nusudur. İçerik, k u rg u n u n ö n ü n e geçm esine rağm en insan
ruh u n u d erinlem esine irdelem ediğinden, orijinal bir anlatını
biçimine sahip olam am aktadır.

SONUÇ

Konu ve içerik başlangıçta toplum sal gibi görü nm ekle birlik­

te yukarıda söylendiği gibi to p lu m u n b ü tü n ü n ü kapsam am ak­
tadır. Ayrıca olay tam am iyle bankerlik olayı çevresinde d ö n ü p
durm am aktadır. Ç ünkü çekim ölçeklerine göz attığım ızda fil­
min % 59’u n u n kişilikleri çerçeveleyen g ö rü n tü ler o lduğunu
% 40’ının ise toplu çekim lerden oluştuğu gö rülm ektedir. Bu
tekııik kodlar düzeyinde bile olaym kişiler ü stü n e kaydırıldı­
ğı ve bu kişilerin de çoğu kez aynı kişiler olduğu, so n u ç ola­
rak ö y k ü n ü n belli kişiliklerin öyküsü olduğu so n u cu n a varıl­
m aktadır.
Hiç k u şk u su z az sayıda kişilikler de toplum sal so ru n la r
işlenebilir. A ncak bu film de G enco E rkal’ın üstlendiği Kâmil
3 ey kişiliği ön p lana çıkm akta ve olaylar o n u n ü stü n d e y o ­
ğunlaşarak (öykü başlangıçta ve taşıdığı b aşlıktaki toplum sal
konu m u n d an k u rtarıla rak ) bireysele d oğru k ay d ırılm ak ta­
dır.
 125

A zgelişm iş bir ülkenin sıradan so ru n ların d an biridir ban­

kerlik. Burada evrensellikle bir ilişki ku ru lm ak istenirse sine­
m a sanatı ve film de kullanılan insan adlı m alzem enin evrensel
olduğu söylenebilir. A ncak içerik, bizim anladığım ız sanatsal
anlam da, evrensel bir içerik değildir.
T ürkiye’de k en disine bir dizi ödül verilm iş olm asına karşın
k ü çü k ve zayıf b ir film dir Faize Hücum. Zeki Û kten h en ü z ev­
rensel boy u tlard a öykü anlatacak düzeye gelebilm iş bir yönet­
m en değildir. Zaten genelinde T ü rk sinem ası henüz bu d ü ze­
ye ulaşm am ıştır. Yazılı bir ö y k ü n ü n filmsel bir öykü haline
getirilm esi bir şey, art arda sıralanm ış g ö rü n tü lerle anlatılm a­
sı başka b ir şeydir. Sonuç olarak Faize Hücum filmi üstünde
b u k adar d u rm an ın , enerji ve zam an h arcam anın bile bir lüks
o ld u ğ u n u söylem ek gerekecektir. Bu d ü şü n ce le r yalnızca Fa­
ize H ücu m için mi geçerlidir? Hayır. İnsan fa k tö rü n ü n ve za­
m an ın k o rk u n ç b ir şekilde tüketildiği bir ülkede, sinem anın
d a d iğer alan lard an daha önde olm ası ve yönetm enlerim izin
d e d ah a derin lem esine m esajlar bırakm ası beklenem ez.

İKİ FİLM ARASIN DA ÇAKIŞTIRMA VE

KARŞILAŞTIRMA

B n tann ia Hospital ile Faize H ücum film leri arasında karşılaştır­

m alı bir çözüm lem e yapm ak, bir anlam da insafsızca b ir giri­
şim olarak yorum lanabilir. Ç ü n k ü iki film arasında dağlar ka­
d ar fark vardır. Birisi sistem atik, çağdaş ve özgür bir d ü şü n ce­
nin ü rü n ü d ü r. Diğeriyse kısıtlanm ış, kendi kendini kısıtlayan
ve bu ikisi arasındaki kısır bir d ö n g ü d en kurtulam ayan b ir
d ü şü n c e n in ü rü n ü d ü r.
J26

Yaratm ak için özgür olm ak ve sistem li d ü şü n m ek z o ru n lu ­

dur. Öyleyse bu film lerden yalnızca biri sağlıklı bir ortam da
üretilm iştir. Diğeri, film in içinde gösterilen sakat in san lar ör­
neği, sağlıksız bir o rtam ın ü rü n ü d ü r. Yansıtabileceği b ir şey
varsa, bu da ancak o sağlıksız ortam olabilirdi. Oysa Faize Hıt-
ctım’da böyle bir şey yo k tu r. Bir başka deyişle film in anıacı
sağlıksız b ir o rtam ın gösterilm esi bile değildir. Ç ü n k ü olayla­
ra sistem atik b ir şekilde yaklaşılm am ıştır.
H er iki film in de k o n u su n u toplum sal so ru n lar o lu ştu r­
m aktadır. Oysa daha film in çerçevelem e aşam asında iki yapıt
arasındaki farklılık b ü tü n açıklığıyla karşım ıza çıkm aktadır.
Birinde genel çekim ler, ki bunlar büyük çoğunlukla insan
gru p ların ın çerçevelenm esinden, dolayısıyla olaylar ve eylem ­
ler ü stü n d e yogunlaşıldığını ve kişiliklerin ikinci plana d ü ştü ­
ğü n ü gösterm ektedir. D iğerinde ise genel çekim hem en hiç
yoktur. Buna karşılık kişiler üstünde yoğunlaşm a çerçevelem e
oranlarının % 60'm ı o lu ştu rarak filmin yapısını ortaya çıkar­
m aktadır. Faize H ücum olaylar ve eylem lerden çok oy u n cu lar
üstü n d e yoğunlaşm ıştır. D em ek ki sorun daha başlangıçta bir
anlatım biçim i so ru n u olarak çıkm akta ve iki film in to p lu m ­
sal olaylara bakış açısını b u düzeyde bile b ü tü n açıklığıyla o r­
taya koym aktadır.
Evet, Briuınnia Hospital ile Faize Hücum ’u karşılaştırm ak in­
safsızlıktır. Peki, am a ne yapm ak gerekir? Ya hiç çalışm adan
olayların akışına seyirci kalm ak ya da gerçekleştirilen yapıtlara
idare eder bir tavırla yaklaşm ak mı gerekir? Sağlıklı yaklaşım
biçimi bu m udur? Sinem a yapan kişiler, eleştiriye de açık ol­
m alıdır. Özellikle de yapıcı eleştiriye. Eleştiriye taham m ül ede­
m eyenler ise sinem a yapm ayı bırakm alıdır. Ç ünkü y eryüzün­
de yapılabilecek pek çok başka iş vardır. Ne Türkiye’de ne dc
başka bir ülkede insanların sırtına silah dayayıp zorla film yap­
tırılm am aktadır. Bu m eslekten şikâyeti olanlar başka bir iş ala­
nına geçebilirler ya da bu işi en iyi şekilde yapm asını öğrenir­
ler. Eleştiriye açık olm ayanlar kom pleksli, hoşgörüsüz ve de­
m o k ratik bir özgürlük anlayışına sahip olm ayanlardır. Faşist
eğilimli ve karşısındakini kaba güçle susturm aya çalışanlardır.
Sağlıklı bir T ü rk sinem ası isteniyorsa eleştiri ve sanatsal
üretim birlik te var olm ak zorundadır. Seyirci h er zam an yeni­
lik ve daha güzel öyküler ister. Ç ü n k ü bu, herkesten çok
o n u n hakkıdır. Ç ü n k ü sinem ayı yaşatan o d u r. O na saygı d u y ­
m ayan sin em acıların da sinem a d ü nyasında yaşam aya h aklan
y o k tu r. Sinem a sanatını y aratanlar koşar adım ilerlerken, hâlâ
XIX. yüzyıldan kalm a k okuşm uş bir san at anlayışını sinem a­
ya b ulaştırm ış bir zihniyeti yıkam ayan b ir sinem a çevresi ne
doğru d ü rü s t bir yenilik getirebilir ne de doğru d ü rü st bir atı­
lım yapabilir. Değiştirilm esi gereken şey beyinlerdir. Z ihniyet­
tir. Yoksa iyi film yapabilm ek için para, em ek gücü ve yeterli
sayılabilecek o lanaklar vardır. İyi politik film yapam ayan, iyi
aşk filmi, serüven filmi ya da başka tü r b ir film yapabilir. Oy­
sa bu tü rlerd en b irinde bile T ü rk sinem asının hiçbir başyapı­
ta sahip olm adığı görülm ektedir.
Seyirci daha iyi filmlere layıktır. Ç ü n k ü sinem a, gelişmesini
bir anlam da ona borçludur. A nderson, kendi toplum una karşı
getirdiği tüm acım asızca eleştirilere rağm en ona saygt duym ak­
tadır. Kendisine böylesine bir film yapm a olanağı ve özgürlüğü
sağlayan insanlarına güzel bir film su n m u ştu r. Hatta bir başya­
pıt su n m u ştu r. Ingilizlere, dünyaya daha değişik bir gözle ba-
kılabileceğini söylem ekledir. Seyirci ve eleştirm enler taralın­
128

dan saygı duyulan ve övgüye değer bir film olarak sinem a tari­
hinin bir köşesinde yaşayacak olan bir film dir Britannia Hospi­
tal. K endisine ve çevresine saygısı olan insanların gerçekleştir­
diği bir filmdir. Çağdaş olabilm ek kolay bir iş değildir.
Ûte yan d an çağların ötesin d en gelen k aran lık la n delebil­
m ek de kolay b ir iş değildir. A ncak ucu n d an kenarından d e ­
linmiş ve içeri sızm ış b ir ışığın çok k ü çü k boyutlarda da olsa
korunm ası gerekir. Yoksa deliğin tıkanıp ışığın önlenm esi d e­
ğil. T ıkam ak bir yana o ışığı k o ru m ak , ü stü n e titrem ek gere­
kir. T ürk sinem ası A tatü rk ’ü n T ü rk insanı için söylediği gibi
titreyip ken d in e dönm elidir. Çağdaş sanatçı olup, çağdaş sin e­
ma yapm alıdır.
Ç ağdaşlık ve çağdaş san a t anlayışı nedir?
Çağdaşlık k avram ının genel tanım ında insanın için d e yaşa­
dığı tarihsel zam an dilim ine tanık olm ası yatm aktadır. B unun
çok genel bir tanım olduğu yadsınam az. Ç ünk ü insanın için­
de yaşadığı dünyaya yaşam ı boyunca hiç çıkm adığı köyünden
tanık olm ası b ir şey, N ew York, Paris, İstanbul vb. yerlerden
tanık olm ası başka bir şeydir. Çağdaş olm anın kesin bir tanı­
mı bulunm adığına göre sanat d ü nyasındaki h er alanda, h er sa­
natçı verdiği ü rü n lerin çağdaş ü rü n le r o lduğunu ileri sü re b i­
lir. Hangi d ü şü n ce çağdaştır, hangisi değildir? Hangi sanat ya­
pıtı çağdaştır, hangisi değildir? Ç ağdaşlık kavram ının kesinlik
taşıdığı herhangi bir alan var m ıdır?
Bu so n u n cu soruya olum lu yanıt verebilm ek m ü m k ü n d ü r.
Ç ünkü “tarih ” bilinci ve tarihsel araştırm a yöntem i bize aynı
zam an dilim i içinde yaşam ış insanların kim ilerinin yaşadıkla­
rı dönem le çağdaş diğerlerinin ise çağdaş olam adıklarını gös­
term ektedir. Ç ü n k ü “tarih ”, özellikle “çağdaşlık” gibi bir k o ­
 129

n u d a en az yanılabilecek bilim dalıdır. Ç ünkü tarih, bir a n ­

lam da bir to p lu m u n sağduyusu aracılığıyla, birlikte yaşadığı
in san lard an b ir kısm ını sonsuzluğa hediye etm esidir. T op­
lum sal bir sağ d u y u n u n ise acım ası yoktur. H aksızlık yapm az.
T o p lum için gerçek len o lum lu ve önem li şeyler yapan h er in­
san a saygı d u y ar ve o n u bir ulus olarak bağrına basar. G ele­
cekte ö rn e k b ir insan olacağını d ü şü n erek bu kişiyi geçm işine
m al eder. Ç ağdaşlığın b ir tanım ı da b u d u r. En doğrusu m u ­
d u r? B ilem iyoruz, ancak h e r to p lu m u n tarihine hediye ettiği
in sa n la n n yaşadıkları dönem e oranla en “çağdaş” insanlar ol­
du k ları görü lm ek led ir. En “çağdaş” insan ise içinde yaşadığı
d ö n em d e birlik te yaşadığı to p lu m u n geçm işini çok iyi ö ğ ren ­
m iş ve yaşadığı dönem i derinlem esine kavram aya çalışan ve
sah ip o lduğu bilgi birikim iyle to p lu m u n geleceği kon u su n d a
bazı d ü şü n ce le r ileri sü ren ve b u n lar için tüm yaşam ı boyun­
ca m ücadele eden insandır. Çağdaş insan çoğu kez “traje-
d i”nin in sanıdır. T rajedi k ah ram an ın ın haklılığı ise nedense
h er zam an hep o n u n ö lü m ü n d en sonra ortaya çıkm ıştır. Pek
çok sanatçı, yazar, düşünce ve eylem adam ı için d u ru m böy-
ledir. Bu insan ların , yaşadıkları sürece ürettikleri yapıtlar ve
d ü şü n ce le r b ü y ü k çoğunlukla to p lu m lar tarafından ölüm leri­
ne d o ğru ya da ö lü m lerinden so n ra benim senm iştir. Bir başka
açıdan top lu m lar, k endilerini çağdaş kılacak çağdaş insanların
yetişm esini engellem edikleri sürece “çağdaş” b ir toplum olm a
niteliğine sah ip olabilirler. Ç ünkü bir toplum da, top lu m u n
tü m bireyleri aynı eğitim süzgecinden geçip, belli bir yaşam
sıan d artm a ve zihniyete sahip olm adıkça “çağdaşlık” kavram ı
ne yazık ki to p lu m u n yalnızca k ü çü k b ir b ö lü m ü n ü n egem en­
liği altın d a kalm ak zorundadır.
130

Doğal olarak to plum “ö n d e r” olm ası gereken bu azınlığın,

ki bu azınlığın çoğu kez aydınlar, sanatçılar, politikacılar ve
g ü n üm ü zd e tek n o k ratlard an oluştuğu g ö rülm ektedir, so ru l­
m ası gereken so ru ise işte bu azınlığın gerçekten çağdaş olup
olm adığı so ru su d u r. Ç ü n k ü kendini çağdaş san m ak başka şey,
çağdaş bir insan olm ak başka bir şeydir. Çağdaş sayılabilm ek
için to p lu m ların sağ d u y u su n u n önem li bir etken o lduğunu
biliyoruz. A ncak R eichenbach sağ d u y u n u n tek başına yeterli
olm adığını, b u n u n yanı sıra bir eğitim den geçm ek gerektiğini
söylem ektedir.
Sonuç olarak başka bir seçenek kalm adığına göre “sağdu­
y u ” to p lu m u n çağdaş olanı seçm esi için en tutarlı yol olarak
g örülm ektedir.
Sanat, toplum sal d ü şü n ce n in (zihniyetin) en yoğun şekil­
de dışa v u ru ld u ğ u alandır. T oplum ların çağdaşlığını, o top­
lum da üretilen sanat yapıtlarından yola çıkarak kavrayabil­
m ek m ü m k ü n d ü r. Bir başka açıdan bakm ak gerekirse, çağdaş­
lık evrensel bir niteliktir. Bir toplum diğer toplum ların acıla­
rım , sevinçlerini, dü şü n celerin i, davranışlarını, hayat felsefe­
sini ve sanat anlayışını paylaşıyorsa çağdaş bir toplum dur.
Ç ağdaşlığın en önem li b elirtilerinden biri toplum lararası iliş­
kilerdir. D iğer to p lu n d a n ve onların h er alandaki varlığını
yadsım ayan, onlarla iletişim kurm aya ve dünyayı paylaşm aya
çalışan to p lu m lar çağdaş toplum lardır. Ancak bu nitelikleri
b enliklerinde toplam ış toplum larda çağdaş san at ürünleriyle
karşılaşabilm ek m ü m k ü n d ü r. Ö nem li olan gerçekten çağdaş­
laşabilm iş o k ü çü k azınlığın yılm adan, usanm adan çalışm ası
ve çağdaşlaşm aya giden yolda rehberlik yapm asıdır, yoksa ço­
banlık değil.
 131

T ü rk to p lıım undaysa ne yazık ki, trajedi kahram anlarıyla

pek sık karşılaşılm az. B unun so n u cu n d a inanm ış, daha d oğru­
su insana, geleceğe, T anrı’ya ve kendine inanm ış, güvenm iş
insan sayısının çok az olduğuna tanık olm aktayız. Burada
T ürk to p lu m u n d a şu ya da bu insanların çağdaş, diğerlerinin
çağdaş olm adığını söylem enin hiçbir yararı yoktur. Ç ü n k ü ta­
rih h er zam anki nesnel yargılayıcılığıyla k im in çağdaş olup,
kim in çağdaş olm adığını gösterecektir.
 ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

ANLATIMI ANLATMAK
 TÜRK S İN E M A S IN D A A N LA T IM SORUNLARI
m.

ANLATIM SORUNU

Ö nce anlatım so ru n u n a hangi bakış açısından yaklaşılacağını

ak tarm ak ta yarar var. Ç ü n k ü anlatım gibi çok boyutlu bir so ­
ru n dağıtım cı, p ro d ü k tö r, yönetm en, o yuncu, senaryo yazarı
ve so n olarak seyirci için apayrı anlam lar taşıyabilecek bir d i­
zi yanıta sahiptir. Bu b ö lü m ü n ilk kısm ında anlatım k o n u su ­
na çok d ah a geniş bir perspektiften yaklaşılm aya çalışılacak­
tır. Sinem atografik anlatım toplum sal ve k ü ltü rel bir bağlam
içine o tu rtu lara k k o n u n u n yalnızca profesyonel değil, to p ­
lum sal ve k ü ltü rel açıdan da oldukça önem li bir yere sahip ol­
d u ğ u gösterilm eye çalışılacaktır.
Film göstergebilm inin de araştırm a alanına giren betim le-
yici kavram lardan biri olan anlatım sü recin in varolabilm esi
için üç elem ana ihtiyaç d u y ulduğu g örülm ekledir. B unların
birincisi k en d isin d en söz edilen ya da “a n latılan ” k işidir (k o ­
n u ); İkincisi “a n lata n ” kişi ya da anlatıcı ki, b uradaki bakış
açısından bu kişi çerçevelediği g ö rü n tü lerle özdeşleşen yö n et­
m endir; üçü n cü kişilik ise “anlaıılan”ı izleyen seyircidir.

135
136

A nlatım olayının nereden kaynaklandığı so ru su n a gelince,

b u n u yery ü zü n d e varolan b ü tü n etn ik grupların k ü ltü rle rin ­
de o rtak bir şekilde b u lu n a n m itolojik öykülerle m asallara
bağlayabilm ek m ü m k ü n . Binlerce yıldan bu yana kuşaktan
kuşağa sözlü olarak aktarılan m itolojik öykülerle m asallar
yeryüzündeki ilk ve önem li “an latım ” biçim lerini o lu ştu rm u ş­
lardır. Bu “sö zlü ” anlatım ve “ak tarm a” yazının b u lu n u şu n a
kadar çeşitli yorum larla ufak tefek değişikliklere uğram ış, a n ­
cak b ü y ü k ve önem li bir içerik değişikliğine uğram am ıştır.
“Yazı”m n fonksiyonel b ir yapı kazanm asıyla birlikte “yazılı
an latım ”ın ilk biçim leri olarak konuşm a diliyle d o ğ ru d an ya­
zılı hale getirilen m itolojik öyküler ve m asallar ortaya çıkm ış­
tır. Ancak yüzlerce, hatta binlerce yıl süren yazı yazm a eylemi
ve alışkanlığı so n u cu n d a “yazı” özgün bir anlatım biçim ine
d ö n ü şm ü ştü r. Ö zellikle XVI. yüzyıldan başlayarak Batı’da ro­
m an, öykü, oyun, şiir giderek yaygınlaşm ış ve b u gün h er biri
çok zengin b irer “yazılı an latım ” biçim i niteliğine sahip ol­
m uşlardır. Ö rneğin XV. ve XVI. yüzyıllarda ro m an Incil’in ra ­
hip ler tarafından cem aate okunm ası gibi önce yüksek sesle
o k u n an b ir öykü ve daha sonra sanayi devrim inin gerçekleş­
m esinden sonra iç sesle o k u n ab ilen bir öyküye d ö n ü şm ü ştü r.
G örü ld ü ğ ü gibi yazılı anlatım belli b ir eğitim ve sistem atik
d ü şü n ce yapısını zo ru n lu kılan, b u n u n için de yüzyıllar boyu
sü ren çabalam ayı zo ru n lu kılan b ir sosyopolitik sistem so ru ­
nu olm uş ve olm ayı sü rd ü rm e k te d ir.
Batı’da icat edilm iş olm asına karşın sinem ayı b ulanlar baş­
langıçta o n u n bir anlatım aracı olabileceğini hiçbir şekilde d ü ­
şünm em işlerdi. Bu işi d aha sonra sinem ayla ilgilenm eye baş­
layan Melies, Prom io, W illiam son ve P orter gibi ön cü ler dtı-
 137

şü n m ü ş ve sinem atografik an latım ın ilk figürlerini bütünüyle

bilincine v arm adan da olsa bulm uşlardır. Daha sonra bü tü n
b u figürleri ilk kez sistem atik b ir şekilde G riffiıh’iıı film lerin­
de sentezlen m iş b ir biçim de bulm ak m ü m k ü n olm uştur.
Sinem atografik o lg u n u n ve anlatım ın bir uygarlık olgusu
olduğu kesindir. Ç ü n k ü sinem anın anlatım ve öykülem eyle
karşılaşam ayacağm ı d ü şü n m ek neredeyse im kânsız bir şeydi.
Ç ü n k ü bir yan d an resim aracılığıyla görsel kom pozisyon ve
an latım yeteneğini geliştiren Batı, öte yandan d ö rt yüz yılı aş­
kın b ir sü red e geliştirdiği yazılı “fiction” (öykü) anlatım ını bir
araya getirdiğinde karşısında o dö n em in (p rim itif anlam da)
ilk sinem atografik “anlatım b içim ini” bulm aktaydı.
Bilimsel, belgesel ve deneysel sinem a b ir kenara bırakıla­
cak olursa, b aşlangıçtan b ugüne sinem ada egem en olan anla­
tım biçim inin “ro m an e sk ” (rom ana özgü) anlatım biçim i ol­
d u ğ u görülm ekted ir. En azından senaryo yazarlığı açısından
film sel anlatım ın yazıya ne denli gereksinim duyd u ğ u d ü şü ­
n ü lecek olu rsa b u rad an “fiction” üretim i açısından Batı’nın
T ü rk iy e gibi ü lkelere oranla ne b ü yük b ir avantaja sahip oldu­
ğ u n u anlam ak d aha da kolaylaşacaktır.
A nlatım olgusu ve T ürkiye m eselesine eğilecek olursak
A nadolu’da yüzyıllardan bu yana sü rü p gelen bir sözlü an o ­
nim anlatım biçim lerinin b u lu n d u ğ u görülür. M itolojik öykü­
ler, m asallar, şiirler, hikâyeler A nadolu-T ürk k ü ltü rü n d e
önem li b ir yere sahiptirler. B ütün bu türlere ait ü rü n lerin b ü ­
yük bir kısm ı XX. yüzyıla kadar ağızdan agıza sözlü olarak ak­
tarılm ıştır. T ü rk to p lu m u n a okum a yazm a eylem i ise ilk kez
c u m h u riy e t T ürkiye’sinde sistem atik bir yapı kazanm aya baş­
lam ıştır. Yazılı anlatım görüldüğü gibi eğitim ve sistem atik
138

düşünm eyi zo ru n lu kılan k ü ltü rel bir olgudur. Elli altm ış yıl
gibi kısa b ir sü rede çok önem li aşam alar yapılm ıştır. A ncak
b u n u n yeterli o lduğunu söyleyebilm ek kolay değildir. T ü rk
toplum u ne yazık ki ilk kez XX. yüzyılda okum a ve yazm a ey­
lemiyle karşı karşıya kalm ıştır. Yüzyılın so n u n a yaklaşıldığı şu
sıralarda hâlâ önem li bir çoğunluğun belli düzeyde b ir ortak
eğitim süzgecinden geçm ediği görülm ektedir. O rtak eğitim ,
o rtak k avram lar ve dü şü n m e sistem ini, dolayısıyla insanlar-
arası iletişim i kolaylaştıran bir süreçtir. Böyle bir ortam da ya­
zan kişinin d aha çok insan tarafından anlaşılacağını kavram ak
güç bir iş değildir. T ürkiye’de “fiction”a dayalı yazılı anlatım ın
geçmişi çok zorlandığında bir yüz yıla yaklaşm aktadır. Oysa
ok u m an ın gerçek anlam da popülerleştiği dönem için ne yazık
ki, tarihin ilerde 1980’li yılları göstereceğini d ü şü n m e k yanlış
olm asa gerek. Ç ü nkü b u dönem de giderek azalan kitap ve ga­
zete okum a alışkanlığına karşın, giderek artan bir an sik lo p e­
di, dergi ve “beyaz dizi” tü rü çok önem li po p ü ler k ü ltü r u n ­
surlarıyla karşılaşılm aktadır.

NASIL BİR ANLATIM ?

T ü rk sin em asın d a anlatım sorunlarına gelindiğinde nelerle

karşılaşılm aktadır? H er şeyden önce öyküler anlatan bir sin e­
ma olarak T ü rk sinem ası nasıl bir anlatım tekniğine sahiptir?
Bu so ru n u n yanıtını verebilm ek için işe başından başlam ak
gerekm ektedir. XX. yüzyılın başında T ürkiye’ye giren sin em a­
nın yüzyıl ortasına kadar herhangi b ir varlık gösterem em iş o l­
ması çok doğaldır. Ç ünkü h er şeyden önce altyapı ya da elek ­
trifikasyon olayının yaygınlaşabilm esi için 1950’li yılları bek-
 139

lem ek gerekm iştir. Bu yıllara kad ar üretilen T ürk film lerinin

toplam sayısı b irço k Batılı ülkede b ir yılda üretilen film sayı­
sın ın altındadır. Elektrifikasyonla birlikte ülkeye giren yaban­
cı film ler furyasını izleyen sinem ayla ilgili kişiler, alana el at­
m ışlar ve ilk kez gerçek anlam da sü rek li film üretim i 19501i
yıllarda başlam ış ve b ü y ü k b ir hızla artm ıştır. D em ek ki T ü rk
sinem ası, d ü n y a sinem asına ya da d ah a d o ğ ru su Batı sinem a­
sın a o ran la elli altm ış yıllık b ir deneyim eksikliğine sahiptir.
Bu k o n u d a bilgi sahibi ve bilinçli b ir ik tid a r için b u d u ru m bir
an lam da avantaj olarak kabul edilebilirdi. Oysa T ürkiye’de
tam tersi o lm u ş ve p ek çok işe olduğu gibi sinem aya da paldır
k ü ltü r girilm iş ve g ü n ü m ü ze kad ar gelinm iştir.
Evet sinem a sanatına el atılm ış ve olayın içine girilm iştir!
Ama nasıl girilm iştir? El yordam ıyla yapılan birkaç denem e ve
T ü rk iy e’de tu tan yabancı film leri ö rn e k alarak T ürk sinem acı­
ları “m elo d ram ” tü rü n e k en d ilerin i k ap tırm ışlar ve -bugüne
k ad ar da kurtulam am ışlardır. A ncak b u m elodram ların ü re ti­
m in d e yerel b ir anlatım biçim i bulabilm ek oldukça güçtür.
A m erikan sinem asının belli kalıp ve figürlerinden yola çıkıla­
rak yapılan ad aptasyonlar tu tm u ş ve sin em an ın ne o ld u ğ u n u
d o ğ ru d ü rü s t bilm eyen T ü rk seyircisine b u n la r sözcüğün tam
anlam ıyla y u ttu ru lm u ştu r. Bu yıllarda yapılan ve sayıları ol­
d u k ça sınırlı olan d ü rü st çalışm aların dışın d a T ü rk sinem ası­
n a özgü bir anlatım biçim inden söz edebilm ek oldukça güç­
tür. T ürk sin em asınd a en b üyük yeri tu tan m elodram lar çok'
kısa b ir sü re içinde zengin yoksul, iyi k ö tü karşıtlıklarının bin
b ir çeşit varyantları olarak T ü rk seyircisine su n u lm u ştu r. Böy­
le b ir tu lu m u n anlaşılm am ası için h içb ir n ed en yoktur. C ahil
ve eğitim siz to p lu m basit ve kolay an laşılan film ler istem ekte-
140

clir. Güzel erkek ve kadınlar istem ektedir. Böylelikle T ürk si­

nem asının gelişm esini önleyen en büyük etken T ü rk seyircisi­
dir, dem ek işin içinden sıyrılm anın bir yoludur. B ütün d ü n y a­
da kolay film ler yapılm ış, basit k o n u lar işlenm iştir. A ncak pek
çok ülk en in sinem ası bu arada gelişm iş, kendi k en d in i ve se­
yircisini eğitm iştir. Oysa T ü rk seyircisini eğiten sinem a ne ya­
zık ki T ü rk sinem ası değil, yabancı sinem a olm uştur. Televiz­
yon ve sonuçla video aracılığıyla T ü rk sinem ası ve dünya si­
nem ası arasında karşılaştırm a yapm a olanakları giderek çoğa­
lan Türk seyircisi kendi seyircisine saygı duym ayan b ir sine­
maya sırt çevirm iştir. En azından belli bir düzeydeki sinem a
seyircisi b u n u yapm ıştır. Geriye kalan seyirciler için ise çoğu
kez Türk filmi bir ağlam a ve boşalm a, çekirdek, n o h u t yem e,
arabesk m üzik d inlem e ya da pornografik film ler dönem inde
bir m astürbasyon aracı olarak kalm ıştır. Oysa bir film in k ü l­
türel işlevleri arasında h erhalde başka şeylerin de bulunm ası
gerekir.
T ürk m elodram sinem ası anlatım açısından ilginç bir yapı­
ya sahiptir. Ö yküler n atü ra list rom anların içeriklerini a n d ırır­
ken, anlatım ın teknik yanı sinem atografik m asal kurgusu ya
da kolajın daha geliştirilm iş bir biçim i olarak gösterilebilir.
Ç ünkü bu film lerin büyük ço ğ u nluğunda zam an ve uzam ın
kullanım ının anlatılan öyküyle, zo ru n lu olarak gösterilm esi
gereken uzam ın ve zam anın filmsel akışı dışında ne estetik ne
de dram atik açıdan h em en hiçbir ilişkileri b u lun m adığı g ö rü l­
m ektedir. Ö y k ü n ü n d ram atik kurgulam ası açısından zam an
ve m ekânın hiçbir önem i yoktur. Bu iki kavram başlangıçtan
bu yana film k ah ram anlarım ızın çevresinde d ö n ü p d u rm a k ta ­
dırlar. Bu kahram anların başına gelen olaylar zam anın ve m e­
 141

k ânın ötesin d ed ir. Yoksa içinde değil. A nlatılan kişi (konu);

anlatıcı; an latılan ı dinleyen (seyirci) ilişkilerine gelindiğin­
deyse d u ru m b ü tü n açıklığıyla ortaya çıkm aktadır. G enellikle
anlatıcı, k o n u ile seyirci arasındaki bağlantıyı k u rark en kendi
y o ru m u n u ve sitilin i getiren kişi olarak algılanır. Oysa T ürk
sin em asın d ak i m elodram ların b ü y ü k ço ğ u n lu ğ u n u n je n e rik ­
leri kaldırıldığında hangi film in hangi yö n etm en e ait o ld u ğ u ­
n u tahm in ed eb ilm ek bile güçleşecektir. B uradan an o n im bir
an latım b içim ine sah ip olan m asallarla T ü rk sinem ası arasın­
dak i benzerliğe varabilm ek m ü m k ü n . Bu m asallarda önem li
olan an latıcılar değildir. Ö nem li olan kah ram an lar ve yaptık­
ları şeylerdir.

OYUNCU SİNEM ASI

Bu yüzden T ü rk sinem ası ne yazık ki çok uzun yıllar bir yö­

n etm en sinem ası değil, bir o yuncu sinem ası olm u ştu r. Ayhan
İşık film leri, T ü rk an Şoray, M üjde Ar, Kemal Sunal film lerin­
d en söz edilm iş ve hâlâ da söz edilm ektedir. Y önetm en sine­
m ası ise so n o n beş yıl içinde giderek önem kazanan bir konu
olm aya başlam ıştır. Burada kadere in anm ak gerekirse oyuncu
film iyle y ö n etm en filmi arasındaki bağı k u ra n kişi h er n eden­
se Yılmaz G üney olm uştur. O yuncu-yönetm en sinem ası ilk
kez o n u n la v aro lm u ştur. Bu anlam da gerek seyirci gerekse
üretim açısın d an y ö n etm enlikle o y u n cu lu k arasındaki farkın
bilincine ilk kez o n u n la varılm ıştır. Yılmaz G üney’den itiba­
ren anlatıcı y o k su llu ğ u n u n bilincine varan T ü rk sinem ası ya­
vaş yavaş bu s o ru n u n ü stü n e gitm iş ve g ü n ü m ü zd e yabana
atılm ayacak y ö n etm enlerin yetişm esini sağlam ıştır. Yine g ü ­
142

n ü m ü zd e T ü rk sinem asının en önem li so ru n ların d an biri bel­

li tü rlerd e uzm anlaşm ış (burada evrensel anlam daki türler
kavram ından söz edilm ektedir) yönetm enlerin eksikliğinin
d uyulm asıdır. Bugün T ü rk sinem asına bakılacak olursa genel­
de g örülen tü rler şunlardır: Yılmaz G üney uzantısı sosyal g er­
çekçi film ler, Ertem Eğilmez stili T ürk güldürüsü, Atıf Yılmaz
tipi realist içerikli filmler. Ö te yandan arabesk film ler, Kemal
Sunal film leri, Akpınar-A lasya tipi gü ld ü rü ler para getiren
sağlam yatırım lar olm aları nedeniyle T ürk sinem acılığının
başka tü rlere yatırım yapm asını ve çeşitli türlerde u zm anlaş­
m asını engellem ekledir. Televizyon ve pornografik sinem a,
video ve arabesk film dönem eçlerinden sonra T ürk sinem ası
nereye doğru gitmesi gerektiğinin hesaplarım yapm a aşam a­
sındadır.
A ncak bu arada kolay sinem anın giderek yok.olm aya m a h ­
kû m o ld u ğ u n u n ilk göstergeleri de ortaya çıkm aya başlam ış­
tır. Bu göstergelerin en önem lilerinden biri ise zam anla artm a­
sı gereken (au teu r-realisateu r’ü n karşılığı olan) “y ö n etm en ”
sinem asıdır. Böylelikle T ü rk sinem ası şim diye kadar yaşadığı
anonim anlatım sinem asından k urtulacak ve giderek daha n i­
telikli ve d ah a sağlıklı ü rü n le r verecektir. Bu aşam adaysa T ü rk
sinem ası gerçek anlam da evrensel bir niteliğe sahip olm aya ve
so n uç olarak T ü rk filmi adlı olayı üretm eye başlam ış olacak­
tır.
T ü rk sin em asından elli altm ış yıl önce işe başlam ış olan
Batı sinem ası, anlatım açısından sinem a tarihine çok önem li
katkılarda b u lu n m u ştu r. E kspresyonist Alm an sinem ası, Sov­
yet k u rg u sinem ası. Ingiliz belgeselciliği, İtalyan yeni gerçek­
çiliği ve g ü ld ü rü , Fransız yeni dalga sinem ası ve g ü ld ü rü sü ,
 143

A m erikan w estern, gangster, m üzikal kom edi, m elodram , bi­

lim k u rgu ve kom edi türleri ve daha birçoğu bu ülkelerin d ü n ­
ya sinem asına hediye ellikleri anlatım türlerid ir. Bu türler
k ü ltü rel açıdan karşılıklı etkileşim so n u cu ortaya çıkm ış tü r­
lerdir. G elenek, g örenek ve geçm işe ait anlatım tü r ve teknik­
lerinin sen tezin d en üretilm iş anlatım türleridir. Ö rneğin Ei­
sen stein, k ab u k i tiyatrosu, sirk gösterileri ve b ir dizi başka
k ü ltü rel olaydan etk ilen irk en aynı zam anda p ek çok Batılı si­
nem acıyı da etkilem iştir. Sovyet sinem ası İngiliz belgesel o k u ­
lu n u ve aynı zam anda A lm an ve İskandinav sinem asıyla bir­
likte A m erikan sinem asını etkilem iştir. İtalyan yeni gerçekçi
sin em an ın ilk film lerinde Jean R enoir sinem ası etkileri g ö rü ­
lü rk en , F ransız yeni dalgasının b ü tü n ü y le H ollyw ood sinem a­
sın d an etkilendiği g örülm ektedir. G enç A lm an sinem asının da
etkisin d en k u rtu lm ak istediği H ollyw ood tuzağına düştüğü
g ö rü lm ek ted ir. Brezilya sinem asının en önem li ism i G lauber
Rocha ve bir dizi Am erikalı genç yönetm enin ise yeni dalga
F ransız sinem asın d an etkilendiklerini açıkladıkları bilinen bir
o lg udur. Evrensel b ir sinem a olm ak istiyofsa T ü rk sinem ası
da d ün y a sinem asına olan b o rcu n u ödem ek zorundadır. Bu­
n u n için de d ü n y a sinem asını çok yakından izlem esi ve birçok
alanda o lduğu gibi soluk alm adan çalışm ası ve üretm esi ge­
rek m ektedir. T ü rk sin em asının birçok eksiği, gediği ve n o k ­
sanlıkları old u ğ u d oğ ru d u r. B ütün b unları giderecek şeylerin
başında ise T ü rk insanının sinem aya karşı olan tu tk u su b u lu ­
nacaktır. Bir “T ü rk sinem ası” kavram ı ise ancak dünya sin e­
m asını y akından izleyen ve T ü rk k ü ltü rü n ü n sentezini yapa­
b ilm iş yö n etm en ler, sanatçılar ve sinem a insanları tarafından
gerçekleştirilebilecektir. Yoksa başka bir şekilde değil. Ç ıkm a­
m

d ik canda u m u t vardır. T ü rk sinem ası tüm engeller ve deza­

vantajlara karşın önem li bir seyirci potansiyeline sahiptir. Bu­
nu kullanm ayı bilerek, evrensel sinem a yapm aya giden yolu
da keşfedebilir. Keşfetm esi gerekir. Bunu yapm am ası için de
hiçbir neden y oktur. Buraya kadar gelebildikten sonra daha
ileriye gidem em ek için herhangi bir engel yo ktur. Bir engel
varsa o da sinem acıların kendileridir. K endi k en d in i aşam a­
yan, ilerleyem eyen, k ısırdöngülerden k urtulam ayan sinem acı­
lar en önem li engellerdir. Bugün genç T ü rk sinem acıları ola­
rak adlandırılabilecek kuşağın içinde tiyatro kökenlilerin sayı­
sı ihm al edilem eyecek bir sayıdır. T iy atro n u n ve tiyatrocula­
rın etkisinden k u rtu lu p , nihayet kendi kişiliğini bulabileceği
d ü şlenen T ü rk sinem ası, ne yazık ki daha bir süre onların ege­
m enliği altında kalacağa benzem ektedir.

ANLATIM DA ZAM AN, M EKÂN VE KİŞİ İLİŞKİLERİ

Bir kavram lar karm aşası çağının yaşandığı T ürkiye’de T ü rk si­

nem asında “anlatım so ru n la rı” olduğu, olm adığı, olabileceği,
olm ayabileceği gibi b ir dizi değerlendirm e yapılabilir. Siste­
m atik olm ayan b ir d ü şü n ce yapısı, öne sü rd ü ğ ü savı hiçbir te­
m ele o tu rtm ad an ve bir dizi ap rio rik veriden yola çıkarak k a­
nıtlam aya çalıştığında, ü stü n d e k o n uşulan konuyla ilgili bir
tartışm anın bile açılabilm esi m ü m k ü n değildir. Ç ünkü bir tar­
tışm anın var olabilm esi için seçilen alanda hangi silahlarla ve
hangi kurallara uyularak karşılaşılacağının söylenm esi gerek­
m ektedir. Aksi takdirde böyle bir karşılaşm ayı b ir karşılaşm a
olarak bile kabul etm ek m ü m k ü n olm ayacaktır. Belki k ö r d ö ­
vüşü denen şey de bu sistem siz, her kafadan bir sesin çıktığı,
 145

k im in kim e hangi dalgadan seslendiğinin o kişiler tarafından

anlaşılm ak istenm ediği ortam ın adıdır.
Yaklaşık yetm iş yıldır sistem li b ir şekilde (rom anesk) ü re­
ten sinem a olayına gelince: Sinem ada “an latım ” so ru n u yal­
nızca çö zü lm ü ş olm akla kalsaydı herh ald e Batılı sinem aların
bu işi 1930’lu yıllarda tam am en halletm iş o lduklarını ve yak­
laşık elli y ıld ır b u sinem alarda bir gelişm enin gerçekleşm esi
için h içb ir n ed e n in bulunm adığı düşü n cesin i de kabul etm ek
gerekirdi. Ö rneğin b ir Şcmgay E kspresi'nde (Joseph von S tern­
berg 1932) “a n latım ”la ilgili hiçbir so ru n yoktur. Bu film bir
d ö n em in sin em asına ait önem li b ir film dir. A ncak g ü n ü m ü z­
de çağdaş sinem atografik anlatım artık bu değildir. Griffith,
Von S troheim , M u m au , Lang, R enoir, Rosselini, De Sica, Ein-
sen stein ve d ah a pek çok sin em acın ın anlatım açısından hiç­
b ir s o ru n u y o k tu r. Yaşadıkları dönem lere ait olan bu yapıtlar
çağdaş b ir an latım sistem ine sahip olm uş yapıtlardır ve g ü n ü ­
m ü z insanına seslenm eyi sü rd ü rd ü k le ri sürece de çağdaş bir
yapıt olm a özelliklerini koruyacaklardır. B ütün bunlara karşın
g ü n ü m ü ze ait sinem atografik anlatım da başka estetik so ru n lar
gü n d em d ed ir. A raştırm a bitm em iştir ve sinem a var-olduğu
sürece cle devam edecektir.
D aha önce de belirtilm iş olduğu gibi w estern, m üzikal, p o ­
lisiye, gangster, bilim kurgu, yeni gerçekçilik, İngiliz belgesel-
ciligi, Sovyet k urgu sinem ası, Fransız yeni dalga vb. toplu a n ­
latım değişikliklerinin oluştuğu sinem aların yanı sıra aynı o r­
tam larda yeşeren ve dünya sinem asına çok önem li ve büyük
k atkılarda b u lu n m u ş (ve b u lu n an ) H itchcock, Losey, Berg­
m an, F. C apra, Fellini, A ntonioni, V isconti, Pasolini gibi bir
dizi yö n etm en vardır. Bir ülkede, h er alanda olduğu gibi sin e­
146

ma alanında da bir değişiklik ya da d ö n ü şü m ü n olabilm esi

için olayın to p lu m u n en geniş kesim lerine kadar yayılm ış ol­
ması gerekm ektedir. T ü rk seyircisi artık 25 yıldan bu yana
belli bir işitsel görsel algılam a sistem ine alıştırılm ıştır. Yaban­
cı film ö rneklerini ise giderek artan bir sayıda izlem ektedir.
Sorun, T ü rk sinem asının bu seyirciye yetişebilm esidir. Ç ü n k ü
Türk sinem asının genelinde henüz belli b ir anlatım düzeyi söz
konusu değildir. H atta T ü rk sinem asına en iyi film lerini h edi­
ye etmiş yönetm enlerde bile anlatım ın düzeyi bir film den d i­
ğerine b ü y ü k ölçüde farklılıklar gösterebilm ektedir. Belki de
konuyla ilgili olarak söylenebilecek en doğru -e n azından bu
satırların yazarına g ö re - T ü rk sinem asında kim i y önetm enle­
rin belli bir anlatım düzeyini tu ttu rm u ş ve seyircilerine karşı
saygılı olm aya çalıştıkları gerçeğidir. Ancak bu düzeyin yeter­
li olm adığını, T ü rk sinem asının henüz dünya pazarında bir
Italyan, bir Jap o n halta bir H int sinem ası gibi varlığını duyu-
ram am ış olm asından anlayabilm ek m ü m k ü n d ü r. Bireysel bir
sinem atografik an latım da hiç k u şk u su z sahip o lunm ası gere­
ken en önem li özellikler arasında, güçlü b ir sağduyu, (bilgi b i­
rikim ine dayalı) yenilm ez b ir m antık ve karşı konulm az bir
ikna yeteneği olm alıdır. A ncak bu yeteneklerin her ü çü n e de
sahip olm ak yeterli değildir. Ç ü n k ü film kolektif bir ü rü n d ü r.
Birlikte çalışılan kişilerin de aynı bilgi düzeyi, aynı dünya gö­
rüşü ve benzer b ir d ü şü n ce yapısı ve yeteneklere sahip olm a­
ları son u cu yukarıda sayılan yeteneklerin bir anlam ı olabil­
m ekledir. Öte yandan “an latıcı” herkesten önce yapıtına k e n ­
dini (ancak bu işi yine k endi yapıtına karşı elinden geldiğince
acımasız bir bakışla gerçekleştirerek) inandırabiliyorsa film i­
n in başarılı olm a olasılığı olacaktır. A nlattığı şeye kişi önce
 147

kendi inanm ıyorsa, seyircinin hiç inanm ayacağı kesindir. Alay

edenle alay edilir. Başka türlü d ü şü n m ek in san ın kendi kendi­
ni aldatm ası d em ek tir. Sinem anın da bu işe inananlar için bir
deontolojisi vardır.
Sinem a ve anlatım kavram ı arasındaki ilişkiler ü stü n d e d u ­
ru ld u ğ u n d a b ir anlatım biçim i olarak sinem atografik öykü­
n ü n varolabilm esi için zam an, m ekân ve kişinin (kişilerin)
varlığı zo ru n lu olm aktadır. Bu verilerden kaçabilen bir film,
daha d o ğ ru su öy kü lü bir film hem en yok gibidir. Kaçabilenle­
ri ise öykülü film olarak kabul edebilm ek m ü m k ü n değildir.
Her şeyden önce ister sinem atografik, isterse yazılı anlatım a
dayalı olsun, ö y k ü n ü n bu üç tem el u n su rd an birine sahip ol­
m am ası dü şün ülem ez. Bir başka deyişle ve indirgeyici bir ba­
kış açısından; öykü bu üç elem an arasında k u ru lan kom binas­
y onların ü rü n ü d ü r.
‘ Daha önce de değinilm iş olduğu gibi T ü rk sinem asında a n ­
latım biçim leri, sahip olu n an k ü ltü rle yakından ilişkilidir. Bir
dizi benzerlik taşım ası kaçınılm azdır. Zaten so ru n da bu b en ­
zerliklerin sistem atik bir biçim de nasıl dışav u ru ld u ğ u ve nasıl
algılandığıdır. T ü rk sinem asına hâkim iki anlatım tü rü n ü n en
ö n em lisin d en biri olan m elodram ele alın d ığ ın d a (diğer
önem li anlatım tü rü ise kom edidir) bu film lerde içeriğin biçi­
m i olarak natü ralist rom anı an d ıran bir biçim in b u lu n d u ğ u ve
bu biçim i gerçekleştirebilm ek için ise kolaj tekniğinden yarar­
lanıldığı ileri sü rü lm ü ştü . Bu konu biraz d ah a açıldığında
T ü rk sinem asında en b ü yük so ru n u n yukarıda sözü edilen üç
tem el u n su ru n uy um lu b ir şekilde birbirleriyle çakıştırılam a-
m aların ın yanı sıra bu verilere eklenen ses, m üzik ve diyalog­
ların filmin b ü tü n ü n d e bir uyum gösterem em eleri so n u cu n d a
148

izlenen film lerden gerçek bir film tadı alınam am aktadır. D o­

ğal olarak bu farklılık değişik k ü ltü rlere sahip Batılı ülk eler ve
T ürkiye’de sinem atografik ö y k ü n ü n farklı bir şekilde algılan­
m asından kaynaklanm aktadır. A ncak T ü rk seyircisi Batı k ö ­
kenli ü rü n leri zevkle izlerken, Batılı izleyici aynı tadı (kim i
kü çü k g ru p lard an oluşan istisnalar dışında) T ürk film lerin­
den alam am aktadır. K uşkusuz s o ru n u n bir kısm ı ek on om ik
k o n u m ve sansürle ilgilidir. A ncak iyi anlatılm ış bir masal fil­
mi k en d isin d en sinem atografik bir tadın alınm asına engel d e­
ğildir. Öyleyse T ü rk sinem asındaki anlatım sorunları yalnızca
bu iki engel ü stü n d e yoğunlaşm ış değildir. B unların yanı sıra
başka so ru n ların da b u lu n d u ğ u k u şkusuzdur.

M ASA LD A VE TÜRK FİLMİNDE MEKÂN, KİŞİ İLİŞKİLERİ

G enel olarak b ü tü n dünya m asallarında m ekân (u zam ) hiçbir

zam an için kesin bir şekilde betim lenm ez. Ç ü n k ü bu tü rd en
v eriler dinleyicinin d ü ş g ü cü n ü harek ete geçirecek b ir n iteli­
ğe sah ip tir. A nlatan daha, “Bir varm ış, bir y o k m u ş...” d erk en
dinleyici içinde yaşadığı fiziksel dünyayı “terk ed erek ” düşsel
bir evrene yerleşm ektedir. Daha sonra aktarılan “u zak b ir ü l­
ke, çok zengin padişah, prensler, şehzadeler, orm an lar, sih ir­
li nesneler, büyüleyici olaylar, gibi veriler h er din ley icin in
kendi d ü ş gücüyle k u rd u ğ u bir evrenin içinde devinip d u r­
m aktadırlar. İşte bu yüzden bir anlam da m asallar “an o n im ”
olm ak zo ru n d ad ırlar. Her insana kendi düş g ü cü n ü ku llan m a
hakk ın ı tan ıd ık ların d an , binlerce yıldan bu yana sü rü p gel­
meyi başarm ışlardır. M asallardaki m ekânlar bilinçli olarak
iyice b etim len m ed ikleri için dinleyici bu yarım kalan verileri
 149

k en d i d ü ş gücüyle tam am lam aktadır. Bu düşlem e biçim iyse

en güzel ve kolay d üşlem e biçim lerinden biridir. A ncak düş
g ü cü belirli gön d eren lerle (referant) işler. İçinde yaşanılan
d ü n y ad a n alınm ış olan g ö n d eren ler dinleyiciye d ö n ü ştü rü l­
m ü ş (d ah a d o ğ ru su deform e edilm iş) bir şekilde aktarılır. Ay­
n ı k ü ltü re l gö n d erenlere sahip an latıcı ve dinleyiciler ortak
g ö n d eren lerd e n yola çıkarak “k e n d i” m asallarını üretirler. Bir
başka ülkeye ait m asalların anlaşılm ası ise o m asallardaki
g ö n d e re n le rin b ilin e n gö n d eren lere d ö n ü ştü rü lm esi ve düş
g ü cü aracılığıyla m ü m k ü n olm aktadır. Oysa güncel yazılı an ­
latım içinde yaşanılan dünyayla ilgili g ö nderenleri zam an ve
m ek ân ilişkileri düzeyinde iyi kuram adığı takdirde, m asalın
tersin e, başarısız olm a tehlikesiyle karşı karşıyadır. Ç ü n k ü
b ir ro m an ın entrikası genelinde bir m asalınkinden çok daha
k arm a şık tır. Yazar belli tem el taşları o k u y u cu su n a yeterince
açık bir şekilde aktaram adığı takdirde yapıtı da anlaşılm am a
ve dolayısıyla başarısız olm a tehlikesiyle karşı karşıya kala­
caktır.
O ysa sinem ada d u ru m m asalın tam tersine ve rom andan da
ço k d aha so m u t olm ak zo ru n d ad ır. Ç ü n k ü sinem a so m u t gö­
rü n tü le r aracılığıyla ö yküler anlatır. D üşlenem eyen bir d ü ­
şü n ce ya da d u y g u n u n so m u t b ir g ö rü n tü sü n ü verebilm ek im ­
k ân sızdır. Sinem a aynı zam anda işitsel ve görsel olan bir sa­
n attır. Ne yalnızca b iridir ne de diğeri. O, ikisine de benzem e­
yen ü çü n c ü b ir şeydir. G örsel işitseldir. Oysa T ü rk sinem ası­
nın yapısı b u g ü n hâlâ görselden çok işitseldir. B uradan yola
çık ıp T ü rk sin em asının siyah şerit ü stü n e geçirilm iş bir ses
b am ın d a n o lu ştu ğ u anlam ını çıkartm ak herhalde yanılgıya
d ü şm ek olacaktır. Söylenm ek isteyen şey görsel verilerle, işit­
150

sel veriler arasında k u ru lan kom binasyonlardır. Ç ü nk ü b ü tü n

Kemal Sunal film leri, b ü tü n M etin A kpınar Zeki Alasya film ­
leri, b ü tü n E rtem Eğilmez film leri ve genelinde T ü rk sin em a­
sı “işitsel” olgu ve kurgulam a sistem i üstü n e k u ru lm u ştu r. Bu
film lerin hiçbirinde diyalogların şu ya da bu m ekânda söy len ­
m iş olm alarının b üyük bir önem i yoktur. Daha do ğrusu m e­
k ânlar diyalogların söylendiği ikinci sınıf elem anlardır. Diya­
loglara uygun düşebilecek yaklaşık m ekânlar kullanılır. A n­
cak estetik düzeyde b ir m ekân-diyalog karşılıklı ilişkisi ve e t­
kileşim i söz k o n u su değildir. Burada b oyun eğm e görsel olan
tarafındadır yoksa işitsel olan tarafında değil. Oysa gerçek ya­
şam da insan hiçb ir zam an için, içinde yaşadığı m ekânları yok
sayarak konuşam az.
Ö te yandan T ü rk m elodram larında ve genelinde T ü rk sin e­
m asında “bağlam ” hem en hiç ü stü n d e hiç durulm ay an kav­
ram lardan biridir. Ç ü n k ü genelinde senaryolar m ek an ik bir
d ü şü n ce yapısının ü rü n lerid ir. Film ler de doğal olarak böyle
b ir d ü şü n cen in ü rü n ü olacaklardır. Bu öykülerde önem li olan
güncel bir yüze ve vücuda acı çektirm ek ve ağlatm ak, p işm an ­
lık, nefret ve ihtiras (gerçek sevgi ve aşk T ürk sinem asında h e ­
m en hiç bulu n m ayan tem alardır) gibi duyguları sözle d estek ­
leyerek seyircinin d ü şü n sel değil, fiziksel anlam daki verilerle
(güzel kadın ve erkek yüzü, dayak yiyen bu yüzler ve v ü c u t­
lar, öfke, kin, bıçaklam a, tabancayla vurm a gibi fiziksel eylem ­
lerle) fiziksel boşalm asının sağlanm asıdır. Yoksa seyircinin
d üşü n sel anlam da dold u ru lm ası, doyurulm ası ve so n u n d a b o ­
şaltılm ası ya da ruhsal anlam da boşaltılm ası değildir. Bir b aş­
ka anlam da “ru h sal-fiziksel” olm ası gereken “caıh arsis” T ü rk
sinem asında yalnızca “fiziksel” düzeyde gerçekleşebilm ekte-
 151

dir! G erçekte m elodram lar genel olarak az önce söylendiği gi­

bi tam bir boşalm a m ekanizm ası ü stü n e aşırı m ekanik denebi­
lecek bir şekilde o tu rtu lm u ştu r. Bu boşalm a işlem inin gerçek­
leşebilm esi için h içbir zam an g ü n lü k yaşam ın doğal m antığı
içine girilm em ektedir. Ö te yandan boşalm a m ekanizm asının
çalışm aya başlayabilm esi için bir m u tlu lu k lar sonra da b ir fe­
laketler dizisi zincirlem e olarak arka arkaya gelm ekte ve so­
n u ç m u tlu ya da çoğu kez m u tsu z bitm ekte ya da çeşitli değiş­
kenlerle karşılaşılm aktadır.
G ö rü ld ü ğ ü gibi m ekân T ü rk sinem asında z o ru n lu olarak
görülm esi gereken bir u n su r olm anın dışında, dram atik yapı
içinde sahip olm ası gereken yere bir tü rlü sahip olam am ıştır.
Sevgililer zo ru n lu olarak bir m ekânda gö rü n ecek ve k o nuşa­
caklardır. Bu sinem a için önem li olan nokta, sevgililerin neyi
ned en söyledikleridir. Oysa Batı sinem asına biraz dikkat edi­
lecek o lu rsa star sistem inin varlığına karşın ü n lü yıldızların
oynadığı film lerde kam era bu oyuncuların yüzlerine hem en
h içbir zam an nedensiz bir şekilde yaklaşm az. Y aklaşm asında
m u h ak k ak bir neden vardır. Yoksa bile yaratılm ıştır. K am era­
n ın yaklaşm a n ed eni genelinde içinde b u lu n u la n m ekân, söy­
lenen sözler ve kişiliğin davranışıyla yakından ilişkilidir. Ka­
m era, yalnızca bir yıldızın güzel gözleri ve d u d ak ların ı göster­
m ek için o n u n yü züne yaklaşm az. Bir kam era hareketinin d ra­
m atik yapıyla m u h ak k ak b ir ilişki içinde olm ası gerekm ekte­
dir. Aksi halde en ün lü yıldız bile olsa gereksiz bir kam era ha­
reketi film in b ü tü n ü n ü zedeleyebileceğinden, bu tü r gösteri­
lerden kaçınılır.
M asaldaki kişiliklere gelince onlar; peri padişahının kızı,
güzel prenses, yakışıklı şehzade ya da prens, dev, cüce, kam ­
152

b u r, topal vb. daha çok fiziksel niteliklere sahip olan kişilik­

lerdir. Bu da m asalın anlatım yapısından kaynaklanan bir zo ­
ru n lu lu k tu r. Oysa sinem ada böyle bir şey m ü m k ü n değildir.
İler seyirciye uyabilecek bir güzel kadın, yakışıklı bir erkek,
gerçek b ir cüce, gerçek bir k a m b u r ya da bir topal gösterm ek
gerekm ektedir. Bu kişiliklerin devindirilecegi m ekânların da
az önce belirtildiği gibi birer kişilikleri vardır. Film deki zen ­
gin kişilik ile sahip olduğu zenginlik arasında bir bağ k urabil­
m elidir seyirci. Kişilik, içinde yaşadığı dünyayla kaynaşm ış ol­
m alıdır. O na ait olduğu belli olm alıdır. Yoksa o dekora yapış­
tırılm ış b ir fotoğraf k o n u m u n a düşm em elidir. B unun g erçek ­
leşebilm esi için de bu kişiliklere psikolojik açıdan yaklaşm ak
ve onları içinde yaşadıkları dü n y an ın içinde algılatm ak gerek-
m ek ted i'-. Öte vandan T ü rk sinem asında ikinci ve üçü n cü d e­
recede kişiliklerin hem en hiçbir zam an psikolojik bir şekilde
y o rum lanm aları söz k o n u su değildir. Bir başka deyişle içinde
b u lu n d u k ları ortam a oranla fonksiyonları (kişilik açısından)
belirgin değildir. A ynen m asallardaki belirsiz kişilikler gibi­
dirler. Hem o radadırlar hem değildirler. Hem yaşıyorlardır
hem de varlıklarının nedeni belli değildir. G ö rü n tü n ü n içinde
d ek o ratif bir m alzem e olm anın ötesine n adiren geçebilm ekte­
dirler. Ya da sahip oldukları işlevler m ekanik hareketler o lm a­
nın ötesine geçem em ektedir.

M A SA LD A VE SİN EM A D A ZA M A N

Masal için zam an, kişiliklerden (eylem ler) ve m ekândan so n ­

ra gelen bir elem andır. Ç ü n k ü m asallardaki zam an süreci bir
gü n ila elli yıl h atta birkaç yüzyıl arasında değişebilm ektedir.
 153

Bir prens bir büyüyle u y u tu ld u k ta n yıllar so n ra u y an d ırıl­

m akta ve yaşam a u y u tu lm u ş olduğu an dan başlayarak devam
etm ek ted ir. M asalda bir anda geceyle g ü n d ü z yer değiştirebil­
m ek ledir. B ütün bu kolaylıklara sinem a da sah ip tir. Ancak
m asalda zam an, içinde yaşanılan (m asalın anlatıldığı ana
oran la) zam an sü recine oranla zam an-ötesi olarak a d la n d ırı­
labilecek bir niteliğe sah ip k en , sinem ada zam an ani değişik­
liklere uğradığı zam an bile dram atik yapıyla bir u y u m lu lu k
içinde b u lu n m ak zo ru n d ad ır. B ilim kurgu film lerinde zam an
ötesi bir zam an süreci işlenm ektedir. T arih öncesini konu
alan film lerde zam ansal belirleyici yokluğu bir anlam da yine
zam an-ötesi bir zam an kavram ını gündem e g etirm ektedir.
G ü n lü k yaşam ı k o n u alan film lerde zam an-kişi arasındaki
ilişk iler dolayısıyla (uyum ak, kalkm ak, yem ek, seyahat et­
m ek, eğlenm ek gibi davranışların m antıksal olarak belirli bir
zam ansallığa sah ip olm aları nedeniyle) sinem atografik anla­
tım çoğu kez bu d ü zene uym ak zo ru n d ad ır. A nlatım açısın­
d an bu k ro n o lo jik zam an akışı ö y k ü n ü n anlaşılabilm esi için
ço k ön em lidir. A ncak yukarıda sözü edilen türdeki zam anın
akışı ö y k ü n ü n çizgisel akışıyla çakışm ak zo ru n d ad ır. Gece
geçm esi gereken olaylar g ü n d ü z, yem ekte geçm esi gerekenler
iş başında geçem ez. Her eylem anlatım açısından zam an için ­
de (hem “film öykü süreçsek’ hem de o an, içinde varolduğu
yen id en can lan dırılm ış fiziksel m ekâna oranla) bir yere sahip
olm ak zo ru n d ad ır, A vaııt-garde sinem ada bile zam anın b ü tü ­
nü y le belirlenem ediği d u ru m lard a yine de bir dram atik ilişki
b u lab ilm ek m ü m k ü n d ü r. Kısaca öykülü sinem ada zam anla
m ekân z o ru n lu bir ilişki içindedir. Oysa m asalda höylesine
b ir zo ru n lu k söz k o n u su değildir. Sinem ada seyirci perdede­
154

ki gönderenleri ken d i kafasıııdakilerle çakıştıram adığı an film

bir çökm e tehlikesiyle karşı karşıyadır. Bu yüzden som ut gö­
rü n tü lerd en oluşan sinem adaki zam an, m ekân, kişilik ilişki­
leri doğal m antığın işleyiş biçim ine k endini u y durm ak z o ru n ­
dadır. Oysa T ü rk sinem asındaki m elodram ların bir çoğunda
böyle b ir u y um lanm a söz k o n u su değildir. Bir sahnede eve
g ü n d ü z giren kişi aynı zam an dilim i içinde yaşanırken evden
gece çıkm akta ya da tam tersi olabilm ektedir. Bir sahne önce­
sin d e aynı m ekân da b ir başka giysiyle o tu ran kişi, bir plan d e­
ğişikliğinde yeni bir giysiyle görülebilm ektedir. Bu. d u ru m
özellikle sinem atografik zam ansallık m antığının altüst olm a­
sına neden olm akta ve anlatım da derin çatlaklar o lu ştu rm a k ­
tadır.

TÜRK SİN EM A SIN D A SENARYO, PARANOYA VE

FİLMSEL ÖYKÜ İLİŞKİLERİ

Eğitim düzeyi old ukça d ü şü k ve ortak bir eğitim süzgecinden

geçem em iş, k en d i k ü ltü rü n e bilinçli b ir şekilde değil de içgü­
düleri ve el yordam ıyla yaklaşan bir toplum da, film ler çoğu
kez y u k an d a söylendiği gibi “boşaltıcı” (deşarj edici) işleve
sahip m elodram lar (ya da g ü ld ü rü ler) olm a özelliklerini hep
koru m u şlardır.
Sinem a hiç k u şk u su z “gerçeğe benzerlik” ve “analoji” üs­
tüne k u rulab ilen bir sanattır. “Gerçeğe b en zerlik ” ise “gerçek
o lan ” değildir. Film sel g ö rü n tü ancak bir gönderenden yola
çıkm ış b ir gösteren olabilir, yoksa gerçeğin kendisi değil. Bu­
n u n bilincinde olan sinem acılar ise ö y k ünün tem el anlam ının
gösterenleri d üzeyinde bir arı ardalığı sağlam akta, ancak gös­
 155

terilenler dü zey ind e doğal m antık, film in başlam asından he­

m en b irk aç dakika sonra rayından çıkm akta ve olaylar ne si­
nem atografik anlatım m antığına ne de doğal m antığa uyan bir
şekilde gelişm ektedir. Bu d u ru m doğal olarak sinem ada her
şeyin istenildiği gibi gösterilebilm e kolaylığından kaynaklan­
m aktadır. K urgu ise bu işin tem elidir. G ö rü n tü le r arasındaki
ilişkiler m antığı an latılanlar arasındaki ilişkiler m antığına uy­
m am aktadır. “Söylev” bir yan anlam üretim idir. Söylevdeki
b o şlu k lar yan anlam üretim i düzeyinde bir dizi çatlağa ve so­
nuçta söylevin inandırıcılığının zayıflam asına neden olm akla­
dır. S inem atografik bir söylev olan filinde ritm , diyalog, gö­
rü n tü lerin iç düzenlem esi, renkler, o y u n cu lu k , m ekân ve za­
m anın ku llanım ı arasındaki ilişkileri doğru ku rm ak ve filmde
b o şlu k lan n ve anlam sız birim lerin oluşm asını engelleyebil­
m ek çok güç ve b ü yük deneyim isteyen bir iştir. İşte sinem a
ço k güç b ir “söylev ü re tim ” biçim i olduğu için T ürkiye’de çok
kolay b ir söylev üretim biçim ine d ö n ü ştü rü lm ü ştü r. Ancak
üretilen taklitler bile çok k ö tü d ü r. B urada doğal olarak T ürk
to p lu m u n u n eğitim düzeyinin ve k ü ltü rel bilinç yok su n lu ğ u ­
n u n önem i b ü y ü k tü r.
T ü rk to p lu m u gibi toplum larda özellikle eğitim sizlik ve
bilgisizlik so n u cu cahil insan çoğu kez d ü şü n m ed en yargıla­
yan b ir tavra sah ip tir. Özellikle bilinm eyenin ve tanınm ayanın
kişiyi psik olo jik açıdan m inim um düzeyde rahatsız etm esi
için ya h em en benim senm esi ya da hem en dışlanm ası gerek­
m ektedir. Aksi halde kişi nereye oturtacağını bilem ediği bir
kavram ın ya da varlığın kendi algılam a alanı içinde bu lu n m a­
sın d an h u zu rsu z olm aktadır, insanlarda ve hayvanlarda bu
çok belirgin b ir şekilde görülm ektedir. K ültürel açıdan m ekâ­
156

nın k u llanım ının kişiliğin oluşm asında önem li bir etken o ld u ­

ğu belirtilm ektedir. Edw ard T.H all şöyle söyler:
Bir alanın algılanması y a ln ızc a algılanacak olanı değil, aynı
za m an da elimine edilecek olanı da içermektedir. Kültürlere göre
bireyler daha çocukluk çağından başlayarak çok çeşitli bilgiler
arasından f a r k ın d a olmadan algılanması gerekenlerle, algılan­
ması gerekmeyenleri birbirinden ayırm aktadırlar. Bir k e z edini­
len sabitleşmiş algılam a yöntem iyse y a şa m boyu değişikliğe uğ­
ram am aktadır.'
Cahil insan hayvansal içgüdülere en yakın olan insandır.
Dış etkenler kendisini rahatsız etm ediği sürece sahip olduğu
k ültürel evren içinde yaşayıp gider. Eğitim in getirdiği sistem a­
tik bilgiden yoksun kişi yaşam a ve dünyaya ait her türlü açık ­
lamayı yapm aktan acizdir. Bu tü r bir d ü şü n ce yapısı ise çoğu
kez dogm atik, diyalektik olm ayan bir g örünü m e sahip olacak­
tır. Öte yandan içinde yaşadığı kültürel evrenin k en d isin e yi­
ne çoğu kez (ak taranların çıkarları nedeniyle) yanlış ak tarıl­
m ış dini ve ahlâki bilgiler ve yanı sıra o lu ştu ru lm u ş “d ünya
g ö rü şü ” çerçevesinde yaşadıkları ve gördüklerini yargılayan,
d eğerlendiren ve sonuçta “yoru m lay an ” kişinin beyninin en
alt düzeyde rahatsız olabilm esi için her şeyin kategorik bir b i­
çim de yerli y erine oturm ası gerekm ektedir, lyi-kötü, ne güzel
ne çirkin, ne zevk ne günah vb. olasılıklar ü stü n d e h em en hiç
d uru lm am ak tad ır. Ç ü n k ü bu m ekanik d ü şünce yapısı yalnız­
ca n ed en so n u ç ilişkisi d o ğ ru ltu su n d a ilerlem ektedir. Oysa
belirli b ir elastikiyet kazanabilen bir beyin çoğu kez ya belli
b ir k ü ltü rel o rtam ın içinden ya da belirli bir eğitim aracılığıy-

1 E dw ard T. H ail. lx ı D im e n sio n C a c h fc , E dil. S eu il-P o iru s, Paris, 1978, s. 64.

 157

la ara basam akları çıkabilm e im kânına sahiptir. D oğanın, ya­

şam biçim in in (savaşlar, baskınlar, yağm alar, vs.) ve dinsel
inan çların am ansız olduğu bir o rtam da insanın d ü şünce yapı­
sın ın da aynı am ansız sınıflandırm aya sah ip olm asını biraz d o ­
ğal k arşılam ak gerekecektir. Sinem a bu insanın kü ltürel evre­
ni içine girm iştir. Böyle b ir sinem anın ise sıradan bir T ü rk ’er-
keğinin kadın k o n u su n d ak i düşünceleriyle, kad ın ın T ü rk er­
keği ü stü n d ek i dü şü nceleri k o n u su n d a n e gibi bir rol oynadı­
ğını öğrenebilm ek çok ilginç olacaktır.
C insellik ve d in arasındaki ilişki çok önem lidir. Ancak cin ­
selliği önleyebilen b ir din yeryüzünde hiçbir zam an sürekli bir
şekilde varolm am ıştır. V arolam ayacaktır. Ç ü n k ü cinsellik do­
ğal, içgüdüsel bir eylem dir. O nu engellem ek insanı yok etm ek
anlam ın a gelecektir. Ö zellikle ü çü n c ü dünya ülkelerinde in­
san ların yaşam la cinselliği özdeşleştirdikleri görülm ektedir.
C inselliğin, eğitim aracılığıyla bilinçli b ir yapı kazanm ası in­
san ın özgürleşm esini sağlayan tem el faktörlerden biridir. Din,
cinselliği h içbir zam an engelleyem eyeceğine göre, tek çıkar
yol cinselliği g ü n ah tan arındıracak eğitim dir. Cinsel ve d ü ­
şünsel olarak özgürleşen insan kendini ve T anrı’yı daha çok
sever. Kişiyi kendi kendisinden nefret ettiren bir inanç nasıl
b ir inançtır? C insellikle dini inançlar bağdaşm adığı sürece in­
san bunalım içinde olacaktır. C insellik genetik bir içgüdü ol­
d u ğ u n a göre b u n d an zararlı çıkacak olan dindir. Aksi lıalde
to p lu m stres içinde yaşam aya m ah k û m d u r. Sinem anın ise bu
k o n u d a yararlı b ir eğitim aracı olabileceği düşünülebilirdi...
Ne yazık ki, işler o lum lu bir şekilde gelişm em iştir. B urada
T ü rk sin em asın ın g ünahları devreye girm iştir. Ç ü n k ü sinem a­
cıları iyice kullanm asını bilm edikleri bir kam yoneti ncredey-
158

se iterek gö tü ren ya da eşekle çektiren bir şoföre benzetebil­

m ek m ü m k ü n . G erçek anlam da bir sinem atografik anlatım ın
ne kadar güç bir şey o lduğunu gören ve ondan ticari çıkarlar
dışında nasıl yararlanabileceklerini bilem eyen sinem acılar
çağdaş bir sinem a olayına uym ak yerine, sinem ayı kendilerine
u y d u rm u şlard ır.
T ü rk m elodram ları belli birkaç istisnanın dışında hem en
tüm üyle güzel kadın, yakışıklı erkek ilişkisi ü stü n e k u ru lm u ş­
tur. Seyircinin en azından bir öyküye tanık olabilm esi için bu
öykü, senaryo düzeyinde en basite indirgenm iş bir entrikaya
sahip olm alıdır. Bu ise “paranoyak” bir davranış biçim i olarak
otuz yıldan bu yana sü rü p gelen bir d u ru m d u r. K uşkusuz ca­
hil insandan çok m eraklı olm ası beklenem ez (kim i sabiıfikir-
leşm iş k o n u lar dışında!). Bilmediği, tanım adığı bir dünyayı al­
gılam ası ve çözüm lem eyi arzu etm esi ise hiç düşünülem ez.
Ç ün k ü dış dünyaya ait veriler (daha doğrusu bu türden veri­
ler) kendisini rahatsız edeceğinden, onları yadsım aya çalışır.
Bu davranış biçim ine ise genelinde “paranoyak” davranış biçi­
mi adı verilm ektedir. A ncak bu davranış biçim i son otuz yılda
T ü rk to p lu m u ııu n dış dünyayla ilişkilerini artırm ası ve eğitim
olgusunda belirli aşam alar kaydetm esi so n u cu n d a belli deği­
şikliklere uğram ıştır. T ü rk to p lu m u n d ak i b u değişiklikleri ye­
terince yak ınd an ve derinlem esine izleyem eyen Tıırk sinem a­
sı, 1970’li yılların başından itibaren ne anlatacağını şaşıran ve
televizyon olgusuyla karşılaşan sinem a, “pornografi” ve “şid ­
det" akım ını da yaşadıktan sonra yeni bir arayış içine girm iş
ve bugün hâlâ bir çıkış yolu bulam am ıştır. K uşkusuz eğitim
düzeyi d ü şü k olan önem li bir kitlenin yanı sıra, ülkede belli
bir eğitim g örm üş k ü çü k bir kitle ve geriye kalanlar o rtak bir
 159

uzam ı paylaşm aktadırlar. Böyle b ir kaos içinde yaşayan top­

lum da hangi kesim in fantasm alarının ön plana çıkabileceği
bellidir. Ç ü n k ü bin yılların o lu ştu rd u ğ u “zihniyet"i yıkabil­
m ek o ld u k ça uzu n zam an alacaktır. T ü rk top lu m u en az b ir­
kaç yüz yıllık d ü şünce farklılıklarını aynı anda yaşayan
“sy m b io tiq u e” bir yapıya sahiptir. Ö te yandan yine bu k ü ltü ­
rel “h etero jen eiıe” içinde insanlararası etkileşim oldukça yo­
ğ u n d u r. İşte b u anlam da T ürk sinem ası T ü rk to p lu m u n u (yi­
ne kim i istisnalar dışında) tanım a zah m etin e yıllar boyu kat­
lanm am ış ve o n u n beyninden çok hayvansal içgüdülerine ses­
lenm eyi yeğlem iştir. Film sel öyküde zihinsel bir zorlam ayı ve
çalışm ayı gerek tiren entrika ise en basite indirgenerek seyirci
bu zihinsel faaliyetten uzak tu tu lm u ştu r. Bir başka açıdan, iç­
g ü d üleriyle d avranan sinem acılar yanılm am ışlardır. Ç ünkü
insana özgü içgüdüleri bildiklerinden çalışm alarını bu konu
ü stü n d e yoğunlaştırm ışlar, bıkıp usanm adan kullandıkları
form ül; cinsellik + gözyaşı + şarkılar işte o T ü rk “m elodram ı­
dır!"
Eğitim aracılığıyla zihinsel faaliyet evreninin giderek ge­
nişlediği T ü rk lo p lum undaki bu gelişm eye karşılık, filmsel
öykü an latım ın d a bir türlü aynı gelişm e çizgisine ulaşılam a­
m ıştır. T ü rk to p lu m u n u n (zihinsel bir gelişm e içinde olduğu
ve) dünyayı belli b ir şekilde kategorilendirdiği bir sistem den
bir diğerine geçm eye başladığını gösteren önem li göstergeler­
den biri an siklopedidir. Ç ünkü ansiklopediler çeşitli bilgi d al­
larını, k o n u ların a ve belli bir sistem atiğe göre ayıran ve sınıf­
lan d ıran y apıtlardır. T ürk toplum u artık kendisi için yeterli
olm ayan bir kategorilendirm e sistem inden b ir diğerine atla­
m ak isterk en bu işi tüm alanlarda başaram am aktadır. En azın­
160

dan toplum un tam am ı bu dünya g ö rü şü n ü değiştirm e işle­

m inde aynı zam an dilim i içinde çeşitli aşam alarda b u lu n m ak ­
tadırlar. Ayrıca din ve inanç olgusu bireyin sürekli olarak b i­
linçaltına ittiği olgular old u ğ u n d an , onların yerine neleri koy­
d uğ u n u bilebilm ek h en ü z m üm k ü n değildir. Ö züm senm iş
olarak ne zam an dışavuracağı bilinm eyen bu yeni dünya g ö rü ­
şünde, diğer kitle iletişim araçlarının yanı sıra sinem anın da
önem li bir yeri olacaktır.
T oplum sal yapıdaki değişiklikler ve kültürel çeşitlem eler
sonucu T ü rk sinem asında yine ilk yeni sinem a örnekleri
1970’li yılların başında verilm iş ve günüm üze kad ar gelinm iş­
tir. Ulusal karakterli bir sinem a, bir anlam da içinde yaşanılan
toplum un bir yansım asıdır. Oysa son yallarda T ü rk sin em ası­
n ın bir çıkm az sokağa dalarak toplum dan giderek uzaklaştığı
görülm ektedir. Oysa çıkış yolu hem en y a n ı‘başındadır. Çıkış
yolu T ü rk to p lu m u n u daha iyi, daha yakından ve d ah a b ilim ­
sel bir şekilde tanım adadır. Görsel anlam da olm asa bile T ürk
insanını diyalog düzeyinde yakalam asını bilen bir Ertem Eğil­
mez sinem ası, bir Kemal Sunal filmleri vardır. Çıkış yolu aynı
sinem anın içindedir başka bir yerde değil. S orun buradaysa
çözüm ü A m erika’da b u lm ak m ü m k ü n değildir. T ü rk sinem a­
sı T ü rk insanını anlatm ak zo ru n d ad ır. Bugüne kadar T ü rk si­
nem asının nasıl bir T ürk insanı imajı yaratm ış o ld u ğ u n u a n ­
layabilm ek için falcı olm aya gerek yoktur. Sorun bu kötü im a­
jın silinm esi ve yerine gerçekten T ü rk insanını an latan film ­
lerden yansıyacak b ir T ü rk insanı im ajının yaratılm asıdır. Üs-
lelik T ü rk sinem ası bu yeni T ürk insanı im ajını yalnız T ürk
seyircisine değil, bir A m erikan, bir Japon ya da bir A vrupalıya
anlatabileceği çağdaş bir sinem a diline sahip olm ak z o ru n d a ­
 161

dır. Bu ise h er alan da olduğu gibi bilgi, deneyim ve olanak işi­

dir. Ayrıca çağdaş b ir sinem a diline sahip olabilm ek için T ürk
sinem ası zo ru n lu olarak dünya sinem asını izleyecektir. O tu r­
d u ğ u yerden ahkâm kesip çağdaş ve evrensel olabilen bir ülke
sinem ası h en ü z m evcut değildir.

SÜREKLİLİK İÇİNDE B A SA M A K ATLAM AK

G ö rüldü ğ ü gibi işitsel görsel bir anlatım biçim i olan sinem ada
zam an, m ekân ve kişilik kavram ları içinde yaşanılan gerçek
dünyayla u zak tan ya da yakından ilişkili olm ak zorundadırlar.
Aksi halde anlaşılam am a tehlikesiyle karşı karşıya kalacaklar­
dır. Bir to p lu m d a zam an nasıl algılanıyorsa film de de az çok o
şekilde yansıyacaktır. Aynı toplum da m ekân kavram ı nasıl bir
yere sahipse, film de de aşağı yukarı öyle olacaktır. Toplum sal
yapıda kişiliklerin yeri ve önem i neyse, sinem ada da benzer
bir g ö rü n ü m e sah ip olacaklardır.
Ö yküleri kişiler anlatır. Herkes öykü anlatabilir. Ancak k i­
m i insanlar çok iyi öykü anlatırlar. Sinem adaki anlatım olayı­
nın içine ise pek çok kişi girm ektedir. B unlar arasındaki ortak
n o k taları b u larak , başlangıçta çizgisi çizilm iş bir filme en uy­
gu n verileri ü retm ek ve sonuçta b unları bir araya getirerek al­
tına anlatıcı o larak im za atm ak kolay iş değildir. H er anlatıcı
anlatm aya başlam adan önce neyi nasıl anlatacağını (zam anın,
m ekânın ve k işiliklerin kullanım ı anlam ında) bilm ek zo ru n ­
dadır. A ncak anlatım düzeyi yüksek bir anlatıcı ân ın d a “d o ­
ğaçlam alarla” öyküye bir renk katabilir. Aksi halde an lattık la­
rı ilginçliklerini yitirebilir. Seyirciye iyi ve güzel bir şeyler an ­
latabilm ek için insanları ve k o nuyu iyi bilm ek ve ona kendi
162

y o ru m u n u k atarak ak tarm ak gerekm ektedir. Sınıf atlam ak is­

leyen b ir T ü rk sinem ası daha çok çaba harcam ak ve ru h u n u n
daha d erin katm anlarına inm ek zorundadır.
T ü rk sinem ası artık nitelikli film in zam an alan ve pahalıya
mal olan bir ü rü n o lduğunu öğrenm iş bulunm aktadır; en azın­
d an sinem ayla ilgilenenlerin bir bölüm ü b u n u n bilincindedir.
Bu noktadan sonra geriye d ö nüş intihar dem ektir. Sorun varol­
ma ya da yok olm a so ru n u d u r. Bu bakış açısından T ürk sine­
ması ya televizyon ve video adlı cansim itlerine yam anacak ya
da başının çaresine bakacaktır. Bakm ak zorundadır.

TÜRK SİN EM ASIN D A ANLATIM SORUNLARI; SONUÇ

Ü çüncü B ölüm ’ü n bu kısm ında “T ürk Sinem asında A nlatım

S oru n ları” k o n u su n d a bir ilk sonuca varılm aya çalışılacaktır.
Ö nce, böyle bir girişim in “genelleyici” ve dolayısıyla indirge­
yici bir özelliğe sahip olu p olm adığı so ru su n u n yanıtını ver­
m ek gerekir. Hiç k u şk u su z yalnız sinem a k o n u su n d a değil her
alanda “g enellem e” y apm anın tehlikeli ve indirgeyici b ir giri­
şim olduğu ileri sürülebilir. A ncak T ü rk sinem ası gibi ken d i­
ni çok d ar d enebilecek bir alana (m elodram ve g ü ld ü rü ) h ap ­
setm iş b ir sinem ada genellem elere gitm enin belli ölçülerde
geçerli olacağını söyleyebilm ek m ü m k ü n d ü r.
Bu çalışm anın am aç ve özelliğini bir kez d ah a anım satm a­
da yarar var. T ü rk sinem asında anlatım sorunlarını belli bir
çözüm lem e yöntem iyle ortaya koym ak ve bu konudaki tartış­
mayı bir adım daha ileri götürm eye çalışm ak. Ç ü n k ü şim diye
kadar bu alanda gerçekleştirilm iş ne bir bilim sel çalışm a ne de
sistem atik bir şekilde so ru lm u ş sorular bulabilm ek m ü m k ü n ­
 163

dü r. Sanki genelinde T ürk sinem asında böyle bir so ru n yok­

tur.
Oysa gerek ekonom ik, gerek toplum sal, gerekse kültürel
b ir olgu o larak T ürk sinem ası son otuz o tuz beş yılın ü rü n ü ­
d ü r. D aha önceki dönem leri kapsayan ü rü n lerd en genel ve sü ­
reklilik taşıyan bir anlam da sosyolojik, eko n o m ik ve kültürel
b ir olgu olarak söz edebilm ek oldukça güçtür. Burada söz ko­
n u su olan şey, o dönem leri yadsım ak değildir. Ç ü n k ü I9 5 0 ’le-
rin o rtasın a k ad ar T ürk sinem asında üretim tüketim ilişkileri
açısından bir süreklilik yoktur. Bu süreklilik ilk kez 1950’li
yılların so n u n a d oğru sağlanm aya başlanm ıştır. Bu d u ru m u n
sosy oek o n o m ik ve politik yaşam da görülen değişikliklerle bir
p aralellik gösterm esi ise oldukça ilginçtir.
Bilge O lgaç’m deyim iyle 1980’li yıllarda T ü rk sinem ası
“k a b u k değiştirm eye” başlam ıştır. Bir avuç yönetm en, p ro ­
d ü k tö r ve film dağıtım cısı son o tuz beş yıldır T ü rk sinem ası­
nı y ö n len d iren insanlar olm uşlardır. Aynı dö n em d e Yılmaz
G ü ney d ışın d a ve ondan önce T ü rk sinem asında “d eğişik” si­
nem a atılım ları hep “b o ğ u lm u ş” ve seyirci tarafından da ye­
terli desteği görem ediğinden, k ısırdöngü bir tü rlü kırılam a-
m ıştır. 1970 yılında U m u t 'la çatlayan bu kısırdöngü adım
adım ve inatla sü rd ü rü le cek olan b ir m ücadeleyle yakın bir
g elecekte h erh ald e ortadan kalkacaktır. 1990’lı yılların yepye­
ni b ir T ü rk sinem asına gebe o ld u ğ u n d an hiç kim se kuşku
d u ym am alıdır.
Evet, “m elodram ve ko m ed i” bu sin em an ın vazgeçilm ez
tü rleriyken (ve halen öyleyken) neler o lm u ştu r ve olm akta­
dır? 1950’li yıllara kadar süren cu m h u riy et rejim i sırasında,
o tu z yıl gibi kısa bir süre içinde, belli bir işveren, işçi, esnaf.
164

köylıı ve b unların yanı sıra uzm anlaşm ış bir b ü ro k rat ve poli­

tikacı k adrosuna sahip o lu n m u ştu r. C um h u riy etin başlangı­
cından 1950’li yıllara kadar giden dönem e ait rakam lar göz­
den geçirildiğindeyse 1950 ve özellikle de 1960'lı yıllar so n ra ­
sına oranla çok sağlıklı ve dengeli bir nüfus artışıyla aynı d e n ­
geye sahip bir gelir dağılım ı görülm ektedir. Bu dönem in en
önem li kitle iletişim araçlarıysa radyo ve basındır. Sinem aysa
ne yazık ki bu d önem de ikinci sın ıf vatandaş m uam elesi göre­
rek arka planda kalm ıştır. Oysa 1930 sonrasında radyo ve ba­
sın daha sıkı bir denetim altına alınırken, kendisine o y unun
kuralları em poze edilm iş olan sinem a çılgınca bir üretim tem ­
posu içine girecektir. 1970’lere kadar “fiziksel içgüdüleri’'
frenlenm iş ve fiziksel içgüdüleri “frenleyici” ancak fiziksel
'boşalm ayı” engellem eyen film lere ağırlık verilm iştir. Bu d ö ­
nem kendi ken d inin farkında olm ayan bir bilinçaltı d ü n y ası­
nın (yine belki kim i istisnalar dışında) ekranda “canlandırıl-
dığı" dönem dir. Her şey (Eros) yaşam arzusuyla (ölüm ) yok
olm a/yok etm e içgüdülerine bağlıdır. İkisinin o rtasını bulabil­
m ek oldukça gıiçtür. H er nedense T ürk toplu m u tarih b oyun­
ca aşırı u çlar arasında gidip gelm iştir. M utlak d esp o tu n ege­
m enliğine boyun eğm işken onu yok edebilm ekte, yine d esp o t­
luk yerine bir başka uç olan "dem okrasi”ye aristokrasi ya da
oligarşi gibi ara rejim leri yaşam adan geçm e denem esinde b u ­
lunabilm ektedir.
1950’li yıllarda top lu m u yönlendirm e (baştaki iktidar tara­
fından) yeterince güçlü olm adığı d ü şü n ü len ve kendisiyle uğ­
raşılm aktan bıkılan “b asın ”ın karşısına 1970’li yıllarda televiz­
yonla çıkılm ış ve bu d u ru m o sıralarda oluşm aya başlayan so s­
y o ekonom ik “kaos’Tın yanında belki de daha önem li b o y u t­
 165

larda bir k ü ltü rel “k a o s ”u n yaşanm aya başlam asına neden ol­
m u ştu r.
1960’larda başlayan ve T ü rk in san ın d a k ü ltü rel b ir şok et­
kisi yaratan A lm anya (ve A vrupa) yaşam biçim i ve toplum sal
ahlâk/yargı değerleri, 1970’lerde görülen ilk kesin dönüşler,
giderek gençleşen bir toplum ve çeşitli gereksinim leri giderek
do y u rulam ayan b o yu tlara ulaşan bir gençlik. K u rtu lu şu önce
politik alanda arayan gençlik bu alandan uzaklaştırılınca bu
kez de “cinsel" ve psikolojik so ru n ların a çözüm arar b ir d u ru ­
ma d ü şm ü ştü r. Aynı dö n em d e sinem a bu istekleri yanıtlaya­
bilm ek için “şid d et”i işlem iş, pornografiye yönelm iş ancak içi­
ne battığı çu k u rd an bir tü rlü k u rtu lam am ıştır. 1970'lerden
gü n û m ü zey se toplum sal isteklere daha bir y an ıt verem ez d u ­
ru m a d ü şm ü ştü r.
1960’ların so n u n a kadar T ü rk sinem asının yükseliş grafiği­
nin nedenleri arasında; elektrifikasyon, yol yapım ı, A m erikan
sinem a film lerinin sinem aya gitm e o lg u su n u k o şu lla n d ırın et­
kileri ve b u n ların yanı sıra belli ölçülerde o tu rm u ş yargı ve
ahlâk değerlerine sahip, tabuları, d o k u n u lm ay an kişilikleri,
kısıtlı cinselliği ve politik tavrıyla bir toplum vardır. O toplu­
m u n bir yansım ası olan sinem anın d u ru m u ise kendi ölçütle­
rine göre iyidir.
I9 7 0 ’li yallarda giderek artan ve gençleşen nüfus gelenek­
sel d ü şü n ce ve davranış biçim lerinin ve geleneksel ahlâkın ya­
kılm asında “m o to r” görevi üstlenecektir. Pek çok toplum sal
tabu; kad ın ların iş hayatına girm eleri, o kuyan kadın sayısının
giderek artm ası ve dışa açılm ası ve erkeğin eko n o m ik koşulla­
rın zorlam ası nedeniyle kadın k o n u su n d a giderek d ah a az tu ­
tucu b ir bakış açısına sahip olm aya başlam ası, bu dönem de yı­
 166

kılm aya başlanacaktır. Eğitim faktörü köy, kem , gecekondu

kü ltü rleri arasında alışveriş ve kültürel bir dönüşüm e uğram a,
bu k o rk un ç d inam ik yapının doğal sonuçlarıdır.
Yalnız T ü rk sinem ası değil, T ürk toplum u da kabuk değiş­
tirm iştir. Değiştirm eyi sü rd ü rm e k le d ir. Zihinsel düzeyde bir
d ö n ü şü m sürecini yaşam aktadır. Eski ve yeni değerler arasın ­
daki çatışm a giderek yoğunlaşm aktadır. “Din”e tu tu n m a ve
onu bir araç olarak kullanm a bir “yozlaşm a” belirlisidir. Ç ü n ­
kü Michel de C erteau’ya inanm ak gerekirse, bir toplum da en
çok gö rü len ya da ü stü n d e d u ru lan şey, gerçekte o toplum da
en çok eksikliği duyulan şeydir. Din, g ü n ü m ü zü n en güncel
k o n u su d u r. Öyleyse inanç, eksikliği en çok d uyulan to p lu m ­
sal k o nu lard an biridir. Oysa u nutulm am ası gereken şey, insan
organizm asının ve d ü şü n celerin in sürekli bir değişim içinde
old u ğ u du r.
“D in” ve “in an ç” olgusu insana ne kadar “enjekte” edilm e­
ye çalışılırsa çalışılsın kalıcı olam ayacağı kesindir. Ö rneğin
1960’ların sonuyla 1980 yılı arasında yoğun bir M arksist d ü ­
şünce egem enliği altına giren T ü rk gençliğinde, b ugün o d ü ­
şü n cen in kaçta kaçı kalm ıştır? Zam an, pek çok inanç ve d ü ­
şü n cen in d ö n ü şü m e uğram asına neden olm aktadır. İnanç k ri­
zi yoğunlaştıkça da reform cu bir yapıya sahip olm asını bilm e­
yen din den de o ölçüde uzaklaşılacaktır. İnanç kriziyse to p ­
lum sal gelişm eyi geçici olarak engelleyen başka bunalım lara
■doğru itecek tir kitleleri. A ncak so ru n ların çö züm ünü yine ay­
nı ortam ın insanları bulacaktır. S o ru n u n yanıtı nedir? B unu
şim diden söyleyebilm ek çok güçtür. Yanıt, zam an içinde o rta ­
ya çıkacaktır.
 167

Sinem aya gelince, 1980’lere kadar rasılanusal başarılar el­

de eden T ü rk sinem ası ilk kez bu yıllarda sinem ayı gerçekten
ciddiye alan sanatçılara sahip olm aya başlam ıştır. Zaten sin e­
mayı gerçekten sosyo ekonom iko ve k ü ltü rel bir k u ru m ola­
rak gören ülkelerde birkaç yıl arayla dev yönetm enler, o y u n ­
cular, m üzisyenler, senaristler ve teknisyenler yetiştiği g ö rü l­
m ektedir. E insenstein’dan T arkovski’ye; Lang, M urnau ve
S ternberg’clen F assbinder, W enders ve Herzog’a; Zam pa, De
Sica ve R ossellini’den B ertolucci, Rossi ve diğerlerine; Renoir,
H erbier, R. C lair’den T ruffaul, T avernier, Resnais’ye; Griffith,
T. ince, Ford ve C apra’dan C oppola, A km an, Spielberg’e; Bu-
n u el’den Saura’ya; Kurosavva’dan O shim a’ya daha yüzlercesini
sayabilm ek m ü m k ü n d ü r, ö y ley se T ürk sinem ası da artık sin e­
m ayı ciddiye alm ak ve yo lu n u çizm ek zo ru n d ad ır. G ü n ü m ü z­
de T ü rk sinem ası tarafından üretilen her saygın yapıt, ü stü n ­
de derinlem esine tartışılm ası gereken bir k o n u d u r. Ç ünkü
böylesine önem senm eyen b ir sinem a sinem a olam az.
T ü rk sinem asında “a n latım ” açısından artık iyice kabuk
bağlam ış ve iyice “genelleşm iş” so ru n lar yukarıda; anlatan,
anlatılan, izleyen ve zam an, m ekân, kişi ilişkileri düzeyinde
ele alınarak incelenm işti. Burada bu bölüm lerde görülen ek­
siklikler, aşağıda yeni başlıklar altında toplanm ıştır.

TÜRK SİN EM ASIN D A STEREOTİPLEŞMİŞ* KONULAR

ister m elodram , ister kom edi (güldürü) olsun T ürk sinem asın­
da bir “aşk” ilişkisinin (cinsel arzuların dem ek daha doğru

Stercoıip: Tek örnek

168

olur) ikinci plana itildiği (istisnalar dışında) b ir film hem en

yok gibidir. G enelinde bir aşk ilişkisi konuya yedirileceğine,
çoğu kez bir k o n u bir aşk ilişkisi etrafında harcanm akta ve il­
ginç bir yapıya sahip olabilecek filmler bu nedenle bir anda
kendi gerçekliklerinden ya da “gerçeğe benzerliklerinden”
uzaklaşm aktadırlar. Utanç, Cırgıriye'de Seçim Var, Deli Kan,
Gizli Duygular, Nefret, Tutku, birçok O. Gencebay, F. Tayfur
filmleri ve daha yüzlercesini sayabilm ek m ü m k ü n d ü r.
Bu o lg u n u n tem elinde seyirciyi çok iyi tanıdığını d ü şü n en
p ro d ü k tö rlerin film lere el koyarak, film in k o n u su n u o lu ştu ra­
bilecek ana tem anın aşk ilişkisi çerçevesinde eritilm esini sağ­
layarak, hem öyküde m antıksal tutarsızlıklara, hem de geri
planda kalan tem anın b ir anlam da “k o m ik leşm esin e” neden
olm aları yatm aktadır. Başlangıçta belli ölçülerde h ak lı o ld u k ­
ları “söylenebilecek” bu kişilerin T ü rk sinem asında atılan her
yeni adım da geriledikleri ve nihayet 1980’lerde “k ab u k degiş-
tirm e”yi kabul etm eye başladıkları görülm ektedir. Ç ü n k ü a r­
tık eski d ü şü n celerin d e direnm enin yok olm ak anlam ına gel­
diğini öğrenm işlerdir.
Sonuç olarak son otuz yılda en azından belli bir T ü rk seyir­
cisinin gına getirdiği konulara artık son verilm eye başlanm ış­
tır. Ç ünkü T ü rk sinem ası binlerce “m ucize ö y k ü lü ” film ya da
bir başka deyişle sıradan “m asal” üretm iştir. A rtık sayısı gide­
rek azalan bu tü r film seyircisine son yıllarda ortaya çıkan çok
d ü şü k m aliyetli video filmlerle seslenm e arzusu b u tü r sin e­
m an ın so n u n u haber veren bir m üjdecidir. Sonu denilm ese bi­
le egemenliği sona ertniş bir sinem a denebilir. Ç ü n k ü bu tür
film lerin ü retim i hiç kuşkusuz daha bir süre devam edecektir.
Ancak bağlam ve koşullar değişm iştir. Geriye d ö n ü ş kesinlik­
 169

le söz k o n u su değildir. Bu kadar uzun süren tutucu bir d ö ­

nem d en so n ra yeni bir şeylerin olm am ası u m u t kırıcı ve m o­
ral bozucu olacaktı. G erçekte bu son o tuz yılda (sabitfikirli ay­
nı k o n ulara) “sevgiye” (ya da daha çok cinselliğe) susam ış bir
to p lu m u n d u y guları sö m ü rü lm ü ştü r. M ucizeler ü stü n e k u ru l­
m u ş olan T ü rk filmleri insanları, g ü n lü k yaşam larında gerçek­
leştirem eyecekleri aşk ilişkilerine tanık etm işler ve boşalm ala­
rına yardım cı olm uşlardır. Ancak 1980’li yıllarda bu m ucize­
ler yeterli olm am aya başlam ıştır. Ö te yandan “kom edi” filmle­
rin in en ö nem li k o n u lan cinsellik tem ası etrafında d ö n ü p d o ­
laşm akta ve “m elo d ram ’Tarda m elankolik, psikotik olarak ad­
landırılabilecek “bastırılm ış” duyguların terbiye ve ahlâk sı­
nırları içerisinde boşaltılm asına karşılık kom edi film lerinde
bu boşalm a n ev ro tik , histerik denebilecek bir biçim e d ö n ü ş­
m ek ted ir (son örneklerden: Orta D irek Şaban, N a m uslu gibi).
Sonuç olarak p sik o tik olanla nevrotik olan “b ir’Teşmiş ve Kci-
y ıp Kızlar, B e y a z Ölüm, Şabaniye vb. film lerde hom oseksüali-
te, travestizm , fahişelik, u y u ştu ru cu gibi psiko-nevrotik olan­
larda b u lu şu lm u ştu r. Pusulayı şaşıran hangi ölçüde seyircidir,
hangi ölçüde sin em adır b u n u zam an gösterecektir.
M elanie K lein’a göre:
Toplum sal zo n tn lu k la r ne kadar a m ansızsa,’y a ln ız lık du yg u­
su da o k a da r yo ğ u n olacaktır. Kişilere karşı toplumsal kesin ta­
vır alışlar depresif ve paranoit sıkıntıları artırm akta n başka bir
şey y a p m a m a k ta d ır .2
Aynı an d a gülm e ve ağlam a arzusu ise m anik depresif bir
ru h sal y ap ın ın göstergesidir. G ülerken ağlam ak, ağlarken gül-

2 Mélanie Klein, Envie et Gratitude, Col. Tel, Gallim ard, Ppris, 1981, s. 137.
170

nıek gibi. Ulaşılam ayan âşık, ölen sevgili, ayrılık, vb. (ya da
başarılam ayan cinsel birleşm e) ağlayarak boşalm a (m elod­
ram lar). Yok edilen k ö tü ler ve ortadan kalkan engeller (so­
nuçta gereksizleşen bir cinsel birleşm e) ya da kahkahayla b o ­
şalma. T ü rk sinem asında bilinçaltının kurgulanışt ne yazık ki
çoğu kez böyle bir şem atik yapı gösterm ektedir. Bu d u ru m
belli bir düşü nce yapısına sahip bir kısım T ü rk insanının XX.
yüzyılda dünyaya, doğaya ve insana bakışındaki yüzeyselliği
gösterm ekledir. Bu yüzeysel dünya görüşüne sahip kesim in
sinem ası da yüzeysel bir sinem a olacaktır.
D iyalektik bir m antıksal ilişki içinde olduğu d ü şü n ü len
tarihle toplum (to p lu m u belirleyen tarih ya da tarihi b elirle­
yen to p lum ) artık g ü n ü m ü zd e sanıldığı kadar kolay bir diya­
lektik m antıksal ilişki içinde değildir. Ç ü n k ü g ü n ü m ü z to p ­
lum u k endi yaşam biçim in i b ü tü n ü y le b elirlem ekten b ir a n ­
lam da “aciz”dir. Bilinçli, bilinçsiz, yarı bilinçli denebilecek
bireylerin yaşam a ve so syopolitik ve ekonom ik bağlam a k a r­
şı aldıkları tavır farklıdır. T ek, çift ve çok stan d artlı b ir d ü ş ü ­
n ü ş ve “yaşayış” biçim ine aynı an d a sahip olan T ü rk toplu-
m u n u n el yordam ıyla da olsa b ir arayış içinde olduğu k u ş k u ­
su zd u r. A ncak neyi aradığı so ru su da şim dilik b ir o k ad a r b e ­
lirsizdir. O tuz yıllık b ir süre içinde gerçek anlam da ve sağlık­
lı denebilecek bir “sevgi” ve “k a h k a h a ” üreten b ir sinem a b u ­
g ün hiç k u şk u su z 1970’li yıllarda dü n y an ın en “iyi” sin em a­
sı olan ve b u g ü n de çok iyi ü rü n le r verm eye sü rd ü re n bir Ital­
yan sin em asının çok y akınlarında bir yerlerde olm ası g erek ir­
di.
Eğer başkalarının haşarı ve niteliklerine saygı d u y m a z sa k - k i
böyle bir durum bu insanlara karşı hiçbir zam an bir rakip o la ­
 171

m aya ca ğım ız duygusunun bizim için d a y a n ılm a z bir duygu oldu­

ğu nu g ö ste rir- kendim izi kimi m utluluk ve zenginleştirme ola­
naklarından m a h ru m bırakacağız demektir.i
Bu kez de B runo B ettelheim ’in deyişiyle:
Geleceğe g üvenm em ek, gerçekte kendine güvenm em ektir.'1
Son yirm i y ıldır dünyaya b ü y ü k b ir hızla açılan, XVII. yüz­
yıldan bu yana Batı düşünce sistem inin giderek daha bir etk i­
si altında kalan ve bir dizi ahlâki ve ruhsal “d ouble bin d ”lar
(p o p ü ler T ü rk çe’deki karşılığıyla “aşağı tü k ü rsen sakal, yuka­
rı tü k ü rsen bıyık”) arasına sıkışm ış olan (örneğin, bir ap art­
m an dairesine yerleşip apartm an k ü ltü rü n e sahip olam ayan,
arabaya b inip k u llanm asını bilm eyen, Avrupalı gibi giyinip
D oğulu gibi d ü şü n en (erkeği de kadını da), Dallas’ı izleyip
yerlisinin yapım ına karşı olan, başkalarının karılarını çıplak,
kendi karısını giyinik görm ek isteyen, vs. vs. vs.) T ü rk toplu-
m u n d a so ru n d a n bol b ir şey yokken T ü rk sinem asının öykü
sıkıntısı (daha d o ğrusu “n itelik li” öykü sıkıntısı) çekm esi çok
kom iktir. Bu da T ü rk sinem asının henüz yeterli bir olgunluğa
u laşam adığını gösterm ekledir. Y önetm enler “ıek ”tir, ancak
film ler kolektif bir çalışm anın ü rü n ü d ü r. Kolektif çalışm a gi­
d erek ön plana çıkm ası zorunlu olan bir koşuldur. Doğal ola­
rak aşam a yapm ası ve gelişm esi istenen bir sinem a için!
Bir kez daha T ü rk sinem ası en az T ü rk to p lu m u kad ar ne­
yi aradığ ın ın bilin cinde değildir. Başarı, ü n , para, vs.’yi aradı­
ğı k u şk u su zd u r. B unlar yüzeydeki am açlardır. D erinlikte ya­
tan lar ise dünyaya seslenm ek, dünyayı k en d in e inandırm ak,

3 M elanie Klein, agy. s. t L3.

4 B unıno Beııelheim , P sych analyse des Coules de F Ces, Livres de Poches-Pluri-
d , Paris, 1976. s. 227.
172

dünyaca başarı kazanarak evrensel olm aktır. Bir başkasının

söylediği gibi, yaşayan insanın tek b ir am acı vardır, o da h e r­
kes tarafından sevilm ektir. İnsanın her zam an için sevgiye ih ­
tiyacı v ard ır ve olacaktır. Bu iş nasıl başarılacaktır? Ç ü n k ü
bu işi genelde kendi insanına ya da insana inanm ayan, p o li­
tik bilincini (devekuşu gibi) kam ufle etm eye çalışan ya da
kendini “evrensel sanatçı o lm u ş” kabul ederek, d ü n y an ın
m erkezi o ld u k ların ı san a n la r mı yapacaktır? Y eterince ev ren ­
sel bir sinem a seyircisine sahip olm adığı sanılan bu ü lk en in
seyircisi d ü n yaya sinem acılarının en evrensel o lan ın ı hediye
etm iştir.
Mucize öyküler ya da m asallar ya da stereotipleşm iş ö y k ü ­
ler üretm e dönem i b ir daha geıi gelm em ek üzere kapanm ıştır.
A nonim ü retim devri sona erm iştir. Artık kişilik özelliklerini,
dünya g ö rü şü n ü ve duygularını birlikte çalıştığı insanlara ak ­
tarabilecek ve olaya im zasını basacak yönetm enlere ve sanatçı­
lara gereksinim vardır. Senaryosuyla, g ö rü n tü yönetim iyle, d e­
kor ve çevre düzenlem esiyle, oyun gücüyle im zasını atacak
güçlü kişiliklerin buluştukları bir yerdir film. Bireyselleşmeyi
başarm ış, herkesin birbirine karşı saygılı olduğu bir ortam da
varolabilir film adlı yapıt. Sinem anın da eğitilm eye ihtiyacı var­
dır. Doğal olarak bu eğitim yalnızca okula bağlı bir eğitim ola­
maz. Sinem a dünyası içindeki kişilerin, içinde yaşadıkları to p ­
lum a oranla zaten belli bir k ü ltü r düzeyine sahip olm aları ge­
rekir. T o p lu m u n geçm işini, b u g ü n ü n ü , sahip olduğu kültürel
ve sosyal yapıyı derinlem esine tanım ayan insanların yapacağı
sinem anın ne denli yüzeysel bir sinem a olacağı ortadadır. Se­
yircisini aşağılayan bir sinem anın aşağılanm ası kaçınılm azdır.
Yaratma ise k om plekslerinden az çok k u rtu lm u ş insanın
 173

(bilinç ve bilgisinin yanı sıra) yaşam a, dünyaya ve insanlara

sevgiyle yaklaşm asıyla m ü m k ü n d ü r. A ncak bu duygu ve d ü ­
şüncelerin tam tersi olanlarla da üretebilm ek m ü m kündür.
Kin, nefret ve kom plekslerle do lu bir sinem anın örnekleriyle
T ürk sin em asın d a çok sık karşılaşm ak m ü m k ü n d ü r. Yine Me­
lanie K lein’a göre:
Yaratma, ister çocuğun ilkel ya pıntıların da olsun, isterse ol­
gun insanda, cömertlik duygusu üstüne oturmaktadır... Öte y a n ­
dan neşe ile a n la m a k ve anlaşılm ak duygusu arasında çok y a k ın
bir ilişki vardır*

STEREOTİPLEŞMİŞ OYUNCULUK

Sinem a o y u n cu su insancıl dü şü n ce, duygu ve davranışlara

karşı b ü tü n ü y le geçirgen, duyarlı ve yansıtıcı bir yapıta sahip
olm ası gereken kişidir. Hangi d u ru m d a, hangi ruhsal so ru n ­
larla karşılaşılabileceğini sap tad ık tan sonra bağlam a en uygun
davranış ve d ü şü n celeri yeteneklerini k u llan arak seyirciye ak­
tarm aya çalışan kişidir. O yuncu, b ir ö yküdeki kişiliğin yaşa-
y an -g öndereni olabilm ek için tüm içsel so ru n ların d an arın ­
m ış, ru h sal açıdan saydam bir hale gelm iş olm alıdır. Ç ünkü
böyle b ir o y u n cu lu k kapasitesine sahip olanlar dünya sinem a­
sının en ö nem li oyuncuları arasına girebilm işlerdir. Ç ünkü bu
o y u n cu lu k anlayışında bireysel '‘egoMn u n kişiliğin canlandırı­
ld ı an ın d a o rtad a n kaybolm ası, o y u n c u n u n kendi kişiliğini
neredeyse yok ederek dram daki kişiliğin kalıbına girm esi ge­
rekm ektedir. Bir başka kişiyi canlandırdığı an d a oyuncu artık

5 Mêlante Klein, Envie et Gratitude, Col. Tel, G allim ard, Paris. 1981, s. 133.
174

neredeyse kendisi değildir. O dram ın bir kişisidir. Ancak bu

kişiliği aynı zam anda sürekli olarak denetlem ek ve kendi kişi­
liğinin ona zarar verm em esini sağlam ak zorundadır. Bu n e­
denle d ü n y a sinem asının b ü y ü k o yuncularından b ir kısm ının
zam an zam an ruhsal bu n alım geçirdikleri ve tesiri altında kal­
dıkları kişiliklerden k urtulabilm ek için alkol, u y u ştu ru cu gibi
m addelere b aşv u rdukları görülm ektedir. O yu nculuk bir a n ­
lam da sinem anın belkem iğidir. O yun cu lu k çeşitlerine gelince
bunların neredeyse varolan film sayısı kadar çok ve çeşitli ol­
d u ğu n u söylem ek pek fazla abartm ak sayılm asa gerek. Çok
yoğun bir dik k at, beceri, zekâ ve içgüdülerin güçlü olm asını
gerektiren o y u n cu lu ğ u n d ünyanın en güç m esleklerinden biri
o lduğunu kabul etm ek gerekir. O yuncu, canlandırdığı kişilik­
ler nedeniyle psikolojik ve psikanalitik kavram larla g ü n ü m ü z ­
de sürekli olarak iç içe yaşam aktadır. O y un culukta başarılı
olabilm esi için önce kendi iç dünyasını canlandırdığı kişili-
ğinkine taşım ayı bilm esi gerekm ektedir. Bu ise başarılm ası
çok güç olan bir iştir. Hele T ürk sinem asında neredeyse im ­
kânsızdır. Ç ünkü pek çok oyuncu, senarist ve yönelm en insan
psikolojisinden ve psikanalizden habersizdir. Sanki o n lar to p ­
lum sal yapıda “çift kişilik” denebilecek olg u n u n farkında d e­
ğillerdir.
T oplum da yaşayan her insan, yaşam ım az çok oynar. Bir­
çok insan ise olm ak istedikleri kişilikleri oynar. A ncak o kişi­
liklere sah ip olm adıklarını da bilirler. İnsanların g ö rü n en dav­
ranış ve düşünceleri çoğu kez k ü çü k bir bu zu lu n görünen
parçası gibidir, tşte bu yüzden T ü rk sinem asında b u “çift kişi­
likli” (görünen kişilik ve görünm eyen kişilik) kahram anların
oyuncular tarafından yalnızca g örünen yanlarının yansıtıldığı
 175

ve kişiliğin g ö rü n m eyen yönlerini o lu ştu ran ruhsal boyutlara

im lem ediği g ö rü lm ektedir. Yüzeysel olanın bu aktarım ının
nedeni ise bizce tem bellik ve bilgisizliktir. Aksi halde insan
psikolojisinin derinliklerine inebilen bir sen arist ya da dram a­
tik yazar, b u n a k endi iç dünyasını katan yönetm en ve kişilik­
lere ru h veren oyuncuyla film in soluk alıp veren b ir canlıya
dönüşm esi işten değildir. Sonuç olarak T ü rk film i, T ürk insa­
n ının derin lem esine psikolojik yapısı ve iç dünyasıyla iletişim
kurm ayı başaram am ış bir filmdir.
Ö te yandan Batılı insanın düşünce, davranış ve ekonom ik
açıdan sah ip o ld u ğ u ö zgürlük bir bakım a ruhsal dengesini
bu lm u ş bu insanların perdede canlandırılm alarını kolaylaştır­
m aktadır. Zaten so n 0 11 beş yıldır Batı sinem asının giderek in­
san ru h u n a daha b ir önem veren konulara doğru yönelm esi
(La Luna, Possessione, Passione d’Amore, La F em me d ’a Côté, A
Kiss o f the Spider W om an, Sophie's Choice, La Lune dans le Ca­
niveau, vb.) o y u n cu lu k alanında çok önem li aşam alar yapabil­
m iş o lm asın d an kaynaklanm aktadır.
T ü rk sinem asındaysa öykülerin, kişiliklerin g örünen yön­
lerini m ekanik bir bakış açısından su n d u k ları görülm ektedir.
Bu sinem adan d aha fazlasını beklem ek şim dilik biraz sadık
olacaktır. Kimi istisnalar oluşturan o y u n cu ların bile bu h en ­
gâm ede kaynayıp gittikleri görülm ektedir.
Son otuz yıl için bir “genellem e” yapm ak gerekirse, T ürk
sinem asının oyuncuları çoğu kez beyaz perdeyi süsleyen d e­
koratif u n su rlar olabilm enin ötesine n ad ire n geçebilm iş ve bir
kişiliği canlandırabilm işlerdir. Ara kavram lardan yoksun, m e­
kanik yapılı bir öyküde kişiliklerin yapısı da doğal olarak bel­
lidir. İyi adam , k ö tü adam , m asum kız, fahişe, yiğit delikanlı,
176

alçak adam , saf köylü, acım asız kentli vb. karşıt niteliklere sa­
hip karikatüral kişiliklerle yıllar boyunca karşılaşılm ış ve k ar­
şılaşılm aktadır. T ürk film lerinde, örneğin, bir zam anlar N eri­
m an Köksal’ı m asum kız olarak d ü şü n m ek ne kadar güçse,
Belgin D oruk’u da bir fahişe olarak d üşünebilm ek o kadar
güçtü. Bu da so n u çta T ürk sinem asında önem li olanın o y u n ­
cuların oyun güçleri değil, fiziksel görü n ü m leri olduğu olgu ­
su n u ortaya koym aktadır. Ö rneğin toplum sal değer yargıları­
nın değiştiğini algılayan bir T ürkan Şoray, bir Hülya Koçyi-
ğit’in so n u n d a yıllar boyunca yarattıkları “im aj'’larım bir anda
yıktıkları görülm ektedir.
G ünüm üzdeyse T ü rk sinem asının kadınları ne m asum , ne
fahişedir. Bir orta yol b u lu n m u ştu r, ancak bu yol, çizginin
olum lu değil olum suz yanındadır. Ahu Tuğba, G üngör Bayrak,
Banu A lkan, Serpil Ç akm aklı, Hülya Avşar vs. bu dönem in ti­
pik kadın kişilikleridir. Kendi yaşam larından kendilerini değil
başkalarım sorum lu tutan, zorla fahişe olm uş m asum kızlar
kavram ı T ü rk sinem asının özelliklerinden biri olup çıkm ıştır.
Ne denebilir ki? M ekanik bir dünyada, m ekanik insanların m e­
kanik oyuncular tarafından m ekanik bir şekilde yansıtılm ası”.
O yuncu ve dram atik k urgu ilişkileri sistem atik bir şekilde
ele alındığında altı çizilm iş b ir noktayı yeniden gözden geçir­
m ekte yarar var. Ç ü n k ü dram atik kurgulam a öykü n ü n d ra m a­
tik yapısına değil o y u ncuların fotojeni ve cinselliklerine bağlı
olarak ön plana çıkarak çoğu kez film lerin m antıksal akışla­
rında bir dizi çarpıklıklara n eden olm aktadır. Ö te yand an öy­
k ü lü sinem a h içbir zam an “gerçeği” yansıtm am ıştır. O nu n
verdiği belli ölçüde “gerçeğe b en zer” olandır. Oysa T ü rk sin e­
m asının ü stü n e o tu rtu ld u ğ u m ucize öyküler bu “gerçeğe b en ­
 177

zerliğ in ” yıkılm asının ve öykülerin bir masal havasına b ü rü n ­

m elerinin belki de en önem li nedenidir. Yüzlerce hatta binler­
ce m ucize öykü so n u cu n d a T ü rk sinem ası doğal olarak baş­
langıçta belli ölçülerde “başarabildiği” inandırıcılığını yitirm iş
ve çö k m ü ştü r. Aşk ve m ucizenin çö k ü şü n d en sonra seyircide
sabit fikir h alinde b u lu n d u ğ u ve o dönem de daha da yoğun­
laştığı d ü şü n ü le n “p o rnografik” arzu lar ve “şid d et”in yüceltil-
m esine geçilm iş ve bir sü re sonra o nlar da çö k (tü rü l)m ü ştü r.
İşte bu n o k tad an sonra T ü rk sinem a tarihinde ilk kez “n o r­
m al" sayılabilecek, abartılm am ış davranış ve düşüncelerle be­
zenm iş bir cinsellik kavram ına yaklaşılm ıştır. Bugüne kadar
seslendiği to p lu m a önem verm eyen bir sinem aya seyirci hak
ettiği y anın verm iştir. T ürk sinem asını yok olm aya m ahkütn
eden suçlu b ir anlam da seyircidir. Oysa d ü n y an ın pek çok ül­
kesinde sin em a seyircisini çalan televizyon ve video “7. sa­
n a t”! değil yıkm ak sarsam am ıştır bile. Tam tersine televizyon
ve video sin em an ın kendilerini beslediği “y an k uruluşlardır".
Ö te yan d an video, T ü rk sinem asına sırtın ı d ö n m ü ş bir kitleyi
yeniden o n a d ö n d ürebilecek tek araçtır. Bu d u ru m d a T ü rk si­
nem ası için iki seçenekli bir çıkış noktası söz kon u su d u r:
Birincisi: T u tu c u yapıları, eğitim sizlikleri ya da çıkarları
gereği geleneksel sayılabilecek b ir tü r sinem ayı güdüm leyip,
destekleyecek b ir üretici ve seyirci!
İkincisi: Büyük bir çoğ u n lu ğ u n en in d e so n u n d a katılacağı
b ir T ü rk sinem ası seçeneği ya da yeni girişim lerde bu lu n an ,
yeni an latım biçim leri ve olanakları araştırıp, seyircisine karşı
d ü rü st ve saygılı b ir sinem ayı yine b u az ço k bilinçli seyirciy­
le birlik te olu ştu rm aya çalışacak ü reticiler ve sanatçılar.
Ö zellikle T ü rk to p lu m u gibi genç ve dinam ik bir toplum ­
178

da birinci seçeneğin ön piana geçebilm esi oldu kça güç g ö rü n ­

m ekledir. T ürk sinem ası girdiği bunalım ların en yoğun olanı­
nı yaşamaktadır. A ncak bunalım ne kadar derin ve yoğunsa
yeniden doğuş da o denli güçlü ve sağlam tem eller ü stü n e o tu ­
racak dem ektir. Sinem a, doğduğu ülkelerde 1932 yılından bu
yana bu n alım lard an kurtulam am ıştır. H er nedense her geçir­
diği bunalım dan sonra d ah a bir güçlenm iş ve daha nitelikli
yapıtlar üretm iştir.
Yaklaşık yetm iş yıllık b ir geçm iş ve otuz otuz beş yıllık bir
üretim m ekanizm asına sahip olm asına karşın T ürk iye’de sin e­
ma oyunculuğu üstü n e bir okul açm ak bir yana, m eslekten
olanların kendi aralarında düzenledikleri ve ken dilerind en
sonra geleceklere deneyim lerini sistem atik bir şekilde ak tar­
maya çalıştıkları kaç toplantı ve sem iner yapılm ış, kaç kitap
basılmıştır? G erçekleri kabul etm ek güçtür. T ü rk sinem asında
oyunculuk sahip olu n an fiziğin ötesine nadiren geçebildiğin-
den, oyunculuk kavram ı da bu fizik ve kaş göz, el kol hareket-
lerin n içine sıkışıp kalm ış ve b u g ü n e dek olağ anü stü bir aşa­
ma gösterem em iştir. T ü rk insanına gerçekten yaklaşm ayı b i­
len oyuncuları ve sinem ayı ne kendi seyircisi ne de dünya se­
yircisinin yadsım ayacağı görülecektir. G örülm ektedir.

STEREOTİPLEŞMİŞ SESLER

Türk film lerinde tem el ku rallard an biri de, herhalde, “Starlar

eskir sesler eskiıııez”dir. Ç ünkü son otuz yıldır T ü rk sinem a­
sına hâkim olan seslerde öyle çok önem li sayılabilecek deği-
şikliUer olm am ıştır. S eslendirm e olayı ise T ü rk sinem a o y u n ­
culuğunu olum suz yönde etkileyen önem li b ir faktördür, iç
 179

gıcıklayıcı b ir fahişe sesi, yum uşak bir baba sesi, duygulu bir
genç âşık ya da m asum b ir genç kız sesi klişeleşm iş seslerdir.
T ü rk sin em asın ın erkek ya da dişi starlarını son otuz yıldır
seslendiren sanatçı sayısı herhalde iki elin parm aklarını kal
kat aşm am aktadır. Bu m ü th iş m ikrofonik sesler, T ü rk sinem a­
sında o y u n cu olarak birçok yeteneksiz o y u n cu n u n en büyük
kurtarıcıları olm uşlardır.
Bilindiği kadarıyla oy u n cu lu k ses, diksiyon ve şivenin yanı
sıra b ir m im ikler, jestler, kinezik’ hareketler ve role psikolo­
jik b ir yakınlığı zo ru n lu kılan b ir m eslektir. T ü rk sinem asın­
daki o y uncuları seslendirenlerse, birçoğu A nadolu kökenli
olan bu insanları Istanbul ağzı ile k o n u ştu ru rk e n , onları (ger­
çeklik etkisi açısından) yalnızca kom ik b ir d u ru m a d ü şü r­
m ekle kalm ayıp film in “gerçeğe benzerliğini” de zedelem ekle­
dirler. Ö rneğin 15 saniye önce k u su rsu z bir İstanbul ağzıyla
kon u şan o y u n cu b ir anda söylediği şarkı ya da türküyle ger­
çek sesini ele verm ektedir. Ö te yandan gerçek yaşam daki ses­
lerini sinem ada kullanam ayan pek çok o yuncu, oyunculuk
açısından çok şey yitirm işlerdir. Birçok o y u n c u n u n sesini se­
yirci perd ed en hiçbir zam an duyam am ıştır.
T ürk sinem ası, başlangıçtan günüm üze, görselle işitsel ara­
sındaki dengeyi bir türlü kuram am ıştır. Zam an zam an, rastlan­
tısal olarak ü retilen yapıtların dışında bir süreklilik söz konusu
değildir. Ç ü n k ü film lerdeki öyküsel akışı sürükleyip götüren
“m o to r” b ü yük çoğunlukla diyaloglara dayanan bir işitselliktir.
T ü rk film lerini çoğu kez radyofonik oyunlar gibi algılamak
m ü m k ü n d ü r. Öte yandan buradaki “işitsel” sözcüğünü mecaz

* Yönıcm otarak hareket halindeki vucudıtn öğrendiği ve yapılaşm ış olan dav­

ranışın iletici yönlerini inceler.
180

anlam da algılam ak gerekir. Yoksa T ürk sinem ası, herkesin bil­

diği gibi siyah bir şerite eklenm iş seslerin oluşturduğu bir sin e­
ma değildir. Söylenm ek istenen şey sesle (diyaloglar anlam ın­
da) g ö rü m ü arasındaki uyum suzluktur. Bu sinem ada diyalog­
lar hiçbir zam an için g ö rü n tü lehine fedakârlıkta bulunm azlar.
Bu yüzden g örü ntülerin, örneğin can sıkıcı bir uzunluğa sahip
olm aları hiç sorun olm am ıştır. Görüleceği gibi T ürk sinem ası
da işit-görsel bir yapıya sahiptir. Ancak gelişm iş bir estetik a n ­
layışa dayalı ulusal sinem aların tersine bu sinem ada görsellik
(=“cinsellik") adlı “fikri sabit”in ötesine nadiren geçebilm ekte­
dir. C insellik dışındaki görsel m alzem enin ne tüketici ne de
üretici için pek bir önem i vardır. Ayrıca bu bağlam da işitsellik,
cinselliği bütünleyici bir u n su r olduğu sürece algılanm aktadır.
Sonuçla T ü rk filmleri yapı olarak işitsel bir tem ele o tu rm ak ta­
dırlar. Film lerdeki m antıksal sürekliliği sağlayan u n su r genel­
de diyaloglardır. Film de zevk verici u nsurlar görsel olanlardır,
lşitilenler ise bu zevki besleyici ve destekleyici olanlardır. N e
yazık ki, T ü rk sinem ası aynı zam anda hem entelektüel hem de
belli bir estetik anlayışa sahip pek az film üretebilm iştir.
Pek çok ulusal sinem a tiyatronun etkisi altında kalm ıştır.
A ncak hiçbiri b u kadar uzu n bir süre “teatral” kalm ayı başa­
ram am ıştır! Tşit-görsel dengenin k u ru ld u ğ u ve işitselle görse­
lin b irb irlerin i tam am ladıkları film lerde birinci planda olan
u n su r o anda içinde b u lu n u lan d u ru m ve o d u ru m la çakışan
davranış ve sözlerin b ü tü n ü d ü r. Oysa T ürk sinem asında “d u ­
ru m la r” hem en hiç önem li değildir. Ö nem li olan kahram anla­
rın aşırı denebilecek düzeydeki ekspresif oyunları ve bu oyu­
nu k atm erleştiren diyaloglarıdır. Daha doğrusu hiddetli bir
yüzü destekleyen hiddetli sözcükler, baygın gözlerle söylenen
 181

“seni sev iy o ru m ’İ a r , vb. Kişiliklerin içinde b u lu n d u k ları d u ­

rum ve d ek o r onların davranış ve düşüncelerin i bağlayıcı bir
role sahip değildir. Bu nedenle T ü rk sinem ası başlangıçtan bu
yana paradoksal bir şekilde “dinlem eye” değil görülm eye gidi­
len b ir sinem a olm u ştur. Ç ü n k ü bu seyirci için senaryo ve d i­
yalogların hiçbir önem i yoktur. Bu seyirci için izlenm eye de­
ğer olan şey kadınların v ücudu ya da erkeklerin yakışıklılığı­
dır. Ç ü n k ü her film de o y u n cu lar yıllardır basm akalıplaşm ış
ve artık kabak tadı veren sözcükleri yineleyip durm aktadırlar.
Bir anlam da bu tekdüzeliğe katkıda bu lu n an ve stereotipleş-
m eyi “sağlayanlar” ise seslendirm e sanatçılarıdır. Seyirci, alış­
tığı güzel sesleri duym ayı sever. A ncak otuz yıldır pek fazla
değişm eyen seslerden kim olsa herhalde bıkar.
Yukarıda söylendiği gibi, T ürk film lerindeki dinam ik u n ­
su r oyu n cu ların fiziksel yapılandır. D iyaloglar m antıksal bir
sürekliliği sağlarken, fiziksel g ö rü n ü m ler göz zevkini okşa­
m aktadır. D iyalogların görevi göz zevkini sesler aracılığıyla
uzatm aktır. O y u n c u la n n replikleri çoğu kez (ve her n ed e n ­
se!) b ü tü n ü y le “idealize” ve “sü b lim e” edilm iş insanlara ses­
lenm ektedir. Sevgilerin en büyüğü, ulaşılam ayanı hep bu
film lerin k ah ram anlarına aittir.
T ü rk seslendirm e sanatı sahip olabileceği en k u su rsu z ses­
lere şim diye kadar sahip olm u ştu r. A rtık iyi ya da kötü gerçek
seslerin ekran d a yerlerini alm aları gerekm ektedir. T ü rk sine­
m asında en gelişm iş dal belki de seslendirm edir.
Ö te yandan film ö y k ülerindeki k işilikler h er nedense
“star”larm fiziksel yapılan ve sesleri arkasında tam am en orta­
dan kalkm akta ve seyirci perde üstünde söylev çeken starla baş
başa kalm ak tad ır. N arsist k o m p lek slerin i yenem eyen bu
182

“sıar”lar kendi davranış biçim lerini hem en hiçbir zam an öykü

kah ram anlannm kine indirgeyem em ektedirler. C anlandırdıkla­
rı kişiliklerin arkasına kendi kişiliklerini gizlem ekten acizdirler.
Ç ünkü genelinde onlar önce “star" sonra da öyküdeki kişilik­
lerdir. Yoksa bir film süresince bile öykü kahram anının üçüncü
sınıf kişiliğine bürünem ezler. Ancak ikinci ya da üçüncü sınıf
kişilikleri canlandıranlar bunu yapabilirler yoksa starlar değil!
T ü rk sinem asında starlık geleneği ne yazık ki o y unculuk
gücü ü stü n e değil “cinsellik” ya da bir başka deyişle seksapel
ü stü n e k u ru lm u ştu r. Bu oyuncuların oynadıkları kişilikleri
can landırarak onlara can katanlar ise bu cinselliğe önem li k at­
kılarda b u lu n arak az gelişm iş seyircinin azgelişm iş duyguları­
nı söm ürm eye yardım cı olm aktadırlar.
Marc V ernet’e göre:
...İlk aşam ada bir türe temel görüntüsünü verecek olan şey f i l ­
m in çerçevesi ve gönderenidir. Bu açıdan bir türe ait olan film ler:
Belli bir u za m -za m a n sa l alanda ‘tarihsel gerçekliğe’ ait aynı
m alzem e ve aynı konuları işleyen film lerdir.
Bu anlam da ele alındığında T ü rk sinem asının en önem li
tü rü olan m elodram (ve belli ölçülerde kom edi) tü rlerin i “ta­
rihsel açıdan” belirleyen şeyin sevgi adı altında cinsellik o ld u ­
ğu ileri sürülebilir.
 UFUK ÇİZGİSİ Y A D A SO N U Ç
m

Anlaşıldığı kadarıyla h er türlü düşünsel ya da sanatsal ü re­

tim in, h atta g ü n lü k yaşam pratiğinin k ökeninde zihniyet ol­
g u su n u b ulabilm ek m ü m k ü n d ü r. Kişinin, içinde yaşadığı
dünyayı biçim lendirm esini, ona bir anlam verm esini sağlayan
“k a h p ”tır zihniyet. B ütün düşünceler, duygular, çalışm alar,
ü rü n le r ortaya çıkm adan önce zihniyet m ekanizm asından ge­
çirilerek biçim lendirilir. Z ihniyet, insanların çeşitli alanlarda
benzer g ç rû n tü le r ü retm esini ve böylelikle o nların kültürel ve
sosyal bir ilişkiler b ü tü n ü n e ait o lduklarını gösterir.
A ncak h er top lu m da tek bir tip zihniyet olgusuyla karşıla­
şılacağını d ü şü n m ek m üm k ü n değildir. Zihniyet, kişin in ya­
şam ına o ran la b ir anlam da sibernetik bir yapı gösterir. İnsan
ço cu k lu ğ u n d a içinde yaşadığı toplum sal g ru b u n zihniyetine
bilinçsizce u y u m lan ır ya da uyum lanm ak zo ru n d a kalır. Daha
so n ra gençlik çağında bu yerleşik zihniyete karşı çoğu kez
başkaldırın O rta yaşlılık ya da yaşlılık dönem indeyse özürn-
senm iş değişikliklerle birlikte yeni zihniyetin savunucusu
olur. Böylelikle genelinde zihniyetten k u rtu lm an ın im kânsız
184

o lduğu g ö rülür. SanaLçı, fiziksel, biyolojik, düşünsel ve ruhsal

yapısıyla toplum daki diğer insanlardan farklı bir yapıya sahip
değildir. Farklı olduğu yer, d ü şüncelerini ve duygularını dışa-
vu ruş biçim idir.
D ışavurm anm ise g ö rüldüğü gibi en azından biçim sel d ü ­
zeyde b ir dizim sel yapıya sahip olm ası ya da kom bine edilm e­
si gerekm ektedir. Sinem a gibi bir sanat dalında b içim len d ir­
m e, elde edilm ek istenen so n u çtan ,y o la çıkılarak gerçekleşti-
rilm ektedir. Bir başka anlam da, tem el anlam , üretilm ek iste­
nen yan anlam dan yola çıkılarak üretilir. Öyleyse öykülü sin e ­
m ada rastlantısal yan anlam üretim i söz konusu olam az. Ç ü n ­
kü sanatçı, elde etm ek istediği işit-göısel duygu ve dü şü n ce
b ü tü n lü ğ ü n ü ancak g ö rü n tü ler, ses, m üzik ve efektler arasın ­
da kuracağı kom binasyonlarla sağlayabilecektir. Bir film de gö­
rü n tü ler, elde edilm ek istenen sonuca göre art arda dizilirler.
Ancak bu diziliş sağlanm ak istenen duygu ve d üşüncelere gö­
re yapılır. Yoksa bu duygu ve d ü şü n celer filmsel g ö rü n tü lerin
art arda dizilm esiyle ortaya çıkm az. Evet, g ö rü n tü ler art arda
akıp geçer, ancak ak tard ık ları anlam lar g ö rü n tü lerin m antığı
d o ğ ru ltu su n d a art arda gelen anlam lar değildir. G ö rü n tü , d i­
yalog ve m ü zik arasında ku ru lan bağıntı so n u n d a kim i zam an,
kim i film lerin bazı duyguları seyirciye yoğun b ir şekilde ya­
şatm ayı başardıkları görülür. Y önetm enin yaratıcılığı bir a n ­
lam da iki düzeyli bir yaratıcılıktır.
Birincisi, filmsel zincirin b ü tü n ü n e oranla h er g ö rü n tü n ü n
ya da çekim in iç ritm ini, yapısını ve estetik b ü tü n lü ğ ü n ü sağ­
lam ak. İkincisi, film in b ü tü n ü n e oranla d ü şü n ü lerek elde ed i­
len so n u çlar arasında kurulabilecek en iyi kom binezonları
ku rm ak . Y önetm en birinci düzeyi daha iyi denetlerken, ikinci
 185

d üzeyde çoğu kez güçlüklerle karşılaşabilir. Ç ü n k ü g ö rü n tü ­

ler arası ilişkiler nedeniyle elde edilm iş anlam larda bir kayma
ya da anlam değişikliği olabilir. G ö rü n tü ler kendi aralarında­
ki zo ru n lu dizim sel ilişkiler nedeniyle “çok anlam lı” bir g ö rü ­
n ü m e sahip olabilirler, işte sinem a sanatçılığındaki ustalığın
ö nem li b ir b ö lü m ü k endini burada gösterir. Y önetm en bu
“çok anlam lı” g ö rü n tü leri elem ine ederek, elde etm ek istediği
so n u cu sağlayacak “tek anlam lı” bir g ö rü n tü k ullanm ak zo­
ru n d ad ır. A ncak gerçekleştirilm ek istenen film in içeriğine gö­
re kim i zam an film in b ü yük bir kısm ının “çok anlam lı” gö­
rü n tü le r ü stü n e k u ru ld u ğ u görülür. Böyle bir film de g ö rü n tü ­
ler arasında kuru lacak denge çok önem lidir. Ö rneğin, Alfred
H itchcok’un North by N orthw est filmi böyle bir dengeyi çok iyi
sağlam ış bir film dir. Bu film de H itchcock “gerçeğe benzerle”
gerçek dışı arasındaki sm ır çizgisi ü zerinde dans etm ektedir.
En ufak bir denge b o zukluğu film i “gerçeğe b en zer”in elinden
alıp “gerçek dışı”na ya da “saçm alık" kavram ının alanına ata­
bilecektir. Ç ü n k ü film tem elinde ne b ir politik film, ne bir
m elodram , ne b ir kom edi, ne de bir k o rk u film idir. H itch-
cock’un bu film ini “gerçekçi-fantastik” bir film olarak ad lan ­
d ırm ak belki de d aha d oğru bir yaklaşım olacaktır. F ilm in h er
an ın da seyirci g ö rü n tü leri hangi tü rü n içine o tu rtm ası gerek­
tiğini ve olayları nasıl yorum lam ası gerektiğini anlayam am ak­
la ve tam am ıyla pasivize olm aktadır. İşte g ö rü n tü lerin “çok
an lam lt”lıgı bu bakış açısından böyle bir çokanlam lılıktır.
Britcıımicı H ospiuıl’da ise Liııdsay A nderson’un “çokanlam -
lı” g ö rü n tü lerd en özellikle kaçtığı ve film ini alaycı bir estetik
biçim inin içine o tu rttu ğ u g örülm ektedir. Ç ü n k ü am acı ya da
saldırm ak istediği k u ru m lar belli, çekm ek istediği söylev ise
186

açık ve seçiktir. Bütün film bu am aç çevresinde düzenlenm iş

ve sonuca gidilm iştir. A nderson, g ö rü n tü lerin in kendi k o y d u ­
ğu anlam lar dışına kaçm asını engellem iş ve bunda da başarılı
olm uştur. Oysa Zeki Ö k ten ’in Faize Hücıım film inde bir am aç
y oktur. Yalnızca b ir,şey ler anlatm a arzusu vardır. A nderson
için film duygu ve dü şü n celerin i dışavurm ada bir araçken,
Û kten için film in k en d isin in bir am aç hâline geldiği g ö rü l­
m ekte ve bu ikinci yönetm en ikinci bölüm de yapılm ış olan
çözüm lem e so n u cunda, bir anlam da film adlı olguyu denetle-
yem em esi nedeniyle, kendi kazdığı çukura düşm ektedir.
Ç alışm anın ilk kısm ında öne sü rü lm ü ş verilerin ikinci k ı­
sım daki film lerle çakıştırılm ası so n u cu n d a ortaya oldukça il­
ginç veriler çıkm ıştır. Z ihniyet ve bilinç İkilisini burada d ü ş ­
m an kardeşler gibi görebilm ek m ü m k ü n d ü r. Bilinç -düzeyi
yükseldiğinde zihniyetin denetlenm esi, değiştirilm esi ve d ö ­
nü ştü rü lm esi kolaylaşm aktadır. Bilinç düzeyi d ü şü k o ld u ğ u n ­
daysa zihniyetin bireyi ve bilinçaltını yönettiği g örülm ektedir.
Sistem atik bir eğilim in zihniyetin dönüşm esinde çok önem li
bir rolü vardır. Eğitim sistem siz, dağınık ve belli b ir dünya gö­
rü şü n e o tu rıu lm ad ıg ın d a d ö n ü şü m süresi de uzam aktadır.
T ü rk sinem asına gelince, son otuz beş yıldır bilinçaltının
ve içgüdülerin egem enliği altındadır. Bu d u ru m d an k u rtu la ­
bilm ek için son on on beş yıldır bireysel, sistem siz, dağınık gi­
rişim lerde b u lu n u ld u ğ u görülm ektedir. Yıllarca güncel so ru n ­
lardan uzak, estetik ve teknik düzeyi d ü şü k , “bir kadın, bir e r­
k ek ” etrafında d ö n ü p d u ra n bir sinem a olm u ştu r. Ç ü n k ü cin ­
sellik bir anlam da eskim eyen bir tem adır. B ütün o eski alış­
kanlıklarından k urtulm ası biraz zam an alacaktır. H atta “genç
T ürk sin em asf’nı tem sil ettikleri d ü şü n ü len sinem acıların bi­
 187

le bu 1950'li, 1960'lı yönetm enlerin etkisinden k u rtu lam ad ık ­

ları görü lm ek ted ir. T ü rk sinem asının en çok ihtiyaç duyduğu
şey orijinallik, yaratıcılık, taze kan, yeni beyinler ve en ö n em ­
lisi yepyeni bir zihniyettir. B unlar olm adan T ü rk sinem asının
aşam a yapabilm esi oldukça güçtür. Hiç k u şk u su z yeni ve taze
beyinlerle, belli b ir yaratıcılığa sahip .genç bir T ü rk sinem ası
vardır. Ancak yıllarca “ticari film ler” yapm ış eski yönetm enle­
rin egem enliği altında olan bir sinem anın orijinal, yaratıcı, es­
tetik ve bir stile sahip olm a gibi k o n u lard a daha b ir süre bek­
lem esi gerekecektir. Ç ü n k ü ne ticari ne de sanatsal olan bu
karışık zihniyet, piyasaya d oğru d ü rü s t sanat ya da ticari fil­
m lerin çıkm asını engellem ektedir. B ütün hesaplar “film in bat­
m am ası” gerektiği inancı ü stü n e k u ru ld u ğ u n d a n , bir türlü is­
tenen hedefe yaklaşılam am aktadır. Bu iş, bu gidişle biraz d a­
ha uzayacağa benzem ektedir.
Sonuç olarak sinem ada bir şeyler anlatm ak ve anlam ü rete­
bilm ek için yalnızca sinem a sanatını bilm ek yeterli değildir.
İçinde yaşanılan toplum sal ve k ü ltü rel yapıyı derinlem esine
tanım ak, zihniyeti kılcal dam arlarına kadar kavram ak gerek­
m ektedir. Ç ağdaş olabilm enin bir yolu da insanın kendisini
iyi tan ım asından geçm ektedir. K endini iyi tanıyabilm enin yol­
ların d an biri de karşım ızdakini iyi tanım adan geçm ektedir.
Burada bir kez d aha M elanie Klein’ın şu sözlerini anım satm a­
da yarar var:
Eğer başkalarının haşarı ve niteliklerine saygı d u y m a zs a k -ki
böyle bir durum , bıı insanlara karşı hiçbir z a m a n bir rakip ola­
m ayacağım ız duygusunun bizim için d a y a n ılm a z bir duygu oldu­
ğunu gösterir- kend im izi kim i m u tlu lu k ve zenginleştirm e ola­
na klarından m ah rum bırakacağız demektir.
 KAYNAKÇA
m

A danır, O ğuz. İşitsel vc G ö rse l A n la m Üretim i, DEÜ GSF Yayını, İzm ir

1986.
A rısoy, M .S unullah, T ıirk G ü lm e ce ve Y e rgisin de n Seçm eler, V arlık Yayın­
ları, İstan b u l 1977.
A rnlıeim , R udolf, L a Pensée Visuelle. N o u v e lle B ib liothèqu e Scientifique,
F la m m a rio n , P a n s, 1976.
Barnes, M ary vc Berke, Jo s e p h , Un Voyage A T r a v e r s L a Folie, E dit. Se­
u il-P o in ts, Paris. 1976.
B arthes, R oland, L e D e g ré Z é r o de l'E critu re , E dit. S eu il-P o in ts, Paris,
1972.
B arthes, R oland, E s s a is C ritiq ue s, E dit. S e u l-P o in ts, P aris, 1981.
B arthes, R oland, M yth o lo g ie s, E dit. S e u il-P o in t, P aris, 1970.
B arthes. R oland, G ô ste rge bilim İlkeleri, K ü ltü r Bakanlığı Y ayınları. Ç evi­
ri: Berke V ardar ve M ehm et Rıfat. A n k ara, 1979.
B atcson, G rcgory, Vers l/n e E co lo g ie de l’E sp ril. C ilt 1, E dil, d u Seuil, Pa­
ris 1977.
B ateson, G reg o ry , Vers U n e E co lo g ie de l'E sp rit, C ilt 11, E dil, d u Seuil, Pa­
ris. 1980.
B audrillard, Je a n . O ublier F oucault, Edit. G alilè, Paris, 1977.
B audrillard, J e a n , L’Am érique, E dit. B. G ra sset. P aris, 1986.
B audrillard, J e a n . Le Systèm e des Objets, D c n o e l/G o n th ie r. Paris, 1978.
B audrillard, J e a n . A l’om bre des M a jo rité s Sile n cie u se s, C a h ie rs d'U to p ic,
Paris, 1978.

189
190

ïîaudrillard, J e a n , P o u r U n e C ritiq u e de l'E c o n o m ie Politique du S ign e,

Coll. T el-G allim ard , Paris, 1972.
B audrillard, Je a n , De la Séduction. D e n o el/G o n th ier, Paris. 1979.
Benjam in, W alter, L 'H o m m e , le L a n g a g e ce la C ultu re, Edit. D enoel-M é-
d iaiio n s, Paris. 1971.
Benveniste, E m ile, P roblèm es de L in gu istiq u e G énérale. Edit. G allim ard ,
Paris, 1966.
Bcrkes, N iyazi, T ü r k iy e ’de Ç a ğ d a ş la şm a , Dogu-Batı Y ayınlan, İstan b u l,
1979.
Bettelheim . B ru n o , P sy c h a n a ly s e des C o n te s de Fées. Livres de Poches-
P luriel, Paris, 1976.
Blanche, R obert, L a L o giq u e et S o n H istoire, L ibrairie A rm and C o lin , Pa­
ris, 1970.
B om heim , G. A., H eidegger. Ecliı. H atier-S ophos, 1976.1
îo ra ıa v . Pertev N .. F o lk lo r ve Edebiyat 2, Ada Y ayınları, İstanbul, 1982.
Boraıav, K orkul, G e lir D a ğ ılım ı, G erçek Yayınevi, İstan b u l, 1980.
Bousquet, G. H., L e D ro it M u s u lm a n , C o llectio n A rm an d C olin, Paris.
1963.
B oulhoul, G asto n , Le s M entalités, Puf, Q u e Sais-Je, Paris, 1981.
Brem ond. C lau d e, Lu Logique dit Rt‘cit, E dit. d u Seuil, Paris, 1973.
Caillois, Roger, Les J e u x et les H o m m e s. C oll. Idées-G allim ard. Paris,
1967.
Cassirer E m st-S . K. L anger, Se m b o lik F o rm Û la r a k S an at, Çev. N ecla
A rat, E debiyat F akültesi Yayınları, İsta n b u l. 1977.
Çavdar, T evfik, T ü r k iy e ’de L ib e ra liz m ’in D o ğ u şu . U ygarlık Y ayınları, Is­
tan b u l, 1977.
C erteau, M ichel de, L a C u ltu re Au P lu ıie l, C h ristia n B ourgeois E diteur,
Paris. 1980.
Certeau, M ichel d e, L 'In v e n tio n du Q uo tid ie n I, A r ts de Fa ire , UGE, Coll.
10/18, Paris. 1980.
Chao, Y uen Ren, L a n g a g e et Systè m es S ym b o liq u e s, Edit. Payot, Paris,
1970.
C hateau D .-Jost F r., N ouveau C iném a, N ouvelle Sém iologie-E ssais
d 'A n a ly se s des F ilm s d ’A. Robbe-G rillet. U G E., .Coll. 10/18, Paris,
1979.
C hom sky, N aom , Le L a n g a g e et la Pensée, P etite B ib liothèque Payot, Pa­
ris, 1968.
 191

C h o m sk y , N aom , Stru ctures S yn ta xiq u e s, E d itio n s d u S euil-P oint. Paris,

1979.
C o u ffig n al, L ouis, L a C ybern étique, Puf, Q u e Sais-Je. Paris, 1968.
D eleuze G illes, G u a lta ri Félix, C a p it a lism e et S ch izo p h ré n ie -A n t i-O c d ip e ,
E d itio n s M inuit, Paris, 1972.
D errid a, Ja c q u e s, L 'E c rit u re et la Différence, E dit. Seuil, Paris, 1979.
D esan ti, J e a n T ., Introduction A L a P h é n o m é n o lo g ie , C oll. Idécs-G atli-
m a rd , Paris, 1976.
D iel, Paul. Le S y m b o lism e D a n s la B ib l e - S a S ig n ifica tio n P sy c h o lo g iq u e "
P etite Bibl., Payot, Paris, 1976.
D o in e n ac h , Je a n -M arie , Le S a u v a g e cl l'O rd in a te u r, Edit. S euil-P oint, Pa­
ris, 1976.
D u cro t O sw a ld -T o to ro v T zev etan , L e S tructuralism e en Linguistiq ue ,
Edit. S e u il-P o in t, Paris, 1973.
E co. U m b e rto , L'Oeuvre Ouverte, E dit. S eu il-P o in t, Paris, 1979.
E liade, M ircea. Im a g e s et S y m b o le s, C o lle c tio n T el-G allim ard, Paris.
1979.
E y û b o g lu , İsm et Z., A n a d o lu B ü y ü le ri, Seçm e K itaplar, Istan b ü l, 1978.
E v ü b o g lu , İsm et Z., Cinci B ü y ü le ri ve Y ıld ızn a m e , Seçm e K itaplar, İsta n ­
bu l, 1978.
F re u d , S ig m u n d , In troduction A L a P sy c h a n a ly se , Petit Bibl. Payot, Paris,
1976.
F re u d , S ig m u n d , P s ik a n a liz N e d ir ve B e ş K o n fe ra n s, Bozok Y ayınları, Is­
ta n b u l, 1975.
F re u d , S ig m u n d , M é ta p sych o lo gie , C oll. Id ées/G allim ard , Paris, 1978.
F re u d . S ig m u n d , C in q P sy c h a n a ly se , P.U .F., Paris, 1954.
F re u d , S ig m u n d , Totem ve T abu , Rem zi K itabevi K ü ltü r Serisi, Ista n b u l,
1971.
F re u d , S ig m u n d , Le Mot d ’E sp rit et S e s R a p p o rts A v e c L 'In co n scie n t, Libr.
G a llim ard , Paris (île E d itio n ), 1930.
F re u d , S ig m u n d , T r o is E s s a is S u r I m T h é orie de ht Sexualité, klées/G alli-
m a rd , Paris, 1962.
F ro m m , E rich, P s ik a n a liz ve Zetı B u d iz m , Payel Yay., Istanbul.
F ebvre, L ucien , L a Terre et /’Evolution Huinctine, A lbin M ichel, Paris,
1970.
F o u c a u lt, M ichel, H isto ire de la Sexu a lité -V o lo n té de S a vo ir, E d itio n s
G a llim ard , B. des H., Paris, 1976.
192

F o u cau lt, M ichel, Les M o t s et les C h o ses. E d itio n s G a llim ard . Paris,
1966.
G araudy, Roger. M arks İç in A n a h t a r , Bilgi Yayınevi, 1975.
G enette, G érard , F ig u re s I. E dil. S euil-P oints, Paris, 1976.
G irard , R ené, Des C h o se s Cachées D e p u is L a Fo n d a tio n du M o n d e . Rec­
h erch es avec J. M. O u g h o u rlia n et G .Lefort. Edit. B. G rasset, Paris,
1979.
G irard, René, L a Violence et le S acré , E ditions G rasset. Paris, 1977.
G o ld m an n , L ucien, İn s a n B ilim ler ve Felsefe. K avram Y ayınları, 1977.
G reim as, Al. J u lie n . Sém io tiq ue et Scie n ce s Sociale s. Edit. d u Seuil, Paris,
1976.
G u irau d , Pierre. L a Sém antiqu e. P.U .F., Q ue Sais-Je, Paris. 1975.
G u irau d . Pierre, L a Sém iologie, P.U .F., Q u e Sais-Je, Paris. 1973.
G u ira u d , Pierre, L a S é m io lo g ie de la Sexualité, Edit. Payot, Paris, 1978.
G urvicth, G eorges, D ia le ctiq u e et Sociologie, F lam m ario n , Paris, 1977.
Hall, E dw ard T ., L a D im e n s io n Cachée, E dit, S eu il-P o in ts, Paris, 1978.
Florney, K aren, L a P sy c h o lo g ie de la Fem m e. P etite Bibl. Payot, Paris,
1981. ’ ' '
Jean. R aym ond, Lectures du D é sir, Edil. S euil-P oints, Paris, 1977.
Jim enez, M arc, ADORNO: Art, idéologie et Théorie de l’Art, U .G .E., C oll.
10/18, Paris, 1973.
Kaiz, J e rro ld j . . La Philosophie du Langage, E dit. Payot. P aris, 1971.
Klein, M élanie, E n v ie et G ratitu de . Col. Tel, G allim ard, Paris. 1981.
K ocsiler, A rth u r, L e C r i d ’A rch im cd e , C alm an-L evy. P aris, 1965.
K öprülü, M. F u a d , O s m a n h İm p arato rlu ğ u n u n K u ru lu şu , Ô tü k e n Y ayın­
la n , Istan b u l, 1981.
K öprülü, M. F u ad , B iz a n s M ü e sse se le rin in O s m a n h M ü e sse se le rin e Tesiri,
Ô tü k e n Y ayınları, Istan b u l, 1981.
K öprülü, M. F u a d , T û rh E d e b iya tın d a İlk M u tasavvıflar, D iyanet İşi. Bak.
Yay., A nkara, 1981.
K öprülü, M. F u a d , T ıırk E d e b iya t T a rih i, Ô tü k e n Y ayınları, İsta n b u l,
1980.
K nsteva, Ju lia, Le Lan ga ge , C et In co n n u , Edit. S euil-P oints, Paris, 1981.
K nsteva, ju lia . Rech e rch e s P o u r U n e Sé m a n a lyse , E dit.. S euil-P oints, Pa­
ris, 1969.
Kristeva, Ju lia , L a T raversé e des Signes (K olektif), Edit. d u Seuil, Col. Tel
Q uel, Paris. 1975.
 193

K risteva. Ju lia, Théorie (l'E n se m b le (K olektiD . E dil. d u Seuil, Col. Tel

Q u e l. Paris, 1968.
K udrel, C evdet, Tfirk E d e b iy a tm d a H iltâye vc R o m a n 1, V arlik Yay., Is-
lan b u l, 1978.
L agache D., L a P sy c h a n a ly se , Puf Q u e Sais-Je, P aris, 1971.
L acan, Ja c q u e s, L e S é m in a ire -L iv r e 1. L e s E c r it s T e ch niq ue s de Fre u d
1 9 5 3 -5 4, Edit. d u Seuil, Paris, 1975.
L acan, Ja c q u es, L e S é m in a ire -L iv r e II, L e s M o i D a n s L a T h é ori de F re u d et
D a n s L a T e ch n iq u e de la P sy c h a n a ly se , E dit. d u Seuil. Paris. 1978.
L acan, Ja c q u e s, L e S é m in a ire -L iv r e X I , L e s 4 C o n ce p ts F o n d a m e n ta u x de
la P s y c h a n a ly s e ”. Edit. d u Seuil, P aris, 1973.
Laing, R. D., S o i et les Autres, Col. T el-G allim ard, Paris, 1978.
Laing, R. D.. L 'E x p é rie n c e de la Politique, E dit. S tock, Paris, 1969.
L azarsfeld, P aul, Qu'est-ce que la Socio lo gie . E dil. G a llim ard . NRF, Paris.
1970.
Lefebvre, H enri. L a V ie quotidienne d a n s Le m onde M o d e rne , Edit. G alli­
m a rd N R F. Paris 1975.
Lefebvre, H enri, L ’Idéologie Stru cturaliste, E dit. S euil-P oints, Paris,
1975.
L efebvre, H en ri, Le L a n g a g e et Ici Société, E dit. G a llim ard -ld ée s, Paris,
1966.
L em aire, A nika. Jacq u e s L a c a n , Pierre M ardega E d ite u r, B ruxelles. 1977.
L otm an, lo u ri, Esthétique cl Sé m io liq u e du C in é m a , E d itio n s Sociales, Pa­
ris, 1977.
L otm an, lo u ri, L a Stru cture du Texte A rtistiq ue. E d itio n s G allim ard, P a­
ris, 1980.
Levy-B ruhl, L ucien. L a M o ra le et la S cie n ce des M o e u rs, Puf., Paris, 1971.
M arcuse. H e rb ert. L’H o m m e U n id im c n sio n n e l, E dit. S euil-P oints. Paris,
1968.
M artin, M arcel. Le L a n g a g e C in é m a to gra p h iq u e . Edit. F. R éunis, Paris,
1977.
M a rtin e t, Je a n in e , C lefs P o u r la Sém io logie , E dit. S cghers, Paris. 1973.
M auss, M arcel. Socio lo gie et A n th rop o lo gie . P resses U n iv ersitaire de
F rance. Paris, 1980.
M erleau -P o n ty . M., L a Prose du M o n de , E dit. G a llim ard . Paris, 1969.
M etz. C h ristia n , Essais S u r la S ig n ifica tio n a u C in é m a , C ilt I. E ditions
K lincksieck, Paris, 1975.
İ 94

M etz, C h ristia n , Essais Sur lu Signification au Ciném a, C ilı II, E d itio n s

K lincksieck. Paris. 1972.
M etz, C h ristia n , L a n g a g e ei C in é m a , E d itio n s A lbatros, C ol. Ç a C in ém a,
Paris, 1977.
M etz, C h ristia n , Le S ig n ifia n t Im a g in a ire - P sy c h a n a ly s e et C in é m a ,
U .C .E ...C ol. 10/18., Paris, 1977.
M etz, C h ristia n , Essais Sém iotiques, E d itio n s K lincksieck, Paris, 1977.
M itry .Jea n , Esthétique et P sy c h o lo g ie du C in é m a , Cilt 1, E dit. U n iv ersita­
ires, Paris, 1963.
M itry .J e a n , Esthétique et P sy c h o lo g ie du C in é m a , C ilt II, Edit. U n iv ersi­
taires Paris, 1965.
M onod, Ja c q u es. Le H a s a r d et la N é ce ssité . E dit. Seuil, Paris, 1970.
M orin, Edgar. L e C in é m a ou l’H o m m e Im a g in a ire , Edit. d a M inuit, Paris,
1978.
M orin. E dgar, L a M é th o d e -L a N a t u re de la N ature, Edit. S eu il-P o in ts, Pa­
ris. 1977.
M orin, E dgar. Le s Stars, E dit. S eu il-P o in ts, Paris, 1972.
M ouloud, N oel, L a n g a g e et Stru ctures, P etite Bibl. Payot, Paris, 1969.
Nabi, Yaşar ve E rıop, K o n u r, T a ıızim a tta n G ü n ü m ü z e T ü r k H ik â y e A n t o ­
lojisi. V arlık Y ayınlan, İsta n b u l, 1982.
N ecaıigil, Behçet, M ito lo g y a , G erçek Yayınevi, İsta n b u l, 1978.
N uıku, Ö z d em ir, M e d d a h lık ve M e d d a h -H ikâyeleri, İş B ankası Yayınları,
A nkara.
O naran, A., Şerif, Lütfü A k a d S in e m a sı, Ege Ü.G .S.F. Yay., İzm ir, 1979.
O sb o m , R euben, M arksizm ve P sikanaliz, G ü n e b a k a n Y ayınlan, 1980.
Pattofsky, E rw in, E s s a is d 'lc o n o lo g ic, N RF, E d itio n s G allim ard , P an s,
1967.
Pasolini, Pier P aolo, L ’E x p é rie n ce H é ré tiq u e -L a n g u e et C in é m a , E dit. Pa-
yot-T races, Paris, 1976.
Pears, D avid, W iltgensLein, E dit. Scghers, Paris, 1970.
Piajet, Je a n . E p istc m o lo g ic des S cie n ce s de l ’H o m m e, C ol. Idées/G alli­
m ard, P an s, 1970.
Prqap, V ladim ir, M o ip h o lo g ie du Conte, Edit. S eu il-P o in ts, Paris, 1970.
Racamier, P.C., Les S ch izo p h rè n e s, P etite Bibl. Pavot, Paris, 1980.
Raymond, P ierre, M a té ria lism e D ialectiq u e et Lo gique, E dit. F ra n ç o is
M aspero, P aris, 1977.
 195

R eichenbach, H ans. B ilim se l Felsefenin D o ğ u s u , Renizi K iıabcvi, İstan­

b u l, 1981.
R eich, W ilh e lm , Bedensel B o ş a lm a n ın İş le v i, Payel Yay. İsta n b u l. 1978.
Reich, W ilh e lm , D in le K ü f û k A d a m , Payel, İstan b u l, 1980.
R eich, W ilh e lm , Füji^m iıı K ille R u h u A n la y ışı, Payel Yay., Istanbul,
1979.
Rıfat, M ehm et, Genel G östergririlim S o n u lla r ı, Alaz Y ayınları, İstan b u l,
1982.
Rıfat, M eh m et, D ilb ilim ve G ö ste rge biliın K u ra m la rı, Y azko, İstan b u l,
1983.
S au ssu re, F. de. G enel D ilb ilim D e rsle ri. C ilt 1, l'.D .K. Yay., A nkara,
1978.
S im on, Je a n -P a u l, L e F ilm iq u e el le C o m iq ue , Col. “Ç a" C iném a, E d itio n s
A lbatros, Paris, 1979.
Sm irgel, Ja n in e -C h ., P o u r U n e P sy c h a n a ly s e de l’A n , P. Bibl. Payoi, Paris,
1977.
Sorlin, P ierre, S o c io lo g ie du C in é m a , E d itio n s A ubier, Paris, 1977.
S trasberg, Lee, Le T ravail A l'A c to rs Stu d io . NRF G a llim ard , Paris, 1971.
T o d o ro v , T zev etan , Poétique de la P ro se 2, Edit. d u Seuil, Coi. - Points,
Paris, 1978.
T o d o ro v , T zev etan , Sy m b o lism e et Interprétation, Edit. d u Seuil, Paris.
1978.
T o d o ro v , T zev eta n -D u cro t, Osvvald, D ic t io n n a ire E n cy clo p é d iq u e des S c i ­
ences du L a n g u a g e , Edit. S eu il-P o in t, Paris, 1979.
T ü te n g il, C avit O ., K ır s a l T ü r k iy e 'n in Y a p ısı ve S o ru n la rı, G erçek Yayı­
nevi, İsta n b u l, 1979.
T ü te n g il, C aviı O ., A z G e lişm e n in S o syo lo jisi, Ü lken Y ayınları, İstanbul,
1980.
Ü lg en er, Sabri F., İk tisa d i Ç ö z ü lm e n in A h lâ k ve Z ih n iy e t D ü n y a s ı, D er Ya­
yınları. İsta n b u l, 1981.
Ü lgener, Sabri F., Z ihniyet ve Din, D er Y ayınları. İsta n b u l, 1981.
Ü lgener, Sabri F., Z ih niyet. A y d ın la r ve Iz m je r , M ayaş Y ayınları, A nkara,
1983.
Ü lken, H ilm i Z., T ü r k iy e ’de Ç a ğ d a ş D ü ş ü n c e T a rih i, Ü lken Y ayınları,
1979.
V cn dryes, Jo s e p h , Le L a n g a g e -In tro d u c tio n L in gu istiq u e A L 'H isto ire .
E d itio n s A lbin M ichel, Paris, 1978.
196

W atzlaw ick P. - Beavin J.H .-Ja c k so n D on D., U n e L o g iq u e tic la C o m m u ­

nication, S e u il-P o in is, P aris, 1972.
Y ıldırım , C em al, M a n t ık E l hitabı, G erçek Yayınevi, İsta n b u l, 1976.
Y ücekök, A h m et, T ü rk iy e 'd e D i n ve S iya se t, G erçek Yayınevi, İstan b u l,
1976.
Yücel, T ah sin , Y a p ısa lc ılık , A da Y ayınları, İsta n b u l, 1983.
Yücel, T ah sin , A n la tı Y erlcm leri, Ada Y ayınları, İstan b u l, 1979.
Yücel, T ah sin , Y a z ın ve Y a şa m , Ç ağdaş Yayınlar, İsta n b u l, t9 7 6 .
Yııcebaş, H ilm i. Hiciv ve M iz a h Edebiyatı A n to lo jisi, M illiyet D ağıtım , İs­
ta n b u l, 1976.

Kolektif Dergi ve Yapıtlar

La R ech erch e en N e u ro b io lo gie, S euil-P oints, Paris, 1977.
C o m m u n ica tio n s No: 8, “A nalyse S tru c tu ra le d u R écit". E dit. Seuil, Pa­
ris, 1966.
C o m m u n ica tio n s N o: 17, “Les M ythes de la P ublicité", Seuil, Paris, 1971.
C o m m u n ica tio n s N o: 29, “Im age(s) et C u ltu re (s)-'\ Seuil, Paris, 1978.
C o m m u n ica tio n s No: 33, “A p p re n d re d e s M édias", Seuil. Paris, 1981.
Logique et C o n n a iss a n c e Scientifique, E ncycl. P léiade/G allim ard, Paris,
1976.
Lectures du F ilm , E d itio n s A lbatros, Paris, 1976.
Cinéma, Théorie, Lectures, K lincksieck, Paris, 1976.