ROMAN

YAZMA
SANATI
f î ?i*

f
 Çocukluğunuzda zihniniz
yaratıcılığın el değmemiş bahçesine
benzer. Bu yeteneğiniz ilerideki
yaşlarda, çoğu kez, edebiyat türü
denemelere dönüşür. İlk
başarısızlıklar sizi asla düş
kırıklığına uğratmamalı. Ünlü
Amerikalı yazar Ronald B. Tobias'ın, 'R om an Yazm a
S a n a tı' adlı bu yapıtı, yaratıcılığınızı özgürce kullanmada
ve anlatım becerinizi en üst düzeye ulaştırmada en büyük
yardım cınız olacaktır. Başka bir deyişle bu, tüm
zamanlarda iyi öykü yazmamn ve onları güncel hale
getirmenin anahtarıdır.
Kitap, bütün kurgu türlerinden seçilmiş 20 temel konuyu
kapsıyor. Bu konular, sizin kurgunuza kendinizce
uygulayabileceğiniz biçimde çözümlenmiş, iyi ve kötü tüm
yanlarıyla belirtilmiştir. Romanda, okuyucunun kalbine
ulaşmanın yolu, ayrıntıları ve evrensel etkiyi belirlemedir.
Burada ağır dilli, akademik bir tartışma değil, kolay
uygulanabilir "Nasıl yapmalı?" ve "Ne yapmalı?" önerileri
yer alıyor. Her bölümde bir özlü söz ve tüm zamanlarla ilgili
yazı türlerine ait açıklamalar da bulacaksınız,
mitoslar ve peri masalları
• alışılm ış ya da sıradışı kurgular
her türde film senaryoları
■ kısa öykü ve romanlar
Bunlar, düzenli olarak çok satan kitaplar listelerinde görülen
ve sizin de yazmak istediklerinizin gerçek öneri ve
örnekleridir.
© SAY YAYINLARI - YAYINEVİNİN İZNt OLMADAN BU KİTAPTAN
HİÇBİR BİÇİMDE ALINTI VE ÇOĞALTMA YAPILAMAZ.

ISBN 975-468-124-4
ROMAN YAZM A SANATI - Ronald B. Tobias
Yayımlayan: Say Yayınları / Çeviren: Mehmet Harmancı
Dizgi: Say Yayınları / Kapak Resmi: MA-Pİ
Baskı: Lord Matbaası / Cilt: Yedigün Mücellithanesi
Birinci Basım: Ocak 1996

Genel Dağıtım: SAY DAĞITIM LTD. ŞTİ.

Ankara Caddesi No: 54 Sirkeci / İSTANBUL.
Tel: 512 21 58 -5 2 8 17 54 Fax:512 50 80
RONALD B. TOBIAS

ROMAN
YAZMA
SANATI
Çeviren:
M ehmet Harmancı

ÖÄV
Ymrnnjıjtf
 İÇİNDEKİLER

Birinci Bölüm
GÖRÜNMEYEN HAYALLER................................. 7
İkinci Bölüm
ORTAK KURGU PAYDALARI............................ 27
Üçüncü Bölüm
GÜÇLÜ KUVVET..................................................43
Dördüncü Bölüm
DERİN YAPI .......................................................51
Beşinci Bölüm
ÜÇGENLER........................ 63
Altıncı Bölüm
YİRMİ TEMEL KURGU: GİRİŞ ..........................71
Yedinci Bölüm
TEMEL KURGU 1: AR AŞTIR M A ......................75
Sekizinci Bölüm
TEMEL KURGU 2 : SERÜVEN........................... 89
Dokuzuncu Bölüm
TEMEL KURGU 3 : KOVALAM ACA................. 99
Onuncu Bölüm
TEMEL KURGU 4 : KURTARMA...................... 107
On birinci Bölüm
TEMEL KURGU 5î KAÇIŞ................................ 115
On ikinci Bölüm
TEMEL KURGU 6 : İN TİK A M .......................... 121
On üçüncü Bölüm
TEMEL KURGU 7: BİLMECE........................... 135
On dördüncü Bölüm
TEMEL KURGU 8 : REKABET 149
On beşinci Bölüm
TEMEL KURGU 9:
HAKSIZLIĞA UĞRAYAN KİŞİ......................... 157
On altıncı Bölüm
TEMEL KURGU 10î AYAR TM A...................... 165
On yedinci Bölüm
TEMEL KURGU 11: METAMORFOZ 175
On sekizinci Bölüm
TEMEL KURGU 12: DEĞİŞİM................. 183
On dokuzuncu Bölüm
TEMEL KURGU 13: OLGUNLAŞMA................ 191
Yirminci Bölüm
TEMEL KURGU 14: AŞK.................................. 201
Yirmi birinci Bölüm
TEMEL KURGU 1 5: ARAŞTIRMA ...............217
Yirmi ikinci Bölüm
TEMEL KURGU 16: FEDAKÂRLIK.................. 227
Yirmi üçüncü Bölüm
TEMEL KURGU 1 7: KEŞİF...............................239
Yirmi dördüncü Bölüm
TEMEL KURGU 1 8:
GEREKSİZ AŞIRILIKLAR ....... .249
Yirmi beşinci Bölüm
TEMEL KURGU 19 ve 2 0 :
YÜKSELME VE DÜŞM E.................. 261
Yirmi altıncı Bölüm
SON SÖZLER.................................. 271
 Birinci Bölüm

G örünm eyen H a yalle r

Bir yazar annesinden çalmak zorunda kalırsa, hiç du-

raksamayacaktır; "Ode to a Greacian U m " pek çok yaşlı
kadına değer.
- William Faulkner

Î^ ü tü p h a n e le rin rafları yüzyılların hikayeleriyle doludur,

ama sokakta yeni yaratılan eserlerin de sonu yoktur. Bu ya­
şayan hikayeler bizim öyle bir parçamız olmuştur ki, on­
ların yaşamımızdaki rolünü düşünmeyiz bile: Bunlar de­
dikodular, espriler, mazeretler, anekdotlar, kocaman kuy­
ruklu yalanlar ve küçük beyaz yalanlardır -hepsi de ya­
şamın dokusunu yaratan hayalin günlük yarattığı şeylerdir.
Şirketlerin kahve molalarında, yemekhanelerde, ku­
aförlerde, taksilerde ve meyhanelerde, yönetim kurulu sa­
lonlarında ve yatak odalarında anlatılan hikayelerin sonu
yoktur. Yıllarca süren öğrenimimiz bizi hayali sadece kitap
sayfasında ya da sinema perdesinde görmek üzere ko­
şullandırdığından günlük yaşamlarımızın hikayelerle dolu
olduğunu gözardı ederiz.
İngilizce konuşulan dünyada ağızdan ağıza dolaşan bir
hikaye örneği "Boğulan Doberman" olarak bilinen çağdaş
bir hikayedir. Çağdaş hikayeler insandan insana sanki ger­
çekmiş gibi nakledilirler. ("Yemin ederim, bir arkadaşın ar-

7
kadaşmın başından geçmiş...") Hikaye hem basittir, hem
de çok basit olarak anlatılır:

Bir kadın bir sabah alışverişten evine döndüğünde

Doberman köpeğinin soluk alamadığım, boğulmak üze­
re olduğunu görmüş. Köpeği hemen veterinere götürüp
tedavi edilmesi için bırakmış.
Kadın evine döndüğünde telefonu çalıyormuş. Ara­
yan veterinermiş. "Hemen evinden dışarı çık!" diye ba­
ğırmış.
"Ne oluyor?" diye sormuş kadın.
"Hemen çık evden! Komşuna git. Ben de ge­
liyorum!"
Adamın sesinden ürken kadın hemen komşusuna
gitmiş.
Birkaç dakika sonra evinin önünde polis arabaları
durmuş. Polisler silahlarım çekerek eve dalmışlar.
Dehşete kapılan kadm ne olduğunu anlamak için so­
kağa fırlamış.
O sırada gelen veteriner durumu anlatmış. Köpeğin
boğazında iki insan parmağı bulmuş! Köpeğin bir hır­
sıza saldırdığını tahmin etmiş.
Gerçekten de polis bir dolapta kanlı elini tutan bir
hırsız bulmuş.
(Bu çağdaş hikayenin tam anlatımı ve buna benzer
hikayeler için Jan Harold Bnınvand'ın The Vanishing
Hitchhiker ve The Choking Doberman kitaplarına ba­
kınız.)

"Boğulan Doberman" görünmeyen bir hikayedir. Olay

bazı gazetelerde gerçek olarak haber edilmiştir. Ancak böy­
le bir olayın geçtiğine dair kimse bir kanıtla ortaya çıkmış
değildir. Anlatılan yerlere göre bazı küçük ayrıntılar de­
ğişmekteyse de, (örneğin köpeğin ısırdığı parmak sayısı,
hırsızın hangi ırktan olduğu gibi) temel hikaye aynı kal­
maktadır. Bu hikayeyi dinleyenler genelde doğru olduğuna
in a n m ışlardır. Pek az kimse bunun hayali olduğunu dü­
şünmüştür.
Bu hikayenin gerçek değeri sürekli anlatılarak ku-
sursuzlaşmasıdır ki, peri masalları, bilmeceler ve atasözleri
de aynı süreçten geçmişlerdir. Hikaye artık evrim ge-
çiremeyecek duruma gelene kadar binlerce ağızdan her se­
ferinde yeniden yazılmıştır.
"Boğulan Doberman" kusursuz bir kurgudur. Ka­
rakterler ve olay yeri ile zamanını belirleyen ayrıntılar arka
planda kalmaktadır.
Hikayenin üç hareketi vardır:
Birincisi, kadının eve gelip de köpeği boğulmak üzere
bulmasıyla esrarı ve dramayı hazırlar. Kadm köpeği ve­
terinere götürür.
İkinci hareket kadının eve döndüğünde telefonun çal­
masıdır. Çok heyecanlı olan veteriner kadma evden hemen
çıkmasını söyleyince bir tehlike unsuru işin içine girmiş
olur. Sezgisel olarak tehlikenin boğulan köpeğin esrarıyla
ilişkili olduğunu hissederiz. Ama nasıl? Tahmin etmeye ça­
lışarak. Kadm evinden ve bilinmeyen tehlikeden kaçar.
Üçüncü hareket, tehlikenin boyutunu gösteren, polisin
ve esrarı açıklayan veterinerin gelmeleridir. Polis parmağı
kopmuş hırsız kuramını adamı ele geçirerek kanıtlar.
Böyle bir hikayeyi kimse oturup düşünmemiştir. "Du­
run bakalım, önce iyi bir yem (boğulan köpek), ardından da
şaşırtıcı bir karışıklığa (telefonun çalması) ve ürkütücü bir
heyecana (eli kanayan hırsız) gerek var." Konu, bir hi­
kayenin nasıl olması beklentilerimize uygun olarak ge­
lişmiştir. Üç hareketi (başı, ortası, sonu) ve bir kahramanı
(kadın), diğer bir kahramanı (hırsız) ve bol miktarda ge­
rilim vardır. "Boğulan Doberman"da olanlar Agatha Chris-
tie veya P. D. James'in romanlarında olanlardan pek farklı
değildir. Arada sadece bir derece farkı vardır.
Bir roman konusunu araştırmaya başlamadan, konunun

9
elinizdeki malzemeyi tılsımlı bir yönteme göre uygun bir
şekilde düzenleyen bir şey olmadığını belirtmek isterim.
Bir ev aleti gibi bunu prize takıp işini yapmasını bek­
leyemezsiniz. Konu organiktir. Yazarı ve çalışmasını daha
ilk baştan avcunun içine alır. "Boğulan Doberman"dan ko­
nuyu çıkarırsanız geriye anlamlı bir şey kalmaz. Okurlar
olarak biz de konu tarafından yönlendiriliriz. Bazı yazarlar
konusuz romanları yazmaya çalışmışlardır (ki, bunların
içinde sınırlı bir başarıya erişen olmuştur), ancak biz iyi
bir konuya o kadar aşık oluruz ki, birkaç kısa isyan anından
sonra hikaye anlatmanın geleneksel yöntemine döneriz. Ko­
nunun, yazarın evreninin merkezi olduğunu söyleyemem,
ancak bu iki büyük gücün -diğeri karakterdir- biridir ve her
şeyi etkiler.

İSKELETLER KONUSUNDA
'Konu yapıdır' klişe sözünü hepimiz duymuşuzdur. Yapı
olmadan hiçbir şey olmaz. Üzerimizde dev gibi yayıldığı
ve pek çok şeyin ona bağlı olduğunu sandığımız için bize
konudan korkmamız öğretilmiştir. Belirli sayıda hikaye ko­
nusu olduğu, bunlann hepsinin kullanıldığı ve dünyada an­
latılmadık hikaye kalmadığı belki de binlerce kez söy­
lenmiştir. Bir yazarın geçmişin korkusundan kaçınabilmesi
bir mucizedir.
Roman konusunun mimari ya da mekanik terimlerle ifa­
de edildiğini de duymuşsunuzdur. Konu iskelettir, yapı is­
kelesidir, altyapıdır, şasidir, çerçevedir ve daha pek çok te­
rimle anlatılan bir şeydir. Yapım halinde pek çok bina ile
yıllar boyunca pek çok insan ve hayvan biyolojik örnekleri
gördüğümüzden, bu benzetmelerle özdeşleşmek kolaydır.
Ne de olsa bir anlam vardır. Bir hikayenin de yazan roman
yaratma sürecinde en iyi seçimi yapmasını sağlayan bir pla­
nı olmalıdır, değil mi?
En çok kullanılanlardan biri olduğu için iskelet ben­
10
zetmesini alalım. Kurgu, hikayenizi bir arada tutan is­
kelettir. Bütün ayrıntılarınız kurgunun kemiklerine asılıdır.
Hatta bir kurguyu hikayenin tanımına indirgeyerek ke­
miklerinden ayırabilirsiniz de. Bu özetleri, roman in­
celemeleri ve eleştirilerinde her zaman okuruz. Senaristler
eğer satmak istiyorlarsa kurgularını iki dakika içinde an­
latabilmek zorundadırlar. Bu, basit olan "Hikayen ne hak­
kındadır?" sorusuna verilecek basit bir yanıttır.
Güçlü benzetmelerden kurtulmak kolay değildir. İs­
keletin görsel görüntüsü o kadar grafiktir ki, ona hemen bağ-
lanıveririz. Evet, iskeleti çıkarırsanız her şey dağılır.
Kurgu için iskelet benzetmesinin sorunu kurgunun ne
olduğunu ve nasıl çalıştığını yanlış temsil etmesidir. Kur­
gu bir hikayenin elbiselerini asacağımz tel bir askılık de­
ğildir. Kemikleri ayrılamaz. Her şeyin dağılmasını önleyen
bir kirişler sistemi değildir. Bu, her sayfaya, her paragrafa
ve sözcüğe giren bir güçtür. Kurgu için daha iyi bir ben­
zetme belki de mıknatıstır -yani hikayenin atomlarım bir
arada tutan güç.
Kurgu bir süreçtir, bir nesne değildir.
Biz kurgudan sanki bir nesneymiş gibi söz ederiz. Bü­
tün kurgu benzetmelerimiz kurguyu sanki bir kutu içinde
gelmiş elle tutulacak bir şeymiş gibi tanımlarlar. Kurguları
bir hikaye envanterindeki nesneler gibi sınıflandırırız. Kur­
gudan statik bir şeymiş gibi, ölü bir şeymiş gibi söz ederiz.
Üstesinden gelmeniz gereken en güç engel bu olabilir:
kurguyu bir nesne değil de bir süreç, bir güç olarak dü­
şünmek. Kurgunun yazınızın atom düzeyine indiğini ve ya­
pacağınız her seçimin sonuçta kurguyu etkileyeceğini fark
ettiğiniz zaman onun dinamik niteliğini anlarsınız.
Kurgu statik değil, dinamiktir.
"Boğulan Doberman"ı sizin yazdığınızı düşünelim. Bi­
ri size, "Hikayenin konusu ne?" diye soruyor olsun. Buna
nasıl yanıt verirsiniz?
"Bir köpek hakkında," dersiniz.

11
 Ama bu olmaz. Çok belirgindir. Üstelik köpek konudur
(ve sadece yansıdır). O zaman başka bir şey denersiniz.
"Korku hakkındadır."
Olmaz. Çok belirsiz.
Başka bir şey denersiniz. "Evine gelip de köpeğini bo­
ğulmak üzere bulan ve insan parmağı yuttuğunu anlayan bir
kadın hakkındadır."
Epey kanlı ayrıntılar, ama bu bir kurgu mudur?
Hayır.
Sabrınız taşmak üzeredir. Peki, kurgu nedir öyleyse?
Kurgu edebiyatın kendisi kadar eskidir. "Boğulan Do­
berman" bir bilmecedir.
Bir bilmecenin amacı bir şeyi çözmektir. Oedipus ge­
leneğinde de vardır bu: Oedipus Sfenks'in kendisine sun­
duğu bilmeceyi çözmelidir. Herkül'ün ünlü on iki görevi ta­
mamlamak görevi de bundan farksızdır: o da on iki bil­
meceyi çözmelidir. Peri masalları çözümlenecek bil­
mecelerle doludur ve çocuklar bunlara bayılır. Yetişkinler
de. Bilmece esrann temelidir ve esrarlı romanlar da dün­
yada en çok tutulan edebiyat biçimidir. Günümüzde bil­
meceyi, bir yanıtı olan basit bir soru olarak düşünürüz.
Ama bilmece gerçekte çözümlenecek veya tahmin edilecek
şaşırtıcı veya yanlış yönlendirici bir sorudur. Ve bu tanım
da "Boğulan Doberman"a uymaktadır.
Hikayede iki basit ipucu vardır. Birincisi ilk bölümde
ortaya çıkar: Köpek bir şey yuttuğu için boğulmaktadır.
Ama ne yutmuştur?
ikinci ipucu ikinci bölümle birlikte gelir: Veteriner ka­
dına evden çıkmasını söylemiştir. Neden?
Bilmeceyi (kim?) çözmek için ipuçlarını (ne? ve ne­
den?) birleştirmeliyiz. îkisi arasında bir bağ kurmalı (neden
ve sonuç) ve kayıp baklayı veteriner ve polisin bize her şeyi
açıkladıkları hikayenin sonundan önce sağlamalıyız. Bil­
mece, yazar ile okur arasında oynanan bir oyundur. Yazar
ipuçları verir (bilmeceyi güçleştiren ve böylece daha eğ­

12
lendirici yapan ipuçlari yeğlenir) ve okur da zaman sona er­
meden (her şeyin açıklandığı son gelmeden) bir tahmin de­
nemesi yapar. Kurguyu ortadan kaldırdığınızda geriye ka­
lan hiçbir anlamı olmayan bir ayrıntılar yumağıdır.
Böylece, çeşitli ana kurgulardan ve bunları nasıl ya­
pacağımızdan söz etmeden önce kurgunun bir güç olduğu
kavramını kabul etmelisiniz. Bu, dilin bütün atomlarım
(sözcükler, cümleler, paragraflar) çeken ve bunları belirli
bir anlama (karakter, eylem, mekan) göre düzenleyen bir
güçtür. Tümü yaratan, kurgu ve karakterin toplam etkisidir.
Bu nedenle bu kitabın amacı size yirmi ana kurguyu sı­
ralamak değil, romanda kurgunun nasıl geliştirileceğini
göstermektir.

K UR GUNUZ, GÜÇ VE SİZ

îşe ilk başladığınız ve önünüzde bomboş sayfalarla dolu
dev bir boşluk bulunduğu an vardır. Duraksarsınız. En uzun
yolculukların ilk adımla başladığını söyleyen Çin atasözü
belki biraz yardımcı olur, ancak atasözü size hangi yolu se­
çeceğinizi söylemez. Yanlış bir yola gireceğiniz ve dönüp
her şeye yeniden başlayacağınız korkusu hep vardır. Her­
hangi bir şeye -özellikle bir roman ya da oyun gibi bir şe­
ye- başlayıp da yolun yarısında yanlış yöne gittiğinizi an­
lamak kadar çökkünlük verecek başka bir şey olamaz.
Yanlış yöne girmenizi önlemek için ne yapabilirsiniz?
Bunun yanıtı bir iyi ve kötü haber karışımıdır.
Önce kötü haber.
Kötü haber, hiçbir garanti olmayacağıdır. Yaptığınızın
doğru olduğunu garanti edecek hiçbir şey yoktur. Bu sürp­
riz olarak gelmemelidir, gerçek budur.
Şimdi iyi habere gelelim.
En uzun yolculuk ilk adımla başlarsa da, yolculuğun si­
zi nereye götüreceğini bilmek de iyidir. Bu, yolun her adı­
mını bilmeniz demek değildir, çünkü yazmak her zaman
13
sürprizlerle doludur -yazarın hiç beklemediği dönemeçlerdir
bunlar. Yazmanın eğlenceli yanı da budur. Ancak tanıdığım
yazarların çoğunun kafalarında bir hedef vardır. Oraya nasıl
varacaklarını tam olarak söyleyemezlerse de, nereye gitmek
istediklerini bilirler.
Hikayenin sona erdirilmesinden söz ediyor değilim. O
bambaşka bir konudur. Ben elinizde olan malzemenin -
özellikle de kurgunun- doğasını anlamaktan söz ediyorum.
Eğer bir hedef olmadan yola çıkarsanız, amaçsızca do­
laşırsınız. Ama yazmaya çalıştığınız kurgu hakkında bir
şeyler biliyorsanız kendinize yolunuzu şaşırdığınız zaman
bunu size söyleyip sizi doğru yöne çekecek bir pusula almış
olursunuz.
Kitabın sonuna gelmiş olsanız bile, bu pusula sizi ye­
niden yazma sürecinde yönlendirecektir ki, yazdığınızı de­
ğerli kılan aslında çalışmanın bu aşamasıdır. Kurgunuzun
ne olduğunu ve bu gücün romanınızda nasıl işlediğini açık
bir şekilde anlayarak size çalışmanızda rehberlik edecek
güvenilir bir pusulaya sahip olursunuz.
Hangi kaşif nereye gideceğini düşünmeden yola çık­
mıştır ki?

KURGUYU TA N IM LA M A K
Nobel ödüllü bir bilim adamının bir kere rastlantısallıktan
söz ettiğini duymuştum ve söylediği bir şeyi hiç unutmam:
Rastlantısallık nedir? diye sormuştu. Bir şeyin belirli bir
zaman ve mekanda olması şansı astronomiktir, ancak her
günün her anında bu olaylar yer almaktadır. Yere bir para
düşürürsünüz, para dönerek gider ve durup düşer. Onun ay­
nı yolu izlemesi olasılığı nedir? Milyonda, belki trilyonda
bir. Ama sanki hiç başka bir olasılık yokmuş gibi doğal
olarak yer almıştır bu olay. Yaşamımızda her olay sanki
başka seçenek yokmuş gibi olur.
Bilimadamı rastlantısallığın olmadığını ileri sürmüştü.
14
Operasyonal tanımlamalar, belirli koşullar için işlerliği
olan tanımlar vardır, ama her durumda işlerliği olan mutlak
bir tanım yoktur, demişti.
Aynı şey kurgu için de geçerlidir. Operasyonal kurgu
tanımları vardır ama büyük ve asla gözardı edilmeyecek
mutlak bir tamm yoktur. Elimizde sadece belirli durum ve
koşullar dizisinde işlerliğe sahip tanımlar vardır. Sizin ça­
lışmanız o durum ve koşullar dizisidir ve yine sizin ça­
lışmanız kurgunun doğru olan tanımım sağlayacaktır.
"Hey, ne olacağını varın siz düşünün, ben sizin için dü­
şünemem," diyorum gibi gelecektir bu. Ama ben bundan
söz ediyor değilim. Benim söylediğim her kurgunun farklı
olduğu, hepsinin bir örnekte kendi köklerinin olduğu ve bu
kitabın size o örneklerde yardımcı olabileceğidir. Siz bir
kurgu örneğini seçip bunu kendi kurgunuza uyduracaksınız.

ÖRNEKLERİ ESERİNİZE UYDURM AK

Eğer çok yazmışsanız örneğin değerini bilirsiniz. Bir ça­
lışma örneği vardır: her gün belirli saat oturup yazarsanız,
canınız istediği zaman yazacağınızdan daha çok yazarsınız.
Biz örneklere yapılar olarak dayanırız.
Aynı şey eseriniz için de geçerlidir. Örnekler inşa eder­
ken eseriniz için iskele kurmuş olursunuz. Romanda her biri
diğerine bağlı olan iki büyük örnek inşa edebilirsiniz: kurgu
örneği ve karakter örneği. Bir kurgu örneği geliştirdikten
soma sizi hareket içinde yönlendirecek dinamik bir güce sa­
hipsiniz; ve bir karakter (ki, bu kurgu örneği içinde hareket
edecektir) örneği oluşturunca da, karakterinizin niyet ve
motivasyonu içinde size rehberlik edecek dinamik bir dav­
ranış gücü elde edersiniz.

15
DÜNYAD AKİ KURGULARIN SAYISI
Soru: "K aç çeşit kurgu v a rd ır?"
Yanıt A: "Kimbilir? Binlerce, on binlerce, belki mil­
yonlarca."
Yanıt B: "Altmış dokuz tane."
Yanıt C: "Evrende bilinen sadece otuz altı kurgu var­
dır."
Yanıt D: "iki tane."

Yanıt A (Kimbilir?) sınıflarda sık sık işitilir ve yazma

konulu kitaplarda görülür. Kurguların sonsuz olasılıkları ol­
duğu için kurgu sayısı da sonsuz olmalıdır. Bu, örnekleri
belirli hikayelere uydurma hakkında söylediklerimle de tu­
tarlıdır.
Yanıt B (altmış dokuz) Rudyar Kipling'in fikriydi. Ya­
nıt A’nın sayısız çeşitlerinin sadece altmış dokuzunun kur­
gu olduğuna inanıyordu. Kipling örneklerden söz et­
mekteydi.
Yanıt C (Otuz altı) kurgu hakkında yazdığı bir kitapta
bunları sıralayan Carlo Gozzi'ye aittir. O da örnekleri sa­
yıyordu. Bugün o kitabı okuduğumuzda kurguların ya­
rısının (modası geçmiş olduğu için) kullanıldığını gö­
receğimizden, Gozzi'nin bugün bir tahminde bulunsa on se­
kiz rakamını vereceğini düşünebiliriz.
Yanıt D (iki) Aristotle'den günümüze kadar taraftar bul­
muştur ve ben üçüncü bölümde bunlardan söz edeceğim.
Bunlar o kadar temeldirler ki, bütün diğer hikayeler bun­
lardan çıkmaktadır.
Bu yanıtların hepsi de bir dereceye kadar doğrudur. An­
cak kurgunun tılsımlı bir sayısı olmasından kuşkulanmak
da yerindedir, çünkü ben kimsenin insan duygusu ve ey­
lemlerini birden başlayarak küçük paketler halinde tam ola­
rak sınıflandırabileceğinden kuşkuluyum. Bu insanların
hepsi aynı şeyi farklı farklı şekillerde söylemektedirler.
Bu bir başka türlü şöyle söylenebilir: kurguyu çeşitli
16
yollarda paketleyebilirsiniz ve paketleme biçiminiz sonunda
varacağınız sayıyı saptar. Tılsımlı bir sayı yoktur, ne bir ne
de bir milyon. Bu kitapta yirmi tanesi ele alınmışsa da, dün­
yada sadece bu yirmi tanesi yoktur. Bunlar en temel kur­
guların yirmi tanesidir; herhangi bir insan bunlardan daha
fazlasını bulabilir, ya da kavramı başka şekillerde pa­
ketleyerek farklı bir sayıya erişebilir. Kurgu kaygan bir
şeydir, kimse onu elinde uzun süre tutamaz.
Kurgu en temel anlamıyla insan davranışı için bir plan­
dır. Binlerce yıllık insan davranışları eylem ve duygu ör­
nekleri geliştirmiştir. Bu örnekler insan için öylesine te­
meldir ki, son beş bin yıl içinde değişmemişlerdir ve her­
halde önümüzdeki beş bin yıl içinde de de­
ğişmeyeceklerdir. Kozmik ölçüde ele aldığımızda beş bin
yıl bir kova su içinde bir damladır, ama biz seksen yılı güç-
bela yaşayabilen ölümlüler için beş bin yıl çok uzun bir sü­
redir.
İnsani olaylar tarihinde de bu uzun bir süredir. Bu dav­
ranış biçimleri daha gerilere, insanlığın başlangıcına ve da­
ha da gerilere gider. Biz bu davranışlara 'içgüdü' deriz: an­
nelik içgüdüsü, yaşama içgüdüsü, kendini savunma iç­
güdüsü gibi. Çocuğu otomobil altında kalmış kadının hi­
kayesini hatırladınız mı? Çocuğunu kurtarmak için süper
güçle arabayı kaldırmıştı. Biz sevdiklerimizi korumak is­
teriz ve kimi zaman bunun için çok aşırılıklara kadar gi­
debiliriz. Bu, dünyanın her yerinde, tarihin bütün za­
manlarında insanlar için geçerli bir davranış biçimidir.
Bir anda bunun gibi bir sürü davranış biçimi dü­
şünebilirsiniz. Ama davranışlar kurguyu yaratmaz, sadece
kurguya doğru ilk adımı oluşturur.
İlk önce hikaye ile kurgu arasındaki farkı anlamak ge­
rekir.

17
BALİNA KOCA İLE
BOĞULAN DOBERMAN
Kurgudan önce hikaye vardı. İnsanlar av peşinde koşmak
için her gün terk ettikleri inlerde yaşadıkları veya hayvan
sürülerini mevsimlik olarak taşıdıkları günlerde, geceleri
ateş başında oturup hikayeler anlatırlardı. Avcının ustalığı
hakkında hikayeler, ceylanların hızlılığı veya çakalın kur­
nazlığı hakkında hikayelerdi bunlar. Hikaye, olayların oluş
sırasına göre anlatılmasıydı.
Kurgu İsa'dan çok önceleri dinsel törelerden çıkma ve
bildiğimiz klasik dramaya dönüşen bir şeydir. Kurgu, bir
aksiyon ve tepki örneği olan hikayedir.
Pasifik'in Kuzeybatısında kızılderililer arasında bir za­
manlar Balina Koca hikayesi çok popülerdi:

Bir balıkçı garip bir balık yakalayıp temizlemesi

için karısına vermişti. Kadın işini bitirdikten sonra el­
lerini denizde yıkadı. Birden suyun içinden bir Katil Ba­
lina çıktı ve kadını suya çekti. Katil Balina balıkçının
karısını denizin dibindeki evine götürdü ve kadın bu­
rada köle olarak çalışmaya başladı.
Balıkçı, arkadaşı Köpekbalığmm yardımıyla Katil
Balina'yı denizin dibindeki evine kadar izledi. Kö­
pekbalığı burada bir hileye başvurup Katil Balina'nın
evinin ışığını söndürdü ve balıkçının karısını kurtardı.

"Boğulan Doberman" hikayesini "Balina Koca" hi­

kayesiyle karşılaştırın. Doberman hikayesi beklentilerimizi
uyandırır ve yöneltir, oysa Balina Koca'da böyle bir şey
yoktur. "Boğulan Doberman" bir anlatım birliği yaratır, yol
boyunca her olay birleşerek bir bütünü oluşturur. "Boğulan
Doberman" kim, ne ve en önemlisi, neden sorularım bir­
leştirir. "Balina Koca"da ise kim ve ne vardır ama neden
yoktur.
18
 "Balina Koca"da pek çok önemli soru yanıtsız kal­
mıştır:

• Garip balığın, Katil Balina’nın ortaya çıkmasıyla ne

ilgisi vardır? (Biz olayların her nasıl olursa olsun bir­
leşmelerini bekleriz.) Katil Balina'nm kadını garip
balık yüzünden aldığından kuşkulanırız ama ger­
çekten böyle olup olmadığını bilemeyiz. Belki de ga­
rip balık Katil Balina'nm karısıydı ve o da intikam
alıyordu. Birinci hareket (balıkçının Katil Balina'nm
karısını çalması) nedeniyle ikinci hareketin (Katil Ba­
lina'nm balıkçının karısını çalması) olmasım isteriz.
Ancak ne bir ipucu, ne bir bağlantı ne de nedensellik
ilişkisi vardır.
Katil Balina balıkçının karışım neden kaçırmıştır?
İntikam almak için mi? Yoksa yalnız veya kötü ol­
duğu veya yeni bir hizmetçiye ihtiyacı olduğu için
mi?
Köpekbalığı ile balıkçı arasındaki ittifakın nedeni ne­
dir? Köpekbalığınm Katil Balina'ya hmcı mı vardır?
Köpekbalığı nereden gelmiştir? Neden yardım et­
mektedir? Ne yanıt vardır ne de. ipucu.

Doğrusunu söylemek gerekirse, hikayede herhalde öz­

gün anlatıcı ve dinleyiciler için pek çok gizli şeyler varsa
da, bu biçimiyle bir hikayenin ne olması gerektiği bek­
lentilerimize yanıt vermemektedir.
Bu beklentiler de kurgudur.

HİKÂYE VE KURGU
Romancı E.M. Forster yazma hakkında çok düşünmüş bir
kişidir. Aspects of the Novel adlı kitabında hikaye ile kurgu
arasındaki farkı anlatmaya çalışmıştır. "Kral öldü ve kra­
liçe öldü." İki olay. Basit bir anlatım. Bu hikayedir.
19
 Ama ilk hareketi (kralın ölümü) ikinci hareketle (kra­
liçenin ölümü) birleştirirseniz, bir hareketi diğerinin sonucu
yaparsanız, ortaya bir kurgu çıkmış olur. "Kral öldü ve son­
ra da kraliçe üzüntüden öldü."
Biraz da gerilim katın: "Kraliçe öldü ve bunun nedenini
kralın ölümüne duyduğu üzüntü olduğu ortaya çıkana kadar
kimse anlamadı."
Şu halde hikaye olayların sıralanmasıdır. Dinleyici ar­
kadan ne geleceğini bilmek ister.
Kurgu, olayların sadece sıralanmasından başka bir şey­
dir. Dinleyici başka bir soru sorar: "Bu neden oldu?"
Hikaye, bir ipe geçirilmiş boncukları andıran olaylar di­
zisidir. (Bu oldu ve sonra şu oldu ve ardından...)
Kurgu, sürekli olarak birleşik eylem ve davranış örneği
yaratan neden-sonuç ilişkileri zinciridir. Kurgu okuru da
"Neden?" oyununa dahil eder.
Hikaye sadece daha sonra ne olacağı konusundaki me­
rakı gerektirir.
Kurgu daha önce olanları hatırlamayı, olaylarla in san lar
arasındaki ilişkileri düşünmeyi ve sonucu yansıtmaya ça­
lışmayı gerektirir.

İKİ İNGİLİZ CENTİLMEN

Aşağıdaki hikaye Maugham'ın yazma konulu not def­
terlerinden alınmıştır. Maugham hikayeden hoşlandığım
ama kendi eserlerinde kullanmanın yolunu bulamadığım
söylemektedir:

İki genç İngiliz Hindistan'da bir çay plantasyonunda

çalışmaktadırlar. Bunlardan biri -adına Clive diyelim-
her postada bir tomar mektup alıyor, ama Geoffrey di­
yeceğimiz İkincisine hiç mektup çıkmıyor.
Geoffrey arkadaşına mektuplarından biri için beş
sterlin öneriyor. (O günlerde bu büyük paraydı.)

20
 "Elbette," diyen Clive mektuplarını masanın üze­
rine yayıyor. "Seç bakalım."
Geoffrey zarflara bakarak birini seçiyor.
O gece yemekte Clive arkadaşına satın aldığı mek­
tupta ne olduğunu soruyor.
"Seni ilgilendirmez," diyor Geoffrey.
"Hiç olmazsa kimden olduğunu söyle," diyor Clive.
Geoffrey onu da söylemiyor.
iki adam tartışıyorlar ama Geoffrey fikrini de­
ğiştirmiyor.
Clive bir hafta sonra o mektubu verdiğinin iki katı
paraya geri alabileceğini söylüyor. "Olanaksız," diyor
Geoffrey.

Maugham'ın bu hikayede eksiklik olarak gördüğü şey

ilginçtir:
"Eğer modem yazarlar ekolünden olsaydım herhalde
bunu böyle yazar ve bırakırdım. Ancak bu bana ters geliyor.
Ben hikayenin bir biçimi olmasını isterim ve ortada sor­
gulanacak bir şey kalmayacağı bir sonuca getirmedikçe bu­
nun nasıl olacağını bilemiyorum."
Peki, sonra ne oldu?
Bunu kimse bilmiyor. Siz bir son uydurabilirsiniz:
Clive mektubu çalmak için Geoffrey’in odasına giriyor,
ama Geoffrey beklenmedik bir anda içeri giriyor ve Clive'ın
eşyalarım karıştırdığını görüyor. İki adam kavga ediyorlar
ve Clive kazayla Geoffrey'i öldürüyor. Daha sonra mektubu
bulup okuyor...
İki farklı son deneyelim şimdi de.

Birinci Son
O'Henry ve Guy de Maupassant'ın yaptıkları gibi mi­
zahi bir son eklenebilir. Mektup Clive'ın Londra'daki ter-
zisindendir ve elbiselerinin hazırlanıp gönderildiğini bil­
dirmektedir...
21
 Mektup ne Geoffrey'in ölümünü ne de Clive'm işkence
çekmesine değmeyecek kadar önemsizdir. Clive hayalinin,
Geoffrey de inatçılığının kurbanı olur.
Ama bu son bizi tatmin etmez. Neden? Çünkü mektupta
önemsiz bir bilgiden daha fazlasını bekleriz; mektubun iki
adamın özel yaşamlarında daha derin bir yeri olmasını is­
teriz. Mektubun bir sır içermesini bekleriz.

İkinci Son
Mektup Geoffrey'in Londra'daki sevgilisindendir ve ka­
dın plantasyona sürpriz bir ziyaret yapacağını, Clive'm çok
iyi arkadaşı olduğu için bir sürpriz hazırlamasını is­
temektedir.
Bu sonuç, kız gerçekten bir sürprizle karşılaşacağı,
ama bu beklediği sürpriz olmayacağı için daha çok ironiktir.
Clive'm kadına sevgilisinin ölümünü nasıl açıklayacağını
da merak ederiz.
Bu son, Geoffrey'in neden o mektubu seçtiğini de açık­
lar (mektubun üzerinde sevgilisinin adım ve adresini gör­
müş olacaktır). Ne Geoffrey'in mektubu neden Clive'a gös­
termediği açıklanmış olacaktır: mektupta bir sır vardır.
"İki İngiliz Centilmeni" ile "Balina Koca" arasındaki
fark birincisinin bir kurguya yaklaşmış bir hikaye ol­
masıdır. Gereken sadece hikayeyi bütünleştirecek bir son­
dur.

ARISTOTLE BABA
Bizim yaşamlarımız kurgular değil, hikayelerdir. Yaşam
çoğunlukla birbirlerine çok ince ipliklerle bağlı bir olaylar
ve rastlantılar dizisidir. Yaşamda Maugham'ın yeğlediği
"sorgulamaya gerek bıraktırmayacak" tipten bir sonuca pek
seyrek olarak rastlanır. Yaşamın romandan daha garip ol­
masına şaşmamak gerekir.Biz romanda düzeni düzensizliğe

22
yeğleriz. Kaos yerine mantık ararız. En çok da, bir bütünü
yaratan amaç birliğini ararız. Bize ilişkin her şey temel bir
amaca ilişkin olsa ve hiç aşırılıklar ve rastlantılar olmasa
yaşam ne iyi olurdu, değil mi? (Acaba? Doğrusu bu konuda
çok ciddi kuşkularım vardır.) "İki İngiliz Centilmeni" bek­
lentilerimizi karşılamamıştır, çünkü hikaye bütün gö­
rünmemektedir. Bir son bekleyen bir parçadır.
Dramatik kuramın büyükbabası olan Aristotle drama
için üç bin yıldır pek fazla değişmeyen temel ortak pay­
dalar önermiştir. Onun birleşik'eylem kavramı kurgunun
tam kalbindedir. Neden ve sonuç: Bu olmuştur çünkü o ol­
muştur.
Benim Aristotle aracılığıyla tekrar edeceğim şey size o
kadar basit gelebilir ki, bunu saçma bulabilirsiniz, ama bana
katlanmanızı rica edeceğim. Ne kadar çok insanın bu temel
ilkeyi kavramamış olması gerçekten ürkütücüdür:
Birleşik bir eylem bir baş, orta ve sondan oluşan bir
bütün yaratır.
Biz şimdiye kadar üç hikayede üç hareketten söz ettik.
Birincisi başlangıç, İkincisi ortası ve üçüncüsü de sonu.

B aşlangıçta
Bu genelde durumun ilk hareketidir ve bize çö­
zümlenmesi gereken bir sorun olarak sunulur.
"Boğulan Doberman"da bu kadının eve gelip köpeğinin
boğulmak üzere olduğunu görmesidir.
"Balina Koca"da kocanın karısını Katil Balina'ya kap­
tırmasıdır (ve onu geri istediğini farz ederiz.)
"İki İngiliz Centilmeni"nde başlangıç iki adamın du­
rumunu açıklar, biri mektup alır, diğeri almaz.
Başlangıç karakterleri ve baş karakterin (ya da ka­
rakterlerin) ihtiyaçlarını tanımlar. Aristotle bir karakterin ya
mutluluk ya da sıkıntı istediğini söyler. Kendi kendinize,
"Karakterim ne istiyor?" diye sorduğunuzda kuğu yol­
culuğuna başlamışsınızdır. Bu ihtiyaca amaç denilir. "Bo­
23
ğulan DobermarTda kadın köpeğini kurtarmak, "Balina Ko-
ca"da balıkçı karısını ve "İki İngiliz Centilmeni"nde Ge-
offrey mektup almak istemektedir. Bir şey istemek mo­
tivasyona götürür. Yani bir karakterin bir eylemi neden yap­
tığına.

Ortada
Karakter veya karakterlerinizin amacını belirledikten
sonra hikaye Aristotle'nin yükselen hareket dediği ikinci
aşamaya girer. Karakter hedefine doğru ilerler. Kadın kö­
peğini veterinere götürür; balıkçı, köpekbalığımn es­
rarengiz yardımı ile Katil Balina'nın evine gider; ve Geoffre
Clive'dan bir mektup satın almayı önerir. Bu hareketler doğ­
rudan doğruya amaçtan doğmuştur.
Kişi amacını başarıyla tamamlamadan kendisini alı­
koyan engellerle karşılaşır. Aristotle bu engellere geri dö­
nüşler adını verir. Geri dönüşler kişinin amaçlanan he­
define gitmek için seçtiği yollan değiştirdiğinden gerilim
ve çatışma yaratırlar. "Boğulan Doberman"da geriye dönüş
veterinerin telefonudur. "İki İngiliz Centilmeni"nde geriye
dönüş Clive'ın mektubu geri satm almak istemesi ve Ge-
offrey'in buna razı olmamasıdır. Ancak "Balina Koca"da bir
geri dönüş yoktur ve kurgu olarak burada başarısızlığa uğ­
ramıştır. Balıkçı ve Köpekbalığı amaçlarını direnişle kar­
şılaşmadan tamamlarlar. Kendilerini durduran herhangi bir
şey yoktur. Ne çatışma vardır, ne de gerilim.
Aristotle geri dönüşten sonra kabul dediği bir şey öner­
miştir ki, hikayenin bu noktasında başlıca karakterler ara­
sındaki ilişkiler geri dönüşün sonucunda değişir. "Boğulan
Doberman"da kabul, kadının evinden kaçtığında; "İki In­
giliz Centilmeni"nde iki adamın mektup için kavga et­
tiklerinde gelir.
Geri dönüş bir olaydır ama kabul o olayın karakterlerde
yarattığı değişmez duygusal değişimdir.
Hem geri dönüşün hem de kabulün anlatılan hikayeden
24
doğduğuna dikkat edin. Bu, birdenbire hiç yoktan varolan
bir şey değildir. "Balina Koca"da Köpekbalığı biçimindeki
yardım aniden ortaya çıkmıştır. Eski günlerde buna Deus
ex Machina, yani "Makineden tanrı" denilirdi. Eski dra-
malarda oyun yazarları kurgu sorununu tanrılara bırakarak
çözerlerdi. Karakterler sıkıntılı anlarını yaşarlar, ancak ta­
vandaki bir delikten bir melek veya tanrı iner (bağlı olduğu
ipi en arka sıradakiler bile görürlerdi), tılsımlı değneğini
sallar ve ya herkesin sorununu çözümler ya da hepsini öl­
dürürdü. Çok kolay ya da çok rastlantısal bir şey bizi oyun­
dan soğutur. Bunu en iyi Mark Twain söylemiştir: "Bir hi­
kayenin kahramanları olasılıklar içinde kalmalılar ve mu­
cizelerden uzak durmalıdırlar."
"Boğulan Dobermari'da yardım, daha önce hikayede
yer almış olan veterinerden gelir.
Hollywood senaryolarında kurgu yapısı formüllere uy­
gundur. Kahraman genellikle iki geri dönüş yaşar. Sadece
"İki İngiliz Centilmeni"nde ikinci bir geriye dönüş vardır:
birincisinden hemen sonra Clive'ın Geoffrey'i öldürmesi.

Sonda
Son aşama hikayenin doruk noktasmı, düşen hareketi
ve akıbeti içeren sondur. Son ilk iki aşamadaki bütün olay­
ların mantıklı sonucudur. Bu noktaya kadar olan her şey,
her şeyin açıklandığı son bir amaca götürür. Parmakları ko­
puk hırsızı, mektubun içeriğim öğreniriz. Her şey -kim , ne
ve nerede- açıkların ve her şey artık mantıklıdır.

25
 İkinci Bölüm

O rta k Kurgu Paydaları

Ve çok Çılgınlık ve daha fazla Günah

Ve Dehşet, işte Kurgu'nun ruhu.
- Edgar Allan Poe

I ^ L u rg u bir bakıma bir kap gibidir. Her şeyi içinde taşır.

Hikayenizin biçimini tasarlayın, gerekli ayrıntıları ekleyin
ve hepsi beton gibi bütünleşecektir.
Kurgu, birinci bölümde anlatıldığı gibi, bir anlamda da
yapıştırıcı güçtür. Kurguyu temsil etmek üzere hangi ben­
zetmeyi seçerseniz seçin, önemliliği kaçınılmazdır. Kurgu
olmadığı zaman ne tam olarak nerede olduğunuzu ne de ne­
reye gittiğinizi bilemezsiniz.
Üç bin yıl kurgu üretmek bize genel bir kural olarak ka­
bul edilebilecek bazı ortak paydalar vermiştir. Ve bütün ge­
nel kurallar gibi bunlar da sık sık çiğnenirler. Pablo Picasso,
kuralları yıkmak için önce onları öğrenmemiz gerektiğini
söylemiştir, işte ben de bu ortak paydaları bu ruh içinde su­
nuyorum.

ORTAK PAYDA BİR:

GERİLİM, KURGUNUZU ATEŞLESİN
Gerilim olmadan kurgu olmaz. Çok kısa ve herhalde çok sı­
kıcı bir hikaye vardır. "Oğlan Kızla Tanışıyor" temel kurgu
27
senaryosunu hatırlıyor musunuz? Gerilim olmasa hikaye
şöyle olacaktır:
Oğlan kızla tanışıyor.
Oğlan kıza evlenme teklif ediyor.
Kız evet diyor.
Hikayenin sonu.
Bunun ne anlamı var? diye sorarsınız kendi kendinize.
Demek baş karakterin amacı kızla evlenmekmiş. Kız evet
demiş. Ee, ne çıkar bundan?
Şimdi buna gerilim katalım.
Oğlan kızla tanışır.
Oğlan kıza evlenme teklif eder.
Kız hayır der.
"Neden?" diye sorar oğlan.
"Çünkü sen ayyaşsın," der kız.
Gerilim, kızın reddinden kaynaklanmaktadır. Onun red­
dinin açıklamasını alırız. Oğlanın bundan sonra yapacağı,
nedeninin sonucunu (reddedilmesini) oluşturur. Bir amaç
reddedilince sonuç gerilimdir.

ORTAK PAYDA İKİ:

GERİLİMİ MUHALEFET
ARACILIĞIYLA YARATIN
Muhalifin rolü kahramanın amacım önlemektir. Bu mu­
halefet birkaç şekilde olabilir. Muhalif ayrı bir insan, yer
veya şey, örneğin bir düşman veya rakip gibi dışta olabilir.
Ya da içte olabilir: örneğin ayyaşlık gibi bir kusuru, bir kor­
ku veya kuşkuyu yenmeye çalışan kişinin karakterinde.
"Oğlan Kızla Tanışıyor"da evlenme teklifinin reddi er­
kekte bir tepki yaratır. Kızdan uzaklaşabilir (bu da hi­
kayenin sonu olur) veya onun itirazının üstesinden gelmeye
çalışır. Kızın evliliği reddetmesi yerel gerilimdir, yani o
anın çatışmasının sonucudur. Yerel gerilim, gerilimi ya­
ratmış olan durumun ötesinde fazla etkili değildir. Kızm
28 -
evlilik teklifini reddetmesine dayanan bir roman yazmak bü­
yük beceri isteyecektir (ancak bu, bir kısa hikaye için yeterli
olabilir.) Bir roman ya da senaryo yerel gerilimlerden olu­
şur, ancak kurgu için daha temel gerilimlerden de oluş­
muştur. Oğlan kızla gerçekten evlenmek istiyorsa ve onun
itirazım aşması gerektiğini anlıyorsa, bu ayyaşlığının üs­
tesinden gelme demek olabilir. Ayyaş olma gerilimi (içmek
istememeye karşı içmek istemek) uzun sürelidir. Kızın red­
dinin o anlık gerilimi bizi doğrudan doğruya daha büyük bir
çatışmaya götürür ki, bu da, oğlanın karakterinde kendisini
içmeye zorlayan şeydir. Bir iç çatışmadan içtiğini tahmin
ederiz ve bunun ne olduğunu ve onunla nasıl başa çı­
kacağını bilmek isteriz. Böylece, bir yanda oğlan kızla ev­
lenmek istemektedir, ama bunu yapmak için içkiden vaz­
geçmelidir ve bunu yapmak için de, belki de bu hikayenin
gerçek çatışması olan şeyin üstesinden gelmesi gerekir.

ORTAK PAYDA ÜÇ:

MUHALEFET ARTTIKÇA GERİLİM ARTAR
Basit hikayemizde neden ve sonuç zincirinin nasıl ya­
pıldığını ve hikayeyi devam ettirmek için gerekli olan ge­
rilimi üreten çatışmayla nasıl ilişkilendirildiğini gördünüz.
Ancak bir hikayenin sürekli bir gerilime ihtiyacı vardır. Do­
ruk noktaya kadar ilerlerken gerilimi artırmalısınız. Bu da
sadece yerel gerilime güvenilemeyeceği demektir; hikayeyi
destekleyecek daha büyük bir çatışmaya ihtiyacınız vardır.
Şimdi yine hikayemize dönelim:
Oğlan içkiye bırakmaya karar verir. Ama bu kolay de­
ğildir. (olsaydı, hikaye pek ilginç olmazdı.) Şimdi ka­
rakterin temel sorularına geliyoruz. Bu kişi kimdir? Onu iç­
meye zorlayan nedir? Bu bağımlılığının üstesinden gelecek
midir? Okur bu soruları soracaktır ve sizin de yazar olarak
işiniz bunları ilginç ve yaratıcı bir biçimde ele almaktır.
Başlıca karakter olarak oğlanın üzerinde durduğumuza dik­
29
kat edin. Onun amacı açıkça bellidir: İçkiyi bırak ve kıza
kavuş. Kızın teklifi reddetmesi yerel bir gerilim başlatıp hi­
kayeyi hazırlamıştır. Önemli çatışma oğlanın içinde ve
onun kendi şeytanlarıyla baş edip edemeyeceğindedir.
Okurları olayın içine çekmek isteriz -bu, hikayenin ba­
yatlamasını istemediğimizi söylemenin başka bir şeklidir-
bu nedenle de baş karaktere yol boyunca muhalefeti de­
rinleştiren bir dizi engelle karşılaştırırız. Her çatışma yo­
ğunluğu artırır. Okurlar her şeyin karışacağı ve hikayenin
(iyi ya da kötü) çözümleneceği bir doruk noktaya çe­
kildiklerini hissederler. Bütün yerel gerilimler yolda bir dizi
engel oluştururlar ki, bu da bir süre sonra sıkıcı olabilir.
Kurgunun temeli olan ciddi çatışmalar ise karakterleri te­
mel biçimlerde ele alırlar.
Eğer hikayemize sadece yerel gerilim kattığımız tak­
dirde hikayemiz fazla bir ilerleme kaydetmeyecektir:
Oğlan kızla tanışır.
Oğlan kıza evlenme teklif eder.
Kız oğlanın ayyaş olduğu gerekçesiyle teklifi reddeder.
Oğlan, Alkolle Mücadele Demeği'ne gidip tedavi olur.
Kız oğlanla evlenmeye razı gelir.
Eh, burada bir şeyin tohumu vardır. Hikayemiz vardır
ama henüz kurgumuz yoktur. Baş karakterin bir amacı var­
dır ve bu reddedilmiştir; amacını gerçekleştirmek için bir
şey yapmalıdır -ancak görevi burada sunulduğu kadarıyla
pek de güç değildir. Alkolle Mücadele Demeği'ne gider ve
iyileşir. Ama bu demeğe gitmiş olan herkes bunun doğru
olmadığmı bilir. Ancak artık en azından bir başlangıç, bir
orta ve bir son yapısını görebilirsiniz;
Başlangıç: Oğlan kızla tanışır ve evlenme teklif eder.
Kız ayyaş olduğu gerekçesiyle onu reddeder.
Orta: Çocuk Alkolle Mücadele Demeği'ne gidip iyi­
leşir.
Son: Oğlan ve kız evlenirler ve mutluluğa kavuşurlar.
Peki, sorun nedir o halde? Muhalefeti biraz güç­
lendirmek için ne yapabilirsiniz?

30
 Baştaki çatışma yereldir. Kız, oğlanın teklifini red­
deder. Peki, ortadaki gerilim nerededir? Ya sondaki? Böyle
bir şey yoktur. Oğlan sorunu çözümler. Kriz derinleşmez.
Burada işe yarayacak bir kurgu için gerilimi sadece ye­
rel olarak değil, krizdeki kahramanın karakterini araş­
tırırken daha derin düzeyde geliştirmelisiniz. Hikayeyi sür­
dürecek itici bir eylem yeterli değildir; dramatik hareketin
her aşamasında karakteri sürekli olarak smamalısınız.
Adrian Lyne'm yönettiği ve Michael Douglas ile Glenn
Close'un başrollerini oynadıkları Fatal Attraction filmi buna
bir örnektir. Bu bir oğlan-kızla-tamşır hikayesidir. Hikaye
basittir: Michael Douglas karakteri bir gecelik bir evlilik dı­
şı ilişki yaşar. Kadın bu ilişkiye anormal derecede sap­
lanmıştır ve kahraman kendisini bu dengesiz kadından
uzaklaştırmak için elinden geleni yaparsa da, kadm so­
nunda ailesine erişerek felaketli bir sonuç yaratır.

Birinci Perde (Hazırlık)

Oğlan kızla tanışır. Oğlan evlidir (yerel gerilim). Oğlan
ve kız, erkeğin eşi kent dışındayken bir hafta sonunda ya­
tarlar. Oğlan evine gitmeye kalkışınca kız bileklerini keser.

İkinci Perde (Engeller)

Bu filmin engelleri açısından ilginç yanı bir dizi tır­
manmadır. Glenn Close karakteri Michael Douglas'ın ya­
şamına telefon etmek ve sürpriz ziyaretlerde bulunmak gibi
küçük küçük yollarla müdahaleye başlar. Michael Douglas
kadını reddettikçe kadımn eylemleri daha düşmanca ol­
maya başlar. Michael Douglas karakteri evliliğine yönelen
tehdidi görünce dorumu örtmek için elinden geleni yapar.
Ancak tırmanma arttıkça kadının eylemleri daha şiddetlenir
-ailenin tavşanını öldürmesiyle doruğa yaklaşır- ve erkek
tehdidin sadece evliliğine değil, ailesine de yöneldiğini an­
lar. Sağ kalabilmenin rengi ve biçimi dramatik bir şekilde
değişmiştir. Çılgın kadın erkeğin çocuğunu kaçırır ve pa-

31
niğe kapılan eş kötü bir trafik kazası geçirir. Filmi analitik,
bir gözle izlerseniz her yeni bir şey olduğunda kozların bi­
raz daha yükseldiğini göreceksiniz. Eylemlerin etkisi kar­
topu gibi büyür ve gerilimle çatışma giderek artar, karısını
aldatmış bir erkeğin hikayesi, istediği erkeği elde etmek
için cinayete hazır psikopat bir kadınla savaşa dönüşür.

Üçüncü Perde (Karar)

Psikopat kadın son sahnede erkeğin evine girer ve ka­
rısını öldürmeye çalışır. Bu karakter üçgeninde eş, koca ve
metres korkunç bir çatışma içindedirler. Bu filmin ilginç
yanı üç ayrı sonu olmasıdır. Standart filmde psikopat kadın
öldürülür. Kiralık video filminde son farklıdır. Metres ken­
dini öyle bir şekilde öldürür ki, kocanın cinayetten suçlu ol­
duğu izlenimi edinilir. (Alfred Hitchcock'un Rebecca'smda
da kadın kocasına aym şeyi yapar.) Bunun üzerine koca ci­
nayetten tutuklanır. Üçüncüsünde eş metresin intihar et­
tiğini gösteren kanıt bulur ve bunu kocasını tutuklayan po­
lislere götürür.
Eğer üçüncü sahnenin yapışma bakacak olursak, burada
gösterilen her üç sonda da bir olaylar dizisi görürüz:
Birinci Adım: Metresin ölümü.
İkinci Adım: Kocanın "cinayetten" tutuklanması
Üçüncü Adım: Eşin kocasmı cinayet suçlamasından
kurtaracak kanıt bulunması.
Neden ve sonuç: Ancak sinemalarda sadece birinci
adım gösterilmiştir. Bu en iyi karar olabilir de, olmayabilir
de. Benim buradaki amacım gerilim ve çatışmanın bütün
hikaye boyunca sürdürüldüğünü göstermektir.

ORTAK PAYDA DÖRT:

HİKÂYENİZİN AMACINI DEĞİŞTİRİN
Olayların baş karakteri, kişiliğinde bir değişiklik meydana
getirecek şekilde etkilemesini bekleriz. Baş karakteriniz ki-
tabın sonunda başındakinden farklı bir kişi olmalıdır. Böy­
le olmadığı takdirde karakteriniz statiktir. Anlamlı olaylar
insanları anlamlı şekillerde değiştirirler. Fatal Attraction'da
değişim küçüktür: Michael Douglas'ın dersini aldığını ve
karısını bir daha aldatmayacağım tahmin ederiz. Karakter
sade ve statiktir. Eğer eylemin etkilerinin karakterini de­
ğiştirdiğini görseydik hikaye çok daha iyi olurdu. Film ya­
pımcıları bu tür olayların uzun ve kısa vadede aileyi nasıl
etkilediğini araştıracak yerde' ucuz heyecanlarla il­
gilenmiştir.
Temel "Olan Kızla Tanışıyor"a dönelim. Bu hikayede
anlamlı olaylar nerededir?
Hiç yoktur. Oğlanın kızla evlenme basit mo­
tivasyonunun onun derin bir duygusal sorunun üstesinden
geleceğine inanmamız beklenmektedir. Aşkın her şeyden
üstün olduğunu bilmez misin, diyeceksiniz. Elbette öyledir,
ama burada kızın kendisine krizinde yardımcı olacak bir
şey yaptığım gösterecek herhangi bir şey yoktur. Biz aşkın
gücüne inanırız, ama gerçek dünyanın nasıl işlediğini de bi­
liriz ve muhalefet görmek isteriz -erkeğin kendi kendini yık­
masına karşı aşk. Bu iyi bir çatışma kaynağı olacaktır.
Ama hikayede bize böyle bir ipucu verecek bir şey yoktur.
Hikayedeki olayların sonucunda karakter her nasılsa de­
ğişmelidir. "Oğlan Kızla Tanışıyor"un kahramanı en­
gellerini aşabildiği takdirde daha iyi bir insan olabilir veya
kendisinin alkole köle olduğunu ve bu kusurunu düzeltecek
gücü olmadığım görebilir. Her iki sonda da karakter kendisi
hakkında bir şey öğrenmiştir. Sonda, başta olduğundan
farklı bir insandır. Hikayenizin olaylarının gerçek sı­
nanması budur. Kendi kendinize sadece daha sonra ne ola­
cağını değil, bunun kahramanınızın karakterini de nasıl et­
kileyeceğini sormalısınız.

33
ORTAK PAYDA BEŞ:
BİR ŞEY OLACAKSA,
BUNUN ÖNEMLİ OLM ASINI SAĞLAYIN
Yüzeyden bakıldığında bu pek belirgin olarak görünür.
Ama pek çok yazar ya bunun ne demek olduğunu unuturlar
ya da gerçekte anlamazlar.
Biz yazdıkça yarattığımız dünya içinde kayboluruz. Ka­
rakterler konuşurlar. Bir yerlere gidip bir şeyler yaparlar,
inandırıcı bir yazar olmanın bir kısmı da, haklarında yaz­
dığımız karakterlerin gerçek olduğuna kendimizi inan­
dırmaktır. Bu roman dünyasında yer almamızın sonucu ola­
rak karakterlerimizi sık sık "başıboş" bırakır, istediklerini
söyleyip yapmalarına izin veririz. Benim ilk taslakta ka­
rakterleri serbest bırakma sorunum yoktur. Ancak çok di­
siplinli bir yazar değilseniz, karakterleriniz başlarım alıp gi­
derler. Karakterler bir kere kendi yaşamlarını ellerine al­
dıklarında kontrol edilmeleri çok güçtür. Sizin kurgu an­
layışınızı paylaşmayabilirler. Kendi gündemleri vardır ve
arsızlıklarıyla sizi şaşırtırlar. Size meydan okurlar. Sizi
tehdit ederler. Siz onların New York'ta bir yönetim kurulu
toplantısında olmasını isterken onlar Mississippi'de Green
Sleeve'de bir domuz çiftliğindedirler. Karakterleriniz kendi
çizdikleri yollara saparlar ve sizin kurgunuzla ilgili olmayan
durumlara girerler. Sonunda her şeyi durdurup kendi ken­
dinize, "Burada yönetim kimi elinde?" diye sorarsınız.
Durumu daha da kötüleştiren bir şey, yazdıklarınızı
okuyunca iyi olduğunu görmenizdir. Hatta yazdığınız en iyi
şey olmuş olabilir. O zaman ne yapacaksınız?
Bunun yanıtı basit ve çoğunlukla da acı vericidir. Ya­
zarken kendinizi serbest bırakmanız iyi bir şeydir, çünkü o
zaman yaratıcı benliğinizin en iyi yanım kul-
lanıyorsunuzdur. Ancak çıkan ürünü de kuşkuyla kar­
şılamanız gerekir. Kurgu sizin pusulanızdır. Gideceğiniz
yön hakkında genel bir fikriniz olması gerekir. Eğer kur­
gunun gelişmesiyle doğrudan doğruya ilgili olmayan bir
34
şey yazmışsanız, bunu sorgulamalısınız. Kendi kendinize,
"Bu sahne (veya konuşma, ya da tanım) kurguma somut bir
katkıda bulunuyor mu?" Yanıt evetse, onu saklayın, ama
hayırsa, hemen çıkartıp atın. Roman yaşamdan daha eko­
nomiktir. Yaşam her şeye izin verirken roman seçicidir. Ya­
zınızdaki her şey amacınızla ilişkili olmalıdır. Gerisi, ne
kadar parlak bir şekilde yazılmış olursa olsun, çı­
kartılmalıdır.
Bunun söylemek yapmaktan kolaydır, hele yaz­
dıklarınız kurgunun amacını yerine getiremiyorsa. "Bu atıl­
malı," demek çok güçtür ve cesaret ister.
Romanlar aşırılıklara yer verme açısından oyunlardan
daha uygundurlar ve pek çok romancının bu sapmalardan
hoşlandıkları bilinmektedir. Tristram Shandy romanının ya­
zarı Laurence Sterne sapmalara okumanın "güneşi" adını
vermiştir. Onları bir kitaptan çıkardığınızda "kitabı da çı­
karsanız daha iyi olur; o zaman her sayfada soğuk bir kış
hüküm sürer..." Feodor Dostoyevski yazılarını kontrol ede­
mediğini iddia etmiştir. Şöyle yakmıyor: "Ne zaman bir ro­
man yazsam, içine çeşitli ayrı hikayeler ve bölümler dol­
dururum; bu nedenle romanım orantıdan ve uyumdan uzak
olur... Bunu çok iyi bildiğimden hep ıstırabını çek-
mişimdir?" Şimdi siz de, madem onlar yapmış, ben neden
yapmayayım? diyeceksiniz.
Bir, siz ondokuzuncu yüzyıl romancısı değilsiniz. Son
yüz yılda edebiyatın biçimi değişmiştir. Kitaplar daha in­
cedir. Bu, yaşadığımız çağı yansıtır. Okurlar olarak bizler
her tarafa sapacak zaman ayırmak istemeyiz. Yazarın ko­
nudan ayrılmamasını isteriz.
Andre Gide sanatın ilk koşulunun gereksiz bir şey ta­
şımaması olduğunu söylemiştir. Hemingway önce yaz, son­
ra bütün iyi olanları çıkart, geriye kalan hikayedir, demişti.
(Hemigway "iyi olan" ile yazarın aşık olduğu her şeyi kas­
tediyordu, hikaye için gerekli olanları değil.) Çehov da ilk
sahnede bir tüfek gösterirseniz, üçüncü sahnede mutlaka

35
patlatılmalıdır dediği zaman aym şeyi düşünüyordu. Ro­
manda hiçbir şey rastlantıyla olmuş değildir. Sizin ya­
rattığınız dünya kendi dünyanızdan daha düzenli ve yapısal
olarak daha sağlamdır. Bu nedenle özellikle iyi yazılmış ya
da dokunaklı ama kurguyla ilgisiz bir sahneyi saklamak is­
terseniz kendi kendinize şunu sorun: "Yazı, okurun bir yan
yola sapmaya aldırmayacağı kadar güçlü mü?" Yan yollara
ne kadar çok saparsanız yaratmaya çalıştığınız gerilimi ve
dramayı o kadar sulandırırsınız. Roman geniştir ve pek çok
böyle sapmalara dayanabilir; sahne oyunları ise hoş­
görüsüzdür ve pek seyrek olarak böyle bir şeye izin verir.
Bir kere eğitilmiş olan yazar kurguya yakın kalma ih­
tiyacını güdüsel olarak bilir. Ancak iyi bir yazar da zaman
zaman karakterlerine kapılıp yönünü değiştirir.

ORTAK PAYDA ALTI:

NEDEN OLABİLİR GÖRÜNSÜN
Anlatmak istediğim şey, yazılarınızda her şeyin bir nedeni
olduğu, nedenin sonuca götürdüğü ve sonucun bir sonraki
neden olduğudur. Eğer iyi yazının neden ve sonuç olduğu
önermesini kabul ederseniz, iyi yazının rastlantısal gö­
ründüğü ama gerçekte nedensel olduğu bir sonraki aşamaya
geçebiliriz.
Hiçbir yazar eserinin KURGU diye yanıp sönen bir ne­
on lambası kadar belirgin olmasını istemez. Nedenlerinizin,
okurun hikayenin büyüsüne kapılamayacağı kadar göze bat­
masını istemezsiniz. Öyle yazmak istersiniz ki, yaz­
dıklarınız yarattığınız dünyanın normal bir parçası olarak
görünsün. Çehov'un tüfeğinde olduğu gibi, tüfeğin önemli
olduğunu biliyoruz ve hikayenin sonunda önemini ka­
nıtlayacağını biliriz. Eğer kurguda gerekli bir yeri ol­
masaydı tüfeğin orada olmayacağını biliriz. Ancak bu, ya­
zarın tüfeği gözümüze sokmasım gerektirmez. Yazar tüfeği
okurun dikkatine sunmakta çok rahat olmalıdır. Okurun he­
36
men hemen dikkatini çekmeyecek bir biçimde sunulmalıdır.
Ama daha sonraki bir sahnede tüfek önemli olunca, okur
onu birinci sahnede gördüğünü hatırlamalıdır.
Shirley Jackson'un "The Lottery" (Piyango) adlı hi­
kayesi bu noktayı daha büyük çaplı olarak göstermektedir.
Hikayenin adı bizi uyarmaktadır. Bu bir piyango konulu hi­
kayedir. Hikayeyi okudukça bir kasabada çok eski za­
manlardan beri yılda bir kere piyango çekildiğini öğreniriz.
Piyangonun çekilişi ve ilişkili olduğu kişilerle tanışırız.
Hikayenin konusu piyangodur ama biz hikayenin sonuna ka­
dar piyangoyu kazananın diğer kasabalalılar tarafından taşa
tutularak öldürüleceğinden kuşkulanmamız için hiçbir ne­
denimiz yoktur. Jackson'un yazar olarak ustalığı el ça­
bukluğuna benzemektedir. Bizi bakmamız gereken yere de­
ğil, başka bir yere baktırmıştır. Okudukça piyangonun çe­
kilişi bizi piyangonun gerçekte neyi temsil ettiğinden daha
çok ilgilendirir. Sonunda gafil avlanırız ve gerçeği öğ­
renince sersemleriz.
"İyi Asker"in yazarı Ford Madox Ford bu kavramı açık
seçik dile getirmiştir. Bir yazarın düşünmesi gereken ilk
şeyin hikaye olduğunu söylemiştir. Eğer hikayeden uzak­
laşırsanız Ford'un "sıkıcı uzun bölüm" dediği şeyi ya­
ratırsınız ki, "bu, zihnin üzerinde güçlükle yol alabileceği
bir alan" olur. Hikayeye kendi yaşamınızdan önemli bir
sahne koymak isteyebilirsiniz ve roman da büyük ve ba­
ğışlamam olduğundan kitaba zarar vermeden istediğiniz her
şeyi koyacağınızı düşünürsünüz. İyi olduktan sonra sorun
yok, değil mi? Ama Ford, hayır yanlış, der. Eğer hikayenizi
ileri götürmüyorsa, oraya ait değildir. Okurun dikkatini sap­
malarla karıştırmayın. Sizin bu yaptığınız dramatik etkiyi
sulandırmaktır. Ford, "İyi bir romanın okurun verebileceği
tüm dikkate ihtiyacı vardır," der.
Kuşkusuz, konu dışına çıkıyor gibi görünebilirsiniz de.
Rastlantıyla söylenmiş gibi görünen şey hikaye için önemli
olabilir. Ford, "Bu, sanatınızı gizleyen sanattır," demiştir.

37
 Ford, yazarın dikkat talep ederek okura hakaret ettiğine ina­
nır. Okurunuza kitaptan uzaklaşmak için bir neden ve­
rirseniz, uzaklaşacaktır. Bizi çeken başka hoş şeyler de
vardır. Bu nedenle okura konudan ayrılıyormuş gibi gö­
rünen şeylere başvurmalısınız. Bütün parçalar birbiriyle
uyumludur ve bütün parçalar önemlidir. Ford, "Bir tek iplik
parçası bile amacınızdan uzaklaşmamalıdır,” der.
Ford'un kilit kavramları konudan ayınlır gibi görünmek
(ve böylece nedenseli rastlantısal olarak göstermek) ve böy­
le yaparak okum rahatlatmaktır. Ama yazar olarak siz hep
hikayenizi sürdürüyor, okur farkında olmasa bile kurgunuzu
genişletiyorsunuzdur.
Bunu sinema terimleriyle açıklayayım. İlk perdede sah­
neye dekorları yerleştirdik. Tüfek arka duvarda asılıdır.
Yönetmenin çekiş açısına bağlı olarak tüfek yakın çekimle
gösterilebilir, ya da ortadan bir çekimle odadaki diğer eşya
arasına gizlenebilir. Yakın çekim dikkati tüfeğe çeker ve ya­
şamında bir tek cinayet filmi gören biri bile neler geleceğini
anlar. Ama yönetmen tüfeği belirgin yapmazsa tüfek önem­
siz görünecektir. Ancak ondan sonra, tüfek bir daha gö­
ründüğünde, seyirci onun ne kadar önemli olduğunu fark
edecektir.
Bu kural, konuşmalar ve karakterler için de geçerlidir.
Nedensel dünyayı rastlantısal göstererek okur romanın ya­
şama çok benzediği inancım kabul eder.
Sadece yazarlar bunun böyle olmadığını bilirler.

ORTAK P AYD A YEDİ:

TALİHİ P İY A N G O Y A BIRAKIN
Zaman zaman bir yazarın şöyle seslendiğini duyarım: "Ya­
zarlığı çok seviyorum. Tanrı olmak gibi bir şey bu. Bir dün­
ya yaratıyorsunuz ve orada istediğinizi yapabilirsiniz."
Yaşamla sanat birbirini taklit etmeyi şurada bırakırlar.
Yaşam kısa istikrar dönemleriyle kesilen bir kaostur.
38
Bir günden bir güne ne olacağını bilemeyiz. Planlarımız
olabilir, saat 12:30'da baldızımızla bir lokantada buluşacak
olabiliriz, ama bunların gerçekleşmemesi için her an bir
şey olabilir. Biz günümüzün nasıl geçeceği hakkında ancak
tahminde bulunabiliriz, herkesin söyleyebileceği gibi gerçek
yaşamın her zaman bir kumar olduğudur. Düsturumuz
"Beklenmeyeni Bekle" olmalıdır. Yaşamımızda neden-
sonuç ilişkileri varsa, bu sürekli bir değişiklik göstermeyi
gerektirecektir. Ve durumun andan ana nasıl değişeceğini
ancak Tanrı bilir. Biz yaşamımızı geçici olarak yaşar, her
an olan değişikliklere uyum gösteririz. Yaşam hep ol­
mayacak şeylerle ve inanılmaz rastlantılarla doludur. Loto
America'yı kazanma fırsatı trilyonda birdir ama biri ka­
zanır. Yaşamda da hep ani şeylerin olmasını bekleriz.
Ama romanda buna katlanamayız.
Bu "tanrının eli" paradoksudur. Eğer Tanrı iseniz, en
azından yarattığınız dünyada istediğinizi yapabilirsiniz, de­
ğil mi? Eh., tam da öyle değildir. Bir dizi kısıtlama altında
çalışmalısınız. Bunlardan birincisi, yarattığınız dünyanın
kendi kuralları olmasıdır. Buna oyunun kuralı di­
yebilirsiniz, ama bu kurallar baştan sona kadar tutarlı ol­
malıdır. Alis'in aynadan girdiği dünyanın bile kuralları var­
dır ve biz bunlarm nasıl işlediklerini anladığımızda kendi
başlarına anlamları olduğunu görürüz.
İkinci kısıtlama bu dünyada bir şey olduğunda bunun
bir nedeni olmasıdır. Kendi dünyamızda her şeyin bir ne­
deni olduğunu söyleyebilirsiniz kuşkusuz, ancak bu nedeni
bulamazsak bunu şansa, talihe, raslantıya yorarız. Fakat ro­
man şansa fırsat tanımaz. Bir şeyin olmasının nedeni mut­
laka hikayenin bir yerinde açıkça görülmelidir. Okurlar ro­
manda bilinmeyene tahammül etmezler.
Şu halde tanrı değilsinizdir. Kendinizinkiler bile olsa,
yine de kurallara göre oynamak zorundasınız. Bir oyun kur­
muşsunuz ve onu oynayacaksınız. Gökten inme çözümler
olamaz. Okurlarınız gülünç çözümler olarak gördükleri şey­

39
leri uydurmanıza izin vermezler. Kahramanın doğru za­
manda doğru yerde bulunduğu kolay çıkış yollarından ka­
çınmalısınız.
Çok okuyan biri bu noktada, "Ya Shakespeare? Ve iç­
lerinde bu suçu en çok işleyen Dickens! Onlar bunu yap­
tılar, biz neden yapmayalım?" diyecektir.
Doğru, Shakespeare ve Dickens'in karakterleri doğru an­
da gerektiği yerdedirler. Konuşmalara kulak misafiri olur­
lar; kanıtları bulurlar; olayları en uygun ya da en uygunsuz
anda görürler. Bunun zararı yoktur, çünkü bu araçların kur­
gunun işlemesini sağlamak için yapıldıklarını anlarız ve
kurgudan çok karakterlerle ilgileniriz. Ne de olsa bu eserler
insan karakteri hakkındadır (şu adlara bakın: Othcllo, Kral
Lear, Hamlet, David Copperfield ve Martin Chuzzehvit). Bu
kolaylıkla o zaman kabul edilirdi ama durum şimdi böyle
değildir. Biz kurgu kolaylıkları istemeyiz. Romandan daha
fazla şeyler bekleriz.

O RTAK P AYDA SEKİZ:

BAŞ KARAKTERİNİZİN DORUK
NO KTASIN IN BAŞLICA EYLEMİNİ
YAPM ASINI GARANTİ EDİN
Bir kurgunun ruhu soru sormasıdır. Örneğin Hamlet'te, bu
som Claudius'un babasının ölümünden şorumlu olduğunu
öğrenmesinden sonra Hamlet'in kralı öldürüp öl-
dürmeyeceğidir. Othello'da som Mağriplinin Desdemona'ya
yeniden aşık olmayacağıdır. Cyrano de Bergerac'ta da soru
aynıdır; Roxanne'a kendisini sevdiğini söyleyecek midir?
Romeo ve Jülyet’te Romeo'nun Jülyet’le evlendiğinde mutlu
olup olmayacağını merak ederiz. Kurgu bir som sorar ve
domk noktası buna bir yanıt verir ki, bu da çoğunlukla bir
evet veya hayırdır. Hamlet ve Cyrano'da evet, Othello ve
Romeo'da hayırdır.
Doruk noktası, dönüşü olmayan noktadır. Birinci sah­
40
nede soru sorulur ve Birinci ve Üçüncü sahne arasında olan­
lar da sonuç eyleme, yani doruk noktasına götürür.
Doruk noktasını yazarken birinci kuralı unutmayın:
merkezi eylemi baş karakteriniz yapmalıdır. Baş karakteri
eylemin merkezi sahnesinde bulunduran ve onun olayların
etkisinin altında boğulmamasına dikkat edin. Pek çok ro­
manda baş karakterler, kurgunun amacını küçülten durum
ve olaylar etkisinde kalıp sonda kaybolurlar.
Ancak eserinizdeki hasmın ya da ikincil bir karakterin
doruk noktasının başlıca eylemini yapmasına da izin ver­
meyin. Baş karakteriniz eylem yapmalıdır, kendisine eylem
yapılan kişi olmamalıdır. Romeo Tybalt'ı, Hamlet Po-
lonius'u öldürür. Othello Desdemona'nın kendisinin el­
divenini İago'ya verdiğine inanır ve Cyrano de Guiche’i mat
eder. Bu olaylar doğrudan doğruya son eylemlere gider: ya­
ni Romeo, Julyet, Hamlet ve Desdemona'mn ölümlerine ve
Roxanne'm kazanılmasına.
Şu halde bunlar kurgunun bazı temel ortak paydalarıdır.
Şimdi sayıları sadece iki olan kurgulara geçebiliriz.

41
 Üçüncü Bölüm

Güçlü K u vve t

İki ya da üç insani hikaye vardır ve bunlar, sanki daha önce

hiç olmamışlar gibi şiddetle tekrarlanırlar.

- Willa Çather

B u kitap için araştırma yaparken kurgu hakkında söy­

leyecek bir şeyi olan herkesin yazdıklarını okudum. Bir sü­
re sonra kendimi her yazarın başarı için reçete verdiği ye­
mek kitapları okuduğum izlenimine kapıldım.
£ n iyilerinin söyleyecek değerli bir şeyleri olduğu için
diğer yazarları küçümsüyor değilim. Aslında onların yo­
rum larına bu kitap içinde rastlayacaksınız.
Bütün yazarların ortak sahip oldukları şey bir yön­
temdir. Bir kere yöntemi buldular mı, bazıları onun hak­
kında da bir kitap yazarlar. Bu kitapların adı "Benim İçin
İşlerliği Olan Budur" olmalıdır, çünkü bazı yazarlara saygı
duyan okurlar çoğunlukla onların yöntemlerini değişmez
gerçek olarak kabul ederler. Bu yöntemler o yazarlar için
geçerli olabilir, ama birinin işine yaradı diye herkesin işine
yarayacaklarını düşünm ek yanlış olur.
Hepimiz için bir yöntem vardır. Yazar hangi yöntemin
en iyisi olduğunu öğrenmek için kendisinin nasıl çalıştığını
ve düşündüğünü bilmek zorundadır. Çok titiz olan ve ya­
pısallığa düşkün olan Vladimir Nabokov gibi biri daha ilk

43
 sözcüğü yazmadan eserini baştan sona kadar kartlara ge­
çirirdi. Toni Morrison ve Katherine Anne Porter gibi bazı
yazarlar yazmaya sondan başlarlardı. Porter şöyle diyor:
"Eğer bir hikayenin sonunu bilmiyorsam, yazmaya baş­
lamam. Ben ilk olarak son satırımı, son paragraflarımı ve
son sayfamı yazarım."
Diğer yazarlar bunun berbat bir fikir olduğunu dü­
şünürler. Otomatik Portakal yazarı Anthony Burgess yön­
temini anlatırken herhalde bunun en doğrusunu söylemiştir:
Ben baştan başlar sona kadar gider ve orada dururum."
Bunu sizi şaşırtmak için değil, kendi çalışma alış­
kanlıkları üzerinde durmanız ve başka yazarların öğüt ola­
rak söylediklerinin değerini belirtmek için anlatıyorum. Bü­
yük bir yazarın söylediği bir şeyi okuduğunuzda Somerset
Maugham'ın şu sözünü hatırlayın: "Roman yazmak için üç
kural vardır. Ancak ne yazık ki, bunların ne olduğunu bilen
yok."
Bir yazarın kendisi için doğru olanı bulup uygulaması
gerekir. Aynı şey kurgu için de geçerlidir.
Kaç kurgu vardır? Oysa gerçek soru şudur: "Kaç tür
kurgu olduğu gerçekten önemli mi?"
Hayır.
Önemli olan sizin hikayeyi anlamanız ve ona uygun bir
kurgu yaratmanızdır.

CEHENNEME GİDİP DÖNME

Kurgular hakkında bir tartışma başlatmanın en iyi yeri on­
ların başlangıca olan bağlarım izlemektir. Bunu yaparak
bütün kurguların geliştiği evrim ağacını anlamış olursunuz.
Bu, artık yeryüzünde yaşamayan tarihöncesi bir atanın fo­
silini incelemek gibi bir şey değildir. Aksine, bütün kur­
guların çıktığı iki temel kurgu hâlâ tüm edebiyatm te­
melidir. Eğer kurgunuzun ruhunu anlarsanız onu nasıl yaz­
manız gerektiğini de daha iyi anlarsınız.
44
 Dante'nin Cehennem'inde Cehennemin tüm dü­
zeylerinde iki temel günah vardır. Birine şiddet suçlan olan
forza denilir. Diğer temel günah ise sahtekarlık demek olan
forda'dır. Güç ve sahtekarlık. Cehenneme şiddet suçları
için gönderilen lanetliler Cehennemin en dibinde değillerdi;
buraları sahtekarlık ya da zihinsel günahlar işleyenlere ay­
rılmıştı. Dante'ye göre zihinsel suçlar fiziki şiddet suç­
larından çok daha kötüydü.
Dante insan karakterini anlamıştı. Bu iki günah in­
sanların iki temel fonksiyonundan doğar. Güç güçlülüktür,
fiziki olmaktır. Sahtekârlık akıldan, zekadan, mantıktan ge­
lir. Beden ve Akıl. Eğer kurgulara bakarsak, onları bu iki
kategoriye ayırabildiğimizi görürüz: beden kurguları ve zi­
hin kurguları.
Bu ikiliğin açık bir temsili Ezop'un masallarında gö­
rülür. Evrensel güçlülük simgesi olan aslan, gücü ve fiziki
sağlamlığı temsil eder. Aslanı zeki olarak kimse göstermiş
değildir. Güçlü olmak yeterlidir.
Diğer yandan tilki zeki, kurnaz ve hilekâr olarak gös­
terilir. Onun gücü bedensel değil, aklidir. Bedensel ba­
kımdan zayıf olan hayvanın bedensel bakımdan üstün olan
hayvanı kandırdığı masalları özellikle severiz. Peki, ma­
sallarında da zararsız bir çocuğun tehdit edici cadıyı yen­
mesi bir sevinç nedeni olur. Biz bedensel becerilerden çok
zihinsel becerileri üstün tutarız.
Yunanlıların trajedi ve komedi maskeleri de aynı fikri
simgeler. Kaşlarını çatmış maske trajedidir, güç ti­
yatrosudur. Gülen maske komedidir, sahtekârlık ti­
yatrosudur. Komedinin temeli aldatmadır: Yanlış kişilikler,
çifte anlamlar, karışıklık. Federico Garcia Lorca yaşamın
hissedenler için trajedi, düşünenler için komedi olduğunu
söylediğinde bunu doğruluyordu.
Shakespeare'in komedileri de bunu doğrular. Komedi
genelde anlaşılmak için dile bağlıdır, bu nedenle de bir fo r­
da türüdür. Marx Kardeşlerin dehası buradaydı; dile anarşi
getirmişler ve mantık dünyasım altüst etmişlerdi.
45
 Chico: "Bir ile on arasında bir sayı seç"
Groucho: "On bir."
Chico: "Doğru."
Bu anlamsızdır. Ama Marx Kardeşler dünyasında her
nasılsa on bir sayısı bir ile onun arasında bulunur. (Bir esp­
riyi açıklamaya çalıştığınızda onun hiç komik olmadığını
fark etmiş miydiniz?) Bu tür şakalar hep zihinseldir. Kuş­
kusuz Marx Kardeşler fiziki komedileri de çok üstün oy­
namışlardır, ancak fiziki düzeyde bile bir zihinsellik vardır.
Charlie Chaplin'in dehası da buradaydı. Komedisinin zi­
hinsel etkilerini anlarız ve bunu anlamak olayı kederli bir
komikliğe dönüştürür. Şu halde iki kurgu vardır: bedensel
kurgu olan fo n a ve zihinsel kurgu olan forda.

EYLEM KURGUSU
Eserinize başlamanın çok ürkütücü olan baş-
langıcmdasınız. Önünüzde sadece boş sayfalar var. Ka­
fanızda tümüyle çizilmiş bir fikir olabilir: ya da yazmak is­
tediğiniz şey konusunda belirsiz bir fikriniz vardır. Aldous
Huxley ne yazacağı konusunda pek bulanık bir fikri ol­
duğunu söylemiştir; William Faulkner ise işe bir anı ya da
zihinsel bir resimle başlamasının yeterli olduğunu be­
lirtmişti. Pekala. Ya her şeyi biliyorsunuz ya da hiçbir şey
bilmiyorsunuz.
Yapmanız gereken şey iki kurgudan hangisinin sizin
fikrinize uyduğunu kendi kendinize sormaktır. Yazacağınız
bir eylem hikayesi, bir şeyler yapmaya dayanan bir serüven
mi olacaktır? Yoksa daha çok karakter ve insan doğasıyla
mı uğraşacaksınız?
Piyasa için yapılan filmler ve yazılan romanlar birinci
kategoriye girerler. Halkın, serüven romanları için tü­
kenmez bir iştahı vardır. Kitapçıların rafları bu kitaplarla
bel vermiştir. Tom Clancy, Robert Ludlum, Michael Crich­
ton ve daha yüz başka yazarın yazdıkları gerilim romanları
46
havaalanları ve plajlar için birebirdir. Çıkardıkları saf fiziki
enerji nedeniyle Alien, Lethal Weapon ve Terminator gibi
film dizilerine bağımlıyızdır. Hareket hızlı ve şiddetlidir.
Bu filmlerin ve kitapların ilk gözettikleri şey eylemdir. Bi­
zim, okurlar veya seyirciler olarak başlıca kaygımız şudur:
"Bundan sonra ne olacak?" Bu eserlerde karakter ve dü­
şüncenin rolü en aza indirilmiştir -eylem i artırmak için. Bu
herhangi bir karakter geliştirilmesinin olmaması demek de­
ğildir; bunun anlamı, kitabı ya bir eylem hikayesi ya da ka­
rakter hikayesi olarak tanımlamak zorunda kaldığınızda bir
ölçüde karaktere hakim olduğu için eylemi seçmenizdir.
Eylem kurgusunun olduğu yerde büyük moral veya en­
telektüel sorularla ilgilenmeyiz. Eserin sonunda baş ka­
rakter pek fazla değişmez, ki bu da ilerde hikayenin de­
vamının yazılması için uygun bir şeydir. Eylem kurgusu bir
bilmece kurgusudur; bir tür esrarı çözmemiz beklenir. Ödül­
lerimiz gerilim, sürpriz ve beklentidir. Bilim-kurgu, kovboy,
aşk ve detektif romanları genelde -ama her zaman değil- bu
kategoriye girerler. Bu formların Stanislaw Rem, Ray Brad-
bury, Arthur Conan Doyle ve Robert Louis Stevenson gibi
büyük yazarları daha çok zihne hitaben yazarlar.

ZİHİNSEL KURGU
Zihinsel kurguyla daha çok ilgilenen yazar insan doğasına
ve insanlar arasındaki ilişkilere girer. Bunlar inançları ve
davranışları inceleyen iç yolculuklardır. Zihinsel kurgu fi­
kirler hakkındadır. Karakterler hep bir türlü anlam ararlar.
Ciddi edebiyat bu tür kurguyu yeğlemektedir. Zihinsel
kurgu yaşamı gerçekçi olmayan bir biçimde resmetmek ye­
rine yaşamı inceler. Ama bu, zihinsel kurguya eylem ka­
tılamaz demek değildir. Ancak zihinseli fizikiye, içi dışa
karşı değerlendirmede zihinsel ve içsel bir derece daha üs­
tün olacaktır.

47
YAŞAM IN ANLAM I VE ÜÇ YARDAKÇI
Daha önce trajedinin bedensel ve komedinin zihinsel kurgu
olduğunu söyleyerek trajedi ile komedi arasmdaki ayrımı
belirtmiştim. Bunlar özgün Yunan farklılıklarıysa da, son
üç bin yılda çok şey değişmiştir. Trajedi şimdi her iki kur­
gu da olabilir. Ancak komedi Yunan geleneğine sıkı sıkı
bağlı kalmış görünmektedir.
Büyük bir komedi yazarı bir zamanlar, "Ölmek ko­
laydır; güç olan komedidir," demişti. Dram yazmak kı­
yaslanınca daha kolaydır. Komik olmanın daha güç olduğu
kuşkusuzdur. Dünyanın en komik esprisi yanlış söylendiği
zaman hiçtir. Zamanlama her şeydir, deyimini binlerce kez
duymuşuzdur.
Freud, mizahı analiz etme yanlışını yapmıştır; ben bu­
rada aynı yanlışı yapmayacağım. Ancak komedinin bu ka­
dar güç olmasının nedeni daha çok zihne hitap etmesidir.
Komedi anarşidir; kurulu düzeni alır ve başaşağı çevirir.
İki anlama gelen sözcük kavramı, okur/seyircinin mizahı
anladığı kavramına dayanır.
Bir de tümüyle fiziki mizah vardır. Örneğin Üç Yar­
dakçı hiç de entelektüel görünmezler. Ama fiziki de olsa ko­
medileri toplumu ve kurumlarmı alaya alır. Sadece pasta
fırlatmaları önemli değildir, pastaları kime atmaktadırlar,
önemli olan budur: karşılarında günlük yaşamımızda kar­
şılaştığımız asık suratlı, kendini beğenmiş tipler vardır.
İyi bir komedi yazarı bizim için bu bağlantıları yapar ve bi­
ze duygusal boşalma sağlar; çünkü aslında biz de o pas­
taları atmak isteriz. Bir komedi ne kadar fiziki olursa olsun,
altında güçlü bir zihinsel akım vardır.
Anthony Burgess gerçekten komik romanın insanların
evrendeki önemsizliklerinin anlamalarına ilişkin olan ol­
duğunu söylemiştir.

48
KURGUYA KARAR VERMEK
Bir roman ya da bir oyun yazmaya karar verdikten sonraki
kararınız hikayenizin iki kurgudan hangisini izleyeceğine
karar vermek olmalıdır.
Hikayeniz kurgu ile mi yürütülecektir? Eğer böyleyse,
hikayenin mekanizması karakterlerden daha önemlidir. Ka­
rakterler kurguyu gerçekleştirmek için vardır. Agatha
Christie'nin romanları kurgu ile yürütülür. Stilleri çok farklı
olsa da, Mickey Spillane ile Dashiel Hammett’inkiler de öy­
ledir. Bu yazarlardan her biri ne tür bir kitap yazacaklarını
daha baştan biliyorlardı.
Eğer hikayeniz karakterler tarafından yürütülecekse,
kurgu mekanizması insanlardan daha az önemlidir. Driving
Miss Daisy ve Fried Green Tomatoes gibi filmler insanlar
hakkındadır; bunların kurguları varsa da, bu kurgular sah­
nenin önünde değillerdir. Biz daha çok karakterlerle il­
gileniriz. Kafka'mn Gregor Samsa'sıyla onun açıklanmayan
böceğe dönüş nedeninden daha çok ilgileniriz. Anna Ka-
renina, Emma Bovary ve Huckleberry Finn ve Jay
Gatsby'ye onların arkalarındaki kurgulardan daha çok ilgi
duyarız.
Dikkatinizin nerede odaklanacağını daha en baştan sap­
tayın. Eylemde mi, yoksa insanlarda mı? Bir kere karar ver­
dikten sonra kitabınızdaki gücün ne olacağını bileceksiniz.
Zamanla eylemle karakter arasında bir denge kurarsınız
ama ne yaptığınızı baştan bilmek yolda yürürken sen­
delememenizi sağlar.
Kuvvetli ve zayıf güçleri seçerek hikayenizde oran ve
tutarlılık olacaktır. Bir gücün diğeri olan ilişkisini kurarak
orana erişeceksiniz. Ve bu ilişkiyi eser boyunca sürdürerek
de tutarlılığa kavuşacaksınız.
Karar verdiğiniz an bir başlama noktası bulmuş olur­
sunuz.

49
 Dördüncü Bölüm

Derin Y a p ı

Sıkıcı konu yoktur, sadece sıkıcı yazarlar vardır.

- H.L. Mencken

B u noktaya kadar iki büyük karar verdiniz. Bir fikriniz

var ve kurgunuzun güçlü yanını seçtiniz. Bundan sonra ne
yapacaksınız?
Hangi kurgu biçiminin hikayenize en iyi uyduğunu dü­
şünmenizden önce derin yapıyı geliştirebilmek için hi­
kayenizin fikrini geliştirmelisiniz.
Derin yapı fikrinizin gelişmesine yön verir.
Derin yapının ana kavramı ahlaktır. Şimdi sakın benim
yazının On Emir'i, Hz. İsa'nın kavramlarını, ya da iyi ve te­
miz yaşamayı yansıttığını söylemeye kalkışmayın. Bu­
radaki ahlak sözcüğü toplumumuzda ilk akla gelen an­
lamlardan çok daha temel bir şeydir.
Her edebiyat eseri ve yapılmış olan her film içinde bir
ahlak sistemi taşır. Eserin artistik veya kötü olması önemli
değildir, içinde bize bir dünya ve onun nasıl olması ge­
rektiği duygusunu veren bir ahlak yapısı taşır. Ya doğrudan
doğruya ya da dolaylı olarak roman bize nasıl dav­
ranacağımızı, neyin doğru neyin yanlış olduğunu s 1er.
Bize kabul edilen ve edilmeyen davranışları göster. Bu

öl
 ahlak sistemi sadece o romanda yaratılan dünya için ge-
çerlidir. Bir roman çoğumuzun paylaştığı aynı ahlak stan­
dartlarını yansıtabilir, ya da hile yapmanın, yalan söy­
lemenin, hırsızlık yapmanın ve komşunuzla yatmanın doğ­
ru veya arzulanabilir bir şey olduğunu söyleyebilir. Suçlu
cezalandırılacağı yerde, ödüllendirilebilir.
Yazarın tembel olması ve o ahlak sistemini anlayıp ge­
liştirememesi de mümkündür. Sistem esere yanlışlıkla gir­
miş ve belirsiz de olabilir. Kötü eserlerde bu ahlak sis­
temlerini pek ciddiye almayız. Yazarın ahlak sisteminin so­
nuçlarıyla ilgilendiği daha ciddi eserlerde bu düşünmek için
ciddi bir konu oluşturur, eserin mesajınm bir parçası olur.
Bir aşk romanı, bir gerilim romanı ya da Finnegan’s Wa-
ke'in devamını yazıyor olmanız hiç fark etmez. Eserleri ga­
yet gelişmiş bir ahlak sistemi içeren Albert Camus ile basit
ahlaki bir sistem içeren Harlequin ya da Silhouette'in aşk
romanları arasında dünyalar kadar fark vardır.
Eseriniz, en azından ima yoluyla, "Bu verilen durum
içinde nasıl hareket etmeliyim?" sorusunu sorar. Her yazar
taraf tuttuğu (bir görüş açısı) için okurlarınıza neyin doğru
neyin yanlış davranışlar olduğunu siz söylersiniz.
Shane kitabı ve filmini ele alalım.
Shane bir ahlak oyunudur. Başta Shane belirsiz dağ­
lardan gelir (ve sonunda bilinmeyen dağlara döner) ki, eleş­
tirmenler kendisini bir sımrboyu İsa'sına, Yunan tanrısı
Apollo'ya, Herkül'e ve bir şövalyeye benzetmişlerdir. Sha­
ne esrarengiz bir insandır, ama güçlü bir davranış kuralı
vardır. Köylülere kendi gücünü getirir ve onlar da aç gözlü,
zalim hayvancılarla savaşacak gücü bulurlar. Shane bir köy­
lünün karısı Marion'a kapılacak gibi olsa da, her zaman
kendi ahlak sistemine bağlı kalır. Kadınla Shane arasında
bazı elektrikli anları görürüz, ama Shane kararından asla
caymaz. Shane bir ahlak standardıdır. Vadiye inanç getirir
ve kötüler yok edilir.
Shane'in ahlakı Yahudi-Hıristiyan ahlak kurallarımıza

52
paraleldir. Doğru davranışı görür ve tanırız. Başka eserler
bize öğretilenlere ters düşebilir. Kötüler her zaman alt edil­
mezler. Bazen üstün çıkarlar.
Biz yazarlar olarak çizmek istediğimiz ahlak sistemini
ve o sistemden istediğimiz sonuçları seçme hakkkına sa­
hibiz. Ama bir insana erişmek istiyorsak inandırıcı ol­
malıyız.
Bunu söylemek yapmaktan kolaydır.
Eserin temel ahlakına gelindiği zaman okuduklarımızın
çoğu pek inandırıcı değildir. Eğer ciddi bir kitap ya­
zıyorsanız, okuru kendi yaşamında etkileyecek kadar güçlü
bu tür davranışlar için tartışma yaratmak istiyorsunuzdur.
Bu, güç bir görevdir. Ancak sadece eğlendirmek için ya­
zıyorsanız hedefiniz daha basittir: Kitabın dünyasıyla sı­
nırlı bir tartışma yaratmak istiyorsunuzdur. Bunun dünyaya
taşıp yaşamları değiştirmesi gerekmez. Sadece en büyük
eserler ve en yetenekli yazarlarda bizim yaşamlarımızı bü­
yük ölçüde değiştirecek deha vardır. İyi eserler (büyük eser­
lerin karşıtı olarak) bence bizleri az etkiler. Hatta kötü eser­
ler bile bizi etkiler.
Bu tartışma nedir? Bunu nasıl inandırıcı yapabilirsiniz?
Tartışma derin yapınızın kalbidir ve o tartışmayı inan­
dırıcı olarak biçimlendirmeyi bilmelisiniz.

İKİLİK H AK K IN D A BİR İKİ SÖZ

Bu dünyanın karmaşıklıklarıyla uğraşma yolumuz onları
ya şöyle ya böyle tartışmalarına çevirmektir. Dünyayı kar­
şıtlara böleriz. Her şeyi siyah beyaz yapmak için boşuna
uğraşırız.
Dünyanın o kadar basit olmadığını, yaşamın ço­
ğunlukla gri tonlarında olduğunu biliriz. Ama düşünme bi­
çimimiz o kadar karşıtlara yönelir ki, bundan kurtulamayız.
Her şey iyi veya kötü, çirkin veya güzel, karanlık veya ay­
dınlık, yukarda veya aşağıda, zengin veya yoksul, zayıf ve­
53
ya güçlü, mutlu veya mutsuzdır. Daha iyi anlamak için dün­
yayı böleriz. Basitleştirmek için böleriz. Sayısız durum ye­
rine sadece iki tane varmış gibi davranırız.
Eğer aşkın, mutluluğun veya başka bir şeyin gerçek
doğası hakkında ciddi olmaya çalıştığımız takdirde bu gö­
rüşün yetmeyeceğini anlamak uzun sürmez. Siyah ve beyaz
düşünmeyi bırakıp grileri incelemelisiniz. Ancak grilerin de
sıkıntılı yanı kolay çözümler olmamasıdır.
Anahtar buradadır işte.
Kolay çözümler... kolaydır. Bunlar klişeleşmiş dü­
şüncelerdir. İyiye karşı kötü. Bir karakter iyi yürekli, cesur,
içtenliklidir ve bir görevi vardır. Ama öteki karakter kötü,
korkak, içtenliksizdir ve iyi karakteri hedefine erişmekten
alıkoymaya kararlıdır. Bu örneği o kadar iyi biliriz ki, hi­
kayenin geri kalanını okumak istemeyiz. Kimin ka­
zanacağını, kimin kaybedeceğini ve bunun nedenini biliriz.
Burada karşımıza fazla bir sürpriz çıkmayacaktır. Okurlar
iyi adamın tarafını tutup kötü adamdan nefret etmeleri ge­
rektiğini bildiklerinden yazar hikayeye herhangi bir sürpriz
katamaz. Okur kötü bir ruh durumu içinde değilse baştan
beri iyi adamın tarafını tutar -peki, ya iyi adam ka­
zanmazsa? îşte bu bir Hollywood tabusudur.
Burada bir meydan okuma yoktur. Bir yazar olarak süs­
lü çalışmalarınızla (eylem) gözlerimizi kamaştırabilirsiniz,
ama bunun altında hiçbir şey yoktur. Evet, kimse İndiana
Jones'un veya James Bond'un ahlak evrenine pek önem ver­
mez. Onlar iyi insanlardır ve iyiler kötülükle savaşırlar,
nokta. Eylemi çekip aldığınız takdirde geriye hiçbir şey
kalmaz.
Yazarın görevi belirli ve hatta doğru yanıtların bu­
lunmadığı griler dünyasına girmektir. Doğru olduğunu her
zaman bilemediğiniz kararların her zaman rizikolu olduğu
dünyaya yani. Basitlikçi bir görüşü benimseyen bir yazar
yaşamın karmaşık insani dinamiğini ve almak zorunda ol­
duğumuz kararların güçlüğü ile ilgili değildir.

54
 Daha önceki bölümde sözünü ettiğim derin gerilim (ye­
rel gerilimin karşıtı) güç durumlardan, açık bir doğru ve
yanlışın, kazananla kaybedenin, evet ve hayırın olmadığı
durumlardan doğar. Baş kahramanınızı bir kaya ile sert bir
yer arasına yerleştirin. Romanda gerçek gerilim kaynağı
budur.

BİR K A Y A İLE SERT BİR YER

ARASINA GİRMEK
Hepimizin kendi ahlak sistemimizden kaynaklanan ön­
yargılarımız vardır. Eğer bir tanrı olsaydınız ve istediğiniz
dünyayı yaratabilseydiniz romanınız da bu dünyayı yan­
sıtacaktı. Sizin dünyanızda suç asla cezasız kalmayacaktı.
Ya da eski eşler. Ya da politikacılar. Kağıt üzerinde bile ol­
sa düzeltme fırsatı bulacağınız şeyler karşısında insan zih­
ni şaşalar. Bir tanrı olduğunuzu unutmayın. İstediğiniz her
şeyi yapabilirsiniz.
Eğer her şeye kadir olmak hayalleriniz hâlâ varsa, bun­
ları bırakmak zamanı artık gelmiştir. Yazar bir tanrı değil,
bir köledir. Karakterlerinizin ve hikayenizin kölesisiniz.
Eğer yazarın durumunu simgeleyecek bir model bulmamz
gerekiyorsa, bu tanrı değil, hakem olacaktır.
Çatışma çatışan güçlere bağlıdır. Bir köşede bir güç
(kahraman) olduğunu ve bu gücün bir hedefi olduğunu dü­
şünelim: kazanmak, çözümlemek, özgürleştirmek. Karşı
köşede hasım güç (düşman) olsun; bunun da bir amacı var­
dır: kahramanı engellemek. Bu kurgu size çocukluğunuzdan
beri öğretilmektedir. Kırmızı Başlıklı Kızın amacı bü­
yükannesinin evine varmaktır. Kurdun amacı kızı yemektir.
Aynı karşıt güçler kavramı fikirler için de geçerlidir.
Anlamlı bir karşıt güç ortaya koymadan bir hikaye yazmak
propagandadır.
Bunu açıklamama izin verin. Bir yazar olarak görüş
açılarınız, ya da önyargılarınız vardır. Sizin on iki yıl ha­
55
kim ve kırıcı bir kocanın hırpalanmış karısı olduğunuzu
düşünelim. Bu konuda yazmaya kalkıştığınızda hikaye ger­
çekte olduğu gibi yansıtılacaktır:
Erkek akşam işinden döner, ceketini koltuğun üzerine
fırlatıp, "Yemeğe ne var?" diye sorar.
"Sana mükemmel bir portakallı ördek yaptım, sev­
gilim." Sofraya en iyi porselen takımlar ve kristaller çı­
karılmış, mumlar yakılmıştır. Kadının kocasını memnun
etmek çok zahmetlere girdiği görülmektedir.
"Ördek mi? Benim ördekten nefret ettiğimi bilirsin. Sen
hiçbir şeyi doğra dürüst yapamayacak mısın? Bana bir
sandviç hazırla."
Kadmın gözleri dolar ama hakareti sabırla yutar. "Ne
sandviçi istiyorsun?"
"Ne olursa olsun. Bana bir bira ver."
Adam televizyonu açar.
Bu kadar yeter.
Daha fazla devam etmem gerekmez. Bu hikayeyi bi­
lirsiniz. Karakterler belirli tipler olarak tanımlanmışlardır.
Kadın sabırla ıstırap çeken, iyi yürekli, sadık eştir; erkek
kaba ve zalim kocadır. Onun ıstırap çekeceğini umarsınız.
Ama bu propagandadır.
Propaganda mı?
Burada yazarın görüşü belirli ve tek yanlıdır. Ben ka­
dının tarafım tutmuşumdur ve kocayı olduğu kadar onu da
abartmışımdır. İkisi de tiplerdir. F. Scott Fitzgerald şöyle
yazmıştı: "Bir kişiyle başlarsanız bir tip yarattığınızı gö­
rürsünüz. Bir tiple başladığınız takdirde de hiçbir şey ya­
ratmamış olduğunuzu görürsünüz." Yazar kişisel bir he­
sabını görmeye çalışmaktadır. Roman tedavi edici olabilir
ve yazarın düşmanlığından kurtulmasında yardımcı ola­
bilir. Ancak eğer başkasına göstermek istiyorsanız romanın
amacı bu değildir. Romanın amacı bir hikaye anlatmaktır,
hesaplaşmak ya da kendi kişisel sorunlarınızın içinden çık­
maya çalışmak değil.

56
 Yazarın bir davası olduğundan propagandayı hemen an­
larsınız. Yazar bir kürsüye çıkmış bize kimin iyi kimin kö­
tü, neyin doğru neyin yanlış olduğunu söylüyordur. Gerçek
dünyada yeteri kadar konferans dinlediğimiz için birinin bi­
ze bir konferans daha çekmesi için okumaya veya sinemaya
gitmemize gerek yoktur. Eğer karakterlerinizi sizin söy­
leyeceklerinizi söylemeleri için kullanırsanız, bu pro­
pagandadır. Eğer karakterleriniz kendi istediklerini söy­
lüyorlarsa, bu romandır. İsaac Bashevis Singer karakterlerin
kendi yaşamları ve mantıkları olduğunu ve yazarın da buna
göre davranması gerektiğini söylemiştir. Siz karakterlerinizi
kurgunuzun temel gereklerine uydurmak için yönetirsiniz.
Onların sizi ezip geçmelerine izin vermezsiniz. Bir bakıma
karakterlerinizin içinde koşacakları bir ağıl inşa et­
mektesiniz. Onların çevresindeki çit kurgunun sınırlarıdır.
Ama ağılın içinde nereye koşacakları, kurgunun sınırları
içinde olmak üzere her karakterin kendisine kalmıştır.
Bu konuda en iyisini Jorge Luis Borges söylemiştir:
"Karakterlerimden çoğu aptaldır ve bana oyunlar oynayıp
kötü davranırlar."
Tanrıdan çok köle yani.
Peki, öyleyse propaganda yazmaktan nasıl ka­
çınabilirsiniz? Önce davranışınızla işe başlayın. Eğer gö­
rülecek bir hesabınız varsa, ya da dünyanın olayları sizin
gözünüzle görmenizi istiyorsanız bir deneme yazın. Bir hi­
kaye, bizde hayranlık uyandıracak, bu karmaşık dünyada
yaşamanın ikilemlerini ele alacak bir hikaye anlatmak is­
tiyorsanız, roman yazın.
Bir varsayımla başlaym işe, bir sonuçla değil. Bir du­
rumla başlayın.
Yine evli çiftimize dönelim. Kadın azize, erkek şey­
tandı. Çok ilginç değil. Neden? Çok tek taraflı da ondan.
Hikayenin ilerlemesi olanaksız. Şeytana sempatimiz ol­
madığı için azizenin tarafını tutacağız. Bizim duygusal tep­
kimiz de karakterler kadar klişeleşmiştir: "Zavallı ka-

57
dmcağız, neden bu ıstıraba dayanıyor? Haydi, yavrum, kar­
şı koy sen de!" Ve adama da, "Seni aptal herif. Sen gününü
görürsün!" deriz. Bu hikaye otomatik pilota bağlanmıştır;
yazara ve okura gerek yoktur.
Hikayedeki büyük kusur açıkça tek taraflı olmasıdır.
Kadın çok iyi, erkek çok kötüdür. Yaşam hiç de öyle de­
ğildir. İnsanlar olarak hepimizin bir aydınlık ve bir karanlık
yanımız vardır ve gerçek karakter çizimi bunu önyargısız
ortaya koyar. Kadının karanlık yanı nedir? Durumun böyle
olmasındaki sorumluluğu nedir? Ya koca? Evet, zalim ve
kırıcı, ama neden öyle oldu? Bir bakıma o da kadın kadar
kurbandır. Taraf tutmayı bırakıp bu iki kişiyi insanlar o\a-
rak düşünmeye başlarsanız onların neden böyle dav­
randıklarını anlarsınız. Fark, yazarın durumu yazmakla il­
gilendiği ve bunu haklılıkla yazdığıdır. Karakterler is­
terlerse dövüşsünler, ama hakem sîzsiniz ve en önemli şe­
yin durum olmasını garanti etmelisiniz. Bir karakter, du­
rumun kontrolünü tek taraflı olacak kadar ele ge­
çirmemelidir. Onların ringde birlikte olmalarını sağlayın ve
ikisine de eşit zaman tanıyın. Bunu John Cheever şöyle an­
latmıştır: "Karakterlerin yazarlarından kaçtıkları
uyuşturucu kullandıkları, başkan seçilmeleri- söylentisi ya­
zarın sanatından habersiz olduğunu ortaya koyar. Ya­
zarların kendi yarattıkları budalaların ardından çaresizce
koştukları fikri iğrençtir." Durumu karakterler değil, hakem
kontrol eder.
İki gerçek insanın yaşamlarını düzene sokmak için ça­
baladıkları karı-koca hikayesinin iyi bir örneği Robert Ben-
ton'un Kramer Kramere Karşı filmidir. Bu, kötü kişisi ol­
madığından dokunaklı bir hikayedir. Her iki karakter bir ka­
ya ile sert bir yer arasında sıkışıp kalmışlardır. Açık seçik
ve "doğru" kararlar yoktur. Joanna Kramer oğlunu ve ev­
liliğini terk eder, ama onu bu aşırı uca neyin sevkettiğini
anlarız ve daha sonra oğlu için mücadeleye dönünce, onun
neden geri döndüğünü anlarız. Her iki taraf için duygulanır,

58
onların ortak ıstırabım hissederiz. Burada kolay hiçbir şey
yoktur. Parmağımızı uzatıp, "Sen!" diyeceğimiz bir kötü ki­
şi de yoktur, alkışlanacak biri de.
Kramer Kramer'e Karşı filminde karşıt görüşleri bu­
luruz: kadının görüş açısı ve kocanın görüş açısı. İki görüş
açısı çarpışmaktadır. Karşıt görüşler ortaya sadece bir sav
değil, birbiri karşısında iki sav koyma sorumluluğunu ge­
tirir. Bir kaya ile sert bir yer arasında olmanın ruhu budur.
Tolstoy bu fikri mükemmel bir şekilde ele geçirmiştir:
"En iyi hikayeler 'kötü karşısında iyi'den değil, 'iyi kar­
şısında iyi'den çıkar."
Kramer Kramer'e Karşı iyi ile iyinin çatışmasıdır. Ve
bunu elde etmenin yolu karşıt savların niteliğindedir.

KARŞIT SAVLARI YARATMAK

K arşıt savlar uyuşm azlığın sonucudur.
Bir soruna kesin bir yanıt olmadığı zaman ortaya çı­
karlar. Belirli bir günde belirli bir yerde geçerli olabilecek
geçici çözümlerdir bunlar, her gün her yerde yer alamazlar.
Günümüzün büyük konularının çoğu uzlaştırılamaz: kürtaj,
ötanazi, idam cezası, boşanma, velayet, eşcinsellik, intikam
bunlardan sadece birkaçıdır. Birleşik Devletler'de gü­
nümüzün en güncel uzlaşmaz konusu kürtajdır. Konunun
iki yanı için iki sav vardır. Kürtaj, doğmamış bir çocuğun
öldürülmesi demek olduğundan yanlıştır; ya da cansız ce­
nin canlı bir varlık kabul edilemeyeceğinden yanlış de­
ğildir. Bu, çok daha karmaşık olan savların basite in­
dirgenmesidir: ancak önemli olan konuya iki farklı görüş
açısından bakılmasıdır. Mutlak bir çözüm yoktur, sadece
Yüksek Mahkeme kararları biçiminde geçici çözümler var­
dır ve bu kararlar da değişebilir. Ancak bizim kendi kişisel
inançlarımız vardır: Kürtaj ya yanlıştır ya değildir ve biz
bunlardan birini kabul ederiz. Taraf tutarız. Ama roman ya­
zarken yazarın rolü taraf tutmak mıdır? Eğer böyle dü-
59
şünüyorsamz, propaganda yazıyorsunuz demektir: ka­
rakterleriniz sizin iletmek istediğiniz fikre hizmet et­
mektedirler. Eğer yazarın sorumluluğunun hikayeyi en iyi
şekliyle anlatmak ve vaaz vermemek olduğuna ina­
nıyorsanız, o zaman tartışmanın her iki yanını da içeren bir
durum yaratmaktan başka seçeneğiniz yoktur. Ancak o za­
man karakteriniz bir kaya ile sert bir yer arasındadır.
Her iki sav da mantıklı olmalıdır.
Eğer bir konunun her iki yanını sunmakta ve kah­
ramanınızın ortada yer alması konusunda ciddi iseniz, o za­
man her iki tarafın da geçerli olması önemlidir. Bütün ener­
jinizi seçtiğiniz çözüm üzerinde yoğunlaştırıp karşı görüşü
zayıf bir biçimde sunmamaksınız. Bu hiledir. Tartışmanın
bir yanının elde ettiği her puan için karşı tarafa da aynı de­
recede güçlü bir puan vermelisiniz. Bunu yapmazsanız,
okur sizin oyununuzu görecektir ve siz de çatışmanızın
kaynağım kaybedersiniz.
Her iki sav da geçerli olmalıdır.
Burada geçerli ile sağlam demek istiyorum. Savların
dünyamızın gerçekten olası tartışmaları olmasına dikkat et­
meliyiz. Kürtaj konusunun bağdaşmamasına dönelim ve iki
savın arasına acımasızca sıkışmış olan bir kadın yaratalım.
Çok dindar olan bu kadının adı Sandy'dir. Katoliktir. Dini
ona kürtajın büyük bir günah olduğunu öğretmiştir. Ki­
lisenin öğrettiklerine göre, kürtajın yanlış olduğuna inan­
maktadır.
Sandy tecavüze uğrar. Bu şiddet ruhunda sarsıntılar
meydana getirir.
Sonra hamile olduğunu öğrenir.
Yasalar istediği takdirde kürtaja hakkı olduğunu söy­
lemektedir. Cenin Sandy'nin içinde büyümektedir; kendisine
karşı işlenen korkunç suçu her gün hatırlar. Irzına geçen ki­
şinin çocuğunu doğurmak dayanamayacağı bir yüktür. Ço­
cuk kendisine hep bunu hatırlatacaktır. Ama dini eğer kürtaj
yaptırırsa cehennemlik olacağını söylemektedir.

60
 Kürtaj yaptırmazsa bu dünyada, yaptırırsa öteki dün­
yada cehennem azabı çekecektir. Klasik bağdaşmazlık. Her
iki sav da mantıklı, her ikisi de geçerlidir. Kadın kendini na­
sıl kurtaracaktır? Yoksa çocuğu doğurmak için kendini mi
feda edecektir? Çocuğu evlatlık verebilir -ama çocuk yarım
kan kendisinindir. Çözüm aradıkça bulma şansı azalıyor gi­
bidir. işte çatışmanın gerçek kaynağı budur.
Her iki sav da zorlayıcı olmalıdır.
Mantıklı ve geçerli kendi başlarına yeterli değildir.
Bunlar entelektüel görünümlerdir. Bir savın zorlayıcı ol­
ması için bize duygusal olarak da hitap etmesi gerekir. Bir
yazar olarak okurunuza bu koşullar altında "doğruyu" yap­
mayı öğretmekle ilgili değilsiniz. Sizin yazar olarak okuru
kahramanınızın yerine koymak, onun Sandy'nin ikilemini
anlamasını sağlamaktır. Böylece okur kolay çözümler ol­
madığını ve böyle bir şeye uğrayan birinin çok ıstırap çe­
keceğini anlamalıdır.
Zorlayıcı savın ruhu budur.
Derin yapıyı geliştirmek için iki tarafı olan, her ikisinin
de eşit derecede geçerli, mantıklı ve zorlayıcı olduğu bağ­
daşmayan bir sav geliştirmelisiniz.

KİMİ ZAM AN DOĞRU YAPM AK YANLIŞ,

KİMİ ZAM AN YANLIŞ YAPMAK
DOĞRUDUR
iyi ve kötü konusuna daha yakından bakalım.
iki dünya vardır. Biri "olması gereken" dünya ve diğeri
"olduğu gibi" dünya. Biz "olması gereken" dünyada ya­
şamak isteriz. Bu dünyada iyi iyidir, kötü kötüdür ve ikisi
arasında kesin bir bölünme vardır. Durumlar ortaya çık­
tığında kararlar belli, sonuçlar açık seçiktir. Ancak...
içinde yaşadığımız dünyada kesin kararlar pek azdır ve
kesin sonuçlar herhalde onlardan bile azdır. Su pek seyrek
olarak berraktır. "Olması gereken" dünyanın siyah-beyazı
"olduğu gibi" dünyada yüzlerce ton griye bölünür. Farklı
durumlarda nasıl hareket edeceğimizi biliriz, ama o du-
61
ramlar bizim yaşamımızda karşımıza çıktığında bu hiçbir
zatnan o kadar kesin ya da kolay değildir.
Durumlar kimi zaman neyin doğru neyin yanlış ol­
duğunu yeniden incelememizi gerektirir. Hepimiz doğruyu
yapmanın yanlış olduğu ve yanlış şeyi yapmanın doğru ol­
duğu durumlarla karşılaşmışızdır. Bu, birinin duygularını
incitmemek için küçük bir beyaz yalan söylemek gibi basit
bir şeyle başlayabilir. Ya da, felaketli boyutlarda bir şey
yapma kararıyla son bulabilir, işte bu zamanlarda "sonuç
aracı haklı kılar" ve "kurallar çiğnenmek içindir" deyişleri
işimize yarar.
Eğer romanınızdaki ahlaklılık geleneksel doğra-yanlış
kavramlarla ve hemen hemen hepimizin yaşamın bir nok­
tasında karşılaştığımız temel ahlak ikilemleriyle ilgiliyse,
bu ikilemlere daha yakından bakın. Kolay çözümleri unu­
tun. Bunlar elinde sadece bir tutam klişe olan ve karmaşık
bir ahlaki konuyu yaşamak zorunda olan karakter için de
yararsızdır. Bir "olduğu gibi" dünyasında yaşarız ve bizi
(ve kahramanlarımızı) kovalayan konuların çoğunun kolay
çözümleri yoktur.
Gri bölgeler eylemin ne yanlış ne de doğra olduğu bağ­
daşmazlığa imkan tanırlar. Mutlak çözümlerin yokluğunda
yapayları, o durumlarda karakteriniz için işlerliği olanları
olmalıdır. Toplumumuzda "doğra" olan çoğunlukla yapay
araçların (mahkemelerin veya toplumsal konsensüsün) tek
yanlı kararlarına bağlıdır: ama yaşam bizi hep yasaların ya­
nında olmanın yanlış olduğu durumlara iter. Bunun sonucu
ahlaksal ikilemdir. Yasaya boyun eğecek misiniz? Yoksa
daha büyük bir iyilik olarak gördüğünüz şey için yasayı çiğ­
neyecek misiniz? Çizgiyi nerede çekeceksiniz? Çizgiyi nasıl
çizeceksiniz?
Bunlar her gün karşımıza çıkan gerçek sorunlardır.
Hikayenize nasıl yaklaşırsanız yaklaşın, ya da hangi
ahlak sistemi geçerli olursa olsun, fikrinizi bağdaşmazlığın
dinamik gerilimini yaratacak şekilde geliştirin. Tutarlı olun
ve sorunun iki yanma da adil davranın.

62
 Beşinci Bölüm

Üçgenler

Karakter olayın kararlılığından başka nedir? Olay, ka­

rakterin resminden başka nedir?
-Henry James

bölümde karakter ve kurgu arasındaki ilişki in­

celenecektir. Karakter bir bakıma diğer unsurlardan gariptir
-bu daha çok bir araba motorunun bütün parçalarının bir­
likte nasıl çalıştığını değil, motorun her parçasını tek tek
ele almak gibidir- ancak karakterin kurguyla ilgili bazı yan­
larının üzerinde durmak gerekir. Sizin birincil unsurların
birbirleriyle ilişkileri ve bağımlılıklarını görmenizi is­
tediğim için daha önceki bölümlerde karakter hakkında bir
tartışma vardı. Ancak yazı yazarken bu unsurları ayır­
mazsınız. Her şey birden gelir üzerinize. Kelime iş­
lemcisinin karşısına oturup da, "Tamam, bu sabah bir ka­
rakter yazacağım," diyen bir yazar tanımıyorum. Ama çoğu
kitap konuya böyle yaklaşır: "Tamam, şimdi karakterden
söz edeceğiz." Henry James haklıdır: Bir karakter bir şey
yapınca o karakter olur ve karakterin bunu yapışı da kur­
gunuz olur. İkisi birbirine bağlıdır.
Önce kurgudaki karakter dinamiğine bakalım.
İnsanların birbirleriyle ilgilidirler. Alfred (A) bir odaya
girip Beatrice'i (B) ilk kez görünce ona aşık olur. Alfred

63
Beatrice'e birlikte çıkmayı teklif eder ama kadın ona toz ol­
masını söyler. Hikaye başlamıştır.
Buradaki karakter dinamiği ikidir. Bu, iki kişi olduğu
için iki değildir, en çok iki karakter vardır ve iki duygusal
etkileşim mümkündür: A'nın B'ye, B'nin A'ya olan ilişkisi.
tjçüncü bir önemli karakter olan Chuck'ı (C) ekleyelim.
Beatrice Alfred’i değil, Chuck'ı sevmektedir. Bu durumda
karakter dinamiği üç değil altıdır, çünkü altı olası duygusal
etkileşim vardır:

• A'nın B'ye olan ilişkisi;

• B'nin A'ya olan ilişkisi;
• A’nın C'ye olan ilişkisi;
• B'nin C'ye olan ilişkisi;
• C'nin A'ya olan ilişkisi;
• C'nin B'ye olan ilişkisi.

Şimdi dördüncü önemli karakteri ekleyelim: Dana (D).

Chuck Dana'yı sever, Beatrice veya Alfred'i değil. Karakter
dinamiği şimdi on ikidir ve on iki duygusal etkileşim müm­
kündür:

• A'nın B'ye ve B'nin A'ya ilişkisi;

• A'nın C'ye ve C'nin A'ya ilişkisi;
• A'nın D'ye ve D'nin A'ya ilişkisi;
• B'nin C'ye ve C'nin B'ye ilişkisi;
• B'nin D'ye ve D'nin B'ya ilişkisi;
• C'nin D'ye ve D'nin C'ye ilişkisi.

Bir yazar olarak bütün olası ilişkileri ele almak zorunda

değilsiniz. Ancak karışıma ne kadar karakter eklerseniz, on­
ların tümünü izlemek ve hareket içinde tutmak o kadar güç
olacaktır. Eğer karakterleriniz çoğalırsa, onları zaman za­
man "kaybedersiniz" -hatta unutursunuz- ve onları hareketin
içine çekmeye çalışmanız yapay ve zorlama olarak görülür.

64
Rahatça çalışabileceğiniz sayıda karakter seçin. Bu sayı
okurun ilgisini çekecek kadar karakter etkileşimi içer­
melidir, daha fazla değil.
Beşinci bir önemli karakter eklemeyi düşünmeyin bile.
Bunu yaparsanız karakter dinamiği yirmi olacaktır. (On-
dokuzuncu yüzyıl Rus romanı gibi oldu, değil mi?)
Yirmi karakter dinamiğinin duygusal ilişkileri ve et­
kileşimleriyle uğraşmak imkansız değilse bile çok güç ola­
caktır. Bir yazarın yirmi karakter etkileşimini aym anda
idare etme inanılmaz güçlüğünü bir düşünün. On ikiyi yö­
netmek mümkündür, ama büyük ustalık ister: Önemli ka­
rakterler sürekli olarak sahneye girip çıkacaklardır, genelde
aynı anda bir sahnede üçten fazla olmayacaktır.
Şimdi diğer uca gidelim ve ikili dinamiği ile iki önemli
karakter senaryosuna bakalım. Alfred'in Beatrice’in kar­
şısında ve Beatrice'in Alfred'in karşısında neler yaptığım
görürüz burada. Bu durum bize onların karakterlerini ra­
hatça geliştirebilmek için ihtiyacımız olan esnekliği ver­
mez. Bu, özellikle sahnede, yapılmış, hem de iyi ya­
pılmıştır. Ama sadece iki önemli karakterin olması onlarla
yapılabilecekleri sınırlı tutar ve bu handikapı aşmak için
güçlü ve yaratıcı bir yazar olmanız gerekecektir.
Bu da bizi Üç Kuralı'na getirir. Yapıya dikkat ederseniz
-bu ister klasik bir peri masalı, folklor hikayesi ya da ikinci
sınıf televizyon filmi olsun- üç sayısının çok yaygın ol­
duğunu görürsünüz. En güçlü karakter yapılan karakter üç­
genleridir. Olaylar üçlü gruplar halinde meydana gelirler.
Kahraman, bir engeli aşmak için üç kere çalışır. İlk iki­
sinde başarısızdır ve üçüncüsünde başarır.
Bu gizli bir sayı bilimi değildir. Bunun için pek belli
olan bir neden vardır: denge. Bir kahraman bir şey yapmaya
kalkışır ve bunu birincisinde yaparsa bir gerilim yoktur. İki
kere kalkışır ve İkincisinde başarırsa biraz gerilim vardır
ama üzerinde bir şey inşa etmek için yeterli değildir. Çekici
gelen üçüncü keredir. Dört kere oldu mu artık sıkıcı gelir.

65
 Karakterlerde de aynı durum vardır. Bir kişi etkileşim
için yeterli değildir. İki mümkündür, ama durumu ilginç ya­
pacak bir jokerden yoksundur. Üç tamdır. Olaylar önceden
kestirilemez ama çok da karmaşık değillerdir. Bir yazar ola­
rak üç sayısının erdemlerini düşünün. Ne çok basit, ne çok
karmaşık -tam kıvamında.
Bu da bizi klasik üçgene getirir: altı dinamiğine sahip
üç önemli karaktere. Şimdi artık hareket edecek alanınız
vardır. Patrick Swayze, Whoopi Goldberg ve Demi Mo-
ore'un oynadıkları romantik komedi Ghost bizim için tam
bir örnektir. Hikayede Moore'un karakterleri aşıktırlar; ken­
disi bir olay sırasında öldürülür. Bir hayalet olur ama ka­
dınla ilişkiye geçemez.
Bu sırada olaya sahte bir medyum olan Goldberg girer:
ölü ile (Swayze) gerçekten iletişim kuracağını öğrenir (ve
buna en çok kendisi şaşar). Kadın bunu istemez. Ama
Swayze Moore'un tehlikede (kendisini öldüren adamdan) ol­
duğunu söyleyerek onunla konuşması için ikna eder.
Eğer kurgu Swayze'nin karakterinin Moore ile öteki
dünyadan aracısız bir şekilde konuşabileceği şekilde ya­
pılmış olsaydı o zaman hikayenin gerçek bir gerilimi ol­
mayacaktı. Ancak bir üçüncü ve hiç olmayacak bir kişi
(medyumun sahtekarlıktan sabıkası olduğunu öğreniriz)
aracılığıyla konuşması gerektiğinden hikaye birden daha
derinleşir komik olasılıklara kavuşur:
O Swayze Goldberg'i kendisinin hayalet olduğuna ve
öteki dünyadan konuştuğuna inandırmalıdır. Ve ondan son­
ra da,
© Goldberg Moore'u ölü sevgilisiyle gerçekten ko­
nuşabileceğine ikna etmelidir.
Hikayede altı karakter etkileşimi yer almaktadır:
• Moore doğrudan Goldberg'le ve dolaylı olarak (Who­
opi aracılığıyla) ölü sevgilisiyle;
• Swayze doğrudan Goldberg'le ve dolaylı olarak (yine
Whoopi aracılığyla) sağ sevgilisiyle;
66
 • Ve Goldberg (medyum olarak) hem Swayze hem de
Moore ile ilişkidedir.

Karakter üçgeni şuna benzer:

Ya da başka bir hayalet romanım ele alalım. Dahne du

Maurier'nin Gotik aşk romanı Rebecca (daha sonra Alfred
Hitchcock tarafından filme alınmıştır).
Olay basittir: Esrarengiz ve içine kapanık Maxim de
Winter evine saf ve kendisine körkütük aşık bir gelin getirir.
Evde ölü karısı Rebecca’nın anısı, özellikle kâhya kadın ka­
rakteri aracılığıyla hâlâ çok canlıdır. Kâhya ölü kadına hâlâ
bağlıdır. Hep güzel ama ölü karısının hayaliyle kovalanan de
Winter yeni karısının sevgisine karşılık veremez.
Rebecca1da ölü kadının hayaleti konağın koridorlarında
dolaşmaz ama kendisini hatırlatan her şey ortadadır. Yeni
kadın (ki, filmde garip bir şekilde kendisine bir ad ve­
rilmemiştir) eski kadının varlığını aşamaz. Kâhya kadının
yeni gelini ortadan kaldırmaya çalışması durumu daha da
kötüleştirir.
Burada üçgenin üç noktası da geliştirilmiştir:
• Maxim de Winter'in kahya kadına ve yeni karısına
ilişkileri (bunların her ikisi de Rebecca tarafından et­
kilenmişlerdir);

67
 • Kahya kadının de Winter'e ve yeni karısına olan iliş­
kisi (bunların ikisi de Rebecca tarafından et­
kilenmişlerdir); ve
• Yeni eşin kocası ve kâhya kadınla ilişkisi (evet, bun­
ların üçü de Rebecca tarafından etkilenmişlerdir).

Bir hayalet olarak veya geçmişe dönülerek hiç gör­

mediğimiz Rebecca bu hikâyedeki herkesi ve her şeyi et­
kilemiştir. Bu yüzden, üç önemli karakter hiç görünmeyen
dördüncü bir karakter tarafından etkilendiği için, üçgen de­
ğişiktir.

Kurgunun gelişmişliği bakımından Rebecca daha iyi

bir hikayedir. Hayalet akıllıca kurulmuş, çok açık ve ba­
sittir ama karakter derinliği yoktur. Biz onun mizah ara­
cılığıyla ortaya çıkan kurnazlığından hoşlanırız. Diğer yan­
dan Gotik renkleriyle (yamaçlar, fırtınalar, dev şatolar) Re­
becca daha çok insanı olayın içine katmaktadır.
Bu nedenle, derin yapıda muhalif güçlerinizi ge­
liştirirken kitabınızda hangi düzey karakter dinamiği is­
tediğinize karar vermelisiniz. Kaç önemli karakterin hi­
kayenize uygun olduğunu araştırın: İki mi? Üç mü? Dört
mü? Ve iki, üç veya dört önemli karaktere sahip olmanın so­
nuçlarını iyice anlayın.

68
DİNAMİK İKİLİ
Kurgu ve karakter. Bunlar birlikte çalışırlar ve bir­
birlerinden ayrılmazlar. Hikâyenizi geliştirdikçe okurun
önemli karakterlerinizin yaptıkları şeyleri neden yap­
tıklarım bilmek isteyeceğini unutmayın. Onların mo­
tivasyonu budur. Bir karakterin neden bir şeyi değil de, kar­
şıtını yaptığını anlamak için mantıklı bir bağ olmalıdır (ey­
lem/tepki). Ancak karakteriniz beklenen bir şekilde dav­
ranmamalıdır, o zaman hikayeniz de tahmin edilen bir şey
olur ki, bu da sıkıcı demenin daha kibar yoludur.
Karakterin davranışı bizi zaman zaman şaşırtmalıdır
(Neden böyle yaptı?); ancak eylemi incelediğimizde bunun
neden olduğunu anlamalıyız. Neden ve etki arasında man­
tıklı bir bağ olması bunun apaçık olmasını gerektirmez.
Aristotle karakterlerin eylemleri sonucunda mutlu ya da
mutsuz olduklarını hissetmiştir. Mutlu veya mutsuz olmak
süreci kurgunun ta kendisidir. Bir kişinin başına gelen
olaylar onu değiştirir. Bu değişiklik sonunda herhalde daha
mutlu veya üzüntülü (ve akıllı) olur. Aristotle kurguyu ka­
rakterin önüne almıştır. Bugün böyle olmasını kabul et­
meyiz. Ama bir kişinin kim olduğunu onun ne yaptığı ile
anladığımız da doğrudur. Eylem eşittir karakter. Bir ka­
rakterin kendisi hakkında söyledikleri o kadar önemli de­
ğildir. Network ve Hastane gibi filmlerin yazarı Paddy Cha-
yevski yazarın önce bir dizi olay yaratmak zorunda ol­
duğunu söylemiştir. Bu olayları bir kere yerleştirdikten
sonra onları mümkün kılan karakterleri yaratmalısınız. "Ka­
rakterler hikayeyi gerçekleştirmek için biçimlenirler," diyor
Chayevski.
Karakteriniz bir şeyler yaparak canlanacaktır, bir ke­
narda oturup bize yaşam ya da o anın bunalımı hakkındaki
düşüncelerini söyleyerek değil. Söylemeyin, yapın. O za­
man başlıca karakterleriniz hikayenizdeki diğer karakterlere
kıyasla gelişecektir.
Lawrence of Arabia'da başlıca karakteri derinlemesine

69
 görmemizi sağlayan kısa bir sahne vardır. Sahnenin amacı
Lawrence'm kişisel bedeli ne olursa olsun, hedefine eriş­
meye kararlı olduğunu göstermektir. Lawrence parçalanmış
bir Arabistan'ı birleştirme hedefini gerçekleştiremeyecek
kadar zayıf olduğundan korkmaktadır. Dünyayı fethe çık­
mış o tipik maço erkeklerden biri değildir; hatta her türlü
acıdan korkmaktadır. Arkadaşları arasında otururken,
"Dostlar, ben bu işi başaracağımdan emin değilim," demesi
kendisi için kolay olurdu. Konuşma ucuzdur.
Filmdeki sahne çok daha yoğundur ve içinde bir tek di­
yalog yoktur. Sadece eylem vardır. Lawrence tek ba-
şınayken bir kibrit yakar ve alevi parmaklarını yakana ka­
dar elinde tutar. Hikayenin bağlamı içinde bu gösterişçilik
değildir. Lawrence'm acıdan korktuğunu biliriz, bu nedenle
korkuyu yenmek için kibritle parmaklarını yakmasını an­
larız. Bu sahne daha ilerde Lawrence yakalanıp da Türkler
tarafından işkenceye tutulduğunda önemli olur.
Şu halde kurgu, karakterin bir fonksiyonu ve karakter de
kurgunun fonksiyonudur. İkisinin anlamlı bir şekilde bö­
lünmesi mümkün değildir. Ortak alanları eylemdir. Eylem
olmasa karakter ve eylem olmasa hikaye olmayacaktır.
Son bir nokta: Bu kitabın ilerki bölümlerinde kurguları
eylem-temelli ve karakter-temelli kurgular diye ayıracağım.
Karakter ve eylemin bölünemeyeceğini söylediğim halde bu
ayrımı nasıl yaptığımı sorabilirsiniz. Eh, göründüğüne göre
bölünebilirmişler. Bu bölünme sizin görüşünüze dayanır.
Eğer yazar olarak olaylar (eylem) hakkında bir hikaye yazar
ve karakterlerinizi o eylemin olması için yaratırsanız, ey­
lem-temelli bir kurgu yazıyorsunuz demektir. Dikkatiniz in­
sanlar üzerinde değil, olaylar üzerinde yoğunlaşmıştır. Di­
ğer yandan, karakterlerin en önemli unsur olduğu bir hikâye
yazıyorsanız, karakter-temelli bir kurgunuz var demektir.

70
 Altıncı Bölüm

Y irm i Tem el K u rgu :

iyi bir şey söylediği zaman bunu kendisinden önce söy­

leyenin olmadığını bilen tek insan Adem'di.
- Mark Twain

B u kitabın geri kalan bölümleri yirmi temel kurguya ve

bunların nasıl inşa edildiklerine ayrılmıştır. Sadece iki te­
mel kurgu olduğunu söylememden sonra bunları birdenbire
on kat artmışlar gibi gösterm em garip gelebilir. Ancak be­
den ve zihin kurguları gerçeği hâlâ devam etmektedir ve bu
yirmi tane bunların örnekleridir. Temel iki kurgunun dı­
şında ister G ozzi’nin otuz altı, ister Kipling'in altmış dokuz
kurgusu olsun hangi sayıya eriştiğiniz önemli değildir. Da­
ha önce dediğim gibi bütün iş ambalajdadır. B en bu yirmi
temel kurguyu size forda (zihin hikayeleri) ve forza (eylem
hikayeleri)'dan çıkan örnek çeşitlerini gösterm ek için su­
nuyorum.
Burada anahtar sözcük örnektir: eylem örnekleri (kurgu)
ve davranış örnekleri (karakter) bir bütün oluşturm ak üzere
birleşmektedirler. Göreceğim iz temel kurgular intikam,
ayartılma, olgunlaşm a ve aşk gibi genel kategorilerdir ve
bunlardan sonsuz sayıda hikaye çıkabilir. Çağdaş yazarlar
olarak hepimiz özgün olabilmek için büyük bir gerilim için­
deyiz. Bu kurgu örnekleri ise dağlar kadar hatta kimi zaman

71
onlardan bile yaşlıdır. Ancak bu, etkilerini kaybetmiş ol­
maları demek değildir; aksine zaman bize onların de­
ğerliliklerini ve önemlerini kanıtlar. Bugün dünyanın en es­
ki edebiyatında kullanılan kurguları kullanmaktayız. Kurgu
bütün sanatlar içinde modaya tabi olmayan pek az şeyden
biridir. Belirli bir tarih döneminde bazı kurgulan diğerlerine
kıyasla yeğleriz, ama kurguların kendileri değişmezler.

ARAŞTIRMA BAŞLIYOR
Bu özgünlük araştırması ne demektir? Daha önce kimsenin
kullanmadığı bir kurgu bulmak mı? Hikaye kurguları in­
sanlığın ortak deneyimleri üzerine dayandırıldığı için her­
halde değil. Daha önce hiç kullanılmamış bir hikaye bul­
muşsanız, ortak insan davranışı alemi dışında bir alana
girmişsiniz demektir. Özgünlük kurguda değil, onu su-
nuşumuzdadır.
Her kurgunun kendi karakteri, kendi tadı vardır. Eğer
cidden yazar olmak istiyorsanız sizden öncekilerin neler
yaptıklarını öğrenmeniz gerekir. Bu nedenle size bu bö­
lümlerde çok örnek vereceğim. Ne kadar çok okursanız ör­
neğin doğasım o kadar çok anlayacaksınız. Hikayeyi ne­
resinden büküp biçim vereceğinizi, neresinde bunu ya­
pamayacağınızı öğreneceksiniz. Her kurgu için 'kuralları'
öğreneceksiniz, sonra da yeni bir hava vermek için o ku­
ralları nasıl çiğneyeceğinizi göreceksiniz. Ne kadar büyük
(yani, 'özgün') olursa olsun, fikirlerini başkalarından al­
dığını itiraftan kaçınmayan bir yazara rastlamış değilim.
Lionell Trilling bunu şöyle açıklamıştır: "Olgunlaşmamış
sanatçılar taklit ederler. Olgun sanatçılar çalarlar." (Bu ga­
riptir, çünkü T.S. Eliot şöyle demiştir: "Olgun olmayan şair
çalar; olgun şair kendininmiş gibi gösterir." Kim kimden
çalıyor acaba?)
Herkes bir dereceye kadar çalar. Shakespeare, Chaucer
ve Milton bugün yaşıyor olsalardı, zamanlarının yarısını
72
mahkemelerde hikayelerini nereden aldıklarını açıklamaya
çalışmakla geçirirlerdi. (O günlerde, daha iyi yapmak ko­
şuluyla başkasının hikayesini çalmak olağandı.) Hepimizin
kaynakları vardır ve büyük bir çapta bunlara güveniriz.
O nedenle kendinize güven duyarak işe başlayın. Hî­
kayeler kamu malıdır. Onları istediğiniz gibi kul­
lanabilirsiniz. Hikayenize en uygun olacak kurguyu bulun.
Bir kurguyu kendi belirli fikrinize göre kesip biçmekten
korkmayın. Fikirlere kaskatı sarılmayın. Eğip bükün, yo­
ğurun, biçim verin. Ancak bu kurguların zaman içinde ya­
ratmış oldukları genel tempoyu gözden kaçırmayın. Kur­
guda temel hareketler nelerdir? Eğer hareketleri kesmeye
kalkışırsanız, iyilikten çok zarar vermiş olursunuz. Bu kur­
gular yüzyıllar boyunca evrim geçirerek bugüne gel­
mişlerdir.
Kurguyu öğrenmenin püf noktası kopya etmek değil,
onu hikayenizin ihtiyacına göre değiştirmektir. Temel kur­
guları okurken sizin fikrinizi bu kurguların içerdiği temel
kavramlarla kıyaslamaya çalışın. Sizin fikrinizin bu kur­
guların birkaçına uyması mümkündür.
Bu da, fikrinize yaptığınızdan daha çok biçim verme ih­
tiyacında olmanız demektir. Vereceğiniz ilk büyük karar bu-
dur ve bu, yapacağınız her şeyi etkileyecektir. Bunun için,
bu temel kurguların her birini okurken kendinize şunları so­
run: "Bu kurgu bana hikaye ve karakter olarak ihtiyacım
olan şeyleri veriyor mu? Benim fikrim kurguya ne kadar
uymaktadır?" Eğer tam olarak uymuyorsa, bu sizi kay­
gılandırmasın; Benim seçtiğim kurgular aşağı yukarı "orta
yol"dadır ve çok esnektirler. Ancak her kurgunun temel bir
yönü vardır ve bu da hikayenizi anlatmanızda size rehber
olacaktır. Bunu rahatça kullanmaya çalışın. Eğer rahat ede­
mediyseniz, diğerlerini okuyun ve fikrinize en uygun olanı
seçin.
Pek çok yazar için fikirlerini biçimlendirmek sürekli bir
süreçtir. Bu yazarlar yazmaya başlamadan her şeyi plan­

73
lamış değillerdir. Bir yazarın taslağı bir mimarın taslağına
benzemez. Fikirle (kurgu) ne yapmak istediğiniz hakkında
bir düşünceye ve duyguya sahip olmalısınız. Ama bu duy­
gu yazma sırasında bir kere de, birkaç kere de, hatta bin ke­
re de değişebilir. Bu, sakın sinirinizi bozmasın. Eğer bir
rehbere ihtiyacınız olduğunu hissediyorsanız, size bir fikir
vermesi için bu kitaptaki temel kurgu taslaklarını kullanın.
Kendi kendinize, "Tamam, ilk bölümde k ah ram an ım ın ya­
şamını yeniden başlatacak bir olay olmalı," deyin. "Bu
olay ne olmalı? Nasıl inandırıcı olabilirim?" Bu kitap size
ipuçları verecektir; onları kullanın ve kendinize uydurun,
ama onlarla sınırlı kalmayın.
Kurguyu kendi ihtiyacınıza uydurduğunuz için hu­
zursuzluk hissetmeyin. Bu kurgular size temel örneklerini
göstereceklerdir. Siz yazdıkça bu örneği süsleyeceksiniz ki,
bu da sürecin doğal bir parçasıdır.

74
 Yedinci Bölüm

Tem el Kurgu 1:
Araştırm a

Pek çok şey inanılmayacak kadar garipse de, hiçbir şey ol­
mayacak kadar garip değildir.
- Thomas Hardy

A r a ş t ı r m a kurgusu, adından da belli olduğu gibi kah­

ramanın bir kişi, bir yer veya bir şey aramasıdır. Bu Kutsal
Kupa, Valhalla, Ölümsüzlük, Atlantis veya Orta Krallık ola­
bilir. Baş karakter yaşamını değiştireceğini umduğu ya da
beklediği bir şeyi özel olarak (rastlantısal değil) ara­
maktadır.
Bu kurgunun tarihi geçmişi, dört bin yıl önce yazılmış
büyük Babil Destanı Gılgamış'tan başlayıp Don Kişot'a ve
daha sonra Gazap Üzümleri'ne kadar uzanır. Bu kurgu dün­
yanın en uzun süre devam etmiş kurgusudur.
Raiders of the Lost Ark ve İndiana Jones and the Last
Crusade'in de, îndiana Jones’un On Emir tabletlerinin bu­
lunduğu sandığı ve Kutsal Kupa'yı araması nedeniyle araş­
tırma kurguları olduğunu söylemek isteyeceksiniz. Ama bu
yanlış olacaktır.
Alfred Hitchcock filmlerinde MacGuffin'den söz eder.
MacGuffin karakterler için önemli ama yönetmen için pek
önemli değildir (sonuçta seyirciler için de önemsizdir).

75
 North by Northwest'te MacGuffin içinde mikrofilm saklı bir
heykelcikti; Psycho'da çalıntı paraydı; Notorious'ta şarap
şişelerindeki uranyumdu. Raiders of the Lost Ark'ta Mac­
Guffin Sandığın kendisi, Indiana Jones and the Last Cru-
sade'de Kutsal Kupa'dır. Araştırma kurgusunda aramanın
hedefi sadece hareket için bir neden değil, kahraman için
her şeydir. Karakter araması ve aranan nesneyi bulup bul­
mamasıyla biçimlenir. Spielberg'in filminde Indiana Jones
çektiklerinden sonra aynı kalır. Araması onu bir insan ola­
rak etkilememiştir. Bu nedenle Indiana Jones gerçek bir
araştırma kurgusu değildir.
Araştırma kurgusu çok fiziki olmasına karşın büyük
bir ölçüde kahramana dayanır. Baş karakteriniz olarak et­
kili, canlı ve dolgun bir kişiniz olmalıdır. Her ne kadar se­
rüvenden serüvene atılmasını seyretmek hoşsa da, Indiana
Jones'un bir insan olarak gerçek bir derinliği yoktur.
Kahramanın araştırmasının nesnesi büyük ölçüde ka­
rakterine bağlıdır ve bu nesne onu genellikle etkileyerek bir
karakter değişimi yaratır ki, bu da son için önemlidir. Gıl-
gamış ölümsüzlüğü bulmak için yola çıkar ve yol boyunca
buldukları kendisinde temel değişiklikler meydana getirir.
Don Kişot tüm dünyanın kötülüklerini ortadan kaldırmaya
ve sevgilisi Dulcinea del Toboso'yu bulmaya azimli, çılgın
bir şövalye olarak yola çıkar. Oz Büyücüsü'nde Dorothy'nin
araştırması daha basittir: o sadece evini aramaktadır. Gazap
Üzümleri'ndeki Joad'lar Califomia'da yeni bir yaşam ara­
maktadırlar. Lord Jim’deki baş kahraman kaybettiği onu­
runu arar. Kayıp Ufuklar'da Conway Shangri-La'sım ara­
maktadır. Ve Jason da Altın Post'un peşindedir. Bu kişileri
aradıkları nesneyi çekip çıkarırsanız hikaye dağılır gider.
Ve yine bunların hep birinde, kahraman hikâyenin sonunda
başında olduğundan çok farklıdır.
Sierra Madre Hazineleri'nde Humphrey Bogart'ın oy­
nadığı Gred C. Dobbs karakteri Meksika'nın ıssız te­
pelerinde altın arar. Burada aranan şey bellidir: Altın. Ama

76
f

o kadar belirgin olmayan şey bu arayışın açgözlülüğü yü­

zünden karakterinde meydana getirdiği değişimlerdir.
Arayış kurgularının belirgin bir noktası da çok ha­
reketli olmalarıdır; kahramanlar hep hareket halinde ve bir
arayış peşindedirler. Gılgamış sadece Babil'in sedir or­
manlarında değil, yeraltında da dolaşır; Don Kişot Is­
panya'yı baştan başa dolaşır; Dorothy Kansas'tan yola çı­
kar ama kendini Oz'da bulur; Joad'lar Oklahoma'dan Ca-
lifomia'ya gitmek üzere yola çıkarlar; Lord Jim'in Jim'i de­
nize açılır ve Bombay'dan Kalküta'ya kadar gider; Jason'un
nereye gittiğini ise kimse bilmez.
Bu tür kurgularda kahraman evinden yola çıkar ve ge­
nellikle evine döner. Gılgamış, Don Kişot, Dorothy ve Ja-
son evlerinin yolunu bulmuşlardır; Joad'la ve Jim için ise
böyle değildir ve bunun nedeni de dönebilecek bir evleri ol­
maması olabilir.
Bu yolculuğun arayış dışındaki amacı bilgeliktir. Bu
hikayelerdeki karakterlerin hepsi dünya ve kendileri hak­
kında bir şeyler öğrenirler. Kimi zaman kahramanlar olarak
dönerler, kimi zaman düşkırıklığı içinde ve hasta olarak.
Jason Altın Post'u ve kızı alır, Dorothy ile Toto Kansas’a
dönerler. Ama çok güç anlar yaşayan Don Kişot her şeyi
bırakıp pes eder ve evine döner. Califomia gerçeği Joadları
da pek memnun etmez. Ama her durumda öğrenilecek bir
ders, kahramanı biçimlendiren bir ders vardır.
Bu hikayeler destansıdır. Kahraman evinden yola çıkar,
ama istediği şey için diyar diyar dolaşır, yol boyunca çe­
şitli olaylarla karşılaşır. Bu olaylar son hedefe varmayla il­
gili olmalıdırlar. Kahraman yol sormalı, ipuçlanm bulup
çözümlemeli ve hedefine varmanın bedelini ödemelidir.
Arayışın önemli bir kısmı da arama ve kahramanın yol
boyunca elde ettiği bilgeliktir. Kahraman bilgeliği almaya
psikolojik olarak hazır olmalıdır ve bu nedenle arayış bir­
biri ardından gelen bölümlerden oluşur. Kahraman bir son­
rakine varmadan bir önceki sınıfı bitirmelidir.

77
ARAYIŞ KURGUSUNUN YAPISI

Birinci Perde
Birinci Perdede kahraman genellikle evi olan çıkış nok­
tasındadır. Ya gereklilik ya da istek olan bir güç kendisini
hareket etmeye zorlar.
Jason ve Altın Post'ta bir dağ tepesinde bir kantaurla
(yarı insan, yarı at mitolojik yaratık) mutlu bir yaşantısı
olan Jason, kötü kral amcasının kendi hakkı olan tacı çal­
dığını öğrenir. Bunun üzerine de tahtım istemek üzere yola
çıkar.
Diğer yandan Gılgamış hikayenin başında Babil'in Bü­
yük Surunu inşa etmektedir. Surları kendi yapıyor değildir,
kent halkını gece gündüz çalıştırmaktadır. Halk o kadar
yorgundur (ve çok az para almaktadır) ki, tanrılara çılgını
önlemesi için birini göndermesi için yalvarırlar. Tanrılardan
biri krala bir ders verme zamanı geldiğini düşünerek kralla
savaşması için topraktan bir savaşçı yaratır.
Don Kişot da serüvenlerine evinden çıkarak başlar. Şö­
valyelik hakkında çok kitap okuduğu için kendini birden şö­
valye sanır. Büyükbabasımn zırhlarım kuşanır, sıska atma
biner ve ilk serüvenine doğru yola çıkar.
Dorothy de durumundan mutlu değildir. Bir yetim ola­
rak Henry Amcası ve Em Yengesiyle oturduğu çiftlikten
kaçmak ister. Ayrıca köpeğini öldürme tehdidinde bulunan
kötü komşusu Bayan Gulch'tan da kurtulmak istemektedir.
Her durumda kahramanı harekete geçiren bir şey var­
dır: Jason'un kral olmak istemesi; Gılgamış'ın ce­
hennemden gelen toprak savaşçıya karşı kendini savunma
ihtiyacı; Don Kişot'un şövalye olmak ve umursamaz dün­
yada bir değişiklik yapma isteği ve Dorothy'nin evinden
kaçma isteği. Yazarlar bize kahramanın kim olduğunu, ne­
den mutsuz olduğunu ve o konuda ne yapmak istediğini
uzun uzun anlatmazlar. Her durumda araştırma hemen ha­
rekete geçme kararıyla başlar.
78
 Hikaye bundan sonra bir geçiş aşamasına geçer. Ey­
leme geçmek karan evden uzakta yer alan ilk büyük olaya
götürür.
Jason kralın sarayına gider. O günlerde bir kâhinin aya­
ğında sadece bir tek ayakkabı olan bir adam hakkında sizi
uyarması normal olduğundan Jason tek ayakkabıyla gö­
rününce kral onun kim olduğunu anlar ve kendisini sözde
iyi karşılarken bir yandan da onu nasıl öldüreceğini dü­
şünür. Büyük bir şölen düzenlenir ve kral Altın Post hi­
kayesini anlatır.
Jason kralı şaşırtan bir kararla postu geri alacağım bil­
dirir. Kralın bunun esaslı bir fikir olduğunu düşünür ve Ja-
son'u şevklendirmek için eğer başarılı olursa tahtını geri
vereceğini söyler. (Jason'un bu işi başaramayacağına inan­
dığı için o konuda hiç kaygısı yoktur.) Jason bir ekip kurup
Altın Post'u aramaya gider.
Don Kişot da buna benzer bir sınavdan geçer. Yolda ilk
karşısına çıkan gezici satıcıları düelloya davet edince bir
temiz dayak yer. Bu ilk şövalyelik sınavında başarısızdır.
Aldığı yara bereden kurtulmak için evine döner. Bu arada
Don Kişot'un dostlan arkadaşlarının akıl sağlığından kor­
karak bütün kitaplanm yakarlar. Don Kişot kitaplarının kö­
tü bir büyücü tarafından rehin alındığını düşünerek yine
yola düşer.
Gılgamış'ın başka sorunları vardır. Bir tanrıça halkını
ezdiği için unutamayacağı bir ders vermek üzere Enkidu
adında kilden yapılma bir adam gönderir. Tapmağın ka­
pısında nöbetçi olan Enkidu Gılgamış'ı içeri almaz. İs­
teklerinin reddedilmesine alışkın olmayan Gılgamış En-
kidu'yı Babilliler türünden düelloya davet eder.
Sonuç berabere olur. Enkidu da, Gılgamış da et­
kilenmişlerdir. Dost olurlar ve birlikte korkunç dev Hum-
buba ile dövüşmeye giderler.
Dorothy’nin ilk serüveni de aynı derecede gariptir. Kar­
navala kaçar ama karnavala Profesör Marvel onu ailesinin

79
yanma dönmeye ikna eder. Ancak kız geri dönemeden bir
Kansas 'hortumu' onu, evini ve köpeğini alıp götürür.
Hortum kızı bir daha yere bıraktığında Dorothy ken­
disini Oz’un renkli dünyasında t>ulur. İlk gördüğü insanlar
"Ding dong, cadı öldü" diye mutlulukla şarkı söyleyen
Munçkinlerdir. Dorothy'nin evi cadımn başına düşmüştür.
Her durumda ilk olay, teşvik edici olay kahramanı evini
terke zorlar. Kahramanın sadece gitmeyi istemesi yeterli de­
ğildir; bir şey kendisini zorlamalıdır. Kahramanın ka­
fasında gitme konusunda bir kuşku olabilir (Don Kişot ve
Dorothy'de olduğu gibi) ancak harekete geçiren olay du­
rumu değiştirir. Kahraman, kahramanın 'evi' ve gitme ne­
deni ortaya koyulur.
Teşvik edici olay birinci ve ikinci perdeler arasında da
bir köprü oluşturur.
Bu kurguyu kullanmak için hareketi tasarlarken ka­
rakterinizin bir durumdan ötekine geçtiğini gösterir. Burada
sözü edilen bütün karakterler bir tür saf veya masum bir du­
rumda başlarlar. Önlerinde yatanın ne olduğunu tam olarak
anlamamışlardır. Ne istediklerini bildiklerini sanırlar, ama
deneyim onlara başka bir şey öğretir.
Karakteriniz neyi aradığını açıkça belirtmelidir. Belki
de bu evinden kaçıp yeni bir yaşam bulmaktır - anababaları
ve okulları arasında boğulacak gibi olan yeni yetmelerde
kullanılan kurgular genelde böyledir. Her ne olursa olsun,
karakterinize bir yere gitme, bir şey yapma için güçlü bir is­
tek verin. Karakterinizin ne elde etmek istediği hakkında
güçlü bir zihni imajı (bu doğru da olabilir, yanlış da) ve onu
elde etmek için güçlü bir isteği olmalıdır. Ayrıca eylemini
zorunlu hale getiren güçler nedeniyle güçlü bir motivasyonu
da olmalıdır. Karakterinize arayışmı devam için gerekli
motivasyonu vermeyi unutmayın.
Karakterin niyeti -kendine ne hedef çizmiş olursa ol­
sun- motivasyondan farklıdır. Niyet karakterin elde etmek
istediği şeydir; motivasyon onu elde etmek isteğinin ne­
denidir.

80
 Ilk Perdede baş karakter konusunda pek çok şey öğ­
renmeliyiz. Onun neden araştırıya çıkmak için motive edil­
diğini anlamak isteriz. Deneyim her şeyi mutlaka de­
ğiştirecektir -am a biz şimdilik karakterin "nereden gel­
diğini" bilmek isteriz.
Arkadaş Kavramı. Baş karakter pek seyrek olarak
yalnızdır. Gılgamış'ın Enkidu'su. Don Kişot'un Sanço Pan-
ça'sı, Jason'un Argonotları, Dorothy'nin Teneke Adamı, As­
lanı ve Korkuluğu vardır. Arkadaşlar genellikle (motive
eden olaym sonucu olarak) ilk Perdenin sonlarına doğru se­
çilirler. Bu verilen örneklerin hiç birinde kahraman ar­
kadaşlarıyla işe başlamaz, onları yol boyunca toplar. Böy-
lece bize destek kadrosu işi karıştırmadan kahraman üze­
rinde yoğunlaşma zamanı verir.
Bu hikayelerin çoğunda yardımcı bir karakter, kah­
ramanın aradığını elde etmesine yardım eden biri ya da bir
şey vardır. Bu, Lancelot'un Arthur'ün Ölümü'nde Gölün Ha­
nımı, ya da Oz Büyücüsü'nde iyi peri Glinda olabilir. Peri
masallarında genellikle bir hayvan -kurbağadan güvercine
kadar- baş karakterin aradığını bulmasına yardımcı olur.
Kahraman yalnız değildir; başkalarının yardımına güvenir.
Eğer yararlı bir arkadaş veya hayvan kullanmak is­
tiyorsanız en iyisi bunu ilk perdede ortaya çıkarmaktır. Aksi
takdirde hikayeyi kahramanınızı güç bir durumdan kur­
tarmak için tam zamanında bir karakter yaratacak şekilde
kurmakla suçlanabilirsiniz.

İkinci Perde
Ne kadar temel bir şey olarak gelse de, orta başlangıçla
sonu birleştirir. Birinci Perde soruyu sorar, Üçüncü Perde
yanıtı verir. İkinci Perdenin görevi ise hikayeyi ilginç kıl­
maktır.
Oz Büyücüsü'nün Birinci Perdesi şu soruyu sorar: Do­
rothy evinin yolunu bulacak mıdır? Üçüncü Perde bunu ya­
nıtlar: Evet.

81
 Jason Altın Post'u bulacak (ve krallığını geri alacak)
mıdır? Evet.
Gılgamış yaşamın sırrını bulacak mıdır? Evet, ama bu­
nun ona yararı olmayacaktır.
(Her durumda bulmak sözcüğüne dikkat ettiniz mi? Ara­
yış kurgusunun temeli budur işte.)
Böylece Birinci Perde soruyu ve Üçüncü Perde yanıtı
sağlar. Geriye İkinci Perde kalır. Edebiyatta iki nokta ara­
sında en kısa yol düz çizgi değildir.
İkinci Perde işin baharatıdır. Eğer İkinci Perde'de ya­
nıtı bilirsek hikaye sıkıcı olacaktır. Önemli olan okuru me­
rakta bırakmaktır. Yolculuk son kadar önemlidir. Baş­
langıcı sona bağlayan belirli bir yol vardır. Bu bir kere bir­
leştirilince yolculuğun bir anlamı olur, her adım karakterin
veya arayışın hedefinin anlaşılmasına katkıda bulunur.
Dorothy bütün gece açık bir yol lokantasına gidip Oak-
land'lı motosikletçilerie buluşmaz. Jason da arabasını Atina
yarışlarına sokmaz. Bu olayların hikaye ile bir ilgisi yoktur.
Bunlar çok esaslı sahneler olabilirler, ama siz izlenecek yo­
lu bilirsiniz.
Jason ve Argonotları Altın Postu bulmak için yola çı­
karlar ama oraya varmadan önce tanrılara (ve okura) değerli
insanlar olduklarını, Jason'un kral olacak güce ve bilgeliğe
sahip olduğunu kanıtlaması gerekir. Bu dersler kolay elde
edilmezler.
Gılgamış'ın da önünde güç bir görev vardır. İkinci per­
dede dinamik ikili ilk güçlülük sınavı olarak Humbuba'yı
öldürdükten sonra Enkidu ölüm konusunda karabasanlar
görmeye başlar. İkisi durumun gidişatından hiç hoş­
lanmayan tanrılarla karşılaşırlar ve Enkidu ölür. Gılgamış
üzgündür. Arkadaşını diriltmek için yaşam sırrına sahip
olan Utnapiştim'i bulmaya karar verir.
Don Kişot çok esnek kurulmuş bir kitaptır. Cervantes
bir mizahçıydı ve zamanının tüm edebi ve sosyal ge­
lenekleriyle alay edecek zamanı bulmuştu. Sanki Cervantes

82
konusunu güçlükle elde tutabiliyormuş gibi Don Kişot sağa
sola dağılıp gitmektedir. Ancak kitap insanların ve zamanın
panoramik bir manzarasıdır. Bu olayların her birinin bize
öğrettikleri nedeniyle o çılgın yaşlı adamı izleriz: idealizm
ve materyalizm çatışması, İspanyol karakteri, karakterin te­
mel doğası. (Don Kişot dünyayı kurtarmak amacında olan
bir gezgin şövalye olarak serüvenden serüvene giderken as­
lında sadece kendi hastalıklı zihninde varolan Dulcinea'sını
aramaktadır.)
Dorothy'nin arayışı da pek çok bakımdan Don Ki-
şot'unkine benzer. La Mança'lı büyük şövalye ile beyinsiz
Korkuluk, kalpsiz Teneke Adam ve Korkak Aslan ara­
sındaki paralellikleri görmek güç değildir. Serüvenleri çok
değişik olsa da, etkileri aynıdır. (Biz Don Kişot'un san­
rılarını paylaşmayız -onları uzaktan seyrederiz- ama Do­
rothy'nin sanrılarını sanki gerçekmişler gibi onunla pay­
laşırız.)
Dorothy'nin arkadaşlarının her birinin kendi arayışları
vardır -Korkaklık beynini, Teneke Adam kalbini, Korkak
Aslan cesaretini aramaktadır. Bunlar hep birlikte olarak Kö­
tü Cadı'nın, kanatlı maymunların, konuşan ağaçların ve uy­
ku veren çiçeklerin tehlikelerine katlanır. (Bütün bunlar in­
sana inanılmaz gibi gelirse de, Argonotların kendi yol­
culuklarında karşılaştıklarından daha garip değillerdir.)
İkinci Perdeye başlarken kahramanınız için hangi güç­
lüklerin daha ilgi çekici ve meydan okuyucu olduğunu hayal
etmeye çalışın. Engel yapma ustalığı sadece ka­
rakterlerinizi üzerinden aşırtacak engeller yapmak değil,
bunların karakterin değişimini sağlamalarıdır. Bu yaşam
deneyimleri karakterinize aradığı şey ve kendi konusunda
bir şeyler öğretir. Sierra Madre Hazineleri'nden Fred C.
Dobbs'unki gibi bir araştırma sonuçta kendi benliğine bir
yolculuktur. Fred Dobbs sandığı kişi değildir. Yaşam onu
sınar ve sınavda başarısız olur.
Meydan okumaları ilginç yapmak zorundasınız. Eğer
karakteriniz bir dağa tırmanıyorsa karşılaştığı engeller bi­

83
linen şeyler olabilir: bir piton çivisi yerinden çıkar, bir kar
fırtınası başlar, çığ yolunu kapatır. Ancak bu engeller sa­
dece fizikidir. Bu engellerin karakteri nasıl etkilediği önem­
lidir. Pes mi ediyor? Derin bir bunalıma mı giriyor? Bir risk
mi göze alıyor? Dağ, karaktere attığı her adımda bir şey öğ­
retmelidir.
Karakter ile olay arasındaki gerçek ilişki sizin onları bir
araya getirmenizdeki ustalığınıza bağlıdır.

Üçüncü Perde
Kurgu bir noktaları-birleştir oyunudur. Yazdığınız her
sahne bir noktadır. Eğer iyi bir yazarsanız, okur herhangi iki
nokta arasındaki ilişkileri anlayacak ve bunları bir­
leştirecektir. Her şey sona erdiğinde okur önündeki tabloyu
tamamlamış olacaktır.
Birinci ve ikinci perdelerde (ya da eğer öyle tercih eder­
seniz, dramatik aşamalarda) okur tabloyu tam olarak ha­
yalinde canlandıramamalıdır. İpuçları vermişsinizdir (hatta
bunlardan bazıları okuru şaşırtmak için sahte ipuçları da
olabilir) ama hikayenin başında her şeyin açıklanmasını is­
temezsiniz. Eğer gafil avlanırsanız okurlarınız sizi terk ede­
cekler, ya da, "Ben dememiş miydim?" diyeceklerdir.
Romanınızın son hareketi açıklamayı da içerir. Araştırı
kurgusunda kahraman araştırısının nesnesini elde eder ya
da edemezse açıklama ortaya çıkmıştır.
Bu tür kurgularda hedefe erişmiş olmanın sonucunda
ek karışıklıklar olabilir. Durum kahramanın beklediği gibi
değildir ve kahramanın bu kadar zamandır aradığı şey as­
lında istediği şey olmayabilir. İşte orada bir farkına varma
anı vardır ki, burada kahraman arayışının anlamını dü­
şünür.
Jason aklı ve cesaretiyle (biraz da Olemp Dağı’ndaki
dostlarının yardımıyla) Altın Post'u koruyan canavarı öl­
dürür. Tamam, ondan sonra da memleketine dönüp tacını
alır, öyle mi?
84
 Pek değil.
Jason kötü krala döner, altın postu ayakları dibine fır­
latıp krallığın anahtarlarını vermesini ister. Ancak post ar­
tık altın değildir. Kral iddiasından cayar. Jason iddiada pos­
tun aiıın kalacağı hakkında bir şey olmadığını, iddianın
postu bulup getirmesi için yapıldığını söyler.
Ama kral bunu kabul etmez.
Jason durumu ele almak zorunluluğunu hisseder. O gece
herkes uyurken kralı öldürür.
Artık her şeye sahiptir: hakkı olan krallık, büyülü Me-
dea ve artık altın olmayan Altın Post.
Kendi kendinize, "Jason neden kralı en başta öldürüp
bu kadar sıkıntıdan kurtulmadı?" diye sorabilirsiniz. Bunu
yapabilirdi kuşkusuz, ama o zaman kahraman olmazdı. Onu
kral yapan tacı değil, başarıyla atlattığı sınavlardır.
Bu hikaye Ortaçağ Avrupasmda dolaşıp duran yüzlerce
peri masalından farklı değildir. Bu masalları biliriz: bir
genç erkek veya kız bir şey bulmak için dünyaya açılırlar.
Onları olgun birer yetişkin yapacak dersleri dış dünya ile
bu ilişkilerinden alırlar. Jason da bir kral olgunluğuna var­
mak için ihtiyaç duyduğu dersleri öğrenir.
Dorothy de olgunlaşır. O kraliçe olacak değildir, ama
yetişkin bir insan olacaktır, tıpkı arkadaşlarının da ara­
dıkları beyin, kalp ve cesareti bularak insan olacakları gibi.
Dorothy, Batının Kötü Cadısı'na karşı zaferinden sonra
arkadaşlarıyla büyük büyücünün önüne çıkar. Büyücü her­
kese yardım vaad etmesine karşın yaşlı bir sahtekardan
başka bir şey değildir. Ancak karnavaldaki Profesör Mar-
vel'e çok benzeyen büyücü, Dorothy'yi cadının pençesinden
kurtarmakla herkesin istediğini elde etmiş olduğunu söy­
leyecek kadar da akıllıdır.
Hâlâ Oz'da bulunan ve evine dönemeyen Dorothy dı­
şında.
Büyücü onu balonuyla evine götürmeye söz verir ama
balon kızı almadan havalanır. Dorothy sonunda iyi büyücü
Glinda'mn yardımıyla evine kavuşur. Bütün söylemesi ge­

85
reken, "İnsanın evi kadar güzel yer yoktur"dur. Ve bir anda
kendini Kansas'ta kendi yatağında bulur. Dorothy'nin gerçek
mutluluğun insanın kendi evinde bulunacağım anlaması,
bunu sözle dile getirmesiyle gerçekleşir. Bunu yüksek sesle
söylediği anda evindedir.
Arkadaşı Enkidu için ölümsüzlüğü arayan Gılgamış
yaşamın sırrım bulmak için yeraltına iner. Orada Ba-
billilerin Nuh'u ile karşılaşır, Nuh kendisine Büyük Sel'den
söz eder. Yaşlı adam müthiş bir kadercidir ve Gılgamış'a
hiçbir şeyin sonsuz olmadığını, yaşamın kısa ve ölümün
bu sürecin bir parçası olduğunu söyler. Gılgamış'a yaşamın
sırrının ölüm sularının dibinde yetişen bir gül olduğunu da
söyler. Gılgamış gülü almaya çalışırken kötü bir yılan çi­
çeği yer.
Gılgamış düşkırıklığına uğramış bir halde, yalnız ve
yenilmiş olarak döner. Tanrılara son bir kez yalvarınca iç­
lerinden biri ona acır ve ölü arkadaşı Enkidu ile gö­
rüşmesini sağlar. Enkidu Gılgamış'a ölümden sonraki ya­
şamın kurtlar, ihmal ve saygısızlıkla dolu olduğunu anlatır.
Gılgamış kaderini kabul eder ve ilk kez kendini ölümlü his­
sederek krallığına döner.
Don Kişot da aynı derecede düşkırıklığı içinde döner
evine. Gılgamış gibi o da aradığını bulamaz ve çev­
resindeki dünyanın gerçeğim kabullenir.
Kahramanınızı hikayenin sonuna yaklaştırırken, hikaye
sırasında ortaya çıkan gerçeklerle karşılaştıkça ya öğ­
rendiği dersleri reddeden (ve sıfır noktasına dönen) ya da
onları kabul ederek ders almış olan biri yaratmışsmızdır.
Bu kurgu türü, karakterinizin başlangıçtan sona kadar ge­
çirdiği değişimleri diğerlerinden daha çok gösterir.

KONTROL LİSTESİ
Hikayenizi yazarken şu noktaları aklınızdan çıkarmayın:

O Bir araştırı kurgusu bir insanı, bir yeri veya bir nes­

86
 neyi arama hakkında olmalıdır. Kahramanınızın kararlılık
ve motivasyonu ile bulmak istediği nesne arasında sıkı bir
paralellik geliştirin.
© Kurgunuz çok hareketli olmalı, çeşitli, insan ve yer­
leri ziyaret etmelidir. Ama karakterinizi rüzgarda sav-
ruluyormuş gibi yaratmayın. Hareketler neden ve sonuç pla­
nınıza göre çizilmelidir.
© Kurgunuzu coğrafi bakımdan tam bir daire olacak
şekilde yapmayı düşünün. Kahraman çoğunlukla başladığı
yere dönmüş olur.
© Karakterinizi araştırmanın sonunda önemli ölçüde
değişmiş olacak biçimde yaratın. Bu kurgu, arayışı yapan
karakter hakkındadır, araştırının nesnesi hakkında değil.
Karakteriniz hikaye boyunca bir değişim süreci içindedir.
Sonunda kim olacaktır?
© Yolculuğun amacı bilgeliktir ki, bu, kahraman için
kendini tanıma biçimini alır. Yine bu, çoğunlukla ol­
gunlaşma sürecidir. Yetişkinliğin derslerini öğrenen bir ço­
cuk ya da yaşamın derslerini öğrenen bir yetişkin hakkında
olabilir.
© İlk işiniz motivasyonu verecek bir olay yaratmaktır
ki, kahramanınızın gerçek arayışı başlayabilsin. Hemen
araştırmaya girmeyin; okurlarınızın karakterinizin neden
arayışa çıkmak istediğini anlamasını sağlayın.
© Kahramanınızın yanında en az bir yol arkadaşı ol­
malıdır. Kahramanınızın fikirlerini tartışabileceği birine ih­
tiyacı vardır.
© Yardımcı bir karakteri de kurguya katmayı düşünün.
© Son işiniz de ya arayış başarıyla sona erdikten veya
terk edildikten sonra karakterinizin açıklamasını hikayeye
katmaktır.
© Karakterinizin sonunda bulduğu şey çoğunlukla ilk
başta aradığı şeyden farklıdır.

87
 Sekizinci Bölüm

Tem el Kurgu 2 :
Serüven

özgiin kimdir? Yaptığımız her şey, düşündüğümüz her şey

zaten vardır; biz sadece havada olanları kullanan aracılarız.
- Henry Miller

C
k_/erüven kurgusu pek çok bakımdan arayış kurgusunu an­
dırırsa da, aralarında bazı çok derin farklılıklar vardır. Ara­
yış kurgusu bir karakter kurgusudur; zihnin kurgusudur. Di­
ğer yandan serüven kurgusu bir eylem kurgusudur, yani be­
denin kurgusudur.
Aradaki fark genelde odaklanan şey hakkındadır. Ara­
yış kurgusunda dikkatler baştan sona kadar yolculuğu ya­
panın üzerindedir; serüven kurgusunda ise dikkatler yol­
culuğun kendisine çevrilmiştir.
İnsanlar güzel serüven hikayelerinden hoşlanırlar. Kah­
raman için bu, dünyaya açılmadır; okurlar içinse Fez, No­
vosibirsk ve Tierra de Fuego gibi ayak basmadıkları yer­
lerde bir serüvendir. Paris’te Sol Kıyıda küçük bir res­
toranda, ya da çevreniz keçi ve koyunlarla sanlı olduğu hal­
de bir Moğol çadırı dışında kebap yemektir. Serüven ya­
bancı yerlerde aşktır. Egzotik ve yabancı olan her şeydir.
Serüven bizim herhalde hiç yapmayacağımız şeyleri yap-

89
 inak, tehlikenin eşiğine kadar gidip sağ salim geri dön­
mektir.
Kahraman servet aramaya gider ve serüvenin ku­
rallarına göre servet, asla insanın doğduğu yerde değil, gök­
kuşağının ötesinde bir yerdedir.
Serüvenin amacı yolculuk olduğu için, kahramanında
gözle görünür bir değişiklik olup olmaması önemli değildir.
Bu, arayış kurgusu gibi psikolojik bir hikaye değildir.
Önemli olan yaşanılan o an ve ondan hemen sonra gelendir.
Önemli olan bir soluğu tutulmuşluk duygusu vermektir.
Post-modemizm sıkıntısı çeken kahramanlardan ya­
şamın anlamı hakkında konferanslar dinlemeyiz. Kahraman
serüvene uymuştur. Olay her zaman karakterden büyük ol­
duğundan olayın içine çekilir. Karakter beceri veya ce­
saretiyle sağ kalabilirse de, kendisini belirleyen şey olaydır,
îndiana Jones, Luke Skywalker ve James Bond hi­
kayelerindeki eylemleriyle belirlenirler.
Dünyaya açılmanın farklı anlamları olabilir. Jul'es Ver-
ne'in Deniz Altında Yirmi Bin Fersah veya Jack London'un
Deniz Kurdu, hatta Daniel Defoe'nun Robinson Crusoe'sunu
düşünün. Bu hikayelerde dünya okyanusun dibi, zorba bir
kaptanm yönetiminde Ghost gemisi ya da Güney Amerika
kıyıları açığında bir adada tek başına kalmakla ta­
nımlanmaktadır. Bu yerler hakkında önemli bir nokta da,
yaşadığımız sıradan dünyadan çok farklı olmalarıdır.
Okurlar karakterin içinde bulunduğu hareket kadar mekanlar
nedeniyle de serüvenlerden zevk alırlar.
Dünya başka bir gezegen, batmış bir kıta veya ge­
zegenin içi de olabilir. Ya da Güliver'in Yolculuklan'nda ol­
duğu gibi tümüyle hayal ürünü bir yer olabilir.
Peri masallarının yorumunu yapan Freudçu analist Bru-
no Bettelheim bir çocuğun ana kucağmı terk edip dünyaya
açılma korkusundan uzun uzun söz eder. Pek çok peri ma­
salı da bilinmeyene gitmek hakkındadır. Yetişkinler için se­
rüven hikayeleri çocuğun peri masalının uzantısından baş­
ka bir şey değildir.

90
EVVEL ZAM AN İÇİNDE...
Serüvenin yapısını incelemek için en iyi başlangıç peri ma­
sallarıdır. İnsanlar peri masallarının değerini ve teknik us­
talığını genelde küçümserler. Peri masalları ilkokul ço­
cukları için basit masallar değillerdir; bunlar kısadırlar, an­
lam ve sembolizm yüklüdürler. Ancak, ağır ahlak dersleri
veya karmaşık kurgularla kafalarını karıştırmadan genç zi­
hinler için çekicidirler.
Peri masalları sınırlı sayıda kurgu kullanırlarsa da, en
çok kullanılanlardan biri de serüven kurgusudur. Grimm
Kardeşler tarafından derlenen "Üç Dil" örnek bir se­
rüvendir. Hikaye kendisine göre aptal bir oğlu olan yaşlı bir
İsviçreli kontla açılır. Kont, oğluna şatodan gidip eği­
tilmesini emreder. Serüvenler genelde evde başlarlar, fakat
bir kere gidiş için neden ortaya konuldu mu, kahraman he­
men yola çıkar.
Tipik peri masallarında olduğu gibi hikaye birinci sa­
tırla başlar ki, bu pek çoğumuzun öğrenmesi gereken bir
derstir. Çocuk evini terk etmek istemezse de, yetişkin ge­
nelde gitmeye heveslidir. Her iki durumda da kahramanı evi
terke zorlayan bir motivasyon olmalıdır. "Üç Dil"de mo­
tivasyon gücü, babanın oğlunu evden attığı ikinci satırda
gelir. Çocuğun seçeneği yoktur: gitmelidir. Gitmek için da­
ha basit nedenler (örneğin, merak) yeterli değildir; eylem
karakteri zorlamalıdır. Karakterin çoğunlukla başka se­
çeneği yoktur. Deniz Altında Yirmi Bin Fersah'ta Ned Land
gemileri baüran dev bir deniz canavarını araştırmaya gider.
Robin Hood hırsızların prensi olarak serüvenine ancak kra­
lın geyiklerinden birini vump da kaçmak zorunda kal­
masıyla başlar. Lemuel Gulliver'in gemisi batar, tıpkı Ro­
binson Crusoe'da, Jack London'un Deniz Kurdu'ndaki
Humprey Van Weyden örneklerinde olduğu gibi. Kipling’in
Cesur Kaptanı da öyledir.

91
ÜÇ VURUŞ... VE SAF DIŞI
Bu arada şatoda kont oğlunu kovmuş ve ünlü bir ustanın
yanında eğitim görmesini söylemiştir. Çocuk denileni yapar
ve bir yıl ustanın yanında kalır. Bir yılın sonunda evine dö­
nünce kont kendisine ne öğrendiğini sorar. Çocuk, "Kö­
peklerin havladıklarında ne söylediklerini öğrendim," der.
Kont bu haberden pek hoşlanmaz ve oğlunu ikinci bir
yıl başka bir ustanın yanına gönderir. O yıl da dolunca ne­
ler öğrendiğini sorduğunda çocuk bu kere, "Kuşların ne ko­
nuştuklarını öğrendim," der.
Kont bu kere kızmıştır. "Değerli zamanını harcadın ve
hiçbir şey öğrenmedin, karşıma çıkmaya utanmıyor mu­
sun?" der. Oğlunu üçüncü bir ustaya gönderirken bu kere bir
şey öğrenmezse geri dönmemesi için uyarır.
Çocuk bir yıl sonra şato kapısında belirir. Babasının
sorusunu, "Sevgili babacığım, kurbağaların vrak-
ladıklarmda ne söylediklerini öğrendim," der.
Kont bu kadarına dayanamaz. Oğlunu evlatlıktan atar
ve ormana götürülüp öldürülmesini emreder. Uşaklar ço­
cuğa acıdıklarından ormanda serbest bırakırlar. Çocuk şim­
di ormanda yalnızdır ve geri dönemez; bilinmeyene doğru
gidip kendi başının çaresine bakmalıdır.
Bütün bunlar kurgunun ilk hareketidir. Unsurları ba­
sittir: baba "aptal" oğlunun bir şey öğrenmesini ister; oğul
babasının sözünü dinler ama babasının öğrenmesini istediği
şeyi öğrenmez; baba çocuğu evlatlıktan atar ki, bunun dö­
nüşü yoktur (çünkü onun öldürüldüğüne inanmaktadır.)
Birinci perdede beş olay vardır; bunlar neden ve so­
nuçtur ve kolaylıkla izlenebilir: eylem için ilk hareket ("bir
şey öğren"), ünlü ustalara üç yolculuk (hepsi de ba­
şarısızlıkla sonuçlanır) ve son red ile ölüm kararı. Her sah­
ne bir öncekinden doğar. İşte peri masalının güzelliği ve
ekonomisi budur.
"Üç Dil "deki çocuk dünyaya açılır ama her seferinde
dönerek aslında gitmek istemediğini gösterir: bunu sadece
92
babası istediği için yapmaktadır. Sonunda babası kendisini
atınca artık onun isteklerine göre hareket etmeyeceğinden
artık kendi başına hareket edecektir. Bu, birinciyi ikinci
perdeden ayırır: çocuğun motivasyonu değişmiştir.
Bu kurgu için kendi fikirlerinizi geliştirirken renkli ve
heyecanlı olaylar ve mekanlar dizisi geliştirmeniz ge­
rektiğini unutmamalısınız. "Üç Dil"de çocuğun ziyaret et­
tiği karanlık ve esrarlı yerlerle heyecanlanırız. Çocuğun bu
yerlere gitmesi için iyi birer nedeni vardır. Bunu masalın so­
nuna kadar anlamayız ama geriye bakınca eğitimindeki her
adımın yararlı olduğunu görürüz.
Karakterinizi birbiriyle ilgisiz duraklar arasında do­
laştırıp durmaym. Bir hikaye anlatmaya çalışın. Her olaym
kahramanı anlamlı bir şekilde meydan okuyup karakterini
değiştirdiği arayış kurgusunun sınırları yoktur burada. Se­
rüven kurgusunda karakter olayların kendi değerlerince
zevkine varır. Ama neden ve sonuçu terk etmeyin. Kah­
ramanınız kitapta hâlâ önemli bir kişidir; okur mekan ve
olayın kahramanla ilişkisini arayacaktır.
Şimdi ikinci harekete geçelim.
Çocuk (adı Hans olsun) büyük bir şatoya gelir ve ge­
ceyi geçirmek için izin ister. Şatonun sahibi yakınlardaki es­
ki bir kule kalıntıları arasında yatabileceğini söyler, ancak
kendisini parçalayabilecek vahşi köpeklere karşı dikkatli
davranmalıdır.
Hans kuleye gider, köpreklerin dilini bildiğinden on­
ların konuşmalarına kulak misafiri olur. Köpeklerin ku­
ledeki büyük hâzineyi korumak için lanetlendiklerinden çıl­
gın olduklarını öğrenir. Lorda gidip hâzineyi almayı ve kö­
pekleri orada tutan laneti bozabileceğini söyler. Lord et­
kilenmiştir, eğer hâzineyi alabilirse Hans'ı evlat edinmeye
söz verir. Hans hâzineyi teslim eder ve yeni bir babaya ka­
vuşur.
İkinci hareketin sonu.
Yazarın ilk hareketteki malzemeye nasıl geriye döniip

93
onun üzerine ikinci hareketi kurduğuna dikkat edin. Bi­
rincisinde yolculuk için nedenleri hazırlayıp İkincisinde yol­
culuğu gerçekten yapmak. Kahramanınız için bir dizi olay­
lar ve güçlükler geliştirirken okurun heyecanını ayakta tut­
mayı unutmayın. Egzotik mekan ve insanların ta­
nımlanması ilginç olabilir, ama yine de bir hikaye an­
latmanız gerekmektedir. Aksi takdirde elinizde hiç isim ol­
madan bir sıfatlar yığını birikmiş olur. Karakterlerinizi il­
ginç durumlara sokun ama o durumların kahramanın
yararına bir kararlılıkla ilgilendirmeyi de unutmayın. Bu
genç bir adamın bir eş bulmak üzere dünyaya açılması gibi
basit bir şey olabilir. Kayıp babasını aramak için yola çıkan
bir kadının hikayesi olabilir. Bu, hikayenin merkezidir; on­
dan sapmamanız gerekir. Gerisi sadece vitrin süslemedir.
Bu heyecanlı ve renkli olabilir ama yine de vitrin süs­
lemedir.
İkinci hareketin eylemleri.,birincinin eylemlerine da­
yanır. "Üç Dil"de Hans'ın köpek dilini nasıl öğrendiğini an­
larız. Hans ilk kez olarak kendi başına hareket eder ve öğ­
rendiklerini etkili bir biçimde kullanır. Hans'ın karakterine
girişi de gözden kaçırmamak gerekir: hâzineyi kendisi al­
mamıştır. Hâzineyi şato sahibine vermiş, o da kendisini ev­
lat edinmiştir. Hans nankör bir babanın yerine minnettar bir
baba koymuştur.
Ancak burada odaklanan Hans değil, serüvendir. Ben hi­
kayeyi kısaltmak için Hans'ın köpeklerle karşılaşmasını
her ne kadar atlamışsam da, burada korku, dehşet, hay­
ranlık ve açıklama (hazine) unsurları vardır. Serüven ren­
gini ve gücünü bu ayrıntılardan alır. Kurgu süreklidir ve
Hans kadınların peşinden gitmez ya da bir köprüyü bek­
leyen devle dövüşmez. Bu tür sahnelerin kurguya bir yararı
yoktur. Hans sadece kurguyu geliştirmek için gerekenleri
yapar.

94
KRİSTAL KÜRE
Peki ama bu hikaye nereye gitmektedir? İki unsur artık be­
lirgin olmalıdır. Hans ünlü ustalardan üç şey öğrenmiştir:
köpek, kurbağa ve kuş dilleri. İkinci perdede köpeklerle bir
karşılaşma vardı. Şu halde, üçüncü perdede kurbağalar ve
kuşlarla bir karşılaşma olmalıdır.
Dünyayı gezme zevkini alan Hans Roma'yı ziyarete ka­
rar verir. Evinden isteyerek (ve Birinci Perdede şiddetle ko­
vulmasına karşın) babasının iyi dileklerini alarak ayrılır.
Yolda geçtiği bir bataklıkta kurbağalar vraklıyorlardır.
Hans durup dinler: "...ve ne söylediklerini duyunca çok üzü­
lür."
Yoluna devam eder ve Roma'ya vannca papanın kısa
bir süre önce ölmüş olduğunu öğrenir. Kardinaller bir türlü
onun yerine geçecek birini seçememektedirler. Tanrı'dan bir
işaret beklemeye karar vermişlerdir.
Beklemeleri uzun sürmez. Genç kont kiliseye girer gir­
mez iki kar beyazı kumru gelip omuzlarına konar. İşareti
gördüklerinde çok iyi anlayan kardinaller Hans'a papa ol­
mak isteyip istemediğini sorarlar. Hans kendini papa olacak
kadar değerli bulmazsa da, kumrular kendisine kabul et­
mesini söylerler.
Hans papa yapılır. Bataklıktaki kurbağalar da ken­
disinin papa olacağını söylemişlerdi.
Üçüncü perde ilk ikisinin vaadlerini yerine getirir. Hans
bir dizi varolma düzeyinden geçer. Aptal Hans olarak başlar
(Birinci Perde), genç bir kont olur (Perde İki) ve sonunda
papa seçilir (Perde Üç) Her aşama bir öncekine bağlıdır.
Hans aynı zamanda üç babaya da sahip olur. Birincisi so­
rumsuz ve hoşgörüsüz babadır, İkincisi ikinci perdedeki an­
layışlı ve verici baba ve sonunda oğlu sayıldığı T anrı
Serüven kahramanları genelde hikaye boyunca fazla bir
değişime uğramazlar. Okur aslında olaylar zinciri ve daha
sonra ne olacağı ile ilgilidir. Evet, Hans Papa olur ama biz
kendisinde bir değişiklik görmeyiz. Latince bile ko-

95
nuşamamaktadır; Ayin yaparken ne yapacağını kumrular
söylemektedir. Kendine daha çok güvenen bir insan ol­
masına karşın (ki, hikayenin amacı bunu belirtmektir) yine
aynı insan olarak kalmıştır. Karakterini yücelten ruhsal bir
bilinçlilik görmeyiz.
Serüvenlerde sık sık aşka da rastlanır. "Üç Dil"de aşk
yoktur, çünkü geleceğin papasının kız arkadaşı olması doğ­
ru değildir. Ancak pek çok peri masalında (ve yetişkin se­
rüveninde) kahraman karşı cinsten birine rastlar. Kral ve
prenslerin kraliçe ve prensesleri olmalıdır.
Üçüncü Perde serüven kurgusunda nasıl bir işleve sa­
hiptir? Bütün kurgularda olduğu gibi birinci perdede ortaya
koyduğunuz soru üçüncü perdede yanıtlanır. Hans dünyada
yükselecek midir? Evet. Ama bizi en çok ilgilendiren o
'evet’e götüren serüvendir. "Evet" okur için o kadar önemli
olmayabilir. Serüven kurgusu temelde bir süreç kurgusudur:
hikayenin sonu kadar yolculuktan da zevk alırız.
Eğer bu kurguyu kullanacaksanız, ev ödevinizi iyi ça­
lışmalısınız. Başarınızın büyük bir bölümü inandırıcı ol­
manıza dayandığından ya olayları ve bunların geçtikleri
mekanları bilmelisiniz, ya da hikayenize gerçeklik katmak
için o ayrıntıları öğrenmek üzere kütüphaneye gitmelisiniz.
Okuru inandıran ayrıntılardır, sadece mekan adlarını bil­
mek değil, mekanın özünü oluşturan küçük ayrıntılar. Ken­
dinizi mekana iyice yerleştirin. Bol bol ayrmtı verin. Neye
ihtiyacınız olacağını ihtiyaç anma kadar bi­
lemeyeceğinizden çok dikkatli notlar alın. Önemli olacağını
sanmadığınız bir ayrıntıyı okuyup da eserinizi yazarken
tam da ona ihtiyacınız olduğunu anladığınızda hangi kitapta
gördüğünüzü hatırlayamamak çok düşkırıcıdır. Bu nedenle
kitabın ve yazarın adını da ayrıntıyla birlikte not alırsanız
nereye başvuracağınızı bilirsiniz.
Ayrıntılar konusunda kestirmeye kaçamazsınız. Ayrıntı
olmadan ancak genel bir taslak verebilirsiniz ki, bu da inan­
dırıcı olmaz. Bir daha bir serüven romanı okuduğunuzda bir

96
zaman ve mekan yaratmada o ayrıntıların ne kadar önemli
olduğuna ve iyi bir yazarın bunları sanki ayrılmaları müm­
kün değilmiş gibi birleştirdiğine dikkat edin.

KONTROL LİSTESİ
Eserinizi yazarken şunları unutmayın:

O Hikayenin odak noktası yolculuğu yapan kişiden çok

yolculuğun kendisi olmalıdır.
© Hikayenizde dünyaya, yeni ve garip yer ve olaylara
bir açılış olmalıdır.
© Kahramanınız servet aramak için yola çıkmalıdır;
servet asla evde bulunmaz.
0 Serüvene başlamak için biri ya da bir şey kah­
ramanınızı motive etmelidir.
© Her perdedeki olaylar kahramanınızı başlangıçta
motive eden aynı neden-sonuş ilişkisi dizilerine da­
yanmalıdır.
© Kahramanınızın hikayenin sonunda anlamlı bir de­
ğişim geçirmesi gerekli değildir.
0 Serüvenlerde genellikle aşka yer verilir.

97
 Dokuzuncu Bölüm

Tem el Kurgu 3 :
Kovalam aca

Bir tilki ardından atını dörtnala siiren bir Ingiliz centilmeni

-yenmeyen bir şeyin ardından giden münasebetsiz bir in­
san.
- Oscar Wilde

ocukların çok sevdikleri iki oyun vardır: saklambaç ve

kovalamaca. Herkesin saklandığı yeri bulmaya çalışırken
duyduğunuz heyecanı hatırlayın. Ya da saklanan sîzseniz
yakalanmadan kurtulmanın heyecanını. İyi bir saklanma ye­
ri seçmek bir zeka sınavıydı.
Kovalamaca da öyledir. Kovalamak ve kovalanmak, hep
diğer insandan daha üstün olmak. Bu oyun için iştahımız
hiç eksilmez. Çocuklar için olduğu kadar yetişkinler için de
saklannuş bir şeyi bulmada heyecanlı bir şey vardır. Bü­
yüdükçe oyunlarımız gelişir ama içindeki o heyecan asla
değişmez.
Kovalamaca kurgusu saklambaçın edebi biçimidir.
Kurgunun temeli çok basittir: bir insan diğerini kovalar
İki kişilik bir kadro yeterlidir: kovalayan ve kovalanan. Bu
fiziki bir kurgu olduğundan kovalama içinde yer alan in­
sanlardan önemlidir.
Yapısal olarak da kurguların en basilidir. İlk dramatik

99
aşamada yarış koşulları belli olurken durum hemen ortaya
konulur. İyi adamla kötü adamın kimler olduklarım ve bi­
rinin diğerini neden kovaladığını bilmemiz gerekir. (İyi
adam hep kötüyü kovalamaz, çoğunlukla bunun aksi olur.)
İşte bu aşamada yarışın getireceklerini (ölüm, tutsaklık,
evlilik vb.) ortaya koymalısınız. Ayrıca yarışı başlatmak
için motive eden bir de olay olmalıdır.
İkinci dramatik aşama kovalamacadır. Burada diğer bü­
tün kurgulardan daha çok çeşitli durumlar gereklidir. Sürp­
riz torbanızdaki her şeyi kullanarak okuru kovalamacanın
içinde tutmalısınız.
Üçüncü dramatik aşama kovalamacanın sonudur. Ko­
valanan ya kesin olarak kaçar ya da kesin olarak yakalanır.
Kovalamaca kurgusu beyazperdeye çok uyduğu için Holl­
ywood çok uzun zamandır bu türde ısrar etmektedir. Steven
Spielberg başlangıcını bu kurguyla yapmıştır. Televizyon
için yaptığı ilk film olan Düello'da Dennis Weaver acı­
masızca bir kamyon tarafından kovalanır. Kamyonu sürenin
kim olduğunu hiç görmediğimiz için kamyon şeytani bir ki­
şiliğe bürünür. Kovalama için bir neden yoktur ve neden ol­
masına da gerek yoktur. Weaver karakterinin ko­
valanmasından heyecanlanırız ve onun kovalayandan nasıl
kurtulduğunu görmek isteriz.
Müfettiş Javert, Sefiller'de Jean Valjean'ı acı­
masızcasına kovalar. Ve Şerlok Holmes de Dr. Moriarty'yi-
Eğer siz kovalayansanız, kovalanam yakalamak istersiniz.
Eğer kovalanansamz, kovalayanın elinden kurtulmak is­
tersiniz. Yazarın görevi okuru sıkmadan kovalamacayı sür­
dürecek kadar zeki olmaktır. Her iki taraf da kovalamaca
için yaşarlar ve onunla tanımlanırlar. Biz okurlar olarak fi­
ziki eylem ve kovalayanın kovalanana eriştiği anda ortaya
çıkacak ustalıklı hileleri bekleriz.
Kovalanan kovalayandan fazla da uzaklaşamaz; çünkü
kovalamanın gerilimi iki karakterin yakınlıklarından doğar.
Kovalamaca oyununu düşünün. Sizden kurtulmak için her

100
I

şeyi yapan birini yakalamaya çalışıyorsunuz. Ona yak­

laşıyorsunuz. Yaklaştıkça gerilim de artıyor. Kovalanan
elinizden sıyrılmaya çalışıyor, ama siz onun ardını bı­
rakmıyorsunuz. Gerilim en çok yakalanmanın kaçınılmaz
göründüğü anın hemen öncesindedir. Ancak tam o anda bir
şey olur, kaçınılmaz ya kaçanın kurnazlığından ya da baş­
ka birinin müdahalesinden gerçekleşemez.
Bunun klasik örneği Wile E. Coyote ve Roadrunner ara­
sındaki ilişkidir. Her ikisi de kovalamaca için yaşarlar. Ro-
adrunner'in herhangi bir anda kendisinden daha kurnaz ol­
duğu ve kaçabileceğini sadece Wile E. Coyote bilmez. An­
cak Wile E. Coyote yine de denemeye devam eder ve talihin
kendisinden yana yardımcı olacağını umar. Roadrunner ra­
kibine meydan okur ve onun kendisine çok yaklaşmasına
izin verir, ama en son anda bir toz bulutu içinde kaybolur,
işte kovalayan ile kovalanan arasındaki temel ilişki budur.
Gördüğünüz diğer bazı kovalamaca filmlerini düşünün:
Jaws (insana karşı hayvan), French Connection, Night of
The Living Dead, Terminator, Alien, Midnight Run, Narrow
Margin, Romancing The Stone, Friday The Thirteenth, Hal­
loween, Nightmare on Elm Street. Sonra hem kitapta hem
ekranda olan Süpermen ve Batman bazı çizgi film ka­
rakterleri sadece kovalamaca için yaratılmışlardır.
Bonnie and Clyde ve Moby Dick gibi bu kategoriden
olan klasik filmler de vardır. Moby Dick'in filmini bu ka­
tegoriye sokmamın nedeni konunun genelde Ahab'ın ba­
linayı kovalamaktaki saplantısı nedeniyledir. Bu saplantı di­
ğer her şeyi gölgede bırakır. Tayfaların psikolojilerine inen
kitabın aksine film daha çok kovalamaca üstünedir.
Bir de kovalamaca filmlerinin en iyilerinden biri vardır:
Butch Cassidy and the Sundance Kid. Butch ve Cassidy hi­
kayenin başından kaçmaya başlamışlardır. İkili Union Pa­
sifle Demiryolu'nu soymayı meslek edinmişlerdir. Bunda o
kadar başarılı olmaktadırlar ki, demiryolu başkanı iki ada­
mı yakalatmayı görev bilmiştir. Butch ve Sundance bir tre-

101
ııi iki kere soymayı akıl ederler: hem gelirken hem gi­
derken. Soyguncuların bu kadar cesur olacaklarım kim tah­
min edebilir?
Gelen treni soyarlar. Butch bir genelevde eğlenirken
Sundance da öğretmen sevgilisini ziyarete gider. Sonra gi­
den treni bir daha soyarlar.
Ama plan tutmamıştır. Yedek bir trende bir grup ken­
dilerini beklemektedir, kovalamaca başlar ve hikayenin so­
nuna kadar da durmaz.

KOVALAMACA KURGUSUNUN ARDINDA

Kovalamaca kurgusunun unsurları hemen hemen değişmez:
Biri kaçar, biri kovalar. Bu, basit (ve aynı derecede güçlü)
duygulan harekete geçiren basit (ama güçlü) fiziki bir ha­
rekettir. Kovalamacanın polis tarafından ya da The Hunt for
Red October'de olduğu gibi denizaltı tarafından yapılıyor
olması önemli değildir. Bir hikayeyi diğerinden ayıran şey
kovalamacanın niteliğidir. Eğer standart kalıplar içinde ka­
lırsanız kovalamaca okurun istediği heyecana sahip ol­
mayacaktır. Eğer mekanlar çok tanıdıksa, okuru ko-
valamacaya sokmak daha da güçleşir.
Kovalamayı heyecanlı yapmanın anahtarı onu tahmin
edilemeyecek bir şekilde sürdürmektir. Eğer örnekler hak-
kındaki eski tartışmamızı hatırlarsanız, bunların bir kur­
guyu geliştirmekte ne kadar önemli olduğunu bileceksiniz.
Ama böyle bir kurguda örneklerin pek göze batmasını is­
temeyiz. Okurun dengesini bozmak için heyecanlı bir de­
ğişiklikler dizisi geliştiririz. Eğer okuru belli bir şeyin ola­
cağına inandırırsanız bundan hemen uzaklaşın. Olay sizin
kurduğunuz örneğe uymalı ama yine de bir sürpriz ol­
malıdır. Bu, okurun hem haklı hem haksız olduğu andır.
Okur belirli biı olayın olmasını beklemiştir (ve olay ger­
çekleşmiştir) ama bu beklediği şekilde olmamıştır. Bu öz­
günlük demektir ki, yazarın en büyük görevi de budur. Bir
102
şeyi yapmanın yeni bir yolunu bulun, eski bir örneğe yeni
bir yorum getirin. Dağıttığınız her elde bir joker bulunsun.
Kovalamacanm fizikiliği de bizi çekebilir. Bullitt'teki
araba sahnesi filme alınanların en iyilerinden biridir. Ara­
balar, San Francisco sokaklarında uçar gibi giderlerken sizin
de oturduğunuz yerde başınız döner. The French Con-
nection'daki Doyle'un treni kovalaması sahnesi de aynı de­
recede güçlüdür. Bu sahneler bizi zihnen değil, fiziken çe­
kerler.
Ama bir araba kovalamacası sonunda arabaların bir­
birlerini kovalamalarından başka bir şey değildir. Bu artık
klişeleşmiştir. Öyleyse kovalamacı kurgunuzu benzersiz
yapmak için ne yapmalısınız? Eğer Ed McBain ve Elmore
Leonard'm eserlerini bilirseniz gerilim dolu yazının basit bir
hareketi ne kadar gerilimli yaptığını bilirsiniz demektir.
Okur hareketin sonucunu bilemeyeceği için her hareket ön­
ceden tahmin edilemeyen bir durum alır. Bu yazarların ka­
rakterleri akim ya da adaletin o hassas dengesini tehdit eden
hareketler içindedirler. Leonard'm Fifty-two Pickup'ı bu tür
yazının güzel bir örneğidir.
Aristotle eylemin karakteri tanımladığını söylemişti.
Bir insanın yaptıkları bize onu yansıtır. Ama Aristotle Holl-
ywood'u bilmiyordu.
Eylemin karakteri tanımlamadığı, eylemin sadece ey­
lem için varolduğu bir an gelir. Bir Steven Spielberg ya da
George Lucas filmindeki tüm eylemlerin pek azı baş rol ka­
rakterleri hakkında önemli bir bilgi verirler. Biz de buna al­
dırış etmeyiz. Bizim aradığımız eylemin insanı can­
landırıcı ve benzersiz olmasıdır. Bu da standart klişelerden
uzak durmakla mümkündür. Gerilim hikaye boyunca gergin
bir tel gibi titreşmelidir. Bu sadece senaryolar için böyle de­
ğildir, kovalamaca romanları için de geçerlidir. Bu kurgu
pek çok bakımdan eski klişelere dayandığından, eski hi­
kayeleri bizler için çekici yapmak üzere onlara yenilikler ge­
tirmelisiniz.

103
 Butch Cassidy ve Sundance Kid geleneksel kovboy hi­
kayesini tersyüz ettiği için bunu başarmıştır. Kötüler bu­
rada iyilerdir; eğlenceli ve hoş insanlardır. Suratlarında beş
günlük sakal yoktur, pis kokmazlar, yere tükürmezler, sa­
vunmasız insanları ezmezler. Tipin tersidirler yani. (Aynı
şey Bonnie ve Clyde'ın başrol oyuncuları için de ge-
çerlidir.) Butch romantik, iyimser ve her şeyi olumlu gören
bir insandır; Sundance daha pratik, gerçekçi ama yine de se­
vimlidir. İki adam sosyal uyumsuzlardır. Eylemleri bizi can­
landırır, komiklikleri hoşumuza gider ve içine girdikleri du­
rumlar benzersizdir. İki adamın bir yamacın başına kadar
kovalandıkları ve aşağıda kaynayan sulara atılmaktan baş­
ka seçeneklerinin olmadığı sahneyi hatırlıyor musunuz? Te­
mel biçimiyle bu sahneyi daha önce de görmüşüzdür. Ve iki
adam atlarlar.
Ancak William Goldman sahnede küçük bir değişiklik
yaparak o anı unutulmaz yapmıştır.? En son anda Sun-
dance'm yüzme bilmediğini öğreniriz. Sahne çok gergin
ama komiktir. Karakter hakkında bir şey öğrenmeyiz, onun
yüzme bilmemesi sadece o sahneye uyan bir araçtır. Ancak
diyaloglar komik ve durumda daha önce görmediğimiz bir
yaklaşım olduğu için başarılıdır.
Şimdi de kovalamaca kurgusunun son unsuruna ge­
liyoruz: sıkıştırılma. Kovalama sırasında gerilimi artırmak
için kovalananm bir yerde sıkıştırılması ya da kapatılması
kaçınılmazdır. Butch ve Sandance'ın yamacın başında ol­
dukları zaman sırtları yamaca, yüzleri kendilerim ko­
valayanlara dönüktür. Ne kadar az hareket edecek yerleri
olursa, gerilim de o kadar büyük olur. Alien dizileri gibi ba­
zı filmler bu ilkeyi çok başarılı kullanmışlardır. Baş ka­
rakter Ripley ister uzay gemisinde, ister düşman bir ge­
zegende olsun, hep sıkışık durumdadır. Kendisine kaçacak
yer verilmemiştir. Bir uzay istasyonunda geçen Outland ve
bir trende yer alan Narrow Margin'de de durum bundan
farksızdır. Hareketi çok dar bir alana sıkıştırın, o zaman hi­
kayenizin gerilimi artacaktır.

104
 Sıkışık yerleri kullanmak hakkında son bir söz: ka­
rakterlerin hareket alanlarını kısıtlamak gerilimi artırırsa
da, aşırı sıkıştırılmanın kimi zaman eylemi ve hareketi
güçleştirdiği de doğrudur. Örneğin Agatha Christie Doğu
Ekspresi'nde Cinayet'te treni en son imkanlarına kadar kul­
lanır. Karakterler trenden inemezler, ama saklanacak ve ha­
reket edecek yeterli yerleri vardır. Eğer hareketi trenin bir
vagonuyla sınırlarsanız karakterlerinize hareket serbestisi
vermemiş olursunuz. Filmlerde başka güzel örnekler de
vardır. Die Hard bir iş hanını ve Steven Seagall'ın Under
Siege'i bir savaş gemisini çok iyi kullanırlar. Ancak Pas-
senger 57'de kullanılan kaçırılmış uçak hikayeyi içinde tu­
tamayacak kadar küçüktür. Bir uçakta gidecek yeterli yer ya
da yapacak fazla bir şey yoktur.

KONTROL LİSTESİ
Yazarken şu noktaları aklınızdan çıkarmayın:

O Kovalamaca kurgusunda kovalama, içinde yeralan

insanlardan daha önemlidir.
© Kovalananın gerçek bir yakalanma tehlikesinde ol­
masını sağlayın.
© Kovalayanın kovalananı yakalaması için mantıklı
bir fırsat olmalıda:; hatta onu bir anlığına bile yakalayabilir.
0 Fiziki hareketleri çok kullanın.
© Hikayeniz ve karakterleriniz benzersiz ve heyecan
verici olmalıdır.
© Karakterleri ve durumları klişelerden kaçınarak ya­
ratın.
0 Olayları coğrafi bakımdan mümkün olduğu kadar sı­
kışık bir alanda tutun; kovalama mekanı ne kadar küçük
olursa, gerilim o kadar artar.
© İlk dramatik aşamanın üç bölümü olmalıdır: a) ko­
valamanın temel kurallarını ortaya koyun, b) neyin ka­
zanılıp kaybedileceğini belirtin ve c) yarışı motive eden bir
olayla başlatın.
105
 Onuncu Bölüm

Tem el Kurgu 4 :
Kurtarm a

Ruhumu harap olmaktan, canımı aslanlardan kurtar.

- Mezmurlar 35:17

S e r ü v e n kurgusu gibi, kurtarma kurgusunun kahramanı

da dünyaya açılmalıdır. Arayış kurgusu gibi kurtarma kur­
gusu da bir kimseyi veya bir şeyi arar. Ve kovalama kur­
gusunda olduğu gibi kahraman düşmanı kovalar. Diğerleri
gibi kurtarma kurgusu da, fiziki bir kurgudur: karakterin psi­
kolojik inceliklerinden çok harekete dayanır. Ancak ben­
zerlikleri bu kadardır. Kurtarma kurgusu üçgenin üçüncü
kolu olan düşmana dayanır.
Hikaye her biri belirli bir işlevi yüklenmiş olan kah­
raman, kurban ve düşman olan üç karakter arasındaki di­
namiğe bağlıdır. Kurgunun karakterlere hizmet etmesinin
aksine karakterler kurguya hizmet ederler ki, bu da fiziki bir
kurgunun bir koşuludur. Bizler okur olarak üç kişiyi içeren
harekete onlara insan olarak gösterdiğimiz ilgiden fazlasını
gösteririz. Çatışma arayışın ve kahramanın kaybettiğini ka­
zanma çabalarının sonucudur.
Baş karakterlerin her birinin rollerine bakmadan önce
kurgunun rolüne bakalım.

107
 Bu kurgunun temelindeki ahlaki yorum çok kesindir:
kahraman haklı, hasmı haksızdır. Okur kovalamadan her
şeyden çok zevk alır ve hikayenin temelindeki sığ ah­
laklılıktan tatmin olmuş görünür. Bu koşullar altında eşit
derecede geçerli, zorlayıcı ve mantıklı olan bir savı ge­
liştirmek güçtür.
Bir örnek vereyim. Bir televizyon yazarı olarak şir­
ketlerin ürettikleri hikayeleri izlerim -bunlar sinema filmleri
değil, çoğunlukla Haftanın Filmi dedikleri kendi ürettikleri
filmlerdir. Bu filmler genelde konuludurlar; günün haberleri
sonunda bir televizyon draması olurlar. Çocuk kaçırma hak­
kında pek çok televizyon filmi yapılmıştır. Mahkemenin
kararıyla çocuğunu kaybeden taraf çocuğu kaçırır ve göz­
den kaybolur. Karakter üçgeni baba, anne ve çocuktur. Ça­
tışma baba ile anne arasındadır ve çocuksa kurbandır.
Gördüğüm bütün Haftanın Filmleri konuyu geleneksel
biçimde ele almışlardır: bir kahraman (iyi ebeveyn), bir kö­
tü (kötü ebeveyn) ve bir kurban (çocuk). En belli başlı se­
naryo mahkemenin velayetini kendisine vermediği ço­
cuğunu kaçıran psikolojik bakımdan hasta bir babadır. Ba­
balık haklarını (kendi ahlaki platformu) iddia ederek ço­
cuğu evden ya da okul bahçesinden kaçırdıktan sonra or­
tadan kaybolur. Kendi ahlaki platformuna sahip olan anne,
filmin sonuna kadar çocuğunu arar ve bulur. Hiç yabancı
gelmedi değil mi?
Daha önceki bir bölümde en iyi hikayelerin iyi ile kö­
tünün değil, iyi ile iyinin karşılaşmasından çıktığını söy­
lediğimi hatırlayacaksınız. Eğer kötüyü, yani mahkeme em­
rine karşı çıkıp çocuğu kaçıran ebeveyni ortadan kal­
dırırsanız ne olur? Benim ilginç bulduğum -ve henüz te­
levizyonda görmediğim- hikaye her iki ebeveynin de çocuk
üzerinde eşit ahlaki hak iddiasında bulunmalarıdır. O za­
man ne olur? İşte beri bir kaya ile sert bir yer arasında bu­
lunmakla bunu kast ediyorum.
Ancak kurtarma kurgularında kurtarma kavramı hak­

108
lılıkla haksızlığı ima eder gibidir. Bu 'kurtarma' söz­
cüğünün kendisinde bulunmaktadır. Kurtarılmak bir yerde
kapalı tutulmaktan, tehlikeden, şiddet veya kötülükten çe­
kilip alınmak demektir. Bence daha ilginç hikayelerde bu
unsurlar yoktur ve böylece kurtanlma da mümkün değildir.
Şimdi her üç baş karakterin rollerine bakalım.

KAHRAMAN
Kurgunun hareketi kahraman üzerinde yoğunlaşmıştır, çün­
kü aramayı yapan karakter odur. Durum çok açıktır. Kah­
ramanın aramanın konusu olan kişiyle bir bağı bu­
lunmaktadır. Bu bağ, aramayı yürütmek için motivasyonu
sağlar.
En güçlü ve en çok rastlanan bağ sevgidir. Prens pren­
sesi, koca eşini, anne çocuklarım kurtarmak ister. Birini
bulmak için parayla tutulmuş kişilerin durumunda olduğu
gibi bu bağ idealden uzak bir nedenle olabilirse de, hemen
hemen her zaman motivasyonda idealist bir fikir vardır.
Akira Kurosawa'nm Yedi Samuray'ından yapılan The Mag-
nificient Seven filminde bu savaş deneyimli kiralık kişiler
Meksika'da küçük ve anlamsız bir köyü bir adalet duy­
gusuyla kurtarmaya girişirler. Motivasyon ne olursa olsun,
bu bir haksızlığı düzeltmek için güçlü bir ahlaki istektir.
Kahraman çoğunlukla aradığını bulmak için dünyanm
sonuna kadar gitmek zorundadır. Bu, kötü krallığa giden
prens olabileceği gibi, kendisine yabancı bir yere (örneğin
başka bir kente) giden bir kahraman da olabilir. Önemli
olan kahramanın tanımadığı bir yere gitmesi bunun da ken­
disinde bir dezavantaj yaratmasıdır. Kurtarışı ger­
çekleştirmek için bu dezavantajın üstesinden gelmelidir.
Mücadelesini düşmanın alanında yapıp kazanmak kah­
ramanın güçlülüğünü ortaya koyar. Bu aynı zamanda daha
büyük bir gerilim kaynağıdır. Bu durumlarda kahraman
duygusal olarak kaybettiği şey veya kişi yerine düşmanıyla
109
dalıa çok ilgilendiğinden hikaye onunla düşman arasında
bir yarışma veya düelloya dönüşür.
Alexander Puşkin'in "Ruslan ve Lyudmila" adlı şiiri
dalıa sonra Mihail Glinka tarafından operaya dö­
nüştürülmüştür. Hikaye Kiev büyük prensi Vladimir'in kızı
Lyudmila'nm Ruslan'la evlenmesiyle başlar. Büyük bir dü­
ğün yapılır. Yeni evliler düğünden sonra gerdeğe girmek
üzere odalarına çekilirler. Ancak birleşmelerine fırsat kal­
madan birden gökgürültüsü ve yıldırımlar arasında kötü bü­
yücü Chemomor, Lyudmila'yı Ruslan'ın kolları arasından
çalar.
Çok kızan büyük prens kızını geri getirecek kişiye ve­
receğini ilan eder. Ruslan şimdi dünyaya açılmalı, büyücü
ile karşılaşıp sevgilisini kurtararak değerliliğini ka-
nıtlamalıdır.
Hikaye Lyudmila ve Chemomor'dan çok Ruslan'a aittir.
Kahraman odur ve kaybettiği sevgilisini geri almak için ge­
rekli şeyleri o yapmalıdır.

DÜŞMAN
Kurtarmayla ilgili edebiyatın çoğu kaçırılmalara ilişkindir.
Bu örneği iyi biliriz. Kötü büyücü güzel prensesi çalar ve
şatosuna götürür. Bu örnek beş bin yıldır pek de­
ğişmemiştir. Modern edebiyatta kötü büyücü pek çok kı­
lığa girerse de, onu seçmek hiç de güç değildir. Büyü gü­
cünün tümünü kaybetmiş olabilir ama karakterinin kötü ya­
nı hiç değişmeden devam edegelmiştir.
Düşman kahramanın arka planmdadır. Aramayı ya­
pacak olan kahraman olduğu ve biz de genelde düşmanı de­
ğil kahramanı izlediğimiz için, düşmanla zaman zaman güç­
lerini ve kahranunm neyin üstesinden gelmek zorunda ol­
duğunu hatırlamak için karşılaşırız. Düşman ne kadar güç­
lü olursa zafer o kadar anlamlı olacaktır. Bu çift karşılıklı
etkileşimle hikayenin gerilimini sağlarlar. Madame Ra-
110
nevskaya oyunundaki başrol oyuncusunun kiraz bahçesini
Lopakhin'den, ya da The Rescuers'de John Wayne'in Natalie
Wood'u Coıııanchero Scar'ın elinden kurtarmaya çalışıyor
olması hiç fark etmez.
Ancak bu kötünün ikinci derecede bir karakter olduğu
demek değildir (Bu etkileşimlerden daha ilerde söz ede­
ceğim.) Düşman, amacı kahramanı kendisinin lıakkı ol­
duğuna inandığı şeyden yoksun bırakmak olan bir araçtır.
Çoğunlukla kurnaz ve hilekârdır, bu da üçüncü perdeye ka­
dar hasmmdan sürekli olarak üstün olmasını sağlar.

KURBAN
Kurtarma kurgusunda çatışma kahramanla düşman ara­
sındadır. Kurban üçgenin en küçük parçasıdır. Kuşkusuz,
kurban olmasaydı hikaye de olmayacaktı ama kurban ger­
çekte kurgu için ikinci derecede önemlidir. Kurban pek az
olarak kahramanın aradığı bir gölgeden başka bir şeydir.
William Goldman’m The Princess Bride'ında kurtarılması
gereken prensestir ve bizim bütün bilmemiz gereken şey
onun güzel ve saf olduğudur. Bir bakıma kurban Hitc-
hcock'un MacGuffin'i gibidir: herkesin aradığı ama kim­
senin gerçekte aldırış etmediği karakterdir. Onun ne his­
settiği ve ne düşündüğü bizi pek ilgilendirmez. Bu anlamda
kurban bir insandan çok bir nesnedir. Rapunzel'in çok güzel
ve uzun saçı olduğunu biliriz, ama onun hakkında başka ne
biliriz? Ebeveyninin günahları nedeniyle bir büyücü ta­
rafından tutsak edildiğini biliriz. Ama okuldan mezun olup
olmadığını, kardeşlerinin olup olmadığını falan bilmeyiz.
Önemli olan kralın oğlunun onu kurtarmaya çalışması için
orada olmasıdır. (Ve kralın oğlu bunu başaramaz.)
Üçgenin üç önemli kişisinin en az önemlisi kurbandır.

111
YAPI
Bir serüven kurgusunda kahraman kurguyla fazla ilgili ol­
mayan pek çok olayla karşılaşabilir. Ama bir kurtarma kur­
gusunda kahraman dünyaya açılmış olsa bile birini kur­
tarma olan görevine sıkı sıkı bağlıdır. Serüven kurgusunun
amacı kahramanın bir şey öğrenmesidir; ama kurtarma kur­
gusunun amacı birini ya da bir şeyi kurtarmaktır.
Kurtarma kurgusunun üç dramatik aşaması üç perdelik
yapıyı andırır.
Birinci perde ayrılıktır. Kahraman, kurbandan düşman
tarafından ayrılır ki, bu motive eden olaydır. Birinci perde
kahramanla kurbam ve ilişkilerini belirler ve biz de böylece
neden birbirlerinden ayrılmaları gerektiğini anlarız. Ka­
çırılma birinci perdenin sonuna doğru yer alır. Chemomor
Lyudmila'yı evlilik yatağından kaçırır. King Kong Ann
Redman'ı kaçırır.
ikinci perde kovalamacadır. Bir şeyi elinden alman
kahraman düşmanı kovalar. Kahramanın gittiği yeri ve ne
yapacağım düşmanın eylemleri belirler. Düşman Karanlık
Krallığında yaşıyorsa, kahraman oraya gitmelidir. Düşman
Kansas'm ortasında bir mısır tarlasında saklamyorsa kah­
raman onu oraya kadar izlemelidir. Kahramanın yolda kar­
şılaştığı engeller genelde düşmanın marifetleridir. Gerçek
kahraman güç de olsa bu engelleri aşar. Serüven kahramanı
pek büyük bir bedensel zararla karşılaşmaz. Eğer ya­
ralanmışsa, yarası devam edemeyeceği kadar ağır değildir;
düşmanını kovalamak için üstesinden gelemeyeceği hiçbir
engel yoktur. Okur en azından sezgisel olarak kovalamanın
sonucunu bildiğinden yazarın kovalamayı mümkün olduğu
kadar eğlenceli yapması önemlidir. Tuzaklar ve hileler ze­
kice hazırlanmış ve şaşırtıcı olmalıdır. Eğer bunlar bek­
lenen şeylerse okura sunacak pek az şeyiniz var demektir.
Üçüncü perde kahramanla düşmanın arasındaki ka­
çınılmaz çatışmadır. Bu, genellikle iyilik ve kötülük güçleri
arasında hareketli bir mücadele olarak geçer. Bu tipi iyi bi­
112
lirsiniz. Okur sonucun ne olduğunu bileceğinden ikinci per­
dede olduğu gibi yazar burada da sürprizleri başka bir bi­
çimde sunmalıdır: çatışma sahnelerinin kendilerini. Bunlar
eğlendirici ve sürpriz dolu olmalıdırlar. Luke Skyvvalker so­
nunda Darth Vader'le karşılaştığında sonucun ne olacağını
biliriz. Ne de olsa Darth Vader'in başında siyah bir şapka
vardır, değil mi? Sürpriz mi? Baba ile oğul arasındaki düello.
Okur/seyirciyi şaşırtacak başka yollar da vardır. The
Searchers'de herkesin kurtarmaya çalıştığı kadmın kur­
tarılmak istemediğini öğreniriz. Kadın kaçınlmamıştır; ko­
casından kurtulmak için kaçmıştır. Kahramanı ba­
şarısızlığa uğratarak okuru şaşırtabilirsiniz, ama çok dik­
katli olmanız gerekir. Okum düşkırıklığına uğratmayın.
Böyle bir şey yapmak için gerçekten inandırıcı bir şeye ih­
tiyacınız olacaktır. Okurun belirli beklentileri vardır ve siz
baştan beri böyle bir son hazırlamış değilseniz, okur gös­
terdiğiniz sonu kabul etmeyecektir.
Kurtarma kurgusu diğerlerinin hepsinden daha çok for­
müllere uygundur. Standart karakterleri ve durumları vardır.
Ancak bunun çok büyük olan çekiciliğini sakın kü­
çümsemeyin. İntikam ve ayartma kurguları gibi bu da duy­
gusal olarak en tatmin edici kurgulardan biridir. Kötülüğün
üstesinden gelerek evrenin ahlak düzenini doğrular, kaos
içindeki dünyaya düzeni geri getirir ve sevginin gücünü bir
kere daha gösterir.

KONTROL LİSTESİ
Yazarken şunları akıldan çıkarmayın:

O Kurtarma kurgusu karakterlerin gelişmesinden çok

harekete dayanır.
@ Karakter üçgeninizde bir kahraman, bir kötü adam ve
bir kurban olmalıdır. Kahraman kurbanı kötü adamdan kur­
tarmalıdır.

113
 © Kurtarma kurgusunun ahlaksal savı siyah beyazdır.
Ö Hikayenizin odak noktası kahramanın kötüyü ko­
valaması olmalıdır.
© Kahramanınız kotu adamı kovalamak için dünyaya
açılmalı ve genelde onunla onun mekanında kar-
şılaşm alıdır.
© Kahramanınızın kötü adama olan ilişkisi be­
lirtilmelidir.
0 Düşman karakterini kahramanı kendi hakkı ol­
duğuna inandığı bir şeyden yoksun bırakmaya kararlı bir
araç olarak kullanın.
© Düşman kahramanın ilerlemesini sık sık en­
gellemelidir.
© Üç karakterin en zayıfı genelde kurbandır ve aslında
kahramanı düşmanla karşılaşmaya zorlayan bir me­
kanizmadır.
© Ayrılık, kovalama ve çatışma ve yeniden birleşme
dramatik aşamalarını geliştirin.

I 14
 On birinci Bölüm

Tem el ICurgu 5 :
K c e c is

Alı, kumru gibi kanallarım olsaydı; o zaman uçar ye huzura

kavuşurdum.
- Mezmurtar 55: 6

I 3 u n d a n önceki kovalama ve kurtarma kurgularının kaçış

kurgusuyla yakından ilgisi vardır. Kaçış kurgusu fizikseldir
ve böylece de enerjisini yakalanma ve kaçma mekaniğine
dayandırır. Özel şeytanlarından (bağımlılık ve fobiler gibi)
kaçmaya çalışan karakterler hakkındaki hikayeleri kaçış
kurgusunun alanına girmez. Onlar karakter kurgularıdır (zi­
hin kurguları). Burada kaçış gerçektir: kişi isteğine karşın
bir yere kapatılmıştır ve oradan kaçmak ister.
Edebiyat bu türün örnekleriyle doludur: Sir Anthony
Hope Hawkins’in Zenda Mahkumu, Herman Melville'in
Typee'si, O'Henry'nin "Kızıl Reis'in Kurtarmalığı"ı, Wil­
liam Hayes ve William Hofer'in Geceyarısı Ekspresi (daha
sonra Alan Parker tarafından filmi yapılmıştır), Ambrose
Bierce'in "Occurence at the Owl Creek Bridge "i ve Kelebek,
The invasion of Body Snatchers, The Great Escape ve Sta­
lag 17 gibi filmler. Peri masallarının da uzak olmadığı bir
kurgudur bu: bir cadı ya da büyücü tarafından tutsak olarak
tutulan çocuk.

115
 Bu kurgu bir bakıma kurtarma kurgusunun tersi gibidir.
Kurtarma kurgusunda okur kurtarıcıyı izler ve kurban sa­
bırla kurtarılmasını bekler. Ama kaçış kurgusunda kurban
kendini kurtarır.
Bu kurgunun ahlaki savı siyah beyazdır: kahraman ge­
nelde haksız yere hapse atılmıştır. Ama bu her zaman böyle
değildir. Kaçış kurgusunun ruhu kimi zaman iki güçlü ki­
şinin, tutsak ile onu tutsak edenin kişilikleri arasında bir
irade sınavıdır. Bunlar kendilerini görevlerine adarlar: gar­
diyan mahkumu içerde tutmaya, mahkum da hapisten kaç­
maya. John Carpenter'in Escape From New York'unun an­
lamlı bir moral yapısı, hatta haklının haksızdan üstün ol­
duğunun kabulü bile yoktur, ancak bir kaçış serüveni olarak
seyretmesi gayet eğlendiricidir.
Buna kıyasla Hayes ve Hofer'in Geceyarısı Ekspresi fil­
minin adı cezaevlerinde "kaçmak" anlamında kul­
lanılmaktadır. Filmde Türkiye'de hapsedilmenin dehşeti ve
karakterin sağ kalmak için oradan kaçma ihtiyacı anlatılır.
Bili Hayes filmde Türkiye'de esrar kaçırırken ya­
kalanmıştır. Yetkililere esrarı nereden aldığım gösterirken
ilk kaçış denemesine girişir, ama yakalanıp yeryüzünde ce­
hennem olan bir cezaevine gönderilir. Dört yıl iki aya mah­
kum olmuştur ve avukatına göre bu hafif bir cezadır. Ha­
yes, eşcinsellere, bıçaklanmalara ve hatta çocuklara işkence
edilmesine katlanmak zorunda kalsa bile, cezasını çekip
çıkmaya kararlıdır. İlk başlarda avukatın kararı temyiz ede­
ceğini sanır ama bir sonuç çıkmaz. Sonunda çıkmasına iki
ay kala Hayes mahkemenin kendisini bir ömek yapmak is­
tediği için yeniden kaçakçı olarak yargılayacağını öğrenir.
Bu kere otuz yıla mahkum olup yine cezaevine gönderilir.
Hayes artık kaçmaktan başka yolu olmadığını an­
lam ıştır.
Hikayenin geri kalan kısmı Hayes'in kaçışının ay­
rıntılarıdır.

116
KAÇIŞ KURGUSU -BİRİNCİ AŞAM A
Hikaye kaçış kurgusunun üç dramatik aşamasını içerir. Bi­
rinci aşamada kahraman hapsedilmiştir. Suç gerçek veya
uydurma (buna göre de kahraman suçlu veya masum) ola­
bilir. Geceyarısı Ekspresi'nde ceza suça uygun ol­
madığından okur bu aşırılıktan rahatsız olur ve Billy Ha-
yes'in tarafım tutar.
An Occurence at Owl Creek Bridge'de Peyton Farquhar
kuzey Alabama'da bir demiryolu köprüsü üzerinde durup al­
tından hızla akan sulara bakar. Elleri arkasında bağlıdır,
boynuna bir ilmek geçirilmiştir. Birlik askerleri kendisini
asmak üzeredirler. Billy Hayes'in beş yıl çektiği iş­
kencelerle kıyaslandığında durum birkaç dakika içinde ta­
mamlanacaktır. Farquhar ya asılacak, ya da bir mucize so­
nunda kaçacaktır. Burada gerilim anidir.
Melville'in Typee'sinde Toby ve Tim Marquesas Ada­
larından birinde gemilerinden kaçarlar ama bir yamyam ka­
bilesinin eline düşerler. Yamyamlar konuklarını o akşam
yemeyeceklerdir ama serbest bırakmaya da niyetleri yoktur.
O'Henry’nin "Kızıl Reis'in Kurtarmalığı"mda Sam ve
Bili zengin bir insanın tek çocuğunu kaçırıp bir mağaraya
götürürler. Durum açıktn: eğer baba oğlunu istiyorsa bir
kurtarmalık ödemelidir.

KAÇIŞ KURGUSU - İKİNCİ AŞA M A

Kaçış kurgusunun ikinci aşamasında hapis ve kaçış plan­
ları vardır. İlk dramatik aşamada bir kaçış denemesi ola­
bilir ama bu her zaman başarısızlığa uğrar. Kaçış ya ba­
şarısızdır, ya da başarılı olsa bile kahraman yeniden ya­
kalanıp hapse atılır.
Kurgu sorusu basittir: Kahraman kaçacak mıdır? Üçün­
cü dramatik aşama yanıtı içerir, ancak okur çoğunlukla so­
nucu çok önceden tahmin edebilir. Bu, basit ahlaki yapının

117
sonucudur. Eğer kötü ile iyi arasındaki güçler açıkça be­
lirlenmişse, kötünün üstün çıkmasını beklemeyiz. Okur,
kahramanın tarafını tutup da onun sonunda başarısızlığa
uğradığını görünce tatminsizlik duyacaktır. Okurlar sonda
yenilgiden çok başarı beklerler. Billy Hayes'in kaçmasını,
Farquhar'in her nasılsa bir mucizeyle kaçacağını, Toby ve
Tom'un kazanda pişirilmekten kurtulacaklarını, Johnny'nin
babasının oğlu için kurtarmalığı vereceğini umarız.
An Occurence at Owl Creek Bridge'de idam mangasının
başındaki çavuş Farquhar'i ayakta tutan kalasın üzerinden
iner. Farquhar düşer ve boynundaki ilmek sıkışır. O aşağı
düşerken yazar suçunu anlatır: Güney destekçisi ol­
duğundan Birlik askerleri gelmeden Owl Creek Köprüsü'nü
yakmak istemiştir. Ancak yakalanmış ve ölüme mahkum
olmuştur. Farquhar boynundaki ilmeği çıkartıp kendini su­
ya almayı ve ailesinin yanına dönmeyi düşünür.
Toby ile Torn kaçmaya çalışırlarsa da, yamyamların
onlar için başka planları vardır. Bir hastalık sonucu Tom'un
bacağı şişer: Toby Typee'lileri arkadaşına yardım aramaya
gitmesi için izin vermelerine ikna eder, ancak çok geçmeden
başka bir düşman kabile savaşçılarının saldırısına uğrar ve
Typee'ye geri dönmek zorunda kalır.
The Ransom of the Red Chiefte ikinci aşamada hikaye
çok garip bir yöne gitmektedir. Sam ile Bili Johnny'yi ka­
çırdıktan sonra Sanı atla arabayı yerine teslim etmeye gi­
dince Bili çocuğun başında kalır. Sam döndüğünde Bili ile
çocuğun kızıldericilik oynadıklarını görür. Johnııy kendini
"Kızıl Reis" ilan etmiş ve Bill'i bağlamıştır. Kızıl Reis sa­
bahleyin Bill'in kafasının derisini yüzeceğini ve Şam’ı ka­
zığa bağlayıp yakacağını söyler.
Buradaki beklenmedik olay açıktır, Billy ve Sam tutsak
olmuşlardır. Johnny iki adamı uyutmaz ve sabah idam edi­
leceklerini söyleyerek tehdit eder. Onlara ateşte ısıttığı bir
patates ve bir taşla saldırır. Adamlar çocuk karşısında ça­
resizdirler.

118
K A Ç IŞ K U R G U S U -Ü Ç Ü N C Ü A Ş A M A
Üçüncü aşama kaçıştan oluşur. İkinci dramatik aşamanın
genellikle iyi tasarlanmış planlan boşa çıkar. (Öyle ol­
masaydı eylem önceden tahmin edilebilirdi.) Jokerler dev­
reye girer. Beklenilmeyenler ortaya çıkar. Ortalığı toz du­
man kaplar. Düşman o noktaya kadar durumu sıkıca kont­
rol altında bulundurmaktaydı: ancak durum birden es­
nekleşir, ya talihten ya da kahramanın yüzünden kontroldan
çıkar. Kesin bir dezavantaja sahip olan kahraman sonunda
üste çıkar ve eğer görülecek bir ahlak hesabı varsa bunun
zamanı da gelmiş olur.
Üçüncü dramatik aşama tüm aşamaların en ha­
reketlisidir. İkinci aşama kaçış planlarından oluştuğu için,
üçüncü aşamada kaçış, İkincide planlanandan çok farklı ko­
şullar altında gerçekleşir.
Peyton Farquhar köprüden düşer ve sonra "...aniden gü­
rültülü bir şapırtıyla çevredeki ışık yükselir, kulaklarında
korkunç bir uğultu başlar ve her tarafa bir soğuk ve karanlık
çöker... İpin koptuğunu ve ırmağa düştüğünü anlamıştır."
Farquhar yüzeye çıkmak için çabalarken ellerini çözmeye
çalışır. Ama Birlik askerleri üzerine ateş edince yeniden
suyun altına girer.
Hızlı akıntı Farquhar'ı menzil dışına çıkartır. Sadece
karısını düşünerek bitkin bir halde evine varır. Karısı ken­
disini bekliyordun Farquhar onu kucaklamak için uzanır.
Ve hikayenin son satırı: "Peyton Farqulıar ölmüştü; kı­
rılan boynu altındaki gövdesi Owl Creek Köprüsü ka­
laslarından ağır ağır sallanıyordu."
Sonunda kaçışın kaçış olmadığı anlaşılıyor. Ya Far-
quhar'ın kafasında kaçmış olmasına bakılırsa, bu da kaçış
sayılabilir. Bu kısa hikaye son satırının etkisi için ya­
zılmıştır. Peyton Farquhar'ı pek tanımadığımız için ona
fazla aldırış etmeyiz. Yaşamı veya ölümü kurgu için önem­
li değildir, kurgu sadece sonundaki radikal çözüm nedeniyle
başarılıdır.
119
 O'Henry "Kızıl Reis'in Kurtarmalığı"nda da benzer bir
strateji uygular. Kızıl Reis'in kendisini kaçıranları ya­
kalamasıyla hikayenin nereye doğru gittiğini görürüz. İki hi­
kaye arasındaki fark O'Henry'ninkini dramatikten çok ko­
mik etki yapmasıdır. Hikayeyi hoşlanarak okuruz. On ya­
şındaki çocuğun kendisini kaçıran iki insanı dehşete uğ­
ratması eğlendiricidir.
Ve Johnny adamlara işkence ederek o kadar eğ­
lenmektedir ki, evine dönmek istememektedir.
Sam sonunda kurtarmalığı isteyen notu gönderir. Ba­
banın yanıtı: Çocuğunu kaçıranlar kendisine 250 dolar öde­
dikleri takdirde oğlunu geri alacaktır!
Bu arada iki adam çocuktan kurtulmak için her şeyi de­
nemekte ve başarılı olamamaktadırlar. Sonunda 250 doları
öderler. Kurgudaki bu tersine dönüş komediyi yaratır.
Sizin bir yazar olarak sorumluluğunuz kaçışın ko­
şullarını sürekli değiştirerek okuru tetikte tutmanızdır. Hiç­
bir şey planlandığı gibi olmaz; her zaman bir aksilik olur.
Ve bu işin zevki de buradadır.

KONTROL LİSTESİ
Yazarken şu noktaları hatırdan çıkarmayın:

O Kahramanınız kendi isteği dışmda (çoğunlukla hak­

sız yere) kapalı tutulmaktadır ve kaçmak istemektedir.
@ Kurgunuzun ahlaki savı siyah beyaz netliğinde ol­
malıdır.
© Kahraman kurban olmalıdır.
O Birinci dramatik aşama kahramanın hapsedilmesi ve
sonuçsuz kaçma denemelerini içerir.
© İkinci dramatik aşama kahramanın kaçma planlarım
içerir. Bu planlar hemen hemen her zaman sonuçsuz kalır.
® Üçüncü dramatik aşamada kahraman kaçar.
0 İlk iki dramatik aşamada düşman kahraman üze­
rinde kontrola sahiptir; son dramatik aşamada kontrol kah­
ramanın eline geçer.
120
 On ikinci Bölüm

Tem çl Kurgu 6 :
İntikam

İğne batırırsan kanamaz mıyız? Gıdıklarsan gülmez miyiz?

Zehirlersen ölmez miyiz? Ve bize haksızlık edersen in­
tikamımızı almaz mıyız?
- Shakespeare, Venedik Taciri, III, i

rancis Bacon intikama vahşi adalet demiştir. Ede­

biyatta bu kurgu için hakim neden açıkça belirtilmiştir: kah­
ramanın gerçek veya hayali bir zarar karşılığında hasımdan
intikam alması. Bu kurgu derin bir duygu düzeyine iner.
Haksızlığa isyan eder ve düzeltilmesini isteriz. Ve hemen
hemen her zaman misilleme yasa sınırları dışındadır. Ba-
con'un söz ettiği vahşi adalet budur. Yasaların adaleti hak­
kaniyetle dağıtamadığı zamanlar işi elimize alırız. Bunun
için Kutsal Kitap'tan gelen ve uykumuzda ezberden söy­
leyeceğimiz kadar çok duyduğumuz bir de örnek vardır:
"Göze göz, dişe diş, ele el, ayağa ayak" (Tekvin 21:24).
Dürüstlük krizleri içinde Hz. İsa'nın yanıtını gözardı etmek
kolaydır: "Biri sağ yanağına vurursa, ona öteki yanağım çe­
vir; ve biri sana dava açıp paltonu alırsa ona ceketini de ver;
ve biri seni bir mil yürümeye zorlarsa, onunla birlikte iki
mil yürü." Bunlar güzel duygulardır, ama insan doğası de­
ğildir. Bana vurursanız, ben de size vuranım.

121
 İntikam teması eski Yunanlılar arasında pek revaçta
idiyse de, en yüksek düzeye on yedinci yüzyıl Elizabeth dö­
nemi trajedilerinde erişmiştir.
1590'da Thomas Kyd tarafından yazılmış olan İspanyol
Trajedisi oğlu öldürüldükten sonra çılgınlığın eşiğine gelen
Hieronimo'yu anlatır. Adam çılgınlık nöbetleri arasında oğ­
lunu kimin öldürdüğünü öğrenir ve intikam planları kurar.
Kulağınıza pek yabancı gelmedi, değil mi?
Daha gelmedi mi? O zaman iki ipucu dalıa vereyim. Öl­
dürülen oğulun hayaleti babasından intikamını almasını is­
ter. Hieronimo bunun üzerine katillerin öldürüldüğü bir
oyun sahneler. Şimdi anladınız mı?
Antonio'nun İntikamı mı dediniz? John Marston'un bu
oyununda Antonio'nun öldürülmüş babası hayalet olarak
oğluna görünür ve intikamını alması için yalvarır. Antonio
da bunu bir saray balosunda yerine getirir.
Belki de aklınıza George Chapman’ın Bussy d'Am-
biose'ın İntikamı gelmiştir; burada da Bussy'nin hayaleti
kardeşinden intikamının alınmasını ister. Yoksa Henry
Chettle'm Hoffman'ın Trajedesi, ya da Cyril Tourneur'ün İn­
tikamcılar Trajedisi gelmişti.
En çok hatırlamış olmanız gereken de, bugüne kadar
anlatılmış intikam hikayelerinin en ünlüsü olan Sha-
kespeare'in Hamlet'idir. (Daha önce Shakespeare’in öz­
günlüğü hakkında söylediklerimi hatırladınız mı?) Evet,
başkaları da aynı hikayeyi anlatmışlardır ama hiçbiri onun
kadar iyi anlatabilmiş değildir. Hayaletin intikam çağrısı,
sahte çılgınlık, oyun içinde jyuıı ve sondaki ölümler hep in­
tikam trajedisinde kullanılan klişeleşmiş araçlardır.
Çağdaş intikam hikayelerimizden çoğunda Sha-
kespeare'in Hamlet'e getirdiği karakter ve duygu çe­
şitliliğine sahip değillerdir. Yine de intikam kurgusu son üç
bin yılda değişmiş değildir. Hikayenin tam ortasında ge­
nelde iyi bir insan olup yasaların hakkını koruyamaması ne­
deniyle intikam almak zorunda kalan kahraman vardır. Son­

122
ra suç işleyen ve işlediği suçun cezasını çekmekten kur­
tulmuş bir düşman vardır. Son olarak da kahramanın in­
tikamını alması gereken kurban vardır. Kurban bir karakter
olarak kolay gözden çıkarılabilecek bir kişidir; amacı gerek
kendisi gerekse kahraman için sempatilerimizi uyan­
dırmaktır. Kurban kimi zaman kahramanın kendisidir. Suç
ne kadar çirkinse (ırza geçmek, cinayet, aile içi zina) kah­
ramanın intikam almak istemesi o kadar haklı olur. Birinin
bir şişe bira çalması ya da gelir vergisinde yanlış indirim
yaptığı nedeniyle karakterin intikam kampanyasına gir­
mesini beklemeyiz.
İntikamın ilk kuralı cezanın suça eşit olmasıdır -"fit ol­
mak" kavramı bundan doğar. Kutsal Kitap bize yapılan kö­
tülükten fazlasını yapmamızı önler. "Göze göz, dişe diş.."
Ve biz o ilkel adalet duygumuzla aynı cezayı vermekle tat­
min oluruz. Ne fazla ne eksik.
Kurgunun temel dramatik yapısı zamanla çok az de­
ğişmiştir. Üç dramatik aşaması ilk Yunan trajedilerinden
çağdaş Hollywood melodramlarına kadar aynı tutarlılıkta
devam etmiştir.

BİRİNCİ DRAM ATİK A ŞA M A - SUÇ

Birinci dramatik aşama öncelikle suçtan oluşur. Kahraman
ve sevdikleri korkunç bir olayla ve kahramanın mut­
luluğunun sona ermesiyle belirlenirler. Kahraman işlenen
suça karşı savunmasızdır. Ya orada değildir ya da olayı iz­
lemek zorunda bıraktırılmıştır.
Sözünü ettiğim daha eski hikayelerde cinayet oyun baş­
lamadan işlenmiştir. Hamlet'in babası daha önce öl­
dürülmüştür. Genelde bir sahneye geç başlayıp erkenden
çıkmak yazarlara verilecek iyi bir öğüttür; yani, okurunuzu
olaya götüren her ayrıntıdan geçmek zorunda bırakmayın
ve olaydan sonra da "oralarda oyalanmayın." Yazınızı sah­
nenin merkezi ile sınırlayın. Ancak seyircinin cinayete ta­
123
nık olmayacakları kadar özetlenmesini de pek uygun gör­
mem, çünkü okurun duygusallığı yaşaması önemli bir un­
sur olabilir. Eğer biri bana veya aileme karşı bir kötülük ya­
parsa ve ben başkalarının benim öfkemi paylaşmalarım is­
tiyorsam, sizin sempatinizi kazanmamın tek yolu sizleri de
cinayete tanık etmektir. Bu sahneler sadece içerikleri ba­
kımından değil, seyirci ile kurban arasında sağlam bir bağ
yarattıkları için de güçlüdürler. Kurbana acırız. Onun kadar
öfkeleniriz ve onun kadar intikam alınmasını isteriz. Eğer
cinayet okurlar sahneye girmeden meydana gelmişse, o za­
man aynı derecede duygulu olmayabilir. Bu kurguda birincil
hedeflerinizden biri okurlarınızla baş karakteriniz arasında
güçlü bir duygusal köprü yaratmaktır.
Kahraman polis gibi başka kaynaklardan gelecek ada­
lete güvenebilir ama bu hemen hemen asla tatmin sağlamaz.
O zaman eğer adalet yerini bulacaksa, bunu kendisinin yap­
ması gerektiğini anlar.

İKİNCİ DRAM ATİK AŞA M A - İN TİKAM

İkinci dramatik aşama kahramanın intikam planları yap­
masıyla başlar. Eylem hazırlığı içindedir. Eğer intikamda
bir tek düşman varsa, ikinci aşama intikam için ha­
zırlanmanın yanısıra kovalamayı (bulmayı) da içerir. Eğer
birden fazla kişinin suçun bedelini ödeyecekleri bir intikam
dizisi sözkonusuysa, kahraman adalet dağıtmaya bu aşa­
mada başlayabilir. Genellikle kahramanı amacına eriş­
mekten alıkoymaya çalışan (ve üçgeni tamamlayan) üçüncü
bir kişi daha vardır. Death Wish'te bu olayı soruşturan polis
memurudur. Sudden İmpact'da olayı soruşturan Harry Ca
lahan'dır. Her iki olayda da polis kahramanın davasına sem­
pati duyar ve kendisine yardımcı olur. Outlaw Josey Wa-
les'de üçgenin üçüncü kolu olan yaşlı kızılderili, kendisi de
bir kurban olduğu için olaya komik bir unsur ve tarihsel bo­
yut katar.
124
ÜÇÜNCÜ DRAM ATİK A Ş A M A -ÇATIŞM A
Üçüncü dramatik aşama yüzleşmeyi içerir. Dizi in­
tikamında belasını bulan son suçlu en önemlisidir: ya ele­
başıdır ya da en psikopat olanıdır. Bu, kahramanın zafer
anıdır. Motivasyonu baştan beri tektir. Ya başarır ya ba­
şarısız olur. Yeni Zelanda'nın güçlü intikam filmi olan
Ulu'da kahraman, köyü İngiliz ordusu tarafından kıyıma uğ­
ratılan bir Maori'dir. Geleneksel intikam yemini ederek İn-
gilizlere karşı kendi savaşını başlatır. Bir orduya karşı tek
kişi. Dizi intikamı yakalandığı üçüncü aşamaya kadar ba­
şarılı olur. İdam edilir ama ölümü de kahramancadır. An­
cak popüler edebiyatta kahraman hemen hemen hep ba­
şarılıdır ve intikam bir kere alındıktan sonra "normal" ya­
şamına dönebilir.
İntikam duygusal olarak güçlü bir motivasyondur; kah­
ramanda hemen hemen saplantı haline gelir. Drama epey
sert olabildiği için içerdiği şiddetle bazı okurların huzurunu
kaçırabilir. Şiddet bu kurgunun gerekli koşulu değilse de,
klasik intikamda çoğunlukla şiddet vardır.
Ancak intikam şiddetli olmayan biçimler de alabilir. Ör­
neğin bu formda bir komedi yazmak isterseniz ne olur? Şid­
deti içeren kurgularda olduğu gibi komedide de ceza suçla
uyumlu olmalıdır. Hesaplaşmak için şiddet gerektirmeyen
suçlar vardır; örneğin bir üçkağıtçının üçkağıda getirilmesi
uygun olacaktır. Üçkağıtçılığın intikam kurgusu olarak kul­
lanılmasının en iyi örneği Paul Newman ile Robert Red-
ford'un 1973'te çevirdikleri "Sting" filmidir. Üçkağıtçılık hi­
kayeleri enerji ve çekiciliklerini, hazırlaması uzun zaman
süren (ve genelde planlandıkları gibi gitmeyen) sah­
tekârlıklardan alır. İkinci dramatik aşamada geliştirilen bu
oyunlar bize zevk verir, bunlar mutlaka çok karmaşık ve
görünürde imkansızdırlar.
Ne yazık ki, iyi kurgulu intikam hikayeleri bir kuraldan
çok bir istisnadır. Edgar Allan Poe'nun "Amontillado Fı­
çısı" kısa hikayesi çok güzel bir istisnadır. Hikayede iki ka­
125
rakter vardır: Montressor ve Fortunato. Kısa hikaye olduğu
için Poe temel formülü istediği gibi evirip çevirebilecek es­
nekliğe sahipti.
Fortunato suçu işler. Kurban Montressor'dur. Suç mu?
Bir hakaret. Montressor hikayeyi anlatır ve biz hakaretin ne
olduğunu asla öğrenmeyiz. Bize şöyle der: "Fortunato'nun
binlerce sözüne elimden geldiğince dayandım, ama hakarete
başvurunca intikam almaya yemin ettim." Adamın ka­
lasından bir tahtasının eksik olduğundan kuşkulanırız.
Montressor intikamını planlar. Bu intikam kusursuz ola­
cak, kurbanı başına gelenleri bilecektir. Bir karnaval, bir
"çılgınlık doruğu" sırasında Montressor Fortunato'yıı arnon-
tillado'sundan tatmak üzere şarap mahzenine götürür. For-
tuııato'yu bir duvara zincirler ve sonra önüne bir duvar örer.
Fortunato burada suçundan pişmanlık getirerek karanlıkta
ölümü bekleyecektir.
Fortunato da durumdan bizim kadar habersizdir. Hayali
ya da gerçek bir hakaret için bu öylesine çığandan çıkmış
bir cezadır ki.
Hikayenin başarılı olmasının bir nedeni kişinin ağ­
zından söylenmiş olmasıdır. Montressor bizim yaptıklarını
onaylayacağımıza ve intikamının kusursuzluğunu pay­
laşacağımıza inanır. Hikaye boyunca aklı başında dav­
ranmasına karşın sonunda, Fortunato duvarın ardından çığ­
lık atmaya başladığında gerçek kimliğini ortaya koyar. Kı­
lıcını çıkarıp havaya sallar, kendi çığlıklarıyla kurbanının
çığlıklarını hoğar.
Bu bir çılgınlık gösterisidir. Akıllıca, tüyler ürpertici ve
şeytanca. Ama Montressor'a sempati duyamayız; ondan he­
men nefret ederiz. Bu hikayeyi bir romana dönüştürmek he­
men hemen imkansız olurdu. Poe da ancak dört sayfa ya-
zabilmiştir.
Eurípides Medea'smda daha da ileri gitmiştir.
Temel Kurgu 20 olan "Gereksiz Aşırılıklar'ın, kah­
ramanın intikamı bütün zamanların en aşırısına götürdüğü

126
için Medea için mantıklı bir yer olduğu söylenebilir. Ancak
kurgu yine de intikam üzerinde olduğundan onu bu kategori
içine sokmaktayım.
Cehennemde hakarete uğramış bir kadın kadar korkunç
bir şey olmadığı söylenir: işte Medea hakarete uğranuş ka­
dınların dişileşmişidir. Kocası başka bir kadın için ken­
disini terk edince intikam almaya yemin eder. Ancak Mont-
ressor gibi oran duygusuna sahip değildir ve intikamın ilk ku­
ralını çiğner: Kocasını (ve kendisini) suçun gerektirdiğinden
çok aşırı bir cezaya çarptırır. Medea bu şiddetinin cezasını
öder ama yine de sempatik bir karakter olamaz. Medea duygu
aşırılığına karşı uyarıda bulunan bir hikayedir.
Medea'nm planı kocası Jason'u, onun yeni karısı Gla-
uce'yi ve Glauce'nin babasını öldürmektir. Ancak Mont-
ressor gibi o da Jasoıı'un kendisine karşı işlediği suçun ce­
zasını çekmesini ister. Onu öldürmek çok kolay olacaktır.
Bu nedenle Glauce'yi, Glauce'nin babasını ve kendi ço­
cuklarını ödürmeye karar verir, böylece ortada Jason'un sev­
diklerinden kimse kalmayacaktır.
Medea daha önceki çıkışı için Jason'dan özür diler ve
pişmanlığının bir belirtisi olarak çocuklarıyla yeni karısına
armağanlar göndermek istediğini söyler. Jason memnun ol­
muştur ve öneriyi kabul eder.
Medea'nın Glauce'ye armağanı kendi dedesi güneş tan­
rısı Helios'tan almış olduğu güzel bir altın elbisedir. Ancak
elbiseyi Glauce'ye vermeleri için çocuklarına teslim et­
meden üzerine öldürücü bir zehir sürer.
Glauce elbiseyi deneyince ilaç etkisini gösterir ve kadın
ölür. Babası onu kurtarmaya çalışırken o da zehirlenir ve
ölür.
Bu arada Medea'nın çocukları dönmüşlerdir. Ancak
analık duygulan intikam planı ile çeliştiğinden onları öl­
dürmekte tereddüt eder. Fakat Euripides'in belirttiği gibi
Medea Yunanlı değil, bir barbardır; o nedenle bir kılıç kap­
tığı gibi çocuklarını da öldürür.

127
 Jason üzüntüden çılgına dönüp Medea'nın evine koşar.
Kapıyı yumruklarken balkonda Medea görünür kucağında
ölü çocukları vardır. Medea, Helios'un gönderdiği bir ara­
bayla çocuklarının ölüsüyle kaçarken Jason'u bekleyen yal­
nızlık ve üzüntüyle alay eder. Kendisi de aynı kaderi pay­
laşacaksa da, intikamın tatlılığı onun acısını bir derece
azaltacaktır.
Poe ve Euripides'in örnekleri intikam kurgusunun tipik
örnekleridir. Her ikisinde de kahramanlar adalet iddiasında
bulunurlarsa da, aşırıya kaçmaktadırlar. Bunlar trajik ve
acınacak karakterlerdir, ama bizim sempatimize sahip ol­
madıkları gibi, bunu hak etmezler de. İntikamları baş-
lıbaşına insafsızlıktır.
Paramount şirketinin 1974'te piyasaya sürdüğü Charles
Bronson'un bir filmi bir protesto dalgasına neden olmuştu.
Sosyal ve politik liderler filmi neo-Faşist olarak kı­
namışlar; Katolik kilisesi "C" damgası (lanetli) vurmuştu.
Ancak dünyanın her yerinde her ırktan, cinsten ve eko­
nomik sınıftan insanlar akın akın filmi görmeye koş­
muşlardı.
Film sıradan bir insanın tek kişilik bir komite gibi in­
tikam aradığı Ölüm İsteği idi. Film, kurgusunda hiçbir de­
ğişiklik yapılmadan iki kere daha çekilmiş ve ikisinde de
gişe rekorları kırmıştır.
Paul Kersey (Charles Bronson) başarılı bir mimardır.
Güzel bir karısı ve güzel bir evi vardır, orta sınıfın üstünde
bir liberaldir. Evine girip karısını öldüren, kızının ırzına ge­
çen üç çılgın serseri yüzünden çılgına döner. Polisin elin­
den hiçbir şey gelmemektedir.
Polisin beceriksizliğine kızan Kersey konuyu eline al­
maya karar verir. New York batakhanelerini dolaşarak so­
kak serserilerim kendisini vurmaya davet eder. Teklifini ka­
bul edenleri de anında öldürür. Basın kendisini New York
İntikamcısı diye adlandırır. Medya kahramanı olmuştur; o
sokaklarda dolaşırken kentte suç oranı düşmeye başlar.

128
 Polis kendisini yakalar, ancak tutuklayacakları yerde
kenti terk etmesini söyler. Kersey Los Angeles'e gider ve
Ölüm İsteği II tilm inde MeksikalI hizm etçisi ve yetişkin kı­
zının ırzlarına geçirilip öldürülmeleri üzerine aynı şeylere
başlar. (K ızın nereden çıktığını sorm ayın.)
Bir eylem melodramı olarak Ölüm İsteği dizisi duy­
gularımızla ustaca oynamaktadır. Sokaklardaki asa­
yişsizlikten bıkmışızdır; kentimizi istila eden bu kötü in­
sanlardan nefret ederiz ve parlak zırhlı bir şövalyenin gelip
de kentlerimizi temizlemesini isteriz. Ayrıca bürokrasinin
aşırıya kaçtığı veya sadece beceriksiz olan bir sistemden de
artık bıkmışızdır.
O sırada Kersey ortaya çıkar. Ona hak!: bir dava (ser­
seriler yüzünden ailesini kaybetmiştir) ve bir tabanca verip
istediğini yapması için ortalığa salıverin. Sonra biz de onun
zaferlerini paylaşalım. Ben sinemada filmi seyrettiğimde
seyirciler her serserinin ölüşünde alkış tutuyorlardı. Filmi
Moskova'da bir video kulübünde gördüm, Ruslar da aynı
şeyi yapıyorlardı. Bronson'uıı canlandırdığı karakter bir an
için bizim savunucu kahramanımız olmuştu. Kersey'in öfke
ve çaresizliğine hemen sempati duyarız; bu bizim öfke ve
çaresizliğimizdir. Ve Kersey sokaklarda dolaşırken ken­
dimizi temizlenmiş hissederiz..
Eleştirmenler filmin bu tür intikamcılar üreteceğinden
korkmuşlardı. Ama hiç kuşkusuz böyle bir şey olmadı. An­
cak filmin dünya çapında taklitlerinin yapılması onun bü­
yük insan kalabalıkları için çekiciliğini ve filme ge­
tirdiğimiz duyguların derinliğini ve gücünü ortaya ko­
yuyordu.
Paul Kersey ve Hamlet intikam almaya kararlıdırlar.
Ama benzerlikleri orada sona erer. Paul Kersey bir tiptir.
Hikayenin başında şiddetten nefret eder, ki bu tipik bir li­
beral davranışıdır, ancak hikayenin sonunda şiddet ba­
ğımlısı olmuştur. Karakteri değişmiştir ama bu de­
ğişiklikte gerçek bir derinlik veya ruh arayışı yoktur.

129
 Hamlet ise oyunun başından sonuna kadar mücadele
eder. Babasının hayaleti kendisinin bir kaza sonucunda öl­
mediğini, Hamlet'in amcası Claudius tarafından öl­
dürüldüğünü söyleyince Hamlet hemen adalet dağıtmak
üzere koşmaz. O düşünen bir kişidir. Hayalet gerçek mi­
dir? Yoksa kendisine işkence için gönderilen bir cin midir?
Hayalete inanıp inanmayacağını bilemez. Kanıta ihtiyacı
vardır.
Hamlet depresyona girer. Şiddetten hoşlanan bir insan
değildir, amcasına kılıcını saplama fikri bile midesini bu­
landırır. Bir kere kışkırtıldıktan sonra hemen intikam alma
duygusunu benimseyen karakterleri olan Ölüm İsteği kur­
gularının aksine, Hamlet çok ıstırap çeker. Hayaletten kuş­
kulanır. Kendisinden kuşkulanır. Doğru olanı yapmak ister
ama neyin doğru olduğunu bilemez.
Bir tiyatro grubu geldiğinde Hamlet, Claudius'un suçlu
olup olmadığını öğreneceği bir plan kurar. Aktörler ha­
yaletin kendisine anlattığı şekilde babasının öldürülmesini
oynarlarken Hamlet de Claudius'un tepkisini izler.
Claudius kendini ele verir. Sinirleri o kadar bo­
zulmuştur ki, oyunu terk eder. Hamlet artık gördüğü ha­
yaletin ölü babası olduğuna ve Claudius'un onu öl­
dürdüğüne inanır. İntikam görevi artık kendisine düş-
meKtedir.
Ancak dua ederken rastladığı Claudius'u yine de öl-
düremez. Dua ederken öldürdüğü takdirde Claudius'un cen­
nete gideceğine inanır.
Claudius aptal değildir. Hamlet'in tacı almak için komp­
lo kurduğuna inanarak kendisi onu öldürmek için bir plan
kurar. Ama planı geri teper.
Hamlet çılgınlık ile akıllılık arasında gidip gelirken
çevresindeki insanları öldürür. Artık durum tüm sarayı il­
gilendiren bir hal almıştır. Claudius'u öldürdüğünü sanarak
yaşlı Polonius'u öldürür. Bunun üzerine Polonius'un oğlu
Laertes babasın .1 intikamını almaya yemin eder. Claudius

130
 bu durumdan yararlanarak bir düello düzenler, yeğeni üze­
rine para yatırır, ama Laertes'in kılıcının ucuna da zehir sü­
rer. Kılıcın Hamlet'e dokunması bile ölmesi için yeterli ola­
caktır. Claudius işi sağlama bağlamak için düello sı­
rasından fazla susadığı takdirde Hamlet'in erişebileceği bir
yere bir kupa zehirli su koyar.
Ancak Hamlet'in annesi suyu içer ve ölür.
Laertes Hamlet'i yaralayarak zehirler.
Hamlet kılıcını Laertes'e saplar. Laertes ölmeden önce
Hamlet'e Claudius'un kılıcına zehir sürdüğünü söyler.
Hamlet Caludius'u öldürür ve gerçek intikam trajedesi
geleneğine uyarak kendisi de ölür.
Hikayenin sonu, tam bir temizlik. (Shakespeare'in, in­
tikam trajedisinin Yunan örneği plan Medea gibi oyunların
etkisi altında kaldığını görebilirsiniz.)
İntikam trajedileri hâlâ Yunan döneminde olduğu kadar
kanlıysa da, kahraman artık bu mücadeleden sağ çık­
maktadır. Eski intikam trajedilerinin amacı intikamın be­
delinin ağır olduğunu göstermekti. Masum insanlar bu dal­
gaya kapılıp ölüyorlar ve kahraman da hemen hemen her
zaman intikamın bedelini kendi ölümüyle ödemekteydi. İn­
tikam almaktan duyulan tatmine asla rastlanmıyordu.
Ancak bugün kahraman dürüstlüğünün keyfini çı­
karmaktadır. İntikam eylemiyle hakkını elde ettiğine ve kur­
tuluşa kavuştuğuna inanmaktadır. Sonunda daha iyi bir in­
san olmaktadır ve eğer ödenecek bir bedel varsa, bu, eski
zaman kahramanlarının çektiklerine kıyasla çok küçüktür.
İntikam duygusal bakımdan güçlü (hatta tehlikeli bile
denilebilir) bir kurgudur. Adalet isteyen durumlar yaratarak
okurunuzda güçlü duygular uyandırırsınız. Biri bize ya da
hak etmeyen bir başkasına bir zarar verdiğinde derin bir dü­
zeyde tepki gösteririz. Okura şöyle der gibisiniz: "Bu olay
bu kişinin başına geliyorsa, size de gelebilir." Tüyler ür­
pertici. Ve biz kendimizi o tür bir kötülükten (cinayet, te­
cavüz vb.) korumak için hızlı ve tam adalet isteriz. Neyin

131
doğru neyin yanlış davranış olduğunu söyleyecek olan sîz­
siniz. Dikkatli olmalısınız. Salık verdiğiniz şey vahşi ada­
let olabilir, ama onun da bir bedeli bulunabilir.
Defterlerde hile yapan bir muhasebeci hakkında bir hi­
kaye yazmak istediğinizi düşünelim. Okur olarak bizler bu
suçtan fazla etkilenmeyiz. İntikam çağrısı haksız görülür.
Yapacağınız şey onu defterdarlığa ihbar etmektir. Herhalde
kafasını kesmek istemezsiniz. İntikam hikayenizde kah­
ramanınıza büyük bir fiziki veya zihni hasar veren bir suç
işlenmelidir. The Sting'de Redford öldürülen yakın ar­
kadaşının intikamım almaktadır.
Bu da bizi motivasyon ve niyet tartışmasına döndürür,
kahramanınızın niyeti intikam almaktır. Ama intikam al­
mak için motivasyonu nedir? Kahramanınızın bu yanını ge­
liştirmede çok dikkatli olmalısınız. Okurun sempatiyle bak­
masını mı istiyorsunuz, yoksa intikam almanın karakter de­
ğerlerini nasıl çarpıttığını göstermeyi mi? Nedeni (suç) ve
sonucu (suç kurbanı ya da ona yakın olup intikamını almak
isteyen birini) iyi anlayın.
Bu kurgu, insan doğasının karanlık yanını inceler. Ey­
lem karmaşası içinde karakterinizi sakın kaybetmeyin.

KONTROL LİSTESİ
Bu kurguyu geliştirirken şunları akıldan çıkarmayın:

O Kahramanınız düşmandan gerçek veya hayali bir kö­

tülük için intikam almak ister.
© İntikam kurgularından çoğu (ama hepsi değil) ka­
rakterin nedenlerinin incelenmesinden çok intikam eylemi
üzerinde yoğunlaşırlar.
© Kahramanın adaleti "vahşi"dir, yani genelde ta­
saların sınırları ötesine geçer.
O İntikam kurguları, dünyanın haksızlıklarının in­
tikamının alınmasıyla okurun duygularıyla oynar.

132
 © Kahramanınızın intikam almak için ahlaki mazereti
olmalıdır.
© Kahramanınızın intikamı kendisine yapılana eşit ol­
malı, ama onu aşmamalıdır (ceza suça uymalıdır).
0 Kahramanınız önce polise başvurmak gibi ge­
leneksel yollara başvurmalıdır.
© Birinci dramatik aşama kahramanın normal ya­
şamını belirler; ondan sonra düşman suçu işleyerek buna
müdahale eder. Okur, suçun kahramanın üzerindeki etkisini,
bunun fiziki ve duygusal olarak neye mal olduğunu çok iyi
anlamalıdır.
Kahramanınız olandan sonra resmi makamlara baş­
vurarak tatmin elde etmeyince intikam almak istiyorsa, ken­
di davasını kendisinin yürütmesi gerektiğini anlamalıdır.
© İkinci dramatik aşama kahramanınızın intikam plan­
larını yapmasını ve düşmanını kovalamasını içermelidir.
Düşman kahramanın intikamından ya rastlantıyla ya da
becerisiyle kurtulur. Bu sahne genelde iki karşıt karakteri
yüzyüze getirir.
© Sonuncu dramatik aşama kahramanla düşmanı ara­
sındaki karşılaşmayı içerir. Kahramanın planları genelde
aksar, yeni düzenlemeler yapmak zorunda kalır. Kahraman
mücadelesinde ya başarılı ya da başarısız olur. Çağdaş in­
tikam kurgularında kahraman genelde intikamı için fazla bir
duygusal bedel ödemez. Bu da okurun duygusal boşalımını
sağlar.

133
 On üçüncü Bölüm

Tem el Kurgu 7 :
Bilmece

Polisiye hikaye aslında içiçe geçmiş iki hikayedir: ola­

nın hikayesiyle olduğu görünenin hikayesi.
- Mary Roberts Rineharî

J 3 ilm e c e d e n hoşlanmayan çocuk var mıdır? Hangi ye­

tişkin bilmece çözmekten, beyin oyunlarıyla uğraşmaktan
zevk almaz? Bunlar bize meydan okudukları ve bizi eğ­
lendirdikleri için hoşumuza giderler.
Bilmece, bilerek esrarlı bir şekle sokulmuş veya ka­
rıştırılmış bir sorudur. Bir bilmecenin sözcükleri gizli bir
anlam taşır ve siz de sezginizin dışında çözümü sağlayacak
ipuçlarını bu sözcükler arasında aramalısınız. Bilmecenin
konusu genellikle esararlı bir biçimde sunulur.
Bütün gün koşan ve geceleri yatağın altına giren nedir?
Köpek.
Bu kabul edilebilir bir yanıttır ama bizi tatmin etmez.
Neden? Çünkü sürpriz ve zeka unsurları yoktur. Yanıt çok
bellidir.
Bütün gün koşan ve geceleri yatağın altına giren nedir?
Ayakkabı.
Belki pek parlak bir bilmece olmadı ama yanıt "kö­
pek" ten daha tatmin edicidir. Bilmece canlı bir şeyi ima et­

135
mektedir (koşar ve yatağın altına girer) ve yanıt cansızdır,
ama yine de bilmece koşullarına uymaktadır. Bilmece bir
tahmin oyunudur. Genelde kurnazlık ve bazı zaman sezgi
gerektirir. Çocuk bilmeceleri daha basittir; yetişkin bil­
meceleri daha gelişmiştir ve daha çok düşünce becerisi ge­
rektirirler. Örnek olarak şu eski İngiliz bilmecesini alalım:

Kiiçük Nancy Etticoat

Giymiş beyaz elbisesini
Burnu kırmızı:
Ne kadar çok durursa
O kadar kısalır boyu.

Çoğu bilmece gibi bu da iki unsura dayanan basit bir ya­

pıya sahiptir. Birinci unsur (beyaz elbiseli kırmızı burunlu
kız) geneldir. İkincisi ise ona özgüdür (Ne kadar çok du­
rursa/ O kadar kısalır boyu) ve mecazi anlamda an­
laşılmaktadır. İkinci unsur bir çelişkidir. Bir insanın ayakta
durduğu sürece boyunun kısalması nasıl mümkün olabilir?
İpuçları birinci unsurdadır. Küçük Nancy Etticoat'u bir
kişi değil de kişileştirilmiş bir şey olarak kabul edersek
onun hakkında iki şey öğrenmiş oluruz: beyazlar "gi-
yinmiş"tir ve kırmızı bir "burnu" vardır.
Soruyu başka bir şekilde soralım: Beyaz olan, kırmızı
bir "burnu" olan ve ayakta durdukça kısalan şey nedir?
Bu noktada bir anlayış sıçraması yapmalısınız. Bu bil­
mece çok eski (elektriğin olmadığı) günlerden kaldığı için
artık geçerli değildir. Ama bilmeceyi duyar duymaz ne ol­
duğunu anlayacaksınız.
Yanıt: mum. Kırmızı "burnu" alevidir. Ne kadar çok ya­
narsa (ayakta durursa) o kadar kısalır.
Pek çok kültürde bilmeceler çok eski çağlardan beri
folklorun bir parçasıdır. Peri masallarında kahramanın pren­
sesle evlenmek için yanıt vermesi gereken bilmeceleri he­
pimiz biliriz.

136
 Bu kurnazlık sınavı (güce karşılık zeka; fizikiye karşı
ruhsal) en büyük sınav olarak kabul edilir. Herkül çok bü­
yük fiziki başarılar göstermelidir, ancak Augean ahırlarını
temizlemek bilmece sınavı yanında hiçtir.
Edebiyatta en önemli bilmece Sfenks'in Oedipuş'a sor­
duğudur. Sfenks'in, yanından geçen gençlere uydurduğu bil­
meceleri sormaktan başka bir işi yoktur. Buraya kadar bu­
nun bir zararı yoktur. Ancak bilmeceyi doğru ya­
nıtlamadığınız takdirde sizi yiyecektir.
Talihinizi bir deneyin bakalım:
Bir sesi olan, sabahlan dört, öğleleri iki ve akşamları üç
ayak üstünde yürüyen nedir? (Doğru yanıtı bilmezseniz ke­
bap olacağınızı unutmayın.)
Oedipus doğru yanıtı verince Sfenks o kadar sıkıldı ki,
kendini öldürüverdi. Ve krallığın mutlu halkı Oedipus'u
kralları yaptılar.
Oedipus'un yanıtı: "İnsan: bebekken dört ayak üstünde
emekler, büyüyünce iki ayak üzerinde yürür, yaşlanınca
bastonuna yaslanır."
Yüksek kültürlerde bilmece edebiyatın önemli bir par­
çasıdır. Eski edebiyatta bunlar genelde tanrıların, cadıların
ve canavarların dünyasına ait olduklarından, eğer geçmek
ya da tutsak prensesi kurtarmak istiyorsa kahramanın bil­
meceye doğru yanıt vermesi gerekirdi. Ancak biz gelişip de
tanrıları denklemden çıkardığımızda bilmece de daha ge­
lişmiş biçimler almıştır. Tek satırlık anlatımlar olma ye­
rine hikayelerin dokusuna karışmıştır.
Bilmece bugün metamorfoz geçirerek esrara dö­
nüşmüştür. Bilmecenin kısa metni kısa hikaye ve romanın
daha uzun metni olmuştur. Ancak odaklanan şey de­
ğişmemiştir: okura sorunu çözmesi için meydan okun­
maktadır.
Muammanızın ortasında bir çözüm isteyen bir paradoks
bulunmalıdır. Değerlendirilmesi ve yorumlanması (bilmece
gibi) gereken olaylara dayandığı (kim, ne, nerede, ne zaman

137
ve neden) kurgu fizikidir. Durum göründüğü gibi değildir.
İpuçları sözcüklerin arasında yatmaktadır. Yanıt belirgin
değildir ama oradadır.
Muammayı yaratma konusunda kendinizi kan-
dırmamalısınız. Okuru aldatmak için çok zeki ve becerikli
olmak gerekir. Bir salon oyunu olan ad-bulmacayı ha­
tırlarsanız bu tür bir hikaye yazmanın nasıl bir şey olacağı
konusunda bir fikre sahip olabilirsiniz. Ad-bulmaca oyu­
nunun amacı bir dizi ipucu aracılığıyla karşısındakine bir
kişinin, yerin veya şeyin "adını" buldurmaktır. Bu ad hi­
kayenizin "çözümü"dür. Ancak izleyicilerin bilmeceyi çö­
zümlemeleri için çoğu karmaşık olan bir dizi ipucuyla ça­
lışmaları, sonra bunları ayıklayarak aralarındaki gerçek
ilişkiyi bulmaları gerekir. Oyundaki ipuçları her zaman
açık seçik değildir. İzleyiciler şeylerin her zaman gö­
ründükleri gibi olmadıklarım anlarlar, ama ipucu ipucudur.
İzleyicilerin yapmaları gereken tek şey ipucunu doğru ola­
rak yorumlamaktır.
Bunu söylemek yapmaktan kolaydır kuşkusuz. Belli ve
mutlak çözümler olan ipuçları yaratmak istemezsiniz. İki
anlama gelen ipuçları yaratmak istersiniz ve sadece çok dik­
katli olan ve ipuçları arasındaki bağlantıyı anlayan bir kişi
bunları birleştirerek bir anlam çıkaracaktır. Okurlar tek
amacı okuru şaşırtmak olan yazarların sahte ipuçları ya­
ratmasına çok kızarlar. Okur belirsiz ipuçlarını yanlış yo­
rumlayarak kendisi doğru yoldan çıkmalıdır. Bir anlamı ol­
mayan ipuçları katmayın. Hemen kendini belli eden ipuçları
da kullanmayın. Doğru olarak anlaşılacak ama yanlış yo­
rumlanacak ipuçları üzerinde durun. Yazarın kurnazlığının
anahtarı budur. Okurlar yol işaretlerini yanlış okurlarsa
yanlış yola sapmaya aldırmazlar. Ama siz yanlış bir yol
işareti koymuşsanız bundan da hoşlanmazlar. Bunun bir
oyun olduğunu ve hakkıyla oynanması gerektiğim unut­
mayın. Okura bir şans tanıyın.
Bu, durumu kolay yapmanız gerektiği değildir. Çözümü

138
 çok kolay yapmakla imkansız yapmak arasında uygun bir
gerilim bulun. Okurlara bir şey verin. O şeyi doğru yo­
rumlama yükü okurun olsun.
Herman Melville Benito Cereno adlı bir kitap yazmıştı.
Hikaye basit gibi görünürse de, bu da muamma yazarının
hilesidir. Olaylar pek seyrek olarak göründükleri gibidir. Bir
köle gemisinin kaptanı başka bir köle gemisinin kaptanını
ziyaret eder. Bizi hikaye içinde dolaştıran ziyaret eden kap­
tandır. Her şeyi onun gözleriyle görürüz. Ama o pek zeki
değildir. Çevresindeki ipuçlarını görür ama bir anlam çı­
karamaz. Ancak biz çıkarırız. Kaptan gemiyi gezdirirken
kölelerin baltalan bilediklerini görür. Ziyaretçi kaptan kö­
lelerin eline silah verilmesi garip doğrusu, diye düşünür.
Görünüşe göre Benito Cereno'nun pek zayıf bir idaresi var­
dır. Gerçek ise kölelerin gemiyi ele geçirdikleri, ama zi­
yaretçi kaptanın bunu anlamaması için hâlâ köleymiş gibi
davrandıklarıdır. Ziyaretçi kaptan ipuçlarını yo-
rumlayamayacak kadar aptaldır. Melville okura meydan
okur: Sen bulabilir misin? Muammalar sıradanm sıradan
olarak gösterilmesi kuralına uyarlar. Bir ipucunu saklayacak
en iyi yer onu ortada bırakmaktır.
Edgar Allan Poe ilk Amerikan hikayecisi sayılır ve en
ünlü hikayelerinden biri de "Çalınmış Mektup"tur. Pek çok
kimse bunu bildiğimiz anlamda, bir detektifin bir bilmece/
sonına çözüm aradığı ilk "muamma" hikayesi kabul eder.
Detektif, ardından Agatha Christie'nin Hercule Po-
irot'sundan George Simenon'un Müfettiş Maigret'sine kadar
bir detektif kuşağı gelmiş olan C. Auguste Dupin'dir. Du-
pin bir eylem adamı olmaktan çok düşünce adamıdır, oku­
run yerine düşünür, araştırır, bulur ve açıklar. Okura mey­
dan okunarak bilmeceyi kahramandan önce çözmesi istenir
ki, bu da bilmeceyi bir yarışmaya dönüştürür. Eğer kah­
raman bilmeceyi sizden önce çözerse yarışı kaybeder, ama
siz ondan önce çözerseniz, kazanırsınız.
"Çalınmış Mektup" en baştan bir bilmecedir. Paris Em­

139
niyet Müdürü, Dupin'in evine gelip belirli bir bakanın Kra-
liçe'den bir mektup çaldığını söyler. Mektupta neler yaz­
dığını bilmeyiz ama onun politik bir bomba olduğunu an­
larız. Emniyet müdürüne mektubu geri alma görevi ve­
rilmiştir. Müdür bakanın evini baştan aşağı aramış ama
mektubu bulamamıştır. Dupin'in yardımım ister.
Dupin mektubun fiziki görünüşü ve müdürün evi arama
yöntemi hakkında birkaç soru sorar. Sonra müdüre evi bir
daha aramasını salık verir.
Bir ay sonra mektup hâlâ bulunmamıştır. Dupin Kra-
liçe'nin mektup karşılığında 50.000 frank ödemeye hazır
olduğunu duyunca herkesi şaşırtarak mektubu bir anda or­
taya çıkarır.
Verilen ipuçlarına dayanarak Dupin nereye bakacağını
nasıl bilmiştir.
Dupin anlatır. Bütün iş bakanın aklının çalışma bi­
çimini anlamaktır. Kendisi kurnaz bir insan olduğundan po­
lisin evini arayacağını ve bu yüzden mektubu mutlaka bu­
lunacağı gizli bir yere saklamasıılın budalaca olacağını bi­
lirdi. Dupin de buradan yoldan çıkarak mektubu en iyi sak­
layacak yerin hiç saklamamak olduğunu düşünmüştü.
Bakanın evini ziyarette şöminenin üzerinde bir kor-
deleye asılı bir mektup görür. Evet, çalıntı mektup odur.
"Çalınmış Mektup" bir bilmecedir ve yukardaki tek sa­
tırlık bilmeceler gibi okura meydan okumaktadır. Oyun da­
ha gelişmiştir, daha karışıktır ama yine de aynı oyundur.

POLİSİYE
Frank R. Stockton pek bilinen bir ad değildir, ancak 1882’de
herkesin "Leydi ya da Kaplan?" dediği bir hikaye yazmıştır.
Bu hikaye çözümlenmemiş paradokstur. Geçmiş çağ­
larda barbar bir kral kendine özgü bir adalet sistemi ge­
liştirmiştir. Kendisine karşı suç işlediğine inandığı in­
sanları iki kapılı bir arenaya sokmakta ve kapılardan birini

140
açmasını istemektedir. Kapılardan biri ardında talihsiz ada­
mı hemen yutacak olan vahşi bir kaplan, diğerinin ardında
adamın hemen karısı olacak güzel bir prenses vardır.
Sıradan bir genç, kralın kızına aşık olur (kız da ona) ve
kral bunu öğrenince genç adamı arenaya sokar. Talihine
hangisi düşecektir? Prenses mi, kaplan mı?
Ancak kapının ardındaki prenses kralın kızı değil, baş­
ka bir genç kadındır. Genci seven kralın kızı bir araştırma
yapar ve kapıların ardında ne olduğunu öğrenir. Genç ken­
disine bakınca doğru olan kapıyı işaret eder.
İşte ikilem buradadır. Sevgilisini kurtarırsa genç başka
bir kadına ait olacaktır. Bu insanlar barbar olduklarından ve
özgecilik gibi duygularla pek ilişkileri olmadığından sev­
gilisini başka bir kadına bırakmaktansa ölmesini yeğlemesi
hiç de olmayacak bir şey değildir. Genç adam bir ikilem
karşısuıdadır: Gösterilen kapının ardında prenses mi yoksa
kaplan mı vardır?
Çözüm kendisinden sorulduğunda Stockton gayet akıllı
bir yanıt vermiştir: "Prensesin mi yoksa kaplanın mı ol­
duğuna karar verirseniz kendinizin nasıl bir insan ol­
duğunuzu öğrenirsiniz." Karar, eğer varsa, okura ye onun
dünya ve insan doğası görüşüne aittir.
Ama böyle bir hikaye fazla ileri gidemez. İkilemi ortaya
koyar ve bir an zevk almamızı sağlar. Karakterler klişedir
(kral, prenses, halktan bir genç) ve durum ile eylem her şe­
yin üstündedir.
Son yüz yıl içinde bilmece/muamma'yı Poe'nun ve
Stocton'unkilerden daha gelişmiş hikayelerle kendine özgü
bir forma oturtmuşuzdur. Agatha Christie, Raymond
Chandler, Dashiell Hammett, P.D. James, Georges Si-
menon, Mickey Spillane, Artlıur Conan Doyle, H.P. Lo-
vecroft, Dorothy Sayers, Ambrose Bierce, Guy de Ma-
upassant... liste çok uzundur ve içinde dünyanın en parlak
yazarları vardır. Bazıları için bu bir sanat biçimi, diğerleri
için bir ticarettir. Sonuncular geçmişte başarılı olmuş for­

141
müllerle çalışarak birbiri ardından kitap üretirler. (Mickey
Spillane bir zamanlar şöyle demişti: "Biliyor musunuz, be­
nim hayranım yok, müşterilerim var.)

BİRİNCİ DRAM ATİK AŞAM A

1931'de Alman filmi Bir Adam Katilini Arıyor 1949'da Bir­
leşik Devletler'de başrolünü Edmund O'Brien'in oynadığı
D.O.A. adıyla çevrilmişti. Film yapısal olarak bilmece bi­
çimindedir, genel olanla açılıp belirliye doğru ilerler.
D.O.A., kahramanı Frank Bigelow'un bir cinayeti bil­
dirmek üzere karakola girmesiyle başlar. Polis kimin öl­
dürüldüğünü sorunca, "Ben," yanıtını verir.
Geçmişe bir flash-back yapılır: Bigelow bir taşra mu­
hasebecisidir. San Francisco’ya taşınmak üzeredir. Aynı za­
manda nişanlısı olan sekreteri onu bize karakterize eder:
"Sen diğer erkeklerden farksızsın. Kapana kıstırılmış olma
duygusuna sahipsin ve bundan hoşlanıp hoşlanmadığım bi­
lemiyorsun."
Bigelow büyük kentin parlak ışıklarına doğru yola çı­
kar.
tik gecesi bir bara gider, içeri ateşli bir sarışın girer.
Bar cinsel gerilimlerle titreşiyordur ve bu yaşam Bi­
gelow'un memleketinde yaşadığı sakın yaşamdan çok fark­
lıdır. Sarışına asılır; kadın kabul eder. Birlikte bir içki içer­
ler. Kötü bir adam Bigelow'un sarışınla ilgilenmesinden ya­
rarlanarak içki kadehini değiştirir. İçki acıdır, Bigelow bir
kadeh daha ısmarlar.
Bigelow oteline dönünce sarışın hakkındaki kuşkuları
galip gelir ve kadının verdiği telefon numarasını yırtar.
Uyandığında hastadır. Önce içkiyi fazla kaçırdığını sa­
nır ama hastalığı giderek artar. Bir hastaneye gider. Dok­
torlar zehirlendiğini ve üç günlük ömru kaldığını söylerler.
İşin püf noktası detektifin aynı zamanda kurban ol­
masıdır. Kendi cinayetini çözmelidir. Üç gün içinde öle­

142
ceğinden zaman çerçevesi çok dardır. Küçük Nancy Etticoat
bilmecesi gibi bilmecenin ilk bölümü geneli ortaya koyar.
Kurbanla karşılaşırız; cinayetin işlendiğini görürüz, olayı
çözecek detektifle karşılaşırız. Bilmece en geniş an­
lamında sunulmuştur. Kim yaptı? Ve neden? Karakterler
genel anlamda sunulmuşlardır, bu fiziki bir kurgudur ve ey­
lem karakter derinliğinden önemlidir. Bigelow hakkında bil­
meye ihtiyacımız olanları öğreniriz, o da bizler gibidir; ya­
şamdan bıkmıştır ve heyecan aramaktadır. Kendimizi ko­
layca onunla özdeşleştiririz. Hikayenin sonuna kadar onun
dikkati bir şey üzerinde yoğunlaşacaktır: kendini kimin öl­
dürdüğü.

İKİNCİ DR AM ATİK AŞAM A

Hastane Bigelow'un son günlerini rahat geçirmesi için bir
oda ayırırsa da, Bigelow oradan panik içinde kaçar. Birinin
kendisini neden öldürmek istediğini bilmeden ölmek is­
temez. Araştırması ilk başta düzensiz ve rastgeledir. Pa­
niğin kendisine engel olduğunu anlayınca nişanlısının yar­
dımıyla daha metodlu bir araştırmaya girer. Bir adamın
kendisini aradığını öğrenir. Bigelow adama iridyum sa­
tışında aracı olmuştur. İridyum radyoaktif olduğu ve ken­
disi de radyoaktif zehirlenmeden ölmekte bulunduğu için,
aradığı bağlantının bu olduğunu anlar.
Ama Bigelow adamı bulmak için Los Angeles'e git­
tiğinden adamın sözde kendini öldürdüğünü öğrenir. İpuç­
ları birbirini izler ve Bigelow zamanla kendisine karşı ku­
rulan komployu çözümler.
Bilmece yapısı gibi ikinci dramatik aşama da belirgin
şeyleri içerir. Karakterler, cinayetin şekli ve detektifin bil­
meceyi çözmedeki kararlılığı gibi temel bilgileri öğ­
rendikten sonra şimdi ipuçlarını kovalamaya başlarız.,
En iyi polisiyelerin kuralının dikkatli okurun bulması
için bütün ipuçlarının yerli yerine serpiştirilmiş olması ol­
143
duğu söylenmiştir. Tıpkı Şerlok Holmes gibi. Raymond
Chandler yazdığı kitapların yarısının bu sözde kuralı çiğ­
nediğini iddia etmiştir. Okur için oyunu detektifle birlikte
oynamak daha tatmin edicidir, çünkü bilmecenin amacı onu
düşmandan önce çözebilmektir. Kuşkularımız vardır, mo­
tivasyonlar buluruz, suçlamalar yaparız. Koltuk detektifleri
olup herkesten zeki olmak hoşumuza gider. Bunu yapmak
için de, doğru sonuçlara varacak ipuçlarımız olmalıdır. An­
cak ipuçları esrarı kolaylıkla çözeceğimiz kadar belirgin ol­
mamalıdır (bilmecelerdeki gibi).
Mary Roberts Rinehart’ın bir polisiye hikayede iki hi­
kaye olması görüşü de ilginçtir: Gerçekte olanla olmuş gibi
görünen ayrı şeylerdir. Aynı şey bilmece için de geçerlidir:
Dilin ne anlama geldiği başka şeydir, gerçekte ne demek ol­
duğu başkadır. Kurgu çatışmasını ikisi arasındaki ge­
rilimden alır. Görünüş karşısında gerçek.
İkinci bölümde tartıştığımız neden ve sonuç kavramına
dönelim. Nedensel olan sonucu gizlemektedir. Yazarken
ipuçları vererek açık oynamayın. Bir ipucu fazla belirginse
avantajı kaybetmişsiniz demektir. Ama ipucu arka planda
sahnenin doğal bir parçasıymış gibi gizlenmişse, işinizi
yaptınız demektir. Pek çok polisiye romanın sorunu ipuç­
larının belirgin olmasıdır; okur, "Hah, işte bir ipucu! Ama
bu ne demek acaba?" der. Belirgin ipuçlan yaratarak onları
kendisi bulmak isteyen okum yanıltmış olursunuz. Bütün
taşlar birbirine banzemeli; içlerinden sadece biri elmas ol­
malıdır.
Yazarken önemli bir bilgi parçasını eylemin doğal par­
çasıymış gibi gösterecek biçimde kamufle etmenin en iyi
yolunu arayın. Aksi halde kendinizi ele vermiş olursunuz.
Önemli bilgiyi saklama konusundaki kural kamuflajın temel
kuralıdır. Saklayacağınız şeyin arka planla aynı renkte ol­
masına dikkat edin. Bilgi sadece "göze battığı" takdirde be­
lirgin olur. Bilgi çevrenin doğal bir parçası ise kolayca ka­
mufle edilebilir. Bir silahın yeri silah dolabıdır. Bir tavuğu

144
yatak odasına değil, kümese saklarsınız. Sunmak istediğiniz
(kişi/nesne) bilgiye doğal olan bir çevre (arka plan) ha­
zırlayın. Okurun bilgiyi pasif olarak öğrenmesini istersiniz.
Bilgi "göze batarsa" o zaman kimseyi aldatamazsınız.

ÜÇÜNCÜ DRAM ATİK AŞA M A

Bilmece birinci dramatik aşamada genellikleri ve ikinci dra­
matik aşamada özellikleriyle sunulmuştur. Şimdi sıra bil­
meceyi çözmeye gelmiştir. D.O.A.’da Bigelow kendisine
karşı komployu çözerken bir yüzleşme ve kovalamaca var­
dır. Bigelow öldürülmesinin intikamını alıp ve polise teslim
eder. "Bütün yaptığım yüzlercesi arasında küçük bir kağıdı
imzalamak oldu." Düşmanlar onun kendi planlarını bil­
diğini sanmışlardır, oysa hiçbir şey bilmediği gibi herhangi
bir şeyden kuşkulanmamıştı bile.
Bigelow polisin önünde ölür. İntikamı alınmış, bilmece
çözülmüştür. "(Bunun neden intikam kurgusu olmadığını
merak edersiniz. Hikayenin amacı intikam almak değil, Bi-
gelow'un başına gelenleri öğrenmektir. İntikam burada ev
temizlemek gibi ikincildir.)
Bilmecenin yanıtları genele de özele de uymalıdır. Re­
sim parçaları gibi her bir parça genele bir katkıda bulunur.
Parça tek başına zararsız ve önemsiz görünür ama büyük
resmi anlamada anahtar rolünü oynayabilir.

PSEUDO-NEO-CRYPTO SYMBOLISM
(YENİ YAPA Y GİZELLİK SEMBOLİZMİ)
D.O.A. gibi bir hikayede hikaye ve bütün ipuçları ortadadır
ve sonunda bilmeceyi çözmek güç değildir. Bütün önemli
ipuçları verilmiştir ve bunlar o kadar da kurnazca gizlenmiş
değillerdir. Hikaye bazen Chinatown filminde olduğu gibi
iki bilmeceye sahiptir ve bunlar içiçe geçmişlerdir.
Ancak çözmesi olanaksız bir bilmece sınıfı daha vardır.

145
Bunlar belki çözülmek üzere değil, sadece üzerinde dü­
şünülmek üzere yazılmışlardır. Katica okuyan herkes Ne­
den?" sorusunu sormamayı bilir, çünkü okur tatmin edici bir
yanıt almayacaktır. Kafka'nın belirtmek istediği de budur.
Gerçek yaşam neden göstermez. Olaylar olur, hepsi o ka­
dar. Açıklama yoktur. Gregor Samsa bir sabah uyandığında
bir böcek olmuştur. Biz okurlar olarak şımartılmışızdır
yanıt bekleriz. Hem de iyi yanıtlar. Anlamı olan yanıtlar.
Onları alamazsak aldatıldığımıza inanırız. Kızarız. Bizim
sorularımızı yanıtlayacak düzenli bir dünya isteriz. Kafka
bunun gerekli olduğuna inanmıyordu. Onun dünyasında bir
böcek olarak uyanırdınız ve aklınıza bunun nedenini sor­
mak gelmezdi.
Kafka'nın Dava’sı da öyledir. Joseph K. (gerçek bir adı
bile yoktur) iletişim kuramadığı bir mahkeme tarafından
anlamadığı bir suçla itham edilir. Özellikler değil, sadece
genellikler olduğundan ipucu yoktur. Bir bilmece vardır
ama onun da çözümü yok gibidir. Pek çok olay bir anlama
gelirmiş gibi görünür ve biz de onlardan bir anlam çı­
karmak için çabalamalıyız. Bir bakıma daha soyut bir dü­
zeyde prenses ve kaplan gibidir. Kafka şöyle der sanki.
"Yaşam böyledir, kesin yanıtlar yoktur... sadece elde ede­
bilecekleriniz vardır." Sadece romanda "doğru yanıtları ve­
recek tanrısal bir varlık vardır. Bir filozof doğru yanıtın ol­
madığını, sadece uydurulmuş yanıtların olduğunu söy­
leyebilir.
Dava gibi bilmecelerde biz de bunu yapmalıyız: Bir an­
lam inşa etmeliyiz. Bütün bunların birbirine nasıl uyacağını
bize kimse söylemeyecektir. Stanley Kubrick Arthur
C.Clarke’ın "Sonsuzluğun Bekçisi" hikayesinde yaptığı
2001 ’i gösterime soktuğunda seyirciler şaşkına dön­
müşlerdi. Film anlamı varmış gibi görünen nesneler ve
olaylarla doluydu ve hepimiz bunu anlaşılır bir hale sok­
maya çalışmıştık. Pek çok kimse tilmi dengesiz bir ze­
kanın eseri, psikodelik saçmalık olarak nitelemişti. Eleş­

146
 tirmenler etkilenmemişlerdi. Ama filmin bir çözüm arayan
bir bilmece olduğu apaçık ortadaydı. Tarihöncesi geçmişten
geleceğe kadar görünüp duran dörtgen taş anıt neydi? Fil­
min sonunda Jüpiter'in aylarından birinde bir XIV. Louis sa­
lonuna çekiliveren David Bovvman’a ne oluyordu? Bovvman
düşkün yaşlı bir adamdan göksel bir cenine neden dö­
nüşüyordu? Bunu anlamaya çalışmak bir mağazada elbise
denemekten farksızdı. Biri uymadı mı, bir başkasını de­
niyordun. Ne anlama geldiğini kim bilebilirdi? Belki de
önemsizdi hepsi. Bütün eğlence olasılıkları düşünmekti.
Bir sorun sunmak bir yanıt gerektirir ama bu her zaman
böyle değildir. Varlığın gerçek doğasını yansıtmak ko­
nusunda ciddi yazarlar yaşamı açık seçik ve sonu olan bir
şey olarak sunmayı fazla küstahça bulurlar. Sizin yazar ola­
rak kararınız mutlak yanıtlar sunan kapalı bir sistemle ya da
belirsiz olan ve yanıt sunmayabilecek açık bir sistemle uğ­
raşmak isteğinize bağlıdır.
En geniş’ genel okur için yazıyorsanız seçenekleriniz
daha sınırlıdır. Genel okurlar mutlak yanıtları yeğlerler.
Bilmeceleıin çözülmesini isterler. Onun için önce kimin için
yazacağınıza karar vermelisiniz.

KONTROL LİSTESİ
Yazarken şunları akıldan çıkarmayın:

O Bilmecenizin esası zeka olmalıdır: gözle görüneni

saklamaktır.
© Bilmecenin gerilimi olanla olduğu sanılan arasındaki
çatışmadan gelmelidir.
© Bilmece, okuru romanın kötü adamından önce çö­
züm bulmaya davet eder.
0 Bilmecenizin yanıtı pek belirgin olmadan gözler
önünde olmalıdır.
© Birinci dramatik aşama bilmecenin genelliklerinden
oluşmalıdır (kişiler, mekanlar, olaylar).

147
 © İkinci dramatik aşama bilmccinin özelliklerinden
olıuşmalıdır (kişiler, mekanlar ve olayların ayrıntılarda
birbirleriyle ilişkileri).
0 Üçüncü dramatik aşama bilmecinin çözümü ol­
malıdır, düşman veya düşmanların nedenlerini ve olayların
gerçeklerini (gerçekmiş gibi görünenleri değil) içermelidir.
© Okurunuzun kim olacağına karar verin.
© Açık-sonlu ve kapalı-sonlu bir yapı arasında seçim
yapın. (Açık-sonlu bilmecelerin kesin yanıtları yoktur; ka-
palı-sonluların vardır.)

148
 On dördüncü Bölüm

Tem el Kurgu 8 :
Rekabet

Tanıdığım bir okumamış marangoz bir kere bana şöyle de­

mişti: "Bir insanla diğeri arasında pek az fark vardır; ama
olan o az da çok önemlidir." Bence bu ayrım konunun kö­
küne kadar iner.
- Henry James

-K k a rş ı konulmaz bir güç yerinden kıpırdatılamayan bir

nesneyle karşılaştığında ne olur? Hiçbir soru bir kurgunun
ruhunu bundan iyi ortaya koyamaz.
Rakip aynı hedef veya nesne için rekabete giren kişidir.
Rakip bir başkasının önemliliğini veya üstünlüğünü tar­
tışan bir kişidir. Derin yapı kavramı en çok bir rekabette
ortaya çıkar. İki insanın amacı aynıdır -ister bir satranç oyu­
nu, ister savaş kazanmak olsun- ve ikisinin de motivasyonu
vardır. Olasılıklar sonsuzdur. İki insan ortak bir hedefe var­
mak için yarıştıklarında rekabet söz konusudur.
Rekabet insanlıktan önce de vardı (en azından edebi
söylencelerde gösterildiği üzere). Tanrı ile Şeytan ara­
sındaki iktidar mücadelesi bir rekabet hikayesidir ve en iyi
Milton'un Kayıp Cennet'inde anlatılmıştır. Yunan ve Roma
tanrılarının destanları da Olemp Dağı'nda rekabet hi­

149
kayeleridir. İnsanların gelmesiyle bu gelenek devam et­
miştir. Cennette rekabet bir yılan kılığı altında vardır.
Adem ile Havva'nın oğullan arasında da: Tanrı Habil'in
kurbanını Kabil'inkine yeğleyince Kabil kıskancından kar­
deşi Habil'i öldürmüştür.
Gerçekte bir çobanın bir tanrının onayını kazanmak
için rekabet teması edebiyat kadar eskidir. Tanrılar bir-
birleriyle rekabetle meşgul değilken insanlarla rekabet eder­
ler (ve genellikle kazanırlardı); insanlar da tanrılarla rekabet
etmedikleri zaman kendi aralarında rekabet ederlerdi.
Bu kurgunun başlıca kuralı iki rakibin eşit güçleri ol­
masıdır (ancak farklı zayıflıkları olabilir.) Eşit güçleri ol­
mak, güçlerinin tıpatıp aynı olması demek değildir. Be­
denen zayıf olan biri bir devi aklıyla yenebilir. Eşit be­
densel güçte oldukları takdirde iki insan arasındaki güreş il­
ginç olabilir, ama biz akıl ve zekanın kaba kuvvete üstün
geldiği hikayeleri yeğleriz. Ana nokta şudur: bir tarafın gü­
cü ne olursa olsun, öteki tarafın dengeyi sağlayan bir başka
gücü vardır. Bir rakip diğerini kolaylıkla çizginin berisine
çektiğinde bir halat çekişmesinin hiçbir zevki yoktur.
Edebiyat rekabetlerle dolup taşar: Kaptan Ahab ve
Moby Dick; Sineklerin Tanrısı'nda vahşete başvuran ço­
cuklar; The Virginian'da Virginia'lı ve Trampas. Her süper-
kahramanın bir belası, her Montgomery'nin bir Rommel'i
vardır. Bazı rekabetler Herman Melville’in Billy Budd'mda
olduğu gibi iyilik ve kötülük arasında klasik çatışmadır.
Bazı çatışmalar her ikisi de haklı olan rakipler arasındadır.
Gerilim bunların muhalefetinden gelir. İki insan aynı me­
kanı paylaşamaz. Biri kazanmalı, diğeri kaybetmelidir. Re­
kabet bir yarışmadır.
Bu yarışma pek çok biçim alabilir. The Odd Co-
uple'daki Felix Unger'le Oscar Madison; Yaşlı Adam ve
Deniz'deki yaşlı adamla balık; Bounty’de İsyan'da Kaptan
William Bligh ile Fletcher Christian olabilir. Rekabetler ya­
tak odalarında da çok görülür: Edebiyat iki insanın üçün-

150
 cüsünün sevgisi kazanmak için yarıştıkları komedilerle do­
ludur; Shakespeare'in komedilerinden François Truffaut'nun
Jule ve Jim'ine kadar. Klasik aşk üçgeni bir rekabet kur­
gusudur.
Okurlar göğüs göğüse çarpışma hikayelerinden he­
yecanlı olduğu için hoşlanırlar. Ben Hur yüz yıldan uzun
zamandır basılmaktadır. Bir roman olarak Amerikan ev­
lerinde okunmasına izin verilen ilk kitaplardan biriydi. Ro­
man 1899'da oyunlaştırılmış, 1907'de sessiz filmi ya­
pılmış, 1925 ve 1959'da bir daha çekilmiştir^ William
Wyler'in yönettiği ve Charlton Heston'un oynadığı so-
nucusu on bir Oscar kazanmıştır.
Hikaye başlıca iki karakteri olan Yahudi Judah Ben-
Hur ile Romalı olan Messala arasındaki rekabeti olanca de­
rinliği ile incelediğinden etkileyicidir. Filmi "İsa ve bir at
yarışı" olarak niteleyen eleştirmen, Romalı ile Yahudi ara­
sındaki temel çatışmaya ve pagan dünyada iki ayrı yaşam
biçimine dikkat etmemiş demektir.
Hikaye çatışma ile başlar. Judah Ben-Hur'un çocukluk
arkadaşı olan Messala Roma'da imparatorun hizmetindeki
subay çıraklığından döner. İki adam kucaklaşırlar, birlikte
geçirdikleri çocukluk günlerini hatırlarlar. Bir ahşap kirişe
mızrak atarlarken o rekabetçi ruhları hemen ortaya çıkar.
Bu an ilk dramatik hareketin tipik bir örneğidir: iki rakibin
ortak bir geçmişleri vardır. Eşitler olarak karşılaşırlar ve
kabul edilirler. Birlikte yiyip içerler ve Judah Messala'ya da­
ha soma olanları önceden ima eden bir armağan verir: güzel
bir Arap atı.
Bu noktaya kadar herhangi bir çatışma yoktur ve yazar
geçmişi yeniden kurmakla fazla zaman harcalamamalıdır.
Ortak bir alan saptandıktan sonra çatışma ortaya ko­
nulmalıdır.
Messala, Judah'ın armağanına karşılık olarak ar­
kadaşını İıııparator'un gözüne sokmak ister. Ancak bunun
için Judah'ın Roma yönetimine karşı çıkan diğer Ya-
hudilerin adlarını vermesi gerekmektedir.

151
 Çatışma sunulmuştur: Judah arkadaşlarım ele vermeyi
reddededer.
Messala bir ültimatom verir: Ya benimlesin, ya bana
karşısın. Pekala, der Judah, sana karşıyım. Böylece iki ta­
raf olurlar.
Şimdi iki rakibi tehditlerin ötesinde birbirlerine dü­
şürecek bir şey olmalıdır.
Messala ile Judah'm bir ilk çatışmasından hemen sonra
Romalı vali gelir. Judah'm ailesi töreni çatılarından sey­
rederken bir kiremit kayar ve valinin başına düşer. Mes-
sala'nın adamları Judah'm evine girerler ve tüm aileyi valiye
suikast girişiminden tutuklarlar.
Judah kaçmayı başarır ve Messala'ya gider, ailesini bı­
rakmadığı takdirde kendisini mızrağıyla öldüreceğini söy­
ler. Gerçek bir Romalı maço erkek olan Messala, Judah tes­
lim olmadığı takdirde annesiyle kızkardeşini öldüreceğine
yemin eder. Judah mızrağını Messala'nın ardındaki duvara
fırlatır (ba eylemi az önceki dostça yaptıkları yarışmanın
bir paralelidir).
Messala, Judah’m annesiyle kız kardeşinin suçsuz ol­
duklarını bilir ama onları bir örnek yapmaya kararlıdır. İlk
eylem Messala'dan gelir, durumdan kendi çıkarı için ya­
rarlanır. Kurgunun tipik bir örneği olarak bir rakip öteki
üzerinde üstünlük sağlamaya çalışır. Bu, güç mü­
cadelesidir. Bu durumda Messala hem olayları hem in­
sanları kendi amacına hizmet için kullanır.
Judah'ın annesiyle kız kardeşi cezaevine gönderilirler
ve Judah da bir Roma gemisine köle kürekçi olur. Bir rakip
diğeri üzerinde anlık bir zafer kazanmıştır. Her iki rakibin
"güç eğrileri" dediğimiz şeye bakacak olursak bunların bir-
birleriyle ters orantılı ilişkilerini görebiliriz. Bir rakip güç
eğrisinde yükselirken (yani rakibi üzerinde üstünlük sağ­
ladığında), diğeri aynı dairede aşağı iner. Messala'nın güç
ve etkinlikte yükselmesi Ben-Hur'un köleliğe inişiyle aynı
anda olmaktadır. Bu karşıtların eşleştirilmesi seyirci sern-

152
patisini yaratmakta önemlidir. Bu, genelde hikaye içinde ah­
laksal sorunları belirginleştirerek yapılır.
Ben-Hur'da Messala hırslı ve vicdansızdır; şu halde,
düşmandır. Judah Ben-Hur vicdan sahibi ve dürüsttür, şu
halde kahramandır. Rekabette genelde düşman girişimi ele
alır ve üstünlüğü sağlar. Kahraman ise onun eylemlerinden
zarar görür ve birinci dramatik aşamada çoğunlukla de­
zavantajlı durumdadır. Birinci dramatik aşamanın işlevi
budur: güç eğrisinde rakipleri ayırmak, kahramanı eğrinin
en altına, düşmanı en üstüne yerleştirmektir.
İkinci dramatik aşamada kahramanın düşüşünü tersine
çeviren olaylar yer alır.
Judah bir Romalı savaş gemisinde prangada üç yıl ge­
çirir. Gemilerine bindirildiği bir savaşta kaçar ve bu arada
Romalı komutan Quintus Arius'un yaşamını kurtarır. Arius
minnet borcunu ödemek için Arius'u azat eder ve evlatlık
olarak alır.
Judah'm Messala ile rekabet edeceği düzeye yükselme
fırsatıdır bu. Judah Roma'ya gider, savaş sanatını öğrenir,
usta bir arabacı olur. Judah güç kazanınca düşmanına mey­
dan okuma durumuna erişmiştir. Hareketin nasıl tersine
döndüğüne dikkat edin: birinci aşamada düşman kah­
ramana meydan okur; ikinci aşamada kahraman düşmana.
Judah güç eğrisinde yükselmiştir. Rakipler eşitliğe eriş­
mişlerdir. Artık eşit güce sahip olduklarından çatışma için
sahne de hazırlanmıştır.
Ancak öncelikle kahramanın evi düzene sokulmalıdır
(ne de olsa ahlaklı bir insandır). Annesiyle kızkardeşi kayıp
olduğundan onları aramaya gider.
Düşman genelde kahramanın güçlendiğinin far­
kındadır. Judah'm annesiyle kızkardeşini tümden unutmuş
olan Messala Judah'm döndüğünü bildiği için kaygılıdır. İki
kadını araştırınca cüzzama tutulduklarını görür. Onları
cüzzamlılar kampına gönderir. Judah'm sevgilisi bu gerçeği
kendisinden saklar, annesi;, le kızkardeşinin öldüklerini söy­
ler. Bu da Judah'm intikam duygularını kamçılar.

153
 Sahne hazırdır. Güç sahibi olmuş kahramanın mo­
tivasyonu ahlaken haklı kılınmıştır. Düşman kendini sa­
vunmaya hazırlar. Burada üçüncü dramatik aşama, ka­
çınılmaz çatışma sahneye girer.
Bir Arap şeyhi Judah'ı atlarını Roma'daki Sirk'te Mes-
sala'ya karşı yarıştırması için ikna eder. Şeyh, Messala'yı
yarışa bütün servetini yatırmaya ikna ederek Judah'a onu
yenmek için daha büyük bir neden verir.
1959'da çevrilen filmi gören herkes iki adamın güçlerini
ve kurnazlıklarını sergiledikleri o on bir dakikayı hatırlar.
Messela'nın arabası parçalanır, Messala yerde arkadan ge­
len atların ayakları altında kalır. Ölmeden önce annesiyle
kızkardeşine ne olduğunu söyler. Judalı şimdi ailesini bul­
maya gitmelidir.
Filmde Hz. İsa sık sık sahneye girip çıkarak Judah ve
ailesini etkiler. Messela'nın ölümünden sonra İsa çarmıha
gerilir. Judah'ın annesiyle kızkardeşi iyileşirler. Ben-Hurlar
yeni bir din bulmuşlardır. Ancak film rekabetin derinliğini
ele almaz. Ben-Hur İsa'dan Roma’ya karşı ihtilalin başına
geçmesini ister ve hatta ona bir ordu toplar. Rekabet Judah
ile Messala’nın ötesine taşınır; dinsize karşı Musevi, Ro-
ma’ya karşı Kudüs olur. Birbirleriyle çatışan güçler ki­
şilerin çok ötesindedirler; artık dinleri ve kültürleri içerirler.
Üçgenin üçüncü ucu Hz. İsa’dır. Hz. İsa Messala yı et­
kilemez ama Judah'ı etkiler ve Judah sonunda onun aradığı
isyancı olmadığını anlar. Kitabın sonu geldiğinde Judah ile
ailesi daha yüksek bir ahlak bilinci düzeyine erişmişlerdir.

HAREKETSİZ BİR NESNE

Rekabet kurgusunun temelinde hareketsiz bir nesnenin kar­
şı konulmaz bir güçle karşılaşması varsa, karakterlerinizi
ve olayları buna göre inşa etmelisiniz.
Önce aynı hedefe yönelen iki rakip karakter belirleyin.
Karakterler eşit derece birbirinin karşıtı olmalıdır; bir ka­

154
 rakter bir alanda üstün güce sahipse, diğeri başka bir alan­
daki üstünlüğüyle bunu telafi etmelidir. Bu bölümün ba­
şında belirtildiği gibi, iki karakter arasındaki güçlülüğün
tam uyumlu olmaması okur için daha ilginçtir. Birinci ka­
rakteriniz bedenen daha güçlü, diğeri daha zeki olabilir.
Sonra karakterlerinizi güçlülüklerine göre sınayan bir du­
rum yaratın. Kimi zaman bir karakter, kimi zaman diğeri ka­
zansın. Rakkas iki yana da sallanır. Bu da gerilimi artırır ve
okurun kimin kazanacağını merak etmesine neden olur.
Ve her zaman çok açık olmayın. Bedenen güçlü ka­
rakter rakibi daha kurnaz olduğu için bir güçlülük sınavını
kaybedebilir. Bu, harekete yeni bir canlılık katar ve sonun
tahmin edilmesini güçleştirir.
Ancak bu kurgu sadece güçler ve nesneler hakkında de­
ğildir. Aynı zamanda insan doğası hakkındadır da. Rakibin
kararı hasımın yenmektir. Peki ama , ya karakterin mo­
tivasyonu? Onun hırsını güçlendiren nedir? Öfke mi, kıs­
kançlık veya korku mu? Yarışmada yer alan karakterleri in­
celeyin. Karakterlerinizin motivasyonuna neyin neden ol­
duğunu anlatarak hikayeyi kurun. Onların saplantılarının
nedenini anlamak isteriz.

KONTROL LİSTESİ
Yazarken şunları aklınızdan çıkarmayın:
O Çatışmanızın kaynağı karşı konulmaz bir gücün ha­
reketsiz bir nesneyle karşılaşması sonucu doğmalıdır.
© Rekabet kahramanla düşman arasındaki güç ça­
tışmasından doğmalıdır.
© Rakipler eşit güçte olmalıdır.
O Güçleri tam olarak uyumlu değilse, bir rakibin di­
ğerinin üstünlüğünü telafi edecek başka bir gücü olmalıdır.
© Hikayenize ilk çatışma anından başlayın, ça­
tışmadan önce kısaca durumu ortaya koyun.
© Harekete düşmanın kahramana karşı bir şey yap-
m aryla başlayın.

155
 0 Rakipler arasındaki çatışma karakterlerin güç eğ­
rileri üzerinde bir çatışma olmalıdır. Bunlardan biri di­
ğerine göre ters orantılıdır: düşman güç eğrisinde yük­
seliyorsa, kahraman düşüyor demektir.
© Düşman ilk dramatik aşamada kahramanın üzerinde
üstünlük sağlamalıdır.
© Taraflar genelde sözkonusu ahlaksal durumlarla açık­
ça belirlenir.
© İkinci dramatik aşama bir şans değişimiyle düş­
manın güç eğrisi üzerindeki yerini değiştirir.
0 Düşman çoğunlukla kahramanın güçlendiğinin far­
kındadır.
0 Bir yüzleşme mümkün olmadan önce kahraman ço­
ğunlukla güç eğrisinde eşitlik noktasına yükselir.
© Ü çüncü dramatik aşama rakipler arasındaki son yüz­
leşmeyi içerir.
© Çatışma sona erdikten sonra kahraman kendisine ve
kendi dünyasına düzen getirir.

156
 On beşinci Bölüm

Tem el Kurgu 9 :
H aksızlığa U ğra ya n Kişi

Pek çok insanda haksızlığa uğrayan kişiye yardım için da­

yanılmaz bir içgüdii vardır... Pek çok insan da sadece ba­
şarılılarla ilişkide olmak gibi züppece bir içgüdüye sa­
hiptirler. Dünyada bu iki tür insan vardır ve bunlar kadın
ve erkek kadar birbirlerinden farklıdırlar.
- NBC Savaş Muhabiri Toııı Treanor

H a k s ı z l ı ğ a uğramış insan kurgusu bir tür rekabet bi­

çimiyse de ayrı bir kategori sayılacak kadar da farklıdır. Re­
kabet için olması gereken şey eşitliktir: düşmanla kah­
ramanın güçleri uyumlu olmalıdır. Ancak haksızlığa uğ­
ramış insan kurgusunda güçler eşit uyumlu değildir. Kah­
raman bir dezavantaja sahiptir.
Bir kişinin çok kişiye, küçüğün büyüğe, zayıfın güç-
lüye, "aptal"m "akıllı"ya galip geldiği bu kurgudan hepimiz
zevk alırız.
One Flew Över The Cuckoo's Nest'te Hemşire Ratched
ile McMurphy arasındaki rekabet haksızlığa uğramış kişi
kurgusunun klasik örneğidir. McMurphy hiçbir şansı ol­
madığı bir sistemle mücadele içindedir. Sevimli bir isyancı
olan McMurphy cezaevinde çalışmak yerine deli rolü yap-

157
inaktadır. Akıl hastanesinde insanlıkdışı ve duygusuz olan
her şeyin cisimleşmişi ile karşılaşır: Hemşire Ratched.
Onlarınki bir irade sınavıdır. Okur, Hemşire Ratched ara­
cılığında sistemi tanır ve kişi olarak McMurphy'den nefret
etmemiz gerekirken, bireyselliği ve yaratıcılığı bastıran sis­
temi yok etmeye kararlı olması nedeniyle onun tarafını tu­
tarız. Bu, verilmesini istediğimiz bir savaştır.
Kilisenin ikiyüzlülüğü ile mücadele eden Jandark'ın ta­
rafını da tutarız. Jandark, yaşamın sorunlarını araştırmak
ve bağımsız etik değerler koymak gibi yetenekleri ne­
deniyle toplumdan uzaklaşan bir kahramandır. Sonra daha
az karmaşık ve daha şeffaf olan Rocky Balboa gibi ezi­
lenler vardır. Rocky pek akıllı değildir, ama inatçıdır ve do­
ğal bir kurnazlığı vardır. Aynı zamanda erdemli bir kişidir
ve bütün parıltısıyla boks kurumunu karşısına aldığında
onun tarafım tutarız. Okurun ezilmişler kurgusunda kah­
ramana bağlılığı rekabet kurgusunda olduğundan daha can­
lıdır. Zavallı Rocky ile özdeşleştiğimiz kadar güçlü bir öz­
deşleşme Judah Ben-Hur ile aramızda yoktur. Neden? Çün­
kü Ben-Hur çoğumuzdan daha yüksek bir duygu ve zeka dü­
zeyindedir. Onun temsil ettiği şeye saygı duyarız ama o
gerçekten bizden biri değildir. Rocky ise bizden biridir. Bi­
zim hissettiğimiz şekillerde kahramandır. Çoğumuz asla
yenme şansımızın olmadığı bir tür baskıyla karşılaşırız.
Ama haksızlığa uğrayan kişi kendisini ezeni yenmektedir.
Okurunuzun kahramanınıza yakınlık hissetmesini is­
tiyorsanız onun duygusal veya entelektüel düzeyinin oku-
runkine eşit ya da ondan aşağı olmasına dikkat edin. Eğer
okur kahramanın üstün olduğunu hissederse aralarında psi­
şik bir bağ olmayacaktır. Okur, kahramanın en azından
sembolik olarak kendisi gibi olmasını ister. Kahraman sı­
radan bir insansa okur onunla arasında daha rahat ilişki ku­
rar.
Dünyanın en çok bilinen masallarından Sinderella hak­
sızlığa uğramış insan kurgusunun iyi bir örneğidir. Masal

158
 ilk kez dokuzuncu yüzyılda Çin'de yazılmıştır. Yüzyıllardır
dünyada dolaşıp durmuştur ve Batı'da ilk kez Charles Per-
rault ve Grimm Kardeşlerle ortaya çıkmıştır. Ben burada
Grimm Kardeşlerin Kül Kedisi adındaki formunu kul­
lanmaktayım.
Çoğumuz hikayeyi biliyorsak da, bildiğimiz iyilik pe­
risini icat eden Disney tarafından yaratılmış elden ge­
çirilmiş örnektir. Disney'in masalının gerçekle pek ilgisi
yoktur; masal gerçekte Sinderella'nın üvey kızkardeşleriyle
rekabeti üzerine kurulmuştur, prensle olan aşkı üzerine de­
ğil
Pek çok peri masalındaki gibi Sinderella'nın kurgusu da
kesin çizgilerle üç aşamaya bölünür ve bunlardan her biri
kurgunun birincil hareketlerini gösterir.
Birinci dramatik aşamada zengin bir çiftin tek kızı olan
Sinderella annesinin ölüm döşeği yanında diz çökmüştür.
Hikaye, kahramanın yaşamındaki kesinti anında baş­
ladığından kahramanla düşman arasında yarışma baş­
lamadan önce onun yaşamını az da olsa görebiliriz. Bu du­
rumda annesinin ölümü Sinderella'nın yaşamında dramatik
ve onarılmaz bir değişiklik doğurur. Annesinin son sözleri
şöyledir: "Sevgili kızım, iyi ve dindar ol, o zaman Tanrı se­
ni her zaman koruyacak, ben de cenneten sana bakıp ya­
kınında olacağım." Sinderella talimatı almıştır; erdemli
kaldığı sürece annesi kendisini koruyacaktır.
Sinderella'nın babası altı ay sonra (Disney'in üç çirkin
kızı yerine) iki güzel kızı olan bir kadınla evlenir. Kızlar al­
çakgönüllü ve diğergam Sinderella'nın tam karşıtıdır. Ken­
dilerini beğenmiş, bencil, tembel ve zalimdirler.
Sinderella çok güzeldir ama üvey kızkardeşleri de gü­
zeldir. Çirkinlikleri kesinlikle içseldir. Hepsi de evlilik ya­
şma vardıklarından amaçları mümkün olduğu kadar iyi bir
evlilik yapabilmektir. Doğrudan doğruya bir rekabetten ka­
çınmak için üvey kızkardeşler Sinderella'ya hakaret yağ­
dırıp onu taciz ederler.

159
 Birinci dramatik aşamada rekabet başlayınca üstünlük
düşmanlara geçer. Haksızlığa uğrayan kişinin önemli bir
niteliği düşman tarafından güçsüz bırakılmaktır. Sinderella
sabahtan akşama kadar su taşır, ateş yakar, bulaşık ve ça­
maşır yıkar. Kız kardeşler mutfaktaki ocağın külleri içine
bezelye taneleri atıp sonra bunları toplatarak kıza işkence
yaparlar.
Bu aşağı doğru inişte yeni bir statüko vardır. Kah­
raman kendini daha düşük bir düzeyde bulur, düşmanın gü­
cü altında ezildiğini görür. Ancak kahramanın doğasında di­
renme vardır. B öylece bundan sonraki hareket bu düşme
eylemini tersine döndürecek bir şey olmalıdır.
Babası (baba da peri masallarının tipik babasıdır, ger­
çek bir varlığı veya otoritesi yoktur) panayıra giderken üç
kızına armağan olarak ne istediklerini sorar. Birinci kız gü­
zel elbiseler, İkincisi mücevherler ve inciler ister; hâlâ alçak
gönüllü olan Sinderella "eve dönerken şapkana çarpan ilk
dal parçasını istiyorum" der.
Kızlar babalarının getirdiği armağanları alırlar. Sin­
derella babasının getirdiği ceviz dalını annesinin mezarına
dikip gözyaşlarıyla sular. Dal bir ağaç olur ve dalları ara­
sına küçük beyaz bir kuş (herhalde annesinin ruhu) gelir
yerleşir. Bu, sıradan bir kuş değildir; Sinderella'nın her is­
teğini yerine getirir. Gücü veya müttefiki olmadığı için kız
kardeşleriyle rekabet edemeyen Sinderella şimdi bunların
ikisine de kavuşmuştur. Savaşmaya hazırdır.
İkinci dramatik aşama; artık güçlenmiş olan kah­
ramanın rakibine meydan okuyup birinci dramatik aşa­
manın aşağı inen eğrisini tersyüz etme fırsatını ya­
kalamasıyla başlar.
Evlenme çağma gelen bir oğlu olan Kral da krallığında
üç günlük bayram ilan eder, oğlu düzenlenecek eğlencelerde
kendine bir kız seçecektir.
Üvey kızkardeşler eğlencelere katılmak için planlar ya­
parlar, Sinderella'ya saçlarını taratır, ayakkabılarını bo­

160
 yatırlar. Sinderella kendisinin de gidip gitmeyeceğini so­
runca alayla karşdanır: "Sen mi Sinderella! Böyle toz top­
rak ve kül kaplı halinle bayrama mı gideceksin? Üzerine gi­
yecek bir elbisen, ayağına geçirecek bir ayakkabın yok ve
bayrama gideceksin, ha!"
Sadist üvey annesi Sinderella'ya dansa gitmek için bir
"fırsat" verir. Küller arasına bir tencere bezelye boşaltır ve
iki saat içinde bunları toplayabildiği takdirde gidebileceğini
söyler.
Ancak Sinderella artık güçlüdür, gökyüzündeki bütün
kuşları yardıma çağırır. Kuşlar iki saatten çok önce be­
zelyeleri toplarlar.
Sinderella başarılıdır (ezilmişliğe karşı ilk eylemidir
bu) ama zaferi kısa sürer. Üvey anne sözünü tutmaz. "Hayır
Cinderella, üzerine giyecek bir şeyin yok ve zaten dans et­
mesini bilmezsen, orada herkes alay eder seninle." Bu kere
küller arasına eskisinin iki katı bezelye boşaltır ve yarısı
kadar daha az zaman tanır.
Kuşlar yine yardıma gelirler. Üvey anne yine sözünden
cayarak aynı nedenleri gösterir ve kızlarını alıp şatoya gi­
der.
Edebiyatta âdet olduğu kere büyü üçüncü kerededir.
Sinderella ilk başarısızlıklarına karşın düşüncesini ve ey­
lemini değiştirir. Bu, ikinci dramatik aşamanın gerçek dö­
nüm noktasıdır -zayıf bir durumdan daha güçlü b.r duruma
geçilmesi. Kahraman, rakiplerine meydan okuyacak duruma
gelmelidir.
Sinderella annesinin ağacın altındaki mezarına gider ve
ağaçla kuş aracılığında annesinin ruhuna seslenir:
Titre ey küçük ağaç,
Ve üzerime altınla gümüş yağsın.
Bir anda giyinerek elbisesizlikten kurtulur. Şatoya gider
ve prensle dans eder. Prens bu kız karşısında bü­
yülenmiştir. Belirli bir saatte eve dönmesi gerekmez (aksı
halde de arabası balkabağına dönüşmeyecektir) ama prens­

161
 /

ten koşarak kaçar. İsteği henüz tam olarak ger­

çekleşmemiştir.
İkinci gece de birincisinin eşi olur. Sinderella'nm bü­
yüleyici bir güzelliği vardır ama gece sona ermeden bir ar­
mut ağacına tırmanıp gözden kaybolmalıdır.
Üçüncü gece (yine üç rakamı) prens merdivene zift sür­
dürür. Sinderella kaçarken ayakkabısı zifte yapışır (ayak­
kabı altın veya kürk olarak anlatılmıştır, ama cam değil).
Dramatik hareketin bu kısmı şimdi bir değişiklik gösterir;
prensin kıza karşı ilgisi ilk başta pasiftir, ama şimdi onu
kaybetmemek için harekete geçmelidir. Sinderella güç eğ­
risinde yükselmektedir. Üvey kızkardeşlerinin ba­
şaramadıklarını başarmıştır.
İkinci dramatik aşama böylece sona erer. Yarışma he­
nüz bir çözüme kavuşmuş değildir. Sinderella nın büyük bir
amacı henüz gerçekleşmemiştir: üvey anne ve kız-
kardeşlerinden kurtulma ve bir erkeğin sevgisini elde etme.
İkili bir yaşam sürdürmektedir: gündüzün pis bir hizmetçi,
geceleri altın bir prenses. Bu iki durumu birbirleriyle bağ-
daştırmalıdır.
Üçüncü dramatik aşama rakipleri birbirleriyle rekabete
sokmalıdır. Sinderella güç eğrisinde yükseldiği için artık
üvey kızkardeşlerine meydan okuyabilir.
Prensin elinde bir tek ayakkabı vardır; onunla araş­
tırmaya başlar. İki üvey kızkardeş "güzel ayaklan olduğu
için" sevinirler. Birincisi küçük ayakkabıyı ayağına geçirir
ama başparmağı dışarda kalır. Annesi "Kraliçe olunca ya­
yan yürümek zorunda kalmayacağı için" başparmağım kes­
mesini salık verir. Kız bunu yapar ve prens ayakkabının uy­
duğunu görünce kızı atına bindirip şatosuna döner. Ama
yolda Sinderella'nm annesinin mezan önünden geçerlerken
kuşlar ortalığı telaşa verirler. Prens, kızın kanlar içindeki
ayağını görünce onun sahtekar olduğunu anlar.
İkinci kızkardeş ayakkabıyı dener, onun da tabanı ge­
niş gelmiştir; annesi, tabanını kesmesini salık verir...

162
 Prensi kuşlar yine uyarırlar. Prens kızın çorabının kana
bulanmış olduğunu görünce onu da geri götürür. Sıra Sin-
derella'ya gelmiştir. Üvey annesi onun esrarengiz prenses
olması imkansız olduğundan ortaya çıkmasını istemez.
Ama prens ısrar eder ve ayakkabı uyar.
Küçük bir ayrıntı daha vardır. Sinderella artık güç­
lenmiştir ve özgürlüğünü kazanmıştır. Ama rakiplerini yen­
gisi tam değildir.
Üvey kız kardeşler kızın gözüne girmeyi umarak dü­
ğününe gelirler. Alfred Hitchcock'un Kuşlar'ını andıran bir
sahnede kuşlar iki üvey kızkardeşe saldırıp gözlerini çı­
karırlar. "Böylece bütün kötülükleri ve yalancılıkları yü­
zünden ömürlerinin sonuna kadar kör kalarak cezalarını
çektiler," diyerek masal sona erer.
Hikayenin sonunda, üzerinde durulan şey prens ve pren­
sesin mutluluğu değil iki üvey kardeşten intikam alın­
masıdır. Rekabet sona ermiştir; Sinderella kötülüğe ve sah­
tekarlığa galip gelmiştir.

HER ŞEYE KARŞIN

Ezilmiş insan ilginç bir karakterdir. Aslında başarılı olmak
istemektedir. Karakterinizi geliştirirken kendi kendinize
onu amacına erişmek için motive eden şeyin ne olduğunu
sorun. Karakterin kazanma azmi açıkça bellidir. Ama ken­
disine veya başkalarına bunun bedeli ne olacaktır? Sadece
güçlüye karşı ezilmişi çıkaran rekabet üzerinde durmayın.
Okurunuza onu harekete geçiren güçler hakkında da bilgi
verin.
Bu kurgu bazı bakımlardan önceden bilinebilir. Rekabet
kurgusunda kahramanla özdeşleştiğimiz gibi burada da ezi­
lenle özdeşleşiriz. Okurlar iyilerin karşısında çok güçlük
olmasından ve sonunda onun kazanmasından hoşlanırlar.
Ancak karakterinizi karikatürleştirmeyin. Sonuncu yarışma
gerçek bir yarışma olmalıdır, düşman her ne kadar hileye
163
başvurursa vursun, ezilen cesaretini, şerefini ve gücünü ko­
rumalıdır. (Ancak düşmanın pis oyunlarını kendisine karşı
kullanmaya izin vardır).
Attığınız her adımda okurlarınızı hiç unutmayın. Ezil­
miş kahramanınızın hayranları vardır. Okurun duygularıyla
(düşkırıklığı, öfke, sevinç) sürekli ilişkide olun ve onları
ön plana çıkartın. Sonunda kahramanınız tüm engelleri
aşınca okurlarınız da aynı zafer sevincini duymalıdırlar.
Bunu son satıra koymayarak okurunuzu düşkırıklığma uğ­
ratmayın.

KONTROL LİSTESİ
Rekabet kurgusu için geçerli olan özet, ezilmişlik kurgusu
içinde geçerlidir, sadece iki istisna vardır:

O Haksızlığa uğramış kişi kurgusu rekabet kur­

gusunun eşiyse de, burada kahramanla düşman eşit de­
ğillerdir. Bir kişi, mekan veya nesne (örneğin bürokrasi)
olabilecek düşman kahramandan fazla güce sahiptir.
© Dramatik aşamalar, karakterlerin güç eğrilerini iz­
leme bakımından rekabat kurgusunun benzerleridir.
© Haksızlığa uğrayan kişi genelde (ama her zaman de­
ğil) karşısına çıkan engelleri aşar.

164
 On altıncı Bölüm

Tem el Kurgu 1 0 :
A ya rtm a

Ayartma dışında her şeye direnebilirim.

- Oscar Wilde

D
- O ir şey yapmak için ayartılmak veya ikna edilmek ya
akıllıca olmayan bir şeydir, ya da yanlıştır veya ah­
laksızlıktır. Görüş açımıza göre mutlu veya mutsuz rast­
lantılarla yaşam bizim karşımıza her gün aptal, yanlış ve
ahlaksız olma fırsatlarını çıkarır.
Hiç kimse yaşamını biri ya da bir şey tarafından ayar­
tılmadan geçirmiş değildir. Örneklerimiz Cennet'le başlar
(Adem ve Havva'nın ayartılmaya karşı koymamak için öde­
dikleri bedeli biliriz) ve istisnasız olarak zengininden yok­
suluna, güçlüsünden güçsüzüne kadar günümüze değin de­
vam eder.
Ayartılmaya direnmeyi bir güçlülük ve özdisiplin işa­
reti olarak görürüz. Ama ayartılma yaşam boyunca bir iki
kere gelen bir şey değildir ki; onunla her gün mücadele et­
me nüz gerekmektedir. Yapmamanız gereken bir şeyi yap­
maya karşı kim direnmemiştir ki? Bu belki de, perhize baş­
ladığınız gün karşınıza çıkan bir tatlıya direnmeye ça­
lışmak gibi küçük bir şeydi. Ya da evli bir insanla ilişkiye
girmemek gibi çok daha ahlaksızca bir şey. Ya da şir­

165
ketinizde zimmetinize para geçirme isteği gibi yasadışı bir
şeydi.
Ayartılmanın hikayesi insan doğasının zayıflığı hi­
kayesidir. Günah işlemek insanlara özgüyse, ayartılmaya
kanmak d a , öyledir. Ancak davranış kurallarımız ayar­
tılmaya razı olmaya karşı bir bedel biçmiştir. Bunun ce­
zaları, insanın kişisel olarak suçluluk duymasından ce­
zaevinde ömür boyu yatmaya kadar uzanır.
Ayartıldığımız zaman içimizde çeşitli güçlerin bir sa­
vaşı başlar. Bir kısmımız kazanç olarak gördüğümüz şeyi
elde etmek için riski göze almak ister. Ya­
kalanmayacağımıza inanırız. Bir kısmımız ise dehşet du­
yar. O kısmımız yapmak istediğimizin yanlış olduğunu bi­
lir ve toplumumuz aracılığıyla öğrendiğimiz ahlak ku­
rallarının her noktasını tek tek gözlerimizin önüne serer. Sa­
vaş devam eder: evet ve hayır, lehte ve aleyhte, neden ve
neden olmasın. Bu, çatışmadır ve karşıtlar arasındaki ger­
ginlik gerilimi yaratır. Yapacak şeyi bilmek ve onu ger­
çekten yapmak arasında uçurumlar vardır.
Bu kurgunun insan doğasının temelinde yattığını gör­
mek güç değildir. Ayartılma peri masallarında sık rastlanan
bir olaydır. Bruno Bettelheim peri masallarının çoğunun di­
nin insan yaşamında en önemli şey olduğu zamanlarda ya­
ratıldıklarına işaret etmektedir. Bu nedenle de masalların
çoğunun dinsel konuları vardır. Özellikle çok güzel ve he­
men hemen hiç bilinmeyen bir masal Grimm Kardeşler'in
"Meryem Ana'nm Çocuğu"dur. "Bir ormanda tek çocuğu üç
yaşında bir kız olan bir oduncu yaşıyordu..." diye başlar
masal. Zamanlar o kadar kötüdür ki, oduncu karısıyla kızını
geçindirememektedir. Meryem Ana başında parlak yıl­
dızlardan bir taç giymiş olarak adama görünür ve kızma
bakmayı önerir. Baba kızının yaşaması için bundan başka
seçenek göremez.

166
YAPI
Birinci dramatik aşamada ayartmanın biçimi belirlenir ve
kahraman buna tabi olur. Bu hikayede olduğu gibi kah­
raman direnmek için mücadele eder ama sonunda pes etmek
zorunda kalır. Kendisini parçalayan güçleri uzlaştırmanın
kolay bir yolunu aramaya çalışıyormuş gibi davranışlarını
akla uydurabilir. Kimi zaman da eylemin arkasından bir in­
kar dönemi gelir.
Meryem Ana küçük kızı Cennet'e götürür, kız orada
Meryem Ana’mn büyük evinde her gün tatlılar yiyip süt içe­
rek büyür. Kız on dört yaşma geldiğinde Meryem Ana uzun
bir yolculuğa çıkarken Cennet'in on üç kapısının anah­
tarlarını kıza verir. On üçüncü kapı dışında istediğini aça­
bilecektir.
Kız bu yasağa boyun eğeceğine söz verir.
Neler olacağını bilmek için öyle derin düşünmeye ge­
rek yoktur. Kız ilk başlarda sözünü tutar. Cennet krallığının
on iki kapışım açıp gezer. Ama sonunda sıra yasak olan on
üçüncü kapıya gelir.
Kızın içinde büyük bir öğrenme açlığı vardır. Dav­
ranışını meleklere, "Sonuna kadar açmayacağım," diye an­
latmaya çalışır. "İçeri de girmeyeceğim. Kilidi açıp hafifçe
aralayacağım sadece."
Melekler, bu günah olur, derler. Bu çok büyük mut­
suzluğa neden olacaktır.
Kızın isteği saplantıya dönüşür, yalnız kaldığı zaman
şöyle bir baktığı takdirde kimsenin bilemeyeceğini dü­
şünür.
Kapıyı açınca karşısında bütün görkemiyle Teslis'i gö­
rür. Şaşkmla bakarken ışığa dokunmak üzere elini uzatır.
Dokunduğu anda parmağı altına dönüşür.
Kız büyük bir korkuya kapılır. Elini yıkayarak altını çı­
karmaya çalışır ama bütün çabası boşunadır.
Meryem Ana evine dönünce kızın verdiği sözü çiğ­
nediğini anlar. Kıza sorar ama kız yalan söyleyerek suçunu
167
daha da ağırlaştırır. Meryem Ana bir daha sorar, kız yine
inkar eder. Üçüncü kere soruşunda yine inkarla karşılaşan
Meryem Ana kızı dilsiz olarak yeryüzüne gönderir.
İkinci dramatik aşamada kahraman kararının etkilerini
yaşamalıdır. Gelmesi kesin olan cezalardan kurtulmak için
inkâra devam edebilir. "Meryem Ana'nın Kızı" günahını ço­
ğaltmıştır. Sadece Meryem Ana'nın sözünü dinlememekle
kalmamış, Meryem Ana kendisine doğruyu söyleme fırsatı
verdiğinde de hep yalan söylemiştir.
Kız çıplak ve dilsiz olarak çölün ortasına iner, orada
kökler yiyerek ve bir ağaç kovuğunda uyuyarak bir hayvan
gibi yaşar.
Yıllar sonra bir kral bu vahşi kızı görüp aşık olur. Onu
şatosuna götürüp evlenir. Kızın bir oğlu olur. Bir gün Mer­
yem Ana önüne çıkıp, eğer suçunu itiraf ederse kendisini
Cennet'e geri götüreceğini söyler. Ancak inkara devam eder­
se çocuğu alacaktır.
Kraliçe itiraf etmeyi reddeder.
Meryem Ana çocuğu alır. Krallıkta bir söylenti do­
laşmaya başlamıştır: Kraliçe bir yamyamdır ve çocuğunu
yemiştir. Ancak Kral eşini çok sevdiği için bu söylentilere
kulak asmaz.
Kraliçe bir çocuk daha doğurur. Meryem Ana yine gelir
ve aynı sahne tekrar'anır. Krallık halkı, Kraliçeyi yam­
yamlıkla suçlar; Kralın ouî işmanları hemen adalet önüne
çıkarılmasını isterlerse de, kral karısının böyle bir şey ya­
pacağına yine inanmaz.
Kraliçe üçüncü bir çocuk daha doğurur. Meryem Ana
bu kere geldiğinde onu cennete götürüp çocuklarını gösterir.
"Kalbin daha yumuşamadı mı?" diye sorar. "Eğer yasak ka­
pıyı açtığını itiraf edersen iki küçük oğlunu sana geri ve­
receğim."
Kraliçe yine inkar eder ve Meryem Ana üçüncü çocuğu
da alır.
Artık bu kadarına Kral bile dayanamaz.

168
 Birinci dramatik aşamadaki ayartılmanın etkileri ikinci
dramatik aşamada da devam etmektedir. Kahraman, dav­
ranışın etkileriyle mücadele etmeye çalışır ama ahlak hi­
kayelerinde hep olduğu gibi günahının yükünden kurtulmak
istedikçe bu günah onu daha da çökertir ve sonunda ta­
şınamaz hale gelir.
Üçüncü dramatik aşama bu iç çatışmaları çö­
zümleyecektir. Ortaya bir kriz çıkmıştır. Kahraman gü­
nahını kabul etmediği için cennetten kovulup dilsiz ya­
pılmasına rağmen kendisini seven erkeği de kaybetmek üze­
redir; Kral da halkla birlikte onun çocuklarını öldürdüğüne
inanmaktadır artık.
Üçüncü dramatik aşamada halk Kraliçe'ye karşı ayak­
lanır, çocuklarını yemek suçundan yargılanmasını ister.
Kral, karısının yakılmasını isteyen danışmanlarına daha
fazla direnemez.
Kraliçe kazığa bağlanır ve çevresine odun yığılır, ateş
yakılır. Kraliçe'nin gururunu, sert buzlan erimeye başlar,
pişmanlık duyar, "Ölümümden önce o kapıyı açtığımı itiraf
edebilseydim," diye düşünür.
Birden sesi geri gelir ve," Evet, Meryem Ana, ben yap­
tım!" diye bağırır.
Başlayan yağmur ateşi söndürür, kadının başında par­
lak bir ışık belirir. Meryem Ana kadının çocuklarıyla inip
Kraliçe'yi bağışlar. "Sonra ona üç çocuğunu verdi, bağ­
lanmış dilini açtı ve yaşamı boyunca mutluluk diledi." Bu
durumda karar mutluluktur. Kraliçe'nin günahı ba­
ğışlanm ıştır.
Ayartma kurgusu eylem hakkında olduğu kadar karakter
hakkındadır. Motivasyonların, ihtiyaçların ve içgüdülerin
incelenmesidir. Eylem, karakterin gelişmesine yardımcı ol­
duğu için fizikiden çok zihinsel bir kurgudur.
"Meryem Ana'nın Çocuğu"nda biri kahramanı (iyi kız),
öteki düşmanı (kötü kız) simgeleyen iki ahlak durumu ara­
sında gidip gelen kızın dışında bir düşman olmadığım gö­

169
rebilirsiniz. Ama Fatal Attraction gibi öteki kadının ayartıcı
ve karışıklık yaratıcı olduğu pek çok hikayede daha somut
bir düşman vardır. Cennet Bahçesi'nde düşman yılandır;
pek çok hikayede binbir kılığından birinde Şeytan'm ta ken­
disidir.
Edebiyatın en büyük ayartma hikayesi belki Doktor Fa-
ust'tur; bu efsane kahramanı Goethe'nin bir oyununa, Tho-
mas Mann'm bir romanına ve Boito, Busoni ve Gounod'nun
operalarına konu olmuştur.
Faust aslında Tanrı ile şeytan Mefistofeles arasındaki
bir iddiamn konusudur. Tanrı, hizmetkârı Faust'un ayar­
tılmanın çok üstünde olduğuna inanır, ama Mefistofeles Fa­
ust'un ayartılarak Tanrı'mn hizmetinden koparılacağım id­
dia eder. İnsan doğasının ezeli araştırmacısı olan Me­
fistofeles Faust'u nasıl ayartacağını bilmektedir. Me­
fistofeles varlığın gerçek anlamını öğrenmek için Faust'la
bir anlaşma yapar.
Mefistofeles kadınlarla bir iki ucuz numara yapar ama
bunların hiçbiri işe yaramaz. Sonra Faust'un gençliğini geri
verip kendisini genç ve güzel Gretchen'le tanıştırır. Faust
kadın tarafından ayartılır ama ilişkileri bir trajedi ile sona
erer, Gretchen'in kardeşleri, çocukları ve Gretchen ölür.
Mefistofeles kozları yükseltir. Ölümlü Gretchen yerine ya­
şamış kadınların en güzeli olan Helen'i getirir. Faust ayar­
tılacak gibi olursa da, güzelliğin geçici olduğunu bil­
diğinden kadını reddeder.
Mefistofeles'e direnen Faust üretici bir varlık olmak is­
teyerek bir toprak kazanma projesi başlatır ve Mefistofeles
sonunda bu yolla iddiasını kazanır. Faust kendilerine yararlı
şeyler yapan insanların üzerinde yaşadıkları geniş top­
raklan geliştirerek yaptığı iyiliği görünce bu anın hiç sona
ermemesini ister.
Buradaki ilginç nokta Faust'un açgözlülük ve şehvet gi­
bi temel insani zayıflıklara yenik düşmemiş olmasıdır. O
sadece insanlığın iyiliğini elde etmek için ayartılmayı kabul

170
eder. Yaşamı boyunca bazı trajik yanlışlıklar yapmıştır
ama gerçek ve doğruyu hiçbir zaman gözden kaybetmiş de­
ğildir. Mefıstofeles iddianın lafzıyla kazanır, ruhuyla değil.
Ayrıntılara düşkün olan şeytan, Faust'un ruhunu ister.
Ancak Tanrı araya girer ve melekler Faust'u cennete gö­
türürler.
Faust hikayesi de Meryem Ana'nm Çocuğu'nun üç dra­
matik aşamasını izler. Buradaki fark Faust'un sürekli olarak
ayartılmak istenmesindedir. Diğer hikayelerde kahram an
bunu birinci sahnede yapar. Faust ise üçüncü aşamaya ka­
dar pes etmez. Ama yine de yol boyunca Gretchen’le, He­
len'le ve şeytanın sürekli ayartma ihtiyacıyla ağır bir ruhsal
bedel öder.

SİZ A Y A R TILM A Y IN ...

Eğer ayartılma hakkında yazacaksanız, karakterinizin iş­
lemesini istediğiniz "suçu" düşünün. Bundan kazancı ne
olacaktır? Kaybı ne olacaktır? Kahraman ayartılmayı kabul
ederek nasıl bir bedel ödeyecektir? Bu kurgunun en önemli
unsurlarından biri bedeldir. Ayartılmanın bedeli hakkında
bir mesaj tanıdığından bu kurgu diğerlerinden daha ah­
lakidir.
Hikayenizi tümüyle ayartılmaya ve onun bedeline ayır­
mayın. Ayartılan karakterin üzerinde durun. Onun içindeki
iç çatışmayı ortaya koyun. Bu suçluluk mudur? Eğer öyle
ise, bu suçluluk karakterinizin eylem ve davranışlarında
kendini nasıl göstermektedir. Yoksa öfke midir? (Öfke, ka­
rakterin ayartıldığı için kendisine yönelttiği öfke olabilir.)
Bu öfke kendini nasıl ifade etmektedir? Ayartılma, ka­
rakterinizin geniş bir duygu yelpazesini ortaya çı-
kartılabilir. Sadece bir tek duygusu olan bir karakter ya­
ratmayın. Karakteriniz herhalde pek çok duygusal du­
rumdan geçecektir. Bu karmaşanın sonucu kendisi hak­
kında bilgi edinmek olacaktır. Öğrenilen ders nedir ve ka­

171
rakteriniz nasıl olgunlaşmıştır (eğer olgunlaşmışsa)?
Ayartılmanın karakteriniz üzerindeki etkisini gözden ka­
çırmayın.

KONTROL LİSTESİ
Yazarken şu noktaları aklınızdan çıkarmayın:
O Ayartma kurgusu bir karakter kurgusudur. İnsan ka­
rakterinin nedenlerini, ihtiyaçlarını ve içgüdülerini inceler.
© Ayartma kurgunuz ayartılmanın ahlaklılığına ve et­
kilerine dayanmalıdır. Hikayenin sonunda karakter, ayar­
tılmanın getirdiği sert dersleri öğrenerek daha düşük bir ah­
laki düzeyden daha yüksek bir düzeye çıkmalıdır.
© Kurgunuzun çatışması içsel olmalıdır ve eylemde
dış görüntüleri olmasına karşın kahramanın içinde yer al­
malıdır. Çatışma, kahramanın iç karmaşasından çık­
malıdır: ne yapması gerektiğini bilecek ama onu yap­
mayacaktır.
O Birinci dramatik aşama önce kahramanın sonra (eğer
varsa) düşmanın durumlarını ortaya koymalıdır.
© Bundan sonra ayartmanın ne olduğunu, kahraman
üzerindeki etkisini ve onun kararı ile nasıl mücadele ettiğini
gösterin.
© Kahraman bundan sonra ayartılır. Kısa vadeli bir tat­
min olabilir.
© Kahraman genelde ayartılma kararını mantıklı gös­
termeye çalışır.
© Kahraman ayartıldıktan sonra bir inkâr döneminden
geçebilir.
© İkinci dramatik aşama ayartılmanın etkilerini yan­
sıtmalıdır. Kısa vadeli çıkarların keyfi kaçınca negatif taraf
ortaya çıkar. Yanlış kararı vermiş olmanın faturası gelir.
© Kahraman yaptığı şeyin sorumluluğundan ve ce­
zasından kaçacak bir yol bulmalıdır.

172
 © Kahramanın eylemlerinin olumsuz etkileri ikinci dra­
matik aşamada giderek artan bir yoğunlukla çoğalmalıdır.
0 Üçüncü dramatik aşama kahramanın iç çatışmasını
sona erdirmelidir. Hikaye pişmanlık, barışma ve bağışlama
ile sona erer.

173
 On Yedinci Bölüm

Tem el Kurgu 1 1 :
M etam orfoz

Gerçek, romandan neden daha garip olmasın? Romanın ne

de olsa bir anlamı olması gerekir.
- Mark Twain

E ğ e r tılsımlı bir kurgu varsa, bu mutlaka m e­

tamorfozdur. Temel kurguların çoğu gerçek temellidir: ken­
di deneyimimizde gördüğümüzden kolaylıkla tanıdığımız
tipler ve durumları konu alırlar. İyi bilimkurgu ve fantezi h i­
kayeleri de insanları ve olayları anlatımlarında Henry Ja­
mes ya da Jane Austen'inkiler kadar gerçektir. Bilimkurgu
yazarı Theodore Sturgeon iyi bir bilimkurgu hikayesinin in­
sani bir sorun ve insani bir çözümü ele aldığım be­
lirtmiştir. Yeryüzünde de olsa, çok uzaklarda bir galakside
de olsa, roman hep bizim hakkımızdadır. Roman gerçeğin
gölgelediği doğruları açıklar.
M etamorfoz kurgusu değişim hakkındadır. Ve bu pek
büyük bir alanı kapsar. Ancak bu kurguda değişim be­
lirlidir. Duygusal olduğu kadar fizikidir de. Bir metamorfoz
romanında kahramanın fiziki özellikleri bir formdan di­
ğerine dönüşür. En sık rastlanan metamorfoz formunda bir
hayvan olarak ortaya çıkan kahraman sonunda evlenecek

175
çağda yakışıklı bir erkek olur. Aına her zaman değil. "Kurt
Adam"da olduğu gibi bunun tersine bir süreç de olasıdır.

BU SABAH UYAN DIM K İ...

Kendi görüntümüzü hep başka şeylerde, özellikle de hay­
vanlarda görmüşüzdür. Benzetmeyi çok iyi biliriz. Ezop'un
masallarındaki aslanla tilki insanların güçlülük ve kurnazlık
karakterlerini temsil ederler. Kırmızı Başlıklı Kız'daki kurt,
insanın güç sahibi olma, açgözlülük ve kötülük huylarını
temsil etmektedir. Yılan da öyle. Biz belki de hayvanlar
krallığındaki kendi yerimizi kabul ederek çağlar boyunca bu
hayvani bağlantıları sürdürmüşüzdür.
Modern çağ insanla hayvan arasındaki ilişkiye duy­
duğumuz hayranlığı azaltmamıştır. Geçmişin masalları
hâlâ yaşamaktaysa da, bunlara yenileri de katılmıştır: kurt
olan adam, insan olan yarasa, dev bir böcek olan insan, kur­
bağa olan prens, aslan olan insan ve bu liste uzar gider. En
gözde eserlerimiz arasında şunlar vardır: Kurt Adam, Dra-
kula, Metamorfoz, Kurbağa Kral, Güzel ve Canavar. Bu hi­
kayeler hayalimizi öylesine güçle etkilemişlerdir ki, bunları
sürekli olarak yeniden üretiriz. "Güzel ve Canavar" hi­
kayesinin ilk kez ne zaman çıktığını bilen yoktur. Şimdi iyi
bildiğimiz şekli ilk olarak onsekizinci yüzyıl Fransa'sında
Madame Leprince de Beaumont'un eserlerinde görülmüştür.
O zamandan bu yana hikaye dört kere filme çekilmiş (biri
çizgi filmdir) ve bir televizyon dizisi olmuştur. (Yıllar bo­
yunca yapılan kurt adam ve vampir filmleri ise sa­
yılamayacak kadar çoktur.)
Metamorfoz genelde bir kötülük yapılması üzerine ko­
nulan lanetin sonucudur. Kurt adam ve vampir kötülüğün
ifadeleridir: Gregor Samsa anlamsız bir varlık tarafından la­
netlenince böceğe dönüşür. Kurbağa Kral'daki kurbağa
prens bir büyücü tarafından lanetlenmiştir. Hayvan olarak
ne biçime girersek girelim, insan durumuna Ezop'un iki bin
yıl önce yaptığı şekilde döneriz.
176
 Lanetin tedavisi eğer varsa, bir tanedir: sevgi. Sevginin
tedavi edici gücü her türlü lanetin üstesinden gelir. Me­
tamorfoz kurgusunun bize öğrettiği bir şey varsa, o da sev­
ginin bizi temel içgüdülerimizden kurtarabildiğidir. Sevgi
haksızlığı düzeltebilir, yaralıları iyileştirir, kalbi zayıf olan­
ları güçlendirir.
Sevgi pek çok biçim alabilir. Bir çocuğun anababasına
veya bir anababanın çocuğuna, bir kadının bir erkeğe ya da
bir erkeğin bir kadına, bir halkın diğerine ya da insanın
Tann'ya olan sevgisi olabilir. Bir lanet bir kötülüğü sim­
geliyorsa, bu bizim içimizdeki kötülüğün simgesi olabilir;
ancak biz içimizde kurtuluş şansını, içimizdeki o iyiyi ye­
rine getirme fırsatını da taşınz. Bu hikaye, içimizde sa­
vaşan iyilik ve kötülük güçleri hakkındadır. Kimi zaman
kötülüğün üste çıktığı olur, ama iyiyi yerine getirme şansı
her zaman vardır.
Bram Stoker'in yaratığı olan Drakula kötülüğün ru­
hudur, insan kanı emen bir gece yaratığıdır. Kentlidir, oku­
muştur, akıllı ve çekicidir. Kadınlar onu dayanılmaz bu­
lurlar. Kurt adam gibi o da sevgiyle iyiye dönmeyecek bir­
kaç metamorfoz yaratığından biridir, ancak kendisini o du­
rama getiren lanetten kurtulmak özlemi içindedir.
Ben metamorfoz kavramım kelime anlamında alı­
yorum. Metamorf genelde kahramandır ki, bu da karşısında
bir düşman var demektir. Metamorflann hepsi kötü de­
ğillerdir. "Güzel ve Canavar"daki Canavar Güzeli, ba­
basının kötü bir hareketi nedeniyle şatosunda tutmaktadır.
İğrenç bazı davranışları olmasına (örneğin avını yakalayıp
çiğ çiğ yemesi) karşın gerçek bir suç işlememiştir ve iş­
lediği bir tek suç kendisini insandan hayvana dö­
nüştürmüştür. Filmde, Canavar genelde aslanla gösterilir.
Ama Canavar'ı sevimli bir hayvan yapmak onu tümüyle se­
vilmez yapmayı hedefleyen lanetin anlamını ortadan kal­
dırmak olacaktı. George C. Scott'un Canavar portresi daha
gerçeğe yakındı: filmde bir yaban domuzuydu. Kurbağa

177
Kral'da kurbağanın tek suçu genç prensesin yatağına girmek
istemesidir. (Waif Disney'in prensesin kurbağayı öptüğü tıl-
mi unutun. Gerçeğinde hiç de öyle değildir.)
Kurgunun amacı değişim sürecini (ya da ba­
şarısızlığını) göstermektir. Bu bir karakter kurgusu ol­
duğundan değişime uğramış kişinin eylemlerinden çok
kendisiyle ilgileniriz. Değişime uğramış kişi bir esrarı tem­
sil etmektedir: Bu değişimi gerektirecek ne günah iş­
lemiştir? Lanetten kurtulmak için ne yapmalıdır? Metamorf
gerçekte bu kusurun yükünün ağırlığı altında ezilen üzgün
bir kişidir.
Lanet sadece görünüşünü değil, davranışlarını da de­
ğiştirmiştir. Yaşamı birtakım töre ve yasaklarla kar-
maşıklaşmıştır. Vampir gündüzleri dışarı çıkamaz; kurt
adam dolunaydan kaçar; Gregor Samsa yatak odasının du­
varına tırmanır, mobilyalarının ardına saklanır. Metamorf
(değişime uğrayan kişi) sıkıştırılmıştır ve bir kaçış yolu
aramaktadır.
Genelde bir çıkış yolu vardır. Vampir için bu, gün ışı­
ğı veya kalbine sokulacak tahta bir kazıktır; kurt adam için
gümüş bir mermidir; kurbağa için prensesin yatağını üç ge­
ce paylaşmaktır ve Gregor Samsa için tek yol ağır bir ölüm­
dür.
Lanet, metamorfu o durumundan kurtaracak şeyin sa­
dece ölüm olduğu kadar büyükse, ölümü arar. Kurtuluş iın-
cak düşman tarafından yerine getirilse de, metamorf süreç
içinde direnmesine karşın sonunda ölümü severek karşılar.
Drakula, kurt adam ve Gregor Samsa kurtuluşları olduğu
için ölüme kucak açarlar.
Lanet, düşmanın bazı eylemleri yapmasıyla kal­
dırılacaksa, metamorf onun kurtuluş koşullarım yerine ge­
tirmesini beklemelidir. Kurtuluş koşulları genelde ilk laneti
koyan kişi tarafından belirtilmiştir. Hem Hayvan hem de
kurbağa sevilmelidirler.
Hareket üç dramatik aşamayı izler.

178
 Birinci aşamada kahraman olan lanetli kişi ortaya çı­
kar. Onun durumunu öğreniriz ama lanetin nedenini öğ­
renmeyiz. (Bu, genelde üçüncü dramatik aşamada açık­
lanır.) Lanet çok eskiden yapılmıştır, hikaye lanetin sona
ermesinden kısa bir süre önce başlar.
Metamorfu kurtuluşa doğru götürecek aracı olan düş­
manla da karşılaşırız. Düşman metamorf'un beklemekte ol­
duğu 'seçilmiş kişi'dir. Ancak kendisi seçilmiş kişi ol­
duğunu bilmeyebilir.
Düşman genellikle bir kurbandır. Onun bir vampirin
veya kurt adamın kurbanı olabileceğini anlamak kolaysa da,
diğer durumlarda bu o kadar kolay değildir. Kurbağa
Kral'daki prenses, kurbağaya karşı hep direnir. Babası onu
kurbağanın isteklerini yapmaya zorlar. Güzel de gönüllü de­
ğildir. Canavar'ın şatosuna babası tarafından zorlandığı için
gider. Bir seçim hakkı verilse iki düşman da başka yerlerde
olmayı seçeceklerdir.
Ancak kader onları bir araya atmıştır. Birinci dramatik
aşama kurtuluşa doğru süreci başlatırsa da, kahramanın bu
süreci hızlandırmak için yapacağı bir şey yoktur. Lanetin
kesin kuralı budur. Kurbağa durumu açıklayıp, "Üç gece
benimle yatarsan bir erkeğe dönüşeceğim," diyemez.
ikinci dramatik aşama metamorfla düşman arasında ge­
lişen ilişkinin biçimiyle ilgilidir. Düşman direnmeye de­
vam ederse de, ya acımadan, ya korkudan iradesi zayıflar.
Bu arada düşman da güzelliği, sevecenliği veya bilgisiyle
metamorf üzerindeki bir kontrol kurmaya başlamıştır, iki
karakter birbirlerine doğru çekilirler; lanetin koşullan için­
de eğer mümkünse, bu sevginin başlangıcıdır. Kurban deh­
şete düşmüş olabilir (vampirin kurbanı veya Kurbağa
Kral'daki prenses gibi) ama metamorf aşık olmuştur.
İkinci dramatik aşamada beklenen karışıklıklar varsa
da, bunlar kaçış gibi şeyler çevresinde odaklanır. Düş­
manın kötü (hayvani) bir yanı olduğunu düşündüğü me­
tamorf hayvanlığını tam olarak sergiler. Ancak sevecenlik

179
ve iyilik gibi hayvansal olmayan davranışlar da gösterebilir.
Çift kurtuluşun koşullarım yerine getirmeye baş­
lamışlardır ama okur bunu henüz anlamaz. Ancak düş­
manın o ilk duyduğu tiksinti acımadan sevginin baş­
langıcına kadar ağır ağır çeşitli duygulara yer vermektedir.
Üçüncü dramatik aşamada kurtuluş koşulları kritik
noktaya erişir. Artık kaderin yerine gelme zamanı yak­
laşmıştır. Burada genelde metamorfta fiziki değişikliği
meydana getirecek bir olay gereklidir.
Kurbağa Kral'da prenses kurbağımn kendisini öpmesini
istemesinden o kadar bıkmıştır ki, onu yakaladığı gibi du­
vara fırlatır. Kurbağa duvara çarpınca ortaya yakışıklı bir
prens çıkar. "Güzel ve Canavar"da Hayvan ölüm halindedir
ve sadece Güzel'in onu sevdiğini söylemesi ölümü önler ve
bir prense dönüşmesini sağlar.
Kurtuluşun ölüm olduğu hikayelerde de koşullar yerine
getirilir. Sevgi laneti kaldıramadığı için düşman veya düş­
manın ajanı metamorfu kurtaracak gerekli şeyleri yap­
malıdır. Metamorf ölebilir ama yine de lanetten kurtulmuş
olmak bir rahatlamadır.
Üçüncü dramatik aşamada genelde lanetin nedeni ko­
nusunda açıklama yapılır.
Bu kurgu, gülünç olanı sevginin iyileştirici gücü ile bir­
leştirdiğinden çekiciliği edebiyat kadar eskidir.

KONTROL LİSTESİ
Yazarken şunları aklınızdan çıkarmayın:

O Metamorfoz genelde bir lanetin sonucudur.

© Lanetin kaldırılması çoğunlukla sevgiyle olur.
© Sevgi biçimleri arasında anababanın çocuğa, bir ka­
dının erkeğe (tersleri de olabilir), insanların birbirlerine ya
da insanların Tanrı'ya sevgileri vardır.
0 Metamorf genelde hikayenin kahramanıdır.

180
 © Kurgunun amacı insanlığa dönüş sürecini gös­
termektir.
© Metamorfoz bir kar akter kurgusudur; bu nedenle me-
tamorfun eylemlerinden çok kendisiyle ilgileniriz.
0 Metamorf üzgün bir karakterdir.
© Metamorfun yaşamı genelde töreler ve yasaklarla sı­
nırlıdır.
© Metamorf, durumundan kurtulma yolu arar.
© Bundan bir çıkış yolu vardır ki, buna kurtuluş de­
nilir.
O Kurtuluş koşulları hemen hemen tümüyle düşman
tarafından gerçekleştirilir.
©Düşm anın belirli hareketleri yapmasıyla lanet tersine
çevrilecekse, düşman olayları hızlandırıp açıklayamaz.
© Birinci dramatik aşamada metamorf genellikle la­
netin nedenlerini açıklayamaz.
© Hikayeniz lanetin çözümlenmesinden (kurtuluştan)
önceki bir noktada başlamalıdır.
© Düşman, kahramanı kurtuluşa götüren aracı rolünü
üstlenmelidir.
© Düşman genelde olası bir kurbandır ama sonunda
'seçilmiş kişi' olur.
© İkinci dramatik aşamada düşmanla metamorf ara­
sında gelişen ilişki üzerinde durulmalıdır.
© Karakterler duygusal olarak birbirlerine yak­
laşacaklardır.
© Üçüncü dramatik aşamada kurtuluşun koşulları ger­
çekleşecek ve kahraman lanetinden kurtulacaktır. Metamorf
ya eski haline döner veya ölür.
© Okur, lanetin nedenlerini öğrenmelidir.

181
 On sekizinci Bölüm

Tem el Kurgu 1 2 :
Değişim

Allah, insanın içindekini değiştirmez; insanlar kendi iç-

lerindekini değiştirinceye kadar.
-K ur'an 13:11

IV Î e ta m o r f o z a çok yakın olan bir başka karakter kur­

gusu değişimdir. Metamorfoz hakkındaki bölümü oku­
duysanız bunu kelime anlamına göre aldığımı bileceksiniz:
bir karakterin biçim değiştirmesi. Bu biçim metamorfun iç
psikolojik kimliğini yansıtır. Günümüz dünyasında insanlar
da sürekli değişirler. Hep kim olduğumuz süreci içindeyiz.
İçimizdeki değişikliği günlük veya haftalık olarak fark et­
meyebiliriz.
İnsanlığın incelenmesi değişikliğin incelenmesidir. Ev­
ren konusundaki görüşlerimizi değiştiririz ve bu da ona kar­
şı düşünmemizi, duygularımızı ve tepkilerimizi renk­
lendirir. Yirminci Yüzyıl insanı On Dokuzuncu veya Yirmi
Birinci yüzyılların insanından farklıdır. Ancak zaman in­
sanlığın bazı yanlarını değiştirmediğinden, üç bin yıl ön­
ceki Atina'lı bir Yunan yurttaşı ya da beş bin yıl önceki
Memfis'te Mısır taciri ile ortak yanlarımız vardır. Temel in­
san psikolojisinin ortak paydaları aynı kalmıştır. Doğarız,
büyürüz, olgunlaşırız ve ölürüz.

183
 Romanın temelini bu paylaşılan ortak deneyim oluş­
turur. Değişim kurgusu kahramanın yaşamın pek çok aşa-
r • ıdan birinden geçerken geçirdiği değişimi ele alır.
Kurgu, kahramanın önemli bir karakter durumundan di­
ğerine geçişte değişim dönemini temsil eden yaşamının bir
kısmını içerir.
Buradaki anahtar sözcük önemli 'dir. Karakter kur­
gusunun testlerden biri baş karakterin eylem sonunda ki­
şiliğinde yaptığı değişikliktir. Kahraman genellikle hi­
kayenin sonunda başında olduğundan daha farklı bir in­
sandır. Değişim kurgusu dikkatini değişikliğin doğası ve
karakteri baştan sona kadar nasıl değiştirdiği üzerinde du­
rarak bir adım önde gider. Bu kurgu yaşam sürecini ve in­
sanlar üzerindeki etkisini inceler. Belirli bir durumda bu in­
san nasıl tepki gösterecektir? Farklı insanlar aynı dürtüye
farklı tepkiler gösterirler; aynı şey insanları çeşitli bi­
çimlerde etkiler.

KURGUYU KURM AK
Erişkinliğe yaklaşırken yetişkin dünyanın derslerini öğ­
renmeliyiz; çocuklukları rahat geçmiş olan insanlar için bu
çoğunlukla sıkıntılı bir deneyimdir. Larry McMurty'nin The
Last Picture Show ve John Jay Osbom'un The Paper Chase
adlı eserlerinin konusu budur. Ernest Hemingway'in "Kı­
zılderili Kam pfndaki Nick Adams ve Sherwood An-
derson'un "Ben Aptalım"daki adsız kişi böyle ka­
rakterlerdir.
Savaş da ders öğretir. Savaşmış olanlar bu deneyim so­
nunda değişmeden kalamazlar. Stephen Crane'in the Red
Badge of Courage'i, Joseph Heller'in Catch-22’si ve Philip
Caputo'nun A Rumor of War'u cesaret gerçeğini öğrenmek
hakkındadır.
Kimlik arayışı bir karakteri insan ruhunun en karanlık
köşelerine götürebilir. Biz hep kim olduğumuzu, insan ru­
184
hunun esasını anlamaya çalışırız ve kimi zaman da ken­
dimiz hakkında bizi dehşete düşüren keşiflerde bulunuruz.
Robert Louis Stevenson'un Dr. Jekyll and Mr. Hyde'ı da
böyledir. Dr. Jekyll kendisinin karanlık yanını keşfeder ve
bu değişim kendisini intihara götürebilir. H.G.Wells'in Gö­
rünmeyen Adam gibi diğer hikayelerde de bu böyledir.
İnsanlar dramatik geçiş anlarıyla da değişebilirler. Ju­
dith Guest'in Sıradan İnsanlar’ı Jarrett ailesini inceler. Dı­
şardan bakıldığında Jarrett'ler üst orta sınıf ailesinden fark­
sızdırlar. Ama kilitli kapılar ardında gizli sırlar ve bir çir­
kinlik ortaya çıkmaya başlamıştır. Aile üyeleri bununla
yüzyüze gelmek zorunda kaldıklarında bir daha eskisi gibi
olamayacak derecede değişirler. Avery Corman'ın Kramer
Kramer'e Karşı eserinde Kramerler de kendilerinin kim­
liklerini bulmaya çalışırlarken boşanma travması ile de­
ğişime uğrarlar. Siege at Trencher Farm'da (daha iyi bilinen
film adıyla, Straw Dogs'da) çekingen bir astrofizik pro­
fesörü şiddetin kaçınılmaz olduğu anlar bulunduğunu öğ­
renir. Bu süreç içinde kendisinin asla mümkün olacağını
sanmadığı vahşi bir yamm keşfeder.
"Francis Macomber'in Kısa Mutlu Yaşamı"nda Francis
Macomber bir aslanı yaralayıp da onun arkasından gidip öl-
düremeyecek kadar korkunca bir değişime uğrar. Daha son­
ra cesaretini bir bufalo avı sırasında bulur. Ancak birkaç da­
kika sonra yeni kocasından hoşlanmayan karısı tarafından
öldürülür. Bu tür değişimler genellikle bedelsiz değildir.
George Bernard Shaw'un Pygmalion oyunu çok güzel
bir değişim örneğidir. Oyun (ki, May Fair Lady adlı fil­
minden çok farklıdır) tngilizce konuşma öğretmeni Henry
Higgins bir çiçek satıcısı olan Eliza Doolittle'ı kültürlü İn­
gilizce konuşmasını öğreterek bir İngiliz leydisine çevirir.
Kızı sadece doğru konuşmasını öğreterek değiştirmez.
Bir leydi gibi konuşabilmek onu leydi yapmaya yet­
meyecektir. Higgins onu ait olduğu alt sınıftan çıkartır, bir
üst sınıf üyesiymiş gibi giydirir. Higgins'in işi bittiğinde

185
kız çiçek satıcılığına dönemez, ya da hazırlandığı düşes ti­
pi olarak rolüne devam edemez. Higgins ondaki de­
ğişikliğin sorumluluğunu üstlenmeyi reddeder. Ancak Hig­
gins bir centilmen gibi konuşsa da, centilmen değildir. Eli-
za'nın kendi yaşamında bir değişiklik yaptığını kabul et­
mez. Kendi kendine yeterli bir insan olduğuna inanır -Eliza
kendisini terk edene kadar.
Higgins yanlışını anlayınca Eliza’yı bulur ve üç bekar
olarak (Albay Pickerig'le) birlikte yaşamaları için eve dön­
mesi için yalvarır. Eliza Doolittle'daki değişim Henry Hig-
gins’i de değiştirmiştir. Ancak oyunun mutlu bir sonu yok­
tur. Seyircilerinin istemelerine karşın Shaw bunu yap­
mamıştır. Hikayenin amacı iki insanın birbirlerine aşık ol­
duklarını değil, başka bir insanın yaşamına karışmanın in­
sani bedelini göstermektir. Ancak o günden bu güne kadar
seyirciler bunu dinlemek istememişlerdir.

KÜÇÜK BOYUTLU DEĞİŞİMLER

Kahramanı değiştiren olayın Hemingway'in hikayesinde ya
da Shaw’un oyunundaki gibi büyük boyutlu olması ge­
rekmez. Anton CYhov en küçük olayların bile ya­
şamlarımızda bir çığın müthiş gücüyle yankıyabileceğini
göstermiştir.
"Öpücük" 1880'lerin küçük bir Rus köyünde yer alır.
Kahraman Rus topçusunun beceriksiz bir teğmenidir, "Ben
tüm alayın en utangaç, en alçak gönüllü ve en önemsiz su­
bayıyım!" diye yakınır adam.
Olay, emekli bir generalin evinde verilen bir yemek ve
dansta yer alır. Teğmen geceye katılır ama sosyal töreleri
bilmediği için huzursuzdur. Kalabalık salondan ayrılıp evin
loş bir köşesine doğru yürürken bir kadın birden kolları
arasına atılır, kendisini dudaklarından öper. Ama sonra yap­
tığı yanlışlığı fark edip subay kendisinin kim olduğunu gö­
remeden odadan kaçar.

186
 Teğmen Ryaboviç sersemlemiştir. Öpücük çok de­
rinlerine işlemiştir. Oda, kadını seçemeyeceği kadar ka­
ranlıktır, ama kendisi oradan çıktığında artık değişmiş bir
insandır. "Dans etmek, konuşmak, bahçede koşmak, kah­
kahalarla gülmek ister."
Bu, birinci dramatik aşamanın kalbidir: kahramanın ya­
şamındaki değişikliği başlatan olay. Bu bir karakter kur­
gusu olduğundan değişim meydana gelmeden kahramamn
kim olduğunu bilmek gerekir. Çehov bunu birkaç fırça dar­
besiyle yapar. Değiştirici olaydan önce karakter hakkında
bilgimiz olmalı ve onun kahramanı neden bu kadar derinden
etkilediğini anlamalıyız. Karanlıkta esrarengiz bir kadın ta­
rafından öpülmek pek çok erkek için eğlendirici bir şey ola­
caktır, ama bunun Ryaboviç üzerindeki etkisi çok derindir.
Teğmenin yalnızlık hissettiğini, sevilmediğini sezdiğini,
kendini küçük gördüğünü biliyoruz. Böylece kadının ken­
disini öpmesi dünyaya bağlamıştır ve biz de bunun ne­
denini anlarız. Herhangi biri için önemsiz olacak bu an,
Ryaboviç’in yaşamının en önemli anıdır.
Ryaboviç partiye döner. Öpücük romantik bir hayale
dönmeye başlamıştır bile. Salondaki kadınlara bakarak ka­
ranlık odadakinin hangisi olduğunu merak eder. Bu esrar
kendisini çok heyecanlandırır. O gece uyumadan önce hayal
artık beynine iyice yerleşmiştir.
Değiştiren olaydan sonra ilk etkileri görmeye başlarız.
Kahramanın kişiliğinde bir değişim başlamıştır. Bu bir sü­
reç kurgusudur. Kahraman, bir kişilikten diğerine geçerken
kendisindeki değişiklikleri izleriz. Sonunda olacağı kişiye
varana kadar birkaç aşamadan geçebilir. Öğrenilecek ders­
ler, varılacak kararlar vardır.
Ryaboviç ertesi gün manevralar için köyden ayrılır.
Öpücüğün anlamsız olduğunu, gözünde fazla büyüttüğünü
kendi kendine itiraf ederek mantıklı bir an yaşar. Ama ha­
yalin çekiciliğine kapılmaktan kendini alamaz; onun elinde
köle olmuştur artık. Olayı anlattığı subay arkadaşları buna

187
normal insanlar gibi davranış gösterirler. Onlar için bu, za­
man zaman rastlayacağımız o saçma anlardan biridir. Rya-
boviç onların bu tepkileri karşısında düşkırıklığma uğrar.
Onun hayalinde esrarengiz kadın kendi aşk tanrıçasıdır.
Onu sever ve onunla evlenmek ister. Hatta hayalinde onun
da kendisine aşık olduğunu düşünür. Onunla birleşmek
için köye dönmeyi düşünür.
İkinci dramatik aşamada değiştirici olaym tam etkisini
görürüz. Kahramanda değişiklik sürecini başlattığı için bu­
na kışkırtıcı olay da diyebiliriz. Bu içsel bir süreçtir, insan
zihninin bir ifadesidir. Karakterin yaptığı şeyler dü­
şündüklerinin doğruda doğruya ifadesidir. Eylemi ka­
rakterin doğası belirler; tıpkı Ryaboviç'in doğası kendisini
beklediğine inandığı kadınla birleşmek için kendisine karar
verdirttiği gibi.
Üçüncü dramatik aşamada genellikle değişimin so­
nucunu belirleyen bir olay daha vardır. Kahraman de­
neyiminin sonuna varmıştır. Öğrenmesi gereken derslerden
başka dersler öğrenmiş olması da normaldir. Gerçek dersler
çoğunlukla saklı veya beklenmedik derslerdir. Beklentiler
şaşkınlığa dönüşür, hayaller yıkılır. Gerçek hayalin önüne
geçer.
Ryaboviç köye beklentiyle dönerken kafasını kemiren
sorular vardır: "Kadınla nasıl tanışacaktır? Neden söz ede­
cektir? Kadın onu öptüğünü unutmuş olabilir mi?" Yaşlı
generalin kendisinin köyde olduğunu duyunca evine davet
edeceğini bilmektedir. O zaman her şeyin başladığı o ka­
ranlık odaya gidebilir.
Ama eve yaklaştıkça huzursuzluğu da artar. Her şey
aksi gibidir. O kadar inceden inceye hatırladığı ayrıntılar
kaybolmuştur. Mayısta öten bülbül susmuştur; ağaçlar ve
çimenler o kokularını kaybetmişlerdir; köy kaba ve soğuk
görünür. Ryaboviç birden hayallerinin gerçeğini fark eder.
"Ve tüm dünya, tüm yaşam anlaşılmaz ve amaçsız bir jest
gibidir..."

188
 Generalden davet geldiğinde Ryaboviç oraya gideceğine
evine gider yatar. "Ne saçma! Ne saçma!" farkına vardığı
şeyler kendisini üzmüştür. "Her şey ne kadar budalaca!"
Üçüncü dramatik aşamanın aydınlatıcı olayı kahramanı
olgunlaştırmıştır. Ryaboviç deneyimi sonunda daha üzgün
ama daha akıllıdır. Yaşamın dersi de genellikle budur:
üzüntü beraberinde daha büyük bilgelik getirir.

KONTROL LİSTESİ
Yazarken şu noktaları unutmayın:

O Değişim kurgusu, kahraman yaşamın çeşitli aşa­

malarından birinden geçerken yaşanan değişim süreciyle il­
gili olmalıdır.
© Kurgu, kahramanın değişim dönemini temsil eden
yaşam bölümünü ayırmalı, önemli bir karakter durumundan
bir diğerine geçirmelidir.
© Hikaye, değişimin kahramanı deneyimin başından
sonuna kadar nasıl etkilediği ürerinde durmalıdır.
O Birinci dramatik aşama, kahramanı krize iten ve
böylece değişiklik sürecini başlatan olayı içermelidir.
© İkinci dramatik aşama genel olarak değişimin et­
kilerini göstermelidir. Bu bir karakter kurgusu olduğundan
hikaye kahramanın kendi kendini incelemesi üzerinde du­
racaktır.
© Üçüncü dramatik aşama açıklayıcı bir olayı içer­
melidir. Karakter deneyiminin gerçek anlamını ve onun
kendisini nasıl etkilediğini kavramalıdır. Gerçek olgunluk
ve anlayış genelde hikayenin burasında meydana gelir.
O Bilgeliğin bedeli çoğunlukla belirli bir üzüntüdür.

189
 On dokuzuncu Bölüm

Tem el Kurgu 1 3 :
Olgunlaşm a

Hemen hemen bütün büyük yazarlar, çoğunlukla saklı da ol­

sa, çocukluktan olgunluğa geçişi, beklentinin heyecanıyla
gerçeği öğrenmenin düşkırıklığı arasındaki çarpışmayı ko­
nu olarak alırlar. "Kayıp Hayaller" her romanın açık­
lanmamış adıdır.
- André Maurois

O k u d u ğ u n u z bütün kitapları, gördüğünüz bütün filmleri

düşünün. Bunlardan yüzde kaçında karakter roman boyunca
iyiye doğru bir gelişme gösterir? Kesinlikle çoğunluğunda,
değil mi? Yazarlar istedikleri hakkında istedikleri biçimde
yazarlar. Peki, neden karakterlerde çok büyük bir kısmı hem
kendilerini hem kaderlerini geliştirirler? Bu garip bir ol­
gudur. Yazarın doğasının iyimser olduğunu söyleyebilir mi­
yiz? Elbette. Hollywood'un mutlu sonları yeğlediğini biliriz.
Ancak bu yazarların sosyal ve ahlak açısından yapıcı hi­
kayeler yazma eğilimlerinin nedenini açıklamaz.
Olgunlaşma kurgusu -yetişme kurgusu- en güçlü iyim­
ser kurgulardan biridir. Öğrenilecek dersler vardır ve bu
dersler güç olabilir, ama karakter sonunda bunlar sayesinde
daha iyi bir insan olacaktır.
Olgunlaşma kurgusu metamorfoz ve değişim kur­

191
gularına çok yakın olmasına karşın, kendi kategorisine sa­
hip olacak kadar onlardan ayrıdır. Çocukluktan yetişkinliğe
(masumluktan deneyimliliğe) geçişin bir metamorfoz ol­
duğunu söyleyebilirsiniz ve bunda gerçekten fiziki bir de­
ğişiklik vardır. Ama bu kurgu benim çerçevesini çizdiğim
anlamda metamorfoz kurgusu değildir. Olgunlaşmanın bir
değişim kurgusu olduğunu da söyleyebilirsiniz, ancak ol­
gunlaşma kurgusu sadece büyüme süreciyle ilişkilidir. Ona
bir bakış da, değişme sürecinin değişmekte olan ye­
tişkinler üzerinde odaklaştığı, oysa olgunlaşma sürecinin
yetişkenler olma sürecindeki çocuklar üzerinde odak­
landığıdır.

KAHRAM AN SAHNEYE GİRİYOR

Olgunlaşma kurgusunun kahramanı genelde hedefleri ya
karışık ya da henüz tam belirlenmemiş sempatik bir genç­
tir. Yaşam denizi üzerinde dümensiz olarak gitmektedir. Za­
man zaman doğru yola çekmekte, doğru kararı vermekte du­
raksar. Bu yetersizlikler üpkı John Steinbeck'in "Ka-
çış"ında olduğu gibi, genelde yaşamda deneyimsizliğin so­
nucudur.
Bu erişkinliğe varma hikayesine çoğunlukla Al-
manca'da Bildungsroman, yani 'eğitim romanı' denilir. Bu
hikayelerin merkezi kahramanın ahlaki ve psikolojik bü­
yümesidir. Hikayeye kahramanınızın yaşamında bir ye­
tişkin olarak smanacağı bir noktada başlarsınız. Ka­
rakteriniz bu sınava hazır olabilir, ya da olaylar kendisini
buna itebilir.
Ernest Hemingway Michigan'da küçük bir çocuk hak­
kında olan ve 'Nick Adams' hikayeleri denilen bir dizi hi­
kaye yazmıştır. Bu hikayeler büyüme hakkındadır. Kı­
zılderili Kampı'nda oğlan doktor olan babasıyla hasta bir kı-
zılderiliyi tedaviye gider. Kızılderili kendisini öldürmüştür
ve çocuk ilk kez ölümle karşı karşıya gelecektir. Ancak oğ­

192
lan deneyimi kavrayamayacak kadar gençtir ve dersi red-
dededer. Hikayenin belirtmek istediği nokta şudur: Çocuk
henüz yetişkin dünya ile karşı karşıya gelemeyecek du-
rumdadn. Hemingway'in diğer pek çok hikayesinde, genç
kahraman büyümenin derslerini kısa zamanda öğrenir. He-
mingway'in en ünlü hikayesi denilen "Katiller" de daha bü­
yük bir Nick Adams yaşamında ilk kez kötülükle yüzyüze
gelir.

"KATİLLER"
"Katiller" olgunluk hikayesi için bir klişedir. Bir hikaye ola­
rak Hemingway'in pek çok eseri gibi aldatıcı derecede ba­
sittir, ama genç bir çocuğun büyüme sürecinde karşı kar­
şıya kaldığı güçlüklerin anlaşılmasını içermektedir. Hi­
kaye, genelde bir baş karakterden çok bir seyirci olarak ka­
lan Nick'in görüş açısından anlatılmaktadır. Genç bir insan
olayı anlayacak ya da anlamlı bir şekilde katılabilecek yaş­
ta olmadığından bu gözlemci statüsü pek sık rastlanan bir
şeydir.
Al ve Max adında Chicago'lu iki gangster bir boks ma­
çında şikeyle yenilmesi gerektiği halde yenilmeyerek ken­
dilerini atlatan Ole Anderson adındaki boksörü öldürmek
üzere bir taşra kasabasına gelmişlerdir. Gangsterler Nick'in
çalıştığı lokantaya giderler. Diyalog tezgah başındaki Ge­
orge, siyah aşçı Sam ve Nick arasında yer alır. Nick kiralık
katillerin ne yapmak istediklerini öğrenince Ole'a yardım et­
mek ister, Genç ve idealist biri olarak Ole'u kaderinden kur­
tarmak istemektedir. Hemen Ole'un kaldığı pansiyona ko­
şup kendisini uyarır. Ama yaşlı İsveçli kaçmaktan bık­
mıştır ve ölümü kabule hazırdır. Nick, Ole'un bu tes­
limiyetçi tavnnı anlamaz ve kabul etmeyi reddeder. Kendisi
çok genç ve çok iyimserdir. Nick hikayenin sonunda Ole'un
davranışını reddeder ve insanın ne pahasına olursa olsun
ölüme ve kötülüğe direnmesi gerektiğine karar verir.

193
ÖNCE: BİRİNCİ DRAM ATİK AŞA M A
Genç bir insanın olgunlaşma süreci uzun yılları kapsar.
Genç ve kolay etkilenebilir bir çocuktan ergenliğe yeni geç­
miş birine kadar herhangi bir noktada bir insanı ele ala­
bilirsiniz. Kahramanın yaşamının bir gününü araş-
tırabi'irsiniz veya onu aylar, hatta yıllarca izleyebilirsiniz.
Olgunlaşma kurgusunun başeserleri olan iki kitap vardır:
Dickens'in Büyük Umutlar'ı ve Tvvain'in Huckleberry Finn'i.
Pip ve Huck'ı karşılaşmak zorunda oldukları bütün ıs­
tıraplar boyunca kovalar ve sonunda doğru yolu se­
çeceklerini umarak serüvenlerini izleriz. Bunu başardıkları
zaman bir tatmin duygusu hissederiz.
Olaylar yaşamını etkilemeye başlamadan kahramanı
ele alırız. Bu karakterin kim olduğunu, nasıl düşünüp dav­
randığını öğrenmek isteriz ki, herhangi bir değişiklik ol­
madan onun ahlaki ve psikolojik durumu hakkında bir karar
vermek isteriz. Karakteriniz pek çok olumsuz (çocuksu)
huylar sergileyebilir. Belki de sorumsuz (ama eğlenceye
düşkün), iki yüzlü, bencil ve saftır -bunların hepsi de ye­
tişkinliğin sorumluluklarını kabul etmemiş insanların tipik
karakteristikleridir. Karakteriniz, Huck ve Pip gibi çok se­
vindi, ama yine de yetişkinlerin sahip olması gerektiğine
inandığımız erdemlerden yoksun olabilirler. Okurlar baş­
langıçta bu eksiklikleri bağışlayacaklardır (ne de olsa, kah-
ramım henüz bir çocuktur), ama hikaye ilerledikçe okurların
beklentilerini yükselteceksiniz, karakteriniz sınavlardan ba­
şarıyla geçecektir.
' Katiller"in başında Nick kiralık katillerle Ole'un temsil
ettikleri dünyaya adım atmaya hazır değildir. İnsan do­
ğasının karanlık tarafını henüz tanımamıştır. Michigan'ın
bir kasabasında kapalı bir yaşantısı vardır. Her bakımdan
normal görünmektedir ve gerçekte de, öyledir. Ama şimdi
çirkin dış dünya onun huzur içindeki krallığına müdahale
edecektir.

194
BİRDENBİRE...
Bu da bizi sınava getirir. Karakteriniz çocukluğunda her­
hangi bir gerçek kaygıyla karşılaşmadan neşeyle yaşarken
birdenbire suratının ortasına bir şamar yer. Bu ana babadan
birinin ölümü, boşanma ya da evinden kovulma olabilir.
Olay onun dikkatini çekecek ve inanç sistemlerini sarsacak
kadar güçlü olmalıdır. Çocuk (bütün çocuklar gibi) ailenin
ve onun içindeki herkesin ölümsüz olduğuna inanır ve bu­
nun doğru olmadığını gösteren bir şey olursa, inançlarını
yeniden değerlendirmek ve kendini yeni olaylara uy­
durmaya çalışmak durumunda kalır. Biz yetişkinler olayı
yaşamın normal akışı olarak görürsek de, çocuğun gözünde
bu olay çok büyüktür.
Yazar olarak becerinizi bizi bu çok büyük olayın ru­
hunda yarattığı sarsıntıları hissettirerek kanıtlayacaksınız.
Çocuğun hissettiklerini hissetmemizi isteyeceksiniz. Oku­
runuzun olaya bir yetişkin olarak tepki göstermesine izin
vermeyin, yoksa kahramanınızın hissettiği duygusal kar­
maşayı küçümsememize yol açarsınız. Bizi kendi ço­
cukluğumuza ve o duyguları hissettiğimiz zamanlara gö­
türmelisiniz. O gömülü duyguları bizlere hatırlatmalısınız.
Gençlerin portresini çizmede inandırıcı olmalısınız.
Yazarlar sık sık az bildikleri bir kimse ya da konu hak­
kında yazma yanlışını yaparlar. Hepimizin bir zamanlar
genç olduğumuz doğruysa da, bazılarımız on beş yirmi ve­
ya elli yıl önce sahip olduğumuz duygu ve düşüncelere eri­
şenleyiz. Eğer bir gencin kişiliğine bürünmüşseniz onun
düşünce ve duygularını inandırıcı bir şekilde çizmelisiniz.
Hemingway hikayelerinde bunu yapmıştır; Steinbeck de.
Dickens de. Eğer bizi gerilere götüremezseniz hikayeniz ge­
reken duygusal havaya sahip olmayacaktır.
Pek çok yazar, çocukmuş gibi davranan yetişkinler ola­
rak yazma yanlışını yaparlar. Çocukların düşünce ve duy­
gularına ilkel bir düzeye inmeden erişebilmeniz gerekir.
Yazıda karakterin olgunluğu ile olgunlaşmamışlığı ara­
195
sında hassas bir denge vardır. John Knowles'in A Separate
Peace veya J.D. Salinger’in The Catcher in the Rye'ında
kahramanlar yetişkinlikle çocukluk arasındadır. Aşırı ba­
sitleştirilmiş karakterler değillerdir, ama yine de genç in­
sanlar olarak inandırıcıdırlar. Hakkında yazmak istediğiniz
insanların duyarlılıklarından habersizseniz inandırıcı ol­
mayı beklememelisiniz.
Nick'in sınavı adamların Ole Anderson'u öldürmeyi
planlamalarına kulak misafiri olduğu zaman gelir. Ole'u
kurtarmak için kılını kıpırdatmayacak bir dünyayı anlamaz.
George'un, Şam'ın, Max ve Al'ın Ole'un kaderini kabul et­
mekteki uyuşukluklarını anlamaz. İki seçeneği vardır: Ya
hiçbir şey yapmayacaktır (Sam ve George gibi), ya da aktif
olarak işe karışacak ve Ole'u uyarmaya çalışacaktır.

İSTEM İYORUM : İKİNCİ D R AM ATİK A ŞA M A

Büyüyor olmak hakkmdaki ders aniden olan bir şey de­
ğildir. Kahramanın kafasında bir lamba birdenbire yanmaz.
Kahramanınız şimdi bu karmaşaya karşı bir tepki gös­
termelidir. Çocuğun genelde davranışı olayı reddetmektir.
Annem gerçekten ölmedi. Annemle babam gerçekten bo­
şanıyor olamazlar. Bir iş bulmam gerekmez. Red, güçlü bir
duygudur. Kahramanı gerçeklikten korumaya yarar. Bir ro­
man kahramanının yanlış şeyleri yapması olağandışı bir
şey değildir. Direnir; daha güç bir insan olur. Karakteri bo­
zulabilir bile. Çocuklar soğuk ve zalim dünya ile kar­
şılaşmaktan kaçınırlar. Çocukluğun sıcaklık ve güvenliğini
yeğlerler.
Ancak besleyemedikleri için ana babasının ormanda
terk ettikleri Hansel ve Gretel gibi ya yaparsın ya ölürsün
gerçeğiyle karşı karşıya gelirler. Peri masalları kısadır ve
hemen sadede gelinir. Hansel ile Gretel olgunlaşmamış ol­
malarına karşın sağ kalmak için gerekli becerilere sa­
hiptirler. Daha uzun ve gerçekçi hikayelerde direnme süreci
daha uzun sürebilir.
196
 Kahramanınız aslında doğru olanı yapmaya çalışıyor
ama neyin doğru olduğunu bilmiyor olabilir. Bu, deneme ve
yanılma demektir. Neyin olacağını neyin olmayacağını öğ­
renmek. Bu büyüme sürecidir, masumluktan deneyimliliğe
olan yolculuktur.
Nick Adams bu durumdadır. Doğru olduğuna inandığı
şeyi yapar. Başka bir yol düşünemez. Ama Ole'un tepkisini
anlayamaz. Büyüklerin kaderci davranışlarına karşı çıkar.
Kahramanınızın öğrendiği dersin bir bedeli olabilir. Be­
den elle tutulabilen bir şey olabilir de, olmayabilir de. Gü­
ven duygusunu veya özdeğerini kaybedebilir; tüm dünyevi
mallarını kaybedebilir. Güvenli bir dünyadan belirsiz ve
belki de düşman olan bir dünyaya geçmiştir.
İkinci dramatik aşamanın amacı kahramanınızın inanç­
larına meydan okumanızdır. Onun inançlarını sınayın.
İnançları sağlam nndır, yoksa bir dokununca yıkılacak ka­
dar zayıf mıdır? Kahramanınız değişikliğe ne tepki gös­
termektedir?

SON: ÜÇÜNCÜ DRAM ATİK AŞA M A

Kahramanınız son olarak yeni bir inanç sistemi geliştirir ve
bunların sınanacağı noktaya gelir. Üçüncü dramatik aşa­
mada kahramanınız sonunda değişikliği kabul veya red ede­
cektir. Bu tür eserlerin çoğunun olumlu bir sonuçla son bul­
duğunu gördüğümüze göre kahramanınız yetişkin rolünü
göstermelik değil, anlamlı bir şekilde kabul edecektir.
Yetişkinliğin birdenbire gelmediği bellidir. Aşama aşa­
ma, dersler halinde gelir. Nick varlığını hiç bilmediği bir
dünyaya bakar. Bu karanlık ve ürkütücü bir yerdir ve bildiği
ve hissettiği her şeye aykırıdır. Aynı zamanda bu dünyanın
gücünü de görmektedir. George ile Sam onun karşısında
pes etmişlerdir. Ole da. Nick onların neden pes ettiklerini
bilecek yaşta değildir, ama kendi duygularını bilir ve ken­
disi de direnme göstermek istemektedir. Hikaye, olayın
197
Nick'in yaşamında bir dönüm noktası olduğunu gös­
termektedir. Ole'un direnemediği şeye karşı mücadele et­
mek ister. O gün dünyayı ve insanları başka bir gözle gör­
müştür ve bu da Nick'i ve onun dünya görüşünü de­
ğiştirmiştir.
Bütün büyümeyi bir güne sığdırmaya çalışmayın. En
küçük bir olayda bile yaşamın anlamı gizli olabilir. Ders
vermeye kalkışmayın; kahramanınız perdeleri birer birer
kaldırsın. Bizim okur olarak dikkat ettiğimiz şey kah­
ramanınızın olaya nasıl baktığı, yaşam içinde onu nasıl yo­
rumladığıdır. Ne öğrenmiştir? Yetişkinliğe doğru bir adım
daha atmış mıdır? Yoksa o adımı atmamakta direnmiş mi­
dir?
Hikayenize bütün iyilikleri ve kötülükleri sokmaya kal­
kışmayın. Anınızı dikkatle seçin. Hikayenizdeki olaylar ya­
şamda olduğu gibi yer alsınlar. Önemsiz görünen şeylerde
bir anlam arayın. Bir yetişkine önemsiz gelen bir şeyin bir
çocuk için dünyasını sarsacak bir şey olabileceğini unut­
mayın. Anahtarınız budur işte: çocuğun bilinç düzeyine
inin ve dünyayı yıllar önce okuduğunuz gibi okuyun.

KONTROL LİSTESİ
Hikayenizi geliştirirken şunları akıldan çıkarmayın;

O Yetişkinliğin eşiğinde bir kahraman yaratın, he­

defleri henüz ne karışık ne de çok açık olmasın.
© Okurun değişim sürecini başlatacak olaydan önce
karakterin kim olduğunu ve neler hissedip düşündüğünü an­
lamasını sağlayın.
© Kahramanınızın masum yaşamını (çocukluğunu)
korunmamış yaşamın (yetişkinliğin) gerçekliği ile kı­
yaslayın.
O Hikayenizde kahramanınızın ahlaki ve psikolojik bü­
yümesi üzerinde durun.
198
 © Kahramanınızın değişiklikten önceki portresini çiz­
dikten sonra inançlarına meydan okuyacak bir olay yaratın.
© Karakteriniz değişikliği kabul mu ediyor, red mi?
Belki ikisi de? Ders almaya direniyor mu? Nasıl dav­
ranıyor?
0 Kahramanınızı değişim sürecinde gösterin. Bu ani
değil, ağır ağır olmalıdır.
© Genç kahramanınızın inandırıcı olmasına dikkat
edin. Ona zamanından önce yetişkin değerleri ve görüşleri
vermeyin.
© Yetişkinliği bir anda tamamlamaya çalışmayın. Bü­
yüme sürecinde çoğunlukla küçük dersler büyük kar­
maşaları temsil ederler.
© Bu dersin .hangi psikolojik bedele alınacağına karar
verin.

199
 Yirminci Bölüm

Tem el Kurgu 1 4 :
Aşk

Gerçek aşkın yolu asla diiz değildir.

- Shakespeare, Bir Yaz Gecesi Rüyası

ik in c i bölümde "Oğlan Kızla Karşılaşıyor" konusunu gör­

müştük. Ancak roman için çatışmanın temel olduğunu bil­
diğimizden "Oğlan Kızla Karşılaşıyor"un yeterli ol­
madığını da biliyoruz. Bu. "Oğlan Kızla Karşılaşıyor,
Ama..." olmalıdır. Hikaye bu "Ama..." üzerinde ku­
rulacaktır. Bunlar aşıkların birbirlerine kavuşmalarını ön­
leyen engellerdir.
"Yasak" aşkta aşk ilişkisi Guess Who's Coming to Din-
ner'de ırk, ortaçağ aşk hikayesi Aucassin ve Nicolette'te
mertebe, John Ford'un 'Tis a Pity She's a Whore'unda aile içi
zina veya büyük Ortaçağ romanı Tristan ve Isolde'de zina
gibi bazı sosyal tabuları ihlal ederler.
Sevgililer kimi zaman sosyal çerçeve içindedirler, ama
aşkla uyuşmayan durumlar çıkabilir ve insanlar bunu kabul
etmezler. Genellikle "kabahatlarım" yaşamlarıyla ödeyen
yasak aşktaki sevgililerin aksine bunların önlerine çıkan en­
gelleri aşma fırsatları vardır.
Bu engeller yanlış anlayış veya kişiler hakkında ya­
nılmalar olabilir. Shakespeare'in Much Ado About Nothing

201
ve Onikinci Gece gibi romantik komedileri ve Cymbelene
ve Measure for Measure gibi trajikomedileri bu sınıfa gi­
rerler. Jane Austin'in boş kafalı ve inatçı bir annenin ya­
şamda görevinin beş kızına da uygun birer koca bulmak ol­
duğuna inanan Pride and Prejudice’i de böyledir.
Engel basit bir şey olabilir. Örneğin R.A. Dick'in Ha­
yalet ve Bayan Muir'inde (daha sonra filmi ve televizyon di­
zisi yapılmıştır) kısa bir süre önce dul kalmış olan Bayan
Muir iyi yürekli bir kaptanın hayaletinin dolaştığı bir ev sa­
tın alır. Birbirlerine aşık olurlar ama kuşkusuz birbirleriyle
uyumlu değillerdir. Ancak hikayenin sonunda uyumlu ol­
manın bir yolunu bulurlar. Televizyon dizisinin komedi ola­
rak çekilmesine karşın özgün hikaye ciddi bir romantik dra­
madır.
Edebiyatta aşk kolay bulunmaz, bulunsa bile kolaylıkla
korunmaz. Her zaman ya bir olay ya da bir kişi araya gir­
diği için aşk hikayesi çoğunlukla bir düşkırıklığı hi­
kayesidir. Yasak aşkta engeller sosyaldir, ama öteki aşk hi­
kayelerinde bu engeller evrenin yanından gelebilirler. Cyra­
no de Bergerac'ta aşka engel olan Cyrano'nun burnunun
uzunluğudur. Ron Howard'in Splash'ında aşka engel olan
şey kadının kuyruğudur: çünkü kadın bir deniz kızıdır.
Orpheus ve Eurydice'de kader daha ilk gününden sev­
gililere engel çıkarmaktadır. Orpheus o kadar iyi bir mü­
zisyendi ki, onu dinlemek için sadece ormandan vahşi hay­
vanlar çıkmaz, ağaçlar ve kayalar da kulak kesilirlerdi.
Orpheus Eurydice'ye rastlar ve aşık olur. Karşı ko­
nulması olanaksız müziğiyle ona kur yapar. Soruyu sorar,
yanıt olumludur. İyi bir başlangıç.
Evlenirler ama daha bir yere yerleşmeden bir çoban
Eurydice'ynin ırzına geçmeye çalışır. Eurydice ondan kur­
tulup kaçarken zehirli bir yılana basar ve ölür.
Hikayenin sonu, öyle mi? Ama sevgililerden biri ölürse
bu aşk hikayesi olmaz. (William Faulkner'in A Rose for
Emily'si ve Robert Bloch'un Psycho'su gibi hikayeler dı­
şında.)

202
 Orpheus'un kalbi kırılmıştır. Kederli şarkılar söy­
leyerek herkesin kalbini parçalar. Eurydice olmadan ya­
şamanın bir anlamı olmadığına karar verir. O zaman ne ya­
par? Hayır, kendini öldürmez. Öteki Dünyaya gidip kadını
geri getirmeye karar verir.
Eğer başarabilirseniz iyi bir numaradır bu. Sev­
diklerimizi öteki dünyadan getirme fikri hep ilgimizi çek­
miştir ama bunun başarıldığı bir tek hikaye bile görmüş
değilim.
Orpheus Öteki Dünyanın kapısını bekleyenleri mü­
ziğiyle etkileyerek içeri girer. Herkes durup kendisini dinler.
Hayaletler bile onun şarkılarını duyunca ağlarlar. Orpheus
oranın hakimi Pluto'ya gider ve lirinin gücüyle Eurydice'yi
geri vermesi gerektiğine ikna eder.
Ama bir koşul vardır: Dışarı çıkana kadar Orpheus bir
kere bile dönüp arkasına bakmayacaktır.
Orpheus bunu kabul eder. İki sevgili büyük kapıların dı­
şına çıkıp aydınlığa kavuşana kadar arkasına bakmaz.
Eurydice'nin ardında olması gerektiğini bilir ama bunu bir
de kendi gözleriyle görmelidir. Ama bunun için Yukarı
Dünyanın günışığına çıkmayı bekler.
Fakat yine de acele davranmıştır. Eurydice hâlâ ma­
ğaranın gölgesi içindedir ve Orpheus kızı kucaklamak için
kollarını uzaürken hafif bir "Elvada," diye mırıldanarak
gözden kaybolur.
Orpheus arkasından yeniden içeri girmeye çalışır ama
bu kere buna izin verilmez.
Orpheus şaşkınlıktan donakalmıştır.
Orpheus eskiden mutsuzsa, artık umutsuzdur. Tek ba­
şına evine döner. Melankolik şarkılarıyla herkesi çıl­
dırtacak hale getirir. Yunan bakireleri kendisine Eurydice'yi
unutturmaya çalışırlarsa da, hepsini yanından kovar. Tam
da klasik Yunan dramına uygun olarak aşağılanmış ba­
kireler de Orpheus'un kafasını kopartıp nehre atarak ken­
disinden intikam alırlar.

203
 Hikaye başlarken temel gerçekleri öğreniriz: Orpheus
Eurydice'yi, Eurydice de Orpheus'u sevmektedir. Aşk­
larının niteliğini görür ve onlara mutluluğu tattırırız. Ama
sadece tadarlar. Düğünlerinin üzerinden çok geçmeden fe­
laket gelir çatar. Bu felaket otomobil kazasından hastalığa,
vergi dairesinin (yanlışlıkla) bir milyon dolar vergi is­
temesine, ya da erkeğin eski bir Nazi kampı yöneticisi ol­
duğunun ortaya çıkması (yine yanlışlıkla) olabilir. Engel ne
olursa olsun, önemli olan aşıkların engelleri aşıp bitiş çiz­
gisine erişip erişemeyecekleridir.
Engeli ilk aşma çabası hemen hemen hep başarısızlıkla
sonuçlanır. Üç Kuralı'nı unutmayın. îlk iki çaba başarısız
olur, üçüncüsünde başarılır. Aşıklardan biri kahramandır
(bu örnekte Orpheus) ve gereken her şeyi "yapar." Kurban
(Eurydice) ise pasif olarak bir şey yapılmasını bekler. Kimi
zaman kurban sevgili kurtuluşu konusunda daha aktif olursa
da, onun eylemleri kahramanmkiler yanında daha ikinci de­
recede kalır. Engeli yaratan bir düşman/kötü adam olabilir,
ama Orpheus'un durumunda bu mutluluğa karşı olan Kader
diye adlandırdığımız şeydir.
Peri masallarının dersi tüm aşk hikayelerinin temel der­
sidir: Sınanmayan aşk gerçek aşk değildir. Aşk, genellikle
güçlükler yoluyla kanıtlanmalıdır.
Orpheus ve Eurydice'den C.S. Forester'in Afrika Kra-
liçesi'ne atlamak pek güç değildir. Afrika Kraliçesi'nde ka­
rakterler hikayeye sevgililer olarak değil, karşıtlar olarak
başlarlar. Kadın bir misyonerin kızkardeşi, erkek çekingen
bir mühendistir. Afrika Kraliçesi adlı tekneyle bir Alman
ganbotunu havaya uçurmak üzere bir nehir yolculuğuna çı­
karlar. Yolda bu uyumsuz çift birbirlerine aşık olurlar, asıl­
madan önce de son istekleri üzerine evlenirler. (Ve sonra da
mutlu bir yaşam sürdürürler.)
Pek çök aşk hikayesinin mutlu sonu yoktur. George Eli-
ot'un Adam Bede'sinde Adam, Hetty adında güzel ama biraz
hafifmeşrep Hetty'ye aşık olur. Hetty tam bir gelenekçi
olan Adam'ı istemez. Genç köy ağasıyla evlenmek ister.

204
 Köy ağası Hetty'yi kandırır, sonra da terk eder. Hetty bu
kere Adam'la evlenmeye razı olur ama o sırada hamile ol­
duğunu öğrenir. Ortalıktan kaybolmuş olan ağayı bulmaya
çalışır. Sonunda Hetty çocuğunu öldürmekten suçlu bu­
lunur. Adam da başka biriyle evlenir.
Bu mutlu bir son değildir.
Edebiyat hiyerarşisinde ne kadar yükselirseniz, aşk hi­
kayeleri de o kadar mutsuzlaşır. Eğer bir dramsa sev­
gililerden biri mutlaka ölecektir. Komediyse sevgililer bir­
likte güneşin batışına doğru yürüyeceklerdir. Federico Gar­
d a Lorca yaşamın hissedenler için bir trajedi, düşünenler
için bir komedi olduğunu söylerken çok haklıydı.
İtalyan trajedik operaları gerçek birer mendil ıslatandır.
Puccini'nin La Bohem'inde Rodolfo, Mimi'ye aşık olur; Mi­
mi ölür. Verdi'nin La Traviata'smda Violette Alfred'e aşık
olur; Violetta ölür. Bu liste sonsuz gibidir... İl Travatore, Ri-
goletto, Madam Butterfly, Palyaço... Göründüğü kadarıyla
İtalyan operasında Kara Veba'da olduğundan çok kadın öl­
müştür.

BİRAZ DA AŞK
Bir aşk hikayesini iyi yapan nedir? Bunun yanıtı eylemden
çok karakterlerdedir. Aşk kurgusu bu nedenle bir karakter
kurgusudur. Bunun bir başka şekilde dile getirilişi de, ba­
şarılı aşk hikayelerinin başarısı sevgililer arasındaki "kim-
ya"dır. Çok kurnazca numaralar içeren bir kurgu ya­
ratabilirsiniz, ama sevgililer özel bir inandırıcılığa sahip de­
ğilse, hikaye başarısız olacaktır. Kimyanın ne olduğunu he­
pimiz biliriz de, pek azımız onu yaratmasını bilmeliyiz.
Kimya, karakterleri sıradanlıktan çıkaran birbirlerine duy­
dukları özel çekiciliktir. Aşk romanlarının yazılması ve sa­
tılması büyük bir ticaret alanıdır. Kurgular o kadar bellidir
ki, yayıncılar "olur" ve "olmaz" dedikleri bazı koşullarda
ısrar ederler. Yayıncıların bir yazarın ne yapıp ya­
205
pamayacağı hakkında gayet kısıtlı fikirleri vardır. O pazar
için yazmak istiyorsanız kuralları bilmelisiniz. Ancak bun­
ları çok kısıtlayıcı bulacaksınız. Karakterler belli tiplere
uyum göstermelidirler.
Yayıncıların da kendi nedenleri vardır ve yılda ka­
zandıkları milyonlarca dolar, en azından ekonomik olarak
bu nedenlerinin doğruluğunu göstermektedir. Neyin sat­
tığını bildikleri gibi neden satıldığını da bilebilirler. Peri
masallarının çocuklar arasında başarılı olmasımn nedenidir
bu.
Hatırlayacağınız gibi peri masalları da belirli tipleri içe­
rirler. Karanlık ormana giren küçük oğlanla kız her ço­
cuktan farksızdırlar. Adları olduğu zaman bunlar çok sık
rastlanan adlardır. Dövme ya da yara izi gibi belirtici işa­
retleri ve karakteristikleri yoktur. Kalıptan yeni çık­
mışlardır. Buffalo, Biloxi veya Bozeman gibi yerlerden de­
ğil, Krallık ve Orman gibi yerlerden gelirler. Ana babaları
adlarıyla değil, yaptıkları işle anılırlar (Oduncu, balıkçı,
çiftçi ve karısı gibi).
Çocuk peri masallarındaki karakterlerle kendini öz­
deşleştirir. Yoksul ve talihsiz bir çocuk rolünü benimser ve
dünyaya açılıp devler (yetişkinleri) öldürebilme ger­
çeğinden, akıllı, dürüst ve kurnaz olarak yolunu bu­
labilmesinden güç alır. Küçük Hans'ın babası Maine'de bor­
sacı, annesi eczacı olarak yaratılmış bir karakter olsaydı
onunla özdeşleşme şansını kaybederdik. Bir okur bir ka­
rakter hakkında ne kadar çok şey bilirse, o karakter kendi
dünyasının bir parçası olur. Peri masallarında özdeşleşme
çok önemli olduğundan (küçükler için) hikaye de her ço­
cuğun hayaline ve aklına uymalıdır.
Aynı şey aşk romanları yazmak için de geçerlidir. Eğer
yazar olarak tüm okurlara hitap etmek istiyorsanız okurun
durumlarla özdeşleşeceği ve kendini onlara yansıtacağı tip­
ler yaratmalısınız. Başlıca karakterlerinizin yüzleri boş gi­
bidir, okur bunları kendi ihtiyaçlarına göre dolduracaktır.

206
 Bu okurların edebiyatla ilgileri yoktur. Eğer sıradan
aşıklardan uzaklaşıp benzersiz iki (veya daha fazla) ka­
rakter yaratmak istiyorsanız insan ve aşk psikolojisine gir­
melisiniz. Bir aşk hikayesi reddedilen ve ya yeniden elde
edilen ya da kaybedilen aşkın hikayesidir. Planı basittir:
ama plana işlerlik kazandırmak kolay değildir. Aşk pe­
şinde koşarken ya çok trajik ya da çok komik olabilecek iki
karakter bulma becerinize bağlıdır.
Erich Segal'ın çok popüler ama pek derin olmayan Love
Story'si ile Eliot'un Adam Bede ve Thomas Hardy'nin Jude
the Obscure gibi çok uzun zamandır tutulan romanlarındaki
aşk arasında dünyalar kadar fark vardır. Her üç kitap da tra­
jiktir: Aynı kayıp aşk konusunu işlerler. Ancak zamanında
bir bestseller olan ve gişe rekorları kıran Love Story New
England'da bir çiftin arasındaki aşk hakkında yüzeyde kal­
mış bir romandı. (Kız hastalanır ve ölür.) Burada Eliot ve
Hardy'nin karakterlerinin insan ruhunu araştırmaları ve ka­
rakter derinlikleri yoktur.
Ama açık konuşalım. Halkta peri masalı sonları (yani
mutlu sonlar) için çok güçlü bir istek vardır. Dünya çapında
seyircilerin George Bernard Shaw'un Pygmalion'unun mut­
suz sonunu kabul etmeyi reddettiklerini ve onu kendilerine
göre My Fair Lady'ye ve mutlu sona çevirdiklerini bi­
liyorsunuz. Rudyard Kipling'in The Light That Failed ro­
manı Dick’in Maisie'ye duyduğu aşkı anlatn. Ancak Maisie
sığ ve duygusuz bir karakterdir. Dick kör olmaya başladığı
(mendillerinize davranın) ve şaheseri olacak tablosunu (o
da Melankoli diye adlandırılmıştır) görme duyusunu kay­
betmeden son günlerinde bitirirken bile Maisie acımasızca
kendisini reddeder. Dick intihar eder. Ancak Dickens'i sev­
dikleri kadar Kipling'i • seven okurlar bunu kabul et­
memişlerdir. Kipling kamuoyunun baskısına dayanamamış
ve kitabın daha sonraki baskılarına bir mutlu son yazmıştır.
Thomas Hardy böyle bir baskı altında değildi ve olsaydı
da, herhalde ona boyun eğmeyecekti. Jude the Obscure son

207
eseridir ve karanlık ve zalimdir. Aşkın her şeyi kurtaracak
ya da tedavi edecek gücünü doğrulamaz. Roman aşkın tra­
jedisi hakkındadır. Olumlu, canlı, "aşk güzeldir" tipi hi­
kayeler bekleyen bir okur ilk on sayfadan ötesine geçemez.
Ama okur şehevi ve ruhsal yaşam arasındaki çatışmanın
incelenmesinden hoşlanıyorsa, Jude Favvley’in yaşammda
istediklerini bulacaktır. Ama şunu unutmamalısınız: pek az
okur aşkın böyle incelenmesiyle, hele de romanın mutlu so­
nu yoksa, ilgilenir. Kamuoyu hep peri masalı sonu ister ve
ortada kazanılacak para varsa yayıncılar ve film ya­
pımcıları bu zevke hizmet edeceklerdir.
Yanlış anlaşılmasın; her iki tür hikayeye de yer vardır.
Her biri belirli bir ihtiyacı karşılar. Burada sorulacak soru
şudur: Siz hangi hikayeyi yazmak istiyorsunuz?

HAFİF Y A Ğ M U R , KEDİ YAVRULARI ve

ŞÖMİNE KARŞISINDA SEVİŞME
Aşk hakkında yazmaya karar vermişseniz beş bin yıllık bir
kuyruğun sonunda olmak dezavantajına sahipsiniz. Binlerce
yazar aşk hakkında yazmışlardır ve şimdi de bunu siz yap­
mak istiyorsunuz. Rekabet insanı ürkütecek boyuttadır. Da­
ha önce söylenmemiş neyi söylemeyi umabilirsiniz?
Ancak sadece aşk değil, yazmak istediğiniz herhangi bir
konu için de geçerli olacağından bu davranışı be­
nimseyemezsiniz. Ancak, eski ve bıkkınlık getiren klişelere
girmeden aşk hakkında yazmanın güç olduğu da doğrudur.
Unutmayın, söyleyeceğinizden çok nasıl söyleyeceğiniz
önemlidir. Her şey daha önceden söylenmiştir. Ama bunu
söyleme yollarının asla tükenmeyeceği de söylenebilir. Beş
bin yıl önceki bir Babilli kadar bugün biz de aşkın gi­
zemleri karşısında şaşıp kalırız.
Ama duygu yaratmakla duygusallık yaratma arasında
çok büyük bir fark olduğunu unutmayın. Her ikisinin de ay­
rı yerleri vardır. Aşk romanları duygusallığa dayanır; ben­
zersiz olmaya çalışan bir aşk hikayesi ise duyguya dayanır.
208
 Aralarındaki fark nedir?
Bu fark dürüst duygulara karşı önceden ambalajlanmış
duygularla ilgilidir. Dürüst bir eser -bir duygu eseri- kendi
gücünü yaratır; duygusal bir eser ise stoktaki duygulan kul­
lanır.
Edgar Guest buna iyi bir örnektir. Guest bir zamanlar
Amerika'nın en popüler şairlerindendi (böylece de duy­
gusallık için büyük bir pazar olduğunu ortaya koyuyordu).
Sue'nun bir Bebeği Oldu" şiiri Amerikan edebiyatına di­
kilmiş bir anıt sayılmaz, ama duygusallığın birinci smıf bir
örneğidir. Bu durumda sevginin konusu anneliktir.

Sue'nun bir bebeği oldu,

Şimdi o da annesi gibi artık;
Yüzü daha sevimli ve çok daha sakin.
Bu birkaç günde çok değişti,
Gülümsemesi bir ana gülümsemesi.
Sesi daha tatlı ve sözcükleri
Kuşların şarkılarından farksız.
O hâlâ Sue ama aynı Sue değil,
Bebek doğduktan sonra değişti.

Duygusallık sübjektif yani nesneldir; yazar ile nesne

arasındaki benzersiz ilişkinin gerçek bir duygululuk ya­
ratacağı bir hikaye yerine sevgi konusunu yazmışsmızdır.
Guest'in şiirini okuyunca ne dediğimi anlayacaksınız.
Sue'nun bir bebeği oldu..." Tamam, elimizde çok kü­
çük bir içerik var. Sue hakkında hiçbir şey bilmiyoruz, ama
onun bir bebek doğurduğunu öğreniyoruz. Sue ve çevresi
hakkında çok az şey bildiğimizden onun duygulan hakkında
kendimiz bir karara varmalıyız. Böylece kendi duy­
gularımıza döneriz. Annelik iyi bir şeydir, şu halde Sue
mutlu olmalıdır, tamam mı?
"..şimdi o da annesi gibi artık." Bu ne demek oluyor
şimdi? Yazar çok kapalı yazdığı için yine tahminde bu­

209
lunabiliriz. Yine kendi deneyimimize ve analık konusuna
dayanarak Sue'nun annesinin Sue'yu doğurduğu zaman ol­
duğu gibi Sue'nun da şimdi mutlu olduğunu düşünürüz. Ol­
du mu?
"Yüzü daha sevimli ve çok daha sakin." Yüzü neye kı­
yasla daha sevimli? Ve hâlâ neden "çok daha sakin" ol­
duğunu anlamış değilim. Sue motosikletlilerle mi ar­
kadaşlık ederdi?
Duygusallık, yazarın yarattığı roman deneyiminden çok
okurun deneyimine dayanır. Boşlukları siz doldurursunuz.
İşi yapan yazar değil, okurdur. Eğer şiiri satır satır in­
celerseniz Guest'in bir anne olmak hakkında belirli bir tek
şey söylemediğini görürsünüz. O sadece klişeleri sıralayıp
sizi anılarınızla başbaşa bırakır. Şiirde gerçek bir karakter
ve gerçek bir durum yoktur.
Duygu içerikten çıkar. Duygu ile gerçek insanlar ve ger­
çek durumlar çizilir. Bu da nesnelere (insanlara, mekanlara
ve şeylere) ilişkin olduğundan duyguyu nesnel yapar. Eğer
aşk hakkında yazacaksanız duygusal olmak mı istediğinize
(bunun da melodramlar gibi belirli yazı tiplerinde yeri var­
dır). yoksa gerçeğe uzanıp kendi duyguları olan ve okurun
duygularına dayanmayan bir dünya mı yaratmak is­
tediğinize karar vermelisiniz.
Stephen Spender "Kızıma" adlı kısa bir şiir yazmıştır.
Bunda küçük kızıyla yaptığı bir yürüyüşü anlatmaktadır.
Şiir basittir (sadece beş satırdır) ama çok duygu yüklüdür.
Küçük kızı eliyle parmağını tutmuştur ve konuşan kişi o
an birlikte yürümelerine karşın adamın bir gün kızını kay­
bedeceğini bilmektedir. Onun için o ana çok değer verir. Şi­
irdeki adam kızın elinin parmağını kavramasını hep ha­
tırlayacağını bilir. Kızın küçük eli parmağı çevresinde bir
"yüzük" gibidir. Yüzük baba ile kız arasındaki duygusal ba­
ğın benzetmesi olur.
İki şiir arasındaki farkı söyleyebilir misiniz? Spender
görebildiğimiz ve duyabildiğimiz iki insanla çalışmaktadır.

210
 Onları yolda yürürken görürüz ve adamın kızma olan duy­
gusunu, ona sahip oluşunu ama yine de kaybedeceğini an­
larız. Yüzük (nesne) bir benzetmedir, daha çok baba ile kız
arasında bir nişan yüzüğü gibidir. Spender'in şiirinin beş
satırı Guest'in on satırından daha çok duygu yüklüdür. Gu-
est insanın anneliğe karşı duygularına dayanır. Spender za­
man içinde bir an ve bir duygu yaratır.
Biz duygularımız uyarıldığında kendimizi çok canlı
hissederiz. Bunu yazıda başarmak kolay değildir, ama bu
duyguları varmış gibi gösterip kestirmeden gidersek -yani
onları olduklarından büyük gösterirsek- duygusallık suçunu
işlemiş oluruz. Duygusallık herhangi bir duyguyu o anın
ifade edebileceği içeriğin dışına taşıyıp abartmanın so­
nucudur.
Duygusallığı eleştirmede aşırıya kaçmak istemiyorum,
çünkü onun da bir yeri vardır. Çoğumuz arasıra duygusal
bir kitap okumaktan ya da bir film seyretmekten zevk alırız.
Önemli olan duygu ile duygusallık arasındaki farkı ve han­
gisini kullanacağını bilmektir. Eğer standart formüllü bir
aşk hikayesi yazıyorsanız en azından bir derece bir duy­
gusallık beklenecektir. Eğer yazar olarak içtenlikli ve özgün
olmak istiyorsanız, eylem uygun duyguları geliştirmeli ve
bunları abartmaktan kaçınmalısınız. Diğer bir deyişle, aşk
hakkında sadece konuşmayın, onu gösterin de!

SENİ NEFRET EDECEK KADAR

ÇOK SEVİYORUM
Pek çok insan yaşamını aşkı aramak ve onu hayal etmekle
geçirdiğinden aşkın iki yanı olduğunu unuturuz: aşık ol­
mak ve aşktan soğumak.
Aşık olma hakkındaki bin hikayeden biri de aşkın so­
ğuması hakkındadır. Bu, aşk hikayelerinde gerçekten po­
püler bir konu değildir. Ama yine de inanılmaz derecede
dramatik eserler yaratmıştır. İyimser insan ilerdeki ola­

211
sılıkları, kötümser ise geçmişteki gerçekleri düşünür. Bu,
prenslerle prenseslerin sonsuza kadar mutlu ya­
şamayacakları demek değildir.
Aşkm soğuması da insanlar hakkındadır. Bu, bir iliş­
kinin başından çok sonu hakkındadır. Hikayenizin başarısı
karakterlerinizi ve onlara olanları anlamanıza bağlıdır. Hi­
kayenin sonunda durum bir krize dönüşür ve bu da bir tür
çözüme götürür: sürekli mücadeleye razı olmak, boşanma
ve ölüm en sık rastlanan çözümlerdir.
Size okumanız ve incelemeniz için üç şaşırtıcı (ve stres
yaratıcı) örnek verebilirim. Birincisi August Strindberg'in
Ölüm Dansı'dır; konu koca ile karısı arasındaki sevgi-nefret
ilişkisidir. Alice yirmi beş yıllık zorba kocası Edgar'ın kö­
lesi gibidir. Oyun başladığında Edgar ağır hastadır, ama yi­
ne de karısına hükmetmeye çalışır. Mücadeleyi ölümüne
kadar sürdürürler.
Edward Albee'nin Hain Kurttan Kim Korkar (Who's Af­
raid of Virginia Woolf?) eserinde George ile Martha'mn du­
rumları da bundan farklı değildir. Ve son olarak George Si-
menon’un Kedi’sinde (Jean Gabin ve Simone Signoret'in oy­
nadıkları filmi de yapılmıştır.) Emile ve Marguerite ro­
manın başında karşılıklı nefret aşamasına gelmişlerdir.
Başka hiçbir şeyi paylaşmamaktadırlar -birlikte yemezler,
yatmazlar, hatta konuşmazlar.
Bu eserlerin duygusallığının odağı sevgi değil, sevgi/
nefrettir. Bu, aşkın fırtınalı yanıdır, ama güneşli yanı ka­
dar da gerçektir.

A ŞK KURGUSUNUN YAPISI
Diğer kurgularda genel olarak kullanılan kurgu aşamalarını
göstermiştim. Ancak bu kurguda aşamalar kullanacağınız
kurguya göre değişir.
Tek istisna hikayenin başında birbirlerine kavuşan ama
sonra çeşitli durumlar nedeniyle ayrılan sevgililerdir. Üç
dramatik aşama şunlardır:

212
 1) Sevgililerin birbirlerini bulması. İki baş karakter
tanıtılırlar ve aşk ilişkisi başlar. Birinci aşama bu ilişkiyi
kurmakla geçer. Birinci aşama sonunda birbirlerine aşık­
tırlar ya nişan ya da evlilik bağıyla bağlanmışlardır. Birinci
aşama sonuna doğru sevgilileri ayıracak bir şey olur (Eury-
dice'nin ölümü gibi). Bu durumu sevgilileri birbirinden ayır­
maya kararlı bir düşman yapabilir. (Kız kaçırılır. Erkeğin
anababası Cincinnatti'ye taşınırlar. Kadının eski kocası es­
ki karısının başka bir erkekle ilişkisinden hoşlanmaz.) Ya
da sevgililer durumların ya da Kaderin etkisiyle ayrılırlar.
(Erkek savaşa gider. Kadın beyin kanseri olur. Erkek kayak
yaparken kaza geçirip sakat kalır.) Ne olursa olsun, birinci
aşama genelde sevgililerin ayrılmasıyla son bulur.
2) Sevgililer ayrılırlar. İkinci dramatik aşamada ay­
rılmış sevgililerden en az biri diğerini bulma/kurtarma/
yeniden birleşme çabasında bulunur. Odaklanan genelde
tüm çabayı gösteren sevgilidir, diğeri sabırla kurtarılmayı
bekler ya da bu çabalara aktif bir şekilde direnir. Örneğin,
Jack bir kayak kazasında sakat kalmıştır. Doktorlar bir da­
ha yürüyemeyeceğini söylemişlerdir. Jack bunalım geçirir;
Jacqueline'e "gerçek bir erkek" bulma fırsatı vermek için
boşanmak istediğini söyler. Jacqueline Jack’ı terk et­
meyecek kadar sevmektedir, bunun için erkek kendini to­
parlayıp mücadelesine başlayana kadar ona yardımcı olur.
Ancak kurtuluş yolu hiçbir zaman açık değildir. Hep
engeller vardır. Bu engeller ikinci dramatik aşamanın temel
taşlarıdır. Bir adım öne, iki adım geriye. Aktif sevgili olan
kahraman (eğer varsa) düşmanla savaşmak zorunda kalır
ve kısa vadeli olarak sadece küçük zaferler kazanır.
3) Sevgililer yeniden birleşir. Üçüncü dramatik aşa­
mada aktif sevgili ikinci dramatik aşamanın tüm engellerini
aşmanın yolunu bulmuştur. Pek çok kurguda olduğu gibi
belirgin olan nadiren başarılı olur. Çalışkan insanların
önünde fırsatlar açılır ve aktif sevgili düşmanı yenecek bir

213
yol bulur. Bunun sonucunda sevgililer yeniden birleşirler ve
birinci aşamanın duygusal yoğunluğuna dönerler.
Artık sınanmış olan sevgi daha büyümüş, bağlar daha
güçlenmiştir.

KONTROL LİSTESİ
Yazarken şunları hatırınızdan çıkarmayın:

O Aşk her zaman büyük bir engelle karşılaşmalıdır.

Karakterleriniz aşkı isteyebilirler, ama çeşitli nedenlerle, en
azından hemen, elde edemezler.
© Sevgililer genelde bir bakımdan uyumsuzdurlar.
Farklı sosyal sınıflardan gelebilirler (güzellik kraliçesi/
aptal; Montague ve Capulet) veya fiziki bakımdan ara­
larında eşitsizlik vardır (biri kör veya sakat olabilir).
© Engeli çözmek için ilk çaba hemen hemen her zaman
başarısızlığa uğrar! Başarı kolay değildir. Aşk sadakatla
karutlanmalıdır.
O Bir i zleırçirin zamanında söylediği gibi aşk ge­
nelde bir kişinin öpücüğü, dığerimn de yanağını sun­
masıdır; yani sevgililerden biri aşkı aramakta diğerinden
daha saldırgandır. Saldırgan, eş arayıcıdır ve eylemin ço­
ğum/ o yapar. Pasif eş (ki, aşkı o da aynı derecede istiyor
olabilir) saldırgan eşin engeli e. i aşmasını bekler. Her iki
rol her iki cins tarafından oynanabilir.
© Aşk hikayelerinin mutlu sonları olmayabilir. Eğer
hak etmeyen bir aşk hikayesine zorla bir mutlu son yer­
leştirmek isterseniz, okurlarınız bunu reddedeceklerdir.
Hollyvvood'un mutlu sonları yeğlediği doğrudur, ancak dün­
yanın en iyi aşk hikayelerinden bazıları (Anna Karenina,
Madame Bovary, Heloise ve Abelard) çok acıklıdırlar.
© B a ş karakterlerinizi çekici ve inandırıcı yapın. Klişe
aşıklardan kaçının. Karakterleriniz ve durumları benzersiz
ve ilginç olsun. Çok yazıldığı için aşk konusu en güç ko­

214
nulardan biridir, ama bu iyi yazılamayacağı demek değildir.
Ama karakterlerinizi hissetmeniz gerekir. Siz onları his­
setmezseniz, okurlarınız da hissetmeyeceklerdir.
0 Duygu aşk hakkında yazmanın önemli bir un­
surudur. Sadece inandırıcı olmanız yeterli değildir; korku,
nefret, düş kırıklığı, birleşme gibi çok geniş bir duygu yel­
pazesi geliştirmelisiniz. Aşka ilişkin pek çok duygu vardır
ve bunları kurgunuzun ihtiyaçlarına göre geliştirmeye hazır
olmalısınız.
© Yazınızda duygu ve duygusalıığm rolünü anlayın ve
hangisinin hikayeniz için daha iyi olacağına karar verin.
® Sevgililerinizi aşkın bütün sıkıntılarından geçirin.
Onların sınanmasını ve aradıkları aşkı sonunda hak et­
melerini sağlayın. Aşk kazanılan bir şeydir; bir armağan
değildir. Sınanmamış aşk gerçek aşk değildir.

21 5
 Yirmi birinci Bölüm

Tem el Kurgu 1 5 :
Yasak Aşk

Aşk gözle değil, ruhla bakar. Ve bu nedenle kanatlı Cupid

hep kör resmedilir.
- Shakespeare, Bir Yaz Gecesi Rüyası
cV ^ h a u c e r Shakespeare'den önce söylemiştir ve ondan ön­
ce de sonra da pek çok kere söylenmiştir: Aşkın gözü kör­
dür. Biz aşkın bütün engelleri yıkacak kadar güçlü ol­
duğuna inanırız. İnsan duygularının en üstünüdür aşk. Ku­
sursuz dünyada sadece aşk vardır. Aşk, her şeyin üs­
tündedir ve yaşamımızı onu arayarak harcarız.
Romantik hayallerimizde aşkın sınırı olmadığına ina­
nırız. Aşkın garipliğini iyi biliriz; onun uyumsuz görünen
insanları nasıl birbirine uydurduğunu, kendi mucizeleri ya­
rattığını hep görmüşüzdür. Aşkın tedavi edici ve sa­
kinleştirici gücünü biliriz. Aşk insanın bütün diğer güç­
lerinden daha kuvvetlidir.
Ama biz dünyaya bağlı kişileriz. Aşkla dolu bir dün­
yanın kusursuzluğunu ancak özleyebiliriz. Ve bu arada ya­
şamlarımızı sürdürürken eksikliklerimizin ıstırabına kat­
lanmak zorundayız.
Gerçek şu ki, aşkın kuralları hakkında ciltler yaz-
mışızdır. Kalbimiz aşkın herhangi bir zinciri olmaması ge­
rektiğini bildiği halde, her gün "doğru" sevginin ne ol­

217
duğunu yeniden öğrenip bu dersleri çocuklarımıza aktarırız.
Aşkı tanımlar ve onun hakkında hükümler ileri süreriz. İn­
san sosyal düzeyde kendisinden aşağı veya yukarıda olan
biriyle evlenmemelidir. İnsan kendi inancı dışında biriyle
evlenmemelidir. İnsan sadece aynı ırktan biriyle ev-
lenmelidir. İnsan başka bir sınıftan birine, evli olan birine
ya da çok genç veya çok yaşlı birine aşık olmamalıdır.
Toplumumuz bu istekleri ortaya koyar ve çoğumuz bunlara
uyarız. Ama aşkın gücü -ya da aşık olmak fikri- ba­
zılarının "sınırı" aşıp yasak bölgeye girecekleri kadar güç-
lüdür. Roman çok yere sosyal vicdanımız yerine geç­
tiğinden, o sınırı aşmanın cezaları hakkında bizi uyaracak
pek çok hikaye vardır.
Romeo ile Juliet ilk kez 1476'da, Shakespeare’in oyunu
yazmasından yüz yıl önce yazılmıştır. Aslında Sha-
kespeare'inki hikayenin dördüncü şeklidir ve sonuncusu de­
ğildir. Gounod hikayeyi opera yapmış ve Jean Anouilh Ro­
meo ve Jeanette adlı gerçekçi bir biçimini yazmıştır. İki
sevgilinin ailelerinin birbirleriyle ilişki kurmama yasağına
meydan okudukları için hikaye hayalimizde çok güçlü bir
yer tutar. Aşkları gerçektir ama trajedileri de öyledir.
Heloise ve Abelard arasındaki aşk da aynı trajik yolu
izler. Bir Fransız skolastik filozofu ve dinbilimcisi olan
Abelard, öğrencisi Heloise'e aşık olur ve kızı iğfal eder.
Heloise'in bir oğlu olduktan sonra gizlice evlenirler. He-
loise'in Nötre Dame Katedrali rahibi olan amcası bu yasak
aşkı öğrenince Abelard'ı hadım ettirir.
Toplum özellikle çirkin veya gülünç olan insanlar kar­
şısında hep huzursuz olmuştur. Bu insanlar yokmuş gibi
davranırız ve onların da bizler gibi duygu ve istekleri ola­
cağını kabul etmeyiz.
Victor Hugo Nötre Dame'm Kamburu'rida kambur zan­
goç Quasimodo'yu yaratmıştır. Edebiyatta onun kadar çir­
kin bir başka kişi olduğunu sanmıyorum. (Gözlerinden biri
büyük bir urun altında kaybolmuştur, dişleri alt dudağından

218
dışarı sarkmaktadır, dev burnu bir hortum gibi üst dudağı
üzerine kıvrılmıştır.) Ancak Quasimodo dışardan ne kadar
çirkinse, içerden o kadar güzeldir.
Quasimodo güzel çingene dansözü Esmeralda'ya aşık­
tır. Kadın erişemeyeceği kadar uzaktır. Ama yine de, ken­
disine teslim olmayınca kızı büyücü olarak ilan eden Nötre
Dame başrahibine karşı kızı korumaya kararlıdır. Bütün
imkansız aşklar gibi bu da trajediyle sona erer: Bu sadece
Quasimodo'nun kalbinde ve hayalinde gerçekleşebilecek bir
sevgidir. Ama başrahibi öldürerek kadının ölümünün in­
tikamını alır.

Z İN A
Yasak aşkın en çok rastlanan tipi zinadır. Modem ede­
biyatta bu konuyu ele alan romanların başında Nathaniel
Havvthome'un The Scarlet Letter'i, Leo Tolstoy'un Anna Ka-
renina'sı ve Gustave Flaubert'in Madame Bovary'si gelir.
Bunlar erkekler tarafından ihanet eden kadınlar hakkında
yazılmış romanlar olmakla birlikte birinci sınıf eserlerdir.
Madame Bovary romantik bir hayalgücü olmayan bir er­
kekle evliliğinde kendini kapana kıstırılmış hisseden bir ka­
dın hakkındadır. Aşk, okuduğu gibi harikulade bir şey çık­
mayınca onu kendisi aramaya karar vermiştir. Emma Bo­
vary çok büyük bir duygusallık krizi içindedir ve dünyayı
kendi küçük Norman köyündeki evinin kapısının hemen dı­
şında kendisini beklediğini düşünmektedir. Kocasını terk
edip araştırmaya başlar.
Ama bulduğu hiç de beklediği şey değildir. Ya­
bancılarla aşk umduğundan çok daha başkadır. Emma ki­
tabın sonunda kendini zehirler ve acılar içinde kıvranarak
ölür.
Anna Karenina'mn talihi onunkinden iyi değildir. O
Emma Bovary gibi saf bir kadın değildir. Ama yakışıklı ve
genç bir subaya aşık olur ve onunla birlikte olmak için ko­

219
casını ve çocuğunu terk eder. Sonunda aşığı arkadaşlarıyla
yabancı topraklara savaşmaya gider. Anna da bir trenin
önüne atlayarak kendini öldürür. (Tolstoy Anna Karenina
fikrini kendini aynı şekilde öldüren bir kadım gördükten
sonra bulmuştur.)
The Scarlet Letter'in Hester Prynne'i on yedinci yüzyıl
Boston'unun püriten toplumu tarafından vurulan zina dam­
gasıyla başlar. Herkesin kim ve ne olduğunu anlaması için
göğsü üzerinde kızıl bir "A" taşımak zorundadır. Daha da
kötüsü evlilikdışı doğmuş Pearl adında bir kızı vardır.
Boston dini çevresi Hester'in aşığının kim olduğunu öğ­
renmeye kararlıdır ama kadın bunu söylemez. Kocası yurt
dışında uzun bir yolculuktan döner ve karısının aşığından
intikam almak için kılık değiştirir. Saygın ve genç rahip
Arthur Dimmerdale'den kuşkulanmaktadır Rahibi itiraf et­
tirmeye çalışır. Sonunda Hester, Arthur ve çocukları kaç­
maya çalışırlarken yakalanırlar. Son sahnede Dim-
mesdale'in göğsüne de kızıl bir harf yazılır ve adam ko­
canın şeytanca intikamından kaçıp sevdiğinin kolları ara­
sında ölür. Yasak aşk yine bir trajediyle son bulmuştur.
Zina konulu hikayelerde karakter üçgeni hep aynıdır:
kadın, kocası ve aşığı. On dokuzuncu Yüzyıl'ın sıkı ahlak
kuralları bir zina ilişkisinin mutlu olmasına asla izin ver­
mezdi. Ve günahın bedeli ölüm olduğu için Emma Bovary,
Anna Karenina ve Arthur Dimmersdale ölürler. Bovary ve
Karenina aradıkları tutkunun bir yalan olduğunu öğrenirler.
Hester Prynne için aşk gerçektir ama bedeli utanç ve ölüm­
dür.
Zina hakkında yazmak her zaman böyle sert ol­
mamıştır. Bu kadar ciddileşmemizden önce konu genelde
daha normal bir biçimde ele alınırdı. Fransız fabliaux'laıı
(On ikinci ve On dördüncü yüzyıllar arasında yazılan kısa
ve mizahi hikayeler) ve Ingiliz Tudor dönemi dramaları
boynuzlu koca konusunu çok kullanmışlardır. Chaucer in
Caııterbury Hikayeleri adlı eserinden "Miller'lerin Hikayesi"

220
 bunun çok güzel bir örneğidir. (Yaşlı bir ukalanın genç ka­
rısı Alison yerel mahalle papazının kur yapmasına yanıt
vermez ama yerel handaki gence aşıktır.) Bu hikayeyi bu­
gün yazsanız kiliseden, kadın gruplarından ve dünyada ah­
laksızlığın bu tür açık saçık hikayelerle yayıldığına inanan
insanlardan gelen bir mektup yağmuru altında kalırdınız.
Açık saçık mı? Elbette. Ama bu, edebi geçmişimizin önem­
li bir parçasıdır da. Dünya hâlâ Geoffrey Chaucer, Giovanni
Boccacio, Ben Johnson ve William Shakespeare'in müs­
tehcen mizahına değer vermektedir.
Zina suçunu işleyen çoğunlukla romanın kahramanıdır.
İhanete uğrayan eş ise genelde düşmandır ve intikam almak
ister. Kurgu kolaylıkla tersine çevrilir ve zinacılar Postacı
Kapıyı İki Kere Çalar'da olduğu gibi eşi öldürerek veya öl­
dürmek isteyerek katil olurlar. Ya da Fransız filmi Di-
abolique'de olduğu gibi eş kocasının sevgilisiyle birleşip
kocayı öldürmeye kalkar. Eşi öldürmenin amacı çoğunlukla
sevgililere evlenme imkanı vermektir.

AİLE İÇİ ZİN A

Yasak aşkın karanlık bir yanı da aile içi zinadır. Bu tabu bi­
zi çok rahatsız eder ve bu konuyu hafife alan bir komedinin
yazılmış olduğunu pek sanmıyorum. Aile içi zina doğanın
en güçlü ve en ürkütücü tabularından biridir. Büyük bilmece
çözücüsü zavallı Oedipus hikayenin sonunda annesiyle ev­
lenir. Bunu öğrenince kapıldığı dehşet öylesine büyüktür
ki, kendi gözlerini çıkarır.
Konu pek sık olarak ortaya atılmazsa da, her zaman bir
sapıklık olarak görülür. Anna Karenina ve Emma Bovary’yi
işledikleri günahlar için bağışlayabiliriz, ama aşk olsun ya
da olmasın aile içi zinayı bağışlayanlayız. William Fa-
ulkner'in Ses ve Öfke'sinde baş karakterlerden biri olan Qu-
entin'in tek tutkusu kızkardeşi Candace'dır ve kız da onun
sevgisine karşılık verir.

221
EŞCİNSEL AŞK
Eşcinsel aşk konusu genelde yasak aşk olarak ele alın­
mıştır. Hıristiyanlık öncesi çağlarda eşcinsellik sapıklık
olarak görülmezdi. Ancak İncil'de eşcinselliğe karşı suç­
lamalar ve püriten zihniyetin gelişmesi bu hoşgörümüzü
azaltmıştır. Edebiyatımızda da eşcinsel aşıklar trajedileri
ile bu hoşgörüsüzlüğü yansıtmaktadır. Thomas Mann'ın
Venedik'te Ölüm’ünde baş karakter olan Aschenbach adın­
daki yaşlı bir adam on dört yaşındaki bir oğlana, Tadzio’ya
aşık olur. Olay bir kolera salgınında yer almaktadır, Asc­
henbach Tadzio'ya o kadar tutkundur ki, kentten ayrılamaz
ve sonunda koleradan ölür.
Eşcinsellik ile kolera ve ölüm bağlantısı iki karakter
arasındaki yakınlığı ortaya koyar. Aschenbach'ın Tadzio’ya
’doğal olmayan’ sevgisi kendisini ölümüne götürür.

M A YIS-AR ALIK AŞKLARI

Sert bir ahlaklılık gösteren daha eski ve daha geleneksel hi­
kayeler kullanmak yerine bu hikayelerin alı-
şılagelmişliğinden kendini kurtaran daha modem bir hi­
kayeyi ele alacağım.
Harold ve Maude Colin Higgins tarafından yazılmıştır.
Yirmi yaşındaki zengin bir çocuk olan Harold ölüme aşık­
tır ve hobisi de annesine yapmacık intihar sahneleri dü­
zenlemektir. Harold hiç tanımadığı yabancıların cenaze tö­
renlerine gitmekten de zevk alır. Böyle bir cenaze töreninde
yetmiş dokuz yaşındaki Maude ile tanışır. Maude un zt
kası ve canlılığı Harold’u büyülemiştir. Kadını evinde (ki,
evi eski bir demiryolu vagonudur) ziyaret eder. Maude gen­
ce yaşamın ve ölümün anlamını öğretir, Yogadan banco
çalmaya kadar beş duyudan zevk almasını gösterir. Maude
özgür bir insandır: konformizmden nefret eder ve baskıcı
topluma karşı sabırsızdır.

222
 Harold Maude'a tutulmuştur. Yaşama karşı olumlu bir
davranışa girdikçe kadına aşık olur. Kısa bir an Maude'un
kolunda dövme bir numara görünce onun toplama kampları
dehşetinden sağ kurtulduğunu anlarız. Sahnenin parlaklığı
çok az şey söyleyerek çok şey anlatmasıdır. Bu konuda bir
tartışma yoktur. Maude, Naziliğin ve toplama kamplarının
dehşetinden söz etmez. Kalkıp da o kadar çok duyduğumuz
'sağ kalmış olma' konferanslarından birini çekmez. Buna
gerek yoktur. Yaşama şiddetle bağlı bir kadın olarak dav­
ranışları o dövmenin bir anlık görünmesiyle o konuda her
şeyi söylemiş olmaktadır.
Harold'un Maude'la evlenmeyi planladığı fikri ailesini
dehşete düşürür. Harold kadına sekseninci doğum gününde
evlenme teklif edecektir. Maude'un yaşam gücü Harold'u
değiştirmiş, o kaderci sıkıntısından kurtarmıştır. Ancak
doğum gününde Maude'a gittiğinde onun aşırı miktarda uy­
ku hapı aldığım ve ölümü beklediğini görür.
Harold mahvolmuştur. Kadının neden kendini öl­
dürmek istediğini anlayamaz. Maude'un açıklaması basittir:
Sekseninden fazla yaşamak istemememiştir. Sakatlıkla sı­
nırlanan bir yaşamı reddetmektedir. Ölümün kendisi is­
tediği zaman gelmesini istemiştir.
Harold Maude'u hastanaye götürürken yolda onu sev­
diğini açıklar. Kadın da onu sevdiğini, ama Harold'un, "Gi­
dip daha fazla sevgi yaşamasını" söyler ve kısa bir süre
sonra da ölür.
Hikayenin sonunda Harold'un arabasının bir yamaçtan
aşağı yuvarlanıp kayaların üzerinde parçalandığını gö­
rürüz. Bir an için Harold'un da ölümle kendi koşulları al­
tında karşılaştığını sanarız ama kamera geri çekilince Ha­
rold yamacın tepesinde bancosunda Maude'un öğrettiği bir
şarkıyı çalmaktadır.
Harold ve Maude ile diğer yasak aşk örnekleri ara­
sındaki fark, burada çiftin ilişkisinin onaylanmasıdır. Aşk
tedavi etmiştir. Harold’un ailesi onun dört katı yaşında bir

223
kadınla evlenmesi fikrinden dehşete düşmüşlerse de, bu ra­
undu kazanan toplum değildir. Maude'un intihan trajik ama
başarılıdır. Bu, onun yaşam niteliğini doğrulayan bir ka­
rarlılık eylemidir ve daha da önemlisi Maude'un niyeti ile
tutarlıdır.
Hikayenin birinci dramatik aşaması ilişkinin baş­
langıcıdır. Önce Harold'un kim olduğunu öğreniriz. Ama
Maude da çok geçmeden hikayeye girer. Gencin üzerinde
ani ve derin bir etkisi olur. Yasak aşktan haberi olmuşsa,
toplum genellikle hemen hoşnutsuzluğunu belirtir veya bu­
nu durdurmak için doğrudan doğruya eyleme geçer. Aşıklar
ya ilişkilerini gizlide ya da kimsenin ne diyeceğine al­
dırmadan açıkta sürdürürler. Gizli ilişki hemen hemen mut­
laka öğrenilir. Toplum kendi kurallarına uymayanları ce­
zalandırmaya her zaman hazırdır.
İkinci dramatik aşama aşıkları ilişkilerinin içine gö­
türür. Bu, olumlu bir şekilde başlar: Sevgililer ilişkinin
önündedirler ve her şey yolundadır. Ama ikinci aşamanın
ortasında ilişkinin yok olmasına neden olacak tohumlar ar­
tık ekilmiştir. Maude'un kendini öldüreceği hakkında her­
hangi bir ima yoktur ama aşk ilişkisinin Harold'un istediği
yönde gitmeyeceğini de anlamışızdır. Harold aşıktır ve saf­
tır; sonuçlan anlamadığı gibi onlardan korkmaz da. Maude
bir dünya insanıdır ve aşıktır; sonuçları anlar ama top­
lumun baskısı önünde yenilgiyi kabul etmez. Bir çıkış yolu
bulması gereken odur.
İkinci dramatik aşamanın ikinci yarısında aşıklar ara­
sındaki ilişki inişe geçmiş olabilir. Madame Bovary ve An-
na Karenina'da ilişki hızla çözülmektedir; aşk hayali par­
çalanmıştır..Toplumun gücü ve gerçek bedelini almaktadır.
Aşıklar üçüncü dramatik aşamada topluma olan bi­
rikmiş borçlarını ödemelidirler. Ölüm tek çıkar yoldur. Ro­
meo ve Juliet ölmüşlerdir. Emma Bovary, Anna Karenina,
Esmeralda, Arthur Dimmesdale ve Aschenbach da ölürler.
Sadece Abelard hadım edilme pahasına kurtulur.

224
 Quasimodo'nun Esmeralda'ya, Hester Prynee'in Dim­
ine sdale’e ve Harold’un Maude'a olduğu gibi aşk eşlerden
birinin yüreğinde yanmaya devam edebilir. Ya da sağ kalan
kışı duşkırıklığına ve umutsuzluğa düşer. Sağ kalan sevgili
hemen hemen her şeyini kaybetmiştir. Ancak görüldüğü ka­
darıyla toplum asla kaybetmez.

KONTROL LİSTESİ
Yazarken şu noktalan akıldan çıkarmayın:

O Yasak aşk, toplum göreneklerine aykırı olan aşktır,

bu nedenle de sevgililere açık veya kapalı bir karşı güç söz
konusudur.
© Sevgililer toplumsal kurallara karşı gelip kalplerini
dinlediklerinde genellikle çok kötü sonuçlarla karşılaşırlar.
© Yasak aşkın en sık rastlanan biçimi zinadır. Zina ya-
pan kışı hikayeye bağlı olarak romanın kahramanı veya kö­
tü kişisi olabilir. İhanete uğrayan eş için de aynı durum söz
konusudur.
O Birinci dramatik aşamada eşler arasındaki ilişki ta­
nımlanmalı ve sosyal kapsam içinde gösterilmelidir Hangi
tabuları yıkmışlardır? Buna karşı nasıl bir tavır al­
mışlardır ! Çevrelerindeki insanların tavırları nedir?
İkinci dramatik aşama sevgilileri ilişkilerinin mer­
kezine götürmelidir. Sevgililer şairane bir aşamayla baş­
layabilirler, ama ilişkilerinin toplumsal ve psikolojik ger­
çeklen açıkça belli olmaya başladığında, ilişki çözülmeye
ya da çözülmesi için ağır baskıya uğramaya başlar
© Üçüncü dramatik aşama sevgilileri ilişkinin sonuna
götürmeli ve bütün ahlaki hesaplar kapanmalıdır. Sevgililer
genellikle ya ölüm, ya da zorla veya terk yoluyla bir­
birlerinden ayrılırlar.
 Yirmi ikinci Bölüm

Tem el Kurgu 1 6 :
Fe d a k â rlık

Bir duygunun bedeli onun için yapacağınız fedakârlık ka­

dardır.
- John Galsworthy

F e d a k â r l ık kavramı özgün biçimiyle bir tanrı ile aranızda

bir ilişki kurmak için o tanrıya bir kurban sunmaktı. Kanlı
kurban günleri çok geride kalmıştır. Ama Büyük Ayin'de
ekmek ve şarabın Hz. İsa'nın bedenine ve kanma dö­
nüşmesi gibi kutsal sunular hâlâ yürürlüktedir.
Yunanlılar da kurbanlara çok önem verirlerdi. Eu-
ripides'in Alcestis'i gibi hikayeler çok yaygındı: Admetus
tanrıları kızdırıp da ölüme mahkum edilince Apollo ona bir
kurtuluş fırsatı tanır: "Senin yerine ölecek birini bulursan,
yaşarsın."
Admetus yaşlı anababasına gidip kendi yerine ölüp öl­
meyeceklerini sorar. Yaşlılar teklifi kabul etmezler. Ama
Admetus'un sadık karısı Alcestis onun yerine ölmeye razı
olur. Aşkı yüzünden kendini feda eder. (Daha sonra Herkül
Ölüm'ü bir güreş maçına çağırıp da kazanınca Alcestis'i
kurtarır.)
Daha önce de belirttiğim gibi çağdaş edebiyat tanrıları
denklemden çıkarmıştır. Bir insan bir fedakarlık yapacaksa,
bu tanrı için değil, aşk, onur, iyilik ya da insanlık gibi kav­
ramlar içindir. Sydney Carton Dickens'in İki Kentin Hi­

227
kayesi'nde giyotinde Damay'ın yerini aldığında, bunu Dar-
nay'ın karısına duyduğu büyük aşk nedeniyle yapar. Rıh­
tımda filminde Terry Malloy rıhtımın suskunluk yasasım
çiğneyip gangsterleri ihbar edince bunu ödeyeceği kişisel
bedel ne olursa olsun, doğru olduğuna inandığı için yapar.
Aynı filmde Norma Rae çalıştığı kumaş fabrikasında yö­
netim aleyhine ve sendika lehine tavır alınca o da daha yük­
sek bir motivasyonla bu işi yapmıştır. Karakterler ken­
dilerini bir ideale feda ederler. Çoğunluğun ihtiyaçlarının
bireyin ihtiyaçlarından üstün olduğuna inanırlar.
Bugüne kadar çekilmiş en iyi Western filmlerinden biri
olan Stanley Kramer'in High Noon'u fedakarlık konusunu
özellikle dokunaklı bir biçimde işler. Hikaye basittir. Gary
Cooper’in oynadığı Will Kane 1870'te küçük bir Batı ka­
sabasının şerifidir. Henüz emekliye ayrılmıştır ve yeni şe­
rifin gelmesini beklemektedir. Aynı zamanda Amy ile (Gra­
ce Kelly) evlenecektir. Birlikte başka bir kasabaya taşınıp
bir dükkan açmayı, çoluk çocuk sahibi olmayı plan­
lamaktadırlar. Düğün töreni sırasında Will Kane'in ce­
zaevine gönderdiği bir katilin bağışlandığını ve öğle sa­
atinde kasabaya geleceği haberi duyulur.
Saat 10:40'tır. Tren istasyonu katili bekleyen birkaç ar­
kadaşı dışında boştur. Hep birlikte Kane'i öldürmeyi plan­
lamışlardır.
Amy, Quaker mezhebindendir. Şiddetten nefret eder.
Katil gelmeden önce kocasının kasabadan gitmesini ister.
Onu, bu işin yeni şerifin sorunu olduğunu söyleyerek kan­
dırmaya çalışır. Arkadaşları bile Will'e gitmesi için ısrar
etmektedirler. Ondan başka kimse tehlikeyi göze alamaz.
Katili cezaya çarptırmış olan yargıç bile kasabadan kaçar.
Kasabayı terk etmekte utanılacak bir şey olmadığı bellidir.
Will zaten şeriflik armasını teslim etmiştir.
Ancak Will Kane ahlak sahibi bir insandır. Ölümü de­
mek bile olsa, bu karşılaşma kaçamayacağı bir meydan
okumadır.

228
 Tren öğlen gelir. Katil arkadaşlarına katılır, hep birden
sokakları boşalmış kasabaya Kane'i bulmaya giderler. Saat
on ikiyi birkaç dakika geçiyordur.
Son sahne ünlüdür ve pek çok Western filmi bunu kop­
ya etmiştir. Dört kişiye karşı bir kişi. Will Kane’in hiçbir
şansı yoktur. Kasabada kendisine yardım edecek kimse kal­
mamıştır.
Bu koşullar altında Kane'in karısı inançlarına aykırı da
olsa kocasını korumak için eline bir tüfek alır. Feministler
kadının kocasının inançlarını desteklemek için kendi inanç­
larından vazgeçmesine itiraz edeceklerse de, olay yüz yıl
önce yer almaktadır ve (bize göre) insanlar bugünkü kadar
aydınlanmış değillerdi. Film, Amy'nin kararını bir ya-
şamboyu süren inancı bir yana itip şiddete başvurma ka­
rarını alırken iç mücadelesini değil, sadece şaşırdığını gös­
terir. Kocasına olan aşkı şiddete karşı inançlarından daha
güçlüdür; eğer kocasını bir daha sağ görmek istiyorsa, bu­
nun için bir şeyler yapması gerekenin kendisi olduğunu an­
lamıştır. Will Kaııe kendi onur kuralları için kendisini fe­
daya hazırdır. Böyle yaparak da karısını kendi onur ku­
rallarını çiğnemeye zorlar. Kazanmanın mümkün gö­
rünmediği bir durumun sonu iyi gelir: filmin son sahnesinde
ikisini yeni yaşamlarına doğru giderken görürüz. Ama bu
kadına neye mal olmuştur? Ya da evliliklerine? Bunu sa­
dece merak ederiz.
Kadının fedakarlığının anlamı bu olabilir: fedakarlık
her zaman büyük bir kişisel bedelle ödenir. Karakteriniz ya­
şamından olabilir, ya da ödediği bedel derin psikolojik de­
ğişimlerdir. Karakteriniz her zaman büyük bir değişiklik
geçirmelidir.
Kahramanınız bu değişime daha alt bir psikolojik dü­
zeyde başlayabilir: karşısındaki sorunun içeriği veya kar­
maşıklığı hakkında bir bilgiye sahip değildir. Ama koşullar
(ya da, isterseniz Kader) karakterinizi birden eylem isleyen
bir ikileme iter. Bir karar vermelidir. Kolay yolu seçebilir
(kaçmak gibi) veya güç yolu saçebilir ki, o da büyük kişisel
bedel demektir. (Terry Malloy’un kardeşi öldürülür ve ken­
disi rıhtım işçileri tarafından geçici olarak aforoz edilir;
Norma Rae işten kovulur; ve Sydney Carton'un kafası ke­
silir). Kahramanınız genelde doğru olanı yapmakta du-
raksayacaktır. Kendini feda etmek asla kolay değildir.
Hepimiz kahramanın başka bir insanı kurtarmak için
kendini feda ettiği kitaplar okumuş ve filmler görmüşüzdür,
ancak bu tür fedakarlıklar ani ve içgüdüseldir. Biz ya utanç­
la (kolay yola kaçtığı için) ya da şerefle (yaşamına mal ola­
bileceği halde) bir karar vermek durumunda olan kişinin de­
rin iç mücadelesiyle daha çok ilgileniriz. Ve Amy Kane ör­
neğinde olduğu gibi kimi zaman aşk için şerefi feda etmek
gerekebilir.
1940'larm başında Murray Burnett ile Jean Alison'un
yazdıkları Everybody Comes to Rick's adında bir oyun var­
dı. Oyun olmayacak durumlar ve kötü diyaloglarla dolu ol­
duğundan, Julius ve Philip Epstein ile Howard Koch ta­
rafından filme alınmamış olsaydı çoktan edebiyatın çöp­
lüğüne atılmış olurdu.
Filmin yapımı da çok karışıktı. Senaryo sürekli de­
ğişiyordu ve yönetmen bir an sonra hikayenin ne yöne gi­
deceğini bilmiyordu. Başrolde Ronald Reagan'la Ann She­
ridan oynayacaksa da, son anda o da değişmiş, îngrid Berg­
man, Paul Henreid ve Humphrey Bogart oynamışlardı.
Sonuçta film -Kazablanka- üç Oscar ödülü almanın dı­
şında tüm zamanların Amerikan klasiklerinin biri olmuştur.
Bu nasıl başarılmıştır?
Tüm karmaşaya karşın yazarlar işlerliği olan bir hi­
kaye yaratabilmişlerdi. Hikaye aşk hakkındadır ama daha
da önemlisi daha yüksek düzeye çıkan, aşk için fedakarlığı
öne çıkaran bir hikayeye dönüşmüştür. Fedakârlık, High
Noon'da Amy Kane'in yaptığından farksızdır. Ama, High
Noon bu güç kararları veren karakterleri incelemezken, Ka­
zablanka bunu yapmaktadır.

230
 Bir kurgu olarak fedakarlığın temeli karakterdir; fe­
dakarlık eylemi karakterin bir görüntüsü olduğundan onun
yanında daha önemsizdir. Kazablanka dört kişi ve ara­
larındaki dinamikler hakkındadır. Kişileri saran olaylar ka­
rakterlerinin yansımasıdır ve sonunda Rick Blaine fe­
dakarlığını yapmca, daha önce olan şey onun fedakarlığı
ile biçimlenmektedir.

RİCK1İN AMERİKAN BARI

Hikaye, İkinci Dünya Savaşı'nda Kuzey Afrika'da Ka­
zablanka kentinde yer alır. Avrupa'dan kaçıp kenti dolduran
mülteciler Lisbon'a çıkış vizesi peşinde koşarlarken Nazi
ajanları da onları yakalamayı planlamaktadırlar. Mültecileri
ve sıkıntılı durumlarını görmek için bütün kenti do­
laşmamıza gerek yoktur; her şey Rick'in barında yer alır.
Sokağa çıkmadan savaşın arka planını ve bütün ge-
rilimlerini görürüz. Rick'in barı dış dünyanın küçük bir ör­
neğidir. Daha önce de belirtildiği gibi, gerilimi artırmak is­
tiyorsanız karakterlerinizin coğrafi mekanlarını mümkün ol­
duğunca sınırlı tutmalısınız. Bütün çıkış yollarını kapatın.
Kahramanla düşmanını karşı karşıya getirin. Onları kentin
birer ucuna yerleştirirseniz gerilimi sulandırırsınız. Ha­
reketi Rick'in barıyla sınırlı tutmanın nedeni parasal ola­
bilirdi, ama önemli olan etkidir. Dünyayı dolaşmanız ge­
rekmez. Sekiz farklı ülkede on yedi değişik kenti do­
laşmadan da egzotik ve yabancılık duygusunu elde ede­
bilirsiniz.

BİRİNCİ DRAM ATİK AŞA M A

Rick'le tanışırız. Yüksek ideallere sahip olduğundan kuş­
kulanacağımız bir kişi olmadığı kesindir. İnatçıdır ve ben­
cildir. Bu da onun değişimini incelememizi değerli kılar.
Eğer karakteriniz zaten yüksek ideallere sahipse fedakarlık

231
kolaydır. Rick'i ilginç kılansa onun bencil, içine çekilmiş ve
sert, ama kolayca incinebilir olmasıdır.
Geri dönüş: Paris. Rick şimdi Richard'dır ve İlsa'ya
(Ingrid Bergman) umutsuzcasına aşıktır. O kadar aşıktır ki,
Naziler gelmeden önce evlenip Paris'ten kaçmak ister. An­
cak Rick İlsa'mn duraksamasını fark etmez, o nedenle de
onun gittiğini öğrenince çok şaşırır. Kadın bir veda notu
bırakır. Son kare: Rick elinde notla dururken yağmur sem­
bolik olarak İlsa'mn notunun mürekkebini dağıtır.
Sahneye dönüş: Rick'in Amerikan barı, 1941. Rick'in
gizli yaşamı hakkında bir şeyler biliriz. Aşkta çok büyük
bir yara almıştır. Onu biraz daha iyi anlarız.
Rick, "Ben kimse için canımı tehlikeye atmam," derse
de hikaye boyunca bunun böyle olmadığını öğreniriz. Is­
panya'da faşistlere karşı çarpışmıştır. Kendini ya­
kalayacak olan Almanlardan kaçmak için Paris'ten ay­
rıldığını biliriz. Rick acı aşk deneyiminden soma bile Al­
manlardan nefret etmektedir. Kumar masalarından birinden
bir Almanı kovar ve epey dokunaklı bir sahnede "Wacht
Am Rhein"ı okuyan Almanları bastırmak için orkestradan
"La Marseillaise"! çalmasını ister. İki Almanı öldürüp im­
zalı çıkış vizelerini çalan Ugarte'ye (Peter Lorre) yardım
eder. Rick yakalanma tehlikesine karşın vizeleri Ugarte için
saklar. Böylece onun karakterine daha derinlemesine inmiş
oluruz. Zaman ve koşullar bastırmış olsa bile, Rick bir ilke
adamıdır.
Karakter temellerini yerleştirerek bir kimseyi ben­
cillikten özgeciliğe götürebilirsiniz. Basit bir olayla bir ka­
rakteri 180 derece çevirip davranışlarını değiştiremezsiniz.
Karakterin A noktasından Z noktasına gidişini inandırıcı
bir şekilde göstermelisiniz. Rick kimseye yardım et­
meyeceğini söyler; ama biz onun bunu neden söylediğini bi­
liriz (geçmişte bunu denemiş ve kırılmıştır) ve onun hiç
olmazsa başkasına yardım etme potansiyeline sahip ol­
duğunu biliriz. Kurgunun getirdiği soru şudur: Kime yar­

232
dım edecektir? Ve nasıl? Onu fikrinden caydırıp ka­
buğundan çıkmaya zorlayacak olan şey nedir?
Bir kadın, kuşkusuz.
Bu da bizi bir kaya ile sert bir yer arasında sıkışıp kal­
maya getirir. Karakterinizi gerektiği gibi kurmuşsanız, bu
derinde yer alan gerilimleri gerçek karakter ifadeleri olarak
anlarız. Bunu yapmak için karakterin geçmişini bilmemiz
gerekir. O yüzden Kazablanka'daki o geriye dönüş çok
önemlidir. O sahneyi çıkartacak olursanız Rick'in içindeki
çatışmayı anlayamayız. Böyle bir kurguda karton ka­
rakterler kullanılamaz. Karakterler inandıncı olmalıdırlar.
Onları eyleme iten motivasyonları anlamalıyız. İlsa ve ko­
cası hakkında henüz, Rick'in gözüyle gördüğümüzdeıj baş­
ka bir şey bilmiyoruz. Onu ikinci dramatik aşamada gö­
receğimizi umarız. İlsa Paris'te Rick’i neden terk etmiştir?
Bu Rick’i nasıl etkiyecektir? İçinde kin var mıdır? Karı ko­
canın kaderleri hemen hemen onun elindedir artık.

İKİNCİ DRAM ATİK AŞAM A

Bir karakteri geliştirirken onun motivasyonunu unutmayın.
İnsanlar her şeyi bir nedenle yaparlar ve biz dünyayı in­
sanların herhangi bir beklentileri olmadan vermeyi sev­
dikleri bir yer olarak düşünürsek de, kişisel de­
neyimimizden bunun pek seyrek olarak böyle olduğunu bi­
liriz. Hepimizin bir nedeni vardır. Bu nedenler kimi zaman
yüce gönüllüdür, kimi zaman değildir. Eğer bir karakteriniz
kurgunun önemli bir noktası olarak bir fedakarlık ya­
pacaksa, kendinizi o karaktere bağlamışsınız demektir. Bu
da karakterin temel doğasını ve o tür bir fedakarlığı neden
yapacağını anlamamızı gerektirir. Şapkanızdan tavşan çı­
kartıp durmayın. Eylem çizgisini karakterinizin düşünce
çizgisi aracılığıyla gösterin.
İkinci dramatik aşamada karakter kolay çözümü ol­
mayan ahlaki bir ikilemle karşı karşıya kalmalıdır. Ka­

233
rakteriniz önce kolay çözümü aramaya çalışabilir -doğru
olanı yapmaktan kaçınıyordur- ama sonunda gerçek ve se­
çenekler ortaya çıkar. Kahramanın ne yapacağından hiçbir
zaman emin olmamalıyız. Onun doğru olanı yapmama şan ­
sı olabilir. İnsanlar mantık yürütürler. Vicdanlarını rahat et­
tirmek için kolay çıkış yolları bulurlar. Bu kurguda doğru
olanı yapmak çoğunlukla ağır bir bedel karşılığında olur.
Karakteriniz büyük oynamalıdır. Aksi takdirde okurun
ilgisini çekmezsiniz. İlle de aşırıya kaçıp yaşamı tehlikeye
atmanız gerekmez, ama kozlar da gerek kahramanınız ge­
rekse yakınındaki diğer karakterler için anlamlı bir düzeyde
olmalıdır. Önemsiz olaylar ve önemsiz insanlar genelde
önemsiz hikayeler oluştururlar. En azından bir insanın ka­
deri sözkonusu olmalıdır. Bu kader bir yaşam-ölüm sorunu
olabilir, ya da kahramanı gelecekte etkileyecek öz­
saygısının veya psikolojik değişiklik anlamında figüratif
olabilir.
Fedakârlık, genelde Freud'un id ve süperego dediği şey­
ler arasında bir çatışmayı içerir. İd kişiliğin istediği şeyi
yapmak isteyen yanıdır, bencildir ve hep kendini öne çı­
karır. İd'in popüler anlatımı genelde onu insanın omzunda
oturan bir şeytan olarak gösterir. Süperego ruhun öteki ya­
nıdır. Yapılacak doğru şeyi bilen yanımızdır. Öteki om­
zunuzda oturan melektir. Ve siz de ortada, bir kulağına
."böyle yap" öteki kulağına, "Hayır öyle değil, böyle yap"
diye fısıldanan zavallı karaktersiniz. Biz ister biri ister di­
ğeri tarafından yönlendirilmiş olalım yapacağımız şey hak­
kında bir karar veririz. Fedakârlık fikrinde kendinizden bir
şey vermek olduğundan gerçek fedakarlığı yapanı yönelten
süperegodur. Fedakârlık hakkında bir hikayede vereceğiniz
o şey epey pahalıya mal olmalıdır. Bu belki kişisel gü­
venlik, belki aşk, belki de yaşamın kendisidir. Fedakârlık
yüksek benliğimizi içerdiği için, o ya-hep-ya-hiç anına gel­
diğinde, kendisini ya da başkasını öne geçirmeye sıra gel­
diğinde, açgözlü insanlar kimi zaman aziz olurlar. Kendini

234
koruma hepimizin içindeki güçlü bir içgüdüdür ve fe­
dakârlık bu içgüdüye ters düşer.
Fedakârlık hakkındaki hikayelerde genelde herhangi bir
anlamlı, fedakârlık yapamayacak bir karakterin sırası gel­
diğinde o fedakârlığı yaptığını görürüz. Hikaye bize in­
sanların temelde dürüst oldukları inancını verir.

ÜÇÜNCÜ DRAM ATİK AŞAM A

Fedakârlık fikri, daha yüksek bir ideal elde etmek için kar­
şılığında bir şey vermektir. Başkalarını bizden öne alırsak
daha yüksek bir benliğe erişiriz. Bu kurgu insanların en iyi
yanlarını ortaya çıkarır.
Ancak daha önce de belirttiğim gibi anlamlı bir fe­
dakârlık pahalı bir fedakârlıktır. Fedakârlık yapana bir be­
deli olmadan yapılırsa, bunun değeri büyük bir kişisel bedel
ödenerek yapılan fedakârlıktan çok azdır. Bir milyoner için
bir yardım demeğine bin dolarlık bir çek yazmak büyük fe­
dakârlık değildir (hatta vergiden indireceği için hiç fe­
dakârlık değildir ya). Ama yoksul birinin sahip olduğu her
şeyi bir başkasına yardım için vermesi çok daha büyük bir
fedakârlıktır.
Fedakârlık sadece parasal olarak ölçülmemelidir. İn­
sanların yaşamlarıyla yaptıkları fedakârlıklar çok daha
önemlidir. Aileniz ve yurdunuz için canınızı verdiğinizde
bu bütün fedakârlıkların en büyüğüdür. Bir insanın maddi
veya manevi yapabileceği daha yüzlerce fedakârlık vardır.
Üçüncü dramatik aşamayı geliştirirken karakterinizin
fedakârlığını yapmak için göze aldığı bedel üzerinde durun.
Fedakârlık hakkındaki hikayelerin çoğu bu noktaya doğru
yükselirler: karakteriniz için gerçek amdn bu. En iyi şeyi
yapacak mıdır, yapmayacak mıdır? (Fedakârlık genelde
doğru olanı yapmaktan çok, 'en iyi' olanı yapmaktır.) Bu
aşamada iki önemli nokta üzerinde durmalısınız:

235
 • Karakterinizin gerçek fedakârlığı ve bunun kendisini
nasıl,etkilediği.
• Fedakârlığın diğer karakterler üzerindeki etkisi.

Biz okur olarak fedakarlık kadar, fedakârlığın etkisiyle

de ilgileniriz. Kahramanın eyleminin istediği sonucu sağ­
layıp sağlamadığım merak ederiz.
Beklenebileceği gibi üçüncü dramatik sahne duygusal
olacaktır. Karakterlerinizin duygularını nasıl ge­
liştirdiğinize dikkat edin; duygusallıktan ve melodramdan
kaçının. Ne karakterlerinizin duygularını ne de fedakârlık
eylemini abartmayın. Bu sahnelerde aşırılığa kaçmak ye­
rine ona daha az önem verin.
Karakterinizi bir aziz derecesine yükseltmekten de ka­
çınmak gerekir. Karakteriniz fedakârlık yaptı diye Cennet'in
Ünlüler Salonuna girmeyi garantilemiş değildir. Eğer yazı
stiliniz ve karakterinizin niyeti yeteri kadar açıksa, okur is­
tediğiniz sonuca kendisi varacaktır.

KONTROL LİSTESİ
Kurgunuzu geliştirirken şunları akıldan çıkarmayın:

O Fedakârlık büyük bir kişisel bedel karşılığında ol­

malıdır: kahramanınız fiziki veya ruhsal büyük kozlarla oy­
namaktadır.
© Kahramanınız hikaye boyunca büyük bir değişim
geçirmeli, düşük bir ahlak düzeyinden daha yüksek bir dü­
zeye çıkmalıdır.
© Olaylar kahramanın kararını zorlamalıdır.
O Okurun fedakârlık yapma yolundaki ilerlemesini an­
laması için yeterli bir karakter temeli hazırlamayı unut­
mayın.
© Bütün olayların baş karakterinizin yansıması olması
gerektiğini unutmayın. Olaylar karakteri sınayıp ge­
liştirirler.

236
 © Okurun neden fedakârlık yaptığını anlaması için
kahramanınızın motivasyonunu açıkça ortaya koyun.
0 Karakterin düşünce çizgisi aracılığıyla eylem çiz­
gisini gösterin.
© Hikayenizin ortasında güçlü bir ahlaki ikilem bu­
lunmalıdır.

237
 Yirmi üçüncü Bölüm
ı

Tem el Kurgu 1 7 :
Keşif

Evreka! Buldum!
- Arşimet

iz sürekli olarak kim olduğumuzu ararız. "Ben kimim?"

ve "Neden buradayım?" gibi sorular insanlığın kulaklarında
sürekli olarak çınlar. Filozoflar bu soruları irdeleyen ciltler
doldurmuşlardır ve yanıt hâlâ bir sabun kalıbı gibi kay­
gandır.
Sanki eöksel bir restoranda dev bir mönüyü oku-
yormuşu/ <ıbi çeşitli düşünürler bize seçmemiz için çeşitli
yanıtlar sunmaktadırlar. Çevremizdeki havada tartışmalar
sekip durmaktadır ve bunlardan hiçbiri tümüyle tatmin edici
değildir.
Filozoflar soruyu soyut terimlerle ele alırken, yazarlar
gerçek görünen durumlarda gerçek görünen karakterler kul­
lanarak bunu somut olarak çözümlemeye çalışmaktadırlar.
Edebiyatın büyük çekiciliği de buradadır: yaşamın an­
lamını tercüme etmeye çalışır.
Yaşam da bir anlamda çözülmeyi bekleyen bir bilmece
olduğundan bu kurgu bir anlamda bilmece kurgusuyla ya­
kından ilişkilidir. Ancak yine bu kurgu, bir suikast komp­
losunu açığa çıkarmak ya da piramitlerin gizini çözmekten
çok kişinin kendisini öğrenmesiyle ilgilenir.

239
 Bu kurgunun olasılıkları sonsuzdur, ama bütün hi­
kayeler belirli bir noktayı paylaşırlar. Bu bir karakter kur­
gusudur ve bu anlamda belki de bu kitapta sözü edilen kur­
guların en çok karaktere yönelik olanıdır. Keşif insanlar ve
onların kim olduklarını anlama arayışları hakkındadır.
Daha önce de gördüğümüz gibi, insani durum sürekli
değişir, ama bir bakıma hiç değişmez. Beş bin yıl önceki
bir Babillinin korkuları, umutlan ve istekleri herhalde bizim
korku, umut ve isteklerimize çok yakındı. Zaman değişir,
ama insanlar değişmez.
Bu değişmezlik bizim insanlık deneyimini pay­
laşmamıza ve kendi anlamımızı başkalarının deneyimleri
aracılığıyla aramamıza yol açar. Edebiyat başka insanların
yaşamlarını incelemenin en büyük kaynaklanndan biridir.
Keşif sadece karakterler hakkında değildir. Kendileri
hakkında temel bir anlayış peşinde olan karakterler hak­
kındadır. Olayların normal gidişatı sırasında yaşamın tam
olarak önümüze serilmesi yetmiş seksen yıl sürer ve eğer
gerçekten talihliysek yol boyunca bir yerde yaşamın değeri
hakkında birşeyler öğreniriz. Ancak edebiyatın bir yaşamı
beş yüz sayfaya sığdırabilme yeteneği vardır. O kadar say­
fayı okumak için geçen zaman içinde bir kuşağı, hatta ku­
şakları görebiliriz. Eğer yazar karakterlerinin doğası ve be­
lirli olayların o karakterler üzerindeki etkilerini anlarsa, o
değerli olabilecek görüşleri bizimle paylaşacaktır.

KEŞİF ARACILIĞIYLA ÖĞRENME

Edebiyatın çekiciliği keşiftedir. Evet, düşünmek is­
temediğimiz için, keyiflenmek için okuruz; günlük yaşamın
ezici gerçeğinden kaçmak isteriz. Ama aynı zamanda öğ­
renmek için, sadece bir kitaptaki karakterler hakkında bir
şeyler keşfetmek için değil, kendi hakkımızda da bazı şey­
leri anlamak için okuruz. Yaşamın dersleri ya yaşamaktan
gelir, ya da kitaplardan. Okumak vekaleten elde edilen bir

240
 deneyimdir ve bazı bakımlardan gerçekten yaşanmış bir
deneyim kadar da geçerlidir.
Sizin bir yazar olarak göreviniz o dünyayı ve içindeki
insanları okurun sözcüklerin fantezisi ile inanmanın gerçeği
arasında bir köprü kuracağı kadar gerçek yapmaktır. İyi ka­
rakterlerin canlandığını pek çok kez duymuşsunuzdur; bun­
lar insanın hayaline yerleşirler; kendilerine özgü bir güçleri
vardır. Hakkında yazdığınız bir karakterin sanki kendi ira­
desi varmış gibi sizin onu yöneteceğiniz yerde onun sizi yö­
nettiğini yaşamışsmızdır. Böyle karakterlerde temelde dü­
rüst ve gerçek olan bir şey vardır. Onlar anlık icatlar de­
ğildir, yaşamın yansımalarıdır.
Keşif kurgusu pek çok biçim alabilir. Çocuklar ken­
dilerini keşif sürecinde yetişkinlerden daha çok yaşadıkları
için, bu önemli bir çocuk kurgusudur. Çocuklar ya­
şamlarında sürekli büyük değişikliklerle karşılaşırlar ve
uyum sağlamayı öğrenmek zorundadırlar. Eğer çocuk ede­
biyatı yazıyorsanız, iyi bir yazarın asla vaaz vermediğini
unutmayın ("Ve sevgili yavrularım, işte bunu bilmeli ve
böyle davranmalısınız"). İyi bir yazar okurun kendisinin an­
lam çıkarmasına izin verir. Çocuk yaşamın karakterleriniz
üzerindeki etkisini kendisi keşfetmelidir. Kimse zorla bes­
lenmek istemez. Yetişkinler gibi çocuklar da altlarında ne
olduğunu keşfetmek için taşları kendileri çevirmek isterler.
Aynı şey yetişkinler için yazmada da geçerlidir. Okur­
lar bir yazarın yaşamın gerçek anlamını açıklamak için yo­
la çıkmasından hoşlanmazlar. Bizim tahammül edeceğimiz
şey, sizin yaşamın güçlükleri arasında mücadele vererek
ilerleyen bir karakteri içtenlikle çizme çabanızdır.
Burada olgunlaşma kurgusuyla keşif kurgusu arasında
bir ayrım yapmalıyız. Olgunlaşma kurgusu bir yetişkin ol­
ma süreci üzerinde durur. Olgunlaşma kurgusunun kah­
ramanı herhalde kendisi veya dünya hakkında bir keşifte
bulunacaktır ama amaç keşif değil, keşfin büyümek üze­
rindeki etkisidir. Olgunlaşma kurgusu masumluktan de­

241
neyime giden yolculuktur. Ancak keşif kurgusu o süreçle
bu kadar belirgin olarak uğraşmaz; onun alanı yaşamı yo­
rumlama sürecidir.
Eudora Welty'nin Bir Gezgin Satıcının Ölümü'nü (Art­
hur Miller'in Bir Satıcının Ölümü adlı oyunuyla ka­
rıştırmayalım) ele alalım. 1930'larm kırsal Mis-
sissippi'sinde geçen hikaye bir ayakkabı satıcısının ya­
şamının son saatlerini anlatır. Gribe tutulmuş olan R.J.
Bowman ıssızlığın ortasında yaşayan bir köylü çiftin evine
sığınır. Hastalığı artıp da ölüme yaklaştıkça bu basit in­
sanların kendisinin hiç sahip olmadığı erdemleri olduğunu
fark eder. Ömrünü yollarda geçirmiş bir insan olarak ya­
şamının hiçbir zaman duygusal bir bütünlüğü olmadığını
anlar. Bir yere yerleşip aile sahibi olmamaktan pişmanlık
duymuş değildir, ama bu genç çifti özel yaşantıları içinde
görünce neler kaybettiğini anlamaya başlar. Ama artık çok
geçtir; ölüm kapıdadır.

Ö YLEYD İN İZ; ÖYLESİNİZ;

ÖYLE KALACAKSINIZ
Keşif süreci genelde üç hareketten geçer. Bir karakterin ne
olacağını anlamamız için, onu yolculuğuna çıkartan ken­
disine özgü durumlardan önce ne olduğunu anlamamız ge­
rekir. Hikayenizin kurgusunu başlatacak katalizörü ge­
ciktirmek istemezsiniz, ama aynı zamanda olayların ken­
disini aydınlanmasına doğru götürmeye başlamasından ön­
ce karakterinizin yaşamının nasıl olduğu hakkında güçlü
bir izlenim vermek istersiniz. Pek çok kurgu gibi bunda da
genelde başlıca karakterle dengesini kaybetmesinden birkaç
dakika önce karşılaşırız.
Yazmaya yeni başlayanların pek sık yaptıkları yan­
lışlıklardan biri de karakterin yaşamımnın "katalizör-
öncesi" devresinde fazla uzun durmalarıdır. Hikayenin
mümkün olduğu kadar geç başlama kuralının (olayların

242
 başlama zamanına kadar) akıldan çıkarılmaması gerekir.
Olaylar kendisini değiştirmeye başlamadan önce karakterin
yaşamının nasıl olduğu hakkında gereksiz ayrıntılarla oku­
ru bunaltmayın. Sahneyi hazırlamakla çok zaman kay­
bederseniz okurun ilgisini kaybedersiniz. Hikayenizin ilk
hareketleri hem okuru çekme açısından önemlidir, hem de
okura karakterin tüm yaşantısını vermek için çok kısa bir
zamanınız vardır.
Bowman Gezgin Satıcının Ölümü'nde gripten henüz
kurtulmuştur (ya da kendisi öyle sanmaktadır).' Biz ken­
disini yolda, köylülere ayakkabı satma işine dönme he­
vesinde buluruz. Welty'nin otel doktoru ile sahneler üze­
rinde durmadığına dikkat edin. Bowman’i hemen yola çı­
karır ve neler olduğunu geri dönüşlerle bize gösterir. Ancak
Bowman zayıftır ve arabasını bir hendeğe doğru sürer. Fa­
kat talihi vardır, araba takla atmadan kendini dışarı atar.
Bu açış sahnelerinde Bowman'm karakteri hakkında,
kim olduğu, kendisi için nelerin önemli olduğu, neler ba­
şarmak istediği hakkında pek çok şey öğreniriz.
Bu birinci hareket, değişikliği başlatan İkincisine yol
açar. Baş karakter çoğunlukla yaşamından memnundur ve
değiştirmeye hevesli değildir. Ama olaylar değişikliği zor­
lar. Karakter belki de ilk kez yaşamına y a k ın dan bakmak ve
her şeyin sandığı kadar iyi olmadığını öğrenmeye başlar.
Bowman yardım için önüne ilk çıkan çiftliğin kapısını
çalar ve kendisine arabasını şarampoldan çıkarmaya yar­
dım eden köylü çiftle tanışır. Ölüme yaklaştığı için (ken­
disi bunu bilmemektedir) daha önce hiç dikkat etmediği
şeyleri görmeye başlar. Genç çiftin güçlülüklerin ve ka­
rarlılıklarını kıskanır. Kadın hamiledir ve çevresine huzur
ve rahatlık saçar. Bowman birden tümüyle başka bir ya­
şama dönmek istediğini hisseder, ama "kalbi bir tüfek gibi
art arda patlamalar çıkarır." Ölüm yakındır.
Bowman bu aydınlanmasının anlamını kavramaya baş­
ladığında hikayenin üçüncü hareketi başlar. Henüz ölmek

243
üzere olduğunu bilmiyorsa da, yaşamını gerçekten istediği
gibi yaşamadığını anlamaya başlamıştır. Aşkı kaçırdığını
anlar. Ancak ölmeden önce bu genç köylü çiftle son de­
neyimi ona bir ölçü huzur getirir. Mezara tümüyle iflas et­
miş olarak gitmez.

ORTALARDA DOLAŞM A
Üç hareket içinde en karmaşığı, karakterin daha de­
rinlemesine incelenmesini gerektirdiği için, ortadakidir. De­
ğişiklik belirsizlik ve acı getireceği için karakter çoğunlukla
buna karşı direnecektir. Karakter dengesini kaybettikten
sonra dengeyi yeniden elde etmeye çalışır ama olaylar ken­
disini, kendi hakkında hep düşünmekten kaçındığı şeylerle
yüzyüze gelmeye zorlar. Daha iyi (Bowman gibi) ya da da­
ha kötü bir insan olur. Önemli olan yapılan mücadeledir.
Karakteriniz için anlamlı bir mücadele geliştirmeyi ih­
mal etmeyin. Bunu önemsizmiş gibi göstermeyin. Ka­
rışıklık eğer küçük bir aile trajedisi üzerine ise, ka­
rakterinizi kimse önemsemeyecektir. Örneğin ak­
varyumundaki kırmızı balığı öldü diye bir insanın tüm ya­
şamını gözden geçirip değerlendirmesini beklemezsiniz.
Bu aydınlanma anını önemsiz yapmak da istemezsiniz.
Karakter büyük bir mücadele yaşadıktan sonra kiliseye da­
ha sık gitmesi gerektiğini fark ederse, okurunuz bunu kabul
etmeyecektir. Karışıklığın derecesi ile aydınlanmanın de­
rinliği arasında bir orantı olmalıdır. Bowman'i o noktaya
getirmek için ölüm gerekmiştir.
Henrik İbsen'in Hayaletler oyunu da buna benzer bir
noktayı işler. Baş karakter olan bayan Alving ölü kocasının
geçmişi hakkında acı dersler öğrenmelidir. Bayan Alving
oyunun sonunda kendi eylemlerini sevgi yerine görev duy­
gusuna dayandırmakla ailesinin trajedilerinde dolaylı yol­
dan sorumlu olduğunu anlar. Acı ilaçtır bu.
Bu kurgunun odak noktasının kendini tanıma olduğunu
 göreceksiniz. Karakterler farkına varmama noktasından
(Bowman ve Bayan Alving yaşamları sırasında kendilerine
neler olduğunu anlamamışlardır) kendi yaşamlarının ger­
çeğini anlamaya başladıkları bir aydınlanma durumuna eri­
şirler. Kendileri hakkında bilmek istemeyebilecekleri şey­
ler öğrenirler. Bowman'm ölmeden önce kayıp geçmişiyle
uzlaşma şansı vardır, ama Bayan Alving oyunun sonunda
dev bir pislik karşısmdadır: oğlu frengiden çıldırmak üze­
redir, evlilikdışı bir kızı vardır ve kocasının hayali le­
kelenmiştir.
Sofokles'in Kral Oedipus'u bu anlamda klasik bir keşif
kurgusudur. Bir kahin, Oedipus'u babasım öldüreceği ve an­
nesiyle evleneceği konusunda uyarmışsa da, kendisi kaderi
değiştireceğine inanır. Hikayenin amacı Kader Baba'yı al­
datmanın hoş bir şey olmadığını anlatmaktır ve Oedipus
kaderinden bütün kaçma çabalarına karşın kaderinin kur­
banı olur.
Bu kurguların mutlak bir ustası da Henry James'di. Ja­
mes bir yazar olarak insanların kendileri hakkında bil­
gilenmeleri, doğalarım incelemeleriyle ilgiliydi. Eylemden
ve entrikadan hoşlanan okurlar için James aranan bir yazar
değildir. Ancak insani durumlarla ilgilenen, insanların ruh­
larını araştırmaya zaman ayrılmasına aldırmayan okurlar
için Henry James'i aşacak pek az yazar vardır.
The Portrait of a Lady bir mirasa konmuş genci ve ro­
mantik New England'lı Isabel Archer’i anlatır. Kadın pek
çok talibini reddedip İtalya'da kızı Pansy ile yaşayan yoksul
bir sosyetik olan Gibert Osmond'u seçer. Osmond herkesten
çok kendini düşünen bencil bir insandır.
Isabel kendisini, Osmond'un gerçek karakterini ve kendi
durumunu güç yoldan öğrenecektir. Osmond'la evlenme
yanlışını işledikten sonra Madame Merle tarafından al­
datıldığım öğrenir. Osmond’un metresi ve Pansy'nin annesi
olan Madame Merle parasını ele geçirmek için onu Os­
mond'la bir araya getirmiştir. Daha yaşlı, daha yoksul ama

245
daha önemlisi daha akıllanmış olan îsabel yaşamın açık
gerçeği ve kendi karakteri ile yüzyüze gelmelidir.
Romanda Eudora Welty'nin hikayesinin üç temel ha­
reketi vardır. Birinci harekette İsabel'in kim olduğunu ve
kusuru olan romantik tabiatını öğreniriz. İdeal aşkı arayan
bir kadındır. Ama dünya ideal bir yer değildir. Katalizör,
mirası biçiminde gelir. Artık dünyaya açılacak ve başka in­
sanlarla tanışabilecek, aşkını arayacak imkanı vardır. Ama
kendisini özgürleştiren şey aynı zamanda köleleştirir de.
Büyük bir gerilim yaratan paradokslardan biridir bu. Para
özgürleştirir de, köleleleştirir de.
Osborn ve Madame Merle îsabel'i ellerinde acımasızca
oynatırlar ve îsabel başına gelenleri anlamaya hazır olduğu
sırada -romantikliğin perdesini çekip atmaya hazırdır- ya­
şam, diğer insanlar ve kendisi hakkmdaki zalim dersi öğ­
renmelidir.
Bu hikayeler dramatik, hatta melodramatiktir. Bunun ne­
deni aşk, nefret ve ölüm gibi aşırı duygularla uğraşmaları
olabilir. Bugün babasını öldüren ve annesiyle evlenen bir
genç adam hakkında bir hikaye yazmayı hayal edin. Bir ya­
zarın melodram tuzağma düşmesi kolay olacaktır.
Bir hikaye ne zaman melodrama dönüşür? îfade edilen
duygu kişinin o duygu düzeyini sürdüremeyeceği kadar
abartılırsa.
B öylece yeniden orantı fikrine dönmüş oluyoruz.
Eylem karakteri aştı mı, orantıyı kaybedersiniz. Eğer
samimi olmak ve karmaşık duygularla uğraşmak is­
tiyorsanız, bu duyguları taşıyacak derecede güçlü bir ka­
rakter geliştirmek için gerekli zamanı harcamaksınız. Aksi
takdirde bütün yapacağınız kartondan kesilmiş bir karaktere
duyguları yapıştırmak olur.
Bu kurgu bir karakter kurgusudur. Eylem tümüyle ka­
rakterin bir fonksiyonudur. Bir karakterin ne yapacağı, onun
kim olduğuna bağlıdır. Bu kurgu Aristoteles'in karakterin
eylem olduğu iddiasını destekler.

246
KONTROL LİSTESİ
Keşif kurgusunu geliştirirken şunları akıldan çıkarmayın:

O Keşif kurgusunun keşiften çok, keşfi yapan karakter

hakkında olduğunu unutmayın. Bu bir İnka kralının kayıp
mezarının gizini aramak değildir; insan tabiatını anlama
araştırmasıdır. Hikayenizi karakter üzerine kurun, ka­
rakterin yaptıkları üzerine değil.
© Kurgunuz esas karakterin durumlar değişmeden ve
onu yeni durumlara itmeden önce kim olduğunu ortaya ko­
yarak başlayın.
© Baş karakterinizin 'eski' yaşamı üzerinde fazla dur­
mayın; geçmişi günümüz ve gelecekle bütünleştirin. Ka­
rakteri değişikliğin içine atın. Eylem mümkün olduğu kadar
geç başlasın, ama okura aynı zamanda baş karakterin, olay­
lar tarafından değişikliğe uğratılmadan önceki kişiliği hak­
kında güçlü bir izlenim verin.
O Değişikliği (dengeden dengesizliğe) yapan ka­
talizörün okurun dikkatini çekecek kadar önemli ve ilginç
olmasını sağlayın. Önemsiz şeyler üzerinde durmayın.
© Karakterinizi mümkün olduğu kadar çabuk kriz (gün
ile geçmiş arasındaki çatışma) içine sokun ama geçmişin
ve günün gerilimini hikayenizin geriliminin temel parçası
olarak koruyun.
© Bir orantı duygusu sürdürün. Eylemle duyguyu ina­
nılır kalacak şekilde dengeleyin. Karakterinizin ay­
dınlanması olaylarla orantılı olsun.
@ Karakterinizin duygularını ya da eylemlerini ondan
'zorla' duygu çıkarmak için abartmayın. (Bu dengeyi korur.)
Melodramatik olmaktan kaçının.
© Vaaz vermeyin ve karakterlerinize sizin me­
sajlarınızı verdirtmeyin. Karakterler ve durumları kendileri
için konuşsunlar. Okurun kendisine hikayedeki olaylara gö­
re sonuçlar çıkarmasına izin verin.

247
 Yirmi dördüncü Bölüm

Tem el Kurgu 1 8 :
G ereksiz A ş ırılık la r

Aşırılık yolu bilgelik sarayına götürür.

- William Blake

J^ L iîsto tle bizi aşırılıklara kaçmanın tehlikeleri hakkında

uyarmıştır. Her şey ılımlı olmalıdır, demiştir. Bu ger­
çekten güvenli bir yoldur. Ama yaşam her zaman düzü ve
darı izlemez. Biz kabul edilebilir davranış sınırlarım ya is­
teyerek ya da rastlantıyla zorlayan insanlara hayranlık du­
yarız.
Bu, kurguyu bu kadar ilginç kılan şey toplumun ke­
narlarında yaşayan insanlar için duyulan hayranlıktır. Siz,
ben ve Orta Amerika'nın çoğu bir tür konfor kuşağı için-
deyizdir. Kendimiz için önemli de olsa, yaptığımız şeyler
kabul edilebilir davranış kategorilerine girer. Nasıl dav­
ranmamız gerektiğini, sakinliğimizi korumayı biliriz ve bu
sınırlar içinde yaşamaktan mutluyuz. Rahat ve mutluyuzdur
(ya da en azından bir mutluluk taklidi içindeyiz). Yi­
yeceğimiz, giyeceğimiz vardır, barınacağımız bir yer vardır
ve gerisi lükstür.
Ancak yaşam kimi zaman bize altından kal­
kamayacağımız bir oyun oynar. Yirmi yıl aynı işte ça­
lıştıktan sonra birden işsiz kalırsınız. Başka bir iş bu

249
lamazsınız ve birden evsiz barksız kalmışsmızdır. Eşiniz
ve çocuklarınız sizi terk ederler, bir sonraki öğününüzü ne­
reden bulacağınızı, geceyi nerede geçireceğinizi bilemeden
sokaklarda dolaşıyorsunuzdur. İşte şimdi toplumun da, her­
halde kabul edilebilir davranışm da kenarmdasınız, mar­
jinalsiniz.
Gereksiz aşırılıkların ürkütücü yanı bunun aynı ko­
şullar altında herkesin başına gelebileceğidir. Bunlar sa­
dece uçta yaşayan insanların başına gelmez; saygınlığın
kaleleri olarak görülen insanlann başına da birdenbire ge­
lebilirler. Bir insanı yıkmak o kadar da güç değildir.
Bu kurguda var olan gerçek gerilim okurları, aşırılık ne
olursa olsun, kendi başlarına da gelebileceğine inan­
dırmaktır. Çevremizdekilerin yüreklerinde ne gibi kö­
tülükler yattığını hangimiz bilebiliriz? Kendimizin veya
başkalarının davranışlarındaki bizi bir anda çileden çı­
kartacak büyük kusurları hangimiz görebiliriz? Stephen
King gibi yazarlar gerçek dehşetin sıradan olanda bu­
lunduğuna işaret etmişlerdir. Vampirler kolaydır, ama sı­
radan insanlardan ve sıradan olaylardan dehşet doğması in­
sanın benliğini sarsar. Ben yaşamımın sonuna kadar bir
vampirle karşılaşmayacağıma eminim, ama iyi bir yazar
beni, onun kadar büyük tehlikelerin tüm yaşamımız bo­
yunca sinsice beklediğine inandırabilir. Bütün gereken olay­
ların belirli bir biçimde gelişmesidir.
Ortada kötü bir plamn var olduğunu, ya da üstün zekalı
birininin yaşamlarımızı eline geçirmek için bir plan yapüğı
(ki, Hıristiyanların şeytan korkusunun kötü bir yorumu de­
ğildir bu) izlenimini vermek istemiyorum. Gereksiz aşırılık
kurgusu, ya akli dengesizlikten ya da kendilerini 'normal'
koşullardakinden başka türlü davranmaya iten durumların
etkisinde kaldıklarından uygarlık yolunu kaybetmiş in­
sanlar üzerinedir. Bunu bir başka şekilde şöyle dile ge­
tirebiliriz: Anormal koşullar altında normal insanlar ve nor­
mal koşullar altında anormal insanlar.

250
 Knut Hamsun (ki, kendisine kimi zaman Emest He-
mingway'in edebi babası denilmiştir) çok olağandışı ko­
şullar altında normal bir insanı konu alan Açlık adında ola­
ğanüstü bir roman yazmıştır. Kitap bir insanın açlık ne­
deniyle çıldırmasını anlatmaktadır. Yazar olan kahraman,
yiyecek bir şey bulmak saplantısına girerek yavaş yavaş
edebi emellerinden vazgeçer. Açlık nedeniyle çılgınlığa
yaklaştıkça dünya ve insanlar hakkındaki görüşleri giderek
çarpıklaşır. Açlık, verdiği gerçeklik duygusu nedeniyle ser-
semletici bir romandır; kahramanın başarı hayalleriyle dolu
genç bir adamdan yiyecek bir şey bulabılmak için her şeyi
yapabilecek bir deliye doğru inişini adım adım izleriz.
Hollywood her zaman aşırılıklara düşkün olmuştur.
William Wyler Amerika'nın güneyinde acımasız bir aile
olan Hubbard klanı hakkında başrolünü Bette Davis'in oy­
nadığı Küçük Tilkiler'i seçmiştir. Michael Curtiz'in yö­
nettiği Mildred Pierce, bir korku ve şiddet dünyasında ya­
şayan karanlık amaçlı hırslı insanlar hakkındadır. Kayıp
Haftasonu'undan Mösyö Verdoux'ya (Charlie Chaplin'in bir
kitle katilini oynadığı tek sesli filmi -başarılı olmamıştır),
Paddy Chayefsky’nin Network’undan Francis Ford Cop-
pola’nm Apocalypse Now’una kadar onlarca film sa­
yabilirsiniz. Savaş alanı alkoliklik, açgözlülük, hırs, savaş
veya başka güçlükler olabilir. Bu karakterler aşırıya kadar
itilmişlerdir ve hemen hemen bu karakterler, uygun ko­
şullarda biz olabiliriz.

PEKALA, ÖYLEYSE DOĞRU

OLANI YAPM AYIN
Gereksiz aşırılıklardan söz ederken bu konuda yazılmış en
ünlü hikayelerden biri olan Shakespeare’in Othello'sunu an­
madan geçemeyiz.
Ne düşündüğünüzü biliyorum: Bu kadar Shakespeare
yeter diyeceksiniz. Ama seçimimi, yazarın gözardı edil­

251
meyecek kadar iyi olduğunu söyleyerek savunabilirim. Da­
ha önce de belirttiğim gibi Shakespeare'in hikayeleri çeşitli
kaynaklardan alınmışsa da, bunlara kesin damgasını vu-
rabilmiştir. Eğer geri dönüp hikayelerini aldığı kaynakları
okursanız, onun dehasının gerçek kalitesini anlarsınız.
Othello, tarihçilerin Shakespeare'in umutsuzluk dönemi
olarak adlandırdıkları bir zamanda yazılmıştı. Othello’nun
yanı sıra Kral Lear, Hamlet ve Macbeth’i yazmıştır ki, te­
meline indiğinizde bunların hepsi aşırılık hakkındadır.
Ama hiçbiri aşırılık karakterini Othello’nun kıskançlığı ka­
dar iyi dile getirememiştir.

KÖTÜ A D AM IN SAHNEYE GİRİŞİ

Aşırı kurgunun kötü adamı Othello'nun İago’su gibi bir in­
san ya da Kayıp Haftasonu'ndaki alkolik için olduğu gibi bir
şişe viski gibi bir nesne olabilir. İago kötü adamların do-
ruğundadır. Kendini bağışlatıcı nitelikleri yoktur. Baştan
sona kadar kötüdür.
Venedik ordusunda bir teğmen olan İago'nun amiri bir
Mağriplidir (yani karaderili). Othello îago'yu terfi et­
tirmeyince İago da intikam almaya karar verir. (Bu bir in­
tikam kurgusu değildir, çünkü hikayenin odak noktası İa-
go’nun intikamı değil, Othello'nun paranoyasıdır). İago kur­
nazdır ve insanları kukla gibi oynatmasını bilir, ama trajedi
Othello'nun trajedisidir. İago sadece Othello’yu normal dav­
ranış sınırları dışına iten araçtır.
İago bir sadisttir: İnsanlara acı vermeyi sever (intikam,
zaten yapmak istediği şeyi yapması için bir mazerettir) ve
bu arada kimin canının yandığı umurunda bile değildir.
(Bunun testi de şudur: oyunun sonunda İago'nun cezası öle­
ne kadar işkence olunca buna seviniriz.)
İago, Desdemona'nın kudretli bir politikacı olan babası
Brabantio’ya Othello'nun kızını çaldığını ve kendisiyle ev­
lenmeye zorladığını söyler.

252
 Brabantio Othello ile yüzleşir, Othcllo kızma is­
temediği bir şeyi yapmaya zorladığını reddeder. Des-
demona da onu doğrular. Babanın yapacağı fazla bir şey
yoktur. Ancak Othello savaşa gitmek zorunda olduğundan
gelinini İago'nun karısının yanında bırakır. O aşamada İa-
go'dan kuşkulanmasına neden olmamasına karşın, bu pek
akıllıca bir davranış değildir.
İago, Othello'ya karşı komplo kurar. Othello'nun İa­
go'nun kendisine olan duygularını bilmemesi artı bir nok­
tadır, çünkü seyircinin gerilimini artırır. Bir insanın iz­
lendiğini bilmediği ne kadar çok birinci, ikinci ve üçüncü sı­
nıf film gördüğünüzü bir hatırlayın. (İago'nun intikamı ken­
disine yapılan haksızlıkla orantılı değildir. İago kötüdür.
Güçlü bir yanı varsa, o da hilekârlığıdır.)
İago, kendi hakkı olduğuna inandığı terfii almış olan
Cassio'yu kovdurtmak için kurnazca bir plan kurar. Sonra
Cassio'ya yanaşıp işini geri alması için Othello'nun ka­
rısından yardım isteyeceğini söyler.
İago Desdemona ile Cassio arasında bir buluşma dü­
zenler ve Othello'nun ikisini başbaşa görmesini sağlar. Bu
arada kendisi de Othello ile evlenmeden önce Desdemona
ile subayın bir ilişkisi olduğunu söyler.
İago mükemmel bir karakter yargıcıdır. İnsanların zayıf
noktalarını bulup sömürmeyi iyi bilir. Othello'nun zayıf ya­
nı da karısı hakkındaki güvensizliğidir. İago bu güvensizliği
besler ve "yeşil gözlü canavar" (deyim bu oyundan çık­
madır) kıskançlık başmı kaldırır.
İago Othello'nun yemi yutmuş olduğunu görmüştür.
Desdemona'mn -Othello'dan düğün armağanı olan- men­
dilini Cassio'nun yatak odasına saklar, sonra da Othello'ya
ikisini yatakta gördüğünü söyler. Othello çıldırır, İago'ya
Cassio’yu öldürmesini emreder ve onun yerine İago'yu ge­
tirir.
Othello bundan sonra hızla uçuruma doğru sü­
rüklenecektir. Desdemona'dan mendili göstermesini ister;

253
oysa mendili İago çalmıştır. Othello derin bir bunalıma gi­
rer ve giderek dengesini kaybeder. Bu arada iago izlerini
örtmekte, çok şey bilenleri öldürerek susturmaktadır.

O KADAR İYİ O LM AYAN KİŞİ

Othello'nun çıldırması oyunun odak noktasıdır. Oyun as­
lında kudret, hilekârlık ya da intikam hakkında değildir. Ot­
hello ile karısının kaderlerini çizen duygu aşırılığı hak­
kındadır. Bir psikiyatr Othello'yu incelemekten, kuş­
kularının ve yetersizliklerinin köküne inmekten zevk alırdı.
Ancak sağduyusu Desdemona'nm kendisini çılgınca sev­
diğini söylese de, Othello onun başkalarıyla düşüp kal­
kabileceği gerçeğine katlanamaz. Mantığını kaybeder ve öf­
ke ile kıskançlığa yenik düşer. Her şey dengesinden çık­
mıştır. Othello çılgınlık yolunda hızla ilerler ve sonunda
karısını yastığıyla boğarak öldürür.
tago'nun hilekârlığı ortaya çıkınca Othello onu da öl­
dürmeye çalışır ama beceremez. Geriye bir tek seçenek kal­
mıştır: intihar.
İago'nun hasta bir insan olduğu bellidir; ama bizi ken­
disine yabancılaştırır. Ondan hoşlanmayız; o kötü bir
adamdır. Othello'nun günahları belki onunkilerden kötüdür,
ama ondan hoşlanırız. Neden?
Bunun nedeni karakter gelişmesi ve yazarın ka­
rakterlerine aldığı tavırdır. Shakespeare Iago'ya sempatiyle
davranmamıştır. Karakter çürük bir elmadır ve çürük el­
malar sepetten atılmalıdır. Ancak Othello'nun psikolojisi
çok daha karmaşıktır. Shakespeare Othello'yu îago'dan çok
sevmiştir. Othello'nun (Macbeth ve Lear gibi) kendisini çö­
küşe götüren trajik bir kusuru vardır. Karısının kendisini al­
dattığı korkusu ve onun başkasına bakabileceğinden duy­
duğu kıskançlık kendisini çıldırtmıştır. Othello hakkında
bir şey yazıyorsanız, sapık davranışlar hakkında ya­
zıyorsunuz demektir. Othello o kıskançlık öfkesi içinde bile
254
yalana başvurup karısına aşığının kendisine itirafta bu­
lunduğunu söyler.
Othello'nun adım adım deliliğe inmesi bizi dehşete dü­
şürür, ama hele gerçek ortaya çıkıp da eylemlerinin deh­
şetiyle yüzyüze gelmesi gerektiğinde, trajedisinin de­
rinliğini hissederiz. Bu, başedemeyeceği bir dehşettir, o ne­
denle de kendini öldürür. Bu tek çıkış yoludur.

KURBANLAR VE KÖTÜLER
Desdemona'ya da acırız. îago'nun komplosunun gerçek kur­
banı odur. Othello sadece araçtır. Evet, îago’nun hedefi Ot-
hello’dur; ama Othello'nun, kıskançlığının masum olduğunu
bildiğimiz zavallı Desdemona üzerindeki etkisini de gö­
rürüz.
Othello, "Kadın yaptı mı, yapmadı mı?" oyununu oy­
namayacak kadar kurnazdır. Bu, günümüzde pek sık rast­
lanan bir oyundur. Kadın belki de erkekle oynaşıyordur.
Bunu öğrenmek için romanın sonunu beklemeliyiz. Bu oyu­
nu oynamanın sorunu seyircinin karaktere sempati duyma
fırsatını elde edememesidir. Kadının masum olduğunu ve
iftiraya uğradığını bilirsek, ona yakınlaşırız. Ama emin de­
ğilsek, o zaman karaktere duygusal bir bağ ile bağlanmaktan
kaçınırız. Shakespeare bizim Desdemona'yı sevmemizi is­
temiştir. Bu, tüm edebiyatın en güçlü duygularından biridir:
haksız yere iftiraya uğrayan masum bir karakter. Oyun ya­
zan bizim hem Othello'yu hem de Desdemona'yı sev­
memize izin verdiği için Othello tutulan bir piyestir. Ot­
hello'nun kontrolünü kaybetmesine ve bunun korkunç so­
nuçlarına acırız ve çevresindeki erkeklerin tümü tarafından
hak etmediği bir davramşla karşılaştığından dolayı Des­
demona'ya yakınlaşırız.
Bunda, yazarken aklınızda tutmanız gereken iyi bir ders
vardır: Karakterleriniz hakkındaki sempati uyandıran bil­
gileri hikayenin sonuna saklamayın. Bu kurgu oyununun adı

255
sempatidir -bizi karakterlerinize yakınlaştırmaktır. Ama
sempati uyandıran bilgileri bizden saklarsanız onlar hak­
kında bir yargıya varamayız.

KURGUNUN TEMEL YAPISI

Bu kurgu, aşırılıklara itilen karakter ve o aşırılıkların so­
nuçları hakkındadır. Hikayenizi tasarlarken karakterinizi
dengeli bir durumdan dengesiz bir duruma geçirmeyi dü­
şünmelisiniz. Böylece okur baş karakteri 'normal' di­
yeceğimiz durumda görmüş olur. Karakter günlük ya­
şamını herhangi büyük bir aksilik olmadan sürdürmektedir.
Karakteri normal koşullarda göstermenin nedeni onun da
bizler gibi bir insan olduğunu görmemizi sağlamaktır. Aşı­
rılığın ima ettiği dehşet budur: aşırılık sadece tümüyle çıl­
gın insanlara özgü bir durum değildir, bu en normal in­
sanlara bile, hatta okura bile olabilir. Karakterinizi normal
koşullarda normal yaşam sürdüren biri olarak göstererek
okura o karakterin olağanüstü koşullar altında sıradan bir
insan olduğunu anlatmış olursunuz.
Ancak kurgu içinde fazla bir şey olmayacağından bu
durum üzerinde ısrarla durmak istemezsiniz. Gerilim kar­
şıtların çatışmasıdır ve normal bir insanı normal bir yaşam
sürdürürken gösterdiğiniz takdirde hikayenizde gerekli ge­
rilim herhalde olmayacaktır.
Kendi kendinize Cennet'teki ayartma hikayesini nasıl
anlatacağınızı sorun. Hikayeye hangi noktadan başlardınız?
Meyve yeyip hayvanların oynaşmalarını seyrederek sür­
dürülen şairene bir yaşam hakkında uzun uzun konuşur
muydunuz? Bu, kulağa hoş gelebilir ama edebiyat açı­
sından sıkıcıdır. Neden mi? Durum durağandır de ondan.
Araya yılanı sokun. Şimdi karşıtların gerilimi vardır ve
hikaye ilginçleşmeye başlar. Hikayeye başlayacak en iyi
yer yılanın Havva'yı ayartmaya çalışmasından bir iki gün
öncesidir. Yaşamın yılandan önce nasıl olduğunu iyice gö­
rürüz ama hemen çatışmanın içine de gireriz.

256
 Aşırılıklar kurgusunu geliştirirken bunu aklınızdan çı­
karmayın. Birinci harekette okura yaşamın değişiklik baş­
lamadan önce nasıl olduğunu gösterin. Ama bunun üzerinde
de fazla durmayın.
Sonra işin içine yılanı sokun.
Yılan bir katalizördür, baş karakterin yaşamındaki de­
ğişikliği oluşturan olaydır. Sonunda bu değişiklik kont­
rolün tümüyle elden kaçması olacaktır. Değişiklik çok ya­
vaş olabilir -hatta başlangıçta sezilmeyecek kadar- ama ka­
rakterin saplantısına göre düşüşe geçmesini dehşet ve şaş­
kınlıkla izleriz.
Kurgunun ikinci hareketi bu kontrol kaybını geliştirir.
Bu, karakteri nasıl etkiler? Onun yakınındakileri nasıl et­
kiler? Birbiri ardından gelen her karışıklık onu kaçışı
mümkün görülmeyen bir kuyuya biraz daha itmektedir.
Karakterin kontrolü kaybettiği -kendini tutamadığı- an
üçüncü hareketin başlangıcıdır. Bu, kurgunun dönüm nok­
tasıdır. Durum bundan kötüye gidemez. Othello’da bu, ka­
rısını ve sonra da kendini öldürmekle sona erer. (Daha önce
de söylediğim gibi, Othello karısını öldürür, kendisi için
başka çıkış yolu yoktur.)
Kuşkusuz, sizin hikayenizin trajedi olması gerekmez.
Karakteriniz daha yapıcı bir çıkış yolu bulup iyileşme yo­
luna girebilir. Ama aşırılığı ortadan kaldıracak önemli bir
şey olmalıdır. Bu "şey" ya yıkıcı sona götürür (kişi bu ka­
dar duygusal aşırılıkla uzun zaman yaşayamayacağı için),
ya da kişiyi yolundan döndürür ve iyileşme başlangıcına
yöneltir. Örneğin, bir alkolik kendisini ve ailesini mah­
vettikten sonra en dip noktaya vurur ve yardım almadıt
takdirde öleceğini anlar.
Kurgunuzu biı hastalığın aşamaları olarak izleyin.
(Aşırılık da duygusal bir hastalıktır.) Semptomlar: Ka­
rakterin davranışları normal olmadığını gösterir. Teşhis
bir sorun olduğunu anlamak ve bunu doğru bir şekilde an­
lamak. Tedavi: iyileşme umudu. Hastanız iyileşebilir de,

257
iyileşmeyebilir de. Ama her iki durumda da hastalık bir son
bulur -ya tedavi ile mutlu, ya da hastalığın galip gelmesiyle
mutsuz bir şekilde.

KONTROL LİSTESİ •
Yazarken şunları aklınızda tutun:

O Aşırılık genelde bir karakterin psikolojik çöküşü

hakkındadır.
© Karakterinizin çöküşünü bir karakter kusuruna da­
yandırın.
© Karakterinizin çöküşünü üç aşamada sunun: olaylar
kendisini değiştirmeden önce; çöküş yolunda; ve olaylar
kriz noktasına gelip de ya kusuruna mağlup oluşu (trajedi)
ya da ondan kurtuluşu.
O Karakterinizi çöküşü sempati uyandıracak biçimde
sunun. Onu çıldırmış göstermeyin.
© Kurgu okurunuzu karakterinizin hem gerçek ol­
duğuna hem de onların sempatisine layık olduğuna inan­
dırma yeteneğinize bağlı olduğu için karakterin ge­
lişmesinde çok dikkatli olun.
© Melodramdan kaçının. Duyguları sahnenin taş-
yabileceğinin ötesine götürmeyin.
0 Okurun baş karakterinizi anlamasına imkan verecek
bilgiyi açıkça kullanın. Okuru duyguları anlamaktan alı­
koyacak herhangi bir şeyi saklamayın.
© Pek çok yazar okurun baş karakteri sevmesini is­
tedikleri için, karakterin orantısız derecede suç işlemesini
önleyin. Bir ırz düşmanı ya da birkaç kişinin katili bir in­
sana karşı sempati duymak güçtür.
© Hikayenizin kriz noktasında karakterinizi ya mah­
volmaya ya da kurtuluşa götürün. Onu rüzgarda sallanır bir
halde bırakmayın, çünkü okur bundan asla tatmin ol­
mayacaktır.
258
 © Kurguda eylem hep karakterle ilgili olmalıdır. Baş
karakteriniz belirli şeyleri yaptığı veya yapmadığı için olay
meydana gelmektedir. Kurgunun nedeni ve sonuçları baş
karakterle doğrudan doğruya veya dolaylı olarak ilgili ol­
malıdır.
O Karakterinizi deliliği içinde kaybetmeyin. Bu kur­
guda kişisel deneyim çok önemlidir. Eğer aşırılığın nedeni
siz anlamıyorsanız (o deneyimi yaşamamışsanız) ka­
rakterinizin o durum altında gerçekçi olmayan şeyler yap­
masında çok dikkatli olun. Ev ödevinizi iyi yapın. Hakkında
yazmak istediğiniz aşırılığın mahiyetini anlayın.

259
 Yirmi beşinci Bölüm

Tem el Kurgu 1 9 ve 2 0 :
Yükselm e ve Düşme

Yukarıdaki, aşağıdaki yol tektir ve aynıdır.

- Heraklitus

^l^^ize gerçek dramın bir insanın karakterindeki bir kusur

nedeniyle bulunduğu yüksek yerden düşmesi hakkındaki hi­
kaye olduğunu söylerler. Bu açgözlülük, gurur veya şeh­
vettir. Agamemnon'dan Oedipus'a kadar klasik Yunan oyun­
larında bunlara pek çok örnek bulunur. Günümüzde seçecek
fazla kral ve kraliçe yoksa da, yine de yüksek yerlerden dü­
şen insanların hikayelerine ilgi duyarız.
Çok alçakgönüllü koşullar altından çıkıp yükseklere tır­
manan insanlara da aynı derecede ilgi duymaktayız. Pa-
çavralardan-zenginliğe hikayeleri Horatio Alger tarafından
yazılan romanlarla ün kazanmıştır. Bunlarda bir kundura
boyacısı ya da gazete dağıtıcısı çocuğun erdemliliği her za­
man zenginlik ve başarıyla ödüllendirilir.
Bu iki kurgu -yükselme ve düşme- aynı başarı ve ye­
nilgi döngüsününün farklı yerlerinde bulunur. Bir kurgu
kahramanın yükselişiyle, diğeri düşüşüyle ilgilidir. "....
Yükselişi ve Çöküşü" hikayelerinde olduğu gibi bazı hi­
kayeler döngüyü tam olarak ele alırlar. Karakteri yük­
selmeye götüren huylar (hırs, saldırganlık vb.) genelde
onun düşüşüne de neden olurlar.

261
 Bunlar insanlar hakkında hikayelerdir. Merkezi bir ka­
rakter olmazsa kurgu da olmaz. Baş karakter, hikayenin
odak noktasıdır. Baş karakteri (ki bu kahraman da olabilir,
düşman da) düşünmenin bir yolu, onu karakterlerin güneş
sistemindeki güneş gibi görmektir; bütün diğer karakterler
onun çevresinde dönerler.
Bu da, bütün hikayeyi baştan sona kadar taşıyacak de­
recede güçlü bir baş karakter yaratmanız demektir. Eğer hi-
kayeyi sonuna kadar götürecek bir karakter yaratamazsanız
kurgunuz çökecektir.
Böyle bir karakter genelde yaşamda olduğundan daha
büyüktür. Bütün diğer karakterlere hakim olacaktır. Hatta
diğer karakterleriniz onunla kıyaslandığında soluk ka­
lacaklardır. Baş karakter mıknatıs gibidir: herkes ve her
şey ona göre ölçülür.
Baş karakterin aşırı ego sahibi olması da sonunda çö­
küşüne yol açabilir. Çizmeden yukarı çıkmıştır. Küstahtır.
Joseph Conrad'ın Karanlığın Kalbi (sonradan Frances Ford
Coppola, Apocalypse Now adıyla filme çekmiştir) bir ada­
mın kalbin ve ruhun merkezi olan karanlığa yolculuğu hak­
kındadır. Bunların her birinde hikayenin merkezinde
’ahlaksal ikilem' diyebileceğimiz şey vardır. Baş karakterin
içinde bulunduğu mücadelenin yarattığı girdap hikayedeki
herkesi içine çeker.
Ahlaksal ikilem, Flannery O'Connor'un hikayesi "Par­
ker's Back"te olduğu gibi kısa ve hem acı hem tatlı olabilir.
Hikayede dinsiz bir adam sırtında İsa’nın resminin döv­
mesini görünce dindar olur. Ya da ahlaksal ikilem Jake La
Motta'nın Raging Bull biyografisinde olduğu gibi bir ya-
şamboyu sürelidir. Hatta The Godfather veya Gabriel Gar­
d a Marquez'in Yüzyıllık Yalnızlık'ında olduğu gibi ku­
şaklar boyunca da sürebilir.
Robert Penn Warren'in Kralın Adamları'nda Willie
Stark'ın yükseliş ve düşüşünü Sir Frederick Treves'in Fil
Adam kitabındaki John Merrick'in yükselişi ve düşüşüyle

262

_
karşılaştırın. Willie Stark ezilmişlerin savunucusu olarak
ortaya çıkmış, her türlü siyasal haksızlıkla savaşmış, ama
sonunda en nefret ettiği kişiye, ayyaş ve demagoga dö­
nüşmüştür. Yenilgisinin temelinde ne gibi karakter ku­
surları vardır? Onun olaylara biçim vermesini ve olayların
da onu biçimlendirmesini izleriz. Bu kurgunun temelinde
yatan şey budur işte: Karakter ile olaylar arasındaki yakın
ilişki. Ana karakterin yaptığı her şey eylem akışı içinde ol­
duğundan baş karakterinizi eylemin içinden çekip ala­
mazsınız.
Bu da baş karakterinizin kim olduğunu, onun ne dü­
şündüğünü ve neden öyle düşündüğünü anlamak demektir.
Niyet ve motivasyonu işlemek demektir. Willie Stark bir
halk adamı olmak istemektedir. Neden? Onu iten nedir? Ve
neden sonunda yenilgiye uğramaktadır? Kralın Adamları
politik ve kişisel yozlaşma hakkında güçlü bir hikayedir
ama ondan daha çok kendi kendini yeyip bitiren bir insanın
hikayesidir.

FARELER VE FİL ADAM LAR

Fil Adam'da John Merrick'in hikayesi bu döngüyü tersine
çevirmektedir. Merrick daha alt düzey bilinçlilikten daha
yüksek düzeye çıkar. Bizim hakkımızda bir şeyler söy­
leyebilecek bu hikayelere daha seyrek rastlanır, ancak yük­
seliş kurgusu (karakterin ruhsal olarak azizden günahkâra
değil de, günahkârdan azize yükselmesi) insanı yüceltir. Dü­
şüş kurgusu bir uyarı hikayesi ise, yükseliş kurgusu bir ör­
nek oluşturur. Fil Adam insan ruhunun onurluluğuna ya­
zılmış duygusal bir övgüdür. Bir değişim ve kurtuluş hi­
kayesi, canavarın içindeki güzelliği yakalamak hikayesidir.
(Eğer bunun neden bir metamorfoz kurgusu olmadığını me­
rak ediyorsanız, bunun nedeni Merrick'in fiziki bir du­
rumdan bir diğerine geçmemesidir.)
Merrick bize bir canavar olarak tanıtılır ve biz de sa­
263
dece gördüğümüzü anlarız: çirkin bir canavar. Ama giderek
bu çirkinliğin altındaki insanı görmeye başlarız. Filmde
onun insanlığını dokunaklı bir şekilde yüzeye getiren bir
sahne vardır. Merrick'in davasını üstlenmiş olan cerrah onu
evine çay içmeye çağırır. Cerrahın karısı Merrick’i görünce
dehşete düşer. Ama Merrick aile fotoğraflarını görünce,
"Çok soylu yüzleri var," der. Sonra cebinden kendi an­
nesinin bir resmini çıkarır. "Onun da bir melek yüzü vardı,"
der. "Onun için büyük bir düşkırıklığı olmalıydım. İyi ol­
mak için o kadar çaba harcadım ki..."
Merrick bir 'insan' olma yolunda çok büyük kişisel fi­
ziki ve ruhsal ıstırap çekiyor olmalıdır. Ama bir hayvan ola­
rak değil, bir insan olarak kabul edilmeye kesin kararlıdır;
ve bu arayışı sonunda bir anlığına bile olsa ödüllendirilir.
Fil Adam gibi hikayeler sonunda insan karakterinin
olumlu yanlarını araştırdıkları için insanı yüceltirler. Baş
karakteriniz engelleri, önünde fethedilecek engeller olan bir
kahraman gibi değil, daha iyi olma yolundaki bir insan ola­
rak aşmalıdır. Karakterinizin zavallı bir durumda baş­
lamasıyla bu görevi başarması daha kolay olacaktır. George
Emerson Brevver'in 1939 melodramı Dark Victory (daha
sonra Bette Davis'in başrolünü oynadığı film yapılmıştır)
beyin tümöründen ölmekte olan zengin ve genç sosyetik Ju-
dith Traheme hakkındadır. Hikayenin başında Judith ken­
dini beğenmiş, şımarık, tahammül edilmesi güç zengin bir
kız olarak sunulmaktadır. Ancak hastalık ilerledikçe de­
ğişmeye başlar.
Fakat bu değişim bir musluk çevrilmiş gibi ani değildir,
insan karakteri karmaşıktır ve inanılır bir yazar olmak için
insan ruhunu bu gibi durumlarda gerçekten davranabileceği
bir şekilde araştırmanız gereklidir. Judith beyin tümörünün
ameliyat edilemez türden olduğunu öğrenince öfkeye ka­
pılır, doktoru ile kişisel bir çizgide gelişmekte olan iliş­
kisini keser. Partilere gitmeye, içmeye başlar. Yaşamında
kendine kalan zamanı boşa harcamamak için geceleri yat­

264
maz. Bir konkurhipik gösterisinde kaybedecek bir şeyi ol­
madığından kazanmak için kendini tehlikelere atar. Kırgın
ve buruk bir insan olur.
Ama böyle bir insan olarak dünyayı terk edemeyeceğini
ve hem dünya hem de kendisini sevenlerle barışması ge­
rektiğini anlar. Değişim bundan soma olumlu bir yola girer.
(Psikolojide onun bu davranışına ölümü reddetmekten ka­
bule gidiş denilecektir.) Judith sonunda ölümü onurlulukla
kabul eder.
Leo Tolstoy'un İvan İlyiç'in Ölümü yükselme kur­
gusunun en iyi örneklerinden biridir (ve tüm edebiyatın en
güzel kısa hikayelerinden biridir). İvan İlyiç, Judith Tra-
heme gibi ölüm olasılığıyla yüzyüze gelmiştir. (Ölün teh­
didinin büyük bir katalizör olduğunu anlamışsınızdır sa­
nırım.) Ancak Judith'in aksine İvan sıradan bir insandır. Ya­
şamında önemli olan hiçbir şey yoktur. Onda kendimizi
gördüğümüz için pek çok bakımdan okur olarak hoşumuza
gider. Yaşamın düzgün, hoş ve monoton olması ge­
rektiğine inanır. Sürpriz olmamalıdır. Ailesine ve iş­
verenine karşı sorumluluğunu bilen dürüst bir insandır.
Uzaktan bakıldığına sıkıcı bir kişidir.
Ama Tolstoy bizi ayrıntılarla sıkmaz. İvan'la cenaze tö­
reninde karşılaşırız ve insanların onun hakkında konuşup
yerine kimin getirileceğini merak ettiklerini duyarız ve bu
zavallı ölüye neden bu kadar saygısızca davranıldığım dü­
şünürüz.
Tolstoy ondan sonra bizi İvan'ın, bir merdivenden dü­
şüp belini incitmesiyle başlayan çöküşüne geri götürür. Ka­
za önemsiz gibi görünürse de durumu giderek kötüleşir. Hi­
kaye İvan'm yaşamın (ve ölümün) anlamının bilincine var­
ması ve en beklenmedik yerlerde sevgi bulması, üzerinde
yoğunlaşır. Tolstoy'un çizdiği portre, duyarlılığı ve dü-
rüstlülüğüyle bizi şaşırtır. İvan portresi o kadar doğru çi­
zilmiştir ki, ölümün beş klinik aşamasını (bunlar Tolstoy
hikayesini yazdıktan çok sonra saptanmıştır) uygularsanız,

265
bunların tam olarak uyduğunu görürsünüz. Ölüm adım adım
yaklaştıkça İvan'ı izleriz. Korku yerine kabul ve son olarak
da huzur gelir. İvan'ın bedensel çöküşü ruhunun önem­
sizden ve sıradan olandan ayrılıp yükselmesine izin verir.
Bu, Tolstoy'un dehasıydı. Tolstoy insan karakterinin
inanılmaz bir gözlemcisiydi ve bunu yazıya dökmesini bi­
lirdi. İvan’ın yaşamdan ölüme yolculuğu kölelikten öz­
gürlüğe bir yolculuktur. Bu aşağı bir karakter durumundan
yüksek bir ruhsal duruma olan yolculuktur. Bu sıradan insan
hemen hemen bir kahraman olarak ölür.
Tolstoy'un hikayesinde yazarlar için bir ders vardır. Hi­
kaye seçiminizde Fil Adam kadar egzotik birini kul­
lanmanız gerekmez. Siradan insanlar hakkında da ya­
zabilirsiniz. Baş karakterin dışardan bir canavar ama içer­
den yumuşak ve akıllı bir kişi olduğu Fil Adam gibi hi­
kayeleri yazmak bunu yazmaktan çok daha kolaydır.
Aslında çok üstün bir hikaye olan Fil Adam’ı kü­
çümsemek istemiyorum. Ancak îvan tlyiç’in Ölümü insan
karakterini daha inandırıcı bir şekilde incelemektedir. Bu­
nun için hileye kaçmaya ihtiyacı yoktur. Yaşamın en son
dönüm noktasındaki insan karakterini anlamaya dayanır ki,
bu da çok büyük bir güçtür.

İNSANLARIN KALBİNDEKİ KÖTÜLÜĞÜ

KİM BİLEBİLİR...
Bir de madalyonun öteki yüzüne bakalım. Yükseliş kurgusu
stres altındaki insan karakterinin pozitif değerlerini in­
celediği gibi, düşüş kurgusu da stres altında insan ka­
rakterinin negatif değerlerini araştırır. Bunlar karanlık hi­
kayelerdir. Kudret ve yolsuzluk ve açgözlülük hakkında hi­
kayelerdir. İnsan ruhu kriz anında başarısızlığa uğrar.
Yurttaş Kane'de Charles Foster Kane, The Godfather'de
Michael Corleone ve Shakespeare'in Kral III. Richard'ında
kral gibi insanlar bizde hayranlık uyandırırlar. Elmer

266
 Gantry (Eimer Gantry'de), Willy Loman (Satıcının Ölü-
mü'nde) ve Jake La Motta (Raging Bull’da) gibi karakterler
de böyledir. Bir yazar olarak karakterinizin yükselişini ve
düşüşünü, yani 'yaşam yolculuğunu' izlemelisiniz. Kane'i
annesinden (ve babasından) genç ve dünyayı umursamaz bir
çocuk olarak ayrıldıığı andan başlayarak izleriz. Artık zen­
gin olduğu için sorumlulukları vardır. Onu idealizm ve
enerji dolu , dünyayı daha iyi bir yer yapmak isteyen bir
genç olarak görürüz. Karmaşık bir yaşamın dönemeçli yo­
lunda ardından gideriz. Kane giderek yaşamın kendisine
sunduğu şeyler ve kendisinin istediği değişiklikleri yapma
gücü eksikliği konusunda kırılır, düşkırıklığma uğrar. Ka­
ne sıradan bir insan değildir. Merkezi karakterinizi ge­
liştirirken onun kısa zamanda olağanüstü olduğunu gö­
receksiniz. Baş karakteriniz sıradan bir insan olarak baş­
layabilir, ama olaylar (isterseniz, Kader) karakteri sıradanın
ve önemsizin üstüne çıkarır. Bu hikayelerin ardındaki som
genelde şudur: Şöhret (veya kudret, ya da para) bu karakteri
nasıl etkileyecektir? Karakteri değişimden önce, değişim
sırasında ve değişimden sonra görürüz ve kişinin bu du­
rumlar sonunda geçirdiği karakter gelişmesi aşamalarını kı­
yaslarız. Bazıları buna iyi uyum sağlayabilir, bazıları sağ­
layamaz.
Bu, baş karakterinizin moral olarak yıkılması gerektiği
demek değildir. Yurttaş Kane'de olduğu gibi gerilim Ka-
ne'in parasıyla ve yaşamıyla yapmayı umduğu şeyler ile
gerçekten yaptıkları arasındaki çok büyük farklılıktan do­
ğar. Bu çaba değerli olabilir, ama bu senaryoda ba­
şarısızlığa uğramıştır. Ve başarısız olduğu için de düş-
kırıklığına, mutsuzluğa ve hatta yıkıma götürür. Buradan
alınacak ders şöhretin (kudretin, paranın) her şey olmadığı,
hatta yeterli bile olmadığıdır. Bu şeyler bazen (ama her za­
man değil) insanı yozlaştırır veya en azından onlara sahip
insanlardan daha güçlü kuvvetlerdir.
Okura vermek istediğiniz mesaja bağlı olarak hi­

267
kayenizdeki olaylar zincirinin ahlaki veya sosyal so­
nuçlarını açıkça anlamalısınız. Eğer kudret ya da para so­
nuçta kahramanınızı yozlaşmıyorsa, para ve kudret hak­
kında ne söylüyorsunuz? Bu güçlerin bizlerden kuvvetli mi
olduğunu? Eğer karakteriniz kudret sahibi olmadan temelde
iyi bir insansa ve bu kudretin sonunda kuşkulu değerlere sa­
hip bir karaktere dönmüşse o zaman bu mesaj özellikle güç­
lü olacaktır. Kudret veya paranın değerleri yozlaştırdığı
hakkında güçlü bir savda bulunmuş olacaksınız. Bu şey­
lerin kötü olduğunu söylüyor olabilirsiniz. Vermek is­
tediğiniz mesaj bu mudur?
Bu güçlerin (şöhret, para, kudret) normal etkisi ka­
rakterinizin eski durumundaki hali ile (yani katalizör du­
rumu değiştirmeden önce) olayların biçim verdiği yeni ki­
şiye dönüşmesi arasında bir mücadeledir. (Bununla, bir de­
ğişimle açılan değişim kurgusu arasındaki farka dikkat
edin.) Karakteriniz kudretin kötü kullanımına kolayca razı
olmakta mıdır? Direnmekte midir? Bunu anlamlı bir şe­
kilde yapmakta mıdır? Yoksa pes mi etmektedir? Üzerinde
uğraşacağınız o kadar çok insan psikolojisi vardır ki, bir he­
definiz (yani konu için ne söyleyeceğiniz hakkında bir fik­
riniz) olmalıdır.
Karakterinize biçim verirken okurun karakterin geçtiği
gelişme aşamalarını bilip anlamasının önemli olduğunu
akıldan çıkarmayın. Onun yaşamındaki büyük de­
ğişiklikten önce nasıl olduğunu bilmeliyiz ki, elimizde bir
kıyaslama imkanı olsun. Bu, kurgunuzun ilk hareketidir.
İkinci harekette karakterin eski kişiliğinden yeni ge­
lişen kişiliğine geçişine yol açan olayı görmeliyiz. Bu ay­
larca, hatta yıllarca sürebilir, ya da ani olabilir (piyango ka­
zanmak veya beklenmedik bir anda kudret sahibi olacağı bir
yere getirilmek gibi). Bu olaylar karakterin aynı şekilde kal­
masını imkansız kılacaktır.
Üçüncü hareket karakterin ve olayların sonudur. Ka­
rakterde bir kusur varsa, bu kuşum ve bunun onu ve çev­

268
 resindekileri nasıl etkilediğini görürüz. Karakteriniz büyük
bir olay kendisiyle yüzyüze gelmesini sağlayınca bu ku­
surundan kurtulur veya bu kusuruna yenik düşer. Genelde
(ama her zaman değil) bir felaket onun ne 'olduğunu ortaya
çıkarır. Bu durum altında bu karakter hakkında veya insan
doğası hakkında neler söylemek istediğinize bağlı oir şey­
dir bu. Karakter güçlü müdür? Zayıf mıdır/ Bızler evrenin
oyuncakları mıyız? Yoksa Kader'i elimize alıp kendimize
bir gelecek yaratabilir miyiz? Karakter yükselirken baş­
kalarını ezmişse, çoğunlukla onun bu yüzden cezasını çek­
mesini isteriz. Kibirli insanların hizaya getirilmesinden hoş ­
lanırız. Ancak insan ruhu Fil Adam'da olduğu gibi büyük
engelleri aşmak zorundaysa ve o karakter hed 'fine eriş­
meyi hak ettiğini göstermişse, onun daha yüksek ruhsal dü­
zeye çıkmasını isteriz. Onun başarılı olmasını is eriz. Ama
bize ddeğerini kanıtlamalıdır. İstemek yeterli ueğ Idir: hatta
hak etmek bile yeterli değildir; karakteriniz onu ka­
zanmalıdır.
Hikaye baş karakteriniz, hakkındadır; olaylar onunla
başlayıp biter. Karakteriniz kendisinin (pozitif ve> a negatif)
yaşamdan büyük nitelikleriyle başkalarından üstün ol­
malıdır. Karizmatik, ilginç ve güçlü olmalıdır. İyi ya da kö­
tü olsun, bizi kendisine çekmelidir.

KONTROL LİSTESİ
Yazarken şunları hatırdan çıkarmayın:

O Hikayenin odak noktası bir tek karakter olmamdır.

© Bu karakter irade sahibi, karizmatik ve göüıuişte
benzersiz olmalıdır Diğer bütün karakterleriniz bunı n çev­
resinde yer almalıdır.
© Hikayenizin merkezinde ahlakı bir ikilen bu­
lunmalıdır. Bu ikilem kötü/iyi adamınızın karakterini s,nar
ve karakter değişikliği katalizörünün temelidir.
 Yirmi altıncı Bölüm

Son Sözler

B u kitabın şaşmaz gerçek olmadığını size ha­

tırlatmalıyım. Bu sadece bellibaşlı kurguların en çok kul­
lanılan uygulamalarından bazıları için bir rehberdir. Her
kurgu için getirilen temel kurallar denilecek şeyleri çiğ­
nemekten sizi yasaklıyor değilim. Kurgunun bir nesne değil
bir süreç olduğunu hatırlayın ve kurgunuzu geliştirirken sü­
rekli yoğurulması gereken bir topak kille uğraştığınızı dü­
şünün.
Bazı yazarlar için kurgu kolaydır. Bu sizin için de ge­
çerli olsaydı, herhalde bu kitabı okuyor olmayacaktınız.
Ama okuduğunuza göre bir kurgu yaratmak sizi hâlâ ür­
kütüyor demektir. Bu hem iyi haberdir, hem de kötü.
Her yazarın kurgusu için kaygılanması gerektiğinden
iyi haberdir. Kurgunun insan dinamiği ve yapısı hakkında
güçlü bir sezgisi olanlara gıpta ederiz. Formumuzun sakat
olduğunu düşünen diğerlerimiz ise yazdıklarımızı sürekli
olarak inceler ve kendi kendimize, "Doğru oldu mu?" diye
sorarız.
Kurgunuza biçim verirken hangi yolda ilerlemek is­
tediğinizi sorun kendinize. Benim bildiğim iki ana yol var­
dır. Birincisi hiç arkanıza bakmadan sonuna kadar bul­
dozerle gitmektir. Sonuna varın ve ondan sonra doğru olup
olmadığı hakkında kaygılanın. Kurgu konusundaki en­
telektüel kaygıların bir kitap yazmanın duygusal hamlesinin

271
önüne geçmesine izin vermeyin. Pek çok yazar böyle ça­
lışır. Önce yazarlar ve neyin yanlış olduğunu sonra dü­
şünürler. Eğer yol boyunca kaygılanacak olursanız, ese­
rinizin gerçek temeli üzerinde dikkatinizi yo­
ğunlaş tıramazsınız.
Ancak bazıları bu yaklaşımın çok zaman aldığını ve
büyük felaketleri davet ettiğini söylerler. Yazdığınız dü­
zeltilmeyecek kadar çarpık olmuş olabilir. Bu okul şöyle
der: Ne yaptığınızı ve nereye gittiğinizi yol boyunca bilin.
Böylece yazarken sürekli düzeltmeler yapacağınızdan bü­
yük çarpışmalardan kaçınabilirsiniz.
Kendi kendinize hangi yaklaşımla daha rahat ede­
ceğinizi sorun. Eğer kurgu unsurlarını sürekli uygulamanın
fikirlerinizi ifadeyi güçleştireceğine inanıyorsanız, her şeyi
kağıda geçirin. Eğer hangi kurguyu istediğinizi biliyorsanız
(ve olasılıkları gördükçe bu da hikayenizin ortasında de­
ğişebilir) bu kitapta önerilenleri okuyun ve yazarken onları
hatırlamaya çalışın. Eğer hatırlamazsanız da, kay­
gılanmayın.
Bu kitabın amacı size her kurgunun neye benzediği ko­
nusunda bir fikir vermektir. Onları en küçük ayrıntılarına
kadar kopya etmeniz gerektiğini sanmayın. Yazmak is­
tediğiniz hikayenin belirli durumlarına kurgunun genel an­
lamını uygulamaya çalışın. Hikayenizi kurguya uydurmak
için zorlamayın, ama diğer yandan da, her şeyin uyumsuz
olacağı kadar gevşek de bırakmayın. Kurgu fikrinizin ala­
cağı biçimdir; yazarken ona biçim ve öz verin. Ne ya­
parsanız yapın, ama kurguya köle olmayın. Siz onun hiz­
metinde değilsiniz, o sizin hizmetinizdedir. Onu sizin için
çalıştırın.
Bu kitapta yirmi kurgu vardır. Yaşamınızı bu temel yir­
minin arasında olmasına inandığınız başka kurgular bu­
larak geçirebilirsiniz. Ben en çok rastlananları seçtim, hepsi
bu. Yazılmış olan kitapların çoğunluğu bu yirmi kurgudan
birine girer. Ama hepsi değil. Onun için burada bu­
lunmaması, var olmadığı anlamına gelmez.
272
 Bunun yamsıra, kurgulan birleştirmekten de kork­
mayın. Pek çok büyük hikayede birden fazla kurgu vardır.
Ancak büyük veya birincil bir kurgunuz olmasına dikkat
edin ve bütün diğerleri küçük ve ikincil olsunlar. İstediğiniz
kadar kurguyu bir arada kullanabilirsiniz ama çok ka­
rıştırırsanız içinden de çıkamayabilirsiniz. Aklınızda bun­
lardan biri daima en önde olmalıdır. Diğerleri sadece uy­
dulardır.
Bir kağıt peçeteye taslağı çizdirilmiş kitap ve senaryo
kurguları görmüşümdür. Öyle süslü şeyler değil. Belki elli
altmış sözcük. Eğer hikayenizi somut bir şekilde gö-
rebiliyorsanız bu kadarı yeter. O noktaya geldiğinizde -yani
hikayeyi elli veya daha az sözcükle özetleyebildiğinizde- bir
kurgu yaratmak için her şeye sahipsiniz demektir. O elli
sözcüğü bulmak kimi zaman çok kolaydır, kimi zaman da
inatla size direnecektir. Eğer direniyorsa onu bulmak için
aramanızı ısrarla sürdürün.

YOLDAN AYRILM AK
Bazı insanlar kurgularını bir kere planladıktan sonra ken­
dilerini kıstırılmış hissederler ve değişiklik yapmaktan kor­
karlar. "Kendinizi kıstırılmış hissetmeyin. Yapmak is­
tediğiniz bütün değişiklikleri yapın," demem ne güzel olur­
du. Ama bunu diyemem. "Planınıza yüzde yüz sadık kalın,"
da diyemem. Yolda kalmakla yoldan çıkmak arasında her
zaman bir gerilim vardır. Kurgunuzun çizdiği yoldan fazla
ayrılacak olursanız, hikayenizde öyle temel değişiklikler
yapmanız gerekebilir ki, hikayeyi yeniden düşünmek zo­
runda kalabilirsiniz. (Bu o kadar da korkunç bir şey de­
ğildir. Eğer kurgunuzun size hizmet edemediğini gö­
rüyorsanız yoldan çıkmalısınız.) Israrla kurgu yolunda ka­
lıp da, onu değiştirmeye ya da bir şeyler eklemeye di­
renirseniz, gayet güçlü olabilecek fikirleri kendinize ya­
saklıyor olabilirsiniz.

273
 Öyleyse ne zaman boyun eğeceğinizi, ne zaman di­
reneceğinizi nasıl bileceksiniz? Bunun kesin bir kuralı yok­
tur. Eğer yazarken hikayenizin gidişinden hoşlanıyorsanız,
yoldan fazla uzaklaşarak onu tehlikeye atmamanızı öne­
ririm. Diğer yandan gidiş sizi tatmin etmiyorsa başka fi­
kirler aramaya başlama zamanı gelmiştir.
Ben pek çok kere çok parlak olduğunu bildiğim ama
olayların gidişine uymadığını hissettiğim sayfalar yaz­
mışımdır. Kendi kendime, "Bu gerçekten güzel, bunu uy­
durmanın bir yolunu bulacağım," demişimdir. Bir noktada
haklıydım: o sayfalar gerçekten iyiydi. Ama onları kur­
gunun bir yerine uydurabileceğimi düşünmekte ya­
nılıyordum. Bir kuş yuvasında bir kurtçuk ne kadar ge­
rekliyse, o parlak sayfalar da eserim için o kadar gerekliydi.
Onları uydurmak için ne kadar uğraştıysam hep ak­
samışlardı.
Eğer eseriniz için önemli olduğuna inanıyorsanız, bu
kurguların sınırlarını rahatça zorlayabilirsiniz. (Ama bunu
değişik olmak amacıyla yapmanızı salık vermem.) Her ese­
rin kendi istekleri vardır ve alamayacağı kuralları ona yapay
olarak kabul ettiremezsiniz. Eğer yaratıcı ve farklı olmak is­
tiyorsanız bunun başlama yeri kurgu olmayabilir. Henüz
var olmamış bir hikaye yaratmak güç ve belki de ola­
naksızdır. İnsanlar temelde aynı oldukları için karakterler
de aynıdır ve yaşam temelde değişmediği için durumlar da
farksızdır. Sizin yaratıcılığınız fikirlerinizin ifadesinde ola­
caktır. Bir benzetme olarak boyayı kullanabiliriz. Boya bo­
yadır. Yüzyıllardır pek değişmemiştir. Ama ressamların
boya ile neler yaptıklarına bir bakın. Temel araçlar aynı kal­
dığı halde ifade yenidir. Sözcükler de sözcüklerdir. Ama on­
larla neler yapabileceğinize bir bakın!

274
SON BİR KONTROL LİSTESİ
Kurgunuzu geliştirirken şu aşağıdaki soruları kendinize so­
run. Eğer hepsini yanıtlayabiliyorsanız hikayenizin ne hak­
kında olduğunu kavramışsımzdır demektir. Ama bunların
herhangi birini yamtlayamıyorsanız hikayenizin ne ol­
duğunu ve onunla ne yapmak istediğinizi hâlâ bil­
miyorsunuz demektir.

O Hikayenizin temel fikri elli sözcükte nedir?

@ Hikayenin merkezi hedefi nedir? Yanıtınızı bir som
olarak verin. Örneğin, "Othello İago'nun karısı hakkında
söylediklerine inanacak mı?" gibi.
© Kahramanınızın niyeti nedir? (Ne istiyor?)
© Kahramanınızın motivasyonu nedir? (Aradığı şeyi
neden istiyor?)
© Kahramanınızın önünde duran kimdir veya nedir?
© Kahramanınızın istediğini elde etmek için eylem pla­
nı nedir?
0 Hikayenin başlıca çatışması nedir? İç midir dış mı­
dır?
© Kahramanınızın hikaye akışı sırasında geçirdiği de­
ğişim nedir?
© Kurgunuz karakter güdümlü müdür, yoksa eylem gü­
dümlü mü?
© Hikayenin başlangıç noktası nedir?
9 Hikaye boyunca gerilimi nasıl ayakta tutacaksınız?
% Kahramanınız hikayenin doruk noktasını nasıl ta­
mamlamaktadır?

275
 SAY
YAYINLARI

MARTI, Richard BACH

PETROL, Upton SINCLAIR
TÜR K HALK HAREKETLERİ, Çetin YETKİN
CİNSİYET ÜZERİNE, Sigmund FREUD
PSİKANALİZ VE UYGULAMA, Sigmund FREUD
PSİKANALİZ ÜZERİNE, Sigmund FREUD
YAŞAMIM VE PSİKANALİZ, Sigmund FREUD
SEVME SANATI, Erich FROMM
KENDİNİ SAVUNAN İNSAN, Erich FROMM
YENİ BİR İNSAN YENİ BİR TOPLUM, Erich FROMM
JUNG PSİKOLOJİSİNİN ANA HATLARI, F. FORDHAM
BİLİNÇ VE BİLİNÇ ALTININ İŞLEVİ, C. G. JUNG
DİN İLE BİLİM, Bertrand RUSSEL
BATI FELSEFESİ TARİHİ, Bertrand RUSSELL, cilt l-ll-lll
EVLİLİK VE AHLAK, Bertrand RUSSEL
EĞİTİM ÜZERİNE, Bertrand RUSSELL
ECCE HOMMO, Friedrich NIETZSCHE
TARİH ÜZERİNE, Friedrich NIETZSCHE
TRAGEDYANIN DOĞUŞU Friedrich NIETZSCHE
TÜR K HALK ŞİİRİ, cilt l-ll, Asım BEZİRCİ
GÜVENSİZLİK ÜÇGENİ, Güney DİNÇ
DERDİM YETER SAKİN OL, Işıl ÖZGENTÜRK
HER YÖNÜYLE BRİÇ, GÖREN
BRİÇ, GÖREN
DENEMELER, A. CAMUS
İZAFİYET TEORİSİ, Albert EINSTEIN
DİVAN ŞİİRİ, İsmet Zeki Eyuboğlu
PRATİK USUN ELEŞTİRİSİ, Immanuel KANT
DAVRANIŞLARIMIZIN KÖKENİ, Serol TEBER
YAŞAMA SANATI, Alfred ADLER
YAŞAMIN ANLAM VE AMACI, Alfred ADLER
PSİKOLOJİK AKTİVİTE, Alfred ADLER
İNSANI TANIMA SANATI, Alfred ADLER
İNSAN NASIL İNSAN OLDU, M. İLİN - S. SEGAL
DENEMELER, J.P. SARTRE
İNSANLAR ARASINDAKİ EŞİTSİZLİĞİN KAYNAĞI,
J.J.ROUSSEAU
SEVGİLİ MİLENA (MEKTUPLAR), KAFKA
GÜNEŞ DİYE BİR YILDIZ, George GAM O W
TARİHİN İLKELERİ, I. ZekiEYUBOĞLU
FELSEFENİN İLKELERİ, DESCARTES
ÖZAL'A LAF SÖYLETMEM ARKADAŞ, Ender AROL
ÖP BABANIN KELİNİ, Ender AROL
ATATÜRK DEVRİMLERİ IŞIĞINDA LAİKLİK
TÜRKİYE'DE KADIN OLGUSU, Necla Arat
KADIN VE CİNSELLİK, Necla ARAT
TÜRKİYE’DE KADIN OLMAK, Necla ARAT
CİNSEL ATLAS, Ervving HAEBERLE
SAĞLIKLI VE MUTLU YAŞAMANIN YOLLARI, ULENE
İKNA ETME SANATI, Jesse S. NİRENBERG
SÖZSÜZ KONUŞMA, Wolfgang ZIELKE
SAYILARIN IŞIĞINDA GELECEĞİMİZ, BIRKENBIHL
BUGÜNÜN DİLİYLE MEVLANA, A. KADİR
BUGÜNÜN DİLİYLE HAYYAM, A. KADİR
ONÜÇÜNCÜ KABİLE, Arthur KOESTLER
AMATÖR BALIKÇILIK, Engin SUNAR
RAS'GELE (Amatör Balıkçılık), Engin SUNAR
BALIK YEMEKLERİ, Engin SUNAR
ELEŞTİRİ VE AYDINLANMA, Nejat BOZKURT
İKİ ÜLKE İKİ DEVRİM, TÜRKİYE-İRAN, Nevval ÇİZGEN
KENT VE KÜLTÜR, Nevval ÇİZGEN
ZİPANGU IŞIĞI, Keiko NONAKA
Ö TEKİ DÜNYA, Jenny RANDLES / Peter HAUGH
ERDEMİN IŞIĞI, J.C. COOPER
RÜYALARIN GÜCÜ, Soozi HOLBECHE
PARAPSİKOLOJİ, Rlchard S. BROUGHTON
AŞKIN ANATOMİSİ, A. KRICH
EN KUTSALI YARATMAK, Bircan ÛNVER
NOSTRADAMUS, Peter LEMESURIER
PSİŞİK GÜCÜNÜZ, Cari RIDER
RÜYA SÖZLÜĞÜ, Eric ACKROYD
TANRILARIN ÖYKÜSÜ, Derman BAYLADI
UFO'lar, Peter HOUGH-JENNY RANDLES
İYİ İNSAN İYİ DOST, Sol GORDON
KÜÇÜK AĞACIN EĞİTİMİ, Forrest CARTER
DAĞLARDAN SORUN BENİ, Forrest CARTER
D ÖRT KAFADARLAR, Thomas BREZINA
 1- KAR CANAVARININ ESRARI
2- UZAYDAN GELEN YARATIKLAR
3- KARANLIKLAR EJDERHASI
4- SA A T 13 KEZ VURUNCA
5- OKULDAKİ HAYALET
6- ZEHİRLİ VARİLLER
7- GÖL KORSANLARI
8- MİLYARLIK LEYLEK NEREDE?
9- HAYALETLER DEĞİRMENİ
10- KARA ŞÖVAYENİN LÂNETİ
11-UĞURSUZ KUŞUN ÖTÜŞÜ
12- LİMANDAKİ CANAVAR
DÜNYADA TÜRKLER, Margaret BAINBRIDGE
AFRİKA GÜNLÜĞÜ, Gültekin ÇİZGEN
HUN ATTİLA'NIN ZAFER SIRLARI, Wess ROBERTS
UZAYLILAR, Jenny RANDLES
TARİH BOYUNCA İSTANBUL ADALARI I, Pars TUĞLACI
HALK TÜRKÜLERİ, Hamdi TANSES
AŞKA ÇAĞRI, TAGORE
ANAYASA
BEDENSEL ESTETİK, A. TARNOVER - S, BAKER