0

ΑΝΑΣΤΑΣΙΟΣ ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΗΣ

Η ΚΡΗΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΩΣ ΠΕΔΙΟ

ΣΥΝΑΝΤΗΣΗΣ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ
ΚΑΙ ΤΗΣ ΔΥΤΙΚΗΣ
ΤΕΧΝΟΤΡΟΠΙΑΣ
ΚΑΙ ΙΔΕΟΛΟΓΙΑΣ

ΜΙΑ ΠΡΩΤΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

ΕΠΟΠΤΕΣ:

1. drs. Τ. Μαρκάκη
2. drs. A.S.M. Bot
 1

ΑΜΣΤΕΡΝΤΑΜ
ΙΟΥΝΙΟΣ 2007
 2

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

1. Εισαγωγή ………………………………………………………………... 2

2. Η βυζαντινή τεχνοτροπία και το ιδεολογικό της υπόβαθρο……………. 6

3. Η δυτική τεχνοτροπία και το ιδεολογικό της υπόβαθρο………................ 11

4. Το ιδεολογικό υπόβαθρο της Βενετοκρατούμενης Κρήτης........................ 16

5. Η ζωγραφική στη βενετοκρατούμενη Κρήτη και οι εκπρόσωποί

της............................................................................................................... 21

α) Α΄ περίοδος 1453-1526.................................................................... 21

β) Β΄ περίοδος 1527-1630.................................................................... 22

i) Θεοφάνης Στρελίτζας-Μπαθάς....................................... 23
ii) Μιχαήλ Δαμασκηνός....................................................... 25
iii) Γεώργιος Κλόντζας......................................................... 26
iv) Δομήνικος Θεοτοκόπουλος............................................ 27

γ) Γ΄ περίοδος 1630-1700.................................................................... 28

δ) Επιδράσεις στον Βενετοκρατούμενο Ελληνισμό ............................. 29

6. Η θέση του ζωγράφου και της ζωγραφικής στην κρητική κοινωνία.......... 32

7. Συμπεράσματα ή τα αίτια μιας ατελέσφορης συνάντησης......................... 36

8. Βιβλιογραφία …………………………………………………………….. 40

9. Παράρτημα Πινάκων………………………………………………….… 49
 3

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Η εποχή της Βενετοκρατίας στην Κρήτη (1211-1669) είναι μία από τις πιο
ενδιαφέρουσες ιστορικά περιόδους, όχι μόνο για τα ιστορικά γεγονότα που εκτυλίχθηκαν,
όσο κυρίως για την δυνατότητα που έδωσε να έλθουν σε δημιουργική επαφή δύο εντελώς
διαφορετικοί κόσμοι. Οι Βενετοί μαζί με τα στρατεύματα, τους ευγενείς και τους
εμπόρους τους έφεραν και τον πολιτισμό τους. Έναν πολιτισμό που στο διάστημα της
Βενετοκρατίας έζησε τις συγκλονιστικές διεργασίες της μετάβασης από τον Μεσαίωνα
στον Ανθρωπισμό και στην Αναγέννηση φτάνοντας μέχρι και την Μεταρρύθμιση. Όλα
αυτά τα στοιχεία μεταφέρθηκαν σ' ένα πολιτιστικό χώρο καθαρά βυζαντινό, ήγουν
ανατολικό.
Για να παρακολουθήσουμε τον διάλογο αυτών των δύο πολιτισμών έχουμε πολλά
ιστορικά τεκμήρια, μεταξύ των οποίων συγκαταλέγονται τα νοταριακά έγγραφα και τα
λογοτεχνικά κείμενα. Εξίσου σημαντικά είναι και τα αρχαιολογικά τεκμήρια, από τα
οποία ιδιαίτερα σημαντική γι' αυτήν την εποχή είναι η ζωγραφική. Η μελέτη της εξέλιξης
της ζωγραφικής, και κατά κύριο λόγο της αγιογραφίας, μας επιτρέπει να
παρακολουθήσουμε τις αλλαγές και τις μεταλλάξεις του ανθρωπολογικού υποβάθρου
ακόμα κι εκεί όπου δεν είναι συνειδητοποιημένες από τους φορείς τους. Αίφνης, η
απόπειρα σύνθεσης των δύο τεχνοτροπιών, η έκταση αυτής της σύνθεσης, η διάρκειά της,
η επιλογή της μίας ή της άλλης τεχνοτροπίας, αποκαλύπτουν βαθύτερες αλλαγές, ή ακόμα
και αγκυλώσεις, στην κοσμοθεωρία των μελών της κρητικής κοινωνίας.
Η Βυζαντινή αγιογραφία εκφράζει έναν κόσμο συμβολικό και πνευματικό.
Εκφράζει έναν άνθρωπο που δεν τον ενδιαφέρουν τα γήινα παρά μόνο στον βαθμό που
τον βοηθούν στην επιδίωξή του για την ουράνιο βασιλεία. Ο άνθρωπος της εποχής είναι
αυτός που επιδιώκει την αγιότητα και αφήνει τα πάντα στον θεό και στον επί γης
απεσταλμένο του, τον αυτοκράτορα. Από την άλλη πλευρά, η δυτική ζωγραφική με την
επανάσταση που συντελείται κατά την Αναγέννηση ξεφεύγει από τον πνευματικό
συμβολισμό επιδιώκοντας τον ανθρωπιστικό ρεαλισμό. Εκφράζει τον άνθρωπο που
 4

εμφανίζεται στις ιταλικές πόλεις της εποχής, έναν πρώιμο πολίτη, που ενδιαφέρεται για
τα κοινά και αναλαμβάνει τις ευθύνες του έναντι του εαυτού του και της πόλης του.
Αυτές οι δύο διαφορετικές τεχνοτροπίες και κοσμοθεωρίες συναντήθηκαν στην
Βενετοκρατούμενη Κρήτη. Τα αποτελέσματα αυτής της συνάντησης είναι άκρως
ενδιαφέροντα, στο βαθμό που επρόκειτο για την συνάντηση δύο εντελώς διαφορετικών
κόσμων, από τους οποίους ο ένας προϊόντος του χρόνου παρήκμαζε, ενώ ο άλλος
ξεκινούσε μια φρενήρη πορεία ακμής που φτάνει μέχρι τις μέρες μας. Όπως θα δούμε στα
κεφάλαια που ακολουθούν, η συνάντηση αυτών των τεχνοτροπιών άρχισε να γίνεται
ουσιαστικότερη, όταν σταμάτησαν οι επαναστάσεις εναντίων των Βενετών και ήρθαν πιο
κοντά οι κατακτητές με τους κατακτημένους, δηλαδή από τον 15 ο αι. και μετά. Είναι η
εποχή που εμφανίζεται η Κρητική Σχολή ζωγραφικής και της οποίας οι εκπρόσωποι
καλούνται να απαντήσουν στο δίλημμα Ανατολή ή Δύση, υπό την επήρεια δε δύο πολύ
σημαντικών ιστορικών δεδομένων, την Άλωση της Κωνσταντινούπολης από την μία και
την εμφάνιση της Αναγέννησης από την άλλη.
Η δε Κρητική Σχολή εκφράζει καλύτερα από κάθε άλλη πνευματική έκφανση του
νέου ελληνισμού την πάλη μεταξύ παράδοσης και ανανέωσης, μεταξύ Ανατολής και
Δύσης. Από την μία υπήρχε μία ισχυρή παράδοση, με ιδιαίτερο ιστορικό και πνευματικό
βάθος και στην οποία είχαν μαθητεύσει εν πολλοίς οι Κρήτες καλλιτέχνες. Από την άλλη
προέβαλε μια καινούργια οπτική απέναντι στη φύση και στον κόσμο που αν και ήταν ξένο
δημιούργημα, εν τούτοις, κανέναν δεν μπορούσε να αφήσει ασυγκίνητο. Στο δίλημμα
αυτό οι Κρήτες ζωγράφοι έδωσαν διαφορετικές απαντήσεις, ανάλογα με την χρονική
περίοδο και τις προσωπικές προϋποθέσεις. Οι περισσότεροι αποπειράθηκαν την σύνθεση
(Δαμασκηνός, Κλόντζας), άλλοι την στροφή προς την παράδοση (Θεοφάνης), ενώ
υπάρχει και η επιλογή του Θεοτοκόπουλου, ο οποίος, καίτοι ξεκίνησε από την κρητική
ζωγραφική, την απαρνήθηκε για να υπηρετήσει με μοναδικό τρόπο την δυτική τέχνη.
Σκοπός αυτής της εργασίας είναι να αποπειραθεί μια πρώτη ερμηνευτική
προσέγγιση στα αποτελέσματα της αναμέτρησης της Βυζαντινής με την Δυτική
τεχνοτροπία, έτσι όπως αυτή η αναμέτρηση αποτυπώθηκε στην Κρητική Σχολή και στους
εκπροσώπους της. Ποιες ήταν οι δυνατές επιλογές και ποιων καλλιτεχνών η επιλογή
δικαιώθηκε και είχε διάρκεια στον χρόνο; Σε ποιους παράγοντες οφείλεται η επιτυχία των
μεν και, αντιστοίχως, η αποτυχία των δε; Υπό ποιες προϋποθέσεις θα ήταν εφικτό ένα
 5

διαφορετικό αποτέλεσμα στην σύνθεση των δύο τεχνοτροπιών; Οι απαντήσεις στα

παραπάνω ερωτήματα θα μπορούσαν να μας δώσουν να καταλάβουμε πολύ περισσότερα
πράγματα, όχι μόνο για αυτήν καθεαυτήν την κρητική ζωγραφική και τα τεχνοτροπικά
της χαρακτηριστικά, αλλά και για τις ανθρωπολογικές προϋποθέσεις της. Γενόμενες οι
τελευταίες αντιληπτές, η επιτυχία ή η αποτυχία των Kρητών καλλιτεχνών στην επιλογή
του δρόμου που θα ακολουθούσαν στο δίλημμα ανατολική ή δυτική τεχνοτροπία,
εξεταζόμενες στην παρούσα εργασία μέσα από συγκεκριμένα παραδείγματα ζωγράφων,
μεταφράζονται σε ερώτημα μιας ολόκληρης κοινωνίας: Ανατολή ή Δύση, κοινωνικότητα
ή εξατομίκευση.
Προκειμένου να απαντήσουμε στα τόσο σύνθετα ερωτήματα που μόλις θέσαμε,
κρίναμε σκόπιμο, προτού να ασχοληθούμε με την Κρητική Σχολή, ακολουθώντας την
παραγωγική μέθοδο προσέγγισης, να εκθέσουμε στα δύο πρώτα κεφάλαια, τα ιστορικά
και τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά της Βυζαντινής και της Δυτικής ζωγραφικής, μαζί όμως
με τις ανθρωπολογικές τους προϋποθέσεις. Έτσι, μπορεί να γίνει αντιληπτό όλο το
πλαίσιο στο οποίο κινούνταν η Κρητική Σχολή. Παρουσιάζοντας τους πιο
χαρακτηριστικούς εκπροσώπους της, τις καλλιτεχνικές επιλογές τους και την μετέπειτα
ακτινοβολία τους, βλέπουμε την απάντηση τους στα διλήμματα της εποχής τους, καθώς
και το κατά πόσον ήταν επιτυχείς οι επιλογές τους. Εξηγώντας την επιτυχία ή την
αποτυχία των Κρητών ζωγράφων ως απόρροια των διαφορετικών ανθρωπολογικών
προϋποθέσεων της κάθε τεχνοτροπίας, καλούμαστε, ομοίως, να απαντήσουμε και στο
ερώτημα ποιο ήταν το ανθρωπολογικό υποκείμενο στην Βενετοκρατούμενη Κρήτη, εάν
ήταν το ίδιο καθ΄ όλη την διάρκεια της Βενετοκρατίας και, ακόμη, εάν ήταν το ίδιο στις
πόλεις και στην επαρχία της Κρήτης. Η απάντηση στα τελευταία ερωτήματα είναι
ευδιάκριτη όχι μόνο μέσω της τέχνης, αλλά και μέσω της εξέτασης της θέσης του
καλλιτέχνη μέσα στην κοινωνία, τόσο την βυζαντινή όσο και την κρητική. Τέλος, έχοντας
αναλύσει όλα τα παραπάνω, καλούμαστε να ερμηνεύσουμε τα δεδομένα στην προοπτική
που θέσαμε προηγουμένως, γνωρίζοντας όμως ότι η δική μας προσέγγιση είναι και ατελής
και ελλιπής. Τα οριστικά συμπεράσματα μένουν να διατυπωθούν από την περαιτέρω
έρευνα στον χώρο της Κρητικής Σχολής ζωγραφικής, η οποία αν, και είναι ευρύτατη σε
ό,τι αφορά στα ιστορικά ή στα τεχνοτροπικά στοιχεία, εντούτοις είναι ελλιπής ως προς τα
ανθρωπολογικά στοιχεία και τις ερμηνευτικές τους προεκτάσεις.
6
 7

Η βυζαντινή τεχνοτροπία και το ιδεολογικό της υπόβαθρο

Η αναζήτηση των κύριων χαρακτηριστικών της βυζαντινής τεχνοτροπίας είναι μια

φαινομενικά εύκολη εργασία, στο βαθμό που η εξέλιξη της βυζαντινής αγιογραφίας είναι
επιφανειακά δυσδιάκριτη1. Στις αδιόρατες όμως αλλαγές της τεχνικής αποκαλύπτονται
κινήσεις στο πνευματικό πεδίο της βυζαντινής κοινωνίας και αλλαγές, που στις
περισσότερες περιπτώσεις έμειναν μετέωρες μέχρι την οριστική ματαίωσή τους από μια
εγγενή αντίδραση του βυζαντινού κόσμου στην κατάκτηση του ιστορικού χρόνου του
υλικού κόσμου. Παρόλα αυτά, "από τους πολυάριθμους ευρωπαϊκούς πολιτισμούς που η
αισθητική μας θεωρεί τα μνημεία τους μεγάλα, η βυζαντινή εικαστική τέχνη ήταν η πρώτη
που ανακάλυψε την αρχή της ερμηνείας, αντί της αναπαράστασης, των νοητών
φαινομένων, πράγμα που στην εποχή μας αποτελεί τη βάση κάθε καλλιτεχνικής έκφρασης"
(Rice 1930: 25).
Στην ιστορία της βυζαντινής αγιογραφίας το ορόσημο είναι η εικονομαχία
(730μ.Χ.-843μ.Χ)2. Από εδώ κι εμπρός αφήνουμε την πρώιμη περίοδο της βυζαντινής
αγιογραφίας (640μ.Χ. – 843μ.Χ.) και εισερχόμαστε στην ώριμη φάση της που φτάνει
μέχρι τον 12ο αιώνα (843μ.Χ.-1204μ.Χ.), την εποχή της Κομνήνειας Αναγέννησης. Νέα
σημαντική άνθιση θα γνωρίσει η αγιογραφία κατά τους Παλαιολόγειους χρόνους (1204
μ.Χ- 1453 μ.Χ.), ενώ μετά την Άλωση η βυζαντινή ζωγραφική θα ακμάσει κυρίως στην
Κρήτη, σε ό,τι αφορά στον ελλαδικό χώρο.
Με την επικράτηση των εικονοφίλων τίθενται και οι βασικοί κανόνες της
βυζαντινής αγιογραφίας.3 Παρά τις διαφορετικές σχολές και εποχές, η αισθητική θεωρία
στην οποία ερείδεται η βυζαντινή τέχνη είναι αξιοσημείωτα συμπαγής. Η μετάβαση από
τη μια περίοδο στην άλλη είναι προϊόν ανεπαίσθητων μετατοπίσεων στο ιδεολογικό

1
Πρβλ. Gombrich 2006: 139.
2
Σχετικά βλ. Φειδάς 1997: 800. Για την βαθύτερη σημασία της εικονομαχίας έξοχο είναι το άρθρο Peter
Brown, Brown 2000.
3
Φειδάς 1997: 800-801. Επίσης, βλ. Dagron 1991: 46, Kazhdan 1999: 14-15, Κόρδης 2002: 23-40, 66-68,
Karlin-Hayter 2006: 223 και Ράμφος 2000: 191-202.
 8

επίπεδο, χωρίς όμως ποτέ να οδηγήσουν σε κοσμογονικές αλλαγές, όπως για παράδειγμα
συνέβη στην Δύση κατά την μετάβαση από τον Μεσαίωνα στην Αναγέννηση.
Η τυπολογία της βυζαντινής εικόνας είναι αυστηρότατη και συνδέεται άρρηκτα με
το δογματικό περιεχόμενο. Η εικόνα είναι σύμβολο του εικονιζομένου και " διότι ¹ tÁj
e„kÒnoj tim¾ ™pˆ tÕ prwtÒtupon diaba…nei" (De spiritu sancto: XVIII, 45b,
σ. 194). Όταν ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός, κατά κύριο λόγο, προσπάθησε να θεμελιώσει την
θεολογική ερμηνεία της εικόνας ανέτρεξε στο χριστολογικό δόγμα των δύο φύσεων . "oÙ
g¦r qeÒthj ¹ fÚsij gšgone tÁj sarkÒj, ¢ll' ésper Ð lÒgoj s¦rx ¢tršptwj
™gšneto me…naj, Óper proÁn, oÛtw kaˆ ¹ s¦rx lÒgoj gšgonen oÙk
¢polšsasa touq', Óper ™st…, tautizomšnh d m©llon prÕj tÕn lÒgon
kaq' ØpÒstasin. DiÕ qarrîn e„kon…zw qeÕn tÕn ¢Òraton oÙc æj
¢Òraton, ¢ll' æj ÐratÕn di' ¹m©j genÒmenon ™n meqšxei sarkÕj kaˆ
a†matoj. OÙ t¾n ¢Òraton e„kon…zw qeÒthta, ¢ll' e„kon…zw qeoà t¾n
Ðraqe‹san s£rka·" (Orationes de imaginibus tres: ΙΙΙ, 6, 69-85, σσ. 77-8). Έτσι στην
εικόνα του Χριστού, το κύριο σημείο διαφωνίας με τους εικονομάχους, έχουμε
αποτυπωμένη την ιστορική μορφή του Χριστού, που υποστασίασε εν χρόνω το δεύτερο
πρόσωπο της Αγίας Τριάδος4. Η εικόνα αποτελεί μια δεύτερη ενανθρώπιση στο βαθμό
που είναι η κτιστή φύση της θεανθρώπινης μορφής. Στις δε εικόνες των αγίων, "the image
has the same form as the prototype, and so they are not separate objects of veneration,
but one and the same, the prototype in the image" (Parry 1996: 27).
Το δογματικό υπόβαθρο υπαγορεύει εν πολλοίς και την τεχνοτροπία στην
βυζαντινή εικόνα5. Δεν ενδιαφέρει το αισθητικό αποτέλεσμα, αλλά το πνευματικό
περιεχόμενο6. Δεν είναι τέχνη με την σημερινή έννοια, αλλά απεικόνιση ενός πνευματικού
κόσμου. Ενός κόσμου εξαγιασμένου που αν και διατηρεί μεν την υλικότητά του είναι
κυρίως ο καμβάς στον οποίο αποτυπώνεται το θεϊκό νόημα. Πέρα όμως από το δογματικό
υπάρχει και το εκκλησιαστικό υπόβαθρο. Οι εικόνες είναι η εν δόξη εκκλησία που μαζί με
την αγωνιζομένη εκκλησία αποτελούν το σώμα της σύνολης εκκλησίας. Είναι ακόμη, σε
4
Πρβλ. Ουσπένσκυ 1998: 16.
5
Για το δογματικό και πνευματικό νόημα της ορθόδοξης εικόνας βλ. Ουσπένσκυ 1999: 31, 35-37.
6
"OÛtwj kaˆ ™n tù pr£gmati tîn e„kÒnwn cr¾ ™reun©n t»n te ¢l»qeian kaˆ tÕn
skopÕn tîn poioÚntwn ka…, e„ mὲn ¢lhq¾j kaˆ ÑrqÕj kaˆ prÕj dÒxan qeoà kaˆ tîn
¡g…wn aÙtoà kaˆ prÕj zÁlon ¢retÁj kaˆ ¢pofug¾n kak…aj kaˆ swthr…an yucîn g…
nontai, ¢podšcesqai kaˆ tim©n æj e„kÒnaj", Orationes de imaginibus tres: ΙΙ, 10, 48-58, σ. 99.
 9

ποιμαντικό επίπεδο, τα βιβλία των αγραμμάτων7 και η δικλείδα ασφαλείας των

προσευχομένων προκειμένου η προσευχή να μην καταλήξει σε διαλογισμό.
Σε αυτό το πλαίσιο εντασσόμενη η βυζαντινή αγιογραφία είναι κατ' εξοχήν τέχνη
συμβολική και αφαιρετική, αποδίδοντας με αντιφυσιοκρατική έκφραση τις μορφές και
τις παραστάσεις. Δεν υφίσταται τίποτα άνευ συμβολισμού. Δεν υπάρχει τίποτα το περιττό
προκειμένου να αποδοθεί πιστότερα το πραγματικό περιβάλλον. Στο φόντο της
Σταύρωσης, για παράδειγμα, ο κάμπος είναι χρυσός, σύμβολο δόξης, και πουθενά δεν
φαίνεται τίποτα άλλο από το φυσικό περιβάλλον πλην, σχηματοποιημένων αφαιρετικά,
του ήλιου, της σελήνης και του λόφου της σταύρωσης8.
Οι μορφές των εικόνων αποδίδονται μετωπικά και χωρίς μεγάλο σεβασμό στην
κλίμακα. Συνήθως οι ιεραρχικά σπουδαιότερες μορφές αποδίδονται σε διαφορετική
κλίμακα από τις ήσσονος σημασίας μορφές 9. Η άρνηση των φυσικών αναλογιών και των
φυσιοκρατικών αρθρώσεων του ανθρωπίνου σώματος, ο τονισμός κάποιων
χαρακτηριστικών στάσεων και κινήσεων του σώματος, η απουσία του χωροχρόνου
συντελούν καθοριστικά στην αντιφυσιοκρατική τεχνοτροπική έκφραση της βυζαντινής
τέχνης.
Η προοπτική, επίσης, είναι αντίστροφη ή λανθασμένη τόσο στα κτίρια όσο και σε
έπιπλα ή σκεύη10, ενώ "η απόσταση δεν υποδηλώνεται πια με χρωματικές διαβαθμίσεις,
ούτε υπάρχει ομοιόμορφη πηγή φωτός" (Mango 2002: 319). Τα σώματα δίχως το υλικό
τους βάρος δεν ρίχνουν σκιά, γιατί το φως δεν προέρχεται από κάποια εξωτερική πηγή,
αλλά πηγάζει από τα πρόσωπα, είναι φως ένδοθεν, ακολουθώντας ταυτόχρονα και την
αρχαία θεωρία του φωτός, όπως αυτή εκφράστηκε κυρίως από τον Πλωτίνο 11. Τα
πρόσωπα τα οποία παρουσιάζει είναι πνευματικά, άυλα και υπερκόσμια. Διακρίνεται από

7
"¢podšcesqai kaˆ tim©n æj e„kÒnaj kaˆ mim»mata kaˆ Ðmoièmata kaˆ b…blouj tîn
¢gramm£twn", αυτόθι.
8
Πρβλ. τις εικόνες 1 και 2 του Παραρτήματος.
9
Πρβλ. τις μορφές της Παναγίας και του Ιωσήφ στην εικόνα 3 του Παραρτήματος.
10
Πρβλ. τον θρόνο της Παναγίας στην εικόνα 4 του Παραρτήματος.
11
Σύμφωνα με την αρχαία ελληνική θεωρία του φωτός, όπως αυτή εκφράστηκε κυρίως από τον Πλωτίνο, η
οπτική αντίληψη των πραγμάτων είναι αποτέλεσμα της συνάντησης τριών φώτων: του ηλιακού φωτός, του
εκπεμπόμενου από το αντικείμενο φωτός και του εκπεμπόμενου από τα μάτια φωτός. Ενδεικτικά, λέει: "E„
mn oân toioàtÒn ™sti tÕ Ðr©n, oŒon tÕ tÁj Ôyewj fîj sun£ptein prÕj tÕ metaxÝ [fîj]
mšcri toà a„sqhtoà, de‹ metaxÝ toàto enai tÕ fîj,", Plotin: IV, 5, 2, 1-3, σ. 156.
 10

μια αποστροφή στην εξωτερική ομορφιά, μια απουσία προσωπικού συναισθήματος και
έκφρασης, αλλά και μειωμένη απόδοση όγκου, και βάθους, δίνοντας έμφαση στην
«εξαΰλωση» και την εσωστρέφεια.
Συνέπεια του ρόλου της εικόνας είναι η αδιαφορία για το ατομικό και το ιδιαίτερο.
"Λίγες γενικές διαφοροποιήσεις, όπως το χρώμα των μαλλιών, το μήκος και το σχήμα που
είχαν τα γένια, λεπτομέρειες του ενδύματος και μια επιγραφή που να παρέχει αυθεντικότητα
θεωρούνταν αρκετά για να καθορίσουν την ταυτότητα κάποιου. Καθόλου παράξενο λοιπόν
που η βυζαντινή τέχνη δεν παρήγαγε ποτέ αληθινές προσωπογραφίες" (Mango 2002: 315).
Τα ατομικά χαρακτηριστικά συναιρούνται σε έναν σχεδόν κοινό τύπο, αυτόν του αγίου 12.
Ομοίως και η θέση του αγιογράφου είναι αυτή του ανώνυμου λειτουργού της
εκκλησίας13. Δεν γίνεται αντιληπτός ως καλλιτέχνης, αλλά ως εκφραστής του κοινού
νοήματος. Δεν ενδιέφερε το ύψος της τέχνης του, αλλά το βάθος της πνευματικότητάς
του14. Άλλωστε πολλές εικόνες τις ήθελε η θρησκευτική μυθολογία ως αχειροποίητες,
χωρίς δηλαδή καμία μεσολάβηση ενός αγιογράφου15.
Πριν όμως κλείσουμε αυτήν την σύντομη και, εν πολλοίς, ατελή επισκόπηση της
βυζαντινής αγιογραφίας θα ήταν άδικο να μην αναφέρουμε ότι οι δύο αναγεννήσεις, η
Κομνήνεια και η Παλαιολόγεια, κίνησαν τα πράγματα προς τα εμπρός σε ό,τι αφορά στην
αγιογραφική τεχνοτροπία. Αίφνης, τον 12ο αι., στην περίοδο αστικοποίησης του
Βυζαντίου, αναδύεται από την ανωνυμία η μορφή του αγιογράφου 16. Ομοίως, για
παράδειγμα, στην Παλαιολόγεια περίοδο, τις μετωπικές μορφές με την ψυχρή
ιερατικότητα αντικαθιστούν συχνά πρόσωπα παριστανόμενα πλαγίως, με εκφραστικές
χειρονομίες γεμάτες ζωντάνια, πολύ πιο κοντινά προς τη γήινη, ανθρώπινη φύση 17. Οι
στάσεις των σωμάτων τους και οι πτυχώσεις των ενδυμάτων τους αποδίδονται συνήθως
με περισσότερη φυσικότητα κι άνεση, σε σχέση με προηγούμενες εποχές. Τα σώματα
αποκτούν πλαστικότητα κάτω από τις πτυχές και φανερώνουν σίγουρη γνώση της

12
Πρβλ. τις δύο εικόνες (5α,5β) του Πανσέληνου. Άλλωστε ο Διονύσιος ο εκ Φουρνά υποδεικνύει: "Ὁ
Ἀρτέμιος ὅμοιος τοῦ Χριστοῦ τὸ εἶδος...Ὁ Νικήτας, καὶ αὐτὸς ὅμοιος αὐτῷ". Παπαδόπουλος-
Κεραμέυς 1909: 157.
13
Kazhdan / Epstein 1985: 333.
14
Πρβλ. Ουσπένσκυ 1998: 13.
15
Βλ. Kitzinger 1954: 110-115, Kazhdan / Maguire 1991: 5-6.
16
Βλ. Kazhdan / Epstein 1985: 333, 347-348.
17
Για τα χαρακτηριστικά της παλαιολόγειας περιόδου βλ. Αντουράκης 1993: 198-207 και Πανσέληνου
2002: 235-6.
 11

ανθρώπινης ανατομίας18. Η έκφραση των φυσιογνωμιών γίνεται γλυκύτερη. Τα πρόσωπα

δεν περιβάλλονται πια από σκληρές γραμμές, αλλά πλάθονται χωρίς περίγραμμα. Οι
εικόνες της εποχής αυτής19 εκφράζουν ένα συναίσθημα λεπτό, οικείο, ανθρώπινο, που
αντιστοιχεί, σ’ εκείνο που συναντάμε και στις άλλες εκδηλώσεις του πνευματικού και
καλλιτεχνικού βίου των χρόνων αυτών20.
Δεν ήταν όμως αρκετές αυτές οι ανανεωτικές κινήσεις για να δώσουν μια ώθηση
στην βυζαντινή τέχνη αντίστοιχη αυτής της Ιταλικής Αναγέννησης. Τα αίτια αυτής της
αναστολής θα προσπαθήσουμε να τα ανιχνεύσουμε, όταν θα εξετάσουμε τα αδιέξοδα της
προσπάθειας των Κρητών ζωγράφων να συνδυάσουν τις δύο τεχνοτροπίες, βυζαντινή και
δυτική.

18
Πανσέληνου 2002: 221-3.
19
Πρβλ. την εικόνα 6.
20
Πανσέληνου 2002: 213.
 12

Η δυτική τεχνοτροπία και

το ιδεολογικό της υπόβαθρο

Η μεσαιωνική δυτική θρησκευτική ζωγραφική ακολουθούσε την συμβολικότητα

της βυζαντινής μανιέρας μέχρι και τον 12ο αιώνα, άλλοτε λιγότερο και άλλοτε
περισσότερο, εντασσόμενη στην κοινή παράδοση της συμβολικής εικονογραφίας 21. Το
σημείο καμπής για την δυτική ζωγραφική είναι η Αναγέννηση. Με αυτό το ρεύμα
φαίνεται ότι όχι μόνο απομακρύνεται η δυτική τέχνη από την συμβολικότητα, αλλά και
ότι η διανυθείσα απόσταση σε σχέση με την βυζαντινή τέχνη είναι τεράστια. "Δεν θα ήταν
υπερβολή αν λέγαμε ότι η ζωγραφική, όπως την εννοεί σήμερα ο μέσος Ευρωπαίος,
γεννήθηκε στην Αναγέννηση" (Χριστοφόγλου 1994). Το κίνημα της Αναγέννησης
επηρέασε αποφασιστικά για δύο αιώνες (15ος-16ος) όλες τις εκφάνσεις της πνευματικής
και καλλιτεχνικής ζωής τόσο της Ιταλίας, της πατρίδας της Αναγέννησης, όσο και της
υπόλοιπης Ευρώπης. Με την Αναγέννηση εγκαταλείπουμε οριστικά τον Μεσαίωνα και
εισερχόμαστε στους Νέους Χρόνους.
Η τέχνη, με προεξάρχουσα τη ζωγραφική, ήταν ο κύριος χώρος έκφρασης της
Αναγέννησης. Η ζωγραφική τεχνοτροπία αλλάζει ριζικά με την αναβίωση της αρχαίας
τέχνης της Ρώμης και της Ελλάδας22. Απαλλαγμένη τώρα από πολλά μεσαιωνικά
χαρακτηριστικά αντλεί την έμπνευσή της από την αρχαία παράδοση που αναθεωρείται
μέσα από το περίφημο ουμανιστικό πνεύμα της εποχής 23. Οποιαδήποτε κι αν είναι τα
θέματα της τέχνης, στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος είναι πια ο άνθρωπος, το άτομο, που
ανασύρεται από το περιθώριο του μεσαιωνικού κόσμου που προηγήθηκε. Ιδιαίτερη
προσοχή δίνεται επίσης στο χώρο και στη φύση 24 στην οποία ζει ο άνθρωπος που
ανακαλύπτεται ξανά.

21
Βλ. Gombrich 2006: 121-122, 134. Toman 2007: 37,40.
22
Βλ. Gombrich 2006: 172, 174.
23
Βλ. Μπούρκχαρτ 1997: 125-195.
24
Βλ. Gombrich 2006: 195-197.
 13

Η κοσμογονική αλλαγή τεχνοτροπίας φανερώνεται στην οξύτητα της

παρατήρησης και στην αγάπη για την απόδοση του όγκου, της λεπτομέρειας, της
προοπτικής25 και του φωτός. Τώρα πια, κοντά στα θέματα που αντλούνται από τη Βίβλο,
εμφανίζονται και θέματα από την ιστορία και τη μυθολογία της Ρώμης και της Ελλάδας,
καθώς και σκηνές της σύγχρονης ζωής. Το ανθρώπινο σώμα, και ιδιαίτερα το γυμνό,
αποθεώνεται26. Οι καλλιτέχνες δεν είναι πια χειρώνακτες και από την κατώτερη και
μεσαία τάξη αναρριχώνται στην άρχουσα τάξη27. Ακμάζει το εμπόριο τέχνης και χρήματα
επενδύονται σε έργα τέχνης28.
Τον δρόμο που άνοιξε ο Giotto29 με την πλαστή οπτική, τις τρισδιάστατες μορφές
που είναι σωστά τοποθετημένες στο χώρο και με το ιδιαίτερο ουμανιστικό του
ενδιαφέρον για την έκφραση των ατομικών προσωπικοτήτων έναντι των συμβατικών
εικόνων30, συνεχίζουν και διευρύνουν οι μεταγενέστεροί του καλλιτέχνες της Φλωρεντίας
και της Τοσκάνης. Ο Μasaccio31 με τις τοιχογραφίες του32, ο Piero della Francesca33 και ο
Paolo Uccello34 με τις τοιχογραφίες και τους πίνακές τους βελτιώνουν τον ρεαλισμό των
έργων τους εφαρμόζοντας νέες τεχνικές απόδοσης της προοπτικής, αποτυπώνοντας έτσι
πιο πιστά την τρισδιάστατη πραγματικότητα στην δυσδιάστατη ζωγραφική. Ο Piero della
Francesca έγραψε μάλιστα και έργα περί προοπτικής.
H δημιουργία αξιόπιστου χώρου επέτρεψε στους ζωγράφους να αποδώσουν με
μεγαλύτερη ακρίβεια τις διαστάσεις του ανθρώπινου σώματος και των νατουραλιστικών
τοπίων. Οι μορφές του Masaccio, συγκρινόμενες με τις επίπεδες μορφές της
προηγηθείσας γοτθικής τέχνης, έχουν μια πρωτόγνωρη πλαστικότητα. Από τις αρχές του
16ου αιώνα οι καλλιτέχνες εφαρμόζουν νέες τεχνικές στο χειρισμό του φωτός και της
σκιάς, όπως για παράδειγμα έκανε ο Titian 35 στα πορτραίτα του και ο Leonardo Da Vinci 36

25
Toman 2007: 353-354.
26
Βλ. Toman 2007: 396-398.
27
Burke 1999: 271. Beardsley 1989: 115.
28
Βλ. Κουνενάκη 2004.
29
Βλ. Toman 2007: 58-62.
30
Πρβλ. τον πίνακα 7 του Παραρτήματος.
31
Βλ. Gombrich 2006: 170-171.
32
Πρβλ.. τον πίνακα 8 του Παραρτήματος.
33
Βλ. Gombrich 2006: 193-195.Πρβλ. τον πίνακα 9 του Παραρτήματος.
34
Βλ. Gombrich 2006: 189-191. Πρβλ. τον πίνακα 10 του Παραρτήματος.
35
Βλ. Toman 2007: 392-396.Πρβλ. τον πίνακα 11 του Παραρτήματος.
36
Βλ. Toman 2007: 310-316.Πρβλ. τον πίνακα 12 του Παραρτήματος.
 14

ή ο Giorgione37 με την εξέλιξη των τεχνικών sfumato38 και chiaroscuro39. Ο 16ος είναι ο
αιώνας που θα στραφεί, κυρίως, προς την κοσμική θεματολογία, με προεξάρχοντα
καλλιτέχνη τον Botticelli.
Στην τελευταία φάση της Αναγέννησης αναπτύσσεται ο Μανιερισμός (1520-
1600), ανοίγοντας έτσι τον δρόμο στο Μπαρόκ. Ανάμεσα στα κυριότερα χαρακτηριστικά
γνωρίσματα του Μανιερισμού στη ζωγραφική είναι η πολυπλοκότητα στη σύνθεση, η
επιτήδευση στην απόδοση της ανθρώπινης έκφρασης καθώς και η κατάργηση των
αρμονικών αναλογιών της Αναγέννησης, συχνά μέσω της επιμήκυνσης των ανθρώπινων
χαρακτηριστικών ή με τη χρήση εξεζητημένων στάσεων. Σε αντίθεση με τα
αναγεννησιακά ιδεώδη, τα οποία αναζητούσαν την ρεαλιστική απεικόνιση των φυσικών
αναλογιών, οι εκφραστές του μανιερισμού απεικονίζουν υπερβολικά παραμορφωμένες
φιγούρες προκειμένου να καλλιεργηθεί μία συναισθηματική ένταση 40. Επιπλέον, οι
"καθαρές" φόρμες της Αναγέννησης εγκαταλείπονται, καθώς συχνά το κυρίως θέμα
προβάλλεται σε δεύτερο πλάνο μετατοπίζοντας τη δράση αλλού και δημιουργώντας την
αίσθηση της σύγχυσης.41
Αναζητώντας, όπως και στην περίπτωση της βυζαντινής τεχνοτροπίας, το
ιδεολογικό υπόβαθρο της αναγεννησιακής τέχνης θα στρεφόμασταν στο κυρίαρχο
φιλοσοφικό ρεύμα της εποχής, αυτό του Ουμανισμού. Άλλωστε, "ο άνθρωπος έχει
υποτάξει τη ζωγραφική στις εντολές του πνεύματος. Η ζωγραφική ακολουθεί τους
δισταγμούς του και τους μαιάνδρους του και τα στάδια του, αναπηδά ή συστέλλεται ή
κρύβεται μαζί μ' αυτό. Είναι η γλώσσα του διανοητικού πάθους" (Φωρ 1993: 56).
Ο Ουμανισμός εμφανίζεται ως μία στροφή στη μελέτη των κλασικών αρχαίων
ελληνικών και λατινικών κειμένων, τα οποία έγιναν γνωστά στη Δύση από μεταφράσεις
αραβικών κειμένων. Ο νεοπλατωνισμός επανανακαλύπτεται ως το κυρίαρχο φιλοσοφικό
ρεύμα αναφοράς42. "Η νέα και ελπιδοφόρα φιλοσοφία αυτής της περιόδου ήταν ο
αναζωογονημένος πλατωνισμός ή νεοπλατωνισμός, που τον μάθαιναν και τον δίδασκαν με
ποιητικό ενθουσιασμό, και που εξελισσόταν προς νέες θεωρητικές και πρακτικές
37
Βλ. Toman 2007: 388-392.Πρβλ. τον πίνακα 13 του Παραρτήματος.
38
Βλ. Gombrich 2006: 228.
39
Βλ. Gombrich 2006: 445.
40
Πρβλ. τον πίνακα 20 του Παραρτήματος.
41
Για τον Μανιερισμό βλ. Toman 2007: 309-310 και 342-343.
42
Βλ. Windelband-Heimsoeth 1982: 115-132, Kristeller 1969: 267, 276-7 και Toman 2007: 282-283.
 15

κατευθύνσεις … Μερικές από τις βασικές ιδέες τους συντέλεσαν πολύ στην ελευθερία και
την ευφορία της αναγεννησιακής παιδείας, και η γενική τους φιλοσοφία είχε όπως και η
κλασική μορφή της- σημαντικές συγγένειες με την αισθητική …"43.
Η στροφή στην κλασική αρχαιότητα σημαίνει στροφή στον άνθρωπο και το
παρόν του. "H έμπνευση των καλλιτεχνών από την αρχαιότητα, μεταξύ άλλων, επικύρωνε
την ουμανιστική άποψη, η οποία προωθούσε την ατομικότητα και την ελεύθερη βούληση, με
κορυφαία συνέπεια, για την τέχνη, τη βαθμιαία αναγνώριση της αυτονομίας του
καλλιτεχνικού έργου και της χαρισματικής φύσης του καλλιτέχνη. Oι τέχνες
ανταποκρίθηκαν σχεδόν καθολικά στο ουμανιστικό ρεύμα, δίνοντας σάρκα και οστά στις
θεωρητικές προσεγγίσεις των φιλοσόφων και ποιητών" (Χριστοφόγλου 2004). Από τον
θεοκρατικό Μεσαίωνα περνάμε στην ανθρωποκεντρική Αναγέννηση.
Παράλληλα την ίδια εποχή έχουμε την ανακάλυψη του ατόμου 44. Το πόσο
καταλυτική για την ιστορία του δυτικού πολιτισμού ήταν αυτή η ανακάλυψη θα φανεί
στους αμέσως επόμενους αιώνες, με την απελευθέρωση του ατόμου από δεσμά που του
περιόριζαν τον ορίζοντα δημιουργίας. Έτσι, σχηματικά μιλώντας, με την Αναγέννηση
κερδίζει την ελευθερία του το άτομο της Δύσης έναντι του θεοκρατικού συστήματος
αξιών του Μεσαίωνα, με την Μεταρρύθμιση έναντι του ασφυκτικού κλοιού της
Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας και της ομαδικής πίστης, με τον Αιώνα των Φώτων έναντι
της Φύσης και των κανόνων της και τέλος με τον Διαφωτισμό και την Γαλλική
Επανάσταση έναντι της κοινωνικής και πολιτικής καταπίεσης.
Όταν ο René Descartes (1596-1650) θα διατυπώσει το περίφημο "cogito, ergo
sum"45 θα επικυρώσει φιλοσοφικά την προηγηθείσα επανάσταση της Αναγέννησης, όπου
το άτομο άντλησε για πρώτη φορά την σύσταση της ύπαρξής του από τον εαυτό του και
όχι από τον Θεό ή από την ομάδα 46. Η αξία του ήταν κερδισμένη ένδοθεν και όχι έξωθεν
δοσμένη από κάποιο αξιακό σύστημα που τον υπερέβαινε. Αυτό σημαίνει ότι ο άνθρωπος

43
Beardsley 1989: 109-110.
44
Για την ανακάλυψη του ατόμου στην Αναγέννηση κλασικό είναι το πολύ σημαντικό έργο του
Μπούρκχαρτ. ειδικότερα, Μπούρκχαρτ 1997: 99-125. Επίσης, βλ. Dumont 1988: 39-80 και Dumont 2000:
272-312.
45
Λατινική μετάφραση του γαλλικού πρωτοτύπου "Je pense, donc je suis", στο έργο του Discours de la
méthode pour bien conduire sa raison, et chercher la verité dans les sciences (1637).
46
Πρβλ. Beardsley 1989: 147-148.
 16

δίνει αξία στον κόσμο που ζει και δικαιώνει τις επιθυμίες του. Εμπιστεύεται την όρασή
του και κατανοεί αδιαμεσολάβητα.
Για την αναπαραστατική τέχνη δεν είναι απαραίτητη η εύρεση ή τελειοποίηση της
τεχνικής, αλλά το να δεχθεί ο καλλιτέχνης ότι ο κόσμος είναι έτσι όπως τον βλέπει και
έχει αξία ως τέτοιος. Άλλωστε η αναπαραστατική τεχνική, ειδικά σε ότι αφορά την
γλυπτική, είχε κατακτηθεί εν μέρει από τους αρχαίους Έλληνες καλλιτέχνες 47. Εκείνο που
άλλαξε στο Μεσαίωνα ήταν η οπτική των ανθρώπων. Ο κόσμος ως φθαρτός και
αμαρτωλός δεν είχε καμία αξία αναπαράστασης. Αυτό που άξιζε ήταν μόνο το
υπερβατικό, το αιώνιο, το άφθαρτο. Ο άνθρωπος μόνο ως άγιος απεικονιζόταν, δηλαδή η
αξία του έγκειτο στην θέωσή του και όχι στην ανθρώπινή του ιδιότητα. Ο δε κόσμος είχε
αξία στον βαθμό που χρησιμοποιούνταν ως εφαλτήριο για τον ουράνιο κόσμο.
Όταν αλλάζει αυτό το ιδεολογικό υπόβαθρο 48 η νέα οπτική του ανθρώπου
επιβάλλει, για παράδειγμα, τον τρισδιάστατο χώρο και το εξωτερικό φως. Ο άνθρωπος
της Αναγέννησης μελετάει την ανθρώπινη ανατομία και το φυσικό του περιβάλλον 49.
Θαυμάζει την ομορφιά του υλικού κόσμου και προσπαθεί να την αναπαραστήσει όσο
γίνεται πιστότερα. Δεν αναζητά πια το άγιο, αλλά το ωραίο και μάλιστα θέλει να το
απολαμβάνει ιδιωτικά, ως πίνακα ζωγραφικής 50. Η ζωγραφική δεν κοσμεί μόνο τα
δημόσια κτίρια, αλλά και τους ιδιωτικούς χώρους. Δεν αναπαριστά μόνο σημαντικούς
ανθρώπους, αλλά και απλούς ή ακόμη και τον ίδιο τον παραγγελιοδότη 51, που με το
πορτραίτο του αναγνωρίζει την ενυπάρχουσα σε αυτόν αξία, που δεν την ακυρώνει ούτε ο
προφανής ναρκισσισμός του52.
Ακόμη και ο Μανιερισμός ή το Μπαρόκ που ήλθαν ως αντίδραση στην
κανονικότητα της Αναγέννησης δεν ήταν επιστροφή στο παρελθόν, σε μία μη
λογοκρατούμενη κοινωνία, αλλά εμβάθυνση στην ακολουθούμενη εξατομίκευση. Το
συναίσθημα που προβάλλουν αυτά τα δύο ρεύματα είναι η δικαίωση του προσωπικού
αισθήματος. Με την Αναγέννηση περνάμε από την θρησκευτική κατάνυξη στην
αισθητική συγκίνηση.
47
Gombrich 2006: 66.
48
Βλ. Θέος 1988: 35, 44-45.
49
Βλ. Debus 1997: 83-84 και 80-82.
50
Βλ. Hauser 1976: 95-96.
51
Βλ. Toman 2007: 358-359.
52
Βλ. Gombrich 2006: 216. Πρβλ. Μπούρκχαρτ 1997: 204-249.
 17

Το ιδεολογικό υπόβαθρο της Βενετοκρατούμενης Κρήτης

Για την μελέτη του ιδεολογικού υποβάθρου της βενετοκρατούμενης Κρήτης είναι
αναγκαία η συνακόλουθη μελέτη του ευρύτερου ιστορικού πλαισίου. Στο διάστημα των
τεσσάρων αιώνων, σημαντικότατες ιστορικές εξελίξεις, τόσο στον στρατιωτικό, όσο και
στον πολιτισμικό τομέα, θα επηρεάσουν άμεσα τις σχέσεις των κατοίκων του νησιού,
αυτοχθόνων και ετεροχθόνων. Εισαγωγικά, θα λέγαμε ότι, όταν άρχεται η περίοδος της
Βενετοκρατίας στην Κρήτη, έχουμε δύο κυρίαρχες ιδεολογίες (την βυζαντινή και την
βενετική-δυτική), με δύο κυρίαρχους φορείς αυτών (την βυζαντινή αυτοκρατορία, ναι μεν
στρατιωτικά καταλυμένη, αλλά ισχυρότατη ιδεολογικά, και την Βενετία), με διαφορετικό
χριστιανικό δόγμα (ορθόδοξοι και καθολικοί) και με μια τραυματική εμπειρία (την Δ΄
Σταυροφορία). Με την λήξη της Βενετοκρατίας (1669) κανένας από τους ανωτέρω
παράγοντες δεν ήταν σε ισχύ, τουλάχιστον έτσι όπως τον είδαμε στην αρχή αυτής της
περιόδου. το Βυζάντιο, ενταγμένο πια στον χώρο του θρύλου, αποτελούσε απώτατο
παρελθόν, η Βενετία καταπτοημένη και παρακμάζουσα προσπαθούσε να διασώσει τα
τελευταία απομεινάρια μιας πάλαι ποτέ μεγάλης μεσογειακής δύναμης, ενώ και στο
ιδεολογικό και θρησκευτικό επίπεδο οι εντάσεις είχαν τόσο αμβλυνθεί, ώστε να μιλάμε
πια για μια νέα τοπική-κρητική ταυτότητα με αυτόχθονα πολιτισμό και κουλτούρα .
Καταλύτης στις σχέσεις των βενετών με τους Κρήτες αποτέλεσε η ανερχόμενη
δύναμη των Οθωμανών Τούρκων, που εντέλει οδήγησε στην άλωση της βυζαντινής
αυτοκρατορίας. Δικαιούμαστε, λοιπόν, να διακρίνουμε συμβατικά την περίοδο προ της
Αλώσεως (1211-1453) από την ακολουθήσασα αυτής, που φτάνει μέχρι την κατάλυση της
βενετικής κυριαρχίας στην Κρήτη (1453-1669)53.
Στους πρώτους δύο αιώνες της βενετικής κυριαρχίας η σύγκρουση των Βενετών
κατακτητών με τον ντόπιο πληθυσμό υπήρξε σφοδρότατη. Γεγονός αναμενόμενο, εάν
53
Πρβλ. Παπαδία-Λάλα 1993: 178, όπου διακρίνει τρεις περιόδους: α) 1204 - β΄ μισό 14 ου αι., β) β΄ μισό
14ου αι. – 1453 και γ) 1453 -1797. Την δεύτερη περίοδο την χαρακτηρίζει η εμφάνιση των Τούρκων και η
σταδιακή αλλαγή της στάσης των Βενετών, διαδικασία που ολοκληρώνεται στην τρίτη περίοδο. Θεωρούμε
ότι νομιμοποιούμαστε να διακρίνουμε, συμβατικά, δύο περιόδους, με κριτήριο την εμφάνιση των Τούρκων
και την σταδιακή αλλαγή της στάσης των Βενετών, έχοντας υπόψιν την σχετικότητα της διάκρισης
περιόδων στην ιστορία.
 18

αναλογισθούμε την αντιπάθεια που είχε αναπτυχθεί έναντι των Βενετών από τους
Βυζαντινούς, ήδη από τα μέσα του 12ου αιώνα, αποτέλεσμα της οικονομικής ασφυξίας
που προκαλούσαν στο Βυζάντιο αλλά και της αλαζονικής συμπεριφοράς τους 54. Σε αυτήν
την εχθρότητα συνέβαλαν επιπλέον δύο πολύ σημαντικά γεγονότα. Το πρώτο ήταν το
σχίσμα των εκκλησιών της Κωνσταντινούπολης και της Ρώμης (το 1054), που χώρισε την
χριστιανική εκκλησία σε ανατολική και δυτική. Το δεύτερο και πλέον σημαντικό γεγονός
ήταν η Δ΄ σταυροφορία (1204), που όχι μόνον οδήγησε στην άλωση της πρωτεύουσας της
βυζαντινής αυτοκρατορίας, αλλά συνοδεύτηκε και από αγριότητες των σταυροφόρων
εναντίον των χριστιανών κατοίκων της πόλης55.
Ήταν λοιπόν αναμενόμενο η Κρήτη να αποβεί ένας δύσκολος τόπος για τους
Βενετούς. Με πρωτοστατούσες τις μεγάλες οικογένειες της Κρήτης οι επαναστάσεις που
θα ακολουθήσουν τον 13ο και τον 14ο αιώνα θα είναι συνεχείς και σφοδρές. Τα κίνητρα
αυτών των επαναστάσεων σίγουρα δεν ήταν μονοδιάστατα "εθνικά" 56 και είναι γνωστό
ότι οι εκάστοτε ηγέτες των επαναστάσεων αυτών δέχονταν να συνθηκολογήσουν, όταν
εξασφάλιζαν τα προνόμια που απολάμβαναν προ της βενετικής επικυριαρχίας και που
είχαν χάσει από τους βενετούς ευγενείς57. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα της
επανάστασης του Αλεξίου Καλλέργη που έληξε (1299) εξασφαλίζοντας αναγνώριση και
προνόμια γι' αυτόν και τα μέλη της οικογένειάς του, αλλά και ευνοϊκές πρόνοιες για τον
κλήρο και τους παροίκους 58. Ακόμα δε χαρακτηριστικότερη είναι η περίπτωση της
επανάστασης του Αγίου Τίτου (1363-6), στην οποία βενετικής καταγωγής ευγενείς
συνέπραξαν με Έλληνες αιρούμενοι υπεράνω των εθνικών διαφορών59.
Από την άλλη όμως, δεν μπορούμε να παραβλέψουμε το φιλοβυζαντινό και, εξ
αντιθέτου, αντιβενετικό λαϊκό αίσθημα. Ειδάλλως, θα ήταν αδύνατο να έχουν απήχηση οι
επαναστάσεις, τέτοια μάλιστα, που να περνούν στην σφαίρα του θρύλου οι ηγέτες τους 60.
Τον βυζαντινό προσανατολισμό των Κρητών, κυρίως βέβαια της επαρχίας, ενίσχυε και ο

54
Παπαδία-Λάλα 1993: 177.
55
Οstrrogorsky 1993: 90.
56
Ο όρος εθνικός είναι σχετικός για την εποχή που μιλάμε και σίγουρα πάντως δεν έχει την νεότερη
σημασία του (nation). Από εδώ και εις το εξής ο όρος εθνικός και τα παράγωγά του θα παρατίθενται άνευ
εισαγωγικών.
57
Πρβλ. Maltezou 1991: 23.
58
Maltezou 1991: 24.
59
Παπαδία-Λάλα 1993: 178.
60
Μαλτέζου 1998: 8.
 19

έντονος δεσμός μεταξύ Κωνσταντινούπολης και Κρήτης, που εκφραζόταν πότε με την
αποστολή βυζαντινών πρακτόρων για την εκδήλωση επαναστάσεων, πότε με την
αποστολή ιερέων για την τόνωση του θρησκευτικού φρονήματος και πότε με τις
καλλιτεχνικές επαφές με το κέντρο του Βυζαντίου61. Αποκορύφωμα αυτής της σχέσεως
είναι η στήριξη του αυτοκράτορα της Νικαίας, Ιωάννη Βατάτζη, στην επανάσταση του
122862 και του αυτοκράτορα Μιχαήλ Παλαιολόγου σε αυτήν του 1261. Ο δε περιηγητής
Buondelmonti αναφέρει ότι άκουσε ιερωμένο να αναφέρεται στον αυτοκράτορά "μας",
εννοώντας τον βυζαντινό αυτοκράτορα63.
Εντέλει, η αιτία της στάσης αυτής πρέπει να αναζητηθεί στο ισχυρό θρησκευτικό
αίσθημα των Κρητών, που αντιτιθέμενο με αυτό των Βενετών, τους προσέδιδε μια ισχυρή
ταυτότητα και τροφοδοτούσε τον αντιβενετισμό τους. Στον Χάνδακα του 13 ου αιώνα ήταν
τόσο ισχυρή η σύνδεση της θρησκευτικής πίστης με την εθνικότητα, ώστε σε πολλά
σωζόμενα έγγραφα μόνο οι θρησκευτικές πεποιθήσεις ήταν ασφαλές κριτήριο της εθνικής
καταγωγής64.
Ένας επιπλέον παράγοντας που τροφοδοτούσε το κλίμα δυσαρέσκειας εναντίον
των Βενετών, στην περίοδο που εξετάζουμε, είναι και η συμπεριφορά των ιδίων προς
τους γηγενείς. Η βενετική αριστοκρατία αγνόησε αρχικά την κρητική αριστοκρατία και
κατέλαβε τα προνόμιά της, καθιερώνοντας καινούργιες κοινωνικές δομές και ιεραρχίες 65.
Έδιωξε από την Κρήτη όλους τους επισκόπους και έδωσε το προβάδισμα στην Λατινική
Εκκλησία, παρόλο που οι σχέσεις Βενετίας και Ρώμης δεν ήταν καθόλου καλές 66. Ακόμη
και η μητρόπολη των ορθοδόξων μεταφέρθηκε στα προάστια του Χάνδακα 67. Την
καταστολή των επαναστάσεων ακολουθούσαν βίαιες παραδειγματικές τιμωρίες των
πρωταιτίων, που γεννούσαν μαζί με τον φόβο και την αντιπάθεια.
Το κλίμα της πρώτης περιόδου που περιγράψαμε άρχισε σιγά σιγά να αλλάζει, για
να φτάσουμε εντέλει σε ένα εντελώς διαφορετικό κλίμα στην δεύτερη περίοδο. Τα αίτια
αυτής της μεταστροφής πρέπει να αναζητηθούν σε τρεις, κυρίως, παράγοντες. Ο πρώτος

61
Μαλτέζου 1998: 7-8.
62
Maltezou 1991: 23.
63
Μαλτέζου 1998: 8.
64
Georgopoulou 1996: 470, 476-477.
65
Maltezou 1991: 22.
66
Georgopoulou 1996: 467.
67
Georgopoulou 1996: 474.
 20

ήδη αναφέρθηκε, η δυναμική επέκταση των Τούρκων, που σήμανε αφενός την Άλωση της
Κωνσταντινούπολης και αφετέρου τον κίνδυνο να χαθούν οι βενετικές κτήσεις.
Αντιλήφθηκαν οι Βενετοί ότι προκειμένου να αντισταθούν στην έλευση των Τούρκων οι
ντόπιοι, θα έπρεπε να αισθάνονται φιλικά προς τους έως τότε επικυρίαρχους του νησιού.
Γι' αυτό έδωσαν προνόμια και ελευθερίες στους κατοίκους της Κρήτης 68, εμφανιζόμενοι
μάλλον ως προστάτες τους παρά ως κατακτητές. Αυτή την πολιτική δεν την διατάραξε
ούτε η μετά την σύνοδο Φεράρας-Φλωρεντίας φιλενωτική προπαγάνδα του Βησσαρίωνα,
την οποία την εγκατέλειψαν εγκαίρως προκειμένου να μην δυσαρεστήσουν τους
ορθόδοξους πληθυσμούς69. Μια εξίσου σημαντική συνέπεια της καταρρεύσεως της
Βυζαντινής Αυτοκρατορίας υπήρξε η απώλεια για τους Κρήτες της αναφοράς τους σε ένα
κέντρο που τροφοδοτούσε τις φυγόκεντρες δυνάμεις. Η μόνη πια χριστιανική δύναμη στη
Μεσόγειο έμεινε η Βενετία.
Ο δεύτερος εξίσου σημαντικός λόγος προσέγγισης των Βενετών με τους Κρήτες
είναι ο φιλοβενετισμός που αναπτύχθηκε στα αστικά κέντρα. Οι κάτοικοι των άστεων, σε
αντίθεση με τους χωρικούς, είδαν άμεσες αλλαγές στη ζωή τους μετά την έλευση των
Βενετών. Τα βενετικά κτίρια, εκτός από τους λειτουργικούς ρόλους που επιτελούσαν,
εξέπεμπαν δύναμη και πλούτο που εύκολα μεταφράστηκε σε ένα αίσθημα υπεροχής 70 και
το οποίο, πρώτα οι άρχουσες τάξεις κι έπειτα οι κατώτερες, έσπευσαν να οικειοποιηθούν.
Ο γηγενής αστός άρχισε να αισθάνεται από ταπεινός δούλος του αυτοκράτορα, πιστός
υπήκοος του δόγη της Βενετίας71. Άρχισε να μετέχει στην βενετική διοίκηση και
γραφειοκρατία και άρχισε να διαμορφώνει συνείδηση αστού, παρόμοια με αυτή των
ιταλικών πόλεων, απότοκος της οποίας υπήρξε η Αναγέννηση72.
Τέλος, σε αυτήν την φιλοβενετική μεταστροφή δεν πρέπει να παραβλέψουμε την
πάροδο του χρόνου. Το 1204 ήταν πολύ μακριά και οι άνθρωποι των διαφορετικών
κόσμων ήρθαν κοντά, κυρίως στις πόλεις. Ανέπτυξαν οικονομικούς δεσμούς, τέλεσαν
μικτούς γάμους, μπήκαν ο ένας στην εκκλησία του άλλου και συμμετείχαν στις γιορτές
68
Παπαδία-Λάλα 1993: 182.
69
Maltezou 1991: 28. Χαρακτηριστικό αυτής της στάσης των Βενετών ήταν η δυσαρέσκειά τους έναντι του
Πάπα και των καρδιναλίων του, όταν με ενέργειές τους διατάρασσαν την ισορροπία μεταξύ καθολικών και
ορθοδόξων. Δεν δίσταζαν μάλιστα να πάρουν οι Βενετοί θέση υπέρ των ορθοδόξων, όπως φαίνεται και από
τα γεγονότα τα σχετικά με τον επίσκοπο Giulio Carrara (1582-1589). Βλ. Λαμπρινός 1995: 256-7.
70
Georgopoulou 1996: 474.
71
Μαλτέζου 1998: 10.
72
Maltezou 1991: 30.
 21

και των δύο κοινοτήτων, αποδέχτηκαν δημιουργικά τα καλλιτεχνικά ρεύματα της Δύσης,
ντύθηκαν σύμφωνα με την βενετική μόδα οι μεν ή με τον ελληνικό τρόπο οι δε,
δημιούργησαν συντεχνίες, ακαδημίες, συσσωματώσεις 73 και, το κυριότερο, μίλησαν στην
ίδια γλώσσα, τα ελληνικά74. Κατά το τελευταίο, μάλιστα, διάστημα ήταν τέτοιος ο βαθμός
ομοιογένειας των αστικών πληθυσμών που θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για
εξελληνισμό των Βενετών και για ανάδυση μιας κρητοβενετικής ταυτότητας75.
Αυτή η δεύτερη περίοδος είναι και η περίοδος κατά την οποία σημειώνεται
έντονα αυτή η συνάντηση της δυτικής τεχνοτροπίας με την ανατολική στο χώρο της
ζωγραφικής. Είναι μια περίοδος που ευνοεί την σύνθεση των δύο ρευμάτων ή ακόμη και
τον εκλεκτικισμό. Το αποτέλεσμα αυτής της συνεύρεσης θα το εξετάσουμε σε άλλο
κεφάλαιο.

73
Βλ. Παπαδία-Λάλα 1998: 38, 40-41.
74
Σε πλήρη αντίθεση με την εβραϊκή κοινότητα, την άλλη μεγάλη ομάδα κατοίκων της Κρήτης, η οποία
αποκλείστηκε από την κοινωνική ζωή κι έμεινε στο περιθώριο της κοινής κουλτούρας (Πρβλ. Παπαδία-
Λάλα 1993: 196-7, καθώς και Georgopoulou 1996: 480-7).
75
Maltezou 1991: 32-35.
 22

Η ζωγραφική στη βενετοκρατούμενη Κρήτη

και οι εκπρόσωποί της

Η κατάκτηση της Κρήτης (1211 μ.Χ.) από τους Βενετούς βρίσκει τους Κρήτες
καλλιτέχνες να ακολουθούν την βυζαντινή τεχνοτροπία στην οποία άλλωστε ανήκαν
οργανικά και ιδεολογικά76. Αποκομμένοι πια από το καλλιτεχνικό κέντρο της
Κωνσταντινούπολης ακολουθούν μια επαρχιακή τέχνη καθηλωμένη στην τεχνική της
κομνήνειας περιόδου αρχικά, όπως άλλωστε συνέβαινε και στον υπόλοιπο ελλαδικό
χώρο, με κύρια στοιχεία το προσωπικό ύφος.
Η παρουσία των Βενετών συμβάλει ώστε κάποια δυτικά στοιχεία να υπεισέλθουν
στην αγιογραφία, από τα τέλη του 13ου αιώνα, είναι όμως στοιχεία δευτερεύοντα που σε
καμιά περίπτωση δεν αλλοιώνουν τον κυρίαρχο βυζαντινό χαρακτήρα της. Μέχρι την
σχετική άνθιση της ζωγραφικής στα 1380, που αφορά κυρίως τοιχογραφίες, το ποσοστό
των παραδειγμάτων που φανερώνουν την επίδραση της δυτικής τεχνοτροπίας είναι
αξιοσημείωτα μικρό και εντάσσεται μάλλον στην ενημέρωση που είχε κάποιος
συγκεκριμένος αγιογράφος για τα τεκταινόμενα στην δυτική ζωγραφική παρά εκφράζει
ένα γενικότερο ρεύμα μετακίνησης προς τα δυτικά πρότυπα. Μέχρι την Άλωση της
Κωνσταντινουπόλεως (1453) δεν μπορούμε να διακρίνουμε να γεννάται κάποια ιδιαίτερη
και αξιοσημείωτη σχολή ζωγραφικής.

α) Α΄ περίοδος: 1453-1526

Η Κρητική Σχολή θα εμφανιστεί μετά την Άλωση, αποτέλεσμα ενός συνδυασμού

αιτιών, με βασικότερες όμως αιτίες αυτές της ελεύσεως στο νησί σημαντικών
κωνσταντινουπολιτών ζωγράφων, όπως ο Νικόλαος Φιλανθρωπηνός (1396-1435), και της

76
Οι αναφορές στις δυτικές επιδράσεις στην ζωγραφική της Κρήτης έχουν ως βασική τους αναφορά το
άρθρο: Καζανάκη-Λάππα 1998.
 23

αναπτύξεως των αστικών κέντρων με πρώτο αυτό του Χάνδακα 77. Η πρώτη περίοδος της
Κρητικής Σχολής ξεκινάει το 1453 και λήγει το 1526. Χαρακτηριστικό αυτής της
περιόδου είναι ο παραμερισμός της τοιχογραφίας και η καλλιέργεια της ζωγραφικής του
καβαλέτου,78 εξέλιξη που είχε πρώτα εμφανισθεί στις ιταλικές πόλεις. Παρόλο που εδώ
θα μπορούσαμε να ανιχνεύσουμε εμφανώς μια δυτική επίδραση, δεν πρέπει να
αποκλείσουμε την υπόθεση να πρόκειται και για μια αυτόχθονα συνέπεια της ανάπτυξης
των κρητικών πόλεων, όμοια με αυτή που παρατηρήθηκε την εποχή της αστικής
ανάπτυξης στο Βυζάντιο τον 12ο αιώνα79, παρά για μια εισαγωγή από την Δύση. Μάλιστα,
πιθανολογείται να γνώριζαν οι Κωνσταντινουπολίτες ζωγράφοι την δυτική τεχνοτροπία
πριν από την έλευσή τους στην Κρήτη 80. Οι αγιογράφοι αυτής της περιόδου είναι
ικανότατοι τεχνίτες, με εντυπωσιακή ικανότητα στο να ζωγραφίζουν και με την
βυζαντινή, αλλά και με την δυτική τεχνοτροπία, σε συνάρτηση πάντα με τον
παραγγελιοδότη. Εκείνο που τους χαρακτηρίζει στα έργα τους είναι "ο εκλεκτικισμός που
ταλαντεύεται ανάμεσα στην ιταλική τέχνη του 14 ου-15ου αιώνα και στην τελευταία φάση της
τέχνης των Παλαιολόγων" (Χατζηδάκης 1974: 420). Οι αξιολογότεροι ζωγράφοι της
περιόδου αυτής είναι ο Ανδρέας Ρίτζος (1422-προ του 1503) 81, ο Ανδρέας Παβίας (1440-
προ του 1512)82 και ο Νικόλαος Τζαφούρης (; - προ του 1512) 83. Οι ζωγράφοι αυτοί με
την υψηλή ποιότητα του έργου τους δημιουργούν "νέα υποδείγματα, δηλαδή ανανεώνουν
την εικονογραφική και τεχνοτροπική παράδοση χωρίς όμως να την διασπούν" (Χατζηδάκης
1974: 421).

β) Β΄ περίοδος: 1527-1630

77
Η διάκριση της Κρητικής Σχολής σε τρεις περιόδους γίνεται σύμφωνα με το άρθρο Χατζηδάκης 1974.
78
Χατζηδάκης 1974: 420. Πρβλ.: "Από τα καλλιτεχνικά δημιουργήματα που πρώτα θα δεχτούν νεωτερικές
ιδέες είναι οι φορητές εικόνες. Γιατί η εικόνα κινείται, μεταφέρεται και ταξιδεύει, όπως ακριβώς
ταξιδεύουν και διαχέονται οι ιδέες". Μαλτέζου 2000: 15.
79
Βλ. Kazhdan / Epstein 1997: κυρίως 350-352, όπου όμως επισημαίνονται και κάποιες διαφορές μεταξύ
της βυζαντινής και της δυτικής αστικοποίησης.
80
Ας λάβουμε υπόψιν ότι, όταν αναφερόμαστε σε επιδράσεις δυτικές, αυτές προέρχονται από την γοτθική
τεχνοτροπία, η οποία έχει πολλά κοινά χαρακτηριστικά με την βυζαντινή, με κυριότερο απ' όλα τον μη
ρεαλιστικό-συμβολικό της χαρακτήρα.
81
Πρβλ. τον πίνακα 14 του Παραρτήματος.
82
Πρβλ. τον πίνακα 15 του Παραρτήματος.
83
Πρβλ. τον πίνακα 16 του Παραρτήματος.
 24

Στην δεύτερη περίοδό της (1527-1630) η Κρητική Σχολή φτάνει στην ακμή της.
Σε αντίθεση με την προηγούμενη περίοδο, τώρα, χωρίς να εγκαταλειφθεί η ζωγραφική της
εικόνας, αναπτύσσεται και η τοιχογραφία και μάλιστα οι κρητικοί ζωγράφοι, διάσημοι πια
για την τέχνη τους, καλούνται να αγιογραφήσουν μοναστήρια και εκκλησίες της
ηπειρωτικής Ελλάδας. Αρκεί να αναλογιστούμε ότι κατά την διάρκεια αυτής της περιόδου
μαρτυρούνται από έργα και αρχειακές πηγές πάνω από 125 ζωγράφοι, μόνο στον
Χάνδακα84.
Ο 16ος αιώνας, η εποχή της ωριμότητας και της μεγάλης ακμής της κρητικής
ζωγραφικής, θα μας δώσει και τις τρεις εμβληματικές μορφές της κρητικής τέχνης, τον
Θεοφάνη Στρελίτζα-Μπαθά (1500;-1559), τον Μιχαήλ Δαμασκηνό (1530/35 -1592/93)
και τον Γεώργιο Κλόντζα (ci. 1540-1608), οι οποίοι, μαζί με τον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο
(1541-1614) που έχει την αφετηρία του σε αυτή την εποχή και παράδοση, εκφράζουν
εναργέστερα κατά την προσωπική μας άποψη, τους τρεις διαφορετικούς δρόμους των
Κρητών καλλιτεχνών. Βρισκόμαστε στην εποχή που η αναγεννησιακή τεχνοτροπία είναι
πια γνωστή στην Κρήτη και οι καλλιτέχνες αναμετρώνται με αυτήν έχοντας ως αφετηρία
την βυζαντινή τους παράδοση. Οι ζωγράφοι δε, ανυψώνονται κοινωνικά και οικονομικά,
ενώ οργανώνονται καλλιτεχνικά εργαστήρια που τροφοδοτούν με έργα τους μέχρι και τη
Φλάνδρα85.
Επειδή θεωρούμε κομβική την περίοδο αυτή στην ανάδειξη της επιλογής μεταξύ
βυζαντινής και δυτικής τέχνης ή της σύνθεσης αυτών, που επιχειρούν οι σημαντικότεροι
ζωγράφοι του 16ου αιώνα , θα αναφερθούμε εκτενέστερα στο έργο τους, ξεκινώντας με
τον πρώτο χρονολογικά σημαντικό ζωγράφο, τον Θεοφάνη.

i) Ο Θεοφάνης Στρελίτζας-Μπαθάς (1500;-1559), γεννήθηκε στο Ηράκλειο στα

τέλη του 15ου αιώνα86. Αφού δούλεψε για αρκετά χρόνια στην πατρίδα του, πήγε στην
ηπειρωτική Ελλάδα και ως μοναχός πια αγιογράφησε στα Μετέωρα, στο μοναστήρι του

84
Χατζηδάκης 1974: 428. Κατά μία άλλη μέτρηση, οι μαρτυρούμενοι από νοταριακά αρχεία ζωγράφοι του
Χάνδακα, κατά το πρώτο μόνο ήμισυ του 16 ου αιώνα, είναι 97. Κωνσταντουδάκη 1973: 292. Σύμφωνα δε
με την Μαρία Καζανάκη-Λάππα προσσεγίζουν τους 200. Καζανάκη Λάππα 1993: 439.
85
Βασιλάκη 1997: 173.
86
Για τον Θεοφάνη Στρελίτζα-Μπαθά βλ. Χατζηδάκης 1987: 82-85.
 25

Αγίου Νικολάου του Αναπαυσά. Στα διακοσμητικά του θέματα διαφαίνεται η άσκησή του
στην ιταλική τεχνοτροπία, της οποίας όμως ελάχιστα σημάδια διακρίνονται, όταν
αργότερα, εξαιτίας της φήμης του, προσκλήθηκε στη Μονή Μεγίστης Λαύρας του Αγίου
Όρους για να δημιουργήσει τις τοιχογραφίες του Καθολικού, μιας τρίκογχης μεγάλης
εκκλησίας με νάρθηκα. Η λογική κατανομή και πληρότητα των εικονογραφικών κύκλων,
ο θεματικός πλούτος της εικονογραφίας και η εξαίρετη καλλιτεχνική ποιότητα υψώνουν
την ζωγραφική αυτή σε πρότυπο διακοσμήσεως μοναστηριακού ναού για τις ορθόδοξες
χώρες87. Τέλος, το 1545, ύστερα από πρόσκληση του Πατριάρχη Ιερεμία του Α΄, αρχίζει
μαζί με τον μεγαλύτερο γιό του Συμεών στη Μονή Σταυρονικήτα την ιστόρηση των
τοιχογραφιών του Καθολικού, της Τράπεζας και του παρεκκλησίου του Τιμίου
Προδρόμου, για να τελειώσει το έργο του ένα χρόνο αργότερα, αφού στο μεταξύ είχε
αγιογραφήσει και αρκετές φορητές εικόνες. Στις αρχές του 1559 πεθαίνει στο Ηράκλειο.
Η τεχνική του Θεοφάνη είναι καθαρά βυζαντινή 88. Επιστρέφει στα παλαιολόγεια
υποδείγματα του 14ου αιώνα, αλλά σε αυτά επιβάλλει μια πιο οργανωμένη συγκρότηση
και αφαιρεί το λυρικό στοιχείο89. Μεγάλοι κύκλοι αναπτύσσονται με ισορροπημένες,
ρυθμικά οργανωμένες και λιγόλογες αυστηρές συνθέσεις. Χαρακτηριστικός είναι ο
κλασικίζων μνημειακός χαρακτήρας των μεμονωμένων όρθιων μορφών, σε σκούρο
ουδέτερο κάμπο. Η πτυχολογία είναι σκληρή, αλλά χρωματικά μάλλον πλούσια. Τις
κορμοστασιές, τις στάσεις και τις χειρονομίες εμπνέει αρχοντική ευγένεια. Το πλάσιμο,
διαφορετικό για πρόσωπα διαφόρων ηλικιών, συχνά με συγκεκριμένα προσωπικά
στοιχεία, όπου δεν λείπουν οι πλάγιες ματιές προς τον θεατή, υποδηλώνει ιταλικές
επιδράσεις. Ο φωτισμός είναι εσωτερικός και απόκοσμος, χωρίς συγκεκριμένη φωτιστική
πηγή. Ξένες επιδράσεις, υστερογοτθικές και αναγεννησιακές, φαίνονται στις
δευτερεύουσες συνθέσεις, ενώ σαφής και συνεχής είναι η προσπάθεια ένταξης και
προσαρμογής των καινούργιων αυτών στοιχείων στις αισθητικές αρχές της ορθόδοξης
παράδοσης. Η διατύπωση του χώρου είναι συμβατική, χωρίς προφανή λάθη, αλλά και
χωρίς ιδιαίτερη φροντίδα για την απόδοση του βάθους. Οι ήρεμες σκηνές με τις άψογες
δογματικά και καθιερωμένες σχέσεις προσώπων, κτιρίων και τοπίων εκφράζουν
απαρασάλευτη αλήθεια, κάτι που προσδίδει στην τέχνη αυτή χαρακτήρα κλασικό. Ο
87
Χατζηδάκης 1974: 422-3.
88
Πρβλ. τον πίνακα 17 του Παραρτήματος.
89
Βλ. Για τα χαρακτηριστικά του Θεοφάνη βλ. Χατζηδάκης 1974: 424.
 26

Θεοφάνης δημιούργησε σύνολα άψογης δογματικής ορθοδοξίας, ξαναπιάνοντας το

κομμένο νήμα της διασαλευθείσας βυζαντινής παράδοσης.

ii) Για τον Μιχαήλ Δαμασκηνό (1530/35 -1592/93)90, μια πολύ σπουδαία μορφή
της Κρητικής Σχολής και τον γνωστότερο στην εποχή του ζωγράφο, τα βιογραφικά
στοιχεία είναι ελλιπή, αν και το έργο του αναγνωρίζεται ως ένα από τα καλύτερα
δείγματα της Κρητικής Σχολής στην ακμή της. Γεννήθηκε γύρω στο 1530-35 στην Κρήτη
αλλά διέμεινε και αρκετά χρόνια στην Βενετία. Διετέλεσε μέλος της Ελληνικής
αδελφότητος της Βενετίας από το 1577 ως το 1582, ενώ πρέπει να βρισκόταν εκεί από το
1574.
Κατά την εκεί παραμονή του ζωγράφισε πολλές από τις εικόνες του τέμπλου του
Αγίου Γεωργίου των Ελλήνων, ενώ διακόσμησε τις κόγχες του ιερού και της προθέσεως.
Ο Δαμασκηνός, κατά την παραμονή του στη Βενετία 91 γοητεύτηκε από την ύστερη
Αναγέννηση. Αντέγραψε έργα Ιταλών και δούλεψε σε καθολικές εκκλησίες της νότιας
Ιταλίας. Το 1584 τον βρίσκουμε στην Κρήτη, ενώ τέσσερα χρόνια αργότερα του ανετέθη
η τοιχογράφηση του Αγίου Γεωργίου των Ελλήνων, για την οποία, παρά την
προκαταβολή των εξήντα δουκάτωνν που πήρε, ποτέ δεν πήγε στην Βενετία.
Αν και δόκιμος ζωγράφος ο Δαμασκηνός, τα μόνα γνωστά έργα του είναι φορητές
εικόνες. Η χρονολογική κατάταξη των έργων του μεγάλου ζωγράφου και η διάκριση
φάσεων στην καλλιτεχνική του εξέλιξη είναι προβλήματα που τα δυσχεραίνει
περισσότερο η σπανιότητα των χρονολογημένων έργων, αφού χρονολόγηση φέρουν μόνο
η κόγχη του Αγ. Γεωργίου, η αποτομή της κεφαλής του Προδρόμου, και η Α' Οικουμενική
Σύνοδος. Ο Δαμασκηνός υπογράφει τα έργα του συνήθως ως ΧΕΙΡ ΜΙΧΑΗΛ ΤΟΥ
ΔΑΜΑΣΚΗΝΟΥ ή ΧΕΙΡ ΜΙΧΑΗΛ ΔΑΜΑΣΚΗΝΟΥ ή ακόμη ΔΑΜΑΣΚΗΝΟΥ
ΜΙΧΑΗΛ ΧΕΙΡ ή και ΠΟΙΗΜΑ ΜΙΧΑΗΛ ΤΟΥ ΔΑΜΑΣΚΗΝΟΥ.
Η εκκίνησή του ήταν η βυζαντινή τεχνοτροπία και μάλιστα αυτή της
παλαιολόγειας περιόδου, αλλά αργότερα θα προσπαθήσει να συναιρέσει την βυζαντινή

90
Για τον Μ. Δαμασκηνό βλ. Χατζηδάκης 1987: 90-91, 241-242.
91
Πρβλ. Καζανάκη-Λάππα 1993: 440.
 27

τέχνη με την Αναγέννηση και τον Μανιερισμό 92. "Στο Μυστικό Δείπνο93, παραδείγματος
χάριν, η χρήση της γεωμετρικής προοπτικής παραπέμπει στον πίνακα του Leonardo da
Vinci και η γενική ατμόσφαιρα του έργου σε πίνακες του Tintoretto, ενώ στην προσκύνηση
των Μάγων, όπου η σχεδιαστική δεξιοτεχνία και οι αρετές του μεγάλου ζωγράφου είναι
φανερές, ανιχνεύονται επιδράσεις από τον Veronese και τον Bassano" (Καζανάκη-Λάππα
1998: 61-62). Ο Δαμασκηνός ανοίγει νέους δρόμους στο συγκερασμό του παλαιού με το
νέο. "Πολλοί μεταγενέστεροι ζωγράφοι θα αντιγράψουν τα έργα του Δαμασκηνού, ιδίως
όσα ήταν περισσότερο τολμηρά στην αποδοχή ξένων στοιχείων,...αλλά αφαιρώντας όσα
έκδηλα ξένα μορφολογικά στοιχεία είχε δεχθεί" (Χατζηδάκης 1974: 431).
Ο Δαμασκηνός, υπό την οπτική γωνία που τον εξετάζουμε, είναι αυτός που
προσπάθησε, εντονότερα και από τον Κλότζα, να εντάξει οργανικά την δυτική τεχνική
στην βυζαντινή αγιογραφία. Το εάν είχε συνέχεια αυτή η προσπάθειά του θα το
εξετάσουμε σε άλλο κεφάλαιο.

iii) Σύγχρονος του Δαμασκηνού υπήρξε ο Γεώργιος Κλόντζας94 (μνείες 1562 -

1609), "ζωγράφος πληθωρικός και ευρηματικός, επιδέξιος μικρογράφος και λόγιος με
ιστορικά και θεολογικά ενδιαφέροντα" (Καζανάκη-Λάππα 1998: 61). Μεγάλος αριθμός
έργων του είναι γνωστός στη Βενετία, στην Πάτμο, στο Σινά, στη Ζάκυνθο, στην Άρτα
και στην Αθήνα. Χαρακτηριστικό του έργο είναι οι μικρογραφίες στον περίφημο
χρονογραφικό μαρκιανό κώδικα, που φανερώνουν αξιόλογη απεικονιστική και
αφηγηματική ικανότητα95. Τις μικρογραφικές του ικανότητες τις συναντούμε και στις
εικόνες του, αλλά και στα τρίπτυχα που δημιουργεί.
Το ύφος του είναι προσωπικό και συνδέεται μάλλον με το μανιερισμό της εποχής
παρά με την παράδοση: "Ο Κλόντζας ακολουθεί δρόμο ανεξάρτητο από τους άλλους
κρητικούς ζωγράφους. Συνήθως απομακρύνεται αποφασιστικά από την βυζαντινή
παράδοση και ζωγραφίζει πολυπρόσωπες συνθέσεις σε μικρή κλίμακα, παραφορτωμένες με
δευτερεύοντα επεισόδια, που είναι έντονα επηρεασμένες από τον σύγχρονο ιταλικό

92
Καζανάκη-Λάππα 1998: 60.
93
Πρβλ. τον πίνακα 18 του Παραρτήματος.
94
Βλ. Χατζηδάκης 1987: 91-92.
95
Χατζηδάκης 1974: 432.
 28

μανιερισμό" (Βοκοτόπουλος 2005: 12). Παρόλα αυτά η ανίχνευση των δυτικών στοιχείων
στο έργο του είναι πιο δύσκολη σε σύγκριση με τον Δαμασκηνό 96. Άλλωστε, οι καταβολές
της τεχνοτροπίας του μπορούν ν' αναζητηθούν σε όψιμα παλαιολόγεια έργα, όπως στο
εικονίδιο της Πινακοθήκης Τρετιακώφ που αποδίδεται σε μαθητή του Θεοφάνους του
Έλληνος , αλλά και στο έργο του κρητικού ζωγράφου της αμέσως προηγούμενης γενιάς
Μάρκου Βαθά, που είχε εγκατασταθεί στην Βενετία, όπου και πέθανε το 1578 97. Ο
Κλόντζας πρέπει να εκφράζει την καλαισθησία των λογιότερων κύκλων της νήσου, που
έχουν άμεσες επαφές με την βενετική παιδεία98.

iv) Τελευταίος χρονολογικά, αλλά ο σημαντικότερος ως προς την ευρωπαϊκή

ιστορία τέχνης, είναι ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (1541-1614)99, που γεννήθηκε στην
Κρήτη, αλλά έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του μακριά από την πατρίδα του,
δημιουργώντας το κύριο σώμα του έργου του στην Ιταλία και στην Ισπανία.
Εκπαιδεύτηκε αρχικά ως αγιογράφος στην Κρήτη100 και αργότερα ταξίδεψε στη Βενετία,
όπου έμεινε περίπου τρία χρόνια, μέχρι το 1570. Μαθήτευσε στο εργαστήριο του
ενενηντάχρονου, αλλά ενεργού Τισιάνο. Εκεί διδάχθηκε, μεταξύ άλλων, και την τέχνη
του πορτρέτου, μια τέχνη στην οποία ο Γκρέκο αναγνωρίσθηκε ως ασυναγώνιστος από
τους συναδέλφους του. Μετά την Βενετία πήγε στη Ρώμη, όπου ήταν πρόσφατη η φήμη
του Μιχαήλ Αγγέλου. Από την Ρώμη πήγε στην Μαδρίτη και εντέλει εγκαταστάθηκε στο
Τολέδο (1577), όπου και έφτιαξε μερικά από τα σημαντικότερα έργα της ώριμης περιόδου
του.
Υφολογικά, η τεχνοτροπία του Ελ Γκρέκο θεωρείται έκφραση της Βενετικής
σχολής και του μανιερισμού101, όπως αυτός διαμορφώθηκε στο δεύτερο μισό του 16ου
αιώνα102. Παράλληλα χαρακτηρίζεται από προσωπικά στοιχεία, προϊόντα της τάσης του
για πρωτοτυπία, τα οποία όμως δεν βρήκαν μιμητές στην εποχή του, γεγονός που δεν

96
Καζανάκη-Λάππα 1998: 61.
97
Βλ. Βοκοτόπουλος 2005: 12.
98
Πρβλ. τον πίνακα 19 του Παραρτήματος.
99
Για τον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο βλ. Χατζηδάκης 1990: 24-82.
100
Πρβλ. Χατζηδάκης 1987: 309-312.
101
Πρβλ. Χατζηδάκης 1990: 77-79, 81-82.
102
Πρβλ. τον πίνακα 20 του Παραρτήματος.
 29

ευνόησε και τη συνέχειά τους. Καθοριστικό ρόλο σε αυτό διαδραμάτισε και η νέα μπαρόκ
τεχνοτροπία που εκτόπισε τον μανιερισμό του 16ου αιώνα, με αποτέλεσμα το έργο του
Γκρέκο να είναι ελάχιστα γνωστό κατά την περίοδο του μπαρόκ. Έπρεπε να έλθει η εποχή
του ρομαντισμού για να αναγνωριστεί η αξία του. Σήμερα θεωρείται ως πρόδρομος του
κυβισμού, ενώ οι εξπρεσιονιστές βρήκαν στις επιμήκεις μορφές του Θεοτοκόπουλου την
απαρχή τους103.
Όσον αφορά στα βυζαντινά στοιχεία της ζωγραφικής του, υπάρχει διχογνωμία
στους μελετητές του για το κατά πόσον επιβιώνουν στα ώριμα έργα του 104. Σίγουρα, ο
Θεοτοκόπουλος ανήκει στο ρεύμα της δυτικής ζωγραφικής της εποχής του, χωρίς αυτό,
βέβαια, να σημαίνει ότι δεν είναι ανιχνεύσιμη η βυζαντινή του παιδεία. Πάντως, στο
"ερώτημα" των ζωγράφων της εποχής του (βυζαντινή τεχνοτροπία ή δυτική ή σύνθεση
των δύο;), ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος έδωσε σαφή απάντηση επιλέγοντας την δυτική
τεχνοτροπία και τιθέμενος εκτός της Κρητικής Σχολής,

Η δεύτερη περίοδος θα κλείσει με μια οπισθοδρόμηση σε σχέση με το άνοιγμα

που είχαν επιχειρήσει ο Δαμασκηνός και ο Κλόντζας. Οι ζωγράφοι που εμφανίζονται περί
το 1600 (π.χ. ο Ιερεμίας Παλλαδάς, ο Άγγελος και ο Εμμ. Λαμπάρδος) στρέφονται προς
πιο παραδοσιακές φόρμες105 και γι' αυτό, και όταν ακόμη αντιγράφουν έργα π.χ. του
Δαμασκηνού, επιχειρούν είτε να αφαιρέσουν τα δυτικά στοιχεία είτε να τους προσδώσουν
βυζαντινή μορφή. Έτσι αναστέλλονται οι τάσεις αποδοχής των δυτικών στοιχείων και οι
ζωγράφοι στρέφονται προς την παράδοσή τους.

γ) Γ΄ περίοδος: 1630-1700

103
Χατζηδάκης 1990: 163.
104
Για την επιστημονικό διάλογο σχετικά με τις επιδράσεις του Θεοτοκόπουλου, βλ. την παρουσίαση των
αντιτιθεμένων απόψεων στο άρθρο Mann 2002: 85-86 και στο άρθρο Τριανταφυλλόπουλος 1993-1994:
375. Ο ίδιος πιστεύει στην συνθετική συνύπαρξη τόσο των δυτικών όσο και των βυζαντινών επιδράσεων .
Βλ. Mann 2002: 110. Βλ. επίσης, Τριανταφυλλόπουλος 1993-1994: 377 και Χατζηδάκης 1990: 23, που
υποστηρίζουν την βυζαντινή επίδραση στο έργο του Θεοτοκόπουλου.
105
Πρβλ. τον πίνακα 21 του Παραρτήματος.
 30

Στην περίοδο αυτή η επίδραση των ιστορικών γεγονότων είχε άμεσο αντίκτυπο
στον χώρο δράσης των καλλιτεχνών, αλλά και στην μορφή της τέχνης τους, η οποία αν
και θα παραμείνει σε υψηλό επίπεδο θα συνεχίσει την συντηρητική στροφή που είχε
ξεκινήσει από την τελευταία φάση της προηγούμενης περιόδου, επαναλαμβάνοντας
ουσιαστικά τα θέματα και τις τεχνικές των προγενέστερων μεγάλων ζωγράφων της
Κρητικής Σχολής.
Αυτήν την εποχή μιλάμε πια για ζωγράφους της διασποράς, αφού εξαιτίας του
βενετουρκικού πολέμου αναγκάζονται να εγκαταλείψουν την Κρήτη και να αναζητήσουν
καταφύγιο είτε στα βενετοκρατούμενα Επτάνησα είτε ακόμη και στην ίδια την Βενετία.
Με την εξαφάνιση των αστικών κέντρων της Κρήτης έλειψε και το πρόσφορο έδαφος
ανάπτυξης της Κρητικής Σχολής, με συνέπεια η τελευταία να σβήσει μέχρι το τέλος του
17ου αιώνα106.
Οι αξιολογότεροι εκπρόσωποι αυτής της περιόδου είναι ο Εμμανουήλ Τζάνες
Μπουνιαλής (1610-1690) και ο Θεόδωρος Πουλάκης (1662-1692). Ο πρώτος ήταν
φημισμένος για την τεχνική του και την παραγωγικότητά του. Η τέχνη του είναι γραμμική
και δεν επηρεάζεται από την ένταση των φωτοσκιάσεων της σύγχρονής του ιταλικής
τέχνης107, στρεφόμενος προς πιο βυζαντινές τεχνικές 108. Ο δεύτερος προέρχεται από ένα
ιταλόφιλο περιβάλλον, κάτι που αντανακλάται και στο έργο του 109, το οποίο σε σχέση με
αυτό του Μπουνιαλή, έχει ισχυρότερη απόκλιση προς τη δυτική ζωγραφική 110. "Ο Θ.
Πουλάκης ξαναρχίζει την ανανεωτική προσπάθεια των δύο ζωγράφων του 16 ου αι.
[Δαμασκηνού και Κλόντζα], δημιουργώντας κυρίως νέο είδος συνθέσεων με πολλή κίνηση,
αλλά σε χαλαρό ρυθμό, απήχηση του Μπαρόκ της εποχής" (Χατζηδάκης 1974: 434).

δ) Επιδράσεις στον Βενετοκρατούμενο Ελληνισμό

106
Χατζηδάκης 1974: 434.
107
Χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν είχε επαφή και δεν είχε δεχτεί επιδράσεις από την ιταλική τέχνη, και
μάλιστα από χαλκογραφίες της, όπως φαίνεται στην ανάλυση δύο εικόνων του, που κάνει ο Ν.Β.
Δρανδάκης. Δρανδάκης 1974: 71.
108
Πρβλ. τον πίνακα 22 του Παραρτήματος.
109
Πρβλ. τον πίνακα 23 του Παραρτήματος.
110
Δρανδάκης 1976: 226.
 31

Η κατάληψη της Κρήτης από τους Τούρκους είναι μία τομή. Οι ζωγράφοι
εγκαταλείπουν την Κρήτη και καταφεύγουν στα βενετοκρατούμενα Επτάνησα είτε για
μόνιμη εγκατάσταση είτε όντας περαστικοί στο ταξίδι τους για τη Βενετία 111. Οι
προαναφερθέντες, παραδείγματος χάριν, Θεόδωρος Πουλάκης και Εμμανουήλ Τζάνες
μαζί με τον Τζαγκαρόλα εγκαθίστανται στην Κέρκυρα, ενώ οι αδελφοί Τζεν εργάζονται
στην Λευκάδα. Επηρεάζουν τους ντόπιους τεχνίτες, όπως φαίνεται, συν τοις άλλοις, και
από την στροφή που κάνουν οι επτανήσιοι καλλιτέχνες από την τοιχογραφία προς την
φορητή εικόνα112. Και αυτοί όμως επηρεάζονται με τη σειρά τους από τις εντονότερες
ιταλικές αναζητήσεις των επτανησίων.
Από τα Επτάνησα, η Ζάκυνθος, κυρίως, διαδέχεται ως ένα σημείο την Κρήτη 113.
Κρητικοί ζωγράφοι, όπως οι αδελφοί Καιροφύλλα τον 16 ο αιώνα ή ο Αντώνιος Μπόρης
τον 17ο αιώνα είχαν ήδη εργαστεί εκεί. Μετά την τουρκική κατάκτηση της Κρήτης, μαζί
με τους Κρητικούς πρόσφυγες λογίους, κληρικούς και καλλιτέχνες, εγκαταστάθηκαν και
ολόκληρες συντεχνίες τεχνιτών που έφερναν μαζί τους εκτός από την τέχνη τους και τη
σκευή ολόκληρων εκκλησιών που ανήκαν στη συντεχνία. Έτσι, το χειροτεχνικό δυναμικό
του νησιού αυξήθηκε, με αποτέλεσμα να πλουτίσουν και οι εκκλησίες με αξιόλογες
κρητικές εικόνες του 16ου αι., μερικές από τις οποίες φέρουν υπογραφές σημαντικών
ζωγράφων, όπως του Αγγέλου, του Μιχαήλ Δαμασκηνού, του Γεωργίου Κλόντζα, του
Δημητρίου του ιερέως, αλλά και με εικόνες του 17ου αι., των Χανιωτών Αντωνίου Μπορή
και Κωνσταντίνου Παλαιοκαπά, των Ρεθυμνιωτών Εμμανουήλ Λαμπάρδου και
Εμμανουήλ Τζάνε, του Βίκτωρος κ.ά.
Οι εικόνες αυτές ήταν πιστές στην παλιά βυζαντινή παράδοση με την
καθιερωμένη εικονογραφία, την αντιρρεαλιστική τους διάθεση και την αυστηρή τους
έκφραση, που χαρακτηρίζουν την κρητική ζωγραφική τέχνη. Οι δυτικές επιδράσεις ήταν
διακριτικές και πλήρως αφομοιωμένες. Οι Κρητικοί ζωγράφοι που εγκαταστάθηκαν στη
Ζάκυνθο, όπως ο Ηλίας Μόσκος, προσαρμόστηκαν στο εγχώριο περιβάλλον, όπου μια
δυναμική αριστοκρατία ιταλικής καλλιέργειας και μια σημαντική προοδευτική αστική
τάξη απαιτούσαν μεγάλες παραχωρήσεις προς την ιταλική ζωγραφική, όχι μόνο στον

111
Καζανάκη-Λάππα 1993: 443.
112
ό.π.
113
Χατζηδάκης 1974: 434.
 32

τομέα της κοσμικής τέχνης αλλά και της θρησκευτικής 114. Ήταν αναγκαίος ένας νέος
συμβιβασμός. Η περιπάθεια, η ζωηρή έκφραση του πόνου και της οδύνης, η απόδοση του
σωματικού όγκου άρχισαν να εμφανίζονται μαζί με θέματα λιγότερο γνωστά στην
ορθόδοξη εικονογραφία και οι πίνακες με τα νέα χαρακτηριστικά διαδόθηκαν σε όλα τα
Επτάνησα. Πιθανότατα, ο κυριότερος καλλιτέχνης που καθιέρωσε αυτή την τάση ήταν ο
Ηλίας Μόσκος. Την τεχνοτροπία του συνέχισαν οι καλλιτέχνες της επόμενης γενιάς, όπως
ο Νικόλαος Καλλέργης, ο Δημήτριος Σταυράκης κ.ά. Οι ντόπιοι επτανήσιοι καλλιτέχνες,
εμπνεόμενοι από τους Κρήτες115, αλλά και από τα Δυτικά έργα, δημιουργούν μια νέα
σχολή ζωγραφικής τον 17ο αιώνα, την λεγόμενη Επτανησιακή Σχολή 116, της οποίας ο
θεμελιωτής, αλλά και πιο λαμπρός εκπρόσωπος, είναι ο Παναγιώτης Δοξαράς (1662-
1729)117.
Εκτός όμως από τα Επτάνησα οι Κρήτες ζωγράφοι, οι ήσσονος όμως αξίας,
καταφεύγουν και στα νησιά του Αιγαίου, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα το νησί της
Πάτμου, όπου εργάζεται ο Εμμανουήλ Κορδίλης κ.α. στο μοναστήρι του Αγίου Ιωάννη
του Θεολόγου. Αυτοί οι Κρήτες επηρεάζουν τους ντόπιους τεχνίτες "κι έτσι
επαναλαμβάνεται το φαινόμενο της βαθμιαίας μετατροπής σε λαϊκότερη τέχνη της
ζωγραφικής που ξεκινά από τις κρητικές εικόνες" (Χατζηδάκης 1974: 436).

114
Βλ. Παπαδοπούλου / Τσιάρα 2002: 206.
115
Βλ. Χατζηδάκης 1974: 434.
116
Βλ. Χατζηδάκης 1987: 125-129.
117
Βλ. Χατζηδάκης 1987: 280-281.
 33

Η θέση του ζωγράφου και

της ζωγραφικής στην κρητική κοινωνία

Πριν προσπαθήσουμε να καταλήξουμε σε κάποια συμπεράσματα για τον τρόπο

και την βαθύτερη σημασία της αφομοίωσης της δυτικής τεχνοτροπίας στην Κρητική
Σχολή, καλό θα ήταν να εξετάσουμε την θέση της ζωγραφικής και του ζωγράφου στην
κρητική κοινωνία και να παρατηρήσουμε τις αλλαγές που συντελούνται σε σχέση με την
προγενέστερη βυζαντινή κοινωνία.
Η ζωγραφική στην μεγαλύτερη περίοδο της Βυζαντινής αυτοκρατορίας, και
σίγουρα πάντως πριν τον 12ο αιώνα, είχε την θέση του μέσου αναφοράς και ανύψωσης
προς τον Θεό118. Δεν διεκδικούσε αυταξία ως έργο τέχνης και ποτέ δεν θαυμαζόταν ως
κάτι τέτοιο. Η εικόνα κέρδιζε σε αξία όταν ήταν θαυματουργή και προπάντων
αχειροποίητος και όχι όταν ήταν περίτεχνη. Αυτή η βασική φιλοσοφία, που την
αναπτύξαμε εκτενέστερα στο κεφάλαιο της Βυζαντινής τεχνοτροπίας, υπαγόρευε και την
θέση του αγιογράφου. Χειρώνακτας, όργανο στα χέρια του Θεού και στις ανάγκες του
πιστού πληρώματος, ήγουν άσημος και ανώνυμος. Δεν νοιώθει την ανάγκη να υπογράψει
το έργο του, γιατί αυτό, ως αποτέλεσμα θείας επιφοιτήσεως, δεν του ανήκει. Είναι η θέση
που κατέχει ο ζωγράφος και στην μεσαιωνική Δύση. Πρέπει να φτάσουμε στην κομνήνεια
Αναγέννηση με την σύνοδη ανάπτυξη του αστικού πνεύματος για να αρχίσουν
καλλιτέχνες, όπως ο Θεόδωρος ο Αψευδής, να υπογράφουν τα έργα τους και
παραγγελιοδότες να βγαίνουν από την αφάνεια119. Η ίδια τάση επανεμφανίζεται στην
παλαιολόγεια περίοδο120, από την οποία και γνωρίζουμε περισσότερους ζωγράφους σε
σύγκριση με παλαιότερες εποχές. Και πάλι όμως, ο αριθμός των γνωστών ζωγράφων της
παλαιολόγειας αναγέννησης δεν συγκρίνεται με αυτών της Κρητικής Σχολής 121.

118
Mango 2002: 314-315.
119
Βλ. Kazhdan / Epstein 1997: 333-334.
120
Mango 2002: 328.
121
Βασιλάκη 1997: 169-170.
 34

Στην βενετοκρατούμενη Κρήτη, κυρίως από τις αρχές του 15 ου αιώνα και μετά,
παρατηρούμε μια αλλαγή στάσης της κοινωνίας απέναντι στον καλλιτέχνη και το έργο
του. Ο ζωγράφος υπερήφανος για την τέχνη του υπογράφει εμφατικά είτε στα ελληνικά:
Χειρ Αγγέλου, Χειρ Ανδρέου Ρίτζου, Χειρ Ανδρέου Παβία, είτε στα λατινικά: Andreas
Pavias de Candia Pinxit, ανάλογα με τον παραγγελιοδότη του 122. Συχνά υπογράφει
δηλώνοντας όχι μόνο τον τόπο καταγωγής του, αλλά ακόμη και τον τόπο όπου
εφιλοτέχνησε το έργο του π.χ. Angelus manus grecus candiotus pinxit a Otrando,
παίρνοντας πια γενναίες αποστάσεις από τον υπογράφοντα βυζαντινό αγιογράφο: Δια
χειρός καμού αμαρτωλού123. Δεν διστάζει δε να υπογράψει μαζί με τον κτήτορα μιας
εκκλησίας, γεγονός αδιανόητο για τον βυζαντινό ομότεχνό του. Τεκμαίρεται έτσι η
κοινωνική του άνοδος, παρόλο που οι ζωγράφοι δεν εντάχθηκαν ούτε καν στην τάξη των
cittadini, με μόνη γνωστή εξαίρεση τον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο 124. Εντέλει, η φήμη του
εξαπλώνεται κι εκτός της πατρίδας του μέχρι την Βενετία και την Φλάνδρα125.
Η αναγνώριση του κρητικού καλλιτέχνη διαφαίνεται και από την συνολική
οργάνωση του αντικειμένου του. Κύριος του εαυτού του και γεμάτος αυτοπεποίθηση
συνάπτει συμβόλαια αγοραπωλησίας με πολύ συγκεκριμένους όρους, κοστολογεί το έργο
του, ανοίγει εργαστήρια με πολλούς μαθητές (αν και συχνά τα εργαστήρια αυτά
οργανώνονται σε οικογενειακή βάση αποτελώντας μια οικογενειακή επιχείρηση 126) και
αυξάνει την παραγωγικότητά του ανάλογα με την ζήτηση 127. Θέλει να κατοχυρώσει την
επαγγελματική του ταυτότητα, συνάπτοντας συμβάσεις μαθητείας που διαρκούν από
πέντε μέχρι δέκα χρόνια και απολαμβάνοντας τον τίτλο του μαΐστρου128 μαζί, πολλές
φορές, με αυτόν του δασκάλου των ελληνικών για τους μαθητές του. Συχνά δε, ασκεί και
παράλληλες δραστηριότητες, ως λόγιος ή δραστηριοποιούμενος επιχειρηματικά 129.
Η θέση αυτή του ζωγράφου ήταν αποτέλεσμα της αξίας που δόθηκε εκείνη την
εποχή στην ζωγραφική στα αστικά κέντρα της Κρήτης, κατά το παράδειγμα των ιταλικών

122
Βασιλάκη 1997: 174, 175.
123
Βασιλάκη 1997: 175.
124
Παπαδία-Λάλα 1998: 42-43.
125
Βασιλάκη 1997: 173.
126
Κωνσταντουδάκη 1977: 160.
127
Βασιλάκη 1997: 194.
128
Βασιλάκη 1997: 189.
129
Καζανάκη-Λάππα 1981: 182.
 35

πόλεων130. Για πρώτη φορά αναπτύχθηκε το φαινόμενο του συλλεκτισμού131 και οι εικόνες
εξυπηρετούσαν τις αισθητικές πρωτίστως αναζητήσεις του ιδιοκτήτη, επιδεικνυόμενες
στις αίθουσες υποδοχής των πλουσίων, ευγενών ή αστών 132. Επιπλέον, η δημιουργία
συσσωματώσεων κοινωνικών, επαγγελματικών, εθνικοθρησκευτικών, πνευματικών,
φιλολογικών-επιστημονικών συνέβαλε τα μάλα στην ανάπτυξη αφενός της καλαισθησίας
των συμμετεχόντων και αφετέρου στην ανάπτυξη ενός ανταγωνισμού επίδειξης ισχύος,
που εκείνη την εποχή μεταφραζόταν και σε απόκτηση καλλιτεχνικών έργων αξίας 133.
Επιπλέον, διαμορφώθηκε ένα ιδιαίτερα δυναμικό αγοραστικό κοινό που απαιτούσε όλο
και μεγαλύτερη παραγωγή εικόνων, όλο και υψηλότερης τεχνικής 134.
Εάν θα θέλαμε να εξηγήσουμε τον λόγο αυτής της ανόδου της αξίας της
ζωγραφικής και κατ΄ επέκτασιν του ζωγράφου, θα έπρεπε να ανατρέξουμε στα
χαρακτηριστικά του αστικού πολιτισμού που είχε ήδη αρχίσει να ακμάζει στην Δύση και
του οποίου χαρακτηριστικά άρχισαν να εμφανίζονται στην Κρήτη της περιόδου που
εξετάζουμε. Κοινό υπόβαθρο αυτού του πολιτισμού είναι η προτεραιότητα που δίνει στο
άτομο-πολίτη σε αντίθεση με την αυτοκρατορία, όπου συναντάμε τον λαό-υπήκοο. Και
πολίτης σημαίνει αναλαμβάνω τις ευθύνες μου έναντι όλων και της πόλεως. Της ευθύνης
όμως προηγείται η κρίση, που με την σειρά της προϋποθέτει τον ορθολογισμό. Ένα τέτοιο
άτομο, άτομο της νεωτερικότητας θα το χαρακτηρίζαμε σήμερα, δεν αποδέχεται
συλλογικούς μύθους, στέκεται κριτικά έναντι πάντων και έχει εξατομικευμένη πρόσληψη
των πραγμάτων. Έτσι, για να επιστρέψουμε στο θέμα μας, ο πολίτης δεν αρκείται στην
εικόνα-τοιχογραφία, κτήμα όλων και κανενός, αλλά θέλει την φορητή εικόνα, προσωπικό
του αντικείμενο, κληροδοτούμενο ή μεταβιβαζόμενο σαν ένα από όλα τα υπάρχοντά του.
Ακόμη δεν βλέπει την τέχνη ως μέσο για κάτι άλλο, υπηρέτη μιας μελλοντικής ευτυχίας,
αλλά την απολαμβάνει γυμνή από το μεταφυσικό της φορτίο, γι' αυτό που είναι. Και ο
ζωγράφος με την σειρά του δεν αναπαύεται στην ανωνυμία της ομάδος, αλλά
ορθολογιστικά αναζητεί την ανταμοιβή του κόπου του, υλική και ηθική.

130
Βασιλάκη 1997: 196.
131
Βασιλάκη 1997: 173.
132
Κωνσταντουδάκη 1975: 39, καθώς και Γκούμα-Peterson 1994: 199.
133
Βλ. Παπαδία-Λάλα 1998: 44.
134
Καζανάκη-Λάππα 1993: 438, καθώς και Παπαδία-Λάλα 1998: 44.
 36

Το εάν όμως συναντάμε αυτό το εξατομικευμένο υποκείμενο της δυτικής πόλης

που περιγράψαμε στα αστικά κέντρα της Κρήτης ή το εάν πρόκειται για έναν, απλώς και
μόνο, αναφομοίωτο μεταπρατισμό, θα το εξετάσουμε στο επόμενο κεφάλαιο.
 37

Συμπεράσματα ή τα αίτια μιας ατελέσφορης συνάντησης

Στο προηγούμενο κεφάλαιο για την κρητική ζωγραφική είδαμε τέσσερις

εκπροσώπους της ζωγραφικής της Κρήτης, που εκφράζουν τις τρεις δυνατές επιλογές στο
δίλημμα μεταξύ της βυζαντινής και της δυτικής τεχνοτροπίας. Ο Θεοφάνης στράφηκε
στις βυζαντινές ρίζες του, ο Δαμασκηνός και ο Κλόντζας προσπάθησαν να συναιρέσουν
δημιουργικά αυτές τις δύο τεχνοτροπίες, ενώ ο Θεοτοκόπουλος προσχώρησε στην δυτική
τεχνοτροπία. Από τους τέσσερις, κρίνοντας από την μετέπειτα επίδρασή τους στους
αιώνες που ακολούθησαν, ο μεν Θεοτοκόπουλος έγινε ένας δημιουργικός συντελεστής
της δυτικής τέχνης και εντάχθηκε στον δικό της ρου, αναγνωριζόμενος ως ένα από τα πιο
λαμπρά κεφάλαια της ιστορίας της δυτικής τέχνης, ο δε Θεοφάνης έγινε εμμέσως ο αίτιος
της νεοελληνικής αναγέννησης της αγιογραφίας, ων το πρότυπο 135 του αγιογράφου και
συγγραφέα Φώτη Κόντογλου (1895-1965)136, ο οποίος με την τέχνη του και τα γραπτά
του αναβίωσε στον 20ο αι. την βυζαντινή τέχνη137 και ο οποίος αναζητώντας έναν
υποδειγματικό δάσκαλο, προκειμένου να επανασυνδέσει την σύγχρονή του αγιογραφία με
την βυζαντινή παράδοση, και μάλιστα, με την αυστηρή της εκδοχή, στράφηκε στον
Θεοφάνη138. Εκείνοι που φαίνεται να μην κατόρθωσαν να δημιουργήσουν επιρροή με
διάρκεια στον χρόνο ήταν ο Δαμασκηνός και ο Κλόντζας, των οποίων η επίδραση
σταματάει ουσιαστικά μαζί με την έκλειψη του βενετοκρατούμενου ελληνισμού. Τον
δρόμο που άνοιξε ο Δαμασκηνός και ο Κλόντζας τον συνέχισαν τόσο οι Κρήτες ζωγράφοι
του 17ου αιώνα όσο και οι επτανήσιοι ζωγράφοι μετά το 1669, ως αποτέλεσμα της επαφής

135
"Ο μεγάλος του πάντως δάσκαλος ήταν ο Θεοφάνης της Λαύρας" (Ζίας 1975:137), του οποίου μάλιστα
αντέγραψε τοιχογραφίες και φορητές εικόνες (Ζίας 1975:136). Ο ίδιος ο Κόντογλου, παρόλο που είχε ως
πρότυπο τον Θεοφάνη, επισημαίνει κριτικά τα δυτικά χαρακτηριστικά της τεχνικής του τελευταίου,
αναγνωρίζοντάς του όμως την προσπάθεια να τα προσαρμόσει στην βυζαντινή παράδοση . βλ. Κόντογλου
1960: 422.
136
Βλ. Παπανικολάου 1999: 130, 131-132 και Ζίας 1975: 139, 140.
137
Βλ. de Gaigneron 1975: 128.
138
Πρβλ. τον πίνακα 24 του Παραρτήματος.
 38

τους με τους Κρήτες ζωγράφους139. Τελικά όμως, το τελευταίο βήμα αυτής της
προσπάθειας συναίρεσης των δύο τεχνοτροπιών είναι η εγκατάλειψη της παραδοσιακής
τεχνοτροπίας και η υιοθέτηση των τρόπων της ιταλικής τέχνης. Το αποφασιστικό αυτό
βήμα έγινε από τον Παναγιώτη Δοξαρά (1662-1729) 140, τον θεμελιωτή της νεοελληνικής
ζωγραφικής, με τον οποίο και "κλείνει ο κύκλος μιας τέχνης που επί αιώνες προσπάθησε
να κρατήσει την ταυτότητά της εμπλουτίζοντας τη δική της παράδοση με τις κατακτήσεις της
δυτικής τέχνης" (Καζανάκη-Λάππα 1993: 444) και η οποία εντέλει προσχώρησε εξ
ολοκλήρου στην δυτική τεχνοτροπία.

Θα περιμέναμε η σύνθεση της βυζαντινής με την δυτική τεχνοτροπία να μην

παρέμενε απλώς και μόνο ίδιον κάποιων οπωσδήποτε έξοχων καλλιτεχνών, αλλά να
τύγχανε ευρύτερης αποδοχής και συνέχειας, ως κάτι το απολύτως φυσικό και
αναμενόμενο141, λαμβάνοντας υπ' όψιν και τις συνθήκες των κρητικών πόλεων που
ανωτέρω περιγράψαμε, αλλά και τις ανάλογες, μικρότερης όμως εμβέλειας, κινήσεις του
βυζαντινού κόσμου μετά τον 12ο αιώνα. Παρόλα αυτά, η δυσκολία του εγχειρήματος της
σύνθεσης φάνηκε από την πρώτη στιγμή. Οι δυτικές επιδράσεις ανιχνεύονταν είτε σε
δευτερεύοντα στοιχεία είτε σε εξ ολοκλήρου δυτικές εικόνες. Είναι χαρακτηριστικό ότι
πολλοί ζωγράφοι ζωγράφιζαν εξίσου καλά και στις δύο τεχνοτροπίες, ανάλογα με τον
παραγγελιοδότη ή ότι υπήρχαν εργαστήρια που συστέγαζαν έναν βενετό κι έναν κρητικό
ζωγράφο142.

Το πρώτο που μαρτυρεί αυτό το γεγονός είναι ότι δεν έχουμε να κάνουμε με τον
καλλιτέχνη-φιλόσοφο που αναζητεί καινούργιες φόρμες και τεχνικές για να εκφράσει τον
καινούργιο άνθρωπο που εμφανίστηκε στο ιστορικό προσκήνιο, αλλά με τον καλλιτέχνη-
έμπορο που γνωρίζει ανάλογα με την ζήτηση να χρησιμοποιεί τα τεχνικά μέσα. Στην
πρώτη περίπτωση μιλάμε για τον όντως καλλιτέχνη, ενώ στην δεύτερη για τον τεχνίτη,
έστω και επιδέξιο. Το δεύτερο που μπορούμε να συνάγουμε είναι ότι η ζήτηση για εικόνες
δυτικού τύπου ήταν μάλλον τεχνητή. Προήλθε δηλαδή από τους Βενετούς κατοίκους της

139
Βλ. Καζανάκη-Λάππα 1993: 443-444.
140
Πρβλ. τον πίνακα 25 του Παραρτήματος.
141
Πρβλ.Πατρινέλης 1991-1992: 34.
142
Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου 2001: 296.
 39

Κρήτης ή από τους Κρήτες ευγενείς που με αυτόν τον τρόπο θέλησαν να ακολουθήσουν
την Βενετική μόδα, η οποία προφανώς τους χάριζε την αριστοκρατική αίγλη.

Για την δυσκολία εντοπισμού μιας γόνιμης συνθέσεως των τεχνοτροπιών που θα
γεννούσε μία διάφορη των προηγηθεισών τεχνοτροπία θα μπορούσαν να προβληθούν
τεχνικά αίτια, να διατυπωθεί, δηλαδή, η ένσταση ότι η συναίρεση δυο εντελώς
διαφορετικών τεχνοτροπιών, μίας συμβολικής-πνευματικής ζωγραφικής με μία
ρεαλιστική-νατουραλιστική ζωγραφική, είναι αδύνατη. Κάτι τέτοιο θα είχε βάση εάν την
απάντηση δεν την έδινε η ίδια η ιστορία της δυτικής τέχνης. Της Αναγέννησης
προηγήθηκε μια συμβολική τεχνοτροπία, αυτή της μεσαιωνικής και γοτθικής τέχνης. Στα
δε πολύ τελευταία χρόνια περάσαμε και από τον ρεαλισμό και τον νατουραλισμό στον
υπερρεαλισμό και στην ανεικονικότητα που σήμανε τον θάνατο του αντικειμένου 143. Η
κίνηση στην ιστορία της τέχνης δεν είναι μονοδιάστατη και προδιαγεγραμμένη.

Επομένως, η αναζήτηση της αιτίας που δεν απέδωσε τους αναμενόμενους καρπούς
η σύζευξη της Ανατολής με την Δύση στο χώρο της ζωγραφικής θα πρέπει να αναζητηθεί
στο ανθρωπολογικό υπόβαθρο των ιστορικών υποκειμένων της περιόδου. Περιγράψαμε
στα προηγούμενα κεφάλαια το ιδεολογικό υπόβαθρο των δυο τεχνοτροπιών. Στην Κρήτη
είχαμε τον άνθρωπο που εξέφραζε η βυζαντινή τεχνοτροπία. Βάσει της εσχατολογικής
κοσμοαντίληψής του, πεποίθηση του Βυζαντινού ανθρώπου, και κατ΄ επέκτασιν εδώ του
Κρητικού, ήταν ότι «οὐ(κ)... ἔχομεν ᾧδε μένουσαν πόλιν ἀλλὰ τὴν μέλλουσαν

ἐπιζητοῦμεν»144. Σε μια τέτοια οπτική ο χρόνος και η πραγματικότητα

σχετικοποιούνται145. Αυτό δεν σημαίνει ότι στην εκκλησιαστική θέαση των πραγμάτων το
άτομο δεν έχει σαφή επίγνωση του υλικού του περιβάλλοντος. Η αδιαφορία του απέναντι
στην υλικότητα του κόσμου δεν αποτελεί εκούσια περιθωριοποίηση ή νηπιακή αδυναμία
κατανοήσής του, αλλά αντιθέτως είναι μια ενεργητική κίνηση παρέμβασης στον κόσμο
εισάγοντας ως ερμηνευτικά εργαλεία πρόσληψης της πραγματικότητας τις κατηγορίες του
πνεύματος. Σκοπός του βυζαντινού αγιογράφου είναι να αρπάξει τον πιστό από τα γήινα
και ρέοντα και να τον εκτινάξει στο αιώνιο και άφθαρτο 146. Οδηγούμενη, όμως, από

143
Βλ. Hopkins 2000 : 177-9.
144
Παύλος, ιγ΄, 14.
145
Για τον άνθρωπο της βυζαντινής περιόδου, βλ. Ράμφος 2000: 154, 192-202 και 237-254.
146
Πρβλ. Ουσπένσκυ 1998: 11.
 40

αυτήν την αντίληψη η βυζαντινή τεχνοτροπία μένει εκτός τόπου και χρόνου, με
αποτέλεσμα η αγιογραφία να αποκτά μια συμβολική τυποποίηση, σε τέτοιο βαθμό που
δύσκολα διακρίνουμε το πρόσωπο κάτω από την μάσκα, τον χρόνο πίσω από το αιώνιο147.

Με τέτοιο ανθρωπολογικό υπόβαθρο ήταν αδύνατο να καρποφορήσει η δυτική

τεχνοτροπία, που είχε διαλέξει τον δρόμο της εξατομίκευσης 148 και που χρειαζόταν ένα
καρτεσιανό υποκείμενο. Δεν βρίσκουμε δηλαδή, στην Κρήτη το υποκείμενο εκείνο που
συναντήσαμε στις ιταλικές πόλεις της Αναγέννησης. Ένα άτομο που ήθελε να
απελευθερωθεί από την συμβολική και πνευματική διάσταση της ζωής του προκειμένου
να αγκαλιάσει την υλικότητα αυτού του κόσμου.

Η μόνη δυνατότητα για αλλαγή αυτού του υποβάθρου ήταν η ανάδυση μέσω της
αστικοποίησης ενός άλλου υποκειμένου που να ενδιαφέρεται για τα κοινά, για την τέχνη,
για την χαρά της ζωής. Τέτοιο υποκείμενο πήγε να δημιουργηθεί στις κρητικές πόλεις του
16ου και του 17ου αιώνα149, αλλά η πορεία ανεκόπη, αφ' ενός εξαιτίας του περιορισμένου
αριθμού των ατόμων που συμμετείχαν σε αυτήν την αστικοποίηση και αφ' ετέρου εξαιτίας
της τουρκικής κατάληψης της Κρήτης.

Έτσι, η σύνθεση έμεινε ανολοκλήρωτη, αν και προσέφερε πολλά έξοχα δείγματα

τέχνης, απόδειξη του σε τι θα μπορούσε να είχε εξελιχθεί υπό διαφορετικές
προϋποθέσεις. Αίφνης, από την εποχή της ακμής της κρητικής ζωγραφικής, επίδραση
ευρύτερη των γεωγραφικών και χρονικών τους ορίων είχαν οι ζωγράφοι που στο δίλημμα
των δύο τεχνοτροπιών πήραν ξεκάθαρη θέση, με την βυζαντινή τεχνοτροπία ο Θεοφάνης,
με την δυτική ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος.

147
Για το ανθρωπολογικό αδιέξοδο της εικόνας βλ. Ladner 1958: 85-94.
148
Για την έννοια του εξωκόσμιου (βυζαντινού) ανθρώπου και του ενδοκόσμιου (δυτικού) ανθρώπου βλ. L.
Dumont 1988: 69, 71.
149
Πρβλ. το φαινόμενο των συσσωματώσεων του αστικού χώρου, όπως το αναπτύσσει το άρθρο: Παπαδία-
Λάλα 1998.
 41

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

α) Πηγές

De spiritu sancto De spiritu sancto, ed. B. Pruche, Basile de

Césarée. Τraité du Saint-Esprit, Sources
chrétiennes 17, Cerf, Paris 19682.

Παύλος Αποστόλου Παύλου, Επιστολή προς

Εβραίους, Η Καινή Διαθήκη, Ελληνική
Βιβλική Εταιρεία, Αθήνα 1993.

Plotin Plotin, Ennéades, ed. E. Brehier, vol IV,

Société d' édition "Les Belles Lettres", Paris
1956.

Orationes de imaginibus tres Orationes de imaginibus tres, ed. B. Kotter,

Die Schriften des Johannes von Damaskos,
vol. 3, Patristische Texte und Studien 17,
De Gruyter, Berlin 1975.

β) Βιβλιογραφία

Αντουράκης 1993 Αντουράκης Γ., Χριστιανική Αρχαιολογία

και Επιγραφική: Τόμος Β', Χριστιανική
Ζωγραφική, Αθήνα 1993.

Βασιλάκη 1997 Βασιλάκη Μαρία, "Από τον "ανώνυμο"

Βυζαντινό καλλιτέχνη στον "επώνυμο"
Κρητικό ζωγράφο του 15ου αιώνα", στο Το
πορτραίτο του καλλιτέχνη στο Βυζάντιο,
επιμ. Μαρία Βασιλάκη, Πανεπιστημιακές
Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1997: 161-
209.
 42

Beardsley 1989 Beardsley Monroe C., Ιστορία των

αισθητικών θεωριών. Από την κλασική
αρχαιότητα μέχρι σήμερα, μτφ. Δημοσθένης
Κούρτοβικ, Νεφέλη, Αθήνα 1989.

Βοκοτόπουλος 2005 Βοκοτόπουλος, Παναγιώτης Λ., Το θείον

πάθος σε πίνακα του Γεωργίου Κλόντζα,
Ακαδημία Αθηνών, Αθήνα 2005.

Brown 2000 Brown Peter, "Μια μεσαιωνική κρίση:

Πτυχές της Εικονομαχίας, στο Η κοινωνία
και το Άγιο στην Ύστερη Αρχαιότητα, μτφ.
Αλ. Παπαθανασοπούλου, Άρτος Ζωής,
Αθήνα 2000: 253-300.

Burke 1999 Burke Peter, The Italian Renaissance:

Culture and Society in Italy, Princeton
University Press, Princeton 1999.

Γκούμα-Peterson 1994 Γκούμα-Peterson Θάλεια, "Η εικόνα ως

πολιτισμική παρουσία μετά το 1453", στο
Η Βυζαντινή παράδοση μετά την άλωση της
Κωνσταντινούπολης, επιμ. John J. Yiannias,
M.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1994: 193-209.

Dagron 1991 Dagron Gilbert, "Holy Images and

Likeness", Dumbarton Oaks Papers, vol.
45, 1991: 23-33.

Debus 1997 Debus Allen G., Άνθρωπος και Φύση στην

Αναγέννηση, μτφ. Τάσος Τσιαντούλας, εκδ.
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης,
Ηράκλειο 1997.

Δρανδάκης 1976 Δρανδάκης Ν. Β., "Εξ εικόνες του

Θεόδωρου Πουλάκη", Θησαυρίσματα 13,
Βενετία 1976: 205-226.

Δρανδάκης 1974 Δρανδάκης Ν. Β., «Συμπληρωματικά εις

τον Εμμανουήλ Τζάνε. Δύο άγνωστοι
εικόνες του (πίν. Β΄-ΙΖ΄)», Θησαυρίσματα
11, Βενετία 1974: 36-72.

Dumont 1988 Dumont L., Δοκίμια για τον ατομικισμό,

μτφ. Μπ. Λυκούδης, Ευρύαλος, Αθήνα
 43

1988.

Dumont 2000 Dumont L., "Μία τροποποιημένη άποψη

για την καταγωγή μας: η χριστιανική
καταβολή του νεώτερου ατομικισμού", στο
Πανόραμα του προσώπου, Αρμός, Αθήνα
2000: 272-312.

de Gaigneron 1975 de Gaigneron, Jean, "Ένας Βυζαντινός των

ημερών μας", στο Μνήμη Κόντογλου: δέκα
χρόνια από την κοίμησή του: κείμενα για το
πρόσωπο και το έργο του με εικόνες και
σχέδια του ίδιου, εκδ. Αστήρ (Αλ. & Ε.
Παπαδημητρίου), Αθήναι 1975: 123-130.

Georgopoulou 1996 Μ. Georgopoulou, "Mapping Religious and

Ethnic Identities in the Venetian Colonial
Empire", The Journal of Μedieval and
Εarly Μodern Studies 26, 3, Duke
University Press, Durham 1996: 467-496.

Gombrich 2006 Gombrich E.H., The Story of Art (Pocket

Edition), Phaidon 2006.

Hauser 1976 Hauser Αrnold, Κοινωνική Ιστορία της

Τέχνης, τομ. 1, Κάλβος, Αθήνα 1976.

Hopkins 2000 Hopkins David, After Modern Art 1945-

2000, Oxford University Press, Oxford
2000.

Θέος 1988. Θέος Δήμος, Το αισθητικό και το ιερό.

Από τον Alberti στον Lessing, Αιγόκερως,
Αθήνα 1988.

Καζανάκη-Λάππα 1998 Καζανάκη-Λάππα Μαρία, "Η ζωγραφική

στην Κρήτη (1350-1669). Η βυζαντινή
παράδοση και η σχέση με τη δυτική
τέχνη", Cretan Studies 6, Amsterdam 1998:
51-67.

Καζανάκη-Λάππα 1993 Καζανάκη-Λάππα Μαρία, "Η συμβολή των

αρχειακών πηγών στην Ιστορία της Τέχνης:
Ζωγραφική, Γλυπτική, Αρχιτεκτονική",
στο Χ. Μαλτέζου (επιμ.), Venetiae quasi
alterum Byzantium. Όψεις της ιστορίας του
 44

Βενετοκρατούμενου Ελληνισμού. Αρχειακά

Τεκμήρια, Ίδρυμα Ελληνικού Πολιτισμού,
Αθήνα 1993: 405-444.

Καζανάκη-Λάππα 1981 Καζανάκη-Λάππα Μαρία, "Οι ζωγράφοι

του Χάνδακα κατά το 17ο αιώνα",
Θησαυρίσματα 18, Βενετία 1981: 177-267.

Karlin-Hayter 2006 Karlin-Hayter P. "Εικονομαχία", Ιστορία

του Βυζαντίου, επιμ. Cyril Mango, Νεφέλη,
Αθήνα 2006: 212-232.

Kazhdan 1999 Kazhdan Alexander, A History of Byzantine

Literature (650-850), επιμ. Χριστίνα
Αγγελίδη, Ε.Ι.Ε., Αθήνα 1999.

Kazhdan / Epstein 1997 Kazhdan A. P. / Epstein Ann Wharton n,

Αλλαγές στον Βυζαντινό Πολιτισμό κατά
τον 11ο και τον 12ο αιώνα, Berkeley-
London- Los Angeles 1985, Μ.Ι.Ε.Τ., μτφ.
Α. Παππάς, Αθήνα 1997.

Kazhdan / Maguire 1991 Kazhdan Α. / Maguire Η., "Byzantine

Hagiographical Texts as Sources on Art",
DOP 45, 1991: 1-20.

Kitzinger 1954 Kitzinger Ε, "The Cult of Images in the

Age Before Iconoclasm", Dumbarton Oaks
Papers 8, 1954: 83-150.

Κόντογλου 1960 Κόντογλου Φώτιος, Έκφρασις της

ορθοδόξου εικονογραφίας, τόμ. Α', Αστήρ
(Αλ. & Ε. Παπαδημητρίου), Αθήναι 1960.

Κόρδης 2002 Κόρδης Γιώργος, Ιεροτύπως. Η

εικονολογία του Ι. Φωτίου και η τέχνη της
μετεικονομαχικής περιόδου, Αρμός, Αθήνα
2002.

Κουνενάκη 2004 Κουνενάκη Πέγκυ, "Το θαύμα της

Αναγέννησης", Επτά Ημέρες (4 Ιανουaρίου
2004), στο ηλεκτρονικό αρχείο της
ιστοσελίδας www.kathimerini.gr.

Kristeller 1969 Kristeller Paul Oskar, Studies in

Renaissance thought and letters, Storia e
 45

Letteratura 54, Roma 1969.

Κωνσταντουδάκη 1975 Κωνσταντουδάκη Μαρία Γ., "Μαρτυρίες

ζωγραφικών έργων στο Χάνδακα σε
έγγραφα του 16ου και 17ου αιώνα",
Θησαυρίσματα 12, Βενετία 1975: 35-136.

Κωνσταντουδάκη 1977 Κωνσταντουδάκη Μαρία, "Νέα έγγραφα

για ζωγράφους του Χάνδακα (ΙϚ΄ αι.) από
τα αρχεία του δούκα και των νοταρίων της
Κρήτης", Θησαυρίσματα 14, Βενετία 1977:
157-198.

Κωνσταντουδάκη 1973 Κωνσταντουδάκη Μαρία, «Οι ζωγράφοι

του Χάνδακος κατά το πρώτον ήμισυ του
16ου αιώνος οι μαρτυρούμενοι εκ των
νοταριακών αρχείων (Πίν. ΙΒ΄-ΙΓ΄)»,
Θησαυρίσματα 10, Βενετία 1973: 291-380.

Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου 2001 Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου Μαρία,

"Conducere Apothecam, in qua exercere
artem nostram: Το εργαστήριο ενός
Βυζαντινού κι ενός Βενετού ζωγράφου
στην Κρήτη", Σύμμεικτα, Κέντρο
Βυζαντινών Ερευνών του Εθνικού
Ιδρύματος Ερευνών, τόμ.14, Αθήνα 2001:
291-299.

Ladner 1958 Ladner G., "The Anthropology of Gregory

of Nyssa," Dumbarton Oaks Papers 12,
1958: 61-94.

Λαμπρινός 1995 Λαμπρινός Κώστας Ε., "Καθολικοί και

Ορθόδοξοι στο Ρέθυμνο στα χρόνια της
αρχιερατείας του επισκόπου Giulio Carrara
(1582-1589)", Θησαυρίσματα 25, Βενετία
1995: 239-273.

Maltezou 1991 Maltezou C., "The historical and social

context" in: D. Holton (ed.), Literature and
society in Renaissance Crete, Cambridge
1991: 17-47.

Μαλτέζου 1998 Μαλτέζου Χ., "Η Κρήτη ανάμεσα στη

Γαληνοτάτη και τη Βασιλεύουσα", Cretan
 46

Studies 6, Amsterdam 1998: 3-21.

Μαλτέζου 2000 Μαλτέζου Χρύσα Α., "Κοινωνία και τέχνες

κατά τον 13ο αιώνα. Ιστορική εισαγωγή.",
Δελτίο Χριστιανικής Αρχαιολογικής
Εταιρείας 21, Αθήνα 2000: 9-15.

Mango 2002 Mango Cyril, Βυζάντιο. Η αυτοκρατορία

της Νέας Ρώμης, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2002.

Mann 2002 Mann Richard G., "Tradition and

Originality in El Greco’s Work: His
Synthesis of Byzantine and Renaissance
Conceptions of Art", Quidditas, Journal of
the Rocky Mountain Medieval and
Renaissance Association 23, Arizona 2002:
85-110.

Μπούρκχαρτ 1997 Μπούρκχαρτ Γιάκομπ, Ο πολιτισμός της

Αναγέννησης στην Ιταλία, μτφ. Μαρία
Ταπάλη, Νεφέλη, Αθήνα 1997.

Ostrogorsky 1993 Ostrogorky George, Ιστορία του Βυζαντινού

Κράτους, τόμ. 3, Ιστορικές Εκδόσεις
Στέφανος Βασιλόπουλος, Αθήνα 19935.

Ουσπένσκυ 1999 Ουσπένσκυ Λεωνίδας, Η Εικόνα στο φως

της ορθόδοξης ερμηνείας, μτφ. Σπυρίδων
Μαρίνης, Αθήνα 1999.

Ουσπένσκυ 1998 Ουσπένσκυ Λεωνίδας, Η Θεολογία της

Εικόνας, μτφ. Σπυρίδων Μαρίνης, Αρμός,
Αθήνα 1998.

Πανσέληνου 2002 Πανσέληνου Ναυσικά, Βυζαντινή

Ζωγραφική. Η Βυζαντινή κοινωνία και οι
εικόνες της, Καστανιώτης, Αθήνα 20022.

Παπαδία-Λάλα 1993 Παπαδία-Λάλα Α., "Οι Έλληνες και η

βενετική πραγματικότητα. Ιδεολογική και
κοινωνική συγκρότηση", στο Χ. Μαλτέζου
(επιμ.), Venetiae quasi alterum Byzantium.
Όψεις της ιστορίας του Βενετοκρατούμενου
Ελληνισμού. Αρχειακά Τεκμήρια, Ίδρυμα
Ελληνικού Πολιτισμού, Αθήνα 1993: 177-
214.
 47

Παπαδία-Λάλα 1998 Παπαδία-Λάλα Α., "Συσσωματώσεις του

αστικού χώρου και πολιτισμική ζωή στη
βενετοκρατούμενη Κρήτη (16ος-17ος αι.)",
Cretan Studies 6, Amsterdam 1998: 37-49.

Παπαδόπουλος-Κεραμέυς 1909 Παπαδόπουλος-Κεραμέυς Α, Διονυσίου του

εκ Φουρνά, Ερμηνεία της Βυζαντινής
Ζωγραφικής Τέχνης και αι κύριαι αυτής
πηγαί, εκδιδομένη μετά προλόγου νυν το
πρώτον πλήρης κατά το πρωτότυπον αυτής
κείμενον, Πετρούπολη 1909.

Παπαδοπούλου / Τσιάρα 2002 Παπαδοπούλου Βαρβάρα Ν. - Τσιάρα

Αγλαΐα Λ., "Γεώργιος Νομικός. Ένας
κρητικός ζωγράφος του 17ου αιώνα.",
Δελτίο Χριστιανικής Αρχαιολογικής
Εταιρείας 23, Αθήνα 2002: 205-224.

Παπανικολάου 1999 Παπανικολάου Μιλτιάδης Μ., Ιστορία της

Τέχνης στην Ελλάδα. Ζωγραφική και
Γλυπτική του 20ου αιώνα, Αδάμ, Αθήνα
1999.

Parry 1996 Parry Kenneth, Depicting the world.

Byzantine Iconophile Thought of the Eight
and Ninth Centuries, E.J. Brill, Leiden-
New York-Koln 1996.

Πατρινέλης 1991-1992 Πατρινέλης Χ. Γ., "Ο Ελληνισμός κατά την

πρώιμη τουρκοκρατία (1453-1600).
Γενικές παρατηρήσεις και συσχετισμοί με
την ιστορική εξέλιξη της μεταβυζαντινής
τέχνης", Δελτίο Χριστιανικής
Αρχαιολογικής Εταιρείας 16, Αθήνα 1991-
1992: 33-37.

Ράμφος 2000 Ράμφος Στ., Ο καημός του ενός, Κεφάλαια

της ψυχικής ιστορίας των Ελλήνων, Aρμός,
Αθήνα 2000.

Rice 1930 Rice, David Talbot, The Birth of Western

Painting: a History of Colour, Form, and
Iconography Illustrated from the Paintings
of Mistra and Mount Athos, of Giotto and
 48

Duccio, and of El Greco, G. Routledge,

London 1930.

Toman 2007 Rolf Toman, The Art of the Italian

Renaissance. Architecture, Sculpture,
Painting, Drawing, Ullmann & Könemann,
2007.

Τριανταφυλλόπουλος 1993-1994 Τριανταφυλλόπουλος Δημήτριος Δ.,

"Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, ο Έλληνας.
Ένα υστερόγραφο", Δελτίο Χριστιανικής
Αρχαιολογικής Εταιρείας 12, Αθήνα 1993-
1994: 375-379.

Φειδάς 1997 Φειδάς Ιω., Εκκλησιαστική Ιστορία, τόμ. Α΄

- Β΄, Αθήνα 1997.

Φωρ 1993 Φωρ Ελί, Ιστορία της Τέχνης. Η τέχνη της

Αναγέννησης, μετάφραση Βασίλης
Τομανάς, Εξάντας, Αθήνα 1993.

Χατζηδάκης 1990 Χατζηδάκης Μανόλης, Δομήνικος

Θεοτοκόπουλος Κρης. Κείμενα 1940-1990,
Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1990.

Χατζηδάκης 1987 Χατζηδάκης Μ., Έλληνες ζωγράφοι μετά

την 'Αλωση (1450-1830), τόμ. 1 (Αβέρκιος-
Ιωσήφ), Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών
Ε.Ι.Ε, Αθήνα 1987.

Χατζηδάκης 1974 Χατζηδάκης Μ., "Η μεταβυζαντινή τέχνη

(1453-1700) και η ακτινοβολία της",
Ιστορία του Ελληνικού Έθνους, τόμ. 10,
Αθήνα 1974, 410-437.

Χριστοφόγλου 2004 Χριστοφόγλου Έλλη, "Η ώρα της

ζωγραφικής Ι", Επτά Ημέρες (4 Ιανουaρίου
2004), στο ηλεκτρονικό αρχείο της
ιστοσελίδας www.kathimerini.gr.

Ζίας 1975 Ζίας Νίκος, "Ο Φώτης Κόντογλου και η

Νεοελληνική Ζωγραφική", στο Μνήμη
Κόντογλου: δέκα χρόνια από την κοίμησή
του: κείμενα για το πρόσωπο και το έργο
του με εικόνες και σχέδια του ίδιου, Αστήρ
(Αλ. & Ε. Παπαδημητρίου), Αθήναι 1975:
 49

135-142.

Windelband-Heimsoeth 1982 Windelband W. - Heimsoeth H, Εγχειρίδιο

της ιστορίας της Φιλοσοφίας, μτφρ. Ν.
Σκουτερόπουλος, τόμ. B΄, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα
1982.
 50

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΠΙΝΑΚΩΝ

1. Η Σταύρωσις. Καθολικό Μονής Οσίου Λουκά

(α΄ μισό 11ου αι.)

3. Η Γέννησις. Μονή Δαφνίου (τέλη 11ου αι.)

2. Η Σταύρωσις, Antonello da Messina, 1475.

Λάδι σε ξύλο, 42 × 25.5 εκ. National Gallery, London.
 51

4. Ένθρονος Βρεφοκρατούσα Παναγία, Αγία Σοφία (10ος αι.)

5 α. Άγιος Αρτέμιος, Μανουήλ Πανσέληνος (13ος αι.)

6. Ο άγιος Προκόπιος. Τοιχογραφία στο ναό της

Μονής Παναγίας Ολυμπιώτισσας. Ελασσόνα (τέλη
13ου αι.).
5 β. Χριστός, Μανουήλ Πανσέληνος (13ος αι.)
 52

7.Ο επιτάφιος θρήνος, Giotto di Bondone (1267-1337).

8. Η Αγία Τριάδα, Masaccio (1425-27/28). Santa

Maria Novella, Φλωρεντία.

9. Η Βάπτιση του Χριστού, Piero della

Francesca (1450), National Gallery,
Λονδίνο.

10. Ο Niccolò Mauruzi da Tolentino στην μάχη του San Romano, Paolo Uccello (1438-1440),
National Gallery, Λονδίνο.
 53

12. Λεπτομέρεια από τη Mona Lisa του Leonardo da Vinci, όπου

11. Αυτοπροσωπογραφία, Titian (1566). φαίνεται η τεχνική sfumato.

13. Αυτοπροσωπογραφία, Giorgone (1500-1510).

 54

15. Η Σταύρωση
14. Η Κοίμηση της Θεοτόκου Ανδρέας Παβίας (1440-προ του 1512).
Ανδρέας Ρίτζος (1422-προ του 1503).

16. Επιτάφιος Θρήνος; (Pieta)

Νικόλαος Τζαφούρης (; - προ του 1512).

17. Σταύρωση, Θεοφάνης. Καθολικό

Μεγίστης Λαύρας στον Άθω (1535).
 55

18. Ο Μυστικός Δείπνος, Μιχαήλ Δαμασκηνός. 19. Η Κοίμηση της Θεοτόκου

Γεώργιος Κλόντας (μνείες 1562 - 1609).

21. Πέτρος και Παύλος

Άγγελος.
20. Πίνακας του Ελ Γκρέκο (Λαοκόων) με στοιχεία μανιερισμού (1614).
 56

22. Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος

Εμμανουήλ Τζάνες Μπουνιαλής.

24. Ο Άγιος Χριστόφορος, Φώτη

Κόντογλου (1946).Τοιχογραφία,
Ζωοδόχος Πηγή, Παιανία.

23. Το όνειρο του Ιωσήφ

Θεόδωρος Πουλάκης.

25. Η Αγία Οικογένεια

Π. Δοξαράς (17ος αι.).