38

Kasım - Aralık 2013

Kontrast

Fotog raf Dergisi

ana sponsorluğunda
yayımlanmaktadır.
 Kontrast
Dosya
Konusu
Editör
Kasım - Aralık
Merhaba
Fotoğraf halen gerçeğin dolayımsız bir temsi-
li, kendisinde olan saf gerçekliğin kanıtı mı-
dır, yoksa artık fotoğraf sanatı artık içerikle
değil görüntülerle mi uğraşmaktadır?
Geçmişin gerçeği olduğu gibi belgeleme ve
kanıt olarak kullanma özelliği, günümüzde
tarihi manipüle etme gücüne mi dönüşmüş-
tür?
Ya da fotoğrafın gerçeği gösterdiğini söyleye-
rek yaşam, zaman ve mekân boyutu olan çok
boyutlu akışı, iki boyutlu düzleme indirge-
meye çalışmak manipülatif bir eylem midir?
En basiti, renkli olarak algıladığımız dış
dünyayı, siyah beyaza dönüştürürken mani-
püle mi ediyoruz?
Çok soru vardı aklımızda “Fotoğraf ve Mani-
pülasyon Olgusu”na dair…
1850’lerden itibaren fotoğrafın nesnel ve
görsel gerçeklikle olan ilişkisini sorgulamaya
neden olacak çalışmalar birbiri ardına ortaya
çıkarken şimdilerde nereye kadar müdahale
“dijital düzenleme”, nereden sonrası “ma-
nipülasyon” kabul ediliyor. Manipülasyona
evet ama… “ama”ları araştırdık, sorduk, so-
ruşturduk…
Yusuf Murat Şen, fotoğrafın, imgenin, algı-
nın manipülasyonu sürecini tarihten yakın
geçmişe özetledi. Tolga Hepdinçler, yakın-
laşan bir gerçeklik ile artık bilinç dışımızın
bulanık alanından çıkıp bilincimizin “gerçek”
alanına dahil olan bir nesne veya onun temsi-
linden söz etmemizin mümkün hale geldiğine
dair görüşlerini aktardı.
Kerem Ozan Bayraktar, imgenin çıplak gözle
görünür bir materyalden yoksun oluşu, ko-
laylıkla manipüle edilebilir olması, bir or-
tamdan diğerine hızlı bir biçimde aktarılması
ve en önemlisi programlanabilir olmasının,
sayısal olmanın getirdiği bir yenilik olduğu
fikrini paylaştı.
Manipülasyon türlerinden bahsederken,
önemli olanın manipülasyonların bilinçli
2 3 AFSAD
olarak kullanılması gerektiği görüşünü sa-
vundu Orhan Alptürk. Ali Alışır, bu kadar
imge bolluğunda görecek birşey bulamayışı-
mız ve hiçbir şeyin üzerimizde kalıcı bir iz
bırakmaması, sistemin fraktal yapısının bir
sonucu olarak karşımıza çıktığı görüşünde.
Murat Yaykın, anlam ve içerik olarak çeşitli
yöntemlerle manipüle edilen haber fotoğraf-
larının, tüketicilerini nasıl etkilediğini ör-
nekledi. Bilincimizi besleyememek ya da ge-
liştirmek bizim kabahatimiz ya da başarımız
ise ve iktidar gerçeği manipüle ederek algı
sistemlerimizi yönlendiriyorsa bu bizi aynı
zamanda, sorgulamayan kitlelerin çoğulculu-
ğuna mı götürüyor? sorusunun yanıtını bul-
mamıza yardımcı oldu.
Reklam fotoğraflarının önceden tasarlanarak
oluşturulması, tüketicinin reklamın amaç ve
hedefleri doğrultusunda ikna edilebilmesi
için yapılan manipülasyon uygulamaları ve
gerçekliğin yeniden sunumu konusunda Os-
man Ürper’in görüşlerini sorduk.
Emre İkizler, her fotoğrafın görsel bir lezzeti
olduğunu belirtti. Bir ana yemeğin az pişmiş
olması, ya da az tuzlu olması, ya da yağsız
olması onu nasıl “tatsız”, “kötü pişmiş” ya da
“perhiz tabağı” sınıfına sokuyorsa, çekildik-
ten sonra hiç işlem görmeyen fotoğraflar da
benzer şekilde “olmamış” ya da “bitmemiş”
fotoğraflardır şeklinde değerlendirme yaptığı
ilginç yazısını paylaştı.
Özcan Yurdalan, belgesel fotoğraf ile onun
konu aldığı hakikat arasında hem işlevsel,
hem de kavramsal boyutta bir rabıta bulun-
duğu, rabıtaya hayat verenin ise “doğruluk,
güvenilirlik ve sorumluluk” olduğu; fotoğraf-
çının otantik olanı değiştirme hakkına karşın
izleyicinin de fotoğrafçının yaptığı müdaha-
lenin boyutlarını bilme hakkını beraberinde
getirdiği düşüncesine dayanan görüşlerini
aktardı.
Usta İşinde, fotoğrafın erken dönemlerinden
itibaren fotoğrafın sanatsal potansiyelini
araştıran Gustave Oscar Rejlander konuğu-
muzdu.
 Kontrast
AFSAD
Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği
Adına Sahibi
Mustafa ERTEKIN

Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür)

İmren DOĞAN PINAR

Yayın Kurulu
Arzu ÖZGEN
Irmak SOLDAMLI
Eda Çalışkan bir başka manipülatif işlem “25. Mine HOŞGÜN SOYLU
Kare”nin sinemada nasıl kullanıldığına ve bi- Özgür YILDIRIM
linçaltımızın bunu algılayış biçimine değindi. Sibel ACAR

Redaksiyon
İhsan Derman’ın “Fotoğraf ve Gerçeklik” üze- Mine HOŞGÜN SOYLU
rine kaleme aldığı kitabını Mine Hoşgün Soy-
lu bizim için yorumladı. Grafik Tasarım
Nur CEMELELİOĞLU ALTIN
İsmail Haykır iki fotoğrafının hem çekim ön- Yönetim Yeri (Dergi İletişim)
cesi kurguya hem de çekim sonrası müdaha- AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21
leye ilişkin detaylarını paylaştı. Kavaklıdere – Ankara
Tel: 0312 4172115
Manipülatif fotoğraflarından oluşan portfol- Faks: 0312 4172116
GSM: 0533 7388208
yolarıyla Giuseppe Mastromatteo, İlke Veral www.kontrastdergi.com
Coşkuner, Murathan Özbek bu sayımızda yer- www.afsad.org.tr
lerini aldılar. kontrast@afsad.org.tr

İki ayda bir yayımlanır.

Ve Doğaçlama köşesi bu kez de yine çok
önemli saydığımız ve halen üzerine tartış- Baskı
maların devam ettiği ODTÜ ormanını günde- Mattek Matbaacılık Basım
mine aldı. Mehmet Murat İldan, ODTÜ’den Yayın Tanıtım San. Tic. Ltd. Şti.
Adres: Adakale Sok. 32/37 Kızılay - Ankara
geçirilmesi planlanan “bagzı yollar” ile ilgili Tel: 0312 433 2310
duygu ve düşünceleriyle bizimleydi. Basım Tarihi: 21.21.2013
Yayın Türü: Bölgesel Süreli
Engellerden uzak, aydınlık ve bol ışıklı gün- ISSN: 1304-1134
lerde birlikte olabilmek dileğiyle.

Keyifli okumalar. Kapak Fotoğrafı: Giuseppe Mastromatteo

İmren DOĞAN PINAR

Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, ma-

kale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb.’nin,
elektronik ortamlar da dahil olmak üzere, kulla-
nım hakları AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları
Derneği)’a ve/veya eser sahiplerine aittir. İzin al-
maksızın, hangi dilde ve hangi ortamda olursa ol-
sun, materyalin tamamının ya da bir bölümünün
kullanılması yasaktır.
Dergide yer alan yazıların sorumluluğu yazarlarına
aittir.
İçindekiler
4 Fotoğraf ve Manipülasyon
Olgusu
4 Fotoğraf ve Gerçek
Yrd. Doç. Dr. Tolga HEPDİNÇLER

İz ve Gerçeklik Bağlamında
6 Fotoğrafın Sayısallaştırılması
Kerem Ozan BAYRAKTAR

10 Fotoğraf ve Manipülasyon İlişkisi

Orhan ALPTÜRK

Tarihsel Süreç İçinde Fotoğrafın,

12 İmgenin, Algının Manipülasyonu
Prof. Yusuf Murat ŞEN

18 Fraktal Bir Yüzyılın İmgeleri - Ali

ALIŞIR

22 Kitlelerin Tutumu ve Haber

Fotoğrafları
Murat YAYKIN

Reklam Fotoğraflarında
25 Manipülasyon Uygulamaları ve
Gerçekliğin Yeniden Sunumu
Doç.Dr. Osman ÜRPER

30 Damak Zevki…
Doç.Emre İKİZLER

32 Portfolyo
32 Indepensense-2009
Giuseppe Mastromatteo

35 Devranda Deveran
İlke VERAL COŞKUNER

38 İn
Murathan ÖZBEK
42 Usta İşi
Oscar Gustave REJLANDER
Sibel ACAR

46 f/64
Müdahale İyi de Nereye Kadar
Özcan YURDALAN

Ve Sinema...
48 Bilinçaltımız
Eda ÇALIŞKAN
devrede… 25. Kare nerede?

Okuyoruz
50 Fotoğraf ve Gerçeklik
Mine HOŞGÜN SOYLU

51 Doğaçlama
ODTÜ Ormanı Üzerine Düşünceler
Mehmet Murat İLDAN

55 Fotoğraf Okuma
Lale Aşkına…
İsmail HAYKIR
 Dosya
Konusu Fotoğraf ve Gerçek
Kasım - Aralık
Tarihsel bağlamda fotoğrafın sahip olduğu
varsayılan gerçeği temsil edebilme yetene-
ği, 19. Yüzyıl boyunca büyük ölçüde fen bi-
limleri, nadiren beşeri bilimler tarafından
kullanılmasına neden olmuştur.[1] 20.yy
ise fotoğraf, kendi dilini meşrulaştırdığı bir
alan içerisinde gerçekliğin aktarılmasının en
doğal yolu olarak görülmeye devam etmiştir.
Berger’e göre bu dönem fotoğrafın gerçeğe
ulaşmak için en dolayımsız, en geçirgen tem-
sil biçimi olarak görüldüğü dönemdir (Ber-
ger 2009, 52). Paul Strand’ın “Yeni Nesnel-
ci”, Ansel Adams’ın “Doğrudan Fotoğrafları”
ve Cartier Bresson’un “Karar Anı Fotoğraf-
ları” genellikle bu geçirgenlik ve dolayım-
sızlıktan beslenmektedir. Varlık oradadır ve
fotoğraf makinası onun en yalın temsil bi-
çimdir. Ancak bu doğal temsile duyulan arzu
kırılgandır ve bu kırılganlığın ötesinde bü-
yük bir yıkıma da yol açmıştır. Kırılgandır
çünkü fotoğrafın aracılığı olmadan da “do-
ğal” ve “gerçek” olan nesne ile kurduğumuz
ilişki bile, asla doğrudan değildir. Yıkıcıdır
çünkü, gerçeğe duyduğumuz önlenemez arzu
faşizme, yıkıma ve Holocaust’a yol açmıştır.
Fotoğrafın “dolayımsız” aracılığı özellikle
bu ikinci süreçte tarihi bir felakettir. Wal-
ter Benjamin ünlü makalesini 1936 yılında
yazdığında felaket yüzünü göstermişti ama
yaratılacak yıkımın büyüklüğünü henüz kim-
se öngörmemişti.[2] Yıkımın bugün kolayca
modernitenin, varlık ile kurmuş olduğu iliş-
ki ile ortaya çıktığını söylememiz mümkün-
dür. Modernizm, doyurulmayan gerçeklik
arzusu üzerinde inşa edilirken, onun içinden
doğan fotoğrafında bu süreçten ayrı tutul-
ması mümkün görünmemektedir.
Fotoğraf görüntüsünün gerçek (doğal) ile
kurduğu çok yönlü karşılaşma keşfinden bu-
güne kadar defalarca tartışılmış ve büyük
ihtimalle kapsayıcı bir açıklanmayla sonuç-
lanmamış bir ilişkidir. Fotoğraf hem ger-
çekliğe duyulan arzuyu bastırırken, hem de
kendi dilini inşa etme sürecinde gerçekliği
kendi yararına kullanmıştır. Alfred Stieglitz
ve çağdaşlarının 20. Yüzyıl başında resim-
selcilikten, daha gerçekçi bir temsil pratiği-
4 5 AFSAD
Yrd. Doç. Dr. Tolga HEPDİNÇLER
Bahçeşehir Üniversitesi İletişim Fakültesi
Fotoğraf ve Video Bölümü Öğretim Üyesi
ne, onun ötesinde sosyal belgeciliğe dönme-
lerinin altında modernitenin yarattığı akıl
almaz bir dönüşüm ve bu dönüşümün tem-
silden beklentileri yatmaktadır. Ancak, di-
ğer taraftan fotoğrafın temsil biçimi olarak
özgünleşmesi ve böylelikle diğer temsil pra-
tiklerinden ayrılması da bu süreç içerisinde
gerçekleşmiştir. Gerçekliğe duyulan arzunun
üstesinden gelebilecek temsil pratiği fotoğ-
rafın yeni temsil biçimi içerisinde oluşabil-
miştir.
Walter Benjamin’in burada kısaca sanat ya-
pıtı olarak adlandıracağım ünlü makalesi[3]
endüstri çağında, endüstrinin yaratmış ol-
duğu iki mekanik yeniden üretim biçimine
(fotoğraf ve sinema) değinirken basitçe fo-
toğrafın gerçek olan ile kurmuş olduğu on-
tolojik yazgısından söz etmektedir. Bizden
uzakta ve tekil (unique) olan nesneyi, yani
açıkça bizim psychemiz dışında yer alan bir
“gerçeği” yakınlaştırmakta ve çoğalmaktadır
(Benjamin, 2008). Bize yakınlaşan bu ger-
çeklik ile, artık bilinçdışımızın bulanık ala-
nından çıkıp bilincimizin “gerçek” alanına
dahil olan bir nesnenin (veya onun temsi-
linden) söz etmemiz mümkün hale gelmiştir.
Fotoğraf nesne ile kurulan her türlü deneyi-
min aktarıcısı olurken, fotoğraf makinesi ise
gerçeğe aç olan bilincimizi doyurmaktadır
(Berger, 2009, 53).
Roland Barthes’a göre fotoğraf sadece ger-
çeği yakınlaştırmakla kalmaz aynı zamanda
nesnenin kendisinde olan saf gerçekliğin ka-
nıtıdır. Barthes’in fotoğrafa değindiği çalış-
malarında art arda yinelediği, fotoğrafın ha-
kikat ile kurduğu ilişki, neredeyse fotoğrafla
ilgili hemen herkesin apriori kabul ettiği bir
olgudur. Ona göre fotoğraf, en temel haliyle
fotoğraf, onu üreten kişi için “şimdi” ve “bu-
rada” olanın, onu alımlayan izleyici için ise
orada bulunmuş olanın kanıtıdır. Bu neden-
le, fotoğraf analojik bir sanattır, doğal olanı
gerçeğe kaynak alarak oluşturur, doğal bir
temsil “gerçek” olana benzer: İnsanlık ise bu
analojiye mahkum edilmiştir (Barthes 1978,
44). Fotoğrafın gerçek (dolayısıyla doğal)
Temsil edilen nesne aynı kalsa bile, zamansal bir akış içerisinde
fotoğrafın taşımakta olduğu gerçeklik dönüşür, mesajını yeniden ve
yeniden inşa eder.
ile olan ilişkisi -bu ve gösterilen arasındaki
ilişki- doğrudandır. Basitçe her iki temsil bi-
çimi de (fotoğraf ve sinema) temsil ettikleri
nesne ile doğrudan bir ilişki kurmaktadırlar.
Müdahalesiz ve doğrudan olan bu ilişki hem
sinemada, hem de fotoğrafta gerçekten var
olan bir nesnenin varlığına ihtiyaç duymak-
tadır. Ancak, fotoğrafın nesnesi ile kurduğu
ilişki diğer taraftan kusursuz bir ilişkidir.
Sinema en azından zamansal düzeyde, fotoğ-
rafın temsil ettiği kusursuz analojiden uzak-
laşır. Sonuçta Barthes’a göre sinema kurma-
ca varlığı ile aslında hem zamansal olarak
hem de temsil biçimi olarak yanılsamayı da
inşa etmektedir (Barthes, 1978, 17).
Fotoğrafın nesneler ile olan ilişkisi, kodlar
ile inşa edilen sinematik yapının dışında,
analojik ama kodsuz ve süreklilik arz eden
bir mesajdır. Fotoğrafik olarak temsil edilen
nesne, sembolik olarak (dolayısıyla kodlar
ile birlikte) yeniden inşa edilemez. Temsil
ettiği nesneye zamansal bir süreklilik kat-
masına rağmen, temsil ettiği nesne eğilip
bükülemez, dolayısıyla oluşturulduğu anda
sona ermiş olan bir zamansallıktır. Bart-
hes’ın ünlü Camera Lucida’sında, kaydetmiş
olduğu annesinin fotoğrafına bakarken ya da
Kracauer’in büyük annesinin fotoğrafına ba-
karken, fotoğrafın temsil ettiği gerçeklik ile
kurdukları ilişki tam da bu zamansallıktır.
Kracauer için de, tıpkı Barthes için olduğu
gibi, fotoğrafın sürekli olarak taşıdığı mesaj
onun bir daha geri dönülmesi imkansız bir
gerçekliği işaret ediyor olmasıdır. Kracau-
er’e göre bu gerçeklik mekansal bir sürekli-
likten beslenmektedir (Kracauer, 1995, 48).
Zaman artık geri dönmeyecek bir şekilde ak-
maya devam etmiş ancak fotoğraf ile mekan,
yani temsil edilen nesnenin kendisi ve onu
kuşatan uzam, temsilin gerçekleştiği anda
sıkışıp kalmıştır. Kracauer, 1864 yılında fo-
toğraf daha çeyrek yüzyılını bile doldurma-
mışken fotoğrafı çekilen büyük annesinin
temsiline bakarken, onun nesnel varlığı ile
kurduğu ilişkiyi sorgulamaktadır. Fotoğraf-
taki büyükanne artık yoktur ve temsil edil-
diği genç haline tanıklık edecek kimse kal-
mamıştır. Böylece temsil edilen gerçeklik
(ya da büyükanneye benzeyen genç kadın),
onu kuşatan mekanın parçasında dönüşmüş,
mekanın kendisine indirgenmiştir (Kracau-
er, 1995, 48). Bu nedenle temsil edilen nesne
her ne kadar gerçekte var olmuş bir deneyi-
mi aktarıyor olsa bile, asla gerçeğin dolayım-
sız bir temsili değildir. Temsil edilen nesne
aynı kalsa bile, zamansal bir akış içerisinde
fotoğrafın taşımakta olduğu gerçeklik dönü-
şür, mesajını yeniden ve yeniden inşa eder.
Bu haliyle fotoğrafı yaratmış gerçek süreç,
bilinçdışı bir süreç olarak kalmaya devam
edecektir: Fotoğrafı üreten, temsil edilen ve
ona bakan kişi arasında sürekli yenilenen bi-
linçdışı bir süreç...
Kaynakça
Barthes, R. 1978. “The photographic message.”
Image-music-text. Çev.. Stephen Heath. New
York : Hill and Wang, 15-31
Berger, J. 2009. About looking. Bloomsbury
UK
Benjamin, W., Jennings, M. W., Doherty, B.,
Levin, T. Y., & Jephcott, E. F. N. 2008. The
work of art in the age of its technological rep-
roducibility, and other writings on media.
Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard
University Press
Kracauer, S. 1995. The mass ornament: Wei-
mar essays. Harvard University Press
Dipnotlar
1 Diğer taraftan, fotoğrafın temsil ettiği ger-
çeklik polis dosyaları, askeri kayıtlar, antropo-
lojik sınıflandırmalar, her türden arşiv, resmi
ya da gayriresmi portre ve hatta pornografi
için kullanılmıştır.
2 Benjamin her ne kadar sırtını geçmişe dönen
Paul Klee’nin Angelus Novus’unun ardında bı-
raktığı yıkımın rüzgarı ile geleceğe savruldu-
ğunu söylese de, meleğin kanatlarını savuran
yıkımın kendisini de yok edeceğini görememiş-
ti.
3 Orijinal adı” Das Kunstwerk im Zeitalter Sei-
ner Technischen Reproduzierbarkeit” olan ma-
kale Türkçeye “Tekniğin Olanaklarıyla Yeni-
den Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” başlığı
ile çevrilmiştir. Makalenin Türkçe tam çevirisi
için bkz. Benjamin, Walter. (2004). Pasajlar.
Çev. Ahmet Cemal. İstanbul:YKY.
 Dosya
Konusu
İz ve Gerçeklik Bağlamında
Kasım - Aralık
Fotoğrafın Sayısallaştırılması

Kerem Ozan BAYRAKTAR

Marmara GSE, Sanatta Yeterlilik Öğrencisi

“Dijital teknoloji ‘normal’ fotoğrafı yıkmaz çünkü ‘normal’ fotoğraf hiç var
olmamıştır”[1]
Lev Manovich

Gerçeklik kavramının dijital im-

gelerle ilişkisi tartışıldığında te-
mel problem; tutarlı ve sabit bir
gerçeklik kavramını modelledi-
ğimize inandığımız analog ortam
ile akışkan bir enformasyonun
temsili olarak ortaya çıkan dijital
ortam arasındaki kıyaslamadır.
Bu kıyaslama analog medyayı ye-
niden tanımlamamıza yarayarak
oldukça olumlu bir işlev görmesi-
ne karşın, analog aygıtlar üzerin-
den gelişen teoriler günümüz için
çoğu zaman “bir şeylerin kaybı”
noktasından öteye gidemez. Ger-
çeklik tek bir model üzerinden
okunduğunda, hipergerçek imge-
ler sıklıkla analog bir dünyanın
yitimi olarak yorumlanır. Benzer
bir biçimde fotoğraf bir gerçeklik
temsili olarak kabul edildiğinde
de, sinemanın fotogerçekçi grafik-
ler kullanarak ürettiği efektlerin
hipergerçek olarak anılması do-
ğaldır.

İmgenin çıplak gözle görünür bir

materyalden yoksun oluşu, kolay-
lıkla manipüle edilebilir olması,
bir ortamdan diğerine hızlı bir bi-
çimde aktarılması ve en önemlisi
programlanabilir olması, sayısal
olmanın getirdiği bir yeniliktir.
Dijital imgeye yönelik tartışma-
ların temelinde de bu sayısal
yapı yatar. İmgenin “çıplak göz-
le görünür bir materyale sahip
olmaması”, maddesellik üzerine
temellenmiş gerçeklik anlayışla-
rı ile ele alındığında sorunlu bir
b-004-2012, 29x41 cm, Bilgisayar üretimi imge, c-print

6 7 AFSAD
 Belgelenecek gibi davranan P-40’lar-2013, 40x26 cm, Bilgisayar üretimi imge, c-print
durum olarak gözükür. Bu hem
analog (örneksel) ortamlardan
dijital ortama aktarılan, hem de
doğrudan dijital ortamda üreti-
len imgeler için geçerlidir. Temel
problem, dijital imgenin kendin-
den önceki medyayı taklit ediyor
olmasının, bu medya üzerinden
oluşturulmuş dünya modellerini
çökertiyor olmasıdır. Bu medya
içinde ise en temel rollerden biri-
ni fotoğraf oynar. Bunun nedeni
fotoğrafın uzun bir süredir kültü-
rel dinamikleri belirleyen birin-
cil medyum olmasıdır. Fotoğraf
üzerinden gelişmiş bir gerçeklik
anlayışı dijital imgenin fotoğrafı
taklit edebilme kabiliyeti ile sek-
teye uğradığından, dijital imgenin
gerçekliği yok ettiği varsayımları
ortaya atılır. Oysaki temel neden
ne dijitalin teknolojik yapısı, ne
de fotoğrafı taklit yeteneğidir. So-
run fotoğrafla birlikte gelişen ger-
çeklik anlayışıdır.
Dijital ortamda imgelerin sayısal-
laştırılmasının yarattığı öncelikli
sorunlardan biri, imgenin mater-
yali ile olan bağının kopmasının
yarattığı temsil sorunudur. Bu
tartışma sıklıkla kendisini ana-
log/dijital ayrımı üzerinden şekil-
lendirir ve Charles Sanders Peir-
ce’in “Belirtisel Gösterge” (İng.
Indexical Sign)[2] kavramı temel
bir önem taşır.
İmgenin kazındığı madde onun
gerçekliği “doğru” bir biçimde
yansıtmasının ön koşulu olarak
görülür. Zeynep Sayın, ortaçağ-
da imge (imago) ve iz (vestigium)
kavramlarının birbirinden ayrı
ele alındığına değinir ve Aquinolu
Thomas’ın şu sözlerini vurgular:
“İmge türsel bir benzeşime göre
temsil eder. Oysa iz, nedenin yol
açtığı sonucu öyle bir şekilde tem-
sil eder ki, türsel bir benzeşime
uzanmaz. İz, hayvanlara özgü ha-
reketlerin bıraktığı izlenimlerdir
(impressiones); külün, ateşin izi
ya da harap olmuş bir toprak par-
çasının, düşman bir ordunun izi
olması gibi.”[3]
W.J.T. Mitchell imgeleri madde
olarak tanımlar. İmgeler her za-
man taş, metal ya da tuval olsun
nesnelerin materyallerinde cisim-
leşmiştir.
“Şu açık olmalıdır ki nesneler ol-
madan imgeler olmayacağı gibi
imgeler olmadan nesneler de yok-
tur.”[4]
İmgeler, sayısallaştırılmaya baş-
ladıklarında ise bu tanım sorunlu
görünmeye başlar, çünkü ortada
gözün görebileceği bir materyal
yoktur.
Analog materyal, varoluşu gereği
temsil ettiği nesnenin izini taşır.
Materyal bir medyumdan diğeri-
ne taşınır. İmge de bu maddesel-
likle iç içe geçmiştir. Işık foton-
larının ya da ses titreşimlerinin
fiziksel ve kimyasal etkilerini ana-
log mecralarda görmek mümkün-
dür. Aynı şekilde bir plak üzerin-
de sesin kayıt izini gözle görmek
mümkündür. Bu durum Peirce’in
belirtisel gösterge tanımına uyar,
çünkü gerçekleşen temsilin nes-
nesi ile varoluşsal bir bağı vardır.
Topraktaki toynak izi, atın oradan
geçmiş olduğunun kanıtıdır.
Bir şeyin belirtiselliğinden bah-
setmek bir “temas”tan, bir “iz”den
veya bir “aşınma”dan söz etmek
demektir. Fotoğraf (ışığın izi) ele
 Jinekolojik inceleme Odası-2011, 28x50 cm, bilgisayar üretimi 3B imge, c-print
alınacak olursa, analog fotoğraf,
objeden yansıyan radyasyonun
lensin içinden geçip, emülsiyonla
kimyasal bir etkileşime girmesi
ve kameranın negatif bir analo-
gon üretmesi sonucudur. Analog
fotoğrafta, “Fiziksel objeler ışığın
optik ve kimyasal eylemi ile ken-
di kendilerinin imgelerini basar-
lar.”[5]
Bu durum halihazırda fotoğrafın
gerçekliği temsil etmesi için yeter-
li görünür: “Örneğin, bir fotoğraf
yalnızca bir imgeyi tahrik etmez,
bir görüntüsü vardır, ancak obje
ile olan optik bağından dolayı bu
görüntünün gerçekliğe tezahür et-
tiğinin kanıtıdır.”[6]
Dijital kamerada ise ışık sensör
tarafından kodlanarak sayı di-
zileri ile temsil edilir. Bu tip bir
temsil, gerek ses, gerek görüntü
olsun, sayısallaştırılmış her türlü
verinin gerçekliğe verdiği referans
konusunda temel tartışmayı oluş-
turur. Bu tartışmanın asıl nedeni
sayısallaştırma gerçekleşirken yu-
karda da sözünü etmiş olduğumuz
örnekleme aşaması ve onun yarat-
tığı referans sorunudur.
Hèlio Godoy, örnekleme teorisi ve
8 9 AFSAD
Peirce göstergebilimi ile ilgili ma-
kalesinde, dijital işaretlerin belir-
tisel gösterge olma özelliklerinin
onların fiziksel-teknolojik karak-
teristiklerinden yadsınmasının
teknik olarak mümkün olmadığını
belirtir.[7] Sayısallaştırma süre-
cinin her aşamasında gösteren ve
onun nesnesini birbirine bağlayan
zorunlu bir fiziksel temas vardır.
Laura U. Marks’ da günümüz bil-
gisayarlarında kullanılan silikon
yongalarda (çip), elektronların
analog yollarla var olmaya devam
ettiğini ve burada mikro düzeyde
de olsa bir belirtisel gösterge olma
durumundan söz edilebileceği-
ni söyler. Ancak Marks oldukça
önemli bir durumun altını çizer:
Her devrede bulunan flip-flop
denilen elemanlar, “0” ve “1” ara-
sındaki değerlere tolerans göster-
mez ve zayıf sinyalleri eler. Sadece
yüksek yükte elektrona sahip güç-
lü sinyallerin işlenmesi elektron-
ların doğal akışını bozar. Bu ne-
denle nesne ve temsilinin analojik
bağı kırılmış olur.[8] Buna karşın
Marks’ın öngörüsüne göre gele-
cekte atom altı parçacıklar karşı-
lıklı olarak fiziksel bağlar kurduk-
larında, elektronik mimesisten
söz etmek mümkün olacaktır.[9]
Görüldüğü gibi, aslında elektrik
akımı var olduğu sürece sayısal-
laştırma işlemi ile analog sürecin
ayrıştırılmasının mümkün olma-
dığı açıktır. Ayrıca dijital bilginin
ancak monitörler, yazıcılar ya da
hoparlörler gibi analog yollarla,
çeşitli temsillere çevrilerek dene-
yimlendiği unutulmamalıdır. Fi-
ziksellik zorunlu olarak mevcut-
tur.
Fotoğrafa yüklenen gerçeklik as-
lında tarih boyunca gelişmiş ve
zamanla kültürel bir sözleşme
haline gelmiş bir olaydır. Zira bir
imge ile tarih ya da gerçeklik ara-
sında zorunlu bir ilişki yoktur. Fo-
tografik imgelerin tarihsel gerçeği
yansıttığı fikri, genel bir kabuldür.
“Tarihsel enformasyon, imgeler
tarafından sağlanan çerçeveye
uyacak bir biçimde yeniden şe-
killendirilebilir.”[10] Bu anlamda
imgelerin tarihi göstermekten çok
inşa ettiğini söylemek yanlış ol-
maz.
Fotoğrafın belirtisel özellikler ta-
şıması onun nesnel bir gerçekliği
yansıtması için yeterli değildir.
Çünkü belirtisellik aşamasında
dahi izleyicinin öznelliği devreye
girer. Fotoğrafın her şeyden önce
’’… bir fotoğraf yalnızca bir imgeyi tahrik etmez, bir görüntüsü vardır,
ancak obje ile olan optik bağından dolayı bu görüntünün gerçekliğe
tezahür ettiğinin kanıtıdır.”
belirtisel değil “ikonik” olduğu-
nu söyleyen Göran Sonneson’a
göre fotoğrafın belirtisel özel-
likleri sonradan ona eklemlenir.
Örneğin bir toynak izi bize atın
daha önce burada olduğunu kesin
olarak söyler fakat bir at fotoğ-
rafında, fotoğraf bize sadece “bir
at vardı” der. Zamanı ve mekânı
izleyici sonradan inşa etmeye baş-
lar.[11]
Buradaki asıl nokta, pozitivist
bakış açılarında yatan, nesnel bir
gerçekliğin var olduğu inancıdır.
John Berger, pozitivizm ile fotoğ-
rafın aynı tarihlerde belirginleş-
meye başladığına işaret eder.[12]
Fotoğraf makinasının bulunuşu
ile Auguste Comte’un “Pozitivist
Felsefe Notları”nı yazması aynı
döneme rastlar. Pozitivist için
fotoğraf makinası doğanın ger-
çekliğini anlamak ve çözümlemek
etmek için mükemmel bir aygıttır.
Mitchell de fotoğraf makinesinin
ideal bir Kartezyen cihaz olduğu-
nu söyler. Fotografik işlem tıpkı
bilimsel işlemler gibi, öznelliğin
üstesinden gelip, nesnel gerçeğe
ulaşma için garantili bir yöntem
gibi görünür.[13]
“Gerçekçiliğin öteki yüzüdür fo-
toğraf -gerçekliği kanıtlaması ve
bilgiyi göstermesi istendiğinde
bile, bilimin ve sanatın bütün
alanlarının gerçekliği yansıladı-
ğını kurgulayan bir çağda, bilin-
meyenin muştalanmasıdır. In-
dex olma özelliğiyle göndergeyle
göstergeyi, gösterilenle göstereni
benzeştirmesi olanaksız olsa da,
19. yüzyıl Avrupası fotoğrafın
yine de gösterileni doğa olan bir
gösterge, doğal tarih gönderge-
siyle benzeşen bir imge olmasını
arzulamıştır; bu da tamamen 19.
yüzyıl Avrupası’nın varoluşsal du-
ruşuyla ilintilidir.”[14]
Postman, “gerçek” ile “sahte”
sözcüklerinin kaynağının dil ev-
reni olduğunu söyler. Postman’a
göre “Bu gerçek midir?” sorusu
fotoğrafa uygulandığında yalnız-
ca şu anlama gelir: Bu gerçek bir
mekân-zaman kesitinin yeniden
üretimi midir? Fotoğrafın kendi-
si tartışılabilir önermeler ortaya
atmadığı gibi kapsamlı ve kesin
yorumlarda da bulunmaz. Çürü-
tecek bir iddiası olmadığından
kendisi de çürütülemez.[15]
Fotoğraf üzerinden bir gerçeklik
yaklaşımı tartışıldığında, tartı-
şılanın gerçeklik değil, bir duru-
mu açıklamak üzerine kurulmuş
bir model olduğu gözden çıkarıl-
mamalıdır. Fotoğraf bilgisayar
ile simüle edilir hale geldiğinde
bu durum daha çok önem kaza-
nır çünkü temsil edilen şey bir
gerçeklik değil bir dilin gerçek-
lik yaklaşımı olur. Asıl sorun ise
fotoğrafta olduğu gibi imgelerin
neden sürekli gerçek kılınmak is-
tendiğidir. Bir imge anlamsızdır.
İmgeye yüklenen anlam, imgenin
ister bir iz, ister bir simülasyon
olarak varlığa gelme sürecinden
“zorunlu” olarak çıkmaz.
Bu yazının daha kapsamlı bir
versiyonu için: http://apofani.
org/2012/08/02/iz-ve-gerceklik-
baglaminda-fotografin-sayisallas-
tirilmasi/
Kaynakça
[1] Lev Manovich, “The Parodoxes
of Digital Photography”, Erişim:
http://manovich.net/TEXT/digi-
tal_photo.html (2012, Mayıs 25).
[2] Charles Sanders Peirce göster-
geleri “ikon”, “belirti” ve “simge”
olarak sınıflandırır. “Belirti”, varlı-
ğına işaret ettiği nesneyle yakınlık
ilişkisi kuran bir göstergedir. Ör-
neğin duman bir ateşin belirtisidir.
Belirti, nesnesi ortadan kalktığında
kendisini gösterge yapan özelliği
yitirir fakat yorumlayan bulunma-
dığında bu özelliğini yitirmez. Tho-
mas Lloyd Short, Peirce’s Theory of
Signs, Cambridge: Cambridge Uni-
versity Press, 2007, s.214-225.
[3] Aquinolu Thomas’ dan aktaran:
Zeynep Sayın, İmgenin Pornografi-
si, İstanbul: Metis Yayınları, 2003,
s.19.
[4] W. J. T. Mitchell, What Do Pi-
ctures Want? :The Lives and Loves
of Images, Chicago: University of
Chicago Press, 2005, s.108.
[5] Rudolf Arnheim, “On the Natu-
re of Photography”, Critical Inquiry,
1974, Vol.1 s.149, Erişim: http://
www.journals.uchicago.edu/doi/
abs/10.1086/447782 (2012, Mayıs
25).
[6] Vincent Michael Colapietro ve
Thomas M. Olshewsky, Peirce’s Do-
ctrine of Signs : Theory,
Applications and Connections, Ber-
lin: de Gruyter, 1996, s.305.
[7] Hèlio Godoy, s.107-117.
[8] Laura U. Marks, “How Electrons
Remember, “Nonorganic Subjecti-
vity, or Our Friend the Electron””,
Millenium Film Journal, vol.34,
1999.
[9] Laura U. Marks.
[10] Ron Burnett, İmgeler Nasıl
Düşünür, Türkçesi: Pusar Güçsal,
İstanbul: Metis Yayınları, 2007,
s.65.
[11] Göran Sonesson, “Post-photog-
raphy and Beyond. From. Mechani-
cal Reproduction to Digital Produc-
tion”, Visio, vol.4(1), 1999, s. 11-36.
[12] John Berger ve Jean Mohr,
Another Way of Telling, Londra:
Writers and Readers, 1982, s.99.
[13] William J. Mitchell, The Re-
configured Eye : Visual Truth in the
Post-Photographic Era, Cambridge,
The MIT Press, 1992, s.27.
[14] Zeynep Sayın, İmgenin pornog-
rafisi. İstanbul, Metis, 2003, s.79.
[15] Neil Postman, Televizyon Öl-
düren Eğlence; Gösteri Çağında
Kamusal Söylem, Türkçesi: Osman
Akınhay, İstanbul: Ayrıntı Yayınla-
rı, 2010, s.86-87.
 Dosya
Konusu Fotoğraf ve Manipülasyon İlişkisi
Kasım - Aralık
İki yüzyıla yakın bir süreç içeri-
sinde her tür fotoğraf üretimin-
de ve tüketimde en önemli so-
run üretilen Fotoğraf’ın realite
(gerçeklik demiyorum;ilerleyen
satırlarda açıklanacaktır) ile
olan ilişkisi olmuştur. Orta-
ya çıkan fotoğrafın, realitenin
“nesnelleştirilmiş” bir hali ol-
masından dolayı manipülas-
yonla olan ilişkisi sorgulanmış
ve günümüzde de sorgulanma-
ya devam edilmektedir. Hatta
bir çok çağdaş fotoğraf sanatçı-
sı bunu üretim biçimlerinin te-
mel yapı taşı haline getirmiştir.
Sağlıklı bir paylaşım için önce
manipülasyon sözcüğünün
Türkçede karşılıkları nedir
diye sormamız gerekiyor. Kı-
saca şu anlamlar ile karşıya
geliyoruz: Tahrif, kötüye kul-
lanmak, kendi çıkarları için
kullanmak, değiştirmek, hile
yapmak, kullanmak, vs. Fotoğ-
rafa da genelde bu olumsuz an-
lamlar üzerinden bakıldığı için
manipülasyonun fotoğraftaki
anlamı da bir olumsuzluk, doğ-
rudan, dürüstlükten, gerçeklik-
ten uzaklaşmak, onu saptırmak
olarak ele alınmıştır. Bunun
nedeni de realiteyi kendisine
malzeme olarak seçen bir an-
layışın, gerek fotoğraf üretme
araçlarının yarattığı manipü-
lasyonları ve fotoğrafçı özne-
nin realite ile kurduğu ilişkinin
(gerçeklik) tarihsel, toplum-
sal, ideolojik bir ilişki olduğu-
nu göz ardı eden yaklaşımıdır.
Fotoğrafı realite ile yüz yüze
(face to face) kurulan bir algı
ve anlamlandırma ilişkisi ile
özdeş olarak görmesidir. Hat-
ta bu nedenle de fotoğrafa bir
AYNA bir PENCERE gibi bakı-
lır. Halbuki her fotoğraf, insan
10 11 AFSAD
bilincinde var olanın fotoğrafta
bir anlam boyutunda vücut bul-
masıdır. Yani; her fotoğraf, reel
(var olan) nesne ile fotoğrafçı
öznenin karşılıklık ve karşıt-
lılık ilişkisi sonucunda ortaya
çıkar. Dolayısıyla KÖTÜCÜL
anlamlardan insanın yarattığı
manipülasyonlardan (değişik-
liklerden) söz edebilmek için
bir referans (veya referanslar)
sistematiğinden söz etmemiz
gerekmektedir. En birincil sis-
temi, en baştan itibaren fotoğ-
rafta temsil edilen nesne veya
nesnelerin fotoğrafçının ob-
jektifi önünde realite var olup
olmadığıdır. Bu anlayış Roland
Barthes’ın Camera Lucida ki-
tabında gayet güzel açıklan-
mıştır: “Fotoğraf’ta saptadığım
yalnızca nesnenin yokluğu de-
ğildir: Aynı zamanda tek bir
aynı hareketle, aynı biçimde,
bu nesnenin gerçekten var ol-
muş olduğu ve onu gördüğüm
yerde bulunmuş olduğu gerçe-
ğidir.” (Barthes 1992, 120) Fo-
toğraf’ın özü budur der. Yani
fotoğrafta manipülasyonun ol-
madığı şey budur.
Bir başka düşünür de Jean Ba-
udrillard, Neden Her Şey Hala
Yok Olup Gitmedi? adlı kita-
bında sayısal görüntü ve klasik
film görüntüsü ile hesaplaşır-
ken şöyle der: “İnsanın artık
imge, imgenin hayati (tabi ki
fotoğrafik imgeden söz ediyor)
öneme sahip illüzyon (yanılsa-
ma) duygusu ile bir şey düşle-
mesi bile olanaksızdır, çünkü
sentetik (sayısal) fotoğraf üret-
me işlemi sırasında referans
görevi yapan bir şey olmadığı
için gerçeğin var olmasına da
gerek kalmamakta, imge bir
sanal gerçeklik şeklinde üretil-
Orhan ALPTÜRK
Fotoğraf Sanatçısı
mektedir.” (Baudrilliard 2012,
23)
Bugün şunu çok iyi biliyoruz
ki her fotoğraf özünde bir AN-
LAM yaratma çabasıdır ama bu
anlamı da tek başına nesnenin
objektifin önünde var olup ol-
mamasına indirgeyemeyiz. Bu
sorgulamayı salt bu tür fotoğ-
raflar üreterek 1970 yıllarında
Bernd ve Hilla Becher çifti ti-
pografik serisinde ortaya koy-
muş ve irdelemişlerdir. Yani
nesnenin gerçekten realite de
var olması, adlandırılıp işlev-
sellikleri üzerinden tanım-
lanmasını sağlayan işler üret-
mişlerdir. Buna karşın 1990
yıllarda ise yine bir Alman fo-
toğrafçı Thomas Demand nes-
nenin adlandırılmasından yola
çıkıp objektifin önündeki reali-
tenin bir yanılsama olarak orta-
ya konmasını sorunsallaştıran
işler üretmiştir. İşte fotoğrafı
salt bu bağlamda ele aldığımız-
da kendimizi kısır bir döngü
içinde bulmamız işten bile de-
ğildir. Her fotoğraf bir şekilde
realite ile ilişki kurarken bu
ilişkinin bir YANILSAMA yani
reel (var olan yerine ikame edi-
lemeyecek olan) ile onun mut-
lak bilgisinin (zaman ve uzam,
süreç içerisindeki olan) ilişki-
sinden oluştuğunu unutmamız
gerekiyor. İşte bu tamamıyla
adına gerçeklik ilişkisi dediği-
miz bir ANLAM yaratma edimi-
dir. Burada referansımız eğer
yüz yüze algı, anlamlandırma
ve kavrama ilişkimiz olacak ise,
fotoğraf bu ilişkiye karşın sa-
yısız MANİPÜLASYON içerir.
Fotoğrafı bir “kod” sistemi ve
“görsel dil sistemi” olarak ele
almamızın nedeni budur. Bu
referansa göre sayısız fotoğrafa
yönelik sayısız manipülasyon
örneği verebiliriz. Örneğin, in-
san gözüne (yaklaşık 48mm lik
bir açıda) göre farklı açıda ka-
yıt sağlayan objektif seçimleri
(nesnelerin uzamsal ilişkisini
değiştir), renkli-SB tercihle-
ri, renklerin doygunluklarıyla
oynamak, aydınlık ve kontrast
tercihleri, kontrol altında tutu-
lan alan derinliği, doku yapısı,
resimsel altın orandan yarar-
lanmak, kesintisiz realite süre-
ci ile bir zaman ve an kurmak
(yani pozlama sürecinin son-
suz olanaklarından sadece bi-
rini kullanmak. Anımsayalım,
Daguerre tarafından çekilen
insanlı ilk fotoğraf, “ayakkabı
boyacısı” 1839 yılında 10 daki-
kalık bir poz süreci içinde ger-
çekleştiği için realitede olan bir
çok nesne ve canlı pozlanıp gö-
rünür hale gelememiştir. Çağ-
daş bir Japon fotoğrafçısı olan
Hiroshi Sugimoto ise bugün bu
pozlama süresini aşırı uzatarak
yüz yüze algı ve anlamlandır-
madan çok farklı görünümler,
yani fotoğraflar elde ederek bu
tarz manipülasyondan bilinçli
olarak yararlanmaktadır.) Ma-
nipülasyon çeşitlerini saymaya
devam edersek elimize çok ama
çok geniş bir liste geçecektir.
Önemli olan bu manipülasyon-
ların bilinçli olarak kullanıl-
masıdır. Yani fotoğrafçı özne,
“ne”, “neden” ve “nasıl” sorula-
rının yanıtlarını vererek bunla-
rı kullanmalıdır.
Hasan B. Kahraman’ın Sanat-
sal Gerçeklikler Olgular ve Öte-
leri kitabında dediği gibi insan
bilinci, mutlaklaştırmaktan
çok dönüştürmekten yanadır
(Kahraman 2002, 13) ki bence
nesnenin her anlamda mutlak
bilgisi inanç sistemlerine yö-
nelik bilgi anlayışıdır. Ve bu
bilgi, her hangi bir gerçekliği
yani öznenin realite ile kurdu-
ğu ilişkiyi kendi bağlamından
kopararak fakat içinde yaşa-
nılan sistematiğin koşullarıyla
ilişkili olarak bir dönüştürüme
uğratır. Her tür fotoğrafta bu
şekilde bir DÖNÜŞTÜRME so-
nucunda gerçekleştirilir.
Artık şunu çok iyi biliyoruz;
realite ile kurduğumuz her tür
gerçeklik ilişkisi -ki FOTOĞ-
RAF da bu ilişkisi türlerinden
biridir- ile realite arasında bir
mutlak çakışma olamaz. Her
zaman ikisinin arasında bir
BOŞLUK (gap) olacaktır.
Kaynakça
Barthes, Roland. 1992. Camera
Lucida. AltıKırkbeş Yay.
Baudrilliard, Jean. 2012. Neden
Her Şey Hala Yok Olup Gitmedi?
Boğaziçi Üni. Yay.
Kahraman, Hasan. 2002. Sanat-
sal Gerçeklikler Olgular ve Öte-
leri, 2.basım, Everest Yayınları.
 Dosya Tarihsel Süreç İçinde Fotoğrafın,
Konusu
İmgenin, Algının Manipülasyonu
Kasım - Aralık

Prof. Yusuf Murat ŞEN

MSGSÜ Fotoğraf Bölümü Öğretim Üyesi

Fotoğrafın manipüle edilmesinin ne olduğu sorusuna

karşı alınacak yanıtlar birbirinden çok farklılık gös-
terebilecektir. Fotografik üretimde sınır neresidir,
hangi aralıklarda veya üretimlerde manipülasyon-
dan söz edebiliriz? Bu alan ve sınırlar farklı fotoğraf
anlayışlarına göre değişkenlik gösterir. En basitin-
den, belli bir fotoğrafçı kitlesi için, çekilmiş fotoğraf-
ların tekrar kadrajlanması tahammül edilemez bir sı-
nır ihlali ve manipülasyondur. Hatta bu görüşle film
çağında, çekilmiş fotoğrafların müdahalesiz tam kare
olduğunu ispatlamak için filmin perforeli kısmından
bir miktarı ve görüntünün sınır çizgileri baskıda gös-
terilirdi.
Fading Away Henry Peach Robinson
Aslında bazı sorular sorarsak;
- En temel bakış ile fotoğrafın gerçeği gösterdiğini list ve kurgusal kategoride yer alır.
söyleyerek yaşam, zaman ve mekân boyutu olan çok
boyutlu akışı iki boyutlu düzleme indirgemeye çalış- Daha sonraları Julia Margaret Cameron’un mistik
mak manipülatif bir eylem midir? kurgulamalarını görürüz. Bu fotoğraflardaki piktor-
- Veya en basitinden renkli olarak algıladığımız dış yalist duyguyu verebilmek için sınırlı netlik, softfo-
dünyayı, siyah beyaza dönüştürürken manipüle mi kus objektifle çekim gibi yöntemlerle oluşturulan
ediyoruz? difüz atmosferin, manipülatif bir davranış olduğunu
düşünebiliriz.
Bu soruların ışığında fotoğrafın hiç bir zaman nes-
nel gerçekliğin kendisinin olamayacağını veya yerini 19. yy. sonlarına doğru Marey’in kronofotoğraf çalış-
alamayacağını, kendisinin başlı başına bir illüzyon maları farklı zaman kesitlerinin tek karede buluştu-
olduğunu görürüz. rulduğu yeni bir algı- fotografik algı- biçimini ortaya
koyarak fütüristlere ilham verir.
Bu bakış açısıyla manipülasyonu, fotoğrafın salt son-
radan kesilip biçilmesi veya deforme edilmesi ile sı- Photo-Secession; 1902’de Alfred Stieglitz tarafından
nırlandırmamak gerekir. Fotoğraflardaki imgelerin kurulan, fotoğrafı genel çerçevede bir sanat dalı, de-
ve gerçek algılarının dönüşümü veya yanılsamaya tayda ise resimsel olarak sunan bir harekettir. Kar-
sokulması da bu çerçevede ele alınmalıdır. şıt olarak görüşleri, “bir fotoğraf için önemli olanın

Dolayısıyla çerçeve biraz geniş tutulup farklı öznel

fotoğraf anlayışları gösterilmeye çalışılacak ancak
içlerindeki manipülasyonların biçimi ve miktarı hak-
kındaki yorum okuyucuya bırakılacaktır.

Tarihteki ilk örnekler üzerinde hafızamızı zorlarsak;

Oscar Gustave Rejlander’in “Hayatın İki Yolu” ese-
rinden başlayabiliriz. Bildiğimiz üzere ayrı ayrı çe-
kilmiş otuz küsür negatiften oluşturulan kompozit
fotoğraf, zamanında da büyük yankı uyandırmış ve
dünya fotoğraf tarihindeki önemli yerini almıştır.
Aynı yıllarda Henry Peach Robinson da Rejlander
gibi birden çok fotoğrafı birleştirerek kompozit fo-
toğraflar üretir. Ressam Turner’dan etkilenen Ro-
Chronophotographie Sur Plaque Fixe-1882
binson’un en ünlü eseri “Fading Away” de piktorya-
f:Etienne Jules Marey

12 13 AFSAD
kameranın önünde olmadığı, fotoğraf sanatçısının
kendi öznel görüşünü elde edebilmesi için görüntüyü
manipüle etmesidir”.
Erken yirminci yüzyıl dönemdeki fotoğrafın bu pik-
toryalist tutumu ile tercihen softfokus objektiflerle
çekilmiş görüntülerin gumbikromat, bromoil, kar-
bon baskı gibi keskinliği elimine eden ve yeniden
yorumlamaya imkan tanıyan yöntemleri kullanarak
basıldıklarını görürüz.
Daha sonra görüş ayrılıkları yüzünden Photo-Seces-
sion grubunun ayrıldığını ve karşıt görüşler olarak,
modernist fotoğrafçıları, saf - doğrudan fotoğraf sa-
vunucularını ve f: 64 grubunu görürüz.
Sürrealizm ve Dada içinde değerlendirilen Man
Ray’in fotogramları ve Bauhaus Okulu hocası Lazslo
Moholy Nagy’nin konstrüktivist etkili kolaj ve fotog-
Yesterday-Today-Tomorrow-1924 f:Man-Ray
ramları, fotoğraf sayesinde insan gözünün göreme-
yeceği “Yeni Görüş”ü ortaya koymaya çalışır. Man
Ray’in solarizasyon veya üst üste çekim yöntemi ile
yapılmış portreleri, nü modelli çalışmaları ise fotog-
rafik üretim süreçlerindeki deneysel manipülasyon-
lardır.
Yakın Geçmiş
Yakın geçmişte fotoğrafçılarda, gerçekliği döküman-
te etmektense görüntüleri yaratma ilgisi yer aldı.
1970’lerin ortasından itibaren beliren sanat fotoğra-
fı marketi yaratıcı fotoğraf içinde manüpilatif içerik-
leri, birçok uygulayıcı için daha önce olmadığı kadar
cazip olması anlamına geldi. Fotoğrafçılar Çağdaş
sanat içinde bir bütün olarak hüküm süren deney-
sel davranışları yansıtarak, nesneye objektiften önce
aksiyonlar yönlendirerek veya fotografik prosesleri
manipüle ederek veya grafik ve fotoğraf prosedür-
lerini karıştırarak veya makineyi tümüyle baypas
ederek görüntüler keşfettiler. Fotoğrafçılar, medyu-
mun tarihine de daha aşina olmaya başlayınca ma-
nipülasyonun 1920’lerden beri yaygın bir uygulama
olduğunun farkına vardılar. Magazin sayfalarında,
bilboardlarda, hatta televizyon ekranlarında -ki set-
ler kurmayı, modelleri yönlendirmeyi, fotoğrafları
kroplamayı, rötuşlamayı ve birleştirmeyi gerektiren-
görülebilen, parçalanıp yeniden oluşturulan “ger-
çeklikler” bir örnek imkânlar kitabı olarak sunuldu.
1980’lerde Baudrillard post endüstriyel toplumu-
muzda gerçekliğin yerini, onun somut güç ilişkileri-
ne ya da sebep sonuca bağladığı görünen bir şekil-
de göstergelerin ve imajların aldığını savunuyordu.
Bu yüzden siyasette bir semboller oyunundan öte
anlam taşımaz hale gelmişti; reklamlar fiili ürünler
değil güya onların sağlayacağı düşünülen hayat tar-
zının da pazarlanmasını kapsamaktaydı. Baudrillard
böyle bir durumu “hiper gerçeklik” olarak adlandı-
rıyor, gerçek şeyler ve eylemlerin değil, onların ba-
sit simülasyonlarının egemen olduğu bir alana işa-
ret ediyordu. Warhol da ondan yirmi yıl daha önce
“ben okumam sadece resimlere (fotoğraflara) baka-
rım” diyerek, gazetelerdeki portrelerden, reklam fo-
toğraflarından faydalanıp, onları renkli iki boyutlu
katmanlara dönüştürüp, mekanik olarak yeniden
üretilmelerini sağlamıştır. Bu sayede geriye kalan,
canlı, nefes alıp veren “asıl” a yaklaşmaktan ziyade
sonsuz derecede çoğaltmaya uygun bir suretler di-
zisiydi.
Medyadaki görüntülerin etkilerinden çıkarılan bu
dersler birçok sanatçıya ilham verecektir. Bunlardan
birisi, bilincin medya tarafından manipüle edilme-
sini araştıran John Baldessari’dir. Unutulmuş Hol-
ywood filmlerindeki fotografik görüntüleri bir araya
getirerek yeniden okunma platformunu kurgular.
Cindy Sherman ise 1970’lerin sonunda yaptığı “İsim-
siz Film Kareleri” serisi ile fotoğrafta yaşanan tüm
postmodern devrime öncülük eder. Sanat eleştirme-
ni Rosalind Krauss, Cindy Sherman’ın (1954-) “bir
mitin sırrını çözen kişi, bir mitoloji yıkıcı olduğunu
ve büründüğü kisvelerin kültürel mitlerin maskesini
düşürdüğünü” ileri sürer.
Richard Prince de Marlboro adamını yeniden fotoğ-
raflayıp sergileyerek kendine yeterlilik ve bireysel
özgürlük mitolojisinin kusursuz
metaforunu izole etmeyi başar-
mıştır.
Çoğaltma içgüdülerini karşıla-
yan bir yaklaşımla sanat eserle-
rinin kendilerini hazır yapımlara
çeviren sanatçı Sherrie Levine
“After Walker Evans” veya “After
Edward Weston” gibi adlandırdığı
çalışmaları ile ünlenmiştir. Ünlü
fotoğrafçıların orijinal fotoğrafla-
rını yeniden fotoğraflayıp sergiler-
ken asılların yeni eserlere dönüş-
tüğü noktasında ısrarcı olmuştur.
Sanatçı Vik Muniz de, bir görüntü-
yü veya resmi nasıl okuduğumuz,
onu nasıl gerçekçi algıladığımız ile
ilgilenir ve fotoğraftaki yanılsama-
cılık üzerinde durur. Sanatçı ikon
olmuş resimler veya görüntüleri
kırmızıbiber, jöle, şeker, çikolata
şurubu, cam kristaller veya renk-
14 15 AFSAD
li oyuncaklarla yeniden resmeder.
Daha sonra da yeniden yaratılmış
sahnenin veya düzenlemenin fo-
toğrafını çekerek sergiler. Sanatçı;
“ izleyicinin benim resimlerime
inanmasını bekliyor değilim; be-
nim ondan istediğim, resimlerde
kendi inandığı şeyin bir kesitini,
bir dönemini deneyimlemesidir”
şeklinde görüşünü ortaya koy-
muştur.
Barthes, 1980’de şöyle yazıyordu:
“Resim, onu görmeden gerçeklik
taklidi yapamaz. Fakat bu refe-
ranslar hayalde olabilir ve çoğun-
lukla da böyledir. Bu taklitlerin
aksine fotoğrafta, ben şeyin orada
durduğu gerçeğini hiç bir zaman
yadsıyamam”. Ancak bir fotoğra-
fın sahiciliğine duyulan bu kısmi
güvenin bile ömrü kısa sürecekti.
Çağdaş fotoğrafçılar kendi sanat-
larını sık sık, tümüyle gerçek gö-
DeadTroopsTalk
rünebilecek şekilde ustalıklı haya-
li sahneler yaratarak kurmacanın
hizmetine koşmaktadırlar. Dijital
devrim bu eğilimi ateşlemiş, fo-
toğrafların dışsal gerçeklikle hiç-
bir bağının bulunmamasını müm-
kün hale getirmiştir.
Fotoğrafın sözde gerçek değeri
ile onun tahayyül aracı olma sta-
tüsü arasındaki gerilime oynayan
Jeff Wall, gerçeklik ile yanılsama-
yı hepten karıştıran duvar resmi
büyüklüğünde fotoğraflar yaratır.
Dehşet verici bir savaş fotoğrafı
olarak görünen Dead Troops Talk
(A Vision After an Ambush of a
Red Army Patro Near Moquor,
Afghanistan, Winter 1986) aslında
1992 yılında stüdyoda hazırlanmış
mekân ve modellerin fotoğrafları-
nın dijital yolla birleştirilmiş hali-
dir. Wall’un çalışmaları, resimsel
teatrallik ile fotografik gerçekçiliği
öyle ayırıcı bir şekilde harmanlar
ki, görünüşte en belgesel hallerin-
de bile bir tertip öğesi barındırır-
lar. Sanatçı kendi tarzını ise “bel-
gesele yakın” şeklinde nitelendirir.
James Casebere ve Thomas De-
f: Vik Muniz
mand, Wall’dan daha da kökten
 uydurulmuş fotoğraflar üretirler.
Ancak bu ikisinin de ellerinden
çıkan fotoğraflar, yakından ince-
lendiğinde anlaşılır modeller olan,
fotoğrafçının gerçek olan şeyin
görünümünü taklit etmek üzere
dikkatle kurguladığı, mimari or-
tamlar ya da iç mekânlardır. Case-
bere, gerçek mekânları model alan
minyatür iç mekânların fotoğraf-
larını çeker.

Düsseldorf Kunstakademie’nin
en önemli hocaları Becher çiftinin
öğrencisi olan Thomas Ruff’un
2004-2005 yıllarında yaptığı Jpeg
Serisi, çağdaş bir tarih sözlüğü ya-
ratmak amacıyla, webden alınmış
jpeg fotoğraflar seçkisidir. Çok
küçük boyutlu olan bu görüntüler
devasa şekilde büyütülerek sergi-
lenmiş ve bu sayede pikselli kare-
lere çevrilmiş soyut görüntülere
dönüştürülmüştür. Mount Saint
Helens’in patlaması gibi doğal yol-
f: Jeff Wall la veya insan hatasıyla meydana
gelen felaketleri gösteren fotoğraf-
larda, görüntülerdeki dağılmanın

f: Thomas Ruff f: İdris Khan

olayın yıkıcılığına ayna tutuşunu
yansıtırlar.

Idris Khan ise özellikle tipoloji

üzerine çalışan Becher’ler ve Blos-
fedt gibi fotoğrafçıların benzer
türdeki çoğaltmalarını tek karede
toplayarak titreşen kütleden au-
rası olan yeni bir form ortaya koy-
maya çalışır.
Dijital dünyanın dinamikleri çağ-
daş fotoğrafı yönlendirirken öte
yandan bu seri üretime ve sa-
nal dünyaya karşı gelişen “An-
tik-Avangarde” yaklaşımıyla, elle
tutulabilir “image-object” fotoğ-
rafları savunan bir gruptan ve
1970’lerde özellikle Rochester’da
doğan ve daha sonra tüm Ame-
rika’ya ve dünyaya yayılan antik
fotoğraf yöntemleri ile çağdaş fo-
toğraf üretimlerinde bulunan sa-
natçılardan söz edebiliriz. Sally
Mann, ıslak kolodyon yönteminin
yarattığı beklenmedik kıvrımlı do-
kuları ve izleri, “sürecin rastlantı
eseri önüme çıkardıklarını ku-
caklıyorum” diyerek yapıtın birer
parçası kılar. Aynı zamanda şans
eseri elde edilen bu verilerin daha
fazlaymış gibi görünmesi için for-
mata uygun olmayan, hasarlı lens-
leri de kullanır. Bir lensi o kadar
Love, Chibachrome Photogram-1993 f:Adam Fuss

16 17 AFSAD
...manipülasyonu, fotoğrafın salt sonradan kesilip biçilmesi veya
deforme edilmesi ile sınırlandırmamak gerekir. Fotoğraflardaki
imgelerin ve gerçek algılarının dönüşümü veya yanılsamaya sokulması
da bu çerçevede ele alınmalıdır.
eskidir ki ancak tutkalla bir arada
durmaktadır. Ama Mann, “ışığı
her şeyin etrafına yayma ve cam
üzerinde bu parlaklığı yapma şek-
line” adeta tutkundur.

Adam Fuss, renkli cibachrome

kâğıtlar üzerine yaptığı fotogram
çalışmalarını son yıllarda daguer-
reotype plakalar üzerinde uygular.
Sanatçı,“Kameranın işleyiş dizge-
sine o kadar şartlanmışız ki görsel
alfabenin yarısını kullandığımızın
farkında değiliz. Fotogramlar tüm
sadelikleriyle alfabenin bilinme-
yen harflerini öğretiyor” der.
Catherine Yass, bir psikiyatri kli-
niğinin iç mekan fotoğraflarını,
tıpkı halüsinasyon gören bir has-
tanın mental bakış açısı ile gös-
termek ister gibi solarize renkli
görüntülere büründürür.
Dijital teknolojinin sağladığı son
imkânlar doğrultusunda fotogra-
f: Sally Mann
Corridor 1995 f: Craig Kalpakjian
fik imge üretimi için artık optik
bir makine görüntüsüne bile ihti-
yaç duyulmamaktadır. Yani fotoğ-
rafların dışsal gerçeklikle hiçbir
bağının bulunmaması mümkün
hale gelmiştir. Örneğin Craig Kal-
pakjian’ın “Koridor” çalışması, fo-
tografik imge algısını yaratmasına
rağmen üç boyutlu bir mimari ta-
sarım programı ile üretilmiştir.
Son söz olarak şunu söylemek ge-
rekir ki, artık optik gerçek imge-
sinin üretilmesi için bir fotoğraf
makinesine ve ışığa ihtiyaç duyul-
maması en temelde fotoğrafın ger-
çekliğini manipüle etmiştir.
NOT: Makalede yazım alanı kal-
madığı için bahsedilemeyen an-
cak konu ile ilgili araştırılabilecek
bir dünya sanatçıdan bazılarının
isimleri: Robert Rauschenberg,
David Hockney, Chris Mccaw, Jer-
ry Uelsmann, Robert Heinecken,
Ray K. Metzker, Joyce Neimanas,
William Mortensen, Douglas ve
Michael Starn ikizleri, Henry Hol-
mes Smith, Joel Peter Witkin, Les
Krims, Michiko Kon, Christian
Boltanski, Lucas Samaras, Olivia
Parker, , Betty Hahn, Naomi Sa-
vage, Bea Nettles, 0livo Barbieri,
Martina Lopez, Susan Derges ,
Esteban Pastorino Diaz, Maurizio
Anzeri, Hiroshi Sugimoto, Chuck
Close….
Kaynakça
Eleanor Heartney, Sanat& Bugün,
Akbank, İstanbul, 2008
Jackie Higgins, “Why It Does Not
Have To Be In Focus” Modern
Photography Explained, Thames&
Hudson Ltd., London, 2013
Joshua P. Smith, The Photography
of Invention, American Pictures of
The 1980’s, Smithsonian Instituti-
on, Washington D.C.,1989
Naomi Rosenblum, A World His-
tory of Photography, Abbe Vil-
le Press( 3. Edition), New York,
London,Paris, 1997
Nick Hallam, Springfield Hos-
pital Corridors- Catherine
Yass,Photography in The Visual
Arts, Art&Design Magazine No 44,
Florida, 1995
 Dosya
Konusu Fraktal Bir Yüzyılın İmgeleri
Kasım - Aralık
20.yüzyıla kadar, sanatın en
önemli özelliği, toplumun “değer-
li” gördüğü herşeyi “doğru” olarak
yansıtmasıydı. Fotoğrafın icadıyla
beraber resim sanatının taklit-
temsil ile tüm mekan ve anlam
bütünlüğü de ortadan kalktı. Bir
zamanlar sanat akımlarının doğ-
masına neden olan fotoğraf, tarih
süresi içinde resim yapıtının fotoğ-
rafını (çekip) çoğaltarak onun tek
olma özelliğini de elinden aldı. Bu
yolla sanat yapıtı artık yalnızca ol-
duğu yerde değil birçok yerde gö-
rülebilir bir hale geldi.
Bir müzedeki yapıt, takvim yap-
raklarına, posterlere, kitaplara,
t-shirtlere basılabilir oldu. Kendi
mekanında “tek” olan yapıt, gö-
rüntüsünün çoğaltılmasıyla be-
raber mekan değiştirip bir anlam
kaybına uğramaya başladı. Yapıt
artık müzedeki anlamından çıkıp
gündelik hayatın içinde bambaş-
ka bir anlama karıştı. Örneğin Da
Vinci’nin La Jakond tablosunun
18 19 AFSAD
müzedeki anlamıyla, bir manav
dükkanındaki anlamı artık aynı
değildi. Bu anlamların birbirine
karışmaya başlaması, kopyanın
orjinali etkilemesi tartışmasını da
beraberinde getirdi.
Bir zamanlar sanat yapıtının im-
gesini etkileyen, onu çoğaltan fo-
toğraf bugün yerini gazeteler, der-
giler, bilgisayarlar ve televizyon
ekranlarına bıraktı. Böylece günü-
müzde imgelerin üzerimizdeki ha-
kimiyeti sanat boyutundan günde-
lik hayata sıçramış oldu. İmgeler
artık günümüzde temsil ettikleri
gerçeklikten daha fazlasını (hatta
görmek istemediklerimizi de) bize
göstermeye başlamıştır. İmgele-
rin içerikleri, teknoloji ve medya
kurumlarının hakimiyetindeki ek-
ranlar üzerinden bize dağıtılmak-
tadır. Bu görüntü bombardımanı,
tıpkı bir zamanlar resimde olduğu
gibi, aslının (orjinalinin) yerine
göstergeleri konmuş bir gerçeklik-
ten oluşmaktadır. Yani, artık içe-
Ali ALIŞIR
ali@alialisir.com
riği saptırılmış bir gerçekliğin ha-
yatımıza egemen olmaya başladığı
söylenebilir (günümüzde politika-
yı kamuoyu araştırmaları, reklamı
testler, radyoda çalınan parçaları
tüketici panelleri, sinemada oyna-
tılan filmlerin sonunu ve afişlerini
anketler, televizyon programlarını
reytingler belirlemektedir).
Belki de geçmişten günümüze
yaşadığımız en büyük değişim,
bugün imgelerin kontrolünün,
üretiminin ve dağıtımının dijital
işlemcilere, yapay belleklere ve
teknolojik iletişim araçlarına geç-
miş olmasıdır.
Örneğin; “Bugün dünyada saniye-
de iki Barbie bebek satılırken, 2,8
milyar insan günde iki doların al-
tında parayla çalışmaktadır. Dün-
yada saatte bir milyon Coca Cola
satılırken Avrupa’da iki milyon iş-
siz vardır.” Bu tür iki farklı kutup-
ta oluşturulmuş gerçek haberlerin
içerikleri ve görsel şablonların da-
 ğılımı yapılırken, güç ve kontrol artık haberin kayna-
ğından gelmemektedir. İmgelerin kontrolünün artık
bizim hakimiyetimizden çıkmış olması bu gerçekliğin
yoğunluğunu sürekli azaltıp değiştirmektedir. İç içe
geçen imgeler ve süreklilikleri haberin önemini za-
manla kaybettirmektedir. Bu bağlamda görüntü üre-
timinin teknolojik seyri, bugün bize siyasal, dinsel,
ekonomik vs. yapısıyla ilgili de bir çok tehlike uyarı-
sında bulunmaktadır.

Bu kadar imge bolluğunda görecek birşey bulamamız

ve hiçbir şeyin üzerimizde kalıcı bir iz bırakmaması,
bu sistemin fraktal yapısının bir sonucu olarak karşı-
mıza çıkıyor. Dolayısıyla, gerçeklikle bağlantısı kop-
muş imajlar üreten sanat da bu sistemin bir iz düşü-
mü haline geliyor.

Modern dönemde, geçmişin gerçeği olduğu gibi bel-

geleme ve kanıt olarak kullanma özelliği, günümüz-
de tarihi manipüle etme gücüne dönüşmüştür. Artık
fotoğraf sanatı içerikle değil görüntülerle uğraşmak-
tadır. Gerçeği yeniden üreterek “öz” ün anlam ve
içeriğini değiştirmeye başlamıştır. İmgelerin ve gö-
rüntülerin bombardımanı ile kendine yabancılaşan
insan, günümüzde algıda gerçeğin bozulumunu ya-
şıyor. Fotoğraf tarihinin kısa ama hızlı serüveni gü-
nümüzde medya ağının ve teknolojinin gelişmesiyle
belleklerimizi köşeye sıkıştırıyor.

Ve henüz yaşadığımız yüzyılın başındayız…

20 21 AFSAD
f: Ali ALIŞIR
 Dosya
Konusu
Kitlelerin Tutumu ve Haber
Kasım - Aralık
Fotoğrafları
Seksenli yıllar, Berlin Olimpiyat Stadyumu...
Alman gençler stadı doldurmuş, çünkü 20. yüzyı-
lın en önemli filozof-sanatçılarından Frank Zap-
pa konser verecek...
Ama bir sorun var; konser saati gelmesine rağ-
men sanatçı ortada yok.
Yarım saat, bir saat geçiyor, yok, yok, yok...
Tam iki saat sonra teşrif ediyor nihayet ağır
adımlarla sahneye...
Çıkıyor, mikrofonun önünde durup seyirciye ba-
kıyor...
Sonra eliyle bir Nazi selamı çakıveriyor birden;
“Heil Hitler!”
Stadyumda ölüm sessizliği... Berlinliler şaşkın...
Yavaş yavaş bir homurtu yükselmeye başlıyor.
Sahnedeki adamsa hiç oralı değil.
Tekrar çakıyor Nazi selamını.
“Heil Hitler!”
Seyircilerin küçük bir kısmı, aynı şekilde bağıra-
rak cevap veriyor ona.
Ama sanatçı hala memnuniyetsiz...
Daha sert bir Nazi selamı veriyor ve bağırıyor
avazı çıktığı kadar;
“Heil Hitler!”
Bu sefer seyirci hazırlıklı... Stadyumun yarıya
yakını sahnedeki adamın söylediği şeyi bir ağız-
dan tekrarlıyor.
Ne var ki tatmin olmuyor Frank Zappa...
Karşısındaki binlerce kişiye ters ters baktıktan
sonra yine veriyor o selamı, yine bağırıyor;
“Heil Hitler!”
Kitle artık ne yapması gerektiğini anlamış du-
rumda, bir ağızdan;
“Heil Hitler!” diye cevap veriyorlar, bütün stad-
yumu inleterek...
Bir sessizlik oluyor...
Kısa ama gergin bir sessizlik.
Frank Zappa’nın sözleri bozuyor sessizliği.
“Ey! Almanlar gördüğüm kadarıyla siz hala akıl-
lanmamışsınız. Yok size konser, monser”.
Dönüyor arkasını, çekip gidiyor sahneden...
Bu satırları, aynı zamanda kitle kültürü ve dav-
ranışları üzerinden özellikle haber fotoğrafların-
dan yola çıkarak yapmaya çalıştığım bir deneme-
nin giriş yazısı olarak da sayabilirsiniz. Haber
fotoğraflarının üretim ve kullanım biçimleri
22 23 AFSAD
Murat YAYKIN
Gazeteci/ Yazar/ Fotoğrafçı /Sinema Yönetmeni
üzerinden manipülasyonlarının nasıl üretildiğini
“Fotoğraf İdeolojisi” ve “Sanat, Teknoloji, Bilim
ve Fotoğraf” adını verdiğim kitaplarımda ayrıntı-
larıyla anlatmıştım, bu yazıda yeniden değinme-
yeceğim, ancak bu kez haber fotoğraflarını, izle-
yicisi ve kitle kültürünün tüketicileri üzerinden
yorumlamayı denemek istiyorum. Bunun bir de-
neme olduğunu, kesin yargılara varmayacağımı,
daha çok sorgulamalar üzerinden bir zihin prati-
ğini hedeflediğimi baştan belirteyim.
Öncelikle şunu anımsatmakta yarar var; kitle ile-
tişim teknolojilerinin ortaya çıkmasıyla kültürün
kendisinin bir endüstri haline geldiğini biliyo-
ruz. Bugüne gelindiğinde söyleyebiliriz ki artan
oranda “bilinç endüstrisi” tarafından yayılan kit-
le kültürü, tüketicilerini manipüle ediyor, onlara
sahte ihtiyaçlar sunuyor, sahte arzular dayatıyor.
Anlam ve içerik olarak çeşitli yöntemlerle mani-
püle edilen haber fotoğrafları tüketicilerini nasıl
etkiliyor sorusundan başlayalım ve deneyelim:
Kitle kültürü, tüketicilerini, davranışlarına göre;
metnin mesajlarını olduğu gibi kabul edenler,
uzlaşmaya dayalı tepkileri kabul ederken belli
bir iddiayı tartışanlar ve muhalif bir tavırla, alt-
sınıf çıkarları için kapitalist sistemi toptan red-
dedenler diye sınıflayabilir miyiz? Stuart Hall’ün
tezi şu; bu sınıflamayı kabul ediyorsak; bir me-
sajın alımlanması, söz konusu mesaja/metne ya
da kitle iletişim aracına değil, izleyenin politik
inançlarına ve genel toplumsal deneyimine bağ-
lıdır. Haber fotoğraflarını da, kültür üretiminin
bir parçası olduğu kabulüyle -tüketim toplumu
insanlarını budala yerine koymadan- tartışabile-
cek miyiz bakalım?
Şu ana kadar çizmeye çalıştığım bakış açısı bizi
algı kavramına götürüyor. Algıda gerçeğin bo-
zulumuyla, gerçeğin bozulup algıya gönderil-
mesi aynı şeyler mi? Yukarıdaki sorular her iki
önermenin de doğruluğunu göstermiyor mu?
Evet, iktidar gerçeği manipüle ederek algı sis-
temlerimizi yönlendiriyor. Doğru. Peki, bu bizi
aynı zamanda, sorgulamayan kitlelere, yani tü-
ketim toplumunun çoğulculuğunun kabulüne gö-
türmüyor mu? Oh! Ne ala. İktidar için biçilmiş
kaftan, nasılsa kitleler sorgulamıyor. Oysa algı,
bilincimizi oluşturan parçalardan biri değil mi?
Bilincimizi besleyememek ya da geliştirmek bi-
zim kabahatimiz ya da başarımız değil mi? “Ger-
çeğin bozulumunu” sorgulamıyor muyuz, yoksa
sorgulayamıyor muyuz? Peki biz ne yapıyoruz?
İsterseniz özel bir gün seçelim ve kitlelerin tu-
tumlarına bakalım.
10 Eylül saat 21:00. Türkiye- Romanya maçı oy-
nanıyor. Kitleler televizyon başında. Aynı saat-
lerde Hatay-Antakya’da öldürülen 22 yaşındaki
Ahmet Atakan’ın ölümünü protesto etmek için
tüm ülke ayakta. Polis direnişi gaza bulamış,
plastik mermilerle direnişçileri vuruyor.
Birkaç saat öncesinden başlayalım.
18:54 - Antakya’da Ahmet Atakan’ın cenazesinin
ardından Armutlu Mahallesi’ne giden gruba po-
lis müdahale ediyor. Göstericilerin barikat kur-
duğu mahalleye polis TOMA ve Akrep’lerle mü-
dahale ediyor.
19:02 - İstanbul’da Taksim Meydanı ve Gezi
Parkı vatandaşların girişine kapatılıyor. Taksim
Dayanışması’nın çağrısıyla meydanda toplanan
göstericilere basın açıklamasına izin verilmeye-
ceği söyleniyor.
Aynı saatlerde maçı izlemeye hazırlanan kitleler
mekanlara dolmuş, coşkulu, maç saatini bekli-
yor.
19:05 - Polis, İstiklal Caddesi’nde toplanan grup-
lara biber gazıyla müdahale ediyor.
19:13 - Yüzlerce kişi Boğa Heykeli’nde toplanı-
yor. Göstericiler Kadıköy’den Taksim’e yürümeyi
planlıyor. “Hepimiz Ahmet’iz Öldürmekle Bitme-
yiz” sloganı atılıyor.
19:23 - Polis, Hatay’ın Armutlu Mahallesi’nde
toplanan göstericilere müdahale ediyor.
19:25 - Polis, Cihangir’den İstiklal’e çıkmak iste-
yen kitleye biber gazı kapsülü ve ses bombası ile
saldırıyor. Kitle dağılmıyor.
19:31 - Antakya’daki Gündüz Caddesi üzerinde-
ki benzin istasyonu civarında konuşlanan çevik
kuvvet, göstericilere biber gazı kullanıyor. Sivil
polisler ise gazetecilerin ve diğer vatandaşların
caddeye girişini engelliyor.
19:33 - Mis Sokak’ta barikat kuruluyor. Yaralılar
ambulansla hastaneye götürülüyor.
19:30 - Batıkent’te 200 kadar direnişçi turnike-
lerden atlayıp metro ile Kızılay’a geliyor.
19:42 - Aydın’ın Didim ilçesinde toplanan göste-
riciler “Her Yer Taksim, Her Yer Direniş” sloga-
nını atıyor.
19:43 - Polis, İstiklal Caddesi’nde toplanan kala-
balığı dağıtıyor, eylemciler ara sokaklara kaçıyor.
19:47 - Antakya diken üzerinde. Patlamaya hazır.
19:47 - Kadıköy’den binen kalabalık bir grup, Be-
şiktaş vapurunda. “Diren Taksim, Kadıköy Geli-
yor” sloganları atılıyor.
19:56 - R.T.E stadında gazdan etkilenen Ümit
Milli oyuncular maçı yarım bırakıyor.
20:01 - Kızılay Meydanı Güvenpark’ta toplanma
başlıyor.
20:02 - İzmir, Kıbrıs Şehitleri Caddesi’nde büyük
bir kalabalık var. Karşıyaka’dan dolan vapurlar
Alsancak yolunda.
20:16 - Kadıköy grubu Karaköy’e varıyor, Tak-
sim’e çıkmadan önce diğer vapuru bekliyor.
20:17 - İzmir’de yaklaşık 10 bin kişi NATO Binası
önünden ilerliyor “Antakya’da düşene, dövüşene
bin selam” sloganları atılıyor.
20:27 - Samsun’da Emek ve Demokrasi güçleri
platformunun çağrısıyla eylem yapan yaklaşık
200 kişi, Öğretmenevi önünde toplanıyor.
21:00 - İstanbul’da Taksim ve civarında gösteri-
ler sürerken Gazi Mahallesi, İkitelli, Kartal, Sarı-
gazi’de eylemler gerçekleştiriliyor.
21:00 - Karaköy üzerinden Taksim’e yürümek is-
teyen gruba, Şişhane yakınlarında müdahale edi-
liyor.
21:00 - VE MİLLİ MAÇ BAŞLIYOR. Stadyum ve
birahaneler tıklım tıklım.
21:01 - İzmir’de tazyikli su ve biber gazlı müda-
hale sürüyor. Kalabalık dağılıp yeniden toplanı-
yor.
21:02 - Kızılay dolmaya başlıyor, her yerden
gruplar geliyor, polis anonsu başlıyor.
21:08 - Taksim Meydanı’na bağlanan Sıraselviler
Caddesi’nde barikat güçleniyor.
21:14 - Ankara’da yapılan protestoya Anti-Kapi-
talist Müslümanlar da destek veriyor.
21:14 - Akrepler Taksim sokaklarına rastgele ateş
ediyor. İstiklal Caddesi’nde havada biber gazı ve
plastik mermi uçuyor.
21:16 - Ankara’da polis TOMA’larla kitleyi dağıtı-
yor. Kızılay’da gazdan nefes alınamıyor.
21:22 - Burak Yılmaz ilk golü atıyor, herkes otur-
duğu yerden fırlıyor, çığlıklar...
21:24 - Polis kitleyi İstiklal’den çıkarmaya çalışı-
yor. Gözaltılar başlıyor.
22:03 - Ankara’da da gözaltılar başlıyor.
23:04 - Mevlüt Erdinç, milli takımın 2. golünü
atıyor, kitleler yerinde duramıyor.
23:14 - Eskişehir’de oturma eylemi devam ediyor.
Ben de bir futbol seyircisi olarak maçı seyreden
kitlelerin coşkusunu anlayabileceğim ama aynı
anda ülke çalkalanıyor, yaralılar, tutuklananlar
var. Bu arada maçın 34. dakikasında “Her yer
Taksim, her yer direniş” sloganı atanlar var. Bel-
ki maç bitimi futbol seyircilerinin bazıları dire-
nişe katılmıştır ya da takip etmiştir, orasını bi-
lemem, gözlemleyebilme şansım olmadı, ancak
yanı başında olaylar olurken izleyici kitle maçtan
kopmadı/kopamadı -en azından ruhen-.
Bunların haber fotoğraflarıyla ne alakası var? Er-
tesi gün gazetelere bakmak sorunun yanıtını ve-
recek. İki haberin de fotoğraflarına baktığımızda
yandaş medyada en az dört sayfa olan spor ha-
Görüntüler, görünür olan ile anlamını, ya da söz ile etkisini birbirine bağ-
layan ve birbirinden koparan, beklentiler üreten ve beklentileri yolundan
çıkaran işlemlerdir (Görüntülerin Yazgısı-Jacques Ranciere-Versus).

berleri fotoğraflarının çokluğuyla dikkat çekiyor. sorgulama yöntemini de beraberinde izleyebilir

O yüzden birçok gerekçeli nedenden ötürü, gö-
rüntü asla basit bir gerçeklik değildir, ötekine
göndermede bulunur. Söylenebilir olanla, görü-
lebilir olan arasındaki birtakım ilişkilerdir. Gö-
rüntüler; görünür olan ile anlamını, ya da söz
ile etkisini birbirine bağlayan ve birbirinden ko-
paran, beklentiler üreten ve beklentileri yolun-
dan çıkaran işlemlerdir (Görüntülerin Yazgısı
- Jacques Ranciere-Versus). Kitle kültürünün
“metin”lerinde ifadesini bulan ideolojilerin çoğu
egemen ve hegemonyacı ideolojilerdir, dolayısıy-
la tam da bu yüzden “kitleler” sınıfla yakından
bağlantılıdır.
Şimdi, artık denememi bir sona bağlamalı. De-
nememin başında iktidarın gerçeği manipüle
edip algı mekanizmalarımızı yönlendirdiğinden
ve kitlenin gösterdiği farklı tutumlardan bah-
setmiştim. Acaba bildiğimiz eleştiri yönteminin
dışında, yani kitle kültürü eleştirisi ve manipü-
lasyona açık toplum eleştirisi yanı sıra, şöyle bir
miyiz? İnsanlar ideolojileri ya da inançları doğ-
rultusunda kamplaşmaya mı yönlendiriliyor?
Haber fotoğraflarına ya da metinlere/mesajla-
ra bakan insanlar, yalnızca kendi ideolojilerine,
inançlarına dönük bir okuma mı yapıyor? Kamp-
laşmalar birbirine doğru geçişlilik içermiyor mu?
İçeriyorsa bu geçişlilik nasıl olacak? Fotoğraflar,
haberle tanışıklıktan öteye neden gidemiyor?
Fotoğraflar, olayların (futbol, direniş vb.) gör-
sel anlatımının, “nesnel” haber değerinin deposu
olarak mı kabul görüyor? Seyirci olarak tepkile-
rimiz de mi belirsizleşti? Yoksa artık iktidar bizi
izlemiyor da, biz mi iktidarı izler hale geldik?
Soruları çoğaltmak mümkün. “Yapmam gere-
kenleri kısmen biliyorum, ama yine de...” demek
kötü. “Yaparım” dediğimiz için/”yaparım” dedi-
ğimiz halde, yapmadığımız çok şey var.
Bu yazı, tefrika halinde BirGün Gazetesi’nde
yayımlanmaktadır.

24 25 AFSAD
 Reklam Fotoğraflarında
Manipülasyon Uygulamaları ve
Gerçekliğin Yeniden Sunumu
Doç.Dr. Osman ÜRPER
Maltepe Üniversitesi İletişim Fakültesi
Görsel İletişim Tasarımı Bölüm Başkanı
Dijital fotoğraf teknolojisiyle
birlikte fotoğrafta en çok tartış-
ma yaratan kavramlardan biri
de manipülasyon uygulamaları-
dır. Türk Dil Kurumu sözlüğün-
de manipülasyon: yönlendirme;
seçme, ekleme ve çıkarma yo-
luyla bilgileri değiştirme gibi iki
farklı anlamda kullanılmaktadır
(tdk.org.tr).
Manipülasyon kavramına ilişkin
her iki sözlük anlamının da as-
lında fotoğrafın doğasında var
olduğu aşikardır. Çekilen her bir
fotoğrafta gerek çekim esnasın-
da, gerekse çekim sonrasındaki
işlem basamaklarında seçme,
ekleme ve çıkarma yapılmakta
olup; fotoğrafın çerçeve düzeni
içerisinde yaratılmak istenen an-
lama bağlı olarak izleyicinin yön-
lendirilmesi söz konusudur. “Fo-
toğraf tarihine az çok aşina olan
herkesin bilebileceği gibi, ger-
çekte müdahale tekniğin içinde-
dir. Optik kültürün getirdiği katı
mekan anlayışı bir yana, fotoğraf
çekimi ve banyosu sırasında veri-
len kararların tümü gerçeğe mü-
dahalenin farklı aşamaları olarak
algılanabilir. Üstelik bilindiği
gibi, fotoğrafların kullanım yer
ve biçimleri, onların bize sunul-
dukları bağlamlar, onlardan nasıl
etkilendiğimizi, onları nasıl algı-
ladığımızı doğrudan tanımlar”
(Topçuoğlu 2003, 125). Manipü-
lasyon uygulamaları fotoğrafın
gerçeklikle daha yakın bir ilişkisi
olan haber ve belgesel türlerinde
daha çok tartışılırken sanat, kur-
gu, reklam, moda gibi uygulama-
larda ise bu tartışmaların daha az
ve farklı bir eksende olduğu gö-
rülmektedir.
Reklam kampanyalarında kulla-
nılan fotoğrafların önceden ta-
sarlanarak oluşturulması, nasıl
bir fotoğrafik görüntü olacağı-
nın daha çekilmeden bilinmesi,
hedef tüketicinin reklamın amaç
ve hedefleri doğrultusunda ikna
edilebilmesi için yapılan müda-
haleler ve manipülasyon uygu-
lamaları çoğunlukla doğal kar-
şılanmaktadır. Reklamın ilgi ve
dikkat çekebilmesi için yapılan
her türlü manipülatif uygulama
hedef kitle tarafından da bilinir
ve doğal kabul edilebilmekte-
dir. Reklam fotoğrafçısı Saygun
Dura’ya göre “Günümüzde, aynı
sektördeki tüm ürünler birbir-
lerine benzemektedir. Farklılığı
vurgulayabilmek için yeni bir
dünya görüşü, yeni bir yaratı-
cılık sergilemek gerekir. Ürün
veya hizmet tanıtılırken alışıl-
madık, yankı uyandırabilen bir
dil yapısı araştırılır. Amaç, ürü-
nün benzer diğer ürünler arasın-
dan ayrılmasını, ayırt edilmesini
sağlamaktır. Tanıtım fotoğrafı
rastlantısal değil, kurgusal bir
çalışmadır” (Dura’dan aktaran
Görel: 2006, 74).
Görsellik, günümüzde ürün ve
hizmetlere yönelik olarak tüke-
ticiyi etkilemede, mesajın daha
kolay ve hızlı bir biçimde algıla-
masında en önemli unsurlardan
biri haline gelmiştir. Bu neden-
le ürünlerin pazarlanmasında
fotoğraf, video ve diğer görsel
öğeler hayati bir rol oynamak-
tadır. “İçinde bulunduğumuz
‘Optik Çağ’ı fotoğrafik imgeler
bir ağ gibi sarmıştır. Gün boyu
bu imgelerle iç içeyiz. 100-150
sayfalık bir resimli derginin 60
Dosya
Konusu
Kasım - Aralık
sayfası fotoğrafik yöntemlerle
çözümlenmiş ilanlara ayrılmış-
tır. Ve böyle bir dergi milyon-
larca okuyucu tarafından tüke-
tilmektedir. Günlük gazetelerde
de durum aynıdır. Reklam pa-
nolarının %60’lık bir yüzeyi foto
afişlerle örtülüdür” (fcy.com).
Kitlelerin ticari ürünlerle karşı-
laşmaları bir çok kez farklı mec-
ralar aracılığıyla onlara ulaşan
bu görüntüler yoluyla gerçek-
leşmektedir. Messaris’e (1997:4)
göre reklamlardaki görsellerin
iki tür rolü bulunmaktadır. Biri
reklama dikkati çeker, diğeri ise
reklamı yapılan ürün ya da obje
ile ilgili duyguları ortaya çıka-
rır. Reklama dikkat çekmek için
kullanılan stratejilerin en etkili-
lerinden biri görüntüde yansıtı-
lan gerçekliği bozmaktır. Diğer
rutin değişikliklerden farklı ola-
rak birçok reklamda kullanılan
değişiklikler izleyenlerin rekla-
ma bakmasını sağlamaya çalışır.
Bunun için ya gerçeğe bir takım
eklemeler yapılabilir ya da ger-
çeğin bazı unsurları başkalarıy-
la yer değiştirebilir (Messaris,
1997:153).
Reklam fotoğraflarının hedef
kitleye istenen etkiyi yaratabil-
meleri için teknik ve içerik ola-
rak her türlü müdahale olağan
karşılanmaktadır. Işık, kompo-
zisyon, aksesuar, mekan ve mo-
del kullanımlarıyla idealize edi-
lerek kimi zaman olduğundan
daha da estetik olarak gösterilen
ürünler reklam fotoğrafçılığının
var oluş sebebi gibi durmakta-
dır.
Tüketicilerin dikkatini çekebil-
mek ve algılarını yönlendirebil-
mek adına ilginç ve dikkat çe-
kici fikirler geliştirmek, bunları
kampanyalarda somut reklam
görsellerine dönüştürebilmek
için bilgisayar teknolojisi ile
birlikte farklı dijital teknikler
kullanılmaktadır. Bu teknikler-
le üretilen kimi zaman gerçekçi,
kimi zamansa gerçek dışı fantas-
tik imgeler tüketicinin hedefle-
nen mesajı algılamasında aracı-
lık etmektedir.
Dijital fotoğraf teknolojisinde-
ki gelişmelerin ardından ortaya
çıkan yeni olanaklar reklam gör-
sellerinin tasarımında ve elde
edilmesinde de etkili olmakta-
dır. Dijital kameralar sayesinde
görüntünün kaydedilmesi, ya-
zılımlar aracılığıyla ışık, renk,
kontrastlık, keskinlik vb. değer-
lerinin değiştirilebilmesi, fark-
lı fotoğraflarda yer alan nesne
ve imgelerin katmanlar halinde
kullanılarak birleştirilebilmesi,
doku transferi, ekleme, çıkarma,
silme, yerini ve boyutunu de-
ğiştirme, yan yana (panaromik)
birleştirme gibi bilinen işlemle-
rin yapılması, fotoğraf dışındaki
farklı tür ve formattaki dijital
görüntü dosyalarında (vektörel,
3D modelleme, autocad vb.) yer
alan imgelerin fotoğrafla bir ara-
ya getirilerek birleştirilmesi gibi
26 27 AFSAD
değişikliklerin reklam tasarım uy-
gulamalarında sıklıkla uygulandı-
ğı gözlenmektedir.
Eskiden beri reklam fotoğrafla-
rında manipülasyon yapılarak
oluşturulan sürrealist anlatımlar
doğal karşılanmaktadır. Ancak
yine de reklam fotoğraflarının
tüketiciyi aldatacak ve yanıltacak
bilgiyi taşımamaları gerekmekte-
dir. 2001 yılında Kanada’da NCC
isimli resmi bir kuruluşun Ottowa
ile ilgili hazırlamış olduğu bir
tanıtım broşürünün kapağında
“dünyanın en uzun doğal paten
pisti” olarak lanse ettiği fotoğraf-
ta, bir kaç fotoğraf birleştirilmiş,
ayrıca pistin daha simetrik görün-
mesi için seçilen bazı bölgeler se-
çilip ters yüz edilerekgenişletilmiş
tir(mediaawareness.ca).
GQ dergisinin 2003 yılında ya-
yımlanan bir sayısının kapağında nılarak, reklam fotoğrafında deği-
aktris Kate Winslet’in fotoğrafı şikliklere yönelik girişimlere ülke-
yer almaktadır. Winslet bu fotoğ- mizde de rastlanmaktadır. Arçelik
rafta bacaklarının aşırı derecede tarafından anneler günü için ha-
inceltildiğini; gerçekte böyle gö- zırlanan, “benim milyonlarca an-
rünmediğini; derginin yapmış ol- nem var” reklam kampanyasında
duğu bu değişikliğin kendisinden kullanılan fotoğrafta, anne olarak
habersiz yapıldığını ve bundan gösterilen modellerin etek boyla-
büyük bir rahatsızlık duyduğunu rı ve elbiselerinin kolları reklam
belirtmiştir (Hany, 2008: 266- verenin izni ve haberi olmadan,
271). muhafazakar bir yayın anlayışı-
na sahip Milli Gazete tarafından
Dijital fotoğraf teknolojisi kulla- uzatılmıştır. Çıkan tepkiler üze-
rine gazete reklamı, bir kez daha
orijinal haliyle yayımlamıştır (w9.
gazetevatan.com).
Türkiye’de reklamların manipü-
lasyonu ile ilgili olarak bir başka
tartışma ise politik bir reklam afi-
şi üzerine yaşanmıştır. CHP’nin
2007 Temmuz ayında yapılan
seçimler için hazırlattığı ve bir-
çok mecrada yayımlanan reklam
çalışması halkı yanılttığı eleşti-
rilerine yol açmıştır. Söz konusu
reklamda kullanılan fotoğrafta,
İstanbul Levent Oto Sanayi site-
sinde kepenkleri kapanmış dük-
kanlar görülmekte ve geri planda-
ki bilboard’da AKP’nin seçim afişi
yer almaktadır. Eleştirilere yol
açan, dükkanın kapalı kepenkleri
üzerinde bulunan “taşındık” yazı-
sının sonradan bilgisayarda silin-
miş olmasıdır(yenisafak.com).

Günümüzde reklam fotoğrafları-

nın neredeyse hiçbiri tek bir fo-
toğraftan oluşmamaktadır. Bur-
ger King reklamında farklı zaman
ve mekanlarda çekilmiş fotoğ-
raflar bir araya getirilerek nihai
kompozisyon oluşturulmuştur.
Fethi İzan bu fotoğrafın istenen
etkiyi sağlayabilmesi ve reklam-
da verilmek istenen mesajın vur-
gulanabilmesi için kırka yakın
fotoğrafın birleştirildiğini ifade
etmiştir.

Reklam prodüksiyonlarında,
ürünlerin pazarlanmasında kul-
 lanılan reklam görsellerinin elde edil-
mesinde kullanılan bir başka yöntem-
de, farklı fotoğrafçıların çalışmaları
da bir araya getirilmektedir. Özellik-
le global markaların reklamlarında,
üretici ülkede stüdyoda çekilen ürün
fotoğrafı, yerel pazara ilişkin yapılan
reklamlar için soyut ya da somut me-
kan ve konsept fotoğraflarıyla birleş-
tirilerek sunulmaktadır. Wolkswagen
reklamında ürün fotoğrafı Alman-
ya’da, model fotoğrafı Türkiye’de çe-
kilmiş ve bu fotoğraflar zemin ve arka
planda kullanılan stok fotoğraflarla
da birleştirilmiştir.

Teknolojik gelişmeler görsel iletişimin

araçları kadar biçim ve yöntemlerini
de ciddi ölçüde dönüştürmektedir.
Son yıllarda reklam prodüksiyonla-
rında sıklıkla kullanılmaya başlayan
CGI (Computer Generated Imagery)
teknolojisi de bu etkilerin en açık bir
biçimde görülebileceği bir teknolo-
jik uygulama ve yeni bir trend olarak
göze çarpmaktadır.
Dijital fotoğraf teknolojisindeki ge-
lişmelere paralel olarak, üç boyutlu
görüntü elde etmeye olanak sağlayan
yazılımların geliştirilmesi sayesinde,
BurgerKing-FishBurger f: Fethi İZAN

Scirocco f: Serdar TANYELİ.

28 29 AFSAD
©Georg Simon Ohm University. http://cgi.ohmdesign.de/ (Erişim: 12.12.2009)
gerçekte var olmayan görselle-
rin çizilerek oluşturulabilmesi
de olanaklı hale gelmiştir. Bu
sayede, daha üretim bandından
ürün çıkmadan reklam fotoğ-
rafları elde edilebilmektedir.
Örnek görselde CGI aracılığıy-
la gerçekleştirilen reklam pro-
düksiyonunun dört farklı aşa-
ması görülmektedir. Önceden
çekilmiş mekan görüntüsünün
üzerine ürünün autocad dosya-
ları yerleştirilerek çeşitli yazı-
lımlar aracılığıyla modelleme,
kaplama, ışık, renk vb. işlemler
yapılarak gerçekçi bir fotoğraf
görüntüsüne ulaşılabilmekte-
dir.
İster dijital, ister CGI yoluyla
yaratılmış reklam görüntüle-
rinin gerçekten ayırt edileme-
mesi için ortaya konan tüm
teknolojik ve profesyonel çaba
göz önüne alındığında, dijital
manipülasyonlar nedeniyle in-
sanların reklam görsellerine
karşı giderek daha fazla şüp-
heci olacağını öngörebiliriz.
Fakat son kertede görüntü-
nün güvenirliğini belirleyecek
olan, görüntüleri üretenlerin
takındığı etik tutum olacaktır.
Fotoğrafın bir kanıt olarak de-
ğeri, bu medyanın teknik ni-
teliğinden kaynaklansa da, bir
fotoğrafın inanırlığını sağlayan
kullanıldığı bağlamdır. Mesa-
ris’in (1997, 160) belirttiği gibi
eğer onu kanıt olarak kullanan
kişiye güvenmiyorsak, fotoğraf
ne kadar sahici gözükürse gö-
züksün onun sahnelenmiş ya
da yanlış etiketlenmiş olarak
reddedebiliriz.
Kaynakça
-Görel, Hünkar Sibel. (2006)
“Başarılı Fotoğraf Başarılı Rek-
lam: Reklam fotoğrafçılarından
Görüşler” Fotoğraf Dergisi, Sayı
67
-Messaris, Paul. (1997) Visual
Per-suasion: The Role of Images
in Advertising, Sage Publication
-Topçuoğlu, Nazif. (2003) Fotoğ-
raf Ölmedi Tuhaf Kokuyor, YKY
Yayınları, 2. Baskı, İstanbul.
-Ürper, Osman. Dijital Teknoloji
Çağında Reklam Fotoğrafçılığı,
Say Yayınları, 2012 İstanbul
-Ürper, Osman. “Reklam Pro-
düksiyonlarında CGI Kullanı-
mı: Simüle edilmiş görüntülerin
Gerçekliği” İkinci Medya Çağın-
da İnternet. Alfa Yayınları, 2010
İstanbul.
-www.tdk.org.tr
-www.fcyproduction.com Eri-
şim: 15.11.2009
-http://www.mediaawareness.
ca/english/resources/educatio-
nal/teachable_moments/photo_
truth Erişim:12.4.2009
-Farid, Hany. (2008) “Photo
Tampering Throughtout History”
Scientific American, 298(6): 66-
71 http://www.cs.dartmouth.
edu/faridresearch/digitaltampe-
ring/ Erişim:16.5.2009
-http://w9.gazetevatan.com/
haberdetay.asp?detay=Arcelik_
sansure_sert_cikti_Milli_
Gazete_U_donusuyapti_1779
57_1&Newsid=177957 Erişim:
8.2.2009
-http://yenisafak.com.tr/Politik
a/?t=20.07.2007&c=2&i=56708
Erişim: 8.2.2009
 Dosya
Konusu Damak Zevki…
Kasım - Aralık
Fotoğraf bir teknolojinin
adıdır. Bu teknolojiyi haber
üretmek için kullandığımız-
da haber fotoğrafı, doğayı
görüntülemek için kullandı-
ğımızda doğa fotoğrafı, bir
ürün ya da hizmeti tanıtmak
için kullandığımızda tanıtım
fotoğrafı, sanat üretmek için
kullandığımızda sanat fotoğ-
rafı, bilimsel araştırmaları
görüntülemek için kullandı-
ğımızda da bilimsel fotoğraf
dediğimiz ürünler ortaya çı-
kar. Yani, amacımız ne türde
fotoğraf üretmekse, o ama-
ca uygun ekipman, teknik ve
yaklaşımları kullanırız. Do-
layısıyla tüm fotografik yak-
laşımlar için tek bir genelle-
me yapıp, hepsini aynı kefeye
koymak doğru değildir. Tüm
fotografik yaklaşımlar için
“fotoğraf şöyledir, fotoğraf
böyle olmalıdır” gibi söylem-
ler her zaman gereksiz, bu
şekilde konuşanlar da “dar
görüşlü” ya da “cahil”dir. Fo-
toğrafın bu geniş kullanım
alanları içinde herkes kendi-
ne uygun bir ya da birkaç kul-
var seçer ve bu yönde kendini
geliştirir, ürünler verir. Ama
ilginçtir ki, özellikle dernek
ortamlarında eli yüzü düzgün
fotoğraflar üretmeye başlayan
hemen herkes kısa bir süre
içinde başımıza “usta fotoğ-
rafçı” kesilir ve sınırlı bilgi-
siyle ahkâm kesmeye başlar:
“O öyle olmaz, doğrusu bu-
dur” şeklinde… Herkesin bil-
gisini diğerleriyle paylaşma-
sı çok güzel bir şey olsa da,
bunu söyleyiş şekli, kullanım
ortamı ve üretilen fotoğrafın
alanı çok önemlidir. Örneğin
belgesel tarzda fotoğraf üre-
30 31 AFSAD
Marmara Üniversitesi GSF Fotoğraf Bölümü
ten bir kişinin, deneysel sanat
fotoğrafı peşindeki bir gence
söyleyebileceği fazla bir şey
yoktur, olmamalıdır.
Fotoğrafın dijitalleşmesi sü-
recinde önemli değişimler
yaşandı. Kullanılan ekipman,
baskı teknikleri ve beğeniler
tümüyle değişti. Fotoğraf çek-
mek çok kolaylaştı ve bunun
sonucunda da çok yaygınlaştı.
Fotoğrafın kullanım ve payla-
şım alanları da çok genişledi.
Artık insanlar tek bir tür fo-
toğrafın peşinde koşmuyor-
lar. Literatürümüze “Face-
book pozu” ya da “Instagram
fotoğrafı” gibi kavramlar da
girdi. Cep telefonuyla fotoğ-
raf çeken pek çok kişi kendi-
ni “mobil fotoğrafçı” olarak
adlandırıyor. Fotoğrafçı ol-
madıklarını itiraf eden sa-
natçılar, eserlerinde fotoğrafı
kullanabiliyorlar. Gazete ve
dergiler, hiçbir fotoğraf eğiti-
mi almamış elemanlarını ha-
bere gönderebiliyorlar…
Bütün bu değişimlere paralel
olarak “görüntü işleme” prog-
ramları gelişti ve fotoğraf
yaşamımızın vazgeçilmezleri
arasına girdi. Bu süreçte “fo-
toğrafa müdahale edilmeli mi,
edilmemeli mi? Edilirse ne
kadar edilmeli? Her müdaha-
le manipülasyon mudur?” gibi
sorularla çok sık karşılaştım
ve karşılaşmaya da devam edi-
yorum. Keşke bu tür soruların
yanıtları “Evet” ya da “Hayır”
gibi kısa ve kolay anlaşılabilir
olabilseydi. Açıklama gerek-
tiren yanıtlar ne yazık ki kısa
olamazlar, ama kolay anlaşı-
labilir olmalarını sağlamanın
Doç.Emre İKİZLER
bir yolu her zaman bulunur…
Sonuçta, tam bir yeme-içme
ülkesinde olduğumuzu düşü-
nerek fotoğrafı “yemeğe” ben-
zetmenin herkesin anlayabi-
leceği bir yaklaşım olduğuna
karar verdim…
Fotoğraf üretimini “yemek
yapma”ya benzetiyorum, çün-
kü yemek yapmak için de pek
çok araç gereç kullanılıyor:
Fotoğraf makinesi yerine ten-
cere, objektif yerine tencere
kapağı, ışık yerine ateş, kağıt
yerine tabak kullanılıyor. Bu
tencerenin içine ne atarsa-
nız, onu pişiriyorsunuz. Kimi
yemek için düdüklü tencere,
kimisi için kazan gibi derin
tencere, kimisi için de pilav
tenceresi gibi yüksekliği az
tencere gerekir. Bazı yemek-
ler için tencere değil tava ge-
rekir. Kimi yemekler kızgın
ateşte birkaç dakikada pişer-
ken, öyle yemekler var ki kı-
sık ateşte saatlerce pişmesi
gerekir. Bazı yemekler çiğ ye-
nirken, bazıları birkaç değişik
işlemden geçtikten sonra ye-
nebilir hale gelir. Bazı aşçılar
çok pişmiş yemeğin daha iyi
olduğunu öne sürerken bazı
aşçılar da az pişmişin mak-
bul olduğuna inanır. İşe böy-
le baktığınız zaman çok fazla
değişkenin olduğunu ve doğru
söz söylemenin ne kadar zor
olduğunu daha iyi görürsü-
nüz.
Bir aşçı bütün bu malzemeler-
le uğraşıp da işine bütün bilgi
birikimini ve emeğini katar-
ken kaç kişinin aklına “Hangi
marka tencere kapağı kulla-
nıyorsunuz” gibi bir soru ge-
Her fotoğrafın görsel bir lezzeti vardır ve bunu yemekler için kullandığımız
“damak tadı”na benzetebiliriz. Bir ana yemeğin az pişmiş olması, ya da az tuz-
lu olması, ya da yağsız olması onu nasıl “tatsız”, “kötü pişmiş” ya da “perhiz
tabağı” sınıfına sokuyorsa, çekildikten sonra hiç işlem görmeyen fotoğraflar
da benzer şekilde “olmamış” ya da “bitmemiş” fotoğraflardır.
lebilir? Yemekle uğraşanların
aklına gelmiyor, ama niyeyse
fotoğrafla uğraşanların aklına
geliyor! Kimi aşçı uzun süre-
de pişen yemekleri sever ve
mutfağında fazla zaman geçi-
rirken, kiminin de eli hızlıdır
ve 5 dakikada pişen yemekler
yapıp mutfakta fazla zaman
harcamak istemez.
Kimi yemekler hızlı üretilir
ve hızlı tüketilir; genel olarak
“fast food” olarak bilinirler.
Mobil fotoğrafçılık olarak ad-
landırılan, akıllı telefonlarda
üretilip yine akıllı telefon-
larda tüketilen fotoğrafçılık
türünü bu gruba sokabiliriz.
Aperatif yani iştah açıcı ola-
rak doğa fotoğrafçılığının uy-
gun olduğunu düşünüyorum:
Ortaya çıkan işlerin iştah
açıcı olmasından hareketle…
Ana yemek olarak haber ve
belgesel fotoğrafçılığı uygun
seçim olacaktır. Ne de olsa
en çok üretim yapılan alan,
ayrıca malzemesi de et! Sa-
lata ve turşu gibi her türlü
yemekle birlikte tüketildiği
gibi tek başına da yenebilen
yemekler ise kanımca tanıtım
fotoğrafçılığına karşılık gelir:
Neredeyse her yemekle birlik-
te karşımıza çıktıkları için…
Sanatsal nitelikli fotoğraflar
elbette tatlı sınıfını oluştu-
racaktır. Hem deneysel hem
de kavramsal lezzetlere ulaşı-
labildiği için (hanım göbeği,
dilber dudağı gibi örnekler-
den hareketle…). Burada yer
veremediğim diğer fotoğraf
alanlarını da kendi hayal gü-
cünüzle uygun bir yemek sı-
nıfıyla denkleştirebileceğinizi
düşünüyorum.
Manipülasyon ya da fotoğra-
fa müdahale dediğimiz şey bu
yemeklerin tadı, tuzu, biberi-
dir… Eğer çektiğiniz fotoğrafa
hiçbir şekilde müdahale et-
mezseniz, bu yemeği sade sev-
diğiniz anlamına gelir. Ama
biraz tuz, karabiber, kırmızı-
biber, nane, kimyon, kimi za-
man sirke, zeytinyağı, limon,
tatlılar için de şeker, tarçın
gibi eklentiler yapılmadan
ortaya lezzetli yemekler çıka-
bilir mi? Yanıt basit: HAYIR!
Yapıtlarını hayranlıkla izle-
diğimiz Henri Cartier-Bres-
son, Sebastiao Salgado gibi
isimlerin fotoğraflarının çe-
kildiği gibi basıldıklarını mı
sanıyorsunuz? Bu ve benzeri
isimlerin fotoğrafları, karan-
lık odada yeniden yorumlaya-
rak baskıları yapan karanlık
odacıları sayesinde en mü-
kemmel değerlerine ulaşmış-
lardır. Eugene Smith, Edward
Weston gibi ustalar ise kendi
baskılarını kendileri yorum-
layarak basıyorlardı. Ami Vi-
tale, Marcus Bleasdale gibi
günümüzün önemli belgesel
fotoğrafçıları ise arkalarında-
ki ekibin, dozunda Photoshop
müdahaleleri ile var olabili-
yorlar. Burada yer verdiğim
isimler yalnızca belgesel nite-
likte çalışan fotoğrafçılardan
bir kaçı. Bunlara tanıtım, sa-
nat ya da diğer alanlarda ürün
veren ve Photoshop’u “başka-
laştırmak amacıyla” yoğun bi-
çimde kullanan isimleri kat-
mıyorum bile…
Her fotoğrafın görsel bir lez-
zeti vardır ve bunu yemekler
için kullandığımız “damak
tadı”na benzetebiliriz. Bir
ana yemeğin az pişmiş olma-
sı, ya da az tuzlu olması, ya
da yağsız olması onu nasıl
“tatsız”, “kötü pişmiş” ya da
“perhiz tabağı” sınıfına soku-
yorsa, çekildikten sonra hiç
işlem görmeyen fotoğraflar
da benzer şekilde “olmamış”
ya da “bitmemiş” fotoğraflar-
dır. Elbette çok fazla müda-
haleye uğrayarak “çok tuzlu”,
“yanmış”, “çok ekşi” yemekler
de vardır. Amatör arkadaşla-
rımızın son yıllarda fotoğraf
paylaşım sitelerindeki HDR
uygulanmış fotoğraflarını bu
tür yemeklere benzetebiliriz.
Önceki paragrafta dile getir-
diğim tuz, karabiber, kırmı-
zıbiber, nane gibi eklentilerin
her birini fotoğraftaki kon-
trast, renk, parlaklık, keskin-
lik, köşe kararması gibi kav-
ramlarla özdeşleştirebiliriz.
Bu tür son dokunuşları yap-
madan fotoğraf “bitmiş ol-
maz”. Bir şeyleri eksik kalır.
Bu eksiklerle yaşamak iste-
yenler için söyleyecek sözüm
yok, ama toplumun büyük bö-
lümünün kabul ettiği ortak bir
damak zevkimiz var. Çektiği-
niz fotoğrafta eğer bazı eksik-
likler olduğunu düşünürseniz
ve bu olumsuzlukları ortadan
kaldırmak için fotoğrafınıza
müdahale etme gereği duyar-
sanız, bütün yapmanız gere-
ken kendi damak zevkinize
güvenmektir.
Doğaçlama
Portfolyo Indepensense-2009
Kasım - Aralık
Giuseppe Mastromatteo’nun por-
treleri Şiirsel Sürrealism’i yeniden
hayata geçirmektedir. Bunlar, diji-
tal teknolojiyi büyük bir ustalıkla
kullanarak, insan fotoğraflarında
olması olanaksız ve düşsel görün-
tüleri sergileyen kolajlardır. Elleri
delip geçen yırtık yüzler, gözler ve
kulaklar hayali gerçekliğin odak
noktasını oluşturmaktadır. Bu fo-
toğraflar Magritte ve Man Ray gör-
32 33 AFSAD
sellerinden ilham alırlar ve stilistik
bir yaklaşımla görsel sentez oluş-
tururlar. Her biri, reklam ve araş-
tırma dünyasında var olan görsel
bir dille günümüz fotoğrafçılığının
en modern örneklerini temsil et-
mektedirler.
Arka fon beyaz ve ışık homojendir;
hiçbir şey bu büyüleyici ve sessiz
absürd tiyatrodaki karakterlerin
Giuseppe Mastromatteo
Çeviren: Arzu ÖZGEN
yüzlerindeki detaylı ifadeyi boz-
maz. Piercing yapılmış, kesilmiş
biçilmiş vücutlar herhangi bir şid-
det görüntüsü içermemektedir,
hatta bundan tamamen uzak, fo-
toğrafçının kamerası önünde ses-
siz ve asil bir görüntü sergilemek-
tedirler. Yüzlerde hiç bir ifade ve
gerilim yoktur, bunun yerine bizi
üçüncü milenyumun belirsizliğini
yansıtan bir zamansızlık ifadesi ile
başbaşa bırakırlar. İzleyenler bir
yandan modellerdeki yoğunluk ile
büyülenirken, bir yandan da ciddi
bir rahatsızlık hissine kapılmakta-
dırlar. Mastromatteo içsel güzel-
lik duygusunu altüst etmektedir.
Fotoğrafları için seçtiği modeller
görüntülerinde klasik bir uyum
ve denge yaratarak büyülenme
ve tiksinme duyguları arasındaki
karmaşayı sergilemektedirler. Fo-
toğraflar, izleyenlere kendini keş-
fetme olanağı olan bir tahta çıkıp,
bunu yapma olanağından mah-
rum olma duygusunu yaşatmak-
tadırlar. Evren, estetik düşünceye
aracılık ederken bunu fotoğraf ile
anlatmaktadır, yani fotoğrafçılık
yok edilemeyecek olan gerçeklerle
bağlantı sağlamaya devam etmek-
tedir. Portre fotoğrafçılığında yüz-
lerdeki özelliklerin kullanımı gü-
nümüzün estetik detaylarını daha
güzelleştirmek içindir, gerçek ve
kurgunun modası geçmiş bulun-
maktadır çünkü artık en çok hafı-
zaya odaklanılmaktadır.

Sonuç olarak, bu projedeki duy-

guları bir araya getirmek için “fo-
toğraf” tek başına yeterli değildir,
fotoğraftan biraz daha fazlasına
ihtiyaç duyulmaktadır, hedefe
ulaşmak için fotoğrafın kendisini
metafora dönüştürmesi ve diğer
kanallar aracılığı ile iletişim kur-
ması gerekmektedir.
34 35 AFSAD

İlke VERAL COŞKUNER
Deniz Evi
Yaklaşık 20 senelik fotoğraf
dolu yaşantımda en önemse-
diğim detay, öyküsüyle, es-
tetiğiyle tüm hatların benim
kontrolümde olmasıdır. Bunu
en iyi gerçekleştirebildiğim
teknik ise dijital manipülas-
yon yoluyla kurduğum fotoğ-
raf yapma şeklindeki dilim
oldu.
Son hazırladığım seri “ Dev-
randa Deveran” zaman ve
Devranda Deveran
dünya anlamına gelen dev-
randa bir gezinti halidir. Bu
nedenle ben de eski zaman-
ların stüdyo fotoğraflarının
izini sürdüm uzunca bir süre.
Kimini İpek Cabadak’ın ko-
leksiyonundan istedim, kimi-
ni de sahaflardan satın aldım.
Ardından onlar bana bazı
görsel öyküler çağrıştırdı.
Bu noktadan sonra bazıları-
nı kendi çektiğim görsellerin
içine taşıyarak o öyküleri kur-
Doğaçlama
Portfolyo
Kasım - Aralık
maya devam ettim. Modern
zamanın içinde bambaşka bir
anlam ve biçimde ifade bul-
maya başladılar. Estetiğini
hikayesinden kopartmadan,
tam da istediğim hale getire-
ne dek işlemeye çalıştım. Or-
taya çıkan değişim duygusu
beni etkiledi ve önümüzdeki
günlerde izleyici ile paylaş-
maya başlayacağım.
 Bahçe

Gelin

36 37 AFSAD
Oltada

Devran
Doğaçlama
Portfolyo İn
Kasım - Aralık

Murathan ÖZBEK

İzleyicileri, gözlemlenen dünyadan bilinçaltının karan- birleştirilmesiyle ortaya çıkan anlatımda, bireylerin
lık tünellerine taşıyan ‘İn’ portrelerinde, Murathan Öz- engel ve kaygıları beliriyor. Bilinçaltının bilince hük-
bek’in yakın çevresindeki kişiler yer alıyor. Görünen ve metmesi, resmedildikleri yaşam alanlarında, insanla-
görünmeyeni ayırt etmek için çekilmiş iki ayrı karenin rın ne kadar çaresiz olduklarını gözler önüne seriyor.

38 39 AFSAD
40 41 AFSAD
 Oscar Gustave Rejlander
Usta
İşi
Doğaçlama
Kasım - Aralık
Hayatın İki Yolu, Albümin baskı 79x41cm
Camera obscuranın içinde olu-
şan görüntüleri kaydedebilmek
amacıyla yaptığı denemeler sıra-
sında Niepce, objektifi yapay bir
retinaya benzetmektedir (1816).
Gerçekten de ilk icat edildiği on
yılı kapsayan kısa bir dönem içe-
risinde fotoğraflar, mekanik bir
gözün gördüğü dolayısıyla insan
zihninin yaratıcılığına, zanaatı-
nın marifetine maruz kalmamış,
saf, gerçeği olduğu gibi yansıtan
imgeler olarak algılanırlar. Ancak
bu durum çok da uzun sürmez.
1850’lerden itibaren fotoğrafın
nesnel ve görsel gerçeklikle olan
ilişkisini sorgulamaya neden ola-
cak çalışmalar birbiri ardına orta-
ya çıkar. Bu çalışmalar, fotoğrafın
sadece belgeleme işlevine sahip,
sanayi ve ticaretin hizmetinde bir
teknik araç olarak görülmesine
tepki olarak, fotoğrafın sanat ala-
nında yer alması için gösterilen
gayretler sonucunda ortaya çık-
42 43 AFSAD
mıştır. Bu konuda da seslerini en
çok yükseltenler, çoğunlukla sa-
nat eğitimi almış, ressamlık geç-
mişi olan fotoğrafçılar olmuştur.
İsveçli ressam fotoğrafçı Gustave
Oscar Rejlander (1813-1875), bu
erken dönemde fotoğrafın sanat-
sal potansiyelini araştıran fotoğ-
rafçılar arasında yer alır. En cü-
retkar çıkışını “Hayatın İki Yolu”
isimli eseriyle yapmıştır.
1830’lu yıllarda Roma’da sa-
nat eğitimi alan Rejlander, 1941
yılında İngiltere’ye taşınır. İlk
yıllarda fotoğrafla çok ilgili de-
ğildir, 1851 yılında Londra Hyde
Park’da gerçekleşen Büyük Ser-
gi’de izlemiş olduğu dagueretip-
ler ve kalotipler de onu etkile-
memiştir. O yaz, Roma’ya tekrar
gittiğinde kendisinin daha sonra
dile getirdiği gibi fotoğrafın, ço-
cuk portreleri ya da arka plan da
resmedeceği manzaralar için yar-
Sibel ACAR
dımcı bir araç olabileceğini dü-
şünür. Fakat, fotoğraf üretmeye
başladıktan kısa bir süre sonra,
fotoğrafın sanatsal potansiyelini
keşfedecektir. 1853 yılında, ıslak
kolodyon tekniğini öğrenir. Ça-
lışmalarıyla 1855 yılında Londra
Fotoğraf Derneği’nin sergisine
katılır. Bu tarihten, hayata veda
ettiği 1875 senesine kadar por-
treler, manzaralar ve birden faz-
la negatif kullanarak kurguladığı
fotoğraflar üretir, çalışmaları ye-
rel ve uluslararası sergilerde ser-
gilenir (Spencer 1989, 20).
Rejlander, portre çekimlerinde
kamera önünde takınılan yapma-
cık, kendinden memnun ifadeden
nefret eder. Fakat, anlar içinde
belirip kaybolan ifadeleri, mimik-
leri ve jestleri, bugünün teknik
imkanlarıyla yakalamak büyük
bir marifet sayılmasa da, henüz
elektronik flaşın olmadığı ve
 Çamaşır günü, Albümin baskı
kimyasallarının uzun poz süreleri
gerektirdikleri bir dönemde do-
ğallıkla kaydetmek mümkün de-
ğildir. O da çareyi rol yaptırmak-
ta bulur. Modellerini, bir tiyatro
yönetmeni gibi değişik ifadeler
takınmaları konusunda yönlen-
direrek ve bu ifadeleri on ila yir-
mi saniye arasında değişen poz
süreleri boyunca sabit tutmaları
konusunda ikna ederek portreler
çeker. İfadeleri doğallıkla kay-
detme konusunda ısrarcıdır, mo-
dellerine istediği pozu verdirebil-
mek için hayaller ve çağrışımlar
yoluyla gerçek duygulanımların
neden olduğu mimikler, jestler
yaratmaya çalışır. Stüdyosunda
bir tiyatro sahnesi gibi kurgula-
dığı dekorlar ile oldukça teatral,
özellikle ev içi sahneleri çeker.
Tek bir modeli yönlendirmek ol-
dukça zor iken “Çamaşır Günü”
isimli çalışmasında olduğu gibi
bir grup insanı, günlük bir ya-
şantının içindeymişcesine doğal
halleriyle fotoğraflamak çok zor-
dur. Bu prova gerektiren zahmet-
li sahnelerde ailesi ve arkadaşları
modellik eder. Ev içi sahnelerinin
yanı sıra çektiği çocuk portreleri
de o zaman için görülmemiş ni-
telikte işlerdir. Fotoğrafları kısa
zamanda dikkat çekmeye başlar.
1856 yılında, çocuk portreleri ye-
rel basında “Rafael’inkiler kadar
güzel” yorumuyla yer alır (Jones,
14).
Rejlander, fotoğrafın sanatsal
potansiyelini resim gibi eserler
üreterek yoklamakta, kompozis-
yon ve konu seçimlerinde resim
sanatına öykünmektedir. Doğ-
rusu, bu oldukça anlaşılır bir
durumdur. İçerik ve şekil olarak
neyin sanat olduğu neyin olama-
yacağı konusunda toplumun katı
fikirlerinin ve standartlarının
olduğu bir dönemde sadece Rej-
lander’in değil, fotoğrafı sanat
kulvarına taşımak isteyen diğer
sanatçıların da, fotoğrafı resimle
yarıştırmaktan başka seçenekleri
yok gibidir. Rejlander ile birlikte
“high art photography” akımı-
nın içinde yer alan William Lake
Price, Julia Margeret Cameron,
Henry Peach Robinson gibi fo-
toğrafçılar da konu ve kompo-
zisyon tercihlerinde klasik resim
ve edebiyattan esinlenmişlerdir.
Rejlander, alegorik ve metaforik
anlatımlara yönelir. 1856 tarih-
li “Bebek fotoğraf ressama ilave
bir fırça verir” çalışması Onun
metaforik anlatımlı çalışmaları-
na güzel bir örnektir. Fotoğrafın
kurgusu, hem kendi kariyerine
hem de Paul Delaroche atfedilen
“Bugünden itibaren resim sanatı
ölmüştür” aforizmasıyla başlayıp
süre gitmekte olan fotoğraf ve re-
sim tartışmalarına atıfta bulun-
maktadır.
 Bebek fotoğraf ressama ilave bir fırça verir, Albümin baskı
Rejlander, üzerinde en çok konu-
şulan eserini 1857 yılında verir.
O yıllarda fotoğrafta dengeli bir
ton dağılımı elde etmek amacıyla
konunun iki ayrı negatife, fark-
lı poz süreleriyle kaydedildikten
sonra baskı aşamasında bir ara-
da kullanılması bilindik bir uy-
gulamadır. Rejlander’in de bir
şekilde bu tekniğe aşina olmuş
olması muhtemel olmakla bir-
likte, sanatsal amaçla çok fazla
sayıda negatifi bir arada kullana-
rak, kurgusal bir sahnenin büyük
boyutta baskısını gerçekleştiren
ilk fotoğrafçıdır(Fineman, 75).
Manchester Sanat Hazineleri
Sergisi’ne fotoğrafçıların, en iyi
eserleriyle katılmaları üzere da-
vet edilmeleri Rejlander’i hare-
kete geçirir. Hayal gücü Rafael’in
“Atina Okulu” eserinin kompo-
zisyonundan esinlenen alegorik
44 45 AFSAD
bir sahneyi tetikler. Hazırlıkla-
rını yapar, fotoğrafın tamamlan-
ması altı haftasını alır. Otuzdan
fazla ıslak kolodyon negatif kul-
lanır. Tekniği oldukça resimsel-
dir, figürleri peyderpey boyama-
ya benzer bir mantıkla hareket
eder. Antik bir dekor ve kostüm-
ler içerisinde ayrı ayrı fotoğraf-
ladığı modelleri ve arka planı,
baskı aşamasında foto montaj ile
bir araya getirir. Fotoğraf, genç
bir adamın aile ve onurlu bir ya-
şantı ya da zamparalık ve sefalet
olarak seçebileceği iki ayrı yolu
sembolik figürler aracılığıyla an-
latmaktadır. Kendisi de yol gös-
teren bilge rolünde fotoğrafta yer
alır. Fotoğraf tek baskı kağıdı için
oldukça büyüktür, dolayısıyla
aynı üreticiden temin ederek ta-
mamen eşzamanlı ve aynı şekil-
de hazırladığı iki baskı kağıdını
yan yana kullanarak baskı yapar
(Jones, 19). Gerek konu seçimi
ve içerdiği sembolizm gerekse
kompozisyon ve baskı boyutu
göstermektedir ki resim ile yarış-
mak, fotoğrafın resim ile benzer
işlev üstlenebildiğini iddia etmek
üzere tasarlanmış bir çalışmadır.
Eser, Manchester Sanat Hazine-
leri Sergisi’nde sergilenir. Toplu-
mun ahlak anlayışı, klasik resim-
de ve heykelde çıplaklığı mesele
etmiyor olsa da fotoğrafın içerdi-
ği çıplaklık tartışma yaratır. Re-
sim sanatının baş yapıtlarıyla boy
ölçüşmeye çalışması büyük cü-
retkarlık olarak eleştirilir. Ancak
bütün bunlar çalışmanın bir kop-
yasının Kraliçe tarafından Prens
Albert’in koleksiyonuna dahil
edilmek üzere satın alınmasını
engellemez. Yine de kendisi bu
çalışmasını büyük bir başarı ola-
...fotoğrafı mekanik yeniden üretim aracı olarak gören anlayışa karşı, eğer
fotoğrafçılar sanatın büyük ustalarının eserlerinden dersler alabilirlerse,
fotoğrafın da sanat olabileceğini iddia eder.
Bugün Yağmur Yağmayacak, Albümin baskı
rak değerlendirmez. Daha sonra-
ları foto-montaj yapmaya devam
etse de bu kadar büyük ölçekli
başka bir çalışma üretmez. İler-
leyen yıllarda ifadelere yoğunlaş-
tığı portre çalışmalarına devam
eder. Sokak çocuklarını stüdyo
ortamında fotoğraflar (Spencer
1985, 18). Tıpkı ev içi sahnelerin-
de olduğu gibi bu fotoğraflar da
stüdyoda yerleşiminden kostü-
müne, ışığından ifadesine kadar
titizlikte kurgulanmış ve her bir
değişkeni kontrol edilerek üre-
tilmiş olmalarına rağmen sokak-
tan geçerken göze takılıvermiş
bir an hissini yaratacak doğallık-
tadırlar. Duygusal ifadeleri, mi-
miklere ve jestlere yansıyan ruh
hallerini fotoğraflamaktaki başa-
rısından dolayı olsa gerek, 1871
yılında Charles Darwin’den bir
iş alır. Darwin, İnsan ve Hayvan
Duygularının İfadesi (1872) isim-
li kitabında kullanmak için Rej-
lander’den öfke, kızgınlık, zevk,
şaşkınlık, iğrenme, çaresizlik ve
benzeri duyguları yansıtan ifa-
deleri fotoğraflamasını ister. İle-
ri derece de hastalığına rağmen
heyecanla beş poz için kendisinin
de kamera karşına geçtiği bir seri
fotoğraf üretir (Jones, 37). Bu
çalışması 19.yüzyılın bilim sanat
etkileşimine bir örnektir.
Rejlander, fotoğrafı mekanik ye-
niden üretim aracı olarak gören
anlayışa karşı, eğer fotoğrafçılar
sanatın büyük ustalarının eserle-
rinden dersler alabilirlerse, başka
bir deyişle fotoğrafçı sanatçı ise
fotoğrafın da sanat olabileceğini
iddia eder. Fotoğrafın kendi başı-
na; resim, heykel gibi sanatçının
düşüncelerini aktarabileceği, bir
görsel sanat ortamı olduğunu çok
erken idrak etmiş ve bunu ispat-
lamak için uğraşmıştır. Bu kav-
rayışı sayesinde kalıpların dışına
çıkabilmiş; çoklu pozlama, foto-
montaj gibi yaratıcı teknikleri
kullanarak denemeler yapma öz-
gürlüğünü kendine tanımıştır. Bu
nedenledir ki çalışmaları 1920’ler
de ortaya çıkacak sürrealistlerin
işlerini de öncelemiş, öncülüğü-
nü yaptığı foto montaj tekniği
20.yüzyılın avangart akımların-
dan başlamak üzere bugüne de-
ğin pek çok sanatçı tarafından
sıklıkla başvurulan bir teknik ol-
muştur.
Kaynakça:
Fineman, Mia. Faking It. Manipu-
lated Photography Before Photos-
hop. The Metropolitan Museum of
Art, 2013
Jones, Edgar Yoxall. Father of Art
Photography O.G. Rejlander 1813-
1875. New York Graphic Society
Ltd.,1973
Spencer, Stephanie. “O. G. Rej-
lander’s Photographs of Street
Urchins” Oxford Art Journal 7:2,
1984
Spencer, Stephanie.
”O.G.Rejlander: Art Studies” Wea-
ver, Mike. British Photography in
the Nineteenth Century: the Fine
Art Tradition, Cambridge Univer-
sity Press, 1989
 f/64
Doğaçlama Müdahale İyi de Nereye Kadar
Kasım - Aralık
“Belgesel fotoğrafta konuya müdahale caiz midir?” sorusuna verilecek cevap belli:
“Siz nasıl biliyorsanız öyledir”
Öyle midir değil midir? diye kafa yormaya ne
hacet. Üç buçuk kompozisyon kuralı, renk bil-
gisi, ışık oyunuyla fotoğraf sanatı yapma heye-
canını yıllardır diri tutmayı başaran popüler
fotoğraf anlayışının, bir süredir kendi kabuğu-
nu kırma sancıları yaşadığı ortada. Hal böy-
le olunca, “Kendi hayat suyunu tez zamanda
bulasın!” diye dilek tutmaktan başka bir şey
gelmez elimizden. Yine de öyle yapmıyoruz
malum, oturup beklemiyoruz...
... taşı gediğine koyma hevesiyle ettiğim bu
lafları toparlayıp derginin dosya konusuna ge-
lecek olursak, “asıl mesele temel kavramlarda
anlaşabilmektir” gibi bir pelesengi yinelemek
bahasına şunları söyleyerek devam etmek is-
terim:
Görüntü üretebilen aletlerle, yani ister fotog-
ramın indirgeyici sadeliğiyle, ister pinhole’un
doğrudan göstermeciliğiyle, ister ileri SLR’le-
rin mükemmel yansıtmacılığıyla yapılsın, is-
terse son model telefonların fotoğrafın doğa-
sına mükemmel uyumu ile çekilmiş görüntüler
olsun fark etmez, hepsi kabulümüzdür.
Yani görüntü üretebilen herhangi bir alet va-
sıtasıyla dış dünyanın yeniden üretimi olarak
ortaya çıkmış her fotoğraf, doğası gereği oldu-
ğu kadar, bugünkü anlam dünyamızda buldu-
ğu karşılık itibariyle de “belge” niteliği taşır.
Eyvallah. Hatta fotoğrafçının müdahale ettiği,
düzenlediği sahnelerin fotoğrafı da belge vas-
fına sahiptir, yeter ki şerhi düşülmüş, “bu fo-
toğrafa şu aşamadayken, şöyle şöyle müdahale
edildi” denmiş olsun. O da tamam.
Lakin burada bir hadise var, can ile canan
arasında olduğu kadar fotoğrafçı ile fotoğraf
arasında bir hadise bu: Kendini “belgesel” (bu
“sel” tam olarak neye tekabül ediyor dersi-
niz?) olarak ortaya koyan görüntüler, elbet bir
tez taşıyarak, bir ön kabulü peşinden sürük-
leyerek ve mutlaka fotoğrafçısını da bağlayan
46 47 AFSAD
Özcan YURDALAN
Fotoğrafçı, Yazar
ozcanyurdalan@yahoo.com
güvenceler vererek ortaya çıkıyor. En genel
anlamda bu tez şöyle bir şey: “Belgesel fotoğ-
raf bir hakikate işaret etme potansiyelini en
baştan taşır.” Yani belgesel fotoğraf ile onun
konu aldığı hakikat arasında hem işlevsel,
hem de kavramsal boyutta bir rabıta bulunur.
Bu rabıtaya hayat veren, sahici kılan ise can
ile canan arasındaki hadisenin ta kendisidir.
Nedir bu hadise diye sorulacak olursa ceva-
bı, “doğruluk, güvenilirlik ve sorumluluktur”
bana kalırsa.
Alt tarafı ortaya teknik bir kayıt çıkarıyoruz,
kompozisyonu, ışığı, rengi yerli yerindeyse
hele bir de popüler fotoğraf kültürü içinde
“güzel” sıfatına layıksa, nereden çıktı bu “doğ-
ruluk, güvenilirlik, sorumluluk” gibi mevzu-
lar? Fotoğrafla ne alakası var böyle şeylerin?
Fotoğraf deyince aklımıza sanat geliyor, sanat
deyince de “bir şeyi güzel gösterme mahareti-
ni” anlıyoruz ya da “ilginç suretler yansıtma
marifeti” diye biliyoruz... Kuşkusuz fotoğrafın
böyle bir kullanım alanı da var. Popüler fotoğ-
raf, dünyada da, memlekette de belirli kriterler
üstünden yarattığı bir evrende yaşıyor. Kendi-
ne yeterli ve kendini besleyerek üretebilen bir
yaşam alanına sahip. Öte yandan fotoğrafın
haber, bilgi ve tanıklık taşıyan bir medyum ol-
mak gibi doğasından gelen bir haslet mevcut.
Bu sayının konusuna, bu yazının da sebebine
işte tam buradan bakarak konuşulmalı bence:
Acaba bir görüntünün belge vasfını kazana-
bilmesi için fotoğraf haline getirilmiş olması
yeterli mi? Yoksa başka vasıflar arayıp farklı
kriterleri mi devreye sokmalıyız?
Teknik görüntüyü tüketim toplumunun vazge-
çilmez bir parçası olarak düşündüğümüz za-
man, fotoğrafçılık meşgalesini sadece hoşça
vakit geçirip, güzel görünümleri tükettiğimiz
bir alan olarak düşünmemek gerek. Çünkü fo-
toğrafın her türü, ideolojinin hem üretildiği,
hem dağıtıldığı canlı bir âlem. Ayrıca her fo-
toğraf günlük politikanın etkili bir aparatı ol-
maya son derece müsait. İşte belgesel fotoğ-
rafa ilişkin kriterler buradan itibaren anlam
kazanmaya başlıyor. Çünkü belgesel fotoğraf,
hakikat ile kurduğu ilişkiyi ikna edici karak-
teriyle birlikte ortaya koyuyor. Bu nedenle fo-
toğrafın belgesel alanını kendi başına bir an-
lamlar dünyası olarak düşünmek ve dağıtım
mecrasıyla bağımlı bir iletişim aracı olarak ele
almak gerekiyor. O zaman işte kendine özgü
kriterleri, değer yargıları ortaya çıkıyor.
Eğer ki bir fotoğraf haber, bilgi, tanıklık ilet-
mek için dolaşıma sokulmuşsa, fotoğrafçısının
şerhlerini de arıyoruz ister istemez. Eğer ki
fotoğrafçı nesnel bilgiler içeren altyazı dışın-
da bir açıklama yapmamışsa şunu anlıyoruz:
“Karşımda olup bitenlere, oradaki varlığımın
yaptığı etki dışında, benim doğrudan bir mü-
dahalem olmadı.”
Elbet fotoğraf çeken herkesin, her istediğini
istediği gibi yapma hakkı vardır, tersini dü-
şünmek abes, lakin fotoğrafçı belgesel, ya da
haber çalışıyorsa doğruluk, güvenilirlik ve so-
rumluluk kriterlerinin yanında bir de fotoğ-
raflanan konunun otantik olup olmadığı sor-
gulanıyor bu âlemde.
Fotoğrafçının otantik olanı değiştirme hakkı
vardır, ancak bu hak izleyicinin de fotoğraf-
çının yaptığı müdahalenin boyutlarını bilme
hakkını beraberinde getirir. Fotoğrafla bir-
likte müdahalenin bilgisi de dolaşıma girme-
mişse eğer işte o vakit fotoğrafın doğruluğu
ve fotoğrafçının güvenilirliği sorgulanır hale
gelir...
diye düşünüyorum.
 Ve Bilinçaltımız Devrede…
Sinema...
25. Kare Nerede?
Kasım - Aralık
Bilinçaltımız ya da başka bir
deyişle altıncı duyumuz, ma-
alesef sürekli çalışıyor ve her
şeyi depoluyor. Gördükleri-
miz ve hatta bazen görmedik-
lerimiz…
Nedir bu görmediklerimiz
veya gördük zannettikleri-
miz? Gördüklerimiz mi, yok-
sa seçim şansımız olmadan
görmek durumunda kaldıkla-
rımız mıdır onlar? Efendim,
lafı çok gevelemeden konuya
girmek gerekirse; görüntüle-
re yerleştirilen “25. Kare” bir
şehir efsanesi mi, yoksa ger-
çekten bizi etkisi altına almak
isteyenlerin oyunları mı? Bu
sayıda konumuz bu!
25. kare söylemi temel ola-
rak; gerek bazı inanışları
etkin kılmak, gerek reklam
amaçlı, gerekse kötü niyetler-
le, hareketli görüntüler ara-
sına subluminal mesajların
yerleştirildiği ve bilinçaltının
bu yolla bazı fikir, düşünce
ve inanışlara yönlendirilme-
si çalışmasıdır. Peki, bu gö-
rüntüler madem gözümüzün
önünden geçiyor ve biz bu
kareleri neden gözlemleyemi-
yoruz? İşte bu noktada, insan
gözünün doğası yani, saniye-
de yalnızca 24 kareyi görerek
algılaması, 25. Kareyi gör-
mesi ancak görme duyusu ile
algılayamaması olgusu karşı-
mıza çıkıyor. Aslında, insan
gözü gördüğü 24 kareyi de
ayrı ayrı algılayamıyor zaten,
ancak bunların arasında bir
bütünsellik kurarak, devam-
lılığını sağlayarak bir sonraki
hareketi içeren 24 kareye ge-
çiyor. Subluminal reklam ve
48 49 AFSAD
Eda ÇALIŞKAN
edacaliskan@yahoo.com
mesaj vermek isteyen kişiler, çaltına ulaşabiliyor ve mesaj-
24 kareye hareketin yavaşca lar halinde, o reklamı, diziyi,
değiştiği görüntüyü yerleşti- filmi hazırlayan kişinin ver-
rip 25. kareye tümüyle farklı meyi amaçladığı mesaj, 25.
tek bir görsel yerleştirdik- karelerle bilinçaltına gönde-
lerinde, işte bu son karenin rilmiş oluyor. Görme duyu-
ayrı algılanması beyin tara- su ile algılayamadığı zaman
fından gerçekleştirilemiyor. da maalesef, devreye altıncı
Çünkü bilinçli görme aşama- duyumuz denen bilinçaltı gi-
sında beyin saniyede yalnızca riyor. Bilincimiz kendine ula-
24 kare algılayabilme yeti- şan her tür malzemeyi kendi
sine sahip. Bu da, sinema da kazanımları ve değer yargıları
24 kareden sonrasının yani
25. karenin direkt olarak bi-
linçaltına gönderildiğinin
işaretidir o halde. Televizyon
teknolojisinde de durum ben-
zerdir, ancak küçük bir tek-
nik farkla: Televizyonda sani-
yede geçen görüntü 24 değil
25’dir. Hatta 3 boyut tekno-
lojisinde saniyede 30 karele-
re kadar ulaşılır. Yani isten-
meyen görüntüleri 25. kareye
yerleştirmek şart değildir.
25-30 kare içerisinde herhan-
gi birine yerleşecek bir kare
aynı etkiyi yapabilmektedir.
Söylenen o ki; göz bu görün-
tüleri göremese de saniyenin
3 binde biri gibi bir zaman
aralığında, bu görüntü bilin-

doğrultusunda bir süzgeçten
geçirirken, bilinçaltı ne ya-
zık ki bu iş için fazla tembel
davranmakta, herhangi bir
ayıklama işine girişmeden,
bilgileri doğrudan depoya at-
maktadır.
Nöroloji uzmanı Dr. Meh-
met  Yavuz’un konuya ilişkin
yapmış olduğu bilimsel açık-
lamaya göre: “Bilinçaltı, he-
yecanlarımızı, sezgilerimizi,
alışkanlıklarımızı ve güdüle-
rimizi depoladığı gibi, bunla-
rın eyleme dökülmesinden de
sorumludur. Aynı zamanda
da zihin, telkin ve imgeleme
yoluyla iknaya müsaittir. Bi-
linçli zihnin aksine, sorgula-
madan, tekrarlanan önerileri
kabul eder, pekiştirir. Zira
sıklık arz eden tekrarlar, iç-
sel algılarımıza odaklıdır.
Yani bütün otomatik davra-
nışlarımız, alışkanlıklarımız
ve heveslerimiz, bilinçaltı-
mız tarafından biçimlendiri-
lir. Bundan dolayı, bilincin
aksine bilinçaltını etkilemek
hiç de zor değildir. Çünkü bi-
linçaltı, gerek görsel, gerekse
işitsel yoldan gelen mesajları
sorgulamaya bile gerek duy-
madan kabul eder, “Evet”,
“Hayır” demez, bilinç gibi
yargı belirtmez. Bu nedenle
değişik metotlarla bilinçaltı
etkilenecek olursa, çok daha
çabuk ve kalıcı sonuçlar alı-
nabilir. Bu yöntemlerle in-
sanları bir istikamet doğrul-
tusunda, farkında olmadan
yönetmek ve idare etmek
mümkün olabilmektedir.”
Sinemanın büyülü dünyasın-
da bu kötücül 25. Kare de ne
ola, diye düşünebiliriz elbet,
ancak devasa bütçelerin dön-
düğü bir sektörde, belki de
sürpriz değildir… Özellikle
ilk çıkış noktasının reklam-
lar olduğu düşünülecek olur-
sa. Ayrıca söylentiler bunun
sadece görüntü dosyalarında
değil, ses dosyalarında da yer
alabileceği şeklinde genişle-
tilmektedir.
1950’li yıllarda, Amerika’da
yaşayan ünlü bir reklamcı, Ja-
mes Vicaroy, perdede flaşlar
şeklinde beliren gıda görün-
tülerinin insanlar üzerinde
tüketimi arttıran bir etki yap-
tığı yönünde iddiada bulunur
ve bir deney gerçekleştirilir.
Deneyde, film salonunda bu-
lunan deneklere, film arasına
yerleştirilen ancak gözün al-
gılamasına imkan olamaya-
cak sürelerde verilen kareler-
de “Coca Cola iç”, “patlamış
mısır ye” şeklinde mesajlar
gönderilir, deney sonucunda;
patlamış mısır satışlarında
%20 ve Coca Cola satışların-
da % 57 oranında artış tespit
edilir. 1960 yılı sonrasında
Amerika’da yapılan detay-
lı araştırma ve çalışmalar bu
düşünceyi destekler sonuç-
lara ulaşmıştır. Takıstoskop
denilen bir cihaz sayesinde,
reklamların bilinçaltını na-
sıl etkilediği konusunda bazı
tespitler yapılmıştır. Burada
düşündürücü olan, reklam
sektörünün insanlara, ihti-
yaçları olsun olmasın ürünle-
rini dayatmaya çalışmasıdır.
Günümüzde; sinema ve rek-
lam sektörlerinin her birinin
pasta paylarının büyüklüğü
ve 2013 yılı itibariyle tekno-
lojide gelinen noktayı da he-
saba katarsak, sanırım durum
kaçınılmaz nitelikte olabil-
mektedir.
İşin boyutları bu kadarla da
kalmıyor; maalesef, çocuklar
için üretilen animasyon ve
çizgi filmlerde cinsel içerik,
şiddet, dini ve siyasi sublimi-
nal mesajların da varlığı var-
sayımlar arasında...
Peki mademki bu tür bir uy-
gulama bizim kontrolümüzde
olmadan bilincimiz dışında
gelişiyor, o halde ne yapa-
cağız? Sanırım en güzel yolu
seyrettiklerimiz ve seyrede-
ceklerimizdeki seçicilik ola-
caktır. Tükettiğimiz Tv prog-
ramı veya sinema filmi bile
olsa, bilinçli tüketici olmak
işe yarar mı acaba?
Ülkemizde bilinçaltı reklamı-
nı önlemek için kanuni bazı
girişimler mevcut ancak son
tüketiciler olarak, teknoloji-
ye bu anlamda karşı koymak
oldukça zor olacak gibi gö-
rünmektedir. Her ne kadar bu
tür uygulamalar yasalar ile
sınırlandırılmış gibi görün-
se de her birimiz artık sanal
dünyada yaşıyor sayılırız. Sa-
nal hayatı sınırlamak elbette
ki mümkün değil, size de sı-
nırlama çabası yerine, farkın-
dalığınızı arttırarak içinde
yer almayı öneririm. Gözünüz
açık olsun...
Okuyoruz Fotoğraf ve Gerçeklik
İhsan DERMAN, Hayalbaz Yayınları, 120 sayfa, 2008
Kasım - Aralık
“Fotoğraf anı yakalar.” “Fotoğraflar gerçeğin yansıması-
dır.” Bu söylemler eskiyeli ve inandırıcılığını yitireli çok
oldu. Artık 9 yaşındaki kızım bile, elimden aldığı telefonu-
ma yüklemek istediği, “fotoğraf işleme” uygulamasından
sözediyor. Ne yaptığının farkında bile olmadan, saptadığı
gerçekliği dilediğince değiştiriyor, hoşuna giden öyküyü
oluşturmak için seçtiği eski fotoğraflarını sunumunda
yan yana getiriyor.
İhsan Derman “Fotoğraf ve Gerçeklik” kitabında bu konu-
yu detaylı anlatımlarıyla ortaya koymaya çalışıyor. 2008
yılında yazılan kitap, yazarın daha önceki yıllarda yayım-
ladığı makalelerinde de yer alan, “fotoğraf=gerçeğin izi”
kuramını analiz ediyor. Bu kuram yazarının sözleriyle “...
fotografik görüntü ve ona konu olan nesne arasındaki iliş-
kiyi araştırıyor(s.2).” Yazar, fotoğrafı oluşturan her ögeyi
tek tek ele alıyor ve bizleri; fotoğrafçının “o anda” orada
olduğuna, ancak öznel gerçek algısı, seçimleri ve fotoğra-
fı yapma yöntemleriyle, gerçekliği değil izini yansıttığına
ikna ediyor. Oysa yazarın bu konudaki yaklaşımı oldukça
alçakgönüllü; kitabın önsözünde, bu kitapla bir iddiada
bulunmadığını, fotoğrafın kuramsal olarak tartışılmasına
ve tartışma dilinin oluşmasına zemin hazırlamak istediği-
ni ifade ediyor.
Hayalbaz Yayınlarının çıkardığı kitap 120 sayfa, gerçek
kavramının ve fotoğrafın ayrı başlıklar altında irdelendiği
iki ana bölüm ve sonuç bölümünden oluşuyor. Giriş kıs-
mında, 150 yıllık tarihi boyunca fotoğrafın sanat kavra-
mıyla neden kolayca eşleştirilemediğine, teknik girdilerin
fotoğrafçının kendisiyle nasıl yarıştırıldığına değiniliyor.
Zaman içinde, resim sanatının dilini kullanan fotoğraf,
becerileriyle –üst üste bindirme, röntgen görüntüleri
veya geniş açının büyüsü- bu sanatın önemli temsilcileri-
ni etkiliyor. Yazar, bugün gelinen noktada fotoğraf, sanat
değil, değişik dillerde ve yapılarda, sanatsal ürünlerin de
verildiği bir ortamdır, diyerek bitiriyor tarihsel verileri.
Gerçeklik kavramının incelendiği bölümde; konuya ba-
kış açılarındaki değişimi, ancak tüm görüşlerde, gerçek
ile insan ilişkisinin önemini anlatarak başlıyor. İnsanın,
toplumun bir parçası olarak, “gerçek” algısını doğrudan
ona toplumun öğrettiği/dayattığı/tekrarlanarak yerleşen
bilgilerden oluşturduğu belirtiliyor. Bu bölümde toplum-
sal gerçeklik ve bireysel gerçeklik ayrı başlıklar altında
inceleniyor kitapta. “Toplumsal düzen biyolojik bir olgu
değildir. İnsanoğlunun bir ürünüdür. Toplumsal düzeni
oluşturan kurumlar, sosyal etkileşimin takrarlanmasın-
dan oluşan yapılardır ve sonuç olarak toplumsal gerçek-
liği belirlerler. Bu döngüsel yapıyı oluşturan yaklaşımla-
rın formulasyonu şöyledir; toplum insan eyleminin bir
50 51 AFSAD
Mine HOŞGÜN SOYLU
ürünüdür.(s.23)” Bu çıkarım bizi, gerçekliğin, fiziksel ve
–objelerin yaşam döngüsünün elverdiğince- süresiz algı-
landığı, bireysel yargıya ulaştırır. Oysa idealist yaklaşım
çerçevesinden bakarsak “gerçek” bir adım daha ileri ta-
şınır; insan bilinci onu algıladığı sürece gerçeklikten sö-
zedilebilir.
Sonuç olarak, gerçekliği oluşturan onu nasıl algıladığı-
mızdır. “Algılama, seçicidir, bireyseldir, uyarıların ötesine
geçerek duyumsal verilerle kaynaşır. Genel olarak yaratı-
cıdır, süreklidir, tam değildir, genelleştirilmiş ve önyargı-
lıdır.(s.29)”
Fotoğrafçıyı “algılayan” olarak düşünebiliyor musunuz?
Ya onun tüm duyularıyla –özellikle, görme duyusuyla-
algıladığı gerçekliği, kendi yarattığı bir yeniden sunumla
bize ilettiğini? Bu yeniden sunumu oluşturan bileşenler o
kadar çok ki, kimin gerçekliğinden sözediyoruz?
Kitabımızı izlemeye devam edelim, bir sonraki bölüm; bu
karmaşıklığın fotoğraf tekniğine hakimiyetle nasıl daha
da zorlayıcı hale geldiğini anlatıyor. “Teknik” sözcük al-
gısı nedeniyle, bilimsel/müdahale edilmemiş/güvenilir
kabul edilen bir olgu. Sizce de öyle mi? Bugün geldiğimiz
noktada sayısallaşmış, piksellere indirgenmiş haline gel-
meden önce bile “fotografik ürünü” fotoğrafçının gerçe-
ğine dönüştürmenin birçok “teknik” yöntemi vardı. İhsan
Derman kitabında; fotoğraf aygıtından, çerçevelemeye,
karanlık oda tekniklerinden, kağıda veya zone sisteme,
gerçeklik algımızın nasıl çarpıtabileceğini anlatmış. Bir de
işin içine zaman –fotoğrafın çekildiği an, şu an mıdır, geç-
miş zaman mı?- ve hareket boyutları da girince, iki boyut-
lu yüzeye hapsedilen fotografik nesne için, herkesin aynı
algılayacağı bir gerçeklikten söz etmek olanaksızlaşıyor.
Yazarımızın kendi sözleriyle, bu aşamada geriye fotoğra-
fın çekildiği gerçeklik değil, sadece gerçeğin izi kalıyor.
“Fotoğrafta, gerçekliğin şu veya bu şekilde bir temsilin-
den çok farklı bir şey, gerçekliğin “izi” adı verilebilecek
bir şey görünür. Ne bir ressamın izlenimi, ne de bir dışa-
vurum, ifade söz konusudur. Gerçekliğin “izi” bambaşka
bir psikolojidir ve o ana kadarki psikolojinin anlayışının
ötesinde görünür. Bu bir “oradalık” ve “şimdiliktir”: Işığa
duyarlı levhanın üzerine kazınmış gerçeklik izleri...
Görüntü, ne kadar çarpıtılmış olursa olsun, bazı şeylerin
fotoğraf çekildiği anda varolduğuna dair bir işarettir...
Fotoğraf, araya kendi ürettiği görüntüleri koyarak, zaten
kendinden uzaklaşmış olan gerçeklikten her geçen gün
biraz daha uzaklaşmaktadır.(s.108).”
ODTÜ Ormanı Üzerine Düşünceler
Mehmet Murat İLDAN
mehmetmuratildan.hpage.com/
ODTÜ Ormanından Şehrin Görünümü f: Mehmet Murat İLDAN
Sene 1981; ailemin bir ferdi ODTÜ’de eğitimine baş-
lıyor, bir yıl sonra da ben giriyorum ODTÜ’ye. 32 yıl
geçmiş ODTÜ ormanına ayak bastığımdan bu yana. Bu
süre içerisinde 1989-1997 yurt dışı günlerim hariç An-
kara’da olduğum hemen her gün, her fırsatta mutlaka
bu ormanda oldum, çünkü orası bizim yaşam alanımız,
bilgelik kazanma alanımız, meditasyon alanımız, zih-
nimizi dinlendirdiğimiz bir tapınak, şehrin kirlilikle-
rinden kaçıp sığındığımız tertemiz yeşil bir liman, bi-
zim için kutsal bir mekan, bir sihirler dünyası!
Ankara’nın içinde orman denilen tek yer ODTÜ arazi-
sidir, başka da bir orman yoktur ve o yüzden çok çok
değerlidir! Bu ormana sahip çıkmak bütün Ankaralı-
ların görevidir; gencin, yaşlının, öğrencinin, polisin,
emeklinin, çalışanın, kısacası herkesin görevidir! Ah-
Doğaçlama
Kasım - Aralık
laklı ve vicdanlı her insan bu ormanı ve bütün orman-
ları korumalıdır.
ODTÜ arazisi 4500 hektardır yani 45 kilometrekarelik
müthiş bir alandır; ben Avrupa’da bile böylesine geniş
bir yerleşke görmedim. Bunun 31 kilometrekaresi or-
man alanıdır; bir uçtan bir uca yürümek saatler alır;
içinde sayısız yangın yolları açılmıştır ve bu yollarda
yürümek Alice’in Harikalar Diyarı’nda yürümekle ay-
nıdır! Buranın güzelliği zaten 6 Mart 1995 tarihinde
Kültür Bakanlığı tarafından Doğal ve Arkeolojik Sit
Alanı olarak ilan edilerek tescillenmiştir. Bu tescil doğ-
ru ve bilimsel bir karardır ve o kararı alanları kutlamak
gerek, uygarlığın yol-köprü-baraj yapmaktan ibaret ol-
madığını, doğanın müthiş önemini bilen gelişmiş in-
sanlarmış.
 ODTÜ Stadı ve Devrim Yazısı f:Simay SELEK

Bir bozkır alanı, deyim yerindeyse bir çöl, teraslandır-
malar yapılıp, milyonlarca fidan dikilerek harika bir
ormana dönüştürülmüştür. Bu büyük ölçekli, çok müt-
hiş bir başarıdır. 3 Aralık 1961 yılı Ağaçlandırma Şen-
liği’nin başlangıcıdır; o gün bugündür bu şenlikler her
sene yapılır ve bu şenlikleri kaçıranlar bir hayli üzü-
lürler, seneyi beklerler ve hatta seneyi bile beklemeden
gider kayısı, meşe palamudu, vs. çekirdekleri kendi
kendilerine dikerler buldukları boş alanlara… Bu ağaç
dikimi şenlikleri için başka kentlerden kalkıp gelen

52 53 AFSAD
ODTÜ mezunlarına da şahit olmuşumdur. 100. Yıl sa-
kinleri de zaman zaman ODTÜ’ye gelip ağaç dikerler.
Ağaçlara saygı duyarak, saygı duyulmayı hak eden bir
insan olduğunu kanıtlarsın.
Buradaki başarı sadece ağaç dikimi değildir, bir orman
ekosistemi yaratmış olmaktır. Bugün en düşük bütçe-
li, en cahil belediyeler dahi sağı solu, bilinçsiz de olsa,
az da olsa çok da olsa ağaçlandırabilmektedirler. Ama
gerçek bir orman yaratmak, bütünlük halinde duran
bir “yeşil denizi” yaratmak, kentin içinde binasız dev
bir alan yaratmak, açgözlü girişimcinin ele geçiremedi-
ği bakir bir mekân yaratabilmek başka bir şeydir! Ora-
da bir cennet yaratılmıştır ve paranın pulun olmadığı
dönemlerde, imkânsızlıklar içinde yapılmıştır; oraya
dünyanın emeği verilmiştir ve bunu takdir etmek, daha
da geliştirmek gerek. Anıt yaratmak zordur, anıt yık-
mak kolaydır! Fabrika kurmak zordur, fabrika satmak
kolaydır! Yapılmış bir güzelliği geliştirmektir önemli
olan, yapılmışı yıpratmak ve yıkmak değil!
Kuşların ağaçlara ihtiyacı var ve insanoğlunun her iki-
sine de! Doğayı ve çevreyi korumak sadece bir ahlak
meselesi değil aynı zamanda bir varoluş meselesidir!
ODTÜ ormanına girince tilki görmediğimiz zaman
pek olmaz. Tatlı bir tavşan görmek bir mucize değildir
ODTÜ ormanında. Şahinler, atmacalar, kartallar, tar-
la fareleri, kaplumbağalar, keklikler, yılanlar, kısacası
vahşi bir yaşam var orada, tam da kentin içinde! Bura-
da insanoğlu, kentin içinde öteki canlılara da bir yaşam
alanı yaratmıştır. İşte başarı budur! Hayvanat bahçele-
ri kurup hayvanları kafeslerin ardında çürüten sağlık-
sız ve merhametsiz zihinlerin değil sağlıklı zihinlerin
insanlarla birlikte hayvanlara da özgürce bir yaşam
alanı sunmalarının başarısıdır bu! Bu sağlıklı zihinler
içinde Kemal Kurdaş’ın adını tam da şimdi anmalıyız.
Mustafa Kemal Kurdaş, 1961-69 yılları arasında ODTÜ
rektörlüğü yapmıştır ve ağaç dikimlerinin mimarıdır;
yurtlarda öğrencilerin kapılarını çalıp onları ağaç diki-
mine götürürmüş! Çeyrek yüzyılda 30 milyondan fazla
ağaç dikilmiştir ODTÜ arazisine. Karaçam, badem, sa-
rıçam, çeşit çeşit meyve ağaçları, meşe, kavak ve Toros
sediri gibi pek çok ağaç çeşidi barındırır ODTÜ ormanı
(Elbette sarıçamlar bölgeye pek uyumlu değillerdi ama
o zamanki bilgiler çerçevesinde dikilmişler, çünkü sa-
rıçam biraz daha yüksek irtifaları ve nemi sever.)
Yukarıda bahsettiğim bu başarılar, bu akılcı düşünce-
ler 1995 yılında Uluslararası Aga Khan Mimarlık ödül-
lerini getirmiştir ODTÜ’ye ve elbette Türkiye’ye.
http://www.akdn.org/architecture/project.
asp?id=1364
Bugün biraz yüksek bir yere çıkıp 100. Yıl tarafına ba-
kan biri çirkin beton yapıların tam da ODTÜ sınırına
gelip durduğunu görür; yine Bilkent tarafına bakarsa-
nız da aynı şekilde devasa beton rezillikler sınıra da-
yanmıştır ama öteye geçememiştir, çünkü tam orada
“Yeşil Kale” yani ODTÜ ormanı onları durdurmuştur.
ODTÜ hem bir “Bilim Kalesi” ve hem de bir “Yeşil
Kale”dir; bu iki başarının altında ODTÜ’deki özgür ve
evrensel düşünce ortamı yatar. Eğer bu kale orada ol-
masaydı şimdi ODTÜ arazisi bir beton-bina çöplüğüne
dönüşmüştü, beton emperyalizmi, rant çakallığı orala-
rı da yutmuştu!
Ankara’nın en yeşil bölgesidir ODTÜ arazisi. Yurdum
insanı sağda solda ormanları ya dikkatsizlikle, ya da
bilerek tutuşturup yakarken, keçi gibi ormanları yiyip
bitirirken, mangalıyla her türlü pisliğini ormanlara
taşıyıp oraları kirletirken, bilinçli ve onurlu insanlar
bu araziye ağaç dikmiş, oraları dikkatlice korumuşlar,
tertemiz tutmuşlardır. Belediyeler bu “Yeşil başarının”
yanına dahi yaklaşamamışlardır, çünkü burada gerçek
bir orman yaratılmıştır, içinde 140 kadar kuş türünün
yaşadığı gerçek bir orman, bütünlüğü olan bir orman!
Bu “bütünlük” sözcüğünü defalarca tekrarlıyorum ki
iyice anlaşılabilsin; ‘sağa sola ağaç dikmekle’ bir ‘bütün
halinde bir orman’ yaratmanın arasındaki büyük fark
gerçek manada anlaşılsın diye tekrarlıyorum sözcüğü!
Bugün AOÇ’un bütünlüğü kalmamıştır; bir yeşil alanı
bütün olarak tutarsanız işte ancak o zaman güzel bir
şey yapmış olursunuz. Bir yerden bir yol geçti mi artık
o yerden başka bir sürü yol geçmesinin de önü açılabi-
lir ve bütünlüğü bozulmuş alan karakterini yitirir. Yo-
lun açıldığı yerde yapılaşma da başlar. Yeşil bir alanı
parçalara bölmek, bir insanı parçalara bölmekle aynı-
dır; insan, bütünken canlıdır; yeşil, bütünken canlıdır!
Kabul edilebilir tek emperyalizm, Ormanın Emperya-
lizmidir! Bırakalım bütün dünya ‘ağaç-askerler’ tara-
fından işgal edilsin!
19 Nisan 2011 günü kaybettiğimiz Kemal Kurdaş’ın
vizyonuyla oluşturulmuş ODTÜ ormanının içinden iki
tane yol geçirilmesi planlanıyor. Bunlardan ilki Ana-
dolu Bulvarı’nın devamı olarak Vişnelik tesislerinin
batısından ve 100. Yıl Mahallesi’nden geçmesi planla-
nan yoldur; bu 1993-1994’te planlanmıştı. 1993 yılında
ODTÜ bu güzergâhı Karayolları Genel Müdürlüğü’ne
vermiş, orada bir hata yapılmış ya da belki de yolun
alttan tünelle yapılacağı düşünülerek verilmiş veya yo-
lun dar olacağı düşünülmüş; fakat daha sonra ODTÜ
arazisi 1. Derece Sit Alanı ilan edilmiş. Şu anda “Diren
ODTÜ Ormanı” şeklinde bir karşı çıkışın olduğu ve es-
pritüel bir şekilde “Kahrolsun Bagzı Yollar” denen yol
işte bu yoldur.
İkinci yolun ise, Bilkent yolu üzerinde bulunan kapı-
dan girmesi ve az önce bahsettiğim yola bağlanması
planlanıyor. Bu ikinci yolun tamamen tünel olarak
yapılması öngörülmüş. Birinci yol neden tünel olarak
düşünülmemiş, bir teknik imkânsızlık mı var bilemiyo-
rum, ayrıca incelenmesi gereken bir konudur. Bu ikinci
yol daha önceleri okulu ikiye bölecek şekilde hemze-
min yol olarak düşünülmüş ki böyle bir şeyi ancak OD-
TÜ’ye aşırı bir kişisel hınç duyan, ODTÜ’yü düşman
olarak gören birisi düşünebilir. Türkiye’deki Uluslara-
rası projelerin %50′sini yapan bir üniversite bu ülkede
yaşayanların en büyük dostudur!
Kim bu ülkede bilimi, aklı ve sanatı yükseltiyorsa, o
kişi ya da kurum bu ülkenin en büyük ve en gerçek
dostudur!
Hemzemin olarak planlanmış ikinci yol ODTÜ’nün aç-
tığı dava sonucu iptal edilmiştir; o kararı alan mahke-
meyi de tebrik etmek gerekir, doğru bir karar vermiştir.
Bir üniversiteyi ikiye bölecek şekilde yol geçirmek için
o üniversiteyi düşman toprakları olarak görmek gerek,
başka da bir izahı yoktur bu işin. Yanlıştan dönmek her
zaman mümkündür.
Bu yol güzergâhı için komik bir savunma da yapılmak-
tadır; orada zaten fundalık vardır pek bir ağaç yoktur
denmektedir. Eğer ODTÜ yönetimi planda oradan yol
geçmesi öngörüldüğünden dolayı oraya yıllardan beri
ağaç dikimi yapmamışsa yanlış yapmıştır! Rektör Ah-
met Acar’ın dediğine göre 80’li yıllardan beri oraya
ağaç dikilmemiş, kendiliğinden ağaçlar çıkmıştır ve o
halde buralara ağaç dikilmemekle yanlış yapılmıştır!
Nerede boşluk gördüysen dik oraya ağacı; başka tür-
lü Ankara çöllükten nasıl kurtulabilir? Bir de ağaçlar
kesilmeyecek, taşınacaklar şeklinde bir durum vardır
ki bu da kabul edilemez, çünkü taşınan yetişmiş büyük
ağaçların yeniden tutması oldukça zordur, tutabilir de
tutmayabilir de, bir çeşit kumardır bu.
Net olarak kaç ağaç kesilecek ya da taşınacak bu ko-
nuda çok farklı rakamlar var, ODTÜ’nün son verdiği
rakam 2388 ağacın kesilecek olmasıdır. İhtiyaç ve ter-
cih aynı şeyler değildir; bu iki yol yapılmasa da olur;
o yollar yapılmasa kimse ölmez, ama yollar yapılınca
ağaçlar ölecek.
Belediye, tercihini her zaman doğadan yana kullan-
malıdır! Ekolojik bir alanı bozmak müthiş bir “istisna”
haline getirilmelidir. Ayrıca belediye yolu yapmadan
önce insanlara sormalıdır, onların rızasını almalıdır,
onları ikna etmelidir.
Ankara gibi bir kentte ODTÜ ormanından yol geçirmek
akla gelmesi gereken en son, ama en son çare olma-
lıdır, onu da çok çok zorunluysa tünelle yapabilirsin!
Ekolojik değerleri hiçe sayarsan ekolojik değerler de
seni hiçe sayar! Meşhur Kızılderili sözünün belirttiği
şeyi yaşarsın: “Son ırmak kuruduğunda, son ağaç yok
olduğunda, son balık öldüğünde; beyaz adam paranın
yenmeyen bir şey olduğunu anlayacak.”
2000’li yılların başında ODTÜ Çevre Topluluğu ve
ODTÜ Doğa Topluluğu üyesiydim; çok güzel topluluk-
lardı bunlar. ODTÜ’lülere ve topluluğa gelen herkese
açıklardı; doğa bilincinin gelişmesinde önemli bir iş-
lev görüyorlardı; her hafta toplanılıp doğayla ilgili so-
runlar tartışılırdı. ODTÜ Doğa Topluluğu, ODTÜ Kır
Çiçekleri Rehberi hazırlamış ve kitap olarak 1999 yı-
lında basmıştı. ODTÜ arazisinde 500 civarında bitki
54 55 AFSAD
türü vardır, bunların 250’si de çiçektir ve aralarında
endemik çiçekler, yani sadece orada yetişen çiçekler
vardır. Buralardan yol geçirmek isteyen insanların bu
çiçeklere dair en ufak bir bilgileri yoktur. Oraya yapıla-
cak yol trafik sorununun sadece yerini değiştirir; yani
trafik sorununu bir yerden alıp başka bir yere taşırsın,
Anadolu bulvarından alıp Konya Yolu’na taşırsın! Do-
ğanın korunması, trafiğin rahatlamasından daha ciddi,
daha varoluşsal bir meseledir. İnşaat sektörünün canlı
tutulması adına her türlü çevre karşıtı projeyi hayata
geçirmek doğanın hayatına kastetmektir.
Yol yapmak her zaman medeniyet değildir; medeniyet
önce ahlak içermelidir ve doğanın korunması yüksek
ahlak içeren en büyük medeniyettir! En büyük uygar-
lık, yollar köprüler inşa etmek değil, öncelikle içinde
yaşanan doğayı korumaktır, herkesin hayranlık duya-
bileceği sanatsal eserler yaratabilmektir ve o eserlerle
kenti süsleyebilmektir; eğitimi ve kültürü yüksek bir
toplum yaratabilmektir!
Umarım şiddet olmaksızın her şey ODTÜ ormanının
lehine sonuçlanır ve ağaçlar kurtulur ve ağaçların kur-
tulduğu yerde insanlar da kurtulmuş demektir! Şiddet
olmaksızın dedim çünkü şiddet ilkelliktir; polis şiddet
kullanırsa bu ilkelliktir; öğrenci şiddet kullanırsa bu il-
kelliktir, halk şiddet kullanırsa bu ilkelliktir. Uygar in-
sanın eli yumruk olmaz, tokalaşmak için açıktır onun
eli! Gelişmiş insanın şiddetle bir ilgisi olmaz; şiddet,
az gelişmiş, hayvani yönlerini törpülememiş, evrimsel
açıdan geri kalmış insanın aracıdır. Gelişmiş insanın fi-
kirlerden, barışçıl eylemlerden başka bir aracı olamaz.
Bütün bu düşünceler içindeyken, henüz umutluyken
ağaçlar bir gece vakti kesildiler! ODTÜ’nün ana giriş
kapısına bugün gidip baktığımda gördüğüm şey “mah-
volmuş bir doğaydı!” Ankara’ya yapılan büyük bir kö-
tülüktür bu ve kötülük onu yapana bir gün mutlaka geri
döner, evrensel bir yasadır bu, kaçışı yoktur! İktidarlar
sürekli değişirler; geleceğe baktığım zaman şu an kup-
kuru asfalt ve soğuk bir yola dönüşmekte olan alanın
yeniden ormanlaştığını büyük bir heyecanla hayal ede-
bilmekteyim. Tek bir yaprağın bile hem bu ülke için ve
hem de dünya için müthiş önemini içselleştirmiş olan
yeni kuşaklar bir gün bu alanı yeniden ormanlaştırma
kararı aldıklarında, yolu da alttan tamamen tünelle ge-
çirerek, yol işini de çözdüklerinde, evlerinden sökülüp
atılmış kuşlar, tilkiler, tavşanlar ve dahi çiçekler yeni-
den oraya, yuvalarına döneceklerdir!
ODTÜ ormanına emeği geçen herkesi sevgi ve saygıy-
la anarak; bilim ve sanatta ilerlemiş, tamamen bir akıl
toplumuna dönüşmüş ve yemyeşil bir doğaya sahip ol-
muş bir Türkiye’ye kavuşma dileklerimle saygılar su-
narım.
Kontrast 37. sayıda yer alan Doğaçlama köşesinde
sizlere sunduğumuz PAB Arşivi kaynaklı fotoğraflar
Sayın Nuran Kansu'ya aittir. Eksik bilgilendirme
için kendisinden ve okuyucularımızdan özür dileriz.
 Lale Aşkına…
Fotoğraf
Okuma
Doğaçlama

Kasım - Aralık

İsmail HAYKIR
Fotoğraf Sanatçısı
ismailhaykir@gmail.com

Lale’nin Orta Asya steplerin-

den, Tiyanşan eteklerinden
başlayan yolculuğuna paralel,
ben de lale aşkına yollara düş-
tüm, gezdim, gördüm, fotoğraf-
ladım. 2010-2013 yılları ara-
sında orta format Hasselblad,
dijital arkalıklarla ve Nikon
d7000 fotoğraf makineleri ile
lale bahçelerinde 50 bin kare-
den fazla lale çektim. Geldiğim
noktada ortaya büyük formatlı
bir kitap çıktı.

Dünyanın her yerine uzanan

bu yolculuğum dilerim hiç bit-
mesin. Zira lale aşkına daha
gidilecek ve görülecek çok yer
var…

Bu fotoğraf üstüste pozlama

yöntemi ile üretilmiştir.

Klasik fotoğraf zamanlarında

film üzerine bir kaç pozlama
yapardık, bazen poz telafisinde
zorlanırdık. Deneme-yanılma
yöntemiyle sayısal teknolojide
bunu daha kolay yapabilirim
diye düşündüm. Işık ve renk
olarak pozlamalardaki geçişle-
ri iyi tutturmam lazımdı. Ma-
kinemin menüsünden çoklu
pozlamayı (multiple exposure)
ve kaç kare üste üste çekeceği-
mi ayarladım, bol bol deneme
yaptım. Photoshop kullanma-
dan çekim mekanında fotoğ-
rafı bitirmem gerektiğini dü-
şündüm. Hangi zeminle, hangi Hasselblad 120 mm macro lens, f4, T1/160, Phase One
çiçeği eşleştirmem gerektigine P65+arkalık, 8984X6732 pixel, 50 ISO
karar vermek için, zemin fo-
toğraflarımdan bir kolleksiyon Önce zemin olarak kullanaca- orta formatta hemen mümkün
oluşturdum. Bu fotoğrafları ğım fotoğrafları birinci ve ikin- olmuyor. Bu nedenle epey de-
20x30 cm ebatlarında parlak ci poz olarak üst üste çektim. neme yapmam gerekti. Bir fo-
olmayan mat kartlara bastırt- Bazende ana konu olan çiçe- toğraftan çok sayıda varyantlar
tım. Herşey hazırdı… Çantamı ği önce, zemini sonra çektim. elde ettim. Bunlardan bitanesi
toplayıp çekim alanına gittim. Pozlama telafisini ayarlamak de işte bu İstanbul Lalesi…
 Hasselblad 120 mm macro lens, f8, T1/125, Phase One P65+Arkalık, 8984X6732 pixel, 100 ISO

Ayrı ayrı çekilmiş 2 fotoğraf
“phase one capture one” yazı-
lımında, raw formattan JPG
formatına dönüştürüldü, pho-
toshop yazılımında açıldı, arka
plan silinip temizlendi ve zemin
layer olarak yerleştirildi.
Nisan ayının başından itibaren
açmaya başlayan bu güzel çiçek,
fotoğrafçıları da kendi çekim
alanına sokuyor. Lale fotoğraf-
ları çalışan, yapan fotoğrafçıla-
rın artması dileklerimle…
Işığınız bol olsun…

56 57 AFSAD