40

Mart - Nisan 2014

Kontrast

Fotog raf Dergisi

ana sponsorluğunda
yayımlanmaktadır.
 Dosya
Kontrast
Konusu
Editör
Mart - Nisan Merhaba
Oldukça ağır ve sıkıntılı bir gündemin ortasında,
hem küresel hem de yerel bağlamda tüm dünya-
da hızlı bir ritmle yaşanan, gündelik yaşama nüfuz
eden olgular ve toplumsal pek çok değişiklik, güncel
sanata kaynak oluşturacak unsurlar olarak yan yana
dizilmiş durumda. İki sayıdır çabamız, konunun
öncelikle kavramsal boyutunu tartışmak, devamın-
da bu unsurların kullanılarak üretildiği yapıtların
sunumu ile yaşamın olabildiğince hızlı döngüsü içe-
risinde bir parantez açarak sizleri gündelik ritmin
dışına çıkarmak…Pek çok sanatçının da henüz çok
hakim olmadığı ”Güncel Sanat” kavramına bu sayı-
da “Güncel Sanat ve Fotoğraf” başlığıyla, daha çok
güncel sanat örnekleri ve konu üzerine okumalarla
devam ediyoruz.
Barış ACAR, “Güncel Sanat” ve “Çağdaş Sanat” kav-
ramlarının ayrımlaşmasını, sanat nesnesinin ve
onun çağ ruhu içinde oluşturduğu atmosferin; sanat
tarihsel, estetik ya da kültürel yöntem ve araçlarla
saptanmaya çalışılması sonucu değil, politik bir da-
yatmanın veya konjonktür değişikliğinin yansıması
olarak tezahürü şeklinde değerlendirdiği görüşleri-
ni paylaştı. Yazısında, bağımsız küratöryal sisteme
de değinen ACAR, özellikle 1994’te alınan tek küra-
törlü sisteme geçme kararını, Türkiye çağdaş sanatı
açısından, kurumsal dönüşümlerin anahtarı olarak
gördüğünü ifade ederek, genel bağlamda 90 sonrası
farklılaşma saptadığımız sanat dünyasını bir geç-
avangard yapılanma olarak değerlendirdi.
Özgür DEMİRCİ yazısında, güncel sanatta fotoğra-
fın kullanımının görsel bellek oluşturması yönüyle
önemine değinerek; fotoğrafın kalitesinden ya da
çekim tekniğinden ziyade, içerdiği kavram ile önem-
li hale gelmiş olması yönünde görüş belirtti. Mila-
den STILINOVIC, Eadweard MUYBRIDGE, Robin
RHODE, Ahmet ÖĞÜT, Cai WEDONG gibi sanat-
çıların işleri üzerinden okuma yaparak performatif
sanat, alternatif gerçeklik ve re-prodüksiyon kav-
ramlarına açıklık getirdi.
sanatatak.com’un kurucusu Ayşegül SÖNMEZ’le sa-
nat piyasası, sanat piyasasının baş aktörleri, kolek-
siyonerlik, sponsorluk, sanat fuarları ve küratörlük
üzerine söyleşip görüşlerini aldık.
Tansel TÜRKDOĞAN, “sanat” ve “siyaset”in ilişki-
si üzerine yazdığı yazısında bu kavramların çakıştı-
ğı noktaları modernizmde, farklı rejimleri ve farklı
paydaları olan iki özerk alan arasında tehlikeli bir
temas olarak görülen, problemli bir ilişki olarak yo-
2 3 AFSAD
rumladı. “Politik olarak sanat yapmak” ve “politik
sanat” kavramlarını karşılaştırarak sanatçı görüşleri
ve örneklerle açıkladı.
Sayının, tarih olarak kadınlar gününü de kapsaması
nedeniyle kadın sanatçıların işleri üzerinden oku-
malar da yapmaya özen gösterdik. Rıfat ŞAHİNER,
kadına yönelik şiddetin tezahürleri ve temsil biçim-
leri üzerinde durmanın yerinde olacağı görüşünden
hareketle; feminist sanatın kendi gelişim dinamik-
lerini anlayabilmek için, çağdaş sanat ortamında
fotoğraflarıyla gündem yaratan önemli bir kadın
sanatçı olan Nan GOLDIN’in işleri üzerinden katkı
sağladı sayımıza.
Rahmi OGDÜL, Shopping Fest’in tüketim çılgınlığı-
nı körüklemek üzere düzenlenen sözde bir festival ve
sanat galerilerinin bir kısmının da Shopping Fest’e
katkı sağladıkları yönünde görüş belirterek, festival-
den habersiz birinin, sergilenen nesneleri kolaylıkla
bir sanat yapıtı sanabileceğini savundu. “Haksız da
sayılmaz” şeklinde devam eden yazısında sanat nes-
nesi ile kullanım nesnesi arasında farkın giderek si-
lindiğini vurguladı. Güncel sanatın yaratıcı bir tavır
alabilmesinin, verili bir çerçeve içindeki bir yapboz
parçası olmayı bıraktığında gerçekleşeceğini; verdi-
ği pek çok örnekle, iktidarın çerçeveyi tanımladıktan
sonra içeriğin doldurulmasını sanatçılara bıraktığı-
nı; oysa sanat yapıtının iktidarın bu çerçeve çizici
tavrına karşı içeriden, parçalar arasında kuracağı
yeni ilişkilerle gelişen ve dış konturları sürekli deği-
şen bir nesne olması gerektiğini ifade etti.
“Sanatla ilgili düşünceler var olalı beri, sanatın so-
nuyla ilgili savlar da olmuş. Yani sanat, hep yoklu-
ğuyla da var olmuş. Ama yaşadıklarımıza bakarsak,
sanatın hayatı değil de, hayatın sanatı erittiğini iz-
liyoruz. Ve bunun sonunda da, sanatın, onu anlam-
landıran tarihini terk ederek ‘güncel’lendiğine tanık
oluyoruz” görüşünü savunan Ali ARTUN; sanatın
tanrısallığı inancından kaynaklı olarak, yaratıcı sa-
natçının ölümüyle sanatın durması anlamına gelen
düşüncenin altında aslında, sona eren şeyin “sana-
tın, buluşların tarihini ileriye taşıması ve yeni atı-
lımlar yapması ile ilgili bir anlatı” olduğunu ifade
etti. Okuyucuyu, sanat üretiminde izlenilmesi gere-
ken felsefi veya üsluba dair kısıtlamaların kalktığı,
batı sanatı tarihinde bir dönemin kapanarak başka
bir dönemin başladığı sonucuna götüren makalesini
sanat eleştirmeni/filozof Arthur DANTO ve Pop Art
akımının temsilcilerinden Andy WARHOL üzerin-
den anlatım yaparak paylaştı.
 Kontrast
AFSAD
Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği
Adına Sahibi
Mustafa ERTEKIN

Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür)

İmren DOĞAN PINAR

Yayın Kurulu
Arzu ÖZGEN
Irmak SOLDAMLI
Doğaçlama köşemizin konuğu Güler BEKARAT, Mine HOŞGÜN SOYLU
Kadın sanatçıların kendilerini yeniden tanımlama Sibel ACAR
sürecindeki imgesel aktarımı, çoğunlukla erkek ege- Özgür YILDIRIM
men dünyanın kodlarını bozuma uğratmaya yönelik
Redaksiyon
olduğuna dair görüşlerini paylaştı.Usta İşi köşemiz, Mine HOŞGÜN SOYLU
film, fotoğraf, çizim, resim ve enstalasyon gibi sana-
tın farklı metotlarını kullanarak güncel sanat ala- Grafik Tasarım
nında üretimler yapan bir Rus/kadın sanatçı Olga Nur CEMELELİOĞLU ALTIN
CHERNYSHEVA’yı ağırladı.
Yönetim Yeri (Dergi İletişim)
AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21
Portfolyo köşemizde Aslı NARİN, Ege KANAR ve Kavaklıdere – Ankara
Gérard RANCİNAN’ın yanısıra “kadının öteki oldu- Tel: 0312 4172115
ğu gerçeği”nin bugün için de geçerli bir sav olduğu- Faks: 0312 4172116
GSM: 0533 7388208
nu düşündürten “ikinci göz” sergisi Ahu ANTMEN www.kontrastdergi.com
ve Laleper AYTEK’in sunuş yazılarıyla yerini aldı. www.afsad.org.tr
kontrast@afsad.org.tr
“Helsinki Fotoğraf Bienali Sanatçı Fotoğrafçılar
İki ayda bir yayımlanır.
Birliği/Hippolyte Fotoğraf Galerisi’nin Finlandiya
Fotoğraf Müzesi’yle işbirliğiyle gerçekleşen ve ve Baskı
küratörlüğünü Basak ŞENOVA’nın üstlendiği bie- Ağaç İşleri Sanayi Sitesi 1354 Cad. 1362 Sok.
nal, 27 Mart–27 Temmuz tarihleri arasında Finlan- No:35 İvedik ANKARA/TÜRKİYE
Tel:0.312.433 23 10 Pbx
diya Fotoğraf Müzesi, Hippolyte Fotoğraf Galerisi, Faks:0.312.434 03 56
Jatkasaari’deki Antrepo L3, Galleria U ve Helsinki Yayın Türü: Bölgesel Süreli
Üniversitesi Merkez Kütüphanesi’nde gerçekleşi- ISSN: 1304-1134
yor. Bienal’de yer alan ve Başak Şenova’nın Branko
Franceschi ile eş küratörlügünu yaptığı “Ekolojik
Yanılgılar” sergisi portfolyo köşemizde yer alan bir Kapak Fotoğrafı:
Gérard RANCINAN
diğer çalışma oldu. Metamorphosis I - İlluzyonlar Gemisi

Sinema Köşemiz bu sayımızın genel konusuna uya-

rak, Güncel Sanat içinde aktif bir yere sahip olan
Kısa film, Deneysel sinema örneklerini irdeledi. Ki-
tap Köşemizde ise derginin diğer yazılarında da za-
man zaman atıfta bulunulan bir kitap var: Donald
KUSPİT “Sanatın Sonu”… İlker CANİKLİGİL, fotoğ-
raf okuma köşemizde geçen sayı başladığımız güncel
örneklerden okumalara devam etti.

Yayıncılık gerçekten emek ve zaman alan bir süreç.

Gönül ister ki tek işimiz bu olsun ve hakkını vere-
rek yapalım. Günlük yaşamımızda bu akışın özellikle
iş yönüyle hiç durmadan ve artarak devam etmesi,
feragat edeceğim alanlardan kendime ait kısmının
da tükenmesi nedeniyle, KONTRAST’ın Yayın Yö-
netmenliği görevini yeni dönemde sevgili Kamuran
Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, ma-
FEYZİOĞLU yürütecek. Ekibin başarısının devamı-
kale, fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb.’nin,
nı diliyorum. Gönlüm ve desteğim onlarladır. elektronik ortamlar da dahil olmak üzere, kulla-
nım hakları AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları
Derneği)’a ve/veya eser sahiplerine aittir. İzin al-
Sevgi ve saygılarımla…. maksızın, hangi dilde ve hangi ortamda olursa ol-
sun, materyalin tamamının ya da bir bölümünün
kullanılması yasaktır.
İmren DOĞAN PINAR Dergide yer alan yazıların sorumluluğu yazarlarına
aittir.
İçindekiler
4 Güncel Sanat ve Fotoğraf

4 Geç-Avangard’ın Türkiyesi ya da
e) Hiçbiri
Barış ACAR

8 Güncel Sanattan Kesitler Ya da

Yapbozdan Parçalar
Rahmi ÖĞDÜL
12 Güncel Sanatta Fotoğraf Kullanımı
Özgür DEMİRCİ

16 Söyleşi: Sanat Piyasası

Ayşegül SÖNMEZ

18 Bir Bağlam Olarak Politika ve

Sanat Prof. Tansel TÜRKDOĞAN

20 Nan Goldin’in Fotoğraflarında

Öznel Varoluş Stratejileri
Prof. Rıfat ŞAHİNER

24 Arthur Danto’nun Ölümü,

Andy Warhol Ve Sanatın Sonu
Ali ARTUN

27 Portfolyo

27 Sensiz İlk Yolculuğum

Aslı NARİN

3o Nerede Biliyorum,
Ne Zaman Bilmiyorum:
Ege KANAR

34 İkinci Cins, İkinci Göz

Ahu ANTMEN
 37 Niçin “Kadın Fotoğrafçılar”?
Laleper AYTEK

45 Metamorphosis
Gérard RANCINAN

48 Ekolojik Yanılgılar
Başak ŞENOVA

56 Doğaçlama
Sanatta “Feminist” Sorgulamalar
Yrd. Doç. Dr. Güler BEK ARAT

59 Usta İşi - Olga CHERNYSHEVA

Sibel ACAR

65 Ve Sinema...
Sanat Üzeri “Deneysel Sinema”
Eda ÇALIŞKAN

68 Fotoğraf Okuma
İlker CANİKLİGİL

70 Okuyoruz
Sanatın Sonu - Donald KUSPIT
Mine HOŞGÜN SOYLU
 Dosya
Geç-Avangard’ın Türkiyesi
Konusu
ya da e) Hiçbiri
Mart - Nisan
Yirmi yıla yakın süredir 90
sonrası Türkiye sanatının ta-
rif edilmesi için “çağdaş sanat”
ile “güncel sanat” adları altın-
da bir gerilimin yaşanışına ta-
nıklık ediyoruz. Bu gerilimin
tarafları ya da sürecin hangi
aşamasında kimin nasıl bir çı-
kış yaparak kavramları biçim-
lendirdiği bu yazının kapsamı
dışında olacak. Keza, yazının
temel önermesi olarak soru-
nun kökeninde yattığını düşün-
düğümüz eskimiş sanat tarihi
yazımının yetersizliklerinden
suyunu alan içlem ve kaplam
probleminin, tümüyle pragma-
tik görünen bir tartışma içinde
ele alındığında bizi herhangi
sahih bir sonuca ulaştırmasını
olanaksız görüyoruz. Dönemin
dayatmaları yüzünden taraflar
açısından kaçınılmaz görünü-
yor olsa da söz konusu prag-
matik tutumun sanatın söz al-
masına dair ön açıcı bir nitelik
taşımadığı, sonunda tartışma-
nın sözcük tercihleri düzeyine
inerek sürmesinde de görülebi-
lir. Kanımızca, söz konusu ay-
rımlaştırma çabası, sanat nes-
nesinin ve onun çağruhu içinde
oluşturduğu atmosferin sanat
tarihsel, estetik ya da kültürel
yöntem ve araçlarla saptan-
maya çalışılması sonucu değil,
politik bir dayatmanın veya
konjonktür değişikliğinin yan-
sıması olarak tezahür etmiş ve
etmektedir.
Bağımsız Küratöryal Evre :
Bir Kopuş Mu?
Sanat tarihsel ve eleştirel an-
lamda Türkiye’de Bienal sü-
reçlerinin pek çok araştırmacı
tarafından detaylı bir biçimde
incelenmiş olduğunu söyleye-
biliriz. Kimi üniversitede tez
düzeyinde, kimi kitap boyutun-
4 5 AFSAD
da, kimiyse makaleler şeklinde
yapılmış bu eleştirilerin ortak-
laştığı nokta Bienal sürecinin,
özellikle de 1994’te alınan tek
küratörlü sisteme geçme ka-
rarının Türkiye çağdaş sanatı
açısından bir kırılma noktasını
işaret ettiği yönündedir. Süre-
cin incelenmesinde İstanbul
Festivali, Arkeoloji Müzeleri
Açıkhava Resim, Heykel ve Se-
ramik Sergisi, Yeni Eğilimler
Sergileri, Günümüz Sanatçıları
İstanbul Sergileri, Öncü Türk
Sanatından Bir Kesit ve A, B,
C, D Sergileri gibi etkinlikle-
rin 90ların oluşmasındaki rolü
üzerinde durulmuştur. İstan-
bul Bienalleri özelinde ise Beral
Madra koordinatörlüğündeki
ilk iki bienal, Vasıf Kortun’un
yönetiminde gerçekleştirilen
üçüncü bienal ve sonrasında
René Block’un şahsında tek
küratörlü yapıya ulaşılması,
gerek pozitivist veri döküm-
leri gerek piyasa bağlantıları
anlamında gerekse türlü niyet
okumaları üzerinden eleştirile-
re tabi tutulmuştur. Bütün bu
eleştirilere bakıldığında fark-
lı anlayışlardaki “küratörlük
uygulamaları”nı Türkiye sanat
ortamında kurumsal dönüşüm-
lerin anahtarı olarak görmek
de mümkündür.
Öyleyse, 1994’teki kırılma
anından bugüne yaşanan nasıl
bir dönüşümdür? Sadece po-
litik müdahalelerle özdeşleş-
tirilerek 80 sonrasını ve onun
aşılmasını mı ilgilendirmekte-
dir? Ya da galericilik tarihiyle
ilişkilendirilerek 50li yıllardan
günümüze doğru getirilerek
mi çözümlemek gerekir? Yoksa
19. yüzyıl ortalarından itibaren
devlet erkanı tarafından tayin
edilen yurtdışı sergilerini de bu
Barış ACAR
sürekliliğin bir parçası olarak
görebilir miyiz? Kaplamına,
Müstakiller, D Grubu, Yeniler
ve Yurt Gezi ve Sergileri girer
mi? Onların seçicileri, Akade-
mi’yle, devletle, çeşitli kurum-
larla ilişkileri bu dönüşüm için
kıyas kriterleri olarak elimize
nasıl veriler sağlayabilir?
Kuşkusuz küratörlük olgusu-
nun incelenmesi başlığında
buradaki seçiciler, sergi ko-
miserleri, sergi yapımcıları,
kurulların başkanları, bu ku-
rulların kurumlarla ilişkisi ve
etkilenme alan ve boyutları da
tartışmanın ayrılmaz bir par-
çasıdır. Küratörlük tartışma-
larında üzerinden atlanan bü-
yük dilimi bu ilk kuşak “adsız
küratörler”in oluşturduğunu
söyleyebiliriz. Böylece 1994
yılındaki sıçramanın niteli-
ğini daha iyi anlamak için ilk
adımı atabiliriz. Keza konuya
böyle bakıldığında seçicilerin
seçme edimlerinin ölçütlerine
ve sergilenen sanatçıların oluş-
turdukları sanat atmosferine
dönme şansımız ortaya çıka-
caktır. Böylelikle sosyolojik ya
da politik değil, sanat tarihsel
anlamda bir kırılmanın ortaya
çıkıp çıkmadığını, çıktıysa bu-
nun niteliğini tartışma noktası-
na gelebiliriz.
Kuşkusuz bir kurumsal yapılan-
ma modelinin sonu ve yeni bir
kurumsal yapılanmanın baş-
langıcıdır 1994 yılı. Bununla
birlikte, farklı dönemlerde ser-
gilenen sanatçıların ve yapıtla-
rın kendi aralarındaki diyalog-
ları ile bir önceki dönemdeki
örneklerle karşılaştırıldığında
ortaya çıkan tablo üzerinde
neredeyse hiç durulmamıştır.
Eğer ki küratöryal sıçramanın
“Geç-avangard” terimi, sanatçının sanat üretme biçiminde ve yapıtın
sanat tarihsel alımlanması düzleminde meydana gelen bir değişimin
neticesi olarak öne sürülmektedir.
yarattığı bir paradigma dönü-
şümünden söz edeceksek, bu
dönüşüm anına gelmeden önce
devlet kültür kurumlarının,
Akademi’nin, özel kurumların
bu alandaki etkisi, kurul baş-
kanlarının kimlik ve etkinlik-
leri ile yapılmakta olan sergile-
melere müdahalelerinin boyut
ve nitelikleri ortaya çıkarılma-
lıdır.
Bundan sonradır ki şu soruyu
sorabiliriz: Türkiye’de 90la-
rın ortasından sıfırlı yılların
ortasına dek gözlemlenebile-
cek ve ikinci kuşak ya da “star
küratörler” diyebileceğimiz1
bir grup küratör tarafından
ilk örnekleri oluşturulmuş sa-
natsal etkinliklerin ortak bir
ruhundan söz edebilir miyiz?
Bu ruhu, öncesindeki örneğin
Öncü Türk Sanatından Bir Ke-
sit sergilerinin ruhundan ayı-
racak özellikler bulabilir miyiz?
Terimsel bir ayrışmaya ihtiyaç
duyduğumuzu söyleyebilmek
için öncelikle sanat yapıtları-
nın ürettiği ortak atmosferin
bize gösterdiği olgulardan yola
çıkmak gerekiyor.
Bir dergi makalesi içinde tikel
örneklerden yola çıkarak bir
değerlendirme yapmak olanak-
lı olmadığından ve yapılacak
her örnekleme bir takım eksik-
leri ve haklılık payı taşıyacak
eleştirileri peşi sıra sürükle-
mek zorunda olduğundan şu
anda tercih edilmese de, bizim
kişisel kanaatimiz bu tip bir ay-
rışmanın gerçekten var olduğu
yönündedir.
Nitel Kopuş: Sanatçının
Yapıtıyla İlişkisi
1960lar Yeni-Avangard ruhu-
nun 68 Hareketi’nin kimi un-
surlarıyla birleşerek Türkiye’de
bir etki alanı oluşturduğunu ve
bu etkinin kimi süreklilikler ve
sıçramalarla 90ların ortasına
dek geldiğini söylemek müm-
kün. Ne var ki 90ların ikinci
yarısından itibaren karşımıza
çıkan tablo 60ların süreği ola-
rak niteleyebileceğimiz önceki
kuşaktan farklılıklar taşımak-
tadır. Sanat tarihsel anlamda
yalnızca üslupsal ya da –bir alt
kategoride– biçimsel ölçütlerle
ayırt etmenin çok kolay olma-
dığı bu farklılıklar sanatçıların
yapıtlarıyla ilişkisinde ve belki
daha da önemlisi sanatçıların
yapıtlarını üretme süreçleriyle
ilişkilerindeki farklılaşmalar-
dan yola çıkılarak gözler önüne
serilebilir.
Terimsel sıçramanın kaçınıl-
mazlığını anlamlı kılabilmek
adına, iki farklı dönemden ele
aldığımız iki sanatçının sonuç-
ta aynı yapıtı ortaya çıkarmış
olduğunu (reductio ad absur-
dum/ olmayana ergi) varsa-
yalım. Akademi’de yer alan ve
yurtdışında eğitim alarak yetiş-
miş önceki kuşaktaki temsilciye
A, 90ların ortasından itibaren
yapıtlarını bienal vb. etkin-
liklerde sergilemeye başlamış
sanatçıya da B kişisi diyelim.
Her ikisi de ister tual üzerin-
de, ister yerleştirme düzeyinde
isterse performans olarak tıpa
tıp birbirinin aynı olan x yapı-
tını üretmiş olsun. İlk bakışta,
biçimsel özellikleri dolayısıy-
la birbiriyle özdeş olduğunu
sandığımız x’in iki örnek için
varlığa gelme biçiminde ortaya
çıkan farklılıklar bu hissin bir
yanılgı olduğunu ortaya koya-
caktır. Bunun için ölçütümüz
yapıtla sanatçı arasındaki me-
safe, daha doğrusu ilişkilenme
biçimidir.
Şöyle ki; A’nın x ile ilişkisi,
Akademi’yle sıkı ilişkisi yüzün-
den kaçınılmaz olarak onu her
yönüyle temellendirmek yö-
nündedir. “Eski kuşak”tan bir
sanatçı olarak A, x’in ve x’in
dahil edilebileceği diğer işleri-
nin üzerinde hakimiyet sahibi-
dir. Bir sergileme nesnesi hali-
ne gelmiş, belki bir koleksiyona
dahil olmuş ya da –bu ihtimal
çok düşük olsa da– müzeye ka-
bul edilmiş x işi, muhakkak ki,
sanatçının o güne dek yapmış
olduğu yapıtların ait olduğu
bir kümenin içinde değerlendi-
rilecektir. Bu küme de elbette
hem yerel hem genel sanat ta-
rihi bakımından tasnif edilmiş
bir başka kümenin alt kümesi-
dir. Sanatçı, üretimi sırasında,
Kantçı “sezgi” unsuruna alan
tanısa bile bu, akademide aldı-
ğı sıkı eğitim yüzünden, kendi-
ni yalnızca sözel olarak gösterir
ve yapıt üzerinde ancak ve an-
cak küçücük bir an görülebilir
durumdadır. Bunun dışında A,
ya da A’nın işini sanat tarihsel
dolayıma sokan süreç, x’i sade-
ce sanatçının diğer yapıtlarıyla
ilişkisi içinde değil, genel sanat
tarihi yazımına dek uzanan ge-
niş bir çerçevede konumlandı-
rır ve değerini tartışır. Piyasa
onun yapıtını ya söz konusu
bağlam içinde ya da aynı örgüy-
le oluşturulmuş yeni bir bağ-
lamla kabul eder ve dolaşıma
sokar.
Şimdi B ile x’in ilişkisine odak-
lanalım. 90 sonrası Türkiye
sanat ortamında eski “akade-
mi-galeri-koleksiyoner/ müze”
ilişkisinin kırılmış olduğunu
söyleyebiliriz. Keza 60 sonra-
sında üretilmiş çağdaş sanatı
nasıl sergileyeceğini de kolek-
siyona nasıl dahil edeceğini
de çözememiş bu dönemin bir
müzesi bile olmamıştır. Dolayı-
sıyla avangard ruhtan beslenen
sanat üretimi için yeni türden
bir ilişkiye gereksinildiği açık-
tır. Gecikmiş de olsa bu yara-
nın kendi kendine iyileşmesi-
nin artık imkânsız olduğu anda
bienallerle başlayan süreç,
sanatçıları (aynen küratörler
gibi) birer proje dosyası ile kar-
şımıza çıkarır. (Dolayısıyla bu
dönüşüm sanat yapıtının sade-
ce sanatçıyla değil eski tipteki
küratör/ sergi yapımcısıyla iliş-
kisinin de değiştiği noktadır.)
Uluslararası organizasyonlar
dahil, irili ufaklı bütün ser-
giler, portfolyo değiş tokuşu-
nun yaşandığı ve gün geçtikçe
güçlenen küratörlerin düğüm
noktalarında bulunduğu ağla-
ra dönüşürler. Bu ağ içinde B
için x, bir sergi çerçevesinde
üretilmiş, çoğu zaman serginin
temasına ya da mekânın niteli-
ğine göre oluşturulmuş bir ya-
pıt olarak karşımıza çıkar. X’in
B’nin diğer işleriyle bağı vardır
elbet. En azından tanıtım bül-
teninde bunun için –sözel zor-
lamalarla yüklü de olsa– ihti-
yaç duyulan temellendirme yer
almakta, küratör ya da katalog
yazarı tarafından genel bir bağ-
lam kurulmaya çalışılmaktadır.
Yine de birbiriyle herhangi bir
deterministik bağ taşımayan
(her etkinlikte zorunlu olarak
değişen) kavramsal çerçevelen-
dirmeler ve piyasa esasları uya-
rınca kimlikleri sürekli değişen
küratöryal seçmeler çağında x’i
kapsayan kümenin içleminin
tutarlılığından söz edemeyiz.
Dolayısıyla x’i, B’nin bir grup
diğer işiyle ilintili bir kümenin
elemanı değil, daha çok bu tip
kümelerden bağımsız, dağınık
halde gezen y, z, α gibi diğer
işlerle zaman zaman yaklaşıp
uzaklaşan bir eleman olarak
tanımlamamız gerekecektir.
Bir bakıma bu durum, x’in B
ile olan ilişkisinde daha “ba-
ğımsız” bir karakter kazanmış
olduğunu söylememizi sağlaya-
bilir. Dolayısıyla x, B ile (tam
olarak karşılamasa da kabaca
“nesne özne ile” diye de bakabi-
6 7 AFSAD
liriz buna), A ile olduğunun ak-
sine, bir kapsama ilişkisi içinde
değil, eşit düzeydeki şeyler ola-
rak neredeyse aynı düzlemde
karşımıza çıkar. Ne var ki bu
x’in, gerçekten bağımsız oldu-
ğunu göstermez; sadece belirli
bir seviyede üretilmiş bir eşitlik
aksiyomu üzerinde durduğunu
gösterir. Birbirine dengelemek
üzere kurulmuş bu eşitlik aksi-
yomunun diğer şeylerle ilişkisi
içinde durduğu seviye eşitsiz
olsa da… Buradan yola çıka-
rak x’in kaderinin (Danto’nun
sözünü ettiği anlamda, sanat
yapıtı olmaklığı ile sıradan-
lıktan kurtulan nesneliğinin)
sanatçısına çok güçlü bağlarla
bağlı olduğunu söyleyebiliriz.
Keza sanat tarihinin yokluğun-
da piyasa ilişkileri tarafından
determine edilen (Jameson’ın
geç-kapitalist iktisadı) yapıt,
prestij üretimi mekanizması-
nın bir parçası haline gelmiştir.
Bu prestiji ise ağın içinde dola-
şan sanatçı (elbette küratörle
birlikte) sağlayacaktır. Sanat
tarihi yazımının yerini ise çok
hızlı biçimde üretilen ve tü-
ketilen kataloglar almaktadır.
Hikâye anlatımının taşıyıcısı
olan kataloglar ortada yokken
yapıt bir sıradanlık evrenine,
şaşaalı açılış sonrasında galeri
salonunun beyaz yüzeyindeki
yalnızlığına (tumturaklı laflar-
la reddedilmiş modernist evre
diye de okuyabiliriz bunu) geri
dönecektir. Birbirini izleyen
uluslararası etkinlikler, yıllık
sergiler, fuarlar vb. düşünül-
düğünde x’in B’ye ya da B’nin
kimliklenmesine (onun tara-
fından kimliklendirilmeye aynı
zamanda) muhtaç olduğu orta-
dadır. Söz konusu kimliklenme
ise kullan-at bağlamlarla kı-
lıktan kılığa girmek üzere kur-
gulanmıştır. (Elbette böyle bir
kimliğin tek bir özne üzerinde
dikiş tutturabilirliği çok zor-
dur. Bu yüzdendir ki, “başarılı”
örnek bulunup star haline geti-
rilene dek sürekli bir “yeni” ve
“genç” bombardımanıyla başa
çıkmak gerekecektir.)
Bu farazi uslamlama birçok ye-
rinde farklı yönlere büklümler
yaratılarak bambaşka bir şekil-
de yorumlanabilir gibi görünse
de, bizim onu kullanma biçi-
mimiz sanatçının yapıtıyla ve
onu üretim süreciyle değişen
ilişkisini göstermek olduğun-
dan amacımıza ulaştığımızı dü-
şünüyoruz. Dolayısıyla çağdaş
sanatın 60 ve 70leriyle, 90 ve
sonrasını aynı kefede değerlen-
dirmeye çalışmak çok doğru gö-
rünmemektedir. İster piyasa-
nın gereklerini izleyerek olsun
isterse sosyo-kültürel izleklerin
kaçınılmaz sonucu olarak adde-
dilsin nitel bir sıçrama olduğu
açıktır. Ancak, tekrar etmekte
fayda var ki, bu sıçrama yapıtın
kendisinde değil sanatçı-yapıt
ilişkisinde meydana gelmiştir.
“Geç-Avangard” Terimi
Böylece, “çağdaş mı, yoksa gün-
cel mi?” tartışması dolayısıyla
karşımıza çıkan problemin, reel
politikanın bir uzantısı ya da
basit dilsel bir ayrışma şeklin-
de ele alınamayacak kadar fark-
lı boyutları olduğunu göstermiş
olduğumuzu sanıyoruz. Burada
kapsamlı olarak temellendiril-
mesine girişilmeyecek de olsa,
tanımladığımız bu sıçramanın
olası niteliği üzerine kimi not-
lar tutmakta fayda var.
90 sonrası sanat yapıtını belir-
leyen ana etmenin, gerek mal-
zeme yaklaşımından/ çeşitli-
liğinden gerekse sanatçıların
eyleme biçiminden/ yaşama
gitme istekliliklerinden yola
çıkarak, bir tür avangardizm
olduğunu söyleyebiliriz. Ne
ki bu avangardizm, Tarihsel
Avangard’ın daha sonra Sür-
realizm’de örgütlü hale gelen
yıkıcı tavrından da, Yeni-Avan-
gardlar’ın çok farklı uçlara bö-
lünmüş olsa da her seferinde
kuramsal olarak temellendiril-
meye çalışılmış, ancak yine de,
Debordcu bir ifadeyle söyleye-
cek olursak, sonunda gösteri’ye
dönüşmüş yaklaşımından fark-
lıdır.
Geç-Avangard terimsel tercihi,
son yirmi yılın sanat etkinlik-
lerine bakılarak uluslararası
anlamda geçerliliği düşünüle-
bilse de, öncelikle, Türkiye’nin
avangard hareketle kurduğu
irtibatın gecikmişliğinden ha-
reket etmektedir. 1920lerde de
1960larda da Türkiye sanat ta-
rihi avangard anlamdaki gecik-
mişliğin izlerini taşır. Tarihsel
Avangard sürüp giderken em-
presyonisttir, Yeni-Avangard
sırasında ise analitik/ moder-
nist... 90larla birlikte dün-
yayla eşzamanlılık kazanmış
gibi görünen avangard hamle,
sergilenme-koleksiyonlaşma-
müzeleşme bağlamında, 60lar
avangardının geç idrakı ve ye-
niden ele alma çabası olarak
karşımıza çıkar. Dolayısıy-
la genel bağlamda 90 sonrası
farklılaşma saptadığımız sanat
dünyasını bir Geç-Avangard ya-
pılanma olarak düşünmek çok
zor değildir.
Genel bağlamda ise; Fredric
Jameson, postmodern olarak
anılan dönemi değerlendirir-
ken yaşanan kültürel döne-
meci, Ernst Mandel’in serma-
ye hareketlerini çözümlediği
Late Capitalism [Geç Kapita-
lizm – 1972] kitabına dayan-
dırarak “Geç-Kapitalizmin
kültürel yapılanması” olarak
tanımlar. Mandel’in çalışması
asıl olarak savaş sonrası dö-
nemde –Marx’ın işaret etmiş
olduğu– sermayenin hareket
yasalarının Soğuk Savaş sonra-
sı dönemde nasıl devam ettiği
üzerinedir. Mandel söz konusu
aşamalandırmayı (kapitalizm
tarafından kırsal ekonominden
koparılmış) sermayenin dönüş-
türücü gücü olan makinelerin
üretim tarzına bakarak yapar.
Mandel’e göre farklı tipteki
(buharlı, elektirikli/ motorlu,
elektronik/ nükleer enerjili)
makinelerin yine makineler ta-
rafından seri üretiminin yapıl-
maya başlandığı anlar yeni bir
sermaye hareketini işaret eder.
2 Jameson’ın önerisini ise, “re-
alizm, modernizm ve postmo-
dernizm” olarak tanımlanan
aşamaları Mandel’in şemasıy-
la birlikte düşünmek şeklinde
özetleyebiliriz. Jameson, Kant-
çı “yüce”nin dönüşümünün,
Empresyonistlerin fotoğrafa,
Fütüristlerin makineye, Pop-
Art’ın reklama karşı gösterdik-
leri reaksiyonlarda olduğu gibi
adım adım takip edilebileceğini
savlar (internet sonrası dün-
yada sanatçıların sanal ağa yö-
nelişini de ekleyebiliriz buna).
Temsilden kopuş olarak da
okunabilecek bu süreç boyunca
zihinlere işlenegelen yeni kül-
türel örüntünün, sermayenin
hareketiyle de gayet uyumlu bi-
çimde bilgisayar ağları gibi ça-
lışmaya başladığını öne sürer.
“Postmodern yüce”, Jameson’a
göre, ortadan kalkmamıştır,
sadece ancak enformasyon akı-
şı ve ekonomisiyle, yani çağcıl
iktisatla açıklanabilir duruma
gelmiştir.3 Böylece zaten ken-
disi de üslupçuluğu redden
postmodernizm nitelikleri be-
lirli bir üslup olarak değil, kül-
türel/ iktisadi bir öğe olarak
anlaşılabilir duruma gelir.
“Geç-avangard” terimi, yuka-
rıda işaret ettiğimiz iki farklı
uslamlamadan yola çıkılarak,
sanatçının sanat üretme biçi-
minde ve yapıtın sanat tarihsel
alımlanması düzleminde mey-
dana gelen değişimin neticesi
olarak öne sürülmektedir. Üs-
lupla ilgili olmasa da kültürel
olarak durumu açıklayıcı ve bir
dönemin öncekiyle farkı üze-
rinden temellendirilebilir dur-
maktadır.
Böylece sorunun belkemiğine
değinme fırsatını da yakala-
mış oluruz. Türkiye sanat tari-
hi yazımında, arada öyle ya da
böyle bir korelasyon kurulması
bir yana, mimarlık temelli oku-
madan resim tarihi üzerinden
biçimlenmiş okumaya geçiş
bile asla tam olarak tamamla-
namamıştır. Bu problem, ka-
nımızca, 60lar sürecinin sanat
tarihi yazımımıza neden adapte
edilemediğini gerekçelendirdi-
ği gibi, 90lardaki sıçramanın
niteliğini saptamada yaşanan
kafa karışıklığının da kökenin-
de yatmaktadır.
Son olarak yazımızın çıkış nok-
tası olan terimsel tercihlere
birer cümleyle değinmek ge-
rekirse; taraflardan biri nasıl
“çağdaş” teriminin politik bir
proje olarak ortaya atıldığını
öne sürüyor ve bunun eleştiri-
si üzerinden “güncel” terimini
öneriyorsa, uzum süremde ba-
kıldığında “güncel” teriminin
kullanılış biçiminin de bir baş-
ka politik proje olduğunu söy-
lemek çok zor olmayacak gibi
görünmektedir. Kuşkusuz sanat
tarihinin bir anını temsil ede-
bilmek ve yapıtlar üzerine söz
alabilmek adına bu terimlerden
ikisi de kullanılabilir, hatta iki-
si aynı anda bile kullanılabilir.
Terim yasaklamak ya da dayat-
mak “sanatların gözü”yle ba-
kıldığında aynı oranda sıkıcı/
gereksiz olacaktır. En azından
avangard deneyimin yüzyıl bo-
yunca bize öğrettiği budur. Bu
yüzden biz, olanaklı olduğunu
hâlâ tasavvur edebiliyorsak,
sanat tarihinin “değişenin ni-
teliğine odaklanan tutumu”nu
benimseyerek sanatları tarih-
sel oluşları anında görüngüleri
aracılığıyla anlamanın yolunu
izlemeyi tercih ediyoruz. Böyle-
likle kurduğumuz ya da kuraca-
ğımız bütün kategorileri allak
bullak edebilecek güçte olduğu-
na inandığımız sanatçının “e)
hiçbiri” seçeneğini işaretleme
şansını saklı tutuyoruz.
Kaynakça:
1. Sıfırlı yılların ortalarından
itibaren (hatta tam olarak 2006
yılıyla birlikte, uluslararası
çağdaş sanat fuarların baskıla-
masıyla) birkaç isme bağlı “star
küratör” kuşağının sona erdiğini
ve en küçük galerilere dek uza-
nan “üçüncü kuşak küratörler”in
ortaya çıktığını söyleyebiliriz.
2.Mandel, Ernest. (1975), Late
Capitalism, (trans. Joris de
Bres), London: NLB, p. 184-186.
3. Jameson, Fredric. (1991),
Postmodernism, or, The Cultural
Logic of Late Capitalism, Dur-
ham: Duke University Press, p.
34-37.
 Dosya Güncel Sanattan Kesitler Ya da
Konusu
Yapbozdan Parçalar
Mart - Nisan
2011 yılının Nisan ayı. İstik-
lal Caddesi’nin başında, vit-
rin içinde kocaman bir kadın
ayakkabısı heykeli tüm cazibe-
siyle karşılıyor bizi; İstanbul
Shopping Fest’in kentimize
armağanlarından; bu fetiş nes-
nesine tapınmamak için zor
tutuyoruz kendimizi. Tüketim
çılgınlığını körüklemek üzere
düzenlenen bu sözde festival-
den habersiz biri, bu nesneyi
kolaylıkla bir sanat yapıtı sa-
nabilir. Haksız da sayılmaz;
zira sanat nesnesi ile kullanım
nesnesi arasında fark giderek
silindi. Duchamp’ı ve hazır
nesnelerini yeniden keşfeden
kavramsal sanatçılardan Hol-
landalı Stanley Brouwn, 1960
yılında, Amsterdam’daki tüm
ayakkabı mağazalarının vit-
rinlerini kendi sergisi olarak
ilan etmemiş miydi? (1) Ar-
tık tüm kullanım nesneleri ya
da hazır-nesneler birer sanat
nesnesi muamelesi görme-
ye başlamıştı. Oysa icat ettiği
hazır-nesneyle estetik olgu-
sunu yerle bir etmeyi amaç-
layan Duchamp, ortaya çıkan
Yeni Gerçekçilik, Pop Sanat,
Asemblaj gibi adlarla anılan
bu yeni-dadacıların hazır-nes-
nelerde estetik güzellik bulma-
sına çok bozuluyordu: “Şişeli-
ği ve pisuarı meydan okumak
için suratlarına fırlatmıştım,
ama bak onlar bunları este-
tik açıdan övüyorlar” (2) diye
yakınıyordu bir dostuna; ya
da amiyane deyişle söylersek
“yüzlerine tükürdüm, yağmur
yağıyor sandılar.”
Avangardın yıkıcı etkisinden
arınan Yeni Dadacılar tama-
men kültür endüstrisi içinde
8 9 AFSAD
BirGün Gazetesi, Kültür-Sanat Sayfası Yazarı
hareket ederken buldular ken-
dilerini. İngiliz pop akımının
öncülerinden Richard Hamil-
ton, “güzel-sanat-olarak-pop,
kitle kültürünü temellük etme-
siyle aynı zamanda sanat kar-
şıtıdır da. Bu anlamda Dada
gibi yıkıcı değil, yaratıcıdır;
Pozitif Dada’dır” diye ilan edi-
yordu. (3) Mevcut gerçekli-
ği onaylayan, hayal güçlerini
bir anlamda iptal eden ya da
mevcut gerçekliğin hizmetine
sunan yeni avangardlar, eski
avangardların bir özgürleşme
projesi olarak tasarladıkları
sanat-hayat bütünleşmesini
gerçekleştirmişlerdi; ne var ki
bu proje, özgürleştirici amaç-
lar doğrultusunda değil, kapi-
talist anlayışın koşullandırdığı
kültür endüstrisinin dayatma-
ları doğrultusunda hayata ge-
çirildi. Reklam estetiğini, sis-
temin ürettiği hazır imgeleri
işlerinde kullanan pop sanat-
çılar, kullanım nesnelerini fe-
tişleştirerek tüketici öznenin
inşasına büyük katkı sağladı-
lar.
Pozitif Dada olarak pop sanat
ya da Donald Kuspit’in daha
kapsayıcı terimini kullanırsak
post-sanat, tamamen sıradan
olanın sanatıdır. Kuspit post-
sanatı, ne kiç ne de yüksek
sanat olarak, bu ikisinin orta-
sında duran, gündelik gerçek-
liği çözümlermiş gibi yaparak
aslında onu allayıp pullayan
sanat olarak tanımlıyor.(4)
Post-sanat gündelik gerçekli-
ğe eleştirel yaklaştığını iddia
etse de, aslında farkında olma-
dan gündelik gerçeklikle gayet
uyum içinde kalıyor. Post-sa-
natta, yaratıcı hayal gücü ile
Rahmi ÖĞDÜL
malzeme olarak kullanılan
sıradan gerçeklik arasındaki
fark bulanıklaşıyor. Toplumsal
malzemenin, gündelik gerçek-
liğin mekanik bir reprodüksi-
yonunun yapılması, hayal gü-
cünün bir başarısı sanılıyor.
Gelgelelim, araç olarak kullan-
dığı şeye benzemekten yaka-
sını kurtaramıyor post-sanat.
Buna en iyi örnek, Barbara
Kruger’in “Alışveriş yapıyo-
rum, o halde varım” ifadesini
taşıyan, sentetik kumaş üzeri-
ne serigrafi tekniğiyle ürettiği
işi olsa gerek. Medyadan seçti-
ği hazır imgeleri, reklam dilini
kullanarak tasarladığı mesaj-
larla yeniden dolaşıma sokan
Kruger, Dekart’ın bilinçli özne
tanımını ters yüz ediyor, tüke-
tim toplumunun parçalı, tü-
kettikçe kendini inşa eden bi-
linçsiz öznesini ironik biçimde
sorguluyordu işinde. Oysa bu
ifade ironik olarak değil, ger-
çek bir ifade olarak anlaşılmış,
çok geçmeden alışveriş torba-
larının üzerinde yerini alarak
tüketim toplumunun sloganı
haline gelmişti.
Tüketim toplumuyla kol kola
ilerleyen kültür endüstrisinin
İstiklal Caddesi boyunca yer-
leştirdiği vitrinler ve devasa
alış veriş torbaları arasında
yolumu bulmaya çalışırken,
sanat galerilerinin de Shop-
ping Fest’e katkı sağladığını
düşünmeden edemiyor insan.
Galeri Arter vitrininde, bir yer
söylencesiyle pazarlanan ka-
dın şapkaları satışa sunuluyor
ve Galatasaray’daki Yapı Kredi
Kültür Merkezi’nin vitrininde
de rengârenk kadın çantaları
dikkatli gözlerden kaçmıyor:
Handan Börüteçene’nin ‘Ses-
sizlik Bozulmasın Diye Çiçek-
ler Kokularını Salmadı” sergi-
sinin ürünleri. Sanatçı savaş
olgusuna dikkat çekmek için
2002, 2003 ve 2004 yıllarında
gerçekleştirdiği üçlemesini, bu
sergiyle sona erdirecek. Sen-
tetik kumaş üzerine bastığı,
tarihin farklı dönemlerindeki
savaşları gösteren savaş tab-
lolarının röprodüksiyonlarına,
medyadan devşirdiği hazır im-
geleri, günümüz savaş görün-
tülerini teyellemiş. Savaş gö-
rüntülerinin yayını sırasında
TV ekranlarının altından akan
finans ve borsa verileri de bu
reprodüksiyonların bordürle-
rini oluşturuyor. Daha önceki
sergilerinde bu işlerini yemek
masası örtüsü, yatak örtüsü,
koltuk ve sandalye kılıfı olarak
sergileyen Börüteçene, savaş
olgusunun tüm şiddetine rağ-
men görünmezleştiğini, sıra-
danlaştığını, ekonominin ve
dolayısıyla gündelik yaşamın
bir parçası haline geldiğini
vurguluyordu. Son sergisinde
ise galeri mekânına getirdi-
ği iki çanta ustası, duvarlarda
asılı duran bu işlerini parçala-
ra ayırarak, tezgâhlarında ka-
dın çantalarına dönüştürmek-
le meşgul ve çantalar satılmak
üzere galerinin vitrininde ser-
gileniyor.
İlk bakışta savaş karşıtı, po-
litik bir sanatsal tavır olarak
algılansa da, aslında mevcut
gerçekliği olumlayan, çoğal-
tan bir yanı var bu serginin.
Savaş tabloları reprodüksi-
yonları üzerine iliştirilen hazır
savaş imgeleri estetik nesneler
üzerinden dolaşıma girdikçe,
eleştirel tavrın gözden kaybo-
lacağı, yerini çantaların piya-
sa değerine bırakacağı kesin.
Mevcut gerçekliği çözümler-
ken, onu allayıp pullamaktan
kaçamıyoruz galiba. Kolların-
da sanatçının imzasını taşıyan
çantalarıyla şık kadınlarımız,
savaş görüntülerini estetik-
leştiren bir tavrın kurbanına
dönüştüklerinden habersiz,
hem sanatsever hem de savaş
karşıtı oldukları sanısına kapı-
lacaklardır kolaylıkla. Barbara
Bruger’in tüketim toplumunu
eleştiren posterlerinin, tüketi-
mi kışkırtan nesnelere dönüş-
mesinin bir benzerine rastlı-
yoruz burada. Eleştirel tavır
buharlaşıyor ve sonunda me-
taların peşinden koşan müş-
terilere dönüşüyoruz, tepeden
tasarlanan bir planın tüketici
parçalarına. Ne diyordu Ador-
no?: “Kültür endüstrisi, müş-
terilerin kasten ve tepeden bü-
tünleştirilmesidir.”(5) Tepede
tasarlanmış, içeriği boşaltıl-
mış parlak yaldızlı boş çerçe-
veler kalıyor elimizde sadece.
Bedri Baykam’ın boş çerçeve-
sinin satılmasının ardından
yazdığı yazıda, yapıtı üreteni,
satın alanı, ücretini bir kena-
ra bırakmamızı, sadece sanat
tarihinde boş çerçevenin ne
anlama geldiğini düşünmemi-
zi öneren Hasan B. Kahraman,
boş çerçeveyi gözden kaçırarak
ayrıntılarla oyalanmamızı isti-
yor bizden.(6) Ama biz bütü-
ne bakarak boş çerçeveyi satın
alan koleksiyoner bir kapitalis-
tin nasıl bir dünya tahayyül et-
tiğini anlamak istiyorsak, boş
çerçeveyi üreteni, satın alanı,
yine boş çerçeve üzerinden de-
ğerlendirmek zorundayız.
Sanat tarihinde tuvalin geçir-
diği evrimi özetledikten sonra
boş çerçeveyi Duchamp’ın ha-
zır-nesnesiyle ilişkilendiren
Kahraman, Duchamp’ın yeni
gerçekçilere ya da yeni avan-
gardlara söylediklerini hatırla-
mıyor ya da hatırlamak istemi-
yor; biz bir daha hatırlatalım:
“Yeni-Dadacılar benim hazır-
nesnelerimde güzellik bulu-
yorlar. Pisuarı ve şişeliği mey-
dan okumak için suratlarına
fırlatmıştım, oysa onlar estetik
açıdan övüyorlar bunları.”
İçeriği, eleştirel tavrı bir kena-
ra bırakarak sadece dış gerçek-
liği yücelten Duchamp sonrası
sanat için post-sanat tabirini
kullanan Donald Kuspit, mo-
dern sanat ile post-sanat ara-
sındaki kırılma noktasını bi-
linçdışı kültünün çöküşüyle
başlatıyordu.(7) Modern sa-
natçı kendi iç dünyasından
bakarak gördüğü gerçekliği
temsil ederken, içsel kuvvetle-
rin etkisiyle dış gerçekliği ken-
dine göre bükebiliyordu. Post
sanatta ise dış ya da mevcut
gerçeklik yüceltilirken, içsel
yaşama kurtulunması gereken
bir baş belası olarak bakılıyor.
İçsel yaşamlarından kurtulup
dış gerçekliğe koşulsuz boyun
eğmiş bireyler, sadece metalar
dünyasında hareket eder halde
buldular kendilerini.
Dış gerçekliği fotoğrafın çö-
zünürlüğünden çok daha yük-
sek çözünürlükte resmederek,
metaları tüm albenisiyle gö-
zümüzün içine sokmuştu hi-
per-realizm. Boş çerçevenin
hiper-realizm sonrası bir ger-
çeklik düzlemini temsil ettiği-
ni söylüyor Kahraman. Sanmı-
yorum. Sözünü ettiği gerçeklik
düzlemini kapitalizm çoktan
icat etmişti zaten. Kentlerin
tüm vitrinleri içeriği sürekli
değişen boş çerçeveler değil
mi? Bir eklentinin, yani ko-
nuyu sınırlamak için tuvalin
etrafına yerleştirilen çerçeve-
nin, konudan bağımsız olarak
hayatı ele geçirmesinden baş-
ka bir şey değil boş çerçeve.
Artık içerik yok, ya da içerik
her an değiştirilebilir bir şeye
dönüştü; önemli olan çerçeve.
Hayatın içeriğinin boşaltıldı-
ğını görüyoruz; metalar üreten
kapitalist ile boş çerçeve ara-
sında doğrudan bir ilişki var ve
Kahraman bu ilişkiyi gözden
kaçırmamızı istiyor. Boş çer-
çeve ile metalar ortak çok şeyi
paylaşıyorlar oysa. Her meta
boş bir çerçeve olarak pazar-
lanmıyor mu? İçeriğine hiç ih-
tiyacımız yokken ambalajıyla
ya da çerçevesiyle bizi tavlayan
metalarla dolu ortalık; Ador-
no olsaydı “hep aynının kılık
değiştirmesi” derdi.(8) İçini,
yine kapitalizmin biçimlendiği
arzularımıza göre doldurabile-
ceğimiz boş çerçeveler olarak
dolaşıma giriyor metalar. Ve
ne yazık ki bizler de toplum
mühendislerinin, reklamcıla-
rın, medya teknokratlarının
içeriğini biçimlendireceği boş
çerçeveler olarak dolaşıyoruz
ortalıkta.
Boş çerçeve, kapitalizmin içini
boşalttığı ve artık istediği gibi
doldurabileceği bir yaşamın
simgesi. İktidarlar projelerini
boş çerçeveler olarak tasarlı-
yor ve bu boş çerçeveler yeryü-
zünün her hangi bir parçasına
çevrildiğinde sadece çerçeve-
nin önemli, içeriğinin ise de-
ğiştirilebilir olduğunu biliyo-
ruz. İstanbul’a Terkos Gölü
civarındaki yapılacak 3. hava-
alanı projesi için hazırlanan
ÇED Raporu’nda, bölgeden
her yıl en az 500.000 leylek,
25.000 kara leylek, 250.000
yırtıcı kuşun geçtiği vurgulan-
dıktan sonra, haşerat olarak
baktığı kuşlarla mücadele et-
menin yöntemleri sıralanıyor;
bir ÇED Raporu sadece bir pro-
jenin doğaya verebileceği ha-
sarları tespit etmekle yükümlü
olması gerekirken, çerçevenin
içinin nasıl boşaltılacağına
dair bir talimata dönüşmesi de
ilginç bir nokta.(9)
Boş çerçeve kapitalizmin çok-
tan icat ettiği bir yapıt. Doğa-
ya, insana içeriği her an de-
ğiştirilebilir boş bir çerçeve
olarak bakan bir kapitalistin,
boş bir çerçeveyi güncel sanat
olarak satın almasına şaşma-
malı.
İktidar, boş bir çerçeve ola-
rak baktığı yeryüzünü, tepe-
den çizdiği bir plana göre, tıp-
kı bir yapboz bulmacası gibi
düzenliyor. Adorno da kültür
endüstrisi üzerine bir maka-
lesinde adeta yapboz bulma-
casını tanımlıyordu: “Kültür
endüstrisi bildik şeyleri, yeni
bir nitelikte birleştirir. Tüm
dallarda, kitleler tarafından
tüketilmeye uygun olan ve bu
tüketimi büyük ölçüde belir-
leyen ürünler az çok planlı bir
biçimde üretilir. Tek tek dal-
lar, yapıları açısından birbiri-
10 11 AFSAD
ne benzer ya da en azından iç
içe geçer. Adeta boşluk bırak-
mayacak bir sistem oluşturur-
lar.”(10) Parçalar aralarında
boşluk bırakmayacak şekilde
bir araya getirilmesi, tepede
tasarlanan plana göre parça-
ların birleştirilmesi, etrafımı-
zı saran güncel sanat da dahil
tüm ürünlerin tamamını kap-
sayacak kadar genişlediğinde,
yapboz bulmacasının zeminin-
de buluyoruz kendimizi. Ador-
no kültür endüstrisi için “müş-
terilerin kasten ve tepeden
birleştirilmesidir” diyordu;
ürünler de yapbozun parçaları
olarak üretiliyor. Evlerimiz-
deki endüstriyel parçalardan
tutun da, sanat ürünlerine dek
her şey yapbozun bir parça-
sı haline gelebiliyor. Soyut ve
geometrik bir düzlem çıkıyor
karşımıza. Bu soyut ve soğuk
geometrik düzlem, özgür bir
yaşam sürdüğümüz yanılsa-
masını bozuyor ve iktidarın,
toplumu ve doğayı istediği gibi
düzenleyeceği yapboz bulma-
casının planını sergiliyor. Yap-
boz adı verilen bulmacalar-
da, geometrisinden dolayı her
parçanın ait olduğu yer planda
belirlenmiştir ve bizden iste-
nen sadece parçayı doğru yere
yerleştirmektir. Önceden be-
lirlenmiş bir plana göre yer-
leştiririz parçaları ve ortaya
verili bir görüntü çıkar. Fakat
bu, tepede tasarlanan, her par-
çanın ait olduğu yerin önceden
saptandığı bir iktidar planıdır.
Güncel sanat da her ne kadar
politik ve eleştirel olmaya ça-
lışsa da bu iktidar planının bir
parçası olmaktan kurtulamı-
yor.
Güncel sanatın yaratıcı bir ta-
vır alabilmesi verili bir çerçe-
ve içindeki bir yapboz parçası
olmayı bıraktığında gerçekle-
şecektir; iktidar çerçeveyi ta-
nımladıktan sonra içeriğin
doldurulmasını sanatçılara
bırakıyor; oysa iktidarın bu
çerçeve çizici tavrına karşı içe-
riden, parçalar arasında kura-
cağı yeni ilişkilerle gelişen ve
dış konturları sürekli değişen
bir nesne olmalı sanat yapıtı.
İçeriden dışarıya doğru gelişen
ve konturları bu içsel gelişime
göre değişen bir yapıtla karşı-
laştığımızda sıradan bir nes-
nenin yapamadığını yapacaktır
bize: kabuklarımızı kıracak ve
düşünmek zorunda bırakacak-
tır. İktidarın yapboz bulmaca-
sının yerleri ve işlevleri belir-
li parçalarını alıp, aralarında
farklı ilişkiler kurduğunda ve
bu parçalarla kendi anlamlı
bütünlüklerini yarattığında,
bizleri de verili parça-bütün
ilişkisini bozarak, kendi an-
lamlı bütünlüklerimizi yarat-
mamız için kışkırtacaktır. İk-
tidarın planını bozup yeniden
yeryüzüyle ve birbirimizle tit-
reşime geçtiğimizde parçalar
arasında ortaya çıkacak baş-
ka türlü bir ilişkiyi fazlasıy-
la duyumsatmalı. Yapbozun
önceden belirlenmiş planının
tutsağı değil, “boz-yap”la par-
çaları tutsaklıktan kurtarıp,
birlikte yaratacağımız bir düz-
lemin faili olabilmek; sanırım,
hem güncel sanatta hem de po-
litikada asıl mesele bu.
Kaynakça
1 Antmen, Ahu, 20. Yüzyıl Batı
Sanatında Akımlar, Sel Yayın-
cılık, İstanbul, 2008.
2 Antmen, agy.
3 Antmen, agy.
4 Kuspit, Donald, Sanatın
Sonu, çev. Yasemin Tezgiden,
Metis Yayınları, İstanbul,
2010.
5 Adorno, T. W., Kültür En-
düstrisi, Kültür Yönetimi, çev.
N. Ülner, M. Tüzel ve E. Gen,
İletişim Yayınları, İstanbul,
2013.
6 http://www.sabah.com.
tr/Pazar/Yazarlar/kahra-
m a n /20 13 /0 4 /14 /bos-cerce-
vede-bedri-baykam
7 Kuspit, agy.
8 Adorno, agy.
9 http://www.csb.gov.tr/db/
ced/editordosya/nihai_ced_
istanbul.pdf
10 Adorno, agy.
 Dosya Güncel Sanatta Fotoğraf
Konusu
Kullanımı
Mart - Nisan

Özgür DEMİRCİ
Sanatçı

Fotoğraf güncel sanatın konuş-
tuğu dillerden birisidir ve sa-
natçının kendini ifade etmesi
anlamında önemli araçlarından
bir tanesidir. Günümüzde yay-
gın bir biçimde kullanılan bir
ifade biçimi olması kaçınılmaz-
dır. Bu durum tabii ki dijital fo-
toğraf tekniğinin gelişmesi ile
doğru orantılıdır. Fotoğraf tek-
niği, plastik sanatlar içinde yeni
bir teknoloji olarak 1920’li yıl-
larda “sürrealizm’’ içinde ken-
dine bir yer bulmuş ve değişik
biçimlerde yorumlanmıştır. Bu
evrede fotoğraf, plastik sanatlar
ile daha bir içli dışlı olmuştur.
Daha sonrasında fotoğraf yeni-
den ele alınarak güncel sanat
alanına zuhur etmiş değişik bir
form olarak karşımıza çıkmış-
tır.
fotoğrafın teknik kalitesinden
önemli olabilir. Bu bir tercih
meselesidir, o yüzden güncel
sanat fotoğraf çalışmalarının
teknik kalitesinden ziyade içer-
diği kavram daha önemli hale
geliyor demek yanlış olmaz ama
eksik olur. Bu durum sanatçı-
nın insiyatifi doğrultusunda
değişiklik gösterebilir. Taryn
Simon ya da Nazif Topçuoğlu
gibi sanatçıların işlerine baktı-
ğımız zaman, üretmiş oldukları
işlerin kavramsal alt yapısı ve
teknik kalitesi oldukça sağlam
bir bütünlük halinde karşımıza
çıkıyor.
Fotoğrafın güncel sanat ile olan
ilk ilişkisi performans sanatı ile
başlamış olmasa bile ilişkileri
yoğun bir şekilde görülmektedir.
Performatif işlere baktığımızda
kimi zaman izleyici tarafından
canlı olarak izlenemeyen per-
formanslar, video ya da fotoğraf
tekniği ile kayıt edilerek sakla-
nıyordu. Bu noktada fotoğraf ya
da video, işi başka bir boyuta
taşıyarak izleyiciye sunuyor. Bu
şekilde geçici olan bir anın mu-
hafaza edilmesi sağlanıyor ve bu
muhafaza biçimi eserin kendisi
haline geliyor. Aslı Narin’in Or-
taformat’ta daha önce yazmış
olduğu oto portre, fotoğrafı ve
performans sanatı ile ilişkisi
içinde geçen bölüm bahsettiğim
konuyu özetliyor. “Performans
sanatı genelde canlı olarak de-
neyimlenir fakat onu belgeleyen
ve sonsuz bir hayat sürmesini
sağlayan şey, herşeyin ötesinde
fotoğraftır.’’

Var olan bütün teknikler veya

medyumların yanında fotoğra-
fın güncel sanat içinde kullanıl-
ması oldukça farklıdır. Güncel
sanat içinde fotoğraf, gelenek-
sel kullanımından pek de farklı
olmayarak, still image kavramı
üzerinden yola çıkarak belli bir
anı yakalamak ya da görüntüle-
mek için kullanılmıştır. Aslın-
da bu kullanım resim geleneği-
nin devamı olarak kendine yer
bulmuştur. Başka bir deyişle
kurgulanan an fotoğraf tekniği
ile resmedilmiş oluyor. Üstüne
epey konuşulan konulardan biri
de; güncel sanat içinde kulla-
nılan fotoğraf kalitesinden ya
da çekim tekniğinden ziyade,
içerdiği kavram ile önemli hale
gelmiş olması. Evet, bu doğru
olabilir, sanatçının her zaman
muhteşem ekipmanlarla çalış-
ma şansı olmayabilir ya da an-
latmak istediği gerçekten de Taryn SIMON, Black Square V, Henry KISSINGER

12 13 AFSAD
Üstüne epey konuşulan konulardan biri de; güncel sanat içinde
kullanılan fotograf kalitesinden ya da çekim tekniğinden ziyade
içerdiği kavram ile önemli hale gelmiş olması.

Miladen STILINOVIC, Artist at Work, 1974

Miladen Stilinovic’in Artist
at Work isimli işi sanatçının
yapmış olduğu performansı
belgeleyen sekiz adet fotoğraf-
tan oluşmaktadır. Stilinovic,
yapmış olduğu performanstaki
ironik tavırın belirginleşmesi
için bu fotoğrafları yan yana
dizerek gerçekleştirmiş oldu-
ğu performansı bir döngü içine
sokmuştur.
Oluşum süreci içinde fotoğraf
nihai bir medyum olarak sa-
nat eserinin yaratım sürecini
tamamlıyor. Bu durum perfor-
mans sanatı içinde bahsettiğim
konuya yakın ancak Robin Rho-
de işleri üzerinden konuşarak
bunu daha net açıklayabilirim.
Fotoğrafın güncel sanatın içi-
ne girmesi kaçınılmazdır. Ea-
dweard Muybridge’ in işleri ile
Robin Rhode’un yapmış olduğu
performatif düzenlemeler ara-
sındaki ilişki oldukça yakındır.
Rhode yapmış olduğu perfor-
mansları fotoğraflayarak izleyi-
ciye sunuyor. Bu performanslar
süreç ve mekan algısı üzerine
yapılmış birer illüzyon nihaye-
tinde. Rhode, durumun ya da
kavramın izleyici tarafından
algılanabilmesi için kullanıla-
bilecek en uygun medyum olan
fotoğraf tekniği ile çalışmıştır.
Oluşturduğu fotoğraflar süreç
ve mekan farklılığını anlatması
bakımından ‘’story board’’ tek-
niğine benzer bir şeklinde kare
kare konumlandırılarak izleyi-
ciye sunulmuştur. Güncel sanat
içinde fotoğraf kullanmanın
bir başka nedeni ise alternatif
gerçeklikler yaratma çabasıdır.
Ahmet Öğüt’ün yapmış olduğu
Mutual Issues Inventive Acts
çalışması bu alternatif gerçek-
likler üzerine kuruludur. Sa-
natçı, İstanbul sokaklarında
günlük gözlemleri sonucunda
kaydettiği imajları farklı me-
kanlarda yeniden kurgulayarak
başka bir gerçeklik yaratıyor.
Güncel sanat içinde fotoğraf
farklı amaçlara hizmet ederek
Robin RHODE, Stone Flag

varlığını sürdürmüştür. Cai
Weidong’ un yapmış fotoğraf
reprodüksiyonları geleneksel
resim olgusunu yeniden ele ala-
rak, farklı bir teknik ile yeniden
yorumlayarak, güncel bir bağ-
lantı kurmuştur. Weidong’un
On Site çalışması Vermeer’in
Süt Döken Kadın isimli tablo-
sunun farklı bir yorumudur.
kendisi de olabiliyor. Duruma
kendi sanatsal pratiğim üzerin-
den örnek verebilirim. Çalış-
malarımın bir kısmını fotoğraf
oluşturuyor ama daha çok fo-
toğrafı bir eskiz tekniği olarak
kullanıyorum. Çekmiş olduğum
fotoğraflar çalışmış olduğum
konu ile ilgili görsel bir bellek
haline geliyor. Gazete haberle-
rinde kullanılan fotoğraflar ya
da benzeri ortamlarda karşı-
mıza çıkan görseller, fotoğraf
işlerimin görsel ve kavramsal
temelini oluşturuyor. Çoğu kez
haberini bile okumadığımız va-
sat bir görsel, benim işimin çı-
kış noktası olabiliyor. Son yap-

Dijital fotoğraf, kullanım ko-

laylığı neticesinde fotoğraf sa-
natçının eskiz tekniği haline
de gelebiliyor. Bu eskizler kur-
gulanan işin alt yapısını oluş-
tururken bazen bire bir işin

Eadweard MUYBRIDGE, The Ahmet ÖĞÜT, Mutual Issues, Inventive Acts: Tea Seller, 2008
Horse in Motion, 1878

14 15 AFSAD
mış olduğum Proje Bütçesi işi
de bahsetmiş olduğum gazete
haberleri fikrinden yola çıka-
rak yapmış olduğum bir çalış-
madır. Kurgulamış olduğum
fotoğrafta; misafir sanatçı ola-
rak gitmiş olduğum kurumun,
projemi gerçekleştirmek için
bana vaadettiği cüzi miktardaki
para ile yazmış olduğum I Can’t
yazısının arkasında durup ga-
zetelerdeki haberlerin bir ben-
zerini yaratarak kendimi polis
tarafından yakalanmış bir suçlu
gibi konumlandırıyorum.

Yapmış olduğum diğer kurma-

ca fotoğraf çalışmalarımda da
görsel medyada yer alan ha-
berler ve fotoğraflar işlerimin
temelini oluşturmuştur. Kur-
guladığım fotoğraf kareleri bir
anı göstermekten ziyade bir çok
anın birleşmesinden oluşuyor.
Bu yüzden anlatmak istediğim
hikayeleri birden fazla fotoğraf
karesi ile oluşturuyorum.
Cai WEIDONG, On Site, 2010
Sonuç olarak fotoğraf güncel sa- bakımından fotoğraf makinası
nat içinde fazlası ile kullanılan sanatçının bir nevi eskiz defteri
bir teknik haline gelmiştir. Diji- olarak da iş görmektedir.
tal fotoğrafın kullanım kolaylığı
ve sonuca çabucak ulaştırması

‘’Özgür Demirci’ ye Orta Format dergisinde yayımlanan makalesini dergimizde de yayımlama izni
verdiği için teşekkür ederiz’’

Özgür DEMİRCİ, Project Budget, 2011

 Söyleşi: Sanat Piyasası
Dosya
Konusu
Mart - Nisan
Dünya sanat piyasasına bak-
tığınızda, Türkiye’de güncel
sanatı nerede görüyorsunuz?
Dünya artık tek kanallı gitmiyor.
Kuzey Avrupa hakimiyeti geçerli
değil. Küreselleşmenin faydaları
var. Geçtiğimiz günlerde İspan-
ya’da yaşayan Portekizli küratör
Miguel Amado, Javier Montes’e
verdiği ve Şubat ayı içerisinde
yayınlanan söyleşisinde, Batının
dünyadaki sanatsal pratiklere
bakışını, “coğrafi yönelim”e dik-
kat çekerek sorguluyordu. Sanat
tarihi bugüne dek neredeyse hep
zamana bağlı bir anlatı olarak al-
gılanmışken Amado, son yıllarda
sanatsal pratiklere yaklaşımda
coğrafyaya vurgu yapan bir anla-
yışın daha belirginleştiğinin altını
çiziyordu. Bence bu önemli bir kı-
rılma. Batılı sanat kurumları uzun
yıllardır Amerikalı (çoğu New
York ve Los Angeles’dan) ve Kuzey
Avrupalı (çoğu İngiltere, Almanya
ve Fransa’dan) sanatçıların dışın-
da farklı coğrafyalardan sanatçı-
ların işlerine doğru düzgün yer
vermediler. Bunun fark edilmesi
önemli. Bunun sonucu önemli.
Yani şu: Batılı olmayan sanatçı-
ların işlerine olan yönelim arttı.
Amado, mekânsal ve zamansal
sıkışmadan menkul globalleşme
sürecinin bu paradigmatik kay-
manın sebebi olduğuna inanıyor.
Merkez karşısında çevre (periferi)
tanımı üzerinden kurulan tek yön-
lü ilişkinin artık çözülmekte oldu-
ğunu söylüyor haklı olarak...
Uluslararası sanat camiası de-
diğimiz, aslında Batılı bir camia
diyor Amado. Dolayısıyla Batı
haricindeki coğrafyalardan sanat
çalışmalarını toplamak, bunları
Batılı sanat çevresine eklemlemek
anlamına geliyor. Bunun ardın-
daki dinamik, Batılı antropolojik
teşebbüslerde rastlanan keşif ru-
16 17 AFSAD
Ayşegül SÖNMEZ
Sanat Eleştirmeni
huyla bağlantılı, ötekinin “egzo-
tik” olarak algılanması olabilir.
Amado, güneyin kuzeye bağımlı
olduğu klasik bir “Kuzey-Güney”
ilişkisine alternatif, kıtalar ya da
ülkeler arasından ziyade bölgesel
düzeyde yaklaşımları içeren bir
“Güney-Güney” ilişki biçiminin
gerekliliğine işaret ediyor. Tam
bu noktada Türkiye’nin güney
doğusunda ne üretiliyor üzerine
düşünmek gerekiyor. Kendi egzo-
tiğimiz üzerine bilhassa.
Dünyada ve Türkiye’de sa-
nat piyasasının baş aktörleri
kimlerdir sizce?
Müzayedeler sanırım. Müzayede
eksenli bir piyasa bu. Fuarlar ta-
bii ki çok merkezi kurumlar haline
geldi. Ama müzeleri solda bıraka-
cak refleksler geliştiriyorlar. Eski- de… O delikler işte öyle delikler
si gibi pazar mantığı devam eder- olacak mı? İçinden sızabilecek
ken sanatsal, felsefi argümanları mi bu ithal edilen sanat objeleri?
da beraberlerinde sürüklüyorlar. Keşke… Sel altında kalsa o çöl…
20. yüzyıl sanat seli…
Son yıllarda Orta Doğu, gün-
cel sanat piyasasının yük- Ve çöl sakinleri başka bir güne
selen değeri haline geldi. uyansa…
Siz nasıl buluyorsunuz Orta
Doğu sanatını? Türkiye sanat ortamında
Daha önce de bir yazımda yazmış- güncel sanat dallarının duru-
tım. Ortadoğu modernizm ithal mu ( performans, urbanart,
ediyor. Dünya kültürü neticede vb) ve bunların alıcısına ulaş-
bir ithalat ve ihracaat kültürüdür. tırma olanakları nasıl?
Modernizmin aslı da bir ithalat ve Bence hala ve maalesef, körler sa-
ihracaattan ibarettir. ğırlar birbirini ağırlıyor durumu
var. Çok zor neyse o halk, public
Ortadoğuya inşa edilen Louvre da ona ulaşılıyor. Benim bir haya-
bu ithalatın sonucudur. Fakat ve lim vardı. 1990’ların sonunda...
fakat... Bu ithalat nasıl sızar? Or- 1990’ların sonunda güncel sanat,
tadoğu’nun kültürel yapısı, hatta çağdaş denilen merkezi sanattan
sosyal yapısı yasaklarla dolu bu koparken ve kendi sosyal ve po-
ithal edilenin sızmasına elverişli litik pozisyon alışıyla fark yara-
mi? Çatlak var mı? Yoksa belli bir tırken, ironiyle sanat üretirken,
elit kitlenin tekelinde mi kalacak? ben diyordum ki karikatür dergi-
Norman Foster’ın yaptığı binanın lerini kim okuyorsa güncel sanatı
fuar zamanı Abu Dabi’de su geçir- da onlar takip eder. Edecek. Et-
mesi bence önemli bir metafordu meli… Bir yerlerde yanlış yapmış
benim için… Yazdım da, söyledim olmalıyız ki, bu okur kitlesine asla
ulaşamadık. Ulaşamadan da mu-
halifliği yitirdik. Kopulan çağdaş
sanatla tekrar büyük bir kavuşma,
meğer ne severmişiz, uzlaşma ya-
şandı.
İstanbul’daki sanat fuarla-
rında satış oranlarının yük-
selmesi ve Avrupa müzayede-
lerinde Türk çağdaş sanatına
gösterilen ilgiyi baz alırsak
piyasanın olumlu şekilde
ilerlediğini düşünebilir mi-
yiz?
İlerlemek benim gözümde iyi işler
üretmek... Kendine mahsus diller
ortaya çıkarmak. Bu ortada olan
dilleri görünür kılmak... İyi ser-
giler yapmak. Daha iyi sergiler...
Retrospektifler... Tutkuyla yapı-
lan kitaplar, sergiler... Ben otoma-
tik bir gidiş görüyorum. Müzaye-
de evlerinin güdümünde piyasayı
doyuracak reflekslerle yürüyen bir
sistem görüyorum. Kurumsallaş-
mayı reddeden, şeffaf olmak iste-
meyen feodal bir sistem bu.
Sergiden çok kitaba, yayına ihti-
yacımız olduğunu görüyorum.
Çeviri kitapların yanı sıra iyi mo-
nografiler, iyi bellek kazımaları
gerekiyor. Bu anlamda, kendimi
övmek gibi olmayacak çünkü; Vi-
vet Kanetti’nin emeği sayesinde
yaptığımız “Umut Burnunda Do-
laşarak” kitabımız, Sanatatak ya-
yınevinden çıkan çok önemli bir
örnek, bir arşiv çalışması. Bunun
gibi yayınlara bakışlara ihtiyaç
var.
Küratör ünvanı almak ve bu
yönde tanınmak için nasıl bir
süreçten geçiliyor?
Bir oligarşi var sanat dünyasında.
Bunu böyle ortaya koymak gere-
kiyor. Ve bu oligarşide küratörle-
rin tartışılmaz bir rolleri var. Belli
star isimler var. Bu isimler belirli
kurumların başına sadece çok iyi
sergi yaptıkları, felsefi bir argü-
man ortaya koydukları için değil,
o kuruma ticari bir başarı, kendi
networkleriyle bir itibar taşıya-
cakları için de getiriliyorlar. Kü-
ratörlük, hiç olmadığı kadar piya-
sayı bilme, piyasayı yönlendirme,
sponsorlarla ilişki kurma, pr’dan
anlama, medyayı manipule etme
becerisi gibi eskiden hiç gerekme-
yen özelliklere sahip olmanızı ge-
rektiriyor. İyi bir küratör eskiden
en az avangard bir sanatçı kadar
avangarddı. Şimdilerde çok iyi bir
işletmeci... Felsefesinden çok in-
sanları yönetmesiyle başarı kaza-
nıyor.
Çok ironik doğrusu... Szee-
mann’ların devri kapandı. Bu ka-
panışı, hatırlarsak, en iyi Fran-
cesco Bonami’nin 50. Venedik
Bienali yaptı. Böyle bir iddiası
da vardı. 10 tane farklı küratörlü
kadrosuyla yeni bir döneme de
işaret ediyordu.
Bir sanat koleksiyoneri ya da
alıcısı, spekülasyonla gerçek
büyümeyi nasıl ayırdedebi-
lir, Gelecekte bir sanatçının
eserlerinin çok değerli olaca-
ğını bugünden ortaya koyan
belli kriterler var mıdır?
Açıkcası çok “Ben bir koleksiyo-
nerim!” diyen var ama, hangisi
bu koleksiyon objelerini bir hisse
senedi gibi almayıp, kendi kişi-
selliğinden yola çıkarak aldı, asıl
kriter burada. Kişisel koleksiyon
yok. Tutkuyla, takıntıyla yapılmış
koleksiyon çok, çok nadir.
Yurt dışındaki koleksiyoner-
lik ve sponsorluk (hamilik)
modelleri nasıl? Yabancı sa-
natçılar ve sanat kollektörle-
ri Türkiye’deki sanat piyasa-
sını nasıl görüyor?
Yabancıların ilgisi değişir. Ama
onların gitgelli ilgileri de bizi de-
ğiştirir. Onların bakışıyla kendi-
mize bakarız ve o sırada kendimiz
şaşar. Kendimiz kalmak, bu bakış-
lara uygun davranmamak aslında
bu bakışı doyurmamak, belki te-
sadüfen doyurmak yani bilinçli
doyurmamak esastır.
Koleksiyonerlerin ya da sa-
nat hamilerinin sanatın geli-
şimine katkıda bulunmaları
için nasıl yöntemler uygula-
maları gerekiyor sizce?
Olabildiğince, bire aldım, üçe sa-
tar mıyım sorusundan uzaklaş-
maları... Belki bir baslangıç için
bir aldım yine bire satarım ama
keyfimi de çatarım... Bu başlangıç
için iyi bir şiar olabilir mi? Ne der-
siniz?
Son zamanlarda bir sanat
ürününe verilen en yüksek
ücreti söyleyebilir misiniz?
Bunu belirleyen yöntem ney-
di?
Galiba ekonomi sayfalarının da
desteğiyle, kültür ve sanat sayfa-
larının tasfiyesi, sanat yazarları-
nın işine son verilmesiyle balonlar
yaratıldı. Bu balonlar lakin sabun-
dan… Daha yükselmeden havada
su olarak dökülüyorlar…
Ekonomik kriz sanat piyasa-
sını ne yönde etkiledi?
Ekonomik krizler piyasaya ya-
rar. Altına yönelen, esere yönelir
diye duyuyorum. Piyasa uzmanı
değilim. Lakin İspanya’da krizin
neticesi olarak eski eserlerin el
değiştirdiğini dolayısıyla piyasayı
hareketlendirdiğini, ama çağdaş
sanatçının işinin çok güçleştiğini
gözlemledim geçtiğimiz yıl. So-
nuçta modern ve klasik satan de-
aler’lar mutlu, çağdaş sanat satan
galeriler çok mutsuzdu.
Contemporary İstanbul öze-
linde Basel, Miami, Şangay
ve Çin’de gerçekleştirilen sa-
nat fuarlarını nasıl değerlen-
dirirsiniz?
Ben şahsen fuarların artık eskisi
gibi anlamlarının olmadığını dü-
sünüyorum. Büyük atılımlar her
biri. Her biri müze gibi de teşki-
latlanıyor. Daha çok izleyici kötü
bir şey değil. İnsanlar alıcı olsun
olmasın bu fuarları geziyor. Bir
tür 19. yüzyıl sonuna dönüş. Bok-
sörlerin ve tasarımın ve sanatsal
iddiası olan her şeyin sergilendiği
geniş panayırlar. Bize de gerek.
Bize de iyi gelir bu panayırlar. Ne
de olsa pazarları seven bir kültü-
rüz.
Fuarlar bienaller ve müzeler hep-
sinin tek bir amaç içinde buluş-
ması hiç fena değil. O da daha çok
izleyici. Gişe, gişe gişe... Piyasa
yoksa nasıl ayakta kalır?
AFSAD Kontrast Dergisi, Mart 2014.
 Dosya
Konusu Bir Bağlam Olarak Politika ve Sanat
Mart - Nisan
Sanat, sanatın toplumsal bir
kavram olarak var oluşu ile bir-
likte onun ontolojisi, yaşamın
dinamikleri ile yan yana dur-
maktaydı. Ancak modernizm
süresince yaşam ile iç içe algı-
lanmadığı için bir üst kültür
üretimi olarak okunup farklı bir
yere konulmuştu. Neydi bu ya-
şam dinamikleri? Savaşlar, sınıf
mücadeleleri, politika, ticaret,
para, din v.b. İşte tüm bu dina-
mikler modernizm sonrası sanat
için şekil değiştirdi, farklılaştı.
“Sanat” ve “siyaset”in ilişkisi
modernizmde, farklı rejimle-
ri ve farklı paydaları olan iki
özerk alan arasında tehlike-
li bir temas olarak görülen bir
ilişkidir. Yani problemlidir. Bu
yüzdendir ki pure plasticy sana-
tın sadece artistik argümanlar
ile uğraşan düşünürleri biçim,
içerik üzerine yıllarca tartış-
mış, yazmış, çizmişlerdir. Mo-
dernizm’e göre bu iki dinami-
ğin ortak yanları olabilir, yine
de bunlar iki farklı ilke ve iki
farklı mevzuat üzerine kurulu
iki farklı güç yapısıdır ve be-
lirli sınırları vardır; modernist
kurallar şiddetle ihlal edilme-
dikçe aşılamayacak sınırlardır
bunlar. Hatta siyasetin daha sı-
radan ve pratik olduğu, sanatın
ise bu maddi dünyada daha aş-
kın ve görünmez dünyaları tem-
sil ettiği anlaşılıyor; Sanat bu
dünyaya ait değil. 19.yüzyıl’ın
ikinci yarısında, sanatın dinin
yerine geçtiğine, modernizmin
dünyevi kültürünün inancı ol-
duğuna dair söylentiler olması,
bizi şaşırtmıyor. Fakat bu tür
görüşler, bu konuda ki yegane
hatta en hakim görüşler olmasa
da sanatta özerkliğin kurulduğu
dönem olan 19.yüzyıl için geçer-
li olabilir.
18 19 AFSAD
Postmodernite ile birlikte yu-
karıda sözü edilen dinamikle-
rin sanatsal yaklaşımlar itibari
ile sınırları eritildi, bu sınırsız-
laşma sadece politika ile değil,
modernizmin yasakladığı tüm
tabu alanları arasında daha
doğrusu tüm disiplinler ara-
sında oldu. Bu değişim, sadece
dönemsel etkiler ile değil, kav-
ramların farklılaşması gibi bir
sonucun dayattığı bir durumdu
aslında. Lev Kreft’e göre “sanat
ve siyaset”, geçtiğimiz 20-30 yıl
içinde haritalandırılmasındaki
ve doktirinlerdeki değişimle-
rin etkisi ile sınırları tamamen
bulanıklaşmış bir alan olarak
algılanmakta.(1) Bu bulanık-
laşma, kavramların üzerinin
kazındığında eskiden gördü-
ğümüz “şey”in artık farklı bir
“şey” olmasından da kaynakla-
nıyor. Siyaset dediğimizde ar-
tık ulus devlet ve onun ulusal
ve uluslararası ilişkilerinden ve
bunların tanımlarından ziyade
artık başka bir anlam ifade edi-
yor. Sanat da artık hala güzel
referanslı, özerk ve disiplinlere
ayrılmış bir anlamı ifade etmi-
yor günümüzde. Bu değişimler
21. Yüzyıl karakteristiğinin,
yani dönemin yapısı ile çok
ilgili, artık büyük anlatıların
(grand narratives) bittiği, mo-
dernizm tarafından her şeyin
ve tabii ki sanatın dinamikleri-
nin bile bir kaideye oturtuldu-
ğu bir dönemin sonunu işaret
ediyor. Immanuel Wallerstein
bu dönemi tam da bugünün ge-
rekleri doğrultusunda yepyeni
bir kavramsallaştırma ile, yani
bilimsellikten uzaklaşmış, me-
tafiziği kullanabilen ve norm-
ları net olmayan bir anlamda
ürettiği bu kavram ütopistik ile
tanımlanıyor.(2) Postmoder-
nizm, nasıl günümüz dinamik-
Prof. Tansel TÜRKDOĞAN
lerini ve durumunu içerisinde
barındırıyorsa , post sanat da
günümüz sanatının karakteris-
tiğini ve gramerine ilişkin refe-
ranslar barındırıyor. Bu sözcük
Francis Fukuyama’nın “tari-
hin sonu” yaklaşımının aynı
şekilde “sanatın sonu” yakla-
şımlarını geçersizleştiren bir
kavram olarak görünüyor. Her
iki kavramda yeni kulvarlar
ile aslında büyük ve yeni birer
ivme kazanmış, yani bitmekten
çok, çok daha fazla incelenme-
ye muhtaç, yeni bilgiler içeren
zengin alanlar haline gelmiş-
tir. Politika, belki bir şekilde
sanat ile hayat arasında bir
yerlerde duruyordu ancak sa-
nat hiçbir zaman politikayı bu
günkü kadar içerisinde hisset-
medi. Bu sanırım sanat=hayat
mottosu içerisinde postmoder-
nizmin bizlere bir armağanı.
Politik olan sanat ile ilişkisini
yoğunlaştırdı fakat etken ve
edilgen olmak bakımından po-
litika sözcüğü sanat sözcüğü
ile birlikte iki şekilde kulla-
nıldı. Birincisi “politik olarak
sanat yapmak”, ikincisi “poli-
tik sanat” yapmak. Bu iki kav-
ram şüphesiz aralarında ciddi
farklıklar olan iki yapı. Politik
olarak sanat yapmakla politik
sanat yapmak günümüzde daha
farklı bir şekilde ve modernist
gramer dışı bir okuma ile yeni
bir algı sistemini de oluştur-
mayı başardı. Sanat ve politika
ilişkisi sanatın başlangıcından
bu yana var olmuştur. “Sanat
hep politiktir” klişesi çoğumuz
tarafından kullanılmıştır. Fa-
kat politik olan ile sanatın iliş-
kisi genellikle 60’lı yıllardan
günümüze uzanan ve ilişkileri
daha doğrudan gözlemlenebi-
len bir harekete ve ivmeye ka-
vuşmuştur.
“Sanat hep politiktir” klişesi çoğumuz tarafından kullanılmıştır. Fakat
politik olan ile sanatın ilişkisi genellikle 60’lı yıllardan günümüze
uzanan ve ilişkileri daha doğrudan gözlemlenebilen bir harekete ve
ivmeye kavuşmuştur.
Bu iki yaklaşımın temel farklı-
lığını Godard’ın yaklaşımında
bulmak olası, yönetmen Jean
Luc Godard şöyle diyor: “Asıl
mesele filmleri politik olarak
yapmaktır. Politik film yapmak
değildir.” Bugün bu iki sanat
yapma biçimini de bilinçli ve
bilinçsiz olarak gerçekleştiren
sanatçıların var olduğunu bili-
yoruz . Bilinç sözcüğünü özel-
likle kullanıyorum. Örneğin
New York Okulu’nun en önemli
sanatçılarından Jackson Pol-
lock, ABD’nin CIA kanalıyla
yürüttüğü kültürel operasyon-
ların baş aktörü olduğunu aca-
ba ne kadar biliyordu? (3)
Peki politik sanat nasıl yapılır?
Burada politik sözcüğü biraz da
stratejistliği kasteden bir tutum
olarak kullanılmaktadır. Ancak
bu bireysel tavır edilgen olma
riskini de beraberinde getirir.
Sanatsal çalışmaların da poli-
tik bir amacının olabileceğinin
altını çizerken, politik amaçla-
rın sanat akımlarını nasıl ken-
di düşünce sistemlerini yayma
aracına dönüştürdüklerini gös-
teren örneklerle, konusu prob-
lemli olan bir durumdur. Kul-
lanan kullanılan ilişkisidir bu.
Modern propaganda tarihi ile
kitle kültürü arasındaki bağ-
lantıyı mercek altına alırken,
kitle kültürünü sadece otorite-
nin kontrol etmediğini, bu kül-
türün aynı zamanda radikal alt
kültürleri de ifade edebildiğini
belirtmeliyiz. Bazı sanatçıların
stratejik olarak politika ile ilgi-
lenmeleri konusu ise günümüz
sanat ortamlarında pek çok
platformda tartışılmaya devam
ediyor.
Modernizm’in politik olandan
uzak durma çabası ve bu ko-
nuda sanatın üretimine ilişkin
çekincelerin yanında birbirini
tetikleyen bu iki kavramın so-
ruları da değişip çeşitlendi. Ar-
tık politikanın sanat ile yakın-
lığı, ya da uzaklığından ziyade
sanatın üretimindeki oluşan
etkilerin sorunları tartışılıyor.
Sanat ve sanatçının toplumsal
ve politik sorunlarla ilişkisine
dair yapılan tartışmalar günü-
müzde yerini başka sorulara bı-
raktı: Sanat ve propagandanın
işbirliği olabilir mi? Estetiği
değerlendirirken başvurulan
ölçütler ideolojik değerlerden
ne kadar ayrılabilir? Sanat ne
zaman propagandaya dönüşür?
Politik içerik, sanatı lekeler mi,
sönükleştirir mi, yoksa yüceltir
mi?
Sanatın modernizm sonrası
yüklendiği ve icra ettiği yeni
gramerin dinamikleri onu ta-
mamen farklı bir noktada ko-
numlandırmış görünmektedir.
Bu sadece gramer ile de ilgili
değildir. Kullandığı malzeme-
den estetik parametrelere ,
yöntem ve normları itibari ile
de tamamen farklı bir yapıdır
bu. Bu sanatın yapılışı ile ilgili
ve ne olduğuna ilişkin ontolo-
jik bir konudur. Adorno’nun,
Auschwitz’den sonra artık gü-
zel sanat yapmanın olanaklı
olamayacağı görüşünden ha-
reketle kurguladığı ontoloji,
modernist çok ünlü bazı işlerin
bile sorgulanmasını berabe-
rinde getirmiştir. Politik sanat
yapmak işi sanatının içerdiği
şeylerden yola çıkarak üretili-
yor olabilir ancak bir moder-
nist sanatçı olarak Picasso’nun
Guernica’sı bile bugün Hannah
Arendt’in(*) saptamasıyla in-
sanlığın içerisinde bulunduğu
durum karşısında yetersizliğe
düşmüştür. Yani aslında mo-
dernizm bu bakımdan, proje
olarak bu günün ihtiyaç ve bek-
lentilerine var olan grameri ile
yanıt bulmada sıkıntıya düş-
müştür.
Günümüz politik sanatının, gü-
nümüz sanatçısının üstlendi-
ği roller bağlamında bazen bir
muhabir, bazen bir toplumbi-
limci, bazen bir aktivist, bazen
bir ekolog v.b. kimlikleri onun
politik işlerinin karakterini de
etkiler görünmektedir. İşte sa-
dece bu durum bile güncel sa-
natın karakterine ilişkin yeni
grameri ortaya koyabilir. Diğer
disiplinlerin gardırobundan
futursuzca giyinebilir. Politik
sanatçı sıklıkla bu tip değiş-
kenlere takılır ve çalışmanın
kurulum ilkelerini neredeyse
yok sayar. Sanatçının, bekli de
“toplumun toplumsal antitezi”
olarak tanımlanmasının nedeni
de budur.
Kaynakça
(1)Kreft, Lev, Sanat Siyaset , Kül-
tür Çağında Sanat ve Kültürel
Politika,çev.M.Tüzel,E.Gen,E.
Soğancılar,H. Barışcan,N.Gür-
bilek, S. Yücesoy,U. Kılıç, E. Zey-
bekoğlu. s.9.
(2)Kreft, Lev,s.15.
(3) Sounders, Sonor Francis ,
Parayı Verdi Düdüğü Çaldı , Do-
ğan Kitap, çev: Ülker İnce.2007
(*)Luhmann, Niklas, Art As a
Social System, Stanford, Ca-
lifornia: Stanford University
Press, 2000.
(*) Sontag, Susan, Sanatçı: Ör-
nek Bir Çilekeş / Yoruma Karşı,
İstanbul: Metis Yayınları, 2008.
[*] Arendt, Hannah, [*] Sontag,
İnsanlık Durumu , İletişim Ya-
yınları, 2009.
 Dosya
Nan Goldin’in Fotoğraflarında
Konusu Öznel Varoluş Stratejileri
Mart - Nisan

Prof. Rıfat ŞAHİNER

Yıldız Teknik Üniversitesi
Sanat ve Tasarım Fakültesi Sanat Bölümü

Feminist sanat anlayışının, rafik anlayış, modernizmin sıradanlığından çekip alır-

toplumsal cinsiyet ve kimlik
politikalarının, imajların,
hakikate dair söylemlerde,
toplumsal ikonografimizdeki
ön kabulleri sarsacak nite-
likte yeniden ele alınmasının
ve modernizmin kodladığı
anlamların yapıbozuma uğ-
ratılmasında fotoğrafın açtı-
ğı yollar bugün farklı sosyal
olguları, durumları ve fark-
lı varoluş sorunlarını analiz
etmemize olanak sağlıyor.
Özellikle postmodern fotoğ-
sanatsal yönelimlerini boz-
guna uğratarak kameranın
arkasındaki müellifin öznel-
liğine ilişkin alternatif varo-
luş alanları açmış görünüyor.
Öte yandan postmodern fo-
toğrafik anlayış, sanat nes-
nesinin biricikliği, tecimsel
değeri ve biçimsel-estetik
niteliklerinin ötesinde kimi
zaman bir kaza görünümün-
de, görüntünün sürçtüğü,
tekrarlarla travmatik olana
odaklanan, hakikati hayatın
ken, farklı yarılmalara yol
açan, geçmiş ve gelecek ek-
seninde kayıp giden doğrusal
bir zaman yerine ‘orada bu-
lunma’, tanıklık etme, kur-
gulamadan ezber bozucu bir
anlayışta belleğin tüm güve-
nilir dayanaklarını sarsan,
kimi zamansa bu varoluş eşi-
ğini bilindik kalıpları yerin-
den ederek, yerlerine çelişik
kurgusal parçalar ekleyerek
bu gerilimi besleyen strateji-
lerle gündeme geldi.

Taryn SIMON, Black Square V, Henry KISSINGER

20 21 AFSAD
Fotoğraflarında ötelenen
kimlikleri sanatının malze-
mesi yapan, toplumsal cin-
siyet meselesine ilişkin işler
üreten ve şiddete maruz ka-
lan ya da yeraltına itilen kim-
likleri izleyicinin gözüne so-
kan kadın sanatçılardan Nan
Goldin, 1970’lerin sonundan
1986’ya dek Bowery’deki
post-punk, Stonewall gay alt-
kültürleri ve toplumca dışla-
nan kenar kimlikleri konu
edindiği, “öteki”nin varlığına
odaklanan “Cinsel Bağımlılık
Baladı”(The Ballad of Sexu-
al Dependency) adlı çarpıcı
fotoğrafik serisini gerçek-
leştirir. Bu seride yaşamları-
na odaklanılan LGBT’lerden
birçoğu 1990’ların başında
AIDS ve aşırı dozdan ölmüş-
lerdir.
Bu açıdan irdelendiğinde
Goldin’in bir yandan izleyi-
cinin toplumsal cinsiyetin
ürettiği şiddet imgelerinin
ardındaki kabullerle yüzleş-
mesini talep ederken, diğer
yandan ise cinsiyet mese-
lesinin artık kadın kimliği
üzerinden ve kadın bedeni-
ni doğrudan malzeme olarak
kullanmaksızın farklı strate-
jilerle ele alınması gerektiği-
ni ortaya koymaktadır.
Bu stratejiler, özellikle La-
can, Foucault ve şimdilerde
Judith Butler’in cinsel kimlik
üzerine ortaya koyduğu sav-
lar, cinselliğin kadın-erkek
ikiliğinde bir üstünlük sava-
şımı olmadığını, bu hetero-
seksist saplantının sistemin
dayattığı bir algısal sabite
olduğunu, cinsiyetin akış-
kan, performatif bir nitelikte
çoğul bir yapı olduğu düşün-
cesine dayanmaktadır. Günü-
müzde queer kuramı ve LGBT
benzeri örgütlenmeler, kadın
ve erkek kümesi dışında ka-
lan kimliklerin varlığına dik-
kat çekerek, heteronormatif
bir oluş yerine akışkan bir
varoluş formu üzerinde du-
rulmakta ve bu da uzunca bir
zaman feminizm üzerinden
yürütülen tartışmaların ol-
dukça farklı bir yerden iler-
leyeceği anlamına geliyor.
Bugün post-feministler ya
da üçüncü dalga feministler
için, bedeni göstermek, ifşa
etmek, onu yeniden araçsal-
laştıran sisteme hizmet et-
mektir. Bu bağlamda kadın
sorunu, ilkin kendini ortaya
koyduğu noktada yeniden bir
sömürünün konusu edilmek-
tedir. Kadın/cinsiyet sorunu,
öznellik stratejileri bundan
böyle kadın imgeleri üzerin-
den değil, kadının görünür-
lükten çekildiği, farklı bir
kodlama üzerinden gerçek-
leştirilmelidir. Orada görün-
meksizin orayı göstermek...
Orası bedenin, düşünsel ta-
savvurların, kimlik ve aidi-
yet meselelerinin sistemce
bastırıldığı bir yer olarak ve
kuşatıcı söylemlerin yapıbo-
zumuna yönelerek gösteri-
lebilir. Kısacası bugün çağ-
daş sanat uygulamalarında,
özellikle postmodernist fo-
toğrafik anlayışta beden gö-
rünen, gösterilen, ifşa edilen
-ve öylece araçsallaşan- bir
yaklaşımdan ziyade çoğu za-
man daha önceden üretilmiş
olanı yeniden sorunsallaştı-
rarak ilerlemektedir. Çağdaş
fotoğrafın gelişiminde öne
çıkan isimlerden Kruger, Le-
vine v.b. sanatçıların temel-
lük anlayışının temelinde bu
yatmaktadır. Çünkü bu yak-
laşımlara göre, kadın ya da
cinsiyet belasına el atmak,
erkek egemen bakışın kad-
rajlama yöntemi deşifre edi-
lerek gerçekleştirilebilir.
Bu açıdan irdelendiğinde
çağdaş sanat ortamında fo-
toğrafın epeyce bir zamandır
bir tür ‘hayatta kalma sava-
şı’ olarak varlığını sürdürdü-
ğü söylenebilir. Bu varoluşa
direnme, modern dönemde
parçalara ayrışan benliğin,
bedensel bütünlüğün yeni-
den gözden geçirilmesine
odaklanırken, maruz kalı-
nan her türden şiddetin na-
sıl görünürlük kazanacağı ve
böylece beden ve psişe üze-
rindeki yaralanmaların nasıl
sağaltılacağını düşünmemizi
de sağlıyor.
Öte yandan, feminist sanatın
kendi gelişim dinamiklerini
anlayabilmek için bu metin-
de, çağdaş sanat ortamında
fotoğraflarıyla gündem ya-
ratan önemli bir kadın sa-
natçının, Nan Goldin’in 1984
tarihli bir işinden hareket
edeceğiz. Bu bağlamda kadı-
na yönelik şiddetin tezahür-
leri ve temsil biçimleri üze-
rinde durmak yerinde olacak.
Sanatçının “Dövüldükten Bir
Ay Sonra Nan” adlı fotoğra-
fı, şiddetin ifşa edilmesine
dönük, belgesel bir nitelik
arz ederken aslında cinsiyet
temelli tartışmalara da katkı
sağlamaktadır.
Nan Goldin: Dövüldükten
Bir Ay Sonra Nan
ABD’de aile içi istismarın
tarihi, susturulan ve hırpa-
lanan kadınların özel de-
neyimlerini de kapsayan ve
kamusal söylem içinde bu
bastırma mekanizmasının
nasıl işlediğini gösteren bir-
çok örnekle doludur. Burada,
Nan Goldin’in “Dövüldükten
Bir Ay Sonra Nan” (Nan One
Month After Being Beaten)
isimli otoportresi, sanatçının
işlerindeki suskunluğun için-
de konaklayan disipline edi-
ci yöntemlerin doğasını ele
vermektedir. Nan Goldin’in
bu işi, dövülen kadınların
varlığını ve onların dişil bir
maskenin ardındaki karma-
şık iç dünyalarını ön plana
çıkaran güçlü bir yorum ola-
rak değerlendirilmiş ve kadı-
na yönelik şiddet konusunda
önemli bir örnek olarak irde-
lenmiştir.
Buradaki tartışma, özellik-
le iki ayrı mesele üzerine
odaklanacaktır. Birincisi,
Goldin’in sanatta dövülen
kadın figürlerin fotoğrafı-
nı bir varoluş meselesi ola-
rak nasıl yorumladığı ve bir
fotojurnalist olarak yasal
disipliner sınırlarda ve sa-
natın etik değerlerine daya-
narak nasıl mücadele ettiği
üzerinde durulacaktır. İkinci
olaraksa, sanatçının şiddete
maruz kalan bir kadın olarak
kendi fotoğraflarında kodla-
dığı ‘bakış’ ile nasıl bir etik
mücadele yürüttüğü irdele-
necektir.
Bu bağlamda fotoğraf, böy-
lece fotoğraf makinesi ya
da izleyiciden önce ‘orada
Dövüldükten Bir Ay Sonra Nan, “Cinsel Bağımlılık Baladı” serisinden, 1984
Gözlerden birinin kanlan-
mış akı, Goldin’in dudağına
uyguladığı yoğun parlaklıkta
kırmızı bir rujla karşılaştı-
rılmakta ve izleyicinin kadı-
na uygulanan şiddetin ger-
çekliği ve alınan yaraların
22 23 AFSAD
olan’ olan bedenin “görü-
nüşte titiz, görsel ve dizinsel
bir göstereni” olur(1). Sanat
ve yasal uygulamalar, sanat
nesnesi ve yasal fotoğrafik
kanıtlar arasındaki mesafeyi
güçlendirerek ve verimli kı-
larak yok etmeye çalışan di-
siplinlerin merkezine bedeni
yerleştirmiştir. ABD mah-
kemelerinde, aile içi şiddet
suçlamaları üzerindeki çe-
kişme fotoğrafik görüntüler
üzerinde gerçekleşir; hırpa-
lanmış kadınların fotoğrafik
görüntülerinin niteliği, jüri
üyeleri ve hukuk uzmanları
üzerinde mahkeme boyunca
adeta bir estetik deneyim ya-
ratır(2).
kozmetiğin hilesiyle gideril-
mesi arasındaki gerilimi his-
setmesi istenmektedir. Gol-
din’in şişmiş ve morarmış
cildiyle birleşen ruj, Joan
Riviere’in kozmetik üzerine
ortaya koyduğu savları akla
Oueer kuramcısı Akiko Shi-
muzu, otoportre fotoğrafla-
rını kimliğin yıkıcılık ya da
varolma savaşımını içeren
bir boyutu olarak yorumla-
maktadır(3). Goldin’in bir
şiddetin mağduru olarak
kendini ortaya koyduğu oto-
portresi, hırpalanmış kadın
öznelliğinin fotoğraf yoluy-
la bir varolma savaşımına
dönüşmesinin örneği olarak
değerlendirilebilir. 1984 ta-
rihli bu çalışmada Goldin’in
erkek arkadaşı tarafından
morartılmış iki gözü yakın
plandan gösterilmektedir.
getirmektedir. Riviere’ye
göre, kozmetik kullanımı,
kadınların kendi kapasite-
lerini nötralize ederek, er-
keğin kastrasyonuna maruz
bırakılışlarının ve cinsellik-
lerini maskelemelerini içeren
Camp’i(4) akla getirmekte-
dir(5). Riviere’nin mantığın-
dan yola çıktığımızda, Gol-
din’in yüzündeki çürüklerin,
erkek arkadaşının uyguladı-
ğı şiddet aracılığıyla kadının
nötralize edilmesinin bir izi
olarak okunabileceği söyle-
nebilir. Bu okumada böylece
Goldin’in parlak kırmızı ruj
kullandığı bu performans-
la Camp’in üstesinden yine
Camp ile gelmeye çalıştığı
dile getirilebilir. Çürük ve
rujun bu eşleşmesi, bundan
böyle hırpalanmış kadının
maskesi olarak sonsuza dek
özgünlük ve yapaylık, gurur
ve utanç arasında gidip gele-
cektir.
Dövüldükten Bir Ay Son-
ra Nan’da, kadın biyografi-
sindeki cinsiyet maskesinin
rolü ve bunun feminist sa-
nat pratiğinde güzellik ve
kozmetik üzerine söylemleri
nasıl şekillendirdiği ayrıntılı
bir şekilde ortaya konmakta-
dır. Goldin’in portresi, şid-
detli bir saldırı sonrasında
sanatçının kendi benliğini
onarmak için ortaya koyduğu
bir otobiyografik girişimdir.
Elaine Scarry’nin güzel tes-
pitiyle söylersek; acı, saldır-
gan dünyayı yok etmenin bir
yoludur da(6).
Goldin’in otoportresi, as-
lında, şiddete uğramış bir
kadın figürü olarak ondaki
belirsizlikleri yakalayarak
sanatçının gizlerini açığa vu-
rur. Böylece, aksiyon resmi
ve performans ile üstün bir
tutarlılık elde eden yalnız
erkek sanatçıların bedenle-
ri, artık feminist eleştiriler
içeren bir görüntü olarak
bize geri döner. Amelia Jo-
nes, kadın beden sanatçıla-
rının, üstünlük elde etmeye
dönük herhangi bir konunun
olanaklarındansa, radikal
narsisistik uygulamalarla
bir reddiye geliştirmeleri-
nin gerektiğini kuvvetle vur-
gulayan önemli bir isimdir.
Jones, feminist sanatçıların
özbenliklerini nasıl keşfede-
bilecekleri üzerinde durmak-
tadır(7).
Benzer şekilde, Goldin’in
otoportresi, şiddetin gücüyle
kadının cinselliğinde ve be-
densel bütünlüğünde oluşan
hasarı kavramsal olarak den-
geleme çabasını gündeme
getirir. Goldin’in cildindeki
morluklar ve gözlerindeki
kanlanma yüzündeki kozme-
tik ile eşleştirilmektedir.
Böylece Jones uzun uzadı-
ya, performans sanatındaki
beden ve bilindik poz verme
yöntemleri hakkındaki fikir-
lere ilave olarak farklı yo-
rumsal çerçeveler çizerken,
Nan Goldin’in otoportresi,
sanatçının cildinin yüzeyin-
deki baskılayıcı ve yoksayı-
cı müdahalenin okunmasına
dönük kışkırtıcı bir nitelik
taşımakta ve dövülen kadın-
ların kimliğine dair yargıla-
ma yöntemlerini işaret et-
mektedir.
Görüntü, şimdilerde aile içi
şiddet davalarına bakan ha-
kimlerin de yaygın biçimde
başvurdukları fotoğraf ara-
cılığıyla, olaylara daha ya-
kından bakmak ve meselele-
ri yaşamın çıplaklığı içinde
görebilmek adına bir kanıt
niteliğine bürünmüştür ar-
tık. İşte burada Goldin’in
otoportresi görsel sanatların
tüm kadın temsillerinin göl-
ge arşivinde aile içi şiddetin
görsel bir kanıtı olarak varlı-
ğını sürdürmektedir.
Kaynakça:
1 Amelia Jones, Body Art: Per-
forming the Subject (Minnea-
polis, Minnesota: University
of Minnesota Press, 1998), 36.
2 Kelli Moore, Photographie
Féminine Exile and Survival
in the Photography of Ana
Mendieta, Donna Ferrato, and
Nan Goldin, Anglistica 17. 1
(2013), 179-190
3 Akiko Shimizu, Lying Bodi-
es: Survival and Subversion in
the Field of Vision (New York
& Washington: Peter Lang,
2008).
4 Camp: İzleyicilerin çekici ya
da esprili olarak algılandıkla-
rı şeylerin anlamsızlığını gös-
teren estetik bir duyarlılıktır.
Camp estetiği, çoğu modernis-
tin yüksek sanat içine yerleş-
tirdiği ve sınıflandırdığı gü-
zellik, değer ve deneyim gibi
farklı nosyonları tahrif ede-
rek, bu unsurları tüketime en-
deksli ve endişe verici biçimde
dönüştürür.
Abartılı, niteliksiz, bayağı ol-
masına rağmen sevilen, kendi-
lerini ciddiye almayan bir film
türü olarak da bilinir. Ayrıca
bu kavram eşcinsellikle ya-
kından bağlantılıdır. ABD’de
camp kavramı, 1960’larda
yani eşcinsellik hareketinin
sesini duyurmaya başladığı,
liberal bir dönemde ortaya
çıkmıştır. Goldin burada camp
stilini cinsiyete dair direniş
unsuru, bir gösteren olarak
kullanır.
5 Joan Riviere, “Womanliness
as a Masquerade”, in Victor
Burgin, James Donald and
Cora Kaplan, eds., Formations
of Fantasy (London and New
York: Methuen, 1986), 35-44
6 Elaine Scarry, The Body in
Pain: The Making and Unma-
king of the World (New York
& Oxford: Oxford University
Press, 1985).
7 Bkz. Amelia Jones, Body
Art: Performing the Subject.
Özellikle, Jones burada kendi
yaklaşımını ortaya koymak
için Harold Rosenberg’in ku-
ramlarını ve Hans Namuth’un
Jackson Pollock fotoğraflarını
“Pollock’un Performansı” adlı
kısımda tartışıyor.
 Dosya Arthur Danto’nun Ölümü, Andy
Konusu
Warhol ve Sanatın Sonu
Mart - Nisan

Ali ARTUN

Uzun bir zamandır, önce “post” önekiyle geçmişe havale edilen her
fenomenin, arkasından sonunun ilan edildiğini gördük. Bu “son”lar dalgası
Wallerstein’in Bildiğimiz Dünya’nın Sonu’na kadar vardı. Modernliğin
icadı olan her şeyin, tarihin, teorinin, aklın, öznenin, ‘insan’ın, hatta
evrenin… sonunun sorgulandığı bir çağda, bu işe en önce “sanatın sonu”nu
açıklamadan girişmek mümkün değil.

Sanatla ilgili düşünceler var olalı
beri, sanatın sonuyla ilgili savlar
da olmuş. Yani sanat, hep yoklu-
ğuyla da var olmuş. Bu diyalek-
tik, sanatla hayatın birliğine ya
da karşıtlığına ilişkin akımlarda
da yer etmiş. Sanatla hayatın
birliğini umut eden ütopyalar,
nihayetinde sanatın hayatı mas-
sederek ona son vereceğini hayal
etmiş. Ama yaşadıklarımıza ba-
karsak, sanatın hayatı değil de,
hayatın sanatı erittiğini izliyo-
ruz. Ve bunun sonunda da, sana-
tın, onu anlamlandıran tarihini
terk ederek ‘güncel’lendiğine ta-
nık oluyoruz.
Roma İmparatorluğu döneminin
ünlü kumandanı, filozofu ve ta-
rihçisi, ilk ansiklopedist Plinius,
daha birinci yüzyılda, büyük
Yunan heykeltraşı Lysippos’un
ölümünden sonra sanatın sona
erdiğinden bahsediyordu. Sanat
tarihinin babası sayılan Vasari
için de, Michelangelo’nun ölümü
sanatın sonuydu. Biri antikiteye,
diğeri Rönesans’a ait bu her iki
yargı da, aynı inançtan, sana-
tın tanrısallığı inancından kay-
naklanır. Onlara göre tanrısal
mertebedeki yaratıcı sanatçının
ölümü, sanat tarihinin durması
demektir. Yakın zamanlara gel-
diğimizde, sanatın sonuna ait
en etkili düşünce kuşkusuz He-
gel’inkidir. Aslında sanat ve fel-
sefe ilişkisini irdeleyen Hegel’in
düşüncesi, bu konuyla uğraşan
çağdaş filozofların estetiğinde
de temel referanslardan biridir.
Nitekim Arthur Danto’nun “sa-
natın sonu”na ilişkin tezi, He-
gel’in Romantik döneme ilişkin
savının modernlik sonrasına bir
tür uyarlaması gibidir. Hegel’e
göre sanat, Mutlak Tin’in [Ge-
ist] bilincine varmanın en üstün
ifadesidir; Mutlak Tin’in duyusal
tezahürüdür. (Mutlak Tin: akıl,
hakikat, doğa, Tanrı.)Ve bu an-
lamıyla antik Yunan’da zirvesine
ulaşan sanat, Hegel’in “modern”
olarak tanımladığı Romantik
döneme gelindiğinde, özündeki
Tin’in bilincine varma görevini
felsefeye devretmiştir. Dolayı-
sıyla, insanın kendi varlığının
farkında olması, sanatın duyusal
bir meselesiyken, Romantik çağ-
la birlikte felsefenin kavramsal
bir meselesi olmuştur. Böylece
klasik anlamıyla sona eren sa-
nat, modern anlamıyla felsefeye
evrilmiştir. Heidegger’e göre de
hakikati arayan sanatın “köke-
ni”, ne sanatçıda, ne de sanat
nesnesindedir, kendi hakikatin-
dedir; başka deyişle kendi on-
tolojisinde veya felsefesindedir.
Heidegger de antik sanata bir
tanrısallık kisvesi yükler. Örne-
ğin bir tapınak, mimarlığının
sanatsallığı sayesinde tanrılarla
insanları buluşturarak armonik
bir dünya kurar, bir cemaat oluş-
turur. Ancak Heidegger de Hegel
gibi, tinselliğin ifşa olduğu bu
büyük sanatın sona erdiği görü-
şündedir.
Genç Marx’ın görüşleri üzerinde
de etkisi olan, Hegel döneminin
devrimci şairi Heinrich Heine
da sanatın ömrünü doldurdu-
ğunu düşünür. Ama onun için
sanatın geleceği felsefeden zi-
yade, duyuların özgürleşmesiyle
gerçekleşecek devrimdir. Hegel
ve Romantik filozoflarla birlikte
sanatın sonuna ilişkin düşün-
celerin yoğunlaşması, 19. yüzyıl
başında klasizmin dağılması ve
modern sanatın ‘icat edilmesi’yle
bağlantılıdır. “Sanatın sonu”
söyleminin daha da yükseldiği
ve radikalleştiği ikinci dönem,
1968 ertesinde, modernliğin
parçalanmakta olduğu bilinci-
nin yerleştiği zamanlardır. T.J.
Clark 1967’de “modern sanatın
ölümcül bir çıkmazda” olduğunu
savunur. Aynı yıl Roland Bart-
hes “Müellifin Ölümü”nü yayın-
lar. Onu Foucault izler. “Müellif
Nedir?” makalesinde “öznenin
yaratıcı rolünden koparılarak,
söylemin karmaşık ve değişken
fonksiyonu olarak incelenme-
sini” önerir. Mallarmé’den beri
ortadan kaybolmuş olan müellif

24 25 AFSAD
(yazar, sanatçı) bundan böyle “sanatın sonu”nu açıklamadan to, Hegel’in modernizmin uyan-
ancak söylemin bir fonksiyonu girişmek mümkün değil. Peki, masıyla ilgili savını aynen şimdi
olarak düşünülebilir (1969).(1) bütün bu külliyat içinde Arthur postmodernizmle ilgili olarak
Adorno da 1969’da çıkan Este- Danto’nun tezi nerede duruyor? tekrarlıyordu: Hegel zamanında
tik Teori kitabında “artık sanat- Danto konuya bir filozof olarak modernizmin doğuşunda olduğu
la ilgili hiçbir şey kendiliğinden yaklaşıyor. Ona göre, avangard gibi, sanat, batışında da felsefe-
malum değildir. Ne içsel hayatı, sanatın misyonu sanatın özü- ye evrilerek son buluyordu! Tabii
ne dünyayla ilişkisi, hatta var nü keşfetmekti. Bu keşif süre- bu tez de Danto’yu postmoder-
olma hakkı.” (2) Arnold Hauser ci, Andy Warhol’un ABD’nin en nizmin Hegel’i yapıyordu.
1974’de yayınladığı Sanat Sosyo- gözde sabun tozu markası olan
lojisi’nin son bölümünü “Sanatın Brillo’nun kutularının kopyala- Danto’ya göre Warhol, Brillo
Sonu”na ayırır. Michael Löwy rını sergilemesiyle tamamlandı Box işiyle sanat tarihinin sonunu
Dünyayı Değiştirmek Üzerine (1964). Çünkü böylece, sanatın bildiriyor, onu “tamamlıyordu”.
kitabında sanatın sonunun aynı özünün onun teorisi olduğu anla- “Sanatın sonu demek, muhakkak
zamanda modern ütopyaların da şılmış oldu. Yani herhangi şeyle- ki, bundan sonra sanat eserle-
sonu olduğunu açıklar. Ona göre ri sanata dönüştüren, sanatın ne rinin olmayacağı demek değil…
sanata kast eden başta teknolo- olduğuna ilişkin felsefeydi. Dan- Sona eren aslında belli bir an-
jidir (İsyan ve Melankoli). Guy
Debord’un hâlâ elden düşme-
yen ünlü kitabı Gösteri Toplumu
üzerine sonradan yine kendi yaz-
dığı yorumlarını okurken, onun
gözünde sanatın çoktan “ölmüş”
olduğunu anlarız. Virilio The
Accident of Art ve Art and Fear
kitaplarında, Kuspit gibi sanatın
ölümünü avangardın ortaya çık-
masına kadar gerilere götürür.
Gianni Vattimo Modernliğin So-
nu’nu, “Sanatın Sonu veya Dü-
şüşü” üzerinden anlatır. Fredric
Jameson ise The Cultural Turn
kitabında şunu sorar: “Sanatın
Sonu mu, Tarihin Sonu mu?”
Kimi tarihçilere göre “sanatın
sonu”, aynı zamanda “Sanat Te-
orisinin” (Victor Burgin) ve “Sa-
nat Tarihinin” de sonu demektir
(Hans Belting). James Elkins ve
Ronan McDonald ise “eleştirme-
nin de öldüğünü” savunurlar…
Aslında bu liste, aynı zamanlar-
da sanat ve kültür üzerine yazan
hemen herkesi kapsar. Zaten,
Agamben’in anlattığı gibi, “sana-
tın kaybı o kadar tamamdır ki,
artık bir kayıp olarak hissedil-
mez.” (3)

Uzun bir zamandır, önce “post”

önekiyle geçmişe havale edilen
her fenomenin, arkasından so-
nunun ilan edildiğini gördük. Bu
“son”lar dalgası Wallerstein’in
Bildiğimiz Dünya’nın Sonu’na
kadar vardı. Modernliğin icadı
olan her şeyin, tarihin, teorinin,
aklın, öznenin, ‘insan’ın, hatta
evrenin… sonunun sorgulan-
f: Andy WARHOL
dığı bir çağda, bu işe en önce
latı. Sanatın, buluşların tarihini
ileriye taşıması ve yeni atılımlar
yapması ile ilgili anlatı.”(4) “Sa-
natı artık ilerlemeci bir tarihsel
anlatıyla bağdaştırmak müm-
kün değil. Anlatı sona erdi. Bu
da özgürleştirici bir fikir, ya da
öyle olabileceğini düşünüyorum.
Sanatçıları tarih yapmaktan kur-
tarıyor… Gerçekten, her şeyin
sanat olabileceği anlamına geli-
yor… Dada sanatın bir özgürlük
formu olduğuna inanıyordu, ama
aslında sadece bir stildi. Oysa bir
kere sanat sona erdiğinde, artık
bir gerçekçi, alegorici, metafizik-
çi, soyut, sürrealist veya bir pey-
saj, natürmort veya nü ressamı
olabilirsiniz… Artık hiçbir şey ta-
rihsel olarak şart koşulmadığın-
dan, her şeye izin var. Ben buna
‘Sanatın Post-Tarihsel Dönemi’
diyorum. Ve bu dönemin ileride
bir zaman sona ermesi için hiçbir
neden yok. Bundan böyle sanat,
moda ya da siyaset tarafından dı-
şarıdan koşullandırılabilir, ama
kendi tarihi tarafından içeriden
koşullandırılması artık geçmişte
kalmıştır.” (5)
Andy Warhol’un işlerinin “sa-
natın sonu”na işaret ettiğini
savunan bir diğer filozof Jean
Baudrillard. Ama onun bu ko-
nudaki düşünceleri hiç de öyle
Hegel’inki gibi bir tinsel miraç
hadisesini hatırlatmıyor. Tam
aksine… Evet, “Warhol bizi este-
tikten ve sanattan kurtarmıştır”
(6) ama bunu sanatı felsefeye
değil “metanın yeni evresini res-
meden reklama” dönüştürerek
başarmıştır. Ve sonunda sanatın
anlamının değerine indirgendiği
bir “değer fetişizmi” yaratmış-
tır. Bu durumda “mutlak sanat”
artık sermayedir. (7) “Warhol
yaratıcı eylemden kendini çeke-
rek, sanatın öznesini, sanatçıyı
ortadan kaldırma yolunda en uç
noktaya gitmiştir.” (8) Ne var ki,
Danto’nun umduğu gibi, sanatı
özündeki teoriye dönüştürmek
yerine, tam aksine, “dünyayı bü-
tün apaçıklığıyla olumlamıştır.”
(9)
Aslında ‘felsefe’sini en açık ha-
liyle ifade eden Warhol’un ken-
26 27 AFSAD
disidir: “Sanattan sonra gelen
adım ticaret sanatıdır. Reklam
sanatçısı olarak başladım, tica-
ret sanatçısı olarak bitirmek isti-
yorum. ‘Sanat’ denen şeyi, ya da
ne deniyorsa işte onu, yaptıktan
sonra ticaret sanatına girdim.
Sanat Tüccarı (Art Businessman)
veya Ticaret Sanatçısı (Business
Artist) olmak istedim. Hippi
döneminde herkes, ticaretle uğ-
raşma fikrini aşağıladı; ‘para kö-
tüdür’, ‘çalışmak kötüdür’ filan
demeye başladı. Oysa, para yap-
mak sanattır, çalışmak sanattır;
en müthiş sanat ticarettir.” (10)
Kontrplak ve serigrafi marife-
tiyle kendisi hiç elini sürmeden
peşpeşe çoğalttırdığı Brillo kutu-
larının beherinin müzayedelerde
4,5 milyon dolara kadar yüksel-
mesi, Warhol’un ‘felsefesi’nin ne
kadar tuttuğunu gösterir. Artık
bu durumda Warhol’un sözlerini
Danto gibi sanatın son bulduğu
bir sanat ontolojisine tercüme et-
mek de herhalde felsefenin sonu
olmalı. Ya da felsefenin postmo-
dern hali: her şey sanat, her şey
felsefe! Hegel’in sanatın sonla-
narak felsefeye evrilmesiyle ilgili
düşüncesi sanatın özerkliğinin,
estetik modernizmin uyandığı
bir ana denk gelir. Kant ve Sc-
hiller, Schlegel gibi romantikler,
sanatın bilgisinin, hakikatinin ve
amacının kendisinde olduğunu
ve dışarıdan kuşatılamayacağı-
nı ilan etmişlerdir. Bu anlamda,
sanatın kendi varlığına odakla-
narak felsefeleştiği savunulabi-
lir. Ama Warhol’un sembolleş-
tirdiği zaman, kendi sözlerinin
apaçık ifade ettiği gibi, sanatın
özerkliğinin parçalandığı ve mo-
dernizmin dindiği bir zamandır.
Onun için, ille de Hegel esteti-
ğiyle ilişkilendirmek gerekiyor-
sa, bu sanatın yeniden felsefeyle
buluşması değil, onu terk etmesi
demektir.
Günümüzde sanat tarihi de,
estetik de Danto’nun parladı-
ğı zamanlarda yaşadıkları krizi
çoktan aşmış ve son derecede
yaratıcı ve verimli bir döneme
girmiştir. Ranciére’in “estetiğin
huzursuzluğu” ve “aeisthesis”i,
Badiou’nun “anti-estetiği”, Ba-
udrillard’ın “sanatın komplo-
su”, Agamben’in estetiğin imha
edilmesini önerdiği “içeriksiz
adam”ı, Perniola’nın sanat son-
rası sanattan bahsettiği “sana-
tın gölgesi”, Deleuze’ün ressam
Bacon üzerine yazdığı “duygu-
lanımın mantığı”, Bourdieu’nun
Kant’ın evrensellik düşüncesiy-
le mücadele ettiği “ayrımlar” ve
Manet’nin “sembolik devrim”i,
Foucault’nun Manet ve moder-
nizm yazıları, Derrida’nın “res-
min hakikati” ilk akla gelenler.
Bu “1968 filozofları”nın yarattığı
eleştirel estetik, çağdaş sanat dü-
şüncesinde çığır açan tartışma-
lara yol açmıştır. Danto’nun bu
zengin birikime katkısı olduğunu
söylemek zordur. Sanatın tama-
mıyla piyasalaşmasıyla ‘mutlak
ruhu’na ererek özgürleştiği yo-
lundaki felsefesi, Atlantik’in kar-
şı kıyısında bir parlayıp bir sön-
müştür. Ve bundan sonra Danto,
her ne kadar Hegel’e öykünse de,
ne yazık ki, ancak ölümüyle ha-
tırlanmıştır.
Bu makale 04.11.2013 tarihinde
Skopbülten Dergisi’nde yayım-
lanmıştır.
Kaynakça
(1) Michel Foucault, Language,
Counter-Memory, Practice (New
York: Cornell University Press,
1977) s.113-138.
(2) Theodor Adorno, Aesthetic
Theory (Minneapolis: University
of Minnesota Press) s.1.
(3) Leland de la Durantaye, Gior-
gio Agamben (Stanford: Stanford
University Press, 2009) s.27.
(4) Arthur C. Danto, After the
Brillo Box-The Visual Arts in Pos-
Historical Perspective (New York:
FSG, 1992) s.10.
(5) A.g.e., s.9.
(6) Jean Baudrillard, “Andy
Warhol’dan Yola Çıkmak”, Sanat
Komplosu (İstanbul: İletişim-Sa-
nathayat, 2010) s.58.
(7) Sylvére Lotringer, “Sanat Kor-
sanlığı”, Baudrillard a.g.e., s.21.
(8) Baudrillard, a.g.e., s.58.
(9) Baudrillard, a.g.e., s.58.
(10) Aktaran Donald Kuspit, The
End of Art (Cambridge: Cambri-
dge University Press, 2004) s.148.
 Sensiz İlk Yolculuğum
Aslı NARİN
Sensiz İlk Yolculuğum’da Aslı NARİN, sahaf
dükkanında bulduğu bir kartpostal serisini kul-
lanıyor. Bu seri, aşina olduğumuz tatil kon-
septli, renkli ve mutluluk verici kartpostalların
aksine, mağaralar arasında gezinen uzakta bir
Doğaçlama
Portfolyo
Mart - Nisan
erkek figürünü tasvir ediyor. Bu imgeyi, kendi
çektiği fotoğraflarla ve kendi imgesiyle birleşti-
ren Narin, kartpostalı, yalnızlık, arayış ve seya-
hat kavramları etrafında yeniden yorumluyor.
28 29 AFSAD
 Nerede Biliyorum,
Doğaçlama
Portfolyo
Ne Zaman Bilmiyorum:
Mart - Nisan
İsmini, otobiyografik imajları ile
tanınan Çek sanatçı Bohdan Ho-
lomicek’e ait bir fotoğraf altı ya-
zısından alan bu çalışma, her an,
her yerde yanımızda bulunan;
sahip olduğu esas işlev gereğince
bilinçli olarak geride bırakılma
ihtimali bulunmayan ve ulaşıla-
bilirlik, hareketlilik, taşınabilir-
lik gibi güncel kavramları çağrış-
tıran bir aygıt olan cep telefonu
kullanılarak üretilmiş siyah-be-
yaz görüntülerden oluşuyor.
Kişisel bir ifade aracı olarak fo-
toğraf ile aramdaki ilişkinin
30 31 AFSAD
tıkanma noktasına geldiği bir
dönemde beklentisizce kurca-
lamaya başladığım cep telefonu
kamerasının kustuğu kendine
has görüntülerdeki büyülü araz-
ları fark ettiğimde önümde izi
sürülebilecek,sınırları araştırıla-
bilecek yeni bir estetik alan açıl-
mış oldu.
Bu sınırlı alan içerisinde insan-
ların, nesnelerin, mekanların ve
tüm bu öğeler arasında kurulup
bozulan geçici ilişkilerin soyut
görsel suretlere dönüşme biçi-
mi, fotoğrafın ontolojik yapısı-
Ege KANAR
na dair teorik düzeyde farkında
olduğum bir veriyi birinci elden
deneyimlememe ve gerçeklik ile
fotoğraf üzerinden kurduğum bu
çarpık ilişkiyi gün geçtikçe daha
da sahiplenerek bir çeşit reflekse
dönüştürmeme olanak sağladı.
“Nerede Biliyorum Ne Zaman
Bilmiyorum”, eklenen ya da çı-
kartılan her görüntü ile yeni an-
lamlar kazanan ucu açık, kişisel
bir arşiv; gündelik hayatıma dair
alıntılardan oluşan sıçramalı bir
otobiyografik anlatı olarak oku-
nabilir.
32 33 AFSAD
Doğaçlama
Portfolyo İkinci Cins, İkinci Göz
Mart - Nisan
Semiha Es kim?.. Biraz yaşını
almışlara sorduğunuzda, onu
değil zamanının meşhur gazete-
cisi olan kocasını hatırlıyorlar
daha çok; “Bir Hikmet Feridun
Es vardı…’’ diye yanıtlıyorlar.
Daha genç kuşaklar adını zaten
hiç duymamış. 1930’lu yıllar-
dan itibaren kırk yıla yakın bir
zaman Türkiye’den bir fotoğ-
rafçı, dünyanın dört bir yanına
seyahat edecek, ülkenin gerçek
anlamda ilk gezi fotoğrafçısı
diyebileceğimiz görsel birikimi
oluşturacak, dahası 1950’lerde
Kore Savaşı’nda muhabir ola-
rak cephede fotoğrafçılık yapa-
cak… ama hiç hatırlanmayacak.
Düşünüyorum da, Semiha değil
de Semih olsaydı bu fotoğraf-
çının adı, yine hatırlamaz mıy-
dık onu? Gerçi Semiha Es yine
de şanslı sayılır: Bazı kitaplar-
da bir iki satırda da olsa adına
rastlayabiliyorsunuz. Unutulu-
şu o kadar dramatik ve “mal-
zeme” o kadar ilginç ki basında
son yıllarda yayımlanmış “tari-
he gömülmüş tarihsel figür” te-
malı birkaç yazı ve söyleşi bula-
biliyorsunuz. İki de belgesel var
Semiha Es hakkında, her ikisi
de onu ‘ilk kadın savaş muha-
biri’ olarak tarihselleştiren ya-
pımlar . Şimdi de bu sempoz-
yum ve sergi. Sanırım artık en
azından, hatırlamayı hatırladık
diyebiliriz.
Tarih ve kadınlar söz konusu
olduğunda, yalnızca hatırla-
mak değil, hatırlamayı hatır-
lamak gerekiyor. 1930’lardan
1970’lere uzanan süreçte Türki-
ye’nin görsel kültür birikimine
katkısı olan Semiha Es’in fotoğ-
rafları bize, iyi bir göze sahip bir
fotoğrafçı olduğunu gösteriyor;
yıllar yılı ‘Hikmet Feridun Es’in
“gölgesi” olan kadının, kendi
34 35 AFSAD
başına da tanınmaya değer bir
fotoğraf muhabiri olduğunu or-
taya koyuyor. Ah bir de, hemen
her fotoğrafında, önde arkada
kıyıda köşede her yerde beli-
ren sevgili Hikmet’i olmasa!..
Es’in fotoğraflarının hem gezi-
lerinde, hem Kore Savaşı’nda,
öncelikle “foto muhabirliği”
nosyonuyla çekildiğini unutma-
mak gerek: Fotoğraflarının pek
çoğunda, “Hikmet Feridun Es
oradaydı” mesajını çarpıcı gö-
rüntülerle verebilmek, estetik
arayışlardan daha önemli bir
dürtü onun için. Ama bu, Semi-
ha Es’in fotoğraflarında duyarlı
bir bakış, sanatsal bir göz bu-
lunmadığı anlamına gelmesin:
Es’in arşivi, dünyanın neresin-
de olursa olsun insanları göre-
bilen, insana odaklı yetkin bir
fotoğrafçıyla karşı karşıya oldu-
ğumuzu düşündüren görüntü-
lerle dolu. Semiha Es Afrika’da
yerlilere “yabanıl öteki” olarak
değil insan olarak bakıyor; Pa-
ris’te romantik çiftlerin hakkını
veriyor. Uzakdoğu’da kadın-
ların ve çocukların dünyasına
romantize etmeden dokunuyor.
Kartpostal değil, insanlara, top-
lumlara dair kültürel gözlemler
üretmeye bakıyor. Kore’de gö-
revi gereği dramatik anları ka-
çırmazken, en sıradan gündelik
gerçeklere de odaklanarak bir
erkek(lik) sınavı/ortamı olarak
askerliğin ve savaşın anlamını
görsel olarak sorgulayabiliyor.
“Kocam beni sepet gibi taşırdı
her yere’’ diye anlatıyor Semi-
ha Es, seksenli yaşlarında ge-
ride baktığında hayatına. Hik-
met kalem, Semiha göz. Hikmet
yazıyor, Semiha fotoğraflıyor.
Yedigün’den Hayat Mecmua-
sı’na ve Hürriyet’e, öyle geçmiş
hayatları. Ama Hikmet Feridun
Ahu ANTMEN
Es’i hatırlıyoruz da Semiha Es’i
hatırlamayı hatırlamak gere-
kiyor. Bu serginin adı, işte bu
yüzden “İkinci Göz”. Öte yan-
dan, elbette Simone de Beauvo-
ir’ın “İkinci Cins”ine bir selam,
bu ‘ikincilik’ göndermesi. Bea-
uvoir, kült kitabının önsözün-
de ve daha ilk cümlesinde, ne
zamandır kadınlar üzerine bir
kitap yazmak istediğini ama te-
reddüt ettiğini çünkü konunun,
özellikle de kadınlar açısından,
son derece sinir bozucu olduğu-
nu söyler. Beauvoir’ın dediği
gibi, bir erkek çıkıp da erkek-
ler üzerine bir kitap yazmayı
düşünmez, zaten kendini an-
latmaya da cinsiyetinden baş-
lamaz, başlamak durumunda
kalmaz. Kadınlar ise öncelikle
kadındır Beauvoir’ın altını çiz-
diği gibi, “kadın yazar”, “kadın
sanatçı”, “kadın fotoğrafçı”dır.
Feminist yazar Toril Moi, “Ben
Bir Kadın Yazar Değilim” baş-
lıklı makalesinde “Beauvoir’ın
ikilemi” olarak adlandırdığı bu
varoluş haline işaret eder: Be-
auvoir’a göre cinsiyet ayrımcı
toplumlarda kadınlar, ya tü-
müyle “kadınlık”larına hapso-
lurlar, ya da kadın olmayı tü-
müyle yok saymak durumunda
kalırlar; kadın olmak halininin
mutlak kabulüne, ya da red-
dine zorlanırlar. Erkekler için
böyle bir durum yoktur; onlar,
Beauvoir’ın dediği gibi, sanki
biyolojilerinden arınmış var-
lıklardır. Dolayısıyla, “erkek
fotoğrafçılar” üzerine bir sergi
hazırlamak üzere yola çıkılmaz
sözgelimi; cinsiyete dayalı böy-
le garip bir ayrımdan hareket
edilmez. Sonuçta ortaya çıkan
sergiler, seçkiler, kitaplar yal-
nızca, ya da sayıca daha çok er-
keklerden oluştuğunda da çoğu
kimse, yapılan tercihlerin özün-
“İkinci göz’’ kavramı, bu bağlamda Beauvoir’ın işaret ettiği gibi,
“kadının Öteki olduğu gerçeği”nin bugün için de geçerli bir sav
olduğunu düşündürüyor.
de bir cinsiyeti diğerine tercih
etmekle ilgili olduğunu düşün-
mez, erkeklerin doğal olarak
daha yetenekli, ya da etkili ol-
duğu varsayılır.
“İkinci Göz’’ sergisi, bu bağlam-
da kadınlardan yana belirgin
bir tercihi içeriyor. Bu sergi,
hem unutulmuş bir kadın fo-
toğrafçıyı hatırlatmak istiyor,
hem de Türkiye’nin fotoğraf
dünyasında erkeklerden daha
az görünür olan kadın fotoğ-
rafçıların özellikle son yıllarda
artan etkinliğini daha görünür
kılmayı amaçlıyor. “İkinci göz’’
kavramı, bu bağlamda Beauvo-
ir’ın işaret ettiği gibi, ‘kadının
Öteki olduğu gerçeği’nin bugün
için de geçerli bir sav olduğu-
nu düşündürüyor. Ama Türki-
ye’de fotoğraf bağlamında bu
bir ‘ikinciliğe razılık’ kabulü mü
derseniz, daha çok bir tür kav-
ramsal tersyüz etme eylemi ol-
duğunu söylemek gerek: “İkinci
göz’’, öteki taraftan bakan göz
daha çok; hâkim bakış açısının
ilk göreceği açıdan bakmayan
göz; kendi ‘ikincil’ addedilen
dünyasından bakan göz. Simo-
ne de Beauvoir, dünyayı temsil
etme işini, kendi bakış açıları-
nı hakikat zanneden erkeklerin
üstlendiğini söyler. “İkinci göz”,
bu bağlamda, ideolojik neden-
lerle hakikatmış gibi sunulan
bir mitoloji içinde kadın gözü-
nün gördüğü öteki hakikât(ları)
da görebilen göz.
“İkinci Göz” sergisi, bu açıdan
bakıldığında, ayrıma ayrım-
la karşılık veren, yani bir an-
lamda provokasyona gelen o
‘kadın sergileri’nden biri: Bu
sergide cinsiyet kimliği ayırıcı
bir unsur olarak ele alınıyor ve
erkeklerden farklı deneyimler
yaşayan kadınların hayata ba-
kışının, farklı bir görme biçimi
doğurup doğarmadığını sorgu-
lamak ve sorgulatmak amaçla-
nıyor. Serginin bir ‘kadın ser-
gisi’ olması, bu tür sergilerde
gündeme gelen ‘cinsiyetli göz’
sorusunu da beraberinde geti-
riyor. Bu kadınlar, ele aldıkları
konulara kadın oldukları için
mi yöneldiler? Manzara, por-
tre gibi alışılagelmiş türlerin
dışına çıktıklarında baktıkla-
rı/gördükleri dünya(lar) kadın
olmalarıyla ilişkilendirilebilir
mi? Daha çok ‘kadın’ konu-
lu fotoğraflar, ya da kadınlar-
la özdeşleştirilen konuları mı
çekiyorlar? Bu fotoğraflardaki
kadın temsilleri, alışılagelmiş
kadın temsillerinden ne şekilde
ayrılıyor? Buna ‘kadın gözü’ de-
mek mümkün mü? Aynı konu-
yu/konuları erkek fotoğrafçılar
nasıl ele alıyorlar? Kadın olarak
kendi kişisel deneyimlerinin iz-
leri fotoğraflarına yansıyor mu?
“İkinci göz” kavramıyla günde-
me gelen “fotoğrafın cinsiyeti”
meselesini, feminist eleştir-
men ve küratör Lucy Lippard’ın
1970’lerde söylediği bir söz çok
iyi özetliyor: Evet, sanatın (ya
da fotoğrafın) bir cinsiyeti yok,
ama sanatçıların (ve fotoğrafçı-
ların) var. Bir fotoğrafa bakarak
onu bir kadının mı, erkeğin mi
çektiği konusunda tahminler
yürütmek ilginç olabilir, ama
daha da ilginç olanı fotoğraf-
ların, görselliğin oluşum süre-
cine ilişkin sunduğu kültürel
ipuçları: Kadınlar ve erkekler
aynı konulara, aynı serbestlik-
le yönelebiliyorlar mı? Bugün
hâlâ kadınlara tamamen “ka-
palı” alanlar var mı? Fotoğraf
ajanslarının ısmarladıkları pro-
jelerde kadın/erkek ayrımı hâlâ
geçerli mi? Varolan sınırları
zorlamak, fotografik ifadede
yeni açılımlar getirir mi, getiri-
yor mu?..
Kendisi de bir fotoğrafçı olan
Laleper Aytek’le birlikte yüz-
lerce fotoğrafa tekrar tekrar
bakıp bir seçki yapmaya çalı-
şırken, sık sık “bunu ancak bir
kadın çekerdi” dediğimizi itiraf
edeyim. Ama aynı fotoraflara
‘kadın gözü’ demenin tümüyle
öznel bir yargı olduğunun bi-
linciyle yaklaştığımızı da be-
lirteyim. Dolayısıyla bu seçki-
de kadınların ‘kadın’ konulu
fotoğrafları hem var, hem yok.
Kadın olmalarıyla ilişkilendiri-
lebilecek görüntüler de var, hiç
ilgisi olmayan görüntüler de.
Fotoğraflara bakarak yukarıda-
ki soruları yanıtlamaya çalış-
tık ama her fotoğrafa öncelikle
“fotoğraf” olarak baktık; hiçbir
fotoğrafı “kadınlık”la ilişkilen-
dirirek özellikle seçmediğimiz
gibi, özellikle dışarda da bı-
rakmadık. Sonuçta bu serginin
amacına ters düşmeyecek bir
seçki yaptığımız kanısındayım:
Hem belgesel alanda, hem sanat
dünyasında kendisini fotoğrafla
ifade eden 30’a yakın kadının
güncel üretimini gözler önüne
sermeye çalıştık.
Bu noktada, “İkinci Göz-Tür-
kiye’den Kadın Fotoğrafçılar”
sergisinin tarihsel ya da gün-
cel boyutuyla Türkiye’nin ka-
dın fotoğrafçılarının kapsamlı
bir dökümü olmadığını; öyle
olmayı da amaçlamadığını be-
lirtmek gerek. Kadın fotoğraf-
çıları tarihselden güncele sı-
ralayarak ‘kanonik’ bir zemin
yaratmak hem yeterince (ve ne
yazık ki) bilgi/bellek sahibi ol-
madığımız için mümkün değil,
hem de fazlasıyla eril bir tavır.
Nanette Salomon’un sanat ta-
rihi kanonuyla ilgili söylediği
gibi, ‘normal’ seçkiyi şüpheli
hale getirecek veriler sunmak
bize daha anlamlı geldi. Kabul
etmek gerekir ki Türkiye’de fo-
toğraf, stüdyo fotoğrafçılığın-
dan basın fotoğrafçılığına ve
fotoğrafçılığın yaratıcı bir alan
ortaya çıkışına uzanan süreçte
adeta ‘erkek gözü’nün bir tür
resmi geçididir. Alternatif bir
resmi geçit tasarlamak, yani bir
anlamda bize hiçbir şey ifade
etmeyen görüntüleri fotoğrafçı-
sı salt kadın olduğu için sergi-
lemek, işte tam da Beauvoir’ın
işaret ettiği o ikileme düşmek
olurdu.
Fotoğrafçılığın akademik eği-
timinin kurulmasında ve kök-
lenmesinde başlıca rol oyna-
yan kişinin kadın olduğu , çok
sayıda kadının fotoğraf eğitimi
gördüğü, amatör fotoğraf der-
neklerine üye olduğu, reklam
ya da basın sektöründe çalış-
tığı, sanatsal olarak fotoğrafla
kendini ifade ettiği bir ülkede,
tarihsel ya da güncel boyutuyla
kadın fotoğrafçıların bu kadar
az görünmesi elbette şaşırtı-
cı bir durum. Naciye Suman,
Maryam Şahinyan, Yıldız Mo-
ran, Eleni Küreman, Semiha
Es gibi tarihsel figürlerin tari-
he gömülmüş olması bir yana,
güncel seçkilerde de durum çok
değişmiyor. 2012 yılında İstan-
bul Modern Sanat Müzesi’nde
müzenin koleksiyonundan yola
çıkarak fotoğraf tarihçisi En-
gin Özendes’in küratörlüğünde
gerçekleştirilen “Dünden Son-
ra-İstanbul Modern Fotoğraf
Koleksiyonundan” sergisini bir
örnek olarak ele alırsak; 44
erkek 4 kadın fotoğrafçı, ka-
dın fotoğrafçıların belgesel ve
sanat üretimler açısından son
derece faal olduğu günümüzde
dikkat çekici bir eksiklik olarak
görünüyor. Müzenin fotoğraf
koleksiyonunun bütününde de
90’a yakın fotoğrafçı arasında
kadınların oranı yüzde 10’u bul-
muyor. Engin Özendes’in 1999
baskısı “Türkiye’de Fotoğraf”
36 37 AFSAD
kitabını da bir başka önemli öl-
çüt olarak ele alabiliriz: 176 fo-
toğrafçının 17’si kadın. 1980’li
yıllara kadar Türkiye’de fotoğ-
rafla ciddi anlamda ilgilenen
kadınların sayısının zaten çok
az olduğunu kabul etmek gere-
kir evet, ama bu sergide de gös-
termeye çalıştığımız gibi, yüzde
10’un ötesinde bir temsil olana-
ğı da var bugün, yok değil!
“İkinci Göz”, Türkiye’de fotoğ-
rafı kendi kişisel bakışını so-
mutlaştıran ifadeci bir mecra
olarak kullanan, bu anlamda
belgeselden ve nesnel görüntü-
den kopuşu ifade eden farklı yö-
nelimleriyle dikkat çeken Emi-
ne Ceylan, Laleper Aytek ve Ani
Çelik Arevyan’la başlıyor, 1990
doğumlu genç kuşaklara kadar
uzanıyor. Bu sergi, Türkiye’de
fotoğrafın deyim yerindeyse
sanatsallaşmasında rol oyna-
mış bu kuşağın, genç kuşaklar-
la aralarındaki benzerlikleri ve
farklılıkları düşünmemizi sağ-
larken, farklı kuşaktan kadın-
ların kendi fotoğrafçı kimlikle-
rini oluşturma süreçlerine dair
ipuçları veriyor. Örneğin önceki
kuşağın fotoğrafla ‘içsel manza-
ra’ yaratma biçimlerinde doğa
başlı başına estetik bir kaynak-
ken, daha genç kuşaktan Özlem
Şimşek, Cemre Yeşil, Zeynep
Kayan gibi fotoğrafçıların iç-
sel ruh hallerini, kendi portre-
lerine, kendi bedenlerine, ya
da kendi gündelik hayatlarının
sıradan ayrıntılarına yükledik-
leri görülüyor. Doğa ise Sevim
Sancaktar ya da Seza Bali’nin
fotoğraflarında gördüğümüz
gibi, onunla bugün olan ilişki-
mizi düşündüren yapay birer
görüntü olarak karşımıza çıkı-
yor. Veyahut Silva Bingaz’ın fo-
toğraflarında olduğu gibi, insan
doğasının, ruhunun sıradışı bir
görsel seyrini sunabiliyor.
“Yakalanmış” karelere, yani
klasik an fotoğrafına karşılık
kurgu eğilimi aralarında Ani
Çelik Arevyan’ın da bulunduğu
önceki kuşak kadın fotoğrafçı-
larda daha resimsel bir yaklaşı-
ma tekabül ederken, genç kuşak
fotoğrafçıların çoğunda gö-
rüntü etrafında belli bir anlatı
kurgulamak ön planda. Kurgu,
başlı başına bir metafor olarak
da gündeme geliyor: Sebla Selin
Ok’un Marilyn Monroe olarak
otoportresinin de gözler önüne
serdiği gibi, günümüzde kadın
sanatçıların neden vazgeçilmez
bir mecra olarak fotoğrafa yö-
neldikleri anlaşılabiliyor: Fo-
toğrafla, görüntüyle, gösteriy-
le, Guy Debord’un işaret ettiği
gibi ‘görünen olanın iyi olduğu’
algısıyla kurulan dünyaya yine
fotoğrafla karşılık veren kuşak,
kadınlığın nasıl kurulduğuyla
da ilgileniyor ve o kurguları za-
man zaman yapıbozuma uğratı-
yor.
“İkinci Göz” sergisi bağlamında
belgesel ve sanatsal üretimler
arasındaki ayrımı –ve giderek
de muğlaklaşan sınırları– ka-
dınların üretimi üzerinden tar-
tışmak da mümkün. Belgesel
görüntü ile sanatsal ifade ara-
sındaki sınırlar söz konusu ol-
duğunda, kadınların hangi mec-
rada daha görünür olabildikleri
sorusu da önemli. Belgesel yö-
nelimler, kişisel tercihlerin öte-
sinde fotojurnalizmle de içiçe
geçmiş bir alan olarak kadınla-
rın zaman zaman dışlandığı bir
alan olabiliyor. Bu tür fotoğraçı-
lığı temsil eden yaklaşımlarıyla
Bikem Ekberzade, Serra Akcan,
Burcu Göknar ya da Şenay Öz-
türk gibi fotoğrafçılar, sergide
belgesel projelerinden koparıl-
mış karelerle temsil ediliyorlar
ama, bazen tek bir karede bile
bir seri fotoğrafın yoğunluğunu
hissettirmenin olanaklı olduğu-
nu düşündürüyorlar.
Sonuç olarak, “İkinci Göz” ser-
gisinde bir araya gelen kadın-
lar, hem yaşadığımız dünyaya
dair ilginç yorumlarla, hem
kendi dünyalarına dair samimi
bir içgörüntüyle görüntüler ya-
kalar ya da kurgularken, klişe
bir bakışın ‘kadın duyarlılığı’
olarak adlandırabileceği bir pa-
norama değil, Türkiye’de fotoğ-
rafın görülmeye değer bir kesi-
tini sunuyorlar.
Kaynakça
1. Linda Nochlin’e göndermede
bulunuyorum. Nochlin, feminist
sanat tarihinin temel metinle-
rinden 1971 tarihli “Neden Hiç
Büyük Kadın Sanatçı Yok?”ta,
“Ya Picasso kız olarak dünyaya
gelseydi?” sorusunu sorar ve ye-
tişme koşullarının cinsiyetçi ya-
pısını sorgular. Bkz. Linda No-
chlin, “Neden Hiç Büyük Kadın
Sanatçı Yok?”, çev. A. Antmen,
Sanat/Cinsiyet-Sanat Tarihi ve
Feminist Eleştiri (İstanbul: İleti-
şim Yayınları, 2008); 132.
2. Birisi Mithat Bereket’in Pusu-
la programı, diğeri Mustafa Ka-
radiş’in yapımcılığında hazırla-
nan TRT belgeseli Nisvan.
3.Mithat Bereket’in Pusula prog-
ramında, Hikmet Feridun Es’in
fotoğraf muhabiri olarak herye-
re birlikte seyahat ettiklerini bu
şekilde dile getiriyor. Bu ifade,
kendi ‘ikincil’ konumunu ne ka-
dar içselleştirmiş olduğunu dü-
şündürüyor.
4. Simone de Beauvoir, The Se-
cond Sex [1949], İng. çev. H.M.
Parsley (Londra: Picador, 1988).
5. Toril Moi, “I Am Not A Woman
Writer-About Women, Literatu-
re and Feminist Theory Today”,
Niçin “Kadın Fotoğrafçılar”?
Laleper AYTEK
1991 yılında Kadın Eserleri Kü-
tüphanesi’nde gerçekleştirdiğim
ilk dia gösterisinin ardından ilk
soru Türkiye’de 80’li yılların
aktivist feministlerinden Stella
Ovadia’dan geliyor:
“Fotoğrafta bir kadın bakışından
söz edebilir miyiz?”
Kısa-net bir cevap veriyorum:
“Hayır, göz nötrdür.”
Kendinden çok emin bu cevapla
Feminist Theory (Londra: Sage
Publications, 2008): 259-271.
6. Türkiye fotoğraf tarihi içinde
gölgede kalmış Naciye Hanım,
Maryam Şahinyan, Yıldız Mo-
ran, Eleni Küreman gibi bazı
isimler, tarihsel bir figür olarak
yalnızca Semiha Es’e odaklan-
mak adına bu serginin dışında
bırakıldı.
7. Nanette Salomon, “Sanat Ta-
rihi Kanonu: Dışlama Günah-
ları”, çev. E. Soğancılar, Sanat/
Cinsiyet-Sanat Tarihi ve Femi-
nist Eleştiri (İstanbul: İletişim
Yayınları, 2008): 171.
8. Türkiye’deki ilk fotoğraf bölü-
münü 1978 yılında kendisini fo-
toğrafın eğitimine adamış olan
Güler Ertan kurdu, 1994’te Mar-
mara Üniversitesi’nin fotoğraf
bölümünün kuruluşunda da yine
öne çıkan isim oydu. Ertan fo-
toğraf üzerine çok sayıda kitap
da yayımladı.
9. Türkiye’de 1980’li yıllardan
başlayarak fotoğraf dünyasında
kadınların görünür olmaya baş-
ladığı bir alan profesyonel ta-
nıtım fotoğrafçılığı sektörüydü.
Gülnur Sözmen, Tülin Altılar,
Sevil Sert gibi fotoğrafçılar uz-
manlaştıkları sektörlerde/alan-
aslında, çekim anı ile ilgili bam-
başka bir süreci, çekim anında
hiçbir şey düşünülemeyen kısa
anı ifade etmek istiyorum ama
böyle bir soruyla ilk defa kar-
şılaştığım için ve panik içinde
kendimi hiç ifade edemiyor, tam
anlamıyla saçmalıyorum ve o
yıllarda çok az tanıdığım sevgi-
li Stella’dan sağlam bir saldırıyı
fazlasıyla hakediyorum.
larda isimleştiler. Bu fotoğraf-
çıların üretimini izlediğinizde,
bazılarının ‘kişisel’ bir porfolyo-
yu da korumaya çalıştıkları gö-
rülür; örneğin Gülnur Sözmen’in
reklam, kurumsal kimlik ya da
sanat şeklinde kategorize ettiği
tüm fotoğraflarını ‘ışık’ konusu
bağlamında sunumu gibi. Bugün
daha sanatsal yönelimleriyle ta-
nıdığımız Ani Çelik Arevyan ve
Laleper Aytek gibi fotoğrafçıla-
rın da tanıtım fotoğrafçılığı geç-
mişi var.
10. Türkiye’de fotoğrafın tarih-
selleşmesi sürecinde de yine bir
kadın, Engin Özendes önemli rol
oynadı. Özendes 1976-1981 ara-
sında Yeni Fotoğraf dergisini,
1978-80 yıllarında Türk Fotoğ-
raf Yıllığı’nı yönetti; 1980’lerde
ve 90’larda gazete ve dergilerde
fotoğraf yazıları yazdı, Türkiye
fotoğraf tarihiyle ilgili kitap-
larını da bu yıllarda yayımla-
maya başladı. Özendes ayrıca
Türkiye’deki belli başlı kurumsal
koleksiyonlardan biri olan İs-
tanbul Modern fotoğraf koleksi-
yonunun oluşumunda rol oyna-
dı, müzenin fotoğraf galerisini
yönetti.
Kadın fotoğrafçı olmak üzerine
düşünmeye başlamamın mila-
dının 1991 yılı, ilk dia gösterim
ve bu soru olduğunu söyleyebili-
rim.
22 yıl sonra bugün Semiha Es
Uluslararası Kadın Fotoğrafçılar
Sempozyumu düzenleme komi-
tesinin fotoğrafçı bir üyesi olarak
bu sempozyumda “Niçin Kadın
Fotoğrafçılar?” başlıklı bir ko-
nuşma yaparken ve galiba daha
da önemlisi sempozyumun para-
lel etkinliği olarak Ahu Antmen
ile birlikte çalışmalarını Mayıs
ayından bu yana sürdürdüğümüz
“İkinci Göz: Türkiye’den Kadın
Fotoğrafçılar” sergisi açılmadan
önce, bana seneler önce sorulan
ve beni henüz içinde olmadığım
bir dünya ile ilk defa buluşturan
o soruyu ve talihsiz cevabımı ha-
tırlıyorum en çok.
Ben, o gün aslında “göz nötrdür”
diyerek: “O” kareyi çekmek üze-
re deklanşöre basılan kısa anın
hiçbir şey düşünül(e)meyen tek
an olduğunu ifade etmek iste-
miştim. Bu anı büyük bir boşluk
ve derin bir sessizlik anı olarak
da tarif edebilirim. Fotoğrafçı
o anda bir piramidin tepesin-
de, yalnız, güvensiz, kimsesiz
ve hatta tehlikededir. Piramidin
tepesinde ondan başka kimseye
yer yoktur ve çekim anı güvenli
(aile, arkadaşlar, okul vb.) orta-
mına geri dönmesini tetikleyen
bir tür patlamadır; fotoğrafçı
deklanşöre basar, çekimini ta-
mamlar ve hemen ardından hız-
la dünyaya, kalabalık ve güvenli
ortamına döner.
Ancak “göz nötr”dür dediğinizde
aslında tek bir kastınız vardır:
“fotoğrafın cinsiyeti yoktur”,
“fotoğrafın kadını erkeği olmaz,
bakışın cinsiyeti yoktur” de-
mektesinizdir. Oysa fotoğrafın
fotoğrafçısı üzerinden bir cinsi-
yeti vardır ve bu cinsiyet fotoğ-
raf olanı öznelleştiren, sadece o
fotoğrafçıya ait kılan pek çok de-
ğişkenle birlikte fotoğrafçının,
bakışının cinsiyeti; o cinsiyeti
nasıl algılayıp, kurguladığı, ya-
şadığı ve yansıttığı ile doğrudan
ilintilidir.
Bakış dediğiniz şey algınızdır,
yaklaşımınızdır, çığlığınız, ses-
sizliğiniz, öfkeniz, akıl karışık-
lıklarınız, sorularınız yahut aş-
kınızdır ve “bakış” fotoğrafta da,
hayatta da cinsiyetlidir. Hayat-
larımızı kadınlar ya da erkekler
olarak yaşıyor olmamız nasıl bir
fark yaratıyorsa, bu fark yaz-
38 39 AFSAD
dıklarımıza, söylediklerimize,
düşündüklerimize, yok saydık-
larımıza, çektiğimiz fotoğraflara
yani aklımıza, ruhumuza ve gö-
zümüze de işlemiştir ve bu fark
kaçınılmaz olarak yaptığımız her
şeye yansır.
Diane Arbus (1923-1971) kısa
süren hayat ve fotoğraf yolculu-
ğunda ailesinden başlayarak ya-
şadığı karşılaşmalar ve yaklaşı-
mıyla fotoğrafta kişisel, sübjektif
yaklaşımın yolunu Wegee ve Li-
sette Model’den sonra güçlendi-
ren ve fotoğraf tarihini bu yön-
de (öznel olana doğru) derinden
etkileyen fotoğrafçıların başında
gelir. Diane Arbus’un çocukluk
yılları ile ilgili, “Çocukken bana
acı verdiğini hissettiğim şeyler-
den birisi, asla zorluk çekme-
miş olmamdı. Bir gerçek-dışılık
duygusunun içine hapsolmuş-
tum sanki [...] Ayrıca, bağışıklı
bir hayat sürüyor olma duygusu
da –ne kadar gülünç görünürse
görünsün- bana acı veriyordu.”
diye ifade ettiği düşünceleri kar-
şılığını doğrudan doğruya haya-
tı, fotoğrafları ve ölümünde bu-
lur. Sontag’ın da belirttiği gibi,
“Arbus’un çalışmaları tepkisel-
dir –kaynağını asalete karşı,
onaylanmış olan şey(ler)e karşı
tepkisellikten alır.” Fotoğraf-
ları, 1920’lere kadar gündemde
olan uysal, güzel fotoğraf anlayı-
şına açık bir karşı duruşu temsil
etmektedir; sevecen değildirler;
fotoğraflarının (ve kendinin de)
tüm insanlığı kucaklamak gibi
şekli bir hümanizmi yoktur ve
(görmediğimiz, görmekten ka-
çındığımız bir dünyaya karşılık
geldikleri için) fazlasıyla rahat-
sız edicidir.
Arbus hayata ve fotoğrafa eksik-
likler üzerinden bakar. Dünya
güzel, ideal, iyilikler kadar belki
daha da çok eksik, çirkin, kötü
ve acılarla doludur Arbus için.
Soylular, zenginler kadar fakir-
ler, fahişeler; heteroseksüeller
kadar travestiler ya da eşcinsel-
ler; standart boylular kadar cü-
celer ve devler, kainat güzelleri
ya da film yıldızları kadar Ar-
bus’un “ucubeleri” de bu dün-
yaya aittir. İnsanlar farklıdır ve
farklılıklarıyla fark yaratırlar.
Diane Arbus’un bir başka haya-
tın daha olduğunu göstererek in-
sani düzlemde bu sığlaştırmaya,
aynılaştırmaya ve yok saymaya
karşı çıkmış bir fotoğrafçı oldu-
ğunu söyleyenebilir.
Diane Arbus’a göre hayatı ya-
pan genelleştirmeler değil, ay-
rıntılardır; eksikler, olmayanlar,
bilinmeyenler, hayaller ve arzu
edilenlerin toplamıdır. Yaşadı-
ğımız hayatı daha iyi anlayabil-
menin bir yolu da, görünenler,
bilinenler kadar bilinmeyenler,
ötekileştirilenler ve sayılmayan-
lar üzerinden yaşanılan hayat-
lara ayna tutarak yahut hayatı
bu anlamda maskesizleştirerek
bakmak olabilir. Arbus’un yap-
tığını yapmak yani “başarılı ha-
yatın karşısına başarısız hayatı
koymak” hiç de o kadar kolay
değil. Arbus, hayata karanlık yü-
zünden bakmayı tercih eder; gö-
rülmeyeni çekmeyi (tıpkı hiç ya-
zılmamış olanı okumak gibi) ve
her gün biraz daha o karanlığın
içine çekilmeyi.
Fotoğrafçı sonsuz ihtimaller ara-
sından “tam da şu” görme halini
tercih eder ve kendine ait kılar.
Bu nedenle fotoğrafçılar “katip”
değil, “şairdirler”. Yine, fotoğ-
rafçılar gerçeklikten “alıntı” yap-
mazlar; herkesin gözü önündeki
sıradan gerçekliği kendi görme
hallerine dönüştürerek “yeniden
yorumlarlar.” Fotoğrafçı öznelli-
ğini böyle inşa eder.
Ve fotoğrafçı sanatçının öznel-
lik inşasında kadın ya da erkek
olmak, diğer olma halleri kadar
önemli ve hatta önceliklidir.
Kadınlar olarak doğup büyütül-
düğümüz ülkelerde, toplumlar-
da, ailelerde ve çevrelerde belirli
seçimler yaparak, ya da bazı se-
çimler bizler için yapılarak ve bi-
lincine varmasak da bize dayatı-
larak “biri” oluruz, kadın oluruz,
erkek oluruz, yazar, akademis-
yen, şakıcı, oyuncu ya da fotoğ-
rafçı oluruz.
Bir bölümümüz cinsel kimliği-
Fotoğraf, kusursuz bir güzellik ideali ile kusurluluk halleri, dünyayı süsleme
çabalarıyla maskesini indirme gayretleri arasında salınır ve ancak “mekanik
olanı fetheden ruh hayattaki benzerliğe bir yorum kattığında” gelir.
ni “biri” olma sürecinde ya da
sonrasında yeniden tanımlar;
bir bölümümüz solcu, aktivist,
çevreci, dinci ya da faşist olur;
bir bölümümüz iyi bir kolejde,
iyi bir eğitim alıp iki dil birden
öğrenirken, bir bölümümüz otuz
yaşına kadar üç tarafı sularla
çevrili bir ülkede denizi görme-
den yaşar. Süreçler çeşitlenir;
yaşamlar farklılaşır; karmaşıkla-
şır ve bizi yapan haller birbirine
eklenerek yaşandıkça çoğalır ve
çoğaltır; hem bizi, hem de yaptı-
ğımız işler aracılığıyla ulaşılabi-
len izleyicileri.
Ve sonunda bir BEN’e, ben olma
haline ulaşırız; tüm biriktirdik-
lerimiz ve ayıkladıklarımızla
yani seçimlerimiz ve seç(e)me-
diklerimizle…
Bugün ekonomi eğitimi almış,
ekonomi yüksek lisansı yapmak
üzere yola çıkıp 5 yıl okuduktan
sonra düşündüğü çizgiden vaz-
geçerek fotoğrafçı olmayı seç-
miş, 20 yıldan fazla bir süredir
fotoğrafla uğraşan biri olarak;
bakışın, algının ve gözün asla
nötr olamayacağını bildiğim
gibi, bir fotoğrafçı olarak öznel-
lik inşasına ancak aklım, kalbim
ve gözüm nötr yani tarafsız ol-
madığında, tam tersine taraflı
olduğunda ulaşabileceğimi çok
iyi biliyorum.
Farklı okumaların önünü açabil-
mek, ‘normal’ sayılan seçkileri
şüpheli hale getirecek yeni gör-
sel okuma önerilerinin gelişti-
rilmesine katkıda bulunabilmek
için, Nanette Salomon’un ifa-
desiyle “dışlama günahlarının”
ortadan kaldırılması ve fotoğraf
tarihi kanonunun öznellikler
inşası çerçevesinde incelenerek
yeniden yazılması gerektiğine de
inanıyorum.
Türkiye fotoğrafında ise yüz yıl-
lık tarihsel boşluğu (fotoğrafsız-
lığı) telafi edebilmek ve gerçek
bir fotoğraf tarihi ve geleneği
oluşturabilmek için fotoğrafçılar
olarak öncelikle bu coğrafyada-
ki “dışlama günahlarımızı” iyi
okumamız, geriye dönük araş-
tırmalarla (tıpkı bugün Semiha
Es ve Yıldız Moran için yapılma-
ya başlandığı gibi) eksiklerimizi
tamamlamamız ve Türkiye’de
1980’lerle başlayan, 2000’li yıl-
larla birlikte iyice belirginleşen
öznel yaklaşımların nasıl inşa
edilmekte olduklarını yakından
izleyerek, “normal” seçkileri
şüpheli hale getirecek yeni stra-
tejilerin geliştirmesine katkıda
bulunmalıyız.
Bu sempozyum vesilesiyle, adın-
dan ilk söz edildiğinde dönemin
popüler gazetecisi Hikmet Feri-
dun Es’in eşi olarak hatırlanan;
ama aslında Türkiye’nin ilk ka-
dın gezi ve savaş fotoğrafçısı
olan Semiha Es’i (1912-2012)
Ahu Antmen ile birlikte hazır-
ladığımız, belki de ilk sergisiyle
ve bir fotoğrafçı olarak buluş-
turabildiğimiz için kendimi çok
şanslı addediyorum.
Ve çok iyi biliyoruz ki, bu coğraf-
yada yetişmiş ve yaşamış, ama
bugüne kadar ısrarla görmezden
gelinmiş ya da sadece gözucuy-
la bakılmış başka kadın fotoğ-
rafçılar da var: Yıldız Moran
(1932-1995) gibi, Naciye Suman
(1881-1976) Maryam Şahinyan
(1911-1996), Eleni Küreman
(1921-2001) ve diğerleri…
Görünen o ki, daha uzun bir yo-
lumuz ve yapacak çok işimiz var.
Uzun bir yolumuz ve yapacak
çok işimiz var, çünkü Avrupa
ve Amerika’da ilk fotoğraf akı-
mı olan Resimselcilik akımına
karşı çıkışın tarihi olarak geli-
şen modern fotoğrafın 200 yıla
yaklaşan tarihine baktığımızda
-Fransız Bilimler Akademisi ta-
rafından 1839’da bir icat olarak
Jacques Louis Mande Daguer-
re adına tescil edilişinden bu
yana- özellikle 20.Yüzyılın ikinci
yarısından itibaren yerleştirile-
bileceği temel eksenlerin başın-
da öznelleşme ekseninin geldiği
söyleyenebilir.
İkinci Dünya Savaşı sonrasında,
kusursuz kompozisyon, ideal-
leştirilmiş, soylulaştırılmış gö-
rüntülerin hakim olduğu “doğ-
rudan” fotoğraf anlayışı yerini
kişisel olanın arayışına bırakır.
İdealleştirme ve mükemmeli ya-
kalama arzusu yaşanan iki Dün-
ya Savaşı ile ciddi biçimde yara
almıştır ve savaşlar süresince
yaşananların ardından fotoğraf-
ta neredeyse kutsal kabul edilen
“mükemmellik” anlayışından
uzaklaşılır. Dünya artık kimse
için tekin, ideal, eksiksiz ya da
kusursuz bir coğrafya değildir.
Tam tersine kusurlu, adaletsiz
ve ayrımcı bir yerdir. Böyle bir
düzen içinde tarafsızlık diye bir
seçenek yoktur; olamaz. We-
egee’nin polis foto muhabiri
olarak New York sokaklarında
şehrin suç, ceza ve ölüm üzerin-
den karanlık yüzünü yansıttığı
sansasyonel siyah/beyaz fotoğ-
rafları, Lisette Model’in kibar
fahişeleri, Diane Arbus’un ucu-
beleri, fahişeleri ya da cüceleri,
Walker Evans’ın pardösüsünün
altına gizlediği fotoğraf maki-
nesiyle New York metrosunda
çektiği “Yolcular” serisi kusur-
suz olma arayışı ve arzusundan
çok, kıyıda köşede kalmış, el
değmemiş okumaları (duygular,
düşünceler, sorular...) bölerek
bir çok ayrıntıya dokunabilme
talebiyle, aslında bir anlamda
bunlar, büyük bir gözaltının fo-
toğraflarıdır. Fotoğrafçının eğer
becerebilirse, ruh verdiği şey
işte tam da budur; kral’ın çıplak
olduğu, sahteliklerin temizlenip,
maskelerin düşürüldüğü, başka/
yeni/farklı gerçekliklerin de açı-
ğa çıkarıldığı zamanlardır. Bu
eylemin sonunda fotoğrafçının
dünyaya gösterdiği (ve aslında
biriktirdiği) ise kendi suretidir.
Fotoğraf, kusursuz bir güzellik
ideali ile kusurluluk halleri, dün-
yayı süsleme çabalarıyla maske-
sini indirme gayretleri arasında
salınır ve ancak “mekanik olanı
fetheden ruh hayattaki benzerli-
ğe bir yorum kattığında” gelir.
Bir fotoğrafın gelivermesi ancak
görünen gerçekliğin üzerindeki
makyajın silinmesiyle mümkün
olur. Bu, bir tür altın vuruştur.
Barthes, Camera Lucida’da “fo-
toğrafta hiçbir şey reddedilemez
ya da dönüştürülemez” der. Fo-
toğrafçı çektiğini dönüştüremez
ama çekerken dönüştürür ve
fotoğrafçı her karenin ardından
gerçekle arasında yeni(den) bir
bağ kurar.
Yousuf Karsh portreleri üzerin-
den bu bağı şöyle açıklıyor:
“Tüm bildiğim, her erkek ve ka-
dının kendi içinde bir gizi ol-
duğudur... Bu gizin açığa çıkışı,
eğer çıkarsa, saniyenin çok kü-
çük bir parçasında, bilinçsiz bir
hareketle, gözün bir ışıltısıyla,
bütün insanların en derinlerin-
deki kendilerini dünyadan sak-
lamak için taktıkları maskenin
kısa bir süreliğine kaldırmasıyla
olur.”
28-30 Kasım 2013 tarihleri ara-
sında İstanbul’da gerçekleşen
Semiha Es-Uluslararası Kadın
Fotoğrafçılar Sempozyumu kap-
samında düzenlenen İkinci Göz:
Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar
Sergisi ile ilgili amacımız Ahu
Antmen’in de belirttiği gibi,
“Türkiye’de 1980 sonrasında
ciddi bir bilgisel ve sanatsal bi-
rikim oluşturan kadın sanatçı
potansiyelinin görünür kılınma-
sı; günümüze değin yoğun bir
üretim içinde olan kadın fotoğ-
rafçıların ve fotoğrafı sanatsal
bir ifade biçimi olarak kullanan
kadın sanatçıları tanıtılması ve
fotografik ifadenin öznelleşmesi
sürecindeki katkılarının ortaya
konulması” ve böylece farklı bir
40 41 AFSAD
okumanın da mümkün olduğuna
işaret edebilmekti.
Bu projeye aklı, kalbi, emeği, za-
manı, fikirleri, soruları ve öne-
rileri ile çok sayıda kişi katkıda
bulundu, çok sayıda kurum des-
tek verdi. Eğer onların katkıları
olmasaydı ne böyle bir sempoz-
yum; ne de Yunanistan Başkon-
solosluğu’nun ev sahipliğinde,
bir zamanlar fotoğrafın kalbinin
attığı İstiklal Caddesi üzerinde-
ki (“60 numarada”) Sismanoglio
Megaro’da böyle bir sergi ger-
çekleşebilirdi.
Koç Üniversitesi, Sabancı Üni-
versitesi ve İstanbul Kadın
Müzesi ortaklığında ve değerli
sponsorlarımızın katkıları sa-
yesinde gerçekleştirebildiğimiz
“Semiha Es Uluslararası Kadın
Fotoğrafçılar Sempozyumu” ve
sempozyumun paralel etkinliği
olan “İkinci Göz: Türkiye’den
Kadın Fotoğrafçılar” sergisinin
farklı aşamalarında bizlere pro-
fesyonel bir gönüllülük anlayışı
ile destek olan; başta Rafineri,
Zarakol Halkla İlişkiler ve Difo
olmak üzere tüm kişi ve kurum-
lara; bu süreci birlikte hayat
geçirdiğimiz çalışma arkadaşla-
rıma, Semiha Es’in fotoğraf ar-
şivini bizlere açan sevgili Özgün
Levent’e, öğrencilerime, “İkinci
Göz”e fotoğraflarıyla katılarak
bir hayali “görünür kılan” sev-
gili fotoğrafçılara ve davetimizi
kabul edip uzak yollardan, farklı
ülkelerden gelerek bugün ara-
mızda bizlerle olan değerli katı-
lımcılarımıza içtenlikle teşekkür
ediyorum.
Kasım 2013, İstanbul
Kaynakça
1.Bkz. Susan Sontag, “Fotoğ-
raf Üzerine”, çev. Osman Akın-
hay (İstanbul: Agora Kitaplığı,
2008); 53.
2. Sontag, age, 55.
3. Sontag, age, 55.
4. Nanette Salomon 1991 tarihli,
feminist sanat tarihinin önemli
metinlerinden “Sanat Tarihi Ka-
nonu: Dışlama Günahları”nda
şu önemli saptamayı yapar:
“Çağımızda kadınlar, kültürün
üretilmesi ve yayılmasında söz
sahibi olma sorumluluğunu ve
ayrıcalığını yeniden kazanmak
için savaştılar ve bunu başardı-
lar. Ancak gelinen bu aşamada
yalnızca söyleme dahil edilmek
yeterli olmaz. Feminist pratik,
akademik sanat tarihi alanına
ve kanonuna meydan okumak
için bazı stratejiler geliştirdi.
Bunlar arasında en önemlisi,
geçmişteki kadın yaratıcıların
keşfedilip gün yüzüne çıkarıl-
ması. İkincisi ise, kadınların
eleştirmen ve yorumcu olarak
ortaya çıkmaları, sanat eserle-
rini kendi açılarından anlamlı
olacak şekilde kavrayıp değişi-
me uğratmaları. Bu iki gelişme,
yani kadın sanatçıların keşfi ile
kadın eleştirmenlerin ortaya
çıkması, kuşkusuz çok çeşitli ve
birbiriyle bağlantılı sonuçlar
doğurdu. Birinci stratejinin,
yani kadın sanatçıların keşfinin
en olumlu sonuçlarından biri,
“normal” seçkiyi şüpheli hale
getirmesi, böylece doğal olmak-
tan çıkarıp siyasi boyutunu ifşa
etmesidir. Bugüne dek kültür ta-
rihinin nesnel bir anlatısı, “Batı
Avrupa Geleneği” olarak görü-
len şey, bir anda beyaz, üst sınıf
erkeğin yaratıcılığını ve otori-
tesini kayıran önyargıyla yüklü
bir tarih görünümü kazanır. Bu
tarih, yalnızca erkek çıkarları-
na hizmet eder. Feministlerin,
kadın sanatçıların nasıl dışlan-
dığını ifşa etme konusundaki
ısrarları, kanona dahil edilmiş
eserlerin, geleneksel olarak öne
sürülenlerden çok farklı gerek-
çelerle biraraya getirildiği ger-
çeğini gözler önüne serer.” Bkz.
Nanette Salomon, “Sanat Tarihi
Kanonu: Dışlama Günahları”,
çev. Esin Soğancılar, Sanat/
Cinsiyet-Sanat Tarihi ve Femi-
nist Eleştiri (İstanbul: İletişim
Yayınları, 2008); 170-171
5. Bkz. Walter Benjamin, “Fo-
toğrafın Kısa Tarihi”, çev. Os-
man Akınhay (İstanbul: Agora
Kitaplığı, 2012); 34.
6. Bkz. Mary Price, “Fotoğraf
Çerçevedeki Gizem”, çev. Ayşe-
naz & Kubilay Koş, (İstanbul:
Ayrıntı Yayınları, 2004); 162.
Laleper AYTEK Cemre YESİL

Larissa ARAZ
 Serra Akcan

Burcu Göknar Pınar Gediközer

Zeynep Kayan

42 43 AFSAD
 Sebla Selin Ok

Silva Bingaz
Doğaçlama
Portfolyo

Mart - Nisan

44 45 AFSAD
 Metamorphosis Doğaçlama
Portfolyo

Mart - Nisan

Gérard RANCINAN
Çeviri:Arzu ÖZGEN

Metamorphosis 1, Saklanmayan / Kapatılmayan Özgürlük

Delacroix tarafından belirtildiği gibi 1830’larda den beri tutarlı bir şekilde ifade özgürlüğüne inanmaya teşvik
ediliyoruz. Ama medyanın büyümesine ve gösterilerin sayılarının artmasına rağmen hala insanların sesleri bas-
tırılıyor ve hayat hala ucuz.

Metamorphosis 2, Zevk Bahçesi

Adem ile Havva’nın çocukları … ta-
rafından hayal edilen zevk bahçe-
sinde yaşamaktan mutlu değiller.
Onların kibirleri kendi sonlarını
hazırlamakta. Her tarafı işgal eden
insanoğlu kendini tanrının raki-
bi görerek, dünyayı kendi istediği
şekilde yeniden yaratmak isterdi.
Fakat, tüm iyi niyetlerine rağmen,
kaçtığını düşündüğü gerçek öldürü-
cü kaderini hazırladı. Kendi yoko-
luşu için potansiyeli yarattı: Atom
bombası.
Metamorphosis 3, Büyük yemek Metamorphosis 5, Dans
Son yemekten bu yana ne kadar ilerleme kaydettik? Eğlenceli ve renkli yiyecekleri keşfettik. Count of Lampedusa “birşeyler
Yediğimiz şeylerin tadını ne çok tatlı, ne çok ekşi olmamak üzere körelttik. Fast food’u keşfe- zorundadır” demiştir. İnsanoğl
denler fakirlerin fakiri insanları bir kalori şölenine davet etmektedirler. Müşteriler 99 sent’e sanoğlu aslında olasılığın yansım
tam bir menu yiyebilmektedirler. Sahipler ise sağlıklı ve organic besin almaktadırlar. Zayıfla- lerin, dillerin ve büyük evrense
manın bedeli oldukça pahalıdır. öncekinin işaretidir. Ve değişen

46 47 AFSAD
rin olduğu gibi kalmasını istiyorsak, herşey değişmek
lu, yolculuğunda kendi hikayesini anlatmaktadır, in-
masından başka birşey değildir. O, ritüellerin, kültür-
el efsanelerin vektörüdür. Her yüzyıl, kendinden bir
n insanoğlu değil, olasılıklardır.

Metamorphosis 10,
Tarih…. geleceğin arayışıdır. Hep bildiğimiz gibi, tarihin sonuna mı
geldik? Sanki son bir kutlama gibi insanlık tarihi çöken medeniyetlerin
toplamıdır. İnsanoğlu modernleşmenin yeni web versiyonlarına yaka-
lanarak, kendinden sonrakilere ya yer bırakmakta ya da hiç bırakma-
maktadır.
Doğaçlama
Portfolyo Ekolojik Yanılgılar
Mart - Nisan
Barış Bakanlığı savaşla,
Doğruluk Bakanlığı yalanla,
Sevgi Bakanlığı işkence ve zulümle,
Bolluk Bakanlığı herkesi aç bırakmakla uğraşır.
Bu çelişkiler ne tesadüfîdir, ne de sıradan bir ikiyüzlülüğün sonucudur.
Bunlar bilinçli olarak çiftdüşün’ün uygulanmasıdır.
George Orwell (1)
Bir yanılgı, mantıkta sadece
hata olarak tanımlanır. Aynı
doğrultuda, bienalin başlığı
istatistikte geçen ‘ekolojik ya-
nılgı’ terimininden yola çık-
maktadır. Bu terim, bir mantık
hatası veya istatistikî veri-
lerin(2) yorumlanmasındaki
yanlış bir varsayımı imler.
Ya benzer hata ve varsayımlar
dünyadaki egemen güçler (hü-
kümetler, şirketler, bankalar
ve holdingler) tarafından ka-
sıtlı ve sistematik olarak yapı-
lıyorsa?
Ya biz bu egemen güçler tara-
fından ileri sürülen çelişkili ve
çarpık düşünceleri dinlerken,
dünyanın tüm ekolojik dengesi
bozuluyorsa?
Ya çevremizde olup bitene kar-
şı tamamen kör, sağır ve dilsiz
olduysak?
Ya tüm bu yanılgılar bizi çok-
tan tuzağa düşürdüyse?
Bienal, bu ve buna benzer so-
rular sorarak, kanıtlara daya-
lı eleştirel, sosyal ve kültürel
48 49 AFSAD
söylemleri üretip, işleyen sa-
natsal yaklaşımların ve bakış
açılarının izleğinde, ekolojik
bilgilerin yanılgılarını araştır-
mayı hedefler. Helsinki Fotoğ-
raf Bienali’ndeki (HPB14) bu
sorgulama farklı yönlere doğ-
ru ilerleyen yollar barındırır.
Bienal, böylece ekolojik yanıl-
gılarla ilgili verileri, görsel ka-
nıtlar ve lens tabanlı gerçekler
üzerinden göstermektedir.
HPB14’de, farklı mekân ve for-
matlar, çok belirgin olmayan
tematik bölünmeler ve zıtlık-
lar üzerinden birbiriyle etki-
leşim içindedirler: bazı işler,
diğerleriyle içerik ve forma
dayalı bağlantılar kurarken,
diğerleri belli zıtlıkları göz
önüne seriyor. Bunun sonu-
cu olarak, Ekolojik Yanılgılar;
aynı zamanda değişik tarihsel,
ekonomik, ideolojik, politik,
sosyal ve kültürel köklere sa-
hip farklı gerçekleri ve koşula-
rı göstermek için mütevazi bir
girişimdir. Projeler arasındaki
bu tür bağlantılar yoluyla, her
bir mekân eleştirel ve mesa-
feli bir yaklaşımla içinde bu-
lunduğu koşulların baskısı ve
Başak ŞENOVA
dayatmasına karşılık vererek,
sorumluluğunu da yüklenir.
Bienalin ana mekânlarından
birisi Finlandiya Fotoğraf Mü-
zesidir. Barbaros Kayan’ın Oc-
cupy Taksim (2013) fotoğraf
serisinden bir kare müzenin
ön cephesini kaplıyor. Bu seri
2013 baharında Gezi Parkı’nda
bulunan ağaçların kesimine
karşı protestolarla başlayan ve
ülke çapında ilk kitlesel tepki-
ye dönüşen İstanbul’daki Gezi
Parkı direnişini belgelemek-
tedir. Kayan’ın projesi, Hel-
sinki’deki kamusal alanlarda
yer alan tek bienal projedir.
Böyle bir mekânsal karar bir-
kaç farklı düzeyde yer alan bir
‘çeviri’nin altını çizimektedir.
Türkiye’de olup bitenler san-
sürü ve kamu alanlarında (bu
alanların içinde Interneti ve
sosyal medyayı da düşünmek
gerekir) baskıyı imlerken, bu
fotoğraflar Helsinki’deki ka-
musal alanlarda bir engelle
karşılaşmadan sergilenebil-
mektedir. Söz konusu çevirinin
ilk adımı siyasi bir durumun
ve demokratik koşulların tek-
rar ele alınmasıdır. Bir sonraki
Occupy Gezi (İstanbul, 2013) f: Barbaros Kayan. Sanatçının izniyle
adımda, kentin dört bir yanın-
da edimsel olarak boy gösteri-
yor olmalarına rağmen fotoğ-
raflar birebir bir deneyimden
soyut bir temsiliyete dönüş-
mektedir. Son olarak, önemli
noktalardan bir tanesi de bu
fotoğrafların, çeşitli zamansal
ve mekânsal algılama metotla-
rına atıfta bulunarak mekansal
uçurumlar oluşturmalarıdır.
Örneğin, Helsinki’deki tren
garına giren Finlandiyalı bir
vatandaşın, Y kuşağından bir
genç kadın protestocunun, İs-
tanbul’daki protestonun tam
ortasında Gezi Parkı’nın hu-
zurlu ortamında ‘Beat Kuşa-
ğı’ kitabını okuyan imgesini
reklam panolarından birinde
gördüğünde ne tepki verece-
ğini ben de gerçekten merak
ediyorum. Böyle bir fotoğraf
kesinlikle faklı zaman dilim-
lerinin kuşaklarını harman-
lamakta ve zamanla sıçrama
yaratmaktadır. Finlandiya Fo-
toğraf Müzesi ve tren garının
yanı sıra Kayan’ın fotoğrafları
aynı zamanda Hippolyte kori-
dorlarında, Hima ve Sali resto-
ranında ve kablo fabrikasında
yer almaktadır.
İstanbul, Serkan Taycan’ın
Tumulus (2014) başlıklı proje-
sinde de müzede bir kez daha
karşımıza çıkar. Son on yılda,
İstanbul’daki şuursuz kentsel
dönüşüm kitlesel tahribata ne-
den olmuştur. İstanbul acıma-
sızca talan edilmiş ve bu süreç-
te kent büyük miktarlarda kazı
enkazıyla kuşatılmıştır. Sanat-
çı sadece bu sürecin delilleri-
ni toplamakla kalmayıp, aynı
zamanda fotoğrafları aracılı-
ğıyla bu dönüşümün katman-
larını keşfeder ve deneyimler.
Taycan İstanbul’un batısında,
Karadeniz ve Marmara Denizi
arasında deneyimlenmesi ge-
reken bir yürüyüş rotası çizer.
Tumulus, birbiriyle ilintili iki
farklı projenin: Kabuk (2012-
2013) ve İki Deniz Arasında
(2013)’nın sonuçlarını birleş-
tirir ve yeniden ele alır: Her iki
proje de bir harita ile Helsinki
Fotoğraf Bienali için üretilen
bir kitap eşliğinde İstanbul’un
kaçınılmaz dönüşümüne tanık-
lık eden ağır deneyimi katlar.
Olof Jarlbro’nun Taş Fabrikası
(Stone Factory), (2012) çalış-
ması, Katmandu’nun etekle-
rindeki toz ile örtülü bir başka
gerçeği yakalayan bir fotoğraf
serisidir. Koteshwor kapita-
lizmin insanlık dışı hüküm-
ranlığının üzücü ve ağır ör-
neklerinden sadece birisidir.
Jarlbro’nun kareleri, bencil
ve kayıtsız insanların sebep
olduğu zor hayatla baş etmek
zorunda kalan işçilerin diren-
cini ve kararlılığını belirleyici
bir etken olarak ortaya koyar.
Aynı zamanda, bu kareler,
adaletsiz koşulların varlığının
ve dünyanın unutulmuş bölge-
lerindeki ekolojik zararlarının
kanıtıdır. Öte yandan, Jesper
 Shell #06 (İstanbul, 2012). Arşiv pigment baskı f: Serkan TAYCAN . Sanatçının ve Elipsis Galeri’nin izniyle

Stonefactory (2012) f: Olof JARLBRO. Sanatçının izniyle

50 51 AFSAD
Just’ın filmi Llano (2012), su
kaynağı sıkıntısı sonucu terk
edilmiş kent Llano del Rio’da-
ki bir distopyaya dayanmak-
tadır. Kuraklık sahnesi, yapay
yağmur eşliğinde zoraki hare-
ketler sergileyen bir kadının
histerik davranışıyla örtüşür.
Hana Miletic’in Sint-Annabos,
Antwerpen/Forest-Saint-Anne
Antwerp (2008-2013) başlıklı
çalışması bir ormanın yıkım
gerekçesine verilen tepkinin
üzerine kurgulanmıştır. Mile-
tic, Fresson bskı tekniğini kul-
lanan Miletic, yanmış organik
maddelerle bu yıkıcı süreç ve
onun sonuçlarını derin ve ka-
ranlık görüntüler ile yeniden
gözler önüne serer.

Mary McIntyre ahşap bir ya-

pıyla oluşturduğu yerleştir-
mesinde edimsel bir ifadeye
başvurur. Ütopik Bir Modelin
İnşaası (The Construction of A
Utopian Model) (2000-2013)
başlıklı işteki yapı, odak nok-
tasındaki fotoğrafa seyircinin
erişimini sağlayan, ancak bu
deneyim için çaba sarf etmeye
zorlayan bir görüntüleme plat-
formu olarak işlev görmekte-
dir. Yeşil bir vadinin ortasına
inşaa edilmiş beton bir köprü-
yü gösteren fotoğraf, doğanın
zoraki dönüşümünün haberci-
sidir.
Raq Media Collective, müzede
farklı iki işi tek bir mekana içi-
çe geçmiş bir kurulumla göste-
rir. (Landscape at Baranagar,
Factored for/ Baranagar’da
Peysaj) Déjà Vu and Distance
(2011) çalışması gerçekleri,
pozisyonları, anıları ve bakış
açılarını çoğaltan asma akri-
lik karelerden ve bir zamanlar
dumanını dışarı püskürten ba-
canın dışında yetişen bir ağa-
cı kaydeden bir videodan olu-
şur. Biz Petrolüz (We the Fuel)
(2011) ise işlenmiş film pos-
terleri ve dental X ışınların-
dan yapılmış bir kolajdır. Her
iki çalışma da tarih boyunca
doğaya nasıl ihanet ettiğimizi
bize hatırlatırken onun iyileş-
tirici gücünün altını çizer.
“Sint-Annabos, Antwerpen” – Forest-Sainte-Anne, Antwerp” (2008-2013)
Renkli karbon baskı. f: Hana MİLETİC Sanatçının izniyle
Willie Doherty’nin fotoğrafları,
Kanıtlar Ortada Savaş Bitmedi
I ve II (Uncovering Evidence
that the War is Not Over I ve
II) (1995), geçmişten kalan ka-
nıtlarla kişisel bellek fragman-
ları arasında salınır. Yıkım ile
yaşam, makine ile doğa, gerçek
ile kurgu arasındaki çözülmez
sınırları ifşa ederken, Doherty
kendi ortamının güvenirliliğini
sorgular.
Aynı düşünce doğrultusunda,
Daniel G. Andujar, Postcapital
Arşivi, 1989-2001 projesiyle
basitleştirilmiş imgeleri sor-
gular. 1989-2001 yılları, Ber-
lin duvarının yıkılması ile 11
Eylül saldırısı arasında oluşan
250.000 den fazla belgeden
oluşmaktadır, bu belgelerin
tamamı sanatçılar tarafından
Internetten toplanmıştır. Geç
kapitalizmin rasyonel araçları
olarak tüm iletişim teknolojile-
ri, değişmez bir şekilde yaylım
ateşiyle görüntüleri hayatımı-
za doldurmaktadır. İmgelerin
sadece kendileri değil, aynı za-
manda onların ideolojileri ve
gerçekleri bizim için oluşturul-
muştur. Helsinki Fotoğraf Bi-
enali için Andujar bu projenin
bir parçasını oluşturan Zaman
Tüneli (Timeline) bölümünden
kartpostallar üretmiştir. Tüm
kartpostallar ironik bir dille
ekolojik felaketlerin habercisi
olmaktadır.(3) Bu kartpostal-
lar, bienal’in ana mekânların-
da dağıtılmaktadır.
Ali Cherri, imledikleri güçlü
söylemler ile doğanın anlatım-
sal içerikleri arasındaki ilişki-
ye ağırlık vererek, Finlandiya
Müzesi Fotoğraf Arşivi’nde ça-
 lışmıştır. Arşivde bulunan I.K.
Inha’nın Finlandiya Tarımı
(Finnish Agriculture) (1899)
serisini, Inha’nın İneği (Inha’s
Cow) (2014) başlığı altında fo-
toğraf ve videodan oluşan bir
yerleştirme olarak işledi.

Jawal Al Malhi Benzin İstas-

yonu (The Gas Station) (2010)
ve Başlıksız (Untitled) (2010)
başlıklı ışıklı kutularda iki
fotoğraf sergiler. Doherty’nin
fotoğraflarına benzer şekilde,
bunlar dayatılan normalleşti-
rilmiş koşulların kanıtlarıdır
- hatta bu kareler, Kudüs’teki
günlük yaşamın basit sıradan
detayları olmasına rağmen,
sergilendiklerinde oldukça
dikkat çekecek özelliklere sa-
“Uncovering Evidence that the War is Not Over II” (1995) hiptir.
Cibachrome Photograph DOHERTY. Sanatçının ve Matt’s Gallery,
Londra; Alexander and Bonin, New York; Kerlin Gallery, Dublin; Jatkasaari’deki L3 Deposunda,
Galerie Peter Kilchmann, Zurih and Galeria Moises Perez de Al Malhi’nin mekansal yerleş-
Albeniz, Madrid; izniyle tirmesinde Kudüs kenti yerini

The Gas Station (2010) Diyapozitif f: Jawad al MALHI. Sanatçının izniyle

52 53 AFSAD
alınır. Kentsel dönüşümün ör-
neklerinden biri olan, terk edil-
miş bu antrepoda, Al Malhi’nin
yeni inşa edilmiş bir İsrail yer-
leşim alanından yakındaki bir
Filistin mülteci kampının pa-
noramik görüntülerine Yane
Calovski’nin Ijburg’u konu
alan videosu eşlik etmektedir.

Al Malhi’nin Ev No: 197 (2009)

ve Babil Kulesinin Yeniden
Ziyaret Etmek (Tower of Ba-
bel Revisited) (2010) başlık-
lı çalışmaları Kudüs’teki kent
peyzajının aşırı yoğunluğuna
vurgu yaparken, Calovski’nin
Hollow Land (2009) videosu
deniz doldurularak elde edil-
miş yapay arazi üzerine inşa
edilmiş yeni bir yerleşim ala-
nını gösterir. Orataya konu-
lan bu çelişkili iki durum, sos-
yal, ekonomik, politik ve daha
önemlisi kentsel gelişmeleri
yöneten kültürel süreçlere iliş-
kin soruları gündeme getirir.
Ayrıca, Al Malhi’nin dikey diji-
tal baskıları Miras (Inheritan-
ce) (I to VII) (2010) deponun
metruk ortamındaki sütunlarla
üstüste okunur.

Aynı mekânda, Marja He-

lander’ın, Modern Göçebeler
(The Modern Nomads) serile-
rinden olan büyük boyutlar-
daki iki fotoğrafı, Buolláno-
aivi/Palopää/Mount Palopää
(2001) ve Ánnevárri/Anniva-
ara/Mount Annivaara (2002),
aynı konu etrafında fakat farklı
görüş açılarını gösteriyor. Bu
fotoğraflar kapitalist eğilimle
büyük şirketler ve siyasi ikti-
dar güçleri tarafından dayatı-
lan ekonomik, politik ve kültü-
rel dönüşümleri deneyimleyen
Sami halkının çelişkilerini göz-
ler önüne seriyor.
Tuula Narhinen de, endüstri-
yel, tarımsal, teknolojik, mi-
mari dönüşümün kapitalist
zorunluluklarını ve onların kü-
resel ölçekteki ekosistem üze-
rine olan etkisini yansıtıyor.
Narhinen’in, Helsinki Üni-
versitesi Ana Kütüphanesin-
de (Kaisa House) gösterimde
The Modern Nomads: Buollánoaivi ( Samice)/Mount Palopää
(İngilizce)/Palopää (Fince), (2001), Alüminyum üzerine C-print
f: Marja HELANDER. Sanatçının izniyle.
olan en kapsamlı araştırmaya (2009-) serisinden beş fotoğ-
dayalı projesi Baltık Denizi raf, Helsinki -Ballassi Ensti-
Plastiği (Baltic Sea Plastique) tüsünde yer alan Macar Kültür
(2013-2014), video ve analitik ve Bilimsel Merkezi’ndeki Gal-
çizimlerin yanı sıra, Helsin- leria U‘nun ön pencerelerinin
ki sahillerine vurmuş plastik tüm yüzünü kaplamaktadır.
atıklardan yapılan objeler, on- Aynı seriden fotoğraflar da bir
ların çizimleri ve videolardan solo sunum şeklinde galeride
oluşan bir yerleştirmedir. Bu yer alır.
proje plastik atık kirliliğinin
sebep olduğu deniz ve insan Societe Realiste ise Hayatın
hayatındaki artan tehdidin al- Kaynağı (The Fountainhead)
tını çiziyor. (2010) filminin gösterimi ile
bienale katılır. Kentsel geliş-
Tamas Dezso, son on yılda melerdeki kapitalist kalıplara
Doğu Avrupa’daki post komü- bir eleştiri olarak, Societe Re-
nist toplumlarda çektiği ka- aliste, “kapitalizm titanlarının
relerde dönüşümünün izini cam kulesi’’ nin salt düşünce-
sürer. Bu fotoğraflar, bu böl- sini ortaya sermek için filmin
gedeki değişen güç ilişkilerini orijinal versiyonunu değiştirir.
ve sosyal yapıları konu alır. Son olarak, Branko Franceschi
Burada, Heryerde (Anywhere) ile eş-küratörlüğünü yaptığım
Hippolyte Fotoğraf Galerisin-
deki bienaldeki özel bölüm,
sanatın ekolojik tartışmalara
nasıl katkıda bulunabileceğini
değerlendiren bir yaklaşımla
kültürel ve ideolojik kritikler
üzerine odaklanır. Bu, sıradı-
şı sanat yapıtları ve sanatsal
araştırmalar yoluyla, ekolojik
felaketler üzerindeki kültürel
ve ideolojik eylemlerin etkile-
rini anlamaya dayalı mütevazı
bir girişim olarak kabul edile-
bilir.
Bu bağlamda, Hippolyte Fo-
toğraf Galerisi, Tomislav Go-
tovac’ın 1920’lerin Alman dı-
şavurumcu sinema estetiğini
izleyen Orak, Çekiç, ve Kızıl
Yıldız (Sickle, Hammer and
Red Star) (1984) performansı
esnasında çekilmiş fotoğraf-
larını, ‘’yüksek sanat’’ın yer
aldığı müze, galeri gibi me-
kanlarında vahşi hayvanlarla
54 55 AFSAD
kurgulanmış fotoğraf karele-
rinden ve bir videodan oluşan
çalışması Braco Dimitrijevic‘in
Culturescapes (1976–1984) bir
arada sunar. Ayrıca, politik
bir sorun olarak iklim krizi ve
küresel ısınmayı belgeleyen ve
tartışan Oliver Ressler’ın filmi
Onu Toprağa Bırakın (Leave It
in the Ground)(2013) bu gale-
ride yerini alır.
Bienal, sanatsal araştırmalar-
la ve yaklaşimlarla Helsinki’de
birçok mekanda ve zamanda
farklı coğrafyalardaki ekolojik
felaketlerin arkasındaki ne-
denleri ve mekanizmaları araş-
tırmaktadır. Katılan sanatçıla-
rın her biri, farklı teknikler ve
araştırmaya dayalı projeler yo-
luyla, ekolojik yanılgılar konu-
sundaki kaygılarını, bağlantı-
larını ve bulgularını paylaşmak
için onu izleyenlerle doğrudan
ilişkiyi kurmayı hedefler.
Kaynakça
1.George Orwell, 1984 (New
York: Penguin Group, 1992), 178.
2.Ekolojik yanılgının tanımı için
the Research Methods Knowle-
dge Base, web-based textbook,
accessed February 20, 2014, ba-
kınız.
http://www.socialresearchmet-
hods net/kb/fallacy.php.
3.Camera Lucida: Reflections
on Photography, adlı kitabında
Ronland Barthes, her fotoğrafın
henüz gerçekleşmemiş felaketin
bir göstergesi olduğunu yazıyor:
‘’Annemin çocukluk resmi karşı-
sında kendime, O ölecek, diyo-
rum: ben, önceden olmuş bir fela-
ket üzerine Winnicott’un psikotik
hastası gibi ürperirim. Konu za-
ten ölüm olsun veya olmasın, her
fotoğraf bu felakettir.’’ Roland
Barthes, Camera Lucida: Ref-
lections on Photography (New
York: Farrar, Straus and Giroux,
Inc., 1981) 101-103
 Night Watchman (Budapeşte, 2009) C-print f: Tamas DEZSO. Sanatçının izniyle.

Dust Of Louvre And Mist Of Amazon (Waddington Galleries, Londra, 1981). f: Braco DIMITRIJEVIC. Sanatçının izniyle.
 Sanatta “Feminist”
Doğaçlama
Sorgulamalar
Mart - Nisan
Tanıma göre; “kadınların kendi-
lerini baskı altına alan düzeni al-
gılama, politik olarak tanımlama
ve ona karşı mücadele yöntemleri
geliştirmesi” anlamına gelen Fe-
minizm, on dokuzuncu yüzyılda
belirginleşen, toplumsal cinsiyet
hiyerarşisine dayalı bir harekettir
(Çakır, 2007 : 416). Feminizmin
ilk ortaya çıkışı, belgelenmesi or-
taçağ dönemine rastlar. Christine
de Pizan’ın (1364 – 1430), 1405’te
yazdığı The Book of The City of
Ladies (Kadınlar Kentinin Kitabı)
adlı kitap, kadının ötekileştirilme-
sine yönelik itirazları dile getiren
dikkat çekici bir eserdir. Öyle ki,
Pizan tarafından başlatılan edebi
tartışma, kadın düşmanları ile sa-
vunucuları arasında paylaşılan or-
tak bir konu olur. Kadını aile içinde
ikincil konumda gören kilise anla-
yışı, ev işleri gibi önemsiz konuları
kadınlara layık görürken erkeklerin
kahramanca uğraşlar içinde bulun-
malarını salık vermiş, bu görüşe
karşı çıkanlar ise Rönesans hüma-
nistleri olmuştur. Cinsiyet eşitli-
ğini savunan, tarihteki ünlü kadın
kahramanlar üzerinden kadının
konumunu güçlendirmeye çalışan
hümanist düşünce ile bu görüşle-
ri çürütme eğiliminde olan karşı
görüşler arasındaki çekişme ise on
dokuzuncu yüzyıla kadar sürmüş-
tür.
Kadın hareketinde Birinci Dalga
Feminizm olarak adlandırılan ve
tarihsel olarak on dokuzuncu yüz-
yılın ikinci yarısı ile yirminci yüzyı-
lın başlarına rastlayan dönem, hak
ve özgürlük mücadelesiyle geçen,
eşit iş, eşit ücret taleplerinin dile
getirildiği, siyasal hakların kaza-
nımına yönelik eylemlerin gerçek-
leştirildiği bir süreci işaret eder.
Birinci dünya savaşının ardından
hız kesen hareket, 60’lı yıllarda
56 57 AFSAD
Yrd. Doç. Dr. Güler BEK ARAT
Sanat Tarihçisi / Süleyman Demirel Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü Öğretim Üyesi
yeniden canlanmıştır. İkinci Dal-
ga Feminizm döneminde kadınlar
bilinç yükseltme toplantıları yapa-
rak, şiddet, cinsellik, kürtaj, taciz
gibi meselelere odaklanmış, kam-
panyalara, yayınlara ve kuramsal
tartışmalara ağırlık vermiştir (Ça-
kır, 2007,418, 436 – 437). Bu yıllar
aynı zamanda sanatta “feminist”
sorgulamaların başlangıç yıllarıdır.
Suzanne Valadon, The Blue Room,
Sanat tarihinin feminist bakış açı- 1923 (Kaynak: Chadwick, 2007, 164).
sıyla sorgulanma süreci, genel
kabule göre, Linda Nochlin, Lucy
Lippard gibi eleştirmenlerin sor-
dukları sorular ile başlar (Yasa Ya-
man, 2000 : 18 ; Antmen, 2008 :
239). Nochlin, 1971’de yayımladığı
“ Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı
Yok?” başlıklı ünlü makalesinde,
feminist hareketin neleri amaç-
ladığını anlattıktan sonra çeşitli
sorularla tarih içinde neden bir
“Michelangelo/ Manet / Picasso”
gibi büyük kadın sanatçıların ol-
madığını irdelemiş ve nedenlerini
ortaya koymaya çalışmıştır. Cinsi- Francesca Woodman, House # 3, 1975
yet farklılığının, kadının erkek ka- 76 / 2000 – 2001, Gümüş Jelatin Baskı
dar yetenekli olmayışına yol açıp (Kaynak: Solomon-Godeau, 2009, 70)
açmadığını, sanatsal üretime yan-
sıyıp yansımadığını sormuştur. No- kadın kimliğini ortaya koyabilmek-
chlin’e göre büyük kadın sanatçılar tir.” (Nochlin, 1988 : 145 – 177).
yoktur çünkü “büyüklük” erkeklere Aslında temel sorun kadınların
atfedilen olağanüstü bir özelliktir. erkekler kadar yetenekli, yaratıcı
Kadına domestik bir rol biçilmiştir veya zeki olup olmamaları değil;
ve maskülen bir imaj edinmediği eril tarih anlayışı ve dil yapısı için-
sürece farklı alanlarda “başarılı” de kendilerine yer bulamamış, ad-
olma şansı yok gibidir. En önemli- larının silinmiş olmasıdır. Bu aslın-
si de “Kadın için büyük başarı, çok da bir kimlik sorunudur. Irigaray’a
ender ve en iyimser görüşle zordur. (2006, 15) göre her şey, tinsel soya-
Çalışırken, “içte” çeşitli suçluluk ğacının dönüşümü, tanrıçalardan
duyguları ve kuşkularla boğuşmak, tanrılara geçişte anne – kız çocuk
“dışta” erkek egemen dünyanın en- soyağacının izleri yok edilmesiyle
gelleri ve zaten formatlanmış bir başlar. Hatta dişil uygarlık düze-
anlayış sanat yapıtı oluşturmak ninin feminist bir kurgu olduğuna
için eşitliği baştan bozmaktadır. inanılmıştır. Bu düşünce, dişil ola-
Burada önemli olan kadınların ger- nın ataerkil uygarlıklar tarafından
çeklerle yüzleşmesi, ikinci bir cins değersizleştirilmesine ve kadının
olarak ihmal edilen olmaktan çıkıp, giderek dilde “erkek–olmayan”, so-

Cindy Sherman, Lucille Ball, 1975 / 2000, Kromojenik Baskı C-print
(Kaynak: Schor, 2009, 41)
yut bir gerçekliğe dönüşmesine yol
açmıştır (Irıgaray, 2006, 18).
Bu nedenlerle, eril sanat tarihi an-
layışı içinde ancak kutsal bir imge
(anne–oğul, Meryem ve Çocuk İsa),
esin perisi ya da arzu nesnesi ola-
rak değer / ilgi / gören kadının
kendisini önce birey–varlık olarak
incelemesi, konumunu belirleme-
si, yakın çevre ve dünya ile ilişki-
sini ortaya koyması ve kimliğini
yeniden tanımlaması gerekmiştir.
Kadın sanatçıların kendilerini yeni-
den tanımlama sürecindeki imgesel
aktarımı, çoğunlukla erkek egemen
dünyanın kodlarını bozuma uğrat-
maya yöneliktir. Bireysel farklılık-
lara karşın görsel sanat alanında
daha önce çok da değinilmeyen
gebelik, cinsellik, kadınlık halle-
ri, fetişizm, toplumsal ve kültürel
roller, kimlik, aidiyet gibi konula-
rı ele alırlar ve kendilerini “öteki”
konumundan “özne” konumuna
taşıyacak bir sanat dili oluşturmaya
çalışırlar.
Feminist sanat hareketinin başladı-
ğı 1970’ten bu yana feminist sanat-
çılar, öncelikle bedenleri üzerindeki
haklarını geri alma yoluna gitmiş-
lerdir. Burada; Berger’ın (1993, 45
– 64) Görme Biçimleri adlı kitabın-
da da sözünü ettiği, geçmişte erkek
bakışı önünde seyirlik bir nesne
olan kadının, edilginliği ve ideali-
ze edilmesine karşı bir duruş söz
konusudur. Kadın sanatçılar kendi
bedenleriyle barışık ilişkiler kura-
rak, güçlü, sağlıklı ve kendinden
emin tavırlar benimseyerek sanat
tarihindeki düşmanca tutumlara
bir yanıt oluştururlar. Örneğin; 20.
yüzyılın başlarında, modern sana-
tın kadın temsilcilerinden biri ola-
rak kabul edilen Suzanne Valadon,
Batı sanatına egemen olan anıtsal
çıplaklığın durağanlığını ve zaman
dışılığını reddederek, figürlerin
sözde kendi kontrolleri altında-
ki beceriksiz jestlerini göstermeyi
yeğlemiştir (Lauter, 1992 : 5 ; Cha-
dwick, 2007 : 285 – 86). Niki Berg,
annesiyle kendisini bir arada çıp-
lak olarak gösterdiği çalışmasında
bedenin cinsel istek uyandırdığını
ve tensel olduğunu işaret eder. Bu
gösterim biçimi aynı zamanda ka-
dının cinselliğinin yalnızca bir dö-
nem sürdüğüne ilişkin yargıya gön-
derme yapmak içindir. Orta yaştaki
bir kadının hem kendisi, hem de
annesini cinsel bir varlık olarak
sunması, anneliğin kadın oluşu
sınırlandırmadaki rolünü sorgula-
maya yöneliktir (Isaac, 1996 : 139 –
155). Kadın için beden, özgürleşme
biçimi, kaybedilen kimliği, gerçek-
lik duygusunu, yeniden kazanma
aracı, benliğini yeniden keşfetme
yoludur. Francesca Woodman, he-
nüz öğrenciyken pencere çerçevele-
rinin altında saklanmış, soyulmuş
duvar kağıtlarının arkasında harap,
kırık dökük evin içinde kaybolmuş
bedeninin fotoğraflarından oluşan
bir seri hazırlar (Solomon - Gode-
au, 2009, 70) . Bir başka örnekte
kadınlara biçilen klişe rolleri kul-
lanarak, gerçekte kim olduğunu
tartışmaya açan Cindy Sherman,
özellikle filmlerde görülen kadın
tiplerini bir fotoğraf serisiyle can-
landırır. Sherman’ın işaret ettiği
konu, kadınların çelişkili kimlikle-
re sahip oluşu ve asıl kimliğinin ne
olduğunun belirsizliğidir (Schor,
2009 : 36). Bu ve benzeri örnek-
ler çoğaltılabilir, söz konusu olan
kadın sanatçıların kendi bedenle-
ri üzerinden bir kimlik politikası
üretme çabasıdır.
70’ler aynı zamanda kadın sanat-
çıların, süregelen erkek egemen
kültüre duyulan güvenin yitirilmesi
üzerine, alternatif sergi mekanları
oluşturdukları ve bu doğrultuda ör-
gütlenmeyi gittikleri bir dönemdir.
Miriam Schapiro, Judy Chicago
gibi 1960’ların öne çıkan isimle-
rinin yanı sıra kadın sanatçıların
oluşturduğu çeşitli gruplar New
York’da etkinlik göstermeye baş-
lamıştır. 1969’da, Devrimci Kadın
Sanatçılar (WAR: Women Artists
İn Revolution), siyasi açıdan ra-
dikal olan ama kadın sorunlarıyla
ilgilenmeyen Sanat Emekçileri Bir-
liği’nin (AWC: Art Worker’ Coaliti-
on) bir parçası olarak toplanırlar.
Bir sonraki yıl Lucy Lippard, kadın
sanatçıların galeri ve müze sergile-
rinden dışlanmalarına tepki olarak
Kadın Sanatçılar Geçici Komite-
si’ni (Ad Hoc Comittee of Women
Artists) kurar. Whitney Amerikan
Sanatı Müzesi’nin yıllık sergisinde
temsil edilen kadın sanatçı sayısını
protesto eden eylemler, yankısını
bulur ve böylece kadın sanatçıla-
rın oranı belli oranda yükseltilir
(Brodsky, 1994 : 104 – 119). Yapı-
lan benzer eylemler içerisinde özel-
likle Guerilla Girls’in 1985’te Met-
ropolitan Müzesi önünde, sanat
tarihinde, yapıtlarda ve medyada
çıplak kadın imgesinin çokluğuna
karşın müzelerde, galerilerde kadın
sanatçılarının çalışmalarının aynı
sayıda olmayışını eleştirel bir bi-
çimde dile getiren gösterisi, “Müze-
ye girebilmek için kadınların çıplak
mı olması gerekir?” sorusuyla yeni
bir gündem yaratır (Bek 2009, 47).
Öte yandan, kadınların erkek ege-
men sanat ortamında “güçlü” ko-
numa gelmek için yürüttükleri
çalışmalar arasında sanat prog-
ramları düzenlemek, bir “Kadın
Evi” sergisi gerçekleştirmek, tez
çalışmalarına destek vermek, çeşit-
li gazete ve dergiler çıkarmak gibi
oluşumlar da yer almaktadır. Bu ve
benzeri etkinlikler çeşitli tarihler-
de çıkartılan yayınlarla da destek-
lenir. Örneğin; 1972 – 1977 yılları
arasında Cindy ve Chuck Nemser
tarafından yönetilen Feminist Art
Journal çağdaş sanat eleştirisine
feminist bir perspektif kazandıran
bir yayın olarak dikkat çekerken,
1973’te Ruth Iskin’in editörlüğünde
yayımlanan Womenspace Journal,
sanata ilişkin önemli tezlere yer
vermiş, ancak uzun ömürlü olama-
mıştır. Mekanlara baktığımızda,
1972’de heykeltıraş Barbara Zuc-
ker ve ressam Susan Williams’ın
açtıkları A.I.R. adlı galeriyi, aynı
yıl açılan Womenspace, 1973’te
kurulan SoHo 20, ARC, Artemisia
ve diğerleri izler. Az sayıda sanat-
çıyla yola çıkan galerilerden çoğu
58 59 AFSAD
uzun ömürlü olmasa da, sanatçıla-
rın güçlenmesinde destekleyici bir
rol oynadıkları kesindir. İlk sergi-
ler ise New York ve Los Angeles’ta
açılır. 1968’de Lytton Çağdaş Sanat
Galerisi’nde “25 California Wo-
men of Art” sergisi düzenlenirken,
1970’te California Eyalet Üniver-
sitesi Galerisi, Judy Chicago’nun
kişisel sergisini açma işini üstlenir.
1973’te İsviçre’de açılan “Women
Power”, 1975’te Londra’da açılan
“Women and Work”, 1976’da Mary
Kelly’nin “Post Partum” u, 1980’de
düzenlenen “Social Strategies of
the Women Artists” sergileri kadın
sanatçıların egemenliğinde gerçek-
leştirilen etkinliklerden yalnızca
birkaçıdır. Kendi etkinliklerini dü-
zenleyerek galeriler açan kadınla-
rın amacı; kadın sanatçıların aktif
bir şekilde iyi çalışmalar ortaya
koyduğunu göstermek ve böylece
çalışmalarının daha çok sergilen-
mesi için belli başlı kurumlara bas-
kı yapmaktır (Brodsky, 1994 : 104
– 119 ; Bek, 2009, 45 - 54).
Kadın kimliğini inşa edip ona poli-
tik bir anlam kazandırma gereksi-
nimi ve bizzat “kadın” kategorisini
yıkıp cinsiyete dayalı ayrıştırma ve
temsil alanları oluşturma düşün-
cesini kökten değiştirme isteği ara-
sında süregelen bu gerilimli yapı,
bir “özne” olarak kendini vareden
“kadının” kimliği ile ötekileşmek-
ten kurtulmak için “erkekleşen
kadının” kimliği arasında yaşanan
sıkıntıyı da doğurur. Kendi içinde
taşıdığı çelişkilere ve etrafında yü-
rütülen tartışmalara karşın özellik-
le 70’li ve 80’li yıllarda yoğunluk
kazanan “kadınların kendini yeni-
den tanımlama süreci” bu alandaki
kazanımlar ve kuramsal açılımlar
için hazırlayıcı ve kışkırtıcı olmuş-
tur. Tehditkâr, tahakküm edici, öte-
kileştirici eril düzene, politikalara
karşı tepkisel, eleştirel tavır bugün
de sürmektedir ve yapıtlarıyla, söy-
lemleriyle sanat dünyasının güçlü
figürleri haline gelmiş çok sayıda
kadın sanatçı bulunmaktadır.
Kaynakça
Antmen, A. (2008) 20.Yüzyıl Batı
Sanatında Akımlar. İstanbul: Sel Ya-
yıncılık.
Güler Bek. (2009), “Kendini Yeniden
Tasarlama Sürecinde Kadın Sanat-
çılar ve Temsiliyet Sorunu”, (Ed. Fü-
sun Çoban Döşkaya), I. Uluslararası
Multidisipliner Kadın Kongresi (13 -
16 Ekim 2009) Bildiri Kitabı, Dokuz
Eylül Üniversitesi Fen - Edebiyat Fa-
kültesi Yayını, İzmir.
Berger, John. (1993) Görme Biçim-
leri, (Çev.Yurdanur Salman), Metis
Yayınları, İstanbul.
Brodsky, J.K. (1994) “Exhibition,
Galleries and Alternative Spaces”,
N. Broude – M. Garrard (ed.). The
Power of Feminist Art. London: Tha-
mes and Hudson.
Chadwick, W. (2007) Women, Art,
and Society. New York: Thames &
Hudson.
Çakır, Serpil. (2007), Feminizm:
Ataerkil İktidarın Eleştirisi, 19. Yüz-
yıldan 20. Yüzyıla Modern Siyasal
İdeolojiler (Der. Birsen Örs), İstanbul
Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul.
Irigaray, Luce. (2006) Ben Sen Biz:
Farklılık Kültürüne Doğru, (Çev.
Sabri B. – Nilgün T.), İmge Kitabevi,
İstanbul.
Isaac, J.A. (1996) “Mothers of Inven-
tion”, Feminism & Contemporary
Art. London and New York: Routle-
dge.
Lauter, E. (1992), “Re-envisioning
the Self as Female: A Collaborative
Project”, Kathryn N.B. – Lauren P.V.
(ed.) Images of the Self as Female:
The Achievement of Women Artists
in Re-envisioning Feminine Identity.
USA: The Edwin Mellen Press.
Nochlin, L. (1988) “Why Have The-
re Been No Great Women Artists?”,
USA : Women, Art and Power and
Other Essays.
Schor, Gabriele. (2009) “Bağlantı
Çizgileri: Verbund Koleksiyonu’nda-
ki Eserler Üzerine”, Suyun Bir Arada
Tuttuğu : Verbund Koleksiyonu’ndan
Sanat (İstanbul Modern tarafından
10 Eylül 2008 – 11 Ocak 2009 tarih-
leri arasında düzenlenen serginin
kataloğu).
Solomon-Godeau, Abigail. (2009)
“Güzel Sanat Olarak Feminizm”, Su-
yun Bir Arada Tuttuğu : Verbund
Koleksiyonu’ndan Sanat (İstanbul
Modern tarafından 10 Eylül 2008 –
11 Ocak 2009 tarihleri arasında dü-
zenlenen serginin kataloğu).
Yasa Yaman, Z. (1999) “Moderniz-
min Alternatifleri: 70’lerde Sanat”,
Ark Plastik Sanatlar Dergisi, sa. 6.

Olga CHERNYSHEVA
Sibel ACAR
1929 yılının Moskova’sı... Günün ağarmasıyla
birlikte kent ve kent insanı uyanıyor. Pencere-
ler açılıyor; tramvaylar, asansörler çalışmaya,
insanlarla dolup taşmaya başlıyor. Kapılar açılı-
yor, kapılar kapanıyor. Kent bir makine gibi bir
hareketin içerisinde. Gün ilerledikçe tempo artı-
yor, hızlı ve doğrusal bir akış içerisinde her şey.
Öte yandan, bu akış ritmik ve döngüsel bir zama-
nın sürekliliğinde... Tasvir ettiğim bu sahneler
hemen anımsanacağı üzere Dziga Vertov’un 1929
yapımı “Man with a movie camera” filmine ait.
Görsel atmosferi, Rus sinemasının büyük eski
ustaları Eisenstein, Vertov ve Dovzhenko’ya say-
gı niteliğinde görülebilecek, 2003 yapımı “The
Train” isimli video filminde ise bu defa Moskova
banliyö treninin vagonları arasında açılıp kapa-
nan kapılar boyunca ileri geri giden kameranın
arkasındaki göz Olga Chernysheva’dır.
Moskova’da yaşamakta olan Olga Chernysheva,
film, fotoğraf, çizim, resim ve enstalasyon gibi
High Road #8 (2007)_C-print 60x90 cm
Usta
İşi
Doğaçlama
Mart - Nisan
sanatın farklı metotlarını kullanarak güncel
sanat alanında üretimler yapan bir sanatçıdır.
Moskova Film Enstitüsü’nde animasyon filmi
yönetmenliği eğitimi alır.1994 yılında Amster-
dam Rijksakademie’ye davet edilir, orada iki yıl
kalır.(1) Genç bir sanatçı olarak çıkışını yaptığı
yıllar, Sovyet Rusya’nın dağıldığı yılın hemen
sonrasına denk gelmektedir. Bu süreçte içinde
doğduğu ve yetiştiği çevre, kapitalist devrimin
başlangıcında, her alanda kendini gösteren ge-
niş çaplı bir değişimin ortasındadır. Chernys-
heva, tarihin akışının kırılmaya uğradığı bu
noktada soyut bir kavram olarak “sistem” ile uğ-
raşmaz. Toplumsal bir eleştiriye değil, bireylere
odaklanır.
Kendi sanat yapma metodu için “avoska” keli-
mesini kullanır. Avoska, 1980’lerin Moskova-
sı’nda sürekli olarak yokluğu çekilen ürünlerden
birinin anlık olarak şehrin bir yerlerinde satışa
çıkmış olma ihtimaline karşı insanların sürekli
 On the Sidelines (2010)_Light Box 62x94x14 cm
olarak yanlarında taşıdıkları pazar çantasının
adıdır. Cherynsheva da şehirde dolaşırken bir
şeylerin ortaya çıkmış olması için bakınır, onun
avoskası kamerasıdır.(2) Gayet kasıtlı biçimde
önemsiz nesnelere, sıradan durumdaki insanla-
ra yönelir, empati kurarak günlük hayattan sah-
neler gözlemler: Eski Orta Asya Rus Cumhuri-
yeti’ne mensup ama bugün için yabancı işçiler
yol kenarında gündelik iş için beklemektedirler;
fabrika işçilerine ancak avize olarak ödeme ya-
pabildiğinden yol kenarında satışa çıkarılmış
kristal avizenin satılabilmesi umut edilmek-
tedir. Yakaladığı sadece sokaktaki hayat değil,
post-Sovyet Rusya’sında insanların ruh halleri,
toplumun en küçük yapıtaşı bireyin olan bitenle
nasıl baş ettiği, eski ve yeni ile nasıl uzlaştığıdır.
Olga Chernysheva, rastlantısal karşılaşmaları
değerlendirir, kaydeder, anlamaya çalışır ve bu
olup bitenin estetik bir form olarak ortaya çık-
masına izin verir. “March” (2005) isimli video-
su da böyle bir karşılaşmanın ürünüdür. Şehirde
gezinirken Marş çalan bir bandonun sesini du-
yar. Sesi izlediğinde karşılaştığı tören pek çok
yönden Sovyet geleneğini yansıtmaktadır. Siyah
üniformalar içerisinde 8-10 yaşlarında bir grup
erkek çocuk ellerinde üzerinde zafer yazan ba-
lonlarla kırmızı bir halının iki yanına dizilmiş
durmaktadırlar. Resmi tören geleneği devam et-
mektedir ama ortada artık kutlanacak bir zafer
60 61 AFSAD
yoktur. Az ileride çocukları getiren kurumun adı
“Üstün Atletik Başarılar Koleji” okunmaktadır.
Balonlar rüzgardan havalanınca arka yüzlerin-
de “Panasonic. Yaşam için Fikirler” sloganının
basılı olduğu ortaya çıkar. Bütün bu olup biten
eski ve yeninin üst üste geçmesi, anlamak için
çaba gerektiren muğlak bir tablo oluşturmak-
tadır.(3) Bu anlamda ritüellerin, geleneklerin,
alışkanlıkların, nesnelerin ve mekanların dö-
nüşerek şimdi yaşadıkları “ikinci hayatlarını”
avoskasına doldurur.
Her ne kadar işleri belgesel olarak nitelendirile-
bilse de bu gazetecilik anlamında bir doküman-
tasyon değildir. Çünkü, Chernysheva olaylarla
ya da sonuçları ile ilgilenmez. Şehrin sokakla-
rında kamerasının yakalamaya çalıştığı; yanı-
başımızda anlık olarak beliriveren, çoğunlukla
fark edilemeyen ve hızla kaybolan sıradan şey-
lerin anlamıdır. Kendi deyimiyle Alis Harikalar
Diyarında öyküsünün içindeki Cheshire Kedi’si-
nin yüzünde anlık beliriveren sinsi gülümseme-
nin anlamının fotoğrafı...(4) Chernysheva’nın
işlerindeki “zaman” da takvimsel zamanın dışın-
da bir süreçtir. Tıpkı müzikte iki önemli tema
arasındaki “es” de olduğu gibi bir olayın olduğu
an ile bir sonrasında olacak olanın arasındaki;
değişime ve dönüşüme gebe, o müphem boşluk,
hem zamansal hem mekansal olarak onun üre-
tim alanını tanımlar.
Chernysheva’nın ilgisini bir olayın çoktan oldu-
ğu ve diğerinin henüz olmadığı mekanlar çek-
mektedir.(5) “Dream Street” (1999) Moskova
kent merkezinin dışında bir patikayı gösteren
siyah beyaz fotoğraflar serisidir. Burası, bir süre
sonra yapılaşma dalgasının ulaşmasının beklen-
diği bir bölgedir. Şu andaki sakinlik ve sessiz-
lik hali bir süre sonra inşaatların başlamasıyla
bozulacaktır. Yolun kenarındaki bahçe çitinin
Dream Street (1999)_Light Box 30x40x5 cm
kak çoktan unutulmuş Rüya Sokak henüz ger-
çekleşmemiştir.(6)
“The Guard” (2009) isimli serisinde Rusya’da
hissedilen sosyal gerilimin sonucunda sayıları
gün be gün artan güvenlik görevlilerini, görev-
leri başında fotoğraflar. Üniformaları ve rozet-
leri, güvenlikçilere otoriter bir güç atfetmekte-
dir. Öte yandan kıyafetin deklare ettiği otorite
bir önceki rejimin resmi otoritesini çağrıştırsa
da güvenlikçilerin boş bakışları, bezgin ve cansız
duruşları üniformalarıyla ters düşen bir mesaj
vermektedir.
“On Duty” (2007) ve “To Moscow” (2010) fotoğ-
raf serilerinde ise insanlar kendi çevreleri ta-
rafından tutsak alınmış gibi görünmektedirler.
“On Duty” serisinde metronun kalabalığı ve te-
üzerine iptidai bir şekilde çakılmış tabelanın
üzerine arkası yapışkanlı harflerle yazılmış cad-
de isminin çoğu harfi düşmüştür. Eskiden cadde
isimleri metal harflerle yazılmakta iken şimdi
çabucak uygulanabilen yapışkanlı harflerle ya-
zılmıştır. Sokak isimleri de değişmiştir, anımsa-
ması güç olsa da eskiden adı “Wood Street” olan
sokak bugün yarısı dökülmüş yapışkan harflerle
yazılmış “Dream Street” olmuştur. Ağaçlık So-
laşı ortasında, cam kabini içinde yalıtılmış, et-
rafında olup bitene kayıtsız, bir içe dönme hali
içinde hareketsizce duran metro görevlileri san-
ki yeniden canlanmak ve hayatın içine karışmak
için bekliyor gibidirler. “To Moscow” da ise ül-
kelerarası uzun yol şoförleri, hareketsiz kalarak
sürdürülmesi gereken bir hareketin hapsolmuş-
luğunda eskinin göç yollarında gidip gelmekte-
dirler.
Chernyshova’nın ilk sergisini açtığı 1992 yılı;
Dimitry Gutov, Oleg Kulik gibi genç sanatçıların
modernizm, postmodernizm ve politika üzerine
yeniden düşünme olarak nitelendirilebilecek iş-
ler ortaya çıkarmaya başladıkları bir dönemdir.
Bu durum, yapısalcı, sosyal gerçekçi janrdan bir
kopuşa işaret etmektedir; merkezine akılcılığın,
soyut kavramlar inşa eden sözlü ifadenin yerine
The Guard (2009 Jelatin gümüş baskı 150x100 cm On Duty (2007) jelatin gümüş baskı 138x95 cm

To Moscow (2010) Barite baskı 75x113 cm - Kopya

62 63 AFSAD
Şehrin sokaklarında kamerasının yakalamaya çalıştığı; yanıbaşımızda anlık ola-
rak beliriveren, çoğunlukla fark edilemeyen ve hızla kaybolan sıradan şeylerin
anlamıdır.

bedensel deneyimi, “dirimsel- elementlerden oluşmaktadır. lere benzemektedir. Birbirine

liği” koyan bir sanatın gelişi-
dir. Chernysheva da aynı akım
içinde görülebilir. İlk sergisin-
de Sovyet dönemine ait siyah
beyaz fotoğraflar içeren bir ye-
mek kitabını ele alır. Kitaptaki
fotoğraflarda hamurdan bir
şeyler yapan iki el vardır. Ha-
murun şekilsiz formu ve içinde-
ki eller, ona yaradılışın ilk anı
gibi gelir. Bunun üzerine gi-
der. Hamur formunda objeler,
fotoğraf ve yağlı boya resim-
lerden oluşan bir enstalasyon
hazırlar.(7) Bu kelimelerle de-
ğil hacim ve kütle ile yapılan,
hareketle deneyimlenebilen,
dokunsal referanslar içeren bir
anlatıdır. Onun Rusya resmi
hava, su, toprak gibi dirimsel
Bu elementler sürekli bir etki-
leşim ve değişkenlik içindedir-
ler. İnsanlar, flora, fauna, eş-
yalar birbirleriyle karışmakta
birinden diğerine dönüşmekte-
dirler.(8)
The Anabiosis. Fisherman
Plants (2000) serisinde buz ke-
silmiş karlı bir yüzeyde duran
sarılı nesneler görmekteyiz.
Terk edilmiş, şekilsiz objeler...
Örtünün altında bir canlı for-
mu var ancak görüntüsü hey-
kel gibi ölü ve hareketsiz. Bu
objeler, form olarak soğuktan
korunmak için kendisini beze
saran yalnız Rus balıkçılarına,
aynı zamanda da soğuktan ko-
runmaları için sarılmış bitki-
benzer bu şekilsiz form ile kent-
te gezerken çoğu yerde karşıla-
şılmaktadır. Anabiosis, askıya
alınmış canlılık anlamına gel-
mektedir. Ölüm benzeri bir du-
ruma geçerek hayatı muhafaza
etmek halidir: Tıpkı, ölüm ve
yaşamın sınırlarının geçirgen-
liğinde yeniden canlanmak için
durmakta olan bu formlar gibi.
Waiting for the Miracle (2000)
serisinde günlük hayatta her
yerde karşılaşılan el örgüsü be-
releri konu edinir. Hepsi aynı
açıdan çekilmiş, bir canlı türü
gibi görünen, dairesel bir for-
ma indirgenmiş bereler... Bu
seri çalışmasında da tıpkı ‘The
Anabiosis’ te olduğu gibi form-

Waiting for the Miracle (2000)_ 100x150 cm, 55x80 cm


Anabiosis (2000) 70x105 cm
nesne-obje, tekillik ve çoğulluk
arasındaki sınırların bulanık-
laştığını görmekteyiz.
“Untitled. Dedicated to Sengai”
(2008) videosunda bir kadın
kalabalık bir Moskova meyda-
nında çocuklar için ucuz Çin
yapımı mıknatıslı çizim tableti
satmakta, tabletin üzerine bir-
biri içine geçmiş üçgen, daire
ve kare çizmekte, sonrasında
silip tekrar başlayarak bir me-
ditasyon yapar gibi bu işlemi
biteviye tekrarlamaktadır. Bu-
rada Chernysheva, Japon ra-
hip kaligrafi ustası Sengai’nin
64 65 AFSAD
kare, üçgen ve daireden olu-
şan ve evreni sembolize eden
çizimine atıfta bulunmaktadır.
Kamusal alanda para kazan-
mak için yapılan bu işin ruhsal
bir amaçla ilgisi olmasa da Zen
rahiplerinin meditasyon olarak
kum üzerine çizim yapmaları-
na benzer bir eylem içindedir,
kadın. Öte yandan kadının çiz-
diği siyah kare ve daire, “soyut
şekillerin ‘herhangi bir nesne-
nin yokluğuyla dolu olduğu-
nu’, dolayısıyla her bir biçimin
‘anlama gebe’ olarak ortaya
çıktığını”(9) söyleyen Malevi-
ch’i çağrıştırmaktadır. Ancak
ortaya koyduğu bu müphemli-
ğin açıklamasını yapmaz ya da
yargılayan ve eleştiren bir göz-
le sunmaz, sadece anlayışımızı
zenginleştirecek kapılar aralar.
Belki de bu nedenle işleri yük-
sek sesli manifestolar gibi sar-
sıcı değil sakin bir derin düşün-
me hali gibi.
Olga Chernysheva’nın işleri
uluslararası müze ve galeri-
lerde defalarca sergilenmiş-
tir, dünya çapında ünlü, New
York Modern Sanatlar Müzesi,
Londra Victoria ve Albert Mü-
zesi, Moskova Modern Sanatlar
Müzesi gibi müzelerin kolek-
siyonlarında yer almaktadır.
Ülkemizde de 2009 yılında İs-
tanbul’da açılan sergisinde iz-
lenebilmiştir.(10)
Kaynakça
1.http://www.olgachernysheva.
ru/biography
2.http://www.theguardi-
an.com/artanddesign/2010/
jul/07/artist-olga-chernysheva
3.Chernysheva, Olga. “The Over-
heard March.” Russian Art in
Translation, ANTE, 2007
4.Abensour, Dominique. “Olga
Chernysheva.” De Moscou.
2002: 12-21 (http://www.olga-
chernysheva.ru/bibliography )
5.Wege, Astrid. “Olga Chernys-
heva: Bak, Basis Voor Actuele
Kunst.” Trans. Oliver, E. Drey-
fuss. Artforum XLIX, 9, May
2011: 300-301. (http://www.ol-
gachernysheva.ru/bibliography )
6.http://www.olgachernyshe-
va.ru/node/41
7.Abensour, “Olga Chernyshe-
va,” 12.
8.Misiano, Viktor. “Motion Stu-
dies.” Artforum XLVII.7, March
2010: 226-231. (http://www.ol-
gachernysheva.ru/bibliography )
9.Antmen, Ahu. 2o. Yüzyıl Batı
Sanatında Akımlar. (İstanbul,
Sel Yayıncılık,2010),82.
10.2009 yılında Yapı Kredi Kâ-
zım Taşkent Sanat Galerisi’nde
René Block küratörlüğünde sü-
regelen güncel sanat sergileri
dizisi “İstiklâl Serüveni”nin do-
kuzuncusu Olga Chernysheva’ya
ayrılmıştı.
 Ve
Sanat Üzeri “Deneysel Sinema” Sinema...

Mart - Nisan

Eda ÇALIŞKAN
edacaliskan@yahoo.com

Geçen sayımızdan anımsı-
yorsanız, sanat ve sinemanın
ilişkisinden söz ediyorduk.
Güncel sinemadan ve auteur
bağımsız film yönetmenlerin-
den bahsetmişken, konuya en
yakın yaklaşım olan kısa film
türünden bahsetmemek ol-
maz elbette. Daha önceki ya-
zılarda da değindiğimiz üze-
re, kısa film; kendi derdi olan
özgün yapımlar, yani, haykı-
racak bir şeyleri olan yönet-
menlerin içlerini döktükleri
bir platformda vücut buluyor.
Türün kendi iç dinamikleri-
nin yönlendirici gücü o kadar
yüksek ki, sanatsal bakış açı-
sına en yakın yaklaşımlardan
biri olması tesadüf değil.
Kısa film tür olarak yeni ol-
masa da, bilinirliliği açısın-
dan son on yılın popüler ko-
nusudur diyebiliriz. Uzun
zaman yanlış tanımlara ma-
ruz kalmış olan kısa film, tek-
nolojinin öncülüğünde güncel
sanata verdiği hizmeti her ge-
çen gün arttırmaktadır. Öyle
ki; 15 yıl öncesinde bu türün
tanımı bile yapılamazken,
bugün kısa filmler festival-
lerde ayrı kategorilerde ken-
dine yer bulmaya başlamış,
izleyicisi, meraklısı gün be
gün artmıştır. Daha seçici bir
kısa film türü olan “belgesel”,
yeni bir tür olarak sınırları-
nı zorlayan “deneysel”, kendi
kategorilerinde seçkin örnek-
leriyle yarışır hale gelmiştir.
nin ön gördüğü tüm sınırla-
rı zorlayarak giriş yapmıştır.
Sinemanın büyülü dünyası,
yarattığı yanılsamanın bir so-
nucudur. Bu yanılsamaların
alışılmış anlamlarını ters yüz
edersek deneysel sinemanın
da kapısını aralamış oluruz.
İçeri atacağımız ilk adımda
ya sever kalırız orada, ya da
hemen yok olmak isteriz …
Deneysel sinemanın algılan-
masında fark yaratan unsur-
ları birlikte sayalım; hikaye
kronolojisinin esnekliği, ken-
di dinamiklerinde yer verilen
abartılar, estetik kaygılardan
uzaklaşma, senkronize edil-
memiş teknik detaylar, man-
tık çerçevesinden uzak duruş,
tüm sınırların zorlanmaya
yatkınlığı... Bir karmaşanın
ortasında kalıyor gibi hisset-
miş olabilirsiniz ve hatta “Ya
sinema dili?” dediğinizi du-
yuyorum. Karmaşa, tam da
orada duruyor aslında, içi-
mizde, aklımızda… Deneysel
sinema, yönetmenler için bu
karmaşık dünyadan çıkışın,
düşünce kanallarını aralama-
nın ana yolu.
Deneysel sinemanın son yıl-
larda çok haklı bir çıkışı var;
Teknolojik her yenilik, insan-
ları, sınırlarını aşmaya doğru
itici bir güç niteliği taşımak-
tadır. Mesajımızı verme sü-
reci artık teknoloji olmadan
düşünülemez hale geldi. İleti-
şim çağının gereklerindendir
deyip geçmeyeceğiz elbette.
Sinema güncel hayata girdi-
ği andan itibaren bu sanatla
uğraşan kişiler kendilerini
aşmanın yarışını da başlat-
mışlardır. Üretilen ilk aygıt-
lardan tutun da, sinematog-
rafik anlatımı destekleyen her
yeni kamera, ışık sistemleri,
stüdyo kurulumlarına kadar
sinemanın gelişen teknoloji-
si “deneysel” çalışmaların bir

Güncel sanat kavramında bir

inceleme yaparken “deneysel
sinema” ayrı bir yerde tutul-
malı kanımca. Deneysel tür,
günümüze sinematografi-

ürünü değil midir? Yeni anla-
tımlar, klasik yaklaşımların
pabucunu dama atmaya ha-
zırlanırken, tüm çabalar de-
neylerin bir başka tariflenişi-
dir. Sinemada farklı akımlar
böyle yakalandı. Herkes bir
ucundan tuttu; kimi dışavu-
rumcu, kimi avantgarde, kimi
şairane gerçeklik, kimi izle-
nimcilik, kimi de, bugün de-
neysel sinemaya yön veren,
gerçeküstücülük peşine git-
miştir. Asıl olan, sinemanın
gelişimidir. Güncel Sanat’ın
66 67 AFSAD
tüm edimlerinde olduğu gibi;
her bir akım bir önceki ile
birleşerek vücut bulur ve asıl
amaç sınırları zorlamak, sıra-
dan olanın dışında bir şeyler
yapabilmektir.
Deneysel film sürecinde,
1920’lerde Avrupa Avantgar-
de sineması ile ilk kıpırtılar
görülmeye başlanmıştır. 1929
yılı yapımı “Bir Endülüs Kö-
peği”, Salvador Dali ve Luis
Bunuel’e deneysel sinemanın
öncüleri tanımlamasını ka-
zandırmıştır. Film, çekildiği
dönem koşullarında değer-
lendirilirse; bir çok gerçe-
küstü anlatımı bünyesinde
barındıran, çekim teknikleri,
kamera kullanımı, abartılı
oyunculukları, sıra dışı öykü
anlatımı, anlamsal karşıtlık-
larıyla sinema tarihinde yer
etmiş bir yapıttır. 16 dakika
süresi ile de, literatürde yer
almış ilk kısa deneysel film
ismi verilebilir. Türkiye’den
deneysel sinema örneklerine
bakmak istersek, 1995 yapı-
mı, Sinan Çetin imzalı, “Bay
E” geliveriyor akla.
Deneysel sinemanın varlığı
sinemacı için büyük anlam
ifade etmeli aslında. Sine-
manın sanatsal özgürlüğünü
arttıran, dolaşım alanlarını
genişleten yapısıyla, sıkıştırı-
cı güce karşı koyan, “asi” bir
yapısı var diyelim. Deneysel
sinema, alternatif duruşuy-
la güncel sanat yaklaşımına
dahil olarak sinemanın da bu
yönde gelişimine hizmet edi-
yor. Küresel iletişimin yarat-
tığı sıradanlaşma içinde, si-
nema dilini kullanan en geniş
ifade özgürlüğünü deneysel
sinema yakalıyor. Sinemanın
gerçekliğine bir karşı duruş
olarak da nitelendirilebilir
deneysel sinema. Sinema–göz
kuramında Dziga Vertov’un
üstüne basa basa yerleştirdi-
ği bilinç, deneysel sinema ile
başka bir boyuta geçiyor. Re-
alizm artık yerini sürrealizme
bırakmaya başlıyor. Muhte-
şem gerçeklikten çok soyut-
lamalarla çıkıyor karşımıza
hayat. İnsan gözü gerçeği de-
ğil, olağan dışı olanı görmeye
başlıyor, belki de bunu gör-
mek istiyor....
Günümüzde hem teknolojik
gelişimler, hem de bilgiye
kolay ulaşım ile deneysel ça-
lışmalar boyut değiştirerek,
güncel sinema alanlarında ve
video klip sektöründe kendi-
ne oldukça rahat birer koltuk
bulmuştur. Yönetmenler bir-
birlerini internet ve düzen-
lenen etkinlikler yardımıyla
daha rahat takip eder olmuş,
araştırmalar, yenilikleri be-
raberinde getirmiştir. Böyle-
ce yapılan işlerin paylaşımı
artmış, her bir iş öncekini
aşma kaygısı ile kaliteye biraz
daha yakın durmaya başla-
mıştır. Bu gelişimin yanısıra
deneysel yapımların, sinema
dilinin öngördüğü terimleri-
ni, sanatsal yaklaşımla kul-
lanmasının o kadar da kolay
olmadığını söyleyebiliriz.
Öncelikle; global teknoloji
çağında hızla değişen trend-
lerin ve sanata bakışın, yeni
teknoloji çekim araçlarının
yarattığı dev değişim ve sa-
nat üretiminde farklılaşma,
modernleşme ve tanımların
genişlemesi, deneysel sine-
mayla uğraşan kişilerin de en
büyük sorunlarıdır.
Deneysel sinema, güncel sa-
nat kavramları içerisindeki
yerini kolay edinmemiştir.
Bundan sonraki hızlı gelişi-
mi de sürpriz olmamalıdır…
Güncel sanat kavramları içe-
risinde deneysel sinema türü
ilk sayılacaklardan biri, hatta
gelişim söz konusu olduğun-
da tam kalbinde olduğunu id-
dia edebiliriz. “Sanat olarak
Sinema” tartışmasının başla-
dığı günden beri deneysel tür
yönetmenler için çekici bir
alan olmuştur. Film yönetme-
ni, içinde söyleyecek sözleri,
bağırışları, haykırmaları, göz
yaşları, kahkahaları olan kişi-
dir. Dışa vurmayı sinematog-
rafi ile bilen kişidir. O hal-
de söyleyecekleri bitene dek
sınırları zorlamak için her
daim deneyecektir..!
Sinema dolu günler olsun..
Sinemayı takipte kalın dost-
lar, zira sınır ötesi çok büyü-
lü…
 Fotoğraf
Okuma
Doğaçlama
İlker CANİKLİGİL
Mart - Nisan Yönetmen, Fotoğrafçı
http://www.ilkercanikligil.com

Birlikte Ayaktayız, Ayrılırsak Yıkılırız, 2013, Pleksiglas altında arşivsel pigment baskı, çerçeveli, 120x198 cm, Ed:1/3

Aklın Anlık Çöküşü, 2013, Pleksiglas altında Chromogenic Baskı, 51x160 cm

68 69 AFSAD
Birlikte Ayaktayız, Ay-
rılırsak Yıkılırız, 2013,
Pleksiglas altında arşiv-
sel pigment baskı, çerçe-
veli, 120x198 cm, Ed:1/3
Sanatta ve hayatta gerçek-
çilikten pek haz etmiyorum.
Gerçek dediğimiz şeyin sade-
ce bir yorum olduğu çok açık.
Bir zamanlar oturduğum evin
önündeki toprak sahada an-
treman yapan bu futbolcula-
rı çekerken onları sonradan
bu fotoğrafa dönüştüreceği-
mi bilmiyordum elbette, ama
gördüğüm şeyle büyülenmiş-
tim. Bir tür dinsel ayin, il-
kel kabile dansı gibi bir şey
yapıyorlardı gözümün önün-
de. Ne yazık ki ışık gitmek
üzereydi ve çok kısa bir süre
çekebildim ve bir daha da
rastlamadım onlara. Gerçek
olduğu sanılan başka mese-
lelerle çok ilgiliydim ve fark
etmedim belki onları.
Sonradan sevgili futbolcula-
rıma yakından bakınca hü-
zünlü ve boyunları bükük
göründüler gözüme. Özellik-
le antrenörleri pek düşünce-
li. Kim bilir belki ben yanlış
gördüm gerçeği, belki mutlu-
lardı. Baksanıza onca insan
futbolla uğraşırken, koca bir
endüstri dünyanın her tara-
fında yıldız futbolculara mil-
yonlar akıtırken, onlar o top-
rak sahanın üzerinde umutla
antreman yapıyorlardı.
Umut hep aynı değil mi? Bi-
ricik olmak, kalabalığın için-
den çıkmak, başarıya ulaş-
mak ve görünür olmak, yok
olmamak.
7 milyarlık şu kalabalık ge-
zegende biricik olma çabası
uzaktan bakınca çok hüzünlü
ama bir o kadar da cesurca
değil mi?
Aklın Anlık Çöküşü, 2013,
Pleksiglas altında Chro-
mogenic Baskı, 51x160 cm
Fotoğraf tarihinin başın-
da bilindiği gibi Pictorialist
(Resimselci) akım güçlüydü
çünkü fotoğrafın saf haliyle
bir değeri olabileceğine ina-
nılmıyordu. Fotoğraf ancak
resme benzerse değerli ola-
bilirdi. Neyse ki sonradan
Straight Photography (Saf
Fotoğraf) okulu bu anlayışı
kırdı ve fotoğrafın başka bir
sanat formundan etkilenme-
den, fotoğraf olarak da de-
ğerli olabileceğini kanıtladı.
Akımın öncülerinden Edward
Weston’u gençken çok beğe-
nirdim.
Weston bugün yaşasa ne ya-
pardı merak etmekten ken-
dimi alamıyorum, zira eline
Iphone alan herkes bir nevi
Weston kesiliyor. Oysa Wes-
ton bana göre nesnenin özü-
nü arayan biriydi. Bir klozet-
te veya bir biberde yaşamın
özünü arıyordu. Bugünün fo-
tografik deliliği ise sanki tam
tersini yapıyor: Sürekli ola-
rak etrafımızdaki her şeyin
fotoğrafını çekelim ve böyle-
ce her şeyi ‘kitsch’ haline ge-
tirelim!
Tabi bütün bu karmaşa için-
de çağdaş sanat (ve fotoğraf)
da ne yazık ki başka bir yola
girmiş ve estetik en korku-
lan şey olmuş. Biraz estetik,
grafik bir şey ciddi bir korku
yaratabiliyor çağdaş sanat
çevrelerinde: Mutlaka gün-
cel, politik bir bağlama otur-
muş ve estetikten uzak olmalı
her şey! Oysa ben nesnenin
özüne dair bir şey bulabilmek
için fotoğraf çekiyor, fotoğ-
rafı ve sanatı bir tür modern
dervişlik olarak görüyorum.
Nesnenin özü de ne yazık ki
bazen böyle güzeldir! Wes-
ton bu güzelliği endüstriyel
fotoğrafta da buluyor ve bun-
dan da gocunmuyordu.
Amsterdam yakınlarında çek-
tiğim bu karede eski bir dos-
tun deyimiyle endüstri tarihi
özetleniyor sanki. Manipü-
lasyon yapmadığım ender ka-
relerden biri bu, zira bu fo-
toğrafta “gerçek” o derece
ekspresyonist ki ayrıca bir
şey yapmaya gerek kalmıyor.
Okuyoruz Sanatın Sonu
Mart - Nisan

Mine HOŞGÜN SOYLU

Bu sayıda, sanatın geleceği ko-

nusunda biraz daha karamsar
bir yazarla birlikteyiz. Donald
Kuspit sanat tarihi ve felse-
fe profesörü, sanata katkıla-
rından dolayı çeşitli prestijli
ödüller sahibi ve birçok sanat
dergisinde yazılar yazan bir
editör/eleştirmen. Yazdığı yir-
mi adet kitap, sergi yazıları ve
katalog metinlerinin içinde sa-
nat ve sanatçının psikolojisine
yönelik yazıları özellikle ilgi
çekici.

Kitap, tam da konusunu özet-

leyen bir şekilde, çeşitli eleş-
tirmenlerin ve sanatçıların
bir dizi sözüyle başlıyor. Ge-
nel olarak diyorlar ki; sanat,
odağını günlük yaşama çevir-
diğinden beri alışılan anlam-
da “sanat” olmaktan çıktı. Bir
müzeye girdiğimizde, “dünya-
mızdaki yerini kaybettiği için
korunan” (sayfa 14) eserleri
görür ve neredeyse zamanda
yolculuk yaptığımızı hissede-
riz. Oysa günümüz sanatı için
aynı şeyi söylemek olası mı?
Damien Hirst’ün enstalasyon
çalışmasını, dağınık bulduğu
için temizleyen galeri görevli-
sini anımsayın.

Kitabın birinci bölümü, 2001

Mayıs ayında, Modern Sanat-
lar Müzesinde (MoMA) açılan
“Modern Başlangıçlar” ser-
gisinin eleştirisine ve bunun
üzerinden Modern Sanat kav-
ramının sanat dünyasındaki
yerine ayrılmış. Amerikan so-
yut sanatının önde gelen tem-
silcilerinden Frank Stella sergi
için inanılmaz ağır yorumlar-
da bulunur, onun görüşüne
göre sergi; sunulacak eserlerin
seçiminden, bunların sergi-
lenme yer ve yöntemlerine dek,
tümüyle sanatın aşağılanması,
sıradanlaştırılmasıdır. Önce-
likle düzenleme, sanat sınıf-
landırmalarında geçerli olan
biçimde akımlar etrafında de-
ğil “İnsanlar, yerler ve şeyler”
çerçevesinde düzenlenmiştir.
Böylece Picasso’nun, plek-
siglas bir kutu içinde sunulan
Gitar’ı veya yemek masası üze-
rinde sunulan Apsent Bardağı
sıradanlaştırılmış, “gerçekli-
ğin sanatçının gözünden yeni-
den yaratılması” aşaması, her-
kesin kolayca yapabileceği bir
şey durumuna düşürülmüştür.
Müzenin satışa sunduğu rep-

70 71 AFSAD
rodüksiyonlar, sanatı ticari
bir meta haline getirmiş, hat-
ta sanatın ömrünü tüketişinin
göstergesi olmuştur. Sergiyi
düzenleyen müze yöneticisinin
ise olaya bakışı şudur: “Sanat
eğlencelidir.” Bu yaklaşım dü-
şüşü hızlandırır, sanat olan
ile olmayan birbirine karışır.
Reprodüksiyon ile tek olan öz-
deşleşir, “sanat” yaratımında
görev sanatçıdan, izleyiciye
yönelir. “Modern Başlangıç-
lar” sergisi, kişinin kendisini
topluma ve sıradanlığa karşı
koruma isteğini simgeleştir-
mek yerine, modern sanatın
zaten her zaman toplumsal
alandan ibaret olduğunu ima
etmektedir. Frank Stella bu
yorumuyla kitabın ikinci bö-
lümüne, yani postestetik dö-
neme giriş yapar. Bu bölüm,
Duchamp ve Newman’ın yak-
laşımlarıyla, estetiğin kötülen-
mesini, artık sevilmeyen bir
kavram oluşunu, hatta tanım-
landığı esere hakaret kabul
edilmesini anlatır. Duchamp’ı
asıl ilgilendiren yaratım süre-
cidir, sanatçının duygularıdır,
estetik düzlemde bakış, sürece
duyarsız kalmaktır. O, estetik
yargılamayla esere “mantık”
işlenmesine, toplumsal anla-
şılabilirlikle eserin sıradan-
laştırılması olarak bakar. Bu
düşünce onu daha ileri götü-
rerek, “Sanat eseri, toplumsal,
sıradan değerlendirmelerden
kaçabilmesi için hiç bir estetik
değer taşımamalıdır!” sonu-
cuna ulaştırır. Sanatçı günlük
yaşamda sık rastlanılan bir ha-
zır-nesneyi alıp çerçeveliyerek
ona “sanat eseri” kimliği ver-
miştir. Tuhaflığıyla, anlaşıl-
mazlığıyla, toplumsal değer-
lerin dışında oluşuyla sanat
eseridir o. Eğer izleyici yapıtın
karşısına geçer geçmez “İşte
Sanat!” diyorsa Duchamp’ın
gözünden düşer.
Estetik edim her zaman top-
lumsal bir edimdir. Oysa Bar-
nett Newman’a göre “estetik
edim her zaman toplumsal
edimden önce gelir.” Toplum
oluşmadan önce bile birey
doğa karşısındaki hayret duy-
gusunu ifade eder. Horozun
ötüşü gibi, atılan çığlık ve on-
dan doğan şarkı insanın bi-
reysel ve içgüdüsel edimidir.
“İnsanın kökeni, sanatçının
kökeni ile aynıdır.” (sayfa41)
Yaklaşımları farklı olmakla
birlikte her ikisi de estetiği sa-
nat eserinin bir parçası olarak
tanımlamazlar, yazarımız ise,
yaratım sürecinin ve peşisıra
izleyicinin eseri algılayışının
estetiğin yeniden yorumlan-
ması ve sonuçta postestetik
kavramının eserin bir parçası
olduğuna inanıyor. Bölümün
devamında, sanatçının bir me-
saj verme kaygısının eserine
yansıması ve estetik değerler-
le çelişip çelişmemesi irde-
lenmiş. Sanatçı, bir gerçekli-
ği (ders veren, bir yanlışlığa
işaret eden veya sadece doğal
bir güzelliğin tekrar sunumu
gibi yöntemlerden birini ter-
cih ederek) eserinde tekrar yo-
rumladığında izleyicinin farklı
duyumlara ulaşmasına neden
oluyorsa postestetik düzeyde
güzel bir şey yaratmıştır.
“Akıl ve duyu arasındaki ayrım
modern sanatın başına bela ol-
muş, hiziplere ayırmış, bunlar
da sonuçta kontrolden çıkmış,
biribirinden bağımsız olarak
yayılmıştır. Başlangıçta müt-
hiş bir özgünlükte, ya salt akıl-
dan veya salt duygusallıktan
oluşan dengesiz bir sanat türü
ortaya çıkmıştır. Bu durum
yaratıcı olduğu kadar entro-
piktir de. Entropi sonucunda
modern sanatın yaratıcı imge-
lem ve yaratıcı sezgiyle hiçbir
ilgisi kalmamıştır. Yaratıcı im-
gelemin yerini gündelik top-
lumsal çıkarların tatmin edil-
mesi almıştır. Sanat ideolojik
bir mesaj iletme aracı haline
gelmiştir.” (sayfa56) Oluşan
enerji postmodern anlayışın
gelişmesinin kaynağıdır, ama
enerji boşa harcanmış, yaratı
haline gelmemiştir. Postmo-
dern sanatçılar, sanat olarak
kabuledilegelen örnekleri al-
mış, neredeyse kendilerinden
hiç bir şey katmadan tekrar
ortaya koymuş ve bunu vermek
istedikleri mesajın aracı hali-
ne getirerek sanat yaptıklarını
iddia etmişlerdir. Donald Kus-
pit’te bu aşamadaki sanatçıyı
“post sanatçı” olarak isimlen-
dirir ve bir miktar aşağılar da.
Gerçekten bu kişiye “sanat-
çı” demek olası mıdır? Çeşit-
li eleştirmenlerin, bu konuda
yazmış olan diğer uzmanların
görüşlerinden hareketle, dö-
nemin sanatını, sanatçısını ve
sanat dünyasını anlatır. Çoğu
kez ulaştığı yargılar bu uzman-
larınkinden daha karamsardır
ve genel olarak sanatın nasıl,
neden ve kimler tarafından
sona ulaştırıldığını yorumlar.
Sanat ürünü pahalı bir fiya-
ta satıldığı için “sanat ürünü”
adını alır, sanatçı piyasayı iyi
değerlendirip kendini marka
haline getirdiği için “sanatçı”
ünvanını yaratır, parası olan
kişi de (onu her kim yönlen-
dirdiyse) piyasaya yön verir.
Kitabın dördüncü bölümü
geçmiş sanat akımlarından
günümüze, sanatın bireyin
bilinciyle ilişkisini izliyor. Kı-
saca özetlemek gerekirse; ge-
leneksel sanatçı doğayı baştacı
eder, ondan daha güzel bir şey
yaratamayacağını farkında-
dır. Modern sanat ise bilinç-
dışının keşfedilmesiyle başlar.
“Bilinçdışı bizim dünyamıza
yabancı olan, özel yetenek ve
görüşlere sahiptir, en kötü
şey olan ‘sıradanlığa’ düşman-
dır. Modern sanatçı rüyalarını
önemseyerek ‘sonsuz olana’
yönelir. ...Postsanat ise kendi-
ne bir temel –bir anlam- bula-
bilmek için ideolojiye ve kura-
ma yönelirken bilinçdışına da
saldırır ve onu ideolojiye, daha
doğrusu, burjuva toplumunun
bir olgusuna indirger. Hayaller
sıradanlaştırılır, duygular kü-
çümsenir –öznellik bir bütün
olarak aşağılanır. Postsanatın
ideolojik bakış açısına göre,
sanatı güdüleyen şey, öznellik
değil, toplumdur.” (sayfa 103-
104) Donald Kuspit bu bölüm
boyunca bilinçdışı kavrayışla-
rın çeşitli sanat akımlarında
Sonuç olarak “Sanat Dini” yıkılmıştır, aslında gündelik yaşam ve insanlığın
gelişim yönü de, sanat gibi, kendi kendini yıkmaktan ibarettir.
yansımalarının izini sürüyor,
hatta postsanat döneminde;
ilkel sanat, çocuksu veya psi-
kozlu yaklaşımlarda da ben-
zer şeyler yakalıyor. Bilinçdışı
etkiler günümüzde de kendini
gösteriyor ancak bunlar da ze-
hirden payını almış ve güncel
sanatın her şeyi bozduğu gibi
abartılmış, bilinçli olarak gü-
lünçleştirilmiş durumdadır.
“Çocukluğa ve deliliğe dönüş,
canlı olmak için böyle şeylere
ihtiyaç duyan sıkılmış toplum-
da pazarlanabilir yeniliklerin
kaynağıdır.” (sayfa 125)
Postsanatçı sıradan olanı ser-
gilemeye ve bunu ideolojik bir
kuramla süslemeye o kadar
alışmıştır ki; en sıradan, süs-
lenemez ve estetik bulunmaya
en uzak olan “dışkılama işle-
vi”, “bok” en çok işlenen konu-
larından biri haline gelmiştir.
Pek çok postsanat ürününün-
de yer alan bu konu, doğrudan
yaşamın ne kadar kötü, pis ve
kaçınılmaz olduğunu anlatır,
ancak böylesine gözümüze so-
kulan bu sıradan işlev giderek
komikleşir, görünmez olmaya
başlar. “Dışkısal postsanat-
yani sıradan olanı hiçbir bakış
açısı sunmadan bir gösteriye
dönüştüren sanat- hiçbir yere
varamamaktadır.” (sayfa 138)
Gösteriye dönüştürme post-
sanat yapmanın en belirgin
yoludur. Buna dayanarak ya-
zarımız sinema ve performans
sanatı ürünlerinin postsanatın
önemli medyaları olduğunu
söylüyor. Bu ürünlerin müze
beklentisi yoktur. Halkla doğ-
rudan ilişki kurarlar, günlük
olayların reprodüksiyonla-
rı olarak kendiliğinden sanat
nesnesi haline gelirler. Günlük
tekrarlanan, sıradan ve sıkıcı
işler –Kaprow’un bir happe-
ning olarak izleyicilerin önün-
de diş fırçalaması gibi- “sanat”
olarak yapıldıklarında, farklı
72 73 AFSAD
bir bakış açısı sunup, özellik
kazanırlar... mı? Sıkıcı ola-
nı alıp, eğenceli hale getirme
işi... Sanatı topluma, ona da-
yatılan kültüre taşıma... Yük-
sek sanatın sonu???
Kuspit beşinci bölümde sana-
tın din gibi algılandığı, sanat-
çısı ve izleyicisi için “huşu” ya-
rattığı dönemlerden ve bugün
gelinen noktada Warhol’un de-
yişiyle “kendiyle gurur duyan
piyasa sanatçısından” sözedi-
yor. “Para, medya ve popüler
eğlence artık kültürel etkin-
liklerin finansmanını sağlayıp
bizi kültür konusunda bilgi-
lendirmekle kalmıyor, kültürel
değerleri biçimlendiriyor, hat-
ta yaratıyor. Bizim toplumu-
muzda onlar ne derse “kültür”
o oluyor. Çağdaş kültür, kitle
zevkini tatmin etmeli, yani bi-
çimi çok karmaşık olmamalı,
anlamı şeffaf olmalı.” (sayfa
189) Size de tanıdık geldi mi?
Yazarımız kendi toplumundan
sözediyor olabilir ama iletişim
araçları ve ekonomik baskının
bizim toplumumuz ve kültürü-
müze de çizdiği rol çok farklı
değil sanırım. Sonuç olarak
“Sanat Dini” yıkılmıştır, aslın-
da gündelik yaşam ve insanlı-
ğın gelişim yönü de, sanat gibi,
kendi kendini yıkmaktan iba-
rettir. Yıkımın tamamlanması
ve çukurun dibine ulaşmak,
yukarı doğru ivmelenmek için
küçücük bir umut ışığı olabilir
mi acaba?
Son bölümde bu umut ışığını
görüyoruz;hala öznel direnç-
lerini koruyan sanatçılar. Do-
nald Kuspit avangard sanatı
da öncesi ve postsanat dönemi
yaklaşımları olarak ikiye ayı-
rıyor, son dönemde başkaldırı
ruhunu kaybettiğini ve özgün
olanı ortaya koymakta zor-
landığını söylüyor ancak hala
direnen ve toplumsal kültür
ögeleri olmayı kabul etmeyen
sanatçıların da varlığını unut-
muyor. Bunları Yeni-Dışavu-
rumcu ressamlar, soyut veya
realist resim örnekleri, hat-
ta duyarlı fotoğraf örnekleri
içinden bulup çıkarıyor. Kita-
bın son bölümünde yazarımız,
yaratım ortamı olarak ‘atölye’
kavramını irdeliyor. Bu kutsal
mekan zaman içinde, bazen sa-
natçının kişisel mabedi, bazen
modeliyle veya ilham perisiyle
paylaştığı bir alan olmuştur.
“Bugün gelinen aşamada atöl-
ye artık çöplerle dolmuş, ken-
dini sokağa adayan postsanatçı
geride nihai bir happening bı-
rakmıştır.” (sayfa 194) Yazarı-
mız tam da bu noktada umudu
buluyor. Ona göre, dibe vur-
duğu yerde bir kez daha Atölye
yenileniyor, atölyesine ve ken-
di iç dünyasına dönen Sanatçı
tekrar doğuyor. Onun verdiği
isimle Yeni Eski Usta, eskinin
maneviyatını ve hümanizmini,
yenilik ve eleştirellikle birleş-
tiriyor ve yine kavramsallığın
malzemeye, nesneye yansıma-
sı gerektiğini kabul ediyor. En
önemlisi sanatın Estetik ol-
ması gerektiğini biliyor. Son
bölümde yazarımızın saygıyla
söz ettiği ustaların örneklerini
bulabilirsiniz.
Biraz zor bir kitaptan sözedi-
yoruz. Yazarın dili ne kadar
açık seçik, verdiği örnekler ne
kadar anlaşılır olsa da, sanata
bakışı, yönetimler ve para ta-
rafından güdüldüğümüze dair
öngörüsü nedeniyle insanın
burkulmadan okuyamadığı bir
kitap bu. Yine de okumanızı ve
farkındalığınızı arttırmak için
araç olmasını diliyorum. Son
bölümde sıralanan öncülerin
var olduklarını, bizim de bas-
kıya direnip, kendi içgözümü-
zü açık tutarak çağımızı algıla-
yacağımızı umalım...
 Fotoğrafn ustalarndan, APS-C boyutundaki
X-Trans sensörün ve yeni nesil EXR II işlemcinin
hayranlk uyandran retro tasarmda birleşimi.
Sonuç; mükemmel fotoğraf kalitesi ve hz.

Klasiğin yeniden keş. www.fujifilm.com.tr

ile ayn
Fujifilm X Serisi Ankara Yetkili Satcs: U.S.A. a
fiyatlarl

Şehit Adem Yavuz Sokak No: 8/A Kzlay - ANKARA

Tel: (0 312) 419 43 25 pbx • Fax: (0 312) 419 43 26
www.tripodfoto.com • tripod@tripodfoto.com