44

Kasım - Aralık 2014

Kontrast

Fotog raf Dergisi

Fotoğraf Editörlüğü
. Prf.Dr.Özer Kanburoğlu . Doç.Dr. Şebnem Soygüder
. Fırat Yurdakul. Selahattin Sevi . Koray Peközkay . Murad Sezer
. Laura E.Stanley . Patrick Llewelleyn . Volkan Doğar
. Özcan Yurdalan . Orhan Alptürk . Eda Çalışkan ana sponsorluğunda
. Öğr.Gör. Kamil Fırat yayımlanmaktadır.
 Dosya
Kontrast
Konusu
Editör
Kontrast AFSAD
Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği
Adına Sahibi
Kasım - Aralık Mustafa ERTEKİN

Yayın Yönetmeni (Sorumlu Müdür)

Merhaba Kamuran FEYZİOĞLU

Yayın Kurulu
Burcu VARDAR
Cemile ERDOĞAN AKBAY
Yine yoğun bir temponun ardından 2014 yılının Ceren ÖZCAN
son sayısı ile karşınızdayız. Yılın altıncı, yeni ekiple Deniz KORAŞLI
dördüncü sayımız ile… Esin YÖNDEM ÖZÇELİK
Hakan TEMİZSOY
Yeni yıl içerisinde dergiyle ilgili yenilikler Mehmet VİDİNLİ
kaçınılmaz olacak. İlerleyen sayılarımızda da Nilgün BEŞİRLİ
bizleri merakla takip edeceğinizi umuyoruz. Özlem DAĞ
Yiğit KOÇBAY
Dergimizin omurgasını oluşturan dosya konumuz Zeynep HAMURDAN
Fotoğraf Editörlüğü üzerine. Türkiye’de, bu
alanda özellikle eksikliği hissedilen ve bir nevi Redaksiyon
usta-çırak ilişkisiyle yetişen ve fotoğrafçılıktan Mine HOŞGÜN SOYLU
gelen editörlerle yürütülen bu işin bir okulu ve
Grafik Tasarım
dahası tanımlanmış bir meslek olmaması da
Cem DEMİR
en büyük eksiliğimiz olarak çıkıyor karşımıza.
Teknolojisini ithal ettiğimiz fotoğrafın bu alandaki Reklam
en iyi uygulamaları da yine yurt dışından geliyor Cem DEMİR
her zamanki gibi… Tanımlanmamış bir meslek
alanı olarak fotoğraf editörlüğünün yeter ve gerek Yönetim Yeri (Dergi İletişim)
şartlarının oluşturulması için bir çabanın olması AFSAD – Bestekar Sok. No: 28/21
da umut veriyor. Bu alanda bunun için çalışan usta Kavaklıdere – Ankara
isimler var ve elimizden geldiğince fikirleriyle dahi Tel: 0312 4172115
olsa buluşabilmeyi amaçladık. Faks: 0312 4172116
GSM: 0533 7388208
Bu sayıda doğaçlama köşemizden sizi mahrum www.kontrastdergi.com
bırakıyor, gelecek sayılarda da yerine yeni bir köşe www.afsad.org.tr
ile merhaba demeyi planlıyoruz. kontrast@afsad.org.tr
İki ayda bir yayımlanır.
Adettendir yeni bir yıla doğru giderken iyi dileklerde
bulunmak. Kontrast yayın ekibi olarak çok okuyup,
Baskı Mattek Matbaa
çok gezip, çok öğrenip, çok değişeceğimiz bir yıl
olmasını dileriz. Ağaç İşleri Sanayi Sitesi 1354 Caddesi 1362
Sokak No: 35 İvedik ANKARA/TÜRKİYE
Tel:0.312.433 23 10 Pbx
Faks:0.312.434 03 56
Kontrast Yayın Ekibi Adına Yayın Türü: Bölgesel Süreli
Yayın Yönetmeni ISSN: 1304-1134
Kamuran Feyzioğlu Her hakkı saklıdır. Bu dergide yer alan; yazı, makale,
kamuranfeyzioglu@gmail.com fotoğraf, karikatür, illüstrasyon, vb.’nin, elektronik
ortamlar da dahil olmak üzere, kullanım hakları
AFSAD (Ankara Fotoğraf Sanatçıları Derneği)’a ve/
veya eser sahiplerine aittir. İzin almaksızın, hangi
dilde ve hangi ortamda olursa olsun, materyalin
tamamının ya da bir bölümünün kullanılması
yasaktır.

Dergide yer alan yazıların sorumluluğu yazarlarına

aittir.

Fotoğraf: Bruno Barbey

Brezilya, Amazonlar. Belem, 1966 (Amazon Nehri)

2 3 AFSAD
İçindekiler

4 FOTOĞRAF EDİTÖRLÜĞÜ
Hazırlayanlar:
26 F/64
Hikâye Anlatıcılığı, Anlam ve
CBurcu VARDAR Editör
Deniz KORAŞLI Özcan YURDALAN
Yiğit KOÇBAY
Esin YÖNDEM ÇELİK

4 Günümüzde Gazete ve
28 Portfolyo
Dergilerde Fotoğraf Editörlüğü Hazırlayan: Ceren ÖZCAN
Prof. Dr. Özer KANBUROĞLU
28 Kanser Ailesi, Devam
Eden Hikâye...
7 Fotoğraf Editörlüğü Kurumu ve Nancy BOROVIK
Gazeteler İçin Önemi
Doç. Dr. Şebnem SOYGÜDER

10 Fotoğraf Editörlüğü ve
35 Karşı-laşan Düşünceler
Kariyer Fotoğraf ve Görmenin
Fırat YURDAKUL Dönüştürülmesi
Orhan ALPTÜRK

12 Editroyal Bağımsızlık ve
Arşivleme Yetkisi
Selahattin SEVİ
38 Usta İşi
Bruno BARBEY
15 Fotoğraf Editörlüğünün Hazırlayan: Deniz KORAŞLI
Evrilmesi
Koray PEKÖZKAY

17 Ulusal Ve Uluslararası Medyada 43 Ve Sinema...

Görüntü Sihirbazları
Fotoğraf Editörlüğü
Murad SEZER Eda ÇALIŞKAN

20 Yaratıcı Yönetmen Gözüyle…

Laura E.STANLEY
44 Fotoğraf Okuma
Hazırlayan: Cemile ERDOĞAN AKBAY
22 Uluslar Arası Arenada Fotoğraf []
Editörlüğü Öğr. Gör. B.Kamil FIRAT
Patrick LLEWELLYN

24 Kim Bu Fotoğraf Editörü?

46 Okuyoruz
Volkan DOĞAR Hazırlayan: Burcu VARDAR
Robert Capa’yı Beklerken
Susana FORTES
 Dosya
Konusu
Günümüzde
Kasım - Aralık
Gazete ve Dergilerde
Fotoğraf Editörlüğü
İstanbul Aydın Üniversitesi, İletişim Fakültesi
Özellikle 20.yy’ın ikinci çeyreğinde Amerika’daki
gazete ve dergilerde haber fotoğrafı kullanımının
artmasıyla birlikte, haber fotoğrafçılarıyla
ilişkileri düzenleyen, gazeteye basılacak olan
fotoğrafların seçimini ve düzenlemesini yapan,
uzman bir kişinin gazetelerde ya da dergilerde
görev yapma gereksinimi ortaya çıktı. Özellikle
son 50 yıldır gerek uluslararası gerekse ulusal
basında çıkan birçok gazete ve dergi, özellikle
haber fotoğrafçılığından gelmiş önemli kişileri
bu amaçla istihdam etmeye başladı. Bu kişiler,
kadrolarında bulunan haber fotoğrafçılarının
kabiliyetlerine göre onları olaylara göndermek ve
gelen fotoğrafların içinden, olayı en iyi anlatan
fotoğrafları gazeteye vermekle görevlendirildiler.
Böylece haber fotoğrafçılığının gelişmesiyle
birlikte fotoğrafların sıralanması ve kullanımı,
fotoğrafların kendisi kadar önem kazanmaya
başladı. Çünkü fotoğraf editörleri, günümüzde
sadece gazetelerin bünyesinde değil, artık
fotoğraf ajanslarından, her türden yayın
organından, reklam ajanslarına kadar karşımıza
çıkmaktadırlar.
Ama bilinmelidir ki; fotoğraf editörlerinin
evrensel olabilmesi için fotoğraf dışında farklı
konularda da bilgi sahibi olması gerekir. Fotoğraf
editörlerinin sanat tarihi, antropoloji, tarih,
arkeoloji, dinler tarihi gibi konularda bir ya da
birden fazla uzmanlıklara sahip olmaları, onların
fotoğraf seçiciliğinde belli bir kalite artışına
katkıda bulunacaktır. Dolayısıyla, uluslararası
basındaki fotoğraf editörleri sık sık üniversitelere
akademik toplantılara çağrılmalarının yanı sıra,
düzenli seminerlerle mesleki bilgilerini talep
edenlerle paylaştıkları gibi, bilgi edineceklerine
inandıkları toplantı ve seminerlere aktif izleyici
olarak katılıp kendilerini geliştirirler.
Gazete ve dergilerde görev alan fotoğraf
editörlerine üç farklı kaynaktan fotoğraf gelir;
4 5 AFSAD
Prof. Dr. Özer KANBUROĞLU
Görsel İletişim Tasarımı Bölümü
ozerkanburoglu@gmail.com
birincisi; “staff photographer” olarak anılan
yayın organın kendi fotoğrafçılarından, ikincisi;
“freelance photographer” olarak adlandırılan
serbest çalışan fotoğrafçılardan, üçüncü olarak
da; fotoğraf ajanslarından gelen fotoğraflardır.
Elinde bu farklı kaynakları ve limitli bir bütçe
bulunduran fotoğraf editörleri, konulara göre
fotoğrafçı ve fotoğraf seçimi yaparlar.
Fotoğraf editörleri, kadrosundaki haber
fotoğrafçılarının ve sektörde çalışan serbest
fotoğrafçıların iyi ve zayıf yanlarını çok iyi bilirler.
Söz konusu işe giden haber fotoğrafçısından
tek tek fotoğraflardan oluşan belli sayıdaki
fotoğraflarla değil, hikâyeyi tümüyle anlatabilen
“seri fotoğraflarla” geri dönmesini beklerler.
Şartlar uygunsa, iş dönüşü fotoğraf editörü ve
haber fotoğrafçısı buluşarak, konuya ilişkin en
doğru fotoğrafları seçmek için bilgisayar başında
fotoğrafları inceleyip seçimlerini yaparlar. Eğer
haber fotoğrafçısı görevde, yani kurum dışında
ise kendisi ile görsel iletişim araçları aracılığıyla
(skype vb.) temas kurularak görüş ve önerilerinin
alınmasına özen gösterilir.
Ulusal Basında Fotoğraf Editörlüğüne
Yaklaşım
Ülkemizde fotoğraf editörlüğünden son on yıldır
sıkça söz edilmesine rağmen, çok az sayıda
gazete ve ajansta fotoğraf editörlüğü hayata
geçirilmiştir. Günümüzde bu görevi yapan
fotoğraf editörleri; Zaman Gazetesi’nde Selahattin
Sevi, Milliyet Gazetesi’nde Yurttaş Tümer,
Hürriyet Gazetesi’nde Sebati Karakurt, Habertürk
Gazetesi’nde Fatih Sarıbaş, Sabah Gazetesi’nde
Kutup Dalgakıran ve Anadolu Ajansı’nda Gürsel
Eser’dir. Ancak bu sayı yetersizdir. Bu yüzden
günlük gazetelerde yazıya/habere, yazı işlerine ve
sorumlularına karşı gösterilen ilgi fotoğrafa karşı
hala gösterilememektedir. Tam tersine yıllar önce
gazeteci Metin Münir’in hazırladığı “Güneş Gazetesi • Eline geçen birçok fotoğraftan hangisinin ne-
Haber ve Fotoğraf Kılavuzu”na baktığımızda rede ve nasıl kullanılacağına karar vermek,
fotoğraf editörlüğünün tanımlandığını ve yerinin;
gazetenin Genel Yayın Yönetmeni ve Yazı İşleri • Seçilen fotoğrafların yayınlanmadan önce ge-
rekiyorsa pozlandırma, kadraj, ton ve renkle-
Müdürü’nden sonra, Haber Müdürü ile aynı sırada
rini düzenlemek…
olduğunu görürüz. Yine aynı kılavuz, bize fotoğraf
editörünün gazetenin en önemli görevlilerinden Fakat tüm yayınlar, ne tek bir editör tarafından
biri olduğunu ve en önemli görevlerinden birinin kontrol edilir, ne de fotoğraf editörleri yukarıda
ise fotoğraf seçiciliği olduğunu söylemektedir. sayılan görevlerin hepsini birden yerine getirir-
ler. Dolayısıyla birçok gazetede, haber fotoğraf-
Ancak gazeteler fotoğraftan yeterince faydalanıp, larının yazı işlerine teslimine kadar olan sürecin
dergi, gazete gibi yayın organlarında zorunlu olarak düzgün yürütülmesi için düzenli bir yol bulun-
fotoğraf kullanırken, bazılarının künyelerinde fo- mamaktadır. Bir dergide ya da gazetede çalışan
toğraf editörlüğünün adının bile olmaması oldukça fotoğraf editörü, ajans ya da farklı kaynaklardan
şaşırtıcıdır. Her türlü görsel malzemeden sorumlu, fotoğraf edinmekle veya haber fotoğrafçılarına
bu konuda eğitimli bir birikimin, kısaca fotoğraf görev dağılımını sağlamakla yükümlü olabilir.
editörlüğünün var olması dünya standartlarında bir Bazı gazetelerde ve dergilerde fotoğraf editörü
yayın anlayışı ve uygulaması için mutlaka gerekli- tüm emeğini, sayıları yüzleri bulan haber fotoğ-
dir. Türkiye’de genel olarak pratikten, yani haber rafçıları ile serbest fotoğrafçılar arasında seçim
fotoğrafçılığından gelmiş insan- ve düzenleme yapmaya harca-
lar fotoğraf editörü olarak atan- Ancak gazeteler maktadır. Bazı dergilerde ise,
maktadır. Dolayısıyla bu konuda haber fotoğraflarını yayınlan-
yeterli kurumsallaşma, fotoğraf fotoğraftan yeterince mak üzere seçilmesi görevi fo-
editörlüğü eğitimi ve birikimi za- faydalanıp, dergi, toğraf editörüne değil, yayın yö-
yıftır. Türkiye’de iyi şeyler yapan gazete gibi yayın netmenine aittir. Bazı fotoğraf
haber fotoğrafçıları vardır an- editörleri ise, sadece haber fo-
cak onları değerlendirebilecek,
organlarında toğrafçılarını görevlendirme ve
yönlendirebilecek, motive ede- zorunlu olarak yayınlanacak fotoğrafları seçme
cek kurumsallaşmış bir fotoğraf fotoğraf kullanırken, işini üstlenmez, aynı zamanda
editörlüğü kültürü halen yoktur. ölçülerin nasıl ayarlanacağına
Belki de dünyada haber fotoğra-
bazılarının ve fotoğrafların nasıl kadrajla-
fını en bol kullanan gazeteler ve künyelerinde fotoğraf nacağına karar verip fotoğraf
basılmaya hazır hale gelene ka-
dergiler bizdedir ama ne yazık editörlüğünün dar düzenlemesini de yaparlar.
ki, haber fotoğrafları estetik ve adının bile olmaması
anlatımcı boyutuyla kullanılma- Aslında bir iletişimci olarak fo-
maktadır. Bizde fotoğraf editör- oldukça şaşırtıcıdır. toğraf editörünün yeri dolduru-
lüğünün görev tanımı; daha çok lamaz özellikleri vardır. İyi bir
çekilen fotoğrafların ayıklanması ve yazı işlerine fotoğraf editörü doğru görev için, doğru haber
sunulmasıdır. Ancak fotoğraf editörünün görevleri fotoğrafçısına sorumluluk vererek en önemli se-
daha geniştir. çimlerinden birini yapar. Görev için en istekli ve
uygun haber fotoğrafçısını seçer. Görevlendirdi-
Fotoğraf Editörünün Görevleri ği haber fotoğrafçısını cesaretlendirip görevi için
Modern haber fotoğrafçılığında fotoğraf editörü, bu motive eder ve bu sayede haber fotoğrafçısının
yeni görsel dilin doğru ve etkili kullanımı açısından orijinal fotoğraflar yakalayıp yaratıcılığını kul-
takımın önemli bir elemanıdır. Fotoğraf editörü bir lanmasını sağlar. Ama fotoğraf editörü, haber
gazetede/dergide aşağıdaki görevleri üstlenmiştir; fotoğrafçısı olmak zorunda değildir ya da ha-
ber fotoğrafçılığından gelmek zorunda değildir.
• Haberin anlatılması için fotoğraflar edinmek, Fakat iyi bir fotoğraf bilgisi ve estetik anlayış
(Bu fotoğraflar birçok kaynaktan gelebilir. Kad- ile çekilen fotoğrafların elenmesi ve kullanımı
rolu çalışan fotoğrafçılar, serbest fotoğrafçılar, açısından büyük bir avantajdır. Dijital fotoğraf
halkla ilişkiler bölümü, fotoğraf ajansları, fotoğ- makinelerinin dijital ve mekanik limitlerini ve
raf dernekleri, arşivler ve fotoğraf koleksiyonları kullanım şekillerini bilmek zorundadır. Böylece
vb.) haber fotoğraflarını daha objektif olarak değer-
lendirebilir.
• Yayınlanacak fotoğraf için, kadrosundaki ya da
kendisi için serbest çalışan haber fotoğrafçılarını Haber Fotoğrafçısı İle Fotoğraf Editörü
yönetmek, idare etmek, Arasındaki İlişki

• Sayfaya basılacak fotoğrafı arşivden buldurmak, Haber fotoğrafçısı ve fotoğraf editörü arasında-
ki ilişki son derece önemlidir. Çünkü ortak bir
noktaları vardır; o da haber fotoğraflarıdır. Haber
fotoğrafçısı fotoğrafı üretirken, fotoğraf editörü
fotoğrafı en iyi şekilde kullanır. Fotoğraf editö-
rü, haber fotoğrafçısından inisiyatif alabilmesini,
yaratıcı düşünebilmesini, klişelerden uzak dur-
masını ve farklı yaklaşımlar benimsemesini bek-
ler. Haber fotoğrafçısı ise göreve gitmeden önce
mümkün olduğu kadar bilgilendirilmeyi, hakla-
rına saygı gösterilmesini ve fotoğrafları düzenle-
me sürecinde kendinden görüş alınmasını bekler.
Bu karşılıklı görevde haber fotoğrafçısını motive
eden en önemli noktalar; çektiği fotoğrafın dergi-
de, gazetede yayınlanması ve altına isminin yazıl-
masıdır. Bu sayede haber fotoğrafçısı işinde daha
özenli davranıp mükemmel fotoğrafı elde edebil-
mek için daha çok çaba sarf eder.
Genellikle haber fotoğrafçılarının kendi çekim-
lerini düzenleme hususunda başarısız oldukları
düşünülmektedir. Ancak çok az sayıda haber fo-
toğrafçısı, çektiği fotoğraflar ile ilgili soğukkanlı
ve objektif davranabilir. Dolayısıyla seçimi haber
fotoğrafçısı değil, haber fotoğrafçısı ve fotoğraf
editörü beraber yapmalıdır. Çünkü her fotoğraf
editörünün belleğinde veya bilinçaltında fotogra-
fik bir stil bulunur. Bu yüzden haber fotoğrafçıları
bu editörlerin aklındakileri iyi anlamalı, istek ve
yaklaşımlarını çok iyi bilmelidir.
Doğru Fotoğraf Seçiminin Sonuçları
Haber fotoğraflarının gazetelerin ya da dergile-
rin farklı sayfalarında kullanımının uygunluğuna
dair birçok farklı teori bulunmaktadır. Gazetele-
rin ilk sayfaları genellikle dergi kapakları gibidir.
Hem gazeteyi sattırma, hem de okurların ilgisini
çekme görevi ilk sayfaya yüklenmiştir. Gazeteler
satıldıkları bayilerde ikiye katlanıp raflara dizildi-
ğinde, satılmalarını sağlayan en önemli unsur ilk
sayfalarının en üstünde yer alan başlık ve fotoğ-
raflardır. Birçok gazete (Hürriyet, Milliyet, Vatan
ve Habertürk gibi) başlık altında ya da üstünde
tek bir fotoğraf kullanır. Bu fotoğraf hem dikkat
çekmeli, hem de çarpıcı olmak zorundadır. İç say-
falarda ise fotoğraf ve yazılar istenilen şekilde ve
boyutta kullanılabilir.
Haber fotoğrafçıları için en büyük fırsatlardan biri
fotoğraflarının bu önemli sayfalarda yer alabilme-
sidir. Bunun içinde haber fotoğrafçısı tarafından
çekilen fotoğrafların bir fotoğraf editörü tarafın-
dan doğru olarak seçilmesi gerekir. İyi bir fotoğ-
raf editörü hareket etkisi, sınırlı ya da sınırsız alan
derinliği, netsizlik, ışık patlamaları, ters ışık ve
kötü pozlandırma gibi özelliklere sahip fotoğrafla-
rı göz önüne alıp, elde edilen haber fotoğraflarını
dikkatle analiz etmelidir. Bazen haber fotoğraf-
çısının işe yaramaz diye düşünüp atmaya çalıştı-
ğı haber fotoğrafları son derece orijinal olabilir.
Çünkü fotoğrafın yayımlanacağı sayfanın estetiği
ve görünümü fotoğraf seçiminde etkin bir rol oy-
6 7 AFSAD
nayabilir. Genel yayın yönetmenleri ya da sayfa
sekreterleri, bazen yatay bir sayfaya dikey çekil-
miş bir fotoğraf kullanılmasını tercih edilebilirler.
Çünkü birçok gazetenin bir veya birkaç reklamın
baştan sona tüm sayfayı kapladığı, sadece birkaç
sütunluk alanın boş kaldığı iç sayfaları bulunmak-
tadır. Bu durum, haber fotoğrafçısının bir sütuna
sığacak şekilde yerleştirilecek fotoğraflar çekmek
zorunda olması anlamına da gelmektedir. Fakat
maalesef birçok konuyu bu şekilde sınırlandırarak
fotoğraflamak, haber fotoğrafçılarının açısından
bakıldığında oldukça güçtür.
Sonuçta; haftalar boyu süren, yüzlerce belki de
binlerce fotoğraf çekerek geniş ve önemli bir ko-
nuyu fotoğraflamış olan haber fotoğrafçısı, ço-
ğunlukla bir eleme ve seçim süreci ile karşı kar-
şıya kalır. Eğer fotoğrafları düzenleyecek olan
fotoğrafçının kendisi ise kuşkusuz olayı ayrıntı-
larıyla biliyordur. Ama bu görevi eğer bir başkası
üstlendiyse olayı iyice öğrenmesi gerekmektedir.
Asıl fotoğrafları düzenleme süreci fotoğrafların
dikkatli bir biçimde incelenmesiyle başlar. Bu ilk
aşamada, üzerinde daha detaylı çalışma gerekti-
ren fotoğraflar bir kenara ayrılır. Olayın gidişatı
ve basılacak olan sayfanın düzeni dikkate alınarak
final seçimi yapılır. Fotoğraflara ayrılmış olan ala-
nın değişebilmesi ihtimaline karşı bazı alternatif
seçimler de yapılır. En sonunda; tüm bu seçilen
fotoğraflar yazı işlerine sunularak, günlerce ya
da aylarca üzerinde çalışılıp emek verilmiş haber
fotoğrafları ya da foto röportajlar gazetelerde/
dergilerde okuyucularıyla buluşurlar.
KAYNAKLAR:
AYDIN, Ayhan, “İfsak Dergisi”, Sayı 131
ÇOBANOĞLU, Haluk, “İfsak Dergisi”, Sayı 131
HOY, P. Frank, “The Visual Approach Photojourna-
lism”, Prentice –Hall Englewood Cliffs, New Jersey, 1986
KABAN, Engin, “İfsak Dergisi” ,Sayı 131
KANBUROĞLU, Özer, “Basında Haber Fotoğrafı
Kullanımı” Ankara Gazeteciler Cemiyeti Yayını, Ankara,
2002
KANBUROĞLU, Özer, “Haber Fotoğrafçılığı”, Say
Yayınları, İstanbul, 2013
MÜNİR, Metin, “Güneş Gazetesi Haber ve Fotoğraf
Kılavuzu”, y.t.
ORAL, Merter, “Weimar Cumhuriyetinden Günü-
müze Fotoğraf Ajanslarının Fotojurnalizme Katkı-
ları”, Espas Sanat Kuram Yayınları, İstanbul, 2011
ROTHSSTEIN, Arthur, “Photojournalism, Pictures
for Magazines and Newspaper”, Amphoto American
Photographic Book Publishing Co, New York, 1956
 Dosya
Konusu
Fotoğraf Editörlüğü Kurumu
ve Gazeteler İçin Önemi* Kasım - Aralık

Doç. Dr. Şebnem SOYGÜDER

Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi
Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü
Fotoğrafçılık ve Grafik Anabilim Dalı
sebnemsoyguder@hotmail.com

Editörler, gazetelerin eşik bekçileri, gündem belirleyicileridir.

Muhabirlerden ve diğer haber kaynaklarından toplanan haberler,
editörler tarafından okur kitlesinin ilgisi ve yayın kuruluşunun
politikası doğrultusunda önem sırasına konur.

Bu yazıda fotoğraf editörlerinin masasına gelen fo-
toğrafları neye dayanarak değerlendirdikleri, seç-
tikleri, kadrajladıkları, değiştirdikleri (müdahale
ettikleri) açıklanacak ve bunlar yapılırken fotoğraf
editörlerinin etik ilkeleri göz önünde bulundurulup
bulundurulmadığı sorgulanacaktır.
Fotoğraf çekenler ve bunu değerlendirenler fotoğ-
rafa sıradan bir insan gibi bakmaz, onu tıpkı yazılı
bir metni okur gibi okurlar. Haber fotoğrafçıları ve
fotoğraf editörleri bu okuma işini ustalıkla yapar-
lar. Ancak yine de çeşitli görüntü fırsatları içinden
fotoğrafçı birkaç tane seçer ve çeker, fotoğraf editö-
rü ise bunlardan birine karar veren mekanizmadır.
Fotoğraf editörü fotoğrafı teknik olarak değerlen-
dirir, bunun dışında fotoğraf karesinin fotoğraf
kompozisyon ilkelerine uygun olup olmadığını
kontrol eder. En önemlisi haber fotoğrafçısı “o an”,
bir başka ifade ile “kritik an”ı yakalayabilmiş mi?
Fotoğraf altyazısı doğru ve etkili yazılmış mı? Ha-
ber editörlerinin sözcük ve imlâ işaretleri ile yarat-
tıkları ya da değerlendirdikleri yazılı metinler gibi,
fotoğrafın da kendine göre bir dili ve kompozisyon
ilkeleri vardır. Bu hataları mutlaka birinin düzelt-
mesi ve yayınına karar vermesi gerekir. Nasıl ki,
bazen devrik cümleler etkili olabilirse, bazen de flu
görüntüler net olana göre daha etkileyici olabilir.
Sonuçta fotoğraf editörü fotoğraf üzerinde sayısal
ortamda kompozisyonu mu kadrajlayarak düzel-
tecek, yoksa çekim hatalarını mı düzeltecek, yoksa
her ikisini mi yapacak? Bunları yaparken etik ne-
rede yer alacak? İşte tüm bunlar belirli bir meslek
deneyimi ve bilgi birikimi gerektirir.
Genel olarak gazetecilikte ana malzemenin yazı
olduğu, fotoğrafın ise yazıyı destekleyici bir un-
sur olduğu söylenir. Oysa günümüz popüler bası-
nına şöyle bir baktığımızda ana malzeme olarak
karşımıza “fotoğraf” çıkmakta ve yazı ise fotoğrafı
destekleyici bir öğe olarak yer almaktadır. Kısaca-
sı artık fotoğraf yazıyı değil; yazı fotoğrafı destek-
lemektedir. Gazeteyi taşıyan fotoğraftır. Martin
Lester “Fotoğraflar, gazetelerin içindeki haberlerin
reklamını yapar” diyerek bu saptamayı açıklamıştır
(Aktaran: Arıcan, 2012: 44). Hansen, Copenhagen
Det Fri Aktuelt Gazetesinin oniki okuruyla gerçek-
leştirdiği çalışmada da, okuyucuların önce fotoğra-
fa sonra ikon ve grafiklere baktıklarını belirlemiştir
(Onursoy, Kılıç, Er, 2010: 79-80).
Günümüzde haberin değeri, haber fotoğrafçısının
kurumuna getirdiği fotoğrafla birlikle artar, azalır
ya da haber hepten kullanılma şansını yitirebilir.
İşte bu nedenle, haberi destekleyen fotoğrafın da
tıpkı haber metni gibi ciddiyetle ele alınması gere-
kir.
Bu fotoğraflar “fotoğraf editörleri” tarafından de-
ğerlendirilir ve yayınlanacak kare ya da kareler bu
kişiler tarafından belirlenir yani “seçilir”. Gaze-
tecilik mesleğinde “seçmek” kavramı en önemli,
en büyülü kelimedir. Haber fotoğrafçısının görüp
seçtiklerinin arasından fotoğraf editörü tekrar se-
çer. Sözgelimi; ya üç kareden birini seçer ya da aynı
kare içinden kadrajlama yolu ile yeni bir kare çıka-
rır. Son karar fotoğraf editörünün seçtiğidir.
Editörler, gazetelerin eşik bekçileri, gündem belir-
leyicileridir. Muhabirlerden ve diğer haber kaynak-
larından toplanan haberler, editörler tarafından
okur kitlesinin ilgisi ve yayın kuruluşunun politi-
kası doğrultusunda önem sırasına koyulur.
Batılı ülkelerde gazete ve dergilerin birden çok fo-
toğraf editörü bulunmaktadır. Örneğin 48 sayfalık
Time Dergisi’nde 9 fotoğraf editörü çalışmaktadır.
Türk basınındaki duruma gelince;
Yerel gazetelerde ve ihtisas gazetelerinde fotoğraf
editörü istihdam edilmemektedir. Bu kurumlarda
fotoğrafı değerlendirenler ve sayfaya girecek fo-
toğrafı seçenler ya sayfa sekreterleri, ya da haber
müdürleridir. Hatta bazı gazetelerde yazılı metin-
leri kontrol eden ve karar veren haber editörleri
aynı zamanda fotoğraf editörlüğü de yapmaktadır.
Türkiye’de 38 adet gazete yayınlanmakta ve dağı-
tılmaktadır. Ancak buna rağmen 7-8 tane fotoğraf
editörü görev yapmaktadır. Bu ciddi bir eksikliktir.
Anadolu Ajansı Fotoğraf editörü Abdurrahman An-
takyalı fotoğrafı çekmekten öte “değerlendirme”nin
yetenek gerektirdiğini, fotoğraf editörünün konu-
yu çok iyi algılaması ve duygusal davranmaması
gerektiğini vurgulamıştır. Antakyalı, fotoğraf edi-
törünün fotoğrafı seçerken; fotoğrafın içeriğine,
estetik değerine, teknik özelliklerine ve etik olup
olmadığına baktığını; içeriğine ilişkin en önemli
şeyin “habere uygunluk” ve “anlatımda canlılık”
olduğunu belirtir. (Antakyalı, http://fotografcilik.
biz/basin-fotografciligi/, 2012)
Mario Garcia, fotoğraf editörünün, basın fotoğraf-
çılarından gazete sayfasında kullanılmak üzere
bir haberle ilgili olarak beş farklı fotoğraf isteme-
si gerektiğini savunur. Bunlar: (Aktaran: Arıcan,
2012:52)
1. Sayfada büyük kullanılmak üzere olayı bütün
hatlarıyla gösteren bir fotoğraf.
2. Bir detay fotoğrafı (olaydan ya da sahneden, öy-
künün tümünü temsil eden bir detay).
3. Yatay bir fotoğraf (okurun ilgisini soldan sağa
doğru yönlendirir).
4. Dikey bir fotoğraf (okurun ilgisini yukarıdan
aşağıya doğru yönlendirir).
5. Değişik bir bakış açısı. Bu fotoğraf ısmarlanmaz,
ancak foto muhabirinin yeteneği doğrultusunda
diğer basılı medyaya üstünlük sağlamak amacıyla
8 9 AFSAD
öykünün farklı bir boyutta algılanmasını sağlaya-
cak farklı bir fotoğraf.
Fotoğrafçı olarak, bir şey size güçlü şekilde bariz ve
çarpıcı geldiğinde fotoğraf editörü ve okuyucuya da
aynı şekilde gelecek demektir. Life Dergisi bu anla-
yışın ve kültürün en önemli parçasıdır (Freeman,
2011: 140).
Fotoğraf editörünün fotoğrafları değerlendirip
seçerken aşağıdaki görev ve sorumlulukları göz
önünde bulundurarak çalışması gerekmektedir.
1-Teknik hataların düzeltilerek yayınına ka-
rar verir
Sayısal teknoloji ile birlikte haber fotoğrafçıları
sayısız avantaj elde etmiştir. Fakat bazen bu ma-
sumane çabaların etik sorunlara yol açtığı da gö-
rülmüştür. Fotoğraf editörleri masalarına gelen
yayınlanacak fotoğrafın son halini çok iyi kontrol
etmelidir, bunca dijital olanaklara rağmen hatalı
fotoğraflarla piyasaya çıkmak gerçekten büyük bir
yanlış ve sorumsuzluktur.
“Yok Böyle Photoshop Hatası”, Vogue Dergisi, Ekim
2011.
Yukarıdaki photoshop kazası, Vogue dergisinin
Rusya edisyonu için kamera karşına geçen Adam
Levine’nin başına geldi. Ünlü Maroon5 grubunun
solisti Adam Levine ile kız arkadaşının yer aldı-
ğı fotoğraflarda photoshopla yapılan düzeltmeler
abartıya kaçmış. Levine’nin bel kısmı, kız arkadaşı-
nın bacağının arkasında tamamen silinerek öylece
unutulmuş.
2-Fotoğraf altyazısının önemi ve sorumlu-
luğu
Fotoğraf altyazısı, üzerinde titizlikle durulması ge-
reken bir konudur. Çünkü fotoğraf altyazısı ile gö-
rüntüler (imgeler) rahatlıkla manipüle edilebilir.
Bir altyazı, fotoğrafın etkisini olduğu gibi değişti-
rebilir.
Fotoğraf altyazısı, “fotoğraf editörü”nü, “fotoğraf
şefi”nden ayıran en temel özelliktir. Yani fotoğraf
editörü fotoğraf alt yazısı yazar veya ne yazılacağı-
na karar verir. Ancak fotoğraf şefi sadece fotoğra-
fı seçer. Türk basınında fotoğraf editörü olmadığı
için fotoğraf altı yazılarında da ciddi hatalar yapıl-
maktadır. Oysa lejant, yani fotoğraf altı yazısı, fo-
toğrafın bir parçası ve onun sesidir.
3-Fotoğraf seçiminde etik sorumluluk
Okurun ilgisini haber fotoğrafının üzerine topla-
maya çalışan fotoğraf editörlerinin, gazeteye gire-
cek fotoğrafı seçerken etik ilke ve değerleri de göz
önünde bulundurmaları gerekir.
Doğru kareyi yayınlamak ya da yanlış kareyi ya-
yınlamamak için fotoğraf editörünün ve haber fo-
toğrafçısının etik sorumluluğunun gelişmiş olması
gerekir.
Etik ilkelerin hukuki ilkeler gibi yaptırımı yoktur.
Türkiye’de çalışan gazetecilerin uymaları gereken
etik ilkeler bütünü iki metin halindedir. Bunlar:
“Basın Meslek İlkeleri” ve “Gazetecilerin Hak ve
Sorumluluk Bildirgesi”dir.
Etik ilkeler, bir gazetecinin özümsemesi gereken
çalışma anında bunu bir refleks olarak yaşama-
sı gereken ilkelerdir. Gazeteci, haber fotoğrafçısı,
editör ve fotoğraf editörü daima “ben olsaydım
ne yapardım?” sorusunu kendisine yönelterek,
gazetelerdeki haberleri eleştirel gözle okumalı; etik
ilkeye aykırı bir haberi ve fotoğrafı gördüğünde
bunu fark edebilmeli ve hatta karşı çıkabilmelidir.
Fotoğraf editörlüğü kurumu her gazetenin bünye-
sinde olmalıdır. Hatta ulusal gazetelerde her ihtisas
alanına (magazin haberciliği, spor, ekonomi, polis-
adliye vs...) ait bir fotoğraf editörü çalışmalıdır. Bu
iş fotoğraf bilgisinden yoksun kişilerin insiyatifine
terk edilmemelidir. Kullanılacak haber fotoğraf-
ları, fotoğraf editörleri tarafından değerlendirilip
seçilirse teknik, içerik ve estetik bakımdan daha
kaliteli; etik bakımdan ise daha az hatalı ürünler
ortaya çıkacaktır.
*Bu makale daha önce belirtilen kaynakta yayın-
lanmıştır. Metin, bazı kısaltmalar yapılarak ye-
niden düzenlenmiştir. The Journal of Academic
Social Science Studies International Journal of
Social Science Volume 6 Issue 2, p. 1653-1677,
February 2013.
KAYNAKLAR
ANTAKYALI, A., Basın Fotoğrafçılığı,
http://fotografcilik.biz/basin-fotografciligi
ARICAN, M. Z., Editörler: Nejdet Atabek, Feyyaz Bodur,
Basın Fotoğrafçılığı, “Basında Fotoğraf Kullanımı”,
Açıköğretim Fakültesi Yayınları NO:1663, Anadolu
Üniversitesi Yayınları NO: 2697, Eskişehir, 2012.
FREEMAN, M., Fotoğrafçının Gözü, Çev: Deniz
Güzelgülgen, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2011.
ONURSOY, S, KILIÇ,D., ER, F., “Gazete Okuma Davranışı ve
Okuma Yolu: Bir Göz İzleme Çalışması”, Marmara İletişim
Dergisi, Sayı:16, İstanbul, Ocak 2010.
 Dosya
Konusu
Fotoğraf Editörlüğü
Kasım - Aralık
ve Kariyer
İyi fotoğraf çekmek kesinlikle iyi fotoğraf seçebilme kabiliyetine sahip
olduğunuz anlamına gelmemektedir. İyi fotoğraf seçebilmek ayrı
kariyer ve eğitim süreçlerini geçirmiş olmakla alâkalıdır.
Fotoğraf editörünün en önemli niteliği, fotoğrafa me-
safeli, duygusallıktan uzak üçüncü bir göz olarak  so-
ğukkanlı bakabilme yeteneğidir. Editör, fotoğrafçının
kendi üretimi ile kurduğu narsistik ilişkinin dışında
kalır. Bu da fotoğraf üretimini daha tarafsız ve sağlıklı
bir bakış açısıyla değerlendirmesine imkân sağlar.
Fotoğraf editörü, geniş bir genel kültüre ve haberci-
liğin   temel kurallarına hakim olmanın yanı sıra fo-
toğraf dünyası ile somut bir bağ içindedir. Fotoğraf
dünyasındaki gelişmeler, uluslararası etkinlikler, ki-
şisel ilişki ağları, yeni bakış açıları, yeni isimler, yeni
yayınlar ve fotoğraf literatürünün takibi editörün do-
ğal iş akışının içindedir.   rafı örneklerine ulaşma imkânı yoktu. Günümüzde
En önemli noktalardan biri, gerçek bir fotoğraf edi-
törlüğü kariyerinin var olabilmesidir. Bu da basının
fotoğrafa, yazılı ve elektronik ortamda aldığı yer ora-
nında önem vermesi ile ilgilidir.
Bu genel olarak ülkelerin görselliğe bakışları, görsel
kültürlerinin gelişmişliği   ile ilgilidir.  Fotoğraf bazı
durumlarda bir köşe yazısı kadar önem taşır. Bugün
bir gazetede, bir köşe yazarının makalesinin, sahibi-
nin imzası olmadan yayınlanabileceği aklımıza geli-
yor mu? İşte fotoğraf da böyle bir şeydir. Sahibinin
imzası, uluslararası adıyla “telif hakkı” bir zorunlu-
luktur ve aynı zamanda foto muhabirinin taşıması
gereken sorumluluğa da işaret eder. 
Fotoğrafın başlı başına editoryal bir ifade biçimi ol-
duğu gerçeği ne denli içselleştirilirse, fotoğrafla ilgili
meslekler de o denli var olma, gelişme olanağına sa-
hip olurlar. Foto muhabirinin özlük haklarının ve-
rildiği, her şeyden önce düşünsel  ve görsel bir ürün
10 11 AFSAD
Fırat YURDAKUL
Anadolu Ajansı
Fotoğraf Haberleri Editörü
fyurdakul@aa.com.tr
olan haber fotoğrafının altına telif hakkının gerek-
tirdiği imzanın doğru şekilde atıldığı bir ortamda,
fotoğraf editörlüğü mesleği özgün bir kariyer olma
yoluna girer. 
Türkiye’de “Fotoğraf Editörlüğü” kavramı dijital tek-
nolojinin gelişimi ve global fotoğrafçılığın daha kolay
takip edilebilmesiyle hızlı bir evrim geçirmiştir. Ül-
kemizde bundan on yıl öncesine kadar fotoğraf edi-
törlüğü neredeyse içi boş bir iş alanını temsil etmek-
teydi. Fotoğraf editörlerinin, foto muhabirlerinin ya
da medya alanında fotoğrafa ilgi duyan insanların,
bugün olduğu kadar kolay biçimde, iyi haber fotoğ-
fotoğraf editörü olarak çalışan kişi, tek bir ekrandan
birbiri ile mukayese edebileceği binlerce kareyi hızlı
bir biçimde değerlendirme imkânına sahiptir. Bunun
fotoğraf editörlüğüne müthiş bir ivme kazandırdığını
söylemek sanırım yanlış olmaz.
Genellikle ülkemizde “Medyada Fotoğraf Editörlüğü”,
günlük haberleri takip edip, habere en uygun ve kali-
teli görseli seçme işi olarak yürütülmektedir. Dün-
yada bu işin boyutları biraz daha farklı işlemektedir.
Ne kadar global bir kurumda çalışıyorsanız o kadar
çeşitli fotoğraf görme ve değerlendirme imkanınız
vardır. Örneğin, benim şu an editörlüğünü yaptığım
Anadolu Ajansı bir süre öncesine kadar Türkiye’de
fotoğraf üreten ve bu fotoğrafları Türkiye’de dağıtan
bir kurumdu. Şimdi ise, tüm dünyadan fotoğraf üre-
tip bunları tüm dünyaya dağıtan bir kurumdur. Do-
layısıyla editör olarak ben, sadece ülkemde üretilen
fotoğraflarla haşır neşir olup, onlar üzerinden bir de-
ğerlendirme yapmayıp, artık rekabet etmek zorunda
olduğum dünya haber fotoğrafçılığını takip etmek ve
ona göre değerlendirme yapmak durumundayım.
Medya’da fotoğraf artık herşey demektir. Anlatımın,
belgenin ve ispatın en realist yoludur. İnsanlar duy-
duklarından ya da okuduklarından çok, gördüklerine
inanmaktadırlar. Bir haber sitesinde kırmızı ile ‘son
dakika’ yazdığında; hepimiz o kırmızı alanın yeri-
ne bir fotoğraf gelmesini beklemekteyiz heyecanla.
İşte fotoğraf editörü o noktada devreye girmektedir.
Sayfalarca yazı ile anlatılamayacak o anı en iyi tem-
sil eden kareyi seçmek ve insanlara göstermek onun
görevidir.
Anadolu Ajansı olarak global yayıncılığa başladığı-
mız günden bugüne, evrensel fotoğraf değerlendirme
kriterlerini mümkün olduğunca gözeterek fotoğraf
seçmeye ve yayınlamaya dikkat etmekteyiz. Fakat bu
herşeyi yayınlayacağımız anlamına gelmemektedir.
Açıklamak gerekirse; birincisi, haber fotoğrafının
kendi içinde belli başlı etik kuralları vardır. İkincisi,
her yayın kuruluşunun kendi içinde belli başlı yayın
ilkeleri vardır. Bunları gözetmeksizin yapılan işe za-
ten fotoğraf editörlüğü denemez.
Fotoğraf editörlüğü Dünya’da kendi başına bir kari-
yer süreci olan ve bu alanda kendini yetiştiren kişiler
tarafından yapılmaktadır. Dünya’da bu işi yapan in-
sanların pek çoğu, daha önceden profesyonel anlam-
da fotoğrafçılıktan gelen insanlar değil ama doğru
fotoğrafı çok iyi bilen insanlardır. İyi fotoğraf çekmek
kesinlikle iyi fotoğraf seçebilme kabiliyetine sahip
olduğunuz anlamına gelmemektedir. İyi fotoğraf se-
çebilmek ayrı kariyer ve eğitim süreçlerini geçirmiş
olmakla alâkalıdır. Ülkemizde ise fotoğraf editörlüğü
kavramına yakından veya uzaktan bulaşmış neredey-
se herkes bizzat fotoğrafçılıktan gelmektedir. Çünkü
bizde malesef bu alanın ayrı bir kariyer süreci yok-
tur. Kendimden örnek verecek olursam; onaltı sene-
lik profesyonel foto muhabirliği ve kendi alanımdaki
belli başlı başarıların ardından bu göreve atandım.
Ama tamamen bu mesleğe özgü kariyer süreçlerini
atlayarak bu işe atılmak beni gerçekten çok zorlamış-
tır. Yani özetle; fotoğrafçılık ve fotoğraf editörlüğü
bambaşka işlerdir.
Dünya fotoğraf endüstrisine fotoğraf sağlarken on-
ların kurallarına göre oynamak gereklidir. Bunu ya-
parken evrensel haber fotoğrafçılığı kurallarını ve
kurumunuzun yayın ilkelerini de gözetmeniz gerek-
mektedir. Fotoğraf, metin kadar manüpilasyona ya
da yoruma açık bir dal değildir. Bu anlamda dünya
ajanslarının bizden taleplerini, onların kriterlerine
uygun şekilde yeterince karşılayabildiğimizi düşün-
mekteyim.

MURAT AZAKLI
fotoğraf malzemeleri

A. Konur Sokak 27/3 Çankaya / ANKARA T. 0 312 417 52 12 C. 0 532 252 60 50 C. 0 538 777 70 70
W. www.muratazaklifoto.com.tr M. muratazaklifoto@gmail.com
 Dosya
Konusu
Editroyal Bağımsızlık
Kasım - Aralık
ve Arşivleme Yetkisi
Fotoğraf Editörü ve başında bulunduğu birim, editoryal olarak
bağımsız olmazsa bağlı olacağı yer genellikle haber merkezi veya
istihbarat servisi, istisna olarak da görsel yönetmen oluyordu.
Türkiye’de, fotoğraf editörlüğü kavramı yeni
olmamakla birlikte istenilen düzeye gelememiştir.
Geçmiş yıllarda Cumhuriyet, Güneş ve Yeni Yüzyıl
Gazeteleri’nde ve bazı dergilerde başarılı örnekle-
ri olmuşsa da hiçbir zaman kurumsallaşmamıştır.
Günlük yayınlarda ise adı var, kendi yoktur. Gaze-
telerin çoğunda bir fotoğraf servisi dahi yoktur.
Geçtiğimiz ay katıldığım bir atölye çalışmasında
foto muhabiri ve foto muhabirliği ile ilgili görev
tanımları yapılırken yasa ve yönetmeliklerde ‘fo-
toğraf editörü’ diye bir mesleğin resmen olmadığı-
nı da fark ettim. Ayrıca, Başbakanlık Basın Yayın
Enformasyon Genel Müdürlüğü tarafından verilen
sarı basın kartlarının üzerindeki meslek hanesinde
de ‘fotoğraf editörü’ diye bir ibarenin yer almadığı
da malumdur. ‘Fotoğraf editörü’ veya ‘direktörü’ de
olsanız ‘foto muhabiri’ yazar.
Editör ise pratikte sadece görevlendirme yapan
‘şef’tir. Fotoğraf trafiğini değil, foto muhabiri tra-
fiğini diğer servislerin önceliklerine göre düzenle-
mektedir. İçerik oluşturma, özel gündem belirleme
gibi yetkileri yoktur. Çekilen fotoğraflar ise yeterli
düzeyde olmayan arşiv görevlilerinin insafına terk
edilmiştir.
2001 yılında Milliyet’te foto muhabiri olarak çalı-
şıyorken, Türkiye’de foto muhabirlerinin, fotoğraf
servislerinin ve fotoğraf editörünün önünde duran
en önemli sorun kaynağının ‘Editoryal bağımsız-
lık’ ve ‘arşivleme yetkisi’ olan iki unsurdan kay-
naklandığını düşünmekteydim, Zaman Gazetesi’ne
fotoğraf editörü olarak davet edildiğimde önemli
olduğunu düşündüğüm bu iki unsurun üzerinde
12 13 AFSAD
Selahattin SEVİ
Zaman Gazetesi
Fotoğraf Editörü
selahattinsevi@gmail.com
durdum. Fotoğraf Editörü ve başında bulunduğu
birim, editoryal olarak bağımsız olmazsa bağlı ola-
cağı yer genellikle haber merkezi veya istihbarat
servisi, istisna olarak da görsel yönetmen oluyordu.
Bugün, günlük olarak yayımlanan ana akım med-
yada fotoğraf editörünün bağlı olduğu üst birimler
haber ve istihbarat müdürleri/şefleridir. Böyle bir
hiyerarşide ise fotoğraf servisleri özgürce gündem
oluşturma yetkisine sahip değildir. Zaman Gaze-
tesi’nde önce bunu başarmaya çalıştık. Gazetede;
Dış Haberler’den, Ekonomi’ye editörler Genel Ya-
yın Editörleri’ne bağlıydı. Fotoğraf editörü olarak
ben de direkt olarak Genel Yayın Müdürü’nün yar-
dımcıları olan üç yayın editöründen birine bağlan-
mıştım. Böylece gazetenin sadece haber merkezine
değil, bütün servislerine eşit uzaklıktaydık. Onlar-
dan gelen gündem önerilerini fotoğraf anlamında,
önem sırasına koyma ve foto muhabiri görevlen-
dirme yetkisine sahip olmuştuk. Fotoğraf servisi,
kendi özel gündemleri ve rutinleri dışında diğer
birimlerden gelen istek, talep ve teklifleri çevrimiçi
(online) olarak bize bildiriyor ve biz de bir gün ön-
ceden başlayarak ertesi gün sabah saatlerine kadar
görevlendirmeleri yapıyorduk. Hala da olgunlaşan
bu çalışma sistematiğini takip etmekteyiz. Bu ter-
cih bizi daha bağımsız yaptı. Fotoğraf öncelikli pro-
jelere, foto röportajlara vakit ayırabildik, fotoğraf
almanakları oluşturabildik.
İkinci önemli ayrıntı da fotoğraf arşiv yetkisini
kendi uhdemize almış olmamızdır. Bu durum
bize yeni bir iş yükü getirmekle beraber, kendi
fotoğrafımıza sahip çıkma imkanı vermiştir.
Çekilen her fotoğraf, fotoğraf editörünün veya
editör yardımcısının onayı ile hızlı ve güncel olarak
arşiv sistemine atılmıştı. Diğer gazetelerin aksine,
sadece kullanılan fotoğraflar değil, kullanılmayan ve
önemli olan fotoğraflar da günü gününe kaydedildi.
Fotoğraf altı yazısından, foto muhabirinin
imzasına kadar bilgiler eksiksiz dolduruldu.
Gazetede fotoğraf kullanan bütün birimler,
fotoğrafı doğru bilgilerle ‘Joker’ adını verdiğimiz
kurumsal arşivden aldı. Diğer ajans fotoğraflarıyla
birlikte eş zamanlı sisteme düşen fotoğraflar, tek
kaynaktan kullanılmış oldu. Kullanılma sürecinde
ise, editörün seçtiklerinin yanında öneriler de
dikkate alınarak ilgili sayfaların yöneticisi ve
tasarımcıları ile işbirliği yapıldı. Nihai kararlar ise
her günün sonunda yapılan toplantıda Genel Yayın
Müdürü’nün hakemliğinde alındı. Böylece Türk
basınına ve fotoğraf departmanına musallat olan
iki sorunu halletmiş olduk. Alt yapı oluşurken, bir
taraftan da yeni foto muhabiri adaylarını mesleğe
kazandırmaya çalıştık. 2001’den bu yana Zaman
Gazetesi Fotoğraf Servisi adeta bir okul olmuştur.
Birçok yetenekli genç ilk mesleki deneyimlerini
Zaman Gazetesi’nde kazanmıştır. Daha sonra farklı
gazete, ajans ve birimlerde çalışsalar da ortak bir
heyecanı yaşamışlardır. Bu politika ise gazetenin
Genel Yayın Yönetmeni Ekrem Dumanlı›nın “Yeni
ve genç insanlara yönelelim” çağrısıyla olmuştur.
Bu süre zarfında, foto muhabirlerinin güncel ve
spot haber fotoğrafçılığında başarılı olmalarına
rağmen hikâye oluşturmada zaaf gösterdiklerini
fark etmiştim. Hep başka muhabirlere ve birimlere
bağlı olarak çalışan foto muhabirleri kişisel hikâ-
ye oluşturmakta, haber bulmakta zorlanmaktaydı.
Bunu aşmak için Türkiye’den fotoğrafçılarla hafta-
lık toplantılar yaptık (buna diğer gazetelerden ar-
kadaşlarımız da katıldı). Fakat gerçek bilinç, “Tür-
kiye’de Zaman” adlı proje ile olmuştur. Çünkü o
çalışma için dünyadan 25 önemli fotoğrafçı geldi ve
onlarla birlikte mesai yapma, atölye çalışması yap-
ma imkânı olmuştur. Foto muhabirleri onlarla yol-
culuklar yaptı, fotoğraflar çekti. Türkiye’de Zaman
projesi bize bir fotoğrafın nasıl değerlendirileceği
konusunda ufuk açtı. Önce o foto muhabirlerinin
işleri, tam sayfa foto röportaj olarak yayımlandı.
Ardından da Zaman foto muhabirlerinin işleri ya-
yımlandı. Gazete disiplinin yanında, gruptaki Aksi-
yon dergisi de bize foto röportaj için 6 - 8 reklamsız
sayfa ayırdı. Böylece daha önce hep spot haber ve
fotoğraf peşindeyken, artık her hafta iki foto röpor-
taj üretiyorduk. Bu sayfaları kurum dışına da aça-
rak Türkiye’den ve dünyadan önemli foto röportaj-
ları yayımladık. Bu güne kadar 200’den fazla foto
röportaj Zaman, Aksiyon ve Turkish Review sayfa-
larında kendine yer bulmuştur.
Davet ettiğimiz fotoğrafçılardan 8 ile 12 fotoğraf
arasında birer mini hikâye aldık. Bunların yazısı-
nı onlar yazdı. Bu fotoğrafları prestij kitabı olarak
yayımladık. Sadece bu fotoğraf çalışmasına özgü
bir web sitesi oluşturduk. Gelen her fotoğrafçı ile
Fotoğraf 1
 Fotoğraf 1 ve 2
Zaman Gazetesi, farklı
zamanlarda yaptığı atölye
çalışmaları ile foto muha-
birlerinin bilgi ve tecrübe-
lerinin artmasına yardımcı
olmuştur. Sadece Zaman
grubundan değil, farklı ga-
zete ve ajans mensubu foto
muhabirleri de çalışmalara
katılmıştır. Gael Turine ‘Tür-
kiye’de Zaman” projesinde
ve sonrasında yaptığı eğitim
ve workshoplarda hikâye
oluşturma, fotoğraf kitabı
yapma ve foto röportaj konu-
larında söz konusu etkinlik-
lere katılmıştır.
Fotoğraf 2
yaptığımız söyleşilere de multimedya olarak site- departmanı vesilesiyle olmuştur. Ayrıca, “Türki-
de yer verdik. Yazılı olarak da sitede bulunmasını ye’de Zaman Projesi” temelinde kazanılmışların
sağladık. Böylece bütün çalışma ve birikim Türki- çerçevesinde (insan kaynakları ve idari-mali yönler
ye’deki ve dünyadaki meraklılara açılmış oldu. Ar- bir tarafa) birçok gazetede ve dergide olmayan fo-
dından dış mekân ve galeri sergileri ile hak ettikleri toğraf editör/lüğ/ü iradesi neticesinde değerlendi-
gibi fotoğraflar sergilenmiş, en sonunda da yapılan rilmiştir. Fotoğraf departmanı sinerjisi ve editörün
söyleşiler Türkçe ve İngilizce kitap olarak yayım- bağımsızlığı gazeteye ve yayın grubundaki diğer
lanmıştır. mecralara katma değer olarak katkıda bulunmuş-
Böylece bu çalışmadaki her bir an kitap, sergi, foto tur.
röportaj, söyleşi olarak kendine gazete, dergi ve Fotoğraf editörünün ve fotoğraf editörlüğü kavra-
web dünyasında yer buldu. Bir foto muhabirinin mının yerleşmesi için yayın hiyerarşisinde görev
çalışmasının nasıl değerlendirileceği konusunda tanımları ve görev paylaşımı doğru yapılmalıdır.
eşsiz bir tecrübe edindik. Gazetelerde, dergilerde ve ajanslarda mutlaka fo-
Zaman Gazetesi’nde foto muhabirinin yetişmesi, toğraf birimleri kurulmalıdır. Görevli editörler de
yeni isimlerin kazandırılması, spot fotoğraf ve foto bu tanımın içini doldurarak fotoğrafın etkinliğini
röportaj üretilmesi, kitap-sergi-projeler üzerinde gazete, dergi ve web sayfalarında daha çok hisset-
çalışılması, kendi gündemini belirleyen fotoğraf tirmelidir.

Fotoğraf 3
Samuel Bollendorff fotoğraf
ve multimedya konusunda
edindiği tecrübeleri Zaman
Gazetesi foto muhabirleri,
diğer gazete ve ajansların
foto muhabirleri ile
paylaşmıştır.

Fotoğraf 3

14 15 AFSAD
 Dosya
Konusu
Fotoğraf Editörlüğünün Evrilmesi
Kasım - Aralık

Koray PEKÖZKAY
GÖRSEL ŞEYLER Kurucu Ortağı
Görsel İletişim Danışmanı
Fotoğrafçı
koray@gorselseyler.com.tr

Editörler, gazetelerin eşik bekçileri, gündem belirleyicileridir.

Muhabirlerden ve diğer haber kaynaklarından toplanan haberler,
editörler tarafından okur kitlesinin ilgisi ve yayın kuruluşunun
politikası doğrultusunda önem sırasına konur.

Fotoğraf editörlüğü adı verilen birimler, tüm
dünyada, özellikle ulusal basını temsil eden
yayınların ve global ajansların uzun yıllar-
dır görsel editörlüğünü yüklenen ekiplerden
oluşmuş olarak bilinir.
Fotoğraf Editörü ne yapar?
Fotoğraf editörleri temel olarak; yayınlarda,
haberleri destekleyici, tanımlayıcı, kanıtlayı-
cı, içeriği zenginleştirici, vurgulayıcı fotoğra-
fı temin etmek, ürettirmek ve hatta bir fotoğ-
rafın içeriği ile haberi yaratmak gibi önemli
bir ihtiyaca editoryal anlamda hizmet eder-
ler. Tüm bunlara ek, haber ajanslarının anlık
yayınladığı binlerce fotoğrafı taramak, ken-
di yayınına çalışan foto muhabirlerinin ser-
vis ettiği kareleri elemek, yayına hazırlamak
gibi rutin tabir edilen bir göreve de sahiptir.
Hatta son yıllarda bu tarama görevine sosyal
medyayı da eklediler.
Ülkemizde, “Fotoğraf Editörlüğü” adını ve
şeklini almaya başlayan yapı ise ilk baş-
larda, belli bir yaşın üzerindeki “usta foto
muhabiri”nin emeklilik öncesi yaşayacağı bir
şeflik makamı gibi kurgulanmışsa da, dijita-
le dönüşüm sonrası uluslararası forma evril-
meyi kısmen başarabilmiştir.
Hürriyet Gazetesi’nde 2002-2012 tarihle-
ri arasında Fotoğraf Editörlüğü yaptığım
sürecin ilk yarısında, fotoğraf editörlüğü-
ne hizmet eden bir laboratuarımız da vardı.
Dijitale geçişi tamamlamamızın arkasından,
negatif pozitif banyo ve baskı bölümümüzü
kapattık. 2002-2012 yılları arası yürüttüğüm
Hürriyet Fotoğraf Editörlüğü görevi süresin-
ce, bir uzman foto muhabiri, iki editörden
oluşan ekip ile tüm bu süreci yürütmeye ça-
lıştık. Beraberinde Ankara ve ek yayınların
fotoğraf servisi ile İstanbul istihbarat servisi
foto muhabirlerince, içerik olarak destekle-
nen Hürriyet Fotoğraf Editörlüğü biriminde,
bu yıllar arasında kimyasal fotoğraftan diji-
tale dönüşümü de tamamladık.
Dijitale dönüşümün tamamlanması ve sosyal
medyanın yaygınlaşması sonrası, fotoğraf
editörlerine düşen ekstra görevler oluşmuş-
tur. Bunlardan birincisi olay başına düşen
fotoğraf sayısının kimyasal fotoğraf döne-
mine oranla kat kat artmasıdır. Yani, bir ha-
bere dair fotoğraf taramaya kalktığınızda,
kimi zaman yüzlerce fotoğraf arasından en
doğrusunu bulmaya çalışarak günün önemli
bir vaktini bu görevle geçirmek gerekmişti.
Diyebiliriz ki bunun temel sebebi, dijitale
dönüşüm sürecinde foto muhabirlerinin sı- görsel bir yenilenme, yeni fotoğrafik stillerin
nırsız fotoğraf çekebilme şanslarını sonuna oluşması pratikte çok kolay görünmemekte-
kadar zorlamak istemeleriydi. dir.

Özellikle akıllı telefonlar sonrası ilerleyen
sosyal medya sürecinde ise, daha sonraların-
da yurttaş foto muhabiri diye adlandırılan ve
bir fotoğraf editörü için milyonlarca yeni göz
anlamına gelen yepyeni bir kaynak daha or-
taya çıkmıştır. Anlık olaylara, yakın ve doğru
zamanda müdahil oluşu ile bir anda ön plana
çıkan yurttaş foto muhabirleri, sosyal medya
sayesinde çok hızlı bir şekilde aranıp bulu-
nabilen bir kaynak olarak artık editörlerin
masalarında yerini aldı.
Dijital devrim,
kısmen yaşanmış,
kısmen de
öngörülen fikrin hukuki,
ahlaki riskleri
yanında getirmiştir.
Fotoğrafın
dijital bir imza ile
sahiplenilmesi,
özellikle internet tabanlı
yayınlarda
teknik takibi gibi konular
artık mümkündür.
Türkiye’de tüm dünya ile eşzamanlı olarak
bu süreci geçti ve kendi kurallarını kendi ya-
ratan ve elbette ki hukuki şartlarını da ayrıca
değerlendirebileceğimiz bir kaos, zamanla
bir sisteme oturacak gibi görünmekte. Tabii
böylesi dev bir kaynağı yok saymak mümkün
değil.
Fotoğrafın dijital çağı; fotoğraf editörlüğüne
Türkiye’de genel olarak fotoğraf editörlüğü, ihtiyacın artmasını ve bir meslek olarak çok
foto muhabirinin tarzını zorlayacak, yeni bir daha ön planda bir editöryel masa halini al-
stil geliştirmesine yön verebilecek/yönlendi- masını sağlamıştır.
recek yapılara sahip değildir. Bunun ardın-
daki gerçek ise; Türk basınının hala daha
çağın ruhundan uzak yönetimler ve editor-
yal kadrolara sahip olmasıdır. Bu kadroların
gençleşmesi süreci hala daha tamamlanma-
dığından, var olan yönetimler ile yayınlarda
İnternet yoktu fotoğraf yine de geldi!!!
Ocak 2011’de, Mısır’da, Hüsnü Mübarek’i
istifaya sürükleyen büyük halk hareketinde
bölgede olan Hürriyet muhabiri, bölgeden
kendi fotoğrafını bir imza fotoğrafı olarak
kullanmak üzere çektirmiş, gün boyunca ha-
berleri telefonla yazdırmış ancak fotoğrafını
bize gönderebilecek interneti bulamamıştı.
Çünkü tüm Mısır’da internet bağlantısı dev-
let tarafından durdurulmuştu ve uluslarara-
sı temsilcilikler dahil hiçbir yerde internet
bağlantısına ulaşılamıyordu. Gazetenin bas-
kı saatine yaklaşık bir saat vardı ve eski tek-
nolojinin devreye girdiği bir yöntem bulduk.
Fotoğraf bir kağıda basılıp bize faks olarak
geldi. Biz de fakstan aldığımız fotoğrafı tara-
yıp üstünde mümkün olduğunca temizlik ya-
parak siyah beyaz bir imza karesi olarak kul-
landık. Bu örnekten de anlaşıldığı gibi temel
görev, fotoğrafın çekilmiş olmasından çok,
gazeteye o fotoğrafın bir şekilde gönderilmiş
olmasıydı.
Fotoğraf Editörlüğüne önem daha da
artmıştır
Renkli fotoğrafa geçiş nasıl ki bir devrim ise,
dijital fotoğrafa geçiş bundan kat kat önemli
bir devrimdir. Dijital devrim, kısmen yaşan-
mış, kısmen de öngörülen fikri, hukuki, ah-
laki riskleri yanında getirmiştir. Fotoğrafın
dijital bir imza ile sahiplenilmesi, özellikle
internet tabanlı yayınlarda teknik takibi gibi
konular artık mümkündür. Gazetecilikte bu
sorunların önünü kesebilmek, engelleyebil-
mek ve yönetebilmek adına en büyük görev
fotoğraf editörlerine düşmektedir.

16 17 AFSAD
 Dosya
Konusu
Ulusal ve Uluslararası
Kasım - Aralık
Medyada Fotoğraf Editörlüğü

Murad SEZER
Reuters Haber Ajansı
Türkiye Fotoğraf Editörü
mursez@gmail.com

On yıl öncesine kadar sadece gazete, dergi ve haber ajanslarında

yer alan fotoğraf editörlüğü konumu, günümüzde bunlara ek
olarak farklı medya kanallarında da yer almaktadır. Bunları;
internet haber siteleri, elektronik dergi ve gazeteler, televizyon
kanallarının haber merkezleri, reklam ajansları olarak
sıralayabiliriz.

Türk medyasında fotoğraf editörlüğü çok tartı-
şılan ve eleştirilen olgulardan biridir. Bunun ne-
deni; fotoğraf editörlüğü kavramının medya yö-
neticileri, fotoğraf editörleri ve fotoğraf üreten
kişiler tarafından yanlış yorumlanmasıdır. Bu
bağlamda, Türk medyasında gerçek anlamda fo-
toğraf editörlüğü görevi yapanların sayısının bir
elin parmaklarını geçmediğini söylemek abartı-
lı olmayacaktır. Medya kanallarının çoğalması
ile birlikte, fotoğrafın kullanım alanları da ço-
ğalmış ve farklılaşmıştır. On yıl öncesine kadar
sadece gazete, dergi ve haber ajanslarında yer
alan fotoğraf editörlüğü konumu, günümüzde
bunlara ek olarak farklı medya kanallarında da
yer almaktadır. Bunları; internet haber siteleri,
elektronik dergi ve gazeteler, televizyon kanalla-
rının haber merkezleri, reklam ajansları olarak
sıralayabiliriz. Öncelikle farklı medya kanalla-
rından örneklerle uluslararası medyadaki fo-
toğraf editörlüğünün işleyişine bakmakta yarar
var. Böylelikle medyadaki bu önemli konumun
ülkemizde neden yanlış yorumlandığını daha iyi
anlayabiliriz. Dünya medyasının önde gelen tüm
gazeteleri, dergileri ve haber ajanslarında oldu-
ğu gibi, CNN ve BBC benzeri haber kanalları ve
bunların web sayfalarında da fotoğraf editörleri
görev yapmaktadır. Gazete, ajans ve haber ka-
nallarındaki fotoğraf editörleri, haber merkezi
ile sahadaki foto muhabiri arasındaki iletişimi
sağlamakla ve onları yönlendirmekle birlikte,
habere en uygun fotoğrafı seçmekle de sorum-
ludur. Ayrıca, foto muhabirini gündem hakkın-
da bilgilendirmek, “manşet” olacak haber ya da
haberlere fotoğraf üretilmesi için ekibini görev-
lendirmek ve yönlendirmek, gelen fotoğrafları
seçmek ve yayına hazır hale getirmek (resim altı
bilgilerini denetleme, gerekirse photoshop uy-
gulaması ile tonlama ve kadrajlama, eğer arşiv
fotoğrafı gerekiyorsa ilgili fotoğrafların arşiv-
den bulunarak yayına hazır hale getirme vb...)
editörün başlıca görevlerindendir.
Uluslararası medyada Associated Press (AP) ve
Reuters’te geçen 17 yıllık kişisel deneyimime
dayanarak, bir haber ajansındaki işleyişi ve fo-
toğraf editörlerinin görevlerini şöyle özetleyebi-
lirim. Uluslararası medyanın önde gelen haber
ajansları Reuters, AP ve AFP (Agence France-
Press) global ve bölgesel haber merkezlerinden
yönetilmektedir. Bu ajanslardaki editörleri, ha-
ber editörü ve haber merkezi editörleri olarak
ikiye ayırabiliriz. Şef fotoğrafçılar ve kıdemli
fotoğrafçılardan oluşan haber editörleri; ülke
ofislerindeki fotoğrafçıları görevlendirmek,
çekilen fotoğrafların ön elemesini yapmak, fo-
toğrafçıları çekim aşamasında yönlendirmek
ve yazılan haberlere uygun fotoğrafların haber
merkezine ulaştırılmasını koordine etmek ile
görevlidirler. Haber merkezi editörleri ise büro-
lardan ve fotoğrafçılardan gelen işlenmiş, resim
altları yazılmış fotoğrafların son kontrollerini
yaparak abonelere servis etmektedirler. Örne- bugüne medyamızda haber fotoğrafı; hayatında
ğin Reuters’te fotoğrafçılar özel durumlar hariç fotoğraf çekmemiş, foto muhabirlerinin çalışma
tüm fotoğraflarını Singapur’daki  Uluslararası koşullarına empati kuramayan, fotoğraf bilgi ve
Fotoğraf Masası’na (Global Picture Desk) gön- eğitimi olmayan kişilerce değerlendirilmiş ve
dermektedir. Tüm fotoğraflar buradan, resim değerlendirilmektedir.
altları kodlanarak haber-fotoğraf eşleştirilmesi
Reuters adına Türkiye’de, İstanbul ve Anka-
ile abonelere servis yapılmaktadır. Yani ulus-
ra’da yerleşik, toplam üç fotoğrafçı çalışmak-
lararası bir haber ajansında fotoğraf editörü
tadır. Tabii ki bu sayı Türkiye gibi büyük ve
sadece fotoğrafları seçmekle kalmaz haberleri
gündemin hızla değiştiği bir ülkede yeterli ol-
takip edip, foto muhabirini çekim konusunda
mamaktadır. Bu nedenle zaman zaman yerel
yönlendirmek durumundadır. Bir fotoğraf abo-
ajanslar, gazeteler ve serbest fotoğrafçılardan
neye gönderilmeden önce en az üç farklı edi-
destek almaktayız. Ancak çoğu zaman Reuters
törün kontrolünden geçmektedir. Burada ön-
standartlarına uygun fotoğraf bulmakta sıkın-
celikle, fotoğrafın haberle eşleşmesi amacıyla
tı çekmekteyiz. Çoğu kaynak, fotoğrafları resim
resim altına gerekli bilgilerin
altı bilgisi olmadan göndermek-
yazılıp yazılmadığı, photoshop
uygulanıp uygulanmadığı ve Yani te ve fotoğrafın çekim tarihinin
doğruluğuna özen gösterme-
güncelliği kontrol edilmektedir. uluslararası mektedir. Bir de buna fotoğraf
Bir fotoğrafın yayına verilme
aşamasında bu kadar titiz dav- bir haber kalitesinin, çekim ve teknik ola-
rak düşüklüğü eklenince işimiz
ranılmasının nedeni ise ajansı- ajansında daha da zorlaşmaktadır. Fotoğ-
mızın abonelerine ve kamuoyu-
na doğru-gerçek haber fotoğraf fotoğraf editörü rafa photoshop ile aşırı tonlama
müdahalesi, filtreler bizim için
vermek ilkesidir. Photoshop ile sadece kabul edilebilir değildir. An-
fotoğrafın gerçekliğinin değiş-
tirilmesi, resim altı bilgilerin- fotoğrafları cak bazen serbest fotoğrafçı ya
de hata ve fotoğrafın çekildiği seçmekle kalmaz da başka bir kaynak fotoğrafını
tarihin yanlış yazılması hiçbir beğendirmek amacıyla pozla-
şekilde tolere edilmemektedir. haberleri takip ma sorunlarını gidermek adına,
photoshopa başvurmaktadır. Bu
Türkiye’de ise maalesef bu titiz edip, foto da bizi fotoğrafın kaynağından
çalışmayı, medyanın genelin-
de görebilmek mümkün olmu- muhabirini orijinalini görmeye zorlamakta-
dır. Bir de “telif hakkı” sorunu
yor. Daha önce de belirttiğim çekim mevcuttur. Yayınladığımız her
gibi Türkiye medyasında ger-
çek anlamda fotoğraf editör- konusunda fotoğrafa fotoğrafı çeken kişinin
lüğü yapan kişi sayısı bir elin yönlendirmek adını yazmak, herhangi bir ne-
denle foto muhabiri/fotoğrafçı
parmaklarını geçmemektedir.
Türkiye’de fotoğraf editörü de- durumundadır. bunu istemese bile ismini arşiv
nince aklıma gazetelerin haber kayıtlarımızda bulundurmak
masasına bürolardan gelen fotoğrafları izleten zorundayız. Dijital fotoğraf ile birlikte fotoğrafı
kişi gelmektedir. Ne yazık ki çoğu fotoğraf edi- çeken kişinin, kaynağın gerçekliği de sorun ol-
törü, gazeteye girecek fotoğraf konusunda son maya başlamıştır. Özellikle foto muhabirlerinin
sözü söyleyebilecek yetkide değildir. Genellikle çektikleri fotoğrafları kendi aralarında paylaş-
bu yetki ya da yetki ağırlığı yazı işleri müdürü maları bizim için büyük risk taşımaktadır. Bu
ya da ekibindedir. Görselliğin ön planda olduğu nedenle güvenmediğimiz, tanımadığımız hiçbir
spor sayfalarında dahi fotoğraf editörü bulun- kurum ya da kişiden fotoğraf almamaya özen
mamaktadır. Dijital fotoğraf ve dijital medya göstermekteyiz. Ajansımızın photoshop ve “te-
öncesinde olduğu gibi bugün de bu yetki sayfa lif hakkı (copyright)” hassasiyetleri ve Türki-
sekreterlerinin elinde bulunmaktadır. Fotoğraf ye’de bu iki konunun çok önemsenmemesinin
editörü uluslararası medyada haber merkezinin benim işimi en çok zorlaştıran ögeler olduğu-
ortak oya ve güce sahip bir üyesi iken, Türki- nu söylemeliyim. AP ve Reuters’ten önce Tür-
ye’de editörler yardımcı eleman konumundadır. kiye’de günlük gazetelerde çalışmış olmam be-
Dergilerde ise durum gazetelere oranla daha nim için çok büyük bir avantajdır. Bu nedenle,
farklıdır. Görsel yanı ağır bastığı için dergile- çoğu Reuters’ın abonesi olan gazetelerin ajan-
rin fotoğraf editörlerinin haber masasında daha sımızdan beklentilerini çok iyi biliyorum ve bu
baskın olduğunu söyleyebiliriz. Özetle dünden beklentilerin sağlıklı karşılanabilmesi için üst

18 19 AFSAD
yönetimime sağlıklı geri bildirimlerde buluna-
biliyorum.
Reuters’in Türkiye’de foto muhabiri bulundur-
masının en öncelikli nedeni, Türkiye’deki ulus-
lararası olaylardan dünyanın diğer ülkelerinde-
ki abonelerine fotoğraf iletmektir. Bu nedenle,
Türkiye’deki yerel sayılabilecek haberleri ço-
ğunlukla fotoğraflamamaktayız. Devlet adam-
ları ya da politikacıların başka illeri ziyaretleri,
basın toplantıları, futbol ve basketbol liglerin-
deki karşılaşmaların çok önemli bir bölümünü
izlememekteyiz. Ancak yabancı bir devlet ada-
mının Türkiye ziyareti, milli maçlar ya da Türk
takımlarının Avrupa Kupaları’ndaki karşılaş-
malarını mutlaka gündemimize almaktayız.
Daha önce de belirttiğim gibi Reuters adına Tür-
kiye’de ben dâhil üç foto muhabiri görev yap-
maktadır. Türkiye’nin gündemi yoğun, coğrafi
olarak büyük bir ülke olması nedeniyle şef fo-
toğrafçı olarak ofiste editörlük görevi de benim
sorumluluk alanıma girmektedir. Ben genelde
serbest fotoğrafçılardan ya da yerel ajanslardan
aldığımız fotoğrafları seçmekte ve yayına hazır
hale getirmekteyim. Öte yandan gündemi izle-
mek, kendi fotoğraf gündemimizi oluşturmak,
Türkiye’deki haber merkezi ve muhabirlerle ko-
ordinasyon, görev dağılımı gibi işler de benim
sorumluluklarım arasındadır. Diğer çalışma
arkadaşlarım çoğunlukla kendi fotoğraflarını
seçip yayına hazır hale getirdikten sonra Singa-
pur’daki merkeze göndermektedirler. Gazeteci-
lik ve ajans deneyimleri onlara doğal olarak bu
hakkı vermektedir. Ben onları görevlendirme,
ajansımızın gündemi ile ilgili bilgilendirme,
özel haberler öncesi hazırlık aşamasında yön-
lendirme gibi konularda liderlik yapmaktayım.
Bu arada olabildiğince fotoğraf da çekmeye ça-
balamaktayım. Yani klasik anlamda masa ba-
şında oturan bir fotoğraf editörü değilim. Reu-
ters genelinde benim gibi ülke şef fotoğrafçısı
olan diğer meslektaşlarım da benim gibi hem
editörlük, hem de foto muhabirliğini bir arada
yürütmektedirler. Bu biraz kişisel tercih, biraz
da görevli olduğunuz ülke ofisinin şartlarına
bağlıdır. Örneğin Almanya ve Rusya gibi dün-
yaca önemli merkezlerdeki Reuters bürolarının
fotoğraf merkezlerinin kadroları diğerlerine
oranla daha kalabalıktır. Bu ülkelerdeki fotoğ-
raf editörleri sadece masa başı çalışmaktadır.
Fotoğrafçı geçmişleri olsa dahi fotoğraf çekme-
yip sadece yöneticilik yapmaktadırlar. Benim
bu iki görevi birlikte üstlenmem Türkiye büro-
sunun yapısından kaynaklanmaktadır. Doğru-
dan kendi tercihim olsaydı, işin doğrusu sadece
fotoğraf çekmeyi yeğlerdim.
Pulitzer ödülünün kariyer sürecine et-
kisi oldu mu?
Pulitzer ödüllü ilk ve -şu an için- tek Türk ga-
zeteci olmamın fotoğraf editörlüğü konumum
ile doğrudan bir ilgisi yoktur. Ödülü Associ-
ated Press (AP) adına çalışırken kazandım.
Ödül, olsa olsa Reuters’in bana bu pozisyonu
teklif etmiş olmasına katkıda bulunmuş ola-
bilir. Böylesi prestijli bir gazetecilik ödülüne
sahip olmak tabii ki gurur verici ama asla bir
terfi ya da yeni bir iş bulma garantisi değil-
dir. Ödülün bana en büyük katkısı yurt içi ve
dışında bilinirliğimi arttırmış olmasıdır. Bir
foto muhabiri fotoğraf çektiği sürece yaşar,
iyi fotoğraf çektiği gün de başarılı sayılır. Ba-
şarılarımız bir anlamda günlük değerlendiril-
mektedir. Dün kazanılan büyük bir ödül, bu-
gün çekemediğiniz ya da kötü çektiğiniz bir
fotoğrafın telafisi asla olamaz. Ödül öncesi de,
sonrası da bunun bilinciyle çalıştım ve çalış-
maktayım.
Yirmi beş yıldır profesyonel olarak haber fo-
toğrafı çekmekteyim. Birçok uluslararası po-
litik ve sportif olayı izledim. Dört kıtada on-
larca ülkede fotoğraf çekme olanağı buldum.
Özellikle AP’de çalıştığım dönemde sık sık
Ortadoğu’daki çatışma bölgelerinde görev
yaptım. Tüm bunları düşündüğümde, beni
yine de Türkiye’de yaşamış olduğum olayla-
rın etkilediğini fark ettim. Bunların ilki ve en
önemlisi 1999 Marmara depremidir. Deprem
olduğunda bir yurtdışı görevdeydim. Ancak
bir gün sonra Türkiye’ye dönebildim. İstan-
bul’a ulaştıktan sonra, havalimanında elimde
iki valiz, evimin ve yakınlarımın akıbetinden
habersiz bir süre dondum kaldım. Sonrasında,
kesintisiz bir ay ofiste diğer fotoğrafçılardan
gelen fotoğrafları seçtim ve yayına hazır hale
getirdim. Zaman zaman ofiste sabahladım,
bazen de ofisin yakınındaki bir otelde gece-
ledim. İlk fırsatta Avcılar, Yalova ve Gölcük’e
gittiğimde duygusal olarak çalışmakta zorlan-
dım. Eğer deprem benim şehrim ve bölgem
dışında olmuş olsaydı hiçbir şekilde zorlan-
mazdım. Bunu, daha sonraki yıllarda savaş ve
çatışma bölgelerine gittiğimde daha iyi fark
ettim ki başkalarının acısına bakmak daha ko-
lay olmaktaydı.
 Dosya
Konusu
Yaratıcı Yönetmen Gözüyle…
Kasım - Aralık
Bazen bir anı yakalamak, bir etkinliği çekmek için tek şansınız vardır;
ben tuttuğum fotoğrafçıya zaman ve bütçe sınırları içinde olabilecek
en iyi fotoğrafları getireceği konusunda güvenme ihtiyacı duyarım.
Fotoğraf editörü sözcükleri, farklı anlamlara
gelmekle birlikte, çoğunlukla fotoğrafları dü-
zenleyen, değiştiren ve manipüle eden kişiyi
tanımlar. Benim bulunduğum sektörde (basım
ve ticari lisans sağlama sektörü), yaratıcılık
sürecini yürüten ve bu vizyona sahip kişi anla-
mına gelmektedir. Bu süreç içerisinde, fotoğ-
rafçı bulmak, onu işe almak, dış mekân çekim-
lerini başarıyla yürütmek gibi işlerin yanı sıra;
ilişkileri, bütçeyi, çalışma planını ve görüntü-
yü yönetme gibi işleri de vardır.
Küçük ve uzmanlık gerektiren bir sektör oldu-
ğundan, fotoğraf editörlüğünün iş imkânları
gittikçe azalmaktadır. Dergiler tutumlarını de-
ğiştirmekte, bütçeler daha kısıtlı ve fotoğrafa
erişim daha kolay olmaktadır. Bazen zorlayı-
cı olsa da, şirketlerin özgün konu yakalayacak
veya bilindik bir konuya farklı bakış açısı ge-
tirecek fotoğrafçıların, iyi fotoğraf üretmeleri-
ni sağlayan bir fotoğraf editörü çalıştırmaları
önemlidir. Görsel kaynak edinme süreci bir
dergi için çok hızlı olabildiği gibi, uzun bir
planlama da gerektirebilmektedir.
Genelde dergiler, yayın içeriğini bir yıl önce-
sinden planlamaktadır. Bu da konuların, der-
ginin sayfalarında yer almasından çok daha
önce planlanması ve çekimlerin ayarlanması
demektir. Tabii yaz sıcağında kış sayısını ha-
zırlamak insana tuhaf gelebilir. Bir fikir tema
20 21 AFSAD
Laura E.STANLEY
500 px Prime
Yaratıcı Yönetmen
lesphotography@gmail.com
önerisine, o tema önerisi de ele alacağımız ko-
nuya dönüşür. O noktadan sonra ‘hangi fotoğ-
rafçı bu projeye ve bütçeye en uygundur’ diye
araştırmaya başlarım. Zaman ve bütçenin el-
verdiği ölçüde çekimin idaresini fotoğrafçıya
bırakmayı tercih ederim. Bazen son dakikada
teslim tarihi ve editoryal kararlar değişebilir
ki böyle zamanlarda akışa uyum sağlamak ge-
rekir. Teslim tarihi kısaltıldığı zaman, istenen
içeriği size sağlayabilecek güvendiğiniz fotoğ-
rafçılara ulaşmanız gerekir. Bu noktada insan-
larla iletişim kurma ve iletişimde kalma bece-
riniz önemlidir.
Fotoğrafçılık kökenli birisi olduğumdan fo-
toğrafçıları anlar, isteklerine ve çalışmalarına
saygı duyarım. Tabii sektörün kendine özgü
özelliklerinden zevk almak için mutlaka fotoğ-
rafçılık kökenli olmaya gerek yoktur. Ancak bu
benim işimden iki yönlü -yaratıcılık aşaması
ve satın alma/lisans verme süreci- keyif alma-
mı sağlamaktadır. Ben, ilk elden bütçe kısıt-
lamalarının iyi gerçekleştirilebilecek bir fo-
toğraf çekimini nasıl etkileyeceğini biliyorum.
Şirketin ihtiyacına göre ve elinizdeki bütçeyle
alınabilecek en iyi hizmeti satın almanız gere-
kir. Fotoğrafçıların fiyatını düşük tutmamak
önemlidir. Onları mutlu kılın ki onlar da çe-
kimlerine devam etsinler. Bu tüm şirketlerin
ve hedefledikleri okuyucu kitlelerinin faydası-
nadır.
Her zaman yeni fotoğrafçılarla tanışmaya ve
onlara çekim yapma şansı vermeye istekli ol-
dum. Buna karşın bir fotoğraf editörü için,
beraber çalıştığı fotoğrafçıya güvenmek de
önemlidir. Bazen bir anı yakalamak, bir etkin-
liği çekmek için tek şansınız varıdır; ben an-
laştığım fotoğrafçıya zaman ve bütçe sınırları
içinde olabilecek en iyi fotoğrafları getireceği
konusunda güvenme ihtiyacı duyarım.
Dergide yer alacak bir konuyu düzenlerken,
çekim yapan fotoğrafçının kendi favori seçki-
sinin de elimde olmasını isterim. Bir çekimi
gözden geçirirken baktığım ilk kareler favori
seçkisidir. İşi ilk verdiğinizde, kafanızda olan
proje ile elinize gelen proje arasındaki görsel-
lik farkını kıyaslamak heyecan vericidir. Bu
çoğu zaman memnuniyet verici şekilde şaşırtı-
cı olabilir. Yeni basılmış bir kutu filmi, elinize
olduğu gibi aldığınızda, ne bulacağınızı aşağı
yukarı bilirsiniz ama beklemediğiniz şeylerle
karşılaşmak her zaman şaşırtıcı ve heyecan ve-
ricidir.
Bir çekimden elde edilen fotoğrafları düzen-
lerken editoryal bakış açısıyla önemli konu ve
olayları belirlerim. Kullanabileceğimiz güçlü
dik ve yatay kadrajlı fotoğrafları, yerleştirme-
miz gereken reklamları da düşünerek seçerim
(Reklamlar bu işin olmazsa olmazları. Önemli
çünkü bütçemizi arttırmakta ve iş yapmamı-
zı sağlamaktalar, ancak bazen reklamlara yer
ayırmak için ele aldığımız konuları daha kısa
tutmak zorunda kalmaktayız).
Genel olarak
bir fotoğraf editörü
olmanın
en zorlayıcı yanı,
tahsis edilen
belli bir bütçe ile
çalışmaktır.
Görselleri seçerken editoryal çizgiye göre ol-
duğu kadar sanat direktörü gözüyle de hare-
ket ederim. Bunun dışında kendi görsel zevki-
me göre de kareleri seçerim. Bu fotoğraf bana
“Vay canına!” dedirtiyor mu? Bu kare özgün
mü? İçinde hareket var mı? Bulunduğu yerin
insan dokusunu taşıyor veya o yerin ruhunu
yansıtıyor mu?” Ben seçkimi yaptıktan sonra
verilen sayfa alanı içine görselleri yerleştir-
mek sanat yönetmeninin incelikli çalışması-
na kalıyor. Bazen az ama öz görselle çalışmak
gerçekten daha iyidir. Çok fazla görselin olma-
sı bir editör için zorlayıcı ve bunaltıcı olabi-
lir. Bir seferinde Kuzey Saskatchewan’da beş
günlük bir çekim için anlaştığımız fotoğrafçı-
dan 900’ün üzerinde fotoğraf gelmişti. Kareler
müthişti ancak bu kadar fazla fotoğrafı sadece
6–10 görüntü kullanmanıza izin veren bir say-
fa yapısına sahipken elemek güç bir işti. Pek
çok kare görülmeden heba oldu.
En unutulmaz projelerden biri Canadian Ge-
ographic dergisinde Fotoğraf Editörü olarak
çalışırken elime gelmiştir. Francois-Xavier De
Ruydts adında Belçika-Kanada asıllı bir fo-
toğrafçı ile “çığ” konusunu, Kanada’daki Raki
Dağları’nda çekimlerini yaparak işlemesi üze-
rine anlaşmıştık. Proje kapak konusu olacaktı.
Onunla eşleştirilen yazarın konu ile ilgili yaz-
dığı metin geldi. Fotoğrafçı bir daha ki kış sayı-
sında yayınlanacak konu için bir kış sezonunu
çalışarak geçirdi. Kareleri yolladığında inanıl-
maz şaşırmıştım. Aklımın ucuna gelmeyecek
açılardan fotoğraflar çekmişti. Bize helikop-
terden çekilen fotoğraflardan, kara gömülmüş
şekilde çekilen görüntülere, mikroskobik dere-
cede yakından çekilen kar tanelerine kadar her
şeyi göndermişti. Oradaki insanların yaşamını
algılamamızı sağlayacak portrelerin yanında
manzaranın yarattığı heyecanı yansıtan hare-
ketli kareler de çekmişti.
Genel olarak bir fotoğraf editörü olmanın en
zorlayıcı yanı, tahsis edilen belli bir bütçe ile
çalışmaktır. Hem şirketi, hem de işini iyi ya-
pan fotoğrafçıları mutlu etmek zordur. Bazen
kişilere önereceğimiz miktarlar konusunda eli-
miz kolumuz bağlı olmakta ve maalesef şirket-
ler bütçe konusunda esnek olmayan bir tutum
sergilemektedirler. Örneğin, eğer bir fotoğraf-
çıyı tutmak pahalı ise, daha az paraya çalışacak
birini bulmaya çalışmaktadırlar. Bu dergiler-
de büyük gerginliklere sebep olabilmektedir.
500px Prime’ın Yaratıcı Yönetmeni olarak
dünyanın farklı yerlerinden dört milyon fo-
toğrafçıyı temsil etmekteyim. Alıcıların dergi,
kampanya ve projeleri için en uygun fotoğraf-
ları bulmalarını sağlamaya çalışırken; fotoğ-
rafçıların mesleklerinden, yaratıcılıklarından
para kazanmalarına önayak olmaktayım. Bu-
rası çalışmak için iyi bir yer, her gün yeni bir
yeteneğin ortaya çıkışını görmekteyim.
Çeviri: Zeynep HAMURDAN
 Dosya
Konusu
Uluslararası Arenada Fotoğraf Editörlüğü
Kasım - Aralık
Her seferinde güçlü bir görselle izleyiciyi vurmak için, sıkı bir seçki
yapmaya çalışmak insanı yoldan çıkartıp hikâyenin gücüne zararlı bir
etkide bulunabilir. Bazen izleyiciye az bir boşluk bırakmak daha iyidir.
Bugünlerde Birleşik Krallık’ta “fotoğraf editörlü-
ğü” terimi, fotoğraf araştırmacısından prodüktöre
veya sanat direktörüne varana kadar herhangi bir
anlama gelebilmektedir. Ancak benim için bunlar-
dan farklıdır. Bir fotoğraf editörü tabi ki pek çok
rolü yerine getirmek zorundadır fakat bunlardan
en önemlisi fotoğrafçının en büyük destekçisi olma
rolüdür. İyi bir editör, fotoğrafçının kendisini dinle-
yeceğine, şikâyetlerini veya kaygılarını anlayacağı-
na, kendisine rehberlik etmek için orada olacağına
güvenebileceği ve bazen fotoğrafçıya nerede hata
yaptığını söyleyecek kişidir. Fotoğraf editörü, çoğu
zaman sanatçılar ve onların müşterileri arasında bir
kanal görevi görmelidir; onlar çalışmaların oluştu-
rulması esnasında oluşan artistik duyarlılığı ve ki-
şisel bütünlüğü anlayan ve sanki kendilerininmiş-
çesine bunları koruyacak olan, ancak aynı zamanda
müşteri/sanat direktörüne kendilerinin anlayabile-
ceği bir şekilde tercüme edecek kişidir. Reportage
by Getty Images’deki “Kıdemli Fotoğraf Editörü”
pozisyonumda benim işim, fotoğrafçıları ihtiyaç du-
yabilecekleri herhangi bir şekilde desteklemektir.
Bu destek fotoğraflar çekilmeden bir tema konsepti
oluşturmaktan, çekim tamamlandıktan sonra gör-
seller arasında uyumlu bir hikâyenin küratörlüğünü
yapmak için yardım etmeye varan bir yelpazede yer
alır. Bir fotoğrafçı ve bir editör arasındaki en iyi iliş-
ki, her iki tarafın da birbirlerine tamamen güven-
diği en yakın kurulmuş ilişkidir. Bu genelde sadece
“mekanik” olmaktan çıkıp, en iyi işlerin ortaya çık-
masını sağlayan samimi bir ilişkidir.
Fotoğraf işlemenin, benim deyimimle, “mekanik”
kısmının editörden editöre değişim gösterdiğini dü-
şünmekteyim. Her bir kişi kendine özgü bir iş yapı-
şa ve kendilerine özgü en iyi düzenleme yöntemine
sahiptir. Masama yeni bir haber konusu geldiğinde,
neye benzeyeceği veya nasıl ele alınması gerektiği-
ne dair herhangi bir önyargıya sahip olmamaya ça-
lışırım. Çoğu zaman son seçimimi tamamlamadan
destekleyici metni dâhi okumam. Bu yaklaşımın fo-
tojurnalizm ve genel olarak fotoğraf hakkındaki te-
mel inançlarıma dayandığına inanıyorum; görseller
daha fazla açıklamaya ihtiyaç duymadan hikâyeyi
22 23 AFSAD
Patrick LLEWELLYN
Kıdemli Fotoğraf Editörü
Reportage by Getty Images
patrick.llewellyn@gettyimages.com
aktarabilmelidir. Anlamı aktarmaya çalışan bir ya-
zarın, kitabın sayfa kenarlarına küçük çizimler yap-
masını beklemeyiz, öyleyse neden aynı düzeyde bir
zanaatçılığı bir fotoğrafçıdan bekleyelim? İzleyiciye
senaryoyu takip edebilmesi için ihtiyaç duyacağı
her şeyi sunmak görsel sanatçının işidir.
Hangi görselin seçilip hangisinin seçilmemesi ko-
nusunda bir kural yoktur. Seçimler çekilmiş setin
kalitesine, hedeflenen düzenlemenin boyutuna ve
arasından seçilecek görsellerin çeşitliliğine bağlı-
dır. İdeal olarak iki hedef bulunur: anlamlı ve kısa
bir hikâye ile fotoğraf seçkisi içerisinde iyi bir ritim.
Bu iki hedeften ikincisi insanların en çok zorlandığı
konudur. Her seferinde güçlü bir görselle izleyiciyi
vurmak için, sıkı bir seçki yapmaya çalışmak insanı
yoldan çıkartıp hikâyenin gücüne zararlı bir etkide
bulunabilir. Bazen izleyiciye az bir boşluk bırakmak
daha iyidir. Mesela her beş karede bir geniş açılı
veya daha soyut bir fotoğraf yerleştirmek izleyiciye
bir önceki fotoğrafı hazmedebilmesi için yardımcı
olabilir. Fotoğraf seçkisi yapan birinin nasıl “fotoğ-
raf okuyacağı” konusunda bir kural vardır diyemem.
İnsanların her kareyi daha geniş bir hikâye bütün-
lüğü bağlamında veya konusunda değerlendirirken
ele almaları gerektiğine inanıyorum.
Çoğunlukla fotojurnalizm editörü olarak, estetik
anlayışım dışında, sahip olduğum en kullanışlı şey
dünya tarihi, politika ve coğrafyanın birbirleriyle
olan etkileşimleri hakkında son derece sağlam bir
bilgiye sahip olmamdır. Bu bilgi olmadan masa-
ma gelen herhangi bir konuyu anlamak büyük bir
problem olurdu. Dünyada çalışmaları konusundaki
fikirlerime güvenen fotoğrafçılar olduğu için ken-
dimi çok ayrıcalıklı hissediyorum ve hal böyleyken
hikâyenin daha geniş bir bağlama nasıl uyduğunu,
hikâyenin neden önemli olduğunu ve konuyu an-
lamaya ne gibi bir katkıda bulunduğunu anlamak
benim görevim olmaktadır. Bunlar aynı zamanda
bir projenin çekimlerine başlamadan benim fotoğ-
rafçılarla görüştüğüm konulardır. Bir çekimi ilginç
kılabilmek için, konu içindeki yerini tam olarak bil-
menin önemli olduğunu düşünmekteyim.
Bir foto-röportaj üzerinde çalışırken veya metni
desteklemek için fotoğraf seçerken fotoğraf editö-
rünün rolü tıpkı bir mücevhercinin mücevhere veya
bahçıvanın bahçeye olan rolü gibidir. Güzellik veya
işlevsellik zaten bulunmalıdır ancak bazen nazikçe
yönlendirmek ve ilgilenmek gerekir. Editör, fotoğ-
rafçının üzerinde zaman, enerji ve duygularını har-
cadığı çalışmayı almak ve nazikçe çalışmanın özünü
yitirmeden konu ile ilgili hiçbir şey bilmeyen birinin
de anlayabileceği bir hale getirmek için oradadır.
Etik sorusu tüm belgesel ve fotojurnalizm konula-
rını çevreleyenden farklı değildir. Fotoğraf düzen-
lemesinin etiğini ortaya koyan veya garantileyen
bir belge bulunmamaktadır. Bu, daha ziyade kişiye
bilgi ve deneyim yoluyla geçer; ayrıca söylemeliyim
ki neyin doğru neyin yanlış olduğu oldukça net bir
şekilde ortada olmalıdır. Belgesel etiğini tartışırken
bunu felsefe ve teknik olarak iki konuya bölmek bel-
ki de en kolayı olmaktadır.
Fotojurnalizmi sarmalayan felsefi konular son dere-
ce karmaşık ve bazı zamanlarda özneldir. Kendi gö-
rüşümden daha ileri bulduğum, entelektüel açıdan
daha birikimli, zeki kişiler tarafından blog, gazete,
ders ve tezlerinde yazılmış ve söylenmiş binlerce
kelime vardır. Bir görselle ilintili bir bireyin güve-
nirliğine dair duyulan kaygı sebebiyle fotoğrafları
basmama kararının ötesinde, bir haberin etik olup
olmadığına karar vermek için her zaman kendi in-
sanlığıma ve ahlaki pusulama güvenmişimdir.
Ben fotojurnalizm alanında deneyimliyim ve benzer
şekilde, etikle ilgili teknik sorular, özellikle yakın
zamanda post-prodüksiyon ve ne kadarının uygun
olduğu üzerine odaklanmış durumdayım. Kişinin,
bir görselin manipülasyonu üzerine çalışırken ken-
di kendisine sorması gereken soru şudur: temsil
ettiği anlatımdan uzaklaştı mı? Temel kural olarak,
renk ve renk aralıklarını dengelemenin ötesindeki
bir görsele yapılmış herhangi bir manipülasyonu
bir belgesel fotoğrafı için uygun bulmam. Objele-
rin veya kişilerin çıkartılması veya eklenmesi bana
göre kesinlikle etik dışı. Ayrıca bir fotoğrafın asla
kırpılmaması gerektiğini düşünüyorum, eğer buna
çok ihtiyaç duyuluyorsa (burada çok diktatörce dav-
ranacağım) zaten çekilirken doğru kadrajlanmamış
demektir. Ancak kazalar gerçekleşebiliyor, haliyle
bir miktar kırpmak problem olmaz, ancak fotoğ-
rafın veya anlatımın manasını değiştirecek düzey-
de olmamalı. Örneğin benim en nefret ettiğim şey
eğik ufuktur. Bunlara katlanamıyorum. Biz yaşamı
“yampirik bakış” ile görmüyoruz, öyleyse neden her
şeyi 10º eğik gösteren bir görsel oluşturalım. Bazı
durumlarda eğik çekilmiş bir fotoğraf aldığımda iç-
güdüsel olarak orijinal kadraj oranına çevirip kırp-
mak istiyorum, ancak asla anlatım bütünlüğüne vs.
zarar verecek düzeyde değil; savaşın sıcağında çe-
kildiği izlenimini izleyiciye veriyorsa veya kırpmak
önemli birini hikâyeden çıkartacaksa değil.
Tabi ki fotoğraf editörü olarak yapılan çalışmalar-
dan hiçbiri fotojurnalistin hikâye anlatımındaki
tutkusu ve bütünlüğü olmadan mümkün olmamak-
tadır. Çoğu zaman saygı duyduğumuz hikâyeleri
gidip bulan kişiler onlardır. Çok az insan 1994 yı-
lındaki sivil savaştan etkilenen Rwandalı kadınların
hikâyelerini anlatmada Jomnathan Torgovnik ka-
dar adanmışlık ve fedakârlık göstermiştir. Rwanda
Vakfı (Foundation Rwanda)* için (hem fotoğrafçılık
hem de diğer alanlarda) yaptığı çalışmalar beni et-
kilemeye devam etmektedir. Bu feci savaş süresin-
ce, içlerine korku tohumları eken çok geniş düzeyde
cinsel saldırılara her yaştan kadın maruz kalmıştır.
Newsweek (2006) için Rwanda’da görevdeyken Jo-
nahtan soykırım esnasında tecavüze uğramış ve bu-
nun sonucunda çocuğu olmuş ve HIV/AIDS bulaştı-
rılmış bir felaketzede olan Margaret’in ifadesine ta-
nık olmuştur. Yılın ilerleyen vakitlerinde Jonathan,
“Hedeflenen Sonuçlar (Intended Consequences)”
isimli kişisel projede çalışmak için kendi isteğiyle
Rwanda’ya geri dönme kararı almıştır. Kendisini,
tecavüz ve işkence kampanyalarının sonucunda do-
ğan çocuklar ve kadınlara yardım etmeye vakfet-
miştir. Amacı bu ailelerin ihtiyaçlarını belirlemek
ve delicesine ihtiyaç duydukları fon ve desteği on-
lara sağlamak olan Rwanda Vakfı’nın kurulmasın-
da yer almaktır. Bu gazeteciliğin hala nasıl geçerli
olduğuna dair, dünya ve insanlık anlayışımızda bir
fark yaratabilecek direkt bir örnektir. Bunu göz ardı
etmeyi imkânsız buluyorum.
Bu benim hala neden belgesel fotoğrafçılığını ve
bunda benim fotoğraf editörü olarak rolümü büyü-
leyici bulduğumu örneklendiriyor diye düşünüyo-
rum. Her ne kadar gördüğüm pek çok görsel, zor ve
duygusal olarak sarsıcı olsa da bunun anlayışımızı
daha genişlettiğini ve genellikle doğruya dönüştü-
rülebilecek yanlışlar konusunda bizleri uyardığını
biliyorum. İçten bir şekilde inanıyorum ki dünyada-
ki bu kadar yanlışa rağmen, insanlar aslında iyiler
ve tek istedikleri özgür bir şekilde var olabilmek. Ai-
lelerini, sevdiklerini güvende ve sağlıklı tutabilmek-
tir. Bu yaklaşım çok azının açgözlülüğü ve öfkesi ta-
rafından ayartılmaktadır ve seslerini kaybedenleri
fark edip onlar için başkaldırmak ise bize kalmıştır.
Bu kişi bir fotoğrafçı, bir fotoğraf editörü, bir sivil
toplum kuruluşu veya bir asker olsun fark etmez,
hepsinden ötesi insanlıkla uğraşıyoruz ve bunu asla
gözden kaçırmamalıyız.
*Foundation Rwanda web sitesi: 
http://www.foundationrwanda.org
Çeviri: Mona Dinpajouh
Fotoğraf: Jonathan Torgovnik
Reportage by Getty Images  
 Dosya
Konusu
Kim Bu Fotoğraf Editörü?
Kasım - Aralık
Fotoğraf editörü, fotoğrafçının ebeveynidir. Fotoğrafçıyı büyüten,
olgunlaştıran, bir yerlere taşıyan ve çokça eleştiren kişidir. İyi bir
fotoğraf editörünün arkadaşlığı bir fotoğrafçı için paha biçilemez
değerdedir.
Derginizden yazı sipariş edildiğinde, bir saniye de-
dim. Aradan 5 yıl geçmiş. Öyle ya 5 yıl demek çağın
hızlı formasyonunda belki de çeyrek asır anlamına
geliyor. Neyse genç yaşımda ahkâm kesecek halim
tabii ki yok ama çalıştığım 6 yılda edindiğim fotoğraf
deneyimimi ve gözlemlerimi bir parça bu yazıda bu-
lacaksınız. Şu an fotoğraf editörlüğünü; en sevdiğim
fotoğrafçı dostlarıma, bir parça da kendime yapma-
ya çalışıyorum. Dolayısıyla hiçbir yayına, ‘hiyerarşik’
ajansa bağlı olmadan yazıyor olmak böyle bir yazıda
özgürlüğün tadını çıkarmak anlamına geliyor benim
için.
Öncelikle, ilk editörlük deneyimime Marmara
İletişim Fakültesi Ajansı’nda (MİHA) başladım. Yani
fotoğraf çekmeyi öğrenmeden sevgili hocam Kayıhan
Güven beni ajansın fotoğraf editörü yapmıştı. Aman
da aman, bıyığı yeni terlemeye başlamış bir delikanlı
olarak önüme gelen her fotoğrafa ‘olmamış’ diyordum.
Ta ki bir gün kafama ses kayıt cihazı fırlatılana kadar.
O günden sonra aklım başıma geldi, böyle ata tuta
fotoğraf editörlüğü olmaz dedim. Çoğumuz gibi
kafanın çalışması bir darbeyle gerçekleşiyormuş.
Gelelim hikâyeye... Burgaz Ada’yı o dönem Sea Life
Dergisi için çeken ajansın fotoğrafçıları meğerse
hiç Sait Faik okumamışlar. Kardeşim, “Sait Faik
okumadan nasıl çekilebilir Burgaz Ada’sı?” dediğimde
kızılca kıyamet kopmuştu. Arkamda hocam olmasaydı
beni paralarlardı, ama ucuz yırtmıştım. Tabii çekilen
tüm estetik kareler bir anda herkesin gözünde çöp
olmuştu. Ada daha sonra tekrar çekildi ve iyi bir
yazıyla basıldı.
Fotoğrafçının Ebeveyni
Peki, neden şimdi anlattım bu hikâyeyi. Aradan 12
yıl geçti. Profesyonel fotoğraf hayatımın 4 yılında bir
dergi grubunda fotoğraf editörlüğü yaptım. O yıllarda
memleketin önde gelen birçok ismiyle çalışma fırsa-
tı buldum. Özellikle seyahat konularında tanıştığım
isimlerin, okul yıllarımda yaşadığım olaydan farksız
olmadıklarını gördüm. Okul yıllarındaki arkadaşları-
mın her biri şu an iyi fotoğrafçı oldular. Yani bizim
24 25 AFSAD
Volkan DOĞAR
Fotoğrafçı
volkan@atolyepera.com
‘ustalar’ için de aynı benzetmeyi yapmak gerekirse;
‘Sait Faik’ okumamışlar sevgili kardeşim. Öncelikle
istediğin kadar iyi fotoğrafçı ol, estetik anlamda fo-
toğrafların Salgado’yla yarışabilir ama editör olarak
ilk ve en önemli referansım fotoğrafçının entelektü-
el birikimidir. Proje sipariş ettiğim her fotoğrafçıdan
aynı zamanda o konuyla ilgili yazı da yazmalarını iste-
mişimdir (ki artık çok pahalı olduğu için editörler çok
az proje sipariş ediyorlar.) Edebiyatçı olmadıklarının
farkındayım, ya da muhabir, ama fotoğrafın hangi di-
siplininde iş üretiyorsanız o disiplinde üretilen proje-
lerin metinini yazmalısınız. Bu, kayıt tutmadır. Önce-
likle konunun derinine inmedir. Okumadan, not alıp
yazmadan sadece ‘iyi fotoğraf’ çekersiniz. Anlatacak
hikâyeniz olmaz. Çünkü yazı hatırlatıcıdır. Peki, tüm
koşulların uygun olduğunu düşünelim yazı şahane,
fotoğraflar mis gibi, peki ne olacak? İş fotoğraf editö-
ründe... Fotoğraf editörü, fotoğrafçının ebeveynidir.
Fotoğrafçıyı büyüten, olgunlaştıran, bir yerlere taşı-
yan ve çokça eleştiren kişidir. İyi bir fotoğraf editörü-
nün arkadaşlığı bir fotoğrafçı için paha biçilemez de-
ğerdedir. Brezilya altın madeni fotoğrafları editörler
tarafından keşfedilmeden önce, Salgado sadece kendi
‘mahallesinde’ tanınıyordu.
Cesaret ve Vicdan
Yayıncılık aldı başını gidiyor. Herkes, herşey. Ne ka-
dar güzel değil mi? Mesela, yaşadığınız ülkede insan-
ların büyük çoğunluğunun sanatın farklı disiplinle-
riyle ilgileniyor olması o ülkenin zenginliğinin ifadesi
değil midir? Herkesin herşey olduğu memleketim-
de, çok fazla laf söylemek haddim değil! Öncelikle
her konuda on dakika konuşabiliyorsan olmuşsun
demektir. İşte editörün tarifi budur. İyi editör; siya-
sallaşmış, sanatsal olgunluğa ulaşmış, tanıklık eden,
sorgulayan, estetik değerlere hakim, kuramı pratikle
yoğuran, çağdaş, entelektüel insan olmakla beraber,
cesareti ve vicdanı olan kişidir. Çünkü nesnelliği edi-
törler yönetir. Dolayısıyla hümanizmi, kendi rasyona-
litesi ve ideolojisinden önde tutan insan iyi editör ola-
bilir ama iyi insan olamaz. Aslolan editörün de vicdan
sahibi olduğunu zaman zaman da olsa hatırlamasıdır.
Foto Editor
Dijital çağın yeni oyuncakları, dijital editör tanımını
da beraberinde getirmiştir. Artık yeni editörler uygu-
lama programları ya da online portalların mutfağın-
da, saat başı magazin seçkileri yapıp duran editörler
oldu. Neden? Çünkü ‘hap’ gibi bu fotoğraf seçkileri.
Rahatlıyoruz, rehabilite oluyoruz, kendimize geli-
yoruz. Ama uyutulduğumuzu unutuyoruz. Yani çağ,
kendi editörüne diyor ki ‘okuyucunun’ pardon par-
don ‘izleyicinin’ zamanı kısa, hızlıca dizdiğin özel ha-
yat portre serilerini ver gitsin. Yerse! Araya sıkıştırı-
lan reklam endüstrisi de cabası. Ne de olsa herkesin
hareket alanını bu endüstri daraltmıyor mu? Para
oradan gelecek, adamlar da görünürlük kazanacak.
Kısaca yeniçağ ‘hap’ foto serilerini yaratmıştır. Yut
gitsin! Yani bu dönem editörlerinin çoğu zaten çağ
dışı işler üretmek zorunda kalmışlardır.
Siyasi Baskı
Haber fotoğrafçıları gerçeği, iş ürettikleri yayının
penceresinden görmeye çalışırlar / çalıştırılırlar. İk-
tidarla arası iyi olan iktidara yaranır, kötü olan ik-
tidarsızlaşır. Bunu yakın dönemde her iki anlamda
yaparak okuyucusunu şaşırtan çok tirajlı yayınlar da
vardır. Yani gel sen burada fotoğraf editörlüğü yap,
uluslararası sergiler düzenle, fotoğrafı bir yerlere taşı-
maya çalış, özgün ol ama göbek bağını çıkarların için
iktidara bağla. Burada editörün ne yaptığı umurumda
bile değil, kim olduğu da. Bir yayın, iktidarı meşrulaş-
tırmaz, eleştirir. Çünkü yayıncılığın fıtratında eleştir-
mek vardır. Eleştiri demokrasiyi, çoğulculuğu yaratır.
Güzel ülkemde çoğulcu yayın yapmaya çalışan bir
elin parmak sayısını geçmeyen az tirajlı yayınları beş
kişilik kadrolar çıkardığı için fotoğraf editörüne de
gerek yoktur. Burada gazetecilik konuşur. Yani kad-
ronun beş parmağı da fotoğraf editörlüğü yapabilir.
Dünya Dünya Güzel Dünya!
Peki güzel kardeşim, bu durum Batı’da Edirne’yi, Do-
ğu’da Kars’ı geçtiğinde nasıl oluyor? Batıda iktidar
ilişkisi tabii ki çok farklı değil ama uluslararası anlam-
da çok tirajlı yayınların editörlerinin mesleki olgun-
lukları ‘hayır’ deme inisiyatiflerini ortaya koyabilecek
iradeyi onlara verebiliyor. Özellikle örnek vermeyece-
ğim ama takip edebildiğim yayınların çoğunda siyasi
baskıdan bize göre daha az bahsedebilirim. Daha öz-
gür olduklarını düşünebiliriz, ama işin içine Ortado-
ğu girdiğinde hesaplar değişiyor. Hem bu yayınların
Ortadoğu yayın politikaları, hem de ofisleri, özgürlük
adına iktidarın siyasi duruşunu meşrulaştıran görsel
materyaller üretmek zorunda bırakılıyor. Şimdi çık
işin içinden çıkabilirsen, özgür mü değil mi? Neyse,
daha mutlu(!) olduklarını söyleyip sözü burada kese-
lim. Doğu’da ise durum daha da vahim. Bunu zaten
anlatmaya da gerek yok. Faşizm ‘nedense(!)’ Doğu’ya
gittikçe artıyor. E, hâl böyle olunca hangi yayından
bahsedilebilir. Sosyal medyayı bile yasaklayabilecek
kadar sığ kafalılar. Sığ kafanın yayını ne olabilir ki
editörü de iş üretebilsin.
Yok mu Çare?
Yok. Olabilecek en yakın çözüm alternatif medya-
nın güçlenmesidir. Bu anlamda fotoğraf ajansları,
fotoğraf kolektifleri, bağımsız fotoğrafçılar daha çok
artmalı ve alternatif medyayı besleyebilecek kanalla-
rı yaratmalılar. Koda Collective, Nar Photos, Agence
LeJournal memleketten çıkan en önemli üç örnektir.
Yeni kurulan Agence LeJournal birçok ezberi bozdu.
Ajans kurucularından Emin Özmen, Sabah Gazete-
si’nden Suriye’deki fotoğrafları basılmadığı için istifa
etti. Aynı fotoğrafçı World Press Photo’da ödül aldı ve
Sabah fotoğrafçıyı ‘en iyi basın fotoğrafı ödülü alan
fotoğrafçı’ diye haber yaptı. Paradoksun bu kadarı
ancak bu ülkede yaşanır. Yüzsüzlüğün algoritmasını
yazdı bizim ulusal basın.
Başa dönersek, kolektifler özgürdürler. Kiralarını
ödeyecek parayı zor bulurlar ama onurlu iş yaparlar.
Kolektiflerin ve bağımsız ajansların en önemli farkla-
rı her fotoğrafçı aynı zamanda kendi işinin editörü-
dür. Ajans direktörü ya da editörü tek başına karar
almaz. Ya da karar alacaksa zaten ne şekilde almasını
bilir. Kolektifler hümanisttir, ilericidir, sosyal koope-
ratiflerdir. Yani bugün fotoğraf editörlüğünden bah-
sedeceksek eğer, günde on bin kare tarayan kişiden
bahsedemeyiz. Bu üretimi gösteren göz artık fordist
üretime geçmiştir. Yani mekaniktir. Bu mekanikliğin
üstüne siyasi, sosyal, sınıfsal ve ekonomik baskıları
da koyarsanız çıkan sonuç genellikle doğru olmaz.
Nedenlerinden biri bu olmak kaydıyla editörler, tüm
bu fordist üretim süreci içerisinde, bağımsız fotoğraf-
çıların ürettiği fotoğrafları hemen ayrıştırırlar ve ya-
yımlamaya çalışırlar. Çünkü onlar farklıdır, biriciktir.
Tekrarları yoktur. Özgünlerdir. Çünkü onu üreten
irade özgürdür. Tabii ki bu durum kendi siyasi du-
ruşlarıyla paralellik gösterdiği sürece geçerlidir. Aksi
takdirde fotoğrafları zaten görmemeyi tercih ediyor-
lar.
Kitapların Ölümsüzlüğü
Geçmişin, hatta bugünün fotoğraf editörlerine birkaç
naçizane öneri; İşinizi bırakmayabilirsiniz, yine de
kitap projeleri yapmalısınız. Kimse almasa da kaynak
yaratmalı, bulmalı ve fotoğraf kitapları çıkartmalı-
sınız. Bugün için bir fotoğraf editörünün işini en iyi
yapabileceği mecra fotoğraf albümleri çıkarmaktır.
Bu süreç, editörün deneyimi, ilişkileri ve fotoğrafçı
havuzlarını kattığımızda çıkacak sonuçlar itibariyle
daha başarılı olacaktır. Bunu bugün yapmaya çalışan
birkaç editör vardır. Hem dijital mecrada, hem de ba-
sılı olarak iyi albümler çıkmakta, ama çok yetersizdir.
İşsiz, üç kuruş telifle iş yapmaya çalışan, gani gani-
iletişim fakültelerinden, görsel sanatlardan mezun
olan, oradan buradan fotografik romantizme bulaşan
genç kuşağa biraz katkıları olmuş olur.
Yeniçağın Fotoğrafçıları
Bu kuşağa bayılıyorum. Bu tipler, hiper üretken ve
yetenekliler. Photoshop’u iyi bilirler, videoyu, editör-
lerin ucuza iş ürettirme dayatması ve fotoğraf tekno-
lojisinin verdiği fırsatlarla iyi kavramışlardır. Dünya-
yı merak ederler, sorgularlar. Her daim takiptelerdir.
Sansasyon üretmeye bayılırlar. Tek eksik yanları
hemen ünlü olmak istemeleridir. Bu yüzden savaşta
önce bunlar vurulurlar. Bu kuşak, kendi editöryal an-
layışını bağımsız kolektifler ve ajanslar üzerinden ya-
ratmalıdır, tabii ‘dinozorlar’ izin verirse. Vermezlerse
ne olur, zaten onları bu dönemde kaale alan da yok.
Çünkü yeni dönemde her fotoğrafçı kendi medyasını
yaratıyor.
 f/64
Doğaçlama
Kasım - Aralık
Hikâye Anlatıcılığı,
Anlam ve Editör
Fotoğrafçılığın sadece fotoğraf makinesiyle yapı-
lan bir iş olmadığını henüz kabullenemedik. Buna
rağmen profesyonel ya da amatör, alanda işleyen
fotoğrafçılarımız tek ayakla maraton koşarak mu-
cizeler yaratan atletleri aratmayacak performansa
sahipler.
Fotoğrafçılığın bir yanıyla kolektif, diğer yanıyla bi-
reysel bir iş olduğu hep söyleriz. Galiba bu özellik
fotoğrafa ilgi duymamızın ana nedenlerinden biri.
Fotoğraflama anında, yani vizörden gördüğümüz
âlemle baş başa kaldığımız o sihirli anda, bütün
dikkatimizi toplayarak, yoğun bir zihinsel enerjiyle
birlikte duygu derinliklerimizi, artistik birikimleri-
mizi dışa vururken mutlak bir yalnızlık gerektiğini
çoğumuz biliriz. Ancak pek azımızın bildiği ve ha-
yata geçirdiği bir başka doğru daha var ki fotoğra-
fın editör katılımıyla gerçekleşen kolektif yanı. İşin
ekip çalışması gerektiren doğası tam burada kendi-
ni gösteriyor. Çekilen her fotoğraf öncelikle çeken
kişinin zihinsel dışa vurumudur malum. Yoğunlaş-
mış bir iç enerjiyle, duygu ve düşüncelerini fotogra-
fik görüntü haline getirmek tamamen fotoğrafçının
marifetidir. Ancak bu aşamanın sonrasında izleyi-
ci ile fotoğrafçı arasındaki ilişkinin organizasyonu
için editörün de katılacağı kolektif bir çalışmaya
sıra gelmeli. Fotoğrafçıyla editörün arasındaki o
gerilimli ilişki başlamalı. Bu gerilimdir ki, bir fo-
tografik çalışmayı bir basamak üste de çıkarabilir,
göklere de sıçratabilir, tıpkı bir basamak aşağı indi-
rebileceği, yerin dibine batırabileceği gibi.
Buraya kadar söylediklerimin fotoğrafın herhangi
bir türünde çalışanlar için geçerlidir sanırım. Sanat
fotoğrafı olsun, haber ya da hikaye kurgusu taşısın,
tek ya da seri olsun fark etmez, her çalışma editoryal
bir bakışa, fotoğrafçının sahip olduklarından farklı
donanımlara sahip olan bir zihnin dokunuşuna ih-
tiyaç duyar. Bu dokunuş sergileme esaslı çalışma-
larda küratör tarafından üstlenilirken, yayın esaslı
çalışmalarda editör marifetiyle gerçekleştirilir.
Fotoğraf derneklerinin uyguladığı “ayın fotoğrafı”
26 27 AFSAD
Özcan YURDALAN
Fotoğrafçı, Yazar
ozcanyurdalan@yahoo.com
etkinlikleri, adı konulmamış bir editoryal/kürator-
yal çalışma özelliği taşır. Bu türden faaliyetler ya-
pısallaşarak editoryal donanıma sahip kadroların
yetiştirilmesi için gerekli programların yapılma-
ması ise bu yazının ilk cümlesinde gerekçesini bu-
lur. Buraya önemli bir not düşmek, editör/küratör
konumunun fotoğraf ortamında yeni bir hiyerarşi
inşa etmek anlamına gelmediğini belirtmek iste-
rim. Editör/küratör, yaratıcı bir çalışmaya kendi
yaratıcılığıyla eklenen kolektif katılımcıdır. Kolek-
tifin katılımcısıdır. Fotoğrafçı ile editör arasındaki
ilişki, farklı donanımların birlikteliğinden doğacak
enerji bileşkesini yaratmak üzere kurgulanmalıdır.
Aksi takdirde hiyerarşik-buyurgan-tek seçici konu-
munun, ‘yaratıcılığı fayda ve sonuç eksenine indir-
geyen piyasa ilişkilerini’ yeniden ürettiğini sıkça
görmüşüzdür. Fotoğrafçı ile editör arasındaki iliş-
kinin eşit ve iki yönlü işleyişi, karşılıklı gelişimlerini
ve ürünün varoluşunu olumlu etkiler.
Bu genel söylemi bir belgesel çalışmaya, bir hikâ-
yeyi çok sayıda fotoğrafla anlatmaya, foto röportaja
getirecek olursak cümleleri biraz daha sivrilterek
tekrarlamak isterim: Bir foto hikâyenin ortaya çı-
kışında editoryal çalışma zorunludur. Olmazsa ol-
maz.
Belgesel fotoğraf hepimizin bildiği gibi, aynı konu-
nun farklı yanlarını gösteren görüntüleri yan yana
dizerek elde edilmiyor. Fotoröportajcılık yani bir
seri fotoğrafla hikaye anlatma sanatı başka bir şey.
Eğer bir belgelik yapmak değil de bir hikâye anla-
tarak yaratılmış bir anlamı paylaşmak istiyorsak, o
zaman devreye en az fotoğraf çekmek kadar hassas
işleyişe sahip başka bir faaliyet giriyor: Editoryal
çalışma.
John Berger’e sorarsanız hikâye olmadan anlam
olmaz. Anlamın hayat içinde ortaya çıkışının anlık
olmadığını söyleyen Berger bir süreçten bahseder:
“Anlam bir şeyin başka bir şeye bağlandığı kesiş-
me noktasında keşfedilir ve gelişmesiz var olması
mümkün değildir. Bir hikâye olmadan, bir açım- kuşkum yok ki artık masallar gerçektir” diyen Cal-
lama olmadan anlam olmaz. Olgular, bilgi- bunlar vino’ya kulak verilsin, bu bir. Belgeselcilerin özel-
kendi başına bir anlam oluşturmaz. Veriler bir bil- likle masalsı görüntülerine göz atılsın, bu iki. Marry
gisayara yüklenebilir ve bir hesaplamanın faktörü Ellen Mark ne diyor bir bakılsın, bu da üç:
haline getirilebilirler. Ama bilgisayarlardan hiçbir
“Belgesel fotoğraf gerçeklik hakkındadır. Hem
anlam çıkmaz” dedikten sonra az sonra söyleyecek-
otantik hem de gerçeküstü anlamda. Benim için
lerime dayanak olsun diye şimdiden buraya alaca-
gerçeklik kadar düş kurduran ya da büyüleyen hiç-
ğım görüşleri belirtir:
bir şey yoktur”.
“Zira, bir olaya anlam yüklediğimizde, o anlam yal-
Belgeselciyi düz bir kayıt tutucudan ayıracak özel-
nızca bilinen şeylere değil, bilinmeyen şeylere de bir
lik, ele aldığı konunun içindeki hikâyeyi ortaya çı-
karşılıktır. Anlam ile gizem birbirinden ayrılmaz,
karmak üzere çalışmasıdır. Lâkin bunun için sade-
fakat zamanın geçişi olmadan ikisi de var olamaz”.
ce fotoğrafçı olmak yetmez.
Belgeselcinin, seçilen konuyu değişik görünümle-
Belgeselci konusunu tanımlamakla, farklı yönlerini
riyle, farklı yanlarıyla anlatması yeterli değildir.
açıklamakla, derinliklerini göstermekle yetiniyorsa,
Belgesel çalışmayı bir belgeleme çalışmasından ayı-
yan yana getirdiği görüntülerde his yoksunluğu, an-
racak başlıca özellik, belki de bu noktadan itibaren
lam eksikliği fark ediliyorsa, hikâye aramayı ihmal
tanımlanabilir. Belgeleme çalışmasında fotoğrafçı-
ettiği için olabilir. Belki en başta bu arayışla yola
nın hislerine yer yoktur. Örneğin, namlı bir mima-
çıkmalı, görüntüleri onun etrafında kurmalıdır.
rın yaptığı eseri fotoğraflarken, ortaya çıkarılması
gereken fotoğrafçının değil, mimarın hisleridir. Bu çalışmayı gerçekleştirmek için fotoğrafçının
Belgesel çalışma ise fotoğrafçının hikâyede yansı- başlıca yoldaşı kuşkusuz bu alanda yeterli donanı-
yan hislerini barındırır. ma sahip bir editördür. Fotoğrafçı yetiştiren ve geç-
mişleri birkaç on yılı devirmiş, bazıları yarım asrı
Hazır John Berger’den yüz bulmuşken biraz daha
zorlayan kurumlarımızın bu konuda bir programa
ileri gidip; belgeselci, masal anlatıcıların günü-
sahip olmaması ise sanırım bir kez daha bu yazının
müzdeki tezahürüdür diyelim ve bir soluk alalım.
ilk cümlesine döndürür bizi…
Gerçek, masal ve belgesel, hepsi yan yana gelip bir
uyuşmazlık, bir zıtlık ortamı, bir münasebetsizlik
yaratmış olmasın. Böyle bir his doğmuşsa eğer “Hiç
Doğaçlama
Portfolyo Kanser Ailesi,
Kasım - Aralık Devam Eden Hikâye...
2013’te annem göğüs, babam pankreas kanseri
tedavisi görmekteydi. Bu seri; tedavinin acı ve
zorluklarını belgelerken aynı zamanda onların ölümle
yüz yüzeyken bile cesaretleri üzerine odaklanıyor.
Şefkat ve saygıyla, onların eş olarak günlük
şakalaşmalarından, hasta ve hasta bakıcı olarak
sürekli değişen rollerine kadar olan deneyimlerinin
tüm boyutlarını yansıtmak istedim. Babam Aralık
ayında vefat ettiğinde, bu projenin onların hastalığa
karşı güçlü duruşlarını ve birbirlerine olan sevgilerini
ölümsüzleştirmek için bir yol olduğunu gördüm.
Kanser, aileme sert ama değerli bir hediye verdi;
anın farkında olmayı. Annem bu hastalıkla neredeyse
20 yıldır cebelleşiyordu ve aile olarak bu yılları asla
‘cepte’ görmedik. Babam bu hastalıkla sadece bir
yıl yaşadı. Tanı konulduğundan itibaren beraber
olacağımız zamanın kısa olduğunu biliyorduk. Ailemi
28 29 AFSAD
Nancy BOROVIK
fotoğraflayarak onların hikâyesini belgeleyebildim;
onların özlerini, güzel ve kötü anları hatırlayışlarını,
komik ve kötü anlarını çektim. Proje bizim ortak
geçmişimize dönüştü.
Bu seri, kişinin güçlü ve dürüst bir hikâye
anlatabilmesi için, konusunda samimiyet ve
alçakgönüllülüğü araması gerektiğine dair inancımı
kuvvetlendirdi. Çalışma konuma erişimim çok kolay
olsa da, ailemi ve hayatımı fotoğraflamak benim için
en zorlayıcı deneyimlerden biri oldu. Fotoğrafçı,
evlat ve hastabakıcı olarak sürekli değişen rollerim
arasında çırpındım durdum. Bu dengeyi tutturmayı
başarmanın beni hem bir fotoğrafçı, hem de bir
hikâye anlatıcı olarak geliştirdiğine inanıyorum.
Hazırlayan: Ceren ÖZCAN
Çeviri: Zeynep HAMURDAN
30 31 AFSAD
32 33 AFSAD
 FOTOĞRAF / PRODÜKSİYON / DİJİTAL BASKI

Fotoğraf, Canvas, Fotoblok, Laminasyon, Poster

Slayt - Negatif banyo

sergi fotoğraf
baskıları
Selanik Caddesi, 27/B Kızılay/ANKARA
Tel: 0 312 4180558 pbx Fax: 0.312.4181756 www..ratcolor.com
34 35 AFSAD

Fotoğraf ve Görmenin
Dönüştürülmesi
Orhan ALPTÜRK
Akademisyen
Fotoğraf Sanatçısı
orhanalpturk@gmail.com
Daha önceki yazımızda, fotoğrafın bir ‘kayıt’ olanağı
olarak ele alınışının üzerinde durmuştuk.
Bugün fotoğrafik kayıt olanağının, sadece bir anlam-
landırma boyutunda, nesnenin varlığına yönelik
olduğunu artık bilmeyen yoktur sanıyorum. Hatta ge-
lişen sayısal teknoloji sayesinde buna olan inancımız
ve bilgimiz de sonuna kadar sarsılmış durumdadır.
Bir nesneyi tanımlandığı mekân ve zaman diliminden
alıp, bir başka mekâna ve zamana taşıyan fotoğraflar
ile her yerde kolaylıkla karşılaşabiliyoruz. Hatırlana-
cağı gibi ilk körfez savaşında bunun bolca örnekleri
ile karşılaşmıştık…
Fotoğrafik kayıt olanağını yaygınlaştıran bir diğer ne-
den de, özel çekimler sayesinde normal görme edimi
ile göremeyeceğimiz şeyleri görünür hale getirmesi-
dir. Eadweard Muybridge’in hareket halindeki at-
ları gösteren fotoğrafları (‘dört ayak aynı anda yere
basıyor mu?’ gibi sorulara yanıt arayışları) bu alan-
daki çalışmalara, fotoğrafçıların bu tür üretimlerin
peşine düşmesine ve ilerleyen yıllarda da, bilimlerin
hizmetinde kullanılmasına neden olmuştur. Makro
Karşı-laşan
Düşünceler
Doğaçlama
Kasım - Aralık
çekimler, teleskopik çekimler vs. bugün fotoğrafın en
yaygın ilgi gören türleri haline gelmiştir.
Tabii bu kayıt türü bize nesnenin varlığını, yine fo-
toğrafçının seçtiği bir AN kesitinde, anlam boyutun-
da iletmektedir… Nesne’nin varlığı dışında bize onun
mutlak bilgisini hiçbir zaman iletemez. Daha önce de
belirttiğim gibi, fotoğrafın gerçekliği dediğimiz şey
ile yüz yüze de algı sonucunda elde edilen gerçeklik
düşüncesi, kesinlikle aynı şeyler değildir. Her ikisi de
zihnimizde oluşan anlamlar ama birbirinden farklı
anlamlardır.
Yüz yüze algıda, süreci farklı açılardan görme edi-
minine dayalı gerçeklik öznenin çok sayıda algı-
lamalarının bir bileşkesi iken, bir kayıt olarak ele
aldığımız fotoğrafta (klasik-doğrudan fotoğraf) ise
gerçeklik, sonsuz bir akış sürecinden bir an’a yö-
nelik (sayısız an seçeneğini olduğunu anımsar isek)
birden çok manipülasyon içeren bir optik görünüm
kaydıdır. Ve bu gerçeklik artık fotoğrafa ait bir
gerçekliktir… Bu nedenle birçok insan fotojenik
olmadığını, fotoğraflarının kendisine benzemediğini
hatta çirkinleştirdiğini iddia eder. Cindy Sherman,
19. yy da yaşayan Nadar’ın,
gerçek kişileri farklı duygu
durumları içinde gösteren
fotoğraflardan oluşan bir
sergiyi gezdiğinde, hepsini
birbirine benzettiğini söyle-
mişti. Nitekim çoğu zaman,
birinin ne hissettiğini içinde
bulunduğu bağlamdan anla-
rız. Bağlam olmazsa, savaş
meydanındaki korku ifade-
si, Folies Bergere Müzikho-
lü’ndeki neşeli ifade ile aynı
görülebilir…
Fotoğrafların herhangi bir
manipülasyon olmadan üre-
tilemediğini bugün hepimiz
biliyoruz sanıyorum. Ama
önemli olan bu manipü-
lasyonların nasıl bir anlam oluşturduğunu, dolayısı
ile normal görme ediminini dönüştürdüğünü, yani
kodladığını bilebilmektir. Kodlamanın, bir temsil
sisteminde ne anlama geldiği bilgisine sahip olabil-
mektir. Bu bilgiye sahip olmadan üretilen ve tüketi-
len tüm fotoğraflar bir ezbere dayalı bilgiyi sürekli
çoğaltmaktan başka bir şey olmayacaktır.
Tarihsel, toplumsal, ideolojik yani kültürel bir var-
lık olarak insan öznesi, fotoğrafı her zaman için bir
anlam üretimi ve tüketimi olarak ele almıştır. Yoksa
başka türlüsü de zaten mümkün değildir. İnsanoğlu
her zaman için fotoğrafı bir anlam olmanın öte-
sinde varlığın yerine koyamayacağının bilincinde
olmuştur.
NESNE
FOTOĞRAFİK İMGE ANLAM
Anlam üretimindeki temsil sistemi için yukarıdaki
şekilden yola çıkacak olursak;
Klasik fotoğrafın nesnesi olan nesnel dünyadan yola
çıkılarak elde edilen bir fotoğraf, varlığa işaret etme-
sinin dışında (KAYIT anlayışı) varlığın akış halinde-
ki varoluşlarından bir an’da bir soyutlama (bir akıl
yürütme biçiminin sonucu) yaparak bir fotoğrafik
anlam yüzeyi oluşturur. Ve bu anlamda her zaman
için fotoğrafçı, öznenin nesnel dünya ile nasıl bir iliş-
ki anlayışı içinde olduğuna bağımlı bir şekilde ortaya
çıkacak bir ideoloji yansıtacaktır. Yalnız bilmemiz ge-
rekir ki fotoğrafçı öznenin ideolojisi ile ortaya çıkan
fotoğrafik gerçeklikte yansıyan ideoloji çakışma-
yabilir.
Fotoğraf ve sanat tarihi bunun örnekleri ile doludur
(okuma önerisi; Terry Eagleton, Estetiğin İdeolojisi,
Doruk Yayınları).
Yazının başlığında da söylediğim gibi, her klasik doğ-
rudan fotoğraf türü, fotoğrafçı öznenin bilinçli veya
bilinçsiz olarak bir görme edimini/eylemini iki bo-
yutlu bir görüntüye dönüştürme çabasıdır… Bu gö-
rüntüye dönüştürme ise, fotoğraf tarihinin ontolojik
ve tarihsel yapısına dayanan manipülasyonlar ile
gerçekleştirilir. Hatta manipülasyonların bir çoğu da
resmin görsel biçim dilinden hareketle oluşturulmuş-
tur.
Bu manipülasyonlar ise bu yazının satırlarına sığa-
mayacak kadar çok ve çeşitlidir. Ayrıca her fotoğrafik
görüntü elde edilmek, yaratılmak istenen anlama göre
çeşitli manipülasyon kombinasyonlarından oluşur.
36 37 AFSAD
Ortaya çıkan fotoğrafik görüntünün, nesnenin geçmiş
zaman kipindeki varlığına dayanarak bir gerçeklik
yanılsaması yaratması, fotoğrafik söylemin bir
gerçekçilik anlayışı içinde değerlendirilmesine neden
olurken, onu, görme edimininin sonucundaki ger-
çeklik anlayışımızla eşdeğer kılamaz. Olsa olsa Susan
Sontag’ın ‘Fotoğraf Üzerine’ adlı kitabında da dile
getirdiği gibi sadece bir yorumdur. İşte manipülas-
yonların farklı kullanımları aynı nesnel gerçeklik kar-
şısında aynı zaman diliminde, hatta aynı fotoğrafçılar
tarafından, çok farklı yorumlar elde edilebilmesine
neden olur. Bence fotoğrafın bu kadar çok yaygınlaş-
masının, sevilmesinin, yaşamın her alanında rağbet
ve ilgi görebilmesinin, yani üretilmesinin ve tüketil-
mesinin nedenlerinden biri de budur.
Fotoğrafçı özne elde etmek istediği anlam ve yorum
için hangi manipülasyonlara başvuracağını bilmek-
le gerçekten kendine ait fotoğrafik görüntüler elde
edecektir… Örnek vermek gerekirse, günümüzde
de yaygın bir şekilde siyah-beyaz tercihi veya
renk doygunluğu (saturation) ile oynayarak elde
edilen anlam ve yorum oluşumları sırf moda diye
seçilmemelidir.
Her tür manipülasyon bir KOD (Düzgü) sistemi ola-
rak çalışır. Çünkü manipülasyonların hepsi, tarihsel,
toplumsal ve ideolojik anlam oluşturma sözleş-
mesidir. Bunun sonucunda da, bir söylem biçimin-
de kullanım değeri kazanarak temsil sisteminin bir
kodlar bileşkesi ve görsel dil sistemi olarak var olma-
sını sağlarlar. Örneğin, fotoğrafın siyah-beyaz oluşu
başlangıçta bir teknik olanak iken, bugün bunu bir
kod, bir manipülasyon öğesi olarak kullanıp, renk-
lerden oluşan bir dünyayı başka bir anlam içine ta-
şımaktayız. Ya da perspektif kullanımı; nesnelerin
kendi içindeki keyfi, yaşamın kendi akışındaki bir
aradalığını, bize fotoğrafçı öznenin seçtiği ve dayattığı
bir sıra düzen içinde, yani onun belirlediği bir anlam
boyutunda sunulmasına neden olur… Hatta seçilen
objektif türü ne kadar uzun odaklı olur ise nesnele-
rin birbirine iyice yaklaşmasına, yani arka planın ön
plana taşınmasına ve formların yassılaşmasına neden
olarak fotoğrafa ait yeni bir gerçeklik yaratılmış olur…
Eugene Atget, 1926, Paris

Eugene Atget, 1926, Paris
Eugene Atget’in 1926 yılında çektiği bu fotoğrafların
gerçeküstü etkisi (teknik olarak gerçekleşmiş olabil-
seydi) renkli bir çekimde de kendini ortaya koyabi-
lecek miydi?
Ya da Ansel Adams’ın zone sistem ile ürettiği fotoğ-
raflar çıplak gözle görünen ile ne kadar benzeşmek-
tedir…
Manipülasyonların sonucunda oluşan kodların (düz-
gü sistemi) örneklemesi bitmez. Fotoğrafik görsel
dilin zenginliği de buradan kaynaklanır, ama mani-
pülasyon oluşumunu iki gruba ayırabiliriz; birincisi
fotoğrafın ontolojik yapısından, ikincisi ise tarihsel,
ideolojik yani kültürel yapısından kaynaklanır. Fotoğ-
rafın oluşmasını sağlayan her tür araç gereç, teknik
olanaklar, sayısal teknolojiler vs. bu manipülasyonla-
Ansel Adams
Ansel Adams
rın oluşmasına hizmet eder. Onun için bu olanakların
da ne tür manipülasyonlara neden olacağını bilerek
kullanmak gerekir. Bir fotoğraf üreticisinin veya izle-
yicisinin bu bilgilerden yola çıkıp çıkmadığı son dere-
ce önemlidir.
DOĞRUDAN FOTOĞRAF
HER ZAMAN İÇİN,
GERÇEKLİK YANILSAMASINA
DAYALI BİR KODLANMIŞ
(manipüle edilmiş)
GÖRSEL ÖĞELER
ORGANİZASYONUDUR.
İnsanoğlu dünyaya hiçbir zaman anlamsız bir şekilde
bakamaz. Zihni ve belleği buna izin vermez. Ama
neye bakacağı ve neyi göreceği konusunda üstün bir
yetenekle, daha doğrusu duyarlılık ile, yaratımında
donatılmıştır; Algıda seçicilik yetisi. Bir özne
oluşunu, algıdaki seçiciliği ile ya da ideolojik algı yön-
lendirilmesi ile oluşturur. Bu algıdaki seçiciliğe işte
bugün “bakış” diyoruz. Yoksa bakmak bilinçsiz, ide-
olojik olmayan bir eylem değildir. Ama bir edim ola-
bilmesi için de bireyin tarihsel, toplumsal ve ideolojik
bir farkındalık içinde olması gerekir. Görme yetisi, bu
ön koşulun üzerinde bir eyleme ya da edime dönüşür.
Yoksa görmek bir kendiliğinden oluşum, bir edim
değildir…
Bakmanın ve görmenin bilincinde olan bir fotoğraf-
çı veya izleyici, her zaman için fotoğraf hakkında ne,
neden ve nasıl üretilmiştir ve üretilecektir sorularını
soran öznedir. Dolayısı ile fotoğrafı oluşturan varlık-
bilimsel (ontolojik), tarihsel, kültürel ve ideolojik ya-
pıyı her zaman sorgulayarak fotoğraf ile olan ilişkisini
sürdürür.
Bir sonraki konumuz Fotoğraf ve Görsel Dil olacaktır.
 Usta
İşi
Doğaçlama
Bruno BARBEY
Kasım - Aralık
Fas’ta 1941 yılında doğmuş bir Fransız fotoğrafçıdır.
İsviçre’de ‘Ecole des Arts et Métiers’de grafik sanatlar
ve fotoğraf eğitimi almıştır. 1961-64 yılları arasında
“Teatral Dünyanın Kahramanları” olarak konumlandır-
dığı İtalyanlar’ı fotoğraflamıştır. Magnum’la çalışmaya
1964’te başlamış, Paris’teki siyasi ayaklanmaları ve öğ-
renci hareketini fotoğrafladığı 1968’de aynı zamanda
ajansın üyesi olmuştur. Her ne kadar “savaş fotoğrafçı-
sı” olarak adlandırılmayı kabul etmese de, Nijerya, Viet-
man, Orta Doğu, Bangladeş, Kamboçya, Kuzey İrlanda,
Irak ve Kuveyt iç savaşlarını fotoğraflamıştır. 1968 yılın-
da Paris’te yaşanan olayları belgelemiştir. 1979-81 yılları
arasında, tarihinde bir dönüm noktası yaşamakta olan,
Polonya’yı fotoğraflamış ve bu fotoğraflarını çok ses
getiren bir kitapta toplamıştır. Fotoğrafçılık hayatı bo-
“Fotoğrafçının insani bir duruşu olmalı.”
38 39 AFSAD
yunca beş kıtada yolculuklar yapmış, silahlı çatışmalara
şahit olmuştur. Ancak yine de kendini “savaş foto muha-
biri” olarak tanımlamamaktadır. 1978 ve 1979 yıllarında
Magnum Europe’un müdür yardımcılığını, 1992-1995
yılları arasında, Magnum International’ın başkanlığını
yapmıştır.  Üretken ve renkleri çok iyi bir ahenk içinde
kullanabilen bir sanatçı olan Barbey, çocukluğunun geç-
tiği Fas’ta da çalışmış olup 1999’da, Paris’teki Petit Pa-
lais’de, otuz sene boyunca Fas’ta çektiği fotoğraflardan
oluşan büyük bir sergi açmıştır.
Barbey’in çalışmaları, dünyanın önde gelen dergilerin-
de yayınlanmıştır. Fransız devlet nişanı “Légion d’hon-
neur” da dâhil olmak üzere pek çok ödül kazanan Bar-
bey’in fotoğrafları uluslararası etkinliklerde sergilenmiş
ve pek çok müzenin koleksiyonunda yer bulmuştur.
Kavuşma, 1991 (Galets nehrinde oynayan bir oğlan)
 “Fotoğraf, dünyanın her tarafında anlaşılan tek lisandır.’’

Kuzey İrlanda, Belfast, 1971. (Erkek çocuk ile konu-

Hindistan, Bombay, 1980 (Ganesh Festivali. Shiva ve
şan bir İngiliz askeri. Genellikle çocuklar ve askerler
Parvati’ nin oğlu, fil başlı tanrı Ganesh Chaturthi’nin doğum
çatışmalar sırasında karşıt tarafta olurlar.)
günü, Bombay’ın en popüler dini festivallerinden biri.
Mason sezonunun ardından Ağustos sonu ve Eylül ayında
kutlanır. Geleneksel kil heykeller şehir boyunca taşınarak
Bombay’ın kutsal sularında dağılmaya bırakılırlar. Ganesh
ve ebeveynleri Shiva ve Parvati’ nin heykelleri...)

Brezilya, Amazonlar. Belem, 1966 (Amazon Nehri)

Güney Vietnam, 1972. (Loc. Amerikalı ve Güney

Vietnamlı yaralı askerler en yakın sağlık merkezine
helikopterle taşınırken)
 “Çok Geç CRS (toplum polisi), Sor-
bonne tapınak değildir” diye haykı-
ran öğrencileri, işgal edilen Odeon
Tiyatrosu’nu, grevde olan Renault
fabrikalarını, Gilles Tautin’in ce-
nazesini, Champs-Elysées’de ger-
çekleşen De Gaulle yanlısı büyük
yürüyüşü, Quartier Latin’deki ba-
rikatları, Gay-Lussac Sokağını.
Haftalarca kıyafetlerim göz yaşar-
tıcı gazın keskin kokusunu taşıdı.
ORTF (Fransız Radyo Televizyonu)
grevdeydi ve Godard, Chris Marker
ve daha başkalarıyla “sinetrakt”
olarak adlandırdığımız küçük kısa
metrajlı çekiyorduk. Bu filmlerle,
televizyon olmadan, tüm Fransa’yı
grevler sardı. İletişim kurmak, bir-
Brezilya. Rio de Janeiro Şehri, Karnaval, Belediye balosu, 1973

Bruno Barbey; 2007 yılında İstanbul Modern

Sanat Müzesinde gerçekleştirilen, dünyanın
en önemli fotoğraf ajanslarından Magnum
Photos’un Türkiye ile ilgili fotoğraflarını ilk
kez bir araya getiren “Magnum Fotoğrafları ile
Türkiye” adlı sergide yer almıştır. Sonrasında
2008 yılında Türkiye’deki 1968 olaylarının 40.
yılı dolayısı ile açılan ve ilk kişisel sergisi olan,
1968’de Paris sokaklarında yaşananlara onun
objektifinden tanık olduğumuz, dünyaca ünlü
çalışması “Mayıs 68” sergisidir.
Bruno Barbey, bu dönemi fotoğraflama süre-
cinde hissettiklerini ve gördüklerini şöyle anlat-
mıştır; “68 ilkbaharında, uzun bir Güney Doğu
Asya (Vietnam savaşı doruktaydı) ve şiddetli
ayaklanmalarla çalkalanan Japonya gezisi-
nin ardından Paris’e döndüm. Gösterilerin
çoğunluğunu fotoğrafladım: Sorbonne Uni- Türkiye. İstanbul, Balat, 2009
versitesi’nin işgalini ve terk edilişini. (Eski surların yanındaki kuş pazarı)

biriyle konuşmak, her şeyi yeniden

sorgulamak acilen gerekliydi; bir
kuşağın, kendisine tepeden hazır-
lanan, toplumun biçtiğine karşı bir
baş kaldırışıydı.”

Fotografevi aynı zamanda sergiden

sonra Bruno Barbey’in fotografların-
dan “1968” isimli bir kitap yayınla-
mıştır.

2009 yılında, 50 fotoğraftan oluşan

“İtalyanlar” sergisiyle tanık oldukla-
rını bizlerle paylaşmıştır.

“İtalyanlar” sergisiyle büyük ilgi

gören Barbey, bir kez daha “Bru-
no Barbey İstanbul’da” adlı sergiyle
2010’da tekrar konuk olmuştur. Beş
İtalya. Liguria bölgesi, Ceneviz şehri. 1966

40 41 AFSAD
yıllık yoğun bir çalışma so-
nucu çektiği fotoğraflardan
altmış tanesini sergi için se-
çen fotoğrafçı, ışığı ve renk-
leri kullanmadaki ustalığını
bir kez daha göstermiştir.

Naif ve iyimser kadrajıyla

İstanbul’un sokaklarından
enstantaneler derlemiştir.
İstanbul’a yabancı bir göz
olarak bakarken ötekileş-
tirmemeye çalışan Bruno
Barbey, “İstanbul’un çok di-
namik ve çok genç bir şehir
olduğunu hissettiğim için
böyle yansıtıyorum.” “İs-
tanbul’da bulunurken ve bu
şehirde fotoğraf çekerken
çok keyif alıyorum. Keyif
almasam gelmem buraya.
Fas. Fez, Moulay Idriss Mabedi yanındaki bir pasaj. 1984

“Fotoğraf çekerken sadece renklerle ve gölgelerle ilgilenmem,

tarihle de ilgilenirim. Beni daha çok etkileyen ve ilgimi
çeken, derin tarihi birikimleri olan kadim coğrafyalar ile o
coğrafyaların insanlarıdır.”

Bu sergi ile çalışmalarımın sadece bir aşaması tamam- KAYNAKLAR

landı. Henüz İstanbul ile işim bitmedi, böyle bir projeyi www.magnumphotos.com
sonlandırmak çok zor. Proje bitince gelmek için fazla www.t24.com.tr/haber/bruno-barbeynin-objektifinden-istanbul
bir nedeniniz kalmıyor. Bu yüzden çabuk bitirip gitmek www.haber.fotopya.com/detay/fotograf-sanatcilarindan-yazilar/
istemiyorum” demiştir ki bu sürecin hemen devamında fotografevi-sergi-salonunda-acilan-bruno-barbeyin-mayis-68-sergi-
2011 yılında ilki düzenlenmiş olan ‘1. Uluslararası Bursa si-81
Fotoğraf Festivali’nde (Bursa FOTOFEST) ustalar bölü- www.2013.bursaphotofest.org/tr/bruno-barbey.html
müne konuk olmuştur. www.anatolianrock.com
www.fotografevi.com/yayin-4.html
2013 yılında ise 3. Uluslararası Bursa Fotoğraf Festiva- www.haber.fotopya.com/detay/sergiler/sergi-istanbul-italyanlar-
li’ne “Fas” sergisiyle katılmıştır. bruno-barbey-fotograf-sergisi-243.
www.2013.bursaphotofest.org/tr/festival-programi-2013
Bu sene 17-22 Kasım 2014 tarihleri arasında Mar- www.marmarisfotofest.com
maris’te düzenlenen tüm dünyadan davetli fotoğraf
sanatçıları ile Türk Fotoğraf Sanatı›na hizmet eden Fotoğrafevi Koordinatörü Gölnur Cengiz’e kat-
değerli sanatçılarımızı bir araya getiren ‘Uluslararası kılarından dolayı teşekkür ederiz.
Marmaris Fotoğraf Festivali’ kapsamında “Fas” sergisi
ve söyleşisiyle festivale katılmıştır. Hazırlayan: Deniz KORAŞLI

AN APOLOGY
We, as the editorial board of Kontrast Magazine, would like to make an official apology to Mr. Joel Witkin and Catherine Edelman Gallery, Chigago. Upon
their kind permission, we were able to share Mr. Witkin’s works with our readers at our 42th issue. Mr. Witkin prepared a special writing for our magazine
and we are grateful for his interest and efforts throughout the process. Mr. Witkin and Catherine Edelman Gallery only requested that we add a credit for the
artist and the gallery at the bottom of images as the following pattern “Image title, date © Joel-Peter Witkin / Image courtesy Catherine Edelman Gallery,
Chicago”. Upon our neglect and inexperience, we failed to satisfy this request and we only printed the name and the year of the photograph.
We would like to thank Mr. Witkin and Catherine Edelman Gallery for their kind and understanding nature and we humbly apologize again for this mistake.
Kontrast Magazine / Editorial Board
42 43 AFSAD

Görüntü Sihirbazları
Eda ÇALIŞKAN
edacaliskan@yahoo.com
Bu sayıda filmlerin kalbini sinematografik çerçe-
vede okuyan, görüntülerle filmi var eden zor işin
insanlarından, görüntü yönetmenlerinden bah-
setmek istiyorum.
Genel anlamda tanımlamak gerekirse görüntü
yönetmeni, filmin genel fotoğrafından sorumlu
kişidir, yani görsel anlatımı etkileyen tüm unsur-
ların teknik olarak, doğru zamanlama ile aktarı-
mından sorumludur. Görüntü yönetmenliği yada
televizyon dünyasındaki ismiyle resim seçiciler,
yönetmenlerin aklını okuma yetisine sahip bir
nevi sihirbazlardır aslında.. Neden mi? Hikaye-
yi yönetmenin ağzından dinleyerek, görüntülerle
“bunu mu demek istemiştin yönetmenim?” diye-
cek kişilerdir de ondan. Görüntü yönetmenliğinde
mühim olan doğru fotoğrafı bulmaktır. Doğru her
zaman sahneye, duruma ve anlatım diline göre
değişkendir. Matematiği karışıktır bu işin yani.
Formüller havalarda uçuşurken bir yerinden ya-
kalayıp doğru sıralamayı yapan kişidir pek tabi
ki görüntü yönetmeni.. Burada usta görüntü yö-
netmeni sevgili hocam Aytekin Çakmakçı’nın şu
sözleri de yerini bulmuş olacaktır, “iyi film doğru
görüntüler toplamıdır”. Aslında görüntü yönet-
menliği ve video editörlüğü içi içe geçmiş kavram-
lar olarak karşımıza çıkmaktadır.
Şüphesiz ki burada bahsettiğimiz ilahi bir algı bir-
leştirme gücü olmasa da, birikimlerini birleştire-
bilme pratiği kazanmış bir deneyim döneminden
bahsetmek mümkün, belki de işin sihrini anlata-
bilmek için. Kastedilen sihir, başkasının kafasın-
da olup biteni görüntülere yansıtabilmektir. Yö-
netmenin dünyasına girip, evvela onun düşünce
girdabında boğularak kendine bir yol bularak,
sonrasında, bulduğu yola yönetmenin ve izleyici-
nin inanmasını sağlayandır…
Görüntü yönetmenliği sinemanın var oluşu ola-
rak kabul edilen 1900’lü yılların başından beri
önemle yerini korumuştur. Ancak önemi günü-
müzde algılandığı kadar net değildi ne yazık ki.
Görüntü yönetmenliğinin, filmlerin görüntü yö-
netmenlerinin isimleriyle anılacak kadar ehem-
Ve
Sinema...
Kasım - Aralık
miyet kazandığı sinemanın başlangıç yıllarında,
kendi fotoğrafçıları ile çalışmaya kadar işi ileri
götüren Hollywood ünlüleri tarih yapraklarında
yer almaktadır. Görüntü anlatılmak istenilenlerin
bir aynasıdır. Aynaya estetik yansımak oyuncular
açısından da üzerinde çalışılması ve hassasiyet-
le durulması icap eden bir husustur. Bir görüntü
yönetmeninin oyuncunun ışığını hissetmesi ve
yaptığı uygulamaları buna göre düzenlemesi ge-
reklidir. Zira insan aydınlatması zordur. Herkesin
farklı kişisel özelliklerinin varlığı, insan yapısında
uzuvların asimetrik oluşu bu işi daha da karmaşık
hale getirse de iyi bir görüntü yönetmeni için bu iş
şüphesiz tereyağından kıl çekmek kadar basittir.
Görüntü yönetmenleri açısından yaptıkları iş-
lerde, görsel felsefenin yönlendirmeleri şüphesiz
ki konu dışı bırakılamaz. Şöyle ki; tarih boyunca
sinemanın bir takım evrelerden geçtiğini ve bu
süreçte farklı akımların etkisiyle bugünkü haline,
uzun ve yorucu bir yolun deneyimlenmesi ile va-
rıldığını biliyoruz. Her sanat alanında olduğu gibi,
sinemada da akımların, ülkenin ve toplumun için-
de bulunduğu duruma bağlı olarak şekillenmesi
hiç sürpriz değildir. İşte bu aşamada, görsel fel-
sefe, kuvvetli bir anlatım aracı olan sinemada baş
köşeye yerleşmiştir. Başlangıç yıllarında yeterince
yaratıcı olabilme ortamı yakalayamayan sinema
daha çok klasik anlayış ve bakış açısı ile yapılıyor
olsa da, 1980’ler de ortaya çıkan punk kültürünün
etkilerinin daha sonra karşımıza bilim kurgu film-
lerinin tarifi güç ışık kullanımlarında kendini his-
settirmesi bu felsefik ilhama en güzel örneklerden
biridir. Yönetmenin dünyasını aşmamak şartıyla,
filmin anlatımını üst seviyede destekleyen görün-
tü seçimlerinde görüntü yönetmenlerinin görsel
felsefe anlayışları hep etkili olmuştur.
O halde, biliyoruz ki görüntü yönetmeni yönetme-
nin anlatım aracıdır. Yönetmenin filmini sinema
diliyle anlatmasındaki en kilit kişidir görüntüleri
seçen kişi... Sinema dilinin yapısı gereği, tüm si-
nematografik unsurların birleşmesine izin veren
kişidir. Belki de filmin gizli kahramanıdır demek
yerinde olacaktır...
 Fotoğraf
Okuma
Doğaçlama
[]
Kasım - Aralık

Öğr. Gör. B.Kamil FIRAT

Mimar Sinan Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi Fotoğraf Bölümü
kamilfirat@gmail.com

Bir fotoğrafa bakıyorum ve o fotoğrafın imgeleri,
zihin dehlizlerimde birçok kapıyı anında açıyor.
İmgeler ve anılar bir anda ortaya saçılıyor. Fotoğraf
giderek flulaşırken, belleğim netleşiyor.
Bakıyorum ama bakıyor muyum?
Okuduğumu düşünüyorum ama okuyor muyum?
Zihnimi bir ‘Tabula Rasa’ya dönüştürüp karşımdaki
fotoğrafın ona akmasına izin veriyor muyum?
konusuna ‘sanki ilk defa bakıyor gibi’ yaklaşabiliyor
muyum?
Bir anlam da [ ] atabiliyor muyum?
İzleyici olarak ‘niyet’im ne?
Fotoğrafa bakıyorum ve o büyük Meksikalı yazar
Octavia Paz’ın; “Kendine özgü bir biçim yaratmak
yerine, kafa tuttuğu insanın modasını çarpıtmakla
yetinen...” paçukaları aklıma geliyor...

Tüm bunlardan daha önemlisi ise; o fotoğrafa ve Bozkırın ‘paçuka’sı ile mi karşı karşıyayım acaba?

Fotoğraf: Hürü KAYA - 2006

44 45 AFSAD
Sonra duruyorum... Arabanın kenarına oturmuş her Ya da fotoğrafa “fotografi” üzerinden mi yaklaşsam?
çocuk, verili kodlamalarımın karşılığı mıdır?
Evet... Yazılanlar çoğaltılabilir... Bütün fotoğraflar
Tekrar fotoğrafa dönüyorum ve Gombrich’in, Miche- izleyicinin küheylanları değil mi?
langelo’nun tebeşir ile yaptığı bir taslak resim olan
Diğer taraftan fotoğraf hala karşıda, hala duruyor...
“Epifania”sına baktığı gibi bakmaya çalışıyorum.
Bir anda tüm düşündüklerim, tasarladıklarım geriye
Fotoğrafın çorak kutsalında, bu görüntülere dair bir
itiliyor.
kodlama var mı diye düşünüyorum?
Bir çift göz, fotoğrafın karşısındakini tutsak alıyor.
Sonra Dante’nin “İlahi Komedya dört farklı biçim-
de okunabilir” cümlesi bir ışık olarak beliriyor... Evet... Bakışlar. Çok tanıdık, ama bir o kadar yaban-
Acaba imgeleri yan yana getirip bir cümle kurmaya cı.
çalışsam... Bir anlam da Dante’nin önerdiği “sözcüğü
Tanıdık... Her gün karşılaşıyoruz. Yabancı... Sadece
sözcüğüne” olur mu?
o bedene ait.
İlahi Komedya’dan bir yedi yüzyıl sonraya gelip, fo-
Tüm varlığıyla orada ‘olma hali’ ile yer alıyor...
toğrafı parçalara ayırıp yeni bir kurgu mu yapsam
acaba? Ve “Ben buradaydım... Fotoğrafçı burada idi.”

Yoksa salt bir ‘biçim’ çözümlemesine mi yönelmeli?

19.yy. estetiği ışığında bugüne mi bakmalı... Zaman Hazırlayan: Cemile ERDOĞAN AKBAY
biraz “eşleşmiyor” ama olsun mu demeli?
Okuyoruz
Robert Capa’yı Beklerken
Kasım - Aralık
Susana Fortes’in 2009’da Fernando Lara Roman
Ödülü kazanan “Robert Capa’yı Beklerken” kitabını
bu sayımızda sizler için inceledik. Vatansız iki aşığın,
İspanya İç Savaşı’nda ölen Gerda Taro ve dünyanın
en ünlü savaş fotoğraflarını çeken Robert Capa’nın,
Paris-İspanya arasındaki aşklarının ve fotoğraflarının
öyküsü anlatılıyor kitapta.
Yazarımız, iki kahramanlı bu romanı iki ayrı
bölüme ayırmış. İlk bölümde kahramanlarımız
Gerta ve Andre’yi tanıyoruz. Kahramanlarını şöyle
tanıtmış bizlere; ‘’Adı Andre Friedmann idi. Spanyel
köpeklerininki gibi siyah, simsiyah gözler, sol kaşında
yarım ay şeklinde küçük bir yara izi,
boğazlı kazak, hafifçe bükülen üst
dudakla bir film yıldızı tavrı. ‘O benim
sevgilim’ diye takıldı fotoğraf makinesini
okşayarak, ‘Onsuz yaşayamam.’ ‘’
Gerta’nın çocukluğuna dair bir anısını
anımsaması, kitaba girişte ve ilerleyen
bölümlerde de karşımıza çıkıyor. “Kazak
kollarının yün kokusunu alabiliyordu.
Kollarını birbirinin omzuna atmış,
gökyüzüne bakan üç çocuk. Oradan
dökülüyordu yıldızlar, bir avuç tuz tanesi
gibi ikişer ikişer, üçer üçer”. Gerta’nın
kırmızı not defterine aldığı notlar kitap
boyunca karşımıza çıkıyor ve kendini
anlattığı şu satırlar, hikâyesini özetler
nitelikte ;’’...dönülebilecek bir dünya olmadığı zaman,
şansına güvenmek zorundasın. Doğaçlama yeteneği
ve soğukkanlılık. Benim silahlarım bunlar. Onları
çocukluğumdan bu yana kullandım. Bu yüzden
hala hayattayım. Adım Gerta Pohorylle, Stuttgart’ta
doğdum fakat Polonya pasaportuna sahip bir Yahudi
yurttaşım. Şimdi Paris’e geldim, 24 yaşındayım ve
hayattayım’’. Ve Gerta’yı romanda, hem anlatıcının
diliyle, hem de kahramanın iç sesiyle tanıyoruz.
Romanın ikinci yarısı, İspanya’ya giden Andre ve
Gerta’nın kendilerini ölüm kalım mücadelesinin
verildiği topraklarda bulmalarıyla başlıyor ve bu
nedenle ilk bölüme göre daha hareketli. O dönemde
46 47 AFSAD
Susana FORTES
Çeviri: Seda ERSAVCI
Doğan Kitap/Roman/2013 /215 Sayfa
Gerta, herkesin ilgisini çekmeye başlayan bir
fotoğrafçıya dönüşüyor. İlişkilerindeki gelgitler
de bu dönemde başlıyor. Andre, orada hayatının
fotoğrafı olan Düşen Asker’i çekecektir. Bu fotoğrafın
oluşmasını Gerta’ya anlatırken, “İnsanların
fotoğrafını çekmek bir şekilde onları hiç hesapta
olmayan şeylerle yüzleşmeye zorlamaktır. Onları
yollarının, planlarının, normal güzergâhlarının
dışına çıkarırsın. Hatta bazen ölmeye zorlarsın”.
Bu cümleyle kendi içinde yaşadığı hesaplaşmaları
dile getirmiştir. Yazarın da “Gücü, gösterdiğinde
değil temsil ettiğindeydi...” cümlesi tarihe geçen en
iyi savaş fotoğrafı olmasını destekler niteliktedir.
Ve satırlarına Capa’nın bu fotoğrafın
çekilmesinden yaklaşık 10 yıl sonra
söylediği bir sözle devam etmiş,
“Kazanan fotoğraf, editörlerin hayal
gücünden doğuyor ve onu gören halkın
bakışlarıyla değerleniyor”.
Yazar, İspanya iç savaşı sırasında
bahsettiği entelektüel dünyanın
kahramanlarını da, hikâyesine ustaca
yerleştirmiş. Ernest Hemingway, María
Teresa León, Henri Cartier-Bresson
gibi önemli isimlerin de içerisinde
bulunduğu, politik tartışmaların
yaşandığı kalabalık toplantılardan
da yer yer bahsediyor. Bunu yaparak
romanın gerçeklik duygusunu bir nevi
güçlendirmiş diyebiliriz. Ve en önemlisi savaşın
hayatın her alanına nasıl sızdığını görünür kılıyor.
Yazarın finale eklediği Yazarın Notu kısmı da çok ince
düşünülmüş. Oradaki son cümlesiyle satırlarımızı
sonlandırıyoruz;
“Hiç kimse bir roman bitiminde, ona başladığı
zamanki kişi değildir artık.’’
İyi okumalar...
Hazırlayan: Burcu VARDAR
 Hayalinizdeki kareyi birlikte yaşayalım...

Ali Ertan GÜNEY Ağrı 5137m

08.08.2014
-15°C CLEAR
8:40