Logo Tex Nia

Νικόλαος Σ.
Αρβανίτης
Λογοτεχνικές προσεγγίσεις
Στοιχεία θεωρίας λογοτεχνίας

Επτανησιακή Σχολή- Γενιά του ‘80
Μεσοπόλεµος- Γενιά του ‘30
Παιδική Λογοτεχνία
για τους υποψήφιους δασκάλους

και νηπιαγωγούς
που µετέχουν στις εξετάσεις επιλογής
για µετεκπαίδευση
στα ∆ιδασκαλεία της χώρας
σύµφωνα µε την
υπ΄αριθµ.Γ3/577/16-11-1998 Υ.Α
ΑΘΗΝΑ 2004
PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

ARBANITHS NIKOS- ISBN:960-92489-0-X
ISBN: 960-92489-0-Χ
©2004 Νικόλαος Σ. Αρβανίτης

Άγιος Λουκάς
Αλιβέρι 345 00

ARBANITHS NIKOS- ISBN:960-92489-0-X 2
Πρόλογος
Το βιβλίο αυτό προορίζεται για χρήση των συναδέλφων δασκά-

λων και νηπιαγωγών που µετέχουν στις εξετάσεις επιλογής για τη
φοίτησή τους στα διδασκαλεία της χώρας. Περιλαµβάνει την ύλη
της λογοτεχνίας που προβλέπεται από την αντίστοιχη υπουργική
απόφαση, καθώς και µια σύντοµη εισαγωγή στη θεωρία της λογοτε-
χνίας και στη λογοτεχνική κριτική, που συνεισφέρουν στην όσο
το δυνατόν αρτιότερη κατανόηση του λογοτεχνικού κειµένου.
Το έργο αυτό αποτελεί καρπό εµπεριστατωµένης και µακροχρό-
νιας µελέτης, και πρόθεση του γράφοντος είναι όχι να διεκδική-
σει την πρωτοτυπία και την επιστηµονική αρτιότητα, µα να προ-
σφέρει στους αναγνώστες του µια ευσύνοπτη αλλά και ολοκληρωµέ-
νη προσέγγιση της απαραίτητης ύλης, συγκεντρώνοντας στην ίδια
έκδοση στοιχεία µιας αρκετά εκτεταµένης βιβλιογραφίας, καθι-
στώντας έτσι τη µελέτη τους σύντοµη σε χρόνο και περιεκτική σε
απόδοση.
Ν.Σ.Α. Ιανουάριος 2004

Πίνακας Περιεχοµένων
ΜΕΡΟΣ Α1
1 ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ --------------------------------------------------------------------7
2 ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΗΣ ΣΚΕΨΗΣ ΣΕ ΕΝΟΤΗΤΕΣ ΚΕΙΜΕΝΟΥ. ΤΟ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟ ΚΕΙΜΕΝΟ
ΑΠΟ ΤΗ ΣΚΟΠΙΑ ΤΟΥ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΟΥ ---------------------------------------------------------9
2.1 ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΗ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ ΣΕ ΣΥΝΑΡΤΗΣΗ ΜΕ ΤΗΝ ΠΡΟΘΕΣΗ ΚΑΙ ΤΟ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑ10
2.2 ΠΡΟΘΕΤΙΚΟΤΗΤΑ (INTENTIONALITY) ----------------------------------------------------- 10
2.2.1 Προθετικότητα περιεχοµένου----------------------------------------------------- 11
2.2.2 Μορφικές προθέσεις – «η ποιητική γραµµατική» ------------------------------ 12
2.3 ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΗ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ ΣΕ ΣΧΕΣΗ ΜΕ ΤΟ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑ- ΑΠΟ∆ΕΚΤΙΚΟΤΗΤΑ (ACCEPTABILITY)
13
2.4 Η ∆ΙΑ∆ΙΚΑΣΙΑ ΤΗΣ ΑΝΑΓΝΩΣΗΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ ----------------------------------------- 14
2.4.1 Η θεωρία της πρόσληψης. Η µετατροπή του υλικού σηµείου σε αισθητικό αντικείµενο µέσα από
τη διαδικασία της πρόσληψης.----------------------------------------------------------------- 14
2.4.2 ∆ιαστρωµάτωση του ποιητικού λόγου. ------------------------------------------ 15
3 ΘΕΩΡΙΕΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ- ΕΡΜΗΝΕΙΑΣ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ 16
3.1 ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚΗ- ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ -------------------------- 16
3.1.1 Α) Γενετική - ερµηνευτική θεωρία ----------------------------------------------- 16
3.1.2 Β) Κοινωνιολογία της λογοτεχνίας ---------------------------------------------- 16
3.1.3 Γ) Επικοινωνιακή προσέγγιση --------------------------------------------------- 17
3.1.4 ∆) Σχηµατοποίηση του επικοινωνιακού µοντέλου του R. Jakobson µε βάση τις λογοτεχνικές
θεωρίες. 17
3.1.5 Η θεωρία της αντανάκλασης ----------------------------------------------------- 18
3.2 ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΤΙΚΕΣ – ΓΕΝΕΤΙΚΕΣ ΘΕΩΡΙΕΣ ----------------------------------------------- 18
3.2.1 Συστηµικός θετικισµός ------------------------------------------------------------ 18
3.2.2 Θεωρία του ιστορικού υλισµού--------------------------------------------------- 18
3.2.3 Η θεωρία της Αισθητικής πρόσληψης ------------------------------------------- 19
ΜΕΡΟΣ B
4 ΕΠΤΑΝΗΣΙΑΚΗ ΠΟΙΗΣΗ ---------------------------------------------------------------- 20

4.1 ΘΕΜΑΤΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΕΙ∆Η ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗΣ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ---------------------------------- 20
4.2 Η ΠΡΟΣΦΟΡΑ ΚΑΙ Η ΣΥΝΟΛΙΚΗ ΣΥΜΒΟΛΗ ΤΗΣ ΕΠΤΑΝΗΣΙΑΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΣΤΗΝ ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ
ΓΛΩΣΣΑΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΜΑΣ. ------------------------------------------------------------- 20
5 ΑΝ∆ΡΕΑΣ ΚΑΛΒΟΣ ------------------------------------------------------------------------ 22

5.1 ΣΥΝΤΟΜΟ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ --------------------------------------------------------------------- 22
5.2 Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ.------------------------------------------------------------------------------ 22
5.3 Η ΑΠΗΧΗΣΗ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ ΤΟΥ ΚΑΛΒΟΥ. ------------------------------------------------ 23
5.4 ΘΕΜΑΤΟΓΡΑΦΙΑ----------------------------------------------------------------------------- 23
5.5 Η ΠΡΟΘΕΣΗ ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΗ ΟΠΩΣ ΑΝΑ∆ΕΙΚΝΥΕΤΑΙ ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΤΩΝ «Ω∆ΩΝ»23
5.6 ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ ΤΟΥ ----------------------------------------------------- 24
5.7 ΚΡΙΤΙΚΗ -------------------------------------------------------------------------------------- 25
6 ∆ΙΟΝΥΣΙΟΣ ΣΟΛΩΜΟΣ ------------------------------------------------------------------ 26
6.2 Η ΓΛΩΣΣΑ ΤΟΥ ΣΟΛΩΜΟΥ ----------------------------------------------------------------- 26
6.3 ΘΕΜΑΤΟΓΡΑΦΙΑ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ ΤΟΥ. ------------------------------------------------------ 27
6.4 Η ΣΥΜΒΟΛΗ ΚΑΙ ΤΑ ΕΠΙΤΕΥΓΜΑΤΑ ΤΟΥ ΣΟΛΩΜΟΥ ------------------------------------ 27
7 ΛΟΡΕΝΤΖΟΣ ΜΑΒΙΛΗΣ ------------------------------------------------------------------ 29
7.2 Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ------------------------------------------------------------------------------- 29
7.3 Η ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΟΥ ----------------------------------------------------------------------------- 30
7.4 ΤΟ ΥΠΟΛΟΙΠΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ------------------------------------------------------------------- 30
7.5 ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΟΥ -------------------------------------------------------- 30
1
EKTOS YLHS
8 ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ ΄80------------------------------------------------------------------------------- 31
9 ΚΩΣΤΗΣ ΠΑΛΑΜΑΣ----------------------------------------------------------------------- 33
9.2 Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΠΑΛΑΜΑ ------------------------------------------------------------------- 33
9.3 ΘΕΜΑΤΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΟΥ---------------------------------------------------------- 33
9.4 ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΕΣ ΕΠΙΡΡΟΕΣ- ΕΠΙ∆ΡΑΣΕΙΣ -------------------------------------------------- 36
9.5 ΚΡΙΤΙΚΗ -------------------------------------------------------------------------------------- 36
9.6 Ο ΠΑΛΑΜΑΣ ΚΑΙ ΤΑ ΙΣΤΟΡΙΚΑ ∆ΡΩΜΕΝΑ ΤΗΣ ΕΠΟΧΗΣ ΤΟΥ. --------------------------- 37
10 ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΚΑΒΑΦΗΣ ----------------------------------------------------------- 38
10.1 ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ---------------------------------------------------------------------------- 38
10.2 Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ -------------------------------------------------------------------------- 38
10.3 ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ ΤΟΥ. ------------------------------------------------ 38
10.4 Ο ΚΟΣΜΟΣ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ ΤΟΥ ΚΑΒΑΦΗ ---------------------------------------------- 39
10.5 ΚΡΙΤΙΚΗ --------------------------------------------------------------------------------- 40
11 ΚΩΣΤΑΣ ΒΑΡΝΑΛΗΣ ---------------------------------------------------------------------- 41
11.1 ΣΥΝΤΟΜΟ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ---------------------------------------------------------------- 41
11.2 ΟΙ ΠΟΙΗΤΙΚΕΣ ΕΠΟΧΕΣ – ΠΕΡΙΟ∆ΟΙ ΤΟΥ ΒΑΡΝΑΛΗ ---------------------------------- 41
11.3 Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ -------------------------------------------------------------------------- 41
11.4 ΤΟ ΥΠΟΛΟΙΠΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ--------------------------------------------------------------- 42
12 Η ΠΡΩΤΗ ∆ΕΚΑΕΤΙΑ ΤΟΥ ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΟΥ (1922-1930) --------------------- 43
12.1 Η ΝΕΟΤΕΡΗ ΠΟΙΗΣΗ -------------------------------------------------------------------- 43
12.2 ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ – ∆ΙΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΣ ----------------------------------- 44
12.3 Ο ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑ∆Α --------------------------------------------------- 44
12.4 Η ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΤΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ ---------------------------------------------------------- 44
12.5 Η ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΤΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ ΕΙΝΑΙ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΚΗ; ------------------------------- 45
12.6 ΓΕΝΙΚΗ ΚΡΙΤΙΚΗ ------------------------------------------------------------------------ 45
13 Η ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ ‘30 ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ ----------------------------------------------------- 45
13.1 ΤΑ ΒΑΣΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΝΕΟΤΕΡΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ ----------------------------- 46
13.2 Ο ΙΣΤΟΡΙΚΟΣ ΠΕΡΙΓΥΡΟΣ ΤΗΣ ΓΕΝΙΑΣ ΤΟΥ ‘30 --------------------------------------- 46
13.3 Η ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ – ΟΙ ΓΕΝΙΕΣ ΤΟΥ ‘40, ‘50 ΚΑΙ ‘60--------------- 46
14 ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΦΕΡΗΣ ----------------------------------------------------------------------- 47
14.2 Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ. ------------------------------------------------------------------------- 47
14.3 Η ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΣΕΦΕΡΗ ---------------------------------------------------------- 48
14.4 ΤΟ ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ ΤΟΥ ΣΕΦΕΡΗ -------------------------------------------- 48
14.5 Ο ΡΟΛΟΣ ΤΩΝ ΠΑΡΑΚΕΙΜΕΝΙΚΩΝ ΣΤΟΙΧΕΙΩΝ ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΣΕΦΕΡΗ: ΠΡΟΜΕΤΩΠΙ∆ΕΣ
ΚΑΙ ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΕΣ ----------------------------------------------------------------------------------- 48
14.6 Η ΣΧΕΣΗ ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΗ ΜΕ ΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ. ---------------------------------------------- 49
15 Ο∆ΥΣΣΕΑΣ ΕΛΥΤΗΣ ---------------------------------------------------------------------- 51
15.2 Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ -------------------------------------------------------------------------- 51
15.2.1 Γενικά χαρακτηριστικά της ποιητικής γλώσσας του Ελύτη ------------------- 52
15.3 ΤΟ «ΆΞΙΟΝ ΕΣΤΙ» ---------------------------------------------------------------------- 52
15.3.1 Συντακτικές ιδιορρυθµίες του έργου του. --------------------------------------- 53
15.3.2 Το πρόβληµα των πηγών---------------------------------------------------------- 53
15.3.3 Το «Άξιον Εστί» και η µουσική του Θεοδωράκη ------------------------------ 53
15.4 ΕΣΩΤΕΡΙΚΟΣ ΛΥΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ ΤΟΥ ΕΛΥΤΗ --------------------------------- 54
15.5 Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΑΙΣΙΟ∆ΟΞΙΑ ΤΟΥ Ο∆ΥΣΣΕΑ ΕΛΥΤΗ.------------------------------------ 54
15.6 Η ΠΡΟΣΩΠΟΠΟΙΙΑ ΩΣ ΤΕΧΝΙΚΗ ΑΦΗΓΗΣΗΣ ΣΤΟΝ ΕΛΥΤΗ --------------------------- 54
16 ΓΙΑΝΝΗ ΡΙΤΣΟΣ ---------------------------------------------------------------------------- 55
16.2 ΕΠΙ∆ΡΑΣΕΙΣ – ΠΟΛΟΙ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ ΤΟΥ ---------------------------------------------- 55
16.3 ΦΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ ΤΟΥ ∆ΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ ------------------------------------------ 55
16.4 ΤΑ ΠΟΙΟΤΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ ΤΟΥ ΡΙΤΣΟΥ ------------------------ 56
16.5 ΤΑ ΠΕΖΟΓΡΑΦΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΡΙΤΣΟΥ --------------------------------------------------- 57

17 ΝΙΚΗΦΟΡΟΣ ΒΡΕΤΤΑΚΟΣ -------------------------------------------------------------- 58
17.2 Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ -------------------------------------------------------------------------- 58
17.3 ΚΡΙΤΙΚΗ --------------------------------------------------------------------------------- 58
18 ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ-------------------------------------------------------------------------------- 61
18.1 Η ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΟΥ ------------------------------------------------ 61
18.2 Η ΠΟΡΕΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΟΣ ΜΕΧΡΙ ΤΟ 1930------------------- 61
18.3 Η ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ ‘30 ΣΤΗΝ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ ------------------------------------------------ 62
18.4 Η ΟΡΙΟΘΕΤΗΣΗ ΤΗΣ ΓΕΝΙΑΣ ΤΟΥ ‘30-------------------------------------------------- 62
18.5 ΟΙ ΝΕΕΣ ΤΑΣΕΙΣ. ------------------------------------------------------------------------ 63
18.6 Ι∆ΕΟΛΟΓΙΚΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ - ΒΙΟΘΕΩΡΗΤΙΚΟΙ ΚΑΙ ΤΕΧΝΟΤΡΟΠΙΚΟΙ ΠΡΟΣΑΝΑΤΟΛΙΣΜΟΙ 64
19 ΣΤΡΑΤΗΣ ΜΥΡΙΒΗΛΗΣ ------------------------------------------------------------------ 65
19.2 ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΟΥ --------------------------------------------------- 65
19.3 ΤΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ------------------------------------------------------------- 65
19.4 ΚΡΙΤΙΚΗ --------------------------------------------------------------------------------- 66
20 ΗΛΙΑΣ ΒΕΝΕΖΗΣ --------------------------------------------------------------------------- 67
20.2 ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ---------------------------------------------------------------------------- 67
21 ΓΙΩΡΓΟΣ ΘΕΟΤΟΚΑΣ -------------------------------------------------------------------- 68
21.2 ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ---------------------------------------------------------------------------- 68
21.3 ΚΡΙΤΙΚΗ --------------------------------------------------------------------------------- 69
22 ΠΑΙ∆ΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ------------------------------------------------------------------ 70
22.1 ΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ ΣΥΓΓΡΑΦΕΩΝ ΠΟΥ ΑΣΧΟΛΟΥΝΤΑΙ ΜΕ ΤΗΝ ΠΑΙ∆ΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ. 70
22.2 Η ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΠΑΙ∆ΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΣΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΣΧΟΛΕΙΟ ΚΑΙ ΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΚΟΙΝΩΝΙΑ
ΓΕΝΙΚΟΤΕΡΑ ------------------------------------------------------------------------------------------ 71
22.3 Η ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΑΙ∆ΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΣΤΙΣ ∆ΥΟ ΤΕΛΕΥΤΑΙΕΣ ∆ΕΚΑΕΤΙΕΣ ΤΟΥ 20ΟΥ ΑΙΩΝΑ.
73
23 ΠΑΙ∆ΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ 1880-1990 ------------------------------------------------------------ 74
23.1 ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΚΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΠΑΙ∆ΙΚΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ ----------------------------------------- 74
23.2 ΗΛΙΚΙΑΚΗ ∆ΙΑΦΟΡΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΕΙ∆ΟΥΣ ΤΩΝ ΠΟΙΗΜΑΤΩΝ ΓΙΑ ΠΑΙ∆ΙΑ----------- 74
23.3 ΠΟΡΕΙΑ ΤΗΣ ΠΑΙ∆ΙΚΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ ΜΕΣΑ ΣΤΟ ΧΡΟΝΟ. -------------------------------- 74
23.4 ΘΕΜΑΤΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΠΑΙ∆ΙΚΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ---------------------------------------------- 75
23.5 ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΚΕΣ ΕΞΕΛΙΞΕΙΣ ΤΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΠΑΙ∆ΙΚΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ ----------------- 75
24 ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ ΠΑΙ∆ΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΤΟΥ 20ΟΥ ΑΙ. -------------------- 77
24.1 ΠΑΡΑΜΥΘΙ ------------------------------------------------------------------------------ 77
24.1.1 Κύριες τάσεις του σύγχρονου παραµυθιού. ------------------------------------- 77
24.2 ΤΟ ∆ΙΗΓΗΜΑ ---------------------------------------------------------------------------- 77
24.2.1 Χαρακτηριστικά γνωρίσµατα του σύγχρονου παιδικού διηγήµατος ---------- 78
24.3 ΤΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ---------------------------------------------------------------------- 78
24.3.1 Οι σηµαντικότερες εξελίξεις στα παιδικά µυθιστορήµατα του τέλους του 20ου αι. 78
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ & ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ------------------------------------------------------------ 79

Λογοτεχνικές προσεγγίσεις
ΜΕΡΟΣ Α
Στοιχεία θεωρίας λογοτεχνίας και λογοτεχνικής κριτικής
1 Τι είναι λογοτεχνία
Κάθε προσπάθεια να προσεγγίσουµε τη λογοτεχνική δηµιουργία, τόσο ως καρπό της

έµπνευσης ενός λογοτέχνη όσο και ως πολιτισµικό- κοινωνικό φαινόµενο που εκδηλώνεται
κάτω και µέσα σε ορισµένες προϋποθέσεις , προτάσσει το ερώτηµα , «τι είναι λογοτεχνία;»
Οι απόπειρες που έχουν γίνει στη διάρκεια των αιώνων, προκειµένου να οριστεί η έννοια
της λογοτεχνίας, είναι αµέτρητες και στην πράξη έχουν όλες αποδειχθεί ανεπαρκείς. Ο όρος
λογοτεχνία είναι ένας όρος ανοικτός, που δεν επιδέχεται έναν αυστηρό και στεγανό προσ-
διορισµό. Στο ερώτηµα αυτό έχουν δοθεί µέχρι τώρα πολλές απαντήσεις, ανάλογα µε τα
κριτήρια που κάθε φορά κάποιος χρησιµοποιεί.
Μπορούµε για παράδειγµα, αν πάρουµε ως κριτήριο το περιεχόµενο των έργων , να
χαρακτηρίσουµε ως λογοτεχνικό ένα έργο µε φανταστικά στοιχεία, που χαρακτηρίζεται από
µια µυθοπλαστική γραφή, σε αντιδιαστολή µε καθετί που αναφέρεται στην πραγµατικότητα.
Αυτή όµως η διάκριση ανάµεσα στο γεγονός και στην µυθοπλασία, στην περιγραφή της
πραγµατικότητας και στα φανταστικά στοιχεία της γραφής, δεν ευσταθεί ως απόλυτο κριτή-
ριο για τη λογοτεχνικότητα ενός έργου, αφού µπορούµε να θεωρήσουµε ως λογοτεχνικά
κείµενα πολλά γραπτά που αναφέρονται σε πραγµατικά γεγονότα (π.χ. ιστορικά µυθιστορή-
µατα), ενώ την ίδια στιγµή αποκλείουµε από το χώρο της λογοτεχνίας πολλά κείµενα µε
φανταστικά – µυθοπλαστικά στοιχεία (π.χ. κόµιξ).
Καθώς λοιπόν το κριτήριο του περιεχοµένου δεν αρκεί από µόνο του για τον χαρα-
κτηρισµό ενός έργου ως λογοτεχνικού ή µη, απαιτείται η εύρεση και άλλων - συµπληρωµα-
τικών κριτηρίων.
Ένα τέτοιο κριτήριο είναι το είδος της γραφής. Έτσι ως λογοτεχνικό χαρακτηρίζεται
ένα κείµενο του οποίου το είδος της γραφής αποκλίνει από τη συµβατική χρήση της γλώσ-
σας, τη χρήση της γλώσσας για επικοινωνιακούς και µόνο λόγους, δηλαδή αυτό που αντι-
λαµβανόµαστε ως καθηµερινή γλώσσα. Ο Roman Jakobson χαρακτηριστικά αναφέρει πως η
λογοτεχνία είναι ένα είδος γραφής που αντιπροσωπεύει «µια οργανωµένη βία, η οποία α-
σκείται κατά της συµβατικής γλώσσας[…] που µετασχηµατίζει και επιτείνει τη συµβατική
γλώσσα, αποκλίνοντας συστηµατικά από την καθηµερινή οµιλία».
Για να προσδιοριστεί όµως αυτή η απόκλιση και κατά συνέπεια ο λογοτεχνικός ή όχι
χαρακτήρας ενός έργου ,απαιτείται πριν απ΄όλα ο σαφής καθορισµός της έννοιας του κανό-
να στην καθηµερινή- επικοινωνιακή γλώσσα, αυτό τέλος πάντων που της προσδίδει το
χαρακτήρα της συµβατικότητας, µέσω µιας διαδικασίας σύγκλισης των οµιλητών της σε όλα
τα γλωσσικά επίπεδα (σύνταξη, λεξιλόγιο, εκφορά του λόγου, κ.ά.). Κάτι τέτοιο όµως είναι
πρακτικά αδύνατο, αφού καµιά γλωσσική κοινότητα δεν είναι απόλυτα οµοιογενής, καθώς
υπάρχουν πάντα ιδιόλεκτοι που εξαρτώνται από παράγοντες όπως η οικονοµική και κοινω-
νική θέση των οµιλητών, η γεωγραφική περιοχή στην οποία διαµένουν και πλήθος άλλων,
που καθιστούν ιδιαίτερα επισφαλή την έννοια του γλωσσικού κανόνα και της συνακόλουθης
αξίας που αποδίδεται σε αυτόν.
Συµπληρωµατικά σε όσα αναφέρθηκαν µπορούµε να πούµε ότι η λογοτεχνία είναι λό-
γος µη-πρακτικός, που δεν εξυπηρετεί δηλαδή κανένα συγκεκριµένο και πρακτικό σκοπό,
αλλά απλώς περιγράφει µια γενική τάξη πραγµάτων. Ταυτόχρονα είναι και λόγος αυτοανα-
φορικός, λόγος δηλαδή που µιλά ο ίδιος για τον εαυτό του. Ο λογοτεχνικός λόγος δίνει
έµφαση στη µορφή της γλωσσικής έκφρασης (η γλώσσα για τη γλώσσα) και στη βιωµατική –
συγκινησιακή πλευρά της γλώσσας εις βάρος της λογικής – γνωστικής πλευράς.
Άλλα χαρακτηριστικά του λογοτεχνικού λόγου είναι τα ακόλουθα:

• Το λογοτεχνικό έργο ως σηµειολογικό γεγονός αποτελείται ταυτόχρονα από ένα υ-
λικό, αυτόνοµο, πολύσηµο σύµβολο ( που είναι το κείµενο ως γραφή- υλικό σηµείο) και
αφετέρου από διαφορετικές κάθε φορά συγκεκριµενοποιήσεις αυτού του γεγονότος, δηλαδή
ερµηνείες (το κείµενο ως ανάγνωση- αισθητικό αντικείµενο) που εξαρτώνται από τη συλλο-
γική συνείδηση της κοινωνικής οµάδας που το αποδέχεται και βεβαίως από τον κάθε ανα-
γνώστη που το προσλαµβάνει ενεργητικά .
• Κατά τον R. Jakobson αντικείµενο της φιλολογικής επιστήµης δεν είναι η λογοτε-
χνία αυτή καθ’ αυτή, αλλά η λογοτεχνικότητα, δηλαδή αυτό που κάνει ένα συγκεκριµένο
έργο να είναι λογοτεχνικό. Η λογοτεχνικότητα – differentia specifica- διαχωρίζει τη λογοτε-
χνία ως γραπτό σηµειακό σύστηµα από τα άλλα γραπτά σηµειακά συστήµατα. Για το λόγο
αυτό αναζητούνται οι ειδικές χρήσεις της γλώσσας :
* στην εσωτερική οργάνωση του κειµένου.
* στον παραδηλωτικό λόγο (και όχι στον δηλωτικό – επικοινωνιακό)
* στο αυτοαναφερόµενο µήνυµα (το µήνυµα που προσελκύει το ενδιαφέρον του ανα-
γνώστη πρώτα απ' όλα στη µορφή του ).
• Στα λογοτεχνικά κείµενα (και ιδιαίτερα στον ποιητικό λόγο) υπάρχει σκόπιµη (εκ
µέρους του συγγραφέα-ποιητή) σηµασιολογική ασάφεια.
• Η πληροφόρηση και η σηµασία µέσα σε ένα λογοτεχνικό κείµενο υπόκεινται σε
συνδυαστικό περιορισµό. Επιβάλλεται µείωση της µιας όταν θέλουµε να αντλήσουµε πε-
ρισσότερα από την άλλη.
• Ο λογοτεχνικός λόγος δεν έχει εξαντλήσει την εντροπία του , άρα η πιθανότητα του
νοήµατός του είναι πολλαπλή και όχι ορισµένη. Εάν η εντροπία εξαντληθεί , δηλαδή το
νόηµα του κειµένου σταθεροποιηθεί , τότε ο λόγος παύει να γίνεται δεκτός ως λογοτεχνι-
κός.
Συνοψίζοντας µπορούµε να εντοπίσουµε τις διαφορές λογοτεχνικής και µη λογοτεχνι-

κής γραµµατείας ( π.χ. επιστηµονικός και φιλοσοφικός λόγος) στα ακόλουθα:
• Στον τρόπο προσέγγισης της πραγµατικότητας. Η προσέγγιση της πραγµα-
τικότητας από τη λογοτεχνία γίνεται µε διαισθητικό, βιωµατικό και συγκινησιακό τρόπο, σε
αντίθεση µε την πραγµατιστική και αναλυτική λογική του µη λογοτεχνικού λόγου, που είναι
βαθιά εννοιολογικός και κυριολεκτικός.
• Στη γλώσσα και στον τρόπο που τη χρησιµοποιούν .Η γλώσσα της λογοτε-
χνίας αποκλίνει από τον κανόνα, σε αντιδιαστολή µε τον επικοινωνιακό- δηλωτικό λόγο της
µη λογοτεχνικής γραµµατείας.
• Στους αποδέκτες. Η µη λογοτεχνική γραµµατεία απευθύνεται συνήθως σε ένα
περιορισµένο κοινό αναγνωστών, εξοικειωµένο κατά περίσταση µαζί της, που την προσεγ-
γίζει µέσα από συγκεκριµένες γνωστικές διαδικασίες, ενώ αντίθετα η λογοτεχνία είναι
ανοικτή σε ευρύτερο κοινό, όχι απαραίτητα ειδικό, που την προσεγγίζει σε συγκινησιακό
επίπεδο µε την ιδιαίτερη ψυχολογική, αισθητική και αξιολογική συµµετοχή του αναγνώστη.

Η διαδικασία παραγωγής των λογοτεχνικών έργων
2 Οργάνωση της σκέψης σε ενότητες κειµένου. Το λογοτεχνικό κείµενο από τη

σκοπιά του δηµιουργού
Η διαδικασία συγγραφής ενός κειµένου (περιλαµβανοµένων και των λογοτεχνικών βέβαια) απο-
τελεί µια πράξη επικοινωνίας, που επιτελείται µέσω της γλώσσας.
Η διαδικασία αυτή διέρχεται από ορισµένες φάσεις – στάδια, τα οποία θεωρούνται ως µια συνε-
χόµενη διαδικασία, ως κλιµακούµενη δράση και όχι ως αυτοτελή συστατικά της κειµενικής επικοινω-
νίας. Τα στάδια αυτά , κατά το Γ. Μπαµπινιώτη , είναι τα εξής:
• Ερέθισµα. Το ερέθισµα , εσωτερικό ή εξωτερικό, κινητοποιεί έναν εσωτερικό κόσµο από
νοήµατα, σκέψεις, στάσεις, κ.λπ. και προκαλεί την ανάγκη του δηµιουργού για επικοινωνία.
• Σύλληψη µηνύµατος. Το αρχικό ερέθισµα οδηγεί το δηµιουργό στη σύλληψη ενός γενικού
και αδιαµόρφωτου ακόµα µηνύµατος.
• ∆όµηση µηνύµατος – Θέµα. Η σκέψη του δηµιουργού, το µήνυµα, επεξεργάζεται, οργα-
νώνεται δοµικά, συγκεκριµενοποιείται και αναπτύσσεται στα επιµέρους στοιχεία του. Το πέρασµα
από την πρωταρχική σκέψη (ιδέα) στο θέµα ( περιεχόµενο) του µηνύµατος, προϋποθέτει µια σειρά από
νοηµατικές επιλογές ή αποκλίσεις (νέες νοηµατικές συσχετίσεις για τις συγκεκριµένες ανάγκες έκ-
φρασης του µηνύµατος). Οι νοηµατικές αυτές επιλογές- αποκλίσεις διενεργούνται στο χώρο της
νόησης, χωρίς να απαιτούν απαραιτήτως και συγκεκριµένη γλωσσική διατύπωση. Είναι νοητικά
σύµβολα, κοµµάτια περιεχοµένου και όχι ακόµα εκφραστικές µορφές. Είναι σκέψη ακόµα και όχι
γλώσσα, ανήκοντας στο χώρο της προγλωσσικής σκέψης. Η δόµηση του µηνύµατος σε θέµα, για να
είναι αντικειµενικά προσιτή, πρέπει να κωδικοποιηθεί, να λάβει συγκεκριµένη µορφή και να οδηγήσει
στην έκφραση του µηνύµατος.
• Έκφραση του µηνύµατος – Ρήµα. Το πέρασµα από το θέµα στο ρήµα, στη γλωσσική έκ-
φραση, προϋποθέτει εκ µέρους του δηµιουργού µια σειρά από επιλογές – αποκλίσεις από το συµβατι-
κό κώδικα της γλώσσας. Αυτές είναι καθαρά γλωσσικές επιλογές και επιβάλλονται από την ίδια τη
φύση της γλώσσας, που στη σχέση περιεχοµένου και µορφής χαρακτηρίζεται από ανισοµέρεια ( δεν
είναι σχέση 1: 1, δηλαδή το ίδιο περιεχόµενο δεν εκφράζεται πάντα µε την ίδια µορφή, ενώ αντίστοι-
χα τα ίδια µορφικά στοιχεία δεν εκφράζουν κατ’ ανάγκη και το ίδιο περιεχόµενο). Στη δυνατότητα
αυτών των επιλογών στηρίζεται η δηµιουργία του ύφους και η δυνατότητα ποικιλίας και διαφοροποί-
ησης της µορφής σε σχέση µε το περιεχόµενο. Σύµφωνα µε την Τοκατλίδου, εκείνο που προσδιορίζει
το είδος, τη µορφή και τις γλωσσικές επιλογές δεν είναι το θέµα, αλλά ο λόγος για τον οποίο γράφεται
ένα κείµενο, η ταυτότητα του δηµιουργού, η προθετικότητά του, κ.ά..
Με αυτή τη διαδικασία λοιπόν η αρχική σκέψη του λογοτέχνη οργανώνεται σε κείµενο. Το κεί-
µενο, ερµηνευµένο δοµικά , είναι το ανώτατο στάδιο µια ιεραρχικής δόµησης επάλληλων στοιχείων,
που αρχίζει απ' τους φθόγγους και τα φωνήµατα και καταλήγει στα ανώτερα δοµικά σχήµατα( προτά-
σεις, παραγράφους, κείµενο).
Τι είναι όµως αυτό που συνιστά το κείµενο ως συγκεκριµένη επικοινωνιακή πραγµάτωση και
όχι ως απλή συρραφή επιµέρους γλωσσικών στοιχείων; Καθοριστική για κάθε κείµενο είναι η ιδιότη-
τα που είναι ευρύτερα γνωστή ως κειµενικότητα (textuality). Για να εξασφαλιστεί η κειµενικότητα
και να επιτευχθεί η επικοινωνία δηµιουργού (συγγραφέα) και δέκτη (αναγνώστη) πρέπει το κείµενο
να διακρίνεται από συνεκτικότητα στο περιεχόµενο και συνοχή στη γλωσσική µορφή.
Η συνεκτικότητα απαιτεί νοηµατική αλληλουχία , ενώ η συνοχή απαιτεί µορφική αλληλουχία
των λεγοµένων. Έτσι τα λογικά χάσµατα , ο υπαινικτικός λόγος, οι αξεδιάλυτες αµφισηµίες, ή οι
άκαιρες ή περιττές επαναλήψεις αποδυναµώνουν συχνά τη συνοχή του κειµένου.
Στο επίπεδο της γλωσσικής συνοχής δύο είναι οι κυριότεροι µηχανισµοί: η έλλειψη και η επα-
νάληψη.
Έλλειψη: Με τον λειτουργία αυτή αναφερόµαστε στην απουσία ορισµένων συστατικών της
πρότασης, τα οποία εννοούνται συνήθως εύκολα από το συµφραστικό τους περιβάλλον. Η έλλειψη
είναι βασικό δοµικό χαρακτηριστικό του προφορικού λόγου, ιδίως του διαλόγου και οφείλεται στον
οικονοµικό χαρακτήρα της γλωσσικής επικοινωνίας. Στον κειµενικό λόγο η έλλειψη, όταν χρησιµο-
ποιείται σωστά, εξασφαλίζει υψηλό βαθµό πληροφορικότητας στα λεγόµενα και συντελεί στο να τα
καταστήσει πιο συνεκτικά και επικοινωνιακώς πιο αποτελεσµατικά.
Επανάληψη: Η επανάληψη από τη µεριά της συνιστά µια µορφή πλεονασµού , που όµως, όταν
είναι λειτουργική, δε συγκρούεται µε το µηχανισµό της έλλειψης, αφού και αυτή συµβάλλει στη
συνοχή του κειµένου. Η επανάληψη δεν είναι απλή επαναφορά γνωστών κειµενικών στοιχείων, αλλά
βασικός µηχανισµός σύνδεσης µε ήδη γνωστά στοιχεία για να περάσει κανείς σε νέα, που συµπληρώ-
νουν – προωθούν τα λεγόµενα. Έτσι η µεταβολή του γλωσσικού περιβάλλοντος, όπου χρησιµοποιεί-
ται η επανάληψη, αυτοµάτως προσδίδει στην πληροφορία νέες διαστάσεις, ώστε να µειώσει την
έλλειψη ενδιαφέροντος µε την οποία αντιµετωπίζεται συνήθως η µη λειτουργική επανάληψη. Επιπλέ-
ον η απουσία λειτουργικής επανάληψης αποβαίνει εις βάρος του κειµένου , αφού µειώνει την εντύ-
πωση, τις δυνατότητες πειθούς, και γενικά τη δραστικότητα της πληροφορίας.
Η επανάληψη είναι κειµενικός µηχανισµός που υπάγεται στο γενικότερο φαινόµενο του παραλ-
ληλισµού, της παράθεσης δηλαδή όµοιων ή µερικώς όµοιων στοιχείων του λόγου τόσο στο επίπεδο
της µορφής όσο και στο επίπεδο του περιεχοµένου. Αυτό που επαναλαµβάνεται µπορεί να είναι ένα
λεξιλογικό στοιχείο (π.χ.. συνώνυµο, υπώνυµο) είτε µια µορφοσυντακτική δοµή. Στη λογοτεχνία
χρησιµοποιούνται συχνά και φωνολογικές επαναλήψεις όπως η παρήχηση και η οµοιοκαταληξία.
2.1 Αξιολόγηση του κειµένου σε συνάρτηση µε την πρόθεση και το αποτέλε-

σµα
Το κειµενικό µήνυµα αποτελεί τον κεντρικό άξονα γύρω από τον οποίο πραγµατώνεται η γλωσ-
σική επικοινωνία µεταξύ του δηµιουργού και του αποδέκτη, σε ένα γενικό σχήµα της µορφής:
υποκείµενο Æ κείµενο Æ αντικείµενο

(συγγραφέας) (αναγνώστης)
Η αξιολόγηση του κειµένου σε συνάρτηση µε την πρόθεση του δηµιουργού οδηγεί στη διερεύ-
νηση της έννοιας της προθετικότητας (intentionality), των προθέσεων δηλαδή του δηµιουργού, όπως
αυτές ανιχνεύονται µέσα και έξω από το έργο του. Το κείµενο όµως υπάρχει και ως τετελεσµένο
γεγονός, ως έµπρακτη αποτύπωση και αποτέλεσµα των προθέσεων του συγγραφέα. Το αποτέλεσµα
αυτό έρχεται σε επαφή µε τον αποδέκτη (αναγνώστη) , ο οποίος προσπαθεί να πραγµατοποιήσει την
πολύπλοκη διαδικασία της κατανόησης του κόσµου του κειµένου. Η διαδικασία αυτή είναι η
αποδεκτικότητα (acceptability).
2.2 Προθετικότητα (intentionality)
Καθώς αντικείµενο της µελέτης µας είναι το κείµενο, µας ενδιαφέρουν οι προθέσεις του δη-
µιουργού, όπως αυτές αποτυπώνονται και αναγνωρίζονται µέσα από το έργο του. Λαµβάνοντας υπό-
ψη τη διπλή υπόσταση του κειµένου, δηλαδή το περιεχόµενο (µήνυµα) και την έκφρασή του (µορφή),
διακρίνουµε ανάλογα και τις προθέσεις του δηµιουργού σε αυτές που αφορούν στο µήνυµα/ περιεχό-
µενο και εκείνες που αναφέρονται στη µορφή / έκφραση του µηνύµατος. Η διάκριση αυτή γίνεται για
καθαρά µεθοδολογικούς σκοπούς, αφού περιεχόµενο και µορφή στην ουσία συνυπάρχουν. Το περιε-
χόµενο γίνεται προσιτό σε εµάς µόνο διά της µορφής, ενώ ταυτόχρονα η ανακοίνωση ενός µηνύµατος,
προτού υπάρξει ως µορφικό γεγονός, συλλαµβάνεται στη σκέψη του δηµιουργού ως περιεχόµενο.

2.2.1 Προθετικότητα περιεχοµένου
Ο δηµιουργός, µε αφορµή κάποιο ερέθισµα, καταλήγει στο σχηµατισµό ενός συγκεκριµένου

µηνύµατος. Το µήνυµα αυτό προέρχεται από νοήµατα, γνώσεις και στάσεις του δηµιουργού και κυρί-
ως από την ανάγκη του για επικοινωνία, για έκφραση κάποιων µηνυµάτων στους άλλους και µαζί και
στον εαυτό του. Το περιεχόµενο αυτού του µηνύµατος, το θέµα, είναι προϊόν επίπονης δουλειάς, η
οποία δεν είναι απλή κατεργασία ή επεξεργασία ενός έτοιµου, δεδοµένου και καθορισµένου θέµατος,
αλλά η ίδια η µόρφωση και η δηµιουργία του θέµατος αυτού. Ο συγγραφέας δεν είναι απλά καταγρα-
φέας αλλά δηµιουργός του θέµατος. ∆εν είναι απλός εκτελεστής ή εντολοδόχος, αλλά εντολοδότης
και ρυθµιστής του έργου του. Οι προθέσεις του υπάρχουν και κατευθύνουν τη σηµειολογία της γρα-
φής, όσο δυσπρόσιτες κι αν είναι συχνά στον αναγνώστη, ιδιαίτερα σε αυτόν του λογοτεχνικού κειµέ-
νου και δη στον άπειρο.
Στην αναζήτηση των προθέσεων περιεχοµένου κυρίαρχη υπήρξε κατά το πρώτο µισό του 20ου
αιώνα η θεωρία της αντανάκλασης, η οποία αντιλαµβάνεται τα λογοτεχνικά έργα ως αντανακλαστι-
κά του ιστορικού και κοινωνικού τους περίγυρου. Υπό το πρίσµα των αναπαραστατικών – αντανα-
κλαστικών θεωριών , το περιεχόµενο του κειµένου και οι προθέσεις του συγγραφέα εξοµοιώνονται
συχνά µε τα εννοιολογικά – επικοινωνιακά κείµενα. Έτσι θεωρίες όπως αυτή του Taine για τη διπλή
ανάγνωση του κειµένου (ανάγνωση σε δύο επίπεδα, αυτό της κατανόησης και αυτό της ερµηνείας), ο
ιστορικός υλισµός (ως προσαρµογή του µαρξιστικού στοχασµού στη λογοτεχνική ανάλυση) ή η
αντανακλαστική θεωρία του τυπικού, του Lukacs, περιόρισαν τη µελέτη των κειµένων στην ανά-
γνωση του ρητού περιεχοµένου τους και στο σχηµατισµό αντίθεσης ή σύµπλευσης µε την κοινωνική
πραγµατικότητα που αυτά εκφράζουν.
Το λογοτεχνικό κείµενο όµως, χάρη στην πολυσηµία της µορφής του, που το διαχωρίζει από τον
εννοιολογικό λόγο, έχει χαρακτήρα αυτόνοµο ως προς την κοινωνική πραγµατικότητα την οποία
ωστόσο µεταφέρει.
Έτσι η µυθοπλασία και το περιεχόµενο του κειµένου ορίζεται αναµφισβήτητα από το υποκείµε-
νο της γραφής (συγγραφέα), του οποίου «η ένταξη σε µια κοινωνική οµάδα τον κάνει να µοιράζεται
µαζί της µια κοινή θεώρηση του κόσµου, ενώ ταυτόχρονα διατηρεί την ιδιαιτερότητα της ατοµικής του
εκφοράς. Σε αυτή συνηγορούν και τα πορίσµατα των ψυχαναλυτικών ερευνών σχετικά µε τη συµβολική
αναπαράσταση του υποσυνείδητου µέσα στη γραφή».
Η εποχή ως πολιτισµικό φαινόµενο και χωροχρόνος βάζει επίσης και τα δικά της αποτυπώµατα
στη λογοτεχνία, που είναι ένα σύνθετο φαινόµενο. Έτσι, δεν είναι τυχαίο ότι τα Οµηρικά Έπη έχουν
ως αξίες τα κατορθώµατα ηρώων, τη φιλία, την καταγωγή, το σεβασµό στον ιερέα και στο γέροντα,
τη γυναικεία οµορφιά, τη συζυγική πίστη, κ.ά.. Στη λυρική ποίηση ακούγεται η φωνή του ατόµου, τα
συναισθήµατά του, ενώ στα κλασικά χρόνια µπαίνουν αξίες και έννοιες, όπως του ωραίου, του αγα-
θού, του δικαίου, του πολίτη, η σχέση του ανθρώπου µε το θείο και τα όρια της ελευθερίας του, έτσι
όπως φαίνονται στη λογοτεχνία της εποχής, τη δραµατική ποίηση και την κωµωδία. Στο θεοκρατικό
βυζάντιο και το δυτικό µεσαίωνα η λογοτεχνία αντανακλά επίσης τα ιδανικά και το αξιακό πλαίσιο
της εποχής. Στο ελεύθερο ελληνικό κράτος η λογοτεχνία, παραδοσιακή και µοντέρνα, είναι γέννηµα
της εποχής της, µε επιδράσεις από τις χώρες µε τις οποίες υπήρχε οικονοµική και πολιτιστική επικοι-
νωνία (βλέπε την επίδραση της ιταλικής λογοτεχνίας στην ποίηση του Κάλβου και του Σολωµού) .
Κάτω από αυτό το πλαίσιο µπορεί να κατανοηθεί πλήρως ο ιδανισµός του Σολωµικού έργου, η έ-
µπνευση του Κάλβου που διαρκεί όσο και ο Αγώνας της Ανεξαρτησίας, ο κλασικισµός και ροµαντι-
κός χαρακτήρας της Παλιάς Αθηναϊκής Σχολής καθώς και το ανανεωτικό πνεύµα της γενιάς του
1880 µε πρωτεργάτη τον Παλαµά.
Η ιστορία λοιπόν, ως εποχή αλλά και ως συνολική ανθρώπινη δράση, ενυπάρχει στο λογοτεχνι-
κό έργο, το οποίο δε µπορούµε να το µελετήσουµε και να το αξιολογήσουµε ξέχωρα από αυτή. ∆ε
µπορεί, δηλαδή, να προσεγγιστεί το έργο του Οµήρου, του Σοφοκλή, του Βιζυηνού ή του Παλαµά και
του Ρίτσου µόνο ως αισθητικό φαινόµενο, αλλά και σε σχέση µε την εποχή του. ∆ε µπορεί να κατα-
νοηθεί ο ιδανισµός του Σολωµού χωρίς αναφορά στα αισθητικά ρεύµατα της εποχής του, ούτε το
περιεχόµενο του έργου του χωρίς την Ελληνική Επανάσταση. Ο Κάλβος έχασε την έµπνευσή του
µετά τον Αγώνα και το έργο του Θεοτοκά χαρακτηρίστηκε ως µανιφέστο της γενιάς του. Όλα αυτά
είναι ενδεικτικά και αποδεικτικά στοιχεία του οµφάλιου λώρου που συνδέει το λογοτέχνη µε την
εποχή του.
2.2.1.1 Η θεωρία της προθεσιακής πλάνης
Στην αναζήτηση των προθέσεων του λογοτέχνη και του νοήµατος που αυτός θέλει να προβάλει,
σηµαντική είναι η επιχειρηµατολογία που αναπτύχθηκε από τους M.C. Beardsley και W. Wimsat, Jr
σχετικά µε την «προθεσιακή πλάνη» (Intentional fallacy).
Σύµφωνα µε αυτή τη θεωρία ο λογοτέχνης έχει ένα αρχικό προθετικό νόηµα, αυτό που ο ίδιος
θέλει να πετύχει µε το έργο του. Η αρχική αυτή πρόθεση του λογοτέχνη µεταβάλλεται σε πραγµατο-
ποιηµένη ή υπαρκτή πρόθεση, σε αυτό στο οποίο κατόρθωσε να δώσει υπόσταση µε το έργο του, στο
νόηµα δηλαδή του έργου του. Συµβαίνει όµως συχνά να υπάρχει διαφοροποίηση µεταξύ του αρχικού
νοήµατος (του νοήµατος που ο δηµιουργός προόριζε για το έργο του) και του νοήµατος που προκύ-
πτει απ’ το συντελεσµένο έργο. Το προθετικό λοιπόν νόηµα µετατρέπεται σε υπαρκτό, που ενυπάρχει
στο έργο ανεξάρτητα από το λογοτέχνη και τις δηλωµένες ή όχι προθέσεις του.
Έτσι λοιπόν αποτελεί σφάλµα η ερµηνεία και η αξιολόγηση ενός έργου µόνο σε αναφορά µε τις
προθέσεις του συγγραφέα, επειδή το νόηµα είναι εγκατεστηµένο µέσα στο ίδιο το κείµενο αυτού του
ίδιου τελειωµένου έργου και όχι στις εκφραζόµενες- ή εικαζόµενες µέσω βιογραφικών πληροφοριών-
προθέσεις του συγγραφέα.
Συµπερασµατικά η προθεσιακή πλάνη (intentional fallacy) και η συναισθηµατική πλάνη (af-
fective fallacy) ορίζεται ως σύγχυση µεταξύ του λογοτεχνικού έργου και των αποτελεσµάτων του
(αυτού που το έργο είναι και αυτού που κάνει).
2.2.2 Μορφικές προθέσεις – «η ποιητική γραµµατική»
Η νοηµατική σύνθεση που απορρέει απ' την προθετικότητα περιεχοµένου δεν υπάρχει χωρίς το
ρήµα, τη γλωσσική άρθρωσή της. Οι µορφικές προθέσεις του δηµιουργού εµφανίζονται ως γλωσσικές
προθέσεις. Η λογοτεχνία όµως δεν έχει ιδιαίτερη, αυτόνοµη τεχνική στην έκφραση. Χρησιµοποιεί
γενικότερους µηχανισµούς της γλώσσας (µεταφορά, παραλληλισµό, κ.ά.) που µετατρέπουν την τεχνι-
κή του καθηµερινού λόγου σε τέχνη, ενεργοποιώντας τη λεγόµενη ποιητική λειτουργία του λόγου.
Αυτό που διαφοροποιεί τη γλώσσα της λογοτεχνίας είναι ο έντονος προθετικός χαρακτήρας των
επιλογών που κάνει ο δηµιουργός της. Ακόµα πιο σηµαντικές είναι οι αποκλίσεις απ' τις καθιερωµέ-
νες γλωσσικές συµβάσεις που χαρακτηρίζουν τον κώδικα µιας γλωσσικής οµάδας. Αυτή η διαδικασία
επιλογών και αποκλίσεων συνιστά αυτό που ο Roman Jakobson ονόµασε ποιητική γραµµατική, το
σύνολο δηλαδή των γλωσσικών δοµών που συνθέτουν το προσωπικό ύφος του λογοτέχνη.
Το λογοτεχνικό ύφος διακρίνεται για τον αποαυτοµατισµό, τη χρήση της γλώσσας έτσι που να
προσελκύει τη προσοχή και να δίνει την αίσθηση του ασυνήθιστου. Ο αποαυτοµατισµός αυτός κορυ-
φώνεται στον ποιητικό λόγο σε τέτοιο βαθµό που η επικοινωνία να υποτάσσεται πλήρως στην έκφρα-
ση.
Η αναζήτηση της κατάλληλης µορφής για κάθε συγκεκριµένο περιεχόµενο, δηλαδή η έκφραση
του ύφους, είναι αυτό που κάνει το λογοτεχνικό έργο αληθινή τέχνη- όχι τεχνική- που συνιστά ό,τι
αποκλήθηκε αγωνία του λόγου. Αυτό γίνεται γιατί η φύση της γλώσσας διακρίνεται από ανισοµέρεια
στη σχέση µορφής και περιεχοµένου.
Οι µορφικές προθέσεις του συγγραφέα µπορούν να οδηγήσουν την ποιητική γραµµατική στα
έσχατα όριά της και να καταλήξουν στο σπάσιµο της συµβατική γλώσσας, όπως συνέβη στο χώρο της
ποίησης µε τον αντιλεξισµό και το λεττρισµό (πρβλ. το σονέτο του Λαπαθιώτη, ΒΑΟ ΓΑΟ, ∆ΑΟ, και
τους αναγραµµατισµούς του Ελύτη στο «Άξιον Εστί», ΡΩΕΣ= ΗΡΩΕΣ, ΑΡΙΜΝΑ = ΜΑΡΙΝΑ,
ΥΕΛΤΗΣ = ΕΛΥΤΗΣ).

2.3 Αξιολόγηση του κειµένου σε σχέση µε το αποτέλεσµα- αποδεκτικότητα
(acceptability)
Το κείµενο ως τετελεσµένο γεγονός έρχεται στα χέρια του αναγνώστη, ο οποίος προσπαθεί να
αποκωδικοποιήσει το µήνυµα που µέσω αυτού στέλνει ο δηµιουργός- συγγραφέας. Στην τριάδα συγ-
γραφέας - κείµενο - αναγνώστης, ο τελευταίος ήταν πάντα ο λιγότερο προνοµιούχος, κατά τρόπο
περίεργο, αφού χωρίς αυτόν δε θα υπήρχαν λογοτεχνικά κείµενα. Για να υπάρξει λογοτεχνία, ο ανα-
γνώστης είναι σχεδόν τόσο απαραίτητος όσο και ο συγγραφέας .
Η κριτική του κειµένου ως αποτέλεσµα της επικοινωνιακής διαδικασίας πρέπει να λάβει υπόψη
την τις προθέσεις του δηµιουργού, όπως αυτές προσδιορίζονται στα πλαίσια του λογοτεχνικού χώρου
που ο συγγραφέας ανήκει. Π.χ. το ύφος των Ελλήνων ροµαντικών της παλαιάς Αθηναϊκής Σχολής και
το ύφος των Ελλήνων υπερρεαλιστών είναι εντελώς διαφορετικά. Στους ροµαντικούς το βάρος πέφτει
σχεδόν εξ’ ολοκλήρου στη µορφή, η οποία διακρίνεται για τον έντονο ρητορισµό , την ωραιολογία ,
την εξεζητηµένη έκφραση. Αντίθετα στους υπερρεαλιστές το βάρος πέφτει στο περιεχόµενο, στην
έκφραση µια λιτής πραγµατικότητας, όπου η πεζολογία είναι σκόπιµη, πάντα µέσα στις προθέσεις
του δηµιουργού, για να εξυπηρετήσει τη θεωρητική του τοποθέτηση. Έτσι, καθώς η προθετικότητα
του δηµιουργού είναι καθοριστική του ύφους του, πρέπει να ληφθεί υπόψη κατά την εξέταση του
έργου έτσι ώστε να µην θεωρηθεί ως µειονεκτήµατα αυτό που για τους δηµιουργούς αποτελεί ανα-
γκαία συνέπεια ή βασική προϋπόθεση (π.χ.. δεν µπορεί να υποστηριχτεί ότι η ποίηση των ροµαντικών
ή των υπερρεαλιστών δεν είναι αξιόλογη γιατί χρησιµοποιεί το ρητορισµό ή καταφεύγει, αντίστοιχα,
στην πεζολογία).
Η αξιολόγηση του κειµένου σε συνάρτηση µε το αποτέλεσµα περνά µέσα από τη διαδικασία
πρόσληψής του από τον αναγνώστη. Η σύγχρονη κειµενογλωσσολογία θεωρεί ότι η πρόσληψη ενός
κειµένου είναι η αντίστροφη διαδικασία παραγωγής του. Με συνεχείς υποθέσεις για τις προθέσεις, το
νόηµα και τις στρατηγικές επικοινωνίας του γράφοντος, ο αναγνώστης προσλαµβάνει δυναµικά και
δηµιουργικά το παραγόµενο κείµενο. Η ανάγνωση του κειµένου απαιτεί κρίση, γνώση, µνήµη και
είναι κατ' εξοχήν δηµιουργική διαδικασία, συνιστώντας την πρωταρχική πηγή της µάθησης.
Στην ιστορία της σύγχρονης θεωρίας της λογοτεχνίας η προσοχή αρχικά είχε επικεντρωθεί στο
συγγραφέα και στη βιογραφολογία του (Ροµαντισµός, 19ος αι.), στη συνέχεια στο κείµενο (Νέα Κριτι-
κή) και κατά τα τελευταία χρόνια στον αναγνώστη (Θεωρία της πρόσληψης & αναγνωστικές θεωρίες).
Τι συµβαίνει όµως στην πράξη της ανάγνωσης και κατά πόσο οι προθέσεις του δηµιουργού εί-
ναι αναγνωρίσιµες, δηλαδή αναγνώσιµες , µέσω του τελικού αποτελέσµατος;
Η ανάγνωση δεν είναι µια ευθύγραµµη κίνηση, µια συσσωρευτική διαδικασία. Οι αρχικές εικα-
σίες του αναγνώστη δηµιουργούν ένα γενικό πλαίσιο αναφοράς και ερµηνείας του κειµένου. Καθώς
όµως η ανάγνωση προχωρά, όσα προκύπτουν είναι πιθανό να µετασχηµατίσουν τις αρχικές αντιλή-
ψεις, τονίζοντας ή υποβαθµίζοντας κάποια σηµεία τους. Έτσι το λογοτεχνικό κείµενο είναι κατ' επί-
φαση µόνο γραµµικό και δοµηµένο στη λογική ακολουθία αιτίου- αποτελέσµατος, που ξεκινά από µία
αρχή και καταλήγει σε ένα τέλος. Στην πραγµατικότητα αναπτύσσεται κατ' όγκο, εξ' αιτίας των πολ-
λαπλών νοηµατικών σχέσεων που προκαλεί η παραδηλωτική και πολύσηµη λειτουργία του. Μέσα
από την προσωπική ανάγνωση ο αναγνώστης , κατά τον Umberto Eco επιβάλλει την ερµηνεία, κάνο-
ντας να µιλήσουν τα «αναποφάσιστα» σηµεία του κειµένου. Αυτή η διαδικασία της πρόσληψης εκ
µέρους του αναγνώστη µετατρέπει το λογοτεχνικό κείµενο από υλικό σηµείο (το κείµενο ως γραφή)
σε αισθητικό αντικείµενο (το κείµενο ως ανάγνωση). Το κείµενο έτσι δηµιουργεί εντυπώσεις. Μετά
την ανάγνωση αρχίζει ένας διάλογος ανάµεσα στο κείµενο και τους αναγνώστες του.
Συµπερασµατικά µπορούµε να αναφέρουµε πως η αναγνωστική πράξη είναι ένας συνδυασµός
πολλών παραγόντων, σηµαντικότεροι από τους οποίους είναι οι ακόλουθοι:
• το ίδιο το κείµενο , που ως ένα βαθµό κατευθύνει τον αναγνώστη, χωρίς όµως ταυτό-
χρονα να του στερεί και κάθε ελευθερία προσέγγισης
• ο ψυχισµός του αναγνώστη
• οι γνώσεις και οι εµπειρίες του αναγνώστη (γνώση της γλώσσας και του δηλωτικού και
παραδηλωτικού χαρακτήρα της καθώς και της ιστορικής και λογοτεχνικής πραγµατικότητας).

2.4 Η διαδικασία της ανάγνωσης του κειµένου
Η διανοητική διαδικασία που συντελείται καθώς ο αναγνώστης προσεγγίζει το κείµενο είναι µια
αλληλενέργεια ανάµεσα σε προσδοκίες που τροποποιούνται και σε µνήµες που µεταµορφώνονται. Η
βαθµιαία αφοµοίωση του κειµένου σχηµατίζει ένα µέρος της προσωπικότητας του αναγνώστη. Με
την ανάγνωση ο αναγνώστης γίνεται δηµιουργικό υποκείµενο, αφού ο συγγραφέας αφήνοντας σιωπές
στο κείµενό του τον ενθαρρύνει στη δηµιουργική σύνθεση.
Ο αναγνώστης ωστόσο δεν είναι απόλυτα ελεύθερος αφού υπόκειται σε ενδοκειµενικούς πε-
ριορισµούς (λανθάνων αναγνώστης). Ο λανθάνων αναγνώστης αντιπροσωπεύει τις προδιαθέσεις του
κειµένου. Ο P. Macherey παρατηρεί πως «γνωρίζω δεν σηµαίνει ξαναβρίσκω ή ανασυνθέτω ένα υπό-
γειο, κρυφό ή ξεχασµένο νόηµα. Σηµαίνει ότι συστήνω µια νέα γνώση η οποία να προσθέτει στην πραγ-
µατικότητα από την οποία ξεκινάει και για την οποία µιλάει κάτι άλλο. Έτσι γνωρίζω ένα λογοτεχνικό
έργο δε σηµαίνει το αποδοµώ, το αποµυθοποιώ, αλλά παράγω µια νέα γνώση: λέω αυτό για το οποίο
µιλάει χωρίς να το λέει».
Συνεπώς το συµπέρασµα είναι πως αυθεντική ερµηνεία για ένα λογοτεχνικό έργο δεν υπάρχει.
Μπορεί ο καθένας να βρει στο λογοτεχνικό έργο στοιχεία που δεν υπήρχαν καν στο νου του δηµιουρ-
γού του. Για τον Gadamer ( στο έργο του «Truth and Method») το νόηµα ενός λογοτεχνικού έργου
δεν εξαντλείται στις προθέσεις του συγγραφέα. Καθώς το έργο περνά από το ένα πολιτιστικό – κοι-
νωνικό πλαίσιο στο άλλο, µπορούµε να αποκοµίσουµε από αυτό καινούρια νοήµατα τα οποία ίσως
δεν είχαν προβλέψει ποτέ ο συγγραφέας ή το σύγχρονό του αναγνωστικό κοινό. Η ερµηνεία ενός
έργου του παρελθόντος συνίσταται από ένα διάλογο µεταξύ παρελθόντος και παρόντος. Κάθε ερµη-
νεία συνεπώς εξαρτάται και από τις εξωτερικές συνθήκες, διαµορφώνεται και περιορίζεται απ’ την
ιστορική σχετικότητα των κριτηρίων κάθε πολιτισµού και για αυτό δεν υπάρχει πιθανότητα να γνωρί-
σουµε ένα έργο «έτσι όπως είναι».
Οι πολιτισµικές προκαταλήψεις δεν επηρεάζουν την πρόσληψη του λογοτεχνικού έργου του πα-
ρελθόντος, εφόσον αυτές φτάνουν σε µας µέσα από την ίδια παράδοση που µέρος της αποτελεί και το
λογοτεχνικό έργο. Η προκατάληψη λοιπόν είναι µάλλον ένας θετικός παρά αρνητικός παράγοντας.
Τα παραπάνω καθιστούν και την έννοια της αξίας, την οποία αποδίδουµε στα λογοτεχνικά έργα,
όρο ευµετάβλητο. Ο Eagleton αναφέρει πως «είναι αρκετά πιθανό, αν υπάρξει ένας βαθύς µετασχηµα-
τισµός της ιστορίας µας, να δηµιουργηθεί στο µέλλον µια κοινωνία που δεν θα µπορεί να πάρει κάτι
από τα έργα του Shakespeare. O Karl Marx βασανιζόταν από το ερώτηµα, γιατί η αρχαία ελληνική
τέχνη διατηρούσε αιώνια γοητεία, µολονότι οι κοινωνικές συνθήκες που την εκκόλαψαν είχαν από καιρό
εκλείψει. Όµως, πώς µπορούµε να ξέρουµε ότι θα παραµείνει αιώνια γοητευτική, εφ' όσον η ιστορία δεν
έχει φτάσει ακόµα στο τέλος της;»
Όπως γράφει και ο Rolan Barthes για τα κείµενα της γαλλικής επανάστασης, «είναι αδύνατο σή-
µερα να κατανοήσουµε τη ρητορεία που περιέχουν και την αξία της, αν δεν µπορέσουµε να διακρίνουµε
τη σχέση που έχει αυτή η ρητορεία µε την ιστορική στιγµή και τα κοινωνικά γενόµενα, όπου οι λέξεις
κοστίζουν ποτάµια αίµα» .
2.4.1 Η θεωρία της πρόσληψης. Η µετατροπή του υλικού σηµείου σε αισθητικό αντι-
κείµενο µέσα από τη διαδικασία της πρόσληψης.
Η θεωρία της πρόσληψης, ως η πιο πρόσφατη εξέλιξη της ερµηνευτικής των λογοτεχνικών κει-
µένων, εξετάζει το ρόλο του αναγνώστη στη λογοτεχνία. Ο αναγνώστης ήταν πάντα ο λιγότερο ευ-
νοηµένος της τριάδας- συγγραφέας, κείµενο, αναγνώστης- αλλά εξ’ ίσου απαραίτητος, εφόσον χωρίς
αυτόν δεν θα υπήρχαν λογοτεχνικά κείµενα. Τα λογοτεχνικά κείµενα δε δηµιουργούνται για να υπάρ-
χουν στα ράφια των βιβλιοθηκών, είναι πρώτα απ’ όλα διαδικασίες νοηµατοδότησης που υλοποιού-
νται µόνο µε την πράξη της ανάγνωσης. Για να υπάρξει η λογοτεχνία, ο αναγνώστης είναι σχεδόν
τόσο απαραίτητος όσο και ο συγγραφέας .
2.4.1.1 Τα τρία επίπεδα ανάγνωσης του ποιήµατος. Η διδασκαλία της ποίησης
Στη διδασκαλία της ποίησης στη σχολική τάξη πρέπει, πέρα από την ατοµική προσέγγιση του
ποιήµατος, να βρούµε και τα στοιχεία της συστηµατικής προβολής του µέσα στο εκπαιδευτικό πλαί-
σιο. Η µορφή του ποιήµατος είναι συνήθως προσδιοριστική, κατά έναν τελείως ανεξήγητο και λαθε-
µένο τρόπο, της στάσης που διαµορφώνουν απέναντι σε αυτό διδάσκοντες και διδασκόµενοι, οι οποί-
οι τείνουν να θεωρούν ως περισσότερο προσιτά στην κατανόηση και στην επεξεργασία τα παραδο-
σιακά ποιήµατα, ενώ την ίδια στιγµή θεωρούν ως δύσκολα και απρόσιτα τα µοντέρνα. Η στάση αυτή
πηγάζει κυρίως από τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά της παραδοσιακής ποίησης (σταθερή δοµή
στροφών και στίχων- οµοιοκαταληξία- µουσικότητα του στίχου) που είναι περισσότερο οικεία στο
µέσο αναγνώστη, ενώ συχνά η προσέγγιση των µοντέρνων ποιηµάτων συνοδεύεται από αναγνωστική
αµηχανία.
Το πρώτο επίπεδο της προσέγγισης του ποιήµατος είναι αυτό της παρανάγνωσης. Ο όρος , δα-
νεισµένος από την ορολογία της Παλαιογραφίας σηµαίνει τη λοξή, στραβή ή λαθεµένη ανάγνωση. Η
ανάγνωση αυτή υπαγορεύεται από τις συνθήκες του αναγνώστη (προηγούµενη εµπειρία, αναγνωστι-
κές προσδοκίες, γνώση του δηλωτικού και παραδηλωτικού χαρακτήρα της γλώσσας, κ.ά..) όσο και
από τις συνθήκες του ίδιου του ποιήµατος. Για το ∆.Ν. Μαρωνίτη «κάθε καλό ποίηµα (παραδοσιακό
ή νεοτερικό) µοιάζει λίγο µε τον Οδυσσέα: προτού πει την αλήθεια του, λέει τα ψέµατά του… Κάθε καλό
ποίηµα έχει τις αντιστάσεις του: δεν παραδίνεται άκαιρα στην άµεση αναγνώριση». Σε αυτό το πρώτο
στάδιο η προσέγγιση είναι κυρίως υποκειµενική και κυριαρχεί η συγκίνηση. Ο δέκτης της ποίησης
αντιδρά µε ό,τι έχει πρόχειρο και δικό του. Η διδασκαλία της ποίησης πρέπει να δίνει µεγάλη σηµασία
σε αυτή τη φάση της προανάγνωσης. Τα σηµεία του ποιήµατος στα οποία παρατηρείται η αστοχία της
ανάγνωσης είναι τα κατεξοχήν κατάλληλα για να αποτελέσουν τις λαβές, απ΄ τις οποίες θα στηριχτεί
η αναγνωστική διαδικασία.
Το δεύτερο επίπεδο είναι αυτό της ανάγνωσης- αναγνώρισης. Αυτή είναι η βασική διαδικασία
επαφής µε το ποιητικό κείµενο. Ο αναγνώστης επικοινωνεί µε το κείµενο και µε το συγγραφέα. Απα-
ραίτητη προϋπόθεση είναι η καλή γνώση της κοινής γλώσσας εκ µέρους του αναγνώστη, η γνώση του
δηλωτικού (κυριολεκτικού) νοήµατος, ώστε να επιτευχθεί και η κατανόηση- αναγνώριση του παρα-
δηλωτικού- συνεµφατικού περιεχοµένου.
Το τρίτο επίπεδο αναφέρεται στη φιλολογική ανάγνωση. ∆ιακρίνεται για το ερευνητικό πάθος
και τη στροφή στις ρίζες της ίδιας της ποίησης, είναι όµως αντικείµενο των µυηµένων στη φιλολογική
επιστήµη.
2.4.2 ∆ιαστρωµάτωση του ποιητικού λόγου.
Κατά τη διαδικασία της προσέγγισης του ποιητικού κειµένου αναδύονται σταδιακά τα επίπεδα
της διαστρωµάτωσής του, τα οποία ευνοούν εν πολλοίς την παρανάγνωση, καθίστανται όµως ανα-
γνωρίσιµα κατά τη διαδικασία της ανάγνωσης και της φιλολογικής ανάγνωσης.
Το πρώτο επίπεδο είναι αυτό της ρητής δήλωσης (denotation), του κυριολεκτικού δηλαδή πε-
ριεχοµένου του ποιήµατος.
Το δεύτερο επίπεδο είναι της λανθάνουσας υποδήλωσης (connotation), του συνεµφατικού δη-
λαδή περιεχοµένου που απορρέει από την ανισοµέρεια περιεχοµένου και µορφής του ποιητικού λόγου
και το τρίτο επίπεδο αντιστοιχεί στο µερίδιο της σιωπής. Κατ’ αντιστοιχία προς τα τρία επίπεδα της
ανάγνωσης τα τρία αυτά στρώµατα συνιστούν την ολότητα του ποιήµατος που αναδεικνύεται στον
µυηµένο αναγνώστη.

3 Θεωρίες λογοτεχνικής κριτικής- ερµηνείας του κειµένου
Αναφέρθηκε προηγουµένως πως κάθε λογοτεχνικό έργο δεν νοείται µόνο ως αποτέλεσµα δη-
µιουργικού οίστρου αλλά και ως στοιχείο ιδιαίτερης τεχνικής ικανότητας εκ µέρους του συγγραφέα.
Παράλληλα η πρόσληψή του δεν περιορίζεται µόνο στην ιδιωτική ανάγνωση από το µεµονωµένο
αναγνώστη, αλλά γίνεται και αντικείµενο εµπεριστατωµένης µελέτης µέσα στα όρια της θεωρίας της
λογοτεχνικής κριτικής. Η κριτική προσπαθεί, αναλύοντας το λογοτεχνικό έργο, να διακρίνει τα στοι-
χεία της µορφής και του περιεχοµένου που συνθέτουν τη λογοτεχνικότητα του κειµένου. Επίσης
προσπαθεί να εντάξει το έργο στον κοινωνικό και καλλιτεχνικό περίγυρο της εποχής του, και να το
κρίνει σύµφωνα µε τα δεδοµένα που απορρέουν από αυτήν την ένταξη. Οι σηµαντικότερες µέχρι
τώρα θεωρίες λογοτεχνικής κριτικής και ο τρόπος µε τον οποίο αυτές βλέπουν το λογοτεχνικό κείµε-
νο, σε σχέση µε το δηµιουργό του, τον αναγνώστη και την ευρύτερη ιστορική περίοδο µέσα στην
οποία αυτό γεννιέται, είναι οι ακόλουθες:
3.1 Λογοτεχνία και ιστορική- κοινωνική πραγµατικότητα
3.1.1 Α) Γενετική - ερµηνευτική θεωρία

Κύριος εκπρόσωπος της θεωρίας αυτής είναι ο Jan Mukarovsky και οι κριτικοί της λογοτεχνίας
που ανήκαν στο γλωσσολογικό κύκλο της Πράγας. Σύµφωνα µε τη θεωρία αυτή το λογοτεχνικό έργο
εκλαµβάνεται ως σηµειολογικό γεγονός µε διττή υπόσταση:
α) την υλική του υπόσταση, ως ένα αυτόνοµο υλικό σηµείο( το κείµενο ως γραφή) και
β) την αισθητική του υπόσταση, ως ένα αισθητικό αντικείµενο (το κείµενο ως ανάγνωση).
Το λογοτεχνικό κείµενο ως αυτόνοµο υλικό σηµείο διακρίνεται για τα παρακάτω χαρακτηριστι-
κά:
• Λογοτεχνικότητα: Ο τρόπος µε τον οποίο η λογοτεχνική γλώσσα λειτουργεί διαφοροποιητικά,
διαχωρίζοντας το λογοτεχνικό κείµενο από τα επικοινωνιακά κείµενα
• Παραδηλωτικός λόγος: Το νόηµα των λογοτεχνικών κειµένων δεν προκύπτει µόνο από κυριο-
λεκτική σηµασία των λέξεων αλλά κυρίως από τον τρόπο µε τον οποίο αυτές συνδέονται µε την
ιδεολογία, τις κοινωνικές αξίες και την ιστορία της περιόδου που το παρήγαγε, αλλά και της εποχής
που το προσλαµβάνει ο αναγνώστης του.
• Αυτοαναφερόµενο µήνυµα: Το λογοτεχνικό έργο έλκει την προσοχή του αναγνώστη πρώτα
από όλα µε την ιδιάζουσα µορφή του. Η αρχική εντύπωση προκύπτει από την ανοίκεια χρήση της
λογοτεχνικής γλώσσας που µιλά η ίδια για τον εαυτό της (η γλώσσα για τη γλώσσα).
• Σηµασιολογική ασάφεια: Η ασάφεια των λογοτεχνικών κειµένων (ιδιαίτερα των ποιηµάτων)
είναι σκόπιµη εκ µέρους του δηµιουργού τους, µέσω κυρίως της µείωσης της πληροφόρησης και της
αύξησης έτσι της σηµασίας- των νοηµάτων που µπορεί να πάρει το κείµενο.
• Εντροπία: Το λογοτεχνικό κείµενο έχει πολλαπλά νοήµατα, εξαρτώµενα κάθε φορά από τον
αναγνώστη και τις συνθήκες µέσα στις οποίες αυτό προσεγγίζεται
• Απόκλιση από τον κανόνα της γλώσσας: Η εφαρµογή της ποιητικής γραµµατικής του R. Ja-
kobson που προαναφέρθηκε.
Μέσω της διαδικασίας της πρόσληψης, της θεώρησης δηλαδή του κειµένου από τη σκοπιά του
αναγνώστη µε έναν τρόπο ενεργητικό και λειτουργικό, το υλικό αυτό σηµείο µεταβάλλεται σε αισθη-
τικό αντικείµενο
3.1.2 Β) Κοινωνιολογία της λογοτεχνίας

Η θεωρία αυτή δίνει ιδιαίτερη σηµασία στη διερεύνηση του λογοτεχνικού συστήµατος, δηλαδή
των εκτός του κειµένου στοιχείων παραγωγής και διακίνησης του λογοτεχνικού προϊόντος, το σύστη-

µα των κοινωνικών σχέσεων που καθορίζουν αλλά και προκαλούν τα λογοτεχνικά έργα. Το λογοτε-
χνικό σύστηµα περιλαµβάνει:
• Την κοινωνιολογία του συγγραφέα (ηλικία, φύλο, καταγωγή, κοινωνική τάξη, παιδεί-
α...)
• Την κοινωνιολογία του βιβλίου (διακίνηση, απήχηση, κριτική…)
• Την κοινωνιολογία του κοινού (προσλαµβάνουσα διάθεση ανάλογα µε την κοινωνική
διαφοροποίηση του κοινού και τη γεωγραφική του υπαγωγή).
3.1.3 Γ) Επικοινωνιακή προσέγγιση

Σύµφωνα µε αυτή τη θεωρία, η σχέση της λογοτεχνίας και της κοινωνικής πραγµατικότητας
µπορεί να ερµηνευτεί µε τις ακόλουθες θέσεις:
Θεωρία του κοινωνικού ελέγχου: η λογοτεχνία αντανακλά τις κοινωνικές αξίες και αντενεργώ-
ντας πάνω τους διατηρεί, σταθεροποιεί , δικαιώνει και επικυρώνει την κοινωνική τάξη των πραγµά-
των.
Θεωρία της λογοτεχνικής επιρροής: η λογοτεχνία αποκτώντας ρόλο ενεργητικό, επηρεάζει και
διαµορφώνει τις κοινωνικές δοµές, είτε µε τρόπο ευεργετικό ή µε τρόπο καταστροφικό για το κοινω-
νικό σύνολο
3.1.4 ∆) Σχηµατοποίηση του επικοινωνιακού µοντέλου του R. Jakobson µε βάση τις

λογοτεχνικές θεωρίες.
Αναφέρθηκε προηγουµένως πως το κειµενικό µήνυµα αποτελεί τον κεντρικό άξονα γύρω από
τον οποίο πραγµατώνεται η γλωσσική επικοινωνία µεταξύ του δηµιουργού και του αποδέκτη, σε ένα
γενικό σχήµα της µορφής:
κώδικας
συγγραφέας µήνυµα αναγνώστης
κοινωνική
πλαισίωση
Κατά καιρούς η λογοτεχνική κριτική εστίασε το ενδιαφέρον της κάθε φορά σε έναν από αυτούς
τους παράγοντες. Έτσι διαµορφώθηκαν οι ακόλουθες θεωρίες:
Ροµαντική: Τονίζει τη ζωή και την πρόθεση του συγγραφέα.

Μαρξιστική: Θεωρεί καίριο το ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο.
Φορµαλιστική: Ενδιαφέρεται για τη φύση της γραφής και της ποίησης χωρίς έξωθεν αναφο-
ρές.
Στρουκτουραλιστική: Μελετά τους κώδικες που συνθέτουν το νόηµα.
Αναγνωστική: Προβάλλει τη σπουδαιότητα του δέκτη στη λογοτεχνική επικοινωνία.
Στον αιώνα µας παρουσιάζεται µια µετακίνηση από τη ροµαντική – συγγραφοκεντρική θεωρία,
προς την αναγνωστική. Η µετατόπιση αυτή άρχισε να συντελείται µε το Ρωσικό Φορµαλισµό και
συνεχίστηκε µε τη Νέα Κριτική. Αυτά τα δύο ρεύµατα αντιδρούν στην βιογραφική προκατάληψη της
κριτικής του 19ου αι. Απ' τις αρχές του 20ου αι. η έµφαση στις καθαρά λογοτεχνικές ιδιότητες του
κειµένου άρχισε να συγκρούεται µε την αντίληψη για τη σηµασία του συγγραφέα. Η ψυχολογία και η
βιογραφία του συγγραφέα υποβαθµίζονται και δίδεται προτεραιότητα στην ενδοκειµενική κριτική.

3.1.5 Η θεωρία της αντανάκλασης
Η θεωρία αυτή που αντιλαµβάνεται τα λογοτεχνικά προϊόντα ως ανακλαστικά του ιστορικού και
κοινωνικού τους περίγυρου µέσα από τη διαφοροποίηση του αντικειµένου και του επιπέδου της αντα-
νάκλασης, δηλαδή της ανεξάρτητης µεταβλητής της, επρόκειτο να κάνει θριαµβευτική και καταστρο-
φική συνάµα καριέρα σε παγκόσµια κλίµακα µέχρι τα µέσα του 20ου αιώνα. Στην πρώτη ωστόσο
φάση υπήρξε ριζοσπαστικά ανανεωτική για το χώρο της κριτικής, αφού εστίασε το ενδιαφέρον της
κριτικής στα κοινωνικά –πολιτισµικά στοιχεία των λογοτεχνικών έργων, προσφέροντας αντικειµενικά
ερµηνευτικούς τρόπους προσέγγισης, αποµακρύνοντας την κριτική από τη µεταφυσική της έµπνευ-
σης και ανοίγοντας το λογοτεχνικό προϊόν από τη βιογραφική παρακαταθήκη στην κοινωνική διαλε-
κτική.
3.2 Αναπαραστατικές – γενετικές θεωρίες
3.2.1 Συστηµικός θετικισµός

Βασικός εκφραστής της θεωρίας του συστηµικού θετικισµού είναι ο Taine. Ο Taine, επηρεα-
σµένος από τον Hegel, προσπάθησε να µεταθέσει τους φυσικούς νόµους στη λογοτεχνική κριτική ,
θεωρώντας το λογοτεχνικό κείµενο ανάλογο του ζωικού οργανισµού. Έτσι εισάγει τη θεωρία της
διπλής ανάγνωσης του κειµένου σε ένα διπλό χρόνο ανάγνωσης:
• Το χρόνο της κατανόησης (περιεχόµενο του κειµένου, τα χαρακτηριστικά που οδηγούν
στην εξέχουσα ιδιότητά του) και
• Το χρόνο της ερµηνείας (ιστορικοκοινωνική εξήγηση των συνθηκών της λογοτεχνικής
παραγωγής).
Βασικά στοιχεία της θεωρίας του Taine είναι τα ακόλουθα:
- το λογοτεχνικό έργο θεωρείται ως ένα προϊόν
- αποτελεί µια νοηµατική ολότητα που έχει συστηµική δοµή
- η σχέση του έργου µε την πραγµατικότητα είναι σχέση αναπαραγωγής
- το υποκείµενο της γραφής ( συγγραφέας) µεταφέρει στο έργο του τις θέσεις της κοινωνικής
οµάδας στην οποία ανήκει.
3.2.2 Θεωρία του ιστορικού υλισµού
Η θεωρία αυτή αποτελεί την προσαρµογή του µαρξιστικού στοχασµού στη λογοτεχνική ανάλυ-
ση. Γίνεται προσπάθεια να βρεθεί η σχέση µεταξύ λογοτεχνίας και παραγωγικής διαδικασίας, της
οικονοµικής υποδοµής και του πνευµατικού εποικοδοµήµατος. Θεωρεί ότι η ιδεολογική υπερδοµή
καθορίζεται από τον τρόπο παραγωγής των υλικών αγαθών. Αυτό όµως γίνεται σε τελευταία ανάλυση
και όχι άµεσα, µε αποτέλεσµα τα λογοτεχνικά έργα να µην µπορούν να ερµηνευτούν απλουστευτικά
µε γνώµονα τις κοινωνικές τάξεις και την οικονοµική δοµή της κοινωνίας που τα παράγει, παρά µόνο
σε ένα ευρύ εξεταζόµενο πεδίο, όπως διατύπωσε ο Engels µε το «νόµο των µακρών περιόδων». Σύµ-
φωνα µε αυτόν ο άξονας της πορείας που διανύουν τα πνευµατικά προϊόντα τείνει να γίνει παράλλη-
λος µε τον άξονα της οικονοµικής ανάπτυξης. ∆ηλαδή η αποκάλυψη της επίδρασης της οικονοµικής
βάσης στο πνευµατικό εποικοδόµηµα γίνεται αναγνωρίσιµη, µόνον όταν η µελέτη των δυο
πραγµατικοτήτων αφορά σε µια µεγάλη χρονική περίοδο και σε ένα ευρύ εξεταζόµενο πεδίο.
Η αρνητική κριτική για τη θεωρία του ιστορικού υλισµού εστιάστηκε στα παρακάτω:
• η σχέση πνευµατικού εποικοδοµήµατος και υλικής βάσης δεν είναι άµεσης υποτακτικής
εξάρτησης. Τα πνευµατικά προϊόντα είναι σχετικά αυτόνοµα χάρη στην ανάπτυξη στοιχείων που
υπερβαίνουν την ιστορική τους στιγµή και τα οποία αντιδρώντας επάνω της τη µετασχηµατίζουν (π.χ..
µια σειρά διαµεσολαβήσεων ανάµεσα στα λογοτεχνικά έργα και σε άλλες µορφές ιδεολογίας)

• έκανε την ανάγνωση µια µηχανιστική διαδικασία αναζήτησης ενός δοσµένου από πριν
µηνύµατος
• δεν διαφοροποιούσε τα λογοτεχνικά κείµενα από τα κείµενα εννοιολογικού περιεχοµέ-
νου
• το ενδιαφέρον ήταν µονόπλευρο στις κοινωνικές και ιστορικές συνθήκες που γέννησαν
τα έργα και όχι σε αυτά καθ' αυτά και στις µορφικές τους επιλογές
• υποστηρίχτηκαν ακραίες θέσεις, όπως αυτή του Πλεχάνωφ, ότι «η αξία ενός έργου τέ-
χνης καθορίζεται τελικά από την αξία του περιεχοµένου του», απορρίπτοντας τα µη κοινωνικώς προ-
γραµµατισµένα έργα ως παρακµιακά.
• Το λογοτεχνικό έργο θεωρήθηκε ως όργανο ιδεολογικής επιβολής.
3.2.3 Η θεωρία της Αισθητικής πρόσληψης
Σύµφωνα µε τη θεωρία αυτή και τον θεµελιωτή της Hans Robert Jauss, το νόηµα ενός κειµένου
εξαρτάται από τον ορίζοντα των προσδοκιών του αναγνώστη, που εκφράζει τις πολιτιστικές και
κοινωνικές του καταβολές, αλλά και την εκάστοτε ιστορική συγκυρία. Ο αναγνώστης θέτει ερωτήµα-
τα και το κείµενο δίνει απαντήσεις. Μελετώντας τους ορίζοντες των προσδοκιών διαφόρων αναγνω-
στών , καταλήγουµε στο οριστικό νόηµα ενός κειµένου και παίρνουµε µια ιδέα για το πώς το κείµενο
αυτό αξιολογήθηκε και ερµηνεύτηκε κατά καιρούς. ∆εν µας ενδιαφέρει τόσο η ερµηνεία του κειµέ-
νου όσο η κατανόηση των διαφόρων ιδεών, κωδίκων και συµβάσεων που συγκροτούν τον ορίζοντα
του αναγνώστη.
Η λογοτεχνία σύµφωνα µε τη θεωρία αυτή θεωρείται ως η διαλεκτική διαδικασία παραγωγής
και πρόσληψης των έργων της.

ΜΕΡΟΣ Β
Νεοελληνική λογοτεχνία
4 Επτανησιακή ποίηση
Ο όρος «Επτανησιακή Σχολή» χρησιµοποιήθηκε αρχικά από τον Κων/νο Ασώπιο και τον Εµµα-
νουήλ Ροΐδη. Έτσι ονοµάζεται το σύνολο των λογοτεχνών εκείνων που κατά τον 19ο και τις πρώτες
δεκαετίες του 20ου αι., καλλιέργησαν σε µεγάλο βαθµό όλα τα είδη του έντεχνου λόγου, ακολουθώ-
ντας την πνευµατική πορεία και το παράδειγµα του δασκάλου τους, Σολωµού. Πρόκειται για µια
λογοτεχνική κίνηση που χαρακτηρίζεται σε γενικές γραµµές από κοινές αισθητικές και λογοτεχνικές
αρχές και τρόπους γραφής, µε µοναδική εξαίρεση την περίπτωση του Κάλβου και της ιδιόρρυθµης
,και ίσως για αυτό τόσο ελκυστικής, ποίησής του.
Στα Επτάνησα υπήρξαν εκείνες οι ιδιαίτερα ευνοϊκές συνθήκες για την πολιτιστική ανάπτυξη
του τόπου. Η µακρόχρονη επαφή µε τη ∆ύση, η απουσία τουρκικού ζυγού και η οικονοµική ανάπτυξη
των νησιών αποτέλεσαν τις πλέον ευνοϊκές συνθήκες για την καλλιέργεια των γραµµάτων και τη
δηµιουργία ενός κύκλου ντόπιας διανόησης που αφοµοίωσε δηµιουργικά τις επιδράσεις, ντόπιες και
ξένες (ντόπιες- δηµοτικό τραγούδι, Κρητική Αναγέννηση, επιδράσεις από το έργο του Βηλαρά και
του Χριστόπουλου καθώς και ξένες- ιταλικές, γερµανικές, αγγλικές και έµµεσες γαλλικές-) και δια-
µόρφωσε σιγά σιγά τα χαρακτηριστικά της λεγόµενης Επτανησιακής Σχολής.
4.1 Θεµατολογία και είδη λογοτεχνικής παραγωγής

Ο Κωστής Παλαµάς διέκρινε τρεις άξονες στη θεµατολογία της σχολής αυτής. Την γυναικολα-
τρία, την πατριδολατρία και την Χριστιανολατρία. Σε αυτούς πρέπει να προσθέσουµε και τη φυσιολα-
τρία. Πράγµατι γύρω από αυτούς τους θεµατικούς άξονες στράφηκαν όλοι σχεδόν οι επτανήσιοι
ποιητές , µε πρότυπο το Σολωµό. Οι σηµαντικότεροι εκπρόσωποι της Επτανησιακής Σχολής είναι
άλλωστε σύγχρονοι και φίλοι του Σολωµού.
Η λογοτεχνική παραγωγή των Επτανήσιων λογοτεχνών άρχισε στα τέλη του ΙΗ΄ αι. και κορυ-
φώθηκε µε το Σολωµό. Κυρίως αναπτύχθηκε η ποίηση, το κριτικό δοκίµιο, οι µεταφράσεις και το
θέατρο. Με το δοκίµιο οι Επτανήσιοι στήριξαν κυρίως τις απόψεις τους για την αξία της δηµοτικής
γλώσσας, στην οποία έδειξαν ιδιαίτερη βαρύτητα , κάνοντάς την το όργανο της λογοτεχνικής τους
έκφρασης. Χαρακτηριστικά είναι επίσης και τα Προλεγόµενα στην έκδοση των «Ευρισκοµένων» του
Πολυλά, που έγινε έτσι ο θεµελιωτής της νεοελληνικής κριτικής. Το επτανησιακό θέατρο µιµήθηκε
στην αρχή σε πολλά σηµεία του το κρητικό θέατρο. Χαρακτηριστικότερο ίσως δείγµα της θεατρικής
παραγωγής των Επτανησίων είναι το έργο του Αντώνιου Μάτεση «Ο Βασιλικός».
4.2 Η προσφορά και η συνολική συµβολή της επτανησιακής λογοτεχνίας

στην εξέλιξη της γλώσσας και του πολιτισµού µας.
Οι επτανήσιοι λογοτέχνες, από το Σολωµό ως το Μαβίλη, δεν πρόσφεραν µόνο σηµαντικά και
αξεπέραστα έργα, αλλά έδωσαν και το πρότυπο για την πολιτιστική ανανέωση του τόπου µας, που τη
συνέχισαν ο Παλαµάς και µεταγενέστεροι λόγιοί µας. Θεωρείται η µόνη λογοτεχνική σχολή στον
νεοελληνικό λογοτεχνικό χώρο που οι εκπρόσωποί της εµφανίζουν ενότητα αντιλήψεων , µε κοινές
θεωρητικές αρχές και αισθητικές προϋποθέσεις. Σπάνια θα συναντήσουµε σε νεώτερη λογοτεχνική
κίνηση τέτοια συνοχή και συνέπεια απόψεων. Ο Σολωµός και οι Επτανήσιοι καθιέρωσαν µε την
ποίησή τους µια πλατιά αντίληψη για τη γλώσσα και τη λογοτεχνία, που φαίνεται να καλύπτει διανοη-
τικές ανάγκες της κοινωνίας µας ακόµα και σήµερα και προσφέρει γόνιµα πρότυπα και υποδείγµατα..
« Από το Σολωµό αρχίζει ουσιαστικά η σύγχρονη νεοελληνική λογοτεχνία και σε αυτόν επιστρέφει κάθε
φορά που χρειάζεται να ανανεωθεί και να επαναπροσανατολίσει την πορεία της»
Οι Επτανήσιοι λογοτέχνες µε ορόσηµο και κέντρο το Σολωµό διακρίνονται στους:

• Προσολωµικούς: Αντώνιος Μαρτελάος, Θωµάς ∆ανελάκης, Ανδρέας Σιγούρος. Το έρ-
γο αυτών ετοίµασε το έδαφος για την εµφάνιση του Σολωµού και των συγχρόνων του.
• Σύγχρονους του Σολωµού (Σολωµικοί): Ιούλιος Τυπάλδος, Αντώνιος Μάτεσης, Γερά-
σιµος Μαρκοράς, Γεώργιος Τερτσέτης.
• Μετασολωµικούς: Λορέντζος Μαβίλης, Μικέλης Άµβλιχος, Γεώργιος Καλοσγούρος
• Μεταγενέστερους: Αριστοτέλης Βαλαωρίτης, Ανδρέας Λασκαράτος.

5 Ανδρέας Κάλβος
5.1 Σύντοµο βιογραφικό
Γεννήθηκε στη Ζάκυνθο, από µικρή όµως ηλικία ξενιτεύτηκε , ακολουθώντας τον πατέρα του,
στερούµενος όµως παράλληλα της ευκαιρίας για να λάβει συστηµατική µόρφωση. ∆εκάχρονος ακόµη
βρίσκεται στην Ιταλία, όπου µένει µέχρι τα 20 χρόνια του. Μετά τη γνωριµία του µε το Foscolo θα
γράψει τα πρώτα ιταλόγλωσσα έργα του και θα τον ακολουθήσει ως γραµµατέας του στα ταξίδια και
στις περιπέτειες της εξορίας του. Στην Αγγλία διακόπτονται οι σχέσεις τους και ο Κάλβος αναγκάζε-
ται για βιοποριστικούς λόγους να παραδίδει ιδιωτικά µαθήµατα και να φιλοτεχνεί µεταφράσεις. Εκεί
θα δώσει και τις πρώτες του διαλέξεις πάνω σε θέµατα νεοελληνικά. Επιστρέφοντας στην Ιταλία
γίνεται ενεργό µέλος του κινήµατος των Carbonari, ενώ στο µεταξύ αρχίζει η ελληνική επανάσταση,
η οποία θα του εµπνεύσει το σύνολο σχεδόν του ποιητικού έργου του. Εκδιωγµένος από τη Φλωρε-
ντία για τις φιλελεύθερες ιδέες του, και µετά από ένα διάστηµα κατά το οποίο ήταν φυλακισµένος,
κατευθύνεται στην Ελβετία και στο Παρίσι. Το 1826 κατεβαίνει στην επαναστατηµένη Ελλάδα, την
οποία όµως γρήγορα εγκαταλείπει για να γυρίσει στην Κέρκυρα και από εκεί ξανά στην Αγγλία, όπου
έµεινε µέχρι το θάνατό του.
5.2 Η ποίησή του.
Η ποίηση του Κάλβου ήταν και εξακολουθεί να αποτελεί µια εντελώς ιδιόµορφη περίπτωση του
νεοελληνικού λυρισµού. Στα χρόνια που διαµορφωνόταν και λειτουργούσε ο ποιητής η ποιητική
θεωρία καθοριζόταν από την επανάσταση του ροµαντισµού απέναντι στη νεοκλασική ποίηση του 18ου
αι. Όντας αποκοµµένος, σε ό,τι αφορά τη µορφή και το πνεύµα, από τους υπόλοιπους δηµιουργούς
της Επτανήσου, ο Κάλβος παρέµεινε άγνωστος ως τα 1889, που τον ανακάλυψε ο Παλαµάς και τον
κατέστησε ευρύτερα γνωστό. Οι 20 ωδές του αποτελούν το σύνολο της ποιητικής του δηµιουργίας.
Το ύφος τους είναι κλασικότροπο, γεµάτο µεγαλοπρέπεια και αρµονία. Πίσω όµως από τον κλασικι-
σµό κινείται η ψυχή ενός γνήσιου ροµαντικού ποιητή.
Η περίπτωσή του είναι ιδιόµορφη, αφού η ποίηση που διαµορφώνεται από αυτόν µετά την έ-
ναρξη της επανάστασης, δεν µπορεί να ενταχθεί ούτε στην ήδη διαµορφωµένη επτανησιακή παράδο-
ση, παρότι πρόκειται για κάποιον γεννηµένο στη Ζάκυνθο, ούτε όµως στη στερεοελλαδίτικη και
φαναριώτικη.
«Στον Κάλβο ο διαφωτισµός παρουσιάζει σοβαρά συµπτώµατα κρίσης κάτω από το βάρος των
νέων ροµαντικών τάσεων. Τα ποιήµατά του, που δηµοσιεύτηκαν κατά τη διάρκεια του Αγώνα, παρά τον
εγκωµιαστικό τους τόνο, εκφράζουν ακριβώς αυτή την κρίση. Οι παράγοντες της πνευµατικής του δια-
µόρφωσης, οι περιπέτειες του βίου του, ο δύστροπος χαρακτήρας του, τον καθήλωσαν πεισµατικά σε ένα
ξεπερασµένο ιδανικό ζωής, παγιδευµένο στις αντιφάσεις που συνεπαγόταν η συµβίωση µε τις νέες ιδέ-
ες.»
Η ποίησή του στο επίπεδο των ιδεών υπήρξε ολοκληρωµένη. Στο επίπεδο όµως της τέχνης δεν
πραγµατοποίησε σύνθεση: έχουµε µια συναρµολόγηση των στοιχείων της παράδοσης, χωρίς ενοποίη-
ση. Ο ποιητής ένιωθε την αξία των στοιχείων αυτών, ένιωσε τη σηµασία της σύνθεσης, αλλά δεν
µπόρεσε να την αρτιώσει. Έτσι όλος αυτός ο κόσµος, ο πλούτος δεν κατόρθωσε να γίνει γόνιµος. Ο
ίδιος ο ποιητής σταµάτησε εµπρός στο αδιέξοδο που προκαλούσε η διάσπαση του κόσµου του. Οι
επόµενες γενιές που στάθηκαν συχνά µε θαυµασµό µπροστά στις ωδές, αρνήθηκαν να πάρουν κι
αυτές ένα δρόµο καταδικασµένο. Έτσι έµεινε το έργο του Κάλβου χωρίς κληρονοµιά. Χρειάστηκε να
περάσουν χρόνια, ώστε να γίνει το ίδιο το έργο στοιχείο της παράδοσης, για να µπορέσει να αξιο-
ποιηθεί, όταν ακέραια µίλησε η παράδοση µέσα στην ψυχή των Ελλήνων µετά την κάθαρση που
εξασφάλισε ο δηµοτικισµός.

5.3 Η απήχηση της ποίησης του Κάλβου.
Ο Κάλβος έγραψε τις ωδές του µακριά από την Ελλάδα. Όταν όµως ήρθε στην Ελλάδα κατάλα-
βε πως τίποτα δεν εξιδανίκευε περισσότερο τα πράγµατα από την απόσταση. Οι εγωισµοί και οι
µικρότητες των αγωνιστών τον πλήγωσαν. Η απογοήτευση αυτή ήταν καθοριστική για τον ποιητή
,γιατί τον οδήγησε στον πρόωρο τερµατισµό της ποιητικής του σταδιοδροµίας. Οι στίχοι του δεν
βρήκαν καµιά απήχηση στους επαναστατηµένους νεοέλληνες. Οι σύγχρονοί του Έλληνες αγαπούσαν
το δηµοτικό τραγούδι και µέσα σε αυτά τα πλαίσια τοποθετούσαν την αισθητική τους. Εξάλλου η
γλώσσα του δηµοτικού τραγουδιού ήταν το µόνο µέσο για να µιλήσει κανείς στην ψυχή τους. Το ύφος
του Κάλβου τους φαινόταν ψυχρό, τους κρατούσε σε απόσταση. Έτσι οι σύγχρονοί του δεν κατάλα-
βαν τίποτα από την υψηλή του ποίηση.
Το έργο του έµεινε χωρίς αποδοχή , µέχρι την ανακάλυψή του από τον Παλαµά, που τον υπέδει-
ξε στην κοινή εκτίµηση των λογίων της εποχής του στα 1889.
5.4 Θεµατογραφία
Τα θέµατα µε τα οποία καταπιάνεται ο Κάλβος είναι ακριβώς αυτά που απασχολούν τον ευρω-
παϊκό τύπο της εποχής: ο Ιερός Λόχος, η σφαγή της Χίου, η παραχώρηση της Πάργας στους Τούρ-
κους, η καταστροφή των Ψαρών, οι προδότες, οι διχόνοιες. Αισθάνεται βαριά την ανάγκη να υµνήσει
την επανάσταση και την Ελλάδα που αναγεννιόταν , αποτινάζοντας το βαρβαρικό ζυγό.
Κανενός δηµιουργού η ποίηση δεν δονείται αποκλειστικά από τα µεγάλα εθνικά ιδεώδη όσο η
ποίηση του Κάλβου (π.χ.. το έργο του Σολωµού διακόπτεται από ιντερµέδια ερωτικά, ή σατιρικά,
τόνους ελαφρούς). Όµως η ποίηση του Κάλβου δεν είχε καµιά παρέκκλιση. Έµεινε σταθερή στη
γραµµή που χάραξε ο ποιητής. Καµιά εύθυµη πινελιά, κανένας αντίλαλος της καθηµερινής ζωής,
καµιά αισθηµατική περιπέτεια, καµιά νεανική αµαρτία. Η καρδιά του δε χτυπάει παρά µόνο για την
πατρίδα. Μαζί µε την πατρίδα αναφέρεται και στα µεγάλα ιδανικά της φυλής: ελευθερία, θρησκεία,
αρετή. Αυτά είναι τα θέµατα που ο ποιητής τραγουδάει µε µεγαλείο αλλά και αυστηρότητα.
Ο ποιητής βλέπει τους ήρωες της επανάστασης του '21 σαν συνεχιστές µιας µακράς ελληνικής
παράδοσης. Επαναλαµβάνουν µε τα κατορθώµατά τους παλιές δόξες από την αρχαία εποχή. Πιστεύει
στη δύναµη του ελληνικού στοιχείου και πλέκει τον ύµνο των πατριωτών του µε όλη τη δύναµη της
ψυχής του. Είναι ο λάτρης των µεγάλων ιδανικών της φυλής. Η ποίησή του διακρίνεται από µια φανε-
ρή αρχαιολατρία.
5.5 Η πρόθεση του ποιητή όπως αναδεικνύεται από την ανάγνωση των «Ω-
δών»
Η ανάγνωση των « Ωδών» αναδεικνύει σε πρώτο επίπεδο την αρχική πρόθεση του ποιητή να
γράψει µαχητικά τραγούδια, σε µια ποίηση σαφώς στρατευµένη. Σε ένα δεύτερο επίπεδο η ανάγνωση
λειτουργεί ως µήνυµα για συνδροµή του φιλελληνικού ρεύµατος της εποχής στον αγώνα αλλά και ως
τεκµήριο ύπαρξης ενός σπουδαίου πολιτισµού, πίσω από τον εθνικοαπελευθερωτικό αγώνα των
Ελλήνων. Για την πραγµατοποίηση αυτών των στόχων «πρέπει ο Κάλβος να αυτοδεσµεύτηκε µε τέτοιο
τρόπο, ώστε να καθορίσει το ποιητικό του ιδίωµα πάνω στη βάση µιας γλωσσικής επιλογής που νόµισε
πως συνέβαλε και αυτή στην υπηρέτηση των σκοπών που καθόρισαν την πρόθεσή του…» . Έτσι επέλεξε
τη µορφή της γλώσσας που διατηρούσε τον αισθητικό χαρακτήρα που ο ίδιος , µέσα στα πλαίσια του
νεοκλασικισµού επεδίωκε, αλλά ταυτοχρόνως λειτουργούσε και σαν απόδειξη της αδιάσπαστης
συνέχειας της ελληνικής γλώσσας, από τα αρχαία χρόνια µέχρι τις µέρες του.
Η ανάγνωση ωστόσο των ωδών φέρνει στην επιφάνεια και µια άλλη διάσταση της ποίησής του.
Ο Κάλβος , βρισκόµενος στο κέντρο µιας λογοτεχνικής µοναξιάς, φτιάχνει µε τη γλώσσα του έναν
κόσµο κατοικηµένο , όχι από ανθρώπους αλλά από αερικά και δυνάµεις της φύσης, που δηµιουργούν
έναν κόσµο γεµάτο τριγµούς έτοιµο να τιναχτεί µέσα από τις στάχτες, κάτι που όµως δεν συµβαίνει
ποτέ. Αυτό που αποµένει είναι η αίσθηση του κενού, η απουσία προέκτασης και συµπεράσµατος στο
νόηµα της κάθε στροφής των ωδών του, κάτι που τελικώς « δηµιουργεί µια άνωση που φέρνει τη
γλώσσα του κειµένου στην επιφάνεια, ενώ το νόηµα µένει στο βυθό, σαν κάτι που δε µας αφορά άµε-
σα…» . Κατ’ αυτόν τον τρόπο η ανάγνωση περιχαρακώνεται σε ένα ιδεαλιστικό περίγραµµα, παρά
την επιδίωξη του ποιητή να αποδώσει την συναισθηµατική του πρόθεση.
Παράλληλα αναδεικνύεται και ο θραυσµατικός και ανολοκλήρωτος χαρακτήρας των ωδών. Η
ποίηση του Κάλβου, αλλά και οι περιπέτειες της προσωπικής του ζωής γενικότερα, διακρίνονται από
ένα βασικό χαρακτηριστικό: την αποσπασµατικότητα και την αίσθηση του ανολοκλήρωτου. Η ίδια
του η ζωή, µε τις συνεχείς µετακινήσεις σε πολλά µέρη της Ευρώπης αποτελεί µια καίρια απόδειξη
αυτής της αποσπασµατικότητας που κάθε φορά έρχεται να διακόψει οτιδήποτε συντελεσµένο υπάρχει
µέχρι τώρα, ωθώντας τον ξανά στην αναζήτηση αυτού που ο ίδιος θεωρεί ως ολοκλήρωση και βασικό
στόχο της ζωής του.
5.6 Χαρακτηριστικά της ποίησής του
Η ποίηση του Κάλβου διακρίνεται για τα ακόλουθα:

Έντονο θαυµασµό για την αρχαιότητα, απ’ την οποία δανείστηκε στοιχεία, µορφές και σύµβο-
λα. Ειδικά ο Πίνδαρος στάθηκε το πρότυπό του και αποτέλεσε για τον ποιητή πηγή αστείρευτης
έµπνευσης.
Οι τύποι της γραµµατικής και οι κανόνες δεν τον δεσµεύουν. Ο Κάλβος χρησιµοποιεί µε µεγά-
λη ευκολία ασυναίρετα, απαρέµφατα, λέξεις από την αρχαία γλώσσα, αλλάζει τη φυσική σειρά των
λέξεων (π.χ.. το επίθετο µετά το ουσιαστικό), προβαίνει σε συχνές αλλαγές του γένους, τοποθετεί
λέξεις δηµοτικές ανάµεσα στις λόγιες, κάνει επίσης αρκετούς νεολογισµούς. Σε κάθε περίπτωση όµως
κάτω από το επιτηδευµένο αρχαϊκό ντύµα, διαφαίνεται η γλώσσα και η στιχουργία του λαού µας. Η
ανάµειξη αρχαϊκών και λαϊκών στοιχείων δεν έχει γίνει οργανικά, έτσι τα ετερόκλητα αυτά στοιχεία
διατηρούν την αυτοτέλειά τους.
Στη γλώσσα του ακολουθεί το παράδειγµα του δασκάλου του Foscolo. Παίρνει ως βάση τη λα-
λούµενη γλώσσα που την εµπλουτίζει µε αρχαϊκές εκφράσεις και σπάνιες λέξεις, ενώ οι δηµοτικές
λέξεις παραµορφώνονται µε αρχαιόπρεπες καταλήξεις. Η επιθυµία του να ψάλλει την επανάσταση και
την ελευθερία της χώρας του µε την ελληνική γλώσσα και όχι µε την ιταλική , που ήταν η φυσική του
ποιητική έκφραση ως τώρα, δηµιουργεί την ακόλουθη ιδιοµορφία. Αποκοµµένος από την παράδοση
και τη δηµοτική γλώσσα, εφαρµόζει στη µητρική του γλώσσα ό,τι έµαθε από το δάσκαλό του και
κατασκευάζει έτσι µόνος το ποιητικό όργανό του που θα έρθουν ευτυχώς να το θερµάνουν άλλες
υποσυνείδητες και αξεκαθάριστες µνήµες.
Στη δηµιουργία προσωπικού ύφους σηµαντική είναι και η µετρική του. Μιλούσε για «βαρβαρό-
τητα οµοιοκαταληξιών». Σε κάθε περίπτωση η ρίµα δεσµεύει τόσο τον ποιητή όσο και τον αναγνώ-
στη, που µοιράζει την προσοχή του ανάµεσα στο νόηµα και την οµοιοκαταληξία. Ο Κάλβος όµως
κατάφερε να οδηγήσει ξανά τον πλανεµένο από το νανούρισµα του οµοειδούς ρυθµού ακροατή στο
κέντρο της σηµασίας του ποιήµατος, προκαλώντας την νοηµοσύνη του µε την ουσιαστική αξία µιας
ποιητικής εικόνας και όχι µε την επιφανειακή δοµή µιας αναµενόµενης οµοιοκαταληξίας. Παίρνει το
λαϊκό 15σύλλαβο και τον εξαρχαΐζει. Τον σπάζει στα δύο του ηµιστίχια που τα δουλεύει αυτόνοµα και
, καταργώντας την οµοιοκαταληξία, κάνει ένα στίχο αρχαιότροπο. Σηµαντική είναι επίσης και η
ιδιοτυπία του στη δοµή της κάθε στροφής:
Η καλβική στροφή (καλβικό µέτρο)

Οι ωδές του Κάλβου διακρίνονται για το σταθερό αριθµό των στίχων κάθε στροφής. Εκεί ο
ποιητής εφαρµόζει ένα µετρικό σύστηµα δικής του επινόησης µε κύρια χαρακτηριστικά τα ακόλουθα:
• Όλες οι στροφές είναι πεντάστιχες
• Απουσιάζει η οµοιοκαταληξία
• Οι τέσσερις πρώτοι στίχοι κάθε στροφής τονίζονται στην έκτη συλλαβή
• Ο πέµπτος στίχος είναι πάντα πεντασύλλαβος (ονοµάζεται αδώνειος)
• Το µέτρο συνήθως είναι ίαµβος (άτονη – τονισµένη συλλαβή)

5.7 Κριτική
Τα υψηλά νοήµατα της ποίησης του Κάλβου και ο ιδιότυπος τρόπος έκφρασης κάνουν τον ποιη-
τή δύσκολο στους πολλούς. Η έλλειψη της απαραίτητης αναγνωστικής εµπειρίας για πολλούς ή η
προκατάληψη ή πάλι γιατί είναι συνηθισµένοι στην εύκολη ποίηση, αποτελεί εµπόδιο στο να µπορέ-
σουν να εµβαθύνουν στην καλβική ποίηση. Επικρατεί η εντύπωση πως ο Κάλβος είναι ψυχρός. Ίσως
έτσι φαίνεται σε αυτούς που βλέπουν την ποίησή του επιδερµικά και επιπόλαια. Ο ποιητής όµως
δονείται από την ίδια φλόγα που φλόγιζε και το Σολωµό. Όµως πλήρωσε την ποιητική του ιδιορρυθ-
µία µε τη µοναξιά του.

6 ∆ιονύσιος Σολωµός
Γεννήθηκε στη Ζάκυνθο το 1798 από πατέρα αριστοκράτη και µητέρα µια γυναίκα του λαού.
Με τη γέννησή του βρέθηκε σε περιβάλλον που µιλούσε την ιταλική γλώσσα, δυστύχηµα µεγάλο
βέβαια για τον ποιητή που έµελλε να φτιάξει τη γλώσσα µας. Μετά το θάνατο του πατέρα του , ακο-
λουθώντας και την παράδοση που ήθελε τα παιδιά των επτανήσιων αριστοκρατών να σπουδάζουν
στην Ιταλία, πήγε εκεί για σπουδές. Το 1815 τελειώνει τις νοµικές σπουδές του και επιστρέφει στη
Ζάκυνθο. Εκεί γύρω του δηµιουργείται ένας κύκλος διανοουµένων. Ήδη ο Σολωµός έχει γράψει τα
πρώτα του ποιήµατα στα ιταλικά. Όµως η γνωριµία του µε το δηµοτικό τραγούδι και η ελληνική
επανάσταση έφεραν µια σηµαντική µεταβολή στη ζωή του. Ο ποιητής αφοσιώθηκε στη µελέτη της
ελληνικής ποίησης και της δηµοτικής γλώσσας, µέσα από τα δηµοτικά τραγούδια και τα έργα της
κρητικής λογοτεχνίας.
6.2 Η γλώσσα του Σολωµού
Η άποψη που τον επηρέασε περισσότερο στα γλωσσικά πράγµατα ήταν η άποψη του γαλλικού
διαφωτισµού , παιδεία για όλους και στηριγµένη στην εθνική γλώσσα, µαζί µε τις θεωρίες για τη σηµα-
σία της πρωτόγονης και της λαϊκής δηµιουργίας, δηλαδή όλων των εθνικών - πολιτιστικών στοιχείων
και βεβαίως και του δηµοτικού τραγουδιού. Με αυτές τις απόψεις έρχεται στην Ελλάδα, όπου το
θεωρητικό του υπόβαθρο είναι µεν µακριά από κάθε λόγια ελληνική παράδοση, αλλά ωστόσο πλού-
σιο σε αισθητικές εµπειρίες. Πιστεύει στην αξία των εθνικών παραδόσεων, της λαϊκής τέχνης και της
λαϊκής γλώσσας. Η Ελλάδα παρουσιάζεται στη συνείδησή του σαν µια ζωντανή πραγµατικότητα που
πρέπει να γνωρίσει, ένα ιδανικό που πρέπει να κατακτήσει. Η κατάκτηση της ιδέας του ελληνισµού θα
αποτελέσει την βασική γραµµή της ζωής του. Η υπόθεση της γλώσσας ταυτίζεται για το Σολωµό µε
την ίδια την υπόθεση της πατρίδας.
Η γνωριµία του ποιητή µε το δηµοτικό τραγούδι του τόνωσε την απόφαση να γράψει στα ελλη-
νικά. Ανακαλύπτει στη δηµοτική µας ποίηση θησαυρούς που δεν τους είχε ποτέ φανταστεί, ενώ αρχί-
ζει έντονα µέσα του η ανησυχία για τη γλωσσική κατάκτηση. Έτσι ο πρώτος δάσκαλος του ποιητή
στη γλώσσα γίνεται το δηµοτικό τραγούδι και τα ποιήµατα του Βηλαρά και του Χριστόπουλου. Ω-
στόσο ο ποιητής δεν αρκέστηκε να γνωρίσει απλά τη γλώσσα του δηµοτικού τραγουδιού, αλλά να την
κυριέψει και αυτό το πέτυχε στις µεγάλες του συνθέσεις.
Τα πρώτα του ποιήµατα είναι γυµνάσµατα στη γλώσσα του λαού , που τα χαρακτηρίζει έντονος
λυρισµός και ενθουσιασµός. Γραµµένα σε µικρούς στίχους, τροχαϊκούς ή ιαµβικούς, θυµίζουν, µε την
ευλυγισία της δοµής τους, την ιταλική στιχουργία, αλλά και τη φαναριώτικη, ενώ παράλληλα επιχει-
ρείται και ένα πλησίασµα προς το λαϊκό 15σύλλαβο.
Η χρήση της γλώσσας του ελληνικού λαού βρήκε στο Σολωµό το νεοελληνικό ανάλογο του ∆ά-
ντη. Αναζήτησε µια γλώσσα ζωντανή, φορέα του πολιτισµού της νεοελληνικής σκέψης και στάσης,
µια γλώσσα που µιλάει στην ψυχή του λαού, µια ατόφια αξία, που µε το έργο του Σολωµού- ποιητικό
και πεζό- ύψωσε τη φύση, την ιδέα, τις αξίες, την Ελλάδα και την ελευθερία στα επίπεδα του Ωραίου,
της Αισθητικής και της Τέχνης. Βέβαια η χρήση της ελληνικής γλώσσας είχε ήδη καθιερωθεί στα
Επτάνησα µε τον ερχοµό των Γάλλων ∆ηµοκρατικών, αλλά καταργήθηκε στην περίοδο της ρωσο-
τουρκικής προστασίας, χωρίς ποτέ όµως να πάψει να αποτελεί αίτηµα και να συνδέεται µε κάθε
επαναστατικό κίνηµα στα Επτάνησα και την υπόλοιπη Ελλάδα.
Τα σονέτα του Πετράρχη και οι θρησκευτικοί ύµνοι του Μαντζόνη άσκησαν επίσης σηµαντική
επίδραση στο νεανικό έργο του ∆. Σολωµού. Έτσι χρησιµοποίησε τον ιταλικό ενδεκασύλλαβο και τον
εθνικό δωδεκασύλλαβο του δηµοτικού τραγουδιού, γιατί όπως είπε και ο ίδιος «Το έθνος πρέπει να
µάθει να θεωρεί εθνικόν ό,τι είναι αληθές» και η αλήθεια βρίσκεται στη λαϊκή ψυχή και δηµιουργία
και στη δηµοτική γλώσσα, µε την οποία ο λαός επικοινωνεί και εκφράζει τα διανοήµατά του.

6.3 Θεµατογραφία της ποίησής του.
Αρχικά ο ποιητής ενθουσιάζεται µε τους αρχαίους (αρχαιολατρία) , την όµορφη φύση του νη-
σιού (φυσιολατρία) και από άλλα τυχαία περιστατικά. Λέξεις, εκφραστικές τεχνικές και εικόνες των
ποιηµάτων του θυµίζουν το τραγούδι του λαού.
Το Μάη του 1823 συνθέτει σε ένα µόνο µήνα τον « Ύµνο εις την ελευθερίαν», που αποτελεί την
αρχή µιας σειράς από πατριωτικά ποιήµατα. Η ελευθερία αρχίζει να γίνεται για τον ποιητή βίωµα, το
πολυτιµότερο αγαθό για το οποίο ζει και υπάρχει, ο µόνος πόθος που του χαρίζει ευδαιµονία. Ο ποιη-
τής είναι µόνο 25 χρονών και ακόµα τεχνικά άπειρος. Η ποιητική του γλώσσα όµως παρουσιάζει
πρόοδο: παίρνει τις ρίζες από τη γλώσσα του λαού και τις µεταπλάθει, τις δίνει αλλιώτικες. Ο «Ύ-
µνος» δεν µας δίνει από γλωσσική άποψη τον τέλειο Σολωµό, όµως µας αφήνει να καταλάβουµε πως
ο νεαρός ποιητής δε θα αργήσει γλωσσικά να βρει το δρόµο του. Ο «Ύµνος» αποτελεί την αναβίωση
του πινδαρικού λυρισµού στη νέα ελληνική γλώσσα και δροµολογεί τις εξελίξεις προς τις νεώτερες
ποιητικές δηµιουργίες, όπως του Αριστοτέλη Βαλαωρίτη, του Παλαµά και του Σικελιανού. Το ποίηµα
είχε µεγάλη απήχηση, µεταφράστηκε στις περισσότερες γλώσσες και η λυρική φωνή του ενίσχυσε το
κίνηµα του φιλελληνισµού. Η «Ωδή στον Μπάιρον» και το «Επίγραµµα των Ψαρών» συµπληρώνουν
τα πατριωτικά έργα της ζακυνθινής περιόδου του ποιητή.
Στα 1828 ο ποιητής εγκαταλείπει τη Ζάκυνθο για να µείνει στην Κέρκυρα, όπου ελπίζει να βρει
τη γαλήνη που του χρειάζεται για τις µεγάλες του συνθέσεις. Ο Σολωµός της κερκυραϊκής περιόδου
είναι ο πραγµατικός Σολωµός. Με το «Λάµπρο» δείχνει πως ξέρει να εµβαθύνει στον ανθρώπινο πόνο.
Στο έργο αυτό πραγµατοποιείται η σύνθεση της ροµαντικής έµπνευσης µε την κλασικότροπη τεχνική.
Στον «Κρητικό» διακρίνεται ο λυρισµός και η λεπτότητά του. ∆είχνει πόσο γόνιµη στάθηκε για
τον ποιητή η επαφή του µε την κρητική λογοτεχνία. Με το έργο αυτό κορυφώνεται ο νεοελληνικός
λυρισµός και η µουσικότητα ενώ ταυτόχρονα εγκαινιάζεται µια νέα περίοδος ποιητικής δηµιουργίας
του Σολωµού. Ο ποιητικός κόσµος του Σολωµού είναι πια πολύ υψηλός, οι απαιτήσεις του από την
τέχνη είναι µεγάλες. Η ευκολία του αυτοσχεδιασµού καταδικάζεται. Η ποίηση πρέπει να είναι καρπός
ψυχικής ωριµότητας, έκφραση της ασφάλειας και της ισορροπίας.
Εκείνο το έργο όµως που χαρακτηρίζει τον ποιητή είναι «Οι Ελεύθεροι Πολιορκηµένοι». Ο
ποιητής το άρχισε το 1827 και το δούλευε είκοσι χρόνια, χωρίς ποτέ να το ολοκληρώσει. Όλα τα
γεγονότα του ελληνικού αγώνα φαντάζουν για τον ποιητή µηδαµινά, συγκρινόµενα µε το Μεσολόγγι.
Η ήττα του Μεσολογγίου αξίζει περισσότερο κι από τη νίκη, γιατί στο βάθος αναδεικνύεται ως νίκη
των ηθικών αξιών. Οι πολιορκηµένοι ξεπερνούν τις δυσκολίες, πρώτα τις φυσικές (πείνα) και ύστερα
τις ψυχικές, ώσπου να φτάσουν στην ώρα της θυσίας. Το έργο έµεινε ανολοκλήρωτο. Το Β΄ και το Γ΄
σχεδίασµα έµειναν σε µια σειρά από αποσπάσµατα.
Μέσα από τα σχεδιάσµατα του έργου παρακολουθούµε την αγωνία του ποιητή να φτάσει στις
ύψιστες κορυφές του λυρικού λόγου.
Με τα έργα αυτά (Κρητικός, Ελεύθεροι Πολιορκηµένοι, Πόρφυρας) κλείνει η περίοδος των µε-
γάλων εµπνεύσεων του Σολωµού. Η ποιητική του ωρίµανση ολοκληρώνεται. Εισχωρεί βαθιά στα
µυστικά της γλώσσας και στους ποιητικούς τρόπους της λαϊκής παράδοσης.
Στην τελευταία δεκαετία της ζωής του ολοκληρώνει την ποιητική του σταδιοδροµία. Κάνοντας
έναν κύκλο και επανερχόµενος στη αφετηρία του, γράφει ποιήµατα και στα ιταλικά, ξαναβρίσκει τους
παλιούς εκφραστικούς του τρόπους, επανέρχεται σε ρυθµούς γοργούς.
Με την ποίηση της ωριµότητάς του ο Σολωµός πραγµατοποιεί την πρώτη οργανική σύνθεση
των λόγιων και λαϊκών, ελληνικών και παγκόσµιων στοιχείων, µια σύνθεση ωστόσο που θεµελιώνε-
ται στα διακριτικά εκείνα χαρακτηριστικά που συνιστούν την ελληνική πολιτισµική φυσιογνωµία.
Και µ’ αυτή την έννοια, αντιπροσωπεύει την πρώτη συγκροτηµένη έκφραση του νεοελληνικού πολι-
τισµικού προτύπου.
6.4 Η συµβολή και τα επιτεύγµατα του Σολωµού
Ο Σολωµός δηµιούργησε µια ολόκληρη σχολή ποιητικής γραφής και αντίληψης που βασιζόταν
στη χρήση της λαϊκής γλώσσας και των δηµοτικών µας τραγουδιών. Από το κήρυγµά του , που δόθη-
κε κυρίως µε τον περίφηµο «∆ιάλογο», επηρεάστηκαν ολόκληρες γενιές Ελλήνων ποιητών και στο-
χαστών, πολύ καιρό µετά το θάνατό του. Ο Ψυχάρης, ο Παλαµάς αλλά και οι Σικελιανός, Σεφέρης,
Ελύτης είναι όλοι µαθητές του Σολωµού, τόσο στο θέµα της γλώσσας όσο και στην ποιητική αντίλη-
ψη. Ο Σολωµός αντιπροσωπεύει την ωριµότερη ποιητική συνείδηση της νεοελληνικής λογοτεχνίας.
Όλες σχεδόν οι αξίες της ελληνικής πολιτισµικής παράδοσης διοχετεύονται µέσα από το έργο του και
µεταπλάθονται δηµιουργικά σε καινούριες µορφές λυρικής ποιητικής δηµιουργίας.
Είναι αυτονόητο ότι ο Σολωµός ως ποιητής δε µπορεί να µελετηθεί και να κατανοηθεί ξεκοµ-
µένος από το κλίµα των ευρωπαϊκών επαναστατικών κινηµάτων, ούτε από το ελληνικό βίωµα και από
τις πνευµατικές αναζητήσεις του. Ο Σολωµός ήταν κληρωτός της εποχής του, κατά την έκφραση του
Γ. Σεφέρη, και µέσα από αυτό το πλαίσιο -υποκειµενικό/ εσωτερικό και αντικειµενικό/ εξωτερικό-
αναδύθηκαν τα ποιητικά και τα πεζά του έργα, που υµνούν την Ελευθερία, το Χρέος, τον Άνθρωπο,
τη Γλώσσα, τη ∆ικαιοσύνη και καυτηριάζουν µε ρεαλισµό στη «Γυναίκα της Ζάκυθος», τη γυναίκα
που εγκλωβίζεται στο ατοµικό αδιαφορώντας για το συλλογικό, το ηθικό και το δίκαιο.
Κληροδότησε στην Ελλάδα την ποίηση, έδωσε στην πατρίδα του τη φωνή που της άξιζε και για
πρώτη φορά συνέθεσε την ελληνική ποιητική παράδοση. Ήταν επίµονα προσκολληµένος στο ιδανικό
της τέχνης του. Όλη του η ζωή στάθηκε µια αδιάκοπη προσπάθεια για την τελείωση του έργου του,
όπως µαρτυρούν οι αλλεπάλληλες επεξεργασίες που έκανε. Η επιµονή του στην τελειότητα και η
επεξεργασία της ελληνικής ποιητικής γλώσσας «…ήταν τόσο βαθιά και τόσο λεπτή, ώστε αν είχε
δηµοσιεύσει τα αποσπάσµατά των µεγάλων ποιηµάτων του , η γλώσσα τους θα φαινόταν (και θα ήταν)
τότε όχι µόνο για τους Αθηναίους αλλά και για τους Επτανήσιους, σε αισθητό βαθµό τεχνητή. Έπρεπε
να ωριµάσουν οι συνθήκες και να διαµορφωθεί µε την καθοδήγηση της γλώσσας των σολωµικών απο-
σπασµάτων η ελληνική κοινή ποιητική γλώσσα, για να µπορέσει η γλώσσα του Σολωµού, µε µια ανε-
παίσθητη όµως ισχυρή ανάδραση, την οποία η ίδια µε σοφία προετοίµασε, να φυσικοποιηθεί πλήρως».
Ύψιστο επίτευγµα του Σολωµού ήταν και το γεγονός ότι προσπάθησε και κατάφερε να υλο-
ποιήσει το όραµα της σύµµειξης των ποιητικών ειδών: έκανε ποίηση τραγικού (και επικοτραγικού)
περιεχοµένου χρησιµοποιώντας λυρική γλώσσα, σε ένα ανάλογο της ποίησης του Leopardi, µε µόνη
διαφορά (και εδώ έγκειται το µεγαλείο του ποιητή) ότι ενώ ο Leopardi είχε στη διάθεσή του µια
οµογενοποιηµένη γλώσσα, ο Σολωµός χρειάστηκε, αφενός να ξεπεράσει τις δικές του γλωσσικές
ελλείψεις (ως αποτέλεσµα του ιταλόγλωσσου περιβάλλοντός του) , αλλά και να χειριστεί ένα γλωσ-
σικό υλικό αποτελούµενο από ένα πλήθος γλωσσικών στοιχείων και τάσεων.
Με το «∆ιάλογο» ,καθώς και τους στοχασµούς που κατέγραφε ετοιµάζοντας τις ποιητικές του
συνθέσεις , έχουµε την άσκηση του κριτικού νου, µε αισθητικές προϋποθέσεις, επάνω στα αντικείµε-
να της τέχνης.
Στα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Σολωµός πρόφτασε να δει τους αθηναίους ποιητές να α-
νάγουν σε ιδανικά τους τον πιο κραυγαλέο πατριωτισµό και τον δηµαγωγικό εθνικισµό.
Ο Σολωµός πεθαίνει το 1857σε ηλικία 59 ετών. Από την υψηλή ποίηση των ώριµων χρόνων
του, τον «Κρητικό» , τους «Ελεύθερους Πολιορκηµένους» , τον «Πόρφυρα», οι σύγχρονοί του δεν
ήξεραν τίποτα. Στο πρόσωπό του τιµούσαν ακόµα τον ποιητή του «Ύµνου». Τα καθολικά ποιητικά
ιδεώδη που προσπαθούσε να τα διατυπώσει µέσα από την ελληνική πολιτισµική εµπειρία, στην ελλη-
νική γλώσσα, δεν µπορούσαν να τα συλλάβουν στη συνθετότητά τους ούτε οι πιο ένθερµοι θαυµαστές
του, πολύ λιγότερο βέβαια οι «καθαρολόγοι» ποιητές της Αθήνας, που όλο και πιο συστηµατικά
αµφισβητούσαν την ποίησή του. Η µεγαλοφυΐα του Σολωµού ήταν τέτοια ώστε να υπερέχει τόσο
πολύ των συγχρόνων του, σε σηµείο που αυτοί να µη µπορούν να τον ακολουθήσουν. Το έργο του
Ιάκωβου Πολυλά ήταν αυτό που έδωσε τάξη στα ακατάστατα χειρόγραφα του ποιητή και απάρτισε
την πρώτη έκδοση των «Ευρισκοµένων», µόλις δυο χρόνια µετά το θάνατό του, χωρίς όµως να βρει
απήχηση, καθώς ο ποιητής είχε προχωρήσει πολύ πιο µπροστά από την εποχή του και το µήνυµά του
ήταν ακατάληπτο. Χρειάστηκαν πολλά χρόνια ακόµα για να αξιοποιηθεί το δίδαγµά του από την
ελληνική ποίηση.

7 Λορέντζος Μαβίλης

Γεννήθηκε στην Ιθάκη το 1860. Μεγάλωσε και συµπλήρωσε τις σπουδές του στην Κέρκυρα,
όπου ο Πολυλάς τον έφερε σε επαφή µε το έργο του Σολωµού. Συνέχισε τις σπουδές του στη φιλοσο-
φική σχολή Αθηνών και στη Γερµανία, όπου ήρθε σε επαφή µε τις φιλοσοφικές ιδέες του Σοπενχάου-
ερ, οι οποίες είναι διάχυτες µέσα στο έργο του. Γυρίζοντας στην Κέρκυρα αφιερώθηκε στις µελέτες
και στην ποίηση. Το 1896 συµµετείχε στην επανάσταση στην Κρήτη, όπου κάνει και την πρώτη
γνωριµία του µε τον Ελευθέριο Βενιζέλο, και το 1897 στην επανάσταση της Ηπείρου µε δικό του
εθελοντικό σώµα. Μετά την επανάσταση στο Γουδί ήρθε στην Αθήνα και πολιτεύτηκε, εντασσόµενος
στο πολιτικό επιτελείο του Βενιζέλου, µετέχοντας στις εκλογές για τη Β’ αναθεωρητική Βουλή του
1910. Ο λόγος του στη Βουλή (16.2.1911) για το «γλωσσικό» άρθρο 107 του Συντάγµατος αποτελεί
την κορύφωση των αγώνων του για τη δηµοτική γλώσσα και σταθµό στην ιστορία του γλωσσικού
ζητήµατος. Στους Βαλκανικούς πολέµους κατατάχτηκε εθελοντής στο σώµα των Γαριβαλδινών σε
ηλικία πενήντα και πλέον ετών και έπεσε στη µάχη του ∆ρίσκου το 1912, κλείνοντας τραγικά και
ηρωικά την τελευταία πράξη της ζωής του.
7.2 Η ποίησή του
Το έργο του Μαβίλη δεν παρουσιάζει µεγάλο όγκο. Κατεξοχήν ο Μαβίλης ήταν ποιητής , αξιό-
λογο όµως είναι και το πεζογραφικό του έργο. Το ποιητικό του έργο ήταν κυρίως 14στιχα. ∆ιακρίθη-
κε στο σονέτο, το οποίο το βρήκε αδούλευτο και ασχηµάτιστο και του έδωσε την πλαστικότερη και
ιδανικότερη µορφή του. Το είδος αυτό, βαθύ στην ιδέα και σφιχτοδεµένο στην έκφραση, τον ενθου-
σιάζει ιδιαίτερα και γίνεται ο αντιπροσωπευτικότερος καλλιεργητής του στην ελληνική Γραµµατεία.
Τα νέα ρεύµατα της εποχής του, συµπεριλαµβανοµένου και του συµβολισµού, τα οποία γνώρισε
κατά τη διάρκεια των σπουδών του στη Γερµανία, προσαρµόζονται από το Μαβίλη στην επτανησιακή
ποιητική παράδοση, την οποία κατά βάση ακολουθεί. Από την άλλη µεριά, οι σοσιαλιστικές του
πεποιθήσεις, κι αυτές γερµανικής προέλευσης, εναρµονίζονται µε τα καθήκοντά του απέναντι στην
πολιτεία και την πατρίδα, όπως τα αντιλαµβάνονται συνολικά οι επτανήσιοι συγγραφείς. Το έργο του
αντλεί ευγένεια αισθηµάτων και έκφρασης, ακριβώς από τη σύνθεση ποικίλων παραγόντων. Το σονέ-
το συνιστά έτσι τη µετρική µορφή στην οποία διατυπώνει ελεγειακά θέµατα, χωρίς να φαίνεται η
προσπάθεια, µε µια µορφική πληρότητα εξαιρετικά σπάνια.
Στον Μαβίλη έχουµε την τελευταία αναλαµπή των επτανήσιων. Οι φιλοσοφικές σπουδές του
δυνάµωσαν τον ιδανισµό, που είναι ένα από τα χαρακτηριστικά της επτανησιακής σχολής. Από το
λιγοστό πρωτότυπο έργο του ξεχωριστή θέση πήραν στην κοινή συνείδηση τα σονέτα. Σε έναν κόσµο
που είχε µοιραστεί τη σολωµική κληρονοµιά, ο Μαβίλης ξαναβρίσκει το χαµένο παλµό και κατορθώ-
νει να δώσει πάλι την υψηλή έµπνευση µε την ταιριασµένη µορφή της. Ακούραστος δουλευτής του
στίχου , µετουσιώνει τη σοφία και τη γνώση της τεχνικής σε λυρισµό. Με όλη τη µορφική τους τε-
λειότητα , τα σονέτα του δεν έχουν κρατήσει τίποτα από την οδυνηρή επεξεργασία που τα έφερε στο
φως. Η έµπνευσή του ξεκινά από άµεσες προσωπικές εµπειρίες, υψώνεται κατακόρυφα και αγγίζει
άνετα τις κορυφές της εσωτερικής ζωής.
Ως προς το περιεχόµενο τα ποιήµατά του µπορούν να χαρακτηριστούν ως πατριωτικά, λυρικά,
φιλοσοφικά , φυσιολατρικά, ακόµα και σατιρικά. Μια πρώτη επαφή µε τα σονέτα προκαλεί τη συσχέ-
τιση µε τον παρνασσισµό. Όµως ο ανθρώπινος τόνος και οι προσωπικές λαχτάρες του ποιητή µας
αποµακρύνουν από την αταραξία του παρνασσισµού.
Η ποίησή του διακρίνεται ιδιαίτερα για την :
• Αγάπη για την πατρίδα και πόθο για τη λευτεριά της.
• Φυσιολατρία. Προτιµά κυρίως τις µελαγχολικές ώρες της φύσης για να τις τραγουδήσει
(πρβλ. τα σονέτα «Μούχρωµα», «Χαραυγή»).

• Η αγάπη του θανάτου, η λατρεία της ανυπαρξίας, ως αποτέλεσµα της επαφής του µε τις
πεσιµιστικές θεωρίες του Σοπενχάουερ. Η µελαγχολία του Μαβίλη είναι τόσο φανερή ώστε ακόµα
και οι νεκροί δεν είναι για αυτόν αξιολύπητοι.
7.3 Η τεχνική του
Παρόλο που η ελληνική γλώσσα δεν προσφέρεται για οµοιοκαταληξία, ο Μαβίλης κατορθώνει
να µας παρουσιάσει στην ποίησή του και ιδιαίτερα στο σονέτο θαυµάσιες οµοιοκαταληξίες. Για τον
ποιητή οι στίχοι πρέπει να οµοιοκαταληκτούν για το αυτί και όχι για το µάτι. Σέβεται τους κανόνες
της οµοιοκαταληξίας και τους ξεπερνά κιόλας, αφού κατορθώνει να τηρήσει και το σύµφωνο επαφής
των Γάλλων παρνασσιστών, οι οποίοι και τον είχαν επηρεάσει.
7.4 Το υπόλοιπο έργο του
Σηµαντικό είναι και το µεταφραστικό του έργο. Από µικρός είχε επιδοθεί στη µελέτη των ξένων
γλωσσών (ιταλικά, γαλλικά, αγγλικά, γερµανικά, σανσκριτικά). Χρησιµοποιεί όλες αυτές τις γλώσσες
για να διαβάζει τους µεγάλους συγγραφείς , από τους οποίους µεταφράζει ολόκληρα έργα ή αποσπά-
σµατα. Μεταφράζει έτσι ποικίλα κείµενα: από το ινδικό έπος της «Μαχαµπχαράτα» το επεισόδιο
«Νάλας και Νταµαγιάντη», τον «Σαούλ» του Ρ. Μπράουνιγκ, αποσπάσµατα από την «Αινειάδα» του
Βιργιλίου και από έργα των Schiller, Goethe, Βύρωνα, Φώσκολου κ.ά... Το πεζογραφικό του έργο
αντιπροσωπεύεται από σύντοµους λόγους, δοκίµια, µελετήµατα και λογοτεχνικές σελίδες αφιερωµέ-
νες σε διάφορα θέµατα.
7.5 Χαρακτηρισµός του έργου του
Κοινό γνώρισµα όλων των εκπροσώπων της Επτανησιακής Σχολής είναι η φροντίδα της ποιότη-
τας και όχι τόσο η ποσότητα του έργου τους. Την ίδια αρχή ακολούθησε και ο Μαβίλης. Καλλιεργεί
τη µορφή, δηλαδή τη γλώσσα και το µέτρο των ποιηµάτων του, υποστηρίζοντας φανατικά τη δηµοτι-
κή , την οποία θεωρεί ως βασικό στοιχείο της εθνικής ιδέας. Ως προς το µέτρο πέρασε από διάφορα
στάδια, µε ιδιαίτερους σταθµούς τον ιταλικό 11σύλλαβο και τον 15σύλλαβο, που γνώρισε από την
κρητική ποίηση και το Σολωµό.
Το περιεχόµενο των έργων του διακρίνεται για την πλήρη εναρµόνισή τους µε τη ζωή και τη
σκέψη του. «Η σκέψη συλλαµβάνει την ιδέα, η ζωή τη µεταβάλλει σε βίωµα και η έµπνευση τη µετατρέ-
πει σε έργο: Σκέψη, ζωή, έργο, είναι στοχασµός».
Στη διαµόρφωση του εσωτερικού κόσµου του ποιητή συνέβαλαν ποικίλα εσωτερικά και εξωτε-
ρικά στοιχεία. Η αριστοκρατική του καταγωγή, µαζί µε τις καταβολές της ισπανοελληνικής καταγω-
γής των γονιών του, αλλά σηµαντικότερη ήταν η επίδραση που άσκησε επάνω του η µελέτη των
διάφορων φιλοσοφικών ρευµάτων της Ευρώπης καθώς και της φιλοσοφίας των ανατολικών λαών. Η
µελέτη των φιλοσοφικών αυτών θεωριών κάνει τον ποιητή στοχαστικότερο και τον οδηγεί προς µια
έντονη και συνεχή ενδοσκόπηση.
Απ’ όλες όµως αυτές τις επιδράσεις, καταφανείς ή λανθάνουσες , βαθύτερη παραµένει στο επί-
πεδο της φιλολογικής διάστασης η ελληνική επίδραση . Βυζαντινές µυθιστορίες, κρητική ποίηση και
δηµοτικό τραγούδι προσφέρουν στον ποιητή πλούσιο υλικό. Και πάνω απ’ όλα βέβαια ο Σολωµός. Ο
ποιητής µένει πάντα µαγνητισµένος από το φως της σολωµικής ιδέας. Αγαπά το δηµοτικό τραγούδι
και αγωνίζεται µε την πένα και µε το λόγο για τη γλώσσα του λαού. Η µεγαλύτερη αγάπη όµως ήταν
η πατρίδα. Ο θάνατός του άλλωστε έκανε τον ήρωα του ∆ρίσκου να ξεπεράσει τον ποιητή των σονέ-
των.

8 Γενιά του ΄80
Η Νέα Αθηναϊκή Σχολή.
Με το τέλος της περιόδου µεταξύ των ετών 1830 –1880, µέσα στα οποία τοποθετούνται τα όρια
του ελληνικού ροµαντισµού, αρχίζει µια νέα εποχή για τα ελληνικά γράµµατα. Το έτος 1880 αποτελεί
το ξεκίνηµα µιας άλλης πνευµατικής πορείας όπου ο υποτονικός χαρακτήρας της λογοτεχνικής παρα-
γωγής της µετεπαναστατικής περιόδου δίνει τη θέση του σε µια νέα λογοτεχνική άνθηση. Η λεγόµενη
λογοτεχνική γενιά του '80 είχε συνειδητοποιήσει την ανάγκη µιας ποιητικής αλλαγής. Την αφετηρία
αυτής της αλλαγής εγκαινιάζουν 3 ποιητικές συλλογές (Νίκου Καµπά, Γ. ∆ροσίνη, ∆ηµ. Κόκκου)
καθώς και τα σύγχρονα λογοτεχνικά περιοδικά (Εστία, Ραµπαγιάς, Μη χάνεσαι). Με στίχους σατιρι-
κούς και θέµατα της καθηµερινής ζωής , οι νέοι ποιητές χτυπούσαν ,έξω από τα τότε διορισµένα
ποιητικά δεδοµένα ,το ροµαντισµό και την καθαρεύουσα των παλαιότερων και ζητούσαν να διαλύ-
σουν τον «περισσολόγο δακρυοπληµµυρισµένο ιδανισµό».
Οι νέοι ποιητές που εµφανίστηκαν γύρω στο 1866 µαζί µε τα λογοτεχνικά περιοδικά, γραµµένα
σε γλώσσα απλή και άσχετη µε το στόµφο και τη ρητορεία της ροµαντικής σχολής, έδωσαν το καθο-
ριστικό χτύπηµα στο ροµαντισµό. Ποιητές όπως ο Παλαµάς, ο ∆ροσίνης, ο Πολέµης και άλλοι,
έδωσαν µια ποίηση χωρίς τα σηµάδια του επίπλαστου, χωρίς προσποίηση, χωρίς ψεύτικους πανηγυρι-
σµούς ή θρήνους. Η επιστροφή στην παράδοση δίνει στην ποίηση ένα καινούργιο φως και το περι-
φρονηµένο από τους ροµαντικούς δηµοτικό τραγούδι γίνεται αντικείµενο ιδιαίτερης προσοχής. Οι
ποιητές ανακαλύπτουν σε αυτό έναν κόσµο ζωντανό, µε απλότητα και οµορφιά. ∆ανείζονται τα µοτί-
βα του, το ύφος, τον ανθρωποµορφισµό και τη φυσιολατρία του . Μακριά από κάθε στόµφο, µας
χαρίζουν µια ποίηση απλή µε χάρη και οµορφιά.
Η νέα αυτή ποιητική γενιά εισάγει κάτι θετικό και καινούριο. Η στάση της είναι πρώτα πρώτα
σαφώς αντιροµαντική. Κατηγορεί το στόµφο , το ρητορισµό και τον ψευτοηρωισµό του ύστερου
ροµαντισµού και επιζητεί την απλότητα στην έκφραση, καθώς και το οικείο, ακόµα και το καθηµερι-
νό, στο θέµα. Η στάση αυτή είχε οδηγό τα νέα ποιητικά ρεύµατα στη δυτική Ευρώπη, κυρίως τους
Γάλλους παρνασσιστές. Ο παρνασσισµός αναζήτησε την έµπνευσή του στην κλασική παράδοση
(αρχαίο ελληνικό και ρωµαϊκό πολιτισµό), πρόβαλε ως αίτηµά του την απάθεια και ως ιδανικό την
άψογη µορφική εµφάνιση των ποιηµάτων. Οι ποιητές αυτής της περιόδου γράφουν σε ηχηρό στίχο, µε
πλούσια οµοιοκαταληξία και δίνουν ιδιαίτερη σηµασία στην ανεύρεση της µοναδικής λέξης.
Μαζί µε το ροµαντισµό οι λογοτέχνες της γενιάς αυτής αποκήρυξαν και την καθαρεύουσα. Ό-
ταν εµφανίστηκαν στο προσκήνιο οι ποιητές της γενιάς του 1880, βρήκαν ένα γλωσσικό όργανο τόσο
κακοποιηµένο και υποβαθµισµένο, που χρειάστηκε να πλάσουν µια καινούρια ποιητική γλώσσα από
την αρχή. Μόνο έτσι µπορούµε να καταλάβουµε γιατί πολλά από τα ποιήµατα της εποχής εκείνης µας
φαίνονται σήµερα τόσο απλοϊκά και ανυποψίαστα. Αποτέλεσε έτσι για τη γενιά αυτή το έργο της έναν
µεγάλο άθλο, γιατί δεν κληρονόµησε από τους προκατόχους της παρά ένα γλωσσικό αποφόρι. Γνώρι-
ζαν βέβαια οι ποιητές της γενιάς αυτής το δηµοτικό τραγούδι και τη σολωµική παράδοση, όµως µέσα
στο νεοσύστατο ελληνικό κράτος, που όλα χτίζονταν από την αρχή, αγωνίστηκαν να πλάσουν µια
δική τους γλώσσα, που να εκφράζει τη δική τους ψυχή.
Η µεταβολή του 1880 είναι ένα φαινόµενο πνευµατικό γενικότερο. Η ελληνική κοινωνία, ύστε-
ρα από τη ροµαντική της περίοδο, προσγειωνόταν και έτασσε στον εαυτό της ρεαλιστικότερες απαι-
τήσεις. Η προοδευτική της µερίδα και µια καινούρια αστική τάξη επιζητούσε µια καλύτερη κρατική
οργάνωση και ξεκαθάριζε την πίστη της προς τον κοινοβουλευτισµό και τις δηµοκρατικές αρχές. Τις
τάσεις αυτές ενσαρκώνει στον πολιτικό τοµέα η προσωπικότητα του Χαρίλαου Τρικούπη, ο οποίος
µάχεται για µεταρρυθµίσεις θεωρώντας την προκοπή του τόπου πιο επείγουσα από τις επικίνδυνες
λυτρωτικές εχθροπραξίες του µεγαλοϊδεατισµού. Έτσι οι αλλαγές στο χώρο της λογοτεχνίας απηχούν
γενικότερες κοινωνικές και οικονοµικές αλλαγές και συσχετίζονται µε την εσωτερική αναδιάρθρωση
του ελληνικού κράτους.
Έντονη είναι και η πρόοδος στο γλωσσικό ζήτηµα, όπου ο Ψυχάρης µε «Το Ταξίδι µου» θα α-
νοίξει νέους δρόµους. Έτσι δοκιµάστηκε έµπρακτα η δηµοτική γλώσσα και στη συγγραφή πεζών
έργων, αφού πια είχε καθιερωθεί ως γλώσσα του ποιητικού λόγου. Παράλληλα και η φιλολογική
επιστήµη, αφήνοντας την εξωτερική απασχόληση µε τους αρχαίους, θα αναζητήσει τις ρίζες της
εθνότητας στο µεσαιωνικό παρελθόν και στη λαϊκή παράδοση. Το πεδίο της γλώσσας γενικότερα
ελευθερώνεται από πολλές προκαταλήψεις µε το έργο του Χατζιδάκι, που θεµελιώνει τη νεοελληνική
γλωσσολογική επιστήµη και η συµβολή του Πολίτη στη µελέτη των λαογραφικών θεµάτων και της
παράδοσης είναι σηµαντική αυτής της στροφής.
Η ελληνική κοινωνία δεν αναζητεί πια , αλλά θέλει. Τα όρια της Ελλάδας είναι στενά για να
χωρέσουν , όχι πια τα οιδήµατα της ρητορικής αλλά τις ανάγκες των κοινωνικών οµάδων , που χειρί-
ζονται τη ζωή του τόπου.
Η γενιά του '80 µορφοποιεί τα στοιχεία του λόγου και του πνεύµατος που ήταν διάχυτα στα
προηγούµενα χρόνια. Τα φαινόµενο παρουσιάζει απόλυτη αντιστοιχία µε τις κοινωνικές εξελίξεις και
εκφράζει µια καινούρια ελληνική εξόρµηση. Αρχίζει ένας νέος διαφωτισµός , µε ηγετική προσωπικό-
τητα τον Ψυχάρη και πλάστη τον Παλαµά, που δένει την παράδοση και την ανανεώνει. Η γενιά του
Παλαµά είναι µια γενιά σοφή αλλά και τολµηρή. Η λατρεία για την επιστήµη κυριαρχεί µαζί µε το
θετικιστικό πνεύµα, σπάζοντας την εσωτερική αρµονία, που την εξασφάλιζε πριν η πίστη.

9 Κωστής Παλαµάς
Γεννήθηκε στην Πάτρα , µετά το θάνατο όµως των γονιών του ανατράφηκε στο Μεσολόγγι. Το
1876 πήγε στην Αθήνα για να σπουδάσει νοµικά, τα οποία όµως γρήγορα εγκατέλειψε για να αφο-
σιωθεί στην ποίηση. Τα πρώτα του έργα τα δηµοσίευσε στα πρωτοποριακά για την εποχή λογοτεχνικά
περιοδικά Ραµπαγιά και Μη χάνεσαι. Αποτέλεσε τον αντιπροσωπευτικότερο ποιητή της γενιάς του και
έναν από τους σηµαντικότερους της ελληνικής ποίησης.
Με τον Παλαµά µπαίνουµε στη νεώτερη περίοδο της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Στην αρχή υ-
ποστήριζε την καθαρεύουσα, επηρεασµένος από το ροµαντισµό της εποχής του. Γρήγορα όµως ακο-
λούθησε το κίνηµα του Ψυχάρη και άρχισε να µεταχειρίζεται τη δηµοτική γλώσσα. Έγινε έτσι ο
αρχηγός µια καινούργιας σχολής , της Νέας Αθηναϊκής, που είχε πρωταρχικό της σύνθηµα το δηµοτι-
κισµό. Οι θέσεις του ποιητή ,η ένταξή του στο κίνηµα του δηµοτικισµού και η ενεργός συµµετοχή του
στους έντονους πνευµατικούς αγώνες της εποχής , του στοίχισε προπηλακισµούς και διώξεις (
Ευαγγελικά 1901, Ορεστιακά 1903, κλήση σε απολογία το 1908 και αργότερα παύση για λίγο από τη
θέση του γραµµατέα στο Πανεπιστήµιο το 1911).
9.2 Η ποίηση του Παλαµά
Ο Παλαµάς αντλεί τις εµπνεύσεις του από την ιστορία και τη µυθολογία. Ειδικότερα µε τη
«Φλογέρα του Βασιλιά» κηρύσσει την ανάγκη επιστροφής στο παλαιότερο ηρωικό πνεύµα. Το έργο
του επεκτάθηκε εκτός από την ποίηση, στο διήγηµα, την κριτική και τη θεατρική συγγραφή.
Στις πρώτες του συλλογές κινείται ανάµεσα στο δηµοτικό τραγούδι και στο Βαλαωρίτη καθώς
και στην Κρητική σχολή. Έχει αποτινάξει το λογιοτατισµό και γράφει τα περισσότερα ποιήµατα σε
15σύλλαβο, µιµούµενος µερικές φορές και τα τσακίσµατα των δηµοτικών τραγουδιών . Το περιεχό-
µενο των ποιηµάτων του είναι εθνικό. Αναφέρεται επίσης στις διάφορες λαϊκές εκδηλώσεις και στα
ήθη του ελληνικού λαού.
Είναι φανερός ο πόθος του για µια ενότητα που θα έκλεινε µέσα της όλα τα στοιχεία της ελλη-
νικής παράδοσης, αρχαιότητα –Βυζάντιο – νεώτερα χρόνια και τις διδασκαλίες των σχολών: της
επτανησιακής και της αθηναϊκής.
9.3 Θεµατογραφία του έργου του
Η πρώτη του ποιητική συλλογή «Τραγούδια της πατρίδος µου» είναι γραµµένη στη δηµοτική,
όµως η τεχνική του στίχου και ο χειρισµός της γλώσσας έχουν φανερή προέλευση από την καθαρεύ-
ουσα. Άλλα έργα του είναι τα ακόλουθα:
«Νανούρισµα» ποίηµα φτιαγµένο πάνω στα δηµοτικά νανουρίσµατα.
«Ξενιτεµένη», «Τάφοι του Κεραµικού», στα ποιήµατα αυτά φαίνεται η µελέτη των κλασικών,
και οι παρνασσικές του επιδράσεις (π.χ. έντονος θαυµασµός για τα αρχαία αγάλµατα).
«Τραγούδι των βουνών», µε το έργο αυτό εγκωµιάζει το κλέφτικο τραγούδι και τα ελληνικά
βουνά.
«Ίαµβοι και ανάπαιστοι», το ποίηµα του «∆ιγενή» . Σε αυτά δείχνει τη µεγάλη πίστη του στη
Μεγάλη Ιδέα και την Ελλάδα. Στις µετρικές του αναζητήσεις είχε οδηγό τον Κάλβο. Στη συλλογή
αυτή παρατηρούµε την πρώτη εµφάνιση του συµβολισµού στην ελληνική ποίηση.
«Τάφος» , ένα αβάσταχτο µοιρολόι για το χαµό του παιδιού του. Θρήνος κοντά στη λαϊκή πα-
ράδοση και στα µοτίβα που προσφέρει η λαϊκή ποίηση.
«Ασκραίος» , ποίηµα εµπνευσµένο από τον Ησίοδο και το έργο του. Είναι η ιστορία του ίδιου
του ποιητή, της ψυχής του , µε τις αντιθέσεις , τις αγωνίες και τις λαχτάρες του.

«Ο ∆ωδεκάλογος του Γύφτου». Στην αρχή ο Παλαµάς έγραψε τρεις λόγους , που µετά έγιναν
δώδεκα.
Στο ∆ωδεκάλογο ο ελληνολάτρης και παγκόσµιος ποιητής ζητάει τον τελειωτικό χαλασµό για
να χτιστεί η Ελλάδα σε υγιή ιδανικά, που θα αγκαλιάζουν τα ζωντανά στοιχεία της σε όλη τη διαδρο-
µή του ελληνισµού και όχι σε στείρα προγονοπληξία. Ανάµεσα στις δυο µεγάλες εθνικές συµφορές (
ελληνοτουρκικός πόλεµος του 1897 και µικρασιατική καταστροφή του 1922) ο πάσχων ποιητής έχει
τη δύναµη να βλέπει κριτικά τη νέα κατάσταση και αναπτερώνει το εθνικό φρόνιµα, προφητεύει τη
νέα, αλλά και σε νέες βάσεις Ελλάδα. Το κεντρικό πρόσωπο, ο Γύφτος, περνά όλα τα στάδια της
άρνησης, µιας άρνησης ολοκληρωτικής, µηδενιστικής, προς όλους και προς όλα , ώσπου να τον συµ-
φιλιώσει µε τη ζωή στο τέλος ένα βιολί.
Θέµατα που αναπτύσσονται στους δώδεκα λόγους του ποιήµατος (ο αριθµοί αναφέρονται σε
κάθε λόγο ξεχωριστά).
1. Ο γύφτος βλέπει τα περασµένα και οραµατίζεται τα µελλούµενα. Καµιά πατρίδα πίσω
του και καµιά εµπρός του. Στον Α΄ Λόγο, ο ερχοµός του γύφτου παρουσιάζεται ως φορέας του νέου
πνεύµατος µέσα από «αντίµαχους κόσµους», «από την Πόλη πόρνη», «µέσα στους ξεχωριστούς».
2. Ο τσιγγάνος γίνεται δουλευτής – χαλκιάς- µα δεν ταιριάζει µε τους γύρω του. «∆ουλευ-
τής χαλκιάς», «µόνος ασύγκριτος» και που ακολουθώντας την εσωτερική φωνή, «Γύφτε, τράβα δρό-
µο!», τραβάει το δικό του ξεχωριστό δρόµο.
3. Γίνεται χτίστης, να βοηθήσει στην οµαδική σύνθεση του πολιτισµού. Η νιτσεϊκή επί-
δραση στην αναζήτηση του αρχηγού και ο µοναχικός δρόµος µετά την αποτυχία της Αγάπης στον Γ΄
Λόγο οδηγούν στο νέο ξεκίνηµα από το γκρέµισµα των ψεύτικων αξιών και των ειδώλων.
4. Ερωτευµένος, απαρνιέται τα πάντα , ακόµα και τη θρησκεία. Πουθενά κατάφαση, που-
θενά φως. Μαζί µε το γύφτο αρνείται και ο ίδιος ο ποιητής.
5. Συνεχίζει την άρνηση. Θυµάται το πάρσιµο της Πόλης. Ο ποιητής µε το στόµα του γύ-
φτου διαλαλεί το χαλασµό και το θάνατο των θεών.
6. Αναφορά στο κάψιµο των βιβλίων του Πλήθωνα Γεµιστού, που έγινε µε απόφαση του
πατριάρχη Γεννάδιου Σχολάριου.
7. Το πανηγύρι των γύφτων την Πρωτοµαγιά.
8. Λόγος προφητικός. Συνδυάζει την πίστη των Ελλήνων για την Άλωση µε την ελπίδα για
ανάσταση.
9. Ο γύφτος πάλι µόνος µε ανικανοποίητο τον έρωτά του.
10. Ο γκρεµιστής και ο καταλύτης γίνεται πλάστης.
11. Ο γύφτος ξεχνιέται µε ένα παραµύθι. Ο ποιητής ανασταίνει τις νέες αξίες (Τέχνη, Αγά-
πη, Πατρίδα, Θεοί, αιώνια επιστροφή) και ολοκληρώνει τη λυρική του σύνθεση µε τον ύµνο στη
Φύση και την Επιστήµη.
12. Βρίσκει έπειτα από τόση αναζήτηση την αλήθεια. Ύστερα από την άρνηση και το γκρέ-
µισµα των φθαρµένων αξιών, ο Παλαµάς φτάνει µέχρι και την αποδοκιµασία και την άρνηση των
πατρίδων. Προβάλλεται ο ελεύθερος άνθρωπος, ο υπεύθυνος για τη ζωή του, ο αγωνιστής και ήρωας
για κάθε αναγέννηση. Μουσική, φύση, ψυχή, επιστήµη όλα συνυπάρχουν µε µια αρµονία κλασική σε
αυτό το λόγο, όπου ο ποιητής συνταιριάζει το συναίσθηµα και το νου.
Στη µεγάλη σύνθεση, «ο ∆ωδεκάλογος του γύφτου», ο ποιητής εποικίζει όλες τις ιδέες του, διευ-
ρύνοντας όχι µόνο την Ιδέα της Γλώσσας και της Ποιητικής, αλλά και των ιδεών και στοχασµών,
όπου το τοπικό συγκερνάται µε το ευρωπαϊκό και το οικουµενικό, καθώς δίνει νέο περιεχόµενο στο
σύγχρονο προσανατολισµό της χώρας. Ο ποιητής αξιολογεί το έργο αυτό ως ποίηµα µε «Μεγάλα
Οράµατα», όπου ο γύφτος, ο ζουρνάς και το βιολί γίνονται σήµατα και σύµβολα του ερχοµού του
νέου ανθρώπου. Το όνειρο και το όραµα συγκατοικεί µε το Λόγο και την Επιστήµη, µε τη ρεαλιστική
αναζήτηση του νέου. Η ψυχή του γύφτου είναι µουσική, ανησυχία και αναζήτηση για µια νέα αρµονί-
α. Ο «∆ωδεκάλογος» είναι ένα λυρικό τραγούδι µε επικά στοιχεία, έχει την ιστορία ως στηµόνι µε
υφάδι την ποιητική τέχνη του Παλαµά και τη συνολική θεµατολογία που διατρέχει τους δώδεκα
λόγους. Ο µετρικός και γλωσσικός πλούτος του έργου αποτελεί το όριο όπου έφτασε ο Παλαµάς και
συνάµα το όριο της λογοτεχνίας µας.
«Η φλογέρα του βασιλιά». Ξεκινώντας από ένα περιστατικό που αναφέρει ο βυζαντινός ιστορι-
κός Παχυµέρης (την εύρεση του λειψάνου του Βασιλείου του Β΄ του Βουλγαροκτόνου µε µια φλογέ-
ρα που του είχε βάλει κάποιος βοσκός για να γελάσει) εκτυλίσσεται το έργο γύρω από τη φλογέρα η
οποία ψάλει την ιστορία του Βουλγαροκτόνου. Είναι η ποιητική καταξίωση το Βυζαντίου στη µεγάλη
του ακµή ,κατά τη Μακεδονική δυναστεία. Το ποίηµα αυτό διακρίνεται για την εξαιρετική του ιστο-
ρική ακρίβεια.
Οι στίχοι του είναι ανισοσύλλαβοι και απελευθερωµένοι από την οµοιοκαταληξία. Κυριαρχεί η
αισιόδοξη διάθεση (σε αντίθεση µε το «∆ωδεκάλογο του Γύφτου»). Ο ποιητής άλλωστε έχει πάρει
θάρρος από τα γεγονότα του 1909 και έχει ελπίδες και όνειρα για την καινούρια Ελλάδα. Ο ποιητής
µε τη «Φλογέρα του Βασιλιά» εµπνέει στους βαλκανικούς πολέµους, δίνει τον εθνικό ήρωα, ζει όλους
τους καηµούς και τη µιζέρια του ελληνισµού, εµψυχώνει τη φυλή του, καθώς το όνειρο και το όραµα
της Μεγάλης Ιδέας (Μ.Ι.) έγινε κεραυνός, που ανέτρεψε τα πάντα, που δηµιούργησε τεράστια πολιτι-
κά, πολιτειακά, κοινωνικά και οικονοµικά προβλήµατα, πέρα από τη συρρίκνωση του ελληνισµού µε
όλα όσα αυτό συνεπάγεται σε εθνικό και ψυχολογικό επίπεδο. Ο ποιητής είναι παρών και µε τη µούσα
του χαράζει νέους ορίζοντες, βλέπει την προκοπή της Ελλάδας στην οικονοµική και πνευµατική
αναδιοργάνωσή της. Ο ποιητής µετά το θάνατο της Μ.Ι. φτάνει στην κάθαρση µε την υπέρβαση και
τη νέα σύνθεση, καθώς ευαγγελίζεται την ευρωπαϊκή συνείδηση. Μετά την απόγνωση φτάνει στην
επίγνωση, στην ανανέωση και σε µια νέα σύνθεση. Αυτός είναι ο άξονας και του «∆ωδεκάλογου»,
ποιητικής σύνθεσης όπου ανιχνεύονται όλες οι ιδέες, τα υψηλά νοήµατα του ποιητή. Ο «∆ωδεκάλο-
γος» γράφτηκε στα χρόνια 1899-1906, δηµοσιεύτηκε το 1907, έτσι είναι νωπές οι αναµνήσεις από το
1897, αλλά και οι νέες τάσεις επιστηµονικές, κοινωνικές και γλωσσικές που εντάσσονται στη νέα
ατµόσφαιρα και την αισιοδοξία που προκαλεί η εµφάνιση στην πολιτική σκηνή του Ελ. Βενιζέλου, τη
µεγαλοσύνη του οποίου τραγουδάει ο ποιητής. Πρόκειται για την ιστορικότερη ώρα της ελληνικής
ζωής, δηλαδή την εξόρµηση του 1912, στην οποία συµµετέχει ο ποιητής µε το δικό του όπλο, την
ποιητική γραφή, µε την οποία παροτρύνει, εµψυχώνει και χαιρετάει την ελληνική οµοψυχία.
Χαρακτηριστικό για τον ποιητή είναι ότι τους ήρωες όλης της ελληνικής ιστορίας (Φωκάδες,
Καραϊσκάκηδες, Λεωνίδες) τους ονοµάζει «∆ιγενήδες», ένα όνοµα που τα συµπυκνώνει όλα, σύµβολο
της ακατάλυτης ψυχής του Ελληνισµού.
Ο πρόλογος της «Φλογέρας…» αποτελεί µια ποιητική σύνθεση που συγκεφαλαίωσε τα καίρια
αιτήµατα των φωτισµένων συνειδήσεων της εποχής της. Η εποπτική θεώρηση ενός προβληµατικού
εθνικού , κοινωνικού και πνευµατικού χώρου ,δηλαδή της Ελλάδας του τέλους του 19ου αι., αποτελεί
σαφή πρόθεση του ποιητή, που ανακοινώνεται µε τον πρώτο στίχο: «Σβυσµένες όλες οι φωτιές οι
πλάστρες µες στη Χώρα». Ο ποιητής εκφράζει επίσης τη βούληση να αντιταχθεί ένα θετικό όραµα
ζωής στην αρνητική πραγµατικότητα και την αισιόδοξη πεποίθηση ότι η υπέρβαση της σύγκρουσης
είναι πια µια ιστορική δυνατότητα και ότι την άρση διαδέχεται υποχρεωτικά η θέση: «Σβυσµένες όλες
οι φωτιές, τραγούδι των ηρώων». Ο ποιητής δέχεται πως η φθορά και η παρακµή βρίσκεται σε όλα τα
επίπεδα και δεν µπορεί να σταθεί η τυπικά ροµαντική ιδέα ότι µπορεί να υπάρξει καλλιτεχνική δη-
µιουργία και πνευµατικός πολιτισµός µέσα σε συνθήκες οικονοµικής και κοινωνικής καχεξίας και
µέσα σε σαθρούς θεσµούς, γιατί η ανεπαρκής κοινωνία παράγει ή επιβραβεύει µιαν ανεπαρκή τέχνη
και ένα ατροφικό στοχασµό. Η ηθική παρακµή λοιπόν συµβαδίζει µε την υλική και συνεκδηλώνεται
µε αυτήν, ενώ οι συνέπειές της είναι πιο οδυνηρές για την ευαίσθητη προσωπικότητα του ποιητή. Η
µετάβαση από το όραµα της εθνικής (κοινωνικής και πνευµατικής) αναγέννησης στο όραµα µιας
πανανθρώπινης ηθικής, καθώς και της κοινωνικής απελευθέρωσης το ανθρώπου σε οικουµενική
κλίµακα προεξαγγέλλεται σε πολλά σηµεία του έργου του Παλαµά.
«Τα σχολειά χτίσετε». Στο ποίηµα αυτό φανερώνεται η εθνική του ανησυχία. Σαν ένας άλλος
Κοσµάς Αιτωλός επισηµαίνει την ανάγκη να µορφωθεί ο λαός. Ύστερα από τόσα δεινά χρειάζεται
παιδεία και µάλιστα στηριγµένη στη δηµοτική γλώσσα. Μακριά οι σκοταδιστές δάσκαλοι που ζητάνε
να σκοτώσουν κάθε ωραίο και φωτεινό στη σκέψη του ανθρώπου.
Γενικά στο έργο του Παλαµά έχουµε µια αντίστοιχη µε εκείνη του Σολωµού συνθετική προβολή
της εθνικής παράδοσης, µε κορυφαίες εκδηλώσεις το «∆ωδεκάλογο του Γύφτου» και τη «Φλογέρα του
Βασιλιά». Και οι δύο (Παλαµάς – Σολωµός) εκφράζουν µεγάλες στιγµές του Γένους, καινούριες
µορφοποιήσεις του ελληνισµού. Και οι δυο τις εκφράζουν µε τρόπο προσωπικό. Τέλος και οι δυο
σφράγισαν βαθιά το πεπρωµένο της λογοτεχνίας µας. Οι ιστορικές διαφορές, που παρεµβαίνουν και
στην προσωπική συµβολή, επιβάλλουν την διαφοροποίηση. Ο Σολωµός δίνει µέσα στη σύνθεσή του
την ακµή του ελληνισµού, όταν το έθνος φτάνει στην ελευθερία. Η σύνθεση του Παλαµά δίνει την
καµπή της νέας ελληνικής ιστορίας, όταν µετά τη σύνθεση επικρατεί η αστική διαµόρφωση της κοι-

νωνίας. Το προσωπικό στοιχείο παρουσιάζεται από ΄δω και πέρα. Ό,τι ήταν πίστη στο Σολωµό, τώρα
υποβαθµίζεται και γίνεται γνώση, ό,τι ήταν έµπνευση θα γίνει σκέψη.
Απ’ τα διηγήµατα και τα θεατρικά έργα ξεχωρίζουµε τα: «Θάνατος Παλικαριού» - «Τρισεύγε-
νη». Σηµαντικό επίσης και το κριτικό του έργο. Π.χ. η προλογισµένη έκδοση του Σολωµού την
οποία δηµοσίευσε το 1901 αποτελεί σταθµό στις σολωµικές έρευνες, είναι επίσης ο πρώτος που
ανακάλυψε τον Κάλβο, γενικά είναι ο πρώτος φιλόλογος –νεοελληνιστής. Ιδιαίτερη µνεία πρέπει να
γίνει και στα µαχητικά του άρθρα, καθώς στάθηκε πάντα αγωνιστής για τη δηµοτική γλώσσα και δε
λύγισε ακόµα και σε δύσκολες περιστάσεις.
9.4 Λογοτεχνικές επιρροές- επιδράσεις
Οι παλιότεροι 15σύλλαβοι στίχοι των έργων του προέρχονται από τις επιρροές του Βαλαωρί-
τη.Χρησιµοποιεί συχνά το δηµοτικό 12σύλλαβο και τα τσακίσµατα του δηµοτικού τραγουδιού, καθώς
και τα µέτρα του µοιρολογιού.(Αχ του πολέµου η φωτιά – καίει και τρώει τη λεβεντιά- κι εµάς κ’ εµάς
τις άµοιρες- µαύρη µοναξιά θα φάγει-και θα κάψουνε οι πάγοι).
Εκµεταλλεύεται το λαϊκό λεξιλόγιο. ∆ιακρίνονται επίσης οι επιδράσεις που δέχτηκε από την
επτανησιακή λογοτεχνία (Σολωµός – χρήση ιαµβικού 11σύλλαβου)
9.5 Κριτική
Η κύρια λογοτεχνική παιδεία του Παλαµά ήταν γαλλική. Κυρίαρχο γνώρισµα όλου του έργου
του Παλαµά είναι η ορθολογική θεµελίωση. «Λίγοι είναι εκείνοι, ακόµα και σε παγκόσµιο επίπεδο ,
που ανέλυσαν πιο πειστικά από τον Παλαµά την παρουσία του νοησιαρχικού στοιχείου µέσα στο συναι-
σθηµατικό κόσµο και αντίστοιχα την παρουσία του νοησιαρχικού στοιχείου µέσα στην αισθητική δη-
µιουργία.»
Ο Παλαµάς µε όλο το έργο του στάθηκε ο µεγάλος διανοητής, που οργάνωσε την πνευµατική
µας ζωή, της έδωσε ιστορία, προοπτική, που µας εξασφάλισε µια γλώσσα και µας βοήθησε να τραβή-
ξουµε προς δρόµους καινούριους. Υπήρξε ο µεγάλος διανοητής που έγραφε στίχους. Η παρουσία του
Παλαµά ήταν καταλυτική. Ακόµα και µε το θάνατό του πρόσφερε, στο µέσο της γερµανικής κατοχής,
µία από τις µεγαλύτερες εκδηλώσεις αντίστασης του υπόδουλου ελληνισµού.
Σηµαντική ήταν η συµβολή του στην εξύψωση της λαϊκής µας γλώσσας σε όργανο υψηλού
ποιητικού κραδασµού και οξύτατης διανοητικής λεπτότητας. Παίρνοντας τη γλώσσα από τις ταλαι-
πωρίες της γλωσσικής διαµάχης, και στηριζόµενος στον Ψυχάρη αλλά και στο έργο του Κάλβου και
του Σολωµού, µας δίνει µια ολοκληρωµένη ποιητική προσπάθεια . Η γλώσσα του Παλαµά δεν είναι
ένα κλειστό σύστηµα, αλλά η κοινή νεοελληνική γλώσσα µε όλο τον πλούτο της και τις δυνατότητες
της παραγωγής, της σύνθεσης και του πλούσιου λεξιλογίου. Έτσι ο ποιητής αναδεικνύεται τεχνίτης
γλωσσοπλάστης.
Η θέση του για τη γλώσσα έχει συζητηθεί από πολλούς µελετητές. Η επιλογή της δηµοτικής
τον κάνει κοινωνικό αναµορφωτή της πρώτης σειράς, παρά τις υπαναχωρήσεις της τελευταίας περιό-
δου του. Η γλώσσα του Παλαµά φαίνεται στη µεγαλοπρέπεια και µεγαλορρηµοσύνη της στα µεγάλα
έργα του (Ασάλευτη Ζωή, Φλογέρα του Βασιλιά, ∆ωδεκάλογος του Γύφτου). Η «Ασάλευτη Ζωή» έχει
µεγάλη ποικιλία θεµάτων και πρωτόγνωρο γλωσσικό πλούτο (φωτοστολή, φωτόγλυκους, αιµατοπότη,
λευκοχαράζει, λευκοπάρθενος χορός, κεραυνοφόροι, καλαµοκάµωτα γυροβολίδια, κ.ά...), η «Φλογέρα
του Βασιλιά», το έπος της φυλής, όπου ο Παλαµάς τραγουδάει την ελληνική ζωή και κυρίως τη µε-
σαιωνική µε το µεγαλείο και τον ξεπεσµό της. Σε αυτή τη συλλογή, όπως γράφει ο Παπανούτσος, «ο
ποιητής θέλησε να αναστήσει ποιητικά το χώρο και το χρόνο του Ελληνισµού, την ελληνική φύση και
την ελληνική ιστορία […]. Είναι το κατ΄εξοχήν έπος της Ελληνικής ∆ιάρκειας…» Με τόλµη πάσχισε ο
ποιητής να τα πει όλα- ακόµα και µε ρητορική φλυαρία- και καταφέρνει να ανασυνθέσει το φυλετικό
και γεωγραφικό στίγµα του ελληνισµού µε έκδηλη την πίστη στη Μ.Ι. και µε µια γλώσσα εύπλαστη,
ζεστή και οικεία, που ακροβατεί από το όνειρο και το όραµα στην πραγµατικότητα (σαρακωφάγωτα,
πρωτοστρατόροι, Κυρά ερωτοδέσποινα ποθοκρατόρισσα, αστραπόπετρες, προφήτισσες του ολέθρου,
αβυσσόκοσµος, κ.ά.). Ο « ∆ωδεκάλογος του Γύφτου», επικολυρική σύνθεση, όπου ο λυρισµός του
εµείς παρουσιάζει συνειδητά τον ποιητή ως ποιητή του καιρού και του γένους του, ως εκπρόσωπο
µιας φυλής καταραµένης µε ψυχή πολυπρόσωπη, όπως σηµειώνει στον πρόλογό του ο ίδιος ο ποιητής.
Σύµφωνα µε το Σεφέρη ο Παλαµάς είναι ένα τόσο σηµαντικό πρόσωπο στην ιστορία της νεο-
ελληνικής ποιητικής έκφρασης, γιατί είναι το σηµείο που λύεται ,ξεσπά και βρίσκει την κάθαρσή του
ένα δράµα που παίζεται δυο χιλιάδες χρόνια για τον ελληνισµό, αναφερόµενος στον αγώνα για τη
γλώσσα από τα χρόνια των Αλεξανδρινών µέχρι το 1888, που αρχίζει ο αγώνας του δηµοτικισµού. Με
τον Παλαµά µπαίνει πια στον κανονικό της δρόµο η ελληνική λογοτεχνία. Από τις δυο παραδόσεις
που συνεχίζουν από την εποχή της Κοινής, η µία, η λόγια βρίσκει το τέλος της στη ζωή και στην
ποίηση του Καβάφη. Η άλλη , η καταφρονεµένη, η λαϊκή παράδοση κορυφώνεται µε τον Παλαµά.
Από τον Παλαµά και πέρα, ύστερα από δυο χιλιάδες χρόνια, για πρώτη φορά η διπλή ελληνική ποιη-
τική παράδοση ενώνεται σε µια γραµµή.
Ο Σεφέρης , συνεχίζοντας, χαρακτηρίζει τον Παλαµά ως τον «τελευταίο διδάσκαλο του Γένους»,
και τον συνδέει µε τις µεγάλες πνευµατικές φυσιογνωµίες της παράδοσής µας.
9.6 Ο Παλαµάς και τα ιστορικά δρώµενα της εποχής του.
Ο Κ. Παλαµάς γαλουχείται µε την ιστορία του Μεσολογγίου, µε τους ήρωες του 1821, οραµατί-
ζεται το λυτρωµό του αλύτρωτου ελληνισµού, ζει όλη την εξέλιξη της Μεγάλης Ιδέας (Μ.Ι.), από το
όραµα, όπως διατυπώνεται στο δηµοτικό «πάλι µε χρόνους και καιρούς …», στην πραγµατικότητα µε
την προσάρτηση της Θεσσαλίας 1881, την αποτυχία του 1897, την εθνική ανάταση το 1911-13 και
τον ενταφιασµό της Μ.Ι το 1922. Η Μεγάλη Ιδέα στον Κ. Παλαµά όµως έχει διττή κατεύθυνση.
Απελευθέρωση των ελληνικών πληθυσµών και περιοχών, που είναι ακόµα υπόδουλες, και ρεαλιστική
αξίωση για αναγέννηση και αναδιοργάνωση της Ελλάδας σε όλα τα επίπεδα (οικονοµικό, κοινωνικό,
εκπαιδευτικό και γλωσσικό). Ο Παλαµάς, θαυµαστής του Τρικούπη, έχει µια πλατιά αντίληψη για τη
Μ.Ι., αντίληψη διαφωτισµού, όπου εντάσσονται αλλαγές κοινωνικοπολιτικές, εκπαιδευτικές και
γλωσσικές (δηµοτική γλώσσα, λαϊκή παράδοση, µετάφραση των αρχαίων, νέες επιστήµες, κ.ά.).
Η Μεγάλη Ιδέα διατρέχει το έργο του ως και το 1922. Μετά γίνεται πάλι Ιδέα, όχι όµως µε εκ-
κίνηση από την Ανατολή και τους βυζαντινούς αυτοκράτορες, αλλά Ιδέα ρεαλιστική, που προσβλέπει
στη νέα εποχή, µε ευρωπαϊκό προσανατολισµό, όπου θα συνυπάρχει το ευρωπαϊκό µε το ελληνικό, το
παλιό µε το νέο, στοιχεία που προϋποθέτουν το σεβασµό της ελληνικής ιδιαιτερότητας, του ελληνικού
πολιτισµού και της ελληνικής λαϊκής παράδοσης. Η απεµπόληση της Μεγάλης Ιδέας από τον ποιητή
δεν ήταν εύκολη στάση και πράξη, αλλά γίνεται µε πόνο ψυχής, γιατί ο ποιητής, ο τραγουδιστής της
Μ. Ασίας και της Θράκης, µεγάλωσε µε το όραµα της Μεγάλης Ιδέας, της συνένωσης και του πέραν
του Αιγαίου ελληνισµού. Όµως η διορατικότητα του ποιητή, που ζει όχι µόνο την εποχή του, αλλά
µετεωρίζεται και πέρα από αυτή, τον οδηγεί σε αλλαγή πλεύσης, γιατί πρωτεύει το εθνικό καλό και η
προκοπή του τόπου του. Συνεπώς, ο ποιητής Κωστής Παλαµάς, ο πατριάρχης της γενιάς του 1880, δε
ζει απλά τα ιστορικά δρώµενα της εποχής του, αλλά και τα επηρεάζει ως πνευµατικός άνθρωπος µε το
έργο και τη στάση του, στάση µιας καθάριας ελληνικής συνείδησης.

10 Κωνσταντίνος Καβάφης
Σύγχρονος µε τον Παλαµά είναι ο Καβάφης ,που ζει στην Αλεξάνδρεια και δηµιουργεί εκεί µια
ποίηση εντελώς προσωπική (σε γλώσσα, στίχο και περιεχόµενο), καθώς και ιδιότυπα λυρική, στην
οποία χρησιµοποιεί ορισµένα εντελώς διαφορετικά από τα καθιερωµένα εκφραστικά µέσα (πεζολογι-
κά στοιχεία, επιγραµµατικότητα, υποβολή, δραµατικός τόνος, περιγραφική τάση, αξιοποίηση των
ιστορικών γνώσεων), κατορθώνοντας να πετύχει έναν έντονο λυρικό κραδασµό, που ονοµάστηκε
καινούριο ρίγος στην ποίηση.
10.1 Βιογραφικά
Γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια το 1863. Ο θάνατος του εµπόρου πατέρα του , οδηγεί την οικογέ-
νειά του στην Αγγλία για τρία χρόνια, και µετά πάλι πίσω στην Αλεξάνδρεια. Το 1882 η οικογένεια
εγκαταλείπει , όπως και όλοι οι Ευρωπαίοι, την Αίγυπτο εξ αιτίας των σφαγών και έρχεται στην
Κων/πολη, όπου µένουν ως τα 1885. Ακολουθεί επιστροφή ξανά στην Αλεξάνδρεια. Στη συνέχεια ο
ποιητής ταξιδεύει στο Παρίσι, στο Λονδίνο και στην Αθήνα.
Ο ποιητής δεν έκανε πανεπιστηµιακές σπουδές, έλαβε όµως βαθιά µόρφωση από τις προσωπι-
κές του µελέτες, κυρίως στη ιστορία και από την περιπλάνησή του σε διάφορες µεγάλες πόλεις της
εποχής (Αλεξάνδρεια, Λονδίνο, Κων/πολη), που τον εφοδίασε µε πλούσιες εµπειρίες.
Το 1933 πεθαίνει στην Αλεξάνδρεια.
Η ποίηση του Καβάφη είναι πρωτότυπη και αποτελεί κάτι το ξεχωριστό για την νεοελληνική
ποιητική δηµιουργία. Βρίσκεται στον αντίποδα όχι µόνο της παλαµικής αλλά και ολόκληρης της
νεοελληνικής ποίησης. Κλεισµένος διαρκώς στον εαυτό του, µελαγχολικός και απαισιόδοξος, δη-
µιούργησε µια ποίηση που µας γοητεύει µε την εσωτερικότητά της, µε το φιλοσοφικό στοχασµό που
κλείνει µέσα της. ∆ιακρίνεται για τη σοβαρότητα και τη βαρυθυµία. ∆ε θα βρούµε στον Καβάφη την
εύθυµη νότα, την πολυχρωµία. Ειρωνεία υπάρχει άφθονη, αλλά δεµένη µε µια τραγικότητα. Μια
τέτοια ποίηση, τόσο διαφορετική απ’ ό,τι ήταν ως τότε γνωστό και καθιερωµένο, ήταν φυσικό να
χρησιµοποιήσει νέους εκφραστικούς τρόπους. Η γλωσσική του ιδιοµορφία, κράµα αρχαΐζουσας,
καθαρεύουσας και δηµοτικής, έρχεται σε µια απόλυτη αρµονία µε το περιεχόµενο των ποιητικών του
έργων. Το ιδίωµά του είναι κράµα των παροικιακών ελληνικών της Αλεξάνδρειας (η γλωσσική εξέλι-
ξη των οποίων ήταν αργότερη από της µητρόπολης – Ελλάδας) και των ελληνικών που έµαθε ο ποιη-
τής αναδιφώντας τις ιστορικές πηγές των ελληνικών και των βυζαντινών χρόνων. Οι άκρατοι δηµοτι-
κιστές δεν του συγχώρεσαν ποτέ τη µη προσαρµογή του στο γλωσσικό τους όργανο, αλλά και οι
καθαρευουσιάνοι δύσκολα θα τον δέχονταν στους κόλπους τους. Η γλώσσα του είναι βασικά δηµοτι-
κή και οι εκτροπές προς την καθαρεύουσα είναι ένα ηθεληµένο πεζολογικό, ρεαλιστικό στοιχείο. Τα
αρχαϊκά στοιχεία της γλώσσας του δικαιολογούνται εν µέρει και από την κοινωνία µέσα στην οποία
δηµιούργησε το έργο του.
10.3 Χαρακτηριστικά της ποίησής του.
• Κεντρικός άξονας της ποίησής του είναι ο κόσµος της παρακµής και της φθοράς.
• Ξεκίνησε από θέµατα και τεχνικές ροµαντικές και συµβολικές, τις οποίες όµως ,αφού
αποκρυσταλλώθηκε η ποιητική του ,τις αποκήρυξε (µαζί και τα ποιήµατα της πρώτης περιόδου του).
• ∆ιακρίνεται για την ευαισθησία, το ανικανοποίητο της ανθρώπινης µοίρας, και την προ-
σπάθεια της λύτρωσης.

• Αξιοπρόσεκτη είναι η άποψη του ποιητή για το φως. Όλοι οι ποιητές από την αρχαιότη-
τα εµφανίζονται να αγαπούν το φως. Ο Καβάφης όµως πιστεύει πως το φως θα δείξει την ασχήµια της
ζωής σε όλη της την αγριάδα (πρβλ. το ποίηµα «Παράθυρα»).
• Αγαπά τη ζωή και τα νιάτα. Ζει την κάθε στιγµή έντονα και τραγικά και ενώ έχει συµφι-
λιωθεί µε την ιδέα του θανάτου δεν µπορεί να κατανικήσει την ιδέα των γηρατειών.
• Αντλεί τις εµπνεύσεις του από την αρχαία ιστορία (ελληνική, ρωµαϊκή και βυζαντινή).
Κάποτε δηµιουργεί και ο ίδιος πρόσωπα, ανύπαρκτα ιστορικώς, εντάσσοντας τα ποιήµατά του σε µια
ψευδοϊστορική θεώρηση.
• Σε πολλά από τα ποιήµατά του υπάρχει έντονη µια ηδονική και αισθησιακή διάθεση.
• Τα 153 ποιήµατά του (+ 25 αποκηρυγµένα, +75 αδηµοσίευτα) χωρίζονται ανάλογα µε
το περιεχόµενο σε τρεις κατηγορίες: ιστορικά, φιλοσοφικά-διδακτικά και λυρικά-ηδονικά. Ο χωρι-
σµός αυτός εξυπηρετεί µονάχα λόγους µελέτης, αφού τα περισσότερα ποιήµατα θεµατολογικά επικα-
λύπτονται. Τα καθαρά ηδονικά δεν είναι πολλά και αρχίζουν να εµφανίζονται σε µια εποχή αρκετά
προχωρηµένη (ίσως από το 1915). Αυτά που ονοµάζονται ιστορικά είναι ασφαλώς τα περισσότερο
χαρακτηριστικά. ∆εν υπάρχει ίσως άλλος ποιητής που να εξέφρασε τόσο έγκυρα τον ποιητικό του
κόσµο µε την επίµονη αναδροµή στην ιστορία. Ωστόσο και µέσα σε αυτά υπάρχει ο διδακτισµός του,
ο ηδονισµός και η φιλοσοφία του ποιητή. Κάτω από τη συσκότιση ή το προσωπείο της ιστορίας η
φωνή του γίνεται εναργέστερη. Το µεγαλύτερο µέρος των ιστορικών ποιηµάτων ανάγεται στην ελλη-
νιστική περίοδο, καθώς επίσης και στην ελληνορωµαϊκή µέχρι και τη βυζαντινή εποχή. Τα φιλοσοφι-
κά του ποιήµατα κινούνται γύρω από άξονες – θέµατα όπως το χρέος (Θερµοπύλες) , η µαταιότητα
(Απολείπειν ο θεός Αντώνιον), κ.ά.. Πολλά από τα φιλοσοφικά ή διδακτικά αυτά ποιήµατα είναι στη
µορφή τους ιστορικά.
• Ανάλογα µε την τεχνοτροπία χωρίζονται σε : λυρικά , διδακτικά, δραµατικά
• Ο µετρικός κανόνας είναι ο ιαµβικός στίχος, συνήθως ανοµοιοκατάληκτος που ποικίλει
από 10 έως 17 συλλαβές. Η παρουσία εύκολης ή και εξεζητηµένης οµοιοκαταληξίας στον Καβάφη,
συχνά υποδηλώνει συνειδητή ειρωνεία εκ µέρους του ποιητή. Ο στίχος , όπως και η γλώσσα, κρατά
ηθεληµένα τα πεζολογικά, αντιποιητικά στοιχεία και θέλει να έχει τη βαρύτητα της ρεαλιστικής δια-
πίστωσης- διατύπωσης.
• Σπάνια κάνει χρήση της έµφασης. Συχνή είναι η ειρωνεία η οποία συνυφαίνεται µε τον
εξοστρακισµό της αισθηµατολογίας.
• Ρυθµικές επαναλήψεις λέξεων, λειτουργικοί διασκελισµοί, καίριες παρενθέσεις ή παύ-
λες είναι µερικά ακόµα στοιχεία της τεχνοτροπίας του.
• Συχνά υπάρχει στα ποιήµατά του ένας δραµατικός µονόλογος. Πολλά ποιήµατα είναι
αφηγηµατικοί µονόλογοι όπου στη θέση του αφηγητή είναι ο ίδιος ο ποιητής.
• Σε πολλά ποιήµατά του ο Καβάφης είναι αυτοαναφορικός.
• Το ερέθισµα για τη συγγραφή πολλών ποιηµάτων του ήταν κάποιο βιβλίο. Συχνές είναι
για αυτό οι βιβλιογραφικές αναφορές.
• ∆ιακρίνεται για τη λιτότητα στα εκφραστικά µέσα που χρησιµοποιεί.
• Η στίξη, οι περίοδοι και οι παύσεις όλα είναι υπολογισµένα, αφού όλα υπηρετούν την
τέχνη της ποιήσεως.
• Η έµπνευσή του είναι λυρική µε µετατόπιση της συγκίνησης σε άλλα σηµεία του χρόνου
ή του χώρου: άλλες εποχές, άλλα πρόσωπα. ∆ηµιουργεί έτσι µια ποίηση της νοσταλγίας µε τη µετα-
τόπιση του πραγµατικού αντικειµένου των ποιηµάτων και τη λυρική διάθεση.
10.4 Ο κόσµος της ποίησης του Καβάφη
Κεντρικός άξονας της ποίησής του είναι ο κόσµος της παρακµής και της φθοράς. Ο Καβάφης
περιγράφει το πολύχρωµο µωσαϊκό εθνοτήτων της Ανατολής, µέσα στο διεθνιστικό περιβάλλον
παρακµής της ελληνορωµαϊκής εποχής. Η ελληνική και µετέπειτα ρωµαϊκή κατάκτηση της Ανατολής
δηµιούργησε τις προϋποθέσεις για το ανακάτωµα των ιστορικών λαών στη λεκάνη της Μεσογείου. Ο
άνθρωπος της εποχής αυτής αποχρωµατίζεται εθνικά, χάνει την προσωπική του ταυτότητα, υιοθετεί
τα δυναµικά αποτελέσµατα κάθε είδους συγκρητισµού και αρπάζεται από όποιο σωστικό µέσο βρεθεί
µπροστά του. Η παλιά θρησκευτικότητα έχει χαλαρώσει µε αντίστοιχη αποδυνάµωση του ηθικού
κώδικα της ανθρώπινης συµπεριφοράς. Ο άνθρωπος βρίσκεται µπροστά σε ένα αδιέξοδο. Όπου και να
στραφεί ο δρόµος είναι µπροστά του κλειστός (δικαιολογείται έτσι ο µελαγχολικός και απαισιόδοξος
Καβάφης) . Αποτέλεσµα όλων αυτών είναι να χάνει ο άνθρωπος τον ηθικό έλεγχο του εαυτού του και
να παραδίνεται στις ηδονές, που τις ανάγει σε ύψιστη αξία και αυτοσκοπό, επαιρόµενος µάλιστα για
αυτό. Ο άνθρωπος της παρακµής έχει χάσει την αίσθηση του µέτρου. Παρουσιάζει µια τάση για
κούφιες επιδείξεις και πολυτελείς τελετές.
Ο Καβάφης στα ιστορικά του ποιήµατα χρησιµοποιώντας για πρώτη φορά την τεχνική της αντι-
κειµενικής συστοιχίας (correlative objective), πήρε τους µύθους του από την τόσο συγγενική εποχή
της ύστερης αρχαιότητας και τους φόρτωσε µε όλο τον αγωνιώδη σύγχρονο προβληµατισµό. Η κατα-
φυγή στον ιστορικό µύθο δεν είναι για τον Καβάφη απόδραση από τα προβλήµατα του καιρού του. Η
ιστορία ποτέ δεν καταντά στο έργο του εναλλακτική λύση που προσφέρει ένα εθνικό άλλοθι ή πατρι-
ωτικές ψευδαισθήσεις, αλλά στέκει πάντα ένα οµόλογο ,διαµετρικά αντίθετο από τη λογοτεχνία των
χρόνων της έξαρσης του µεγαλοϊδεατισµού. Στην ιστορία, όχι την ένδοξη αλλά τη µεταβατική, την
ελληνιστική µε τη διάχυτη ηθική και πολιτική σύγχυση ,στην αµφιταλαντευόµενη ιδεολογία της µε τη
συνύπαρξη του χριστιανισµού µε την ειδωλολατρία ο Καβάφης αναγνωρίζει τα συµπτώµατα της
κοινωνίας του καιρού του, την κοινωνία της παρακµής.
Μέσα από τον καθρέπτη της παρακµής του αρχαίου κόσµου έδειξε ουσιαστικά το δύσµορφο εί-
δωλο της δικής του εποχής.
Οι ήρωές του είναι εκείνοι που αντικρίζουν µε θάρρος και µε υπερηφάνεια τη ζωή. Πιστεύει στα
ιδανικά, σέβεται τη χριστιανική πίστη, εξαίρει τον ανθρωπισµό και τον ελληνισµό. Μεγάλη είναι η
πίστη του στην Ελλάδα. Τα υψηλά παραδείγµατα τα αντλεί πάντα από την ελληνική ιστορία.
10.5 Κριτική
Μετά το ξέφτισµα της ροµαντικής σχολής η παρουσία του Καβάφη ήταν πρωτότυπη για τον τό-
πο µας, γι' αυτό και δεν συγκίνησε τους αθηναϊκούς λογοτεχνικούς κύκλους. Είχαν όλοι οικειωθεί τη
δηµοτική γλώσσα, το δηµοτικό τραγούδι και απεχθάνονταν κάθε τι που ξέφευγε από εκείνο. Οι γλωσ-
σικές του ιδιοµορφίες, οι δύσκολοι συνδυασµοί µε ιστορικά πρόσωπα ή µακρινά ιστορικά περιστατι-
κά ή ανύπαρκτα-επινοηµένα πρόσωπα τους έδιωχναν από την ποίησή του. Ίσως αν δεν υπήρχε ο
Ξενόπουλος ο Καβάφης να ήταν ακόµα αγνοηµένος. Ο Καβάφης αντιλαµβανόταν την ποίηση αριστο-
κρατικά, σαν ένα λειτούργηµα που εξευγενίζει τη ζωή, αντίδοτο για τη φτώχεια και την κατάπτωση.
Η ποίηση του Καβάφη έτρεχε πριν από την εποχή της. Γι’ αυτό και πολλοί σύγχρονοί του, όπως
ο Παλαµάς, ο Ψυχάρης και άλλοι τον απέρριψαν.
Το ποιητικό του έργο είναι δύσκολο να ερµηνευτεί, αν δεν συσχετιστεί µε τη ζωή του δηµιουρ-
γού και αν δεν τοποθετηθεί µέσα στο κλίµα του χώρου και της εποχής κατά την οποία δηµιουργήθη-
κε. Η νεώτερη κριτική , χωρίς να αρνείται τον ιδιότυπο ερωτισµό του Καβάφη ως ένα βασικό συστα-
τικό της ποίησής του, λυτρώθηκε από την επίµονη προσήλωση στο στοιχείο αυτό και µόνο και επισή-
µανε άλλα στοιχεία της ποίησής του, όπως τη δραµατικότητα, το διδακτισµό, τη σχέση των ποιηµά-
των του µε τα περιστατικά της Αιγύπτου και της εκεί ελληνικής παροικίας. Ο κόσµος του ποιητή είναι
πολυµερής, το έργο του πολυεδρικό και πολύπλευρο, έτσι που η προσπάθεια να συλλάβεις το νόηµά
του από µια µονάχα οπτική γωνία, είναι καταδικασµένη να αποτύχει.

11 Κώστας Βάρναλης

Γεννήθηκε στον Πύργο της Βουλγαρίας το 1883. Σπούδασε στο Ζαρίφειο διδασκαλείο και ερ-
γάστηκε ως δάσκαλος στη Φιλιππούπολη. Οι σπουδές του συνεχίστηκαν στην Αθήνα (φιλολογία) και
στο Παρίσι, µε υποτροφία που όµως ανακλήθηκε. ∆ίδαξε στη Μαράσλειο Παιδαγωγική Ακαδηµία,
όπου όµως τιµωρήθηκε µε 6µηνη αργία για τα Μαρασλειακά. Ακολουθεί απόλυση και εξορία στον
Αγ. Ευστράτιο και στη Μυτιλήνη για τις πολιτικές του θέσεις. Τιµήθηκε µε το βραβείο Λένιν το 1959.
Πέθανε το 1974.
11.2 Οι ποιητικές εποχές – περίοδοι του Βάρναλη
Το ξεκίνηµα της ποιητικής του καριέρας από το 1904-1919 αναπτύσσεται κάτω από τη βαριά
σκιά της ποίησης του Παλαµά. Το αρχικό αυτό κλίµα διακρίνεται από µια αισθησιακά εξηµµένη
αναπαράσταση του αρχαίου κόσµου. Κυρίαρχο στοιχείο είναι ο δηµοτικισµός, ενώ έντονος είναι ο
αισθησιασµός και το βαθύ µουσικό αίσθηµα. Επίσης διακρίνονται οι παρνασικές του επιδράσεις.
Στη δεύτερη περίοδο, µε σηµείο τοµής τον «Προσκυνητή», ο ποιητής στρέφεται από το εγώ στο
εµείς και στους ποιητικούς και κοινωνικούς του αγώνες , παράλληλα µε τις επιρροές που δέχτηκε από
τη ∆ύση και την επίδραση των µαρξιστικών θεωριών. ∆ιακρίνονται και οι άλλες ποιητικές του κατα-
βολές. Ο παρνασσισµός και ο διονυσιασµός του (µε επακόλουθο τη σάτιρα). Στα ποιήµατα αυτής της
περιόδου η σάτιρα και ο σαρκασµός εναλλάσσονται µε του λυρικούς τόνους, ενώ είναι παντού έντονη
η παρουσία του ανθρώπινου πόνου. Ο Βάρναλης κατάφερε να εξουδετερώσει την ψυχρότητα του
παρνασσισµού µε τον πλούσιο λυρισµό του.
Από τους «Σκλάβους πολιορκηµένους» και µετά σηµειώνεται το ποιητικό όριο του Βάρναλη.
Ό,τι ακολουθεί δεν µπορεί να σταθεί ποιητικά στην 1η ή στη 2η εποχή. Ο Βάρναλης από δω και πέρα
είναι ο πεζογράφος, αν και συνεχίζει να γράφει ποιήµατα.
Συµπερασµατικά η ποίησή του θα µπορούσε να ταξινοµηθεί σε δύο στάδια:
• Παλαµική και µεταπαλαµική πορεία (λυρισµός)
• Ποίηση των κοινωνικών αγώνων.
Ο Βάρναλης ανήκει στην προ του 1930 περίοδο. Πρωτοεµφανίστηκε το 1904 από τη στήλη του
Νουµά. Στα 1907 µαζί µε άλλους εξέδωσε το περιοδικό Ηγησώ. Τα πρώτα του ποιήµατα τα χαρακτή-
ριζε µια διονυσιακή διάθεση συνδυασµένη µε έντονη φυσιολατρία και αρχαιολατρία. Μετά την επι-
στροφή του από το Παρίσι το 1918 άλλαξε προσανατολισµούς, κάτω από την επίδραση που άσκησαν
πάνω του οι µαρξιστικές ιδέες. Τα ποιήµατά του έχουν πια κοινωνικό περιεχόµενο, ο Βάρναλης είναι
στην υπηρεσία του λαού. Το 1922 εκδίδει το «Φως που καίει» µε το ψευδώνυµο ∆ήµος Τανάλιας.
Η ποίησή του είναι αντιµελωδική , τολµηρή και κρουστή στη λεκτική της άρθρωση, σαν να γί-
νεται αφύσικη στην έκφρασή της, από το φόβο µιας απρόβλεπτης ρητορείας. Συνδυάζει το λυρισµό µε
τον σαρκασµό και την ειρωνεία. Τα σύνθετα επίθετα που χρησιµοποιεί θυµίζουν τη λαϊκή δηµιουργία.
∆εν έχει δισταγµό στην έκφρασή του. Κοντά σε λέξεις θαυµάσιες και λυρικές υπάρχουν και άλλες
παρµένες από την αργκό. Στα χέρια ενός άλλου ποιητή αυτό θα οδηγούσε σε αναρχία, στα χέρια του
όµως αυτό δεν αποτελεί πρόβληµα, φανερώνοντας τη µεγάλη ποιητική του δύναµη.
Την ποιητική του φυσιογνωµία συµπληρώνεται µε το έργο «Σκλάβοι Πολιορκηµένοι». Εµπνεό-
µενος από το Σολωµό και την ελληνική επανάσταση, οραµατίζεται την ελευθερία όλων των ανθρώ-
πων και όχι µόνο µιας τάξης, ερµηνεύοντας τη ζωή ρεαλιστικά, όπως αυτή είναι, µε τις ασχήµιες της ,
τους φόβους, τις πλάνες , τις ανθρώπινες αδυναµίες. Στο έργο αυτό παρατηρούµε και τη συνύπαρξη
της πολιτικής και κοινωνικής διαµαρτυρίας µε θέµατα από το Ευαγγέλιο.
Η τελευταία ποιητική συλλογή του ήταν η «Οργή θεού», που την έγραψε στα χρόνια της δικτα-
τορίας.

Οι ποιητικοί τρόποι του Βάρναλη ήταν : λυρισµός, ανθρωπισµός, σατιρικό γκρέµισµα. Ανθρω-
πιστικός λυρισµός και καταλυτική σάτιρα. Στο έργο του διακρίνει κανείς άφθονα διονυσιακά και
σατιρικά στοιχεία. Η σάτιρά του χαρακτηρίζεται για την αριστοφάνεια ελευθεροστοµία της.
Στις διάφορες αποσπασµατικές ενότητες που απαρτίζουν το έργο του, ο Βάρναλης φροντίζει να
εδραιώσει µια αντίθεση ανάµεσα στον υψηλά δραµατικό ή λυρικό τόνο και τον σατιρικό, καταφεύγο-
ντας άλλοτε στην σκόπιµη βωµολοχία και άλλοτε σε περιγραφές που αµβλύνουν ηθεληµένα το άσε-
µνο και το επικούρειο. Στο σαρκασµό τον ωθεί κατά σαφή τρόπο η αγανάκτηση για την κοινωνική
αδικία που την αισθάνεται τόσο µεγάλη, ώστε να µην µπορεί πλέον να χωρέσει τον τραγικό τόνο.
Ο Βάρναλης, παρά την ιδεολογική του στράτευση στην αριστερά, στην ποίησή του δεν µπόρεσε
να αποκρυσταλλώσει µια εξίσου συµπαγή έµπνευση. Έµεινε πάντα ψυχικά δεµένος µε την εποχή της
πρώτης του νιότης. Αντιφατική προς την επαναστατική του ιδεολογία στάθηκε και η ποιητική του
γλώσσα στην οποία ποτέ δεν άφησε να φανούν τάσεις χειραφέτησης απέναντι στο ποιητικό όργανο
που είχε επικρατήσει µε τον Παλαµά. .
11.4 Το υπόλοιπο έργο του
Εκτός από τα ποιήµατα αξιόλογο είναι και το πεζό σατιρικό έργο «Η αληθινή απολογία του Σω-
κράτη», όπου φτιάχνει τη δική του απολογία , εµπνεόµενος από τις αδύνατες πλευρές του καιρού του,
των περιστάσεων, της κοινωνίας. Στους χαρακτηρισµούς του είναι χωρίς έλεος. Χτυπάει κάθε τι που
θεωρεί σάπιο, χωρίς να ζητάει συµβιβαστικές λύσεις.
Υπήρξε και αξιόλογος κριτικός. Σηµαντική ήταν η κριτική του για το Σολωµό στο έργο «Ο Σο-
λωµός χωρίς µεταφυσική» , στην οποία εφαρµόζει µε θάρρος και αποφασιστικότητα τις θεωρίες του
ιστορικού υλισµού, αλλά και για την «Οδύσσεια» του Καζαντζάκη την οποία έκρινε αυστηρά. Ιδιαίτε-
ρα η κριτική του στο έργο του Σολωµού ήταν πολύ σηµαντική , καθώς παρά τις ακρότητες των κρί-
σεών του ήρθε σε µια στιγµή που ο Σολωµός, µέσα από τα κείµενα ενός ιδεαλιστή κριτικού, του
Γιάννη Αποστόλη, έτεινε να καταστεί ένα αφηρηµένο και εξοντωτικό πρότυπο για την ελληνική
λογοτεχνία.

Νεότερη Λογοτεχνία
12 Η πρώτη δεκαετία του Μεσοπολέµου (1922-1930)
Το αίσθηµα του ανικανοποίητου και της παρακµής που χαρακτηρίζει την ελληνική κοινωνία
στο διάστηµα αµέσως µετά την Μικρασιατική καταστροφή αντανακλάται και στην ποιητική δη-
µιουργία αυτής της περιόδου. Άλλωστε βασικό χαρακτηριστικό της τέχνης είναι η συνεχής της εξέλι-
ξη και ανανέωση που ανταποκρίνεται στις ιδιαίτερες συνθήκες της κάθε περιόδου, αλλά και ο βαθύς
της επηρεασµός από τα κοινωνικά δρώµενα αυτής της εποχής.. Την περίοδο αυτή λοιπόν εµφανίζο-
νται ποιητές που τους χαρακτηρίζει ψυχικός κάµατος και µια δυσκολία προσαρµογής στην πραγµατι-
κότητα της ζωής, όπως ο Λαπαθιώτης , ο Φιλύρας, ο Ουράνης και άλλοι. Αντιπροσωπευτικότερος
όµως αυτής της περιόδου είναι ο Κώστας Καρυωτάκης, ο οποίος έχοντας σπάνιο ταλέντο και εκφρα-
στική δύναµη κατορθώνει να εκφράσει όσο κανείς αυτό το αίσθηµα της παρακµής της διάλυσης και
της απιστίας, δίνοντας µια τόσο µεστή αίσθηση της ζοφερής πραγµατικότητας σε τέτοιο βαθµό ώστε
να τον οδηγήσει στο τραγικό του αδιέξοδο και την αυτοκτονία. Η αντιηρωική του αυτή στάση εκφρά-
ζεται µε διαµαρτυρία που ως όπλο έχει το σαρκασµό.
12.1 Η νεότερη ποίηση
Στον ευρωπαϊκό χώρο από τον 18ο ήδη αιώνα και κυρίως τον 19ο έχουν συµβεί πολλές αλλαγές
στο χώρο της επιστήµης καθώς και της κοινωνικής οργάνωσης. ∆ιάφορα πνευµατικά η επαναστατικά
κινήµατα (∆ιαφωτισµός, Ροµαντισµός, Γαλλική και Ρωσική επανάσταση, οι θεωρίες των Μαρξ,
Νίτσε, Φρόιντ) έχουν οδηγήσει στην ανατροπή των καθιερωµένων αξιών και της παραδοσιακής
τάξης πραγµάτων. Η παραδοσιακή ποίηση δεν µπορεί πλέον να εκφράσει όλες αυτές τις µεταβολές,
καθώς αυτές έχουν επενεργήσει στον τρόπο µε τον οποίο ο άνθρωπος αντιλαµβάνεται τον κόσµο,
αλλάζοντας την ευαισθησία του.
Η µοντέρνα ποίηση αρχίζει µε τον Ε. Πάουντ στις αρχές του 20ου αιώνα. Με το έργο του ανοί-
γονται νέοι δρόµοι και έρχεται σε αντίθεση µε κάθε µορφή ποίησης πριν από αυτό. Θρυµµατίζεται
κάθε δέσµευση του ποιητή, οµοιοκαταληξίες, ισοσύλλαβοι στίχοι κ.λπ. και φυσάει στην ποίηση ένα
αέρας ελευθερίας. Καταργούνται τα πολλά στολίδια του ποιητικού λόγου, και ιδιαίτερα τα επίθετα.
Αλλάζει επίσης και το περιεχόµενο.
Για να εκφραστεί αυτή η διάλυση της παλιάς τάξης πραγµάτων η ποίηση έπρεπε να βρει και-
νούριους τρόπους. Τους τρόπους αυτούς η ευρωπαϊκή ποίηση τους βρήκε κυρίως στα λογοτεχνικά
ρεύµατα του συµβολισµού και του υπερρεαλισµού.
Τα βασικά χαρακτηριστικά του συµβολισµού είναι τα ακόλουθα:
• Περιορίζεται το εννοιολογικό περιεχόµενο του ποιήµατος, εκφράζοντας κυρίως τις ψυ-
χικές καταστάσεις και διαθέσεις του ποιητή.
• Η µουσικότητα και η υποβλητικότητα αναδεικνύονται σε βασικά στοιχεία του ποιήµα-
τος.
• Υπάρχει συσχέτιση αντικειµένων και ψυχικών καταστάσεων. Τα εξωτερικά αντικείµενα
γίνονται σύµβολα της ψυχικής διάθεσης του ποιητή.
• Τάση προς τη σπάνια και ασυνήθιστη λέξη, που καταλήγει σε κάποια επιτήδευση, λεξι-
θηρία και µανιερισµό (επιτήδευση στο ύφος).
Ο συµβολισµός στράφηκε ενάντια στον παρηκµασµένο ροµαντισµό και στον παρνασσισµό. Ε-
πίσης και εναντίον του νατουραλισµού στην πεζογραφία. Η συµβολική ποίηση είναι εχθρική απέναντι
στο διδακτισµό , στην κοµπορρηµοσύνη, στην ψεύτικη ευαισθησία και στην αντικειµενική περιγρα-
φή. Επιδιώκει να ανιχνεύει τις ρευστές και απροσδιόριστες αντιδράσεις στο εσωτερικό του ανθρώπου.
Προσπαθεί να συλλάβει ένα εικονικό σύµβολο που θα υποβάλλει αυτή την εσωτερική και ακαθόριστη
διάθεση. ∆είχνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον επίσης στο να εκµεταλλευτεί και να προβάλει τη συγγένεια
γλώσσας και ποίησης. Για να τα πετύχει αυτά δίνει ιδιαίτερη σηµασία στη λέξη. Τα µέσα που χρησι-
µοποιεί είναι η παρατακτική σύνταξη- άρα η όχι στέρεα δοµηµένη µορφή, ο συνδυασµός φθόγγων και
λέξεων που φανερώνουν µουσικές σχέσεις και ο διάλογος του ποιητή µε τη µουσική. Αυτά όµως
καθιστούν τη συµβολική ποίηση κατεξοχήν εργαστηριακή. Ο συµβολικός ποιητής αποκλείει εκ των
προτέρων ορισµένα θέµατα, διυλίζοντας την ποίησή του για να ανιχνεύσει τις µουσικές αυτές σχέσεις.
Κυνηγώντας όµως τις σπάνιες λέξεις και τη µουσικότητα οι συµβολιστές ποιητές συχνά οδήγη-
σαν την ποίηση στην αποτελµάτωση. Έτσι η καθαρή ποίηση των Mallarme και Vallery έφτασε το
συµβολισµό στα υπέρτατα όριά του. Από αυτή την κρίση διέξοδο έδωσε το κίνηµα του υπερρεαλι-
σµού.
Το παράδειγµα του E. Pound ακολουθεί ο T.S Eliot και βεβαίως ο Αndre Breton µε τα δυο µα-
νιφέστα της καινούργιας ποίησης (1924, 1929- Μανιφέστα του Σουρεαλισµού). Στην εποχή του
κινήµατος των ντανταϊστών και της προσπάθειας να δηµιουργήσουν έργα ανατρεπτικά που θα προκα-
λούσαν κατάπληξη, ο Breton εφάρµοσε την µέθοδο του σουρεαλισµού πριν επιδοθεί στη ντανταϊστι-
κή δραστηριότητα. Το Dada στο Παρίσι ήταν η αρχή του σουρεαλισµού.
12.2 Υπερρεαλισµός – διαστάσεις του κινήµατος
Το πρώτο σκέλος του υπερρεαλισµού, η ψυχανάλυση του Φρόιντ, απελευθέρωσε το άτοµο από
τις κοινωνικές και ηθικές απαγορεύσεις και αξιοποιούσε τις δυνάµεις που βρίσκονταν φυλακισµένες
στον ψυχισµό και στο ασυνείδητο.
Η δεύτερη διάσταση του κινήµατος εµπνέεται από τον ιστορικό υλισµό. Η απελευθέρωση του
ατόµου δεν είναι πια εφικτή παρά µέσα από την κοινωνική πάλη και την επανάσταση, µέσα από την
αλλαγή των κοινωνικοπολιτικών δοµών που εκµεταλλεύονται και καταπιέζουν το άτοµο. Ο υπερρεα-
λισµός αποκτά έτσι συλλογικό χαρακτήρα, µετατρέπεται σε οµαδική δραστηριότητα και διέπεται από
την πειθαρχία και τη διαδικασία της κοινής δηµιουργικής πράξης. Στηρίχτηκε λοιπόν ο υπερρεαλι-
σµός στην παντοδυναµία του ονείρου, του ενστίκτου και της επανάστασης, ενώ στράφηκε ενάντια σε
κάθε µορφή λογικής, ηθικής ή κοινωνικής τάξης.
Το κίνηµα όµως του υπερρεαλισµού. δυσκολεύτηκε να αφοµοιώσει τη διττότητά του και τελικά
διαλύθηκε. Μεγάλες ιδεολογικές διαφορές και συγκρούσεις υπήρξαν άλλωστε ανάµεσα στα µέλη του
κινήµατος.
Η απουσία οργανωµένου κινήµατος, οργάνων διοχέτευσης, αρχηγού και οµαδικής πειθαρχίας
επέτρεψαν στον ελληνικό υπερρεαλισµό να εξελιχθεί προσαρµοζόµενος πρώτα στην ψυχοσύνθεση
των ποιητών και ύστερα στα ελληνικά δεδοµένα. Οι Έλληνες ποιητές προσαρµόζουν ορισµένα στοι-
χεία του υπερρεαλισµού στη δική τους ιδιοσυγκρασία και στη δική τους ποιητική πραγµατικότητα. Ο
υπερρεαλισµός φτάνει στην Ελλάδα ακρωτηριασµένος, µόνο σαν ατοµική επανάσταση, απελευθέρω-
ση των υποσυνείδητων δυνάµεων, επιβολή του ονείρου, ενώ το πρόγραµµα της κοινωνικής επανά-
στασης µένει στο σκοτάδι .
12.3 Ο υπερρεαλισµός στην Ελλάδα
Στην Ελλάδα ο υπερρεαλισµός ήρθε µε την ποιητική συλλογή του Θόδωρου Ντόρου «Στου γλυ-
τωµού το χάζι» και του Νικήτα Ράντου (Νικόλας Κάλας) «Ποιήµατα» το 1933. Όµως οι δυο ποιητικές
αυτές συλλογές δεν προσέχτηκαν από το κοινό της εποχής. Η πρώτη ουσιαστική είσοδος του υπερρε-
αλισµού στην Ελλάδα σηµειώθηκε στα 1934 µε την «Yψικάµινο» του Εµπειρίκου.
12.4 Η Υπερρεαλιστική γλώσσα
Η ποίηση γενικά θέλει να είναι ένας µαινόµενος λόγος. Για τον υπερρεαλισµό η γλώσσα ήταν
«το πρώτο πεδίο κρούσης και ανατροπής των δεσµών που εγκλωβίζουν το άτοµο σε έναν βηµατισµό
σκέψης και αίσθησης που οδηγεί σε κρεµατόριο την ύπαρξή του και τη µοναδικότητά του» (Έκτωρ
Κακναβάτος). Ο υπερρεαλισµός αναβαπτίζοντας τη γλώσσα έδωσε στις λέξεις όχι το βάρος που
έχουν αυτές όταν υπηρετούν το λόγο, την επικυρωµένη σκέψη, την επικοινωνία, αλλά προσάπτοντάς
τους µια αυτόνοµη ακτινοβολία. Επίσης δε διστάζει να ανακαλέσει στο προσκήνιο του λόγου την
όποια λέξη ή την όποια µεταφορά είχε βάλει στη γωνία ο κατεστηµένος ποιητικός λόγος η κατεστη-
µένη αισθητική. Ο υπερρεαλισµός εισβάλλοντας στον ελληνικό χώρο επιχείρησε µιαν ανατροπή το
γλωσσικού ορθολογισµού. Ο Εµπειρίκος, ο αυθεντικότερος υπερρεαλιστής ποιητής της γενιάς του,
ήταν αυτός που επανέφερε την καθαρεύουσα στην ελληνική ποίηση.
12.5 Η υπερρεαλιστική γλώσσα είναι επικοινωνιακή;
Η γλώσσα του υπερρεαλισµού δεν υιοθετεί τους παραδεδοµένους τύπους, όχι για λόγους απο-
στροφής προς την επικοινωνία, αλλά γιατί θέλει την επικοινωνία σε ένα ευρύτερο περιβάλλον που
αρδεύεται από τη φαντασία, που οξυγονώνεται από τον άνεµο του απρόοπτα τυχαίου και του ελάχι-
στα πιθανού. Ο υπερρεαλισµός οραµατίζεται µια πραγµατικότητα πληρέστερη από αυτή που εγκαθι-
στά η λειτουργικότητα της συνείδησης. Απαιτεί να αναγνωριστεί η υπόσταση και ο ρόλος του υποσυ-
νείδητου. Και, σύµφωνα µε το Γάλλο ψυχαναλυτή Ζακ Λακάν, το υποσυνείδητο έχει και αυτό τη
γλώσσα του.
Άρα η γλώσσα του υπερρεαλισµού δεν αντλεί το ουσιαστικό, το επίθετο και τα λοιπά µέρη του
λόγου από το στοκ των εντολών µιας δογµατικής γραµµατικής µε το συντακτικό στυλ της παρατακτι-
κής δοµής της φράσης ώστε να υπηρετηθεί το νόηµα ως δεσπόζουσα πρόθεση του λόγου. Η φράση
δοµείται αυτόµατα µέσω µια συνειρµικής κλιµάκωσης άνευ ορίων και άνευ επιλεκτικών όρων. (Ε-
φαρµογή της ποιητικής γραµµατικής – της γραµµατικής των αποκλίσεων του R. Jakobson).
12.6 Γενική κριτική
Περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο είδος του έντεχνου λόγου, η σύγχρονη ποίηση, και φυσικά
η σύγχρονη ελληνική ποίηση, εκφράζει τη βασική τάση της νεώτερης τέχνης που συνοψίζεται σε ό,τι
θα ονοµάζαµε θραύση της λογικής σπονδύλωσης των πραγµάτων και διάλυση ης παραδοσιακής επιφά-
νειας της ζωής. Μια συστηµατική και συνειδητή προσπάθεια παραµερισµού των ορθολογικών στοι-
χείων και µια συνεχής απόπειρα διείσδυσης πέρα από τις συµβατικές επιφάνειες και τις εξωτερικές
µορφές της ζωής σηµαδεύουν ως γενικά και µόνιµα χαρακτηριστικά την πορεία του νεώτερου ποιητι-
κού λόγου. Ένα πνεύµα εσωτερικότητας, ποιοτικά διαφορετικό και ριζικά αντίθετο από το πνεύµα του
παλαιότερου λυρισµού, αποτελεί τη βασική κατάκτηση της νεώτερης ποίησης, αλλά και το σταθερό
γνώµονα, που θα µας οδηγήσει στην προσέγγιση και κατανόησή της.
Το ερώτηµα που προκύπτει είναι κατά πόσο οι εξωτερικές παρορµήσεις, δηλαδή τα λογοτεχνικά
ρεύµατα του ευρωπαϊκού χώρου που βρήκαν απήχηση µέσα στην ελληνική πνευµατική ζωή, αντι-
στοιχούν σε πραγµατικές ανάγκες και σε γνήσιες ανησυχίες των σύγχρονων ποιητών µας και κατά
πόσο οι πραγµατοποιήσεις των τελευταίων εκφράζουν δηµιουργικά τον βαθύτερο εαυτό τους, πέρα
από το επίπεδο των επιδράσεων, ή , ακριβέστερα, του πνευµατικού συντονισµού.
Περνώντας έτσι στο χώρο που µας ενδιαφέρει βλέπουµε πως µια από τις πιο υπεύθυνες παρου-
σίες στο χώρο της σύγχρονης ελληνικής ποίησης είναι η περίπτωση του Σεφέρη, που ήδη από τις
πρώτες εκδηλώσεις της εκφράζει ένα επίπεδο σύνθεσης , όπου τα νεώτερα εκφραστικά µέσα δεν
εξαντλούν το νόηµά τους στην απλή ανανέωση των ποιητικών τρόπων, αλλά εξυπηρετούν κάτι µονι-
µότερο: αποκαλύπτουν µέσα από νέα σχήµατα το νόηµα της ελληνικής πολιτισµικής παράδοσης και
προσφέρουν µιαν ανανεωµένη συνείδηση της ελληνικότητας, η οποία στηρίζεται στη γερή γνώση και
βαθιά κατανόηση των πραγµάτων.
13 Η γενιά του ‘30 στην ποίηση
Ο όρος γενιά του ‘30 είναι καθαρά συµβατικός και δηλώνει εκείνη την πλειάδα των πεζογράφων
και ποιητών που εµφανίστηκε στα ελληνικά γράµµατα γύρω στο 1930 και σιγά σιγά αλλά σταθερά
άλλαξε µε το έργο της το γενικό κλίµα της πνευµατικής µας ζωής και οδήγησε τη νεοελληνική λογο-
τεχνία στη σηµερινή της ακµή.

Χαρακτηριστικές εµφανίσεις λογοτεχνών αυτής της περιόδου:
1929, ο Θεοτοκάς µε το «Ελεύθερο Πνεύµα»

1931, ο Σεφέρης µε τη «Στροφή»
1935, ο Ρίτσος µε το «Τρακτέρ»
1935, ο Σεφέρης µε το «Μυθιστόρηµα»
1935, ο Εµπειρίκος µε την «Υψικάµινο»
1935, ο Ελύτης µε το έργο του «Προσανατολισµοί»
Η µεγάλη στροφή στη µοντέρνα ποίηση και την ανανέωση γίνεται από τη γενιά του 1930 µε κο-
ρυφαίο το Γ. Σεφέρη. Η γενιά αυτή κάνει τον απολογισµό της, αξιοποιεί δηµιουργικά την παράδοση,
φροντίζει ιδιαίτερα τη γλώσσα (δηµοτική), χρησιµοποιεί τον εσωτερικό µονόλογο και αφοµοιώνει
ελληνικά το ρεύµα του συµβολισµού. Μπολιάζει κλασικές και νεοελληνικές αξίες στο ίδιο συγκείµε-
νο, εξοµολογείται τον πόνο της φυλής για τις χαµένες πατρίδες, αλλά δε λιµνάζει, δίνει ανάταση,
προοπτική στο λόγο και την ελληνική κοινωνία.
13.1 Τα βασικά χαρακτηριστικά της νεότερης ποίησης
Τα χαρακτηριστικά αυτά µπορούµε να τα ταξινοµήσουµε σε δύο βασικές κατηγορίες: εξωτερικά

(χαρακτηριστικά µορφής) και εσωτερικά (περιεχοµένου)
• Εξωτερικά χαρακτηριστικά: η νεότερη ποίηση εγκαταλείπει τα εξωτερικά χαρακτηρι-
στικά της παραδοσιακής, όπως η οµοιοµορφία των στίχων, η οµοιοκαταληξία και το µέτρο
• Εσωτερικά χαρακτηριστικά: ενώ στην παραδοσιακή ποίηση το ποίηµα υποτασσόταν σε
κάποιους κανόνες, µε σηµαντικότερο την ανάγκη ύπαρξης λογικής αλληλουχίας του νοήµατος, στη
νεότερη ποίηση παρακολουθούµε το ποίηµα τη στιγµή ακριβώς που γεννιέται και η ποίηση λειτουργεί
µε τους µηχανισµούς των προεκτάσεων και των συνειρµών.
13.2 Ο ιστορικός περίγυρος της γενιάς του ‘30

Η γενιά του ‘30 έρχεται αµέσως µετά τη µικρασιατική καταστροφή και φέρνει βαριά τα ίχνη
της. Το όνειρο της Μεγάλης Ιδέας έχει πια διαλυθεί, η προσφυγιά έχει πληµµυρίσει την Ελλάδα, ενώ
οι χαµένες πατρίδες για τους ξεριζωµένους είναι µια ανάµνηση µακρινή. Γύρω στα ‘30 η λογοτεχνική
ατµόσφαιρα της Αθήνας παρέµενε καταθλιπτική. Η αποστροφή για τη ζωή όπως ήταν έφτασε στα
όριά της µε τον Καρυωτάκη, ενώ τώρα αρκετοί ποιητές προσπαθούν να βρουν διέξοδο µέσα από την
κρίση αντισταθµίζοντας την επίδρασή του µε καβαφικά ή κοσµοπολίτικα µπολιάσµατα. Η αντίδραση
στον καρυωτακισµό ήρθε σαν αποτέλεσµα της κοινωνικής συνειδητοποίησης µε την αποστροφή προς
την αδικία και τον πόνο για την εκµετάλλευση.
13.3 Η µεταπολεµική λογοτεχνία – οι γενιές του ‘40, ‘50 και ‘60
Η µεταπολεµική ποίηση µετά από τις υπερρεαλιστικές θέσεις της γενιάς του ‘30 συνεχίζει το
δρόµο της αποδέσµευσης από τις ξένες επιδράσεις (οµοιοκαταληξία, µέτρο, µουσικότητα και αρµονία
του στίχου) και περιορίζεται αποκλειστικά στο περιεχόµενο. Η αποδέσµευση αυτή παρεξηγήθηκε από
ορισµένους, που λυτρωµένοι από τα δεσµά της παραδοσιακής ποίησης, έγραφαν και γράφουν στίχους
ακατάσχετους και απειθάρχητους και ονοµάζουν εαυτούς ποιητές. Τα δύο βασικότερα χαρακτηριστι-
κά της µεταπολεµικής ποίησης είναι : ο κοινωνικός χαρακτήρας και το άγχος- το αδιέξοδο. Ο πόλεµος
, η κατοχή, ο εµφύλιος, οι φυλακίσεις και οι εξορίες σηµάδεψαν την ποίηση πολλών ποιητών της
περιόδου αυτής.

14 Γιώργος Σεφέρης
Φιλολογικό ψευδώνυµο του Γιώργου Σεφεριάδη. Γεννήθηκε στη Σµύρνη και ήρθε στην Αθήνα
το 1914. Σπουδάζει νοµικά στο Παρίσι και ακολουθεί τη διπλωµατική καριέρα. Στα χρόνια της Κατο-
χής ακολουθεί την ελληνική κυβέρνηση στην εξορία. Μετά την απελευθέρωση διετέλεσε διπλωµατι-
κός ακόλουθος σε πολλά κράτη. Το 1963 τιµήθηκε µε το βραβείο Νόµπελ. Πέθανε το 1971.
14.2 Η ποίησή του.
Πρωτοπαρουσιάστηκε το 1931 µε τη «Στροφή». Μέχρι τότε η ποίηση στην Ελλάδα χαρακτηρι-

ζόταν από τα τελευταία δείγµατα του συµβολισµού, ζητούσε την αρµονία, τη µουσικότητα του στίχου
και τη δηµιουργία µαγικής γοητείας στον αναγνώστη. Ο Σεφέρης περνάει από το συµβολισµό και την
καθαρή ποίηση, αλλά δε µένει σε αυτά. Προχωρεί σε µια τοµή, σε µια ανανέωση της παράδοσης.
Η τάση προς την ανανέωση της νέας ποίησης ακολουθεί µια πορεία από το Mallarme στον
Valery και τελικά στο Σεφέρη. Ο Σεφέρης παίρνει από το Μallarme τον αυτοέλεγχο και την πειθαρχία
στην επιλογή του υλικού και των µέσων, και θα βοηθηθεί να ανακαλύψει τον T.S. Eliot.
Η ολοκληρωτική ανανέωση της ποιητικής του γραφής γίνεται µε το «Μυθιστόρηµα». Ο ποιητής
εγκαταλείπει την άρτια στη γλώσσα και στο µέτρο µορφή της παραδοσιακής ποίησης. Στο έργο, µε
λιτότητα εκφραστικών µέσων και ήρεµο και χαµηλό τόνο, ο ποιητής θρηνεί τις χαµένες πατρίδες.
∆ιαγράφεται µια αντίστροφη πορεία του ελληνικού αποικισµού της Ιωνίας. Όπως ο Όµηρος έψελνε
επικά σε 24 ραψωδίες την κατάκτηση εκείνη, έτσι τώρα και ο Σεφέρης, σε καιρούς που η ποίηση έχει
χάσει τη συνοχή της και έχει γίνει αποσπασµατική, δίνει σε 24 ασύνδετα και αντιηρωικά κοµµάτια
µιαν άλλη όψη του πανάρχαιου δράµατος, «την ανατροπή του αρχαίου µύθου». Με την Μικρασιατική
καταστροφή οι µεγάλοι και ιδρυτικοί µύθοι του ελληνικού κράτους, σταθερά στοιχεία αναφοράς της
επίσηµης ιδεολογίας αλλά και της λαϊκής φαντασίας (αλυτρωτισµός, Μεγάλη Ιδέα) χρεοκοπούν. Σε
όλο το πέρασµα των αιώνων υπήρχε ένας βασικός µύθος, είτε µιλούσαµε για τους Αργοναύτες, τον
Τρωικό πόλεµο, τον Αλέξανδρο ή τους Ακρίτες του Βυζαντίου. Ένας Έλληνας ήρωας φεύγει για την
Ανατολή , απ’ όπου µετά από µακροχρόνιους αγώνες επιστρέφει νικητής ή εγκαθίσταται τροπαιούχος.
Η προαιώνια αυτή τάξη πραγµάτων αντιστρέφεται βίαια το 1922 µε τη φυγή χωρίς καν τη δυνατότητα
και την προοπτική επιστροφής.
Ο Σεφέρης θα ζήσει σε όλη της την ένταση τη δυσφορία του σύγχρονου ανθρώπου, και µάλιστα
µέσα στα πλαίσια της Ρωµιοσύνης, µε το επιπρόσθετο βάρος της προγονικής του κληρονοµιάς (Σµύρ-
νη). Η συντριβή στη Μικρά Ασία, πέρα από το διάχυτο αίσθηµα του καταποντισµού που προκάλεσε,
ειδικότερα για το Σεφέρη σήµανε την οριστική απώλεια της ιδιαίτερης πατρίδας, του κόσµου των
παιδικών και νεανικών αναµνήσεων, που τώρα έπρεπε να απωθηθεί στο παρελθόν, µαζί µε τους
µύθους , την αρχαιότητα και ό,τι άλλο είχε χαθεί.
Μπροστά σε αυτό το ιδεολογικό αδιέξοδο στο οποίο βρέθηκε ολόκληρη η ελληνική κοινωνία,
βρέθηκε και το σύνολο του πνευµατικού χώρου. Μια ακραία έκφανση αυτής της κατάστασης αποτε-
λεί η διέξοδος που επέλεξε ο Καρυωτάκης το 1928 µε την αυτοκτονία του. Στη γραµµή του Καρυω-
τάκη, αλλά µε τις αποστάσεις που κρατά ως διπλωµάτης και ως διανοούµενος ο Σεφέρης κατορθώνει
να επανεντάξει λειτουργικά τους µεγάλους µύθους του ελληνισµού στη νεοελληνική λογοτεχνία,
χρησιµοποιώντας συχνά τη µέθοδο της αντικειµενικής συστοιχίας, κατορθώνοντας έτσι να ανανεώσει
την παράδοση, χωρίς όµως παράλληλα να αρνηθεί την αρχαία κληρονοµιά. Κατορθώνει έτσι να
µετατρέψει µια ηθική ήττα σε µια αισθητική νίκη.
Η ποίηση του Γ. Σεφέρη, ποιητή του ελληνισµού, είναι κολυµβήθρα αναβάπτισης των αξιών.
Αποτελεί πρότυπο καλοδουλεµένης δηµοτικής και παντρεύει γόνιµα ελληνικότητα και παράδοση,
λόγια και λαϊκή. Η ποίησή του ανθρώπινη και οικεία, δε µεταγγίζει µόνο αξίες, προαιώνιες και σύγ-
χρονες, αλλά ευαισθητοποιεί στα ανθρώπινα παθήµατα και καλεί σε δράση µε την αλληγορία του
αρχαίου µύθου.
Μέσα από τη λαϊκή παράδοση ο ποιητής ξαναβρήκε το δρόµο προς την αρχαιότητα και έδεσε
οργανικά πάνω στα παλιά τα καινούρια. Το αρχαίο δεν αποτελεί πια αντικείµενο αλλά βίωµα. ∆ια-
µορφώνεται η ιστορική συνείδηση του Σεφέρη και η τραγική συναίσθηση της µοίρας του ελληνισµού.
Μέσα από αυτή την τραγική µοίρα του ελληνισµού, µέσα στην τραγική µοίρα της γενιάς του, ο Σεφέ-
ρης συλλαµβάνει την καθολική αγωνία των καιρών µας. Στη δεύτερη περίοδο της δηµιουργίας του, η
εµπειρία του πολέµου και των µεταγενέστερων εξελίξεων του ελληνισµού δίνει ακόµη µεγαλύτερη
βαρύτητα στο λυρισµό του. Άλλωστε το θαύµα του ‘40 θα απαλύνει την ταπείνωση του ‘22 και γονι-
µοποιήσει την ποίησή του, επιβεβαιώνοντας την ποιητική στροφή του Σεφέρη και την άποψή του ότι
«στη µεγάλη ποίηση δεν υπάρχει θάνατος χωρίς ανάσταση».
14.3 Η πεζογραφία του Σεφέρη
Τα κύρια θέµατα των ενασχολήσεών του είναι το πρόβληµα της τέχνης και το πρόβληµα του
ελληνισµού. Με τα δοκίµιά του άγγιξε καίρια σηµεία της πνευµατικής ζωής του ελληνισµού όπως τον
Ερωτόκριτο, το έργο του Κάλβου και του Μακρυγιάννη. Σηµαντικά είναι επίσης και τα δοκίµια που
συνέταξε πάνω στο θέµα της ελληνικότητας στην τέχνη.
14.4 Το πολιτικό ηµερολόγιο του Σεφέρη
Από το τέλος του 1935 ο Σεφέρης άρχισε να κρατά σηµειώσεις για ένα «πολιτικό ηµερολόγιο» ,
θέλοντας να επιβάλει στον αυτό του τη διχοτοµία ανάµεσα στον διπλωµάτη Γ. Σεφεριάδη και στον
ποιητή Γ. Σεφέρη. Γενικά σε πολλά σηµεία του έργου του υπάρχουν υπαινικτικά στοιχεία που αφο-
ρούν στα πολιτικά γεγονότα της εποχής του, κυρίως µετά το 1938 και µέχρι το θάνατό του και παρα-
µένουν στα ποιήµατα που εκδόθηκαν και µετά από αυτόν (π.χ. «Επί Ασπαλάθων» – κριτική για τη
δικτατορία). Η Ελλάδα του σεφερικού λόγου είναι φορτισµένη µε λανθάνουσες αντιστοιχίες, που
έχουν ωστόσο σαφείς προεκτάσεις στο κοινωνικό και πολιτικό γίγνεσθαι.
14.5 Ο ρόλος των παρακειµενικών στοιχείων στην ποίηση του Γιώργου Σεφέ-
ρη: προµετωπίδες και χρονολογίες
Το παρακείµενο (paratexte) είναι ένα σύνολο σηµείων που πλαισιώνει το κείµενο, το διακείµενο
(intertext) είναι κείµενο ενταγµένο σε άλλο κείµενο και η διακειµενικότητα (intertextuality), που η J.
Kristeva τη θεωρεί «µείζονα ενορατική σύλληψη», προσδιορίζει τη σχέση συµπαρουσίας κειµένων και
αποτελεί ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον στοιχείο ποιητικής στην ποίηση του Γ. Σεφέρη. Η διακειµενικότη-
τα παρουσιάζεται στο Σεφέρη είτε µε την ενσωµάτωση στίχων, είτε ως παρακειµενικό στοιχείο, είτε
ανιχνεύεται ως βιωµένη διαλογικότητα.
Το τι και πώς λέγεται (ποίηση- ποίηµα) είναι στοιχεία ποιητικής, στα οποία συγκαταλέγονται
και τα παρακειµενικά στοιχεία (τίτλοι, προµετωπίδες, αφιερώσεις και χρονολογίες).
Οι προµετωπίδες έχουν στενή σχέση µε τη γραφή και την ανάγνωση του ποιήµατος, δεν αποτε-
λούν απλά µια γέφυρα του εξωκειµενικού µε τον ενδοκειµενικό κόσµο του ποιήµατος, αλλά είναι
στοιχεία ουσιαστικά, που αναπτύσσουν πολύσηµη διαλογικότητα, ιδιαίτερα όταν εµπεριέχουν συντε-
λεσµένες συµβολικές µορφοποιήσεις
Η µελέτη των προµετωπίδων και των χρονολογιών στην ποίηση του Γ. Σεφέρη εντάσσεται σε
αυτό το πλαίσιο ερµηνευτικής και επικοινωνίας, που αξιοποιεί µερικούς από τους κειµενικούς παρά-
γοντες (συνοχή-συνεκτικότητα, προθετικότητα, πληροφορικότητα, αποδεκτότητα, καταστασιακότητα
και διακειµενικότητα).
Οι χρονολογίες που πλαισιώνουν µερικά ποιήµατά του υποδεικνύουν τη συνοµιλία του έργου µε
το περιβάλλον του -ιστορικό και πολιτιστικό- και επαυξάνουν την πληροφορικότητα του ποιήµατος.
∆ηλαδή, τα «Ηµερολόγια Καταστρώµατος» Α΄, Β΄ και Γ΄ µε τους τίτλους και τις χρονολογίες των
ποιηµάτων τους, ιδιαίτερα των κυπριακών, αναπτύσσουν ένα διάλογο του εξωκειµενικού κόσµου µε
τον κειµενικό και συγχρόνως µαρτυρούν τη βαθιά ιστορική συνείδηση του ποιητή και τη λειτουργία
του ως υπεύθυνου πολίτη. Γίνεται φανερό από τη µελέτη του ποιητικού και δοκιµιακού έργου του
ποιητή ότι η ιστορία και το βίωµα διατρέχουν ως υπόγεια φλέβα την ποίησή του και επιβεβαιώνουν τα
λόγια του ότι «Ο δεσµός του ποιητή µε την εποχή του δεν είναι ο διανοητικός ή και ο συναισθηµατικός
ακόµη δεσµός που συνδέει τους ανθρώπους σε µια πολιτική διαδήλωση, αλλά ένας οµφάλιος λώρος,
όπως το έµβρυο µε τη µητέρα του, ένας δεσµός καθαρά βιολογικός. Είµαστε όλοι κληρωτοί της εποχής
µας».
Τα παρακειµενικά στοιχεία που καταγράφηκαν επιβεβαιώνουν τη σηµαίνουσα θέση τους στο
έργο του Γ. Σεφέρη. Σε σύνολο 153 ποιηµάτων µόνο 60 δεν έχουν κανένα παρακειµενικό στοιχείο.
Συνοψίζοντας, στην ποίηση του Γ. Σεφέρη µετράει πολύ η δυναµική των λέξεων, που άλλοτε
κρύβουν το υπόγειο ρεύµα του ανθρώπινου πόνου, της µοίρας, και άλλοτε µιλούν µε παραβολές για
τους ήρωες που «προχωρούν στα σκοτεινά», για «δόλο και απάτη», αλλά και για τον άνθρωπο: «Εύ-
κολα τρίβεται ο άνθρωπος µες στους πολέµους. ο άνθρωπος είναι µαλακός, ένα δεµάτι χόρτο».
Η ποίηση του Γ. Σεφέρη είναι µια ποίηση για και µε τον άνθρωπο, ενταγµένο στην εποχή του,
µε τα πάθη και τα παθήµατά του. Μέσα από αυτή τη διαδροµή σε κείµενο και παρακείµενο, κάποτε
και σε µετακείµενο (σχόλια του ποιητή) γίνεται προσπάθεια να θεωρηθεί όλο το ποίηµα, ως ενότητα,
µε σκοπό να φωτιστεί το ποίηµα µε όλη τη «σκευή του».
Τα παρακειµενικά στοιχεία στο Σεφέρη είναι στοιχεία ποιητικής και πυξίδες ποιητικής πορείας.
Οι προµετωπίδες και οι σηµαίνουσες χρονολογίες αποκαλύπτουν την πολιτική φωνή του Γ. Σεφέρη. Η
δηµιουργική αξιοποίηση των προµετωπίδων αποκαλύπτει έναν ποιητή που αγωνιά για τον τόπο του
και για τον άνθρωπο, ένα ποιητή «του δικαίου λόγου» όπως εύστοχα γράφει ο Πλασκοβίτης.
Τέλος, τα διακειµενικά και παρακειµενικά στοιχεία αποδεικνύουν έναν άριστο τεχνίτη του λό-
γου, καθώς συνοµιλούν µε υπαρκτούς ανθρώπους και τόπους. Η ζωή συνδιαλέγεται µε την ποίηση και
η ποίηση µε τη ζωή. Έτσι, ο Γ. Σεφέρης, κληρωτός της εποχής του, την υπηρέτησε δηµιουργικά ως
καλός συνοµιλητής µε άλλους παλιούς και σύγχρονους δηµιουργούς, χωρίς να φοβάται τις επιδράσεις,
γιατί, όπως λέει και ο Αριστοτέλης στην ποιητική του, «΄Ώστε από µιας απόψεως µεν ηµπορεί να
ονοµαστεί όµοιος µε τον Όµηρον µιµητής ο Σοφοκλής, διότι και οι δύο µιµούνται σπουδαίους». Η
πορεία του Σεφέρη παραµένει πάντοτε µια τολµηρή ανανέωση χωρίς ποτέ να έρχεται σε ρήξη µε το
παρελθόν.
14.6 Η σχέση του ποιητή µε την ποίηση.
Ο ποιητής δεν έχει ταυτότητα, δεν έχει εγώ. Την ταυτότητά του την αποκτά µέσα από την αφο-
µοίωσή του από µια ανώτατη αρχή, που µπορεί να είναι ο Θεός ή η ποίηση. Εποµένως η αποδηµία
του ποιητή, η προσωπική του οδύσσεια, η πορεία του ταυτίζεται µε τη γραφή και την άσκηση της
ποίησης. Ενώνει το προσωπείο του µε το αληθινό του πρόσωπο, επιτυγχάνοντας έτσι την πλήρη
εξατοµίκευσή του, το ξύπνηµα µιας νέας συνείδησης, κατορθώνοντας έτσι την ένωσή του µε το θείο.
Ο Σεφέρης θεωρεί την ποίηση ως µια µυστικιστική εµπειρία. Μας µιλά για την τέχνη του, για τα
αιτήµατα και το πρόγραµµά της , µε όρους που τυπικά ανήκουν στην περιοχή του µυστικισµού. Αυτό
φανερώνει την έλλειψη ενός σταθερού θεωρητικού σχήµατος που θα µπορούσε να στηρίζει την τέχνη
του. Αυτή η έλλειψη τον αναγκάζει να µεταφέρει ένα σχήµα του µυστικιστικού στοχασµού στο επίπε-
δο της αισθητικής ή και της ποιητικής, ανάγοντάς το σε µια αντίστοιχη αισθητική αρχή ή ένα ποιητικό
πρόγραµµα.
Ο Σεφέρης είναι ο λογοτέχνης του αποσπασµατικού, δηµιουργός ενός ποιητικού υλικού το ο-
ποίο, υπηρετώντας µια προσπάθεια αποστασιοποίησης από την περιστασιακή συγκίνηση, αποτελεί
µια καίρια µετάπλαση αυτής της συγκίνησης.
Η ποίηση του Σεφέρη είναι µια ποίηση της δυσαρέσκειας. ∆υσαρέσκεια που οφείλεται στην α-
ναγνώριση πως ο κόσµος υπόκειται σε συνεχείς µεταβολές, ανεξέλεγκτες και της µεταφυσικής έν-
δειας που έχει ο ποιητής και που παραπέµπει στην επιθυµία – επιδίωξή του για κάτι σταθερό, απόλυ-
το, αιώνιο.
Ο Γ. Σεφέρης, δεν ανασυνθέτει απλά, αλλά συνδιαλέγεται δηµιουργικά, τόσο µε την ντόπια πα-
ράδοση σε όλες της τις εκφάνσεις, όσο και µε την ξένη, µε την άνεση του ανθρώπου της βαθιάς και
πλατιάς παιδείας. Οι χρονολογίες, που πλαισιώνουν µερικά ποιήµατα, υποδεικνύουν τη συνοµιλία του
έργου µε το περιβάλλον του, ιστορικό και πολιτιστικό, επαυξάνουν την πληροφορικότητα του ποιή-
µατος και συγχρόνως µαρτυρούν τη λειτουργία του ποιητή ως υπεύθυνου πολίτη.
Γίνεται φανερό από τη µελέτη του ποιητικού και δοκιµιακού έργου του Γ. Σεφέρη ότι η ι-
στορία και το βίωµα διατρέχουν την ποίησή του και επιβεβαιώνουν τα λόγια του ότι «Ο δεσµός του
ποιητή µε την εποχή του δεν είναι ο διανοητικός ή και ο συναισθηµατικός […], αλλά ένας οµφάλιος
λώρος, […], ένας δεσµός καθαρά βιολογικός».
Ο ποιητής αγκαλιάζει, µεταπλάθει και γονιµοποιεί τον πολιτισµό του χτες και του σήµερα και
συγκροτεί έτσι το δικό του λογοτεχνικό µύθο. Ο Γ. Σεφέρης, ο έξω από το κείµενο, γίνεται ο ποιητι-
κός Σεφέρης µε το κείµενο, στο οποίο σκηνοθετεί τις φωνές του ως ολότητα, ως «το ποίηµα- πράξη»,
«η οποία εγγράφεται σε µια παράδοση εκφωνήσεων που προβάλλονται ως πράξεις» , όπως γράφει ο H.
Bloom. Ίσως είναι ο κατ΄ εξοχήν ποιητής ποιητικής. Φροντίζει τη γλώσσα και γονιµοποιεί µε σύγχρο-
να µέσα πολιτισµικές αξίες, γηγενείς και παγκόσµιες: αδικία - δικαιοσύνη, ζωή - έρως - θάνατος,
αγαθό- κακό, αυθεντική και µη αυθεντική ζωή.
Στην ποίηση του Γ. Σεφέρη µετράνε πολύ ο αρχαίος µύθος, η λαϊκή παράδοση και η δυναµική
των λέξεων, που πλάθουν το εικονοστάσι των ηρώων που «προχωρούν στα σκοτεινά», που µιλούν για
«δόλο και απάτη» και που δίνουν µε θουκυδίδειο τρόπο τη φθορά του ανθρώπου στους πολέµους. Το
έργο του Γ. Σεφέρη (ποιητικό και δοκιµιακό) απευθύνεται στον άνθρωπο, ενταγµένο στην εποχή του,
µε τα πάθη και τα παθήµατά του. Εγκλείει τη συλλογική µνήµη του ελληνισµού, ευαισθητοποιεί,
ψυχαγωγεί, διδάσκει και βοηθάει στην ολοκλήρωση του ανθρώπου.

15 Οδυσσέας Ελύτης
Φιλολογικό ψευδώνυµο του Οδυσσέα Αλεπουδέλη. Γεννήθηκε στο Ηράκλειο µε λεσβιακή κα-
ταγωγή. Σπούδασε νοµικά στην Αθήνα και φιλολογικά στη Σορβόννη. Εµφανίστηκε στη λογοτεχνία
το 1935. Το 1979 τιµήθηκε µε το βραβείο Νόµπελ.
Το ποιητικό του έργο ξεκινά από τις αρχές του υπερρεαλισµού. Κάτω όµως από τη φαινοµενική
πεζότητα των στίχων του διακρίνεται ένας λυρισµός. Ύστερα από την απαισιοδοξία του Καρυωτάκη ο
Ελύτης προσφέρει στην ποίησή µας µια δέσµη φωτός.
Από οµολογία του ίδιου του ποιητή ξέρουµε ότι εκείνη την εποχή έψαχνε να βρει τον τόνο της
δικής του φωνής και δίσταζε να γράψει πάνω στα γνωστά και φθαρµένα πρότυπα. Η επαφή του µε τον
υπερρεαλισµό, στον οποίο τον µύησε ο Εµπειρίκος, τον βοήθησε την ώρα εκείνη να ξεπεράσει τις
αναστολές του.
Με τους πρώτους του στίχους µας έδωσε τις συντεταγµένες της ποίησής του. Φως, θάλασσα,
οµορφιά, έρωτας και µια βαθιά αίσθηση της ζωής που εξωτερικεύεται µε τη συνεχή παράθεση απροσ-
δόκητων εικόνων. Για πολύ καιρό στο ευρύτερο κοινό ο Ελύτης παρουσιαζόταν σαν ο ποιητής του
έρωτα και του Αιγαίου. Τα στοιχεία αυτά είναι βασικά της ποίησής του , όµως η πρόχειρη σηµατοδό-
τησή τους µε φραστικά κλισέ εύκολα αναγνωρίσιµα οδηγούσε σιγά σιγά σε κάποια ευτέλεια. Ευτυχώς
ο κίνδυνος αποσοβήθηκε χάρη στην αυστηρή στάση του ποιητή.
Ο Ελύτης είναι φυσιολάτρης. Όλα του τα ποιήµατα είναι λουσµένα στο φως. Ο χειµαρρώδης
λυρισµός του συνδυάζεται µε το θαυµασµό στο ελληνικό στοιχείο, όπως φαίνεται από το «Άσµα
ηρωικό και πένθιµο». Ακόµα και µε το θάνατο του ανθυπολοχαγού Αλέξανδρου ∆ιάκου, του πρώτου
νεκρού του '40, ο ποιητής προβάλει το φως. Ο χαµένος ανθυπολοχαγός δε θα πεθάνει ποτέ, γιατί ο
θάνατος θα φέρει τη λευτεριά και το φως.
Μεγάλο ρόλο παίζει στην ποίησή του η λέξη και οι αναπάντεχες λεκτικές συνθέσεις του. Όπως
χαρακτηριστικά αναφέρει και ο Γ. Μπαµπινιώτης, «Ο Ελύτης είναι ο κατ’ εξοχήν ποιητής της γλώσ-
σας. Περισσότερο κι από τον Σεφέρη , περισσότερο κι από τον Παλαµά. Αυτοί ήταν οι άρχοντες της
γλώσσας… Ο Ελύτης πέτυχε κάτι άλλο. Μπόρεσε να σπάσει τους φραγµούς της συµβατικής γλώσσας και
να φτάσει σε µια πρωτόγνωρη υπέρβαση των ορίων της νέας ελληνικής γλώσσας , που τη χρειαζόταν για
να εκφράσει την υπέρβαση της καθηµερινής πραγµατικότητας».
Ο Ελύτης δε δανείστηκε τίποτα από τους άλλους ποιητές της εποχής. Ό,τι δηµιούργησε το δη-
µιούργησε µόνος του από στοιχεία ελληνικά, αρχαία, βυζαντινά και νέα. Χαρακτηριστική είναι η
δήλωση του ίδιου σε συνέντευξή του πως «αν δεν ήταν Έλληνας δεν θα ήταν ποιητής» αναφερόµενος
στον εκφραστικό πλούτο της ελληνικής γλώσσας. Έχοντας µια τόσο µεγάλη παράδοση , από τα χρό-
νια του Οµήρου ως τις µέρες του, που έχει τέτοια διαστρωµάτωση, είχε ένα όργανο που µπορούσε να
τραγουδήσει σε ατέλειωτες κλίµακες. Κατορθώνει έτσι να χτυπήσει την αντίληψη ότι η ελληνική
γλώσσα έχει µικρό βεληνεκές επειδή σήµερα µιλιέται από λίγους ανθρώπους. Αυτό βέβαια συνοδεύ-
τηκε από την επιφυλακτικότητά του για τη µετάφραση της ποίησής του σε άλλες γλώσσες, κάτι πολύ
φυσικό αν αναλογιστούµε ότι η βάση της γλωσσικής τέχνης του Ελύτη είναι η δηµιουργία νέων ση-
µαινοµένων στο επίπεδο της φράσης, στο επίπεδο της σύναψης των λέξεων, το άνοιγµα των εκφρα-
στικών ορίων της γλώσσας, µε έναν τρόπο εντελώς προσωπικό, εξαιρετικά δηµιουργικό και πολύση-
µο, αλλά και εξαιρετικά δύσκολο να µεταφερθεί σε άλλη γλώσσα.
Μέσα από αυτή τη διαδικασία της µετασηµασιολόγησης της κοινής κυριολεκτικής σηµασίας
των συναπτόµενων λέξεων, τη δηµιουργία νέων σηµείων, ο Ελύτης αξιοποιεί αυτή την τεχνική, τους
νεολογισµούς τους στο επίπεδο της φράσης, ώστε να µπορεί « να αποκληθεί ως ο κατ’ εξοχήν ποιητής
της φράσης, σε αντίθεση µε ποιητές της λέξης , όπως είναι λ.χ. ο Σολωµός, ο Παλαµάς ή και Ο Σεφέ-
ρης»
Ως προς το ρυθµό δε δεσµεύτηκε από µέτρα, αλλά ξεπερνώντας τα έδωσε ένα αριστούργηµα
αρµονίας µέσα από το δέσιµο των λέξεων που χρησιµοποιεί.
Πολλά ποιήµατά του έχουν µια σταθερή γεωµετρική συγκρότηση. Αποτελούνται από τρία ή συ-
νήθως από εφτά (η πολλαπλάσια του εφτά) µέρη. Η τάση αυτή ίσως ανάγεται σε ανατολίτικες δοξασί-
ες που συνδέονται µε τη λατρεία του ήλιου ή σε αρχαίες ελληνικές δοξασίες για τη µυστική δύναµη
των αριθµών. Το ποιητικό σύστηµα του Ελύτη διαγράφεται από την αρχή έντονα φυσιοκρατικό και
συµβολικά ηλιοκεντρικό «Ήλιος ο Πρώτος». Με την ηλιοκεντρική αισιοδοξία του Ελύτη συνδέεται
και η θετική του απόφαση απέναντι στον έρωτα, τόσο στην κοσµολογική όσο και στην ανθρώπινη
εκδοχή του. Ο θάνατος εισβάλει στο έργο του Ελύτη µε το «Άσµα ηρωικό και πένθιµο». Η συλλογική
και προσωπική εµπειρία της Αλβανίας και η πείρα της Κατοχής και του Εµφύλιου οδηγούν το θέµα
του βίαιου θανάτου στο να τραπεί στο αντίπαλο και συµπληρωµατικό θέµα της ανάστασης. Εφεξής η
συζυγία θάνατος – ανάσταση σε κανένα έργο του Ελύτη δε διαλύεται.
Ο Ελύτης ξεκίνησε από τον υπερρεαλισµό αλλά προχώρησε πέρα από αυτόν. Ενώ στην αρχή
ήταν οπαδός της αυτόµατης γραφής, έγινε µετά ο καλλιτέχνης του ποιητικού λόγου, χωρίς όµως να
κόψει τις γέφυρες µε τον υπερρεαλισµό. Ο Ελύτης υποστηρίζει τη διαλεκτική αρχή των υπερρεαλι-
στών «Θέση – Αντίθεση – Σύνθεση». Γενικά οι υπερρεαλιστικές του ιδέες λειτουργούν γόνιµα στον
έργο του σε µια περίοδο που ο Μαρξιστικός υπαρξισµός ζητούσε την πλήρη υποταγή του αλόγου,
αντίθετα µε τους υπερρεαλιστές που υποστήριζαν το άλογο. Ο Ελύτης αντιµετώπισε τον υπερρεαλι-
σµό ως κίνηµα που στόχευε στην ατοµική απελευθέρωση που αξιοποιούσε δυνάµεις κρυµµένες στα
έγκατα του ατοµικού ψυχισµού. Σε αντίθεση µε τους στρατευµένους ποιητές της γενιάς του ο Ελύτης
προσεγγίζει τη λογοτεχνία γενικότερα από µια σκοπιά όχι κοινωνική, αλλά ατοµικιστική. ∆έχεται
λοιπόν τον υπερρεαλισµό ως ατοµική επανάσταση µε έντονα φροϋδικά στοιχεία.
Άλλα χαρακτηριστικά της ποίησής του είναι ο βαθιά ερωτικός της χαρακτήρας, η µεταφυσικό-
τητα και η ηθικότητα. Η πάλη ανάµεσα στο καλό και στο κακό είναι κεντρικός άξονας σε πολλά
ποιήµατά του.
15.2.1 Γενικά χαρακτηριστικά της ποιητικής γλώσσας του Ελύτη
Παρατηρείται µια τολµηρή διασάλευση της ακολουθίας των λέξεων στο στίχο, η οποία προκα-
λεί απροσδόκητες χρωµατικές µεταλλάξεις. Παρατηρείται επίσης µια διάχυση των αισθήσεων που
ξεκινά από µια προσωπική αντίληψη του ποιητή για τον ζωικό και φυτικό κόσµο, µια αντίληψη που
αντανακλά και στη λειτουργία του γλωσσικού του οργάνου.
Συχνή είναι η χρήση έναρθρων µετοχών µε επιρρηµατική µορφή στην κατάληξη, που προσδί-
δουν µια αρχαϊκή γοητεία στο λόγο.
Γίνεται συχνή χρήση ενός σπάνιου φυτολογίου. Τα πιο σπάνια είδη της ελληνικής χλωρίδας,
αλλά και τα πιο κοινά µε τα σπάνια και ιδιωµατικά ονόµατά τους, εµφανίζονται στην ποίησή του
δηµιουργώντας µια ακαθόριστη λεκτική µαγεία.
Υπάρχουν επίσης πολλά στοιχεία βυζαντινής υµνογραφίας.
15.3 Το «Άξιον Εστί»
Σηµαντική τοµή στην ποιητική γραφή το Ελύτη αποτελεί το «Άξιον Εστί», γιατί όσο κι αν δια-
τηρεί τα βασικά συστατικά της , κατορθώνει να µετουσιώσει τα πιο γόνιµα στοιχεία της ποιητικής µας
παράδοσης. Με το «Άξιον Εστί» αρχίζει η ώριµη περίοδος του Ελύτη.
Η µελέτη της γλώσσας του έργου ταυτίζεται µε την αποκρυπτογράφηση της ποιητικής του ου-
σίας. Ο στόχος του Ελύτη µέσα στο έργο του είναι να αφήσει να λειτουργήσει έτσι η ελληνική γλώσ-
σα ώστε να φαίνονται και η χρονική της διάρκεια και οι βασικές καµπές της µεταµορφωτικής της
εξέλιξης.
Η γλώσσα διαγράφει ένα τόξο:
Όµηρος: «Μονάχη έγνοια η γλώσσα µου στις αµµουδιές του Οµήρου»– παραπέµποντας εµφανώς
στον Όµηρο
Βυζάντιο : «Μονάχη έγνοια η γλώσσα µου, µε τα πρώτα ∆όξα Σοι»- µε σαφή αναφορά στο Ρω-
µανό Μελωδό

Νεοελληνικό παρόν: «Μονάχη έγνοια η γλώσσα µου, µε τα πρώτα λόγια του Ύµνου»- αναφορά
στο Σολωµό
Χρησιµοποιώντας λέξεις τεσσάρων χιλιετιών µετασχηµατίζει το παλιό γλωσσικό υλικό πάνω
στο υλικό της σύγχρονης ποίησης
Το γλωσσικό υλικό του "Άξιον Εστί" χαρακτηρίζεται από:
• Ασυνήθιστο γλωσσικό πλούτο
• Πλήθος άγνωστων (τουλάχιστον στον αστό αναγνώστη) λέξεων.
• Νησιώτικη ορολογία.
• Ονόµατα της ελληνικής χλωρίδας και πανίδας
• Λέξεις που πλάθει ο ίδιος ο ποιητής (πολυάχτιδος, ουρανοσύνη, ηλιοπότης).
Οι άγνωστες λέξεις µέσα στο «Άξιον Εστί» αντιπροσωπεύουν τη µαγεία και την πρόκληση του
αγνώστου, είναι ένας τρόπος µυστικής γνώσης που οδηγεί στην αυτοσυνείδηση και στην αναδηµιουρ-
γία του κόσµου.
Ο χαρακτήρας της γλώσσας του είναι παραστατικός, οπτικός, απτός, ποτέ αποκλειστικά µουσι-
κός.
15.3.1 Συντακτικές ιδιορρυθµίες του έργου του.
Χρησιµοποιεί συχνά την άναρθρη και την έναρθρη µετοχή σε –οντας σαν αναφορική , «λου-
λούδια τα καλπάζοντας έφιππα».
Η έναρθρη µετοχή αορίστου σαν επιθετική, «ο νικήσαντας τον Άδη».
∆ιασάλευση της ακολουθίας των λέξεων µε την υπερβατική τοποθέτηση του ουσιαστικού µα-
κριά από το άρθρο που του ανήκει.
15.3.2 Το πρόβληµα των πηγών
Ο τίτλος του έργου προαναγγέλλει πως έχουµε να κάνουµε µε ένα ποίηµα συνθετικό, προσανα-
τολισµένο θεµατικά και ρυθµικά στην εκκλησιαστική µας υµνογραφία και ειδικότερα σε εκείνη που
αναφέρεται στο πρόσωπο της Παναγίας.
Ο ποιητής θεωρεί την ελληνορθόδοξη εκκλησιαστική παράδοση ως κοινό κτήµα και κοινή α-
ναφορά ανάµεσα σε αυτόν και τον αναγνώστη. Η στροφή του Ελύτη στο βυζαντινό τυπικό δεν προϋ-
ποθέτει θρησκευτική υποταγή. Σηµαίνει εκείνο που εν µέρει σηµαίνει και για τον Παπαδιαµάντη: τη
δύναµη της παράδοσης που βοηθά τον Έλληνα να διατηρήσει την ταυτότητά του έναντι της ∆ύσης
και της διαφθοράς που προέρχεται από εκεί. Τα βυζαντινίζοντα στοιχεία, τα υµνητικά µετρικά σχήµα-
τα, σηµαίνουν ακόµα ηθεληµένο παραµέρισµα του αρχαίου κόσµου σαν µορφή και σαν ουσία.
Επίσης υπάρχουν έµµεσες ή άµεσες αναφορές σε έργα και πρόσωπα της ελληνικής αρχαιότητας.
(π.χ. αναφέρονται πρόσωπα από κωµωδίες του Αριστοφάνη, το πάθος του Προµηθέα, κ.ά.)
Παρούσα µέσα στο ποίηµα είναι και η νεοελληνική πραγµατικότητα όπως αυτή εκφράζεται µε
το δηµοτικό τραγούδι (π.χ. Θε µου Πρωτοµάστορα* στα βουνά µε θεµελίωσες. Σαφή αναφορά στην
παραλογή του Γιοφυριού της Άρτας). Επίσης ο Σολωµός, αναφέρεται µαζί µε τον Παπαδιαµάντη, ενώ
διακρίνονται απηχήσεις από την ποίηση του Κάλβου.
Η γλώσσα και τα παραθέµατα από την αρχαία, βυζαντινή και νεοελληνική γραµµατεία, µετα-
µοσχευµένα στον κορµό του «Άξιον Εστί» µεταβάλλουν το έργο από επίκαιρο ποιητικό ντοκουµέντο
σε ιστορικό, από νεοελληνικό σε ελληνικό. Η ποίηση του Ελύτη εµφανίζεται σαν µια ανταπόδοση της
αδυναµίας της γλώσσας µας να παίζει κυρίαρχο ρόλο, ύστερα από τη µακρόχρονη ιστορία της παρακ-
µής του ελληνικού ιδιώµατος.
15.3.3 Το «Άξιον Εστί» και η µουσική του Θεοδωράκη

Η επέµβαση του µουσικοσυνθέτη στάθηκε αποφασιστική για τη διάδοση του έργου στο κοινό.
Έδωσε στον Ελύτη την ευκαιρία να γίνει γνωστός , να γίνει οικείος στις µάζες, που µέχρι τότε του
φαίνονταν απροετοίµαστες για µια ποίηση σαν τη δικιά του.
15.4 Εσωτερικός λυρισµός της ποίησης του Ελύτη
Είναι η απολέπιση της ποιητικής ύλης από το περιττό θεµατικό της φορτίο και η σαφήνεια της
λυρικής συγκίνησης που ηρεµεί και λάµπει.
Ο λυρικός τρόπος που επιλέγεται είναι δοξαστικός και δεητικός. Το θεατρικό σχήµα της τραγω-
δίας που βοήθησε το Σικελιανό και τον Καζαντζάκη να βρουν την έκφρασή τους, αποτελεί για τον
Ελύτη ένα χρεοκοπηµένο παράδειγµα. Το δραµατικό ύφος του Σεφέρη ήταν ξένο στη ιδιοσυγκρασία
του Ελύτη. Η ποίησή του δεν µπορούσε να διοχετευθεί µέσα στη δραµατική διατύπωση του λόγου,
αλλά αντίθετα στο λυρικό τρόπο και µάλιστα στο δοξαστικό της βυζαντινής υµνωδίας.
15.5 Η ποιητική αισιοδοξία του Οδυσσέα Ελύτη.
Στο corpus της ελληνικής ποίησης ο Ελύτης ανήκει στην ειδική κατηγορία των ποιητών που το
διακριτικό ζεύγος αισιοδοξίας – απαισιοδοξίας τους χαρακτηρίζει (σε αντίθεση µε τη βαθιά αισιοδο-
ξία του Σικελιανού, π.χ. ή την αποφασισµένη και έµπρακτη απαισιοδοξία του Καρυωτάκη). Πώς όµως
δικαιολογείται αυτό:
Η µικρασιατική καταστροφή που βρήκε τον Καρυωτάκη 26 ετών, το Σεφέρη 22 και τον Εµπει-
ρίκο 21, βρίσκει τον Ελύτη σε ηλικία 11 ετών. Το νεαρό της ηλικίας και η οικονοµική κατάσταση της
οικογένειάς του συντείνουν να εκτεθεί λιγότερο στο κλίµα που έθρεψε τον Καρυωτακισµό. Στα χρό-
νια της κοινωνικής του συνειδητοποίησης δεσπόζει ο φιλελευθερισµός του Βενιζέλου, που υποσχόταν
ελεύθερες ιδεολογικές ζυµώσεις και µεταρρυθµίσεις που θα επανόρθωναν τα σφάλµατα του παρελθό-
ντος. Η νεανική του ευφορία θα προσκρούσει στη µονολιθική και πνευµατική εθνικοφροσύνη της
µεταξικής δικτατορίας, οπότε το τραγούδι της χαράς φαίνεται σαν ένας τρόπος να αποσπαστεί ο νους
από την αφόρητη καταπίεση. Σε αυτά τα χρόνια της αναστολής κάθε ελευθερίας και του επερχόµενου
πολέµου ο Ελύτης µοιάζει να αναζητάει καταφύγιο στην επίµονη λατρεία της φύσης, επιδιώκοντας να
εξασφαλίσει την απαραίτητη για την επιβίωσή του βεβαιότητα στην αµόλυντη από πολιτική νησιώτι-
κη ζωή.
15.6 Η προσωποποιία ως τεχνική αφήγησης στον Ελύτη
Η προσωποποιία (προσωποποίηση) συνιστά έναν τρόπο έκφρασης, µια υφολογική επιλογή. Τα

υποκείµενα της προσωποποιίας είναι άλλοτε ουράνια σώµατα, φυσικά στοιχεία, ζώα, τοπία, χρονικές
µονάδες ή και χιµαιρικά όντα, αλλά και αφηρηµένες έννοιες, σύµβολα, αντικείµενα.
Βασικός προσωποποιητικός παράγοντας είναι το ρηµατικό στοιχείο, που προσδίδει στα άψυχα
µια ενέργεια που αντιπαρατίθεται στην παθητικότητα του κόσµου «…Μην απελπίζεται ο σταυρός… «
« …κι οι ώρες ακούν µε προσοχή».
Άλλος προσωποποιητικός παράγοντας είναι οι ονοµατικοί ή επιρρηµατικοί προσδιορισµοί
«..πλάτανος λεβέντικος…», «…η αγωνία σκυφτή µε χέρια κοκαλιάρικα…»
Σηµαντικός παράγοντας είναι και το τέχνασµα του πρώτου κεφαλαίου γράµµατος. Είναι το α-
πλούστερο τέχνασµα της αναγωγής µιας αφηρηµένης έννοιας στη βαθµίδα του ανθρώπινου. Έτσι µε
µιαν απλή τυπογραφική επικύρωση ένα ουσιαστικό µπορεί να προσωποποιηθεί .

16 Γιάννη Ρίτσος

Γεννήθηκε στη Μονεµβασιά το 1909, καταγόµενος από αρχοντική αλλά ξεπεσµένη οικονοµικά
οικογένεια. Το 1921 πηγαίνει στην Αθήνα όπου ασκεί διάφορες δουλειές. Το 1934 εκδίδει την πρώτη
του ποιητική συλλογή «Τρακτέρ». Η ζωή του σηµαδεύτηκε από πολλά θλιβερά περιστατικά, τόσο
στον οικογενειακό του χώρο, όσο και στον προσωπικό, µε αλλεπάλληλες διώξεις , φυλακίσεις και
εξορίες. Βραβεύτηκε µε το Α’ βραβείο ποίησης το 1956 για τη «Σονάτα του Σεληνόφωτος» καθώς και
µε πλήθος βραβείων στο εξωτερικό (Βουλγαρία, Γαλλία, Σοβ. Ένωση). Η µεγάλη του ποιητική παρα-
γωγή συνεχίστηκε µέχρι το θάνατό του.
16.2 Επιδράσεις – πόλοι της ποίησής του
Τα βασικότερα στοιχεία που χαρακτήρισαν και επηρέασαν την ποίηση του Ρίτσου είναι τα ακό-
λουθα:
Η ευεργετική µητρική αγάπη, η στοργή και η βοήθεια της οποίας θα τον οδηγήσουν στους δρό-
µους της ποιητικής δηµιουργίας.
Η αφυπνιστική κοινωνική του εµπειρία, µέσα από την περιπλάνησή του για λόγους υγείας στα
σανατόρια, στις αρχές του 20ου αι. όπου δραστηριοποιήθηκε για πρώτη φορά κοινωνικά και στους
κλειστούς τόπους της εξορίας των επόµενων ετών.
Η επίδραση του λαϊκού πολιτισµού και των απλών ανθρώπων της γενέτειράς του Μονεµβασιάς
γεφύρωσε τους δυο προηγούµενους πόλους. Το στοιχείο της ελληνικής ρίζας, η ρωµιοσύνη, διαφαίνε-
ται σε όλη την ποίησή του και του προσέδωσε το ελληνικό του χρώµα και το αίσθηµα της πολιτισµι-
κής και γλωσσικής ενότητας του ελληνισµού από την εποχή του Οµήρου ως τα κλέφτικα τραγούδια
και τα τραγούδια της εθνικής αντίστασης.. Ο µικρόκοσµος αυτός του Ρίτσου «συνθέτει τις νέες πρώτες
ύλες µιας ποίησης που αποστρέφεται την πολυτέλεια και δεν αυτονοµεί τα πολύτιµα µέταλλα».
16.3 Φάσεις της ποιητικής του δηµιουργίας
1926– 1936. Τα πρώτα του µικρά ποιήµατα δηµοσιευµένα στα χρόνια 1927-1928 αντανακλούν
το πνεύµα µιας ήδη υπερώριµης νεοροµαντικής – νεοσυµβολικής ποίησης. Τα έργα αυτά δεν προδι-
κάζουν την τεχνική όσο και συνειδησιακή εξέλιξη του Ρίτσου. ∆ιαβάζοντάς τα µπορούµε να διακρί-
νουµε στοιχεία που επαναλαµβάνονται και αργότερα στην ποίησή του, όπως ο θρήνος, η πίκρα, ο
θάνατος, ο ανεκπλήρωτος έρωτας, όµως αυτά ενυπάρχουν στην πρώιµη αυτή ποίηση του Ρίτσου ως
ατοµικά µόνο βιώµατα και όχι ως σηµατοδοτήσεις της κοινωνικής κριτικής και της κοινωνικής εξέ-
γερσης που ευαγγελίζεται αργότερα.
Η ρήξη µε τον κόσµο της εφηβείας του γίνεται µε τις συλλογές «Τρακτέρ» και «Πυραµίδες».
Εδώ διακρίνονται επιδράσεις από τον Καρυωτάκη και το Βάρναλη. Χρησιµοποιεί επίσης τις παραδο-
σιακές στιχουργικές µορφές (διακρίνουµε έτσι και κάποια συγγένεια µε το έργο του Παλαµά).
Η ποίησή του είναι ήδη στρατευµένη – Με τον «Επιτάφιο» ολοκληρώνεται η µετάβαση του δη-
µιουργού από τον προσωπικό θρήνο, στην κοινωνική κριτική και από εκεί στην κοινωνική εξέγερση.
Το Μάιο του 1936 η βίαιη καταστολή των εργατικών συλλαλητηρίων στη Θεσσαλονίκη προκαλούσε
δώδεκα θύµατα ανάµεσα στους απεργούς. Σαν ακαριαία έκφραση του πόνου και της λαϊκής αγανά-
κτησης για την καταπίεση και τη θηριωδία ο Ρίτσος έγραψε τον «Επιτάφιο». Εγκαταλείποντας το
ποιητικό ύφος που έτεινε να καθιερώσει, εκδηλώνει τα αισθήµατά του στη γλώσσα του δηµοτικού
µοιρολογιού, ώστε ο πόνος του να αντανακλά τον πόνο ολόκληρου του λαού. Ο θρήνος της µάνας
επάνω στο σκοτωµένο παιδί της συνδέει το έργο µε τον Επιτάφιο Θρήνο για το Χριστό (Μ. Παρα-
σκευή) και τον «Τάφο» του Παλαµά, τα λαϊκά µοιρολόγια και τις παραδόσεις., χρησιµοποιώντας και
τον 15σύλλαβο – µια κατεξοχήν λαϊκή εκφραστική µορφή. Ο θάνατος του νέου απεργού της Θεσσα-
λονίκης αποτελεί µια αντίδραση ενάντια στην κοινωνική αδικία και µια κατάφαση ζωής. Το κλείσιµο
αυτής της φάσης σηµατοδοτείται τόσο ιστορικά όσο και πολιτικά µε τη δικτατορία της 4ης Αυγούστου
του 1936.
1936-1943: Περίοδος όπου συντελείται ο ριζικός αναπροσδιορισµός του λόγου του. Νέες εκ-
φραστικές µορφές και στροφή του ποιητή στην ενδοσκόπηση µε έναν ποιητικό λόγο που αναλύει τις
λεπτότερες αποχρώσεις των συναισθηµάτων και τείνει να αφοµοιώσει κάθε ψυχολογική παράσταση.
Κατά την πρώτη περίοδο αυτής της φάσης (1936-1941) χαρακτηριστική είναι η φυγή του ποιητή από
τη σύγχρονή του πραγµατικότητα και στροφή στην ιστορία , µέσα στα πλαίσια της λογοκρισίας που
επέβαλε το καθεστώς του Μεταξά και των ξένων κατακτητών. Έτσι λοιπόν ερµηνεύεται η στροφή του
Ρίτσου στα θέµατα φυγής, εσωτερικής αναζήτησης καθώς και οι νέοι εκφραστικοί τρόποι, ο ελεύθε-
ρος στίχος και ο συµβολιστικός υπαινιγµός που κυριαρχούν στο έργο του. Σε µια δεύτερη περίοδο
αυτής της φάσης (1941-43) κυρίαρχο στοιχείο της ποίησής του είναι η µετάβαση από την καταπίεση
στην µάχιµη άρνησή της. Ο ποιητής ακολουθώντας µια ποιητική πορεία αντίστοιχη µε την εξέλιξη
των κοινωνικών οµάδων στις οποίες είχε ενταχθεί, γράφει αρχικά για την ταπείνωση και τον εξευτε-
λισµό στα χρόνια της σκλαβιάς- «Σιωπηλή εποχή» για να καταλήξει στην ελπιδοφόρα προοπτική της
αντίστασης- «Παραµονές ήλιου».
1944-1955: Η επώδυνη περίοδος. Το πρώτο στάδιο αυτής της περιόδου αρχίζει µε την κορύφω-
ση της αντίστασης και κλείνει µε την συντριβή του κινήµατος το 1949. Γράφονται ποιήµατα επικής
πνοής- «Ρωµιοσύνη», «Καπνισµένο τσουκάλι». Το δεύτερο στάδιο περιλαµβάνει τη περίοδο της νέας
καταπίεσης. Ο ποιητής σύρεται σε φυλακές και εξορία. Η σκληρότητα του βιώµατος αντανακλάται
και στη σκληρότητα της γλώσσας αυτής της περιόδου, µιας γλώσσας που χρησιµοποιεί ακόµα και
αντιποιητικές λέξεις για να εκφράσει µια σκληρή πραγµατικότητα που αρνείται την ίδια την ποίηση.
Συγκεφαλαιώνει στο αγωνιστικό παρόν της Ελλάδας ολόκληρο το αγωνιστικό παρελθόν της. Συνδέει
την παράδοση του Παλαµά, του Σολωµού, του Κορνάρου για να φτάσει στο ιστορικό όριο της συνεί-
δησης του κάθε Έλληνα, τον Όµηρο.
1956-1966: Απελευθερωµένος από εξορίες και υλικούς περιορισµούς δείχνει έντονη καλλιτε-
χνική δραστηριότητα. Ο ποιητής οδηγείται σε ανακάλυψη νέων συνθετότερων µορφών ποιητικής
έκφρασης. Το έργο του διακρίνεται για την πίστη στην πολιτεία του µεροκάµατου, στο κοινωνικό
σώµα και την ανθρώπινη δραστηριότητα, εκφράζοντας την αισιόδοξη προοπτική του µέλλοντος.
1967-1976: Η δικτατορία και η εκ νέου σύλληψή του τον οδηγούν σε µια ενεργητική ανασύντα-
ξη των καλλιτεχνικών του αναζητήσεων και σε µια επιτυχηµένη ανακύκληση του προηγούµενου
έργου του. Επανέρχεται σε γνωστές µορφές. Τα έργα αυτής της περιόδου χαρακτηρίζονται από τη
γόνιµη επαναχρησιµοποίηση των τεχνικών της καβαφικής ποίησης στην απόδοση των ιστορικών
περιστατικών, µε τη διοχέτευση σε αυτά ενός καινούργιου µηνύµατος, µιας νέας αντίληψης της ιστο-
ρίας. Μέσα σε µια νέα εποχή ταπείνωσης, βασανιστηρίων και τροµοκρατίας, µε την επικρατούσα
σύγχυση στη γλώσσα που εκδηλώθηκε µε τον ευνουχισµό των λέξεων και το γλωσσικό πισωγύρισµα ,
ο ποιητής πετυχαίνει µε το έργο του την επανασύνδεση µε τον αγώνα και την αγωνία των συνανθρώ-
πων του.
1976-1990 : Τελευταία περίοδος ποιητικής του δηµιουργίας.
16.4 Τα ποιοτικά χαρακτηριστικά της ποίησης του Ρίτσου
«Η ποίηση του Ρίτσου χαρακτηρίζεται σε σηµαντικό βαθµό από τη συνύπαρξη µιας αφηγηµατικής
µε µια αυτοµυθοποιητική τάση. Σε πολλά ποιήµατα η αφηγηµατικότητα υπονοµεύεται από την τάση του
ποιητή να µυθοποιεί πρόσωπα και καταστάσεις της οικογένειάς του, ανάµεσα στα οποία και το δικό του.
Ταυτόχρονα η ύπαρξη πλούσιου αυτοβιογραφικού στοιχείου στο έργο του λειτουργεί ως ένα είδος εξο-
µολόγησης που συνοδεύεται από την ψυχική του λύτρωση και συνδέεται παράλληλα µε το ιστορικό και
κοινωνικό παρόν, συνενώνοντας στοχαστικά το προσωπικό βίωµα µε το κοινωνικό γίγνεσθαι».
Στην ποίηση του Ρίτσου συναντάµε την αίσθηση του ανθρώπινου πόνου και την προσπάθεια για
την κοινωνική υπέρβασή του. Παράλληλα µε τη στρατευµένη ποίησή του έγραψε και σελίδες εξαιρε-
τικής λυρικής οµορφιάς, µε πλούσιες εικόνες, συνειρµούς και υποδηλώσεις. Μνηµονεύονται ιδιαίτερα
τα µικρά του ποιήµατα, όπου η συµπυκνωτική δύναµη του ποιητή αγγίζει τα όρια του κλασικού
επιγράµµατος.
Η έκταση, η ποικιλία και ο όγκος του ποιητικού του έργου είναι ανάλογος στο µέγεθος του δη-
µόσιου βίου του ποιητή. Ο Ρίτσος είναι ένας ποιητής πληθωρικός στην παραγωγή του. Τα ποιήµατά
του είναι πολύστιχα, µε µια συνεχή ροή που ξεπηδά αυθόρµητη και κάποτε ανεξέλεγκτη. Η πλατιά
αυτή ροή του ποιητικού του λόγου, που είναι το κυριότερο χαρακτηριστικό και αρετή της ποίησής του
αποτελεί και το αδύνατο σηµείο της. Παίρνει συχνά πλάτος δυσανάλογο , ανακατεύει το αναγκαίο µε
το περιττό, επαναλαµβάνεται. Του λείπει επίσης η συνθετική ικανότητα: τα πολύστιχα ποιήµατά του
δεν έχουν εσωτερική συνοχή, αλλά αθροίζουν παρατακτικά τις εντυπώσεις και τις εικόνες.
Η ώριµη ποίηση του Ρίτσου δεν ανήκει σε καµιά λογοτεχνική σχολή. Ροµαντικός, υπερρεαλι-
στής, ρεαλιστής και συµβολιστής ακόµα, ενώ ταυτόχρονα είναι αποστασιοποιηµένος από τις αρχές
του κάθε κινήµατος ξεχωριστά. Ταυτόχρονα όµως η πολιτική και κοινωνική στράτευση του ποιητή
απαιτούσε κάποιο είδος υπερβατικής αν όχι ιδεαλιστικής πίστης. Την πίστη αυτή ο Ρίτσος τη βρήκε
στους µύθους της αρχαίας Ελλάδας, του Χριστιανισµού και της σύγχρονής του Ρωσίας. Για τον Γ.Π.
Σαββίδη «…το µεγαλύτερο µυστικό του Γιάννη Ρίτσου ήταν απλώς η απόλυτη, αδιάκοπη και καθηµερι-
νή αφοσίωσή του στην κλήση του, ήτοι στην διπλή θητεία του ως κοµµουνιστή και τεχνίτη. Και στο
επίπεδο αυτό, επιµένω, θα µπορούσε ωφέλιµα να συγκριθεί µε τον Πάµπλο Πικάσο».
16.5 Τα πεζογραφήµατα του Ρίτσου

Στα πεζογραφήµατά του παρατηρείται µια κατάργηση της στιχοποιίας. Αποτελούν έτσι µια
µορφική και συνθετική παραλλαγή της ποίησής του.
Επανειληµµένα ο ποιητής θα προσπαθήσει να αποδράσει από την κλειστή µικροαστική ζωή,

όπου φυτοζωεί η καρυωτακική αδράνεια. Θα βγει στην ύπαιθρο να αναζητήσει τη λύτρωση. Εκµε-
ταλλευόµενος τη στηριζόµενη στη µεταφορά και στο συνειρµό, νέα ποιητική µέθοδο του υπερρεαλι-
σµού, θα συνθέσει κατά παράταξη παραστάσεις που αποβλέπουν στην παραλλαγή περισσότερο παρά
στη συµπύκνωση του αισθήµατος. Οι µεταπολεµικές του περιπέτειες , µε τις αλλεπάλληλες διώξεις
και εξορίες, θα τονώσουν ακόµη περισσότερο την πίστη του στον άνθρωπο , την αγάπη τους τη φύση
και την τίµια εργασία.

17 Νικηφόρος Βρεττάκος
Γεννήθηκε το 1911 στις Κροκεές Λακωνίας. Στην Αθήνα ξεκίνησε νοµικές σπουδές, τις οποίες
όµως τις εγκατέλειψε, όταν βρήκε το δρόµο του στη λογοτεχνία. Η πρώτη του ποιητική συλλογή ήταν
το 1929, µε τίτλο «Κάτω από σκιές και φώτα». Το 1940 παίρνει το κρατικό βραβείο για την προσφορά
του στην ποίηση και το ίδιο επαναλαµβάνεται και το 1956. Έλαβε µέρος στον πόλεµο του 1940 και
στην Αντίσταση. Το 1967 παίρνει το δρόµο της εξορίας. Τις µνήµες του από την επταετία τις γράφει
στη «∆ιαµαρτυρία», συλλογή µε έντονες τις επιδράσεις από τον Καβάφη. Το µεγαλύτερο µέρος του
έργου του έχει συγκεντρωθεί σε τρεις τόµους µε τον τίτλο «Οδοιπορία».
Γύρω στα 1930 η λογοτεχνική ατµόσφαιρα της Αθήνας είναι τόσο καταθλιπτική, ώστε οι ανυ-
ποψίαστοι νεαροί από επαρχίες, όπως ο Βρεττάκος ή ο Ρίτσος , δεν κατάφερναν να προφυλαχτούν
από την επιδηµία αυτοκαταστροφής του καρυωτακισµού και να µην παρασυρθούν από την τετριµµέ-
νη και άχρωµη ποίηση της πρωτεύουσας. Η αντίδρασή τους προς τον καρυωτακισµό ήρθε σαν αποτέ-
λεσµα της κοινωνικής τους συνειδητοποίησης µε την αποστροφή προς την αδικία και τον πόνο για
την εκµετάλλευση. Η διαµαρτυρία του Βρεττάκου εναντίον της αδικίας τον βοήθησε να ξεπεράσει την
κατάθλιψη και να ανακαλύψει την οµορφιά της φύσης, µετατρέποντας συγχρόνως την καταγγελία της
αδικίας σε εµπιστοσύνη στην καλοσύνη. Γίνεται ο απόστολος της αγάπης µέσα σε µια βασανισµένη
ανθρωπότητα και σε λαούς που αλληλοσπαράσσονται, είναι ο ειρηνιστής που θα παρηγορήσει τους
συνανθρώπους του.
Ο Βρεττάκος οραµατίζεται την παγκόσµια συναδέλφωση. Στη µεταπολεµική ποίηση αναζητά τη
χαρά και την ευτυχία και µια νέα θρησκεία, τη θρησκεία του ανθρώπου. Η ταξική νότα σχεδόν λείπει
από την ποίησή του. Οραµατίζεται την παγκόσµια συναδέλφωση και ψάλει τραγούδια στο αίσθηµα
του ανθρωπισµού.
Μερικά από τα έργα του:
«Τα θολά ποτάµια», έργο στο οποίο περιγράφει την τραγικότητα και φρίκη της κατοχής και τα
έργα του ναζισµού.
«Τρεις άστεγοι», « Άνεργοι», «Οι άνθρωποι του ριζοχώραφου». Ο ποιητής αναλύει τα τρίσβαθα
της ανθρώπινης ψυχής και την κοινωνική αδικία.
«Μάνα και γιος». Έργο εµπνευσµένο από τον πόλεµο του '40. Οι «Μεσολογγίτισσες» του Σο-
λωµού ξαναζούν στον πόλεµο του '40. Η πυκνότητα του έργου θυµίζει το δηµοτικό τραγούδι.
Ο Βρεττάκος είναι ο ποιητής της αγάπης και της ειρήνης (από το 1945 και µετά ο Βρεττάκος
υψώνει τη φωνή του για την κατάργηση των πυρηνικών όπλων, µετά τους βοµβαρδισµούς σε Χιροσί-
µα και Ναγκασάκι). Στο παγκόσµιο λεξικό του Kroner αναφέρεται ως «σηµαντικός Έλληνας ποιητής,
που η εσωτερική φύση του εκφράζει µε λυρικό πλούτο και βασανιστική ανάλυση τον πόνο και την αδικία
αυτού του κόσµου».
17.3 Κριτική
Ο Βρεττάκος είναι ένας αληθινός ποιητής. Μοντέρνος , αλλά όχι υπερρεαλιστής, µας έδωσε µια
ποίηση δύσκολη, αλλά ωραία. Καθώς δε χρησιµοποιεί παραδοσιακά σχήµατα, πλησιάζοντάς τον
νοµίζεις πως είναι απλός, αλλά σε λίγο καταλαβαίνεις αµέσως πως χρειάζεσαι προσπάθεια για να
παρακολουθήσεις τους στοχασµούς του. Και όσο τα χρόνια περνούν ο Βρεττάκος γίνεται συνθετότε-
ρος. Πότε απλά συναισθηµατικός, πότε κοινωνικός ποιητής, πότε αντιτυρρανικός και λάτρης της
αρετής, της δικαιοσύνης, της ισότητας, της ελευθερίας, πότε θαυµαστής ανεπανάληπτος του αρχαίου
κόσµου, πότε θρησκευτικός ποιητής, πότε µεγαλόστοµος ανθρωπιστής, µας χάρισε µια πραγµατικά
αξιόλογη ποίηση που συνδυάζει τη γλωσσική στιλπνότητα µε τη φιλοσοφική ανησυχία.

Σηµαντικές πληροφορίες για τις απόψεις του ίδιου του ποιητή για την ποίηση µπορούµε να δού-
µε στη συλλογή «Το βάθος του κόσµου», που δεσπόζει µέσα στην ώριµη συγγραφική περίοδο του
ποιητή. Η αντίληψη που ο Βρεττάκος έχει για την ποίηση είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα, επειδή είναι
πολύ ρεαλιστική και προσγειωµένη. ∆εν έχει καµιά σχέση µε τη µυθοποιηµένη αντίληψη της ποίησης
και κυρίως του ποιητή, η οποία καλλιεργείται µε ιδιοτέλεια από αρκετούς νεοέλληνες ποιητές. Η
αντίληψη του Βρεττάκου είναι πολύ ταπεινή. Με τον τρόπο αυτό θα κατόρθωσε να πείσει τον εαυτό
του πως γράφοντας ποιήµατα δε ζει παρασιτικά µέσα στην κοινωνία των ανθρώπων και έτσι να
απαλλαγεί από την αντίστοιχη ενοχή. Επίσης δεν παρασύρεται σε διαδικασίες διαφοροποίησης από
τους άλλους ανθρώπους. Η ποίηση και ο ποιητής δε µυθοποιούνται σε καµιά περίπτωση. Χαρακτηρι-
στικά είναι όσα αναφέρει ο ίδιος: «Στην ποίηση έδωσα την ψυχή µου. Και χωρίς να είµαι βέβαιος ότι
είµαι ποιητής, ξέρω τώρα πως δεν είµαι τίποτε άλλο».
Η ποίηση για το Βρεττάκο είναι µια εργασία χειρωνακτική και το ποίηµα είναι έργο των χεριών
του. Ο ποιητής δεν παρουσιάζεται ως ένας λειτουργός του πνεύµατος, δεν χαρακτηρίζεται από µαται-
οδοξία και µεγαλοφροσύνη, διαφοροποιούµενος από τους συνανθρώπους του. Όταν ο Βρεττάκος
βλέπει τον εαυτό του ως ποιητή, τον κοιτάζει στα χέρια όπως θα κοίταζε στα χέρια έναν αγρότη ή
έναν εργάτη.
Το ποίηµα για τον ποιητή είναι καρπός µιας νοµοτέλειας. Ο εργάτης της ποίησης πληµµυρίζει
από τη δύναµη της εποχής και τα δάχτυλα των χεριών του αναζωογονούνται και αδηµονούν να πιά-
σουν την πένα. Αυτός ο νοµοτελειακός χαρακτήρας της ποίησης εκδηλώνεται µε δυο τρόπους: ο ένας,
ο ευχάριστος, συνεπάγεται µια ευκολία γραφής. Όλα όσα αντιλαµβάνεται ο ποιητής µετατρέπονται σε
φθόγγους. Για αυτό όσο η θάλασσα πηγαίνει και έρχεται , όσο υπάρχουν λουλούδια και χρώµατα, τα
πράγµατα , οι άνθρωποι και οι σχέσεις τους, τόσο η ποίηση θα µένει ανεξάντλητη. Ο άλλος τρόπος
δίνει την εντύπωση πως είναι επαχθής, δυσάρεστος, επειδή αποτελεί µιαν ανάγκη εξαιρετικά πιεστική,
που ο ποιητής δεν µπορεί να την αγνοήσει ή να την περιστείλει.
Έργο του ποιητή είναι η µετουσίωση µέσα στο καµίνι της καρδιάς του όλων αυτών που προ-
σφέρονται ως υλικό και το ζωντάνεµά τους , η εµψύχωσή τους σε έναν αυτάρκη και αυτοδύναµο
κόσµο.
Άλλες ιδέες που εµφανίζονται στην ποίηση του Βρεττάκου:

• Οι εγγενείς αδυναµίες της ποίησης και η αδυναµία της γλώσσας ως εκφραστικού µέσου
(οι λέξεις είναι λίγες και ανεπαρκείς σε σύγκριση µε τον πλούτο του κόσµου). Έτσι ενώ υπάρχει µια
ευαίσθητη αντίληψη για την επαφή µε τον κόσµο, δεν έχει στη διάθεσή του ένα εκφραστικό µέσο για
να διατυπώσει όλη αυτή τη µαγική εµπειρία .
• Αδυναµία συγχρονισµού του ποιητή και της ποίησης µε τον κοσµικό ρυθµό ( έλλειψη
συγχρονισµού ανάµεσα στην αντίληψη και την εµπειρία και στη µεταστοιχείωσή της σε έκφραση).
• Αδυναµία ανάληψης και ολοκλήρωσης σπουδαίων έργων. Όλα αυτά που ο ποιητής α-
ντιλαµβάνεται και κατανοεί, εµφανίζονται ως υπερβολικά πολύπλοκα ή πολύ απλά, σε σηµείο ώστε
να νοµίζει ότι δεν µπορεί να τα κάνει αντικείµενο της ποίησής του.
• Μεταµέλειά του για την επιλογή να δουλέψει ως ποιητής. Αναγνωρίζοντας την αδυνα-
µία του να φτιάξει ένα ολοκληρωµένο έργο, θεωρεί πως προτιµότερο θα ήταν να έκανε κάτι άλλο που
θα εντασσόταν πιο εύκολα στο ρυθµό και στη διάρκεια του σύµπαντος.
• Το µαρτύριο της ποίησης. Το ανολοκλήρωτο, το ατελές της ποίησης, το άκοπό του έργο
κάνουν την ποίηση µαρτύριο που ο ποιητής δύσκολα αντέχει αλλά και δεν µπορεί να αποφύγει.
• Η ποίηση προσεγγίζεται ως χειρωνακτική εργασία. Η ποίηση ήταν η δουλειά µε την ο-
ποία αισθανόταν ότι πρόσφερε τις υπηρεσίες εκείνες που του επέτρεπαν να είναι ένα µη παρασιτικό
µέλος της κοινωνίας. Το µόνο που τον προβληµάτισε ήταν το είδος της ποίησης που έπρεπε να κάνει.
• Το χέρι ως όργανο της ψυχής και µέσο έµπνευσης (αντίληψη που συνάδει µε την προα-
ναφερθείσα).
Στις τελευταίες του συλλογές διακρίνεται µια τάση για επιστροφή στη φύση και στη γενέθλια
γη, που του ανοίγουν δρόµους επαφής και προς τη δηµοτική παράδοση. Κυριαρχούν τα συντοµότερα
ποιήµατα που εκφράζουν καλύτερα την ιδιοτυπία του λυρισµού του, ενός λυρισµού που κινείται σε

περιορισµένα όρια και όπου κυριαρχεί µια χαρούµενη λυρική διάθεση, µια αισιοδοξία , όπως την
είπαν «νεοχριστιανική», και προπάντων η αγάπη για τον άνθρωπο.

18 Πεζογραφία
18.1 Η πεζογραφία του Μεσοπολέµου
Η πεζογραφική παραγωγή της περιόδου του Μεσοπολέµου κινείται µέσα στο χρονικό όριο από
το 1922 (Μικρασιατική Καταστροφή ) έως το 1945 (τερµατισµός του Β΄ Παγκόσµιου Πόλεµου για
την Ελλάδα). Για την περίοδο αυτή των πεζογράφων επικρατεί ο όρος γενιά του ‘30. Καθώς όµως
πολλοί από τους πεζογράφους της περιόδου έχουν εµφανιστεί νωρίτερα, κατά τη δεκαετία του ‘20
(Μυριβήλης, Κόντογλου, Παναγιωτόπουλος), πρέπει να χρησιµοποιήσουµε αντί για τον όρο γενιά του
‘30 τον όρο γενιά του Μεσοπολέµου .
Χαρακτηριστικό για αυτή τη γενιά είναι η ανάπτυξη του µυθιστορήµατος, καθώς υπήρξαν οι
κατάλληλες προϋποθέσεις για αυτό. Ας δούµε όµως ποια ήταν η πορεία του ελληνικού µυθιστορήµα-
τος από τη γέννησή του ως την περίοδο που εξετάζουµε.
18.2 Η πορεία του ελληνικού µυθιστορήµατος µέχρι το 1930
Το νεοελληνικό µυθιστόρηµα από τη γέννησή του ως το 1930 κράτησε την ακόλουθη πορεία:
ήταν πρώτα ιστορικό, έπειτα ηθογραφικό και τέλος αστικό. Η πιο σηµαντική παραγωγή των χρόνων
εκείνων σηµειώθηκε στο ηθογραφικό είδος.
Α΄ περίοδος (1830 – 1880) Η πρώτη περίοδος του ελληνικού µυθιστορήµατος αναφέρεται στο
ιστορικό µυθιστόρηµα. Την περίοδο αυτή βέβαια σηµαντικές είναι και οι επιδράσεις από το ροµαντι-
κό µυθιστόρηµα. Οι λόγοι ανάπτυξης του ιστορικού µυθιστορήµατος είναι οι ακόλουθοι:
1. Η ανάπτυξη του ιστορικού πνεύµατος και της ιστορίας ως επιστήµης
2. Η περιορισµένη ανάπτυξη του αστικού ή κοινωνικού µυθιστορήµατος γενικά, ακόµα και
στις λογοτεχνίες των εξελιγµένων χωρών τη ς δυτικής Ευρώπης. Άλλωστε µόλις γύρω στα µέσα του
18ου αι. στον ευρωπαϊκό χώρο είχε επέλθει η οριστική διαµόρφωση του µυθιστορήµατος ως ιδιαίτερου
λογοτεχνικού είδους.
3. Η έλλειψη κοινωνικής ωριµότητας και αποκρυσταλλωµένης ζωής στις πόλεις.
4. Η ευρωπαϊκή παιδεία των συγγραφέων.
5. Το αίτηµα επιστροφής σε παλαιότερα θέµατα στα πλαίσια του ροµαντισµού, που είχε
ξεσπάσει εκρηκτικά στην Ευρώπη, και µεταφυτευµένο στην Ελλάδα ζητούσε τη συναισθηµατική
επιστροφή στα ηρωικά και πατριωτικά θέµατα των παλιότερων χρόνων και εµπόδιζε τους πεζογρά-
φους να αντιµετωπίσουν τη σύγχρονή τους ζωή.
Η ιστορία λοιπόν έδωσε το περιεχόµενο, το µυθιστόρηµα τον τρόπο έκφρασης και η ροµαντική
αντίληψη για το Μεσαίωνα την ώθηση για την ανάπτυξη του νέου είδους.
Η καλλιέργεια του ιστορικού µυθιστορήµατος στην Ελλάδα συµπίπτει µε τα χρονικά όρια ακ-
µής και παρακµής του αθηναϊκού ροµαντισµού. Τα θέµατα αντλούνται από την ελληνική επανάσταση
και τη φραγκική κυριαρχία. Χαρακτηριστικά έργα αυτής της περιόδου είναι: «Ο Αυθέντης του Μορέ-
ως», Α.Ρ. Ραγκαβής , «Πάπισσα Ιωάννα» , Εµ. Ροΐδης , «Λουκής Λάρας» , Ι ∆. Βικέλας, «Οι έµποροι
των εθνών» , Α. Παπαδιαµάντης.
Β περίοδος ( 1880 – αρχές 20ου αι.) Η δεύτερη περίοδος του νεοελληνικού µυθιστορήµατος εί-
ναι το ηθογραφικό µυθιστόρηµα. Τα χρόνια έπειτα από το 1880 χαρακτηρίζονται από µια έντονη
ηθογραφική παραγωγή. Οι πεζογράφοι της εποχής στράφηκαν προς την ελληνική πραγµατικότητα και
άρχισαν να αναπτύσσουν τα θέµατα του τόπου τους ,ιστορίες παρµένες από τη ζωή του χωριού και
της επαρχίας. Έτσι µε τη στροφή αυτή δηµιουργείται εθνική πεζογραφία, απαλλαγµένη από τη δουλι-
κή µίµηση ξένων προτύπων.
Οι λόγοι ανάπτυξης του ηθογραφικού µυθιστορήµατος είναι οι ακόλουθοι: Οι λαογραφικές ερ-
γασίες του Νικόλαου Πολίτη, που έδωσαν µια ώθηση προς την ουσιαστικότερη γνωριµία του τόπου
µας, η νατουραλιστική πεζογραφία της ∆ύσης που αξίωνε το άµεσο αντίκρισµα της πραγµατικότητας
και τέλος η αξιοποίηση των καρπών της ειρήνης µε την αποκρυστάλλωση των συνθηκών της ζωής
στην ελληνική ύπαιθρο. Στα πρώτα χρόνια ανάπτυξης της ηθογραφίας είχαµε µια πλούσια παραγωγή
διηγηµάτων. Ήταν η πρώτη µορφή του νέου πεζογραφικού είδους. Οι νεοέλληνες ηθογράφοι δεν
είχαν ακόµη τις συνθετικές ικανότητες που θα τους επέτρεπαν να αντιµετωπίσουν τη ζωή του χωριού
και της επαρχίας γενικά , ως σύνολο, και να οικοδοµήσουν πλατιά µυθιστορήµατα. Για αυτό περιορί-
στηκαν αρχικά στο διήγηµα, συνήθως γύρω από ένα πρόσωπο ή περιστατικό, για να προχωρήσουν
αργότερα στη σύνθεση εκτενών µυθιστορηµάτων. Σηµαντική είναι η συµβολή του νέου αυτού είδους
στη χρήση της γλώσσας. Τα θέµατα του λαού απαιτούσαν τη γλώσσα του λαού. Έτσι οι νεοέλληνες
ηθογράφοι χρησιµοποίησαν τη δηµοτική, πρώτα στους διαλόγους και έπειτα στο σύνολο του έργου
τους, ως γλώσσα πιο πρόσφορη να αποδώσει την αµεσότητα µιας πραγµατικότητας ολοζώντανης.
Χαρακτηριστικά έργα αυτής της περιόδου είναι: «Θάνος Βλέκας», Π. Καλλιγάς, «Λυγερή», «Ζητιά-
νος» ,Α. Καρκαβίτσας, «Ο Πατούχας» ,Ι. Κονδυλάκης, «Η Φόνισσα» , Α. Παπαδιαµάντης.
Γ΄περίοδος (1900- 1930) Με την είσοδο του 20ου αι. έχουµε το αστικό µυθιστόρηµα. Είναι η
τρίτη περίοδος, που ως το 1930 δεν έδωσε πολλούς αξιόλογους καρπούς , αλλά άνοιξε το δρόµο για
τη µυθιστορηµατική αξιοποίηση της ζωής στην πόλη, και πόλη ήταν τότε κυρίως η Αθήνα. Έτσι
σχηµατίστηκε µια ιδιαίτερη παραλλαγή του νέου µυθιστορηµατικού είδους: το αθηναϊκό µυθιστόρηµα.
Εισηγητής του νέου είδους ήταν ο Ξενόπουλος. Οι λόγοι που βοήθησαν στην ανάπτυξη του αστικού
µυθιστορήµατος είναι οι ακόλουθοι: η αποκρυστάλλωση και επιβολή της αστικής τάξης στην Ελλάδα
και η οριστική διαµόρφωση της ζωής των πόλεων. Ο δεύτερος λόγος σχετίζεται µε την επιβολή της
αστικής τάξης στην Ελλάδα και την πρόθεση των πνευµατικών της εκπροσώπων να εκφράσουν τη
ζωή της τάξης στην οποία ανήκαν. Χαρακτηριστικά έργα αυτής της περιόδου είναι: «Τίµιοι και άτι-
µοι», «Πλούσιοι και φτωχοί», Γ. Ξενόπουλος, «Η Κυρία µε το άσπρο άλογο», ∆. Κόκκινος.
Η συµβολή του ιστορικού µυθιστορήµατος σηµειώθηκε στην αφήγηση (όσοι έγραψαν ήταν
σπουδαίοι αφηγητές), του ηθογραφικού στην ελληνικότητα και στη δηµοτική γλώσσα και του αστι-
κού στη σύνθεση και στην κατασκευή. Έτσι οι νεώτεροι µυθιστοριογράφοι που ήρθαν µετά το 1930
βρήκαν έναν ήδη χαραγµένο δρόµο για να αναπτύξουν τις ικανότητές τους και να δώσουν ωριµότερα
έργα.
18.3 Η γενιά του ‘30 στην πεζογραφία
Η γενιά του ‘30 έρχεται αµέσως µετά τη µικρασιατική καταστροφή και φέρνει βαριά τα ίχνη
της. Το όνειρο της Μεγάλης Ιδέας έχει πια διαλυθεί, η προσφυγιά έχει πληµµυρίσει την Ελλάδα, ενώ
οι χαµένες πατρίδες είναι για τους ξεριζωµένους µια ανάµνηση µακρινή. Πολλοί επίσης από τους
πεζογράφους αυτής της περιόδου είναι Μικρασιάτες (Βενέζης, Κόντογλου, Θεοτοκάς, Σωτηρίου).
Κάτω από αυτό το θλιβερό βάρος θα διαµορφωθεί η λογοτεχνία της γενιάς του ‘30 και θα προσφέρει
πάνω απ' όλα το καυτό θέµα της συνταρακτικής καταστροφής του ελληνισµού, που ανέδειξε µια
σειρά από αξιόλογους συγγραφείς.
18.4 Η οριοθέτηση της γενιάς του ‘30

Ο όρος γενιά του ‘30 που έχει επικρατήσει ευρύτατα σήµερα, είναι ένας όρος συµβατικός για
λόγους καθαρά µεθοδολογικούς, ίσως και από κάποια επίδραση της αντίστοιχης γαλλικής µεθοδολο-
γίας. Ο όρος γενιά του ‘30 αποτελεί µια σύµβαση, γιατί περιλαµβάνει µια σηµαντική πλειάδα δη-
µιουργών, οι οποίοι δεν εντάσσονται σε καµιά Σχολή, εφόσον ο καθένας διατηρεί τη δική του ιδιοτυ-
πία. Σχετικά µε τη δόκιµη χρήση του όρου ο Νάσος Βαγενάς αναρωτιέται: «Ποιοι είναι οι συγγραφείς
που αποτελούν τη γενιά του '30; Αρκεί για τη συγκρότηση µιας λογοτεχνικής γενιάς η κοινή ηλικία και η
ταυτόχρονη εµφάνιση ενός αριθµού συγγραφέων, αδιάφορο αν αυτοί καλλιεργούν διαφορετικές µεταξύ
τους τεχνοτροπίες; Η λογοτεχνική γενιά σηµαίνει ένα σύνολο οµηλίκων πάνω-κάτω συγγραφέων µε
παρόµοιες καλλιτεχνικές αντιλήψεις, που διαφέρουν από εκείνες της πριν από αυτούς εποχής; Ανήκουν
στη λογοτεχνική γενιά του '30 ο Κ. Τσάτσος ή ο Κ. Θ. ∆ηµαράς, οι αισθητικές ιδέες των οποίων είναι
ασύµφωνες µε τις ιδέες του Σεφέρη, του Ελύτη ή του Εµπειρίκου;»
Για τον ορισµό της λογοτεχνικής γενιάς δεν µπορούµε να στηριχτούµε σε ληξιαρχικές αναφορές
σχετικά µε την ηλικία των λογοτεχνών, αφού στην εν λόγω γενιά η διαφορά ανάµεσα στον παλαιότε-
ρο πεζογράφο της τον Κ. Πολίτη (γεννήθηκε το 1888), και το νεότερό της, τον Τ. Αθανασιάδη (γεν-
νηµένος το 1913), είναι 25 χρόνια, δηλαδή σχεδόν µια ολόκληρη βιολογική γενιά.
Ούτε βέβαια και η δεκαετία του ‘30 µπορεί να χρησιµοποιηθεί ως ασφαλές κριτήριο διάκρισης,
αφού µερικοί απ' αυτούς τους λογοτέχνες είχαν ήδη παρουσιαστεί µε ένα τουλάχιστον έργο τους τις
δύο προηγούµενες δεκαετίες [Μυριβήλης: «Το κόκκινο λουλούδι», 1912· «Κόκκινες ιστορίες», 1915·
«Η ζωή εν τάφω» (α' γραφή), 1924· Καστανάκης, «Οι πρίγκηπες», 1924· Βενέζης, ∆ιηγήµατα στο περ.
«Καµπάνα», 1924].
Ταυτόχρονα υπάρχουν και οι δηλώσεις των ίδιων των δηµιουργών που εµείς εντάσσουµε σε αυ-
τή τη γενιά, οι οποίες όµως τελικώς επιτείνουν αυτή τη σύγχυση για τον καθορισµό των κριτηρίων,
αφού «από τη µια διαθέτουµε πρώιµες (Θεοτοκάς) και όψιµες (Μυριβήλης) µαρτυρίες των ίδιων των
εκπροσώπων της, που αυτοκαθορίζονται καταφατικά ως µέλη της, από την άλλη όµως διαθέτουµε
γραπτές (Σεφέρης) ή προφορικές (∆ηµαράς) δηλώσεις άλλων, που αποστασιοποιούνται από µιαν οποια-
δήποτε συµµετοχή τους σ' αυτήν.»
Το βασικό κριτήριο που αποµένει λοιπόν για τον χαρακτηρισµό των δηµιουργών της γενιάς αυ-
τής είναι «ο ιστορικοκοινωνικός καθορισµός, το πολιτικό, ιδεολογικό και πολιτισµικό στίγµα, της γραµ-
µατολογικής αυτής κοινότητας: Τα µέλη της κοινωνικής αυτής οµάδας ανήκουν σ' εκείνο το στρώµα των
καλλιεργηµένων µικροαστών που συµπαρακολούθησαν και συνεξέφρασαν, στο ιδεολογικό και πολιτι-
σµικό επίπεδο, την άνοδο της ελληνικής αστικής τάξης υπό τον Βενιζέλο κατά τις δεκαετίες του 1910 και
1920.»
Με βάση αυτό το κριτήριο και την ταυτόχρονη ύπαρξη και άλλων – συµπληρωµατικών χαρα-
κτηριστικών, όπως η αυτοσυνείδηση και οι πολιτιστικές - αισθητικές - λογοτεχνικές επιλογές , µπο-
ρούµε να ορίσουµε µε σαφήνεια το πλήθος των λογοτεχνών αυτής της περιόδου του Μεσοπολέµου.
Σηµαντικό στοιχείο εδώ τόσο για τον καθορισµό της σύνθεσης του σώµατος των λογοτεχνών της
γενιάς αυτής, όσο και την κατανόηση των εν γένει βιοθεωρητικών τους προσανατολισµών, είναι ότι
παρατηρείται «…εντυπωσιακή εκπροσώπηση της πρώην ελληνικής Μικράς Ασίας µε τον προσαρτηµένο
σ' αυτήν νησιωτικό ελληνικό πολιτισµικό χώρο … οι µικρασιατικής καταγωγής εκπρόσωποι της Γενιάς
του ‘30 ανήκαν, όπως και οι ελλαδίτες οµότεχνοί τους, στο ίδιο, σχετικά ολιγάριθµο, κοινωνικό στρώµα
των καλλιεργηµένων - µορφωµένων µικροαστών· δεν είναι τυχαίο ότι οι µικρασιάτες εκπρόσωποι της
Γενιάς του ‘30 (Θεοτοκάς, Καστανάκης, Κόντογλου, Βενέζης κ.ά..) κατάγονταν από τα αστικά κέντρα
του µικρασιατικού ελληνισµού (Πόλη, Σµύρνη, Αϊβαλί κ.ά..)».
18.5 Οι νέες τάσεις.
Αυτή η κληρονοµιά της καταστροφής και της προσφυγιάς ήταν η πρόσφατη κληρονοµιά που
βάραινε πάνω στους νέους της εποχής. Μετά από πραξικοπήµατα και αναστολές ελευθεριών, στην
ανάπαυλα του φιλελευθερισµού των βενιζελικών κυβερνήσεων, η ιδεολογική και κοινωνική ένταση
οξύνεται. Η νέα γενιά που κατατρύχεται από τον εφιάλτη του πολέµου κάνει έκκληση να αφεθεί
επιτέλους να εκφραστεί ο νέος αιώνας. Μπροστά στην έλλειψη εµπιστοσύνης προς την πολιτική και
την εξουσία, µπροστά στις ιδεολογικές λύσεις που τώρα πιέζουν από ποικίλες κατευθύνσεις τους
νέους οι πεζογράφοι της γενιάς αυτής αντιδρούν εγκαίρως και προτείνουν λύσεις αναζητώντας ευανά-
γνωστα σηµάδια ανανέωσης, αντιστέκονται, προτείνουν λύσεις αναζητώντας ταυτόχρονα νέες λογο-
τεχνικές µεθόδους. Άλλοι προσπαθούν να αντιµετωπίσουν την ωµότητα του πολέµου καταφεύγοντας
στο πιο άµεσο εκφραστικό µέσο, στη ρεαλιστική µαρτυρία, όπως ο Μυριβήλης για τον πόλεµο και ο
Βενέζης για την αιχµαλωσία, άλλοι όπως ο Κόντογλου, προσφεύγουν στην ασφάλεια της χριστιανικής
πίστης, ενώ άλλοι πάλι προσανατολίζουν το µυθιστόρηµα προς τις ιδεολογικές αναζητήσεις (Θεοτο-
κάς, Τερζάκης) ή στην αναζήτηση της προσωπικής σωτηρίας του ήρωα (Κ. Πολίτης), χωρίς να λεί-
πουν και εκείνοι που αποσύρονται στους διαδρόµους της ενδοσκόπησης ή στο παιχνίδι του έρωτα
(Καραγάτσης).
Ειδικότερα οι Μικρασιάτες συγγραφείς µέσα από τα πεζογραφήµατά τους επιχειρούν να δώ-
σουν:
• Την παλαιότερη ειρηνική συµβίωση των δύο λαών, Ελλήνων και Τούρκων, πριν από την
καταστροφή («Βασίλης ο Αρβανίτης», «Λεωνής», «Αιολική γη»).
• ∆ιάφορες όψεις της καταστροφής, τα µαρτύρια των αιχµαλώτων στα τάγµατα εργασίας
(«Νούµερο 31328», «Ματωµένα χώµατα»).
• Το τεράστιο ηθικό, κοινωνικό , οικονοµικό και πολιτιστικό πρόβληµα που δηµιουργή-
θηκε για την Ελλάδα µε την ανταλλαγή των πληθυσµών και την έλευση των προσφύ-
γων.
Η συµβολή της γενιάς αυτής ήταν σηµαντική στην ανανέωση της νεοελληνικής πεζογραφίας.
18.6 Ιδεολογικό περιεχόµενο - βιοθεωρητικοί και τεχνοτροπικοί προσανατο-

λισµοί
Η εξέλιξη των αφηγηµατικών µέσων από τους συγγραφείς της περιόδου αυτής είναι η ακόλου-
θη:
Υπάρχουν πεζογράφοι που µεταχειρίζονται τα ορθόδοξα αφηγηµατικά µέσα και στους οποίους
η πλοκή διαδραµατίζει πρωτεύοντα ρόλο (Τερζάκης, Αθανασιάδης). Η στρωτή αφήγηση και η συνθε-
τική αναπαράσταση των ανθρώπινων σχέσεων χαρακτηρίζει τα κείµενα αυτής της κατηγορίας, που
εκφράζει ως ένα σηµείο τη συνέχεια και την ανανέωση της παράδοσης που την αντιπροσωπεύουν οι
πεζογράφοι της Αθήνας, των οποίων οι ευρωπαϊκές πολιτισµικές επιλογές στρέφονται, ειδικά στη
µεγάλη αφηγηµατική πεζογραφία, στο µυθιστόρηµα, από τις προοδευτικότερες πηγές του ευρωπαϊκού
(γαλλικού) αστικού ρεαλισµού του 19ου αιώνα (Balzac, Flaubert).
Παράλληλα υπάρχουν συγγραφείς που ακολουθούν πιο ανορθόδοξους τρόπους έκφρασης, ακο-
λουθώντας την τεχνική του εσωτερικού µονόλογου, όπως ο Αλκιβιάδης Γιαννόπουλος και ο Στέλιος
Ξεφλούδας, ή η νεωτεριστική και γοητευτικά ιδιόρρυθµη πεζογραφία του Σκαρίµπα. Η µοντερνιστική
η νεοτερική αυτή τάση εµφανίζεται κυρίως στη Θεσσαλονίκη και εκφράζεται από τους πεζογράφους
του περιοδικού Μακεδονικές Ηµέρες, οι οποίοι υιοθετούν και εισάγουν τα νεοτερικά λογοτεχνικά
ρεύµατα της Ευρώπης, οι πολιτισµικές επιλογές των οποίων εντοπίζονται στον αγγλικό µοντερνισµό
(J. Joyce, V. Woolf), ως αισθητικολογοτεχνική έκφανση του ιδεολογικοπολιτικού τους συντηρητι-
σµού - και όχι ως εκδήλωση οποιασδήποτε «πρωτοπορίας»..
Ανανεωτικές τάσεις χαρακτηρίζουν ακόµα και τη θεµατική της γενιάς αυτής. Παράδειγµα ο
Κοσµάς Πολίτης που εισάγει στη νεοελληνική πεζογραφία το λεγόµενο µυθιστόρηµα της εφηβείας.
Την περίοδο αυτή διακρίνεται στην πεζογραφική παραγωγή µια τάση ανασύνδεσης µε τη νεοελ-
ληνική παράδοση και ιδιαίτερα µε την παράδοση της Ορθοδοξίας ( ευδιάκριτη ιδιαίτερα στα έργα
του Πρεβελάκη). Ο δρόµος της παράδοσης µένει πιστός στα χνάρια του Παλαµά , που έγερνε προς τη
δύση του, και του Σικελιανού. Ταυτόχρονα εµφανίζεται και η κοινωνικά ριζοσπαστική πεζογραφία,
(Έλλη Αλεξίου, Μέλπω Αξιώτη, Λιλίκα Νάκου, Μενέλαος Λουντέµης), που διακρίνεται από µια
θέληση ανατροπής και ανανέωσης χωρίς όρια. Οι παλιές αξίες εξετάζονται µε διάθεση ελεγκτική, ή
και καταδικάζονται χωρίς έλεγχο. Οι παραδεδοµένες µορφές κρίνονται από πολλούς ξεπερασµένες.
Στα χρόνια αυτά παρατηρείται αναβίωση του ιστορικού µυθιστορήµατος. Με εξαίρεση τον Πα-
παδιαµάντη και τον Μωραϊτίδη, οι πεζογράφοι της ηθογραφίας και οι επίγονοί τους δεν έδειξαν
κανένα ενδιαφέρον για το ιστορικό µυθιστόρηµα, το οποίο άρχισε να αναβιώνει µε τους πεζογράφους
της γενιάς του '30. Τη στροφή στη δεκαετία του 1936-1045 στο ιστορικό αφήγηµα την ενίσχυσαν δύο
γεγονότα: η δικτατορία του Μεταξά και η γερµανική κατοχή. Η µεταξική και η κατοχική λογοκρισία
δεν άφηναν να κυκλοφορήσουν έργα που αναφέρονταν στη σύγχρονη ελληνική πραγµατικότητα, έτσι
οι συγγραφείς έπρεπε να κινηθούν προς άλλες κατευθύνσεις, να βρουν έµµεσους τρόπους να εκφρά-
σουν τις αντιθέσεις τους προς το καθεστώς, να περάσουν κάποιο µήνυµα.

19 Στρατής Μυριβήλης
Φιλολογικό ψευδώνυµο του Στρατή Σταµατόπουλου. Γεννηµένος στη Μυτιλήνη, σπούδασε νο-
µικά και φιλολογία στην Αθήνα, χωρίς όµως να πάρει κανένα δίπλωµα. Πήρε µέρος στους Βαλκανι-
κούς πολέµους, όπου και τραυµατίστηκε. Η περιπέτειά του αυτή του προσέφερε το υλικό για τα πρώ-
τα του έργα. Το 1958 έγινε ακαδηµαϊκός. Πέθανε το 1969.
19.2 Χαρακτηριστικά του έργου του
Ο Μυριβήλης δουλεύει τον λόγο του, πλούσιο σε εικόνες, φανταχτερό και ζωηρό, δίνοντας έτσι
σε µια ανώτερη βαθµίδα την πραγµατοποίηση των συγγραφικών επιδιώξεων ενός Καρκαβίτσα ή ενός
Πέτρου Βλαστού. Η γλώσσα του, πλούσια φροντισµένη, ανήκει στην πιο πλούσια παράδοση της
ορθοδοξίας του δηµοτικισµού τον οποίο ανανεώνει. Τον χαρακτήρα αυτόν τον επιτείνουν τα άφθονα
λυρικά στοιχεία της. Ιδεολογικά θα διαπιστώναµε µια βαθµιαία µετατόπισή του από τη διαλυτική
ατµόσφαιρα των χρόνων του 1912-22 προς την παράδοση του ελληνισµού. Όµως ο κόσµος της έ-
µπνευσης του Μυριβήλη δεν ανανεώνεται, και η τεχνική του συγγραφέα, όταν ξεπερνά τις πιο απλές
µορφές του λόγου (την αφήγηση σε α΄ πρόσωπο ή το διήγηµα) χάνει τη δεξιότητά της αδυνατίζοντας
αντίστοιχα το έργο του. Έτσι η σαφέστατη προσφορά του Μυριβήλη στα νέα γράµµατα παρουσιάζε-
ται- και περιορίζεται ταυτόχρονα- στη γλωσσική επεξεργασία και στη φροντίδα του λόγου. Χωρίς να
προσφέρει νέα στοιχεία στον πεζό λόγο, αρτίωσε παλαιότερες µορφές της πεζογραφίας.
Για πολλά χρόνια ο Μυριβήλης θεωρούνταν κατά κάποιο τρόπο ο αρχηγός της γενιάς του ‘30.
19.3 Τα µυθιστορήµατά του
«Η ζωή εν τάφω». Ιδιότυπο έργο, που αποτελείται από επιστολές που γράφει ο λοχίας Κωστού-
λας στη µνηστή του. Πρόκειται για τον ίδιο το συγγραφέα που ζει στις στιγµές του πολέµου και τις
σχολιάζει. Αµέσως µετά τον µεγάλο πόλεµο δηµιουργήθηκε σε παγκόσµια κλίµακα µια αντιµιλιταρι-
στική και αντιπολεµική πεζογραφία, που εξέφραζε τη λαχτάρα των λαών για ειρήνη. Γραµµένο µέσα
στα χαρακώµατα επάνω σε πακέτα από τσιγάρα, το έργο αυτό έκανε µεγάλη αίσθηση στους λογοτε-
χνικούς κύκλους. Πρόκειται για µια σειρά πεζογραφηµάτων, θεµατικά οµόκεντρων, που ανήκουν στο
σπάνιο για τα ελληνικά γράµµατα είδος διηγηµάτων που αποκαλούνται κύκλος. Μέσα στο έργο αυτό
διακρίνονται:
• Ένα δριµύ κατηγορώ για την κατάρα του πολέµου.
• Στοχασµός και συναίσθηµα και έντονη λαχτάρα της ειρήνης.
• Ψυχογραφική και καλλιτεχνική τελειότητα. Ο Μυριβήλης έχει την αγωνία της τέλειας
έκφρασης.
Το έργο απέχει πολύ από το να µπορεί να χαρακτηριστεί µυθιστόρηµα. Ο Μυριβήλης αφηγείται
σε α΄ πρόσωπο, επεισοδιακά , τη ζωή στο µέτωπο. Όµως οι εξαιρετικές πεζογραφικές του ικανότητες
τον βοηθούν να προχωρήσει πιο πέρα. Ανακαλύπτει στην αντιηρωική και ταπεινωτική ανία του χαρα-
κώµατος την έννοια της ζωής, τη δύναµη της ανθρώπινης φύσης.
«Η δασκάλα µε τα χρυσά µάτια». Αποτελεί συνέχεια του «Η ζωή εν τάφω». Ο κεντρικός ήρωας,
ο Λεωνής ∆ρίβας, γυρίζει από τον πόλεµο στον τόπο του και προσπαθεί να συµφιλιωθεί µε τη ζωή.
∆ιάχυτο είναι στο έργο το ερωτικό συναίσθηµα.
«Η Παναγιά η γοργόνα». Πρόκειται για ένα ερωτικό µυθιστόρηµα το οποίο παρουσιάζει τον
κόσµο των προσφύγων που προσπαθεί να ξεχάσει και να ρίξει ρίζες στα καινούρια χώµατα.
«Ο Βασίλης ο Αρβανίτης». Ο Μυριβήλης, φτασµένος γλωσσικά κατορθώνει στη νουβέλα αυτή
να διαγράψει τέλεια τον κεντρικό ήρωά του, ένα παλικάρι αδούλωτο που σπάει στο πέρασµά του τα
είδωλα που έστησαν οι καιροί. Ο συγγραφέας δεν περιγράφει τα κατορθώµατα του ήρωα, τον στήνει
ολόκληρο απέναντί µας, από την αρχή ως το δραµατικό τέλος. Μαζί µε τον κεντρικό ήρωα αναβιώνει
ένας κόσµος που έχει το δικό του κώδικα τιµής και µια δική του αντίληψη για το ανδρικό ήθος.
Άλλα έργα του είναι: «Το Πράσινο Βιβλίο», «Το Γαλάζιο Βιβλίο» , «Το κόκκινο Βιβλίο», «Το
Βυσσινί Βιβλίο», κ.ά.
19.4 Κριτική
Ο πόλεµος είναι η µεγάλη αποκάλυψη της ζωής για το Μυριβήλη. Στις λάσπες των χαρακωµά-
των , αντιµετωπίζοντας κάθε στιγµή το θάνατο, µαθαίνει να ζει και να εκτιµά τις αξίες της ζωής. Ο
αντιµιλιταρισµός του Μυριβήλη δεν έχει κανένα περιορισµό. Ασκείται όχι µόνο µε την καταγγελία
των µέσων του θανάτου και αυτών που τα ορίζουν ( ο σαρκασµός κατά των αξιωµατικών είναι πραγ-
µατικά καταλυτικός), αλλά µε την πίστη στη ζωή και στη λυρική δόνηση. Η κραυγή του ενάντια στον
πόλεµο τον τοποθετεί στη χορεία του ευρωπαϊκού αντιµιλιταρισµού µε τον Barbusse και το
Remarque.
Το σύνολο λοιπόν του έργου του (όπως και του Βενέζη) πιστοποιεί το αυθόρµητο ξεπέρασµα
της καταθλιπτικής κατάστασης της δεκαετίας του ’20.

20 Ηλίας Βενέζης
Γεννήθηκε στο Αϊβαλί της Μ. Ασίας. Το πραγµατικό του όνοµα ήταν Ηλίας Μέλος. Μετά τη
µικρασιατική καταστροφή συνελήφθη αιχµάλωτος και στάλθηκε στα τάγµατα εργασίας της Ανατο-
λής, όπου παρά τις κακουχίες είχε την τύχη να επιζήσει. Στην Αθήνα εργάστηκε ως τραπεζικός, ενώ
από το 1924 άρχισε να δηµοσιογραφεί. Το 1957 έγινε ακαδηµαϊκός και πέθανε το 1973.
20.2 Το έργο του
Ο Βενέζης έγραψε πολλά διηγήµατα, χρονικά, και ταξιδιωτικά έργα. Ξεκίνησε πολύ εντυπω-
σιακά, αλλά πολύ γρήγορα αυτοπαγιδεύθηκε µέσα στην ευκολία και την επανάληψη. Η επανάληψη
των τεχνικών µέσων είναι αισθητή από το ένα βιβλίο του στο άλλο. Η άνετη αφήγησή, χαρακτηριστι-
κή σε όλα του τα έργα, γοητεύει τον αναγνώστη στην πρώτη επαφή, αλλά ικανοποιούν λιγότερο στην
επανάληψή τους. Η προσποιητή αφέλεια και η µεταµόσχευση της λυρικότητας σε γραφικότητα
προσέδιδαν στο έργο του µια εφήµερη ακτινοβολία, ενώ συνάµα κατεδείκνυαν τις αδυναµίες µιας
επαναλαµβανόµενης συγγραφικής µεθόδου.
Τα θέµατα είναι παρµένα από την προπολεµική ζωή στα µικρασιατικά παράλια, τη µικρασιατι-
κή καταστροφή και τις συνέπειές της. Είναι κατεξοχήν συγγραφέας που γεννήθηκε και έθρεψε την
ψυχή του µε τις πρώτες εντυπώσεις της γενιάς του ‘30. ∆εν είναι ο τύπος του συγγραφέα µε την πλη-
θωρικά δηµιουργική φαντασία, για αυτό τα θέµατά του είναι πάντα αντληµένα από την περιοχή των
προσωπικών του βιωµάτων και αναµνήσεων.
Η κάθαρση του πολέµου οδηγεί τον Ηλία Βενέζη στη συνειδητοποίηση των βασικών κοινωνι-
κών αξιών. Αποσπασµένος βάναυσα από την οικογένειά του, στα χρόνια της µικρασιατικής κατα-
στροφής, στάλθηκε ,έφηβος ακόµα, στα τουρκικά τάγµατα εργασίας. Τη µαρτυρία του την εκφράζει
µε έναν τόνο φαινοµενικά αµέτοχο. Όµως η λογοτεχνική του εµπειρία, περιορισµένη στην απλή
έκθεση των βιωµάτων µιας βίαιης επαφής µε τη ζωή, τον είχε οδηγήσει σε ρήξη µε τη φιλολογία των
προηγούµενων χρόνων και ενίσχυε την πεποίθηση ότι είχαν αρχίσει καινούριοι καιροί για την ελλη-
νική πεζογραφία.
Την καθιέρωσή του την οφείλει στα ακόλουθα έργα:
«Νούµερο 31328». Έχει ως θέµα τους 14 µήνες αιχµαλωσίας του στα τάγµατα εργασίας στην
Ανατολή. Γράφει τις εντυπώσεις του µε ηρεµία. Το έργο είναι ένα κατηγορώ ,χωρίς όµως κηρύγµατα
και κραυγές. Βγαίνει σαν συµπέρασµα των όσων ο συγγραφέας πέρασε µαζί µε τους άλλους αιχµαλώ-
τους.
«Γαλήνη». Το θέµα εδώ είναι η τραγικότητα των ξεπατρισµένων ανθρώπων να ριζώσουν κάπου,
να ξαναβρούν τις χαµένες πατρίδες. Περιγράφει τις δύσκολες στιγµές της προσαρµογής από τη Μ
Ασία στην Ελλάδα. Ύστερα από τις συµφορές και τους κατατρεγµούς έρχεται η εποχή της γαλήνης. Η
«Γαλήνη» είναι έργο της ανθρωπιάς , της ηρεµίας που ζητάει η ψυχή του ανθρώπου.
«Αιολική γη». Αυτό είναι το καλύτερο από τα τρία έργα. Ο Βενέζης είναι εδώ περισσότερο ποιη-
τής παρά πεζογράφος. Οι µνήµες των χαµένων πατρίδων είναι και εδώ έντονες. Είναι ένα µυθιστόρη-
µα εφηβείας, µέσα στο οποίο αναπλάθονται τα χρόνια µιας ευτυχισµένης παιδικής ηλικίας και εφη-
βείας στο µεγάλο κτήµα του παππού στην Ανατολή.
Το έργο του Βενέζη συµπληρώνεται από µερικά διηγήµατα, όπως η «Ώρα πολέµου», «Ωκεανός»
και «Έξοδος» ( σε αυτό το τελευταίο περιγράφει τα γεγονότα της Κατοχής).

21 Γιώργος Θεοτοκάς
Γεννήθηκε στην Πόλη το 1905 και πέθανε το 1966. Σπούδασε νοµικά στην Αθήνα και στην Αγ-
γλία, όπου και γνώρισε τις καινούριες τάσεις της λογοτεχνίας τις οποίες προσπάθησε να µεταφέρει
στη χώρα µας.
21.2 Το έργο του
Ο Θεοτοκάς στάθηκε στα πρώτα του έργα ο πιο καρτεσιανός από τους Νεοέλληνες πεζογρά-
φους. Ο χαρακτηρισµός αυτός παίρνει ακέραιο το νόηµά του µόνο όταν αναλογιστεί κανείς τη βαριά
κληρονοµιά του λυρισµού που έπνιγε την νεοελληνική πρόζα την εποχή που εµφανίστηκε ο Θεοτο-
κάς.
Με το έργο του Θεοτοκά επιχειρείται µια από τις πιο ολοκληρωµένες και συνειδητές προσπά-
θειες στον τόπο µας να συνδυαστούν σε µια νέα λειτουργική σύνθεση τα βασικότερα στοιχεία της
ελληνικής παράδοσης και της σύγχρονης ευρωπαϊκής σκέψης. Πνεύµα στοχαστικό και ανήσυχο
επιχείρησε να εκφραστεί σε όλα τα είδη του έντεχνου λόγου. Έγραψε ποίηση, θέατρο εµπνευσµένο
από κάποιους λαϊκούς θρύλους, διήγηµα, µυθιστόρηµα, δοκίµιο και ταξιδιωτική εντύπωση. Η παιδεία
του, η ευαισθησία του και η καρτεσιανή λογική του τον βοηθούσαν να διεισδύει στα προβλήµατα του
νεώτερου ελληνισµού και να επιχειρεί να αναλύει συστηµατικά τη διαλεκτική σχέση αιτίων και αιτια-
τών.
Στο δοκίµιό του «Ελεύθερο Πνεύµα» ασκεί κριτική στη νεοελληνική πεζογραφία του καιρού
του. Παρόλο που είναι µόλις 24 ετών µιλάει µε τόλµη και χτυπάει χωρίς έλεος. Βλέπει όλα τα στραβά
της εποχής, χωρίς όµως να είναι µηδενιστής και χωρίς να αρνείται τους παλιότερους συγγραφείς, τους
οποίους σέβεται και τοποθετεί στις σωστές τους θέσεις. Το έργο του αυτό διέπεται από ένα καινούρ-
γιο πνεύµα και σηµαίνει την ώρα της αλλαγής. Φιλοδοξεί να εξουδετερώσει το κλίµα απαισιοδοξίας
που επικράτησε µετά τη Μικρασιατική καταστροφή. Στη θέση των γκρεµισµένων ιδανικών και ποιη-
τικών δεσµών της ελληνικής κοινωνίας έστηνε τα πανευρωπαϊκά ιδεώδη. Αναµόρφωσε την αντίληψη
του ελληνισµού µέσα στο πνεύµα της ευρωπαϊκής ενότητας. Επιχειρεί επίσης τον επαναπροσδιορισµό
της θέση του Έλληνα διανοούµενου µέσα στη σύγχρονή του ιστορική πραγµατικότητα. ∆ίκαια η γενιά
του ‘30 το ονόµασε µανιφέστο της και έκανε την θεωρητική της εµφάνιση µε το έργο αυτό.
Είναι από τους πρώτους που εισάγουν διακριτικά την κοινωνιολογία στη µελέτη της λογοτεχνί-
ας.
Το επόµενο θεωρητικό του έργο είναι στα 1932 το «Εµπρός στο κοινωνικό πρόβληµα». Εκεί α-
πευθυνόµενος στους νέους της εποχής του προβάλει την πρώτη συστηµατική υπεράσπιση της φιλε-
λεύθερης αστικής δηµοκρατίας απέναντι στον ανερχόµενο ναζισµό και τον κοµµουνισµό. Το έργο
αυτό αποτελεί ένα από τα σηµαντικότερα κοινωνιολογικά δοκίµια της δεκαετίας του ’30.
Στα 1936 παρουσιάζει την «Αργώ», το έργο που τον καθιέρωσε στα νεοελληνικά µας γράµµατα.
Είναι ένα µυθιστόρηµα ποιότητας που παρακολουθεί τα όνειρα , τους στοχασµούς και τους οραµατι-
σµούς µια καινούριας γενιάς. Το έργο δεν έχει κεντρικό πρόσωπο. Είναι η έκφραση πολλών ανθρώπι-
νων καταστάσεων και η δικαίωσή τους. Παρουσιάζει ήρωες αφοσιωµένους στους στόχους τους, χωρίς
ενδοιασµούς και επιφυλάξεις. Κυριαρχεί επίσης ο θαυµασµός για τις ισχυρές και επιβλητικές φυσιο-
γνωµίες , αποκόπτοντας τες από τον κοινό άνθρωπο (για παράδειγµα, µυθοποιεί το πρόσωπο του
Βενιζέλου). Εκεί ο συγγραφέας έκλεισε µε πολύ κέφι τους παλµούς, τις ανησυχίες , τους συναισθη-
µατισµούς και τις ιδεολογικές διαφοροποιήσεις της σύγχρονής του πανεπιστηµιακής νεολαίας. Ήταν η
νεολαία που αργότερα αποκατέστησε την κατεστραµµένη Ελλάδα του 1922 και που έδωσε µια και-
νούρια λογοτεχνία. Κυρίαρχο στοιχείο του έργου είναι ο στοχασµός του συγγραφέα, µε παράθεση
ιδεών, περιστατικών και στοχασµών που πολλές φορές όµως δεν µπορούν να συνδυαστούν όλα µαζί
και να αποτελέσουν σώµα.

Καλύτερος εµφανίζεται στα έργα του «∆αιµόνιο» , «Ευριπίδης Πεντοζάλης» και περισσότερο
στο «Λεωνή». Η λογοτεχνική υφή των έργων προδίδει την καλλιτεχνική ωρίµανση του συγγραφέα. Ο
καλλιτέχνης έχει νικήσει πια το στοχαστή.
Τα έργα αυτά σηµαδεύουν µια σηµαντική αλλαγή στην κοσµοθεωρία του Θεοτοκά. Το εφιαλτι-
κό σκηνικό της εποχής του που σηµαδεύεται από γεγονότα όπως η απόπειρα δολοφονίας του Βενιζέ-
λου (1933) , η παλινόρθωση της µοναρχίας (1935), καθώς και η µεταξική δικτατορία, παράλληλα µε
την άνοδο των φασιστικών καθεστώτων στην Ευρώπη, οδηγούν το συγγραφέα στην απώλεια της
γοητείας των ηγετικών µορφών, γιατί οι ηγέτες της εποχής οδηγούσαν τον κόσµο στην καταστροφή.
Ο Θεοτοκάς όµως ακόµα και στα έργα δηµιουργικής φαντασίας κυριαρχείται από το αθεράπευ-
το ρασιοναλισµό του, και γι' αυτό τελικά το δοκιµιογραφικό µέρος του έργου του είναι εκείνο που
θεωρείται πιο στέρεο και πιο σηµαντικό.
Τα τελευταία έργα του ήταν τα: «Ασθενείς και οδοιπόροι», µε θέµα τον πόλεµο του ‘40 και οι
«Καµπάνες».
21.3 Κριτική
Στην εξέλιξη της βιοθεωρίας του Θεοτοκά παρατηρούµε την αποδοχή του ορθόδοξου ανθρωπι-
σµού , που αντιπροσωπεύει την πεµπτουσία της αναµέτρησής του µε την έννοια της ελληνικότητας
και µε το βίωµα της Εκκλησίας. Ο Θεοτοκάς είδε την απώλεια της ιερότητας των καθηµερινών σχέ-
σεων, το κενό της ψυχής του σύγχρονου ανθρώπου και απάντησε σε αυτά µε την αποδοχή της χρι-
στιανικής πίστης. Στη θέση του ήρωα πρόβαλε τη συλλογική ευθύνη, στη θέση των ρευστών σχέσεων
την αναφορά στο Θεό, και στη θέση του απάνθρωπου κυνισµού την αγάπη της εν Χριστώ ζωής.

22 Παιδική λογοτεχνία
Ο όρος παιδική λογοτεχνία διαβάζεται µε δύο σηµασίες: λογοτεχνία γραµµένη από παιδιά (όπως
, ας πούµε, γυναικεία λογοτεχνία) και λογοτεχνία γραµµένη από µεγάλους για παιδιά. Με αυτή τη
δεύτερη σηµασία χρησιµοποιείται σχεδόν αποκλειστικά.
Με τον όρο παιδική ή εφηβική λογοτεχνία εννοούµε τα αισθητικά δικαιωµένα λογοτεχνικά κεί-
µενα που είναι σε θέση να φέρουν το παιδί σε επαφή µε το αισθητικό φαινόµενο της Τέχνης γενικότε-
ρα - και ειδικότερα της Λογοτεχνίας. Πρόκειται για λογοτεχνία που έχει ήρωες παιδιά, εφήβους και
νέους -χωρίς να αποκλείονται οι ενήλικες-, απευθύνεται στις αντίστοιχες ηλικίες, και λαµβάνει υπόψη
της όχι µόνο τα ψυχοπαιδαγωγικά δεδοµένα, αλλά και τα προβλήµατα και τα ενδιαφέροντα των ανα-
γνωστών της.
22.1 Κατηγορίες συγγραφέων που ασχολούνται µε την παιδική λογοτεχνία.
Οι λογοτέχνες που δραστηριοποιήθηκαν σε αυτό το χώρο που αποκαλούµε παιδική – εφηβική

λογοτεχνία, µπορούν να ταξινοµηθούν στις παρακάτω τέσσερις κατηγορίες:
• Συγγραφείς που το έργο τους ανήκει στο χώρο της καθαυτό λογοτεχνίας, αλλά που σε κά-
ποια φάση ένιωσαν την ανάγκη ή παρακινήθηκαν να γράψουν και για παιδιά. Στην κατηγορία αυτή
εντάσσονται οι Βηλαράς, Βιζυηνός, Παπαντωνίου, Άγρας, Ρώτας, κ.ά, αποτελώντας ένα είδος συγ-
γραφέων που τείνει να εκλείψει στα νεότερα χρόνια .
• Συγγραφείς που δεν ασχολήθηκαν περιστασιακά µε το παιδί αλλά παράλληλα και το ίδιο
συστηµατικά µε την άλλη λογοτεχνική τους δουλειά. Χαρακτηριστικό παράδειγµα ο Ξενόπουλος, που
χάρη στη δέσµευσή του απέναντι στη «∆ιάπλαση των παίδων» έδωσε στη λογοτεχνία έναν από τον
καλύτερο εαυτό του.
• Συγγραφείς που έγραψαν αποκλειστικά ή σχεδόν αποκλειστικά για παιδιά. Πρώτος εκ-
πρόσωπος αυτής της κατηγορίας ήταν ο Αριστοτέλης Κουρτίδης, του οποίου λίγα όµως πράγµατα
έχουν αντέξει στο χρόνο. Με λογοτεχνικά κριτήρια τα πρωτεία ανήκουν στην Πηνελόπη ∆έλτα. Στην
κατηγορία αυτή έχει δηµιουργηθεί µια νέα κατάσταση πραγµάτων µε ιδιαίτερα γνωρίσµατα, κυρίως
από γυναίκες συγγραφείς (Βαλάση, Ανδρουτσοπούλου, Ζαραµπούκα, Φακίνου, κ.ά.).
• Υπάρχουν τέλος και συγγραφείς που χωρίς να έχουν γράψει αποκλειστικά για παιδιά, ορι-
σµένα κείµενά τους προσφέρονται για µεγαλύτερα παιδιά ή για προέφηβους, όπως ο Ηλίας Βενέζης ή ο
Σαµαράκης. Συνήθως πρόκειται για περιορισµένα σε έκταση ποιήµατα, διηγήµατα, αποσπάσµατα
πεζογραφηµάτων – σαν αυτά που περιέχονται στο βιβλίο του Ανθολογίου και στα βιβλία της γλώσσας
των Ε' και ΣΤ' τάξεων του δηµοτικού.
Απέναντι στην παιδική λογοτεχνία υπάρχει µια έντονη αµφισβήτηση και κάποια συγκατάβαση
γιατί ο συγγραφέας έργων για παιδιά δεν έχει την απόλυτη ελευθερία , δεσµευµένος καθώς είναι από
την ψυχική ιδιοσυγκρασία του παιδιού και υποχρεωµένος να χρησιµοποιεί ένα γλωσσικό ιδίωµα
προσιτό στους µικρούς του αναγνώστες. Κοντά σε αυτά είναι και η παιδαγωγική ευθύνη απέναντι στο
παιδί.
Ο συγγραφέας της παιδικής λογοτεχνίας, από τη στιγµή που θα καταφέρει να προσεγγίσει το
πνεύµα και τις αισθητικές απαιτήσεις του παιδιού που ήταν και αυτός κάποτε, έχει και αυτός τις ίδιες
ελευθερίες και δεσµεύσεις των υπόλοιπων συγγραφέων για να βρει τη γλώσσα που του ταιριάζει και
που βέβαια απευθύνεται σε παιδιά.
Η παιδική λογοτεχνία είναι συνεπώς δύσκολο είδος και αυτό εξηγεί γιατί οι αποτυχίες είναι τό-
σο πολλές και τόσο χτυπητές και γιατί στην πληθώρα των παιδικών εκδόσεων είναι τόσο λίγα τα καλά
λογοτεχνικά βιβλία.

22.2 Η εξέλιξη της παιδικής λογοτεχνίας στο ελληνικό σχολείο και την ελληνι-
κή κοινωνία γενικότερα
Βασικά, από το 19ο αιώνα διδάσκεται στο ελληνικό σχολείο όχι ειδική λογοτεχνία για παιδιά και
εφήβους, αλλά εκείνη που είναι και για ενηλίκους, δηλαδή ΄Όµηρος, Ησίοδος, Αίσωπος, Ξενοφώντας,
Ηρόδοτος, Πίνδαρος (διασκευασµένα για παιδιά). Η επιλογή γίνεται για το ηθοπλαστικό περιεχόµενο,
που συνάδει στο ιδεολογικό πλαίσιο πατρίς- θρησκεία- οικογένεια, στοιχείο που φαίνεται ιδιαίτερα
στην επιλογή της πεζογραφίας, του ελληνικού ιστορικού µυθιστορήµατος, που κρίθηκε ως παιδικό,
όπως είναι η « Ηρωίς της Ελληνικής Επαναστάσεως» του Στ. Ξένου 1852, ο «Λουκής Λάρας» του
Βικέλα, «Ο Αυθέντης του Μορέως» του Ραγκαβή, κ.ά.. Ως παιδικό βιβλίο- ανάγνωσµα διδάσκεται και
η ποίηση των Σολωµού, Λασκαράτου, Ραγκαβή, Τανταλίδη, Παράσχου, Πολέµη, ∆ροσίνη και άλ-
λων.
Ανάλογα µε τις ιστορικές, κοινωνικές, πολιτικές και άλλες συνθήκες, που επικράτησαν κατά
καιρούς στην Ελλάδα, διαµορφώθηκαν λογοτεχνικά ρεύµατα, που εξέφρασαν την κάθε εποχή, δίνο-
ντας ανάγλυφα τις ανησυχίες, τις ανάγκες και τις προσδοκίες µας. Αυτός είναι και ο λόγος που από το
1821 ως το 1879 η λογοτεχνία δεν µπόρεσε να πλησιάσει, να συγκινήσει και να αγαπηθεί από το
παιδί. Οι συγγραφείς που τόλµησαν στην περίοδο αυτή να εκδώσουν βιβλία, απολογούνταν πώς το
εξωσχολικό βιβλίο έπρεπε να οδηγεί στην απόκτηση γνώσεων και µόνο. Η φτώχεια επικρατεί στην
παραγωγή διηγηµάτων και τα περισσότερα έχουν στόχο τα εθνικοθρησκευτικά ιδεώδη και το πλάσιµο
του υπάκουου παιδιού. Λείπουν η δράση, η πλοκή, οι συναρπαστικοί ήρωες, η περιπέτεια, ο προβλη-
µατισµός, το εύρηµα. Έτσι, η συγγραφή έργων που απευθύνεται σε παιδιά παίρνει στην αρχή διδακτι-
κό χαρακτήρα. Για το λόγο αυτό και οι συγγραφείς παιδικής λογοτεχνίας, στην πλειονότητά τους ή
ήταν οι ίδιοι εκπαιδευτικοί ή συνδέθηκαν µε εκπαιδευτικά κινήµατα. Αυτό δικαιολογεί ίσως και µια
βραδύτητα στην εξέλιξη και την τελική µορφοποίηση της.
Στο 19ο και αρχές του 20ου αιώνα η ελληνική λογοτεχνία, «…που χαρακτηρίζεται», όπως λέει η
Α. Κατσίκη-Γκίβαλου, «από πατριωτική έξαρση, θρησκευτικότητα και διδακτισµό χρησιµοποιήθηκε ως
παιδική λογοτεχνία». Από το τέλος, όµως του 19ου αιώνα άρχισαν να γράφονται βιβλία ειδικά για
παιδιά, όπως τα «Παίγνια του Τανταλίδη», η «Χρηστοµάθεια» του Αλ. Ρίζου Ραγκαβή, «ο Γεροστάθης»
του Μελά, «οι Μύθοι» του Κατακουζηνού. Επίσης, κάνουν την εµφάνισή τους µεταφρασµένα ιστορι-
κά, ιπποτικά ή περιπετειώδη µυθιστορήµατα που διαβάζονται και από παιδιά, δηλαδή δεν έχουν
γραφτεί ειδικά για παιδιά, όπως ο « Ροβινσών Κρούσος» του Defoe, «Τα ταξίδια του Γκιούλιβερ» του
Swift, «ο Ιβανόης» του Walter Scott, «ο Κόµης Μοντεχρίστος» του ∆ουµά, κ.ά..
Το Φεβρουάριο του 1879 κυκλοφορεί η «∆ιάπλασις Των Παίδων» που αποτέλεσε το φιλολογι-
κό σαλόνι της Παιδικής Λογοτεχνίας. Οι συγγραφείς του µε υψηλό αίσθηµα ευθύνης για την αποστο-
λή τους, γράφουν έργα αποκλειστικά για τα παιδιά. Σταθµό ωστόσο στη συγγραφή ,από Έλληνες
λογοτέχνες, βιβλίων για παιδιά και εφήβους αποτελούν τα ποιήµατα και πεζά που λαµβάνουν υπόψη
τους το παιδί και την ψυχολογία του, όπως τα «Τραγουδάκια για παιδιά» (1889) του Αλ. Πάλλη, «Τα
Ψηλά Βουνά» (1918) του Ζαχ. Παπαντωνίου ή «Ο Μάγκας» (1935) της Π. ∆έλτα και άλλων. Η προ-
σπάθεια των λογοτεχνών αυτών για την αναβάθµιση της παιδικής λογοτεχνίας συνοδεύτηκε και από
τον αγώνα τους για την καθιέρωση της δηµοτικής γλώσσας σε αυτό το καινούριο είδος.
Η κινητικότητα σχετικά µε το παιδικό βιβλία στα τέλη του 19ου και αρχές 20ου αιώνα πρέπει
να ιδωθεί σε σχέση µε τις αλλαγές στο κοινωνικοπολιτικό και ιδεολογικό επίπεδο, (ο αστικός προσα-
νατολισµός της κοινωνίας µε το Χαρ. Τρικούπη, η συµβολή του Ν. Πολίτη µε τη συστηµατική µελέτη
της Λαογραφίας και την ανάδειξη της αξίας του λαϊκού πολιτισµού, ο δηµοτικισµός, η επέκταση της
Ελλάδας µε τον Ελ. Βενιζέλο, οι συνέπειες από την Μικρασιατική καταστροφή του ‘22 και τα νέα
κοινωνικά, οικονοµικά και πολιτικά δεδοµένα στο πρώτο µισό του 20ου αιώνα). Σηµαντικό είναι ότι
στην αρχή του αιώνα µας ούτε καν ο ∆ελµούζος δε µιλούσε ακόµα για το σχολικό παιδικό βιβλίο,
πράγµα που έγινε αργότερα µε την εκπαιδευτική µεταρρύθµιση του 1917, οπότε έχοµε «τα Ψηλά
Βουνά» και «τα Χελιδόνια» του Ζαχ. Παπαντωνίου, το περιοδικό «∆ιάπλασις των Παίδων» του Γρ.
Ξενόπουλου, «ο Μάγκας», «ο Τρελαντώνης», «Στα Μυστικά του Βάλτου» της Π. ∆έλτα, «Τραγουδάκια
για παιδιά» του Αλ. Πάλλη.
Αργότερα, στο µεσοπόλεµο, υποχωρεί ο διδακτισµός όχι όµως και ο πατριωτισµός. Συγγραφείς
που γράφουν για παιδιά, εφήβους και νέους είναι- πέρα από τους προαναφερθέντες- οι: Π. Μαξίµου,
Αντ. Μεταξά (ή θεία Λένα), Στ. Σπεράντας, Β. Ρώτας, Έλλη Αλεξίου, Μ. Στασινόπουλος, κ.ά.. Πα-
ράλληλα, βέβαια, µε αυτούς διδάσκεται και η ποίηση των: Σολωµού, Παλαµά, Πολέµη, ∆ροσίνη, κ.ά.
Το παιδικό βιβλίο θα πάρει τη σωστή ψυχοπαιδαγωγική του διάσταση και θέση στην ελληνική
κοινωνία µετά το 1970 και συγκεκριµένα µετά το 1974, όπου οι αλλαγές που έγιναν τόσο στον κοινω-
νικοπολιτικό χώρο όσο και στον εκπαιδευτικό, θα οδηγήσουν στον επαναπροσδιορισµό της κατεύ-
θυνσης της παιδικής λογοτεχνίας, ώστε η διαφαινόµενη έννοια της άνθισης να συµπεριλάβει προοδευ-
τικά θεµατολογικές όσο και υφολογικές επιλογές.
Η τιµωρία θα εκλείψει, έστω και ως σωφρονιστικό µέσο, ο ηθικοδιδακτισµός εγκαταλείπεται,
το πατριωτικό συναίσθηµα µπαίνει στις σωστές του διαστάσεις, η θεµατολογία αλλάζει, ο τρόπος
γραφής (γλώσσα, ύφος, εικονογράφηση, εκδοτική παρουσία) είναι κοντά στο παιδί και τον έφηβο,
δηλαδή οι νέες επιστήµες της παιδαγωγικής και της ψυχολογίας θα γίνουν σεβαστές από τους συγ-
γραφείς και το εκπαιδευτικό σύστηµα. Το παιδί δεν αντιµετωπίζεται σαν µικρογραφία του µεγάλου,
αλλά ως αυτόνοµη προσωπικότητα µε πολλές εν δυνάµει ικανότητες και δεξιότητες. Αντιµετωπίζεται,
δηλαδή, ως ισότιµο µέλος της κοινωνίας που µπορεί να συµµετέχει σε κάθε κοινωνική, πολιτική και
επιστηµονική δραστηριότητα ισότιµα µε τους µεγάλους. Ως προς τη θεµατολογία δεν αποκλείεται
τίποτα από το παιδικό, εφηβικό και νεανικό βιβλίο. Έτσι θέµατα όπως η βία, η τροµοκρατία, το δια-
ζύγιο, τα ναρκωτικά, το AIDS, η οικολογική µόλυνση, η ειρήνη, η υιοθεσία, η πολιτική, η ιστορία και
ο ρατσισµός απασχολούν τα σύγχρονα βιβλία για παιδιά, εφήβους και νέους.
Στα επόµενα χρόνια η παρουσία του ανθρώπου στο διάστηµα, ο ηγεµονισµός του µηχανικού
µας πολιτισµού, η υποβάθµιση του φυσικού περιβάλλοντος, οι όλο και αυξανόµενες εστίες πολέµου,
η ποικιλότροπη αλληλεξάρτηση των κρατών, ο γιγαντισµός των αστικών κέντρων, το ενεργειακό
πρόβληµα, η τροµοκρατία, η έλλειψη σεβασµού για την ανθρώπινη ύπαρξη, επηρεάζουν την Παιδική
Λογοτεχνία, αφού πρώτα έχουν επηρεάσει και την εθνική λογοτεχνία.
Οι όλο και αυξανόµενες µεταφράσεις έργων της ευρωπαϊκής παιδικής λογοτεχνίας, εµβολιάζει
µε νέες αισθητικές και θεµατικές αντιλήψεις τη θεµατολογία. Αλλάζει εξάλλου και ο κοινωνικός,
πολιτικός και πολιτιστικός περίγυρός µας. Η τηλεόραση αρχίζει να παίζει σηµαντικό ρόλο στην καλ-
λιέργεια της ατοµικής συνείδησης. Η τεχνολογία επιδρά ολοένα και περισσότερο στο µυθικό κόσµο
του παιδιού διεθνώς. Πολλοί συγγραφείς επίσης επιχειρούν µια άκαιρη, πιεστική και πρόωρη πολιτι-
κοποίηση του παιδιού.
Η επιστηµονική φαντασία, οι κατακτήσεις της τεχνολογίας, οι επιστήµες (αστρονοµία, ιατρική,
µηχανική, πυρηνική φυσική) έδωσαν και δίνουν πλούσιο υλικό στους συγγραφείς. Στο σύγχρονο
παιδικό βιβλίο αρχίζουν να παρουσιάζονται συνειδητά ή όχι ήρωες υπεράνω ταξικών, φυλετικών και
άλλων διακρίσεων και να προβάλλεται η αταξική κοινωνία. Εκµεταλλευόµενοι τις δυνατότητες που
µας παρέχουν οι σύγχρονες επιστηµονικές κατακτήσεις, εµφανίζονται βιβλία όπου καλούν το παιδί να
γνωρίσει και να προετοιµαστεί για µελλοντικές κοινωνίες.
Το παιδικό λογοτεχνικό βιβλίο ακολουθώντας τα χνάρια του παραµυθιού, της µικρής ιστορίας
και του µυθιστορήµατος, µε αναγνώστες ιδιαίτερα δύσκολους και απαιτητικούς στη θεµατογραφία,
την πλοκή, το λόγο, την εικονογράφηση, τους ήρωες και τη δυναµική τους, αποτελεί ένα ισχυρό και
διαχρονικό εργαλείο στα χέρια του δασκάλου και του γονιού. ∆ίνει, ίσως περισσότερο από οτιδήποτε
και οποιονδήποτε άλλο, πολλαπλά ερεθίσµατα για αισθητικό ανέβασµα του παιδιού, αγάπη για περι-
πέτεια, ανάπτυξη της φαντασίας, καλλιέργεια του λόγου – προφορικού και γραπτού –, ψυχική τέρψη
και δηµιουργική ενασχόληση. Έχει όµως να παλέψει µε την έλλειψη ενηµέρωσης, ελεύθερου χρόνου,
οικογενειακής παράδοσης στο άνοιγµα του βιβλίου, τη νοοτροπία για χάσιµο χρόνου, την πολλές
φορές απρόσιτη τιµή του, την τηλεόραση και τώρα τελευταία τα πολυµέσα.
Είναι φυσικά ένα είδος δύσκολο και απαιτητικό γιατί χρειάζεται ιδιαίτερη προσπάθεια στη συ-
µπύκνωση του λόγου και τη σύνθεση της πλοκής. Χρειάζεται πληροφόρηση του παιδικού αναγνωστι-
κού κοινού, µε τη βοήθεια εκπαιδευτικών και γονιών, κυρίως µέσα από τα σχολικά αναγνώσµατα,
χρειάζεται επίσης οι εκδοτικοί οίκοι να προσέξουν ιδιαίτερα τα σύντοµα λογοτεχνήµατα και οι λογο-
τέχνες να πλησιάσουν το αναγνωστικό τους κοινό.
Σηµαντικοί και αξιόλογοι εκπρόσωποι εφηβικού και παιδικού βιβλίου είναι οι: Α. Ζέη, Ζωρζ
Σαρή, Λότη Πέτροβιτς- Ανδρουτσοπούλου, Π. Καλιότσος, Ειρ. Βαλαβάνη, Κ. Σφαέλλου, Μ. Κοντο-
λέων, Λ. Ψαραύτη, Ελ. Σαραντίτη, Αγγ. Βαρελλά, Ζωή Βαλάση, Νέλη Λαγάκου, κ.ά..

22.3 Η σύγχρονη ελληνική Παιδική Λογοτεχνία στις δύο τελευταίες δεκαετίες
του 20ου αιώνα.
Στο χώρο της σύγχρονης παιδικής λογοτεχνίας των τελευταίων χρόνων σηµαντική είναι η παρα-
γωγή µυθιστορηµάτων από δηµιουργούς που πρωτοεµφανίστηκαν τη δεκαετία του 1970, σε µια
περίοδο εµφάνισης ή έντασης συγκεκριµένων κοινωνικών και οικολογικών προβληµάτων, προϊόντων
του δοσµένου τρόπου ανάπτυξης.
Τα έργα αυτής της περιόδου θεµατολογικά είναι δυνατόν να τα κατατάξουµε στους τρεις ακό-
λουθους κύκλους , ξεκινώντας από το παιδί-ήρωα και το στενό του περιβάλλον και διευρύνοντας τη
θεώρηση αυτή σε ζητήµατα γενικότερου ενδιαφέροντος µέσα στα πλαίσια του ελληνικού όσο και του
διεθνούς χώρου.:
1ος κύκλος: Θέµατα διαπροσωπικών σχέσεων και κοινωνικών προβληµάτων.

Στον κύκλο αυτό βρίσκουµε βιβλία µε θέµατα όπως: σχέσεις γονέων – παιδιών, σχέσεις δασκά-
λου – µαθητή, το ερωτικό στοιχείο- ένστικτο, ο θάνατος- η γέννηση- η υιοθεσία. Τα έργα κινούνται
σε ρεαλιστικά πλαίσια αποτυπώνοντας µια πραγµατικότητα της οποίας η περιγραφή «..γεννά έµµεσα
στον αναγνώστη , πέρα από την κατά περίπτωση θετική η αρνητική αντίδραση , και τη συνειδητοποίηση
των αναδεικνυόµενων προβληµάτων».
2ος κύκλος: Ευρύτερα κοινωνικά προβλήµατα.

Πάντα µέσα από µια ρεαλιστική οπτική προβάλλονται ατοµικά προβλήµατα, µε έντονη όµως
την κοινωνική τους διάσταση, όπως το πρόβληµα των ναρκωτικών και του AIDS , η βία και ο ρατσι-
σµός, η µετανάστευση, ιστορικά, µυθολογικά ή ταξιδιωτικά θέµατα.
3ος κύκλος: Οικουµενικά προβλήµατα.

Στην κατηγορία αυτή ο ρεαλισµός αποκτά δύο διαφορετικές όψεις. Η µια είναι η όψη της κριτι-
κής αντιµετώπισης της σύγχρονης κοινωνικής πραγµατικότητας και το όραµα της εξόδου σε έναν πιο
ανθρώπινο κόσµο. Η άλλη όψη του ρεαλισµού διαπνέεται από µια ουτοπική προσδοκία για ένα κόσµο
διαφορετικό- οικολογικό. Τα ειδικότερα θέµατα αναφέρονται στην ειρήνη, την οικολογία και την
προστασία της φύσης, τη συνύπαρξη των λαών και τη διαπολιτισµικότητα, καθώς και στην αλµατώδη
τεχνική εξέλιξη και την επιστηµονική φαντασία.
Ένας υπερθεµατικός – πολυθεµατικός άξονας είναι αυτός του ιστορικού µυθιστορήµατος. Στην
κατεύθυνση αυτή σηµαντικές είναι οι καταβολές των έργων της Π. ∆έλτα και των Α. Τροπαιάτη και
Τ. Λάππα. Στον κύκλο αυτό εντάσσονται και έργα , που ενώ το κεντρικό τους θέµα είναι διαφορετικό
(π.χ. οικογενειακές σχέσεις, ναρκωτικά κ.ά.) αυτό εντάσσεται µέσα σε ένα ισχυρό πολιτικοποιηµένο
ιστορικό πλαίσιο. Η µεγάλη τοµή έγινε µε την εισαγωγή της πολιτικής σκέψης και ιδιαίτερα µε τη
δυνατότητα να παρουσιαστεί και η άποψη της άλλης πλευράς, µε «Το Καπλάνι της Βιτρίνας» (1963)
και τον «Περίπατο του Πέτρου» της Άλκης Ζέη, µε τα «Γενέθλια» και το «Όταν ο Ήλιος» της Ζωρζ
Σαρή. Εκείνο που έχει σηµασία είναι ο τρόπος που δίνεται το παιδικό βιβλίο, που πέρα από την
αισθητική απόλαυση µπορεί να προβληµατίσει χωρίς να φοβίσει. Έτσι η πολιτική σκέψη, το αντικει-
µενικό ιστορικό στοιχείο παύει πια να είναι προνόµιο µόνο των µεγάλων.

23 Παιδική ποίηση 1880-1990
23.1 Λειτουργικότητα της παιδικής ποίησης
Ο αρχές της παιδικής ποίησης εντοπίζονται µέσα στα λαϊκά νανουρίσµατα, τα ταχταρίσµατα και
τα ανώνυµα λυρικά στιχάκια, που µπορεί κανείς να παίξει ή να τραγουδήσει. Σε όλους τους λαούς
εντοπίζουµε τέτοια λαϊκά δηµιουργήµατα, που χαρακτηρίζονται για τη φυσική απλότητα, την ειλικρί-
νεια των συναισθηµάτων, το χιούµορ και την αποφθεγµατική πείρα της ζωής.
Σήµερα η παιδική ποίηση παρουσιάζεται ως ένα ιδιόµορφο πνευµατικό φαινόµενο, γιατί δου-
λεύει όλο και περισσότερο µε αίσθηµα και λυρισµό, στοιχεία ξεπερασµένα για την ποίηση των ωρί-
µων. Παράλληλα και σε διαφορά µε την παλαιότερη παιδική ποίηση, κρατάει το λυρισµό και τη
φαντασία, αλλά ταυτόχρονα απευθύνεται µε νέους καλλιτεχνικούς τρόπους και στη λογική, προετοι-
µάζοντας τα παιδιά να αντιµετωπίσουν τα προβλήµατα που πηγάζουν από τη σύγχρονη ζωή. Ο λυρι-
σµός για την παιδική ποίηση σηµαίνει συναίσθηµα, φαντασία, ρυθµό και µελωδία, στοιχεία που είναι
απαραίτητα για να βρει το παιδί την εσωτερική ισορροπία και πληρότητα. Το τραγούδι και ο ρυθµός
αποτελούν έναν τρόπο αποκάλυψης και κατανόησης του κόσµου.
Κύριος σκοπός της παιδικής ποίησης είναι η αισθητική καλλιέργεια του παιδιού, η αγωγή µέσα
στα πλαίσια της τέχνης του λόγου. Η αληθινή ποίηση εκλεπτύνει την παιδική ευαισθησία, που µε τη
σειρά της προσφέρει αυτό που ονοµάζουµε αισθητική απόλαυση, χαρά της ζωής. Έτσι µαθαίνει το
παιδί να ανακαλύπτει , να εκτιµά και να χαίρεται το ωραίο, το αρµονικό και το ρυθµικό σαν στοιχεία
της πνευµατικής ζωής του ανθρώπου.
Πέρα όµως από την ευαισθησία, τη µητρική γλώσσα, τη φαντασία και το χιούµορ, η παιδική
ποίηση στοχεύει και σε ιδεολογικούς προσανατολισµούς, που καλλιεργούν το συναίσθηµα και τη
ανθρωπιά. Τα περισσότερα παιδικά ποιήµατα σήµερα µιλούν για την ειρήνη, την αδελφοσύνη, την
ελευθερία, τον ανθρώπινο µόχθο, τη νίκη του καλού και του δικαίου, το σεβασµό στη φύση.
Η παιδική ποίηση είναι ιδιαίτερα δύσκολο λογοτεχνικό είδος, γιατί απαιτεί το συνδυασµό πολ-
λών χαρισµάτων και ικανοτήτων στο ίδιο πρόσωπο: ευαισθησία, φαντασία, γνώση της παιδικής ψυ-
χολογίας και φυσικά ταλέντο.
23.2 Ηλικιακή διαφοροποίηση του είδους των ποιηµάτων για παιδιά
Καθώς όλα τα παιδιά δεν έχουν την ίδια ωριµότητα και αντιληπτικότητα, µοιραία δεν είναι και
όλα τα παιδικά ποιήµατα κατάλληλα για όλα τα παιδιά.
Στα παιδιά της προσχολικής ηλικίας αρέσουν τα λαϊκά ολιγόστιχα ποιηµατάκια, τα νανουρίσµα-
τα και ακόµα οι γλωσσοδέτες, τα µαντέµατα, οι στιχοµυθίες. Είναι κατάλληλα γιατί συνδέονται µε το
παιχνίδι και το χορό, το τραγούδι , τη δραµατοποίηση και τη γλωσσική εξάσκηση. Ειδικά για τα
παιδιά αυτής της ηλικίας σηµαντικό είναι ένα νέο είδος που εισήχθη από την Αγγλία τη δεκαετία του
‘70, τα λίµερικ (λογοπαίγνια, ληρολογήµατα) , σουρεαλιστικά και πρωτοποριακά στη γραφή, όπου
ανταµώνεται το λογικό µε το παράλογο, το πιθανό µε το απίθανο. Είναι ποιηµατάκια χιουµοριστικά
και διασκεδαστικά και έχουν σκοπό να καλλιεργήσουν το χιούµορ, τη λογοπλασία και τη φαντασία
του παιδιού.
Στα παιδιά των 6-9 χρόνων, απήχηση βρίσκουν ποιήµατα διασκεδαστικά και χιουµοριστικά, ε-
πίσης όσα διηγούνται µια µικρή ιστορία από τον κόσµο των ζώων και των φυτών ή από τη σχολική
και κοινωνική ζωή τους.
Για τα παιδιά των 9-12 χρόνων σηµασία έχει η πραγµατικότητα, που δηµιουργεί συνεχώς ερεθί-
σµατα και προβληµατίζει. Στην ηλικία αυτή αρέσουν τα αφηγηµατικά , οι µπαλάντες και όσα ασκούν
κριτική και έλεγχο στην κοινωνική ζωή.
23.3 Πορεία της παιδικής ποίησης µέσα στο χρόνο.

Η πορεία της παιδικής ποίησης µέσα στο χρόνο µπορεί να µη σηµαδεύεται από θεαµατικά εξε-
λικτικά άλµατα, αλλά φανερώνει τις προσπάθειές της να κατοχυρωθεί ως αυτόνοµο είδος και να
κερδίσει το χώρο που της ανήκει µέσα στην ελληνική γραµµατεία. Οι διαχρονικές τάσεις και αντιλή-
ψεις της συµπορεύονταν µε τις τεχνοτροπίες που κατά καιρούς επικράτησαν στη νεοελληνική ποίηση
και πεζογραφία.
Είναι µεγάλος ο αριθµός των ποιητών που ασχολήθηκαν µε την παιδική ποίηση, προγραµµατι-
σµένα ή περιπτωσιακά: Αλ. Ρίζος Ραγκαβής, Ηλίας Τανταλίδης, , Βιζυηνός, Αλ. Πάλλης, κ.ά..
Η ποιοτική όµως κορύφωση της παιδικής ποίησης έρχεται το 1920 µε τα «Χελιδόνια» του Ζ.
Παπαντωνίου, ποιήµατα που αποτέλεσαν το µέτρο µε το οποίο κρίθηκε κάθε µεταγενέστερη απόπειρα
στον τοµέα της παιδικής ποίησης. Γεµάτα πνοή ζωής, χάρη και δροσιά, µε αισθητική πληρότητα και
γνώση της παιδικής ψυχολογίας, ξυπνούν την καλοσύνη και διδάσκουν την τιµιότητα µε τα µέσα που
είναι τα πιο αποτελεσµατικά: µε την οµορφιά της φύσης και µε την οµορφιά της απλής και χαρούµε-
νης ζωής.
Πολλοί ποιητές µετά τον Παπαντωνίου και µέχρι τη δεκαετία του ‘70 έδωσαν αξιόλογα ποιήµα-
τα, όπως ο Σπεράντσας, ο Μιχ. Στασινόπουλος, Ρώτας, Παπαδήµας, ∆ιαλεχτή Ζευγώλη – Γλέζου,
Ρίτα Μπούµη- Παπά, Χρήστος Κουλούρης, Γιώργης Κρόκος, Χάρης Σακελλαρίου,…
Σηµαντική ανανέωση παρουσίασε η παιδική ποίηση στη δεκαετία του ‘70. Η ανανέωση αυτή εί-
ναι θεµατική, µορφολογική και ειδολογική. Η παιδική ποίηση είναι κατεξοχήν λυρική. Κύριο γνώρι-
σµά της είναι η µουσικότητα του στίχου, ο ρυθµός και η εσωτερική αρµονία. Για αυτό και στην
πλειονότητά της τα περισσότερα ποιήµατα προσφέρονται για µελοποίηση και τραγούδι.
Συγκριτικά µε την γενικότερη παραγωγή έργων της σύγχρονης παιδικής λογοτεχνίας η παραγω-
γή ποιητικών έργων είναι αρκετά περιορισµένη. Αυτό οφείλεται κυρίως σε λόγους καθαρά οικονοµι-
κούς, καθώς λόγω της µικρής ζήτησης ανάλογων τίτλων ελάχιστοι είναι οι εκδότες που στηρίζουν την
ποιητική αυτή παραγωγή.
23.4 Θεµατολογία της παιδικής ποίησης
Ανάλογα µε τα θέµατα, τα παιδικά ποιήµατα αναφέρονται:

Στη θρησκεία. Η σηµερινή θρησκευτική ποίηση είναι πιο κοντά στην ψυχολογία του παιδιού και
αποφεύγει την άµεση κατήχηση.
Στην πατρίδα. Απαλλαγµένα από υπερβολές και κοµπασµούς υµνούν τα ιστορικά πρόσωπα.
Στην κοινωνία. Αναφέρονται στις κοινωνικές και πολιτιστικές αξίες, τις προσδοκίες και τις αρε-
τές του ανθρώπου. (δουλειά, µόχθος, αλληλεγγύη, αγάπη, φιλία)
Στη φύση. Παρουσιάζουν τη φύση όχι απλά ειδυλλιακή και θελκτική, αλλά και πάσχουσα από
την αφροσύνη του ανθρώπου της τεχνολογικής εποχής.
Στον κόσµο του παιδιού, (όνειρα, παιχνίδια, ασχολίες παιδικής ηλικίας). Κατά κανόνα µιλούν
σε α' πρόσωπο, φορτίζοντας τον ποιητικό λόγο µε αµεσότητα.
Ειδικότερα στη δεκαετία του ‘70 οι τάσεις που επικράτησαν στην παιδική λογοτεχνία είναι οι
ακόλουθες:
• Προσέγγιση του τεχνικού πολιτισµού και συµφιλίωση του παιδιού µαζί του. Τάση για
µια νέα συνειδητοποίηση της φύσης.
• Απελευθέρωση του παιδιού από την οδηγητική αγωγή, για µια νέα αίσθηση της ζωής
του. Ο στείρος καθωσπρεπισµός είναι πια παρελθόν. Το παιδί κινείται ελεύθερα.
• Σφυρηλάτηση της ανθρώπινης συνείδησης. Η παιδική ποίηση καλύπτει θέµατα ελληνι-
κά αλλά και διεθνή. Ο γενικότερος προβληµατισµός της αφορά παγκόσµια ζητήµατα.
23.5 Μορφολογικές εξελίξεις της σύγχρονης παιδικής ποίησης
Ακολουθώντας τη νέα συλλογιστική της ποίησης γενικότερα, η παιδική ποίηση προσπαθεί να

δοκιµάσει τις νέες µεθόδους και µορφές έκφρασης στη Γλώσσα, που διακρίνεται για το πλούσιο
λεξιλόγιο, το συµβολισµό και τη λεκτική ευρηµατικότητα, το Ύφος, που είναι απλό και ειλικρινές,
χωρίς να εκβιάζεται για να µεταβληθεί σε διδαχή ή παραίνεση και το Μέτρο, όπου ισχύει η παραδο-
σιακή αρχή ότι τα παιδικά ποιήµατα πρέπει να είναι σύντοµα , µε οµοιοκαταληξία και ρυθµό. Παρόλα
αυτά όµως η σύγχρονη ποίηση έδωσε δείγµατα ποιηµάτων για παιδιά σε ελεύθερο στίχο. Άλλωστε η
οµοιοκαταληξία από µόνη της δε δίνει πάντοτε την αναµενόµενη αισθητική απόλαυση, αλλά ο ρυθµός
και η µουσικότητα του στίχου.
Οι δηµιουργοί της σύγχρονης παιδικής ποίησης µπορούν να διακριθούν στις ακόλουθες κατηγο-
ρίες:
• Παραδοσιακοί, οι οποίοι ακολουθούν παραδοσιακούς και δοκιµασµένους ποιητικούς
δρόµους.
• Οι Εξπρεσιονιστές, που δίνουν έµφαση στο συναισθηµατικό κόσµο του παιδιού και
• Νεοτερικοί, οι οποίοι δοκιµάζουν νέους τρόπους στο ύφος και τη στιχουργία.

24 Πεζογραφία παιδικής λογοτεχνίας του 20ου αι.
Τα είδη της πεζογραφίας της παιδικής λογοτεχνίας είναι : παραµύθι, διήγηµα, µυθιστόρηµα.
24.1 Παραµύθι
Το παραµύθι γεννήθηκε , παράλληλα µε το τραγούδι , κατά τη νηπιακή ηλικία της ανθρωπότη-
τας. Ζει κα διαδίδεται µε την προφορική παράδοση, από γενιά σε γενιά , από τόπο σε τόπο και πολλές
φορές από λαό σε λαό. Ως διήγηση έχει αφηγηµατική µορφή, πλοκή, λύση και σκηνική οικονοµία. Ο
κόσµος του είναι φανταστικός, έξω από λογικό έλεγχο στη σφαίρα του ονείρου και του παραλόγου.
Τα πρόσωπα έχουν ακραίες διαστάσεις (πολύ µεγάλα ή πολύ µικρά, καλά ή κακά, ωραία ή άσχηµα),
το ίδιο και οι καταστάσεις.
Τα θέµατα του παραµυθιού αναφέρονται σε: φανταστικά όντα (γοργόνες, λάµιες, δράκοι) , πρό-
σωπα της µυθολογίας, χαρακτηριστικούς ανθρώπινους τύπους (τσιγκούνης, τεµπέλης, ) καθώς και
εθνολογικά στοιχεία (δοξασίες, ήθη και έθιµα).
24.1.1 Κύριες τάσεις του σύγχρονου παραµυθιού.

• Το σύγχρονο παραµύθι διατηρεί το µυθικό στοιχείο, αλλά παράλληλα συνδυάζει και την
πραγµατικότητα µε την φαντασία.
• Αποφεύγεται ο έντονα µαγικός και αφελής κόσµος του λαϊκού παραµυθιού. Το σηµερι-
νό παιδί αρέσκεται σε θέµατα περισσότερο οικεία. Στα παραµύθια ωστόσο που απευθύνονται σε
παιδιά προσχολικής ηλικίας τα ανιµιστικά στοιχεία είναι πιο πολλά.
• Αποφεύγονται οι αγριότητες, οι θηριωδίες και η απανθρωπιά , γιατί γεννούν ανασφάλεια
και αγχώδεις καταστάσεις.
• Κινείται σε µια αταξική κοινωνία, αποφεύγοντας πρίγκιπες , βασιλιάδες, απηχώντας γε-
νικότερους πολιτικούς και κοινωνικούς µετασχηµατισµούς που ισχύουν στις µέρες µας.
• Οι ήρωες έχουν αλλάξει, ενσωµατώνοντας καινούργιες µορφές όπως διαστηµανθρώπων,
επιστηµόνων, ροµπότ, κ.ά..
• Καλλιεργεί την προβληµατική πάνω σε σύγχρονα θέµατα (περιβάλλον, αστικοποίηση,
ρατσισµός).
• Περιορίζει την αναφορά του σε λαϊκές δοξασίες, µύθους και θρύλους.
• Έχει αλλάξει το ύφος και η έκφραση. Ο διδακτισµός έχει υποχωρήσει δίνοντας τη θέση
του στην έµµεση οδηγητική.
• ∆ίνει πάντα ευτυχές τέλος, µε λυτρωτική και καθαρτική επίδραση στην ψυχολογία του
παιδιού.
Βασικοί θεµατολογικοί άξονες του σύγχρονου παραµυθιού:
Η ζωή του παιδιού µέσα στην οικογένεια

Τα ζώα και τα πουλιά
Το δάσος
Το διάστηµα
Η προστασία του περιβάλλοντος
Ελληνική µυθολογία
Περιήγηση µέσα στον ελληνικό χώρο
24.2 Το διήγηµα

Μοναδική προσφορά στη λογοτεχνία µας γενικά , αλλά και στο χώρο του παιδικού διηγήµατος,
αποτελεί η διηγηµατογραφία του Παπαδιαµάντη, του Καρκαβίτσα, του Βιζυηνού, του Βλαχογιάννη,
του Παπαντωνίου.
Στις τελευταίες δεκαετίες του 20ου αι. (από το 1970 και µετά ) το παιδικό διήγηµα παρουσίασε
κάποια άνοδο τόσο σε ποσοτική όσο και ποιοτική παραγωγή µε εκπροσώπους συγγραφείς όπως ο
Σπ. Τσίρος, ο Χ. Σακελλαρίου και ο Μ. Κοντολέων. Συχνά ωστόσο υπάρχει σύγχυση µεταξύ των
εκδοτών αλλά και των ίδιων των συγγραφέων για το χαρακτηρισµό των έργων του συγκεκριµένου
είδους.
24.2.1 Χαρακτηριστικά γνωρίσµατα του σύγχρονου παιδικού διηγήµατος
Το σύγχρονο παιδικό διήγηµα έχει αποβάλει το συγκαταβατικό ύφος και τις ηθικοδιδακτικές
φανερές προθέσεις. Είναι πιο ειλικρινές και αληθινό απέναντι στην παιδική ζωή. Ο παιδαγωγικός του
χαρακτήρας δεν είναι προφανής, αλλά έµµεσος. Είναι επίσης περισσότερο παιδοκεντρικό, µε τους
κυρίαρχους ήρωες να είναι παιδιά, που εκφράζουν µια σχεδιασµένη προσπάθεια του συγγραφέα να τα
βοηθήσει να ανακαλύψουν θεµελιώδεις αξίες της ζωής , να γνωρίσουν τον εαυτό τους και την πατρίδα
τους. Έχει, τέλος, διευρυνθεί θεµατολογικά και καλύπτει όλους τους χώρους και τα θέµατα που αφο-
ρούν το παιδί.
24.3 Το µυθιστόρηµα
Το µυθιστόρηµα ως λογοτεχνικό είδος έχει µακρόχρονη παράδοση στα ελληνικά γράµµατα και
φυσικά στην παιδική λογοτεχνία. Πρωτεργάτες του παιδικού µυθιστορήµατος είναι ο Λέων Μελάς, ο
∆ηµήτριος Βικέλας, ο Αριστοτέλης Κουρτίδης, ο Ξενόπουλος και η Πηνελόπη ∆έλτα
Στις δεκαετίες µετά το 1970 σηµείωσε και αυτό σηµαντική άνθηση. Μεγάλη προώθηση στον
τοµέα αυτό έδωσαν τα βραβεία της Γυναικείας Λογοτεχνικής Συντροφιάς και του Κύκλου του Ελληνι-
κού Παιδικού Βιβλίου
24.3.1 Οι σηµαντικότερες εξελίξεις στα παιδικά µυθιστορήµατα του τέλους του 20ου αι.
Το ισχυρότερο ρεύµα στην παιδική λογοτεχνία της συγκεκριµένης περιόδου είναι αυτό που α-
ναφέρεται στο ιστορικό µυθιστόρηµα. Εδώ είναι µεγάλη η συµβολή της Γυναικείας Λογοτεχνικής
Συντροφιάς.
Μια άλλη πρόοδος του µυθιστορήµατος είναι αυτή που αναφέρεται στο λεγόµενο σύγχρονο µυ-
θιστόρηµα. Εδώ πραγµατεύονται θέµατα όπως, τα επιτεύγµατα της τεχνολογικής εποχής , οι κοινωνι-
κοί µετασχηµατισµοί και η ψυχολογία του σύγχρονου ανθρώπου, κ.ά.
Το ύφος είναι απλό και ειλικρινές. Αποφεύγονται οι διδακτισµοί. ∆ιέπεται από έναν ηθικό ρεα-
λισµό προσαρµοσµένο στην ψυχολογία του παιδιού.

Βιβλιογραφία & αρθρογραφία
• Αθανασόπουλος, Β. , Το ποιητικό τοπίο του ελληνικού 19ου και 20ου αι. 1995. Β΄ έκδοση. τό-
µοι Α΄ και Β΄, Καστανιώτης.
• Αναγνωστόπουλος, Β., Τάσεις και εξελίξεις της παιδικής λογοτεχνίας στη δεκαετία 1970-1980.
1988. Οι εκδόσεις των φίλων.
• Αρανίτσης, Ε., Πώς πρέπει να διαβάζουµε τον Κάλβο. Το ∆έντρο. τεύχος 67-68. Απρίλιος-
Μάιος 1992
• Βαγενάς, Ν., Το επίτευγµα του Σολωµού. Το Βήµα της Κυριακής. 13-12-1998
• Βαγενάς, Ν., Η αφόρητη παρουσία των πατέρων. Το Βήµα της Κυριακής. 29-9-1996
• Βελουδής, Γ., Η άνοδος και η πτώση της «γενιάς του '30». Το Βήµα της Κυριακής. 9-12-2001
• Βελουδής, Γ., Συντηρητικοί εναντίον ευρωπαϊστών. Το Βήµα της Κυριακής. 31-3-2002
• Βουγιούκας, Α., Το γλωσσικό µάθηµα στην πρώτη βαθµίδα της νεοελληνικής εκπαίδευσης.
1994. Θεσσαλονίκη.
• Γιατροµανωλάκης, Γ., Ο ποιητής-πολεµιστής Λορέντζος Μαβίλης. Το Βήµα της Κυριακής.
13-10-2002
• ∆ελώνης, Α., Βασικές Γνώσεις για το Παιδικό και Νεανικό Βιβλίο. 1988.Αθήνα.
• ∆ηµαράς, Κ.Θ., Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. 1972. Ε’ έκδοση. Ίκαρος.
• Καβάφης, Κ., Τα αποκηρυγµένα ποιήµατα. Εισαγωγή Μάριος Μαρκίδης. Ύψιλον/ βιβλία
• Κατσίκη- Γκίβαλου, Ά., Ο Μύθος και η Πραγµατικότητα στην Ποίηση του Γιάννη Ρίτσου (µε-
ρικές επισηµάνσεις), Νέα Εποχή . αρ.206. Γενάρης-Φλεβάρης 1991. Λευκωσία
• Κατσίκη- Γκίβαλου, Ά., Παιδική Λογοτεχνία- Θεωρία και πράξη. 1994.Τόµοι Α’, Β’ .
Καστανιώτης.
• Λιαντίνης, ∆., Τα Ελληνικά. 1992. Βιβλιογωνία. Αθήνα
• Λυχναρά, Λ., Ο µύθος της δηµιουργίας, Εξοµολογητικά κείµενα για τα µυστικά της γραφής από
τρεις µεγάλους τεχνίτες του λόγου. Το Βήµα της Κυριακής. 22-4-2001
• Μαντουβάλου, Μ., Κείµενα και Μελέτες Μεσαιωνικής και Νεοελληνικής Γραµµατείας. 1990.
Τολίδη, Αθήνα
• Μαρωνίτης, ∆. Ν., Πίσω-µπρος: Προτάσεις και Υποθέσεις για τη Νεοελληνική Ποίηση και Πε-
ζογραφία. 1986. ΣΤΙΓΜΗ. Αθήνα .
• Μαρωνίτης, ∆. Ν., Η Τιµή του Χρυσού και η Τιµή της Πέτρας :ΑΑ.VV. Αφιέρωµα στον Γιάννη
Ρίτσο. 1981. ΚΕ∆ΡΟΣ . Αθήνα.
• Μαστροδηµήτρης, Π.∆., Εισαγωγή στη νεοελληνική φιλολογία. 1990. Ε’ έκδοση. ∆όµος
• Μαστροδηµήτρης, Π.∆.,Νεοελληνικά . 1992. τόµος Γ΄. Γνώση
• Μητσάκης, Κ., Σηµεία Αναφοράς. Καρδαµίτσας. Αθήνα
• Μιράσγεζη, Μ. , Νεοελληνική λογοτεχνία. 1978. Τόµοι Ι, ΙΙ. Αθήνα
• Μπαµπινιώτης, Γ., Γλωσσολογία και λογοτεχνία. 1991
• Μπαµπινιώτης, Γ., Οδυσσέας Ελύτης: ο ποιητής της γλώσσας. Το Βήµα της Κυριακής , 14-5-
2000
• Παπαδάτος, Γ., «Οικο»-δάσος και ελληνική παιδική λογοτεχνία. ∆ιαβάζω, τ.325/1993
• Παπαδάτος, Γ., Παιδική λογοτεχνία, περιβαλλοντική εκπαίδευση και σχολείο. Λέσχη των εκ-
παιδευτικών. Τεύχος 9. 1995
• Παπαδάτος, Γ., Η σύγχρονη ελληνική Παιδική Λογοτεχνία. Οι τάσεις , τα έργα, οι δηµιουργοί.
Γράµµατα και τέχνες. Τεύχος 77, Απρίλιος-Μάιος 1996
• Παπαδάτος, Γ., Ορισµένες κοινωνιολογικές και παιδαγωγικές επισηµάνσεις στα σύγχρονο ελ-
ληνικό µυθιστόρηµα για παιδιά και νέους. Κ.Ε.Π.Β Ελληνική Λογοτεχνία. Το παρελθόν, το παρόν , το
µέλλον της. 2000. Αθήνα . Ελληνικά Γράµµατα.
• Παπάζογλου, Χ., Γ. Σεφέρης: Μπροστά στα ιδεολογικά αξιέξοδα του Μεσοπολέµου. Το Βήµα
της Κυριακής. 27/2/2000
• Πολίτης, Λ., Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας. 1979. Β’ έκδοση. Μορφωτικό Ίδρυµα
Εθνικής Τράπεζας. Αθήνα.
• Σαββίδης, Γ. Π., Η ∆ιπλή Θητεία του Γιάννη Ρίτσου. Νέα Εστία.
• Σαχίνης, Α., Το ιστορικό µυθιστόρηµα. Κωνσταντινίδης.
• Σαχίνης, Α., Το νεοελληνικό µυθιστόρηµα. 1991. Στ΄ έκδοση. Βιβλιοπωλείο της Εστίας.
• Τζιόβας, ∆., Μετά την αισθητική. 1987. Γνώση.
• Τζούµα, Ά., Η διπλή ανάγνωση του κειµένου. Επικαιρότητα.
• Τοκατλίδου, Β., Εισαγωγή στη διδακτική των ζωντανών γλωσσών. ∆΄ έκδοση, Οδυσσέας.
• Φραγκουδάκη, Ά., Γλώσσα και ιδεολογία. 7η έκδοση . Οδυσσέας.
• Eagleton, T., Εισαγωγή στη θεωρία της λογοτεχνίας. Οδυσσέας.
• Eco, U., The Role of the Reader. 1979. Bloomington I11.
• Eco, U., Επιµύθιο στο Όνοµα του Ρόδου. 1985. Γνώση. Αθήνα.
• Jakobson, R. , Γλωσσολογία και ποιητική. Σπείρα 1( 1975)
• Tzvetan, T., Θεωρία Λογοτεχνίας, Κείµενα των Ρώσων Φορµαλιστών. Επιµέλεια Άννα Τζού-
µα. Οδυσσέας. Αθήνα
• Viti, M., Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας. 1989. Οδυσσέας.


Logo Tex Nia

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Logo Tex Nia

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Νικόλαος Σ.

Στοιχεία θεωρίας λογοτεχνίας

για τους υποψήφιους δασκάλους

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

©2004 Νικόλαος Σ. Αρβανίτης

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

Το βιβλίο αυτό προορίζεται για χρήση των συναδέλφων δασκά-

Ν.Σ.Α. Ιανουάριος 2004

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

4 ΕΠΤΑΝΗΣΙΑΚΗ ΠΟΙΗΣΗ ---------------------------------------------------------------- 20

5 ΑΝ∆ΡΕΑΣ ΚΑΛΒΟΣ ------------------------------------------------------------------------ 22

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

Στοιχεία θεωρίας λογοτεχνίας και λογοτεχνικής κριτικής

Κάθε προσπάθεια να προσεγγίσουµε τη λογοτεχνική δηµιουργία, τόσο ως καρπό της

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

Συνοψίζοντας µπορούµε να εντοπίσουµε τις διαφορές λογοτεχνικής και µη λογοτεχνι-

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

2 Οργάνωση της σκέψης σε ενότητες κειµένου. Το λογοτεχνικό κείµενο από τη

2.1 Αξιολόγηση του κειµένου σε συνάρτηση µε την πρόθεση και το αποτέλε-

υποκείµενο Æ κείµενο Æ αντικείµενο

2.2 Προθετικότητα (intentionality)

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

Ο δηµιουργός, µε αφορµή κάποιο ερέθισµα, καταλήγει στο σχηµατισµό ενός συγκεκριµένου

2.2.1.1 Η θεωρία της προθεσιακής πλάνης

2.2.2 Μορφικές προθέσεις – «η ποιητική γραµµατική»

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

2.4.2 ∆ιαστρωµάτωση του ποιητικού λόγου.

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

3.1 Λογοτεχνία και ιστορική- κοινωνική πραγµατικότητα

3.1.1 Α) Γενετική - ερµηνευτική θεωρία

3.1.2 Β) Κοινωνιολογία της λογοτεχνίας

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

3.1.3 Γ) Επικοινωνιακή προσέγγιση

3.1.4 ∆) Σχηµατοποίηση του επικοινωνιακού µοντέλου του R. Jakobson µε βάση τις

συγγραφέας µήνυµα αναγνώστης

Ροµαντική: Τονίζει τη ζωή και την πρόθεση του συγγραφέα.

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

3.2 Αναπαραστατικές – γενετικές θεωρίες

3.2.1 Συστηµικός θετικισµός

3.2.2 Θεωρία του ιστορικού υλισµού

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

3.2.3 Η θεωρία της Αισθητικής πρόσληψης

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

4.1 Θεµατολογία και είδη λογοτεχνικής παραγωγής

4.2 Η προσφορά και η συνολική συµβολή της επτανησιακής λογοτεχνίας

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

5.1 Σύντοµο βιογραφικό

5.2 Η ποίησή του.

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

5.6 Χαρακτηριστικά της ποίησής του

Η ποίηση του Κάλβου διακρίνεται για τα ακόλουθα:

Η καλβική στροφή (καλβικό µέτρο)

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

6.1 Σύντοµο βιογραφικό

6.2 Η γλώσσα του Σολωµού

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

6.4 Η συµβολή και τα επιτεύγµατα του Σολωµού

PROXEIRH EKDOSH XORIS YPOSHMEIOSEIS KAI ERMHNEYTIKES PARAPOMPES

7.1 Σύντοµο βιογραφικό

7.2 Η ποίησή του