CHAPTER 16

Two-Part (Binary) Form

Formal Divisions Simple Forms Compound Forms

TOPICS Closed Formal Divisions Two-Part Form Bar Form
Open Formal Divisions Binary Form

IMPORTANT Form in music is the result of the interaction of all the structural elements. You are already
CONCEPTS familiar with the smaller elements of form—phrases and periods—but in this chapter we
will begin to consider the organization of complete compositions.

A piece of music can generally be divided into two or more major sections, and the bound-
Formal Divisions aries between these sections are called formal divisions. Formal divisions are the result
of strong harmonic and melodic cadences and rhythmic factors, such as rests, fermatas,
longer note values and so on. The formal divisions define the sections of a composition,
and these sections are labeled with capital letters: A, B, C, etc. If a section of music is re-
peated, the same letter is used: A, A, B, B, etc., and if it contains similar material, this is
designated by adding primes to the previous letter: A, A′, A″, etc.

A section is designated as closed if it cadences on the tonic of the composition (the origi-
Open versus Closed nal tonic) and open if it cadences elsewhere. Open formal divisions commonly conclude
Formal Divisions with half cadences, or they may modulate to related keys, which requires a following sec-
tion or sections to complete the tonal direction.

Smaller compositions are generally in one of the two simple forms: two-part (binary) form
Simple versus or three-part (ternary) form. Larger works are generally in compound form in which the
Compound Forms sections may themselves be complete binary or ternary forms. In volume 1, we will con-
centrate on the simple forms, reserving our treatment of compound forms for volume 2.

Two-part form, also called binary form, consists of two main sections. In many binary
Two-Part Form forms the first section is open, concluding with a half cadence or moving to a related key,
whereas the second section, which is often longer than the first section, concludes with a
perfect authentic cadence on the tonic. The antecedent–consequent period is a microcosm
of the typical binary form.

337
Figure 16.1
Similar material in both parts:

## 3 j
Part I: A
j œ.
& 4 œ. œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ˙.
Begins in D major Cadence in A major
(I) (V) (I)

# œ. œ. œ ˙.
Part II: A

& # œ
J œ J œ œ œ œ œ œ œ
Begins in A major Returns to D major Cadence in D major
(I) (V) (I)

The two sections of a binary form are often repeated, as Figure 16.2 illustrates. Notice
the open form of this example.

Figure 16.2
Bach: Menuet II from Partita no. 1 in B-flat Major, BWV 825.

A Phrase a

b œ
& b 43 ˙ Œ œœ œœ œ œ œ œ ˙˙
1 2 3 4 5

œ œœ b ˙œ œ nœ œ
Œ œ ˙˙ . ˙œ œ œœ œ
œ œ œ œ œ˙ . œ œ
? b 3 ˙. ˙ Œ
b 4
Bb Eb B b7 Eb aø Bb F7 Bb

B b: I IV 46 V7/ IV IV vii ø 6 I V7 I

Phrase a B Phrase b

Œ
bb Œ œ œœ ˙˙ .. .. .. ˙œ œ œ œœ œœ
6 7 8 9 10

œœ b œ˙ œ nœ
j
& œ
œ

˙˙ . œ ˙œ œ œ ˙. ˙ œ œ˙ ˙
? bb œ ˙. œ œ œ
.. .. œ
Eb B b7 Eb aø Bb F F Bb c7

IV 64 V7/ IV IV vii ø 6 I V V I ii 42

338 PART B The Structural Elements of Music

 Phrase c

œ œ Œ U
bb
& # œ œœ œœ œœ # œœ œ œœ
˙˙ b œœ œ nœ œ œœ ˙˙ .. ..
11 12 13 14 15 16

œ
j
˙˙
Œ œ œ œ œ œ œ ˙˙ ..
? b b œœ # œœ œ œœ # œ œ˙ . œ ˙ œ œœ ˙ œ ˙. ˙. ..
œ u
D7 g D7 g Eb B b7 Eb F7 Bb F7 Bb

g: V 7 i V7 i B b: IV 6 V 43 / IV IV V 24 I6 V7 I

Analysis of Menuet II from Partita no. 1 by Bach

Formal
division: A B

.. .. ..
Phrase: a a b c
Measure: 1 5 9 13

Key: B b: g: B b:
Cadence: Half Half Perf. Auth. Perf. Auth.

Figure 16.3 is an example of a binary form without repeated sections in which both sec-
tions are closed. The material of the second section is quite contrasting with the material
of the first section.

Figure 16.3

Folk Song: “Londonderry Air.”

A Phrase a

b j
& b b c ‰ œj œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ ˙ ‰
1 2 3 4

œœœ
Phrase a B
b j j
& b b œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ ˙ ‰ œ œ œ
5 6 7 8

œ
Phrase b

b b 9œ. œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ
& b
10 11 12

J œ œ J ˙

Phrase c

b œ. œ œ œ œ œ 14
&bb J œ œ œ ‰ œ œ œ œ
13 15 16

œ œ œ œ œ œ œ ˙

CHAPTER 16 Two-Part (Binary) Form 339

 Analysis of “Londonderry Air”
Formal
division: A B
Phrase: a a b c
Measure: 1 5 9 13

Key: E b:
Cadence: Half Perf. Auth. Half Perf. Auth.

A type of two-part form very popular in the baroque and classical periods consists of
motivic material common to both the A and the B sections. Figure 16.4 typifies this treat-
ment in the classical period. It is essentially in homophonic texture (a single melody line
with supporting accompaniment).

Figure 16.4

Haydn: Sonata in A Major, Hob. XVI:5, II: Menuet.

A Phrase a Phrase b

# # # 3 1 œ œœ ˙˙ œ œœ ˙˙ œ œ œ œœ
œœ œœ Ÿœœ œœ œœœœœ
œ œ. œ œ œ
2 3 4 5 6

& 4 œ
3

? ### 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3
Motive X

4 œ ˙ Œ œ œ œ
A D A D (A) g # ø A D E A

A: I IV 64 I IV ( I 64 ) vii ø I IV V I6

B Phrase a

### 7 œ œ ~
œœ œœ Œ .. .. œ œœ ˙˙ œ œœ ˙˙ œ œœ œœ œœ ~œ
œ œ œ œ œœ Œ
8 9 10 11 12

&

? ### Œ œ œ .. .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
Motive Y
œ œœ
Motive Y Motive X transposed

œ œ œ
E7 A (A) E A E7 A (A) E

V7 I ( I 64 ) V V I 64 V7 I ( I 64 ) V

340 PART B The Structural Elements of Music

 Phrase c

# # # 13 œ œ. œœœ ˙ œ œ. œœœ Ÿ
˙ Œ ..
14 15 16 17 18

& ˙ œ g
gg ˙ œ œœœœ
3
œ ˙
? ### œ œ œ œ œ œ ˙œ ˙ œ Œ ..
œ œ œ œ œ œ œ
A E7 A E7 A D (A) E A
œ
I V7 I V7 I IV ( I 64 ) V I

Analysis of Sonata in A Major Menuet by Haydn

Formal
division: A B

.. .. ..
Phrase: a b a c
Measure: 1 5 9 13

Key: A:
Cadence: Imp. Auth. Half Half Perf. Auth.

Note:
1. Phrase a′ is related to phrase a in that it contains the same motive transposed.
2. The only perfect authentic cadence occurs at the end of the composition.
3. There is an absence of sequences.
The majority of baroque dance movements are in binary form, and Figure 16.5 is a
good illustration of the thematic unity so characteristic of the genre.

Figure 16.5

Bach: Gavotte I from English Suite no. 3 in G Minor, BWV 808.

A
bb 2 œ œ œ œ œ œ œ # œ œ ˙
Phrase a

œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1 2 3

&
œ œ œ œ œ œ œ œ Derived
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
Motive X
? bb 2
from X

œ œ œ
g aø D Eb aø g D7

g: i ii ø 6 V VI ii ø 6 i6 V7

CHAPTER 16 Two-Part (Binary) Form 341

 Phrase a
œ œ 5 œ œ œ #œ 6 œ. nœ œ œ œ œ 7 œ œ œ œ œ œ œ
bb œ œ œ œ œ
4

& œ J
œ œ œ œ œ œ œ œ
? bb œ œ œ œ œ œ œ œ
Motive X

œ œ œ œ
g aø D Eb aø F g F7

i ii ø 6 V VI ii ø 6
b
B : vii ø 6 V vi V7

B Phrase b

b 8aœj ˙ œ œ œ œœœ œ œ ˙ œ œ œ œ
b .. ˙ .. œ
9 10

&
j
8b
œ

? b œ œ œ .. œ
œ œ Xœ
œMotive œ œ œ œ œ œ
œ
b œ œ œ œ .. œ
Bb Bb Bb Eb c7 Bb g

I I I IV ii7 I vi

Phrase b (continued)

bb œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ nœ
#œ œ
œ œ œ œ 14 œ œ n œ œ œ œ
11 12 13

&

œ œ œ œ œ œ nœ
? b nœ œ œ nœ
Sequence A, Segment 1 Sequence A, Segment 2

b œ œ œ nœ #œ œ
œ
C7 F eø A7 d

V7/V V
d: III ii ø 6 V7 i

Phrase b
15 m
bb w œ œ œ œ œ œ œ œ 17 n œ œ œ œ œ œ œ 18˙ œ œ bœ
16

& #œ
œ œ nœ #œ
œ œ ˙ œ œ œSecondary
œ œ M M
? bb œ bœ œ œ œ
Sequence

œ
œ
A d g A7 d g7

V i iv V7 i iv7

342 PART B The Structural Elements of Music

 Phrase c

bb œ œ n œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
19 20 21 22

& œ œ
m Mœ Mœ Mœ Mœ
? b w ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ
Derived from Motive X

b
bø7 c g f # ø7

g: vii ø 7/iv iv 64 i vii ø 7

Phrase c (continued)

b œ œ œ œ œ œ œ
&b œ œ œ œ œ œ œ œ nœ #œ œ œ œ œ œ œ œ
23 24 25 26

œ œ œ œ

? bb œ œ œ œ œ # œ œ
Secondary Sequence
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
#œ œ
g D7 g D7 g f # ø7 g D g

i V65 i V7 i6 vii ø 7 i V i

Phrase d

œ
bb œ n œ œ œ œ œ nœ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
œ œ n œ
27 28 29 30

& œ
#œ œ nœ œ œ œ œ œ

? bb œ œ œ 2œ œ œ
œ œ œ Œ œ Œ
Sequence B, Segment 1 Sequence B, Segment
Œ Œ œ
œ nœ œ
G7 c C7 F f#ø

V42 /iv iv 6 iv V42 / VII VII 6 vii ø 6

œ 32 œ œ œ œ œ œ # œ 33 œ
Phrase d (continued)

bb œ n œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ mœ œ œ ..
31

& ˙
Sequence B, Segment 3 (incomplete)
œ œ œ œ œ
? bb # œ Œ nœ Œ œ #œ œ ..
˙
D eØ 7 D7 g c (g) D g

V6 vi Ø 7 V7 i iv ( i 64 ) V i

CHAPTER 16 Two-Part (Binary) Form 343

 Analysis of Gavotte I from English Suite no. 3 by Bach
Formal
division: A B

.. .. ..
Phrase: a a b b c d
Measure: 1 5 9 15 19 27

Key: g: to B b: to d: to g:
Cadence: Imp. Auth. Perf. Auth. Perf. Auth. Perf. Auth. Half Perf. Auth.

Notice that the first section of the Bach Gavotte is in the usual open form. Either motive
X or derivatives of it appear frequently in part A and in part B. This is a compelling force
for unification of the two parts and ensures organization in the composition. The motive
appears only once in the lower voice (in measures 14–16). The lower voice, for the most
part, simply provides supporting counterpoint for the upper voice, which contributes most
of the melodic interest.
Two important sequences occur, one in measures 10–14 (sequence A) and the other in
measures 27–33 (sequence B). Secondary sequences (sequences of less structural signifi-
cance) are also found in measures 17 and 25.
The cadences in measures 4 and 26 are considered weak because the melodic line has
only a brief pause at those moments and immediately continues to the next phrase.

The forerunner of binary two-part form was a structure from the medieval period known
History as bar form. This is a name given to a song form used by the Minnesingers (aristocratic
poet–musicians from the twelfth to fourteenth centuries) and Meistersingers (middle-class
poet–musicians from the fourteenth to sixteenth centuries). Bar form consists of an A part
(called Stollen) that is repeated and a B part (Abgesang) that is not repeated. As bar form
developed, the B part began to contain either a section or all of the A part and thus has a
rounded binary character (see Chapter 17). Figure 16.6 is an example of the canzo, which
resembles the bar form. The composition shown in Figure 16.6 was written toward the end
of the twelfth century and may have been performed as an unaccompanied solo song.

Figure 16.6

Ventadorn: “Be m’an perdut” (“Indeed All My Friends”), mm. 1–13.

œ œ œ œ œ
Part A (Stollen)

V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Be m’an per - dut lay en - ves Ven - ta - dorn Tuih mei a -
Non ay ra - zon que ieu ia mays lai torn Tant es vas

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ
1. 2.

V œ
mic pos ma do - na no m’a - ma.
mi bra - va e nos re - cla - ma.

344 PART B The Structural Elements of Music

 œ œ œœœœ œ
Part B (Abgesang)

V œ œ œœ œœœœ œ œœœœ œ œœœœ œ œ œ œ

Tot iorn me fai sem - blan i - rat e morn Car en s’a - mor mi de - lieg

Repetition of the last section of Part A

Vœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
em so - jorn E de res als nos ran - cu - ra nis cla - ma.

The bar form continued into the Renaissance, although its use was not extensive. The
two-part concept found its way into a variety of compositions of this period, among them
the German part song and the German lied.
It was during the baroque period that the use of two-part form became most exten-
sive. Suite movements of extended length (allemande, courante, sarabande, gigue, minuet,
bourree, gavotte, etc.) were written using this construction, and only the basic elements of
the older bar form remained.
The classical period, especially the early part, saw considerable use of the two-part
form. From the concise shape of the baroque suite movements, the classical composers
began to evolve embryonic development sections at the beginning of the second section,
the theme (or themes) from the first section were repeated at the end of the second section
in the original key, and the result was the sonata form (see volume 2).
The use of the binary form continued through the romantic period, although in greatly
diminished numbers. Much greater freedom was taken in adapting the construction to
nineteenth-century musical thought. Examples of binary form can be found in the works
of Schubert, Berlioz, Mendelssohn, Bizet, and Schumann.
Although examples of binary form can be found during the post-romantic and impres-
sionistic period, it was not an essential element in this era. This is also true of later style
periods. Although works by Bartók, Villa-Lobos, Britten, and other composers, employ
two-part form, the binary form is not a common practice of contemporary composers.
Two-part forms are seldom found in jazz and popular music.

CHAPTER 16 Two-Part (Binary) Form 345

Assignment 16.1 The following works are compositions for analysis.
1. Become familiar with the compositions by playing them on the piano or listening to
recordings.
2. Make a complete harmonic analysis of each composition.
3. On a separate sheet, address each of the following:
a. Phrase relationships.
b. Formal outline.
c. Key schemes.
d. Compositional devices such as imitation, sequence, phrase extension, and so on.
e. Harmonic vocabulary such as circle progressions, noncircle progressions, secondary
dominants, leading-tone chords, and so on.
f. Cadence types.
g. Open or closed formal construction.

1. Handel: Air from Suite in E Major, G. 148, mm. 1–7. CD Track 91

#### c 1 Œ .. œ
œ œœ œ œ œ œ œ œœ . œ œ œ œ œ œ # œ œœ ..
2 3

& œœ œ
‰ J œ œ
? #### c .. œœ œ œ ‰œ œj œœ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ ..
œ œ

#### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œœ œ œ‰ œ œ œ œœ œ œ‰ œ Jœ œ œœ œ œ
4

& œ œ œ
J
j
? # # # # œœ œ œ œœ
‰ J
œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ

#### 5 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ..
œ œœ œ œœ œ œ œ
6 7

& œœ œ œ œ
J
j j j
œ ‰ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œœ œœ œ œ œœœ
? # # # # œœ œ œ ‰ œ
J
œ ‰ œœ œ œ ..
œ œ œ œ œ œ
J œ

CHAPTER 16 Two-Part (Binary) Form 347

2. C. P .E. Bach: March from the Notebook for Anna Magdalena Bach, BWV Anh. 122. CD Track 92

## œ œ œ œ œ œ 4œ ˙ œœ
C œ œ ˙ œœ œ ˙ œœ œœ
1 2 3

&

? ## C Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ
œ œ

Ÿ j8 9 ˙.
## 5 œ ˙ œ œ œ #œ
6
œ œ œ
7
œ
œ œ œ. J œ œ. œ œ œ œ œ œ œ ..
&
j
œ
? ## œœœ œœœ œ œ ..
œ œœœœœœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ

# œ œ ˙ œ #œ œ ˙ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ
& # ..
10 11 12 13

? # # .. Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ

## œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
14 15 16 17

& ˙

? ## œ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ
Œ Œ #œ Œ Œ œ œ
œ œ

22 ˙ .
## œ œ œ œ œ œ œ œ U
œœœœœœœ œœœœœœ œ œœœ œ œœ œ ..
18 19 20 21

&

? ## Œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ ..
œ Œ œ
œœœœœœ œ
œ œ u

348 PART B The Structural Elements of Music

3. Scarlatti: Sonata in G Major, K. 431, L. 83. CD Track 93

# 3 œœ œ œ œ œ 2œ œ œ œ œ œ 3œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Allegro

& 4 œœœ œ œ œ
1

?# 3 œ œ
4 &˙
œ ˙ œ
œ

œ œ
#4œ œ œ
œ œ Œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ
œ œ
œ œ œ œ
5 6

&
œ
# ?
& ˙ œ ˙ œ
˙ œ

# 7œ œ œ œ œ œ œ .. .. œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ #œ Œ
8 9

& œ œ œ
œ œ œ œ œ nœ œœ
?# œ ˙ .. ..
œ

# 10œ œ œ 12 m œœœ œ œ œ œ œ œ
œœœœœœœœ œœ œ
œœ œœ œ œ
13

œ œ œ œ œ
11

&
˙ œœ ˙˙˙ œ
?# ˙ œ ˙˙ œœ
˙. ˙ œ

œ œ œ œ œ œ œ
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
..
14

œ œ
15 16

& œ œ œ œ
?# œœ œ œœ ..
˙˙ œœ
˙ œ œ œ œ ˙.

CHAPTER 16 Two-Part (Binary) Form 349

4. Bach: Menuet from French Suite no. 3, BWV 814. CD Track 94

## 3 1 œ œ œ œ œ œ 2 œ œ œ œ 3 œ œ œ œ œ 4 œ œ œ œ 5 œ œ œ œ œ
& 4 œ #œ œ œ #œ œ
œ # œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
? ## 3 œ œ œ
4 œ œ

## 6 œ œ œ œ œ 7 œ œ œ œ œ œ 8 œ œ œ œ œ 10 œ œ œ 11 œ œ œ œ
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
9

& œ
œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ #œ
? ## œ œ œ œ œœœœ
œ
œ

# # 12œ œ œ œ œ 13œ œ œ œ œ œ 14œ œ œ œ œ 15œ œ œ œ œ 16˙ . ..

& #œ œ œ

? ## œ œ œ
œ
œ
œ œ
œ œ œ œ œ œ ..
œ œ

# # 17œ œ œ œ œ œ 18œ œ œ œ œ œ 19œ œ œ œ #œ

œ œ œ œ œ œ
20 21

&
œ œ
? ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ

# # 22 œ œ œ œ
œ œ #œ œ œ #œ ˙.
23 24

œ nœ œ œ œ œ œ œ
25 26

& œ. œ
œ œ œ œ nœ œ #œ œ œ œ œ œ
? ## # œ # œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ

350 PART B The Structural Elements of Music

 # # 27 œ . œ œ œ œ 31œ œ œ
œœœ œ
œ #œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
28 30 29

&

? ## # œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ #œ œ #œ #œ œ

# # 32œ œ œ œ œ œ 33œ œ œ œ œ œ 34œ œ œ œ œ œ 35

j œ œ œ œ œ 36˙ . ..
&
œ

œ œ œ œ œ œ
? ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ ..

Assignment 16.2 Following is the first section (A) of a two-part baroque-style suite movement.
1. Compose the second section (B).
2. Carefully analyze the first section.
3. Begin the B section in the same key as the final cadence of the A section.
4. Adapt some material from A for use in B.
5. B may be somewhat longer than A.
6. End B in the same key as the first phrase of A.
7. When the composition is completed, arrange it as an oboe solo with accompaniment. If
the class has no student of oboe, arrange the solo for another appropriate instrument.
8. Have each student play his or her completed composition while the others provide an
oral analysis.

CD Track 95

b œ Ÿ
& b 32 ˙˙ ˙˙ Œ œœ Œ œœœ
Andante con moto
˙˙ ˙˙ ˙ ˙ Œ œ Ó
#˙ nœ ˙
F ˙˙ ˙
? b b 32 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ # ˙˙
Œ œ Œ œ ˙ Œ œ Ó
˙
Ÿ
b n˙ ˙
& b ˙˙ n ˙˙˙ ˙˙ ˙w. œ œ œ œ œ œ œœ˙ œ œ ww ..
w.
..

? bb ˙ ˙ w œ œ ˙œ œ w˙ ˙ ..
˙ w.

CHAPTER 16 Two-Part (Binary) Form 351

Assignment 16.3 Write a composition in two-part (binary) form.
1. Begin in E-flat major.
2. Make the A section about 8 to 16 measures long.
3. Let the A section modulate to B-flat major.
4. Start the B section in B-flat major and return to E-flat major.
5. The B section should be somewhat longer than the A section.
6. Have each student play his or her composition in class while the others provide an oral
analysis.

Assignment 16.4 Additional examples of binary form are listed at the end of this assignment. Selections
from this list may be chosen for listening, either in live performance or in recordings, for
aural analysis. Aural recognition of form is an important analytical skill.
Bach: “Goldberg Variations” (the theme and/or any variation)
English Suite no. IV (Sarabande)
English Suite no. Vl (Courante)
English Suite no. III (Courante)

(Nearly all of the dances in the English Suites are in two-part form. The
particular movements listed here are somewhat shorter and require less-
advanced piano technique than the others in the collection.)

Handel: Suite no. 4 for Klavier (Sarabande)

Suite no. 7 for Klavier (Andante)

Scarlatti: Sonata in E Major, K. 380, L. 23

Chopin: Prelude, op. 28, no. 20

Prelude, op. 28, no. 10

352 PART B The Structural Elements of Music

CHAPTER 17
Three-Part (Ternary) Form

Three-Part Form Auxilliary Members Bridge

TOPICS Ternary Form Rounded Binary Form Release
Repetitions Incipient Three-Part Form Quaternary Form
Expanded Ternary Form Refrain

IMPORTANT This chapter presents one of the most prevalent small homophonic forms in music. Al-
CONCEPTS though the two-part examples presented in Chapter 16 were based on similar materials
that united the two sections (a characteristic that typifies the form), you will notice that the
works in this chapter contain sections with differing, and often contrasting, elements.

Three-part form, also called ternary form, is a sectional form consisting of three principal
Three-Part Form parts (A B A) in which each section is a complete musical statement.

Part I Part II Part III

A B A
Statement Contrast Restatement

The A sections of three-part forms are typically closed in formal design (they cadence
on the tonic). Three-part forms are found in a wide variety of sizes, from as short as three
phrases to movements lasting many minutes. In this chapter, we will concentrate on the
smaller examples of this form, but in volume 2, you will discover several larger versions of
the ternary design.
An independent, or complete, three-part form at the very lowest level (three-phrase) is
somewhat rare. Figure 17.1 is an example of this construction.

353
Figure 17.1
Schumann: Kinder-Sonate no. 1, op. 118, mm. 1–14.

Phrase a

# j2 œ œ œ
Allegro
j 3œ œ
c œ œ
œ œ. œ œ œ
œ œœ .. # œ œ # œ œ œ œ n œ œ œœ œœ œj œ .
œ œ
4

&
1

J
pLebhaft
œ œ œ.
? # c œ œ Jœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ .. œ
œ œ œ œ œ J
J
G D G C D g# ø a D G a (G) D7 G

G: I V6 I IV V vii ø 6/ii ii ii 6 V I 6 ii 6 ( I 64 ) V7 I

Phrase b

>œ # œ . œ 6 >œ . j 7
#5 œ
& œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ
œ œ
8 9

œ œ œ œ œ œ œ œ œ Í
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ
œ œ
cresc.
# œ # œ
? # œ J œ Jœ œ Jœ œ Jœ
J> J> J> J>
D A D G A7 D A7 D A7 a # ø 7 b a # ø b F#

D: I6 V I6 IV V7 I V7 I V7 vii ø 7 vi vii ø 6 vi6 V6

vi vi vi
Phrase a

# 10 j12 œ œ œ œ j 13œ œ
& œ œ #n œœ . œ œ . œ œ
j œ œ œ. œ œ œœ .. # œ œ # œ œ œ œ n œ œ œœ œœ œj œ
œ œ
11 14

œ œ œ. œ œ œœœœœ œœ œ œ œ
? # œ œ nœ œœ .. n Jœ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J
e A D D7 G D G C D g#ø a D Ga (G) D7 G

ii 6 V I G: V 7 I V6 I IV V vii ø 6/ii ii ii 6 V I 6 ii 6 ( I 64 ) V7 I

Notice that the first phrase has a cadence on the tonic, which is typical of the closed
A section in three-part form.
The three-part form is one of the most prevalent small homophonic forms in the nine-
teenth century. In the usual pattern, both A sections are at least a period in length. The
B as well is usually at least a period in length, although it may sometimes be only a single
phrase. Figure 17.2 is a typical example.

354 PART B The Structural Elements of Music

Figure 17.2
Chopin: Mazurka in C Major, op. 33, no. 3.

A Phrase a

œ˙ . j j j
œ . # œ ˙œ . n œ
& 43 œ œœ œ œ. œ œ. #œ œ. œ ˙
Simplice 1 2
j 3 4
j
œ ˙ œ ˙
œ œ
œ ˙ œ ˙
>
p > > >
& 43 Œ Œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ ?
˙ œ ˙ œ œ Œ œ ˙ œ
G7 C G7 C
C: V7 I V7 I

Phrase b

j 6j j 7 nœ #œ œ. j8 j
& # œœœ œ. œ œ n œ . œ # œ n œ .˙ œ # œ . n ˙˙ œ # œœ ≈ œ ˙˙ œœ œ˙ . œ
5 9

˙˙ n œ ˙˙
œœ
#œ ˙ œ ˙
> > > > >
˙ œ˙ ˙ œ
? Œ˙ œ œ &˙ ? œ Œ œ œ
&˙
œ
E7 A7 D7 G7
œ
V7/ vi V7/ ii V 7/ V V7

Phrase a Phrase c

j 11 j 12 j 14 j
& œœ . œ œ˙ . # œ œœ . # œ œ˙˙ . nœ œ œ œ. œ ˙ œœ œ˙ . œ œ œ œ œ. # œ n œ˙. œ
10 13
œœ
œ ˙ œ ˙ œ ˙
> > > >
˙ œ˙ ˙ œ
& œ˙ ˙ œ ˙ œ˙ ˙ œ
? ˙ œ
œ œ Œ œ
7
C G C d7 G7
I V7 I ii7 V7

CHAPTER 17 Three-Part (Ternary) Form 355

 B Phrase d

j œ
œ œ˙ .
& œœœ .
œ 16œ ≈ œ œj .. œ> b b b b œ œ œ œ nœ œ œ bœ
15 17 18 19

˙ œ bœ nœ œ œ
> f
Œ œ œ œ œœ œœ
? &˙ ?
˙
œ .. Œ b b b b b œœ œœ œ œ & œœ
œ
œ œ œ œ œ œœœ
C db (A b ) Eb7
I A b: iv ( I 64 ) V7

Phrase e

b b n >˙ œ œ nœ œ. b œ 22œ œ œ œ œ . œ 23 n œ j 24
&bb œ b œœ . œ b œ œ œj œ œ
20 21

J J nœ œ . œ bœ œ œ œ
œ
œœœ œœœ Œ˙ œœ bœ œ œœ œœ
b œœ œœ
& b b b Œ œœ œœœ œ œ
?
œ œ
˙. nœ
Ab Eb7 Ab Eb7 Ab
I V7 I V7 I

Phrase d

b b b 25œ œ œœ n n ˙˙ œœ œœ n œ œ b œœ .. b œœ
j
b œ # n œœ œœ b œœ
26 27 28 29

& œ œ œœ œœ œ
n n œœ œœ b œ œ J
œœ œ œœ œœ œœœ œœœ
? bb b & œœ œœœ Œ œ œœ ? œ
b œ œ œ œ œ œ
˙. nœ
Eb7 Ab Eb7 Ab Eb7
V7 I V7 I V7

Phrase e A

bb b b 30œœ œœ œj œœ j 32 j n n n 33 œ œœ œ˙ . j
œœ nœ œ b œ . œ œ œ. œ
œ b œœ œœ œœ œ . œ n œ œ
31

& n œ œ œ. œ ˙
œ
Œ œœ b œœ œœ
? bb b ˙ œœ œœ
dolce
œ œ œ nnnn ˙
b œ œ œ &
œ
Ab Eb7 Ab G7
I V7 I C: V7

356 PART B The Structural Elements of Music

 Phrase a Phrase b

j 35 j 36 j 38 j
& œœ . œ ˙œ .
j
# œ œœ . # œ ˙˙œ . n œ œj œ . œ ˙
# œœœ œ. œ œjn œ . œ # œ n œ .˙ œ
34 37

˙˙
œ
œ ˙ #œ ˙
> > > >
Œ ˙ œ˙ ˙ œ
& œ˙ ˙ œ ˙ œ˙ ˙ œ
? ˙ œ
œ œ Œ œ
7
C G C E7 A7
I V7 I V7/ vi V7/ ii

Phrase a

n
39
œ . # œ n œ . œ œ œj 40# œœ ≈ œ ˙˙
˙
41
œœ œ˙ . j 42
œ œ œ œ. œ œ.
j 43
# œ œœ . # œ œ˙˙ . nœ
j
&#œ ˙ n œ ˙˙ œ ˙ œ ˙
> > > > >
? œ &˙ ? œ Œ œ œ
&˙ œ˙ ˙ œ ˙
œ œ œ œ Œ œ
7 7
D G C G7
V 7/ V V7 I V7

Phrase c

j 46 j 48 œ
j 47 œ . œ œ˙ . œ œ ≈ œ œj
& œœ . œ ˙˙ œœ œ˙ . œ œ œ œ œ. # œ n œ˙. œ œœ ˙
44 45
œœ
œ ˙ œ ˙ œ
> >˙ > œ
˙ œ˙ Œ
? ˙ œ œ ? œ
& œ˙ ˙
œ œ &˙ ˙
œ
7 7
C d G C
I ii7 V7 I

CHAPTER 17 Three-Part (Ternary) Form 357

 Analysis of Mazurka in C Major, op. 33, no. 3 by Chopin
Formal
division: A

..
Phrase: a b a c
Measure: 1 5 9 13
Key: C:
Cadence: Perf. Auth. Half Perf. Auth. Perf. Auth.

Formal
division: B
Phrase: d e d e
Measure: 17 21 25 29
Key: A b:
Cadence: Imp. Auth. Imp. Auth. Imp. Auth. Perf. Auth.

Formal
division: A
Phrase: a b a c
Measure: 33 37 41 45
Key: C:
Cadence: Perf. Auth. Half Perf. Auth. Perf. Auth.

Figure 17.2 clearly illustrates the function of the B part in this form: to provide contrast
with the A part and to create a need to return to the A part to complete the pattern. The
degree of contrast between the A and B parts varies considerably from composition to
composition. In some examples, the thematic material of B may be derived from that of
A, resulting in a slight degree of contrast. In other examples, such as the Chopin Mazurka
quoted previously, the B may provide a sharp contrast with A.

The ternary form may be expanded by the use of repetitions of any section. The repeats
Expanded Ternary may be made with double bars and repeat signs, or they may be written out if the composer
Form wants to provide a different setting of the music when repeated. Such compositions are
Repetition said to be in expanded ternary form.

Auxiliary Members The three-part form may be expanded by the use of auxiliary members, such as an intro-
duction to precede the first A, a transition between the sections, or a coda after the final
A part that serves to bring the composition to a close.
The following is a list of suggested examples of the expanded three-part form:
Chopin: Mazurka in A Minor, op. 17, no. 4.
Chopin: Waltz in D-flat Major, op. 64, no. 1.
Prokofiev: Classical Symphony in D Major, op. 25, III: Gavotte.
Mendelssohn: Songs Without Words, op. 19, no. 3; op. 30, no. 2; op. 30, no. 4; op. 38,
no. 4; op. 53, no. 1; op. 53, no. 3; op. 53, no. 5.

Many short compositions exhibit characteristics of both binary and ternary forms. These
Rounded Binary works are said to be in rounded binary or incipient three-part form.
Form

358 PART B The Structural Elements of Music

 The rounded binary form differs from true binary form in that the fi rst section (A) is
repeated (sometimes in part) at the end of the second section, as you can see in Fig-
ure 17.3. The rounded binary form differs from true ternary form in that the B section is
not a complete section in itself, but is connected with the returning A material.
The rounded binary form was an important precursor of sonata form that prevailed dur-
ing the classical and romantic periods. Sonata form will be discussed in the second volume
of this text.

Figure 17.3

Mozart: Sonata in D Major, K. 284, III: Theme, mm. 1–17.

A Phrase a

## ˙ œ œ œ œœœœœœ 3œ
œ œ œ œ œ œ œ 4œ œ
C œ œ œ œœ
1 2

& œ. œ.
p f
? ## C Ó & œ œ œ œ Ó ?
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ œ
D b e A7 D e (D) A

D: I vi ii 6 V7 I ii 6 ( I 64 ) V

Phrase b

## 5 ˙œ œ œ œ 6 œ œ œ œ #œ œ 7 œ œ œ œ œ œ œ œ ..
œ œ œ œ
8

& œ œ œ
œ œ œ œ œœ œ œ
? ## œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ # œœ ˙˙ ..
˙
D b E7 A b (A) E7 A

I6 vi 6
A: ii 6 V7 I ii 6 ( I 64 ) V7 I

B
10 œ
Phrase c

# # . œ # œ œ œ œ œ # œ œ n œ œ œ œ œ œ # œ œ n œ œ œ œœ œœ œ œ ˙ j
œ‰Œ
9 11 12

& . #œ ˙.
p # œœ œ œœ n œ f p
? # # .. Ó œ nœ & œ œ œ œ œ œ œ ˙ j‰ Œ
œ œ œ œœ œ ˙˙ œ
.
B7 E7 A7 D G e A7 D A g # ø (D) A

D: V7/ii V7/V V7 I IV ii V 65 I V 6 viiø 6/V ( I 64 ) V

CHAPTER 17 Three-Part (Ternary) Form 359

 A
œ œ œ œ œ 17
Phrase a

# # 13Ó ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ..
œœ œœœœ
14 15 16

& œ œ œ œ œ
f p f œ œ
## ?œ œ œ
œ ˙˙
∑ ˙ ..
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
D b e A D e (D) A7 D

I vi ii 6 V I ii 6 ( I 64 ) V7 I

Analysis of Sonata in D Major Theme by Mozart

Formal
division: A B A

.. .. ..
Phrase: a b c a
Measure: 1 5 9 13

Key: D: to A: D:
Cadence: Half Perf. Auth. Half Perf. Auth.

The history of ternary design in Western music can be traced back to the liturgical chants
History of the early Christian church of the medieval period. The principle is present in chant set-
tings of the Kyrie eleison (Lord Have Mercy) and the Agnus Dei (Lamb of God). It also
appears in the structure of medieval secular song.

Figure 17.4
Kyrie eleison (in modern notation).

V œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
Ky - ri - e e - - - - - - le - i - son
B

V œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Chri - - - ste e - - - - - le - i - son
A

V œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
Ky - ri - e e - - - - - - le - i - son

Josquin des Prez (1440?–1521), in “Faulte d’argent” (Lack of Money), observes the
principle of ternary design, as do many composers of the sixteenth-century chansons

360 PART B The Structural Elements of Music

 (songs). The arias found in seventeenth-century and early eighteenth-century operas, ora-
torios, and chamber cantatas utilize the principle in the form of the da capo (A B A) aria.
In the baroque suite, the ternary design is achieved by alternating two dances, repeating
the first after the second—for example, bourrée I, II, I, or minuet I, II, I, resulting in an
A B A sequence.
The minuet and trio in the symphonies and chamber music of the classical period are
an outgrowth of the baroque dance suite. The minuet and trio, and sonata forms (to be
described in volume 2), are the most important examples of ternary design in instrumental
music of the classical period. The da capo aria, which was established in the baroque period,
continued as the best representative of ternary design in vocal music in the classical period.
The basic ternary design persisted through the nineteenth century in the character pieces
of Schubert, Schumann, Mendelssohn, Chopin, Brahms, and other composers. It made its
way into the twentieth century, notably in the shorter works of Debussy and Bartók.
Many popular songs, particularly from early in the twentieth century, are in a verse and
a chorus (refrain) form. Most popular songs from the mid-twentieth century consist only
of a chorus. The chorus was generally in ternary form with repeated first phrase (a a b a).
Typically, it was 32 measures long, divided into four 8-measure phrases. In the following
illustrations, each letter indicates an 8-measure phrase.

Common Popular Chorus Forms

aaba a a′ b a a a b a′ a a′ b a″

The b section of the popular song chorus is often called the bridge or release. The
popular chorus form is often referred to as a quaternary form, because it usually consists
of four phrases.
The 32-bar chorus in ternary design was more prevalent in the popular music of the fi rst
half of the twentieth century, and contemporary examples that follow the form in every
detail are relatively rare. Many contemporary songs, however, show some similarity to the
form. Figure 17.5 is a good example of a contemporary song that is an expanded 32-bar
design with the B and A sections repeated in new keys.

Figure 17.5

Webber and Nunn: “Memory” from Cats.

a
12 ∑ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ. œ
C A MI
& 8
Mid - night. Not a sound from the pave - ment. Has the moon lost her

j j
œ œ œ œ œ
F E MI D MI 7
& œ. œ. œ œ œ œ œ œ ˙.
2

œ œ.
2

.
œ œ œ
mem - ’ry? She is smil - ing a - lone. In the lamp - light the wi - thered leaves col -

& œ œ œ œ. œ. ‰ œ œ œ. œ. œ j j 86 . 12
8 œ. œ. œ œ œ œ œ œ
A MI 7 G7 C C

œ œ œ ˙
lect at my feet And the wind be - gins to moan. Mem - ’ry. All a - lone in the

CHAPTER 17 Three-Part (Ternary) Form 361

 œ œ œ œ œ. œ œ. j
& œ. œ.
A MI F E MI
œ. œ œ œ œ. œ œ ˙. œ. œ œ
moon - light I can smile at the old days, I was beau - ti -ful then. I re -

& œ œj œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. ‰ j 68 . 12
D MI 7 A MI 7 G7 C

œ œ œ. ˙.
2

8
2

œ œ ˙
mem - ber the time I knew what hap - pi-ness was, Let the mem - ’ry live a - gain.

& 12
8 Œ j j j‰ j
E MI E MI /F D MI /F E MI E MI /F E MI C D
j œ œ. œ œ. œ. œ. j
œ œ œ. œ. œ œ œ œ. œ œ
Ev - ’ry street lamp seems to beat a fa - tal - is - tic

Œ . œ . œ . œj œ œ œ œ # œ . œ . œj œ œ . ‰ œj œ œ œ . # œ .
G E MI A7 D MA7 G E MI A7

& œ. ˙.
2

2
warn - ing. Some - one mut - ters and a street lamp gut - ters and soon it will be

a
.
& œ œ œ œ. Œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ
D 2 C A MI

morn - ing Day - light. I must wait for the sun - rise, I must think of a

j j
F E MI D MI 7

& œ. œ. œ œ œ œ œ œ ˙. œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ
2
2

œ
new life And I must- n’t give in. When the dawn comes to -night will be a

Ab

& œ œ œ œ. 6 b b b b 12
A MI G7 C F MI

œ . œ œj œ . œ. œ. 8 8 ∑ ∑
œ œ œ ˙.
mem -o - ry too And a new day will be - gin.

Db Ab C MI /D b B b MI /D b C MI C MI /D b B b MI /D b
b

bbbb 6 12
C MI

& ∑ 8 ∑ 8 ‰
œ.
œ. œ. œ. œ œ œ œ œ œ. œ.
Burnt out ends of smok - y days

Ab Bb7 Eb
b
& b bb Œ Œ œj œ .
C MI C MI 7 F MI 7

j œ œ œ. œ. œ. œ œ œ
2

œ œ œ. œ œ œ. œ. œ.
the stale cold smell of morn - ing The street lamp dies a - noth-er

362 PART B The Structural Elements of Music

 Bb7 E b MA7 Bb Bb7
b nbbb
& b bb n œ .
C MI
j œ. Œ.
F7
j ‰
œ œ œ œ. nœ.
2

œ œ œ. œ œ œ.
2 2

œ.
night is o - ver, a - noth - er day is dawn - ing.

Eb Ab
œ œ œ œ œ. œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ
a

bbb œ . œ.
C MI
&
Touch me. It’s so eas - y to leave me All a - lone with the mem - ’ry Of my days in the

bbb œ. j œ œ œ œ œ ˙.
G MI 7 F MI 7 F MI C MI

˙. œ. œ Jœ œ œ œ œ ‰
2

& œ
2 œ
sun. If you touch me you’ll un - der - stand what hap - pi -ness is. Look a

B b 9 SUS Eb Eb Eb Eb
b j ˙.
& b b œ. ˙.
œ œ
Ó. ∑ ∑ ∑
new day has be - gun.

CHAPTER 17 Three-Part (Ternary) Form 363

Assignment 17.1 The following compositions are to be analyzed:
1. Become familiar with the work by listening to a recording or playing it on the piano.
2. Make a complete harmonic analysis.
3. On a separate sheet, address the following:
a. Phrase relationships.
b. Formal outline.
c. Key schemes.
d. Compositional devices such as imitation, sequence, phrase extension, and so on.
e. Harmonic vocabulary.
f. Cadence types.

1. Schumann: “Trällerliedchen” (Humming Song) from Album for the Young, op. 68, no. 3. CD Track 96

œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
Nicht schnell

&c
1
œ œ œ 2 3 4

p
?c
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
&
œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ Œ
&
5 6 7 8

œ œ œœ Œ
?
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ

˙
œ œ
œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ
9 10 11 12

œ
? œ #œ œ œ œ œ ˙ œ #œ œ œ #œ œ œ œ

œ œ œ
œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
œ # œ œ œ # ˙˙ œ œ œ œ
13 14 15 16

? œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
˙
œœ œ œ œ
&

CHAPTER 17 Three-Part (Ternary) Form 365

 œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ
& œ
17 18 19 20

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
& œ œ Œ
21 22 23 24

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ
2. Mendelssohn: Songs Without Words, op. 30, no. 3. CD Track 97

#### c 1
Adagio non troppo
œ œœ2 œ œœ
œ œ œœ J ‰ j‰ j
& œ œ œœ ‰ Œ
3

p œœ œœœ
œ
œ œ
? #### c œœ œ œ œ j
œœ œ ‰ j‰ Œ
œ
° *

#### j .j . . . . 5 j j
& œœ œ . œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ n œœ œœ .. # œœ œœ .. œ œ # œ œ . œ œ Œ
œ ‰ œœ œ . œ
4 6 7

œ #˙ œ. œ œ œ. ˙ œ œ
F ß p F
? # # # # ˙˙ ˙˙
˙ ˙˙ œœ œj ‰ œœ œœ . œ ˙ ˙˙ Œ ˙˙
. . œ ˙ œ

366 PART B The Structural Elements of Music

 .j . . . .
#### 8 œ . œ œ œ œ œ œ j‰ j ‰
& œœ .. # œœœ œœ .. œ œ #œ œ. œ œ.
9 10 11

˙. #œ œ œ n œœœ œ. ˙ œœ # œœœ ... # œœ

ß œ.
˙ ˙ œ œœ .. p
? # # # ˙˙
# Œ ‰ œœ œ. œ ˙ ‰ œ œ
cresc. —

œ. œ ˙ ˙
˙ œ. œ œ

15 p
# # # # 12 j œ . œ œ # œj ‰ œœœ œœ .. œ 14 œ # œ . .j . .
& œœœ œœœ # œœœ œ . œ œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ œœ œj œ œ
13

œœ .. œœ .. œœ œœ œ #œ œ œ œ #œ œœœ œœœ œ œœ . œ
œ. . . . . ß ß œ
? #### œ œ œ
— — — —

#œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙. œ
œ œ #œ œ ˙.
˙ ˙ ˙ ˙

# # # # 16 .j . . j 18 j .j . . . . j
& jœ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ n œœ œœ .. # œœ
17 19

œœ œœ # œœ œœœ œœœ œ œœœ . œ œ œœ œ œ œœ œ . œ ˙ #˙ œ. œ œ

p
? # # # # œœ Œ Œ œ œœœ ˙˙ j
œœ œ œ œ ˙˙œ œ ˙ ˙˙ œœ œ ‰ œœ
.
œ. œ
œ. œ
œ

# # # # 20 j Œ n œœœ œœ .. # œœœœ ˙˙ œœ .. # œœœœ ˙˙

& œœ .. .
œ œ #œ œ œ œ n œœœ n œœœ œœ .. # œœœ
21 22 23

˙˙ ˙˙
œ. ˙ œ f ß ß
ß p p tranquillo
? #### ˙ ˙˙ œ œ. œ ˙ œ œ. œ ˙ œ œ. œ
Œ œ œ. œ ˙ œ œ. œ ˙ œ œ. œ
˙ œ

œ œœ
# # # # 24 j œœ œ œ œ œ
J ‰ j ‰ j ‰ Œ UÓ
& œœ .. œ # œ œ . œ œ œœ œ œœ
25

œ . œ˙ œ œ œœœ œœ
œ œ
? #### ˙ ˙˙ œ œœ œ j‰ U
˙ œœ œ œ j ‰ Œ Ó
œ œ
° *œ œ

CHAPTER 17 Three-Part (Ternary) Form 367

3. Haydn: Sonata in A Major, Hob. XVI:12, II: Menuet. CD Track 98

# # # 31 œ œœœ œ œ œ 4 œj Ÿ̇
r
œ œ œ œœ œœœ œ
œ œ œœœœ
œ

& 4 œ œœœ œ
2 3 5

3 3

? # # # 43 œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3

œ œ
3
3

œ Œ Œ &
#œ

### 6œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 8œ œ œ # œ œ œ œ Ÿ 10
œ œ œœœ œ Œ ..
7 9
r
&
#œ
˙
### œ œ œ œ œ
Œ Œ œ œ œ œ ..
? #œ
& œ œ œ

# # # .11 œ œœœœ œ
12
œœœœ œ
13 14
œœœœ œ œ œ œœœœœœ
15

& . œ œœœ
3

œ œ
3

œ
3 3

? # # # .. ˙ œ
3

œ œ
3

& Œ œ œ œ ˙˙ .
?
˙ #œ

œ œ œ 20œ Ÿ
# # # 16j œœœœ
r

œœœœ œ œœœœ œ œ
17 18 19 œ

& ˙. œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
3

? ### œ
3

œ œ œ
3

œ Œ

œ œ œ œ œ 22 œ œ œ Ÿ
# # # 21œ œ œ œ œ œ œ œ 23œ œ œ 24

Π..
& 3
œ œ ˙
˙ œ
3

˙˙ œ œœ œ
? ### ˙ Œ Œ œ œ œ ..
œ

368 PART B The Structural Elements of Music

Assignment 17.2 Analyze the menuetto and trio from Mozart’s Eine Kleine Nachtmusik. The menuetto is a
good example of a rounded binary form with partial restatement of the A section. The trio
is an example of the complete restatement of the A section within the B section.
1. Become familiar with the work by listening to a recording or playing it on the piano.
2. Make a complete harmonic analysis.
3. On a separate sheet, address the following:
a. Phrase relationships.
b. Formal outline.
c. Key schemes.
d. Compositional devices such as imitation, sequence, phrase extension, and so on.
e. Harmonic vocabulary.
f. Cadence types.
4. Now consider the form of the complete movement (including the Menuetto da capo
indicated at the end of the trio). What form do you see in the complete movement?

Mozart: Eine kleine Nachtmusik, K. 525, III: Menuetto and Trio (modified). CD Track 99

MENUETTO

#
Allegretto
œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 5œ œ œ
& 43 œœ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œœ œ
1 2 3 4

œ
f œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ
?# 3 Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4 #œ œ

Ÿ
Ÿ œ
# 6 œ œœœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœœ œœ œ œ œ œ œ œ 10œ œ œ # œ œ œ
œ œ œœ œ . .
œœ Œ . . œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ
7 8 9

& #œ
œ p
?# œ œ œ œ .. .. Œ œœ œœ œœ
œ œ œ Œ Œ Œ
œ

Ÿ
. . .
14 n œ
Ÿ
# 11 n œ œ œ n œ # œ œ 12œ œ œ œ œ œ 13œœ. œœ œœœ œ œ œ œ œœ
n œ œœ œ œ œ
15
œ œ œ œœœ œœœ
œ œœ œ
œœ
16

œœ Œ .. # #
& nœ œ œ nœ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œœ œ f. . .
cresc.

b œ # œ n œ œ œ œ. œ. œ.
? # Œ Œ œ œœ œ œ œ œ . #
. #
œ
Fine

CHAPTER 17 Three-Part (Ternary) Form 369

 # # 3 œ œ 17 ˙ œ œ 18 œ . œ œ œ 19 œ œ œ # œ œ 20
œ œ. #œ œ œ œ #œ œ œ #œ nœ
Trio 21

& 4
p
sotto voce

? ## 3 Œ
˙.œ œ œ œ œ ˙. œ œ
4 & œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ
˙. ˙.

n œ œœ n œœ œ œ œ œ Œ œ œ œ 26
# # 22n œ œ œ n œ # œ œ .. .. œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ
23 24

& œ œ œ
25

œ. f œ #œ
## ? œ. œ. œ. .œ .. .. Œ Œ œ Œ
& œ
˙ .œ œ œ œ œ œ

œ œ œ 28 œ . # œ œ œ 30 œ . œ œ n œ 31 œ œ œ # œ œ
# # 27 # œ œ œ nœ œ œ 29 œ. œ
&
n œ œ œ œ # œ œ œœ n œ œœ œ œ œ p
sotto voce

? ## œ Œ œ Œ
˙. œ œ œ œ œ ˙. œ œ
& œ œ œ œœœ œ œ
˙.

# # 32 œ . #œ œ œ œ #œ œ œ #œ nœ nœ œ œ nœ #œ œ n œ œ n œœ œ œ œ œ Œ .. n #
33 34 35 36

& œ œ œ œ

# œ. œ. œ. œ.
.œ .. n #
& #
?
œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ
˙. ˙. œ œ œ œ œ Menuetto da capo

370 PART B The Structural Elements of Music

Assignment 17.3 Choose one or more of the following compositions for analysis, as you did with the com-
positions in assignment 17.1. These compositions are also excellent for aural analysis.
Brahms: Four Piano Pieces, op. 119, nos. 1, 2, 3.
Chopin: Prelude in F-sharp Major, op. 28, no. 13.
Chopin: Mazurka no. 16 in A-flat Major, op. 24, no. 3.
Chopin: Etude in C Minor (“Revolutionary”), op. 10, no. 12.
Schumann: “An Important Event” from Scenes from Childhood, op. 15, no. 6.
Schumann: Papillons, op. 2, nos. 4 and 5.

Assignment 17.4 Write a composition using the following guidelines:

6
1. Key of A major
2. 8 meter
3. Form: three-part according to the following outline:

Measures Key Cadence Overall Form

l–4 A major Half A
5–8 A major Authentic
9–12 E major Half B
13–16 E major Authentic
17–20 A major Half A
21–24 A major Authentic

4. Incorporate at least two secondary dominants in the composition.

5. Write for whatever instrument or instruments you want.
6. Write in a homophonic style (single melody with accompaniment).

CHAPTER 17 Three-Part (Ternary) Form 371