Hayalperdesi 24-38-47

DOSYA: ROMANDAN SİNEMAYA
UYARLAMA HAKKINDA
SIKÇA SORULAN
SORULAR AHMET TERZİOĞLU
UYARLAMA TEKNIK BIR DÜZLEMDE ILERLEYEN, DÜZ YAZI METNIN TEK-

NIK BIR YAPI KAZANARAK SENARYOLAŞMASI DEĞILDIR. BIR METNIN
EDEBIYAT ALANINDA, EDEBIYATIN IMKÂNLARIYLA DEĞERLENDIRDIĞI
SORUNLARI SINEMANIN IMKÂNLARI VE KENDINE HAS SORUNSALLARI
ÇERÇEVESINDE ELE ALMASIDIR.
“Film filmdir, edebiyat ise edebiyat.”1 zırdaki kelimelerin başarısına güvenerek

1. Robin Wood onları yürüyen, hareket eden cümleler ha-
line getirmeye meraklı olanları buluşturan
tembellik oldukça kısır bir döngüye sokar
Bir filme kaynaklık eden metin ne kadar bizi: Hikâyenin yaratıcı tarafı, metnin anlam
iyiyse, filmin de o kadar iyi olacağına ina- zenginliği, konvansiyonal fırsatları ve çok
nılır. Bu yaygın inanış bir yere kadar haklı sesliliği sinemasallaştırılamazken, tüketici
olsa da kendi içinde çift taraflı ve çok taraf katılımcı olmaktansa izleyici olmayı
katmanlı birçok sorun barındırır. Sorunun seçmiştir. Ancak kapsamlı bir mesele olan
tarafları filmleşen metnin izleyicisi ve metni uyarlamanın farklı bir boyutu daha var-
filmleştiren yaratıcıdır. Bu iki uç kendilerine dır. Yazarın gerçek ölümünün kaynağı olan
has bir tembellikte buluşurlar. “Filmi çıksın, uyarlamaların kolektif tagline’ı “Filmi daha
kitabını okuyamayacağım”cılarla, haliha- iyiydi”dir. Bu iki kümenin kesişimleri ve
1 Derleyen Ginette Vincendeau, Introduction, bileşimleri o kadar zengin bir muhteviyat
Film/Literature/ Heritage, British Film Institute, vaat eder ki muazzam bir yavansöylemler
2001, s. 7. ve sloganlar yığını konunun meraklılarının
38 HAYAL PERDESİ 24 - Eylül-Ekim 2011

DOSYA
Gölgesizler, 2008
iştahını ve öfkesini her daim kabartır. Kimi eritebilmesidir. Uyarlamaların olmazsa ol-
için “filmi daha iyidir”, kimi ise “filmin kitaba maz malzemesi roman ile sinema arasında
benzemediğinden, kitabın sinemaya aynen kurulan sıkı ilişkinin temellerine bakmamız,
aktarıl(a)madığından şikayetçidir.” Yani eli- uyarlanan ile uyarlanan arasındaki ilişkiyi
mizde toplam iki ayrı küme vardır: a- “Kitabı algılamamız açısından önemli olacak.
daha iyiydi”, b- “İyi metin iyi filmdir.” Roman sanatıyla sinema arasındaki ilişki,
usta çırak ilişkisini andırır. Ama burada bahsi
“Kitabı Daha İyiydi”
geçen “Roman”ın natüralist roman olduğunu
Bir edebiyat eserini sinemaya uyarlamak belirtmemiz gerekir. Roman, sinemaya emek-
dendiğinde genellikle aklımıza düz yazının leme çağından beri kol kanat germiş, ona bir
tüm hudutlarını kapsayan dev “Roman” biçimde destek olmuştur. Kuşkusuz resmin
gelir. Ancak burada not düşmemiz gere- de sinemanın hızlı serpilişindeki etkisi, biri-
kir ki kısa öyküden -ki bizde çok da fazla kimiyle sağladığı katkı nedeniyle büyüktür.
gelişmiş ya da önemsenmiş değildir- çizgi Lakin romanın, metin üretimi konusundaki
romana dek uzanan geniş bir yelpaze içeri- kapsayıcı yapısı, metin üretmenin temel ku-
sinde edebiyat uyarlamaları yapılmaktadır. rallarını neredeyse belirlemesi, ne yapıyor
Romanın akla ilk gelmesinin nedeni türler olursak olalım içerikle aramızda kurulan mec-
arası yapısı, farklı metinleri tek bir potada buri ilişki nedeniyle etki gücü daha yüksektir.
Eylül-Ekim 2011 - HAYAL PERDESİ 24 39

Sinemanın anlatı kalıplarını oluşturduğu varlığını duyumsamaktan başka seçeneği-

süreçte romanla kurduğu baba-oğul iliş- miz kalmaz. Yalnızca bazı izleyiciler bu du-
kisi, sinema serpilip kendi yöntemlerini ve rumu anlamlandırabilir, bazılarıysa sadece
sınırlarını belirledikçe yerini artık yabancı- adını koyamadıkları bir çeşit gerilimin filmin
sı olmamızın olanak dışı olduğu Freudyen haleti ruhiyesine olur olmaz bir tesirde bu-
bir hasımlığa bırakır. Kurucu öğe, zamanla lunduğunu fark ederler ve kendi kendileri-
besleyici bir faktör haline gelerek sinema ne mırıldanırlar: “Kitabı daha iyiydi”.
içerisindeki yerini sağlamlaştırdıkça, yönet-
İzleyici tarafından kâh anlamlandırılan, kâh
menle yazar arasındaki gerilim büyümüştür.
anlamlandırılamayan bu gerilim, uyarlama-
Yönetmenin, çağımızın en önemli sinema ku-
nın temel sorunlarından birini teşkil eder.
ramlarından biri tarafından “auteur” -yazar-
Kelimenin kendisi bile sorunlu bir bölgeye
olarak tanımlanmaya başlanması baba-oğul
girdiğimiz yönünde bizi uyarmaktadır sanki.
kutsallığından hasımlığa geçildiğinin, boynu-
Uyarlama (adaptation) kelimesinin sözlük-
zun kulağa “ben de varım” çağrısı yaptığının
teki anlamlarına baktığımızda, bahsetmeye
önemli kanıtlarından biridir. Bir tür yazar ol-
çalıştığımız sorunlu hal daha net görülür:
mayı arzulayan, ama kalem yerine kamerayla
Adaptasyonun ilk anlamı, “yazılı bir eseri
yazmakta karar kılan biri olarak tanımlanmak
farklı bir forma uyarlamak” iken, üçüncü
isteyen yönetmen kuramsal olarak destek
anlamı psikolojinin terminolojisine aittir:
topladıkça haz almaya başlamıştır.
“Bir duyu organının koşullara ayak uydur-
Romanın bir kurucu öğe olarak sinema sa- ması (örnek: gözün ışığa alışması)”.2 Keli-
natı içerisinde kimyasal manada süblimleş- menin ilk anlamı sanatsal bir form değişik-
mesi, zaman zaman iki aksi faz istikametin- liğinden, yani bilinçli tercihler neticesinde
de cereyan eder. Metin, bazı yönetmenler gerçekleşebilecek bir durumu karşılamak-
sette meydana gelen doğaçlama yaratıya tadır. Üçüncü anlam ise bir mecburiyeti,
öncelik tanısalar da, filmin çıkış noktasıdır. olması kaçınılmaz bir hadiseyi tanımlar.
Bu nedenle, kelimeler görsel malzemenin Uyarlamanın içinde barındırdığı gerilim bu
bir anlamda atomları olarak da adlandırıla- iki tanım arasındaki uzaklıktan güç alır. Ya
bilirler. Metin (başarılı biçimde) görselleş- yazarın kurduğu evreni kendimizin kılarız
tikçe görüntülerin arasında süblimleşip gaz (ve kurulu evreni bir anlamda yıkarız) ya
fazına geçer ve varlığı ancak ince eleyip sık
da elimizden geldiği kadarını yaparak so-
dokuyan izleyiciler tarafından farkedilebilir.
nuçla idare eder, uyarlamaya girişilmeden
Bir de kendisini katılaşarak devasa bir mo-
evvel kurulmuş evrenin kurallarına, uzun
nolit gibi filmin her sahnesinde hissettiren
süre parlak bir ışık kaynağına maruz kalan
metinler vardır ki kelimeler görselleştikçe
yazıldıkları punto büyür, filmin orta yerinde 2 www.websters-online-dictionary.org/
her şeyi başlatan kaynağın, her sahnede definition/adaptation.

DOSYA
bir göz gibi alışır, boyun eğeriz; o bize de- sıradanlaşmak anlamına geleceği için fark
ğil, biz ona uyarız. yaratmanın öneminin ortaya çıktığı bir yer-
İki boyutlu analitik düzlemde, birbirlerini deyiz.
değilledikleri için Y ekseninin değişmeli Şimdi uyarlamayı yeniden tanımlamamız
olarak, zaman zaman negatif, zaman zaman gerekiyor: Uyarlama yalnızca teknik bir
pozitif bölgelerinde bulunan yönetmen ve düzlemde ilerleyen, düz yazı metnin teknik
yazar, birbirleriyle özellikle de sinemaya bir yapı kazanarak senaryolaşması değildir.
uyarlanan metinlerde, yani uyarlamalarda Uyarlama, bir metnin edebiyat alanında
karşı karşıya gelirler. Yazar için metin, be- ve edebiyatın imkânlarıyla ele aldığı, de-
lirsiz bir alıcıya gönderilmiş iletidir. O farklı ğerlendirdiği sorunları sinemanın imkânları
mecralara akmaktan yana değildir, yalnızca ve kendine has sorunsalları çerçevesinde
davet edilirse gider: Özgün bir film senar- yeniden ele almasıdır. Kısacası, yazınsal bir
yosu yazması, ya da bir metni senaryolaş- egzersizin sinemasallaştırılmasıdır. Orta-
tırması istenirse, kendisi için çok da yaban- ya büyük bir uyumsuzluk çıkartabilmektir
cı olmayan (romanın kurucu öğelik kud- uyarlama. Kitabı daha iyiydi yorumuyla
retini hatırlayacak olursak) bir “ortamda” karşı karşıya kalmaktır; çünkü yoruma dik-
(=medya’da) görevini icra eder. Yönetmen katli gözerlerle yeniden baktığımızda şunu
içinse durum farklıdır; o kendisini, bir met- görürüz: Kitabı daha iyi olabilir, ama kendi
ni sinemaya uyarlamaya koyulduğu zaman ağzımızla söylediğimiz gibi iki farklı şeyden
iki “ortamda” da kabul ettirmek zorunda- söz etmekteyiz: Beğendiğimiz şey bir içeri-
dır: İlk olarak uyarladığı metnin yazarıyla ğin kitaplaştırılmış haliyken, diğeri sinema-
resmiyete vurulmamış soğuk savaşında sallaştırılmış halidir. Neticede iki farklı şeyi
muvaffak olması, ikinci olarak bir formdan kıyaslamaktayızdır: Elmalar ve armutları.
diğerine aktardığı hikâyenin hudutlarına
girdiği yeni formda da, o formun hakkını Uyumsuzluktan Ortaya Çıkan Fırsat:
vermesi gerekir. “İyi Metin İyi Filmdir.”
Yönetmenin ikilemi ile yüz yüzeyizdir artık; Hayatımızın büyük kısmını yanılgılar üzeri-
ya uyumlu bir çocuk olacak ya da yara- ne inşa ederiz. İyi metin iyi filmidir de bu
mazlık yaparak kendince ana metin ile eser yanılgılardan biri. Daha ihtiyatlı davranarak
arasında sapmalar yaratacaktır. Sapmalar bir şeyler söylemeye çalışır, bu yanılgının
yapıp kendi yaratıcı edimini eserine katarsa biraz daha kapsamlı bir hal almasına izin
izleyici hayal kırıklığına uğrayacak, ancak verirsek, kaçırdığımız bazı önemli ayrıntıları
bu hayal kırıklığı sinemasal olanın yücel- fark ederiz. İyi metin iyi metindir; çünkü
mesi, değerlenmesi anlamına gelecektir. metinsel bir düzlemi başından sonuna
Kayıpların kazanç olduğu bir yerin sınırları kadar hakkıyla kat etmiş ve ele aldığı ko-
içerisindeyiz şu anda. Kaynak metne uyum nunun sorunsallarının tamamını metnin

kendi konvansiyonel ve ontolojik problem- sıyla, yani gerçekte zorunlu olarak bir yan-
leriyle ilişkilendirmiştir. Edebiyatın kendi lış yorumlama olan yaratıcı bir düzeltme
iç gerçekliği ve teknik imkânlarıyla ilgili edimi yoluyla ilerler. Verimli metinsel etki-
sorunsalları metnin içeriğine uygun olarak lenmenin tarihi, bir endişe ve kendi kendini
ele alabilmiş ve değerlendirmiş bir metin, kurtarıcı bir karikatür tarihidir, tahrifat tari-
iyi bir metindir. İyi bir film ise elbette ki iyi hidir, bilinçli revizyonizmin tarihidir.”
bir metinden kaynaklanabilir ama bu tek Ana metini uyarlarken yapılan sapmalar,
başına bir neden değildir. Bir sinema ese- yaratıcı manevralar olarak iyi kitap ile iyi
rini iyi yapan şey sinemasal olarak taşıdığı film arasındaki farkı ortaya koyar. Antago-
kıymet, yenilikçi tavır ve “medium”un kendi nist manevralar yaparak varolmaya çalışan
sorunlarını ve imkanlarını, daha önce de metin ve film arasındaki sürtüşme, ortaya
değindiğimiz gibi, kendi içeriğiyle ne ka- çıkacak esere yaratıcı parıltısını verir. Metin
dar ilişkilendirdiği ve imkanları ne kadar iyi ile filmin yaratıcılarını halef-selef olarak gö-
kullandığıdır. İyi bir metin iyi bir metindir. rerek yolumuza devam edersek, karşımıza
Hepsi bu. İyi ama iyi bir uyarlama nedir? Harold Bloom çıkar.
Daha önce iyi bir metin iyi bir metindir Harold Bloom, şairlerin istemli ya da istem
gerçeğini kabul etmiştik, çünkü “Şiirsel dışı başvurdukları altı revizyon kategorisin-
etkilenme -iki güçlü, has şair söz konusu den ilkini, Clinamen olarak adlandırmıştır.
olduğunda- her zaman önceki şairin yan- Latince sapma anlamına gelen bu kelime,
lış okunmasıyla, yani gerçekte ve zorunlu Lucertius tarafından, atomların evrende
olarak bir yanlış yorumlama olan yaratıcı değişikliği mümkün kılmak için yaptıkları
bir düzeltme edimi yoluyla ilerler. Verimli kendilerine özgü bir hareket manasında
şiirsel etkilenmenin tarihi, bu da demektir kullanmıştır. Harold Bloom ise, clinamen’i
ki Rönesans’tan bu yana Batı şiirinin ana “şiirin gerçek anlamda yanlış okunması,”4
geleneği, bir endişe ve kendi kendini kurta- olarak tanımlar. Halef, bilinçli ya da bilinçsiz
rıcı bir karikatür tarihidir, tahrifat tarihidir, yanlış okuma sayesinde selefinin yolundan
modern şiirin varlığını borçlu olduğu sap- sapar. Kendisini selefin şiirinde bir tashih
kın, bilinçli revizyonizmin tarihidir.”3 yapmaya mecbur hisseden halef, böylelikle
Paragrafı uyarlama bağlamında şöyle oku- iyi ya da kötü, kendine ait bir yolda ilerle-
yabiliriz: “Uyarlanan metinden etkilenme me şansına sahip olur. Filmin adını değiştir-
-iki güçlü sanatçı söz konusu olduğunda- me yönünde düşüncelere sahip olmuş ol-
her zaman metni yazanın yanlış okunma- ması bile Zeki Demirkubuz’un uyarlamanın
eşiğindeyken sapmayı başlatma arzusunda
3 Bloom, Harold. Etkilenme Endişesi, çev. Ferit olduğunu düşündürür: “Geçen aya kadar
Burak Aydar, Metis Yayınları, 1. Basım: Kasım
2008, s. 69. 4 Age., s. 54.

DOSYA
filmin adını değiştirmeyi düşünüyordum,

çünkü kıskanmak çok belirleyici, dominant
bir isim.” Yaratıcının gölgesi de, en az fil-
min alımlanış biçimini daraltan adı kadar
belirleyici ve dominant bir öğedir. İsmin
değişimi, sapmanın başlangıcı olabilir. Fakat
hasımlıktan baba-oğul ilişkisine geri dö-
nüş olarak da yorumlanabilir : “Yıllar önce
ölmüş bir yazarın romanına koyduğu ismi
Kıskanmak, 2009
değiştirmek konusunda emin olamadım.”
Burada karşımıza farklılaşma, diğer bir de-
Zeki Demirkubuz Kıskanmak’ta Na-
yişle sapma çıkıyor. Ana metinden sapan
bir uyarlama, film olma yolunda kendi adı- hid Sırrı Örik’in metninden uzak-
na büyük adımlar atıyor. Sapma girişimleri laşıp uyarlama kararı alarak kendi
itibarıyla Zeki Demirkubuz’un Kıskanmak’ı hikâyesini anlatmaya girişir.
(2009), hiçbir sapma barındırmayarak tam
anlamıyla kitaptan “bakarak” uyarlanan
Gölgesizler (2008) aradığımız iki kutbu için, yönetmenin böylesi görkemli ve kusur-
bize sunuyor. suz bir sahneye ihtiyacı vardır; zira clinamen
böyle işleyen bir revizyonist tutumdur. Çıkış
Kıskanmak ya da Yoldan Sapmaya noktası metnin gövdesinde bir tashih yap-
Çalışmak mak, “ben de varım” demek isteyen yönet-
Demirkubuz Kıskanmak’ta Nahid Sırrı menin haleflikten kurtulmak için yapmaya
Örik’in metninden uzaklaşıp uyarlama kararı mecbur olduğu bir hamledir.
alarak kendi hikâyesini anlatmaya girişir. De- Nüzhet’in merkezinde yer aldığı iki kritik
mirkubuz filmin hemen başında zaman kay- sahne de filmde romandan farklı yorum-
betmeden metinden uzaklaşmaya yönelik lanarak sapma kuvvetlendirilir. Nüzhet ile
girişimde bulunur. Seniha’nın adının konak- Mükerrem’in ilk kez birlikte oldukları sahne
ta yankılanmasıyla başlayan roman, beyaz ile Halit’in Nüzhet’i öldürdüğü sahnede
perdede bir balo sahnesiyle açılır. Romanın benimsenen anlatım tutumu, romandakin-
gizli gündeminde yer alan cumhuriyetin ilk den çok daha farklı ve özellikle sinemaya
yıllarının algılanış biçimine dair göstergeler, özgü bir biçeme kucak açar. Cinayet sonra-
Demirkubuz’un filminin başında yalnızca bir sı pasajların görkemli yapısına (Türk Ceza
sapma uğruna kullanılır. Filmin bütününün Kanunu’na atıfta bulunarak yapılan anla-
ilk sahnenin dertleriyle pek ilgisi yoktur. tım, filmin dönemsel dertleriyle ilintilidir)
Lakin ana metinden uzaklaşmak ve sapmak filmde hem biçimsel hem de içeriğe bağlı

nedenlerle yer verilmemiştir. Böylelikle me- Demirkubuz’un bu açıklaması, elbette ge-

tinden yeterli miktarda uzaklaştığına kana- nel tutumuyla örtüşüyor. Ancak okurlarıyla
at getiren yönetmen, yaratısının kendisine ilk kez gazetede tefrika halinde buluşan bir
ait olduğuna dair fikri, en azından kendisi romanın final sahnesinin ehemmiyeti hesa-
için sağlamlaştırmıştır. ba katıldığında, Zeki Demirkubuz’un hem
melodramla arasındaki sorunlu ve besleyici
Son sahne ise, metinden özgün bir filme
ilişki nedeniyle, hem de sapmasını son bir
giden yolun boşa kat edilmediğini vurgu-
manevrayla pekiştirmek niyetiyle bu sah-
lamak istercesine gemileri yakarak geri dö-
neye filmde yer vermediğini söylememiz
nüşü imkânsız hale getirmek gayesindedir:
mümkündür. Çekilen 160 dakikalık görün-
Romanın insanın kötücüllüğünün yanında
tü içerisinden 64 dakikalık kısmın atılarak
nedensiz iyiliğini ve bağışlayıcılığını kutsa-
Kıskanmak’a kurguda son halinin verildiği
dığı final pasajları, Demirkubuz’un sapma-
düşünülecek olursa, daha pek çok sahne,
sını tamamlaması için mümkün olan en kıy-
her filmde olduğu gibi kurgu aşamasında
metli yanlış okuma malzemelerini barındırır.
filmin görsel emisyonu dışına itilmiştir, an-
Bir barda çalışmak için Samsun’a gitmekte cak hiçbiri yukarıda bahsi geçen sahneler
olan Mükerrem ile, ağabeyiyle trajik buluş- kadar kritik değildir.
masından öğretmenlik yaptığı yere geri dö-
nen Seniha, vapurda karşılaşırlar. Romanda Gölgesizler: Bir Kimliksizlik Öyküsü
bu sahnelerin anlatıldığı pasajlarda, içten Hasan Ali Toptaş’ın roman sanatının en
içe hissedilen bir karşılıklı bağışlayıcılık önemli sorunlarını ele alan eseri Gölgesiz-
tonu vardır. Nedensiz kötücüllüğün yanına, ler, sadece adıyla bile pek çok şeyi özetler.
nedensiz iyiliği koymakta çok da tereddüt Hasan Ali Toptaş’ın gerçeklik-kurgu, yarat-
etmemiştir Örik. Ama Demikubuz, yine mak-yıkmak, büyü-büyü bozumu arasında
sapmasının bir uzantısı olarak bu pasajla- gidip gelen ve bölümleri arasındaki ikili
ra, romanın birçok uzun diyaloguna bazen yapıyla dertlerinin altı kalın bir kalemle çi-
gerekli bazen gereksiz biçimde yer verdiği zilen romanındaki köyde ve büyük şehirde,
halde yer vermemiştir. Bu durumu da şöy- hiçbir karakterin gölgesi yoktur. Zira onları
le açıklar: “Hayır, onu çekmedim. Çünkü o tasarlayan yaratıcının gölgesi altında kalan
zaman bir Türk filmi gibi oluyordu. Gemiyi karakterler, kurgunun yalıtımının da yardı-
yaptık, istersem çekebilirdim. Ama dediğim mıyla “gerçeklikten” kendilerine ulaşması
gibi, o olay olmuş gidiyor, film artık orada muhtemel ışık kaynaklarının hepsinden kas-
bitiyor. (…) O pek benim tarzım değil.” ten mahrum bırakılmışlardır.
Yeşilçam’ın en fazla içselleştirdiği tür olan Romanın eski baskılarından birinin kapağı,
melodramı alaşağı etmeyi filmografisinin romana dair bu manada oldukça önemli
önemli hedeflerinden biri haline getiren bir mesajı da okura hemen kitabın başın-

DOSYA
da iletir. Taş döşeli bir yolun ortasında, yazarın yazım yordamının en benzersiz
güneşi arkasına almış biri, elinde bir kukla yanlarından biri olan nahif yanı kazandır-
tutmaktadır. Kuklayı oynatandan kuklaya maktadır. Romanı, içeriği ve içeriğini ele
uzanan ve aralarındaki bağlantıyı sağlayan alış biçimiyle fazla düşünmeden üstkurma-
ipler, ilk anda değilse bile bir süre dikkatle ca bir metin (meta-fiction / surfiction)6
fotoğrafa bakıldığında fark edilir. Kukla ar- olarak adlandırmak yanlış olmaz.
kadan gelen ışıkta belli belirsiz görünmek- Yazar, yazma eylemini ve kurgunun temel
te, fotoğrafın odağında kukla oynatıcısının anlatı araçlarını sorgularken, gerçek dünya
büyük ve koyu gölgesi yer almaktadır.5 Fo- ile yaratmakta olduğu dünya arasındaki ça-
toğrafta yer alanların Gölgesizler’deki görev tışmayı da yapıtının konularından biri hali-
dağılımını yapmak gerekirse; kukla oynatı- ne getirir. Kurgunun teorik sorunları, kurgu-
cısı anlatıcı, kukla anlatıcının da aralarında lama pratiği içerisinde yeniden yaratılmakta
bulunduğu karakterler, ipler ise Hasan Ali olan yapıt boyunca her fırsatta ele alınır.
Toptaş’ın, romana müdahil olan, ama bir Üstkurmaca romanlarda esas olan, anlatı-
parçasıyla da dışarıda, evinde masasında lan/yüzeydeki hikâye değil, hikâyenin yer
oturan yazar olarak başarıyla uyguladığı aldığı araftan görülebildiği kadarıyla gerçek
kurgu yöntemleri ve dildir. Ümit Ünal’ın dünya ile kurgulanan dünyanın etkileşimidir.
Gölgesizler’inden yirmi altı yıl önce yazımı Nitekim bu etkileşim, romanın ve kaçınılmaz
tamamlanmış olan roman, yazmak eylemi- olarak filmin final sahnesindeki gazete ha-
nin hayat hakkında olduğu kadar, hayatın beriyle kendisini olabilecek en net şekilde
bir parçası da olduğunun bilincinde bir ya- hissettirir: “Bir kızı ayı kaçırmış!”
pıttır. Filmle roman arasındaki fark da işte
bu farkındalığın, romanda yazı bağlamında Dilbilimsel, ontolojik ve epistemolojik so-
ele alınırken, filmde sinema sanatının kayıt runların yanı sıra edebiyat tarihi ve teorisi,
altına alma biçimi, yani kamerayla yazma üstkurmaca romanın temel sorunsallarını
bağlamında ele alınmamasından kaynak- oluşturmaktadır. Böylesi özellikler taşıyan
lanır. Toptaş’ın Gölgesizler’i, kendisini bir romanın sinemaya uyarlanması zor, hatta
oluşturan parametrelerin bilincinde (self- kimi örnekler göz önüne getirilecek olursa
consciousness) bir yapıttır. Gerçekliği ye- imkânsızdır. Ancak üstkurmaca bir romanın
ninden inşa etmeye çalışan yaratıcının mal- sinemaya uyarlanmasının önündeki engel-
zemesinin ve giriştiği işin zorluğunun bilin-
6 Üstkurmaca, edebiyat teorisyenlerince pek çok
cinde olmasının bir sonucu olarak güvensiz
farklı şekilde adlandırılmıştır. ‘the introverted novel’,
hissetmesi, romana parodik, oyunbaz ve ‘the anti-novel’, ‘irrealism’, ‘surfiction’, ‘the self-
begetting novel’, ‘fabulation’, ilk anda gösterilebilecek
5 Hasan Ali Toptaş, Gölgesizler, 1. basım Ekim bazı örneklerdir. [Bkz: Patricia Waugh, Metafiction
2002, İşbankası Yayınları. (Kapak tasarımı: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction,
Mehmet Ulusel / Ayşe Topçu). Methuen & Co. Ltd, 1984, s.14-21.]

ler, aynı zamanda onun sinemaya uyarlan- önemli özelliklerinden biri olan eski anla-
masını mümkün kılan avantajlardır da. Yazın tı formlarından biri içinden türeyip, onu
alanına ait olan sorunsalların sinemadaki yıkarak yeni bir şeyler yaratıp söylemesi,
karşılıklarının filmin içerisinde ele alınması, üstelik bunu da yeni bir dille söyleyebilmiş
hem uyarlamanın uyarlama olmaktan çıkıp olmasıdır. Ümit Ünal’ın Gölgesizler’i ise, ge-
yeni bir kelamı olan bir yaratı olarak değer- nellikle uyarlamalara musallat olan sadakat
lendirmesine, hem de yönetmenin yazarın virüsünden nasibini fazlasıyla almış bir film.
gölgesinden kurtulmasına imkân verebilir. Filmde Ümit Ünal’ın nevi şahsına münhasır
Sinemasal ilüzyonun yaratırken, illüzyonun dokunuşları neredeyse yok denecek kadar
kendisi, yaratılışı ve yıkılışı hakkında bir az. Bir dokunuştan söz edilecekse eğer, o
şeyler söylemek, uyarlamanın esas meselesi da yönetmenin hikâyeyi filmin başındaki
haline getirilirse, biçim ve hikâye bağlamın- İstanbul manzaraları/radyodan gelen müzik
da değilse de öz açısından sadık ve yeni bir ve sonundaki Hasan Ali Toptaş imzasıyla
şeyler söyleyen bir uyarlama(ma) elde edi- (“Sincan 13.3.1990-25.9.1993”) parante-
lebilir. Gölgesizler romanı, işte tüm bunlarla ze alması olabilir. Fakat bu parantezin içe-
giriştiği mücadelelerden hiçbir şeyin kesin risinde de ne yazık ki sadece Toptaş’a yer
olmadığı kurgusal bir evrende, zafere ola- verilmiştir. Ünal, parantezi açan ve kapatan
bildiğince -yine kendi ürünü olan belirsiz- olarak sadakat uğruna kendi Gölgesizler’ini
likler ona ne kadar izin verirse- yaklaşarak -ki Ümit Ünal filmin kendisinin bir yoru-
çıkmıştır. Ünal’ın Gölgesizler’i ise bir türlü mu olduğunu ve romanın pek çok yoruma
Toptaş’ın Gölgesizler’i olmaktan kurtulama- açık bir yapıt olduğunu söylese de- ortaya
dığı, romanın giriştiği mücadeleleri sinema- koymaktan çekinmiştir. Filmin başında pa-
nın anlatı olanakları içinde kendinin kılama- rantezi açarak izleyiciyi Hasan Ali Toptaş’ın
dığı için zaferden alabildiğine uzak bir yapıt hikâyesine kabul etmiş, ardından da paran-
olmaktan kurtulamamıştır. Romanın dertle- tezi kapatarak uğurlamakla yetinmiştir. Göl-
rinin, romanın dertleri olarak filmin içinde gesizler, hiç tartışmasız büyük bir roman ve
yer bulması, filmi sadece sadık bir uyarlama böyle büyük bir roman, okurunda da biti-
yapabilmiş, Gölgesizler’i gölgesiz bırakmıştır. rilmesinin ardından -ki kendi üstüne kapan-
Hasan Ali Toptaş’ın geleneksel anlatılar dığı için hiçbir zaman bitmez- en az kendisi
(masal, efsane, köy romanı vb.) ve o an- kadar büyük bir iştah uyandırmaktadır.
latıların anlatım tutumları içinden gelerek Gölgesizler, onu okuyanlarda “yeniden,
yarattığı ayrıksı hikâye klâsik köy romanını derinlemesine bir yazı alanı açarak yazma
bir Mikado destesi gibi dağıtır, desteyi isteği, olmadı kamera başına geçme isteği”i
toplarken de onun hakkında yeni bir şey uyandıran bir yapıttır. Lakin filmin, romanı
söyler. Romanın başarılarından biri de, sesli okumanın ötesine geçtiğini söylemek
dahil olduğu üstkurmaca metinlerin en fazla doğru olmaz. Toptaş’ın bir an filmin

DOSYA
içinde, yaratıcının her şeyi yukardan izlediği Vendetta, Watchmen ve 600 sayfaya ulaşan
pencerede görünmesi bu kez film hakkında, olağanüstü hacmiyle From Hell böylesi ya-
yukarıda değindiğim, romanın eski baskı- pıtlardır. Onlar birer çizgi romandır. Onların
larından birinin kapağının söylediklerine asıllarına sadık kalarak sinemaya uyarlamak,
benzer bir şeyleri tekrarlıyor aslında: Hasan aslında sadakatten bu nedenle bir ihanet
Ali Toptaş, tıpkı roman gibi bu filmin de her olarak sonuçlanmaktadır. Alan Moore’un
şeyini borçlu olduğu esas yaratıcı. O, ora- artık uyarlanacak herhangi bir çizgi roma-
da bir yerde ve ona dair bizim yaptığımız nının cast’ında adının geçmesini istememe-
her şey onun gölgesinde kalmaya mahkûm. sinin nedeni de bu sonuçtur.
Oysa ki Ümit Ünal penceredeki yerini bir Yönetmenin yolu burada iki yöne çatal-
yaratıcı olarak almış olsaydı, Gölgesizler bir lanır: biri metnin yazarının (baba figü-
film olarak da var olabilirdi. Şimdi elimizde rünün) öneminin kabulü, diğer ise, bir
harika bir metin ve onun seslendirilmiş/ yazar (baba) olmadığını farz ederek, kendi
görselleştirilmiş halinden, bir tür canlandır- babasını kendisinin yaratması; yani yazar
masından başka bir şey yok. mertebesine kendisini ataması... İlk sapak,
Son Niyetine aslında sapmalardan vazgeçmek, ikincisi
ise sapmaları olabilecek en uç noktalara
Eğer iyi bir film için iyi bir kitap gerçekten dek taşımaktır. Tüm derdi uyarlama fikri
de yeterli olsaydı, muhtemelen tüm çizgi olan Tersyüz (Adaptation, 2002), metnin
roman uyarlamaları birer başyapıt olurlardı. dertlerini içselleştirip kendinin kılan So-
Gerek içerikleri gerekse görsel yapılarıy- laris (Solyaris, 1972) ve dönem romanı/
la birer başyapıt olan Alan Moore çizgi filmi fikrini de, kurgusallık olgusunu da
romanlarının sinema uyarlamalarına biraz ele almak gibi cüretkar işlerin altından
göz atmak, tezimizi biraz daha güçlendi- kalkan Fransız Teğmenin Kadını (The French
recektir. Birer film karesi gibi tasarlanmış Lieutenant’s Woman, 1981) gibi başarılı cli-
kareleriyle yönetmenlerine sundukları mu- manen örneklerin ehemmiyeti ise, ilk önce
azzam çok katmanlı içeriğin yanı sıra bir az rastlanır olmalarından, ikinci olarak sap-
de hazır storyboard’lar da armağan eden manın sınırlarını korkusuzca zorlamaların-
Moore eserlerinin hareket eden ve yürüyen dan ve son olarak da etkilenme endişesini
kareler, kelimeler haline getirildiklerinde filmin içeriğine dahil edebilme gibi nadir
üstün başarılarını sinemada sürdüreme- bir beceriye sahip olan kalemlerin ürünü
diklerini görürüz. Bu bir tesadüf değildir. olmalarından gelir. Bizim içinse bu başarı
Çünkü Moore’un eserleri çizgi roman, daha ve becerileri yakalamak için çok zaman var
doğrusu “graphic novel” türünün kendine gibi gözüküyor.
has teknikleri, sorunları ile özgün içeriğini
birleştirerek meydana getirilmiştir. V for
YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Hayalperdesi 24-38-47

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Hayalperdesi 24-38-47

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

DOSYA: ROMANDAN SİNEMAYA

UYARLAMA TEKNIK BIR DÜZLEMDE ILERLEYEN, DÜZ YAZI METNIN TEK-

“Film filmdir, edebiyat ise edebiyat.”1 zırdaki kelimelerin başarısına güvenerek

38 HAYAL PERDESİ 24 - Eylül-Ekim 2011

Eylül-Ekim 2011 - HAYAL PERDESİ 24 39

Sinemanın anlatı kalıplarını oluşturduğu varlığını duyumsamaktan başka seçeneği-

40 HAYAL PERDESİ 24 - Eylül-Ekim 2011

Eylül-Ekim 2011 - HAYAL PERDESİ 24 41

42 HAYAL PERDESİ 24 - Eylül-Ekim 2011

filmin adını değiştirmeyi düşünüyordum,

Eylül-Ekim 2011 - HAYAL PERDESİ 24 43

nedenlerle yer verilmemiştir. Böylelikle me- Demirkubuz’un bu açıklaması, elbette ge-

44 HAYAL PERDESİ 24 - Eylül-Ekim 2011

Eylül-Ekim 2011 - HAYAL PERDESİ 24 45

46 HAYAL PERDESİ 24 - Eylül-Ekim 2011

Eylül-Ekim 2011 - HAYAL PERDESİ 24 47

You might also like