LISZT

Weihnachtsbaum
Via Crucis
LESLIE HOWARD
A
LTHOUGH ALL OF THE PIECES RECORDED HERE
come from Liszt’s later period, and whilst most of
them use the piano in a very restrained way,
there could scarcely be a greater contrast in atmosphere
between the Christmas Tree suite and the sombre Stations
of the Cross. Of course there is the obvious contrast
between the birth and the death of Jesus, but Liszt moves
to the extremes of musical expression between almost
secular lighthearted gaiety in some of the Christmas pieces
to a relentless sense of horror and distress in the
Passiontide pieces.
The Christmas Tree suite occupied Liszt for quite
some time—he was determined to make an especially
good job of it to present to his granddaughter Daniela
(daughter of Hans von Bülow and Cosima) to whom the
set is dedicated—and he also made a charming arrange-
ment of it for piano duet. The bulk of the work was carried
out between 1874 and 1876, although Liszt kept touching
the pieces up until the time of publication. The first four
numbers are marked ‘piano ossia armonium’, and are
nowadays additionally included with Liszt’s organ music.
The whole work is arranged in three groups of four pieces
which, broadly, present traditional carol melodies, a
child’s view of Christmas, and a maturer person’s
recollections.
Michael Praetorius (1571–1621) composed the choral
work which provides the theme for Psallite, or, at least, the
central section—Liszt provides a formal march-like
introduction and coda, setting a processional air. O Heilige
Nacht! is based on an old carol, and Liszt also produced a
version of the piece for choir and organ. The melody of Die
Hirten … is known to practically everyone, but Liszt’s
delicate left-hand pastoral dactyls are one of his happiest
inspirations. His treatment of what all English-speaking
people will immediately recognize as O come, all ye
faithful as a march for the three kings (which has no
2
connection with the eponymous march in Liszt’s oratorio
Christus) allows him to introduce some rather dramatic
extensions to the well-known tune.
The fifth piece is one of very few scherzi that Liszt
wrote—full of humour, and treacherously difficult as
children’s pieces go! The double notes of Carillon—the
first of two bell-pieces—are similarly unnerving, as is the
unresolved ending. The seventh piece is worlds away from
Liszt’s independent Berceuse. Here, a very simple melodic
fragment with a rippling accompaniment makes several
dreamlike excursions into strange harmonic territory
before it drifts off into sleep. No 8 actually includes two old
French carols, and makes another rather sophisticated
little scherzo which leads us to the adult world of the last
pieces.
The bells of the ninth piece invoke quiet recollection
and, according to Humphrey Searle, the tenth piece—at
once wistful and impassioned—is a nostalgic remem-
brance of the first meeting between Liszt and the Princess
zu Sayn-Wittgenstein; the eleventh—a stirring march—a
self-portrait, and the twelfth—an exuberant mazurka—a
portrait of the Polish Princess. This may be so, although
the present writer can find no primary source for Searle’s
idea. It should be observed, though, that the Hungarian
piece bears an extra dedication to Liszt’s friend, the
composer Kornél Ábrányi, and that the extrovert gaiety of
the final number belies everything that one has otherwise
been lead to believe of the character of the Princess, who
smoked cigars, wrote interminable tomes on obscure
church problems, and probably never danced a step!
The little Weihnachtslied is included as a postscript:
Liszt made two different settings of the words of this carol,
and one of those he produced in three different choral
versions as well as the piano version recorded here.
Liszt’s late masterpiece Via Crucis exists in versions
for choir and organ, for choir and piano, for organ solo, for
piano solo, and for piano duet. All of these versions were
intended to be published at the same time, shortly after
Liszt completed them in 1879, having first thought of the
work almost a decade previously, and having revised the
root-version—the choral/organ one—in the meantime,
noting that the corrections had to be incorprated into the
other versions. The publishers rejected the piece—along
with two other late choral pieces, Septem sacramenta and
Rosario—on account of the severity and modernity of its
musical language one might just about understand, but it
seems to have been dismissed as musically incompetent!
Liszt seems to have imagined a procession around a
church, stopping at each of the paintings or sculptures that
so often depict the fourteen Stations of the Cross, and
singing at each one—along with some kind of portative
harmonium! It is safe to assume that all modern day
performances of the work, which was rescued for per-
formance only in 1929, and whose piano version was
published for the first time in 1980 in the excellent New
Liszt Edition, are performed without procession. However,
the piece opens with a processional hymn, Vexilla regis,
which Liszt made use of in three different compositions—
the present work, the extended piano piece, and the short
chorale (see below). The first three notes of this melody
became a particularly beloved motif for Liszt in his later
compositions, where it is always used to represent the
Cross, as, for example, in the Crusaders’ March in St
Elizabeth. Liszt begins with a short introduction on this
motif before setting the hymn.
The first Station, Jesus is condemned to death, is a
rather violent piece, mostly in octaves, and not based on
any external source material. The second, Jesus is made
to carry his cross, is punctuated by a short phrase of
plainsong to the words ‘Ave Crux’, and ends with a passage
which depicts slow walking. The third, Jesus falls for the
first time, begins with the rough expression of ‘Jesus cadit’
3
and resolves into the first verse of the plainsong hymn
‘Stabat mater dolorosa’. The fourth, Jesus meets his
Blessed mother, has a harmonic language that anticipates
Messaien by over half a century. The melody which ends
this piece, somehow reminding us of love in the midst of
sorrow, will recur at the end of the work. The fifth, Simon
the Cyrenian helps Jesus to carry his cross, also brings
the solace of affection, and ends with the same music as
does the second Station. The sixth, Saint Veronica, adds a
short introduction and coda to a harmonization of the
famous chorale usually translated as ‘O sacred head sore
wounded’, and familiar to us especially from Bach,
although actually the original work of Hans Leo Hassler
(1564–1612).
Station VII, Jesus falls for the second time, is a slightly
altered repetition of Station III, a semitone higher. The
eighth Station, The women of Jerusalem, is one of the
most idiomatic musical descriptions of weeping in the
whole literature. After the first climax is a short monody
with an inscription from St Luke: ‘Weep not for me, but for
yourselves, and for your children.’ The final bleak
marching passage indicates the last part of the road to
Calvary. The ninth, Jesus falls a third time, moves the
earlier music up another semitone, with minor altera-
tions. The tenth, Jesus is deprived of his clothing, is
another original piece with striking chromatic harmony
far ahead of its time. Liszt’s remark to himself at the end
of the manuscript (‘Durch Mitleid wissend’) comes from
the libretto of the as yet unfinished Parsifal, and possibly
indicates Liszt’s own awareness of how he discovered his
forward-looking musical language through wisdom which
came of compassion. There is certainly no question of
Wagner’s music being quoted. Station XI, Jesus is nailed
to the cross, reiterates the cry ‘Crucifige’ in a phrase of
deliberate brutality. The twelfth, Jesus dies on the cross, is
an extended piece, with two of the Last Words: ‘Eli, Eli
lama Sabacthani?’ and ‘In manus tuas commendo
spiritum meum’. A musical meditation on the three-note
motif also takes in the last Word: ‘Consummatum est’ and
the piece concludes with a harmonization and extension of
the chorale O Traurigkeit, o Herzeleid! whose harmony is
at once simple and daringly dissonant. Desolate is the only
appropriate adjective for the thirteenth Station, Jesus is
taken down from the cross—fragments of the ‘Stabat
Mater’ and a varied version of the fourth Station trail away
into silence. The final Station, Jesus is laid in the tomb,
returns to the hymn of the opening procession, continuing
from the text ‘Ave crux spes unica’, with a calming
3
rhythmic accompaniment in 2 before the most delicate
coda upon the melody from the fourth Station and the
three-note ‘Cross’ motif bring the work to a close.
The piano versions of eleven of the twelve Chorales,
better known, at least in catalogues, for they are never
performed, as choral works, were also published for the
first time in the New Liszt Edition in 1980. They are
obviously intended for private performance and represent
the simplest piano-writing to come from Liszt’s pen. As
so often in these circumstances, Liszt has supplied
copious fingering! In private, one may repeat the music
as many times as the verses of the hymn allow. Here, only
If you have enjoyed this recording perhaps you would like a catalogue listing the many others available on the Hyperion and Helios labels. If so,
please write to Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, or email us at info@hyperion-records.co.uk, and we will be pleased to
send you one free of charge.
The Hyperion catalogue can also be accessed on the Internet at www.hyperion-records.co.uk
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the structural repeated sections of chorale melodies
are observed, in numbers 7 and 11. It will be seen
immediately that the music to the sixth and eighth
chorales is identical with the equivalent movements in Via
Crucis—and it is not clear which version came first,
although the introductions and codas seem to indicate that
these chorales, at least, succeeded the longer work. Some
of these chorales are Lutheran, others based on plainsong.
The New Liszt Edition gives a thorough outline of the
sources of melodies and texts for those interested. There is
no clear order of these pieces in the sources, so the NLE
presents them in alphabetical order, which is adopted on
this recording. The titles may be translated: Hail blessed
Cross; Jesus Christ (The five wounds); My soul doth
magnify the Lord; Now thank we all our God; Now all the
woods are silent; O sacred head sore wounded; O Lamb
of God; O Sadness (on Good Friday); The Royal banners
(a different setting from the one in Via Crucis); What God
does is done well (different from the version in the
‘Weinen, Klagen’ Variations) and If thou but suffer God to
guide thee. There are many instances of very personal
harmonic colourings in Liszt’s versions—from which
many a hymn book might benefit!
LESLIE HOWARD © 1990
B
IEN QUE TOUTES LES PIÈCES ENRÉGISTRÉES ICI
datent de la dernière période de Liszt, et que la
plupart d’entre elles utilisent le piano avec une
grande sobriété, il serait difficile de trouver des atmos-
phères plus contrastées que celles de la suite L’Arbre de
Noël et du sombre Via Crucis. Il y a bien sûr le contraste
évident entre la naissance et la mort de Jésus, mais Liszt
passe d’un extrême à l’autre de l’expression musicale, de
la gaîté légère quasi-profane de certaines des pièces de
Noël au sentiment d’horreur et de détresse sans rémission
des pièces de la Passion.
La suite L’Arbre de Noël occupa Liszt assez long-
temps—il voulait spécialement la réussir pour l’offrir à sa
petite-fille Daniela (la fille de Hans von Bülow et de
Cosima) à laquelle la série est dédiée—et il en fit aussi un
charmant arrangement pour piano à quatre mains. La
suite fut composée essentiellement entre 1874 et 1876,
bien que Liszt ait continué à retoucher les pièces jusqu’à
la date de leur publication. Les quatre premiers numéros
portent l’indication « piano ossia armonium », et sont de
nos jours inclus en outre dans la musique d’orgue de
Liszt. L’ensemble est divisé en trois groupes de quatre
pièces qui présentent dans les grandes lignes des noëls
traditionnels, Noël vu par un enfant, et les souvenirs d’une
personne d’âge mûr.
Michael Praetorius (1571–1621) est l’auteur de
l’œuvre chorale dont est tiré le thème de Psallite, ou du
moins la section centrale—Liszt fournit une introduction,
sorte de marche de cérémonie, et une coda sur un air de
procession. Ô sainte nuit ! est basé sur un noël ancien ;
Liszt en produisit aussi une version pour chœur et orgue.
Pratiquement tout le monde connaît la mélodie Les
Bergers à la crèche, mais les délicats dactyles pour la
main gauche sont l’une des plus heureuses inspirations
de Liszt. Sa transformation du Adeste fidelis en marche
des rois mages (qui n’a pas de rapport avec celle de
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l’oratorio Christus) lui permet d’introduire des prolonge-
ments dramatiques dans la mélodie familière.
La cinquième pièce est l’un des rares scherzos qu’ait
écrit Liszt—plein d’humour, et traîtreusement difficile
pour une pièce d’enfant ! Les doubles notes de Carillon—
la première de deux pièces mettant en scène des
cloches—sont également déroutantes, de même que la
conclusion non résolue. La septième pièce est on ne peut
plus éloignée de la Berceuse indépendante de Liszt. Ici, un
fragment mélodique très simple sur un accompagnement
perlé fait comme en songe plusieurs excursions dans un
étrange territoire harmonique avant de s’endormir peu à
peu. Le numéro 8 comprend en fait deux anciens noëls
français, et constitue un autre petit scherzo assez
sophistiqué qui conduit au monde adulte des dernières
pièces.
Les cloches de la neuvième pièce évoquent un
recueillement tranquille et, selon Humphrey Searle, la
dixième—à la fois songeuse et passionnée—est le
souvenir nostalgique de la première rencontre de Liszt et
de la princesse de Sayn-Wittgenstein, la onzième—une
marche entraînante—un auto-protrait, et la douzième—
une mazurka exubérante—le portrait de la princesse
polonaise. C’est possible, mais je n’ai pas pu découvrir la
source de l’interprétation de Searle. Il convient de noter,
néanmoins, que la pièce hongroise est aussi dédiée à l’ami
de Liszt, le compositeur Kornél Ábrányi, et que la gaîté
extravertie du dernier numéro dément tout ce qu’on a été
amené à croire par ailleurs au sujet du caractère de la
princesse, qui fumait le cigare, écrivait des tomes
interminables sur d’obscurs problèmes liturgiques, et ne
dansa probablement jamais !
Le petit Weihnachtslied est inclus en post-scriptum :
Liszt fit deux différents arrangements du texte de ce noël,
et pour l’un d’eux produisit trois différentes versions
chorales en plus de la version pour piano enrigstrée ici.
 Le chef-d’œuvre de la vieillesse de Liszt, Via Crucis,
existe dans des versions pour chœur et orgue, pour chœur
et piano, pour orgue seul, pour piano seul, et pour piano
à quatre mains. L’intention était de publier toutes ces
versions simultanément, peu après que Liszt les ait
terminées en 1879. Il avait eu l’idée de l’œuvre près de dix
ans auparavant, et en avait révisé la version de base—
celle pour chœur et orgue—dans l’intervalle, en notant
que les corrections devaient être incorporées dans le
autres versions. Les éditeurs refusèrent l’œuvre—ainsi
que deux autres pièces chorales de la même période,
Septem sacramenta et Rosario : si la raison en avait été la
sévérité et la modernité du langage musical, on pourrait le
comprendre à la rigeur, mais elle semble avoit été rejetée
pour incompétence musicale !
Liszt avait apparement imaginé une procession à
l’intérieur d'une église, s’arrêtant devant chacun des
tableaux ou sculptures qui illustrent les quatorze stations
du chemin de croix, et chantant à chacun de ces arrêts—
avec une sorte d’harmonium portatif. On peut supposer à
coup sûr que cette œuvre, qui ne fut sauvée de l’oubli et
exécutée qu’en 1929, et dont la version pour piano fut
publiée pour la première fois en 1980 dans l’excellente
Nouvelle Edition Liszt, est aujourd’hui exécutée sans
procession. Elle commence néanmoins par un hymne de
procession, Vexilla regis, que Liszt utilisa dans trois
compositions différentes : cette œuvre-ci, la pièce pour
piano plus longue, et le bref choral (voir ci-dessous). Les
trois premières notes de cette melodie sont un motif
particulièrement apprécié de Liszt dans ses dernières
compositions, dans lesquelles il représente toujours la
Croix, ainsi dans la marche des Croisés de la Légende de
sainte Elisabeth.
Une brève introduction sur ce motif précède l’arrange-
ment de l’hymne. La première station, Jésus est
condamné à mort, est une pièce violente, essentiellement
6
en octaves, et ne s’inspire d’aucun matériau extérieur. La
deuxième, Jésus est chargé de sa croix, est ponctuée par
une courte phrase de plain-chant sur les mots « Ave
Crux », et se termine par un passage décrivant une
marche lente. La troisième, Jésus tombe pour la première
fois, débute par le cri brutal « Jesus cadit » avant de
prendre la forme du premier vers de l’hymne grégorien
« Stabat mater dolorosa ». La quatrième station, Jésus
rencontre sa Mère, a un langage harmonique qui
annonce Messiaen un demi-siècle à l’avance. La mélodie
sur laquelle s’achève la pièce, et qui rappelle d’une
certaine façon l’amour au milieu de la douleur, reviendra
à la fin de l’œuvre. La cinquième, Jésus est aidé par
Simon de Cyrène, apporte aussi la consolation de
l’affection, et se termine avec la même musique que la
deuxième Station. La sixième, Véronique essuie la face de
Jésus, ajoute une brève introduction et coda à une
harmonisation du célèbre choral « O Haupt voll Blut » que
nous connaissons surtout grâce à Bach, mais qui est en
fait l’œuvre originale de Hans Leo Hassler (1564–1612).
La septième Station, Jésus tombe pour la deuxième
fois, est une reprise légèrement modifiée de la troisième,
un demi-ton plus haut. La huitième Station, Jésus
rencontre des femmes de Jérusalem, est l’une des plus
parfaites descriptions de larmes de toute la littérature
musicale. Après la première apogée, une brève monodie
cite saint Luc : Ne pleurez pas sur moi, pleurez plutôt sur
vous-mêmes et sur vos enfants. Le sombre passage final,
une marche, représente la dernière partie de la montée au
Calvaire. La neuvième Station, Jésus tombe pour la
troisième fois, fait monter encore d’un demi-ton la
musique précédente, avec des changements mineurs. La
dixième, Jésus est dépouillé des ses vêtements, est une
autre pièce originale avec une harmonie chromatique
frappante très en avance sur son temps. La remarque que
se fait Liszt à la fin du manuscrit (« Durch Mitleid
wissend ») vient du livret de Parsifal, inachevé à l’époque,
et traduit peut-être la conscience qu’avait Liszt d’avoir
découvert son langage musical progressiste grâce à une
sagesse issue de la compassion. Il n’est aucunement ques-
tion de citations de la musique de Wagner. La onzième
Station, Jésus est mis en croix, répète le cri « Crucifige »
dans une phrase d’une brutalité délibérée. La douzième,
Jésus meurt en croix, est très longue, avec deux des
dernières paroles du Christ : « Eli, Eli lama Sabacthani? »
et « In manus tuas commendo spiritum meum ». Une
méditation musicale sur le motif de trois notes reprend
aussi la dernière parole « Consummatum est », et la pièce
s’achève avec une harmonisation et extension du choral
« O Traurigkeit, o Herzeleid! » dont l’harmonie est à la fois
simple et audacieusement dissonante. Désolation est la
seule description qui convienne à la treizième Station,
Jésus est détaché de la croix, des fragements du Stabat
mater et une version variée de la quatrième Station se
perdent dans le silence. La dernière Station, Jésus est mis
au tombeau, reprend l’hymne de la procession initiale,
sur la suite du texte « Ave crux spes unica », avec un
3
accompagnement rythmé apaisant en 2, avant la conclu-
sion, une très délicate coda sur la mélodie de la quatrième
station et le motif de trois notes de la croix.
Les versions pour piano de onze des douze Chorals,
mieux connues—du moins dans les catalogues, car elles
ne sont jamais exécutées—comme œuvres chorales,
furent aussi publiées pour la première fois dans la
Nouvelle Edition Liszt en 1980. Elles sont à l’évidence
conçues pour être exécutées en privé et présentent la plus
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simple écriture pianistique qui ait jamais coulé de la
plume de Liszt. Comme si souvent dans ces circonstances,
Liszt a fourni d’amples indications de doigté ! En privé, on
peut reprendre la musique autant de fois que le permet-
tent les strophes de l’hymne. Ici, seules sont observées
les reprises structurales des mélodies chorales, dans les
numéros 7 et 11. On voit tout de suite que la musique des
sixième et huitième chorals est identique aux mouve-
ments équivalents de Via Crucis. On ignore quelle version
précède l’autre, mais d’après les introductions et codas il
semblerait que ces chorals, au moins, sont postérieurs à
l’œuvre plus longue. Certains de ces chorals sont
luthériens, d’autres basés sur le plain-chant. La Nouvelle
Edition Liszt donne une liste complète des sources des
textes et des mélodies pour ceux que cela intéresse. Ces
sources ne fournissent pas d’ordre évident pour ces
pièces, et la NEL les présente par ordre alphabétique,
également adopté pour cet enregistrement. Les titres
peuvent être traduits comme suit : Salut sainte croix ;
Jésus-Christ (Les cinq blessures) ; Mon âme glorifie le
Seigneur ; Remercions notre Dieu ; Maintenant les bois
sont silencieux ; Ô sainte tête blessée ; Ô Agneau de
Dieu ; Ô Tristesse (le vendredi saint) ; Les étendards
royaux (arrangement différent de celui de Via Crucis);
Ce que Dieu fait est bien fait (différent de la version
des variations sur « Weinen, Klagen ») et Si tu laisses Dieu
te guider. Il y a de nombreux exemples de colorations
harmoniques très personnelles dans les versions de
Liszt—dont bénéficierait plus d’un recueil de cantiques !
LESLIE HOWARD © 1990
O
BWOHL ALLE STÜCKE DER VORLIEGENDEN
Aufnahme aus Liszts späterer Schaffensperiode
stammen und die meisten das Klavier auf höchst
zurückhaltende Weise einsetzen, kann man sich kaum
einen größeren Stimmungskontrast vorstellen als den
zwischen der „Weihnachtsbaum“-Suite und den kummer-
vollen Stationen des Kreuzwegs der Via Crucis. Natürlich
gibt es da den offensichtlichen Gegensatz zwischen Geburt
und Tod Christi, doch dringt Liszt in die Extreme
musikalischen Ausdrucks vor, von geradezu profaner,
unbeschwerter Heiterkeit in einigen der Weihnachtsstücke
bis zu einer unbarmherzigen Atmosphäre des Schreckens
und der Verzweiflung in den Passionsstücken.
Die Weihnachtsbaum-Suite beschäftigte Liszt über
längere Zeit. Er war fest entschlossen, besonders gute
Arbeit zu leisten, damit er sie seiner Enkelin Daniela
schenken konnte (der Tochter von Hans von Bülow und
Cosima), der die Suite gewidmet ist. Außerdem fertigte er
davon ein charmantes Arrangement für Klavierduett an.
Den überwiegenden Teil der Kompositionsarbeit leistete
Liszt zwischen 1874 und 1876, obwohl er die Stücke bis
zur Veröffentlichung immer wieder bearbeitete. Die ersten
vier Nummern tragen die Bezeichnung „piano ossia
armonium“ und werden heutzutage auch im Rahmen von
Liszts Orgelmusik angeführt. Die Gesamtkomposition ist
in drei Gruppen zu je vier Stücken aufgeteilt, die grob
umrissen Melodien traditioneller Weihnachtslieder,
Weihnachten aus Kindersicht und die Erinnerungen einer
reiferen Person darbieten.
Michael Praetorius (1571–1621) ist der Komponist des
Chorwerks, auf dem das Thema von Psallite beruht, oder
doch zumindest dessen Mittelteil—Liszt fügt eine
formelle, marschähnliche Introduktion und Coda hinzu,
die eine Stimmung wie bei einer Prozession erzeugen. O
Heilige Nacht! basiert auf einem alten Weihnachtslied,
und Liszt schuf von diesem Stück auch eine Version für
8
Chor und Orgel. Die Melodie von Die Hirten … ist jeder-
mann bekannt, doch Liszts zarte pastorale Daktylen für
die linke Hand gehören zu seinen gelungensten Einfällen.
Seine Umsetzung des bekannten Weihnachtsliedes „O
kommet nach Bethlehem“ als Marsch der Heiligen Drei
Könige (nicht zu verwechseln mit dem gleichnamigen
Marsch in Liszts Oratorium Christus) gestattet es ihm, die
vertraute Melodie recht dramatisch zu verlängern.
Das fünfte Stück gehört zu den wenigen Scherzi, die
Liszt geschrieben hat—humorvoll und tückisch schwierig
für ein Kinderstck! Die Doppelnoten von Carillon—dem
ersten von zwei Glockenspielstücken—wirken ähnlich
anstrengend, desgleichen sein unaufgelöstes Ende. Das
siebte Stück ist himmelweit entfernt von Liszts unab-
hängiger Berceuse. Hier unternimmt ein sehr einfaches
melodisches Fragment mit perlender Begleitung mehrere
traumhafte Ausflüge in fremdartige harmonische Gefilde,
ehe es in Schlaf versinkt. In das achte Stück wurden zwei
alte französische Weihnachtslieder einbezogen. Daraus
entsteht ein weiteres raffiniertes kleines Scherzo, das uns
in die Erwachsenenwelt der letzten Stücke überführt.
Die Glocken des neunten Stücks rufen stille Besinn-
lichkeit hervor. Dagegen verkörpert dem Liszt-Forscher
Humphrey Searle zufolge das zehnte Stück—das
gleichzeitig versonnen und leidenschaftlich ist—die
nostalgische Erinnerung an das erste Zusammentreffen
zwischen Liszt und der Fürstin von Sayn-Wittgenstein,
während das elfte—ein zündender Marsch—ein Selbst-
porträt darstellt, und das zwölfte—eine überschwengliche
Mazurka—ein Porträt der polnischen Fürstin. Das mag
angehen, obwohl der Verfasser für die Richtigkeit von
Searles Idee keine direkten Beweise finden kann. Es soll
hier lediglich angemerkt werden, daß das ungarisch
anmutende Stück eine besondere Widmung an Liszts
Freund trägt, den Komponisten Kornél Ábrányi, und daß
die extrovertierte Fröhlichkeit der Schlußnummer wider
alles spricht, was man ansonsten über den Charakter der
Fürstin erfährt, die Zigarren rauchte, endlose Wälzer über
obskure theologische Probleme schrieb und vermutlich
nie einen Tanzschritt gewagt hat!
Das kleine Weihnachtslied ist als eine Art Post-
skriptum angehängt: Liszt hat vom Text dieses Liedes zwei
unterschiedliche Vertonungen erstellt, und eine davon
liegt sowohl in drei verschiedenen Chorversionen als auch
in der hier aufgenommenen Klavierfassung vor.
Liszts spätes Meisterwerk Via Crucis existiert in
Versionen für Chor und Orgel, für Chor und Klavier, für
Orgel allein, für Soloklavier und für Klavierduett. All diese
Versionen waren zur gleichzeitigen Veröffentlichung vor-
gesehen, kurz nachdem Liszt sie 1879 fertiggestellt hatte.
Seine ersten Gedanken zu diesem Werk lagen damals
bereits ein Jahrzehnt zurück. In der Zwischenzeit hatte er
die Kernfassung—die für Chor und Orgel—überarbeitet
und sogleich angemerkt, daß seine Korrekturen auch in
den übrigen Versionen angebracht werden mußten. Der
Verlag wies die Komposition—zusammen mit zwei
anderen späten Chorwerken: Septem sacramenta und
Rosario—nicht wegen der Strenge und Modernität ihres
musikalischen Ausdrucks zurück, was man ja noch hätte
verstehen können, sondern tat sie anscheinend als
musikalisch inkompetent ab!
Liszt scheint sich eine Prozession in einer Kirche
vorgestellt zu haben, die vor jedem der Gemälde oder
Skulpturen haltmachte, mit denen dort häufig die
vierzehn Stationen des Kreuzweges dargestellt werden, um
zur Begleitung eines mitgeführten Portativs zu singen!
Heutige Aufführungen des Werks, das erst 1929 für die
Nachwelt gerettet wurde und dessen Klavierfassung in der
ausgezeichneten Neuen Liszt-Ausgabe 1980 zum ersten
Mal erschienen ist, dürften wohl ohne Prozession
vonstatten gehen. Und das, obwohl das Werk mit einer
Prozessionshymne mit dem Titel Vexilla regis anfängt, die
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Liszt in insgesamt drei Werken verwandt hat: in der vor-
liegenden Komposition, in dem erweiterten Klavierstück
und in einem kurzem Choral [siehe unten]. Die ersten
drei Noten der Melodie wurden in nachfolgenden Kom-
positionen Liszts zum vielgeliebten Motiv. Sie werden
jeweils als Sinnbild des Kreuzes eingesetzt, zum Beispiel
beim Marsch der Kreuzritter in der Heiligen Elisabeth.
Liszt beginnt mit einer kurzen Introduktion über dieses
Motiv, ehe die eigentliche Hymne einsetzt.
Die 1. Station, Jesus wird zum Tode verurteilt, ist ein
eher ungestümes, meist in Oktaven gehaltenes Stück, das
auf keine externe Quelle zurückzuführen ist. Die 2.
Station, Jesus wird gezwungen, sein eigenes Kreuz zu
tragen, wird durch eine kurze einstimmige Phrase auf die
Worte „Ave Crux“ akzentuiert und endet mit einer Passage,
in der sein langsamer Gang bildlich dargestellt wird. Die 3.
Station, Jesus fällt zum ersten Mal, fängt mit dem rohen
Ausruf „Jesus cadit“ an und löst sich in den ersten Vers
des Chorals Stabat mater dolorosa auf. Die 4. Station,
Jesus begegnet seiner gebenedeiten Mutter, bedient sich
einer Harmonik, die um mehr als ein halbes Jahrhundert
Messiaen vorwegnimmt. Die Melodie, mit der dieses Stück
ausklingt und die uns irgendwie an Liebe inmitten von
Kummer erinnert, taucht gegen Ende des Werks noch
einmal auf. Die 5. Station, Simon von Kyrene hilft Jesus,
sein Kreuz zu tragen, vermittelt ebenfalls tröstliche
Zuneigung und endet mit der gleichen Musik wie die
zweite. Die 6. Station, Die heilige Veronika, ergänzt eine
Vertonung des berühmten Chorals „O Haupt voll Blut und
Wunden“, der uns insbesondere von Bach her bekannt ist,
jedoch tatsächlich von Hans Leo Haßler (1564–1612)
stammt, um eine kurze Introduktion und Coda.
Die 7. Station, Jesus fällt zum zweiten Mal, ist eine
leicht veränderte, einen Halbton höher angesiedelte
Version der dritten. Die 8. Station, Die Töchter
Jerusalems, gehört zu den gelungensten musikalischen
Darstellungen des Weinens, die wir aus der Literatur
kennen. Auf den ersten Höhepunkt folgt eine kurze
Monodie mit einem Text aus dem Lukasevangelium:
„Weinet nicht über mich, sondern weinet über euch selbst
und über eure Kinder“. Die abschließende öde Marsch-
passage deutet den letzten Teil des Weges nach Golgatha
an. Die 9. Station, Jesus fällt zum dritten Mal, erhöht die
vorangegangene Musik mit geringfgigen Änderungen um
einen weiteren Halbton. Die 10. Station, Jesus wird seiner
Gewänder beraubt, ist ein weiteres originelles Stück,
dessen chromatische Harmonien seiner Zeit weit voraus
sind. Liszts Anmerkung am Ende des Manuskripts
(„Durch Mitleid wissend“) entstammt dem Libretto des
damals noch unvollendeten Parsifal und weist möglicher-
weise auf Liszts Entdeckung der Tatsache hin, daß er seine
vorausblickende musikalische Ausdrucksweise durch
Mitleid gewonnener Erkenntnis verdankte. Es steht außer
Frage, daß hier auf Wagners Musik angespielt wird. Die 11.
Station, Jesus wird ans Kreuz genagelt, wiederholt ständig
den Ausruf „Crucifige“, eine Phrase von absichtlicher
Brutalität. Die 12. Station, Jesus stirbt am Kreuz, ist
ein längeres Stück mit zwei Zitaten der letzten Worte
Christi: „Eli, Eli lama Sabacthani?“ und „In manus tuas
commendo spiritum meum“. Auch eine musikalische
Meditation über das drei Noten lange Motiv nimmt eines
der letzten Worte auf: „Consummatum est“. Dann endet
das Stück mit einer erweiterten Vertonung des Chorals „O
Traurigkeit, o Herzeleid!“, deren Harmonik zugleich
schlicht und auf kühne Weise dissonant ist. Desolat ist
die einzig angemessene Beschreibung der 13. Station,
Jesus wird vom Kreuz genommen, in der Fragmente des
Stabat mater und eine abgewandelte Version der 4.
Station in Stille ausklingen. Die letzte Station, Jesus wird
ins Grabgewölbe gelegt, besinnt sich auf die Hymne der
Eingangsprozession und nimmt sie ab „Ave crux spes
unica“ mit einer beruhigenden rhythmischen Begleitung
10
3
im 2-Takt auf, ehe die überaus zarte Coda nach der
Melodie der 4. Station und dem „Kreuzmotiv“ aus drei
Noten das Werk zum Abschluß bringt.
Die Klavierfassungen von elf der zwölf Choräle, die
zumindest aus den Katalogen (sie werden niemals auf-
geführt) als Chorwerke besser bekannt sind, wurden
ebenfalls 1980 zum ersten Mal in der Neuen Ausgabe
sämtlicher Werke veröffentlicht. Sie sind offensichtlich zur
privaten Darbietung gedacht und stellen die schlichtesten
Klavierkompositionen dar, die je aus Liszts Feder geflossen
sind. Wie so oft unter ähnlichen Umständen hat Liszt
umfassende Angaben zum Fingersatz mitgeliefert! Im
privaten Kreise darf die Musik soviele Male wiederholt
werden, wie es die Strophen des Liedes erlauben. Hier
wurden nur im 7. und 11. Stück strukturbedingte Wieder-
holungen der Choralmelodien ausgeführt. Auf den ersten
Blick ist zu erkennen, daß die Musik des 6. und 8. Chorals
mit den entsprechenden Sätzen in Via crucis identisch
ist—und es ist nicht klar, welche Version als erste
entstand. Allerdings scheinen die Introduktionen und
Codas darauf hinzudeuten, daß zumindest die genannten
Choräle Nachfolger des längeren Werks sind. Einige der
Choräle sind lutherischer Herkunft, andere beruhen auf
älteren einstimmigen Kirchenliedern. Für alle Interes-
sierten gibt die Neue Liszt-Ausgabe einen ausführlichen
Abriß der Quellen von Melodie und Text. Aus den Quellen
läßt sich keine eindeutige Reihenfolge für die einzelnen
Stücke entnehmen, darum listet die Ausgabe sämtlicher
Werke sie alphabetisch auf. Die vorliegende Aufnahme
übernimmt diese Reihenfolge. In Liszts Bearbeitungen
finden sich zahlreiche Beispiele einer zutiefst persön-
lichen harmonischen Gestaltung—von denen manch ein
Gesangbuch profitieren könnte!
LESLIE HOWARD © 1990
Übersetzung ANNE STEEB / BERND MÜLLER
 Recorded on 6 October 1989
Recording Engineer TRYGGVI TRYGGVASON
Recording Producer MARTIN COMPTON
Executive Producers CECILE KELLY, EDWARD PERRY
P & C Hyperion Records Ltd, London, MCMXC
Front illustration: … the cat sprang up to the roof. She seemed to say something to Silver Hoof
Russian Folk Art

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 CDA66388
LISZT THE COMPLETE MUSIC FOR SOLO PIANO - 8

Weihnachtsbaum S186 [33'15]† Via Crucis S504a (1878–9) † [29'28]

(first sketched 1866, completed 1876, published 1882) bp Vexilla regis [2'48]
1 Psallite Altes Weihnachtslied [1'55] bq Station I Jésus est condamné à mort [0'50]
2 O heilige Nacht! Weihnachtslied br Station II Jésus est chargé de sa croix [2'17]
nach einer alten Weise [3'37] bs Station III Jésus tombe pour la première fois [0'55]
3 Die Hirten an der Krippe (In dulci jubilo) [2'30] bt Station IV Jésus rencontre sa très sainte mère [1'23]
4 Adeste fideles Gleichsam als Marsch bu Station V Simon le Cyrénéen aide Jésus
der heiligen drei Könige [2'57] à porter sa croix [2'03]
5 Scherzoso Man zundet die Kerzen cl Station VI Sancta Veronica [2'00]
des Baumes an [2'05] cm Station VII Jésus tombe pour la seconde fois [0'55]
6 Carillon [1'42] cn Station VIII Les femmes de Jérusalem [1'36]
7 Schlummerlied [2'42] co Station IX Jésus tombe une troisième fois [0'59]
8 Altes provenzalisches Weihnachtslied [1'28] cp Station X Jésus est dépouillé de ses vêtements [1'31]
9 Abendglocken [3'29] cq Station XI Jésus est attaché à la croix [0'37]
bl Ehemals! [2'55] cr Station XII Jésus meurt sur la croix [4'57]
bm Ungarisch [1'44] cs Station XIII Jésus est déposé de la croix [2'19]
bn Polnisch [5'42] ct Station XIV Jésus est mis dans le sépulcre [4'10]

bo Weihnachtslied S502 (1864) † [0'47] Choräle S506a, from S50, Nos 2–12
‘Christus ist geboren’ (c1878–9) †
cu Crux ave benedicta [1'21]
dl Jesu Christe: Die fünf Wunden [1'29]
† FIRST RECORDINGS dm Meine Seele erhebt den Herrn
(Der Kirchensegen, Psalm 67) [0'48]
dn Nun danket alle Gott [0'38]
do Nun ruhen all Wälder [1'03]
LESLIE HOWARD dp O Haupt voll Blut und Wunden [1'09]
piano dq O Lamm Gottes [1'11]
dr O Traurigkeit [1'15]
ds Vexilla regis [1'19]
dt Was Gott tut, das ist wohlgetan [1'03]
du Wer nur den Lieben Gott lässt walten? [0'57]
 NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR
CDA66388

LESLIE HOWARD piano

LISZT CHRISTMAS TREE · VIA CRUCIS · CHORALES
Hyperion
CDA66388
Duration 76'33
‘This CD was a revelation—this is great music played with impeccable artistry and flawlessly recorded,
one of the best solo piano records I’ve heard in the past ten years’ (CDReview)
DDD
‘This pianist seems absolutely in key with Liszt’s own musicianship’ (Musical Opinion)

LISZT
THE COMPLETE MUSIC FOR SOLO PIANO - 8

1 Weihnachtsbaum [33'15]†
S186 (first sketched 1866, completed 1876, published 1882)

bo Weihnachtslied ‘Christus ist geboren’ [0'47]

LISZT CHRISTMAS TREE · VIA CRUCIS · CHORALES

S502 (1864) †

bp Via Crucis
†
[29'28]
S504a (1878–9)

cu Choräle [12'52]
S506a, from S50, Nos 2–12 (c1878–9) †

† FIRST RECORDINGS
LESLIE HOWARD piano

LESLIE HOWARD
piano

CDA66388
Hyperion
MADE IN ENGLAND
www.hyperion-records.co.uk
HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLAND