boletín de ARTELEKU-kO boletina 33 primavera 1997 udaberria

DOSSIER

Obra de Arte y Reproductibilidad Técnica

 z e h a r 33

Argitaratzailea
GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA
KULTURA E T AE U S K A R A DEPARTAMENTUA
DIPUTACIÓN FORAL DE GIPUZKOA
DEPARTAMENTO DE CULTURA Y EUSKARA
Edita

D i p u t a t u Nagusia
ROMAN SUDUPE OLAIZOLA
Diputado General

Kultura eta Euskara D e p a r t a m e n t u k o Diputatua

KORUKO AIZARNA REMENTERIA
Diputada del Departamento de Cultura y Euskara

Kultura Zuzendari Nagusia

LUIS MARIA OYARBIDE ARIZMENDI
Director General de Cultura

A r t e l e k u k o Zuzendaria
SANTIAGO ERASO BELOKI
Director de Arteleku

Publikazioaren Zuzenketa eta Koordinaketa

MIREN ERASO ITURRIOZ / K 6KULTUR GESTIOA
Dirección y Coordinación de la Publicación

Koordinazioaren Laguntzailea
GORETTI ARRILLAGA / K6KULTUR GESTIOA
Ayudante de Coordinación

© Testuenak, kolaboratzaileak
EUGENI BONET
JOSÉ LUIS BREA
DOUGLAS DAVIS
ARANTXA ITURBE
JOXEAN MUÑOZ
PEREJAUME
MAR VILLAESPESA
GABRIEL VILLOTA

© de los textos, los colaboradores

Itzulpenak
GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA,
EUSKARAREN NORMALKUNTZAKO ZUZENDARITZA
CARLOS VITALE
Traducciones

A r t e Garaikideko Hiztegiaren euskarako itzulpena

EUSKALTERM-UZEI
Traducción del Diccionario del Arte Contemporáneo

Diseinua
LAUREN H A M M O N D / BASE 2 DESIGN ASSOCIATES
Diseño

Inprimaketa
ANTZA
Impresión

Aurreinpresioa
AIAGRAF
Pre-impresión

Lege gordailua
SS. 1 . 1 0 4 / 8 9
Depósito legal

ISSN 1133-844 X

© Argitalpenarena
GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA
DIPUTACIÓN FORAL DE GIPUZKOA
A Z A L E A N Jeff Wall-en 1993ko Restoration obraren xehetasun bat erreproduzitzen
© de la Edición
dugu. Argazki hau Londreseko Tate Galleryko kolekziokoa da. Artistaren kortesia.

A r t Bibliographies M o d e r n - e k indizatua
Indizada por Art Bibliographies Modern EN L A PORTADA r e p r o d u c i m o s u n d e t a l l e d e la o b r a Restoration d e Jeff Wall,
r e a l i z a d a e n 1993. Esta fotografía p e r t e n e c e a la c o l e c c i ó n d e la T a t e Gallery d e
L o n d r e s . Cortesía del artista.

,
/w ow4e£¡& ree¿¿¿áea/ ¿/rececéar(

zeharek ez d u derrigorrez bat egiten kolaboratzaileen iritziekin. {Eskatu e z diren jatorrizko idazlanetaz ez da
korrespondentziarik mantenduko). z e h a r n o comparte necesariamente las opiniones d e sus colaboradores,
(no se mantendrá correspondencia sobre los originales n o solicitados).
 primavera 1997 udaberria

Página 21 EL A R T E E N L A E R A D E

LA R E P R O D U C C I Ó N D I G I T A L
D O S S I E R
A N A L I Z A D O P O R D O U G L A S D A V I S ,
obra de arte y r e p r o d u c t i b i l i d a d t é c n i c a
A R T I S T A P I O N E R O E N A R T E

T E L E M Á T I C O arte obra eta e r r e p r o d u k z i o g a r r i t a s u n

teknikoa

M I R E N E R A S O

Entrevista: Cuatro Preguntas sobre

La Reproducción Gráfica a
Don Herbert, Pepe Albacete y
Mitsuo Miura 4

JOSÉ L U I S BREA

Algunos Pensamientos Sueltos

Acerca de Arte y Técnica 8

M A R V I L L A E S P E S A

Além da Água 16
Página 34 A N Á L I S I S H I S T Ó R I C O -

C R Í T I C O D E L A R E L A C I Ó N

E N T R E L A T E L E V I S I Ó N Y E L V Í D E O D O U G L A S D A V I S

El Trabajo Artístico en la
Era de la Reproducción Digital 21

J O X E A N M U Ñ O Z

Benjamin eta Kyoko 27

i r i t z i a
o p i n i ó n

A R A N T X A I T U R B E

Erretratoak Koldo Mitxelenan 31

E U G E N I B O N E T

TV or Not TV? 34

G A B R I E L V I L L O T A

Una PICCA en la SEAC 39

P E R E J A U M E
Página 4 4
LA P I N T U R A SE'LS N ' H A A N A T
Nivell Freàtic 44
ALS P I N T O R S D E L E S M A N S
Nivel Freático 47

o h i z k o a k
i n f o r m a c i ó n

Erreferentzi Bibliografikoak
Referencias Bibliográficas 49

Artelekuko Egutegia
Calendario d e Arteleku 50

Arte Garaikideko Hiztegia 51

Página 2 7 W A L T E R B E N J A M I N E N

A U R A E T A E R R E P R O D U K Z I O T E K N I K O A R E N

K O N T Z E P T U E N I N G U R U A N Z E N B A I T B U R U T A Z I O

TEL:943.45 3 6 6 2 FAX:943.46 2 25 6 ARTELEKU KRISTOBALDEGI, 1 4 L O I O L A A U Z O A 2 0 0 1 4 D O N O S T I A

 M I R E N E R A S O

Cuatro Preguntas Sobre la

Reproducción Gráfica
En e s t e n ú m e r o d e d i c a d o a l a o b r a d e a r t e y l a r e p r o d u c t i b i l i d a d t é c n i c a

hemos querido entrevistar a tres profesores-invitados,

que e n diferentes m o m e n t o s h a n trabajado e n los talleres d e A r t e l e k u .

Ellos nos c u e n t a n sus e x p e r e n c i a s y r e f l e x i o n e s

sobre distintos temas relacionados c o n la obra gráfica.

LA DIFUSIÓN SOCIAL
DE L A REPRODUCCIÓN GRÁFICA

Entrevista con Don Herbert

M E A finales del siglo XVIII u n a serie d e
coincidencias fortuitas ligadas a la capaci-
d a d d e observación d e su inventor Alois
Senefelder, d i e r o n c o m o resultado el
n a c i m i e n t o d e la litografía. Esta técnica
d e e s t a m p a c i ó n r e p r o d u c e el dibujo d e
f o r m a m á s precisa q u e las a n t e r i o r e s técni-
cas d e r e p r o d u c c i ó n gráfica p o r q u e p e r m i t e
dibujar d i r e c t a m e n t e sobre la p i e d r a o la
p l a n c h a . L a litografía, d e s d e sus inicios, está
r e l a c i o n a d a con la ilustración literaria y c o n
ésta consigue, c o m o dice Walter Benjamin,
q u e el dibujo a c o m p a ñ e e ilustre la vida
cotidiana. ¿Qué relación se establece e n t r e
esta técnica d e r e p r o d u c c i ó n gráfica y su
difusión social?
D H C o m o b i e n h a s d i c h o la litografía
d u r a n t e el siglo XIX estuvo b á s i c a m e n t e
r e l a c i o n a d a con la ilustración literaria y el
cartel. Hasta ese m o m e n t o n o r m a l m e n t e
el trabajo d e estampación n o e r a realizado
p o r el artista sino p o r el a r t e s a n o . U n
ejemplo ilustrativo es el d e D u r e r o ; él fue
u n gran grabador, trabajaba el c o n c e p t o
p e r o el g r a b a d o se lo realizaba u n a r t e s a n o .
O t r a a n é c d o t a curiosa q u e contextualiza el
u s o d e la litografía p o r p a r t e d e los artistas
es la d e las litografías d e Goya; el h e c h o es
q u e Goya se d e d i c a b a a g r a b a r c u a n d o n o
t e n í a c o n d i c i o n e s climatológicas p a r a pintar,
e n las frías n o c h e s d e Madrid, y e n este caso
las razones del uso d e la litografía, p o r simples

z33a
4
q u e parezcan, e r a n d e carácter físico; la
e s t a m p a c i ó n , c u a n d o las t e m p e r a t u r a s son
bajas, es t é c n i c a m e n t e más simple q u e la
p i n t u r a al óleo p o r q u e n o tiene q u e esperar,
c o m o e n el caso del óleo, a q u e éste se seque.

Será a p a r t i r del siglo XIX c u a n d o la

litografía a d q u i e r a u n a finalidad comercial,
a u n q u e todavía d e m a n e r a restringida y se
v e n d a e n tiendas d e libros d o n d e t a m b i é n
h a b í a c u a d r o s . La difusión d e la litografía
n o se dio e n la galería d e a r t e comercial q u e
hoy c o n o c e m o s ; ésta es u n invento g e r m a n o -
francés relativamente r e c i e n t e .

H o y e n d í a t o d o el m u n d o c o n o c e la o b r a
d e Toulouse-Lautrec p e r o p o c a g e n t e sabe
q u e el 90% d e sus litografías t e n í a n u n a
salida comercial. Toulouse-Lautrec trabajó,
p o r convencimiento p r o p i o , e n la realización
d e obras gráficas originales q u e p l a s m ó e n
diferentes soportes: carteles, ilustración d e
periódicos y d e libros. Sus c u a d r o s y sus
dibujos fueron m u c h a s veces estudios
p r e p a r a t o r i o s d e su o b r a gráfica; serán la
crítica del arte y la m u s e o l o g í a las q u e
inviertan esta característica y c o n c e d a n a la
o b r a gráfica d e Toulouse-Lautrec el r a n g o
d e p r o d u c c i ó n secundaria.

M E Walter Benjamin, e n su c o n o c i d o texto famosos q u e tuvieron éxito comercial. Los

La obra de arte en la era de la reproductibilidad
técnica, destaca la i m p o r t a n c i a social d e las
técnicas reproductivas q u e p e r m i t e n la difu-
sión d e la o b r a d e a r t e . Elogia e n definitiva
la socialización del arte y su secularización.
D H C o m o ya h e d i c h o antes, la r e p r o d u c -
ción artística h a estado ligada a la ilus-
tración d e libros. Y es a partir d e la s e g u n d a
mitad d e l siglo XIX c u a n d o a u m e n t a el
n ú m e r o d e lectores y c o m o c o n s e c u e n c i a
los potenciales c o m p r a d o r e s . S i e m p r e hay
excepciones, p e r o la r e p r o d u c c i ó n gráfica
n o r m a l m e n t e h a estado muy ligada a la
difusión. Las postales artísticas del siglo XIX
y los carteles d e finales d e l XIX son u n b u e n
ejemplo d e ello.
M E T ú provienes d e EEUU, país d o n d e la
gráfica tuvo u n a gran e x p a n s i ó n e n los a ñ o s
60, sobre t o d o a p a r t i r d e la utilización d e la
serigrafía p o r artistas c o m o A n d y Warhol.
¿Qué r e p e r c u s i o n e s tuvo este f e n ó m e n o e n
la práctica artística y e n su difusión?
D H Q u i e r o destacar q u e ya e n los a ñ o s 30,
u n artista californiano c o n o c i d o c o m o Guy
Mackoy hacía serigrafía artística. Éste es u n
h e c h o i m p o r t a n t e p o r q u e a n t e r i o r m e n t e la
serigrafía h a b í a estado restringida al sector
d e la industria textil. Él desarrolló esta
técnica e n su estudio e hizo u n a b u e n a labor
profesional, p e r o n o llegó a ser famoso
c o m o Warhol, q u i e n hizo u n desarrollo artís-
tico d e la serigrafía p e r o n o u n desarrollo
técnico. Andy Warhol fue u n artista i n q u i e t o .
Estudió e n C a r n e g i e , Pittsburgh y allí trabajó
c o n técnicas industriales y c o n d i s e ñ a d o r e s
d e p r i m e r a clase; más t a r d e tuvo u n a impor-
tante e x p e r i e n c i a expositiva y comercial:
d i s e ñ ó zapatos y baterias d e cocina, estuvo
muy bien c o n e c t a d o con el m e r c a d o artístico
e hizo ediciones gráficas d e retratos d e
m u s e o s h a n h e c h o el resto.
M E La r e p r o d u c c i ó n gráfica p e r m i t e la mul-
tiplicación d e u n a i m a g e n matriz al t i e m p o
q u e cada u n a d e las copias preserva el origi-
nal. P e r o t a m b i é n es v e r d a d q u e cada u n a
d e las técnicas d e g r a b a d o tiene diferentes
características e n c u a n t o a estampación y
c o n t r o l d e la tirada. ¿Podrías explicarnos e n
q u é consisten estas diferencias?
D H C a d a copia n u m e r a d a es original,
n i n g u n a tiene más valor q u e la otra, a u n q u e
t e n e m o s q u e decir q u e u n a matriz es más
c o n t r o l a b l e c u a n d o la tirada tiene n ú m e r o s
bajos. La n u m e r a c i ó n viene r e g u l a d a p o r
leyes comerciales y n o p o r las posibilidades
técnicas q u e e n principio son ilimitadas. Se
p u e d e n h a c e r hasta 300 copias litográficas
m a n u a l e s , n o hay n i n g ú n p r o b l e m a técnico
p a r a ello; p o r ejemplo e n el caso d e Picasso
la decisión d e l n ú m e r o d e copias d e sus
g r a b a d o s , e n u n 80%, estaba e n m a n o s d e su
estampador, d e Morleau.
H o y e n día la r e p r o d u c c i ó n gráfica está
mejor considerada p o r el artista, los galeristas
son más inteligentes, h a c e n m e n o s copias, y
c o m o resultado el precio d e venta sube.
Las seriaciones altas n o r m a l m e n t e van
u n i d a s a la idea d e libro. Se h a n realizado
m u c h o s libros d e colaboración e n t r e
escritores y artistas. A veces salen proyectos
bonitos. A mí p e r s o n a l m e n t e m e p a r e c e n
más interesantes los proyectos e n t r e artistas
y escritores vivos. Hay u n a distancia cultural y
t e m p o r a l d e m a s i a d o g r a n d e e n t r e Proust y
yo c o m o p a r a q u e m e i n t e r e s e trabajar c o n
u n texto suyo. P r o u s t tiene su c o n t e x t o y yo
m e siento incapaz d e ilustrarlo; m e p a r e c e
más i n t e r e s a n t e u n proyecto c o n u n p o e t a
vivo, y si es a m i g o , m u c h o mejor. •
DE LA S E R I A C I Ó N A L O B J E T O
ARTÍSTICO AUTÓNOMO
Entrevista con Pepe Albacete
M E ¿ Q u é relación estableces e n t r e la idea
b e n j a m i n i a n a d e las posibilidades técnicas
d e la r e p r o d u c c i ó n y tus inicios e n la
serigrafía?
PA Te c o n t a r é mi e x p e r i e n c i a personal
c o m o serígrafo. E n u n a p r i m e r a e t a p a m e
interesó la serigrafía p o r q u e esta técnica m e
p e r m i t í a e l a b o r a r textos e i m á g e n e s c o n
m u y p o c o s m e d i o s y d e m a n e r a directa, y
r e p r o d u c i r l o s e n c a n t i d a d suficiente p a r a
lanzar a la calle mensajes d e reivindicación y
l u c h a política. La infraestructura técnica
q u e t e n í a m o s era m í n i m a y desde la cocina
d e casa, sin r u i d o s ni m á q u i n a s especiales,
p o d í a m o s e x p r e s a r ideas (en aquella é p o c a
perseguidas) q u e influyeran e n el e n t o r n o .
A p a r t i r d e principios d e los 80 m e p l a n t e o
la serigrafía más p r o f e s i o n a l m e n t e e n el
c a m p o d e la p r o d u c c i ó n artística. En 1982
edité u n a carpeta q u e se llamaba Murcia de
nuevo. C o n ella i n t e n t a b a mostrar u n a p a r t e
d e lo q u e p a r a m í tenía interés y se estaba
p r o d u c i e n d o a nivel artístico e n Murcia. La
carpeta incluía el trabajo d e seis pintores,
d o s arquitectos, u n p o e t a y u n d i s e ñ a d o r
gráfico. C o n esta carpeta trabajé la o b r a
original seriada sobre p a p e l c o n la idea d e
h a c e r asequible otra m a n e r a d e h a c e r a r t e .

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 D O S S I E R

U n o s a ñ o s más t a r d e c o m e n c é a d a r cursos M E ¿Cómo ves la situación d e la p r o d u c c i ó n

aquí, e n Arteleku; los p r i m e r o s fueron d e d e o b r a gráfica e n E s p a ñ a ?
iniciación, luego e m p e z a r o n los d e experi-
m e n t a c i ó n , y es e n esta s e g u n d a e t a p a e n la PA C r e o q u e todavía está lejos d e ser b u e n a .
que, utilizando los mismos medios q u e antes, Y n o p o r la cuestión técnica, q u e creo q u e
voy a b a n d o n a n d o la idea d e la seriación y está suficientemente avanzada, sino p o r la
dirijo mi trabajo hacia la o b r a ú n i c a n o seria- consideración, q u e afecta a todos los sec-
d a (ya antes h a b í a h e c h o algunos proyectos tores implicados, y q u e a ú n está d e m a s i a d o
e n esta dirección c o n Alfonso Albacete y e x t e n d i d a , d e q u e la o b r a gráfica es u n a r t e
Cristina Iglesias). En ese m o m e n t o , la m e n o r . C r e o q u e este p l a n t e a m i e n t o es bas-
serigrafía se convierte más e n o t r o m e d i o d e tante a b s u r d o a estas alturas y n o p e r m i t e
creación artístico q u e e n u n m e r o sistema establecer la diferenciación e n t r e lo q u e es
d e r e p r o d u c c i ó n , y m e p l a n t e o proyectos obra original y m e r a r e p r o d u c c i ó n . El trabajo
q u e otros sistemas d e impresión n o abarcan; e n o b r a gráfica e n g e n e r a l y e n serigrafía
d e h e c h o e n los cursos d e e x p e r i m e n t a c i ó n artística e n particular es u n p r o c e s o abierto,
se trabajan estas ideas a p l i c a n d o la serigrafía q u e va t o m a n d o f o r m a p o c o a p o c o y q u e
a t o d o tipo d e soportes (telas, a l u m i n i o , m u c h a s veces cambia a lo largo d e su desa-
plástico, m a d e r a , etc.), y se busca más la rrollo. U n a misma idea p u e d e t e n e r múl-
f o r m a d e resolver la pieza d e a r t e q u e la tiples soluciones; p a r a q u e el resultado final
posibilidad d e r e p r o d u c i r l a . Estas son, se a t e n g a a la idea d e su c r e a d o r es impres-
resumidas, las tres etapas q u e yo h e vivido cindible q u e el artista c o n t r o l e y t o m e las
c o n la serigrafía. posibilidades q u e se le ofrecen; sin e m b a r g o ,
d e m a s i a d a s veces el artista se d e s p r e o c u p a
M E Estas soluciones técnicas d e s o p o r t e q u e d e su o b r a a u n q u e luego la firme. P o r otra
c o m e n t a s , ¿se h a n a m p l i a d o a m e d i d a q u e p a r t e , y t a m b i é n demasiadas veces, al q u e
has ido trabajando c o n ellas? c o n t r a t a el trabajo, g e n e r a l m e n t e la galería
d e arte, le suele p r e o c u p a r más la cuestión
PA Sí, la serigrafía te p e r m i t e resolver e c o n ó m i c a q u e la d i g n i d a d d e la obra, lo
m u c h a s cosas. La base d e la impresión es q u e m u c h a s veces implica q u e n o se le
s i e m p r e la misma, la pantalla y la tinta, y p u e d a d e d i c a r el t i e m p o necesario a e n c o n -
ésta es la característica f u n d a m e n t a l d e la trar la mejor m a n e r a d e resolver el proyecto.
técnica, p e r o c u a n d o yo m e sitúo a n t e u n En mis a ñ o s d e trabajo c o m o serígrafo,
LA SERIGRAFÍA SE C O N V I E R T E M Á S m u c h a s veces, h e t e n i d o q u e t o m a r deci-
n u e v o s o p o r t e t e n g o q u e a d a p t a r esa base
EN o t r o m e d i o d e c r e a c i ó n al proyecto q u e el artista q u i e r e realizar. Se siones q u e n o m e c o r r e s p o n d í a n , a n t e la
necesita traducir el proyecto, aplicarlo al falta d e interés d e los s u p u e s t a m e n t e intere-
ARTÍSTICO Q U E EN U N MERO SISTEMA sados: el artista (es su obra) y el galerista (es
n u e v o m e d i o y e x p e r i m e n t a r c o n él. E n
DE R E P R O D U C C I Ó N Y ME PLANTEO definitiva, se trata d e traducir la idea q u e su n e g o c i o ) . Eso sí, c u a n d o esa o b r a sale al
el artista te h a d a d o y trasladarla a la estam- m e r c a d o firmada, multiplica su valor e n t r e
PROYECTOS Q U E OTROS SISTEMAS
p a c i ó n final e n serigrafía. 20 y 50 veces el costo d e p r o d u c c i ó n . T o d o
DE i m p r e s i ó n N O ABARCAN; DE esto y la misma consideración d e a r t e m e n o r
d e m u c h o s d e los q u e c o m p r a n e invierten
HECHO EN LOS CURSOS DE M E La serigrafía es la técnica artística q u e e n arte, hace q u e la valoración d e la o b r a
e x p e r i m e n t a c i ó n SE TRABAJAN ofrece u n mayor n ú m e r o d e soluciones téc- gráfica original avance m u y l e n t a m e n t e ,
nicas y q u e más se h a a d a p t a d o a las posibili- t a n t o en lo q u e respecta a su m e r c a d o c o m o
ESTAS IDEAS APLICANDO LA
dades q u e le ofrecía el desarrollo tecnológico. al c o n c e p t o d é o b r a artística original. •
SERIGRAFÍA A T O D O TIPO DE ¿Podrías a p u n t a r n o s el a b a n i c o d e posibili-
SOPORTES Y SE B U S C A M Á S LA FORMA
d a d e s q u e ofrece hoy e n día la serigrafía?

DE RESOLVER la p i e z a d e a r t e
PA La serigrafía es d e todas las técnicas d e
QUE LA P O S I B I L I D A D DE REPRODUCIRLA. r e p r o d u c c i ó n gráfica la más pictórica,
p o r q u e se trabaja con capas d e color, u n
p o c o c o m o se trabaja e n p i n t u r a . Los artistas
del l l a m a d o pop-art la utilizaron m u c h o
p o r q u e les p e r m i t í a r e p r o d u c i r colores
planos y consistentes q u e se a d a p t a b a n per- EDICIÓN Y COMERCIALIZACIÓN
f e c t a m e n t e a su m a n e r a d e hacer. Desde DE LA O B R A GRÁFICA
e n t o n c e s el desarrollo técnico d e la seri-
grafía h a sido c o n s t a n t e y su aplicación a la
p r o d u c c i ó n artística se h a ido e x t e n d i e n d o .
La g r a n ventaja d e la serigrafía es q u e ,
Entrevista con Mitsuo Miura
d e b i d o a sus aplicaciones industriales a g r a n M E En los gabinetes d e estampas r e p r o d u c i -
escala, se h a n c o n s e g u i d o fabricar emul- dos p o r H o n o r é D a u m i e r convivían las pin-
siones c a d a vez más precisas y tintas p a r a turas c o n las estampas, es decir, la o b r a origi-
casi t o d o tipo d e materiales conocidos. Por nal con la múltiple; a p a r t i r d e m e d i a d o s del
o t r o lado, esta técnica t a m p o c o está limitada siglo XX esta convivencia se m a n t i e n e , p e r o
a la i m p r e s i ó n sobre p a p e l ni a formas la r e p r o d u c c i ó n gráfica a d q u i e r e u n estatus
planas, c o m o es el caso d e otras técnicas d e comercial más i m p o r t a n t e al separarse d e la
r e p r o d u c i ó n gráfica, y esta característica le idea d e seriación y a d q u i r i r i m p o r t a n c i a
d a m u c h a s posibilidades a la h o r a d e c o m o o b r a a u t ó n o m a . ¿Cómo r e p e r c u t e este
afrontar diferentes proyectos artísticos. c a m b i o e n la p r o d u c c i ó n d e o b r a gráfica?

Su limitación más clara con r e s p e c t o a otros M M La i d e n t i d a d d e la o b r a gráfica c a m b i ó

sistemas d e r e p r o d u c c i ó n sigue siendo su t o t a l m e n t e c o n el p o p art n o r t e a m e r i c a n o y
m e n o r c a p a c i d a d p a r a i m p r i m i r tramas m u y yo creo q u e a p a r t i r d e ese m o m e n t o la o b r a
finas. gráfica, e s p e c i a l m e n t e la serigrafía, o b t i e n e

6 z33a

su independencia y es considerada como
obra original. A pesar del cambio la obra
múltiple se mantiene, pero se transforma su
funcionamiento y su comprensión, cada
copia es original aunque existan cien más.
Yo creo que esta cuestión es muy impor-
tante. Esa idea fue trasladada a otros paises
europeos, pero me parece que comercial¬
mente no funcionó porque, como en el caso
español, no tenían la misma capacidad
comercial para mantener ese tipo de
empresas y por ello esa idea fracasó. De
hecho, yo creo que todavía la gráfica tiene
dificultades.
M E Mitsuo Miura es conocido principal-
mente como pintor pero en esta entrevista
lo que nos interesa destacar es su faceta
de editor y galerista de obra gráfica. Eres
parte activa de la Galería Ginkgo, una de las
galerías españolas que trabaja con obra
gráfica, estampador, editor y profesor de
grabado y serigrafía en la Facultad de Bellas
Artes de Madrid. ¿Qué labor realiza vuestra
galería?
M M Nosotros trabajamos con artistas más o
menos de mi generación como: Eva Lootz,
Manolo Quejido, Alfonso Albacete, Schlosser,
Nacho Criado, etc., que tienen unas ideas
consistentes y compactas sobre su trabajo;
y al mismo tiempo también trabajamos con
artistas jóvenes. Yo creo que la gente que
ahora tiene treinta años ha estado mejor
informada que las generaciones anteriores
y esto se nota; por otro lado también creo
que la educación ha cambiado bastante:
ellos han recibido otra formación, buscan
otro tipo de imagen, una nueva imagen más
universal, aunque cada uno mantenga su
a33z
propia identidad. Me gustaría destacar que
es dentro de este arte experimental en el
que nosotros trabajamos.
Por otro lado quiero decir que resulta muy
difícil para nosotros mantener la obra
gráfica y vivir de ella, sobre todo cuando
contemplamos la obra gráfica como obra
única en diferentes soportes.
M E ¿Qué diferencias podrían establecerse
entre las diferentes galerías que se dedican
a la obra gráfica en España?
M M Hay diversos estilos de galerías que
responden a diferentes criterios de dirección.
Hay galerías que siguen trabajando con el
grabado en su sentido más tradicional,
reproduciendo de la escultura o del dibujo,
y siguen considerando esta técnica como la
más importante. Me resulta difícil establecer
diferencias..., una de ellas está basada en la
relación que la galería establece con el
artista y la mayor o menor libertad que ésta
le da para presentar su trabajo. Hay muy
pocas galerías que se dediquen a la edición
propia, y la mayoría de ellas trabajan con
obras de artistas ya editadas por ellos mis-
mos. A mí, como editor me gusta discutir
con los artistas, y de esta relación salen
proyectos. Hay veces que te implicas dema-
siado y vas llevando al artista a tu terreno,
pero, por otra parte, me gusta seleccionar
la obra. No se trata solamente de decir es
un buen artista y punto; se trata más bien
de embarcarse en un proyecto común.
M E ¿Cómo ves el mercado de la obra gráfica?
¿Crees que la relación oferta-demanda se
adecua al precio de venta final?
D O S S I E R
M M En España, en general, la obra incluso
de artistas jóvenes se está vendiendo excesi-
vamente cara. Nosotros trabajamos con
ediciones de 35 a 75 ejemplares y tardamos
varios años en venderlas; esto quiere decir
que durante estos años hay que conservar
ese material, con lo que esto implica... Pero,
en cambio, existen otros mercados en los
que la venta es más inmediata, y yo creo que
en estos casos el precio se podría ajustar
más. No se trata solamente del precio de
estampación; pienso que el mercado tam-
bién debe tener en cuenta todos los años de
trabajo que conlleva realizar una obra, y
debe ir considerando estos aspectos poco a
poco. El verdadero problema es que no hay
suficiente mercado como para vender la
obra gráfica a un precio razonable. •
DON H E R B E R T ha trabajado como litógrafo desde
su juventud y ha impartido clases en distintas
universidades y centros de arte. Durante los meses
de junio y julio dirigirá en Arteleku dos talleres de
litografía.
PEPE ALBACETE ha colaborado con diferentes
artistas en proyectos de experimentación en
serigrafía y también se ha dedicado a la docencia.
Del 5 de mayo al 18 de julio coordinará en
Arteleku un curso de experimentación y realización
de proyectos.
MITSUO M I U R A es pintor, editor y promotor de
la Galería Ginkgo de Madrid. También trabaja
como profesor de grabado y serigrafía en la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad
Complutense de Madrid. En varias ocasiones
ha estado como artista-invitado en Arteleku.
7
 J O S É L U I S B R E A

Algunos Pensamientos Sueltos

Acerca de Arte y Técnica

"Al apagarse las luces d e l t e a t r o u n a l u z brillante a p a r e c e e n e l lado izquierdo d e la p a n t a l l a .

La p a n t a l l a s e i l u m i n a .

Ser nadie... En la p a n t a l l a a p a r e c e la s o m b r a d e una escalera y u n s o l d a d o incinerado p o r la

explosión d e Hiroshima.

Ser t o d o e l mundo... M u c h e d u m b r e s , disturbios, pánicos callejeros.

S e r y o . . . U n a b e l l a m u c h a c h a y u n a t r a c t i v o j o v e n s e s e ñ a l a n a sí m i s m o s .

Ser tú... Señalan a la audiencia"

— William Burroughs, La revolución electrónica
Podría decirse q u e t o d a técnica es epocal, lleva en la frente escrito el n o m b r e de su t i e m p o .
P e r o sería m á s exacto p e n s a r l o al c o n t r a r i o : q u e es la técnica la q u e h a c e a su época, la q u e la
escribe. La é p o c a d e los trenes q u e cruzan E u r o p a , la d e la pólvora, la del comediscos, la del
sextante, la del teléfono portátil — c o m o en tiempos se dijo la Edad del H i e r r o o la del B r o n c e .
Son los hallazgos técnicos los q u e escriben las líneas del t i e m p o q u e r e c o r r e la historia d e la
humanidad.

I m a g i n e m o s u n m u n d o en q u e los objetos se h a b l a n e n t r e sí, c o m o si fueran e l e m e n t o s o

engranajes d e u n a m á q u i n a global. El i d i o m a en q u e se h a b l a n es la técnica —justamente
aquello q u e se exigen m u t u a m e n t e d e fidelidad a u n código d e i n t e r c a m b i o . La técnica c o m o
e s p e r a n t o del sistema d e los objetos.

La tecnología, definitivamente, es el destino.

¿Y c ó m o p o d r í a serlo, si n o , el sexo? (Al fin y al cabo, ¿no es t a m b i é n él sexo u n a tecnología?)

Me gusta pensar la técnica como u n lenguaje, c o m o el lenguaje q u e hablan entre sí los artefactos.
U n a b r i d o r m o r d i e n d o milimétricamente la c h a p a d e u n a botella d e cocacola, el dibujo d e u n a
r u e d a frenada con ABS aferrándose implacable a u n nuevo tipo d e asfalto desarrollado p a r a las
autopistas d e alta velocidad, la-curva de u n a m i c r o a n t e n a q u e recoge las invisibles o n d a s q u e
p u e b l a n el aire infinitamente c r u z a d o d e u n a c i u d a d m o d e r n a . . . Hay c o m o u n j u e g o d e con-
cavidades y convexidades constante — e s t r i c t a m e n t e sexual, d e s d e l u e g o — en el q u e todos los

* U n a p r i m e r a v e r s i ó n d e este texto se p u b l i c ó c o m o i n t r o d u c c i ó n a l c a t á l o g o d e l a e x p o s i c i ó n d e M o n t s e S o t o e n l a F u n d a c i ó n La C a i x a , e n
1 9 9 6 . La v e r s i ó n a c t u a l , c o r r e g i d a y a u m e n t a d a , i n c o r p o r a tres " s u b d o c u m e n t o s " — t i t u l a d a s s u c e s i v a m e n t e " L a e s t e t i z a c i ó n d i f u s a d e l a s
s o c i e d a d e s a c t u a l e s y la m u e r t e t e c n o l ó g i c a d e l a r t e " ; " S o b r e la r e d " ; y " N u e v a s t e c - n o l o g í a s / n u e v a s n a r r a t i v a s " . A esos tres
s u b d o c u m e n t o s s ó l o p u e d e a c c e d e r s e a t r a v é s d e I n t e r n e t , e n l a s l o c a l i z a c i o n e s q u e e n e l p r o p i o t e x t o s e i n d i c a n . La l e c t u r a c o m p l e t a d e l
artículo, q u e se e x p a n d e e n u n a estuctura a r b o r e s c e n t e o r i z o m á t i c a , e x i g e p o r t a n t o u n c i e r t o g r a d o d e " n a v e g a c i ó n " — a l q u e e l lector es
aquí insidiosamente invitado.

z33a
8
objetos se arrojan m u t u a l i d a d . Esa m u t u a l i d a d del m u n d o d e los artificios, p e n s a d a é p o c a a
época, instante a instante, se llama: técnica. PODRÍA DECIRSE Q U E TODA

t é c n i c a ES E P O C A L , LLEVA
El p e n s a m i e n t o más intolerable — e n relación a la "cuestión d e la técnica": imaginarla n e u t r a l .
Es preciso saberla culpable, juzgarla siempre con implacabilidad. Ella nos trae el m u n d o q u e EN LA FRENTE ESCRITO
tenemos.
EL NOMBRE DE SU t i e m p o .

La p r e g u n t a es: ¿está e n nuestras m a n o s decidir la f o r m a y la estructura q u e d e b a a d o p t a r la PERO SERÍA M Á S EXACTO

d e t e r m i n a c i ó n técnica? Es esto lo q u e quienes la p r o c l a m a n neutral p r e t e n d e n h a c e r n o s c r e e r PENSARLO AL C O N T R A R I O :

— q u e la responsabilidad p o r lo q u e h a g a m o s q u e la técnica nos d é c o m o destino estaría e n
QUE ES L A T É C N I C A LA
nosotros, y n o en su p r o p i a dinamicidad. Esto es u n e n g a ñ o : e n c u b r e q u e nosotros mismos, y
a ú n n u e s t r a capacidad d e c o n o c e r y d e querer, somos el resultado d e la p r o p i a eficacia d e la QUE HACE A SU é p o c a , LA
técnica — e l yo, c o m o p r o d u c t o d e u n a cierta ingeniería d e la conciencia.
QUE LA ESCRIBE.

El yo, d e s d e luego, es u n a tecnología. P e r o t a m b i é n los universos d e la conciencia y la v o l u n t a d

— s o p o r t a n la m e d i a c i ó n d e u n a tecnología. La c o n s t r u c c i ó n lingüística del m u n d o d e los
artefactos, la ley q u e rige el sistema d e los objetos, ¿cómo p o d r í a n o proyectarse y d e t e r m i n a r
i m p l a c a b l e m e n t e la esfera d e la conciencia — c u a n d o en realidad ella es j u s t a m e n t e la escritura
q u e ésta, p o r su p a r t e , d i s p o n e sobre el m u n d o real, objetivo?

Es h e r m o s o el e m p e ñ o h e i d e g g e r i a n o e n invitarnos a c o n t e m p l a r en la técnica el espectáculo

g r a n d i o s o d e n u e s t r o p a p e l e n relación con el ser, el d e custodiar su desocultación.
Q u e ese desocultar p u e d a ser p r e s e n t a d o c o m o p r e c i s a m e n t e el objeto d e la técnica — b i e n
e n t e n d i d a , digamos: c o m o poética, c o m o tecné: c o m o u n traer al m u n d o aquello q u e vibra p o r
aparecer— n o d e b e sin e m b a r g o c o n f u n d i r n o s . Somos libres d e configurar el m u n d o , y técnica
es el n o m b r e d e aquello q u e nos p e r m i t e —y nos destina— efectuar la forma q u e q u e r a m o s
decidirle. P e r o s u p o n e r q u e d i s p o n e m o s del t i e m p o abstracto q u e n o s permitiría p o r u n
m o m e n t o habitar otro espacio q u e el d e la p r o p i a técnica —y r e c o n d u c i r l a así antes a u n
desocultar poético q u e a u n explotar provocante, es u n p e n s a m i e n t o demasiado piadoso,
demasiado complaciente y consolador. En esta cuestión, e m p e ñ a r s e e n dibujar el h o r i z o n t e
d e u n happy end resulta, siempre, d e m a s i a d o i n s o p o r t a b l e m e n t e "moralista".

Jeff Wall ASudden Gust of Wind (after Hokusai) 1993

a33z 9
DOSSIER

Hiroshi Sugimoto Goshen, Ohio 1980

Me gusta saborear este p e n s a m i e n t o , en cambio: q u e n o es posible transformación del

m u n d o -—que n o sea técnica. N o hay revolución q u e n o sea técnica. Es i m p e n s a b l e n o ya u n
C O M O ASEGURABA EL H E R M O S O
m u n d o mejor, sino cualquier "otro m u n d o posible", fuera de la eficacia d e la técnica. Sólo el
POEMA CITADO POR H e i d e g g e r — t e n e r el p o d e r d e la técnica convierte al h o m b r e en "ser político", capaz d e "acción revolu-
"ALLÍ D O N D E HABITA EL PELIGRO,
cionaria". E n el fondo, n u n c a el p e n s a m i e n t o h e i d e g g e r i a n o estuvo tan cerca d e la revolu-
cionaria ontología marxista d e la m e r c a n c í a — c o m o c u a n d o profundizó en la naturaleza d e
CRECE TAMBIÉN LO SALVADOR". la técnica. Lo q u e eso demuestra: q u e incluso u n p r o f u n d o reaccionario p u e d e transfigurarse
tocado p o r la i m p o n d e r a b l e magia d e la técnica.

Démosle la vuelta. Si "no hay revolución q u e n o sea técnica", ¿podría t a m b i é n decirse: "no
hay hallazgo técnico q u e n o sea revolucionario?"
Probablemente.

N o nos equivoquemos, sin e m b a r g o . La naturaleza revolucionaria d e la técnica n o asegura

su carácter liberador, su virtualidad emancipatoria. T o d o lo contrario: la ambivalencia del
hallazgo técnico, d e t e r m i n a n d o s i m u l t á n e a m e n t e siempre u n a posibilidad emancipatoria y
otra despotizadora — e s irrevocable. Y, cuidado, eso está bien lejos de p r e s u p o n e r l e algún
carácter neutral. La n e u t r a l i d a d estaría en u n p u n t o m e d i o , a m b i g u o . D o n d e se sitúa el
carácter ambivalente de la técnica es j u s t o en el p u n t o e x t r e m o , allí d o n d e las dos posibili-
d a d e s se aseguran a la vez — e s p e r a n z a d o r a y t e r r i b l e m e n t e .
C o m o aseguraba el h e r m o s o p o e m a citado p o r H e i d e g g e r —"allí d o n d e habita el peligro,
crece t a m b i é n lo salvador". Por supuesto, él t a m b i é n h a b l a b a de la técnica.

El célebre texto d e Benjamin s u c u m b í a al pavor q u e semejante ambivalencia n o p u e d e dejar

de provocar. C o n u n a intuición exquisita, Benjamin sospechaba c u á n t o a la vez de salvación y
c o n d e n a late en el h e c h o — q u e él veía ya e n t o n c e s c o m o irrevocable— d e q u e lo técnico se
constituya en destino. Q u e i n t e n t a r a p e n s a r positivamente —y enfatizar el efecto revolu-
cionario q u e la transformación técnica estaba p o r d e t e r m i n a r — n o logra e n c u b r i r u n indu-
dable terror, q u e p u e d e r e c o n o c e r s e e n t r e líneas. N o ya la escalofriante alternativa — e n t r e
fascismo y p r o p a g a n d i s m o c o m u n i s t a — q u e sentenciaba, a su m o d o de ver, el necesario
devenir político del arte. Sino la c e r t i d u m b r e de q u e su a b a n d o n a r los r e p u d i a d o s t e r r e n o s
de la religión — s ó l o se c u m p l i r á p a r a q u e d a r en m a n o s d e la institución q u e a partir de

10 z33
 DOSSIER

e n t o n c e s gestionaría su irrevocable f o r m a c o n t e m p o r á n e a : la q u e h a b r í a d e a d o p t a r en el seno

d e u n a industria d e la cultura.

En esto, Benjamin m e n t í a m e n o s q u e Heidegger. H e i d e g g e r lo p i n t a b a c o m o si el elegir e n t r e

técnica-como-explotar-provocante, y técnica-como-desocultar-poético —y p o r tanto el elegir
e n t r e u n destino a l i e n a d o o el d e o c u p a r n u e s t r o lugar e n m e d i o del ser— fuera cosa exclusiva-
m e n t e nuestra. Benjamin, e n c a m b i o , sabe p e r f e c t a m e n t e q u e lo q u e h a de decidir aquí —es
la d e t e r m i n a c i ó n q u e en la historia del h o m b r e escribe la f o r m a d e su relación social. El
capitalismo.
Q u e el capitalismo decide la f o r m a d e darse la técnica es algo tan obvio p a r a Benjamin
— c o m o p u e d e serlo e n t o n c e s q u e ésta i n d u d a b l e m e n t e t e n d e r á siempre a darse c o m o u n
explotar provocante. A salvo d e la acción revolucionaria, d e s d e luego, q u e lograra su inversión,
su transformación al m e n o s .
H e a q u í u n a reflexión q u e h a r í a d e la ecología algo m á s q u e u n lacrimoso b i e n p e n s a r
burgués.

• "La estetización difusa de las sociedades actuales y la muerte tecnológica del arte"

P e r o Benjamin t a m b i é n se consiente, e n esto, u n p e n s a m i e n t o piadoso — a u n q u e e n realidad

es m e n o s u n p e n s a m i e n t o suyo q u e u n p e n s a m i e n t o adoptivo, de época. Ese iluso, el más iluso,
confiar en q u e sus contradicciones internas — h a b r í a n d e d e t e r m i n a r su superación.
Hoy, q u e en c a m b i o sabemos q u e d e la p r o f u n d i d a d y tensión d e esas contradicciones es
p r e c i s a m e n t e d e lo q u e el capitalismo vive y se sobrevive, c ó m o p o d r í a m o s todavía a d o p t a r
aquél p r o g r a m a — q u e sabe q u e el destino revolucionario d e la técnica sólo p u e d e obrarse allí
d o n d e se consiga revolverla c o n t r a el signo calculador del capitalismo.
¿Cómo —hoy? Es ésta la mejor d e las p r e g u n t a s , la más difícil de responder, la más necesaria
d e sopesar. Es necesario hacérsela —y sin la c o b a r d í a q u e tan a m e n u d o hoy paraliza, i n t e n t a r
responderla.

E n última instancia, la p r e g u n t a d e la técnica s u c u m b e hoy a u n inescapable "círculo d e tiza

caucasiano". La técnica misma es el i n s t r u m e n t o d e inscripción en el sistema de la realidad d e
los movimientos d e la conciencia — p e r o estos movimientos, ¿acaso están d e t e r m i n a d o s p o r
algo otro q u e la misma presión "técnica" q u e organiza las m e d i a c i o n e s del espíritu objetivo
— e s e pavoroso d e s c u b r i m i e n t o q u e , en escalofriante o x í m o r o n , h e m o s l l a m a d o "industria d e
la conciencia"?

Bien leído, el análisis de Benjamin sabe q u e tiene aquí su n u d o g o r d i a n o . La p r e s i ó n técnica

e m p u j a al arte a u n devenir secularizado, desauratizado, desplazado d e su significación ritual
—incluso es ella misma la q u e g e n e r a u n a f o r m a más d e m o c r a t i z a d a d e distribución social.
P e r o es t a m b i é n esa misma presión la q u e sanciona su destino irrevocable en u n a f o r m a indus-
trializada —cuya calculabilidad viene e n t o d o caso d e c i d i d a p o r la m i s m a naturaleza d e la
f o r m a técnica d e su distribución pública, d e su "reproductibilidad".
Q u e a partir d e ello al arte n o le q u e d a históricamente sino ser "industria d e masas" —y n o
digo m e r a m e n t e arte d e masas: sino "industria d e masas" (es decir, literalmente, "fábrica d e
masas")—, p a r e c e algo tan terrorífico c o m o irrevocable. Benjamin, a q u i e n esto se le a p a r e c e
m e r i d i a n a m e n t e claro, n o d u d a q u e , a partir d e ese m o m e n t o histórico, sólo queda, en relación
al arte, la decisión de quién, o q u é programa, le i n s t r u m e n t a . Fascismo o c o m u n i s m o , p l a n t e a
él. Sin c e r r a r t a n t o el a b a n i c o — a d o s formas d e "ingeniería social" i g u a l m e n t e periclitadas
h o y — el p r o b l e m a subyace: ¿significa eso q u e del arte, ya, sólo p u e d e esperarse q u e sirva a la
"producción d e masa", a la "organización d e c o n s e n s o " —y d e s d e luego p a r e c e obvio q u e si
t a n t o políticos c o m o m e d i o s d e masas c o i n c i d e n en interesarse t a n t o en el arte es exclusiva-
http://www.lb.ehu.es/articulos/estetica.html

m e n t e p o r esto?

Y si el arte a c e p t a r a q u e su destino histórico se resuelve en el seno d e u n a "industria d e la

conciencia" — q u e d e t e r m i n a su forma c o m o u n a d e "cultura d e masas", gracias a la m e d i a c i ó n
técnica q u e posibilita su "distribución" e x p a n d i d a a
g r a n d e s superficies del tejido social—, e n t o n c e s q u é
p o d e r le restaría p a r a resistir, p a r a ejercer la fuerza
d e aquella "acción revolucionaria" — q u e le p e r m i -
tiría trastornar el resolverse de lo técnico c o m o
explotación y calculabilidad (resolverse q u e es
seguro en el seno d e u n o r d e n del espíritu "industria-
lizado") .
N i n g u n o — n i n g ú n poder, n i n g u n a fuerza.

O, d i c h o d e otra m a n e r a : ¿qué distinguiría e n t o n c e s

al arte d e cualquier "industria del e n t r e t e n i m i e n t o " ,
q u é impediría q u e la lógica de su recepción social se
sustrajera a la ley — p o r ejemplo a las leyes de m o d a s
y m e r c a d o s — q u e d e c i d e su significación pública
c o m o "espectáculo"?
Nada. A b s o l u t a m e n t e n a d a . WalterBenjamin

a33z 11
 Así: q u e d o n d e se s u p o n e reside la mayor fuerza revolucionaria d e la técnica — e n la extensión
d e la r e c e p c i ó n pública d e las obras d e a r t e — es j u s t a m e n t e d o n d e se efectúa su más siniestro
efecto alienador. . „
C o m o en tantas otras cosas, es preciso liberar al arte "tecnológicamente d e m o c r a t i z a d o "
d e sus b i e n i n t e n c i o n a d o s p r e d i c a d o r e s . Cualquier alabanza d e la técnica e n relación al a r t e
—realizada d e s d e el fervor de la ampliación del r e c e p t o r q u e p r o c u r a — es p u r a d e m a g o g i a
populista.
Y, sabido es: n o hay fascismo — q u e n o b r o t e d e u n p o p u l i s m o .

P e o r todavía: c u a n d o les d a p o r d e f e n d e r — a los b i e n i n t e n c i o n a d o s , d i g o — q u e la fuerza

revolucionaria d e lo técnico en el arte reside "en la interactividad" d e u n a o b r a q u e posibilita
al r e c e p t o r n o ser p u r a m e n t e "pasivo". El a r g u m e n t o es tan simple, tan jesuítico, q u e n o
m e r e c e la p e n a ni esforzarse en refutarlo.
P r o b a b l e m e n t e , pocas obras h a h a b i d o tan idiotas —y a ú n idiotizantes— c o m o esas q u e
r e c l a m a n u n e s p e c t a d o r m o v i e n d o palancas o t o c a n d o botoncitos. A ú n c u a n d o sólo fuera
La t e c n o l o g í a p o r e x c e l e n c i a DE, p o r q u e , a reverso, p r e t e n d e dejar n e g a d o q u e la lectura —y la c o n t e m p l a c i ó n — siempre h a sido
u n proceso activo, productivo, incluso alucinatorio, es preciso precaverse t a m b i é n c o n t r a esta
NUESTRO TIEMPO - E S LA DEL
forma de santurronería.
PENSAMIENTO, LA D E L C Á L C U L O , LA DE C o m o sugiriera Paul d e Man —y tantas veces se h a r e p e t i d o : "la dificultad d e la lectura
la i n f o r m a c i ó n . A SU PASO, EL n u n c a d e b e ser menospreciada".

"PENSAR" M I S M O SE H A C O N V E R T I D O EN

T E C N O L Ó G I C O . A SALVO DE AQUELLA
• "Sobre la red"
RETIRADA Q U E JÜNGER D E N O M I N A B A

"EMBOSCADURA", C Ó M O PODRÍA H O Y

PENSARSE " n o t é c n i c a m e n t e " . En tanto s e ñ o r e a el universo d e las formaciones d e la conciencia p a r a articularlas c o n f o r m e a

los intereses d e u n a industria d e la cultura, la técnica sólo sirve al propósito a l i e n a d o r d e u n a u
otra ingeniería d e masas — r e d u c i e n d o e n ellas el p o d e r del arte al p a p e l d e actor s e c u n d a r i o
d e las industrias del e n t r e t e n i m i e n t o .
Sólo en t a n t o e n c u e n t r e el m o d o d e resistir a esa s e r v i d u m b r e liberará la técnica su e n e r g í a
emancipatoria.

C u a n d o , sin e m b a r g o , logra hacerlo, la e n e r g í a q u e se libera e n el hallazgo técnico es d e u n a

p o t e n c i a t r e m e n d a , m o n s t r u o s a , casi ilimitada. Es la p o t e n c i a d e lo q u e al advenir allí d o n d e
antes n o estaba, obliga a cada partícula del universo e n t e r o a resituarse — u n a reacción a ú n
más fuerte q u e t o d a la d e fisión j u n t a : u n auténtico big bang del universo e x p a n d i é n d o s e en
efecto mariposa.

La p o t e n c i a d e su i m p a c t o en el sistema d e los objetos es instantánea: c o m o u n a oleada en

todas direcciones —la técnica modifica y trastorna a cada instante el m o d o de darse el universo
d e los objetos, transfigurado en u n a sucesión infinita d e fantasmagorías cuyo asentarse decide
el status q u o d e cada t i e m p o , d e cada época.
E n los ó r d e n e s d e la conciencia, sin e m b a r g o , el efecto parece más lento. Pero esa lentitud
es sólo apariencia —es sólo la lentitud a p a r e n t e q u e lo i n s t a n t á n e o tiene p a r a percibirse a sí
m i s m o . O, digamos, la l e n t i t u d d e lo q u e inevitablemente o c u r r e — u n instante más tarde,
siempre en diferido.

12 z33a
 Jeff Wall Restoration 1993

En t o d o caso, hay u n a p r i m e r a m e m b r a n a porosa p o r la q u e el hallazgo técnico se h a c e deter­

m i n a c i ó n d e los ó r d e n e s d e la conciencia: en u n a era en q u e éstos se hallan sometidos a la
estructuración masiva d e los m e d i o s d e masas — h e c h a posible p o r su definición técnica, pre­
c i s a m e n t e — el pulso de ésta se escribe c o m o "contrafirma" del destinatario, del receptor. T o d a
formación discursiva o práctica significante lleva e n su frente el m a r c h a m o de su transportista,
d e su distribuidor, d e su "comunicador". Antes d e d e c i r n o s "éste es mi mensaje", o acaso "éste
es mi autor", nos avisa: "por éste canal vengo, a éste r e c e p t o r busco, éste i m p a c t o genero..."
Los pocos rastros q u e en el m u n d o alcanzan los ó r d e n e s discursivos a dejar d e p e n d e n ,
obviamente y en p r i m e r a instancia, d e la p o t e n c i a del i n s t r u m e n t o y la m e d i a c i ó n técnica q u e
a él les trae ...

Hasta aquí, en t o d o caso, la calculabilidad d e su efecto sobre el m u n d o histórico —la del efecto
d e lo técnico sobre las formaciones discursivas— p e r t e n e c e todavía al o r d e n d e u n a e c o n o m í a
industrializada: esperar d e ellos algún efecto e m a n c i p a t o r i o resultaría p o r tanto ilusorio. Es
sólo a dejar las cosas c o m o están a lo q u e esa gestión mediática d e los ó r d e n e s discursivos sirve.
Pero, eso sí, con u n a lección q u e el universo técnico d e las ingenierías sociales tiene ya b i e n
a p r e n d i d o : "es preciso q u e t o d o cambie, p a r a q u e t o d o siga igual" —es su astuta divisa.
Y el p e r i o d i s m o cultural su indisputable —y m e d i o c r e — i m p e r i o .

Es p o r esto q u e el p r e t e n d i d o "pensar n o t é c n i c a m e n t e la técnica", el pensarla "en su esencia",

htt.p://www.distrito.com/mestizo/artetecnica/sobrelared.html
es u n a p u r a ilusión. Pues el mayor efecto c o n t e m p o r á n e o d e la técnica n o se p r o d u c e sobre el
sistema d e los objetos —sino p r e c i s a m e n t e sobre el del p e n s a m i e n t o . N o es la n u e s t r a t a n t o
é p o c a d e altas tecnologías en el universo d e los artefactos — c u a n t o e n el d e las industrias d e la
conciencia. La tecnología p o r excelencia d e n u e s t r o t i e m p o —es la del p e n s a m i e n t o , la del
cálculo, la d e la información. A su paso, el "pensar" m i s m o se h a convertido en tecnológico. A
salvo d e aquella retirada q u e J ü n g e r d e n o m i n a b a "emboscadura", c ó m o p o d r í a hoy pensarse
"no técnicamente". Esto es: fuera d e u n espacio d e la expresión pública definido p o r la inter­
vención d e u n o s m e d i o s d e c o m u n i c a c i ó n d e masas —ellos sí irrevocablemente constituidos en
u n o r d e n "altamente tecnologizado".

O c u r r e q u e , e n t o d o caso, el espacio de lo técnico a q u e se refiere ese universo industrializado

d e la d i m e n s i ó n pública del p e n s a m i e n t o — e s , precisamente, el d e los objetos.
O d i c h o d e otra m a n e r a : q u e el o r d e n d e cosas a q u e sirve la disposición pública del p e n ­
samiento regulada p o r la industria d e la conciencia es, p r e c i s a m e n t e eso: u n o r d e n d e cosas
—el estado d e cosas p r e s e n t e m e n t e existente.
Es p o r esto q u e t o d a tecnologización del p e n s a m i e n t o es ideológica: n o p o r q u e s u p o n g a
s e r v i d u m b r e a u n a r e p r e s e n t a c i ó n interesada d e las ideas —sino p o r q u e s u p o n e s e r v i d u m b r e a
u n a r e p r e s e n t a c i ó n interesada del o r d e n d e las cosas —la d e éstas, "tal y c o m o son".

La ideología d e u n p e n s a m i e n t o tecnologizado n o p u e d e n u n c a ser otra q u e ésta: el realismo.

A partir d e hacerse evidente ello, i m p o r t a p o c o ya decidir si la tecnologización d e los universos
de la conciencia p e r m i t e r e p r e s e n t a r el m u n d o tal y c o m o es "en realidad", o, más bien,
p r o d u c i r l o c o m o realidad segunda, inducida, g e n e r a d a — a m b a s cosas son, en realidad, u n a
y la misma.

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D O S S I E R

Lo ideológico d e u n p e n s a m i e n t o h a b i t a n t e d e su f o r m a tecnológica —esto es, residente en

el espacio d o m i n a d o p o r u n a industria d e la conciencia— es e x a c t a m e n t e esto. N o q u e ofrezca
u n a visión d e f o r m a d a d e lo real —sino q u e asume p o r e n t e r o el e n c a r g o d e p r o d u c i r (o confun-
d i r n o s respecto a) la ú n i c a f o r m a en q u e lo real p u e d e a partir d e e n t o n c e s darse: la q u e hay.
Q u e el o r d e n d e las cosas repite el o r d e n d e las ideas es hipótesis q u e se verifica escalofriante-
m e n t e c u a n d o éste (el d e las ideas) se c u m p l e , p r e c i s a m e n t e , e n u n universo técnico. E n la
técnica, e n efecto, el p e n s a m i e n t o se r e d o n d e a c o m o u n i n d u c t o r d e realidad — p e r o el o r d e n
d e las cosas a q u e esa i n d u c c i ó n d e realidad deja lugar es, exclusivamente, el de lo ya real y
p r e s e n t e m e n t e existente. U n p e n s a m i e n t o técnico es e n t o n c e s , p o r necesidad, ú n i c a m e n t e el
afloramiento (en u n o r d e n d e lenguaje) d e u n o r d e n d e cosas c u m p l i d o , c e r r a d o .
En el pensamiento sometido a gestión técnica el m u n d o se dice e n t o n c e s c o m o lo q u e ya es,
c o m o p r e s e n t e — p a s a d o , sin la m í n i m a h o l g u r a cronológica q u e h u b i e r a p e r m i t i d o abrir u n
EL C A N T O Q U E E N T O N A EL j u e g o d e transformación, i n t r o d u c i r la hipótesis d e u n j u e g o d e escritura d e la voluntad del
PENSAMIENTO ATRAÍDO A ESE h o m b r e en la historia.
Este es el carácter p r o f u n d a m e n t e reaccionario con q u e lo técnico tiñe al p e n s a m i e n t o
su p r o p i o v é r t i g o — E N LO
c u a n d o lo s o m e t e al d o m i n i o de su f o r m a orgánica pública, industrial: q u e a su paso éste se
T É C N I C O — DICE: NUEVO RELATO, convierte en m e r o testigo, o b l i g a d a m e n t e cómplice, d e lo q u e hay.
NUEVO MITO, POTENCIA
La técnica es, sí, esa l e n g u a m u d a d e los objetos. C u a n d o h a b l a d e s d e ella, t a m b i é n el pensa-
INAUGURAL DE O T R O ABSOLUTO m i e n t o se a n u l a a sí m i s m o en la p u r a expresión d e su implacable ley — s o m e t i d o él mismo
o r d e n d e l d i s c u r s o , DE OTRA a cálculo, a f o n d o explotable.
RADICALMENTE DISTINTA
La técnica sentencia esta e x p r o p i a c i ó n del t i e m p o heurístico del p e n s a m i e n t o (su capacidad
POSIBILIDAD DE DARSE EL M U N D O , d e especular sobre u n otrosí, sobre u n alibi — p a s a d o o anticipatorio).
DE OTRO COMPLETO ORDEN
Es éste el d o m i n i o e n q u e lo técnico se apropia, e n "tiempo real", de lo i m a g i n a r i a m e n t e
real d e la totalidad del t i e m p o c o m o t i e m p o vacío d e la historia, c o m o a h o r a p a u t a d o p o r la
DE CIVILIDAD, DE
e n e r g í a técnica.
o t r a e c o n o m í a d e l s e r , ...
Sustraído, sin e m b a r g o , a la formalización técnica q u e sentencia su devenir en el seno de u n a
industria d e masas, el p e n s a m i e n t o q u e se a p r o x i m a a la tensión q u e e n la forma inscribe
la d e t e r m i n a c i ó n técnica se convierte e n fuerza subversiva — d e h e c h o se constituye c o m o lo
subversivo m i s m o en su esencia.
N o a b a n d o n á n d o s e a la sumisión q u e d e t e r m i n a su f o r m a tecnológica c o m o forma depo¬
tenciada d e expresión d e u n o r d e n d e cosas m u e r t o —es decir: en el c o r r e r el riesgo del ten¬
samiento t é c n i c o — el p e n s a m i e n t o se revela en su v e r d a d e r a naturaleza alumbratoria, vidente.
Se constituye e n fuerza d e tracción al m u n d o d e auténtica n o v e d a d , n a r r a c i ó n inaugural,
p o t e n c i a d e m i t o inagotada.

C u a n d o el p e n s a m i e n t o se relaciona con la técnica bajo este r é g i m e n d e "insumisión", su

resultado se llama: arte.

• "Nuevas tecnologías / nuevas narrativas"

Es así q u e si el p e n s a m i e n t o t o m a p o r asalto a lo técnico y, c o n f r o n t á n d o l o , se i m p o n e resolver

la tensión inédita — e n la "forma"— q u e ello i m p o n e a la relación e n t r e el o r d e n de las cosas y
el del discurso q u e lo regula, e n t o n c e s el p e n s a m i e n t o alcanza la ocasión d e expresarse con
t o d a su fuerza, c o m o p o t e n c i a d e a p e r t u r a d e m u n d o s , c o m o poética desocultación d e aquello
q u e vibra p o r advenir, c o m o la capacidad d e u n atraer al m u n d o lo q u e a ú n n o es, c o m o expre-
sión m á x i m a e n t o n c e s del d o m i n i o q u e la conciencia, ejercida c o m o voluntad d e poder, posee
sobre el m u n d o , sobre el paisaje a n o n a d a d o del ser.

Es p o r esto q u e u n p e n s a m i e n t o q u e se inscribe en el espacio d e lo i n e s p e r a d o técnico l o g r a n d o

ejercer el control d e sí mismo — e n t r e g a d o sólo a su p r o p i o vértigo— c o r o n a u n t r e m e n d o
p o d e r d e subversión — e s , d e h e c h o , expresión d e la esencia misma d e lo subversivo.

La naturaleza ambigua d e lo técnico —su ser constelación escalofriante de dos p o d e r e s d e

dirección contraria: lo m á x i m a m e n t e a l i e n a d o r y lo m á x i m a m e n t e e m a n c i p a t o r i o — se pro-
yecta d o n d e q u i e r a lo técnico tiene incidencia sobre los órdenes del pensamiento: sea al nivel d e
su p r o d u c c i ó n , sea al d e su distribución, sea al d e su recepción.
Al d e su recepción: p r o m u e v e u n a secularización del ritual en q u e ésta se p r o d u c e — p e r o
c o n t r a r i a m e n t e : u n e m p o b r e c i m i e n t o y desintensificación de la experiencia.
Al d e su distribución: d e t e r m i n a u n a amplificación vertiginosa d e las redes —-pero contra-
r i a m e n t e : descualifica los c o n t e n i d o s d e la información, banaliza su c o n t e n i d o , rebaja los
niveles d e definición d e los p r o d u c t o s q u e a c c e d e n a circular e n ellas.
Q u e d a p o r p e n s a r todavía — p u e s es nítida la intuición d e lo catastrófico del efecto q u e a los
niveles d e su p r o d u c c i ó n tiene lo técnico sobre la del p e n s a m i e n t o — d ó n d e se sitúa lo positivo
del i m p a c t o q u e sobre la p r o d u c c i ó n del p e n s a m i e n t o p o s e e todavía lo técnico. ¿Qué es lo q u e
fuerza q u e éste haya d e ser, a propósito d e u n a reflexión sobre lo técnico, precisamente el último
pensamiento?

Lo reaccionario del p e n s a m i e n t o se da allí d o n d e u n o r d e n del discurso se aplica a estabilizar

u n o r d e n d e las cosas —allí d o n d e asienta u n a j e r a r q u i z a c i ó n d a d a del espacio d e la r e p r e ¬

14 z33a
 D O S S I E R

sentación. Allí d o n d e su forma de darse es ratificación y expresión p u r a d e u n o r d e n estable­

cido, tensión estática d e u n a forma generalizada d e organización despótica de los m u n d o s d e
vida q u e asienta su imperialismo, m e r c e d a la m e d i a c i ó n de las formaciones del espíritu
objetivo, e n t o d o o r d e n h u m a n o .
El p e n s a m i e n t o q u e , t e n t a d o p o r el abismo d e lo técnico, acierta a c o n t e n e r el vértigo, logra
mirar d e frente al lugar en q u e ese castillo d e naipes asienta su p i e d r a angular. Y si se aban­
d o n a e n t o n c e s a su e x t r e m o potencial, consigue lanzar su suave soplo p r e c i s a m e n t e allí sobre
ese lugar d o n d e el espejismo, c o m o m u r o d e J e r i c ó , se d e r r u m b a al paso d e su e s t r e m e c e d o r
c a n t o triunfal.

Lo técnico le dice e n t o n c e s al p e n s a m i e n t o : j u s t o a q u í — n o llegabas. Y el p e n s a m i e n t o se lanza

a su p r o p i o abismo, s u s u r r á n d o l e al m u n d o : sígueme.

Sobre la f o r m a q u e expresa u n a cierta organización del discurso —y ésta u n a s e n t a m i e n t o

epocal d e u n o r d e n d e las cosas— la presión q u e lo técnico ejerce efectúa u n efecto subversivo:
él trastorna ese o r d e n y le revela p u r a arbitrariedad c o n t i n g e n t e . O t r o m u n d o posible reclama
e n esa tensión llegar —y t o d a la e c o n o m í a d e la r e p r e s e n t a c i ó n se revela e n su inconsistencia,
en su e x t r e m a inestabilidad.

El c a n t o q u e e n t o n a el p e n s a m i e n t o atraído a ese su p r o p i o vértigo — e n lo técnico— dice:

nuevo relato, nuevo mito, p o t e n c i a inaugural d e otro absoluto o r d e n del discurso, d e otra
r a d i c a l m e n t e distinta posibilidad d e darse el m u n d o , d e o t r o c o m p l e t o o r d e n d e civilidad,
d e otra e c o n o m í a del ser, ...
E x t r e m o — a u n q u e a p e n a s instantáneo, del o r d e n d e la fulminación— p o d e r simbólico
del p e n s a m i e n t o liberado a la fuerza de su potencial p u r o —allí d o n d e se resiste a la sumisión
del o r d e n p r e s e n t e m e n t e existente. Allí d o n d e se e n t r e g a al c u m p l i m i e n t o d e su más alto y
terrible destino —el n u e s t r o . •

JOSÉ LUIS BREAes profesor de Estética y Teoría del arte contemporáneo en la Facultad de Bellas Artes de
Cuenca. Vive en Madrid.

http://aleph-arts.org/principal/artetecnica/tecnarr.html

Stan Douglas Hors-champs 1992

a33z 15
 M A R V I L L A E S P E S
Além da Água
Nace d e u n viaje del Alentejo a Andalucía
—el primero d emuchos— emprendido por
1
Jorge Castanho , e n e l v e r a n o d e l 94,
con la oferta d edesarrollar un proyecto
transfronterizo España=Portugal bajo e l
t í t u l o A l é m d a Água.
T í t u l o motivado p o r el d e b a t e sobre la
posible c o n s t r u c c i ó n d e u n a p r e s a — l a d e
Alqueba, q u e se r e m o n t a a la é p o c a d e
Salazar— e n esa r e g i ó n alentejana. La futu¬
rible presa, a d e m á s d e b o r r a r del m a p a (lo
q u e s u p o n e c o n d e n a r a u n a población a
n o t e n e r n o c i ó n d e futuro) aldeas c o m o la
d e Luz, implica cuestiones d e diversa í n d o l e :
e c o n ó m i c a , ecológica, sociológica, e t c . ;
a d e m á s d e las d e carácter político c o m o son
las relaciones e n t r e E s p a ñ a y P o r t u g a l e n lo
q u e a t a ñ e a los planes hidrológicos d e los
g o b i e r n o s d e a m b o s estados.
La oferta era o b v i a m e n t e más q u e intere-
sante c o m o lo era el c o n t e x t o e n el q u e se
d e b í a h a c e r el trabajo d e c a m p o : la r e g i ó n
del Alentejo fronteriza c o n las r e g i o n e s d e
E x t r e m a d u r a y Andalucía, c o n historias
—"imperiales"— c o m p a r t i d a s e n u n p a s a d o
y ríos —el G u a d i a n a — c o m u n e s e n u n p r e -
sente, p l e n o d e e n c u e n t r o s y d e s e n c u e n t r o s .
El t e m a específico c o n el q u e d e b e r í a m o s
trabajar era "el agua", p o r lo q u e obvia-
16
A
m e n t e la p r i m e r a p r e g u n t a fue: ¿cómo
este e l e m e n t o p o d r í a ser t r a t a d o d e s d e la
perspectiva d e u n proyecto d e arte? Al con-
siderar q u e "el a g u a " es u n e l e m e n t o tan
específico c o m o metafórico, p e n s é q u e se
d e b í a desarrollar u n proyecto cuyo proceso
a b a r c a r a t a n t o aspectos políticos, a n t r o p o -
lógicos o m e d i o a m b i e n t a l e s c o m o artísticos
y q u e el a g u a p o d r í a ser la g r a n metáfora del
arte —del fluir— e n t e n d i e n d o éste como vehí-
culo d e c o n o c i m i e n t o y transmisión d e ideas.
El proyecto d e b í a ir más allá n o sólo del
agua (y n o p o r h a c e r gala al título portugués)
sino más allá del c o n c e p t o d e site-specific y
del Arte Público. E m b a r c a r m e e n u n m e r o
proyecto d e a r t e p ú b l i c o lo e n c o n t r a b a
p r o b l e m á t i c o p u e s éste n o se d e b e convertir
e n u n t e m a d e g é n e r o — c o m o antes lo h a
sido la p i n t u r a o d e s p u é s lo h a p o d i d o ser la
instalación— p o r lo q u e s u p o n d r í a d e bana¬
lización del a r t e público, a d e m á s d e su insti¬
tucionalización. P e r o estaba claro q u e el
proyecto partiría d e ideas q u e el arte público,
y antes la escultura site-specific, propició,
c o m o son las ideas d e especificidad, expan-
sión, participación, colectividad, relación d e
la o b r a c o n la audiencia y el e n t o r n o , diálogo
e n t r e el lenguaje d e la o b r a y el p r o p i o
lenguaje del espacio d o n d e se ubica.
A L É M DA Á G U A :
UN M U S E O ITINERANTE
Después d e c o n s i d e r a r todos estos aspectos,
inicié, j u n t o a u n e q u i p o d e p r o d u c c i ó n 2
u n viaje d e vuelta, d e A n d a l u c í a al Alentejo,
— t a m b i é n el p r i m e r o d e m u c h í s i m o s —
c o n u n a contraoferta: la d e trabajar e n u n
proyecto " m a d r e " y "global" Além da Água,
q u e n o diferenciara la participación d e
artistas p o r t u g u e s e s y españoles p e r o q u e ,
a pesar del afán d e globalidad, c o n t e m p l a r a
lo específico y lo diverso d e cada u n a d e las,
posibles, múltiples participaciones, q u e
t a m b i é n p o d r í a n e x t e n d e r s e más allá del
á m b i t o artístico, p o r q u e las c o m u n i d a d e s
q u e viven e n el e n t o r n o del río p o d í a n ser
t a m b i é n , e n ú l t i m o t é r m i n o , a u t o r e s del
z33a
 D O S S I E R

proyecto. Para ello p e d í al colectivo Agencia d e obras se c o n s t r u í a n c o m o mosaicos d e

d e Viaje u n a p r o p u e s t a , lo cual se tradujo en textos ajenos... T o d o transformismo, t o d a
Além da Água: un museo itinerante. parodia, t o d a palabra utilizada con ironía,
puesta e n t r e comillas, indirecta, es u n
Planteamos realizarlo en el v e r a n o del 95. híbrido intencionado" . 4

Antes e r a necesario "navegar" p o r las aguas La "deriva" p o r la geografía d e las ideas nos
del río G u a d i a n a y " d e a m b u l a r " p o r áreas acercó a trabajar con el río tanto c o m o
específicas d e sus dos orillas en la p r o p i a espacio transfronterizo c o m o h í b r i d o , por­
b ú s q u e d a y desarrollo del proyecto, b a s a d o t a d o r d e los rasgos d e i d e n t i d a d cultural d e
en el principio d e transformación y combi­ las zonas q u e r e c o r r e ; nos llevó a r e c o g e r
nación d e los e l e m e n t o s ; y más allá d e la objetos q u e r e p r e s e n t a r a n u n microcosmos
c o m b i n a c i ó n "natural", t a m b i é n e n la q u e del m a c r o c o s m o s q u e refleja el río c o m o
p r o c u r a la e m e r g e n c i a d e nuevas condi­ sistema d e c o m u n i c a c i ó n y a d i s e m i n a r
ciones tecnológicas, las cuales, c o m o algunos información m i e n t r a s r e m o n t á b a m o s su
teóricos h a n analizado, "una vez más h a c e n curso; a e x a m i n a r la naturaleza dinámica
del plagiarismo q u e n o sólo sea aceptable de las fronteras tal c o m o son dibujadas p o r
sino q u e sea u n a estrategia crucial p a r a la el lenguaje, los territorios geopolíticos y la
p r o d u c c i ó n textual. Esta es la é p o c a de la p r o p i e d a d intelectual.
recombinación: cuerpos recombinados,
g é n e r o r e c o m b i n a d o , textos r e c o m b i n a d o s . Viajamos a veces p o r lugares, otras p o r las
U n o p u e d e arguir q u e r e c o m b i n a r h a sido líneas y colores de los m a p a s . Marcamos
siempre clave en el desarrollo del significado nuestros t o p o c r o n o s y c r o n o t o p o s :
3
y la invención" . N o e n vano, Mijail Bajtin,
Ayamonte, Vila Real d e Santo A n t o n i o ,
e n sus estudios d e teoría literaria, afirma
Alcoutim, Sánlucar del Guadiana, Mértola,
q u e en la e d a d m e d i a n o e r a m e n o s com­ EL PROYECTO DEBÍA IR M Á S
Mérida, Aldea d e Luz, P a n t a n o d e
pleja y a m b i g u a la actitud frente a la palabra
Proserpina, J u r o m e n h a , Olivenza, Beja, etc. ALLÁ n o s ó l o d e l agua
ajena: "el rol d e la palabra ajena, d e la cita
expresa y r e s p e t u o s a m e n t e subrayada, semi¬ (Y N O POR HACER GALA AL TÍTULO
Iniciamos la navegación y la estela c o m o
encubierta, semiinconsciente, i n t e n c i o n a d a ,
i m a g e n d e algo c a m b i a n t e y metáfora d e la PORTUGUÉS) s i n o m á s a l l á
h a sido grandioso... Las fronteras e n t r e el
disolución de fronteras. Imaginamos, e n el DEL CONCEPTO DE SITE-SPECIFIC
habla ajena y la p r o p i a e r a n inestables,
espacio d e u n a balsa q u e fuera c o m o u n a
ambiguas y con frecuencia intencionada­ Y d e l A r t e P ú b l i c o .
isla itinerante, o c o m o u n chiringuito-centro
m e n t e sinuosas y confusas. Algunos tipos
de d o c u m e n t a c i ó n - l u g a r d e e n c u e n t r o y d e

Puente de Ajuda. Badajoz

a33z 17
D O S S I E R
ExposiciónAlém da Água: Copiacabana. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo. Badajoz, 1996
emisión-espacio d e proyección: Radio-
POR MEDIO DE f o t o c o p i a d o r a s actividades (emisoras d e radio r e c o g i e n d o
el sonido ambiental y su retransmisión,
Y REPRODUCTORES DE A U D I O Y VÍDEO,
edición d e u n "CD" con dicho sonido,
A DISPOSICIÓN DEL PÚBLICO, colaboración con las emisoras locales de
ambas orillas); Flotoescenas (conciertos,
el v i s i t a n t e ESTABA INVITADO A
diaporamas, audiovisuales y exposiciones
AÑADIR MATERIALES AL PROYECTO Y / O d e obras d e artistas invitados); Performances
y Reacciones (divulgación d e pasaportes,
A LLEVARSE A CASA U N A COPIA
i n t e r c a m b i o d e territorio luso-español);
PERSONALIZADA DE LA EXPOSICIÓN. Expediciones (visita a la mayor o b r a de El
Plan Badajoz, festival gastronómico d e las
d o s orillas, excursiones a los yacimientos
neolíticos d o n d e se e n c o n t r a r o n las estelas
conocidas c o m o "Escritura del suroeste");
Talleres para niños (concursos d e invención
d e artefactos p a r a circular l i b r e m e n t e p o r
el agua, labores d e reciclaje d e basura del
río, relectura de la m e m o r i a histórica);
Proyecciones de cine ("El Atalante", "Apocalypse
Now", "Muerte e n los p a n t a n o s " , "Moby
Dick", "Río abajo", "Eaux d'artifice",
"Aguirre"); Clausuras (construcción d e u n
p u e n t e d e fuego e n la n o c h e d e San J u a n ,
la balsa c o m o p r i m e r pabellón d e la Feria
I n t e r n a c i o n a l d e Lisboa '98).
El proyecto, c o m o los ríos, se n u t r í a d e
m u c h a s fuentes; la más r e m o t a , allá p o r el
5
92, es la Cápsula de Tiempo Córdoba (Sevilla) .
Y c ó m o el proceso, p o r otra p a r t e , c o m o
c o r r e s p o n d e a la misma c o n c e p c i ó n pro¬
cesual y a la m e t o d o l o g í a d e este tipo d e
proyectos, se iba alargando, los artistas
18
m i e m b r o s del colectivo iniciaron u n a serie
d e actividades e n las q u e fueron p l a n t e a n d o
y d e s a r r o l l a n d o aspectos del mismo. E n t r e
ellas: La Isla del Copyright (Portugalete, ría
6
de N e r v i ó n ) , exposición flotante q u e
p r e s e n t a b a las obras en p e q u e ñ o f o r m a t o
—dibujos, p o e m a s , fotografías, vídeos, casse-
ttes, esculturas, etc.— d e u n g r a n n ú m e r o
d e artistas y colectivos q u e r e s p o n d i e r o n a
u n a carta p o r la q u e se les invitaba a explorar
la n o c i ó n d e copyright, la p r o p i e d a d privada
d e las ideas y los límites legales d e la cultura
popular. El copyright —invención del siglo
XVII— se desarrolló n o con el objetivo d e
p r o t e g e r a los creadores d e obras literarias
sino p a r a reducir la c o m p e t e n c i a e n t r e las
editoriales, r e s e r v a n d o p a r a los editores,
a p e r p e t u i d a d , el d e r e c h o exclusivo p a r a
imprimir ciertos libros. La justificación era,
p o r supuesto, q u e al c o n f o r m a r u n a o b r a
literaria, el lenguaje q u e d a b a i m p r e g n a d o
p o r la personalidad d e su autor, convirtiéndo-
se p o r tanto en p r o p i e d a d privada. Bajo esta
mitología, las leyes d e p r o p i e d a d intelectual
h a n florecido en el capitalismo tardío,
s e n t a n d o el p r e c e d e n t e legal para privatizar
cualquier e l e m e n t o d e la p r o d u c c i ó n cul-
tural, sean palabras, i m á g e n e s o sonidos;
u n a premisa q u e las prácticas artísticas y
literarias, al igual q u e la proliferación d e
tecnologías digitales, están c u e s t i o n a n d o
en la actualidad. D u r a n t e u n a semana, en
La Isla del Copyright, se abolieron las leyes d e
p r o p i e d a d intelectual y sus c o n t e n i d o s se
z33a
 D O S S I E R

r e p r o d u j e r o n y circularon p o r m e d i o d e
fotocopiadoras y o t r o s a p a r a t o s r e p r o d u c -
tores, puestos a disposición del público. En
7
Legal Limits of Popular Culture (Nueva York)
ya se h a b í a n p l a n t e a d o estos temas, y e n
8
La Mónada Nómada (Barcelona) , se siguió
h a b l a n d o e n t o r n o a ello y al loro c o m o
9
r e p r o d u c t o r . En Coser el río ( C u e n c a ) ,
se c o n e c t a r o n experiencias privadas a u n a
e x p e r i e n c i a colectiva. Y finalmente e n
10
Guaideanas ( C u e n c a ) , e n t r e otras activi-
d a d e s , se reescribieron consignas situacio¬
nistas p r o v e n i e n t e s del espíritu del Mayo 68:
"No vaya a Grecia este v e r a n o , q u é d e s e e n el
Guadiana". En cada u n a d e estas fuentes,
a n t e c e d e n t e s o p a r a d a s , Além da Água: un
museo itinerante se t r a n s f o r m ó e n Além da
Água: Copiacabana, y el colectivo Agencia d e
Viaje pasó a d e n o m i n a r s e Gratis.

ALÉM DA ÁGUA: COPIACABANA

Y t a m b i é n , claro, se fue n u t r i e n d o d e
discusiones y f e n ó m e n o s c o n t e m p o r á n e o s
q u e n o s r o d e a n , fascinan, a t o r m e n t a n ,
a p a s i o n a n o agobian; e n t r e otros, la a c u m u -
lación d e la b a s u r a y los vertederos, la crisis
del sujeto y d e la a u t o r i d a d (y c o n ello d e la
a u t o r í a ) , las emigraciones, las autopistas d e
la i n f o r m a c i ó n , la difusión y m a n i p u l a c i ó n
del c o n o c i m i e n t o p o r m e d i o d e la electró-
nica, las utopías piratas, la r e p r o d u c t i v i d a d
del original (hoy d e n u e v o tan actual c o m o
el ensayo d e Walter Benjamin tras presen-
tarse e n sociedad los ú l t i m o s avances d e la
i n g e n i e r í a genética: la oveja clónica Dolly),
o la fragilidad d e la línea divisoria e n t r e
realidad y ficción c o m o h a n p u e s t o e n
evidencia los m e d i o s d e c o m u n i c a c i ó n .

Son m u c h a s las imágenes, noticias y docu-

m e n t o s q u e fuimos a c u m u l a n d o e n el p r o -
ceso: la botella q u e c o n t i e n e el b a r c o más
g r a n d e — m a q u e t a del q u e p e r t e n e c i ó a
M i t e r r a n d — ; la disputa greco-turca p o r u n
islote d e s h a b i t a d o , e n el m a r E g e o , d o n d e
d o s b a n d e r a s se a p r o p i a n d e u n territorio
tan p e q u e ñ o q u e casi n o c a b e n los dos
mástiles q u e sostienen los trapos; el secues-
tro del transatlántico Santa María ( p a r e c e
ser q u e F r a n c o y Salazar t e n í a n acciones e n
d i c h o barco) p r o t a g o n i z a d o p o r tres piratas
11
revolucionarios p o r t u g u e s e s ; algunas d e
las o b r a s d e artistas q u e h a n trabajado c o n
el t e m a del agua, e n t r e ellos Alighiero e
Boetti Los ríos más largos del mundo, R o b e r t
Smithson Spiral Jetty, Chris B u r d e n La Pinta,
La Niña, La Santa María, Kcho Balseros,
Kabakov El barco de mi vida, Gary Hill
Circular Breathing, Luis Camnitzer El canal
de Panamá, Alison Knowles El pan y el agua,
P e t e r F e n d Ocean Earth. C o m o son m u c h a s
las islas q u e n o s vinieron a la cabeza, d e s d e
la Personal Island d e Vito Acconci a La isla
del tesoro d e R.L.Stevenson, o La Balsa de la
Medusa d e Géricault, q u e según c u e n t a la
leyenda fue p i n t a d a tras u n o s sucesos d e
antropofagia o c u r r i d o s frente a las costas
d e Mauritania.
A d e m á s d e t o d o esto, Além da Água: un
museo itinerante hasta convertirse e n Além da
Além da Água. La bellota navegando por el río Guadiana. 16 noviembre 1996
negociación c o n las instituciones , p o r 12
anteproyectos y m e m o r i a s , p o r recortes y
r e m o d e l a c i o n e s , y p o r t o d o tipo d e
s e n d e r o s ; p e r o si las limitaciones n o p e r m i -
tieron viajar p o r m u c h a s d e las bifurcaciones
y afluentes, n o a b a n d o n a m o s el cauce q u e
n o s p e r m i t i ó llevar a c a b o la idea originaria
(que n o original). Finalmente, y tras diversas
variantes y transformaciones, el proyecto
13
se materializó e n el MEIAC , e n u n a Exposi-
c i ó n / T a l l e r — c o m o u n a Wünderkammer o
g a b i n e t e d e curiosidades— d o n d e se expuso
u n a escultura polisemántica — u n a bellota
14
gigante d e c o r c h o — q u e o p e r a b a t a n t o
c o m o c o n c e p t o o c o m o mascota (por cómico
q u e p a r e z c a ) , a d e m á s d e convertirse en el
tablón d e a n u n c i o s flotante q u e d i s e m i n a b a
la semilla del proyecto, y las más d e 300
colaboraciones m u l t i m e d i a d e participantes
1 5
geopolíticos, la linearidad histórica, las con-
venciones socioculturales, los m e d i a o la
p r o p i e d a d intelectual: u n i m a g i n a r i o c o n el
q u e d e c o n s t r u i r significados p r e c o n c e b i d o s
p o r los q u e se i m p o n e el p o d e r d e m a n e r a
arbitraria. P o r m e d i o d e fotocopiadoras y
r e p r o d u c t o r e s d e a u d i o y vídeo, a disposi-
ción d e l público, el visitante estaba invitado
a a ñ a d i r materiales al proyecto y / o a llevarse
a casa u n a copia personalizada d e la exposi-
ción. Si e n los 70 el uso d e las fotocopias
c o n t e m p l a b a la desmaterialización del obje-
to artístico, e n los 90 p a r t e d e esos p r e -
supuestos y d e la crisis d e la a u t o r í a y d e la
r e p r e s e n t a c i ó n desvelada p o r el post-
m o d e r n i s m o . La escultura, p a r a el acto d e
clausura, se convirtió e n b u q u e insignia
q u e tuvo su b o t a d u r a y breve singladura (ya
q u e n o navegó 24 horas sino sólo 4), carto¬

Água: Copiacabana, y p r e s e n t a r l o e n el o t o ñ o d e diversas p a r t e s del m u n d o , q u e versaban grafiando u n a l í n e a d e fuga e n su estela,

del 96, navegó p o r frágiles espacios d e sobre las fronteras q u e definen los territorios p o r el simbólico t r a m o fronterizo del río

a33z 19
D O S S I E R
G u a d i a n a e n t r e la población, hoy e x t r e m e ñ a
p e r o hasta el siglo XVIII p o r t u g u e s a , d e
Olivenza y la alentejana d e J u r o m e n h a ;
zonas q u e , allá p o r el siglo XVI estuvieron
u n i d a s p o r la i m p o n e n t e o b r a d e i n g e n i e r í a
16
d e l P u e n t e A j u d a , volado, siglos m á s t a r d e ,
e n la G u e r r a d e Sucesión e n t r e E s p a ñ a y
Portugal: u n o d e los históricos desencuentros,
j u n t o a la G u e r r a d e las Naranjas. A u n q u e ,
c a d a u n a d e las orillas, d e este t r a m o , del río
se c o n s i d e r a n u n a territorio p o r t u g u é s y la
o t r a español, a u n está p e n d i e n t e la d e m a r -
cación oficial d e la l í n e a fronteriza; d e
h e c h o e n los m a p a s n o está r e p r e s e n t a d a .
H e m o s traspasado m u c h a s veces las líneas
fronterizas, t a n t o e n u n sentido literal y
físico c o m o e n u n o más metafísico, e n u n
i n t e n t o d e subvertir esa imperativa realidad
física; h e m o s discutido s o b r e la e l i m i n a c i ó n
d e las fronteras nacionales o sobre las
actuales consignas, emitidas p o r TV, d e p r o -
17
hibición d e fotocopiar los libros ; h e m o s
p l a n t e a d o u n m o d o geofísico d e ver el
m u n d o , e n vez d e u n o geopolítico, q u e posi-
bilite g e n e r a r c o m u n i d a d e s creativas. P e r o ,
a u n así, t o d o d e s e m b o c ó e n d o s partes:
la p o r t u g u e s a y la española, Além da Água
y Além da Água: Copiacabana. Y a h o r a q u e ya
h e m o s c e l e b r a d o diversas p r e s e n t a c i o n e s ,
eventos e i n a u g u r a c i o n e s e n u n o y o t r o
territorio, d e n u e v o , p r ó x i m a m e n t e , n o s
r e u n i r e m o s las p a r t e s a u n q u e , d e nuevo,
estaremos s e p a r a d o s , esta vez p o r las frágiles
fronteras q u e son las hojas d e p a p e l d e u n
18
libro . P e r o e n este m o m e n t o , n o s q u e d a ,
a d e m á s d e u n a travesía y e x p e r i e n c i a com-
partida d e casi tres años, el h a b e r c o n s t r u i d o
espacios c o m u n e s y zonas t e m p o r a l m e n t e
a u t ó n o m a s ( p o r utilizar el t é r m i n o a c u ñ a d o
19
p o r H a k i m B e y , el p o e t a n e o y o r k i n o d e l
a n a r q u i s m o o n t o l ó g i c o y p a d r e teórico d e
Além da Água: Copiacabana, p o r sus escritos
sobre las u t o p í a s piratas). T a m b i é n n o s
q u e d a el c o n s u e l o d e u n e n u n c i a d o teórico
e n d o n d e la globalización y la fragmentación
coexisten. C o m o a p u n t a n algunas d e las
voces d e l discurso y la teoría cultural m á s
relevante: "la cultura n o d e b e ser global"
(José S a r a m a g o ) o (Sami Naïr) "la civiliza-
ción occidental se h a h e c h o m u n d i a l , las
culturas, d e a h o r a e n a d e l a n t e , son locales...
el p r o c e s o d e globalización necesita c o m o
e l e m e n t o f u n d a m e n t a l la diversificación
y la fragmentación".
Além da Água: Copiacabana, es el r e s u l t a d o d e
u n a colaboración d e artistas, críticos, p r o -
ductores, ingenieros, matemáticos, surfistas,
filósofos, técnicos, escritores, sociólogos,
geográfos, mecánicos, historiadores, estu-
diantes, c o n u n a visión d e la n a t u r a l e z a y d e l
m e d i o a m b i e n t e , t a m b i é n del arte, c o m o
e l e m e n t o s creativos e n p e r p e t u o devenir.
C o m o declara el p r e m i o n o b e l d e q u í m i c a
Ylya Prigogine: "la naturaleza es u n a narra-
ción, u n a novela imaginativa q u e se va escri-
b i e n d o progresivamente, u n a c o n s t r u c c i ó n
e n la q u e p a r t i c i p a m o s todos". •
MAR VILLAESPESA es crítica de arte y comisaria
de exposiciones independiente. Vive en Sevilla y
Tarifa.
20
ALGUNAS DE L A S O B R A S
CREADAS PARA
A L É M DA ÁGUA: COPIACABANA
PEDRO SARAIVA y MARIA J O A O G A M I T O : edición d e postales
vendiendo el agua del río G u a d i a n a .
JOSÉ TOIRAC: fax de tres metros con los retratos de un grupo d e
"balseros" cubanos que fueron tragados por el mar en un intento
d e salir de la isla en 1 9 9 4 cuando su barca fue hundida por la
guardia costera.
LAWRENCE WEINER: dibujo de un faro y un texto: "Si la frontera
puede verse, a menudo puede cruzarse".
M O N M O N T O Y A : acuarela con la bandera "Rojo, bellota y
gualda". ,
JAVIER A N D R A D A : fotografía que muestra los restos, en la playa,
d e una chilaba d e los inmigrantes marroquíes que cruzan el
Estrecho en las pateras.
LAWRENCE FERLINGHETTI: diseño de uno de los banderines que
ondean en la exposición con imágenes sobre el museo, el río y la
frontera sin ley.
LOURDES MURILLO: dibujo de una bellota conducida por el agua
con hilo de cobre.
JUDITE DOS SANTOS: intervención sobre un mapa del entorno
Extremadura-Alentejo.
MIGUEL BENLLOCH: performance sobre la idea d e lo reversible
que permite tanto recorrer un trayecto como disfrazarse,
provocando un desplazamiento de sentido.
M A U R A SHEEHAN: dibujo de M r . M a u r a sobre el cruce d e
fronteras de género.
Las editoras d e los "Femzines" Reacción (Bilbao)/Drum Core
( N e w York)/ Non-Grata (Madrid): los últimos números d e sus
publicaciones.
FRANCESC TORRES: esfera de cristal que refleja el microcosmos
del Museo y un texto en el que cuestiona la utopía d e "un mundo
sin barreras".
RICHARD KOSTALENETZ: poema visual d e letras sobre un mapa.
C A R M E N SIGLER: vídeo que recorre el mapa d e un cuerpo.
MAITE M U R C I A N O : un barquito d e papel que contiene una isla
viajera.
Taller de artes plásticas La Va (Cárcel M o d e l o de Barcelona):
dibujos y esculturas en cerámica en los que se lee "ni se os ocurra
encerrar el a g u a " / " e l agua está viva, deja que corra su curso"
BERN PORTER: (científico nuclear y en la actualidad artista postal):
mensaje al Guadiana con las palabras iniciales de Joyce en
Finnegan's W a k e : "Corre río, corre...".
A N T O N I O G Ó M E Z : elementos para recrear infinitamente una d e
sus obras en el río, "Poema para ser lanzado".
G O Y O RUBIO: maqueta de un barco con fotografías en las velas
que narran su experiencia d e navegación por el río G u a d i a n a .
R A I M O N D CHAVES: hamaca de fibra de plantas del Amazonas,
invitando a reorientar el ocio.
G L E N N BRANCA: el libro amarillo, una recopilación pirata d e
literatura ciberpunk.
PEDRO G . ROMERO: mapa gigante del recorrido en miniatura d e
vertidos tóxicos España-Portugal en el río Tajo.
INES SCHABER: instrumental para recorrer " l a línea d e precisión
de la frontera" en el río G u a d i a n a .
Puente de Ajuda visto desde La bellota.
R E F E R E N C I A S
1 Entonces director artístico de la Galería Municipal Escudeiros,
en Beja.
2 BNV/CARTA DE AJUSTE: Miguel Benlloch, Alicia Pinteño,
Esther Regueira, Joaquín Vázquez; previo a la producción
gestionan la financiación.
3 Critical A r t Ensemble. The Electronic Disturbance.
Autonomedia.
4 M i j a i l Bajtin. Teoría y estética d e la novela. Taurus
Humanidades.
5 O b r a realizada por el colectivo Agencia de Viaje, formado
por Victoria G i l , Federico G u z m á n , Robín Khan, Kirby G o o k i n ,
para el proyecto Plus Ultra, Pabellón Andalucía E x p o ' 9 2 .
ó O b r a d e F. Guzmán en el marco del proyecto Puente d e
Pasaje, oct. 9 5 , o r g a n i z a d o por Carta Blanca.
7 Taller impartido por K. G o o k i n , Parson's School of Design,
N e w York sep. 9 5 .
8 Taller impartido por F. G u z m á n , Q U A M / F a c u l t a d d e Bellas
Artes de Barcelona, en. 9 6 .
9 Taller impartido por V. G i l , Facultad d e Bellas Artes d e
Cuenca, nov. 9 5 .
1 0 Taller impartido por el colectivo Gratis, Facultad d e Bellas
Artes de Cuenca, mayo 9 6 , que culminó en una excursión o
intento fallido de encontrar los orígenes -los Ojos- del
Guadiana.
1 1 Anxo Rabuñal, artista y profesor dé Sociología del Arte en
Barcelona, está investigando sobre el caso.
12 Gabinete d e Iniciativas Transfronterizas-Consejería d e
Presidencia-Consejería de M e d i o Ambiente, Urbanismo y
Turismo-Consejería de Cultura y Patrimonio, Junta d e
Extremadura.
1 3 Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo,
Badajoz.
14 Extremadura y Alentejo son grandes productores d e este
material.
15 Se envió una carta a un amplio mailing invitando a colaborar
en el proyecto.
l ó Según el director de la biblioteca Oliventína no tenía ningún
sentido que este puente se construyera, y menos que el
ciudadano de la época tributara para ello, y a que el paso
natural se realizaba a través de la línea Badajoz-Elvas, por lo
que el único motivo tuvo que ser político, es decir tener un pie
metido en uno d e los costados d e la inmensa barriga del reino
de Castilla.
17 El vídeo de Além d a Água: C o p i a c a b a n a , realizado por Teté
Alvarez, está concebido c o m o documento-obra y parte d e
estas consignas de "prohibición".
1 8 La publicación, concebida como un vehículo de documentación
del proceso y d e las obras, visualiza, narra y analiza Além d a
Água, desde puntos de vista sociológicos, económicos,
históricos, filosóficos y estéticos. Editada por
MEIAC/Associaçao de Municipios d o Distrísto de Beja,
Programa IIterreg d e las Comunidades Europeas.
19 Hakim Bey. T.A.Z. The Temporary Autonomous Zone.
Traducido por Guadalupe Sordo, Talasa ediciones/Carta d e
Ajuste/La marca.
z33a
 D O U G L A S D A V I S
El Trabajo Artístico en la
Era de la Reproducción Digital
Existe u n a policía q u e es b r u t a l y " f í s i c a m e n t e " represiva ( a u n q u e los policías n u n c a
son p u r a m e n t e físicos) y existen o t r a s policías m á s sofisticadas q u e s o n m á s culturales o
espirituales, m á s nobles. Pero t o d a institución dedicada a aplicar la ley es policía.
—Jacques Derrida, AíterWord
El t r a b a j o a r t í s t i c o e n la era d e la r e p r o d u c -
ción digital es física y f o r m a l m e n t e c o m o u n
c a m a l e ó n . E n la actualidad, n o existe u n a
diferencia c o n c e p t u a l clara e n t r e el original
y la r e p r o d u c c i ó n e n p r á c t i c a m e n t e n i n g ú n
m e d i o b a s a d o e n la cinematografía, la elec-
t r ó n i c a o las t e l e c o m u n i c a c i o n e s . Y c o n
r e s p e c t o a las bellas artes, la distinción está
erosionada, si n o t o t a l m e n t e colapsada. Las
ficciones d e "original" y "copia" se e n c u e n -
tran h o y e n d í a tan entrelazadas e n t r e sí, q u e
resulta imposible decir d ó n d e c o m i e n z a u n a
y d ó n d e t e r m i n a la otra. En u n sentido, la
p r o c l a m a d e Walter Benjamin sobre el desti-
n o del a u r a d e la originalidad, p r e s e n t a d a a
principios d e este siglo, se h a visto final-
m e n t e c o n f i r m a d a p o r estos acontecimien-
1
tos. E n o t r o sentido, el aura, sutil y elástica,
se h a e x p a n d i d o m u c h o más allá d e las
fronteras d e la profecía d e Benjamin, alcan-
z a n d o el rico r e i n o d e la r e p r o d u c c i ó n e n
sí misma. Aquí, e n este r e i n o , a m e n u d o
mal c o n c e p t u a d o c o m o virtual (de h e c h o se
trata d e u n a r e a l i d a d más real, u n a RR), e n
lugar d e traicionarse, se realza la originali-
d a d y la v e r d a d tradicional (simbolizada p o r
el h e c h o fotográfico sin a d o r n o s ) .
V I S I Ó N Y R E V I S I Ó N
Sin e m b a r g o , hay m u c h o más e n j u e g o q u e
la simple r e p r o d u c c i ó n o copia del a r t e
m a n u a l . T a m b i é n está e n j u e g o la m e n t e ,
e n particular e n las p e r c e p c i o n e s q u e inexo-
r a b l e m e n t e a p o r t a r á t a n t o al arte c o m o a la
a33z
vida, e n la sagrada línea d e separación q u e
existe e n t r e "original" y "falso". Muy a
m e n u d o , el falsificador—de R e m b r a n d t ,
Vermeer, del griego clásico y del a r t e
r o m a n o — defiende q u e la realización d e
su trabajó le a p o r t a t a n t o placer c o m o
al m a e s t r o c o p i a d o . U n a galería d e Nueva
York, l l a m a d a T r u e Fakes*, Ltd., a b o g a
a b i e r t a m e n t e p o r esta tesis. A otro nivel, todo
el a r t e post-Dada p a r e c e h a b e r desafiado la
santidad del original. U n a artista r e a l m e n t e
provocativa c o m o Elaine Sturtevant, cuyos
Warhols y R a u s c h e n b e r g s suelen mejorar el
"original", r e p r e s e n t a el o t r o e x t r e m o d e
este espectro, c o m o t o d a la teoría crítica
q u e enfatiza la m e n t e e n lugar d e la materia
(o p r o d u c t o ) .
El acto m i s m o d e la d e s c o n s t r u c c i ó n implica
q u e la separación y r e o r d e n a c i ó n d e los
e l e m e n t o s básicos del arte, o d e u n a frase,
tiene su p r o p i o valor singular. La r e o r d e n a -
ción del texto d e D e r r i d a es sólo u n o d e
m u c h o s ejemplos obvios. O t r o , lo sería la
m o d a d o m i n a n t e e n la a r q u i t e c t u r a d e la
ú l t i m a d é c a d a , d o n d e se u n e n ó r d e n e s dis-
pares t o m a d o s d e siglos discordantes, c o m o
e n la p r o p u e s t a d e Michael Graves d e revisar
y a u m e n t a r el M u s e o Whitney. U n tercer
e j e m p l o es la r e o r g a n i z a c i ó n digital d e la
realidad fotográfica utilizando u n simple
p r o g r a m a d e software c o m o el A d o b e P h o t o -
s h o p , hoy m o n e d a c o m ú n e n t r e casi todos
los estudiantes d e a r t e d e u n a e d a d inferior
a los 25 a ñ o s . Tal y c o m o señala William
Mitchell e n su reciente libro, The Reconfigured
Eye: Digital Images and Photographii Truth**,
los p r i m e r o s a ñ o s d e esta d é c a d a m a r c a r o n
el m o m e n t o e n el q u e la a p a r e n t e m e n t e
v e r d a d e r a e m u l s i ó n fotográfica c o n base d e
plata dio lugar a la a p a r e n t e m e n t e decepcio-
n a n t e i m a g e n p r o c e s a d a p o r m e d i o s infor-
2
máticos. El Proyecto Shakespeare d e L a r r y
F r i e d m a n e n Stanford, q u e revisa escenas
filmadas o grabadas, sonidos y líneas e n
m o v i m i e n t o ( c o m o soldados digitales) d e
u n p a r d e labios a o t r o , es u n a c o n s e c u e n c i a
d e este m o m e n t o , c o m o lo es, t a m b i é n , el
21
D O S S I E R

Douglas Davis Studies In Myself 1973

disco compacto recientemente lanzado al primer plano filmado, incluso después de

mercado del Mesías de Haendel, que nos da haber sido transferido varias veces entre la
En l a s p e l í c u l a s EN Q U I C K T I M E
no menos de nueve versiones "originales" de cámara y el reproductor de vídeo. En Nueva
ENVIADAS A TRAVÉS DE LAS REDES la obra, disponiendo al momento de cada York, el Grupo Blue Man, un conjunto que
I N F O R M Á T I C A S Y E N EL F E N Ó M E N O
una de las pistas de sonido, mientras sigue ha convertido la interpretación artística en
sonando la segunda pista. teatro accesible, juega constantemente con
DE LAS v í d e o c o n f e r e n c i a s , la ambigüedad que existe entre el "directo"
VEMOS UN ENTRELAZADO A Ú N Al encontrar la manera de transferir mis y lo "filmado" a través del uso de una cámara
primeras obras en vídeo de medios analógi- portátil y una pantalla gigante, de tamaño
MAYOR ENTRE EL A H O R A Y
cos a digitales, puedo contemplar revisiones mural, ubicada en el borde del escenario.
EL ENTONCES, EL A Q U Í Y EL ALLÍ, en mi ordenador que me permitirán cam- Cuando los miembros del grupo desaparecen
biar de opinión, dos décadas más tarde, del escenario, el público nunca puede estar
lo r e a l y lo a r t i f i c i a l ,
sobre puntos en los que erré hace mucho seguro de si sus payasadas tras las cortinas,
LO ORIGINAL Y LO M A N I P U L A D O . tiempo. Esto me permite producir un "origi- consideradas "en vivo" sobre la pantalla, son
nal post-original". No hace mucho, utilizando de hecho en directo o en diferido.
el software VideoFusion, revisé los últimos
segundos de The Last Nine Minutes***, la En las películas en QuickTime enviadas a
conclusión a la primera transmisión vía través de las redes informáticas y en el fenó-
satélite de un artista, que coproduje e inter- meno de las vídeoconferencias, vemos un
preté con Joseph Beuys y Nam June Paik entrelazado aún mayor entre el ahora y el
para la inauguración de Documenta 6 en entonces, el aquí y el allí, lo real y lo
1977. En la revisión choco a través de la pan- artificial, lo original y lo manipulado. Por
talla de televisión, para acabar aterrizando ejemplo, el acto de digitalizar señales de
en las manos de los espectadores en una vídeo de larga distancia en vivo enviadas
multiplicidad de colores. desde Pekín a Los Angeles nos permite el
lujo (o decepción) de distorsionar, combi-
El vídeo digital, equivalente a la cinta de nar y expandir los mensajes verbales y
audio digital o DAT, desdibuja los límites visuales al archivarlos y almacenarlos en la
3

que existen entre las imágenes en directo y terminal informática . El trabajo de un

en diferido. Con una cámara Sony de 8 mm, importante realizador cinematográfico,
es imposible ver la diferencia entre un como Dziga Vertov podría ser recibido,
primer plano en directo de una cara, o un descompuesto y reorganizado, y entonces

22 z33a

archivado; más tarde, si así lo quisiera, la
señal original p o d r í a ser r e p r e s e n t a d a e n el
estado elegido al principio.
La c o n d e n s a c i ó n d e la señal d e vídeo antes
d e su transmisión n o s p e r m i t e e n la actuali-
d a d u n a señal incluso más p u r a y limpia q u e
el envío a través d e u n a l í n e a telefónica d e -
dicada q u e p u e d e ser transmitida vía satélite
o relé analógico. Esta señal digitalizada
p u e d e ser a l m a c e n a d a o m o s t r a d a directa-
m e n t e e n grandes pantallas d e alta definición
a u n a clase o auditorio c o m p l e t o , incluyendo
u n acceso visual muy s u p e r i o r a la escala d e
la t e r m i n a l informática misma. N o lejos d e
m i estudio, e n el S o h o n e o y o r q u i n o , desde
el C e n t r o Artístico Here†, p u e d o "llamar" a
mis colegas moscovitas a través del sistema
d e teleconferencias PictureTel; la señal
pasará a través d e u n estudio d e la Universidad
Brown, e n Providence, R h o d e Island, q u e
está conectada a u n satélite Sputnik, y recibida
e n Moscú, e n el Instituto d e Investigación
Espacial. C u a n d o mis amigos moscovitas
r e s p o n d a n , la señal seguirá el curso con-
trario, l l e g a n d o a H e r e p o r u n a s u m a m o n e -
taria m í n i m a . E n t o n c e s , Allí se convierte e n
Aquí, es decir, Allí es Aquí.
La descripción d e William Mitchell d e las
implicaciones d e la fotografía digital se apli-
ca a todos los m e d i o s t r a n s f o r m a d o s d e esa
m a n e r a : "La distinción e n t r e los procesos
causales d e la c á m a r a y los procesos inten-
cionales del artista ya n o p u e d e n estable-
cerse c o n t a n t a confidencia y tan categórica-
m e n t e . . . La tradicional narrativa d e o r i g e n
p o r la q u e a u t o m á t i c a m e n t e capturamos...
i m á g e n e s h e c h a s p a r a p a r e c e r objetos
causales d e la naturaleza... recitada... p o r
Bazin, Barthes y Berger, Sontag y S c r u t o n —
ya n o tiene el p o d e r d e c o n v e n c e r n o s . La
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referencia se h a venido abajo".
Douglas Davis, NamJunePaik, Charlotte Moorman and Peter Iden Documenta 6 Satellite Telecast 1977
a33z
D O S S I E R
P E R S I S T E N C I A Y AURA
Yo n o vaticino q u e n u e s t r a cultura vaya a
abrazar t o t a l m e n t e el significado p u r a m e n t e
tecnocrático del m u n d o digital. El g r a n
e r r o r d e los antiguos teóricos consistió e n
i g n o r a r las características h u m a n a s d e
resistencia, contradicción, locura inspirada y
fastidio p r i m a r i o . Walter Benjamin anticipó
c o n precisión las implicaciones lógicas d e la
r e p r o d u c c i ó n mecánica. I g n o r ó la antilógica.
E r r ó al asumir q u e el m u n d o h a r í a reveren-
cias a la lógica, q u e la infinita r e p r o d u c c i ó n
d e u n a p i n t u r a o fotografía r e d u c i r í a lo q u e
él l l a m a b a el a u r a d e l original. Tal y c o m o LA D I S T I N C I Ó N E N T R E L O S
señaló u n a vez Sidney Tillim e n Artforum, n o
p r o c e s o s c a u s a l e s D E
5
h a o c u r r i d o n a d a p a r e c i d o . Seguimos ofer-
t a n d o salvajemente e n subastas d e a r t e y LA C Á M A R A Y L O S P R O C E S O S
e m p l e a m o s v e r d a d e r o s ejércitos d e e r u d i t o s i n t e n c i o n a l e s d e l a r t i s t a
p a r a e n c o n t r a r la o b r a maestra "original", la
YA N O P U E D E N E S T A B L E C E R S E
"auténtica". C a d a o t o ñ o , legiones d e artistas,
críticos y coleccionistas fluyen e n u n a h a m - C O N T A N T A C O N F I D E N C I A
b r i e n t a m a n a d a a las galerías y m u s e o s e n
Y T A N C A T E G Ó R I C A M E N T E . . .
p e r s e c u c i ó n d e lo n u e v o , o p o r lo m e n o s
c o n la ilusión d e q u e hay algo diferente q u e
está a p u n t o d e ocurrir. Al a u m e n t a r esas
legiones, espoleadas p o r u n a e d u c a c i ó n uni-
versal, y al conectarse a terminales infor-
máticas, d o n d e la i n f o r m a c i ó n d e sus redes
p e r m i t e u n c o n t a c t o c o n exposiciones y
voces a miles d e kilómetros d e distancia, la
b ú s q u e d a se convierte e n universal, m i n a n -
d o las líneas d e separación q u e existen e n t r e
el este y el oeste, e n t r e el n o r t e y el sur.
E n su libro The Cultural Politics of Everyday
Life: Social Constructionism, Rhetoric, and
Knowing of the Third Kind††, J o h n Shotter
defiende q u e la i d e n t i d a d , "una ú n i c a
p r i m e r a p e r s o n a , 'Yo'", sólo p u e d e definirse
6
e n t é r m i n o s d e i n t e r a c c i ó n social . En u n
m o m e n t o e n q u e el discurso, la amistad, el
a m o r y la lujuria a larga distancia se con-
vierten e n algo más sencillo d e lo q u e era
23
D O S S I E R
realizar u n a llamada telefónica en mi juven-
t u d ( m e refiero, p o r supuesto, a las líneas
d e charla d e I n t e r n e t , públicas y privadas),
a u m e n t a el potencial del estatus d e la
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p r i m e r a p e r s o n a . Mi Reina del T a c t o p o d r í a
h a b e r llegado a m í d e s d e Nueva Zelanda o
d e s d e Nueva G u i n e a con tanta facilidad
c o m o d e s d e Brooklyn. A nivel superficial,
Shotter p a r e c e estar d e a c u e r d o con los
Construccionistas Sociales, d e d i c a d o s a
establecer el m a r c o d e u n a p o s t u r a ideo-
lógica tan rígida c o m o la q u e solía t e n e r el
d e t e r m i n i s m o marxista o c o m o la d e la
e c o n o m í a d e la oferta y la d e m a n d a e n la
d é c a d a d e los o c h e n t a . P e r o el h e c h o es
q u e considera q u e esta situación—de
INCLUSO H O Y , EN U N A ERA EN Q U E
discurso global—tiene u n final abierto, al
la c o p i a es a r t e DE ALTO NIVEL, b o r d e del tercer r e i n o del c o n o c i m i e n t o .
N i n g u n o d e nosotros p u e d e decir d ó n d e
C U A N D O LA SIMPLE DISPONIBILIDAD
acabarán estos enlaces sin p r e c e d e n t e , o a
FÍSICA DE LAS OBRAS MAESTRAS d ó n d e nos llevarán.
CLÁSICAS ESTÁ M E N G U A N D O , C U A N D O
las t e o r í a s p o s t m o d e r n a s DE LA Mientras yo trabajaba p a r a crear u n aula
global d e d i c a d a al arte, al teatro y a otros
RECOPILACIÓN Y DEL COLLAGE D A N
m e d i o s a larga distancia, c o n e c t a n d o
FORMA A NUESTRA SENSIBILIDAD, s i m u l t á n e a m e n t e estudiantes d e Polonia,
el c o n c e p t o d e a u r a (SI N O DE SU
Rusia y los Estados U n i d o s , todos los impli-
cados i n t e n t a b a n crear u n m a r c o d e metas
REALIZACIÓN MATERIAL) PERSISTE. flexibles. Es sencillamente imposible con-
cebirlo basándose e n los papeles, diálogos e
i n t e r p r e t a c i o n e s conjuntas q u e serán el
resultado d e la u n i ó n d e esas sociedades tan
dispares, en particular hoy en día, c u a n d o el
r á p i d o avance del c o r r e o electrónico p a r e c e
d e s t i n a d o a incluir muy p r o n t o la capacidad
de transmitir tanto h i p e r t e x t o c o m o inter-
pretaciones exactas d e manuscritos clásicos.
C o n t o d a seguridad, a c a b a r e m o s t e n i e n d o
metáforas d e u n a riqueza, asimetría y con-
tradicción sin p r e c e d e n t e s . Sin e m b a r g o es
sólo a través d e esas figuras q u e c o m e n z a r e -
m o s a refutar la enraizada convicción d e q u e
la m e n t e m u n d i a l es u n a sola m e n t e .
H a c e veinticinco años, e n u n profético
ensayo, A. Michael Noll, u n i n g e n i e r o q u e
en aquel e n t o n c e s llevaba a cabo u n a investi-
gación teórica p a r a los Laboratorios
Telefónicos Bell, percibió las contradictorias
implicaciones del o r d e n a d o r digital; su
p r o p i a dexteridad, predijo, nos liberaría a
m u c h o s d e nosotros, p e r m i t i é n d o n o s m o d e -
los en espiral, de facetas múltiples e incluso
8 subjetiva en la otra realidad, p r e c i s a m e n t e
caóticos, y n o simple o r d e n o r e p r o d u c c i ó n .
A h o r a hay p r u e b a s claras d e este c a m b i o
de dirección, q u e h a t e n i d o lugar tras la
refutación del m u n d o d e Benjamin. Quizá,
al final, r e c h a c e m o s cada m o d o o estilo
d o m i n a n t e . Incluso hoy, e n u n a e r a en q u e
la copia es arte d e alto nivel, c u a n d o la sim-
ple disponibilidad física d e las obras maes-
tras clásicas está m e n g u a n d o , c u a n d o las
teorías p o s t m o d e r n a s d e la recopilación y
del collage d a n f o r m a a n u e s t r a sensibilidad,
el c o n c e p t o d e a u r a (si n o d e su realización
material) persiste. C o n t o d a seguridad,
d e b e r á a h o r a transformarse más, simple-
m e n t e p a r a sobrevivir al asalto tecnológico
p r o d u c i d o p o r la e r a digital. P e r o , transfor-
marse, ¿en qué? ¿En u n a idea desmateriali-
zada? ¿Un símbolo? ¿Una presencia?
Por supuesto, resulta imposible d a r u n a
respuesta definitiva a esas p r e g u n t a s , en u n
24
m o m e n t o en q u e a m a n e c e la e r a digital.
Sin e m b a r g o , son d e u n a i m p o r t a n c i a tal,
c o m o p a r a garantizar el riesgo d e u n a conje-
tura, f o r m a d a s i m u l t á n e a m e n t e p o r la cul-
tura d e élite, p o r las analogías vulgares d e la
cultura p o p u l a r y p o r la demografía del
siglo q u e a h o r a está llegando a su fin. Si las
bridas d e las tendencias q u e h a n sido
descritas e n t é r m i n o s tan variados c o m o
"postestructuralismo", " p o s t m o d e r n i s m o " ,
"postavant-garde"y "apropiación" (junto con
u n a gran gama de tendencias "post-pictóricas"
con el prefijo "neo") tienen u n solo hilo
c o n d u c t o r y unificador es el p o d e r discor-
d a n t e d e u n a ú n i c a i n t e r p r e t a c i ó n o rein-
terpretación. C u a n d o d e s c o m p o n g o u n
significado, lo recreo d e n t r o d e u n c o n t e x t o
subjetivo q u e es inevitablemente ú n i c o , sin
i m p o r t a r lo o r d e n a d o o p r e d e s t i n a d o q u e
sea. U n a n o c h e , p o c o d e s p u é s de h a b e r m e
s e n t a d o e n el Teatro Astor Place, e n Nueva
York, d o n d e coincidía p o r tercera vez con
el espectáculo Tubes del G r u p o Blue Man,
recibí u n saludo a mi n o m b r e en la pantalla
d e mensajes electrónicos q u e p a r p a d e a b a en
el c e n t r o del escenario del p r o s c e n i o . Más
tarde descubrí q u e u n p r o g r a m a informáti-
co m e h a b í a r e c o n o c i d o p o r el uso d e mi
tarjeta d e crédito.
Estoy de a c u e r d o q u e se trata d e la individua-
lización e m p l e a d a c o m o i n g e n i o o c o m o
fantasía. P e r o s e g u r a m e n t e p o d e m o s e n c o n -
trar en el Astor Place u n a obstinada resisten-
cia a la supuesta fatal d e s h u m a n i z a c i ó n d e la
tecnología. N o m u c h o m á s tarde, participé
e n u n p a n e l d e realidad virtual en la Galería
Jack Tilton d e Nueva York. En n i n g ú n
m o m e n t o d e t e c t é e n n i n g u n o d e los artista
presentes o —lo q u e es más significativo—
en el público, ni u n g r a m o de insensibilidad
hacia el peligro f e n o m e n o l ó g i c o p r e s e n t a d o
p o r la inmersión en u n m u n d o creado. Cuan-
d o vaticiné, d u r a n t e la sesión d e preguntas,
y respuestas, q u e p r o n t o observaríamos u n a
d e m a n d a e n las escuelas d e a r t e d e cursos
sobre "realidad real" p a r a c o n t r a r r e s t a r los
dictados impuestos p o r la realidad virtual, el
público m e sorprendió m o s t r a n d o su a c u e r d o
a gritos. P e r o n o d e b e r í a h a b e r m e sorpren-
dido, ni a usted t a m p o c o . Mi deseo, el deseo
de todas las personas, es e n c o n t r a r la m a n e r a
d e a u m e n t a r el p o d e r d e n u e s t r a presencia
tal y c o m o el p i n t o r organiza y o r d e n a su
c a m p o . J e n n y H o l z e r habla d i r e c t a m e n t e a
favor d e ese impulso contradictorio: "todavía
n o h e conseguido averiguar q u é aspecto ten-
d r á n los m u n d o s q u e voy a crear", escribe
acerca del potencial d e la realidad virtual.
"Una cosa q u e sí q u i e r o explorar es lo q u e
9
o c u r r e c u a n d o se vuela a través del suelo" .
Aquellos q u e transmiten el significado e n
cada u n o d e esos casos n o i m p o r t a n tanto
c o m o los significados, o la línea cómica del
chiste, q u e es a m p l i a m e n t e c o m p a r t i d a p o r
n u e s t r o nuevo público. Esta élite e d u c a d a
( a u n q u e d e m o c r a t i z a d a ) , q u e mezcla todas
las clases, credos y colores, se e n c u e n t r a
a h o r a i n m e r s a tanto en el Este c o m o en el
Oeste. La revolucionaria perestroika d e
G o r b a c h o v llevaba a cuestas u n h e c h o social
i n c o n t e n i b l e e i g n o r a d o p o r nuestros
z33a
 DOSSIER

m e d i o s d e c o m u n i c a c i ó n y p o r nuestros
estrategas políticos. Sin d u d a , los artistas, el
público y el editor d e cada u n o d e los inci-
d e n t e s a r r i b a descritos a b r a z a r o n la m a r c a
individualizadora, n o la desaparición d e la
presencia q u e a c o m p a ñ a a la réplica (la
"copia"). T e n g o la impresión d e q u e e n c o n -
trar u n a tecnología digital tan a d e l a n t a d a
q u e p u e d a aportar la marca individualizadora
es lo o p u e s t o a Benjamin y Orwell. El soft-
ware VideoFusion m e p e r m i t e variaciones
exquisitas en la copia d e videos: ahora, cada
n ú m e r o d e The Last Nine Minutes p u e d e
sutilmente r e m o d e l a r el r i t m o , intensidad
e incluso los tonos del rojo, azul, verde y
blanco. Y n o sólo se trata del lector-usuario
visualizado p o r Peter Lyman q u e tiene la
capacidad d e alterar los libros impresos en
los o r d e n a d o r e s d e las bibliotecas. Los
propietarios d e los m a n u a l e s Newtons y
S h a r p Wizard p r o n t o p o d r á n consultar
vídeos y películas completos, así c o m o libros,
en sus pantallas m a n u a l e s . Editarán dicha
información sin n i n g ú n esfuerzo y transmi-
tirán los resultados, p r o b a b l e m e n t e vía u n a
Red inalámbrica, a sus amigos y colegas en
Douglas Davis The Austrian Tapes 1974
diferentes ciudades y naciones, del m u n d o .

Lo q u e está e m p e z a n d o a surgir en la
p r i m e r a d é c a d a digital es u n a sensibilidad
refinada p a r a con las cualidades únicas d e
cada copia, incluyendo la fotografía procesa-
d a digitalmente. H a c e c u a t r o años, en Rusia,
e n c o n t r é u n a n t i g u o libro e n el q u e u n
propietario anterior había p e g a d o seis copias
d e la fotografía d e u n a mujer. N i n g u n a d e
las copias se parecía a las demás, e x c e p t o en
q u e c o m p a r t í a n u n ú n i c o origen olvidado.
Su trabajo m e inspiró p a r a seguir c o p i a n d o ,
en su libro, d e u n sin fin d e m a n e r a s distin-
tas, i m á g e n e s d e mujeres rusas, polacas y
americanas q u e m e h u b i e r a n c o n m o v i d o ,
utilizando faxes, impresoras láser e impreso-
ras Stylewriter II c o m o medios d e r e p r o d u c -
ción. De la misma m a n e r a , Lucio Pozzi h a
d e d i c a d o los últimos años a i n t e r p r e t a r sus
originales actuaciones en Nueva York con
ayuda d e la F u n d a c i ó n Dia, e n t r e otras
fuentes, sin c o n c e d e r n u n c a la más ligera
indicación al público d e q u e se trataba
d e versiones antiguas o revisadas de u n
ori-ginal s u p u e s t a m e n t e superior. Cada vez Douglas Davis Double Entendre 1981
q u e actúa, el trabajo es i n h e r e n t e a aquellos
q u e se e n c u e n t r a n en situación d e verlo.
Los n ú m e r o s r o m a n o s colocados al lado d e
usted leyendo, h e m o s sido testigos d e u n
tantas d e nuestras películas p o p u l a r e s
crecimiento m e t e ó r i c o en el uso tanto
(Regreso al Futuro II) son vulgares ejemplos
d e I n t e r n e t c o m o del World W i d e Web.
d e lo q u e estoy i n t e n t a d o expresar: la copia
A u n q u e se desarrolló o r i g i n a l m e n t e en
repetitiva está m u e r t a , n o la original. N o se
Estados U n i d o s y en E u r o p a con objetivos
p u e d e separar la u n a d e la otra.
específicamente militares, al Web se h a n
u n i d o artistas, escritores, filósofos, inven-
Mi ú l t i m o ejemplo es más difícil d e explicar, tores, comerciales y a m a n t e s d e t o d o el
p e r o clave p a r a mi hipótesis. En 1971, sin m u n d o . Lo q u e p a r e c e cada vez más obvio—
saber e x a c t a m e n t e q u é q u e r í a decir, presen- a u n q u e era algo t o t a l m e n t e i m p r e d e c i b l e
té u n manifiesto a favor d e i n t r o d u c i r p r o n - en épocas tan recientes c o m o 1992—es q u e
to p r o g r a m a s interactivos en televisión el m o m e n t o en q u e finalmente t o d o el
( d o n d e los espectadores c a n t a b a n y gritaban m u n d o hable con t o d o el m u n d o será
estrofas p o r teléfono, creando así u n a "música" el m o m e n t o en q u e se libere, en lugar de
q u e participara en nuestras acciones): e n c a d e n a r s e , el yo interior.
A b r a m o s u n Canal a Cada Mente... Dejemos
q u e Cada M e n t e C o m u n i q u e con las Demás Liberarse, ¿con q u é objetivo? O t r a vez repito
10
M e n t e s . En los pocos años q u e h a n trans- q u e n o soy capaz d e vaticinarlo. En u n a o b r a
c u r r i d o d e s d e q u e p u b l i q u é p o r p r i m e r a vez de o p i n i ó n publicada en 1994 en el Rocky
las ideas incluidas en este ensayo q u e está Mountain News, supliqué al C o n g r e s o d e

a33z 25
DOSSIER
Estados Unidos, que estaba estudiando la
legislación para apresurar la construcción
11
de Internet, que nos dejara en paz . Dejemos
que reine la anarquía. Dejemos que nuestras
voces se liberen del control, para que, en su
interacción las unas con las otras, puedan
darse nuevos modos de pensamiento, de
creación artística y de profundo roce perso-
nal. Cité otro elemento del mensaje enviado
en mitad de la noche por La Reina del Tacto
en una línea de charla: "Quizá seas el Rey de
las Palabras, pero yo soy La Reina del Tacto.
12
Aquí está mi mano... aprieta tus dedos" .
Un s u s p i r o , POR EJEMPLO,
una p a u s a EN UNA CONVERSACIÓN, En una época tan reciente como 1984, nadie
INCLUSO EL G R A N O RETORCIDO
podía haber imaginado que este caprichoso
intercambio personal tuviera lugar a través
DE UNA FOTOGRAFÍA FOTOCOPIADA del autoritario ordenador; una época en
O UNA CINTA DE V Í D E O . AHÍ ES que, según recuerdo, se alzaban innumera-
bles voces contra la consolidación del poder
DONDE r e s i d e el a u r a — N O EN E L
policía-estado en manos tecnocráticas. Ni
OBJETO COMO TAL, SINO EN podían haber vaticinado que las estrofas
la originalidad d e l m o m e n t o
pudieran ser tan móviles como las descritas
por Jon Katz, crítico de la revista Rolling
CUANDO LO VEMOS, ESCUCHAMOS, Stone, en el New York Times. Katz y muchos
LEEMOS, REPETIMOS, REVISAMOS. otros, han descubierto en Internet una mayor
profundidad en los intercambios personales.
Separadas entre sí por el espacio y el tiempo,
las personas se descubren capaces de decir lo
que a menudo no pueden decir cara a cara.
La muerte se encuentra siempre entre esos
temas inmencionables, según descubrió
Katz una noche a principios de 1994, cuando
él y otros recibieron el siguiente mensaje a
través de una línea de charla: "Mi hija tiene
cáncer. Como algunos de vosotros sabéis,
tiene 8 años. Jamás en mi vida podría haber
imaginado toda la pena que iba a sentir al
enterarme de ello, todo el horror que experi-
mento al verla sufrir tan estoicamente, prue-
ba tras prueba. No hay muchas esperanzas,
simplemente muchas medicinas. Nos esta-
mos preparando para lo peor... He decidido
escribir un diario todos los días para aquellos
de vosotros que seáis capaces de leerlo. Res-
ponded con toda libertad, ofreced vuestro
pésame, ánimo o lo que estéis sintiendo. Por
favor, frenadme con toda libertad si siento
demasiada pena por mí mismo o por ella" .
Por ésta y otras muchas razones, los poderes
supuestamente indómitos de una colectivi-
zación y reproducción sin sentido, amenaza-
dos durante este siglo, no parecen encon-
trarse, en su ocaso, sino en alza. En lugar de
ello, respondemos de manera opuesta, lo
que presenta sus propios dilemas. Buscamos
en el campo electrónico de la comodidad el
cojín que nos acoja como el fluido amnióti¬
co, en ese campo que nos permita ordenar,
reformar y transmitir casi cualquier sonido,
idea, o palabra hacia lo que está más allá,
hacia lo efímero e inefable—un suspiro, por
ejemplo, una pausa en una conversación,
incluso el grano retorcido de una fotografía
fotocopiada o una cinta de vídeo. Ahí es
donde reside el aura—no en el objeto como
tal, sino en la originalidad del momento
cuando lo vemos, escuchamos, leemos,
repetimos, revisamos. •
DOUGLAS DAVIS es artista, profesor y escritor.
Vive en Nueva York.
26
Este artículo es un fragmento del texto The Work
ofArt in the Age ofDigital Reproduction (An
Evolving Thesis: 1991-1995) publicado en inglés
en la revista Leonardo 28:5 (October, 1995), pp.
381-386 por The International Society for the Arts,
Sciences and Technology (ISAST).
También consultable en inglés en:
http://www.awa.com/artnetweb/views/davis/da
vis.html#back1
NOTAS DE LA T R A D U C C I Ó N
* Auténticos Falsos
* * El O j o Reconfigurado: Imágenes Digitales y Verdad
Fotográfica.
* * * Los Nueve Últimos Minutos
† Here significa aquí
†† La Política Cultural de la Vida Cotidiana: Construccionismo
Social, Retórica y el Conocimiento del Tercer Tipo
R E F E R E N C I A S Y N O T A S
1 BENJAMIN, W . "The Work of Art in the Age of Mechanical
Reproduction" in Illuminations N e w York : Harcourt, Brace &
World, 1 9 6 8
2 MITCHELL, W . The Reconfigured Eye: Digital Images and
Photographic Truth. Cambridge, Masachusset: The MIT Press,
1 9 9 2 p. 18
3 Tres Culturas en Juego, una teleconferencia o clase global
planificada en 1 9 9 6 , empleará dichos métodos. Gestionada
por el Centro de Arte y Cultura a Larga Distancia, en la
Galería de la Escuela de Arte Lehman, también implicará al
Museo Guggenheim, Nueva York; a la Galería Treryakov,
Moscú; a la Universidad Estatal Rusa de Humanidades; al
Centro de Arte Contemporáneo y Universidad de Varsovia; a
la Universidad Lodz y al Museo Szruki de Lodz, Polonia; y a
universidades seleccionadas de Escandinavia y de los países
Bálticos. Sus principales apoyos y asesores incluyen a Takeshi
Utsumi, G a r y W e l z , Peter Knight, Sun Microsystems, Apple
Computer y a la Agencia de Información de los Estados
Unidos.
4 MITCHELL O p . Cit p. 3 0 .
5 TILLIM, S. Benjamin Rediscovered : The Work of Art After the
Age of Mechanical Reproduction. Artforum 2 1 , nº 5, mayo
1 9 8 3 pp. 6 5 - 7 3
6 SHOTTER, J. Constructionísm, The Cultural Politics of Everyday
Life: Social Rhetoríc, and Knowing of the Third Kind. Toronto,
13
Canadá : University of Toronto Press, 1 9 9 3 p. 2 6 0
7 La Reina del Tacto, mensaje en línea, America OnLine, 15 de
diciembre de 1 9 9 4
8 NOLL, A . M . The Digital Computer as a Creative Médium,
IEEE Spectrum 4 , N o . 1 0 , October 1 9 6 7 pp. 89-95
9 HOLZER, J. Activity Can Be Overrated, in Through the
Looking Glass: Artist First Encounters with Virtual Reality. J.
Cirincione y B. D'Amato, eds. N e w York : Softworlds, 1 9 9 2
pp. 2 5 - 2 9
10 The Electronic Hokkadím, conjuntamente patrocinado por la
Galería Corcoran y WTOP-TV en Washington D.C., fundado
con una pequeña beca otorgada por la Donación Nacional
para las Artes. El término Hokkadim deriva de la antigua
palabra africana Hochet, que describe un ritual de música
participativa.
11 DAVIS, D. The Net Works in Rocky Mountaiun News, 8 de
mayo de 1 9 9 4
12 La Reina del Tacto O p . Cit.
13 KATZ, J. Los Cuentos que me Cuentan en el Ciberespacio son
una Historia Totalmente Diferente, N e w York Times, 2 3 de
enero de 1 9 9 4
z33a
 J O X E A N M U Ñ O Z

Benjamin eta Kyoko

Baldin begiari edukitzen ezpazaika begia kalte handiak gerthatuko dira —Axular

M a l e t a g a l d u z u e n g i z o n bati buruz idazteko

eskatu didate. Elurretan ikusten dut, maleta
beltza nekez garraiatzen. Narruzkoa da,
bulegariek erabili ohi dituztenen tankera¬
koa, astuna Pirineotan gora, arriskutsua
Guardia Zibilaren hatzaparretan. Frantzian
barna dakar, fazisten hatzaparretatik ihesi.
Kataluniako mugako ostatu batean bere
maletaren bidea ziurtatzen saiatu ondoren
egingo du, etsita, bere buruaz beste. Walter
Benjamin, Port-Bou, 1940. Aspaldiko kontuak?

Maleta zahar hartan zekartzan lanak galdu
egin dira, galdu betirako. Hainbat aldiz
agindutako Passagen-Werk huraxe izan zite¬
keela uste dute adituek, bere ordurarteko
lan zatikatu, fragmentatuen argibide eta
burutzapen izan behar zukeena. Zati errari¬
ak dira beraz, Benjaminengandik jaso ahal
izan ditugunak; are gehiago, zatikatutako
zatiak. Fragmentoetan oinarritutako metodo
berri bat eraiki beharrean aurkitu zen, bere
gaiari, bere garaiari, egokitzekb: begiaren
logika erabili nahi izan zuen, montaje (edo
"osaketa") zinematografikoan oinarriturik,
konzeptuak iruditan eraikitzen saiatuz.
"Logika bisuala behar zen, eta ez lineala;
konzeptuek irudietan eraikiak behar zuten,
1
montajearen eredu kognoszitiboen arauera" .
Irudiak montajean bihurtzen dira ideia,
beste irudiekin topo egitean; irudiak argaz¬
kiak baidiran sortzen dira, argitara ekarriz,
errebelatuz. "Bere lana intuizio ezagutzailee¬
tan oinarritzen da, zeinak errebelatu egiten
diren, argazki plaka errebelatzen den
Claude Cahun Autoerretratoa 1927
2
legez" . Argazkia eta zinema daude Walter
Benjaminen pentsamenduaren muinean.
Bere garaiari estu-estu lotua dago Benjaminen
gogoeta: lehenago ezin zitekeen burutu,
produkzio harreman berrien ondorioz, kul¬
turaren arlo guztietan gertatutako aldakuntzak
indarrean jar zitezen, ukaezin eta nabarmen,
mende t'erdi baino gehiago behar izan
zelako. "Gaur arte ezin izan da nola gertatu
3
zen atzeman" . "Gaur" hori gurea bera al da?
Geure aro honetaz ari al da, oraindik,
Benjaminen testua?
Arte obra bere erreprodukzio teknikoaren aroan
1936an argitaratua da. Bost urte lehenagokoa
du Argazkiaren historia laburra, eta urte bete
beranduagokoa, narradoreari buruzko
gogoeta. Gero, heriotzarekin zita egingo
zuen urtearen bezperan helduko zen,

a33z 27
D O S S I E R
metodoaren eraikuntzan maila bat gehiago
igoz, Baudelaire-i buruzko azterketa. Ez
dakit, —ez naiz galderak zirriborratzera
beste ezertara ausartuko—, ez ote daukagun
guk Benjaminekiko, hark Baudelairekiko
zuen distantzia berbera.
Orain Baudelaireren aroari modernoa esaten
diogu, baina iada ez garaikidea. Badirudi
hesi bat ari dela bien artean sortzen.
Museotan gertatutako fenomenoa dela dio
Catherine Millet-ek, orain gutxi argitaratu
4
duen galdeketan . "Museoaren baitan bereiz¬
kuntza berri bat azaldu da, arte modernoa
eta arte garaikidea desberdintzen dituena.
Museoetako kontserbadoreen ahotik jakin
izan dut aurrenekoz, honen berri". Nice-ko
museotik xehetasun gehiago eskaintzen
diote:"Modernitatearen erresuma, bi gerren
arteko garaian sortu ziren aurrelariak kontu¬
tan hartuta ere, ez zen erabat nagusituko
1945a ostera arte. Litekeena da 21. mendea
1960an hasi izana (Pop, minimalismoa,
mediak). 21. mendeko ezaugarriak behintzat
orduan erneak dira".
Galdeketaren emaitzak gainbegiratzerakoan,
Catherine Milletek obra garaikideon leku
eta denborarekiko auzi nabarmena azpi¬
Luis Buñuel Le Chien Andalou 1928
28
marratzen du. Izatez, hau da, materialez,
denboraren arazoa era berri batean azaltzen
dute. Haien nongo eta noizkotasuna arazo
izaten da, eta sintoma moduan erreparatzen
dio errestaurazioari, "zaharberritze preben¬
tiboari", obra garaikideen iraupen ezinezkoa
(pipiak jango dituen fieltroak, matxuratu
egingo diren motorrak, puskatu egingo
diren lanparak, usteldu egingo diren materia
organikoak, bazkatu egin beharko diren
abereak...) gordin-gordinean bizi duen
arloari. Nola errestauratu, adibidez,
Supermarket Lady, (Duane Hanson, 1970)
hamar urteren buruan? Emakume arrunt
baten figura, supermerkatuko gurditxoarekin,
egilearen ustez, gurditxoa egungo produkto
komertzialez bete eta emakumea hamar
urtez zahartzeko birmargotuz zaharberritu
beharko litzateke. Zein da, zer da, orduan,
originala?
Originaltasuna, benetazkotasuna, bakanta¬
suna, artetasuna, auzitan jarriak ditu arte
garaikideak. Arazo horien muina Benjaminek
aura deitu zion horretan datza. Ez da erraza
definitzen, hain zuzen ere, aura "gauzetan
dagoen tasun adieraztezin hori" bait da.
"Gauzei begiratzeko ahalmena dutela aitortzea
da zerbaiten auraz jabetzea", inor begira
z33a

d u g u l a nabaritzerakoan begiak jasotzen
d i t u g u n e a n bezala. "Begiak berez espero d u
begiz j o d u e n a r e n g a n d i k saria. Irrika h o r i
asetu egiten bada, begiak bete-betean
5
ezagutuko d u a u r a r e n esperientzia" . O b r a
garaikideek a u r a h o r i ez d u t e ziurtatua,
auzitan baizik, kolokan. Nekez dira a r t e
obrak, m u s e o a r e n babesik gabe ezin izango
zuketen ziurtatu b e r e b e n e t a z k o tasuna.
(Objetu antsiosoak, esaten die G r e e n b e r g e k ) .
"Arte o b r a r e n e r r e p r o d u k z i o teknikoaren
a r o a n h a r e n a u r a d a atrofiatzen d e n a . (...)
Eta aldi b e r e a n , informazioaren poderioz,
esperientziaren trasmisioa ari d a auzitan
j a r t z e n , narratzailearen izaera bera, narra-
ziorako a h a l m e n zaharra". Gero eta sarriago
a t z e m a t e n d a tertulietan inork narrazio b a t
e n t z u t e k o gogoa jakinarazteak eragiten
d u e n u r d u r i t a s u n a . Dirudienez, g a b e t u egin
gaituzte ustez geure-geurea g e n u e n a h a l m e n
batez, ziurretan ziurrenaz, esperientziak
trukatzeko a h a l m e n a z . Eta gero, kezkaturik:
" M u n d u G e r r a r e k i n hasi zen n a b a r m e n t z e n
oraindik b u r u t u ez d e n prozesua. Ez al zen
b a d a n a b a r m e n a j e n d e a m u t u t u r i k itzultzen
zela g u d u zelaietatik?" . 6
Urrats bat gehiago e m a n dugu mututasunean.
I r u d i e n ozenak m u t u t z e n gaitu, h a i e n abi¬
adak paralizatzen gaitu, h a i e n ziztadek
anestesiatzen. Z i n e m a r e n e r r e p r o d u k z i o a k
e t e n egiten d u n a r r a z i o a tradizioaren
alorretik. Ezinezkoa b i h u r t u du. Santos
Z u n z u n e g i r e k i n esateko,"telebistari esker,
inoiz b a i n o film g e h i a g o ikusteko (edota,
soilik, begiratzeko) a u k e r a d u g u l a egia
izanik ere, ea ordaina ez ote zaigun garestiegia
gertatu galdetu b e h a r genioke g e u r e buruari.
G o d a r d e k zioen, ironiaz, telebistan film bat
ikusten d u g u n e a n ez d u g u l a film bat ikusten
7
baizik eta film b a t e n erreprodukzioa" .
Arte o b r a r e n e r r e p r o d u k z i o a k o b r a r e n a u r a
bezala, z i n e m a r e n e r r e p r o d u k z i o a r e n aroak
narrazioa j a r r i du auzitan. "Egun, p r o g r a m a k
eta telefilmak bi j o e r a kontrajarri adierazten
saiatzen dira aldi b e r e a n ; inoiz ez bukatzeko
grina eta zati txikitan l e h e r t u b e h a r r a . (...)
Errelatoa ez d a ibili b e h a r r e k o b i d e b a t e n
m o d u a n eraikitzen, (...) Telefilma, aurre¬
rantzean, e r r e l a t o a n a u r r e r a egitea ezinezko
b i h u r t z e n d u t e n zartada ia subliminalen
multzoa bilakatuko da (...) Errelatoa, xede¬
rik ezean, ez dabil, ibili; i n o r a ez dijoan
h e i n e a n zoroago antzinatzen da, h e l b u r u a
8
e z t a n d a b a k o i t z e a n duelako, (...)" .
Gero eta bizkorrago, g e r o eta l a b u r r a g o ,
g e r o eta x e h e a g o izan b e h a r r e z , telebistak,
e d o zehazkiago, neotelebistak, — U m b e r t o
Eco-rekin telebista tradizionala e t a n e o -
telebista bereizteko, (telebista m o d e r n o a
eta garaikidea?)— d e n b o r a b i h u r r i t u egin
d u : "NeoTBaren t e m p o a elastikoa
bilakatzen da, u r r a d u r a k , azelerazioak eta
g e l d i u n e a k d i t u e n a (...) N o r k b e r e e r r i t m o a
sor lezake (...) telebistak arratsetan ez
dizkigu istorio osoak kontatzen: guztia da
iradokizuna, guztia trailer bat, 'laister
z u e k i n . . . ' e t e n g a b e a . Zera, a b a n g u a r d i a
9
historikoen ametsa" .
M o d u ironikoan egiaztatu dira, a b a n g u a r d i a ¬
a33z
D O S S I E R
r e n ametsak bezalatsu, Benjaminen susmoak.
Begi zorrotzez j a r r i zion a r r e t a zinemak
eskatzen d u e n antzespen motari, antzesleak
z i n e m a n pairatzen d u e n aldakuntzari. H a r e n
ildotik esistitu b e h a r r i k ez d a u k a n antzeslea
h e l d u k o da, tresna h u t s bat, i r u d i e t a r a k o
irudi bat. L e h e n d i k ere, publikoaren erantzu-
nik gabe, tresna b a t e n a u r r e a n antzestera,
b e r a e r e tresna bilakatzera k o n d e n a t u a
z e g o e n antzeslea. L a n a e t e n k a egiten du,
arik eta m o d u a p a l e n e a n , gainera. Z i n e m a n
aktuazioa urritzera j o b e h a r izaten da, ez d a
gehiegi aktuatzea k o m e n i izaten. "Aurreneko
aldiz aurkitzen d a gizakia antzespen l a n e a n
b e r e b u r u a oso-osorik e m a t e r a bultzatua,
b a i n a b e r e aurari u k o eginaz. Zeren a u r a
b e r e h e m e n g o t a s u n a r i eta oraingotasunari
10
bait d a g o lotua" . Badaki azken finean
publiko bati b u r u z ari d e n a , b a i n a h a r e n -
g a n a tresneriaren epaia, bahea, aukeraketa GERO ETA S A R R I A G O ATZEMATEN DA
(lanpostuetarako bezala) gainditu o n d o r e n t e r t u l i e t a n INORK NARRAZIO
h e l d u ahal izango du. Makinaren logikan
funtzionatzeko, tresnari atsegin izateko BAT ENTZUTEKO G O G O A JAKINARAZTEAK
gaitasuna premiazkoa b i h u r t u k o zaio antzes¬ ERAGITEN DUEN u r d u r i t a s u n a .
leari, baita eta politikoari e r e . "Tresnaren
DIRUDIENEZ, GABETU EGIN GAITUZTE
bahetik garaile irteten d i r e n a k d i k t a d o r e a
eta z i n e m a k o izarra dira". USTEZ GEURE-GEUREA GENUEN A H A L M E N
BATEZ, ZIURRETAN ZIURRENAZ,
Zine estudioen b a r r u a n a u r a ezabatzearen e s p e r i e n t z i a k TRUKATZEKO A H A L M E N A Z .
o r d a i n e t a n , z i n e m a k izaera berezi b a t
lantzen dio antzesleari estudiotik k a n p o -
rako: "Izarraren" n o r t a s u n h a n p a t u a . G u r e
garaiotan o r d e a , u r r a t s b a t g e h i a g o e m a n
d u g u a u r a r e n desagerketan. H e m e n d i k
a u r r e r a , g u r e aro h o n e t a n , antzeslea b e r a
hutsik i r u d i b a t izango da. Ez p e r t s o n a bat,
pertsonaia baizik. Fikzio b a t b e r a ere.
Hurbil-hurbila eta aldiberean, erabat u r r u n a .
H o r i o t e d a 21. m e n d e a k eskainiko d i g u n
auraren eredua?
Kyokok k o n t r a t u a sinatu b e r r i d u H o n - P r o
e n p r e s a r e k i n , h a i e n filmetan antzesle iza¬
teko. 16 u r t e ditu, eta gurasoekin bizi da,
Tokyotik gertu. Bere m e t r o eta h i r u r o g e i t a
h i r u z e n t r i m e t r o r e k i n , 43 kilo ditu, eta
argaltzeko j o e r a . Ez d u mutil-lagunik.
M i o p e a da. Baina Kyokoren ezaugarririk
n a b a r m e n e n a zera da: ez d a esistitzen . 11
H o n - P r o k diseinatu d u e n izar b e r r i a da.
Duane Hanson-en supermerkatuko anderea
bezala, Kyokok a u r r e r a egingo d u e d a d e a n .
Beti izango da g u r e garaikoa, hain zuzen
ez d e l a k o inoizkoa. B u r u t u d a Benjaminek
aitzinatu z u e n susmoa: antzeslea tresna huts
b i h u r t z e n da, e n p r e s a r i e n p o z e r a k o .
Yoshitaka Osawa mintzo da, Hon-Pro etxearen
bozeramailea: "Kyokorekin ez d u g u d r o g a
arazorik izango, ez sexu eskandalorik, ez
ekoizlearekin liskarrik... Kyoko beti izango
d a liluragarri, sekula ez d u b e t o n d o r i k ez
ajerik izango, ez dizkigu baldintza ekono¬
mikoak eztabaidan j a r r i k o , ez d u protesta
e g i n g o lana gehiegizkoa dela eta...
Zoragarria da!".
Kyoko izan daiteke "zinemaren errepro¬
dukzio telebisualaren a r o a k " d a k a r k i g u n
izar t a n k e r a berria. Zabaltzera d a t o r r e n
m u n d u a ahaztuta dago narrazioari, narrazio
filmikoari zor zaion d e n b o r a z . Videocliparen
abiadurak zinema ikusteko a h a l m e n a z
gabetzen gaitu, poliki poliki. Wim Wenders-en
etsipena oso adierazgarria da: "Penagarria
29
D O S S I E R

BENJAMINEK IRAGARRITA

UTZI ZUEN:"KONTATZEAREN

a r t e a BERE AZKENETAN

DAGO, EGIAREN ALDERDI

EPIKOA, HAU DA, j a k i n d u r i a

DESAGERTZEAR DAGOELAKO"

Robert Frank Mabou Winter Footage 1977

d a e g u n New Yorken film bat ikustea. R E F E R E N C I A S

J e n d e a k ez d u patxadarik. Ez b a d a bi minu¬
turo pantailan zerbait gertatzen, zutitu egiten
dira, hizketan hasten dira, zalapartan, jola¬
sean... Ez d u t e irudiak begiratzeko pazien¬
tziarik, ez d u t e antzesle hitzontzi b a t e n
l e h e n p l a n o a k besterik n a h i , eta akziozko
eszenak. Nigargarria d a istorioak p a t x a d a n
k o n t a t z e n dituzten filmak ikusteko o h i t u r a
galdu izana" . 12
Benjaminek iragarrita utzi zuen: "Kontatze¬
a r e n artea b e r e azkenetan d a g o , egiaren
alderdi epikoa, h a u da, j a k i n d u r i a desager¬
13
tzear dagoelako" . Baina hori, eta "fazismoak
sekula erabili ahal izango etzituen tesiak"
lantzeko Benjaminen ahalegina bera, maleta
kuartel ziztrin b a t e a n galdu izana, guzti h a u ,
tamalez, Kyoko gazteari bost axola izango
JOXEAN MUÑOZ gidoilaria da. Donostian bizi da.
1 BUCK-MORSS, S. Dialectica de la mirada. M o d r i d : Visor,1995
2 BUCK-MORSS, S. Estética y anestésica. Una revisión del
ensayo de W . Benjamin sobre la obra de arte. M a d r i d : La
balsa de la Medusa, nº 2 5 , 1 9 9 3
3 BENJAMIN, W . La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica. M a d r i d : Taurus, 1 9 7 3
4 MILLET, C. Qu'est-ce que l'art contemporain? (enquete). Paris :
s
Art Press International, n 2 2 2 , Mars 1 9 9 7
5 BENJAMIN, W . Sobre algunos temas en Baudelaire in Angelus
Novus. Barcelona : Edhasa, 1 9 7 1
6 BENJAMIN, W . El narrador (1936) in Para una crítica de la
violencia y otros ensayos. M a d r i d : Taurus, 1 9 9 1
7 Z U N Z U N E G U I , S. En el curso del tiempo in El Cine: de la
barraca de feria al audiovisual M a d r i d : Archipiélago, nº 2 2 ,
1995
8 SANCHEZ BIOSCA, V. En alas de la d a n z a : M i a m i Vice y el
relato terminal in El relato electrónico. Valencia : Filmoteca
de la Generalitat, 1 9 8 9
9 ECO, U. TY: la transparencia perdida in La estrategia d e la
ilusión. Barcelona : Lumen, 1 9 9 3
10 BENJAMIN, W . O p . C i t .
11 ALCARAZ, A . Kyoko. N a c i d a de un chip. M a d r i d : El País de
las Tentaciones, 3 0 agosto 1 9 9 6
12 WENDERS, W . Emotion pictures.
13 BENJAMIN, W . O p . C i t .

30 z33a
 A R A N T X A I T U
Erretratoak Koldo Mitxelenan
Argazkiei begira zeudenei begira
" D e b e r í a f o r m a r p a r t e del interés público el
facilitar lo más posible su tarea al escritor".
Ez da alferrik idazlea Pedro Ugarte.
Horregatik ulertzen ditu hain ondo gure
beharrak. "El Ministerio de Cultura (o
quizás mejor el de Interior, que siempre se
hace respetar) debería expedir todo tipo de
visados para los escritores, magicos salvocon¬
ductos que les permitieran tomar gratis los
autobuses, atravesar sin dilacion todas las
fronteras, revisar los documentos secretos y
hollar el cuévano de las vaginas más inacce¬
sibles". Y leer en las miradas de quienes
miran, jarraituko nuke nik. Izan ere, bere
eskaeren zerrenda labur geratzen da nere
buruarentzat hartu nuen lana egiteko: begira
dagoenaren begietan irakurtzeko baimena
behar nuen nik. Derrigorrezkoa da idazle-
espioi ona izateko eta baimen hori lortzea
benetan da zaila, begira dagoenaren begiak
ez diotelako begira daukanari begiratzen,
eta kasualitatez begiratu eta begira daukana
ikusten badute, arestian ikusi dutena
irakurtzeko baimenik ez dutelako ematen.
Begiak ihiztari handiak omen, Axularren
hitzetan. Argazki erakusketa batean erretra¬
toak banan bana harrapatuko dituzte baina
nireei —begiei— ehizaren emaitzen berri
jakiteko baimenik eman gabe.
Goizeko hamarterdietan hasi zen nire espi¬
oitza lana. Koldo Mitxelenan. "Pusketak.
Egungo argazkigintzaren bilduma baterako
proposamena. Rafael Tous-en bilduma".
Haruntza sartzen zirenen begiek zer ikusten
zuten jakiteko nire lehendabiziko betebe¬
harra erakusketa neure begiez ikustea zela
iruditu zitzaidan eta han abiatu nintzen,
gelaz gela, beti ere kanpoko atea begi bista¬
tik galdu gabe. Hiru emakume niri begira
zeuden gelan —Roland Fisherren emakumeak
hirurak— pasa zitzaidan burutik zilegi ote
a33z
R B E
zen nire asmoa, besteen garunetan inolako
baimenik gabe sartzea, alegia. (Artean ez
nekien zeinen lan zaila izango zen). Emaku¬
meek ez zidaten ezer erantzun, ez baietz, ez
ezetz, baina nire ideia ez zutela oso gustoko
esango nuke. Ez zidaten begirik kentzen eta
benetan niri begira ez zeudela jakin arren
(Roland Fisher zeukaten aurrean, ez ni),
deseroso sentitu nintzen begiratzeko asmotan
joan eta begiratua sentitu nintzenean.
Ordubete beranduago iritsi zen nire
lehenengo biktima. Argazkia atera nion
argazkigintzaren helbururik oinarrizkoena
betetzeko, hau da, aurrerantzean gogoan
hartzeko: 60 urte ondo paseak, ilea erabat
urdindua, painueloa lepoan, eta liburuak,
hiru, eskutan. Hasieran ez zen konturatu
berari begira nengoenik. Nahikoa lan
bazuen ikustearekin, ikusten ere pixkanaka
ikasi beharra baitago. Ondorengo guztiek
bezala, begiratu ere egin gabe, aurrez
markatuta zirudien norabidea jarraitu zuen.
Erakusketa sei gela eta bi patiotan banatua
zegoen. Gela guztiak bi patioren bueltan,
sarrerako atea erdi-erdian, patio bat eskuine¬
tara, bestea ezkerretara eta denak —neska
nahiz mutil, gazte eta zahar, bakarti ala
bikotekide—, denak, eskuinetik abiatzen
ziren erakusketa ikustera. Inor ez ezkerretik.
Bazen, sarrerako atean geratu eta bi aldetara
begiratzen zuenik ere, nondik hasi pentsatuz
bezala, baina geratu ala ez geratu, denak,
eskuin aldetik abiatzen ziren. Honek berez
ez du ezer esan nahi baina bitxia iruditu
zitzaidan egun osoan norabidea hautsiko
zuen inor ez sartzea. (Batekin itxaropentsu
jarri nintzen ezker alderako imintzioa egin
zuelako baina hura sarreran ikusgai zeuden
katalogoetara joan zen zuzenean: ez zuen
lehendabiziko bisita eta han barruan ikusi
beharreko guztia ikusia zeukan).
Lehendabiziko bisitariari jarraitzerakoan
emozioz gainezka nengoen. Katua eta xagua
bezala ibili ginen erakusketa ikusten pasa
zituen hamazazpi minutuetan. Hasieran ni
katu, bera xagu, geroxeago ni xagu, bera
31
 katu. Bera lehendabiziko gelara, ni atzetik.
Bigarrenera bera, ni e r e bai. L a u g a r r e n
gelarako pixka b a t lotsatzen hasita n e n g o e n ,
batez ere b e r e begirada zorrotzak antzematen
hasita n e n g o e l a k o : d e s b e r d i n begiratzen
zien berari begira z e u d e n e r r e t r a t o e i eta
niri. Bazirudien argazkietatik begiratzeak ez
ziola axola b a i n a l e p o n d o a n b e g i r a d a arrotz
b a t sentitzeak m i n egiten ziola. Boskarren
gelara b e r e aurretik j o a t e a erabaki n u e n
(bera, gelen o r d e n a r i jarraituz, atzetik
e t o r r i k o z e l a k o a n ) . H a l a x e etorri zen. Eta
gehiago gustatu zitzaiola esango n u k e . Ez
zen gela hartatik m u g i t u ni h u r r e n g o r a j o a n
nintzen arte. Egia da d o b l e k o l a n a h a r t u
zuela nirekin: b e r e lehendabiziko asmoa
argazkiak ikustekoa izango zen eta ustekabean
argazkiez gain bazeukan artearekin zeriku¬
sirik ez z u e n ikusi b e h a r r e k o beste zerbait:
ni n e u . Ez d a g a u r goizekoa norbaiti jarrai¬
tzean n o r b a i t gidatzean b a i n o p a u s o sendo¬
agoa izaten dela idatzi zuen gizona. Bazekien
hark zerbait norbaiti edo norbaitek jarraitzeaz.
Biktima guztiekin egin n u e n e s p e r i m e n t u
bera. Bikote gazte bat bakarrik ausartu zen
o r d e n lojikoa hautsi eta beste gela b a t e r a
Donostiako Koldo Mitxelena erakusketa aretoa ihes egiten atzetik beraiei begira o t e nen¬
bilen susmoa hartuta. N e r o n e k , aurretik
j o a n n i n t z e n e t a n frogatu n u e n a g a t i k ziurta
dezaket ez d e l a b a t e r e atsegina erakusketa
b a t ikusten ari zaren bitartean n o r b a i t
atzetik duzula iruditzea. Gainera, i r u d i p e n
h o r i egia ala g e z u r r a izateak ez d u garran¬
tziarik; deserosotasuna i r u d i p e n a k berak
sortzen baitu, gerora frogatu ahal izan nuenez.
Ilea m o t o t s e a n bilduta, motxila bizkarrean,
bakarrik, mutila, gaztea. H a r a h o r b i g a r r e n
Roland Fischer I / G Los Angeles Portrails seriekoa, Ini, 1989
32
bisitariaren argazkia. Oso k o n z e n t r a t u t a ibili
zen erakusketan batetik bestera eta ikusi
batera, orain e r r e t r a t o a b e g i r a t u t a e m a t e n
d u ez zela k o n t u r a t u e r e egin atzetik berari
begira nenbilenik. K o n t u r a t u bazen e r e
o n d o disimulatu z u e n . Argazkientzat beste
inorentzat ez zuen begirik, k o n t u r a t u bazen
e r e besteen oin arrastoen gainetik ibiltzen
d e n a k ez d u e l a arrastorik u z t e n p e n t s a t u k o
balu bezala.
H a m a s e i lagun pasa ziren guztira goiz
p a r t e a n eta hamasei aldiz egin n u e n bide
bera. Behin bakarrik e n t z u n n u e n b a r r e
algara bat. Neska-mutilak ziren, gazteak, eta
o n d o k o gelatik e n t z u n n u e n h a i e n b a r r e a .
Ikusi zutenagatik e d o ikusitakoak g o g o r a t u
zienagatik egingo z u t e n b a r r e . Ez zidaten
ikertzeko aukerarik e m a n . Beraien atzetik
sartzen nintzen m o m e n t u a n isildu eta seriotu
egiten ziren, begira d a g o e n a k begira d a g o e n
bitartean zentzu guztiak h o r r e t a r a k o baka-
rrik b e h a r balitu eta begiratzearekin b a t e r a
b a r r e egitea sakrilejioa balitz bezala.
Arratsaldeko esperientzia oso antzekoa izan
zen. J e n d e gehiago etorri zen erakusketara.
Bakarka gutxiago eta bi familia standar ere
bai (hamar-hamabi u r t e k o seme-alabekin
gurasoak). I r u d i t u zitzaidan goizeko
ikusleak e r a k u s k e t a r e n g a n a k o interes gehi¬
agoz i n g u r a t u zirela arratsaldekoak b a i n o .
Irteterakoan misterio gehiago irakur zite¬
k e e n a r r a t s a l d e k o e n begietan goizekoene¬
tan b a i n o . Ikusitakoaz oroitzapen gehiago
zeramatela esango n u k e goizeko bisitariez.
Begi gutxik utzi zidaten ehizatu z u t e n a
irakurtzeko baimena. Besteak beste, ikuslearen
z33a
begiekin a u r r e z a u r r e t o p o egitea lan zaila
zelako. Nik ezin n u e n n a h i t a e r e argazkiaren
tokian j a r r i . Inbiria ere sentitu n u e n b e h i n
b a i n o g e h i a g o t a n argazkietako b a t ni ez
izateaz. Norbaitek nirea h a n j a r r i izan balu
s e g u n d o batzuz ikuslearen atentzio guztia
nigan j a r r i t a t o p a t u k o n u e n . Baina ikusleak
argazkiari begiratzen zion, argazkiak berari,
eta ni elementu arrotz bat besterik ez nintzen,
ikuslearen p a r e a n jarrita, n e r o n i e r e argaz¬
kiari begira. Sobran d a g o e n argazkilaria
sentitu n i n t z e n u n e askotan. Biren arteko
k o m u n i k a z i o a r e n a r t e a n k a m a r a indiskretoa
sartu n a h i d u e n argazkilaria bezala.

Zenbait argazkirekin b o r r o k a n e r e s o m a t u
n u e n b a k a r r e n bat. Begiraden arteko borro¬
ka eginez esan n a h i dut. Txikitan gustoko
n u e n mutilarekin aritzen n i n t z e n e k o a gogo¬
ra-arazi zidaten: "ea n o r k eusten dion gehia¬
g o begiradari! Ezetz begirik itxi gabe niri
begira egon!". Irabazleren bat izen¬
datzekotan argazkiak i z e n d a t u k o nituzke
irabazle, ez zirelako inoiz aspertzen p a r e a n
zegoenari begiratzeaz. Ez aspertu, ez n e k a t u
eta ez k e i n u a egiteko imintziorik egin ere.

Zin egingo n u k e argazki bati begira bi minu¬

tu b a i n o gehiago egiten zituenak a z k e n e a n
n o r b a i t e n antza h a r t z e n ziola begira zeuka¬
nari. H o r i irakurri uste izan n u e n zenbait
irribarre labur bezain b a k a n e t a n .

Ikusle bakoitzak bataz beste h a m a b o s t minu¬

tu egin zituen erakusketan. Ez da komeni¬
garria askoz gehiago egitea. Nik ia zortzi
o r d u egin n i t u e n . Eta m o m e n t u j a k i n
batean, argazki guztiak niri begira zeudela
iruditu zitzaidan m o m e n t u a n , ihes egin
b e h a r r a sentitu n u e n . Begi gehiegi zegoen
h a n n i r e e t a n irakurri n a h i a n .

G e r o r a k o n t u r a t u naiz alferrik ihes egin

nuela. Nirekin e r a m a n n i t u e n b e g i r a d a
haiek erakusketatik. Begirada galduak, ede¬
rrak, hotzak, dizdiratsuak, hilak, ironikoak,
b a r r u r a begira z e u d e n begiak, argi ikusten
ez zirenak, n o r a e z e r a begira z e u d e n a k , lau¬
sotuak, argiak, artifizialak, naturalak... d e n a k
e r a m a n n i t u e n nirekin. Eta d e n a g e z u r r a
zen. Ez z e u d e n niri begira. D e n a k beste his¬
toria b a t e n lekuko ziren. P a r e a n askotan
j a r r i a r r e n ez n i n d u t e n ni ikusten, begira
zeuden m o m e n t u a n parean zeukatena
baizik: argazkilaria. Eta h a r k bazekien segun¬
d o batez jasotzen z u e n b e g i r a d a r e n p a r e a n
beste asko j a r r i k o zirela s e g u n d o h u r a bere¬
Laurie Simmons Water Ballet 1981
ganatu n a h i a n . Ez alferrik. E h u n d a k a pertso¬
n a pasako zen h a i e n aurretik eta haiek
p e r t s o n a b a k a r r a r e n t z a t zituzten begiak.

Seguro n a g o e g u n h a r t a n Koldo
Mitxelenatik pasa ziren guztiek u n e batez
m o m e n t u h a r e n j a b e sentituko zirela.
E n g a i n a t u t a z e u d e n . Nireak ziren beraien¬
gain zeuzkaten begi bakarrak. Baina ni ez
naiz argazkilaria. Akaso h o r r e g a t i k sentituko
ziren h a i n deseroso. H o r r e g a t i k edo-ta begi
h a i e t a n nik irakurtzen j a k i n ez n u e n zerbait
irakurtzeko gai izan zirelako. •

ARANTXA ITURBE idazlea da. Tolosan (Gipuzkoa)

bizi da.

a33z 33
 E U G E N I B O N E T
T V or not TV?
V i d e o c r a s h , D e a t h T V & Post T V
P R E T E X T O Algunas referencias transpa-
rentes u opacas en el título, y e n d o d e u n Bill
a otro; del cisne d e Avon (creo q u e fue N a m
J u n e Paik q u i e n a c u ñ ó la chistosa alitera-
ción) a B u r r o u g h s y c o m p i n c h e s : "So W h o
Owns Death TV?", u n texto c o m p u e s t o (cut-
up!) a varias m a n o s y citado e n e x e r g o d e
u n r e m o t o artículo del crítico y artista
Douglas Davis, "The E n d of Video: White
Vapor" (1978). O t r o título q u e a h o r a m i s m o
c o b r a u n a resonancia acaso imprevista en su
fecha, p u e s es t a n t o d e la m u e r t e d e la TV
c o m o del final del vídeo — p a r a a m b o s casos,
con signos d e interrogación o a d m i r a c i ó n si
se prefiere— d e lo q u e p r e t e n d e tratar este
texto (y, en p a r t e , i n t e r t e x t o ) . La p r o p i a
televisión se h a o c u p a d o ya d e lo p r i m e r o : la
televisión se o c u p a a m e n u d o d e sí misma,
incluso d e su p r e s u n t a agonía, q u e así
digiere las maledicencias d e los intelectuales
retorcidos. N o sé si es tempestivo tratar d e
lo s e g u n d o (Videocrash), y n o solamente en
c o n e x i ó n con lo p r i m e r o (Death TV), sino
en relación a d e m á s a u n o s nuevos vaticinios
p a r a la transubstanciación del t u b o televisivo
(Post TV).
N o voy a insistir d e m a s i a d o sobre los
o r í g e n e s d e u n a querella tan espinosa, pelia-
guda, vetusta, c o m o la q u e enzarza al vídeo
con la televisión (VT/TV). Cualquier
breviario sobre la historia y peripecias del
vídeo — d e l vídeo del q u e se habla, c u a n d o
se habla, e n las revistas d e arte; y s u p o n g o
q u e n o es necesario e n u m e r a r u n a vez m á s
los m u c h o s n o m b r e s d e (este) cristo—
p e r m i t e r e m o n t a r n o s hasta aquel catecismo
(y sus evoluciones / discusiones posteriores)
d e si "el vídeo n o es televisión" (VT is n o t
TV), el " v í d e o es televisión" (tal vez c o n el
interrogante que proponía Muntadas en
u n a d e sus intrusiones televisivas), TV o r n o t
TV..., y hasta la actual o a p a r e n t e volatiliza-
34
ción del t e m a e n t e r o . E n cualquier caso,
antes d e proseguir, creo p o d e r ampliar la
premisa a r g u y e n d o q u e n o se trata exclusiva-
m e n t e d e u n a s u n t o d e o r d e n i n t e r n o del
vídeo, o d e c o n s a n g u í n e a p r o m i s c u i d a d
audiovisual, sino q u e p u e d e e x t e n d e r s e a la
presencia — m á s b i e n minúscula, c u a n d o n o
es cuasi ausencia— del arte c o n t e m p o r á n e o
e n la TV. Del arte e n t e n d i d o e n su vastedad,
a u n q u e c o n esos c o m p o n e n t e s , más b i e n
i m p o p u l a r e s , d e riesgo y desconcierto q u e a
m e n u d o c o n n o t a aquel epíteto d e contem-
p o r a n e i d a d u otros d e equivalentes.
En este sentido, el rol del vídeo fuera el d e
u n figurante más, e x c e p t o q u e d e algún
m o d o h a b r í a c o n d e n s a d o el í m p e t u de u n a
aspiración tan i n o c e n t e m e n t e radical c o m o
i m p r o b a b l e , t r a t a n d o d e constituirse en su
avanzadilla; sin embargo pacifista. (¿Inocente-
m e n t e , h e escrito? El adverbio tal vez lo
i n t r o d u c e la distancia y las i m á g e n e s q u e
amarillean, p o r electrónicas q u e fuesen). Es
decir, con el vídeo n o sólo se h a p r e t e n d i d o
g e n e r a r u n arte e n sí m i s m o (y circunstan¬
cialmente ensimismado), sino q u e se r e g e n e -
r a r o n las hipótesis simbióticas; se propiciaron
las intertextualidades más diversas; y se h a
p r o b a d o d e a b o r d a r los g r a n d e s y p e q u e ñ o s
temas d e siempre, d e a h o r a o d e su e n t o n c e s
— e n el arte y la cultura, e n la vida y la a r e n a
política...—, r e h u y e n d o la r u t i n a d e la
r e s e ñ a o el reportaje sin alma, p a r a t e n d e r al
ensayo o el testimonio con c u e r p o e identi-
d a d . P e r o (o p o r tanto) el vídeo n o es u n
e n t e h o m o g é n e o , sino t o d o lo c o n t r a r i o , y el
"(a)salto a la televisión" constituye a p e n a s
u n a de las subtramas en las q u e se h a m e t i d o
o e n t r o m e t i d o , a u n q u e n o sea u n a s u n t o
menor.
En Estados U n i d o s , g r a n p a r t e d e la prosa-
pia generativa del vídeo está e s t r e c h a m e n t e
vinculada a la televisión. Desde 1967 y hasta
el c o m i e n z o d e los o c h e n t a , existieron varios
centros de e x p e r i m e n t a c i ó n o laboratorios
d e TV, p r o g r a m a s d e residencia y emisiones
p u n t u a l e s o periódicas e n algunas estaciones
z33a
afiliadas a la red pública (PBS), siempre
con el respaldo de fundaciones privadas e
instituciones públicas. De ahí salieron, y por
ahí pasaron, un gran número de obras y de
artistas que hoy figuran entre los "clásicos
del videoarte": Paik, Campus, Davis,
Emshwiller, los Vasulkas, Downey, Viola, Hill,
Joñas, Atlas, Sanborn... Y, por otro lado, el
concepto de TV ha de ser interpretado en
un sentido o ideal de pluralidad y abundan-
cia, compendiando múltiples iniciativas,
ensayos y quimeras: televisión de guerrilla,
comunitaria, de baja potencia, por cable y
de acceso público, por satélite, de explora-
ción lenta (slow scan), interactiva, de artistas,
etc. Otro aspecto significativo, y que tendría
una notoria proyección en los 80, concierne
a los planteamientos de irradiación televisiva
que acariciaron o acometieron diversos
1988, del Independent Television Service
(ITVS), un ente dedicado a promover la
producción independiente y la vivacidad de
la televisión pública, parece que ha favorecido
esencialmente el documentalismo y la ficción
en detrimento de otras prácticas vistas con
recelo por los programadores y los audimetros.
En general, las televisiones europeas —pri¬
mordialmente de titularidad pública y en
régimen de monopolio estatal (salvo en el
caso británico) hasta el advenimiento de los
canales privados— siempre se han mantenido
menos abiertas a las tentativas de infiltración
de videastas, artistas e independientes en
general. Sin embargo, el historial VT/TV ...EL C O N C E P T O DE TV H A DE S E R
tiene también sus leyendas e hitos gloriosos I N T E R P R E T A D O E N U N S E N T I D O O
desde los felices 60 a los prodigiosos 80:
Fernsehgallerie, Das kleine Fernsehspiel, i d e a l d e p l u r a l i d a d Y A B U N D A N C I A ,

museos o centros de arte, espacios alterna- Vidéographie, Ghosts in the Machine..., C O M P E N D I A N D O M Ú L T I P L E S

tivos y colectivos de artistas y activistas; más las expectativas que en su momento
I N I C I A T I V A S , E N S A Y O S Y Q U I M E R A S :
planteamientos que alcanzarían su cenit suscitaron ciertos canales televisivos de nuevo
con la puesta en marcha de proyectos como cuño, como Channel Four o La Sept (éste t e l e v i s i ó n d e g u e r r i l l a ,
The Artists Televisión Network (1976-1984) o último fusionado posteriormente en el con- C O M U N I T A R I A , DE B A J A P O T E N C I A ,
The CAT Fund (CAT por Contemporary Art glomerado franco-alemán de ARTE), o la TV
Televisión, 1983-1990), así como de diversas por cable en determinados contextos. Al P O R C A B L E Y DE A C C E S O P Ú B L I C O ,

emisiones regulares en canales públicos y de parecer, en los 90 todavía pueden hallarse P O R S A T É L I T E , DE e x p l o r a c i ó n l e n t a

cable, incluyendo la iniciativa contrainfor¬ algunos islotes ocasionales, o incluso resistentes
mativa, y todavía en activo, de Paper Tiger y en buena forma. Por otro lado, son varias ( S L O W S C A N ) , I N T E R A C T I V A , DE

Televisión y su prolongación por satélite, las radiotelevisiones europeas que han man- A R T I S T A S , E T C .
Deep Dish TV. La creación más reciente, en tenido —y en algún caso hasta mimado—

Samuel Beckett ...but the clouds... (A play for televisión) 1976 (primera emisión televisiva: BBC 2, 17-2-1977)

a33z 35
 la figura y función d e u n o s d e p a r t a m e n t o s
de e x p e r i m e n t a c i ó n , r e c h e r c h e , ricerca...,
a m p a r a n d o las pesquisas y propuestas "rompe¬
m o l d e s " d e cineastas, d r a m a t u r g o s , músicos,
profesionales d e la TV y c r e a d o r e s multidis-
ciplinares. (Unos cuantos nombres: Rossellini,
Renoir, Fassbinder, G o d a r d , Gregoretti,
Watkins, Reitz, Kieslowski, Greenaway,
Kluge, Beckett, Kagel, Potter, B e n e , Averty,
Montes-Baquer, Schippers, Toti, D r u p s t e e n ,
Decostere, Sólyom, C i p r ì & Maresco).
¿Y e n E s p a ñ a y n u e s t r o estado d e las auto-
nomías? Nuestras televisiones —públicas,
...La t e l e v i s i ó n HA DEVENIDO
privadas, a u t o n ó m i c a s , p a g a n t e s y locales—
ACTUALMENTE CAJERO ELECTRÓNICO,
son tan p o c o plurales q u e cuesta hallar sus
M O N I T O R DE SEGURIDAD, lagunas m á s a u d a c e s o s i m p l e m e n t e dignas,
incluso si se barajan los criterios más a n c h o s
TERMINAL DE I N F O R M A C I Ó N ,
d e creatividad, cultura y comparativo riesgo.
i n t e r f a z d e o r d e n a d o r . Las hay todavía (o, p o r lo m e n o s , c u b r e n el
e x p e d i e n t e ) , p e r o son las m e n o s , y el c o n ¬
Hank Bull/Anttmi Muntadas Cross-Cultural Television 1987
c e p t o d e " p r o g r a m a c i ó n cultural" raya a
m e n u d o en lo patético. P o r lo d e m á s , el
historial d e u n a televisión "de vanguardia"
— o , en su defecto, "modernilla"— lo inte-
g r a n , m e r e c i d a m e n t e o n o , algunas series y
emisiones singulares, dignas d e figurar en
cualquier caso e n u n e x p e d i e n t e X d e la tele
en España. La incidencia del vídeo d e
creación se agota e n esos ecos y asimila-
ciones ( a u n q u e n o siempre admitidas), y e n
u n o s resquicios circunstanciales y q u e pare-
cen m á s y más o b t u r a d o s (Metrópolis/TVE,
Piezas/Canal Plus, y p o c o m á s ) . A través d e
algunas exhibiciones o p r o g r a m a c i o n e s d e
vídeo, h a h a b i d o ocasión d e c o n o c e r ciertas
incursiones pro-televisivas (o p r o y c o n t r a al
u n í s o n o ) d e autores c o m o Muntadas,
Torres, Alvarez, Codesal, Rodríguez,
36
Expósito/Hergueta, Montero, Ortuño...;
p e r o es significativo — a d e m á s de descora¬
z o n a d o r — el c o m p r o b a r q u e m u c h a s d e
ellas j a m á s se h a n e m i t i d o p o r los cauces
q u e las motivaron y hasta p r o p i c i a r o n .
Contradicciones y absurdos d e este tipo
i m p i d e n , e n mi o p i n i ó n , q u e p u e d a darse
p o r zanjada la querella (a) simétrica VT/TV,
p o r m u y consabida y cansina q u e s u e n e .
I N T E R T E X T O Me p a r e c í a o p o r t u n o
volver sobre esos tópicos, y a b o r d a r o intro-
d u c i r d e paso otras u t o p í a s recientes
—ciertos cánticos d e alabanza actuales, q u e
se dirían u n t a n t o precipitados, e n t o r n o a
la m u e r t e d e la TV y los pronósticos p a r a su
provechoso r e e m p l a z o y superación p o r
otras redes e infopistas—, e n u n m o m e n t o
d e creciente d e g e n e r a c i ó n d e las televisiones,
a n t e t o d o las llamadas públicas, c o m o
librándose m á s y m á s d e u n a s fastidiosas
responsabilidades d e iluminación cultural,
s o p o r t e a la creación e investigación audiovi-
sual y a t e n c i ó n a las expresiones minori-
tarias, siendo temas sobre los q u e , sin
e m b a r g o , n o h a cesado d e hablarse a lo
largo de varias décadas (quizá e n f r e n t a n d o
el diálogo c o n t r a u n m u r o ) . Y, p o r o t r o
lado, cada vez se va h a c i e n d o más difícil el
introducir n o ú n i c a m e n t e el vídeo d e
creación o i n d e p e n d i e n t e e n TV, sino e n
general un tratamiento contemporáneo de
los temas artísticos, culturales y alternativos
en su más a n c h o alcance.
Partía en principio d e ciertas premisas y
observaciones. P o r ejemplo, se h a p r o d u c i d o
u n relativo a b a n d o n o del f o r m a t o m o n o -
canal e n p r o v e c h o del f o r m a t o e x p a n d i d o
z33a
de la instalación o de otros medios y multi¬
medios; y, por tanto, de un posible cauce
televisivo (que antaño parecía un objetivó
apremiante) hacia las estancias del arte, y
sus puertas que se abren y cierran no menos
caprichosamente; puedo mencionar algunos
nombres bien conocidos: Paik, Viola, Hill,
vom Bruch, Muntadas (aunque algunas de
las últimas realizaciones monocanales de los
nombrados hayan sido motivadas precisa-
mente por ocasionales demandas televisivas),
y podrían añadirse los de diversos artistas
emergentes y ya preeminentes. Mientras
que, en cuanto al vídeo monotubo se refiere,
pueden constatarse ciertas variaciones de
rumbo. En primer lugar, de la pieza "sobre¬
producida" favorecida por los años dorados
del vídeo es TV, al uso de otros medios más
pobres, domésticos o comparativamente
rudimentarios, como en un retorno a ciertos
orígenes del vídeo: a lo íntimo, lo procesual,
lo escueto... Y, así mismo, desde las imágenes
ensimismadas, fabuladoras o pirotécnicas
hacia el verismo y la comunicación inmediata;
por ejemplo, en la nueva efervescencia del
documentalismo y el activismo social.
Por otra parte, al decidirme a abordar tales
cuestiones, sabía que no estaba muy al día
sobre su realidad o irrealidad, vigencia o
indigencia más allá del escaso telecondumio
que suelo ingerir diariamente (público o
privado, estatal o autonómico, y apenas
ahora enriquecido parabólicamente); entre
otras cosas, porque, tal como he sugerido,
no es un tema sobre el que se haya hablado/
escrito demasiado últimamente (que yo sepa,
al menos), y también porque la televisión es
algo tan fugaz, etéreo y atomizado. Pero esa
Aldo Tambellini "This is what's going on in video in America" 1977
a33z
carencia de actualización que sentía la he
suplido parcialmente gracias a la correspon-
dencia electrónica que he mantenido con
diversas personas a las que me he dirigido
para buscar un intercambio de puntos de
vista, opiniones y datos.
Algunas que se habían distinguido por su
atención a estas cuestiones, como Kathy
Huffman o John Wyver, se manifiestan ahora
distanciadas de las mismas y más volcadas a
las posibilidades de la cibernáutica (aunque
Wyver y sus asociados en la empresa
Illuminations siguen desempeñando una
intensa actividad productiva en diversas
modalidades de la imagen en movimiento:
televisión, productos interactivos, cine,
animación). En este sentido, es significativa
la opinión de K. Huffman, según la cual
el VT, lo mismo que la TV, "ya no es tan
importante como un medio para descubrir
nuevas situaciones o nuevas ideas".
¿VT = TV? ¿VT ≠TV?: Las viejas ecuaciones
siguen sin resolverse, como el enigma del
sexo de los ángeles. No voy a recoger las
diversas opiniones o matizaciones recibidas,
pero sí la sugerencia que plantea Juan
Crego al preguntarse por la pluralidad de
conceptos, intenciones, modelos, formatos,
etc. que esconde la unitariedad aparente, y
aparentemente emparentada, de ambas
siglas. Puede ser grosero añadir que no todo
el vídeo es apto o está dispuesto a pasar por
el mismo tubo, ya que hasta los tubos se
diversifican. Peter D'Agostino, por su parte,
se remite al replanteamiento introducido
para la reedición, en 1995, de su compendio
Transmission, ahora con el subtítulo Toward
a Post Television Culture. (En la primera y
anterior edición, anterior en diez años:
Theory and Practice for a New Television
Aesthetics. Una de las diferencias que se
aprecian, por cierto, es el menor peso ahora
concedido al vídeo en tanto que práctica
artística autónoma). En su prólogo, escriben
D Agostino y David Tafler, co-editor de esta
nueva versión: "En una cultura postelevisiva,
televisión ya no significa televisión. [...] La
televisión ha devenido actualmente cajero
electrónico, monitor de seguridad, terminal
de información, interfaz de ordenador."
Entre las respuestas recibidas, he constatado
en general un cierto desencanto —aunque
no necesariamente melancólico— respecto
a las expectativas que habían generado en
otro tiempo el vídeo y la TV alternativa. Para
eso, ciertamente, no hace falta acudir a la
red; basta con estar un poco introducido en
la actualidad de las artes tecnomediales.
Pero también he recogido algunas visiones
pragmáticas y sopesadoras de los extremos:
entre el culto a la novedad —que, como
viene a decir Marshall Reese, también diera
ímpetu al vídeo en su momento— y el
interés que señala Muntadas por explorar
otras direcciones, tecnologías y formatos.
Reese observa igualmente que la televisión,
y el vídeo mismo, se habrían hoy convertido
en algo tan habitual, anodino y previsible,
que el interés de muchos jóvenes artistas y
'agentes culturales se decantaría por otras
vertientes (ya sean novedosas o retomadas
de un pretérito más anterior, añadiría yo).
Quizá aquella impresión de desencanto
responda a la circunstancia de estar hurgan-
do en una herida, o en la memoria y el
inconsciente colectivo de una serie de hitos
y fracasos, logros y reveses —acaso exagera-
dos de tamaño en ambos casos—, desde la
perspectiva y expectativas de la escena del
vídeo o, más ampliamente, de una "cultura
independiente de la imagen" (Wyver, 1995).
Lo cierto es que, si lo que yo pretendía en
parte era proseguir el historial sintetizado
más arriba y pulsar el estado de la cuestión
ahora mismo, los datos más o menos concre-
tos que he recogido diríase que invitan a
contemplar efectivamente otras vías (postele¬
visivas). Muntadas sugiere que otras estrate-
gias brotarán espontáneamente, y opina que
éstas habrán de prescindir de las complici-
dades contranatura con entes comerciales u
oficiales. Wyver me remite elegantemente a
cierta controversia mantenida con Michael
O'Pray, referente al doing away with —la
abolición de— el arte del vídeo como ente
segregado y con el reloj adelantado respecto
de las leyes de la oferta y la demanda en el
libre mercado mediático / audiovisual. Y, a
su vez, la réplica de O'Pray nos conduciría a
otras cogitaciones sobre los grados de "sub-
versión" y "autenticidad" —y de transgre-
sión, crítica, oposición, resistencia— que
pueden seguir alcanzándose en los predios
del arte y la independencia, y frente al "flujo
general de las imágenes" (O'Pray, 1996).
Por último, algunos persisten en reivindicar
el potencial negligido de la televisión y
del vídeo, e incluso el reto que suponen
37
 ..."LAS e x p e r i e n c i a s
R E A L I Z A D A S C O N L O S N U E V O S
M E D I O S N O S E H A L L A N A L
M I S M O N I V E L d e p r o v o c a c i ó n
y d e r a d i c a l i d a d Q U E L A S
E X P E R I E N C I A S D E P A I K ,
V A S U L K A , HILL O L A R C H E R " .
Jaime Davidovich/The Artists Television Network The Live! Show 1979-84 (emisión regular en vivo, conducida por "Dr. Videovich": Manhattan Cable TV
determinadas y consabidas restricciones.
Muntadas, Caterina Borelli o Arlindo
Machado desconfían de las sentencias de
muerte o las palabras fúnebres. Machado
señala la importancia del debate teórico y de
la exploración de las ultimísimas tecnologías,
pero opina que "las experiencias realizadas
con los nuevos medios no se hallan al
mismo nivel de provocación y de radicalidad
que las experiencias de Paik, Vasulka, Hill o
Larcher". Y, para regresar aún al meollo
primero del VT/TV y del arte-en-TV, quiero
concluir reproduciendo (sin tendenciosa
premeditación) otras de las líneas recibidas
de Arlindo Machado:
"Creo que la televisión es un medio muy mal
conocido. Los teóricos nos acostumbraron a
encarar la televisión como un medio popu-
lachero, de masas en el peor sentido del
término, y durante mucho tiempo nos impi-
dieron prestar atención hacia unas experien-
cias poderosas, singulares y fundamentales
para definir el estatuto del arte en este final
de siglo. El personal del videoarte también
ha tenido cierta responsabilidad en la mala
comprensión de la televisión como expe-
riencia cultural y radical. [...] Creo que una
pesquisa seria y exhaustiva podría conllevar
una sorpresa, porque la televisión tiene un
repertorio dé obras creativas mucho mayor
de lo que se supone normalmente; un
repertorio suficientemente amplio y denso
como para incluirla entre los medios cul-
turales más importantes de nuestro tiempo.
Multimedia, redes e infografía tendrán que
esperar aún varias décadas hasta que puedan
constituir un acervo de la misma dimensión
e importancia que el de la televisión y el
vídeo." •
E U G E N l B O N E T es escritor y curador
Vive en Barcelona.
38
Mi agradecimiento a todos los corresponsales
electrónicos que se avinieron a dialogar sobre el
tema (y mis disculpas si alguno pudiera sentirse
traicionado debido a mi posible torpeza a la hora
de condensar e hilvanar sus diversas
aportaciones): John Wyver (Londres), Muntadas
(Nueva York - Barcelona), Marshall Reese
(Nueva York), Caterina Borelli (Nueva York),
Arlindo Machado (São Paulo), Juan Crego
(Bilbao), Peter D'Agostino (Filadelfia), Kathy
Huffman (Viena).
R E F E R E N C I A S
D ' A G O S T I N O , P. (ed.j Transmision. Theory a n d Practice for a
N e w Televisión Aesthetics. Nueva York : Tanam Press, 1 9 8 5
D ' A G O S T I N O , P.r / TAFLER, David (eds.) Transmision. Toward a
Post Television Culture. Thousand Oaks, California : Sage
Publications, 1 9 9 5
DAVIS, D. "The End of Video: W h i t e Vapor", en N e w Artists
Video. A Critical Anthology (ed. Gregory Battcock). Nueva York :
E.P. Dutton, 1 9 7 8
H U F F M A N , K.R. "Video Art: What's TV G o t To Do W i t h It?", en
llluminating Video. A n Essential Guide to Video Art (eds. Doug
Hall / Sally Jo fifer). Nueva York : Aperture, 1 9 9 0
H U F F M A N , K.R. / M I G N O T , Dorine (eds.) The Arts for Television.
Los Angeles: The Museum of Contemporary Art / Amsterdam :
Stedelijk Museum, 1 9 8 7
M I G N O T , D. (ed.) Revision. Art Programmes of European
Television Stations. Amsterdam : Stedelijk Museum, 1 9 8 7
M U N T A D A S , A . Video is Television? (vídeo, 4') 1 9 8 9
O'PRAY, M . "The Impossibility of Doing A w a y with Video Art", en
Diverse Practices: A Critical Reader on British Video Art (ed. Julia
Knight). The Arts Council of England / University of Luton Press,
1996
ROSS, D. " A Provisional Overview of Artists' Television in the US",
en N e w Artists Video... (op.cit.)
WYVER, J. Ensayo introductorio del catálogo W h a t You See is
W h a t You Get. The Third ICA Biennial of Independent film &
Video. Londres : Institute of Contemporary Arts, 1 9 9 5
transmedia. WYVER, J. "The Necessity of Doing A w a y with Video Art", en
Díverse Practices... (op.cit.)
z33a
 G A B R I E L V I L L O
Una PICCA en la SEAC
Primer Intento d e Catalogación
Comentada Asistemática c o m o genealogía
conceptual a partir d e algunos recorridos
UN O R I G E N QUE RECORRE
EL E S P A C I O URBANO
Coinciden casi todas las crónicas de la época,
en situar como origen de la actividad de la
Selección de Euskadi de Arte de Concepto
(SEAC) un complejo acto multidisciplinar
que, según consta en los anales, tendría lugar
el mes de marzo del año 1994 en la ciudad
alavesa de Vitoria-Gasteiz (capital, no en
vano, de la Comunidad Autónoma Vasca);
parece ser que por diversas circunstancias
desconocidas coincidieron durante aquellas
fechas los esfuerzos de los miembros de los
dos colectivos artísticos que en su fusión
darían lugar al nacimiento de la Selección
(citada en diversos documentos internos y
1
entrevistas como "La Sele" ); claro está que
nos referimos aquí al International Mola Art
(IMA) y a la Fundación Rodríguez (RDZ).
Aquel acto llamado "X-Ray Mission" (y con-
siderado por buena parte de la crítica como
una suerte de derive situacionista), se
basaría fundamentalmente en un largo y
lúdico recorrido por diversas calles de la
parte antigua del casco urbano, con paradas
en cada unos de los estudios de sus organi-
zadores, y en el que todas las personas parti-
cipantes terminarían coreando al unísono
como lema unitario la palabra "comuni-
cación". En los estudios se presentaban varias
instalaciones y performances, que dentro
del ánimo didáctico que ya desde este primer
momento acompañara al colectivo, serían
oportunamente explicadas al masivo público
asistente. Inaugurando lo que desde entonces
se convertiría en habitual proceder, todo el
evento fue registrado en vídeo ("The X-Ray
a33z
T A
Mission, el vídeo"—1994—), y posterior-
mente convertido en un documento impres-
cindible para cualquier estudioso o aficio-
nado en general que quiera acercarse a la
2
obra de "La Sele" .
Poco tiempo después este vídeo sería
presentado en una fiesta en la que se cele-
braría, de forma simbólica y efectiva, la
firma del "convenio de colaboración" entre
los representantes del IMA y la RDZ. La
singladura estaba en marcha.
MÁS ALLÁ (O, S I M P L E M E N T E :
ANTES) DEL ORIGEN
Sin embargo habremos de retrotraernos
unas décadas para encontrar las raíces que
nutrirían el posterior nacimiento de esta
insólita experiencia artística. Y es que el País
Vasco ya había conocido anteriormente la
existencia de colectivos de artistas que,
aunando los diversos y variados talentos
individuales, encararan de forma colectiva
determinadas cuestiones insoslayables en
la esfera social y política (Adelantemos aquí
ese grito —"social, social"—, desgarrado,
casi inhumano, al que se enfrentaba Terrón,
personaje clave en la carrera de La Sele, y
al que después haremos referencia, en el
contexto de la instalación "Sé verla al
revés"): así nacieron en la década de los
años sesenta grupos como Gaur (Gipuzkoa),
Emen (Bizkaia), Orain (Alava), y Danok
3
(Navarra) . Sin embargo ninguno tuvo la
ambición de constituirse en Selección de
Euskadi, y prefirieron circunscribirse a su
ámbito provincial respectivo (de otro carác-
ter son las diversas experiencias asociativas
de artistas vascos habidas ya en los años diez
en Bilbao, luego a principios de los ochenta
también en Bilbao, y actualmente alrededor
de la asociación mediaZ).
Otros intentos asociativos, no exactamente
desde el arte, se dieron en él mundo
académico de la antropología en años remo-
tos, con Barandiaran, Aranzadi y Eguren,
también conocidos como los "tres tristes
35
 trogloditas", o t a m b i é n e n el á m b i t o d e la
l u c h a a r m a d a : e n c u a l q u i e r caso, n o sabe-
mos q u é relación p u d i e r a h a b e r e n t r e todos
ellos y el n a c i m i e n t o d e La Selección (aun-
q u e t a n t o los u n o s c o m o los otros fueran,
c o m o vascos, grandes andarines: sin e m b a r g o
los r e c o r r i d o s d e aquellos p a r e c í a n circuns-
cribirse m á s al á m b i t o rural, y e n c o n c r e t o a
los m o n t e s del País, m i e n t r a s q u e la SEAC,
c o m o se h a visto, nació d e u n r e c o r r i d o
eminentemente urbano).
PRIMEROS RECORRIDOS POR
ESPACIOS ARTÍSTICOS
Algunas i n t e r v e n c i o n e s q u e los artistas d e la
SEAC realizaron e n el transcurso d e l a ñ o
siguiente —1995— p r e f i g u r a r o n p o r "un lado
su i m a g e n ( u n i f o r m e rojo, b l a n c o y verde,
d e u n diseño m u y p r ó x i m o al d e la selección
vasca d e fútbol), p e r o t a m b i é n su actitud:
irreverente, desenfadada, sarcástica y mili-
t a n t e , a u n q u e s i e m p r e simpática. N o olvi-
d e m o s c ó m o ellos se describían a sí m i s m o s
CABE DESTACAR PRECISAMENTE
EL HECHO DE Q U E ,EN SU RECITADO,
LA SEAC e v i t a r a s e l e c c i o n a r BAJO
N I N G Ú N CONCEPTO (BIEN LOCALISTA,
BIEN DE GUSTOS PERSONALES) LOS
PLATOS C A N T A D O S , E V I D E N C I A N D O ASÍ
su e s p í r i t u i n t e g r a d o r TANTO EN
LO N A C I O N A L C O M O EN LO CULTURAL...
SEAC 1995
más o m e n o s e n semejantes t é r m i n o s e n
varios d o c u m e n t o s , c o m o "Expresión d e u n
d e s e o j o v e n " (1995) o e n su p á g i n a Web,
q u e llegaba a incluir d e h e c h o u n a breve
semblanza biográfico-afectiva d e c a d a u n o
4
d e los c o m p o n e n t e s del e q u i p o .
I m a g e n , actitud, y lo q u e e r a la esencia d e
su trabajo hasta e n t o n c e s , a saber: el físico
http://www.jet.es/kitto/seac.html
transitar. D e n t r o d e esta l í n e a d e acción
destacan las visitas realizadas (y c o m o siempre
e n la SEAC, p r o f u s a m e n t e d o c u m e n t a d a s
c o n fotografías) e n t r e los a ñ o s 1994 y 1995
a diversos m u s e o s y c e n t r o s d e a r t e d e la
C o m u n i d a d A u t ó n o m a Vasca, c o m o el
M u s e o d e Bellas Artes d e Bilbao, la Sala
Rekalde, el M u s e o G u g g e n h e i m ( e n este
caso su m a q u e t a ) y p a r t i c u l a r m e n t e el
Museo d e Bellas Artes d e Alava, especializado
t a m b i é n e n su Colección-Selección d e A r t e
Vasco C o n t e m p o r á n e o . La actividad
p e r f o r m á t i c a d e los m i e m b r o s d e La Sele,
40
ejercicios d e p r e c a l e n t a m i e n t o incluidos, se
desarrollaría e n este caso frente a (y e n t r e )
conocidas obras d e Oteiza o Ibarrola.
R E C O R R I D O S ( T A M B I É N ) P O R EL
L E N G U A J E Y LA G A S T R O N O M Í A
Estos recorridos q u e la SEAC realizara p o r
el Arte Vasco ( m o d e r n o y p o s t m o d e r n o )
fueron, p o r tanto, c o m o la p r o p i a derive
antes m e n c i o n a d a , r e c o r r i d o s literales,
bien e n rigurosa formación bien d e f o r m a
d e s o r d e n a d a , q u e e n relación a su declara-
d o p l a n t e a m i e n t o c o n c e p t u a l trataban d e
devolver a algunas palabras su c o n t e n i d o
preciso; n i más ni m e n o s .
M u c h a s obras d e la SEAC surgirían d e h e c h o
d e esa p r e o c u p a c i ó n p o r el lenguaje, o
m e j o r d i c h o : p o r la p é r d i d a d e s e n t i d o d e l
lenguaje, e s p e c i a l m e n t e e n el m u n d o d e l
arte, p o n i e n d o d e manifiesto e n varios tra-
bajos, c o m o es el caso d e las proyecciones
d e p a l í n d r o m o s , la r u p t u r a d e la c a d e n a sin¬
tagmática: "Reconocer-se es ser tres".
P o d r í a m o s c o n s i d e r a r a q u í c o m o trabajo
p a r a d i g m á t i c o d e este p r o c e d e r la o b r a titu-
lada " M e n u d o M e n ú " (1995), e n la q u e los
c u a t r o artistas-activistas recitaban a r i t m o d e
r a p u n listado exhaustivo d e t o d o tipo d e
platos representativos d e la cocina vasca,
o r d e n a d a m e n t e clasificados p o r especiali-
dades. Cabe destacar p r e c i s a m e n t e el h e c h o
d e q u e , e n su r e c i t a d o , la SEAC evitara selec-
c i o n a r bajo n i n g ú n c o n c e p t o (bien localista,
b i e n d e gustos personales) los platos canta-
dos, e v i d e n c i a n d o así su espíritu i n t e g r a d o r
t a n t o e n lo nacional c o m o e n lo cultural,
p u e s la diferencia c o n otros ámbitos conoci-
dos d e la cultura vasca se hacía esta vez
c l a r a m e n t e tangible: n a d i e p o d r í a i m a g i n a r
u n a Selección Vasca d e Cocineros e n la q u e
Arzak, A r g i ñ a n o , Subijana y S a n t x o t e n a
( p o r ejemplo) r e n u n c i a r a n a sus egos
p e r s o n a l e s y se dispusieran a trabajar e n
e q u i p o , seleccionar sus recetas y ofrecer su
m e n ú personal p o r encima de todo.
z33a
Por o t r o lado " M e n u d o M e n ú " venía a ofre-
cer d e f o r m a m á s evidente q u e n u n c a el
significante vacío, c o n su significado — l a
c o m i d a — c o n v e n i e n t e m e n t e evacuado, y
c o n v e r t i d o e n p u r o s o n i q u e t e musical.
RECORRIENDO LAS
INSTALACIONES (ALGUNAS)
La instalación s i e m p r e h a sido c o n s i d e r a d a
c o m o u n a práctica artística q u e p r e c i s a m e n t e
se caracteriza p o r p r o p i c i a r el r e c o r r i d o
d e l / l a espectador=, q u i e n p u e d e así crear su
p r o p i a lectura — m á s o m e n o s interactiva e
i n t e r t e x t u a l — d e la obra. Este e r a u n for-
m a t o p o r t a n t o q u e , obviamente, acabaría
i n t e r e s a n d o a la SEAC t a r d e o t e m p r a n o .
Por f o r t u n a fue m á s b i e n t e m p r a n o q u e
t a r d e , p u e s ya e n el m i s m o a ñ o d e su fun-
dación p r e s e n t a r o n e n el Hall del a n t i g u o
cine Gasteiz la instalación "Expresión d e u n
d e s e o j o v e n " (Marzo 1994), y posterior-
m e n t e c o n t i n u a r í a n d e s a r r o l l a n d o este tipo
d e trabajo c o n frecuencia.
P e r o quisiera e n c o n c r e t o h a c e r referencia
e n este PICCA a otros d o s trabajos. El .
p r i m e r o es "Atardecer d e u n a jirafa" (1995) , 5
e n o r m e proyecto c r e a d o p a r a la sala Sanz-
E n e a d e Zarautz e n el q u e a d e m á s d e la
acción "El c u e r p o d e l delito" (a la q u e e n
seguida h a r e m o s referencia) los selecciona-
dos p r e s e n t a r o n d e nuevo u n recorrido:
transitaba éste p o r los diferentes espacios
d e la sala, p e r o esta vez e n f o r m a d e r e p r e -
sentación a escala, p u e s se trataba d e u n
complejo montaje d e Scalextric c a r g a d o d e
irónicas referencias a las vanguardias (cuyos
textos, p o r cierto, publicados e n f o r m a d e
catálogos y revistas, servían d e h e c h o p a r a
p e r a l t a r las diversas curvas d e u n p o r o t r o
l a d o s u m a m e n t e a r r i e s g a d o trazado q u e
t e r m i n a b a e n u n a m o n t a ñ a d e colacao, sobre
la q u e los c o c h e s a c a b a b a n p r e c i p i t á n d o s e
u n o tras o t r o i r r e m i s i b l e m e n t e ) .
SEAC Sé verla al revés 1996
a33z
C o n el m i s m o título ("Atardecer d e u n a
jirafa") la SEAC p r e s e n t a b a t a m b i é n allí u n
cuadro de origen desconocido (aparece
f i r m a d o p o r u n a n ó n i m o A g e n t e 22) y q u e
era, s e g ú n ellos mismos c o n t a b a n en el
dosier d e p r e n s a , "objeto d e culto e n t r e los
coleccionistas d e expresionismo abstracto".
La referencia a este c u a d r o p r o c e d e d e u n
capítulo d e la serie televisiva "Super-Agente
86" ( G e t Smart, e n la versión original), e n la
q u e su p r e s e n c i a d a b a p i e a u n a serie d e
reflexiones banales sobre el a r t e m o d e r n o ,
q u e los seleccionados n o quisieron d e s p e r d i -
ciar: i n c o r p o r á n d o l a s a la p e r f o r m a n c e
interactiva "El c u e r p o del delito", p r i m e r o
e n la Facultad d e Bellas Artes d e la
Universidad d e l País Vasco (curso 94-95) y ...SE SUSCITARÍA u n c u r i o s o d e b a t e
d e s p u é s e n la citada sala zarauztarra (1995), EN T O R N O AL HECHO M I S M O DE
se suscitaría u n curioso d e b a t e e n t o r n o al
LA CREACIÓN ARTÍSTICA Q U E
h e c h o m i s m o d e la creación artística q u e d e
n u e v o p l a n t e a b a , e n definitiva, el sentido de n u e v o p l a n t e a b a , EN DEFINITIVA,
ú l t i m o d e l n o m b r e d e las cosas: ¿ Q u é es sus-
EL SENTIDO ÚLTIMO DEL NOMBRE
ceptible d e s e r c o n s i d e r a d o Arte? ¿ Q u é es
u n j u e g o y q u é u n j u g u e t e ? ¿Quién es m á s DE LASCOSAS: ¿QUÉ ES S U S C E P T I B L E
vasco, Chillida u Oteiza?
DE s e r c o n s i d e r a d o A r t e ?
¿QUÉ ES U N J U E G O Y Q U É U N
F i n a l m e n t e la i n t e r v e n c i ó n e n Zarautz se
c o m p l e t a b a c o n "Cultural T r i b u t e to JUGUETE? ¿ Q u i é n e s m á s v a s c o ,
Zarautz" (1995), p e r f o r m a n c e d e la SEAC CHILLIDA U OTEIZA?
fotografiada p o r G e r t Voor I n t ´ H o l t (cola-
b o r a d o r habitual, a veces fotógrafo oficial
d e La Sele), e n la q u e los artistas volvían a
j u n t a r d o s referentes a los q u e h e m o s aludi-
d o c o n a n t e r i o r i d a d , a saber, el e l e m e n t o
verbal y el g a s t r o n ó m i c o , p o r m e d i o d e u n a
f ó r m u l a consistente e n decir c a d a u n o d e
ellos, c o n la b o c a llena d e cacao e n polvo, el
n o m b r e d e la localidad h o m e n a j e a d a .
La s e g u n d a instalación a la q u e n o s referire-
mos es "Sé verla al revés" (1996). Presentada
en la sala La Fundición d e Bilbao, este trabajo
ofrecía u n a n o v e d a d f u n d a m e n t a l : La Sele
contaba con u n nuevo componente, creado
ex-profeso p a r a la ocasión, y q u e d e h e c h o
41
SMC Atardecer de una jirafa 1995
protagonizaría silenciosamente el evento.
Terrón —éste era su nombre— representa
en sí mismo una reflexión sentida sobre el
propio trabajo artístico, así como muestra
una incuestionable preocupación por la
problemática de la inadaptación social. En
la exposición se nos enseñaba la difícil
situación pública del personaje, sometido a
diversas situaciones cotidianas supuesta-
mente intrascendentes (tanto con fotografías
"documentales" como con una pequeña
ficción animada por ordenador); el croquis
mismo con el que el personaje fue conce-
bido; una caseta metálica, como hogar del
que el personaje se mantiene apartado (de
ella sale en forma de estruendo insoportable
la palabra "social, social") y finalmente el
propio Terrón, alienado, aunque impasible
en apariencia. Hemos de interpretar eviden-
temente esta obra como un momento de
tránsito en el trabajo de la SEAC, desde su
preocupación original por el lenguaje hacia
un tono abiertamente poético, así como
paralelamente podemos ver que el recorrido,
hasta entonces decididamente abierto,
6
se hacía aquí más dubitativo y circular .
Momentos de melancolía.
OTROS RECORRIDOS
(NON LlÑALES)
Pero la SEAC nunca se circunscribió exclusi-
vamente a este tipo de trabajos y contextos
más o menos artísticos, sino que antes y
después realizó numerosas intervenciones
42
de distinto signo en aulas, escenarios, ferias,
simposiums y bares varios. Señalaremos aquí
algunas de las más destacadas, pues conside-
ramos que se trata de un tipo de trabajo
intrínsecamente relacionado con los puntos
de partida conceptuales de la Selección.
Con motivo de las jornadas de Talleres
Abiertos celebradas en el espacio En Canal
de Bilbao en el año 1996, la SEAC dispuso
un pequeño estand comercial ("Están") en
el que además de vender su habitual mer¬
chandising gráfico, etc. elaboraban cuadros
según el estilo artístico del gusto del/la con-
sumidora Ya antes (Enero 1995) habían par-
ticipado en ese mismo espacio alternativo
con motivo de la fiesta Invierno Otra Vez (IOV),
organizada por el colectivo Las Palmeras
Salvajes (LPS), en la que realizaron una proyec-
ción de diapositivas, formato en absoluto
inusual en las intervenciones SEAC (En las
jornadas sobre Folklore non Liñal habidas
en Vigo en 1996, por ejemplo, incluían tam-
bién un diaporama, y en el pub bilbaino
Kongreso realizaron en 1995 también una
compleja proyección de diapositivas dentro
del proyecto "GDB Salomón no molas").
Habituados ya al ruido de los watios en
situaciones como las anteriores, el equipo
de la SEAC dejaría en parte el recorrer y
accedería durante el año 1996 a varios
escenarios desde los que sus intervenciones
llegarían a acercarse a la estética del Rock
(influencia original muy importante en su
trabajo, y más en concreto la corriente que
podríamos denominar Hard Rock, o en
español Rock Duro, a la que no hemos
hecho referencia aquí y que sin duda mere-
cería tratamiento específico aparte, en otro
artículo: veánse tan sólo referencias a gru-
pos como Slayer o Deep Purple en algunos
trabajos). Así, cabe destacar el arrebato
hardcore-punk (batería, bajo y pregrabados
incluidos) que con el título de "Del arte del
objeto al arte de concepto" fuera proferido
desde la mesa de la sala de conferencias de
Arteleku en el marco del seminario sobre
música y performance "Siempre pasa algo"
(Donostia, 1996), o "Fumando en el báter"
7
(1996) , acción sonora (unida a la proyec-
ción del vídeo "15 Actions as a Performance"
—1996—) en la que los miembros de la
selección tomaban todo tipo de instrumentos
(musicales o no) sobre el escenario y los
hacían sonar amplificados, tomando como
base ora un loop de Deep Purple (versión
para el Kafe Antzokia, en Bilbao, en el mes
de octubre, dentro del marco del simposium
sobre arte electrónico Ciberria 96) ora de
los Ramones (versión para la sala Artsaia,
en Pamplona, en el mes de diciembre y en
el marco de los Encuentros de Video de
Pamplona y del Festival de Vídeo de Navarra).
En esta familia de acontecimientos (¿Events?)
podrían incluirse también las diversas inter-
venciones realizadas en bares, donde La
z33a
 S I N D U D A S E P O D R Í A A F I R M A R Q U E N O S

E N C O N T R A M O S A N T E U N O DE L O S

h i t o s d e l a r t e v a s c o DE T O D O S L O S

T I E M P O S , R A Z Ó N P O R LA Q U E D E S D E

A Q U Í I N S T O A LA C R Í T I C A , G A L E R I S T A S ,

M U S E O S E i n s t i t u c i o n e s v a r i a s

A C O N S I D E R A R S U I N C O R P O R A C I Ó N

D E F I N I T I V A , S I N C O M P L E J O S , AL

c i r c u i t o o f i c i a l D E L ARTE.

SEAC 15 Actíons as a Performance 1996

Selección gustó de practicar principalmente
la "Elevación de futbolín" (p.ej. Bar Abuelo,
Vitoria-Gasteiz, 1996), acción que fue a su
vez convertida en objeto artístico en la
exposición posterior para el espacio Arriola
(Aula de Cultura de Elorrio, enero 1997).
Por último no me gustaría dejar de citar
aquí otro tipo de trabajo característico de
la SEAC en todas sus etapas, y que muestra
su especial preocupación por el rigor del
lenguaje y la práctica conceptual del arte:
me refiero a las diversas publicaciones, en la
mayoría de los casos autoeditadas por el
colectivo, con las que fueron dando a cono-
cer sus puntos de vista, trabajos recientes,
iniciaron la catalogación de su propia obra,
e incluso llegaron a plantear cierto proseli¬
tismo artístico (véase la aparición de diversos
clubs de fans de la SEAC, especialmente en
Estados Unidos), amén de establecer incluso
una política propia de apoyo y promoción
del arte joven ("SEAC y mecenazgo"
Facultad de Bellas Artes, Leioa curso 95-96).
Destacarían aquí los sucesivos boletines
informativos del colectivo, posters, catálo-
gos, colaboraciones para otros colectivos
(edición de postales con Erreakzioa-
Reacción en un número sobre antimilita-
8 vitalidad; son colores en sus rostros denotando salud. Intelecto
rismo ) , intervenciones en otros medios
9 10
(ver HIKA nº67 , Resiste nº21 ), artículos y
entrevistas en la prensa diaria (El Mundo,
El Correo, Egin, La Voz de Vitoria-Gasteiz) o
en la prensa especializada (MA, Tmeo).
Sin duda se podría afirmar que nos encon-
tramos ante uno de los hitos del arte vasco
de todos los tiempos, razón por la que desde
aquí insto a la crítica, galeristas, museos e
instituciones varias a considerar su incorpo-
ración definitiva, sin complejos, al circuito
oficial del arte. Sea. (c). •
GABRIEL VILLOTA es artista y escritor. Vive en
Bilbao.
El autor quiere agradecer las ideas aportadas
por Asier Pérez-González para la elaboración d
este artículo.
NOTAS
1 Véase, por ejemplo, " G a z t e g i n " (31 de mayo 1 9 9 6 ) .
2 Esta documentación incluía además de la cinta un pequeño
y lujoso catálogo, que tiene como curiosidad no estar firmado
aún por La Selección, sino por IMA y RDZ.
3 Ver Miguel Pelay O r o z c o : "Oteiza: su vida, su obra, su
pensamiento, su p a l a b r a " (Ed. La Gran Enciclopedia Vasca,
Bilbao 1978) p g . 5 8 7
4 Recordemos aquel bello y perverso texto: " I M A y RDZ son
jóvenes que hablan a media v o z (gritan cuando es necesario),
tiñen su pelo (si se requiere}, son alegría que rebosan y
tallado en cortos aunque durísimos años de bagaje perversor,
devastador de inocencias utópicas, semilla d e la prudencia".
"Expresión de un deseo joven" (edición especial Bilbao,
1994).
5 Ver catálogo y poster editados para la ocasión.

6 Se puede ver alguna imagen de esta instalación en el Boletín

FIN DE RECORRIDO
Hasta aquí este PICCA que un servidor quiso
hacerles llegar siendo sobradamente cons-
ciente de lo limitado del intento en tanto
compleja y difícil es la obra de la SEAC, y por
ello merecedora de un más detallado, sis-
temático y profundo estudio que el que este
modesto trabajo trataba de alcanzar.
nº2 publicado con motivo de la exposición que la SEAC
realizó en Elorrio en enero de 1 9 9 7 .
7 Ver publicación editada para la ocasión.
8 Ver Erreakzioa "¿Quién es libre de elegir?" (Bilbao-Hernani,
Enero 1 9 9 6 ) .
9 "Arte en versalitas", HIKA nº67 (Bilbao, M a y o 1 9 9 6 ) .
10 "Cuadro 1 . Historia del Arte y nuevas tendencias del siglo XX,
según SEAC", Resiste nº21 (Vitoria, Agosto 1 9 9 6 ) .

a33z 43

H e m vist una pintura d e V a n Gogh q u e
e s t i t u l a P l u j a . És u n a p i n t u r a f e t a l ' a n y
1898 des d e la finestra d e la seva
cambra, quan V a n Gogh estava reclòs
a l'asil d e S a n t R o m i è g .
44
P E R E J A U M E
Nivell Freàtic
S'hi afigura un camp enorme voltat d'una
tanca i, a fora, d'altres camps amb arbres
fruiters, boscos, una casa apartada i un fons
de muntanyes. Per damunt de tot això, la
pluja cau a grans traços, amb pinzellades
llargues de diversos colors: grises, marrons,
d'un blau intens, d'un blau més pàl.lid... Són
com unes gotes pesants, virolades, com uns
petits dolls de pintura que ragessin del cel i
anessin assadollant aquelles terres de pin¬
tatge, d'empastaments, de virolaines i qualls.
Es cosa del nostre ofici que els pintors ens
valguem de quadres i més quadres per tribu-
tar a la natura l'admiració de què és digne el
seu vigorós estil, el seu pintós instrumental
Vincent Van Gogh Pluja 1898
de brises, roques i fullatges, el seu poder per
captar-nos l'atenció amb acolorides inimita-
bles, en una fruita, en un rostre, en un fons
de bardisses... Cada còpia d'aquell pinta¬
ment amb el nostre ha estat un tribut d'ad-
miració, un esguard de tornada, a través del
qual, però, pel fet d'haver-lo exercit tan
copiosament, la natura ha començat a mani¬
festar-se'ns prèviament quadrejada pels
mateixos quadres que n'havíem fet: ens
mostra, ella, el que n'hem vist, tota enterbo-
lida de la nostra humana activitat... Passa,
aleshores, un fet intrigant: en posar-nos-hi a
pintar, la pintura toca el propi fons, com si
no hi hagués natura pel mig, i s'hi enllardissa.
És, en darrer terme, un gran amagament el
z33a

Perejaume La pintura cobrint la terra 1995
que s'ha esdevingut davant nostre, a través
del qual la natura pren uns pigments de ven-
jança, i defensa, amb pigments, el que, amb
pigments, li havíem provat de manllevar. Ací
teniu com, tot i que de sempre la natura
hagi semblat viure d'ocultar-se'ns, és d'allò
mateix que n'hem fet que es mostra ara tota
enterbolida, i burla l'escomesa dels pintors
rebotint-ne el pintament als qui l'esguarden.
Ens vaga prou d'observar com, en segons
quins indrets, un embalbiment de la vida hi
és apercebut només d'arribar-nos-hi. Les
coses s'hi succeeixen sense arribar-nos a
afectar del tot, com si una plàstica recober¬
tura ens en protegís. Diríeu que aquells
paratges ja han consumit totes les seves
aspreses màgiques, totes les seves decisions
intempestives i, cas que aquestes es pro-
dueixin, ho fan preses d'una inesquivablc
afectació.
Certament, són ben difícils de mirar alguns
indrets sense escenografiar-los immediata-
ment. El que fa que les coses semblin reals i
el que les irrealitza no és cosa fàcil de
definir. És més, segurament que és el mateix
concepte de realitat el que està capgirant-se
en tot això, i la mateixa pintura no sap ja en
quina banda ha de posar-se. La terra ha estat
a33z
ferida profundament i du una existència
manifestament exposada sota formes
d'ocultació. Sigui allà on sigui, la realitat
contemporània és esmunyedissa, fràgil,
peremptòria..., i ha acumulat un particular
domini de la prestidigitació.
És, aquesta, una realitat on el sentit de la
presència ha anat afeblint-se d'una manera
notòria. Poques coses conserven aquella
plenitud oberta, ferma, aquella seguretat
gairebé completa d'un indret que se sap
d'acord amb ell mateix. No cal dir com les
formes d'extraterritorialitat, de lleure, les
ràpides mutacions... fonamenten als llocs la
impresència, la futilitat, la separació...: res
no hi deixa cap sediment emocional que ja
l'ha esgarriat una nova contrada, un nou ús,
un nou punt d'atenció... Hem deixat de
dependre massa del nostre entorn immen¬
diat perquè la vida en els indrets, la vida a
expenses dels indrets, faci els indrets més
reals que no mirats. La idea tradicional de
realitat que, només fa uns anys, pagesos, vila-
tans i ramaders tenien respecte dels punts
on habitaven és del tot exhaurida.
Tampoc el sentit de veneració no estalvia
als indrets de caure en pintament. Moltes
vegades és aquesta mateixa sagrera que els
espais naturals avui ens manifesten el que
els perd i extenua, i es dóna el cas que
veiem el cabirol i la font de Llorà o el
Puigmal i el cel daurat del capvestre com
adreçant-se, ells mateixos, en la seva excep¬
cionalitat, vers alguna institució museal que
els aculli... Qui hauria dit mai que els
museus serien, un dia, els llocs mateixos, i
les coses, representacions de les coses, tal-
ment com si ens n'haguéssim anat als esce-
naris a viure, com si els escenaris s'haguessin
desbarrat!... La pintura, com veieu, no sem-
pre és opaca i cobrent; molt sovint els llocs
són d'una imatge nítida i decantada i la pin-
tura va de la mà del qui hi mira. De la pintu-
ra, aleshores, no en sabem res, ni la seva
forma, ni la seva existència, ni la seva absèn-
cia..., però ens fa tothora costat i no ens fuig
de la vista, mostrant-nos, amb inquietud,
aquells paisatges i com els hem llevat, a l'oli,
les forces.
La pintura cobrent, en canvi, la gran forra
de pigments que ha cobert en molts punts
quadres i models, és més fàcil de constatar.
L'abstracció és una bona imatge d'aquest
embassament natural dels olis. La manera
com pintaven els tardoimpressionistes no
era sinó un anunci d'aquest empastament
definitiu: la pintura com un llard, els paisat-
ges engreixats, engreixinats, l'obesitat d'una
civilització del lleure...
El paisatge té una prodigiosa facultat d'en¬
goliment. A partir d'aquell quadre de Van
Gogh, la pintura gotejava a través dels
núvols fins que cada color va formar algunes
basses i, més tard, rials per escampar-se. La
terra primer absorbia aquesta pintura, la
tolerava, però nous pintors provaven de
moure a sentiment el bosc, la vinya i la ribera
amb successius efectes de contrast i tècniques
gairebé de relleu.
A partir d'aleshores algunes terrenys van
començar a esdevenir grassos i apegalosos,
semblants a grans formats pintats a la valen-
ta sota aquella pluja del quadre de Van
45
G o g h q u e , a b u n d o s a i persistent, n o deixava
de caure. La pluja n o h a p a r a t d'aquell
q u a d r e ençà, ni h a p a r a t d e pujar el nivell
de p i n t u r a sobre el terra, ni la línia d e
flotació del m ó n , q u e és més i més alta a
cada n o u p i n t a m e n t i li surt la p i n t u r a p e r
la boca dels pous. D'altra b a n d a , en m é s
d ' u n a ocasió, la mateixa pintura, aprimant-
se, passava a l'aire o al vent i, espesseint-se,
formava terrenys q u e semblaven d e d e b ò
p e r ò q u e podia, i m m e d i a t a t m e n t , dissoldre
p e r t o r n a r al m a r i a la pluja...
Del t o m b a n t d e segle ençà, des d'aquell
q u a d r e d e Van Gogh o n es veu p l o u r e n o h a
parat la p i n t u r a d'embassar-se, de pujar
d'alçada fins a negar-ho tot, fins q u e als
quadres els paisatges se'ls h a n enfonsat del
tot sota la p i n t u r a i j a n o els q u e d a a p e n e s
res q u e p i n t u r a n o sigui. T a l m e n t els
m o n o c r o m s , el c o n r e u dels m o n o c r o m s q u e ,
al capdavall, n o són sinó les imatges finals
d'aquest diluvi pintarós, definitiu, q u e aquell
q u a d r e d e Van Gogh tot j u s t augurava.
C e r t a m e n t , la p i n t u r a se'ls n ' h a anat als pin-
tors d e les m a n s . En segons quines b a n d e s ,
la p i n t u r a és c o b r e n t i vistosa, en segons
quines altres, travessa les coses a m b u n curs
amagat. Res d'això n o té p r e c e d e n t s , i és tot
Perejaume Compostatge d'una pintura amb marc i vidre 1994
46
a n a n t p e r les asprors d ' a q u e s t a museïtat
general q u e els pintors veuen com és avui
d'avorrible, segons com, o n i q u a n , exercir
el seu ofici davant p i n t u r e s q u e j a h o són o
b é h o s e m b l e n massa. Si és el m ó n exterior
el q u e o p e r a c o m u n llenguatge pervers i
de ficció q u è hi h a n d ' a n a r a afegir ells d e
pintoria! Q u è si, a través d'aquells m u r a d a l s
de q u a d r e s d e tanta llanesa q u e el m ó n
amotllura a r r e u , és j a com si el m ó n sentís
q u e el m ó n li falla a sota!
I, tanmateix, aquesta és la n a t u r a q u e atreu i
reclama el plenairista d'ara: u n enigmàtic
relleu postpictòric, en qualsevol rial del
qual, ens és fàcil d'obtenir, p e r residu i
decantació, p i g m e n t s de gruix divers i estil
marcat. Molt sovint, la mateixa m a g n i t u d del
p i n t a m e n t d e s c o n c e r t a els plenairistes, els
p e r d com u n rocatge, com u n a selva o c o m
u n a ciutat... El p i n t a m e n t és, al capdavall,
u n a f o r m a altra d e n a t u r a ensalvatgida, per-
t o r b a d o r a , sorna. P i n t u r a i d e s p i n t u r a esde-
v e n e n així imatge i semblança d ' u n mateix
fet amagadís... Lluny, doncs, d ' e x h a u r i r
noves possiblitats d e creació, aquest pinta-
m e n t general més aviat les planteja i les
d e m a n a . N o és al cap i a l'últim, i ara en u n
abast b e n quotidià, u n a solució pictòrica el
q u e h e m previst p e r a les deixalles, la m a n e r a
c o m el m ó n tritura les deixalles tal com als
p i n t o r s clàssics trituraven ells mateixos els
seus colors?
M à q u i n a d e la c o n t í n u a readympció, la pin-
tura, i l'art e n general, d ó n a i p r e n realitat:
la realitat va cap a les seves o b r e s i s'hi
redreça, reboteix cap als m o d e l s des d e les
o b r e s i així, i n a c a b a b l e m e n t , va proveint-se
d'accessoris p e r girar, a m b u n a e n e r g i a
invadent, vacil·lant, suspicaç. C a d a p u n t ,
cada p i g m e n t , s'erigeix entrellaçat a m b e l ,
sentit total d e la creació i la dissolució... La
voracitat insaciable d e l'espècie h u m a n a n o
és, e n efecte, aliena als creadors, el m o t
"artitzar" r e u n e i x e x a c t a m e n t aquest d o b l e
sentit d e d o n a r i p r e n d r e : el 'sentit d ' a n i m a r
u n a matèria inerta i dotar-la de vida i,
t a m b é , el sentit d e desertitzar u n territori,
d'accentuar-ne l'aridesa.
En ple m o n o c r o m veiem, ara, u n plenairista
q u e s'esquitlla e m b o s q u i t e n t r e u n paisatge
desèrtic, e r m , i u n altre d ' i n u n d a t , oliós i
sadoll. •
PEREJAUME és artista. Viu en Sant Pol de Mar
(Barcelona).
z33a
 P E R E J A U M E
Nivel Freático
Hemos visto una pintura d e Van Gogh
q u e s e t i t u l a L l u v i a . Es u n a p i n t u r a h e c h a
e n e l a ñ o 1 8 9 8 d e s d e l a v e n t a n a d e su
cuarto, cuando Van Gogh estaba recluido
e n e l asilo d e Sant Remy.
En e l l a se r e p r e s e n t a u n e n o r m e campo
r o d e a d o p o r u n a valla y, afuera, otros campos
con árboles frutales, bosques, u n a casa
apartada y u n fondo de montañas. Por encima
d e t o d o esto la lluvia cae a g r a n d e s trazos,
con pinceladas largas d e distintos colores:
grises, m a r r o n e s , de u n azul intenso, d e u n
azul m á s pálido... Son c o m o u n a s gotas
pesadas, estridentes, c o m o u n o s p e q u e ñ o s
c h o r r o s d e p i n t u r a q u e m a n a r a n del cielo y
fueran saciando de empastes, colorines y
cuajos aquellas tierras d e estampación.
Es cosa d e n u e s t r o oficio q u e los p i n t o r e s
n o s valgamos d e cuadros y más cuadros p a r a
tributar a la naturaleza la admiración d e q u e
es d i g n a p o r su vigoroso estilo, su pintoso
i n s t r u m e n t a l d e brisas, rocas y follajes, su
p o d e r p a r a captar n u e s t r a atención con
coloridos inimitables, en u n a fruta, e n u n
rostro, e n u n f o n d o d e zarzales... C a d a copia
d e aquella p i n t a d u r a con la n u e s t r a h a sido
u n tributo d e admiración, u n a m i r a d a d e
vuelta, a través d e la cual, sin e m b a r g o , p o r
el h e c h o d e h a b e r l a ejercido tan copiosa-
m e n t e , la naturaleza h a c o m e n z a d o a mani-
festársenos p r e v i a m e n t e c u a d r a d a p o r los
mismos cuadros q u e h a b í a m o s h e c h o d e
ella: nos muestra, ella, lo q u e h a b í a m o s visto,
t u r b a d a p o r n u e s t r a h u m a n a actividad...
O c u r r e , entonces, algo intrigante: al poner-
a33z
nos a pintar, la p i n t u r a toca su p r o p i o
fondo, c o m o si n o h u b i e r a naturaleza d e p o r
m e d i o , y se pringa.
Es, en último término, u n gran escondimiento
el q u e se h a p r o d u c i d o d e l a n t e n u e s t r o , a
través del cual la naturaleza t o m a u n o s pig-
m e n t o s d e venganza, y defiende, c o n pig-
m e n t o s , aquello d e lo q u e , con p i g m e n t o s ,
h a b í a m o s i n t e n t a d o a p r o p i a r n o s . Así tenéis
c ó m o , a pesar d e q u e d e s d e siempre la natu-
raleza haya p a r e c i d o vivir d e ocultársenos,
es d e aquello m i s m o q u e h e m o s h e c h o q u e
se m u e s t r a a h o r a turbia, y se b u r l a d e la
acometida d e los pintores r e b o t a n d o la pinta-
d u r a d e los q u e la m i r a n .
En según q u é sitios p o d e m o s percibir en
c u a n t o a r r i b a m o s u n a p e r d i d a d e viveza.
Las cosas se s u c e d e n sin llegarnos a afectar
del t o d o , c o m o si u n plástico r e c u b r i m i e n t o
las protegiera. Diría q u e esos parajes ya h a n
c o n s u m i d o todas sus asperezas mágicas,
todas sus decisiones intempestivas y, en caso
d e q u e éstas se p r o d u j e r a n , lo h a c e n presas
d e u n a inesquivable afectación.
C i e r t a m e n t e , algunos sitios son muy difíciles
d e m i r a r sin escenografiarlos inmediata-
m e n t e . Lo q u e hace q u e las cosas parezcan
reales y lo q u e las irrealiza n o es algo fácil
d e definir. Es más, s e g u r a m e n t e es el m i s m o
c o n c e p t o d e realidad el q u e está invirtiéndo¬
se en t o d o esto y la misma p i n t u r a ya n o sabe
d e q u é lado h a d e p o n e r s e . La tierra h a sido
h e r i d a p r o f u n d a m e n t e y lleva u n a existencia
manifiestamente expuesta bajo formas d e
ocultación. Sea d o n d e sea, la realidad con-
t e m p o r á n e a es escurridiza, frágil, p e r e n t o -
ria..., y h a a c u m u l a d o u n particular d o m i n i o
d e la prestidigitación.
Ésta es u n a realidad d o n d e el sentido de la
presencia h a ido debilitándose d e u n a ma-
n e r a notoria. Pocas cosas conservan aquella
p l e n i t u d abierta, firme, aquella seguridad
casi c o m p l e t a d e u n sitio q u e se sabe d e
a c u e r d o consigo mismo. N o es necesario
47
decir c ó m o las formas d e extraterritorialidad,
d e ocio, d e rápidas mutaciones... funda-
m e n t a n en los lugares la impresencia, la
futilidad, la separación...: n a d a deja en ellos
n i n g ú n s e d i m e n t o e m o c i o n a l q u e ya lo h a
r o t o u n a nueva situación, u n nuevo uso, u n
nuevo p u n t o d e atención... H e m o s dejado
de depender demasiado de nuestro entorno
i n m e d i a t o p a r a q u e la vida en los sitios, la
vida a expensas d e los sitios, h a g a los sitios
más reales q u e mirados. La idea tradicional
de realidad q u e , hace pocos años, ciudadanos
y campesinos t e n í a n respecto d e los p u n t o s
d o n d e h a b i t a b a n se h a a g o t a d o t o t a l m e n t e .

T a m p o c o el sentido d e veneración salva a

los sitios d e caer en p i n t a d u r a . Muchas veces
es esta misma sacralidad q u e los espacios
naturales hoy nos manifiestan la q u e los
pierde y extenúa, y se da el caso de q u e vemos
el corzo y la fuente d e Llorà o el Puigmal y
el cielo d o r a d o del a t a r d e c e r c o m o dirigién-
dose, ellos mismos, en su excepcionalidad,
hacia alguna institución museística q u e los
acoja... ¡Quién h a b r í a d i c h o q u e los museos
serían, u n día, los lugares mismos, y las
cosas, r e p r e s e n t a c i o n e s d e las cosas! ¡Tal
c o m o si nos h u b i é r a m o s ido a los escenarios
a vivir, c o m o si los escenarios se h u b i e r a n
desquiciado!... La p i n t u r a , c o m o veis, n o
siempre es opaca y cubriente; muy a m e n u d o
los lugares son d e u n a imagen nítida y dis-
tanciada y la p i n t u r a va d e la m a n o del q u e
mira. De la pintura, e n t o n c e s , n o sabemos
n a d a , ni su forma, ni su existencia, ni su
ausencia... p e r o nos a c o m p a ñ a siempre y n o
se nos a p a r t a d e la vista, m o s t r á n d o n o s , con
inquietud, aquellos parajes y c o m o les h e m o s
quitado, al óleo, las fuerzas.
La p i n t u r a c u b r i e n t e , en cambio, el g r a n
forro d e p i g m e n t o s q u e h a cubierto e n
m u c h o s p u n t o s cuadros y modelos, es más
fácil de constatar. La abstracción es u n a b u e n a
imagen d e este embalse natural d e los óleos.
La m a n e r a c o m o p i n t a b a n los impresionistas
tardíos n o e r a sino u n a n u n c i o d e este
e m p a s t e definitivo: la p i n t u r a c o m o u n a
grasa, los paisajes e n g o r d a d o s , engrasados,
la obesidad d e u n a civilización del ocio...
El paisaje tiene u n a prodigiosa facultad d e
e n g u l l i m i e n t o . A partir d e aquel c u a d r o d e
Van Gogh, la p i n t u r a g o t e a b a a través d e las
n u b e s hasta q u e cada color f o r m ó algunos
estanques y, más tarde, t o r r e n t e s p a r a
e x t e n d e r s e . La tierra p r i m e r o absorbía esta
p i n t u r a , la toleraba, p e r o nuevos pintores
i n t e n t a b a n d e s p e r t a r el s e n t i m i e n t o del
bosque, la viña y la ribera con sucesivos efec-
tos d e contraste y técnicas casi d e relieve.
A partir d e e n t o n c e s algunos t e r r e n o s
c o m e n z a r o n a hacerse grasos y pegajosos,
parecidos a g r a n d e s formatos p i n t a d o s a la
t r e m e n d a bajo aquella lluvia del c u a d r o
d e Van G o g h q u e , a b u n d a n t e y persistente,
n o dejaba d e caer. La lluvia n o h a p a r a d o
desde aquel c u a d r o , ni h a p a r a d o de subir el
nivel de p i n t u r a sobre el suelo, ni la línea d e
flotación del m u n d o q u e es cada vez más
alta a cada nueva pintadura... P o r otro lado,
en más d e u n a ocasión, la m i s m a p i n t u r a ,
adelgazándose, pasaba al aire o al viento y
Perejaume Cal paraire 1993
espesándose f o r m a b a t e r r e n o s q u e parecían
d e verdad y q u e p o d í a , i n m e d i a t a m e n t e ,
disolver p a r a volver al m a r y a la lluvia...
Desde finales d e siglo, d e s d e aquel c u a d r o
de Van Gogh d o n d e se ve llover la p i n t u r a
n o h a p a r a d o d e embalsarse, d e a u m e n t a r
d e altura hasta negarlo t o d o , hasta q u e
en los cuadros los paisajes se h a n h u n d i d o
del t o d o bajo la p i n t u r a y ya n o les q u e d a
a p e n a s n a d a q u e n o sea p i n t u r a . Igual q u e
los m o n o c r o m o s , el cultivo d e los m o n o -
c r o m o s q u e , al fin y al cabo, n o son sino las
i m á g e n e s finales d e este diluvio p i n t u r o s o ,
definitivo, q u e aquel c u a d r o d e Van G o g h
sólo a u g u r a b a .
C i e r t a m e n t e la p i n t u r a se les h a ido a los
pintores d e las m a n o s . En según q u é partes,
la p i n t u r a es c u b r i e n t e y vistosa, e n según
q u é otras, atraviesa las cosas con u n curso
e s c o n d i d o . N a d a de esto tiene p r e c e d e n t e s ,
y sólo y e n d o p o r las asperezas de esta musei¬
d a d general los pintores ven q u é aborrecible
es hoy ejercitar según c ó m o , d ó n d e y c u á n d o
su oficio d e l a n t e de pinturas q u e ya lo son o
b i e n lo p a r e c e n d e m a s i a d o . Si es el m u n d o
exterior el q u e o p e r a c o m o u n lenguaje
perverso y d e ficción, ¡qué tienen q u e añadir
ellos d e pintosidad! ¡Qué si, a través d e
aquellas altas murallas d e cuadros d e tanta
llaneza q u e el m u n d o m o d e l a p o r doquier,
es c o m o si el m u n d o ya sintiera q u e el m u n d o
le falta bajo sus pies!
Sin e m b a r g o , ésta es la naturaleza q u e atrae
y reclama al plenairista d e ahora: u n enig-
mático relieve post-pictórico, e n cualquier
t o r r e n t e del cual nos es fácil obtener, p o r
residuo y decantación, pigmentos d e distinto
grosor y estilo m a r c a d o . C o n m u c h a fre-
cuencia, la m i s m a m a g n i t u d d e la p i n t a d u r a
desconcierta a los plenairistas, los p i e r d e
c o m o u n a s rocas, c o m o u n a selva o c o m o
u n a ciudad... La p i n t a d u r a es, al fin y al
cabo, otra f o r m a de naturaleza asilvestrada,
p e r t u r b a d o r a y r e m o l o n a . P i n t u r a y despin-
tura se convierten así en imagen y semejanza
d e u n m i s m o h e c h o ocultadizo... Lejos,
pues, d e agotar nuevas posibilidades d e
creación esta p i n t a d u r a g e n e r a l más bien las
plantea, las exige. ¿No es, d e s p u é s d e t o d o ,
y a h o r a e n u n alcance b i e n cotidiano, u n a
solución pictórica lo q u e h e m o s previsto
p a r a los desperdicios? ¿La m a n e r a c ó m o el
m u n d o tritura los desperdicios tal c o m o los
pintores clásicos trituraban ellos mismos
sus colores?
M á q u i n a d e la c o n t i n u a readympción, la pin-
tura, y el arte e n g e n e r a l , d a y t o m a realidad:
la realidad va hacia sus obras y se endereza,
r e b o t a hacia los m o d e l o s d e s d e las obras y
así, i n a c a b a b l e m e n t e , va proveyéndose d e
accesorios p a r a girar, con u n a e n e r g í a inva¬
sora, vacilante y suspicaz. Cada p u n t o , cada
pigmento, se erige entrelazado con el sentido
total d e la creación y la disolución... L a
voracidad insaciable d e la especie h u m a n a
n o es, en efecto, ajena a los creadores. La
palabra «artizar» r e ú n e e x a c t a m e n t e este
d o b l e sentido d e d a r y tomar: el sentido
d e a n i m a r u n a materia i n e r t e y dotarla d e
vida y, también, el sentido d e desertizar u n
territorio, d e a c e n t u a r su aridez.
En p l e n o m o n o c r o m o vemos, a h o r a , a u n
plenairista q u e se escurre emboscado entre u n
paisaje desértico, y e r m o , y o t r o i n u n d a d o ,
aceitoso y saciado. • .
PEREJAUME es artista. Vive en Sant Pol de Mar
(Barcelona).
Este artículo ha sido traducido por Carlos Vitale.

48 z33a
 Erreferentzi
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Referencias
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Arte Obra eta
Erreprodukziogarritasun Teknikoa
Obra de Arte y Reproductibilidad Técnica
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Nivell Freàtic
página 44 orrialdea
ARTISTI Spagnoli Contemporanei - España. Milán : Electa, 1 9 8 8
BARCELONA A b r o a d . Ipswich : European Visual Arts Centre,
1992
C O N F R O N T A C I O N E S : Comentarios a la Década. M a d r i d :
Instituto d e la Juventud, 1991
ESPACIOS Públicos Sueños Privados. M a d r i d : Comunidad d e
M a d r i d , Consejería d e Educación y Cultura, 1 9 9 4
ESPAÑA : Artisti Spagnoli Contemporanei. Milán : Electa, 1 9 8 8
EXTRA!. Barcelona : Generalitat de Catalunya, 1 9 8 7
O N Z E Escultures : Adquisicions de l'Ajuntament de Granollers
1 9 8 9 - 1 9 9 1 . Granollers : Museo de Granollers, 1 9 9 1
PEREJAUME. Burgos ; Espacio Caja d e Burgos, 1 9 9 2
PEREJAUME. El G r a d o de Verdad d e las Representaciones.
M a d r i d : Galería Soledad Lorenzo, 1991
PEREJAUME. El Paisatge és Rodó.. [S.l.] : H. Associació per a les
Arts Contemporànies, 1 9 9 5
PEREJAUME. La Pintura y la Boca. Tres Exposicions. Pessebrisme.
Barcelona : Edicions de la M a g r a n a , 1 9 9 3
6 Artistes Catalans = 6 Katalanische Kunstler. Ludwigsburg :
Kunstverein Ludwigsburg, 1 9 9 0
T H I N K I N G of You : A Selection of Contemporary Spanish Art.
Goteborg : Konsthallen Goteborg, 1 9 9 ó
T O D O Fluye. M a d r i d : Comunidad de M a d r i d , Consejería d e
Cultura, 1 9 8 8
49
 Egutegia M A R T X O A - U Z T A I L A 9 7

M A R Z O - J U L I O 9 7 Calendario

t a i l e r r a k / t a l l e r e s

SERIGRAFIA ESPERIMENTAZIOA J U A N CARLOS ESCUDERO GUERRILLA GIRLS

EXPERIMENTACIÓN Irudi sintetikoak Arte publikoa e t a feminismoa

PEPE ALBACETE Imágenes sintéticas Arte público y feminismo
M a i a t z a : 5 - U z t a i l a : 18 M a i a t z a : 3 0 Mayo U z t a i l a : 1 0 , 11, 14 Julio
5 M a y o - 1 8 Julio
JOSÉ LUIS PARDO GIULLIA COLAIZZI

Bizigai dena eta biziezin dena Feminismoa eta zinemaren teoría

LITOGRAFIA Lo vivible y lo invivible Femismo y teoría fílmica
D O N HERBERT Ekaina: 3 Junio U z t a i l a : 14, 15, 16 Julio

TALLER 1 ANJA WIESE KONFERENTZIAK/CONFERENCIAS

Ekaina: 2 - 3 0 Elektronikaren eta informazio baliabideen BILDWECHELSE

2-30 J u n i o erabilera artistikoa U z t a i l a : 9 Julio

El uso artístico de la electrónica y de los
TALLER 2 medios de información G U A D A L U P E ECHEVERRIA

Uztaila: 1 - 3 0 E k a i n a : 11 J u n i o U z t a i l a : 16 Julio
1-30 Julio
M A R K O DANIEL UTE META BAUER

Makinako fantasma U z t a i l a : 17 Julio

T X O M I N BADIOLA eta ANGEL BADOS El fantasma de la máquina
E k a i n a : 2 - U r r i a : 31 E k a i n a : 17 J u n i o M A H A I I N G U R U A / M E S A REDONDA

2 Junio-31 Octubre N A T H A L I E V I O T

STEPHEN G I N G E R I C H M A R I A JOSÉ BELBEL

Artea eta errepresentazioaren eremua FEFA VILA

<aurpegia@errepresentazioa.com> Arte y dominio de la representación M I R E N JAIO

G I Z O N A INTERFACE-AREN EREMUAN Ekaina: 24 Junio U z t a i l a : 18 Julio

<rostro@representación.com>
EL H O M B R E EN EL D O M I N I O
DEL INTERFAZ
FAKTORE FEMINISTA

M A N U E L SAIZ EL F A C T O R FEMINISTA
M a i a t z a : 26 - Ekaina 3 0 ESTÍBALIZ SÁDABA, A Z U C E N A VIEITES
e r a k u s k e t a / e x p o s i c i ó n
26 Mayo - 30 J u n i o Uztaila: 7 - Abuztua 1
7 Julio - 1 Agosto PROCESOS Y AZARES

KONFERENTZIAK/CONFERENCIAS CARLOS INDA

PURA R O Y GONBIDATUAK/INVITADOS R I C A R D O IRlARTE

Zientzia teoriak eta zientzien teknologia C L A U D I A G I A N E T T I DIEGO M A T X I N B A R R E N A

alderdiak Faktore feminista teknologi berriarekiko Apirila: 2 0 - Maiatza: 9

Teorías científicas y aspectos tecnológicos El factor feminista en relación a las nuevas 20 Abril - 9 Mayo
de las ciencias tecnologías Artelekuko erakusketa aretoan
M a i a t z a : 2 8 Mayo U z t a i l a : 7, 8 , 9 Julio En la sala de exposiciones de Arteleku

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ARTE G A R A I K I D E K O
m o n o k r o m i a : Kolorazio kolorebakarra da,
kolorazio anitzarekin (= polikromiarekin) kon¬
trajarriz ulertzen dena. Kolore monokromo
batekin egindako pintura modulatiboa prozedu¬
ra konfiguratibo bat da, colour painting izeneko
korronte estilistikoak sarritan eta nagusiki
erabiltzen zuena. (Yves Kleinen koadroak urdin
monokromoan).
naïf pintura: Aldi estilistiko desberdinetan
pinturak izan duen garapenaren ondoan naïf
artisten jardun sortzailea aurkitzen da, diszi¬
plina akademikoen eraginetik bezala
tradizioaren eta egungo arte-munduko ger¬
taeren eraginetatik ere libre ibiltzen diren
artistena. Errepresentazio plastikoa eta erreali¬
tatea gauza bera izaten dira horien koadroetan.
Horrekin bibentziaren identitate indibidua¬
laren demostrazio ilustratzaile bat sortzen dute
—pintura-prozesuaren barruan—, umeen
munduan eta herri primitiboetan gertatzen
denaren antzera; "izakiaren" eta bere irudiaren
artean bereizketarik egiten ez duen esponta¬
neitate inkontzientea.
neodada: Jarduera neodadaisten bururape¬
nak berak, ikuspegi demostratzaile edo
probokatzaile baten bitartez egindako
kontzientziaren entrenamendu-modu bezala
hartuz, dadaismoaren mugimendu askatzailean
dauka bere oinarria, honek erreskatatu
baitzuen artea bere sukaldaritza-araudizko
marfilezko dorretik, eta garai hari buruzko kri¬
tika sozialaren problematikaren kontzientzia¬
tzebidetik eraman zuen. Guzti honengatik,
arte plastikoen orientazio metodiko berria,
psikologia eta soziologiarekin lotutakoa, eta
berebat teknika modernoa eta baliabideen
ikerketa aprobetxatu nahian egindako
hedapen disziplinartekoa, funtsezko presupos¬
tuak dira praxi artistikoa giza kontzientzian eta
gizartearen gaurko egitura modernoan komu¬
nikazio-faltan dagoen portaera sozial baten
problematikan kontzentratzeko. Arte dadaista
ororen funtsezko maxima da gauza erreal
orok, eta beraz, kontzientzia argitzen duen
guztiak, bere balioa baduela jakitea. Gauza
arruntak, ohiki erabiltzen diren guztiak,
eguneroko bizitzako prozesu desberdinak
bezain nabarmengarri egiten dira.
Berrogeita hamarreko urteetako mugimendu
neodadaistarekin ekintza-arteak berrorientazio
transzendentala experimentatu zuen happening
eta fluxus delakoen bidez, eta baldintza garran¬
tzitsuak ezarri zituen artearen eta bizitzako
z33a
H I Z T E G I A
errealitatearen arteko hurbilketa bat egiteko.
Aldi berean behartu egin ziren jenero artis¬
tikoen arteko mugak, hainbat baliabide-konbi¬
nazio eginez; errepresentatzeko modu berriak
sortu ziren, adibidez combine painting, arte
objektuala, environment, pintura materikoa eta
metaketa, eta horiekin kontsumoko industri¬
aren baitakoa den objektu aurrefabrikatua
integratzen da arte-obraren barruan. Arteak
lortzen du honela, kontzientziaren galgara
jarritako gauzen "errealizazio" bat egitea,
egunero erabiltzen diren gauzei adiera berri
bat eransten dielako, beren aplikazio kon-
tsumistan ukatzen zaiena, eta konfigurazio
artistikoan bakarrik egingarri izan daitekeena.
neoinpresionismoa: Seurat eta Signac-ek
1884ean Artista independenteen elkartea
(Société des artistes independants) sortu zute¬
nean, pintura frantsesaren baitan neoinpre¬
sionismoaren korronte estilistikoa eratu zen,
eta berarekin gauzatu zen aldaketazko prozesu
funtsezko bat, alegia artea errealitatearen
irudimenezko erreprodukzio bezala ulertzetik
bere erregela propioak eta bere errealitate
propioa izango zituen sormenezko jarduera
espezifiko batera aldatzera zihoan prozesua.
Neoinpresionismoaren ordezkaririk
nagusienen artean aurkitzen dira Cézanne,
Seurat eta Signac, eta berebat, muga batzuen
barruan, Van Gogh eta Gauguin ere.
Artegintza ulertzeko era berria izan zen neoin¬
presionisten ezaugarria beren aurreko inpre¬
sionistekin izan zituzten gorabeheretan. Hau
bereziki nabarmen azaltzen da Paul
Cézannerengan, bere pinturan oraindik ere
aurkitzen baita ikuspen garbiaren poetika
inpresionista, baina aldi berean lanketa-sistema
egituratu bat antzematen zaio kolorearen
erabilera formatibo bat egiten duen neurrian.
Cezannerengan espazioaren eta kolorearen
arteko zatiketa baten bidez eratzen da objektu¬
aren forma.
Sakonerako perspektiba ezabatuz lortzen du
Cézannek ilusioaren alderdia kentzea, hala
lortzen baitu gauzak espazio-sentsazio nor¬
maletik aldentzea eta beren baitan, estatua
gisa, agerraraztea. Errepresentatutako objek¬
tuen eta irudien bolumenari ere murrizketa-
prozesu bat ezartzen zaio, materialen gorpuzta¬
suna oinarrizko elementu geometrikoetan
deskonposatzen delarik, esfera, kono eta zilin¬
droetan, hauek beren aldetik berriro konbi¬
natu daitezkeelarik gorputz-forma desberdine¬
tan. Elementarizazio honekin egin zituen
Cézannek espresio-metodo objektibagarri
berriak pinturan, ondoren etorri zen kubis¬
moak borobildu zituenak.
Seurat eta bere diszipulu Signac beste bide
batetik joan ziren kolorearen teknika inpre¬
sionistaren objektibizazioaren bila.
Pintzeladaren teknika inpresionista razionali¬
zatu zuten, puntillismoaz baliatuz: honek
atomizatu egiten du inpresionisten pintura
kolorista, sare tankerako kolore-puntuen sis¬
tema zehazki kontrolatu batekin ukitu arinak
emanez (dibisionismoa). Kolore-elementu
hauen zatiketa estrukturalaren bitartez, eredu
sistematikoak eratzen dituzte, denboraz kanpo
objektibatutako koadroaren eraikuntza monu¬
mental bat sortzen dutenak. Seurat-ek katego¬
ria-eskema baten arabera laburtzen ditu bere
kolorearen azterketa metodikoak, eta jar¬
duteko modu psikologikoki diberjenteen gain
oinarrituz, bereizi egiten ditu argizko kolore,
kolore lokal eta kolore osagarriak; bereizketa
horri, koloreen teoria zientifiko bezala hartuta,
kromo-luminarismoa esaten zaio.
Zentzu honetan, inpresionismo berankorra
tradizionaletik modernotasunera doan tran¬
tsizio-fase bat bezala azaltzen zaigu, metodo
bihurtzen baitu kolorearen teknika inpresio¬
nista, Niaren eta Naturaren arteko sintesiaren
sentimentalismoa ilusionismo bat dela agerian
jarriz. Neoinpresionistentzat, prozesu pik¬
torikoak berak osatzen du, lehenengo aldiz,
bere kategoria baldintzatzaile eta kolore eta
espazioaren azterketarekin, artegintzaren
gaimotiborik funtsezkoena.
neoplastizismoa: Forma geometriko-
konstruktibisten sistema baten teoriari
aplikatzen zaion deitura da, Piet Mondrianek
De Stijl mugimenduaren barruan garatu zuena.
Honen bitartez arkitekturara eta espazioaren
konfiguraziora lekualdatzen da proportzio
elementalen sinpletasun zurruna, Mondrianek
bere pinturan bururatutako moduan ikusita.
Neoplastizismoak lerrodura murriztu egiten
du horizontal, bertikal eta angelu zuzenetara,
eta kromatismoa kolore gorri, hori eta urdin
primarioetara, eta kolore beltz, gris eta zurira.
Neoplastizismoa ordena autonomo kolektiboki
baliozko baten ideian oinarritzen da funtsean,
ordena horrek "normalizazioaren, eraikuntzaren
eta funtzionaltasunaren" ikuspegi garbia
jasotzen du, eta arbitrariotasun eta plangintza-
gabezia oro alde batera uzten ditu. (Ikus
berebat De Stijl).
novecento: 1922. urtean, futurismoaren
espiritu progresista-optimistaren kontrako
erreakzio bezala, kontrakorronte bat sortu zen
Italian, Novecento-a., berriz ere tradiziora
itzultzeko asmoa errepresentatzen zuena.
Novecento-aren programa artistikoa korronte
modernoen (futurismo, kubismoaren) kon¬
trako jarrera hartzeagatik bereizi izan zen
bereziki, eta balore nazionalak eta arte klasiko
italianoaren printzipio hezitzaileak ezarri nahi
izan zituen berriro. Faszismoak sustatu zuen
Novecento mugimendua. •
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Basaurí 1996. Pintura mural realizada por Jon Mikel Euba en la fachada Sur de Arteleku.

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