El erotismo en la novela hispana e hispanoamericana moderna:

Un estudio transatlántico de la construcción del erotismo literario a partir de

los conceptos de lo obsceno, el cuerpo, el deseo, la transgresión y la seducción

A dissertation submitted to the Graduate School

of the University of Cincinnati

in partial fulfillment of the

requirements for the degree of

Doctor of Philosophy

in the Department of Romance Languages and Literatures

of the College of Arts and Sciences by

Juan Manuel Cerpa Márquez

M.A. University of Guadalajara

June 2007

Committee Chair: Enrique Giordano, Ph.D.

 Abstract

This dissertation studies eroticism in the modern Spanish and Spanish American novel. The need

to analyze eroticism in this specific field stems from observing a lack of systematized studies

concerning eroticism in Spanish literature. As a system of representation of the social structures,

literature enjoys a privileged position from which it can analyze the relationships between those

most pertinent elements. Transatlantic studies are applied as the frame to understand society’s

relationship with these categories found in a sampling of the most relevant novels from the past

25 years in Spain and Latin America.

In this study, it is considered essential to address the following five novels, as they offer a

wide variety of diverse styles. The works addressed are 1) Las edades de Lulú (1989, La Sonrisa

Vertical Award), by Almudena Grandes (b. 1960); 2) La última noche que pasé contigo (1991,

finalist of the La Sonrisa Vertical Award), by Mayra Montero (b. 1952); 3) Animal tropical

(2000, Alfonso García-Ramos Award), by Pedro Juan Gutiérrez (b. 1950); 4) Versiones de

Teresa (2006, XVII Torrente Ballester Award), by Andrés Barba (b. 1975); and 5) La sangre

erguida (2010, Antonin Artaud Award), by Enrique Serna (b. 1959).

Through the study of the selected sample, we update our understanding of the

construction of literary eroticism in the modern Spanish and Spanish American novel. This is

achieved through the analysis of the representation of: a) the obscene, b) the body, c) desire, d)

transgression, and e) seduction. This dissertation reveals that in the construction of literary

eroticism in the modern Spanish and Spanish American novel:

i
The discourse of the obscene is emulated, through intertextual processes, in order to create a

complex esthetic structure that affects all categories of analysis as a catalyst for eroticism. The

predominant bodily notion is the Cartesian idea of the division between the soul and the body.

This idea mixes with other concepts, such as animalization, blackness and youth. In addition to

Cartesianism there is a strong presence of new theories of corporality. The protagonist’s desire is

inspired by the desires of other characters and those desires are never isolated. Desire appears in

characters as a necessity of recognition and as a lack originated in the family environment. This

lack is transformed little by little in to an erotic desire. Transgression operates on the actions

level, the thematic level, and occasionally on the structural level. The most transgressive themes

are pornography, adultery, pederasty, zoophilia, necrophilia and above all, incest. This last theme

is presented as real in the two Spanish novels and as symbolic in the Spanish American novels.

Seduction appears in two different and antagonistic forms: the masculine seduction and the

feminine seduction. In the first form, intellect and dominant strength predominate in the figure of

the seducer; the second form, forgotten in the history of seduction, is manifested as an instinctive

power and even as a mythical force of nature.

The above-mentioned network of concepts interconnect and refer to one another, leading

us to better understand the construction of literary eroticism and the society in which these

novels were written. In doing so, this study allows us to better understand a phenomenon of vital

importance for both Man’s individual and social identity.

ii
 
 A Juliana

A mi familia

en Cincinnati y en Guadalajara

iii
 Agradecimientos

Quisiera expresar mi gratitud al profesor Enrique Giordano por su conocimiento, su invaluable

apoyo, generosa paciencia y experiencia. Agradezco también a los miembros de mi comité, al

profesor Nicasio Urbina y al profesor Andrés Pérez-Simón, por su disposición en participar en

este proyecto, por la dedicación de su cuidadosa lectura y por sus valiosas sugerencias. Mi

gratitud se hace extensiva a todo el Departamento de Lenguas Romances de la Universidad de

Cincinnati, al talento y dedicación de cada uno de los profesores y a la amistad de los

compañeros.

iv
 Contenidos

Abstract........................................................................................................................................... i

Introducción .................................................................................................................................. 1

1. Lo obsceno, a manera de preámbulo ................................................................................ 18

1.1. Noción y consideraciones en torno a lo obsceno, la pornografía y el arte ..................... 19

1.2. La construcción del erotismo literario a través del discurso de lo obsceno ................... 24

2. El cuerpo .............................................................................................................................. 38

2.1. Noción y consideraciones en torno al cuerpo................................................................. 39

2.2. Las transformaciones del cuerpo en Las edades de Lulú ............................................... 44

2.3. Las memorias del cuerpo en La última noche que pasé contigo .................................... 54

2.4. Animalización tropical ................................................................................................... 64

2.5. Las anomalías del cuerpo erotizado en Versiones de Teresa ......................................... 71

2.6. La tiranía del cuerpo en La sangre erguida ................................................................... 80

3. El deseo ................................................................................................................................ 88

3.1. Noción y consideraciones en torno al deseo .................................................................. 89

3.2. Las progresiones del deseo en Las edades de Lulú ........................................................ 93

3.3. Revivir el deseo en La última noche que pasé contigo ................................................ 102

3.4. La vitalidad del deseo en Animal tropical.................................................................... 108

3.5. El silencio del deseo en Versiones de Teresa ............................................................... 114

3.6. El deseo de escapar del deseo en La sangre erguida ................................................... 118

4. La transgresión ................................................................................................................. 125

4.1. Noción y consideraciones en torno a la transgresión ................................................... 126

 4.2. Las edades de la transgresión en Las edades de Lulú .................................................. 130

4.3. La memoria transgresora de La última noche que pasé contigo .................................. 138

4.4. Lo normal es transgredir en Animal tropical ............................................................... 147

4.5. La interioridad transgresora en Versiones de Teresa ................................................... 154

4.6. La transgresión de la naturaleza en La sangre erguida ................................................ 164

5. La seducción ...................................................................................................................... 171

5.1. Noción y consideraciones en torno a la seducción ....................................................... 172

5.2. La creciente seducción en Las edades de Lulú ............................................................ 177

5.3. El pasado seductor en La última noche que pasé contigo ............................................ 184

5.4. La exótica seducción de lo cotidiano en Animal tropical ............................................ 189

5.5. Dos versiones de una misma seducción en Versiones de Teresa ................................. 195

5.6. La seducción que esclaviza en La sangre erguida ....................................................... 203

Conclusiones .............................................................................................................................. 210

Bibliografía ................................................................................................................................ 234

 Cerpa 1

Introducción

El erotismo y el amor son formas derivadas del instinto sexual: cristalizaciones, sublimaciones,

perversiones y condensaciones que transforman la sexualidad y la vuelven, muchas veces,

incognoscible.

Octavio Paz
 Cerpa 2

Empecemos con la contextualización cultural de la novela en España. M. Mar Langa Pizarro en

su estudio Del franquismo a la posmodernidad: La novela española (1975-1999) nos recuerda

que “El 20 de noviembre de 1975 terminó una era que se había iniciado el 18 de julio de 1936,

pero la metamorfosis no se operó en un día: el franquismo que para muchos fue durante años el

mejor régimen posible, llevaba tiempo anunciando su caducidad. Lo mismo sucedió en el ámbito

literario” (23). La fuerza del impacto que causó la muerte del general Francisco Franco generó

una atmósfera cultural renovadora que hizo posible, entre las muchas modificaciones editoriales,

que apareciera un premio tan sui generis como el Premio La Sonrisa Vertical, colección de

literatura erótica, fundada dos años después, en 1977, por la editorial catalana Tusquets. Pedro

López Martínez, quien se ha dedicado a estudiarla, en su libro La sonrisa vertical: una

aproximación crítica a la novela erótica española (1977-2002), expone que esta colección

ha sabido aglutinar y liderar una tendencia libre ya de los prejuicios y candores

que imperaban antaño. Durante el último cuarto de siglo se han traducido e

impreso en ediciones bastante dignas los clásicos universales del erotismo,

antiguos y modernos, y esto sin desdeñar el reclamo y el incentivo que supone la

convocatoria anual de un concurso de género erótico al que acuden con sus

inéditos decenas de autores anónimos, españoles e hispanoamericanos. Si la

oleada de erotismo sicalíptico de aquellas primeras décadas del XX puede

interpretarse como una inquietud sociocultural en connivencia con el espíritu

decadente de la época, en cambio “La Sonrisa Vertical” se impuso desde un

principio como una bofetada genial a las viejas estructuras heredadas de la

 Cerpa 3

censura franquista, por entonces ya casi inoperantes, y más adelante se asentó, en

la normalidad política y en el nuevo orden sin mayores sobresaltos. (27)

No obstante, a partir del año 2004, en que se declaró desierto, el premio está “temporal” (aunque

sospechamos que definitivamente) suspendido pero la colección ha seguido incorporando títulos.

Con más de 25 años, ésta ha contribuido al desarrollo y difusión de la literatura erótica en lengua

castellana al punto en que el género se ha extendido a otras editoriales que han conseguido como

Tusquets tirajes verdaderamente extraordinarios. Aparecido en El Mundo en 2004, el artículo

“¿Ha perdido la literatura española su sonrisa vertical?”, escrito por Martín López-Vega con

motivo de la suspensión del Premio La Sonrisa Vertical, revela las siguientes cifras de los más

afortunados títulos del género:

La vida sexual de Catherine M salió a la venta en noviembre de 2001, publicado

por Anagrama. Desde entonces, y a fecha de 31 de diciembre de 2003, la obra de

Catherine Millet ha vendido 57.220 ejemplares. Se han realizado ocho ediciones.

Las edades de Lulú es el best-seller de la novela erótica española. Escrita por

Almudena Grandes y editada por Tusquets en 1989 lleva vendidos 240.000

ejemplares y 24 ediciones, incluida bolsillo. Coños, escrito por Juan Manuel de

Prada y publicado por Valdemar en 1997 en su colección de narrativa erótica

“Planeta maldito”, desde que salió a la venta ha vendido 31.771 ejemplares y se

han hecho 12 reediciones. El año pasado se editó en bolsillo, dentro de la

colección Club Diógenes. Pubis de vello rojo, de José Luis Muñoz (Tusquets,

1990). Ha vendido 27.000 ejemplares y se ha reeditado tres veces.

 Cerpa 4

Púrpura profundo ha vendido 21.000 ejemplares. Escrito por Mayra Montero

(Tusquets, 2000) ha agotado ya dos ediciones.

Hay además otros escritores españoles contemporáneos que han logrado incursiones hoy

consagradas en el género, como Ana Rossetti, Antonio Gala o Luis Antonio de Villena, que no

aparecen en esta amplia lista de copiosos tirajes. Y es que el erotismo en España ha proliferado

de tal forma que, según manifiesta la editorial en su página web, la primer razón que los ha

movido a suspender el Premio La Sonrisa Vertical es que “la expresión literaria del erotismo ha

ido gradualmente asimilándose a la narrativa general y se ha integrado, de un modo natural, en

colecciones literarias no acotadas específicamente al género erótico.” El par de obras españolas

que han ganado un espacio en este trabajo nos permite incursionar, por un lado, con Las edades

de Lulú de Almudena Grandes, novela de género propiamente erótico, en el análisis de una

primera etapa posfranquista cuyo afán es de ímpetu y renovación; por otro lado, con Versiones

del Teresa de Andrés Barba, novelista constante y ensayista lúcido, podremos discurrir también

en esa otra fase de asimilación del erotismo con una novela más bien de orden psicológico, cuya

complejidad estética impide limitarla al género erótico.

Presentar un equivalente de la situación histórica de la novela hispanoamericana, con

énfasis en el erotismo, resulta mucho más difícil puesto que el curso del fenómeno estético que

por simplificación concebimos como una unidad al llamarlo “novela hispanoamericana” es el

resultado de la expresión de novelistas de veinte países en los que se suma una población de casi

cuatrocientos millones de personas que hablan varias lenguas, que viven en situaciones políticas
 Cerpa 5

y económica diversas y hasta contrastantes y que en última instancia tienen en común, pese a sus

diferencias dialectales, la lengua castellana o española.

Si en España la figura irreductible del dictador Francisco Franco traza con suficiente

claridad para los investigadores el derrotero que ha seguido la novela peninsular contemporánea,

Hispanoamérica en cambio ofrece otros retos por su pluralidad geopolítica. Los más avezados

historiadores de las letras latinoamericanas, y aquí nos referimos a las que se extienden a los

idiomas portugués y francés e incluso sus creoles, resultan ser también quienes mejor conocen

las aspiraciones, problemáticas, carencias, limitaciones y necesidades en general de tal empresa.

Es el caso de la investigadora Ana Pizarro quien como coordinadora del libro Hacia una historia

de la literatura latinoamericana apunta en su introducción:

El presente volumen intenta aportar elementos a la discusión historiográfica, que

en nuestro continente ha tenido un lugar escaso como reflexión, aunque ha

contado sin embargo con exponentes de altísimo valor […]. Como proyecto

colectivo, la empresa intelectual que nos anima –la construcción de una historia

de la literatura latinoamericana– tiene una razón de ser: nos parece que a título

individual sus limitaciones son de lejos superiores a aquellas de una percepción

colectiva de la historia. Pero es ésta una empresa de carácter aun más riesgoso,

por cuanto implica para cada uno de los investigadores sobreponer el criterio de la

labor colectiva a la fuerza de la opinión individual. (9)

 Cerpa 6

Se aprecia con la cita anterior que incluso la sistematización histórica, que resulta de lo más

apremiante por su fundamental carácter de fuente, es todavía en gran medida un proyecto así

como se aprecia la importancia de que la opinión individual se sume al quehacer colectivo para

delinear mejor la memoria de nuestra literatura. En un marco en el que la construcción de una

historia de la literatura latinoamericana no ha tomado todavía como objeto de estudio la literatura

erótica, quizás lo más conveniente para ofrecer un bosquejo del erotismo en la novela

hispanoamericana sea proceder como el peruano José Miguel Oviedo. En su Historia de la

literatura hispanoamericana ofrece un estudio que en vez de intentar cubrir la imposible

totalidad de las obras, se demora en el estudio de una antología histórica tomando así lo que

considera más relevante para lograr una representación integral.

Las antologías de escritura erótica, ya sea poesía o cuento1, por lo general ofrecen alguna

introducción sin ser más que una breve exposición, y por lo general muy básica, al erotismo. Tal

es el caso de la Antología de la poesía erótica española e hispanoamericana (de Pedro

Provencio), La Venus de papel (de Mempo Giardinelli) o la Antología del erotismo en la

literatura argentina (de Francisco Herrera). Quienes, en cambio, profundizan en el tema lo hacen

con obras que prescinden del campo literario; es decir en un marco teórico cuyo referente no es

la ficción. Por ejemplo, en el campo del psicoanálisis, El erotismo de Francesco Alberoni o en la

filosofía tenemos a su precursor homónimo: El erotismo, de Georges Bataille. Los estudios

literarios que se centran en el erotismo, en cambio, son regularmente el resultado de algún

simposio y como tal solo tienen eso en común. Hay en las actas, de las que a veces se extrae

algún libro, una variedad de investigaciones sobre obras que no coinciden ni en género ni en la

1
La novela es un género que en realidad no se presta para las antologías, por su formato y por su extensión. Esto
dificulta aún más su estudio.
 Cerpa 7

época de escritura y mucho menos en la aproximación teórica y metodológica de los diferentes

investigadores. Un claro ejemplo de este último caso es El erotismo en la narrativa española e

hispanoamericana actual, Editado por Elvira Huelbes. A diferencia de los anteriores, este

estudio busca aproximarse al erotismo en la novela hispana e hispanoamericana moderna

mediante una muestra representativa. Consideramos conveniente abordar cinco novelas en total:

las dos españolas previamente referidas y tres hispanoamericanas en un período contemporáneo

que abarca poco más de veinte años, de 1989 a 2010. Las obras que nos ocupan son 1) Las

edades de Lulú (1989), de Almudena Grandes; 2) La última noche que pasé contigo (1991), de

Mayra Montero; 3) Animal tropical (2000), de Pedro Juan Gutiérrez; 4) Versiones de Teresa

(2006), de Andrés Barba; 5) La sangre erguida (2010), de Enrique Serna.

Lo que tiene el erotismo de carácter indefinible, múltiple e ilimitado se debe en gran

medida a que es producto de la subjetividad en el plano íntimo y de la cultura en el plano social.

Ambas realidades son cambiantes en el espacio y el tiempo, tal como son versátiles los

individuos y veleidosas las sociedades que lo estimulan e inhiben, lo animan y prohíben, lo

reprimen y fomentan sin poder renunciar a él porque el erotismo es un factor fundamental y vital

de la sexualidad humana. Aunque esquivo, el erotismo no es completamente volátil o inconstante

ya que se involucra con las tradiciones, la educación, la cultura y el lenguaje de las sociedades.

La literatura entonces, como sistema de representación de las estructuras sociales, se encuentra

en una posición privilegiada para estudiarlo. Es decir, para analizar y comprender cómo la novela

se sirve de las relaciones entre aquellos elementos de representación más pertinentes partiendo

de la hipótesis de que mediante el estudio de la muestra elegida es posible actualizar nuestro

entendimiento de la construcción del erotismo literario en la novela hispana e hispanoamericana

 Cerpa 8

moderna. Esto a través del análisis de la representación de: a) lo obsceno, b) el cuerpo, c) el

deseo, d) la transgresión, e) la seducción.

Hemos procurado que la muestra sea lo más extensa posible y no solo nos

referimos al número de las novelas sino que hemos considerado la variedad estilística, temática y

en última instancia estructural puesto que pesa aquí tanto un período temporal como una

extensión geográfica que dé como resultado una heterogeneidad efectivamente representativa de

la variedad narrativa en que se extiende la lengua española: de la Península ibérica a América y

de América de vuelta a España donde a partir de la posguerra, la novela ha buscado nuevas

formas de expresión. Además del Siglo de oro, que siempre es referente y fuente de la literatura

en lengua española, la novela de este período explora fuera de la península los posibles modelos

de su renovación. Con respecto a la lengua inglesa, Camilo José Cela escribe La colmena

(Argentina, 1951; España, 1963) tomando como modelo a John Dos Passos y, por su parte, Luis

Martín Santos recurre a James Joyce en Tiempo de silencio (1963). Pero también, a partir de

mediados de los sesenta, como ganadores del Premio Biblioteca Breve, se publica en España a

Mario Vargas Llosa, Vicente Leñero y Guillermo Cabrera Infante. Además las editoriales

españolas difunden la obra de Julio Cortázar, Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez, entre

otros, creando un ciclo (que ya existía con anterioridad en la poesía) de producción y consumo

literario entre España e Hispanoamérica.

De ningún modo pretendemos reducir esta producción novelística a una sola tradición de

lengua castellana. Es claro que incluso cada país, hispanoparlante o no, tiene sus propias

obsesiones, temas, preferencias técnicas y en última instancia su propia tradición e incluso

 Cerpa 9

tradiciones que se oponen entre sí a la vez que se complementan. Y sin embargo, los límites

geográficos poco llegan a pesar en el mapa cultural trazado por nuestra lengua puesto que sus

puentes son bien transitados por lectores, escritores, profesores y críticos. De tal suerte que

nuestra actualización del entendimiento del erotismo en el ámbito de la novela hispana e

hispanoamericana moderna se llevará a cabo en el marco de los estudios trasatlánticos ya que

bien podría decirse que los estudios trasatlánticos se sitúan en ese extraño espacio liminar en el

cual lo nacional se une a lo global. (Giles x)

Los estudios trasatlánticos son considerados como un terreno de interacciones dinámicas

y como una zona de contacto entre diversas culturas donde las ideas y las identidades han sido

constantemente articuladas, negociadas, sintetizadas y desafiadas. (Castillo xiii) La crítica

trasatlántica, según Julio Ortega, “empieza siendo una renovación del hispanismo y una

avanzada del Humanismo internacional. Recupera la textualidad aleatoria y discontinua de los

contactos, intercambios, negociaciones, fracturas, cruces y mezclas de los lenguajes culturales

que constituyen espacios de afincamiento y estrategias de migración, dispositivos de articulación

y prácticas de entramado y anudamiento”. (10) Los estudios trasatlánticos han ganado en años

recientes una relevancia creciente dentro de los campos académicos que abarcan desde la historia

y la geografía hasta los estudios literarios:

Transatlantic perspectives have encouraged fruitful scholarly exchanges among

literary critics, historians, linguists, geographers, sociologists, and

anthropologists. In particular, a growing number of prominent scholars of

Peninsular Spanish and Latin American literature and culture have shown a strong
 Cerpa 10

interest in revisiting the circulation of intellectual, political, and cultural

influences between the Iberian Peninsula, Latin America, Africa, and the

Caribbean. This new and exciting area of intellectual inquiry has also broadened

the narrow disciplinary horizons of Hispanic Studies. (“What is Hispanic

Transatlantic Studies?” s/p)

Los estudios trasatlánticos no se centran solo en el espacio de intercambio ni en las prácticas

entrecruzadas entre la Península ibérica y las Américas dejando de lado la construcción nacional

y las culturas locales y estos estudios tampoco se centrarán solo en la lengua castellana ni

dependerán de la estructura elaborada inicialmente por el imperialismo castellano ni por su

posterior reinterpretación. Es decir que:

Los estudios literarios y culturales transatlánticos deben ir mas allá de los puertos

siguiendo a personas, mercancías o discursos tierra adentro y a través de los años,

de múltiples naciones y lenguas, con la consecuente multiplicación de relaciones

cruzadas. Este espíritu complejo y multiforme de los estudios transatlánticos hace

fundamental la colaboración entre investigadores ya que su amplio objeto de

estudio requiere la suma de múltiples saberes específicos. (Fernández de Alba s/p)

Al repasar las obras que son consideradas como el fundamento de los estudios trasatlánticos se

puede concluir que una de las ocupaciones principales de los estudios trasatlánticos

contemporáneos es construir, conceptualizar y estudiar el espacio cultural y sus lugares

compartidos:
 Cerpa 11

todos los textos examinados hasta este momento reconocen que los estudios

transatlánticos están amarrados tanto a la historia poscolonial y las ansiedades de la

construcción de literaturas nacionales, como a las preocupaciones y vicisitudes de un

mundo globalizado y presentista. Efectivamente, se debe tener en cuenta la influencia de

la aceleración de los cambios teóricos, tecnológicos, sociales y demográficos de las

últimas décadas a la que los estudios transatlánticos responden aplicando las lecturas y

paradigmas de los principales discursos teóricos. (Fernández de Alba s/p)

La particularidad de los estudios trasatlánticos consiste, por lo tanto, en proporcionar un marco

de análisis alejado de los enfoques que naturalizan la identidad, la cultura y la nación para buscar

un apertura hacia la construcción de identidades híbridas así como a la circulación de productos

culturales que rebasen los límites tanto geográficos como disciplinares puesto que “los estudios

transatlánticos buscan estudiar los complejos tránsitos de personas, prácticas y productos que se

dan en el circuito atlántico cuestionando así el concepto monolítico de cultura. (Fernández de

Alba s/p)

El propósito de esta disertación no es hacer una historia del erotismo ni tratar de definirlo

pues la información es muy vasta y son múltiples las tentativas no solo de seguir su rastro en la

Historia sino de delimitarlo en las ciencias humanas. Desde la filosofía hasta la biología, tanto la

psicología como la historia, los sistemas religiosos y las artes han bosquejado los contornos del

erotismo sin poder asirlo del todo. Sin embargo, bien vale la pena recordar ciertas obras,

pensadores y hechos históricos con el propósito de elaborar una mejor contextualización de este
 Cerpa 12

estudio. El comportamiento sexual está determinado por una combinación de factores. Podemos

considerar la sexualidad como un producto de tres sistemas interconectados: los impulsos

biológicos básicos, los imperativos económicos y la cultura. Este sistema de relaciones ayuda a

comprender los cambios de las preferencias sexuales, incluyendo las sexualidades alternativas,

como la homosexualidad, y la forma en que estas se desarrollan en un sistema social o como una

preferencia personal. (Stearns 165) La humanidad ha usado desde hace mucho tiempo

expresiones sexuales para proporcionar alternativas de comportamiento individual o social pero

también para otros propósitos. Desde que existen registros artísticos, las culturas sexuales han

reflejado creencias sobre el género, sobre la naturaleza del mundo y sobre deidades que van más

allá de las actividades sexuales regulares. En muchos sentidos y ciertamente desde el periodo

clásico en adelante las expresiones sexuales han servido de entretenimiento. La historia de los

espectáculos sexuales, como las historias orales, los manuales o el arte erótico, es un tema de

gran relevancia en la historia del erotismo. Los cambios que estos sufren con el transcurso del

tiempo reflejan también una gran variedad de factores que van desde los medios disponibles

hasta los códigos morales, o formas de protesta cuando estos códigos son demasiado rígidos,

hasta ciertas necesidades recreacionales.

En la actualidad la historia de la sexualidad ha sido replanteada por los estudios de

Michael Foucault quien en su Historia de la sexualidad logró ofrecer un contexto teórico

suficientemente amplio como para entender y desarrollar los discursos sexuales modernos y

cómo estos se relacionan con consideraciones más amplias sobre el poder como una forma de

construir una historia del presente, a la manera de un mapa histórico de la sexualidad. Lo más

importante de su aportación es el imperativo de ver y entender la sexualidad en sí misma como

 Cerpa 13

una formación discursiva con una historicidad específica, con efectos en el mundo real, y por lo

tanto señalar el camino de un proyecto histórico que exploró las diferentes fuerzas que dieron

forma y regularon la vida sexual. (Weeks 8-9) Una de sus contribuciones más notables y

originales es su convincente demostración teórica de que la sexualidad tiene una historia, la cual

se constituye en el eslabón entre la obligación de decir la verdad y las prohibiciones que pesan

sobre la sexualidad. Según este filósofo, una práctica erótica o preferencia no siempre ha sido

asumida ni ha tenido en todas partes la misma significación. Por el contrario, los

comportamientos y elecciones que hoy entenderíamos como sexuales significan cosas diferentes

en diferentes épocas y en diferentes lugares. La sexualidad, como se entiende en la actualidad, es

una invención de finales del siglo XVIII y XIX producida por técnicas específicas para obtener

la confesión de los deseos individuales y así clasificarlos e interpretar la información divulgada.

(Downing 86)

Foucault sostiene que todas las formas de conocimiento son históricamente relativas y

contingentes y que no pueden disociarse de los mecanismos del poder. Desestabilizando muchas

de las facetas clave de la epistemología occidental, él pone con eficacia al descubierto su

funcionamiento. Esta agenda de desmitificación, central para toda la obra de Foucault, alienta

una forma poco común de percibir el lenguaje, las estructuras sociales y las instituciones

médicas, disciplinas universitarias, y los actos sexuales e identidades. (Downing vii) Una de las

influencias más importantes en el pensamiento de Foucault sobre la sexualidad y el erotismo fue

George Bataille. Para este, “el erotismo se define en relación a la ley, instituida para reprimir la

violencia de los impulsos irracionales, que constituye el mundo del trabajo y de la razón. La

presencia de la ley, en el corazón del erotismo, abre una cadena de contradicciones, que crean
 Cerpa 14

una tensión entre contrarios (prohibición/transgresión, trabajo/deseo, razón/exceso,

hombre/animal)”. (Tornos 197) Para este escritor y filósofo, la sexualidad está íntimamente

conectada con la violencia y la muerte, y esto explica el título de la última obra de Bataille, Las

lágrimas de Eros. Según este libro, que resume sus ideas del erotismo, nuestra relación con la

sexualidad no puede tener nunca un final feliz y siempre debe involucrar a la angustia porque en

esencia, el dominio del erotismo es el dominio de la violencia. Bataille intenta explicar la

necesidad de esta angustia en El erotismo, que define la fórmula erótica como una afirmación de

la vida hasta el momento mismo de la muerte. Es en El erotismo donde Bataille comienza a

articular las conexiones entre la violencia, la muerte y la sexualidad en los términos de la

transgresión. La transgresión se ha convertido en un tema emergente en la cultura

contemporánea, especialmente en relación con las sexualidades alternativas. (Noys 82) Foucault

fue uno de los principales pensadores que se dedicó a estudiar las ideas de Bataille sobre la

transgresión en la sexualidad y el erotismo. Como resultado, la manera principal en que el

pensamiento de Foucault se ha utilizado para el creciente campo de los estudios

interdisciplinarios sobre la sexualidad es a través de la explotación de su historia y análisis de los

discursos de conocimiento como una alternativa a los intentos por descubrir verdades acerca de

la naturaleza de la sexualidad. Lo que él hace es dejar de enfocarse en el comportamiento sexual

para centrarse en los discursos que lo describen. Precedentes de los discursos sexuales de la

teoría Queer y la perfomatividad de género, las estrategias de Foucault proporcionan una

alternativa a la demanda de una respuesta a la pregunta que desde hace muchos años había

dominado las exploraciones y teorizaciones de la sexualidad en las ciencias sociales y de

medicina: ¿es la homosexualidad y con ésta, la bisexualidad y las perversiones, adquirida o es

una construcción social? (Downing 110)

 Cerpa 15

Estas ideas han influido de manera decisiva el panorama actual del erotismo, tanto en la

manera de hacer literatura como en la manera en que la literatura se entiende actualmente. En Un

título para Eros: erotismo y sensualidad en la literatura, el novelista español Gregorio Morales

Afirma que “A pesar de vivir en una época hipersexualizada, hay múltiples aspectos del erotismo

que nos resultan desconocidos. Es asombroso comprobar cómo fluctúan a lo largo del tiempo la

moral y las costumbres sexuales. Sumergirse en la literatura amatoria es el mejor modo de

transitar tan variado y fascinante camino […]”. (16) En su ensayo el autor hace un extenso

recuento del erotismo y la sexualidad en la literatura, citando datos eruditos y curiosos, a la vez

que se detiene a señalar las circunstancias históricas de ciertas obras literarias que cambiaron el

rumbo de la concepción del erotismo en la literatura y de la sexualidad en la historia. El novelista

español recuerda que para el erotismo griego era muy importante la relación entre un hombre

maduro (erasta) y un hombre joven (erómeno) porque en esa relación estaban estrechamente

unidos el erotismo, el amor y el gozo intelectual del aprendizaje. “Lo singular es que este amor

espiritualizado solo se concibe entre hombres. La mujer está alejada de él y representa el instinto,

lo fisiológico, la reproducción. Permanece aún unida a la tiranía de la naturaleza”. (21) Los

griegos distinguían entre dos tipos de sexualidad: la de reproducción y la de recreación. La

primera, el sexo conyugal, se encerraba dentro de oikos, del hogar; era una obligación del

ciudadano, que debía garantizar a la ciudad una población estable, y un derecho de la esposa

legítima que llegan a regular las leyes, como las de Solón, el legislador ateniense: el marido ha

de cumplir un mínimo de tres veces al mes con su mujer. La segunda es el sexo por placer. Este

se encuentra siempre fuera de casa y lo proporcionan heteras, prostitutas, esclavos, jovencitos o

concubinas. Al arte solo le interesa sugerir el placer del erotismo social, de lo que algunos han
 Cerpa 16

llamado la polisexualidad griega en la cual el hombre puede amar simultáneamente a una mujer,

o a varias, y a un muchacho, o a varios. (Sánchez 13-14)

Algunos siglos después Plutarco con Sobre el amor le da más importancia al erotismo

entre el hombre y la mujer. Empieza así a transformarse el amor hacia el hombre joven en un

amor hacia la doncella. Surgirá poco después a principios del siglo XI el llamado amor urdí que

es un estilo de poesía homoerótica fuertemente inspirada por las concepciones platónicas del

amor. Se considera que la obra capital de esta tradición es El collar de la paloma de Ibn Hazm.

Poco después la poesía arabigoandaluza mostrará una mujer que se ha apropiado de las

características del efebo griego, tales como el cabello rubio y la piel blanca además de su

inocencia y juventud exaltada. Gregorio Morales observa que “el amor udrí influirá

decisivamente en lo que conocemos como amor cortés, cultivado en la Provenza a partir del

siglo XII […] la mujer, en suma, se hace depositaria de todas las características que antes eran

propiedad del efebo”. (22) El tema literario del amor urdí se extiende a Italia donde será

conocido como dolce stil novo a finales del siglo XII, cultivado por poetas tales como

Cavalcanti, Cino e incluso Dante. El vasallaje y servicio a la dama es una manifestación de los

valores feudales que en este período cambian por la influencia del cristianismo haciendo de la

amada un camino de iluminación espiritual. Así lo que fue apetito sexual se convertirá

progresivamente en una búsqueda de lo inefable. Ésta es la concepción del amor caballeresco

que ha sido inmortalizado por la parodia que hace Cervantes del amor de Don Quijote por su

alucinada Dulcinea.

En cuanto al erotismo contemporáneo, evolución de la imagen del efebo clásico se ha

extendido hasta nuestra concepción de la mujer del siglo XX. Estableciendo de nuevo una

especie de diálogo con Michel Foucault, Morales nos dice que “es necesario que la mujer
 Cerpa 17

adquiera las características del erasta o amante, es decir, el derecho a la posesión del Eros y, con

él, la posibilidad de ser una amante activa, de modo que las relaciones entre ambos sexos sean de

igualdad”. (27) Morales cree que esta revolución se ha iniciado a mediados del siglo XX y que se

desarrollará durante el siglo XXI. La escritura novelística de la actualidad le da la razón en este

sentido, considerando que cada vez más las mujeres expresan y recrean un erotismo en el que las

protagonistas se han ido transformando, no sin polémica, en seres activos de su sexualidad

recreando el erotismo contemporáneo.

Esta disertación no estudia la novela erótica sino el erotismo en la novela. Sin problema,

tres novelas de la muestra pueden catalogarse de eróticas: Las edades de Lulú, La última noche

que pasé contigo y La sangre erguida. Las dos primeras fueron publicadas por Tusquets en la

colección de novela erótica La Sonrisa Vertical; también la última se suscribe al género

abiertamente por medio de los paratextos. En la contraportada se presume que es una

“tragicomedia erótica.” Por su parte, ni Versiones de Teresa ni Animal tropical pueden ser

consideradas novelas eróticas. La novela de Andrés Barba es una especie de reivindicación de la

novela psicológica, la de Pedro Juan Gutiérrez es una especie de novela rosa llena de

obscenidades que explora las posibilidades de la novela mezclando el diario íntimo con la

autoficción. Ninguna de estas dos piezas se limita al género erótico y no obstante, ambas tienen

un erotismo impetuoso y profundo.

 Cerpa 18

1. Lo obsceno, a manera de preámbulo

Los adultos necesitan una literatura obscena (pornográfica) tanto como los niños necesitan los

cuentos de hadas, a modo de alivio contra la fuerza opresiva de las convenciones.

Boris Vian

La pornographie c' est l' érotime des autres.

André Breton
 Cerpa 19

1.1. Noción y consideraciones en torno a lo obsceno, la pornografía y el arte

Lo obsceno no debe ser mostrado pues es considerado dañino o pernicioso a la moral. Lo

contrario ocurre con lo que es considerado arte y que como tal posee determinados valores

culturales que la sociedad quiere difundir. El problema es que hay entre ambos un punto de

encuentro, una zona difícil de definir que no es considerada únicamente obscena ni puramente

artística. Cuando se habla de erotismo, en general la polémica gira en torno a los significados

múltiples de las palabras. Presentaremos en seguida algunas reflexiones que de alguna manera

bosquejan la distinción entre estos conceptos. Hay quienes con frecuencia usan indistintamente

la palabra “obscenidad” y la palabra “pornografía.” Tal es el caso de Stefan Morawski, en su

artículo “Art and Obscenity”:

Let me repeat once again: it is not content but presentation which is the test of the

obscenity of a work. In other words, it is necessary and reasonable to distinguish

between eroticism and obscenity. This point was firmly stressed in (from my

perspective) an excellent book by Eberhard and Phyllis Kronhausen, Pornography

and the Law (1959). I have to assent to the distinction made by them, namely that

obscenity can only be tested when the reader or the beholder is incessantly

attacked by erotic stimulants, and the product is used exclusively or almost solely

as an aphrodisiac. Erotic literature or art, on the contrary, presents sex and its

concomitants in the rich life-frame. (201)

 Cerpa 20

De acuerdo con la afirmación de Morawski, la obscenidad está determinada por el

propósito del espectador y además el erotismo puede contener ciertas representaciones sexuales

incorporadas a un marco más amplio, la obra de arte. El propósito es entonces estético, no

sexual. Resulta así que lo obscenidad no es sinónimo de pornografía ya que la pornografía es

solo una categoría de lo obsceno. En “Obscenity, Politics, and Pornography,” Hilde Hein refiere

que “The origins of the term 'obscene' or 'obscenity' are obscure, but it evidently has no

specifically sexual reference. It has been defined as that which is disgusting to the senses,

repulsive, and/or repugnant to morality or virtue. Clearly there are a number of things of a

nonsexual nature which may be abhorrent to the senses or repulsive to moral standards” (78). La

pornografía, en cambio es necesariamente de naturaleza sexual y perniciosa para la moral.

Una novela puede ser obscena sin ser erótica (evitaremos los casos concretos para no

extendernos en lo de por sí insoluble de la polémica). Pero lo que realmente nos interesa aquí es

preguntarnos si una novela puede ser erótica sin ser obscena. Es posible, como el caso de las

telenovelas que derivan prácticamente de la novela rosa cuyo eje temático es el ascenso social de

la protagonista a través del matrimonio. En este caso el matrimonio es un acto erótico

convencional pues está dentro de la ley por ser una institución social para regular la sexualidad.

La infidelidad o el adulterio podría ser considerada como una especie de erotismo excéntrico por

estar fuera de la ley, es decir como un erotismo obsceno. Sin embargo en una misma telenovela

ambos temas se alternan y se complementan. El motivo de la infidelidad puede ser utilizado para

reforzar el estatuto del matrimonio. Entonces tenemos que la obscenidad tiene una función

específica en una pieza dramática como la telenovela que no necesariamente es considerada

obscena pero que presenta casos de obscenidad con el propósito de reforzar sus valores. De este
 Cerpa 21

ejemplo podemos deducir que por ser más sofisticada que un culebrón, una novela literaria

puede también contener material obsceno sin limitarse a ser sólo una obra obscena y por esta

línea podría ser considerada erótica si la obscenidad es de carácter sexual sin ser perniciosa a la

moral. Nuestra manera de verlo es que si es únicamente obscena, sin atributos estéticos, es

pornografía. En la entrada “Pornography” de The Blackwell Dictionary of Western Philosophy se

lee que “Pornography, as distinct from erotic art, is generally considered to have little redeeming

aesthetic interest, for its dominant aim is the gratification of sexual fantasy. Because

pornography is thought to be morally harmful and degrading to individuals and society, many

consider that any material found to be pornographic should be restricted or prohibited.” En el

límite de la tenue línea que hay entre lo obsceno y lo pornográfico participa activamente la

presencia de lo prohibido. Esta interdicción, y como tal la posibilidad de transgredirla, es

interiorizada por cada persona de manera más o menos distinta por lo que resulta que la

concepción de lo que es “obsceno” o “pornográfico” es también variable por subjetivo y además

el modo de abordar el tema puede serlo también por lo cual históricamente se han creado dos

bandos: los que están en contra y los que están a favor de la pornografía.

A partir de la aparición en 1989 de Hard Core: Power, Pleasure and the Frenzy of the

Visible, de Linda Williams, se presume superada la forzosa dicotomía de abordar el estudio de la

pornografía necesariamente en pro o en contra para pasar a una postura neutral, que pretende ser

objetiva. Sin embargo, Andrés Barba y Javier Montes, en La ceremonia del porno, del año 2007,

sin pronunciarse ni a favor ni en contra, rebasan la supuesta neutralidad con que se abordan estos

estudios porque proponen que precisamente la pornografía se fundamenta en la subjetividad

 Cerpa 22

misma y a partir de tal postura plantean interrogantes sumamente inquietantes para quien se

atreva a verse a sí mismo ante la pornografía:

Desde el momento en que acepto la premisa de que para todo el mundo existe al

menos una imagen pornográfica que sólo puede ser mirada con lujuria e

inquietud, estoy aceptando que cualquiera puede pensar la pornografía

genéricamente desde su experiencia íntima y pronunciar verdades.

Bien podría preguntarme entonces quién soy yo cuando veo pornografía, en

qué consisto, qué se articula en mí, por qué me inquieto, qué me interpela. ¿Soy

otro sesgado? ¿Otro trasladado? ¿Otro liberado? ¿Qué es exactamente lo que cede

y qué lo que se activa? (40)

Las interrogantes ontológicas de Barba y Montes resultan ser de gran interés para nuestro tema

puesto que ponen en evidencia que prácticamente cualquier cosa puede alcanzar el estatuto de

pornográfico pero desde la interioridad del espectador o del lector. La observación de los

españoles no es de ninguna manera estéril; está lejos de agotarse en la afirmación de que el mal

radica en quienes reconocen un objeto como pornográfico. Por el contrario, exige una reflexión

del sujeto sobre sí mismo ante lo que contempla como su pornografía y esto recae

necesariamente en la cuestión de lo que es aceptable socialmente y lo que es dañino para la

moral. ¿Cuál es el papel del arte ante estas cuestiones? “The opposition of art and pornography,

or the aesthetic and the obscene, is one which has structured much modern cultural discourse. It

has worked to classify acceptable and unacceptable forms of culture and to differentiate the licit

and the illicit, the ennobling and the forbidden” (144-145). Éste es el juicio de la historiadora del
 Cerpa 23

arte Lynda Nead cuya discusión central en su artículo “‘Above the Pulp-line’: The Cultural

Significance of Erotic Art” traza el rastro cultural entre obscenidad y pornografía en oposición al

arte y lo erótico. Al respecto, la autora concluye:

Erotic art legitimizes the representation of the sexual through the assertion of

form which holds off the collapse into the pornographic. Erotic art takes the

viewer to the frontier of the legitimate culture; it allows the viewer to be aroused

but within the purified, contemplative mode of high culture. Arousal and

contemplation –erotic art must remain forever between these two conditions for it

to function as the point of distinction between art and pornography. (147)

Estamos completamente de acuerdo con la observación anterior, quizás la pornografía tenga muy

pocos intereses estéticos pero es un hecho que ocurre exactamente lo opuesto con cierto arte

erótico particularmente atento a sugerir, representar o hasta emular la pornografía y muchas otras

formas de lo obsceno. En este punto quizás no esté de más enfatizar que el presente estudio no se

trabaja con pornografía sino con la representación de situaciones obscenas, de diversa índole, en

novelas bastante sofisticadas escritas por autores cuya obra es diversa y muy respetable en el

ámbito de las letras. A continuación mostraremos cómo las novelas de la muestra incorporan y

asimilan intertextos que pueden clasificarse como obscenos para crear una estructura estética

compleja que repercute en la construcción del erotismo.

 Cerpa 24

1.2. La construcción del erotismo literario a través del discurso de lo obsceno

En cierto sentido el erotismo en el arte está relacionado de alguna manera con la obscenidad. Las

novelas de nuestro estudio no son la excepción y al abordar categorías de estudio como “cuerpo,”

“deseo,” “transgresión” y “seducción” hemos notado que el discurso se articula en torno a lo

obsceno para transformarse en un discurso erótico. El erotismo se organiza entonces de modo

que rehace la obscenidad en una especie de motor de la sustancia erótica de lenguaje. Sobre esta

línea de pensamiento, en “Obscenity as an Esthetic Category,” Abraham Kaplan observa:

“Because there is, after all, a difference between a symbol and what it symbolizes, obscenity is a

matter, not of what the work refers to, but rather of the expressive substance of the work.

Puritans may condemn a work for presenting certain aspects of life; artists may defend it because

what is presented are certain aspects of life” (550). Veamos en seguida como se vincula la

obscenidad con el erotismo de las cinco novelas de este estudio, generalmente mediante

paratextos tales como colecciones editoriales, contraportadas, análisis literarios e incluso

entrevistas en que los novelistas reconocen o aluden en cierta forma la obscenidad en su trabajo

pero lo reconocen, defienden y justifican como instrumento de un proyecto estético.

Thomas Deveny en Contemporary Spanish Film from Fiction, centrado en su campo de

estudio, encuentra una relación más que onomástica entre la novela y el cine pornográfico

español cuando se pregunta mordazmente: “Is it a mere coincidence that the title of Almudena

Grandes’s work and its film adaptation parallels the title of the two of Spain’s most famous

pornographic movies –El chupete de Lulú (Lulu´s Pacifier) and El ojete de Lulú (Lulu’s

asshole)–starring Lina Romay, ‘Spain’s only genuine sex film star’[…]?” (178). Ciertamente
 Cerpa 25

sería ingenuo pensar que es una mera coincidencia. Incluso la construcción del personaje de

Lulú, sus características, en el capítulo diez, donde es rescatada por Pablo del lupanar, parece

estar basada en las imágenes de Romay, en la atmósfera y el vestuario de sus películas

pornográficas de juventud. Ninguna novela erótica española ha logrado una difusión y una

aceptación tan amplia a pesar de asimilar en su narración material que explícitamente emula la

pornografía (o quizás precisamente por eso). El rastro de las filiaciones pornográficas indica que

la intertextualidad por alusión es uno de los pilares en que se fundamenta el relato erótico cuyo

proyecto se bosquejó considerando la provocación.

Las primeras páginas de Las edades de Lulú confrontan al lector ante una narradora

confundida que está describiendo sus emociones frente a una película pornográfica. Al leer

miramos a quien mira y vemos con ella, a través de ella, lo que no debe ser visto. Al verla ver

somos su cómplice, su semejante. El resultado es que como lectores nos identificamos con la

narradora ante imágenes completamente excitantes, al menos para ella, y confusas, tanto para

ella como para nosotros en calidad de lectores.

Lulú ante la pantalla ve pornografía, pero el lector ante Lulú ve una consciencia viendo

pornografía. Una de las posibles razones por las cuales la novela inicia con una fuerte escena

pornográfica e incorpora muchas más a lo largo de toda la obra tiene sin duda que ver con la

censura. No es que la novela quiera evitarla como de hecho habría ocurrido apenas con la

generación precedente, sino que por el contrario podemos considerarla una celebración de la

posibilidad de superar fortuitamente la censura institucionalizada debido al periodo histórico. Esa

 Cerpa 26

celebración se materializa en los excesos verbales que hacen alarde de lo que antes no podía ser

dicho:

Stylistically, Las edades de Lulu is furnished with a transgressive sexual lexicon,

an underexploited terrain in literary criticism. The novel can be seen as a

repository of taboos inherited from eras of repression: a literary taboo (a marginal

novel with the potential of becoming a standard commercial bestseller); a

linguistic taboo (the heavy use of sexually explicit language, which goes against

the traditional sociolinguistic stereotype associating women with prestige forms);

a gender taboo (gender identities are explored in the novel, through Lulu´s endless

transgressive sexual experimentation, the performative effects of the stylized

repetitions of feminine ideal); and a sexual taboo (the exploration of erotic

combinations that goes far beyond socially accepted behaviors). (Santaemilia 269)

Según observa Santaemilia, cuyo campo de estudio es la traducción y por lo cual tiene una

perspectiva lingüística muy particular, Las edades de Lulú concentra su fuerza trasgresora en el

vocabulario o léxico sexual. Ve en ello una reacción con el tabú literario, el tabú lingüístico y el

tabú de género obligados por la dictadura franquista, que como tal impuso lo que se podía o no

ver tanto como lo que se podía o no decir y en última instancia lo que se podía o no se podía

hacer.

El Premio La Sonrisa Vertical facilitó los medios para decir lo que antes era simplemente

imposible, los lectores, los escritores, los editores y en fin, la sociedad española misma se
 Cerpa 27

encontraba en un importante lapso de exploración en busca de una resignificación cultural. Uno

de los innegables logros de la primera novela de Almudena Grandes es la audacia de sumarse a

la inquietud de este momento. Y como ella Mayra Montero también se unió desde Latinoamérica

por medio de La Sonrisa Vertical. La última noche que pasé contigo es sin duda una obra erótica

y todas sus programaciones textuales y paratextuales coinciden en este punto. Fue escrita con ese

propósito y publicada como tal. No estamos ante una novela que busque una filiación genérica

diferente y que incorpore el erotismo como un instrumento más de su aparato temático o

narrativo y a la vez ha sido publicada en la colección La Sonrisa Vertical. Esta colección

editorial de Tusquets ha ayudado a superar los remanentes en lengua española con que se ha

juzgado que una obra erótica es sinónimo de clandestinidad artística y que a su vez podría

carecer de orden y calidad. Por el contrario, La última noche que pasé contigo es un modelo de

estructuración en varios niveles.

En una entrevista realizada por Marcia Morgado, con motivo de la premiación de su

segunda novela erótica, Púrpura profundo, Mayra Montero habla de la experiencia de escribir La

última noche que pasé contigo; sobre cómo las posibilidades de publicarla se fueron acotando en

la medida en que la obra encontró su verdadero carácter, el erótico:

Es la historia de un matrimonio de mediana edad, ya mayorcitos, que se van en un

crucero después de casar a su única hija; la novela se fue erotizando, y cuando iba

por la mitad, me dije, esta novela como que es muy fuerte... y como sabía de este

certamen de Tusquets: “La Sonrisa Vertical”, pues decidí mandarla ahí. Por el
 Cerpa 28

tono, y por la carga erótica, sabía que no la podía mandar a una editorial

convencional ni se podía publicar en una colección convencional.

En la respuesta de Montero hay una consciencia de la devaluación del género erótico. Cuando

ella dice “editorial convencional” o “colección convencional” claramente se considera fuera de

las convenciones como anormalidad, como un estigma que permea el género erótico. En el caso

de La última noche que pasé contigo ese mundo erótico está habilitado, por una lado, en la

tradición del bolero. Utilizando sus letras con asociaciones libres para la trama de la novela, la

instancia narrativa actualiza ocho boleros. A saber: 1) “Burbujas de amor”; 2) “Sabor a mí”; 3)

“Negra consentida”; 4) “Amor, qué malo eres”; 5) “Nosotros”; 6) “Vereda tropical”; 7)

“Somos”; 8) “La última noche que pasé contigo.” Pero además del bolero hay una serie de temas

obscenos que podríamos agrupar en una especie de sistemática de la obscenidad: infidelidad,

prostitución, interracialidad sexual, gerontofilia, zoofilia y necrofilia. Puestas así, en una lista,

estás categorías parecen tan obscenas que no da la impresión de que estemos hablando de una

novela que realmente es hermosa y divertida. Por un lado la novela es de una gran belleza

precisamente porque incorpora el modelo de conducta erótica popular más importante que ha

dado la cultura latinoamericana con las letras del bolero. La ventaja de incorporarse al

imaginario erótico del bolero fue utilizar un material artístico que triunfó en su momento. La

desventaja de este modelo es que precisamente ya ha sido asimilado. Incluso las canciones que

parecieran más provocativas en su momento han pasado a ser un producto histórico; es decir que

su valor estético ya ha cambiado en virtud del tiempo. De alguna manera la narradora intuye esto

e incorpora junto al discurso erótico del bolero otro discurso mucho más inquietante, el de la

obscenidad.
 Cerpa 29

No solo la lista de temas que mostramos anteriormente construye la obscenidad; En La

última noche que pasé contigo se establecen varios paralelismos con Las edades de Lulú. Uno de

los cuales ha ganado más poderosamente la atención de la crítica, en su mayoría femenina, es la

conducta atípica de la mujer. Hay varias voces narrativas en la novela, ciertamente, pero no es

normal que una mujer exprese el gozo de su sexualidad. Como Lulú con la pornografía, en el

imaginario erótico de Celia destacan la necrofilia y la zoofilia. Y en ambas novelas, la de

Grandes y la de Montero, las dos narradoras y protagonistas son madres. Es decir que estamos

ante casos muy atípicos de erotismo. Típicamente la mujer desempeña un papel subordinado en

la literatura erótica, de lo contrario es una situación simplemente obscena. Pero no debemos

pensar que solo la mujer puede caer en la obscenidad al alterar las convenciones de la conducta

erótica en una sociedad patriarcal. Un caso muy similar es el de La sangre erguida. Solo que en

esta novela no son las mujeres sino los hombres los que han extraviado el rumbo y se muestran

como no esperaríamos ver la figura masculina en una novela erótica heterosexual.

En la contraportada de la novela del mexicano Enrique Serna se lee “Orgía del lenguaje

donde los dialectos regionales del español copulan en promiscuos malabarismos de estilo, La

sangre erguida es al mismo tiempo un himno a la obscenidad, un arte de amar, un manifiesto

romántico, un intriga picaresca de triple filo y una galería de personajes inolvidables.” La

obscenidad en la novela es, como En las edades de Lulú, temática y en algunas ocasiones el

léxico es sexualmente obsceno. Pero lo que verdaderamente hiere la hombría de los personajes es

el tono paródico, burlesco, con que se exponen sus aspiraciones viriles. En “El mono desnudo” el

también novelista Eduardo Antonio Parra asegura que “Serna se divierte. Se burla del género
 Cerpa 30

varonil y emplea lo más maligno de su sentido del humor para rascar con una uña sucia la llaga

del orgullo del macho al poner de manifiesto sus peores temores: ‘Pero los dioses no vinieron en

su ayuda y a la hora de blandir el enhiesto falo se sacó de la bragueta un mísero champiñón’”

(91). En esta novela, y quizás esto sea más bien un atributo de toda la obra de Serna, lo paródico

se vuelve obsceno pero es una obscenidad que no hiere sino que divierte. En este sentido se

emparenta también con La última noche que pasé contigo pues en ambas la obscenidad se vuelve

liviana por la gracia de la parodia. No obstante sería un error pensar que la obscenidad o el

humor reducen la calidad estética de estas obras. Sobre los años de especialización que tiene

Enrique Serna en este tema Parra observa que

Sería fácil pensar que este relato es tan sólo una ocurrencia humorística para

coincidir con ciertas teorías feministas —es decir: criticar al macho para quedar

bien con las hembras—, pero es claro que el autor venía madurando el tema desde

tiempo atrás, como puede advertirse con un repaso a sus artículos y ensayos,

algunos fechados hace más de una década. Los usos y costumbres sexuales de

nuestro tiempo son una obsesión en Enrique Serna. Obsesión que ha rendido su

recompensa: La sangre erguida es una novela densa, exhaustiva en su análisis de

la conducta amorosa masculina en la época actual, que no se detiene en

reflexiones ensayísticas, sino que ilustra las ideas a través de la acción narrativa.

(91)

Como se puede comprobar en su obra, el quehacer artístico de Serna es llevado a cabo con un

impulso lúdico que permea enteramente la escritura. Tanto la utilización de la parodia como de la
 Cerpa 31

construcción obscena del erotismo son parte de su labor artística. Puesto que Serna escribió la

novela en Barcelona, en una entrevista con Mario Casasús recuerda: “Yo tenía las antenas muy

abiertas para escuchar los españolismos obscenos, me divierte muchísimo el lenguaje áspero y

crudo de los catalanes y la fuerza expresiva de los argentinos; en algunos momentos sí me

divertía al escribir las situaciones de mi novela.” (s/p) La obscenidad en la lengua y en la vida

cotidianas es una de las características que unen la novela de Enrique Serna con la de Pedro Juan

Gutiérrez, cuya obra es actualmente una de las más seriamente estudiadas y que resulta ser en

todo sentido obscena y simultáneamente un documento necesario para la cabal comprensión de

la situación cubana contemporánea. Alexis Candía la ve como

Una nueva Sodoma cuya pobreza y privación no la conduce, en todo caso, a la

tristeza ni a la depresión, sino que, muy por el contrario, a golpe de sexo, ron,

música y mariguana transforma la vida habanera en un verdadero carnaval, que

borra las huellas de la ciudad como espacio vigilado y controlado para ofrecer un

reino del desorden. Lejos de la disciplina y del orden revolucionario, La Habana

está atravesada por una cartografía del placer, que da curso a las más variadas y

diversas manifestaciones del deseo sexual –oral, anal, vaginal, prácticas

orgiásticas, entre otras–, al abuso de estupefacientes y al baile. Gutiérrez cultiva,

en suma, un verdadero jardín de las delicias, o de las inmundicias. (51)

Es obvio que la obra de Pedro Juan Gutiérrez está prohibida en Cuba y como ha ocurrido con

piezas literarias que han ganado un lugar privilegiado en la polémica de la obscenidad, tales

como Madame Bovary, Ulysses o Lolita, pueden parecerles a ciertos lectores lo mismo hermosas
 Cerpa 32

que inmundas pero no se agotan en tales juicios. Guillermina de Ferrari, por ejemplo, rastreando

el término “Realismo sucio” en la obra del cubano, observa:

The crisis Cubans are undergoing does not allow for a refined aesthetics. On the

contrary, it requires a project that helps to conceptualize the indignity of lived life

in a vivid way. Hunger, shit, and sex function not only as indices of or metaphors

for the generalized state of degradation under which people are forced to live, and

some would like to ignore, but it also assumes a very literal meaning. It has a

documentary value Gutierrez is only too often willing to underline. (33)

Pedro Juan Gutiérrez, en una entrevista con Lori Oxford, manifiesta con sutileza que ante todo él

es un escritor y que la obra de arte en cierta forma está inscrita en un proceso de comunicación

que involucra en gran medida al lector y su enfoque e interpretación de la lectura:

Yo sé lo que yo escribo, y yo creo que estoy haciendo cuentos, estoy haciendo

novelas. Sí, pueden tener un enfoque político, pero también pueden tener un

enfoque pornográfico, si tú eres muy traumatizado sexualmente, puedes ver

pornografía. Si eres muy traumatizado políticamente, sólo ves política. Si eres un

antropólogo, lo que ves es un estudio antropológico de una situación determinada.

Si eres un sociólogo... yo tengo una prima que es psicóloga, y lo que le fascina de

mis libros es la psicología de los personajes. Cada cual hace su propia lectura. Así

que a mí, déjame tranquilo que yo voy a seguir escribiendo. (149)

 Cerpa 33

Poco más adelante, en la misma entrevista, el autor expresa cómo entiende el rol del lector. Es

claro que en la reflexión sobresalen ideas largo tiempo trabajadas, como escritor y como lector,

ante la censura:

A mí me gusta el lector que haga complicidad conmigo, que yo le pueda decir

cosas, y por debajo, quedan varias capas de entendimiento entre nosotros. Tú

eliges la que tú quieras. La sexualidad, la política, la pornografía, la antropología,

la simple historia, la filosofía humana que puede haber. Hay varias capas de

entendimiento por debajo de la superficie del relato. Si es un cuento o si es una

novela o lo que sea. (154)

El caso de Pedro Juan Gutiérrez es en varios sentidos extraordinario. Claramente tiene en

mente la censura cuando habla sobre estas cuestiones que involucran su quehacer de escritor y la

recepción de la obra. Lo extraño es que a diferencia de lo que comúnmente se hace ante la

censura, que es la insinuación, el ocultamiento, él en cambio opta en sus relatos por la

exposición, por el cinismo. En un momento casi lírico de gran intimidad en Animal tropical, el

narrador se está planteando cómo escribir y reflexiona sobre cómo diferentes realidades imponen

diferentes ritmos de escritura. Específicamente habla del contraste entre su propia expresión

convulsiva y el ritmo de la literatura europea: “Se escribe como se vive, es inevitable. Un tempo

lento y reposado es ideal para la percepción de un escritor europeo sobre su material. Él vive

dentro de una cultura sedimentada, extenuada. Vive al extremo de algo. Quizás de un período, de

una fase histórica” (18). Esta reflexión sobre su identidad como escritor perfectamente nos

advierte que la obscenidad de una novela erótica europea es necesaria y resueltamente diferente.
 Cerpa 34

Versiones de Teresa del escritor español Andrés Barba es, por ejemplo, un modelo de perfección

y “una prosa enriquecida de lirismo” como acertadamente afirma la contraportada. Y sin

embargo hay un carácter subversivo y sigilosamente obsceno en esta novela.

Andrés Barba además de novelista es un hombre de ideas. En el brillante ensayo La

ceremonia del porno, escrito en colaboración con el también novelista Javier Montes, Barba

observa que “El porno promete ordenar lo que aparece desordenado, simplificar lo complejo

[…]. El arte promete lo contrario: desordenar lo que aparece como insoportablemente ordenado,

complicar lo que se muestra desesperadamente simple” (183). La reflexión puede tomarse como

su ars poetica, lo cual en cierto sentido explicaría por qué, salvo contadas excepciones como la

revista Granta, son pocos los críticos que se han ocupado de la obra de Barba. Esto podría

parecer contrastante con su calidad y constancia de narrador. Quizás la explicación de esta

reticencia se deba precisamente a que su escritura se funda en la complicación de lo simple

entendiendo “complicar” como un ejercicio del mostrar, de exposición arriesgada de lo que no

estamos acostumbrados a ver, de lo obsceno. Como apunta Ana Rodríguez Fischer refiriéndose

específicamente a Versiones de Teresa “dadas las características de la historia de esta novela, a

priori el autor afronta un severo riesgo al tratar un asunto de esta naturaleza: caer en lo escabroso

o en cualquier forma de mixtificación. Andrés Barba lo salva y elude de varias formas. La más

destacada, quizás, sea esa depuración extrema del lenguaje en las situaciones amorosas.” Como

ocurre con Nabokov, Andrés Baba cuida al extremo el lenguaje y sin embargo su obra es

sexualmente inquietante. Por su parte, para Iñaki Ezkerra

 Cerpa 35

Lo que aporta Barba a la novela española es un discurso intimista que no se basa

en el fácil y trillado lirismo, sino en la indagación de sentimientos y sensaciones

que no son muy presentables a primera vista, concretamente Versiones de Teresa,

su última novela, es el victorioso cumplimiento de un difícil reto que va mucho

más lejos del plano estilístico o simplemente técnico para adentrarse en los más

peligrosos y asimismo sugerentes pantanos de lo sensual y de lo moral. (s/p)

Según observa Tomás Cuadrado, sin desprenderse de la misma línea, “La escritura de Andrés

Barba se mueve bien en el filo de determinadas indeterminaciones o ambigüedades. Cargar las

tintas morales hasta el punto de cuestionárselas, es una responsabilidad que la escritura en Barba

asume con ese punto de riesgo al que ya nos tiene acostumbrado. Las cuestiones que se tratan en

esta novela son delicadas.” (s/p) En suma, quienes se han ocupado de revisar Versiones de

Teresa han encontrado un lado oscuro, delicado, peligroso, intimista, etcétera; es decir, obsceno.

¿Pero dónde recae esta obscenidad del escritor? Otra cita de La ceremonia del porno nos revela

lo que para el propio novelista y ensayista español es obsceno:

[El fotógrafo Eadweard] Muybridge incluye en la serie Human Locomotion un

grupo de estudios en los que aparecen hombres y mujeres cuyos movimientos

anormales estaban causados por alguna discapacidad física. Uno de los más

impactantes es el de una atractiva mujer desnuda que se revuelca sobre el suelo

con las convulsiones propias de un ataque de histeria. No era la primera vez que

Muybridge fotografiaba a una mujer desnuda en movimiento, pero a diferencia de

las series anteriores (que reproducían movimientos habituales o escenas fáciles de

 Cerpa 36

reconocer) este nuevo estudio produjo una enorme estupefacción y un severo

rechazo. Aquel desnudo aglutinaba las características de rotundidad y

contundencia en torno a la desprotección de la desnudez de la mujer, a su

enfermedad y, sobre todo, a su movimiento. Aquella imagen era obscena. (135-

136)

La obscenidad se produce por la imagen corporal de una bella mujer desprotegida y enferma, con

una discapacidad física. Estas son precisamente las características de Teresa; pero además Teresa

es casi una niña y Manuel se considera a sí mismo un monstruo al debatirse en su interior porque

no puede evitar comportarse ante ella como su amante y no como su cuidador. La novela de

Barba es una variación de Lolita que indaga y cuestiona nuestra apreciación de los más

desprotegidos. Sobre esta filiación literaria conviene traer a colación la observación que

Elisabeth Ladenson hace sobre la censura en Dirt for Art's Sake: Books on Trial from "Madame

Bovary" to "Lolita":

In addition to the literary ways in which it differs from its censored predecessors,

Lolita [sic] also offers an exception to the history of literary censorship in two

further particulars: first, it is the only English-language work to have been banned

for obscenity in France but not in America; and second, its subject—what

Humbert Humbert, its narrator, lyrically calls “nympholepsy” or, more clinically,

“pederosis,” now known as pedophilia—has only become more taboo in the half-

century since its initial publication. (Kindle, Ch.7, ¶ 9)

 Cerpa 37

La obscenidad es el pilar del erotismo en las novelas que se estudian en esta disertación aunque

este no es un estudio de la novela erótica sino del erotismo en la novela. Conviene en este punto,

para cerrar el preámbulo y abrir el análisis, retomar una observación de “Obscenity as an Esthetic

Category” de Abraham Kaplan sobre la totalidad de la obra en la que aparece la obscenidad solo

como una categoría, como un instrumento:

I do not mean to say that obscenity is a matter of the occurrence of “dirty words.”

On the contrary! It is the work as a whole which must be considered. For it is an

important characteristic of a work of art that it cannot be interpreted piece-meal.

Each element affects the content of all the others. The work is an integrated,

coherent whole whose expressive quality cannot be additively constructed from

what is expressed by its isolated parts. (549)

Esa totalidad coherente que es la novela ha sido abordada en nuesta disertación considerando que

es muy relevante para este análisis estudiar la construcción del erotismo literario tanto en la

novela erótica como en el tipo de novelas que no se ciñen a esa clasificación puesto que también

tienen mucho que aportar para la comprensión cabal del fenómeno erótico en la novela hispana e

hispanoamericana contemporánea a través de los estudios trasatlánticos.

 Cerpa 38

2. El cuerpo

A veces una idea se apodera de mí: me pongo a escrutar largamente el cuerpo amado […].

Escrutar quiere decir explorar: exploro el cuerpo del otro como si quisiera ver lo que tiene

dentro, como si la causa mecánica de mi deseo estuviera en el cuerpo adverso (soy parecido a

esos chiquillos que desmontan un despertador para saber qué es el tiempo).

Proust, según Barthes

No olvide usted, señora, la noche en que nuestras almas lucharon cuerpo a cuerpo.

Juan José Arreola

 Cerpa 39

2.1. Noción y consideraciones en torno al cuerpo

En cierto sentido parece extraño tratar de definir el cuerpo porque al fin y al cabo todos tenemos

cuerpo o todos somos un cuerpo. Definir conceptualmente lo que es el cuerpo humano ha sido

siempre un reto. Los criterios y las posturas de done se puede partir para formular una definición

son prácticamente ilimitadas. Desde los antiguos griegos hasta los pensadores posmodernos han

estado preocupados con la tentativa de entender y definir el cuerpo. A través de los siglos y en

diferentes lugares ha existido poca uniformidad en cuanto al significado del cuerpo, incluso

sobre lo que es el cuerpo. (Longhurst s/p) Se ha señalado que el cuerpo es una ilusión y que solo

hay cuerpos en plural. Que lo que hay son procesos complejos por los cuales los cuerpos

femeninos y masculinos han sido diferenciados a través de la sexualidad y del género. Es

imposible fijar una definición única del cuerpo puesto que es el exterior de inscripciones sociales

y culturales. Además el cuerpo alberga subjetividad. Es un sitio de dolor y placer. Es privado y

es público; es material, discursivo y físico. El significado del cuerpo es frecuentemente equívoco,

ambiguo, en ocasiones evasivo y siempre refutado por quienes intentan comprenderlo más

plenamente.

De las varias ideas que han modelado y están aún hoy configurando nuestro

entendimiento en torno al cuerpo humano conviene destacar que las que más han sobresalido e

influido hasta la actualidad son el dualismo cartesiano, el cuerpo como naturaleza, el cuerpo

como construcción social y la corporalidad. Si seguimos una orientación cronológica de la

exposición tendremos en primer lugar que remontarnos a los fundamentos del racionalismo.
 Cerpa 40

En el siglo diecisiete el filósofo Descartes basó su teoría del conocimiento en la idea de

que la mente y el cuerpo humanos son fundamentalmente distintos uno del otro. Esta distinción

ha sido difundida como “dualismo cartesiano”. En el siglo veinte, algunos filósofos y teóricos de

las ciencias sociales empezaron a cuestionar el legado del pensamiento cartesiano que divide la

mente y el cuerpo. Como consecuencia el concepto de “cuerpo” ahora funciona para identificar

el ámbito del cuerpo humano como un tema propio de la filosofía, las humanidades y las ciencias

sociales en vez de estar solamente reservado a las ciencias físicas o a las ciencias naturales, como

la biología o la medicina. (Pilcher and Whelehan 6)

En lo que se refiere al cuerpo como naturaleza, que es el concepto que más ha influido en

la medicina y en el psicoanálisis, tenemos que el cuerpo es conceptualizado como una entidad

biológica y natural que determina diferencias entre mujeres y hombres. Esta desigualdad está

basada en diferencias biológicas de las funciones reproductivas del cuerpo. La capacidad de la

mujer para concebir, llevar el embarazo y dar a luz así como amamantar a un niño ha significado

hasta hace poco que las mujeres estuvieran a merced de sus cuerpos biológicos. Por todo esto, las

mujeres han buscado independizarse de los hombres para lograr su supervivencia. (Pilcher and

Whelehan 6-7).

Veamos ahora las dos versiones, “mild” o suave y “strong” o fuerte, del cuerpo como

construcción social, que se oponen, la segunda más que la primera, a la concepción del cuerpo

como naturaleza anteriormente expuesta. En contrate a las perspectivas del cuerpo como

naturaleza, aquellos que consideran al cuerpo como una construcción social enfatizan la

importancia de prácticas sociales y culturales. En las versiones más suaves de las perspectivas

construccionistas, tal como la teoría de la socialización, el cuerpo físico natural es reconocido

pero principalmente como un objeto de interpretación y de atribución de significado. En las

 Cerpa 41

teorías de rol de género, se afirma que el comportamiento apropiado de cada sexo es aprendido,

específicamente durante la infancia. Los niños y las niñas aprenden los roles sociales adecuados

a su sexo, como lo dicta el cuerpo, a través de la interacción social con el mundo adulto

adecuadamente socializado e inmersos en una cultura de sexualidades fijas y que se refuerza por

medio de un sistema de recompensas y castigos. En contraste, las versiones fuertes del

construccionismo social ponen demasiado énfasis en la cultura y la representación,

especialmente en términos de lenguaje y discurso a tal punto que el cuerpo como una entidad

física real prácticamente desaparece. Judith Butler propone que el cuerpo no es un ser sino una

frontera variable, una superficie cuya permeabilidad es políticamente regulada, una práctica

significante inmersa en un terreno cultural o en una jerarquía de género, en una heterosexualidad

compulsiva. (Pilcher and Whelehan 7-8)

Por otro lado, las teorías de la corporalidad han estado fortaleciéndose gracias a

que tienen como punto de partida refutar el binarismo cartesiano en pro de una mayor apertura de

las posibilidades del cuerpo puesto que en estas teorías el cuerpo es conceptualizado

simultáneamente como una entidad física y natural y también como un producto cultural en el

que juegan un papel importante las prácticas discursivas. (Pilcher and Whelehan 9) El feminismo

no solo deconstruyó el dualismo entre los sexos y géneros sino que también entre mente y cuerpo

afirmando que tanto el cuerpo como la mente habían sido conceptualizados como distintos en la

cultura occidental sino que también han sido conceptual e históricamente sexualizados. La mente

ha sido asociada al hombre y el cuerpo a la mujer. En la cultura occidental, el hombre blanco

podía presumir de ser capaz de trascender su corporalidad viéndola como algo más que un

recipiente de la consciencia pura que lleva en su interior, pero esto no estaba permitido para la

mujer, el hombre negro, los homosexuales o la gente con discapacidades, los viejos, los niños,
 Cerpa 42

etc. Esta separación predominantemente masculina entre mente y cuerpo y el hecho de

privilegiar la mente sobre el cuerpo sigue siendo una concepción dominante en la cultura

occidental. (Longhurst s/p) En la rama de las ciencias sociales se ha adoptado una variedad de

enfoques para entender el cuerpo. Uno de los más extendidos es el enfoque cultural bosquejado

en la teoría posestructuralista que entiende el cuerpo como un exterior o superficie que puede ser

modelado por sistemas sociales o discursos, tal como lo presenta Michel Foucault en los tres

tomos de su Historia de la sexualidad. Esta obra fue especialmente influyente para las ideas de

Judith Butler quien afirma que el cuerpo es performativo, es decir que no tiene un estatus

ontológico aparte de los varios comportamientos que componen su realidad. En vez de aceptar la

materialidad del cuerpo como algo que simplemente es dado por la naturaleza, Butler desarrolla

una visión del cuerpo que sigue a Nietzsche y a Foucault en el sentido de construcción, como

algo producido por los efectos del poder. (Jagger 52)

Por su parte, los editores, Gail Weiss y Honi Fern Haber sintetizan las teorías de

la corporalidad en su introducción al libro Perspectives on Embodiment: The Intersection of

Nature and Culture afirmando que la tradición de la metafísica occidental por desgracia ha sido

negligente con el tratamiento del cuerpo y que se ha inclinado a ver el cuerpo como parte de

nuestra naturaleza animal o bien, de acuerdo a con la perspectiva cartesiana, lo ha tratado como

un mecanismo físico. Mucho del trabajo reciente que se centra en el cuerpo al mismo tiempo

revela las consecuencias de ese abandono y devaluación por el entendimiento contemporáneo del

cuerpo. En el proceso de criticar la propia negligencia de la filosofía con respecto al cuerpo, la

sola expresión “el cuerpo” se ha problematizado y está siendo, cada vez más, sustituida por el

término “corporalidad”. (xiii-xiv) Desplazarse de una expresión a otra corresponde directamente

a moverse hacia una concepción en la cual el cuerpo se presente sin género determinado, como
 Cerpa 43

un fenómeno discursivo centrado principalmente en la percepción, el pensamiento, la acción y la

naturaleza como una forma de vivir o habitar el mundo a través nuestro propio cuerpo

culturalizado. Maurice Marleau-Ponty se posiciona notablemente como una excepción en la

tradición occidental que niega al cuerpo. Su entendimiento del cuerpo como sujeto, en vez de

objeto de percepción, busca recuperar las limitaciones teóricas y prácticas del dualismo

metafísico que divide al cuerpo y la mente. (Weiss y Haber xiii-xiv) Siguiendo por esta línea

David Couzens Hoy, filósofo y especialista en Foucault, en el primer capítulo del mismo libro,

titulado “Critical Resistance: Foucault and Bourdieu” agrega que

Foucault and Bourdieu see subjectivity as extensively constructed by social and

historical factors that are below the level of consciousness and thus less

transparent to phenomenological introspection. They show to an even greater

extent than their phenomenological precursor, Maurice Merleau-Ponty, that much

of our comportment is already built into our bodies in ways that we do not and

perhaps cannot attend to explicitly. (3)

A continuación rastrearemos las ideas dominantes en torno al cuerpo en cada novela para

analizar y discutir las categorías corporales y a partir de entonces establecer cuáles son las

nociones más influyente sobre en la construcción del erotismo literario así como los conceptos

predominantes y su función.
 Cerpa 44

2.2. Las transformaciones del cuerpo en Las edades de Lulú

El tema de la juventud erotizada es uno de los ejes principales en la construcción del

discurso erótico de Las edades de Lulú cuya protagonista y narradora está emparentada con

Lolita de Nabokov. Alicia Redondo, catedrática de Literatura Española en la Universidad

Complutense de Madrid, ve en el nombre una importante filiación erótica:

El nombre de Lulú es el de una conocida heroína de comic infantil americano,

pero también tiene connotaciones que lo relacionan con objetos eróticos. Ambos

rasgos contradictorios de sujeto y objeto parecen haber inspirado el personaje de

Grandes y son los que le otorgan su mayor acierto. Como objeto sexual es

semejante a Lolita, la niña protagonista de la novela de Nabokov, transformada en

adolescente perversa por Kubrick, ambas tan sexis como Lulú a sus míticos

quince años, y a las que tanto se parece hasta en el nombre. (248)

Aunque esta relación intertextual será estudiada de manera más profunda en los siguientes

capítulos, nos interesa destacar ahora cómo el personaje narrador pasa de ser una niña erotizada

de quince años a una especie de niña-mujer en todos los periodos de su vida. Cuando ella tiene

quince años y Pablo veintisiete éste la esta seduciendo en el taller de su madre y le dice “Siempre

he sabido que eras una niña sucia, Lulú” (36). Al finalizar ese capítulo él se despide de ella,

después de haberla despertado a la vida sexual, diciendo: “Adiós, Lulú, sé buena y no crezcas”

(67). Más tarde, cuando la madre de Lulú les da la noticia de que Pablo viajará a Filadelfia a

Lulú y a su hermana, quien también está enamorada de él, le dice directamente a Lulú “[…] él
 Cerpa 45

siempre dice que eres su niña favorita…” (127). Uno de los más claros ejemplos de esta obsesión

pedófila acontece cuando Pablo vuelve de Filadelfia y Lulú se rasura el sexo para ir a buscarlo

pareciendo una niña. Cuando ya están en el departamento de Pablo, él le regala un vibrador

eléctrico y al verla rasurada le dice con ironía: “La verdad es que me esperaba encontrarte hecha

una mujer, y las mujeres no siempre saben apreciar los juguetes…” (148). Este tipo de ejemplos

y alusiones se multiplican a lo largo de la novela al punto de que Lulú justifica alejarse de él

pensando que si no lo hacía jamás crecería porque él siempre la trató como a una niña. Pero

cuando al final Pablo rescata a Lulú de su caída moral ella vuelve a entrar en esta dinámica,

vuelve a ser la niña de Pablo y él la viste como niña otra vez con “[…] mi blusa, una camisa de

recién nacido hacha a la medida de una niña grande, batista tan fina que parecía gasa” (259).

Para destacar con más fuerza su importancia, la juventud erotizada en la novela contrasta

con el cuerpo monstruoso de la vejez, como ocurre con la técnica de claroscuro en la pintura. La

madre es presentada con un cuerpo repugnante, mostrando un lado oscuro de la maternidad en

una mujer convencional:

Estaba sentada en la cama de Marcelo, acababa de cumplir cincuenta y un años,

pero aparentaba quince más. Llevaba un vestido camisero de lana estampado en

azul marino y negro, y medias gruesas, de color tostado, de esas que venden en las

farmacias, especiales para las varices. Tenía las piernas reventadas, la sangre

formaba una intrincada red de charcos rojizos y morados, bajo su piel

blanquecina, transparente. Nueve hijos y once embarazos, once, en diecisiete

años. Ya no tenía cuerpo, solamente un saco encorvado, relleno de vísceras

 Cerpa 46

agotadas, rendidas, dadas de sí. Y todavía lloraba por los hijos que no había

tenido, aquel que nació muerto entre Vicente y Amelia, y los dos abortos, en solo

cuatro años, dos abortos, entre los mellizos y yo. Me daba pena pero también, en

momentos de lucidez extrema, momentos como aquel, aquella tarde, al mirarla

atentamente, sentía una impresión cercana al asco. (130-131)

Se ha desarrollado en Lulú la idea grotesca de una madre avejentada por una maternidad

enfermiza que niega el bienestar individual del cuerpo al servicio de la familia. Cuatro capítulos

adelante, que corresponden a quince años después, en el capitulo décimo Lulú piensa en cómo

fue manipulada por Pablo para cometer incesto y en el estado de incomunicación e indiferencia

que mostraron su hermano Marcelo y Pablo después del suceso. Recuerda cómo se sentía tan

limitada al lado de su esposo que por asociación piensa de nuevo en su propia madre:

Entonces me convencí de que jamás crecería mientras siguiera a su lado [de

Pablo], y cumpliría treinta y cinco, y luego cuarenta, y luego cuarenta y cinco, y

luego cincuenta, cincuenta y cinco, y hasta sesenta y seis, la edad de mi madre, y

no habría llegado a crecer nunca, sería una niña eternamente, pero no una

hermosa niña de doce años, como cuando vivíamos en aquella casa falsa, enorme

y vacía, en la que no trascurría el tiempo, sino un pobre monstruo de sesenta y

seis años, sumido en la maldición de una infancia infinita. (227)

En la madre lo monstruoso no solo es resultado de la vejez manifiesta en el cuerpo sino de otra

contradicción interna, la carencia de madurez, la imposibilidad de elegir lo mejor para sí misma,

 Cerpa 47

como ocurre con los niños que están bajo la tutela de los adultos. En la madre, que es en quien

Lulú ve su porvenir, están presentes solo lo peor de la vejez y de la infancia como “un pobre

monstruo de sesenta y seis años, sumido en la maldición de una infancia infinita” (227). Por otro

lado, además del tema de la extrema importancia de la juventud en la construcción del discurso

erótico, la intertextualidad “pornográfica” o la emulación de la pornografía en cuanto a la

exhibición del cuerpo es otro recurso, que junto con el extrañamiento ante lo que se ve, construye

el erotismo.

El inicio de la novela es uno de los momentos más inquietantes de la literatura erótica.

Con una mezcla de inocencia y extrañamiento que se desprende del punto de vista de la

narradora, el lector ve el fragmento de una película pornográfica y sigue las reflexiones de la voz

femenina que se encuentra en un violento estado de revelación, gozo y culpa que encontrará su

explicación en las motivaciones de los personajes conforme avance la narración en los siguientes

capítulos.

El comienzo nos sitúa justo en el centro del relato, una vez pasada la primera mitad que

abarca la pubertad, el matrimonio, la experiencia de ser madre y que concluye con la separación

(jamás se habla de divorcio) entre Lulú y su marido, Pablo. Es decir que Lulú es presentada al

principio del relato como una persona adulta viendo pornografía pero apenas en el capítulo

siguiente aparece como una niña de quince años descubriendo su sexualidad apremiada por

Pablo. Él es un hombre de veintisiete años con quien Lulú tendrá posteriormente fantasías

imaginándolo como su padrastro. Pese a las apariencias, la novela no es caótica o arbitraria en su

composición sino que, por el contrario, ha incorporado a su plan narrativo un desorden

 Cerpa 48

sistemático para generar un clima de confusión constante para que el lector se identifique con el

estado de la narradora-personaje confrontada sin tregua al impacto de nuevas experiencias

sexuales, que en este contexto necesariamente quiere decir corporales2. Por eso los cambios tan

radicales en la edad de Lulú entre un capítulo y otro.

La novela abre con una entrada in media res en que se describe un encuentro sexual entre

una mujer y dos hombres actuando en una película pornográfica. La mujer es más dominante que

ellos y además un hombre sodomiza a otro. La narración comienza con extrañeza y asombro para

preparar al lector ante las imágenes que también a ella como espectadora le parecen inquietantes:

“supongo que puede parecer extraño pero aquella imagen, aquella inocente imagen, resultó al

cabo el factor más esclarecedor, el impacto más violento” (9). La imagen a que se refiere la

narradora le resulta “esclarecedora” en cuanto a la revelación de un nuevo orden inferido por

medio de los usos del cuerpo. Se trata del descubrimiento de un modelo de conducta sexual que

ella no había visto antes:

Aquella era la primera vez en mi vida que veía un espectáculo semejante. Un

hombre, un hombre grande y musculoso, un hombre hermoso, hincado a cuatro

patas sobre una mesa, el culo erguido, los muslos separados, esperando.

Indefenso, encogido como un perro abandonado, un animalillo suplicante.

Tembloroso, dispuesto a agradar a cualquier precio. Un perro hundido, que

escondía el rostro, no una mujer (9).

2
En el epílogo ofrecemos un resumen de toda la novela en el que se ve claramente que la fábula o historia es
relativamente sencilla pero que la trama incorpora una sistemática de la confusión muy relacionada con las nuevas
experiencias del cuerpo.
 Cerpa 49

Mirando la imagen pornográfica la narradora descubre que hay otros modelos de conducta

sexual, de corporalidad y por tanto de socialización que para ella son nuevos, Lulú infiere que si

un hombre a pesar de ser grande y musculoso puede ser tratado como se trata a una mujer,

entonces a pesar de ser más pequeña una mujer pude comportarse como un hombre. Pero ella no

quiere someter a su voluntad y a su placer a otras mujeres sino a los hombres. Su conducta a

partir de ese momento se centra en buscar placer en el sentido de la vista: “Una gran parte de la

obra de Grandes gira en torno a la imagen de la persona, con el énfasis puesto en dos aspectos

derivados de la misma: el cuerpo y la mirada” (91), nos dice Elena García Torres, quien

considera que la mirada es una apropiación cultural masculina.

Cuando Lulú ve la película pornográfica que tomó prestada de una amiga ya ha

abandonado a su esposo porque la ha presionado para participar en una orgía y cometer incesto

con su hermano (lo cual estructuralmente constituye el clímax de la primera parte). En el capítulo

décimo, reflexionando sobre este momento pasa por asociación de la situación del incesto a la de

su independencia: “Entonces me convencí de que jamás crecería mientras siguiera a su lado”

(227). Hasta este momento el discurso erótico se ha enfocado en diversos puntos de la juventud

de Lulú en torno a Pablo. Cuando se separa de él el erotismo toma nuevos rumbos buscando para

ella la autonomía. El distanciamiento físico y emocional de Pablo genera en Lulú un

distanciamiento también jerárquico. Hasta entonces él ha sido la figura de autoridad y el modelo

de sus exploraciones eróticas. Una vez que Lulú se siente independizada de Pablo comienza a

explorar nuevas maneras de placer erótico y en su búsqueda se apropia de características

 Cerpa 50

masculinas tales como la mirada, la voz y el dinero. No deja por eso de ser o de sentirse como

una mujer pero se presenta como una mala mujer según los modelos convencionales.

Alicia Redondo ha realizado una investigación sobre los rasgos predominantes de la

literatura de autoras españolas contemporáneas en su libro Mujeres y narrativa: Otra historia de

la literatura en el cual dice de Almudena Grandes que “una de las novedades que proponen sus

primeros relatos, siempre muy bien escritos, es la sistemática proposición de dos modelos

antitéticos de protagonistas femeninas, las buenas y las malas, pero que son, a su vez, una

inversión parcial de los tradicionales modelos de mujer” (241). Aunque la primera novela de

Grandes parece anómala con respecto al resto de su obra, los temas fundamentales de su escritura

ya están presentes. En Lulú tenemos la mujer que impulsada por un fuerte deseo amoroso y

erótico explora e invierte parcialmente los modelos de conducta tradicional.

El cuerpo es la zona más evidente de esta inversión o cambio. Lulú desea su

independencia y una forma de alcanzarla es mediante la autonomía de su propio cuerpo y el

dominio del cuerpo de los otros por lo cual hace lo mismo que estereotípicamente hacen los

hombres. Como cuando entra a un bar siguiendo a un grupo de homosexuales. Primero goza

mediante la mirada: “Mientras empezaba la copa, me preguntaba a mí misma para qué había

entrado allí, por qué había renunciado a cenar en casa de Marcelo, qué podía esperar de todo

aquello. Al rato me contesté que no esperaba nada. Había entrado allí para mirarles y me

concentré en ello” (165); posteriormente discute sobre su placer con el cantinero: “Además me

gusta porque es gay, solamente por eso, ¿entiendes?” (168); y por último, se manifiesta con

derecho a elegir otros cuerpos pagando: “–Cuarenta… –lo dije dos o tres veces, con aire
 Cerpa 51

pensativo, como si fuera capaz de valorar la cifra. Me parecía carísimo, una auténtica burrada,

pero en fin, podía permitirme ese capricho, no muy a menudo desde luego, pero, bueno, una vez

en la vida… en realidad, ni siquiera tenía idea de cuánto valía una puta, y estos debían ser más

caros […]” (170-171). En síntesis, otra estrategia de la construcción del discurso erótico es la

exploración y el cambio de roles de género para aventurarse en las dificultades de la línea que

divide la conducta masculina de la femenina.

La división convencional de los géneros masculino y femenino está muy arraigada a

pesar del esfuerzo por explorar diversas maneras de asumir el cuerpo ante la experiencia erótica.

Incluso en quienes tienen un cuerpo masculino Lulú cree ver tres tipos: el masculino o macho; el

no masculino, que tampoco es femenino y es tratado como “ambiguo”; y la síntesis de ambos

con el calificativo de “mariquita.” Veamos en breve como describe a los tres miembros del

mismo grupo de homosexuales a quienes pagará por verlos tener sexo. El primero: “El moreno

tenía un cuerpo magnífico, griego, hombros enormes, torso macizo, piernas y brazos largos y

fuertes […] para bien o para mal, tenía cara de macho mediterráneo, de esos que atizan a la

mujer con la correa” (166); el segundo: “Su novio era adorable, absolutamente ambiguo. Muy

delgado, su cuerpo poseía un cierto toque lánguido, evocador del encanto de los efebos clásicos”

(166); el tercero: El del flequillo teñido […] demasiado parecido a los mariquitas de toda la

vida” (Énfasis mío, 167). Las descripciones resaltan al macho, al ambiguo o efebo y al marica

(que según la RAE, este último es un “hombre afeminado y de poco ánimo y esfuerzo”). El

criterio con que Lulú pretende identificar todo tipo de sexualidad, incluso una sexualidad

alternativa es simplemente el impuesto por la masculinidad de la que ella misma quiere escapar

al alejarse de su marido, cuya figura encarna todas las características del sistema patriarcal. Sin
 Cerpa 52

embargo, al contrario de lo que parece, la protagonista está completamente inmersa en el modelo

de heterosexualidad que “represents an axis of power and dominant model for conduct and

intimate gender normative relationships. Heteronormativity dominates both the legal and cultural

systems, thus normalizing differential treatments of those who stand outside of the heterosexual

regime” (Riter y Ryan “Queer theory” 542). Es por esto que ella solo concibe los cuerpos como

masculino y femenino aún cuando se trata de “homosexuales” o gays. Incluso el travesti Ely es

para ella monstruoso por ser una mezcla de ambas categorías.

Ely es uno de los casos más extremos de las exploraciones entre sexualidad, cuerpo y

género por medio de la síntesis de lo masculino y lo femenino en la construcción del erotismo.

En el quinto capítulo Lulú recuerda que tiempo atrás salían ella y Pablo a “cazar travestis” (95).

Lulú se inventa el juego, fingir atropellarlos con el carro, por una vaga solidaridad de género con

las “putas clásicas, mujeres auténticas” (95). En una ocasión un travesti que ha sido víctima de

este juego golpea a Pablo a través de la ventana. Lulú se baja del auto y pelean, Pablo los separa

y pronto simpatizan porque el travesti habla con frases de película hollywoodense apreciando la

valentía de Lulú. Pablo invita a cenar a quien se presenta como Ely. De vuelta, Lulú se pasa al

asiento de atrás y tienen un encuentro erótico:

Me abalancé sobre él y le metí las dos manos en el escote. […] la carne estaba tan

dura que casi se podían notar las bolas, las dos bolas que debía de llevar dentro.

Le estrujaba y le amasaba las tetas, estirándole los pezones y lamentando, en

algún lugar recóndito, no tener las uñas largas, para clavárselas y marcarle con su

propia sangre.
 Cerpa 53

Aquel ser híbrido, quirúrgico, me inspiraba una rara violencia.

Me dio un beso en la mejilla pero aparté la cara. Nunca he sido tan

considerada como Pablo y no quería besos de él. Le puse la mano en la

entrepierna. Estaba empalmado. No me pareció lógico. Pablo seguía inmóvil,

mirándonos por el retrovisor a la luz lechosa de las farolas. Volví a tocarle. Estaba

empalmado, desde luego. Entonces le levanté la blusa y me metí una de sus tetas a

la boca sin apartar la mano. Era monstruoso. (102)

Con Ely estamos en presencia de lo monstruoso como síntesis de lo masculino y de lo femenino,

no como otra categoría en sí misma como es el caso de la drag queen cuyo cuerpo es

considerado un caso de actuación o performance que procede de teorías del cuerpo como

construcción social en la queer theory. Lulú encuentra simultáneamente atractivo y monstruoso

el cuerpo de Ely porque lo juzga desde un criterio heterosexual. Lulú pretende escapar de los

límites de la heteronormatividad contratando homosexuales para verlos tener sexo e incluso

uniéndose a ellos en múltiples ocasiones. Y así se apropia, mediante la inversión puesto que es

mujer, de las características del poder patriarcal: la mirada, la voz, el dinero y su propio placer.

Esta será una constante en la obra de Almudena Grandes en la construcción de su discurso

erótico: sus personajes femeninos no encajan en los modelos convencionales de mujer por buscar

el amor y el gozo sexual en su corporalidad.

 Cerpa 54

2.3. Las memorias del cuerpo en La última noche que pasé contigo

La originalidad de La última noche que pasé contigo no radica en lo inusitado sino, por el

contrario reside en múltiples referencias implícitas y explícitas. Especialmente del bolero, de su

música, de su poesía, de su discurso amoroso que, junto al tango, ha sido en Hispanoamérica el

más popular de los modelos eróticos de mediados del siglo xx. Sobre este tema, de primordial

importancia para comprender el erotismo de la cultura popular, Jorge Rosario Vélez apunta que

boleros como “Somos un sueño imposible”, “Tú me acostumbraste a todas esas

cosas” y “Vereda tropical” son textos cuya autoría queda anulada tras la

autorreferencialidad de la historia común porque el sujeto enamorado se siente

enunciado en la canción. Tras la enunciación desfila la multiplicidad de

sensaciones registradas por todo enamorado, desde la inefabilidad paradisiaca

hasta el desengaño más provocador de cualquier acción. (798)

El bolero es la expresión de las más variadas emociones y experiencias como memoria colectiva

pero muy especialmente como memoria personal, íntima. Simultáneamente memoria social y

devenir de la experiencia personal como memoria del cuerpo. La última noche que pasé contigo

pertenece a la estirpe de novelas caribeñas en las cuales el verdadero protagonista es el bolero. El

cuerpo de la obra está constituido por ocho capítulos y cada uno se titula como el títuo de un

bolero. Mediante esta poética del bolero, la instancia narrativa rehace de manera libre las

anécdotas de las letras de las canciones expandiendo su sentido y además haciendo un uso
 Cerpa 55

magistral de la parodia realmente recrea las canciones a la vez que rinde un homenaje a su

propuesta erótica.

El asunto de que un matrimonio de quincuagenarios sea protagonista de una novela

erótica parece en primera instancia un verdadero reto y sin embargo la instancia narrativa lo

articula admirablemente bien gracias al uso depurado de anacronías, narradores múltiples y sobre

todo a una estructuración que se vale de lo aprendido en la generación precedente de narradores,

el boom latinoamericano. Cuando en la entrevista antes mencionada Marcia Morgado le pregunta

a la autora cuándo comenzó su vínculo con la música y con la literatura, ella responde:

También en la infancia, escribía cuentos, en la escuela... y comencé a leer

muchísimo. Desde que estaba en Cuba. Así comenzó. Había un gran ambiente

cultural a fines de los sesenta, en la Habana; todos los escritores que pasaban por

Cuba, Cortázar, García Márquez, el boom latinoamericano completo, había una

efervescencia, te encontrabas en las librerías a Benedetti, a Roa Bastos, a

Cortázar; había que leer, éramos un poco pedantes, pero a la larga esa pedantería

desapareció y quedó el amor por la literatura.3

Gracias a la pasión por las letras ganada en esa época y ante tales personalidades como modelos

literarios, La última noche que pasé contigo consolidó todos sus recursos narrativos en la

estructura entendida como “forma en que se organizan las partes en el interior de un todo,

conforme a una disposición que las interrelaciona y las hace mutuamente solidarias. En otras

3
Sin página en internet.
 Cerpa 56

palabras, la estructura es el armazón o esqueleto constituido por la red de relaciones que

establecen las partes entre sí y con el todo” (Beristáin “Estructura” 201). Dicha red de relaciones

permite que cada categoría de análisis encuentre una correspondencia con otra categoría pues el

tema está en la estructura y viceversa. Hay también una relación entre la estructura o cuerpo de la

novela y la corporalidad de los personajes. Así como la novela está completamente estructurada

en torno al bolero, sus protagonistas están completamente obsesionados con el bolero. Pero como

el bolero les trae múltiples recuerdos de su juventud y aún de su infancia en el caso de Fernando

lo que experimentan en el barco es una especie de renovación, de rejuvenecimiento a través de la

memoria.

En el barco Celia dice que lleva quince años y siete meses sin poder olvidar que cuando

su padre estaba enfermo ella estaba sosteniendo una relación con un amante que al igual que su

esposo Fernando vivía completamente apasionado por los boleros y la conquistó en el hospital

“susurrándole al oído que lo había vuelto loco, ‘usted es la culpable’ desgarrándole la blusa (20).

El viaje en el crucero es un viaje al interior de sí mismos, una oportunidad por revivir sus

pasiones juveniles a partir del ánimo que les infunde la pasión de los boleros. Celia está

recordando a su amante porque en realidad está en busca de otra aventura pues empieza a

sentirse rejuvenecida. Fernando también empieza en el barco a recordar sus infidelidades pero

parece más obsesionado por recordar sus sospechas de que cuando Celia visitaba al padre para

atenderlo en su enfermedad le era infiel y la notaba más animada: “las gravedades el padre tenían

un efecto rejuvenecedor no sólo en su rostro, sino también en sus hábitos” (17). Por su cuenta

Fernando está tan entusiasmado con reconstruir sus experiencias eróticas de la juventud (como

introducir canela en la vagina de una mujer) que su comportamiento contrasta con su físico:
 Cerpa 57

–Atiéndeme…

La tomé por la barbilla, le levanté el rostro y la obligué a que me mirara, ni

siquiera quería mirarme.

–Es canela, ¿Ves?, ramitas de canela.

Julieta me pegó un manotazo y se levantó de un salto. ¿En qué clase de

degenerado me estaba convirtiendo? Me mirara la cabeza, me mirara el pecho,

me mirara los pelos allá abajo, por todas partes tenía canas, me enterara de

una vez por todas: ya era un-vi-e-jo, un hombre serio, un contable, casi

abuelo, ¿cómo era posible que me atreviera a despertarla para pedirle aquello?

–También vine a decirte algo. (Énfasis mío, 119)

En el dialogo anterior Fernando va al camarote de la extraña y enigmática mujer llamada Julieta

a pedirle que se introduzca unas varitas de canela en el sexo, el lector sabe que él está intentando

revivir una experiencia erótica, que en su juventud consideró traumática. Veamos como

Fernando en este punto está mentalmente tan “rejuvenecido” que no solo sus actitudes contrastan

con sus actos sino que además está tan inmerso en la atmósfera erótica de los boleros que casi

imperceptiblemente está viviendo las letras de un bolero en su diálogo. Este es el capítulo quinto,

titulado “Somos” como la canción de Los Panchos de que toma el nombre y que empieza así:

“Atiéndeme/Quiero decirte algo,” tal y como habla Fernando ante la puerta del Julieta.

Aunque los ejemplos pueden multiplicarse es el sentido el que nos interesa destacar. Hay

una congruencia estructural y temática que crea una red de correspondencias en la totalidad del
 Cerpa 58

libro. El tema de la regeneración está estructuralmente planteado por el número de capítulos. Son

ocho puesto que el ocho es “el número del Paraíso recobrado; regeneración; resurrección;

felicidad; ritmo perfecto; […]” (Cooper “números” 129). El estado paradisiaco se manifiesta

tanto geográficamente así como en el cuerpo de los personajes que se sienten rejuvenecidos y

deseosos de renovar sus experiencias eróticas utilizando el discurso amoroso del bolero.

La regeneración es la idea central de la obra pero para que sus mecanismos funcionen el

cuerpo es expresado de múltiples formas, una de las más impactantes es la animalización del

cuerpo. Gracias a un extraordinario talento lúdico, auxiliado de la parodia, los personajes viven

el momento álgido de sus pasiones, su corporalidad erótica, como una metamorfosis; no concreta

a la manera de Ovidio sino como una transustanciación implícita y hasta secreta.

Al principio de la novela, cuando Fernando y Celia están recién embarcados y comienzan

sus memorias, la animalización se presenta muy tenue en comparación con los grados que

alcanzará conforme se adentren en el viaje. Primero es un reconocerse y al hacerlo recodar que

durante años su erotismo ha quedado supeditado al cuidado de la hija. Pero con el pretexto de

que ella está ya recién casada, sumado al viaje en crucero, recobran su sexualidad: “Celia se echó

a reír, se le estremecieron los pechos desnudos y tuvo un último gesto maternal, puso su mano

entre mis piernas, me buscó con los dedos y me aplicó una caricia circular, desprovista ya de

todo deseo, una caricia agradecida y blanda, como el lengüetazo fiel de un animal. Luego se

enroscó sobre mi cuerpo, como era su costumbre, y se quedó dormida” (11). Mientras ella

descansa, Fernando empieza a temer que lo que le ha dicho a Celia su amigo y compañero de

trabajo Bermúdez sea real: “‘Tan pronto como respires el olor del marisco, te volverás una
 Cerpa 59

leona” Era otra teoría de Bermúdez, los mares calientes, el mar de las Antillas a la cabeza de

todos, olían a marisco pasado. ‘Y el marisco pasado, ya tú sabes, es olor de mujer”’ (14).

En ese momento Fernando la siente dormir como un animal fiel pero Celia comienza a

recordar sus infidelidades con un seductor que lleva en el nombre el símbolo por excelencia de la

sexualidad animal: Agustín Conejo. Este personaje además de estar caracterizado, y

caricaturizado, con la potencia sexual que se desprende de la fertilidad de los conejos, es además

aumentado en su animalidad con otros símiles y comparaciones pues Celia piensa que “[…]

dormir con Agustín Conejo fue siempre un poco como dormir con un dragón” (48). En sus

recuerdos se mezclan el despertar del deseo a través del recuerdo de Conejo, recordándolo, y

también el remordimiento de haber descuidado a la hija mientras ellos fueron amantes cuando

Celia se iba a la casa del padre supuestamente a cuidarlo. “Así durante meses, sólo sabía que

Elena cabeceaba con la cuchara en la boca y exigía que la acostaran con su osito. Media hora

después me sentía la madre más miserable del mundo encerrada a cal y canto con Agustín

Conejo, aferrada también a mi animal predilecto, un oso terco y vengativo que demasiadas veces

me hacía morder el polvo” (Énfasis mío, 74).

Fernando y Celia, como narradores, tiene constantemente puntos encontrados de una

misma realidad. Pero no es que sean tan diferentes, tienen sus infidelidades simultáneamente e

incluso los escapes de uno sirven para dejar libre al otro en una empresa similar. Celia rinde su

predilección a su amante Conejo y Fernando está, más que nadie en la historia, fascinado con la

conducta sexual del mundo animal. Así como incorpora el bolero en sus estrategias de seducción,

se apropia también de la conducta sexual de los animales:

 Cerpa 60

Recordé una historia que había leído tiempo atrás en la National Geographic, era

una historia acerca de los cerdos. El macho cuando deseaba copular, escupía y

resoplaba en la cara de la hembra, que quedaba hipnotizada por el olor de su

saliva. Lo curioso era que aquél olor se cocinaba en sus testículos, viajaba

lentamente por su sangre, impregnaba su boca y, en el momento culminante, se

disparaba en ese chorro premonitorio, la salvaje promesa de otro chorro mayor. Se

me ocurrió que a mí también me sucedía lo mismo, que desde el fondo de mis

testículos repletos me venía a la boca un espumarajo de pasión, una avanzada de

locura, una sustancia que Julieta podía oler, desear y temer al mismo tiempo.

(125-126)

En tanto nos aproximamos al final de libro, aparece como una revelación que Fernando siendo

niño adquirió esa obsesión por la conducta de los animales porque conoció a una supuesta

extranjera que vivió un tiempo en la casa de la amante de su abuela. Veamos un fragmento de la

penúltima carta:

Tu emisario –nuestro emisario– a veces viene a la casa y se entretiene comiendo

galletas en lo que yo termino de escribirte. Ayer, por primera vez, vio los bocetos

que dibuja la extranjera, que son en su mayoría animales fornicando, detalles de

los sexos, láminas muy explícitas que no se si deba ver un niño de su edad. Estuvo

un largo rato observando los dibujos y cuando llegó la extranjera, le hizo muchas

preguntas al respecto. (173)

 Cerpa 61

Fernando pasaba después de la escuela a recoger las misivas amorosas y mientras Marina

terminaba de redactar el niño pasaba tiempo con la mujer que según decía se dedicaba a estudiar,

de una manera muy académica, la conducta sexual de los animales pero no solo aprende eso sino

el pudor y la manera de ocultarlo “Le recomendé que no le comentara a nadie que Mickey le

enseñaba aquello, que en todo caso dijera que lo había leído. ‘¿Dónde?’ pregunto, ‘di que lo

leíste en la National Geographic’ y le mostré un ejemplar de la revista, esa revista americana que

la extranjera recibe con tanta emoción. (173). En el crucero, de isla en isla, Fernando se entrega a

su aventura amorosa reviviendo en la memoria la información del comportamiento animal que ha

acumulado por años. Pero no solo él tiene tendencias “exóticas,” Celia parte del recuerdo de su

animalizado Agustín Conejo para llegar al punto de desear tener una aventura sexual con un

hombre negro.

Los personajes de La última noche que pasé contigo son sin duda cómicos en su

extrañeza. Fernando ha tenido por años la obsesiva idea de que su mujer le ha sido infiel

mientras cuidaba del padre enfermo. Lo piensa así porque la veía volver con renovados ímpetus

sexuales y con los senos inflamados y un poco morados. No está tan equivocado, ella ha sido

infiel pero no con Marianito, su primo, como Fernando ha creído siempre, sino con Agustín

Conejo. En el viaje ella le dice que tiene que contarle algo que jamás le contó y le cuenta que

Marianito es homosexual. La reacción de Fernando es de gran desconcierto pues él se ha

dedicado a imaginar minuciosamente cada momento y aún cada movimiento de esas

infidelidades. Por otra parte, apenas se tranquiliza le pregunta a Celia, como alentándola, que si

ha estado alguna vez con un negro:

 Cerpa 62

En una que vino a untarse de bronceador me preguntó si alguna vez me había

acostado con una negra. Le respondí que no, pero que a lo mejor me habría

gustado. Y ya que estábamos en plan de confesiones, no le iba a preguntar si ella

se había acostado con un negro, que ya sabía que no, quería saber, simplemente, si

todavía le gustaría acostarse. Me miró pasmada: “¿con quién?” De quien

estábamos hablando, de los negros, ¿no? Se apartó el pelo de la cara y me miró de

frente: “Quine sabe… por ahí dicen que la tienen así de grande.” (87)

Celia ya había tenido la fantasía de vivir como una negra idealizada y satisfecha. En una ocasión

despierta porque hay una tormenta y sale de su habitación a ver la lluvia y las casitas de los

negros en la isla. Piensa entonces que se cambiaría por una mujer negra para vivir siempre

satisfecha. Cuando visitan la isla de Gosier se llega al momento climático en la historia de Celia

pues ella se siente “Obediente para con sus propios deseos” (141). Aprovecha que Fernando está

en su aventura con Julieta para irse sin él a una isla. Ve un pequeño islote y desea llegar ahí.

Llega hasta ese lugar pagándole a un botero negro porque la lleve y como éste la baja del bote en

sus espaldas porque ella no sabe nadar ella empieza a excitarse y así como veía en Agustín

Conejo a un dragón, percibirá al negro como un monstruo marino:

Yo sentía una inquietud muy grande, pensaba en Elena, pensaba en Fernando,

pensaba de refilón en esa mujer, Julieta, todos me parecieron muy lejanos, como

si todos estuvieran muertos. O como si yo estuviera muerta. El otro emprendió el

regreso, nadó hacia mí y vi sus ojos achinados reinando sobre la superficie, le

 Cerpa 63

sonreí con la putería revuelta, él se sumergió, puso sus manos sobre mis muslos,

sus manos que afuera parecían tan grandes y que ahora, dentro del agua, se

tornaban enormes, descomunales manos de patrón de barco, de negro proscrito, de

monstruo marino. Me apartó las piernas y me metió los dedos, me palpó las

nalgas por debajo del bañador, dije que no y que no, hice un débil intento por salir

del agua. Entonces él pasó su brazo alrededor de mi cintura, me sacó los pechos,

que flotaban como medusas, los tomó en sus manos y los estuvo chupando como

yo chupaba los tamarindos, con el saladito del agua de mar. (Énfasis mío, 151-

152)

Se establece en la narración una analogía entre la soledad del individuo y la soledad del espacio,

Celia deja cada vez más lejos las multitudes para llegar a donde solo hay unas cuantas personas y

aún ahí se aparta de ellas y en pleno “aislamiento” es donde puede vivir su experiencia erótica.

Sobre esta forma de vivir el cuerpo Sarah Anne Miller a través del estudio de la corporalidad en

su obra concluye que “Montero is aware of this bodily connection with her readers and with her

character. She notes, ‘[en Morir de Caribe] se puede romper con el paisaje, con los padres, con

los cónyuges y hasta con los hijos. Pero no se puede romper con la piel, con lo que los poros

absorben’” (194-195). Podemos tomar estas palabras para describir lo que está pasando con

Celia, en su proceso de regeneración se aparta de su hija, de su esposo, de la sociedad misma y

de sus convenciones y normas para poder tocar su plenitud erótica al vivir su deseo de volver a

tener un encuentro erótico fuera del matrimonio, esta vez algo más exótico que la aventura que

tuvo con Agustín Conejo pues lo que desea es estar en la intimidad con un hombre negro. Celia y
 Cerpa 64

Fernando son guiados en su erótico rejuvenecimiento corporal por la memoria colectiva que es la

tradición del bolero.

2.4. Animalización tropical

La famosa Trilogía sucia de la Habana que comparte con la novela básicamente la misma

poética sólo que la influencia del periodismo cede su lugar al diario de viajes (que al igual que en

la trilogía evita por completo las posturas turísticas). En los relatos breves de la trilogía el

espacio es completamente la Habana. En cambio la segunda parte de Animal tropical acontece en

Estocolmo por lo cual se diluye Cuba pero se carga de sentido la “cubanidad” del personaje

narrador y genera grandes contrastes que necesariamente repercuten en la corporalidad. Además,

el narrador personaje tiene ahora cincuenta años, es decir diez más que en la trilogía por lo cual

el tema de la libido a pesar de la edad se acentúa aunque la lujuria del memorable personaje

sigue descomunal.

La animalización para desarrollar el discurso erótico es explícita en el epígrafe de Nada

que hacer, la segunda colección de cuentos de la célebre trilogía, tomado del místico hindú del

siglo diecinueve Shri Ramakrishna: “Cuando se dice que un hombre es un tigre, no quiere eso

decir que tenga garras y piel de tigre” (127). Aunque el sentido de la cita se extiende a todo lo

relacionado con la supervivencia, el peculiar vitalismo de las narraciones pone mucho énfasis, a

pesar de la miseria, en la satisfacción de los apetitos. Tanto del apetito regular como del apetito

sexual. En toda la trilogía, que es un testimonio de la situación cubana de los años noventa
 Cerpa 65

también llamada Periodo especial, hay una busca desesperada de alimento y como no siempre es

posible satisfacer el hambre, Pedro Juan busca la satisfacción sexual como sucedáneo. En la

trilogía el personaje a veces encuentra comida y a veces sexo, en ocasiones ambos pero con una

especie de desesperación sublimada que construye a un personaje incapaz de menospreciar la

mínima oportunidad de tener un encuentro sexual. En Animal tropical ciertamente hay vestigios

de esta actitud pero su postura ya no siempre es desesperada:

Así aparecen. Cada una con su historia. Algunas leyeron la Trilogía sucia y

quieren contarme algo de sus vidas. A veces me dejan cartas, cassettes con

música, se quedan embelesadas y esperan que el tigre salte y las desgarre. Pero

no. No puedo meter el rabo en todos los huecos húmedos y peludos que pasan por

delante. Bueno sí puedo, pero no quiero complacer peticiones como un cantante

de cabaret. Tal vez es que estoy cansado de tiñosear. De joven era una tiñosa y me

almorzaba cualquier carroña. Y con gusto. Me merendaba cualquier pudrición y

me sabía a queso con dulce de guayaba. Con los años uno se pone más selectivo y

se convierte en un gourmet. (Énfasis mío, 69-70)

La relación entre la comida y el apetito sexual toma un tono menos atormentado en Animal

tropical, pues aunque Cuba sigue mostrándose como un país pobre su situación no es tan

extrema como la del Periodo especial, además de que la segunda parte de la novela acontece en

Estocolmo. Siguiendo con los ejemplos de erotización por medio de los símiles con animales,

tenemos el siguiente en que se describe la relación entre Pedro Juan y Gloria, una mulata vecina

de treinta años:
 Cerpa 66

Templamos como dos salvajes. Como un potro y una yegua. […] me lanza al

cielo, revoto en las nubes. Vengo disparado hacia abajo. Caigo en la cama, suelto

mis chorros de leche y quedo groggy. Knockout. Necesito más tiempo para volver

en mí. Después me siento el macho más animal del mundo. Como un toro después

de montar una vaca. A veces me intranquilizaba con esa idea: ¿por qué nos

comportamos como animales salvajes cuando templamos? Como si no fuéramos

personas civilizadas. Se lo comenté a un buen amigo, un tipo culto, y me contestó:

“Claro que tienen que sentirse como animales. Imposible que te sientas cómo un

árbol de manzanas o como una piedra. Somos animales. Lo que sucede es que ya

en la actualidad no es de buen gusto recordar que somos eso, simples animales.

Mamíferos, para ser precisos. (Énfasis mío, 26)

La animalización de la conducta sexual logra crear en el relato una hipérbole sobre la potencia

del narrador que es característica de su estilo. “Pedro Juan Gutiérrez es, en ese sentido, un animal

sexual –como atestigua la gran mayoría de sus relatos– que tienen al sexo como eje central. De

ahí que Roberto Bolaño calificara a Gutiérrez como un Prometeo sexual desencadenado […]”

(Candía 63). Como Gloria es una jinetera, él se ufana de hacerla gozar: “Hay que ser un toro y un

artista para lograr que se venga. Se sabe todos los trucos de las putas para entusiasmar al cliente

y lograr que el tipo pague primero, tenga su orgasmo rápido y deje la pista libre para el próximo

aterrizaje” (238).
 Cerpa 67

Junto con el asunto dominante del falo sale otro tema infrecuente en la obra anterior de

Pedro Juan Gutiérrez, el de estar próximo al envejecimiento. Como su narrativa está sustentada

en los mecanismos narrativos del diario íntimo, resulta muy natural que al pasar de los años para

el autor transcurra el tiempo también para su personaje homónimo, dando así una sensación más

intensa de realismo, que es como se ha llamado a su estilo, “realismo sucio”: “Me miro de nuevo

en el espejo y me masajeo un poco la pinga. Se me pone gorda y crece. Si no estuviera tan viejo

podría ganar algo haciendo fotos porno. Aunque todavía tengo una pinga hermosa. ʻPinga de

oroʼ, me decían en La Habana hace unos años” (179). A pesar de la edad, el personaje sigue

fundamentando su fuerza erótica en la apariencia de su pene. Omite cualquier descripción del

resto del cuerpo o de la cara y centra su atención por completo en el falo. Estando en Estocolmo,

conversando con Agneta recurre de nuevo a su visión machista de la realidad al querer resolverlo

todo mediante su miembro viril:

Agneta sigue tosiendo. Desde ayer está así. Busca una pastilla en el botiquín del

baño. La encuentra. Lee y duda si ponerla en el bolso o no:

–Sólo hay éstas. Son muy, ehh…

–Fuertes…

–Eso. Fuertes. Hasta la lengua se…

–Se duerme. Son anestesia.

–Eso. Sí.

–No tomes esa porquería. Lo que te hace falta es otro buen pingazo por la tarde.

– ¿Otro qué?
 Cerpa 68

–Pingazo. De Pinga. Con la pinga. A través de. Mediante la. Introduciendo la.

Gozando con la.

–Oh, slang!

–Ah, carajo. Sí, mi amor, slang habanero. Un buen pingazo resuelve muchas

cosas. Al menos te quieta las enfermedades, el mal humor, la tristeza, la

depresión, el catarro, te hace olvidar la falta de dinero. (137)

En el ejemplo anterior el falo se describe como omnipotente, capaz de resolver casi cualquier

situación relacionada con la salud. Otro tipo de poder fálico y machista está relacionado con el

tamaño del miembro viril de la raza negra. Este es el caso de relatos de la trilogía tales como

“Aplastado por la mierda” y “El bobo de la fábrica.” En algún punto del primero un hombre

viejo de raza negra le cuenta al narrador que de joven se ganaba la vida mostrando su “pinga” en

un espectáculo que tenía en el teatro porque su miembro era enorme. En el segundo relato, el

bobo es un muchacho negro al que las secretarias de la fábrica provocan para que saque su

descomunal sexo. La relación entre negritud y potencia sexual lleva al personajes principal,

Pedro Juan, a apropiarse de las facultades físicas de la raza africana a través de un proceso

metafísico porque forman parte de una doble naturaleza del personaje a través de su creencia en

la santería.

Pedro Juan sale de Centro Habana a una playa vecina y aprovecha la cercanía para visitar

a Evelio, un amigo que fue profesor universitario y que a pesar de que él no creía en nada dice

haber heredado los poderes santeros de su padre cuando murió. Para demostrarle sus facultades

Evelio le explica a Pedro Juan su relación con el indio y el negro:

 Cerpa 69

Ahora… te voy a decir más…, tienes un africano y un indio siempre a tu lado.

Son fuertes los dos y no se separan de ti.

–Siempre me dicen eso en las consultas.

–Tienen que decírtelo porque están ahí. No se apartan de tu lado. Sin embargo tú

no los atiendes. Bueno…, al indio sí lo atiendes, y le pides y le pones flores,

pero al negro ni lo miras. Lo tienes en el olvido.

–Sí, es verdad.

–Ah, ya tú ves. Y tienes que atender a los dos. Tú eres inteligente gracias al indio

y fuerte y luchador gracias al negro. Los dos son importantes para ti porque se

complementan. Uno apoya al otro. ¿Me entiendes?

–Sí, claro.

–Ese negro es durísimo. A ti no te pude tocar nadie gracias a él. Es un negro

grande y fuerte, en cueros, con un taparrabos nada más. Un taparrabos de saco

de yute, y un pañuelo rojo amarrado en la cabeza. Tienes que ponerle un güiro

de coco con ron o aguardiente y un tabaco. No siempre. Eso es cuando te

acuerdes. Eso le gusta a ese negro. Le gusta el ron, el tabaco y las mujeres

[…] Es fuerte, astuto y muy valiente. Es un negro cojonú. (45)

Evelio es un hombre recatado y no hace mucho énfasis en la fuerza libidinal del negro salvo por

su masculinidad en que destacan sus gustos: ron, tabaco y mujeres. Gloria, la amante de Pedro

Juan, quien también tiene facultades clarividentes, es el caso opuesto ya que pone todo el énfasis
 Cerpa 70

de esa relación metafísica de Pedro Juan y el negro en la potencia sexual cuando tienen sus

habituales encuentros eróticos:

–No eres tú. Es el africano. El negro que está contigo. Tú resoplas y rabias y

gritas y pierdes la cabeza. Ni sabes lo que haces. Es el africano el que goza

por ti.

– ¿Tú también me vas a hablar del africano?

–Tú lo sabes. No tengo que decirte nada. El africano te usa de caballo. Por eso

tiemplas como un salvaje. Y, además, eres al revés que todos los hombres.

Cuanto más viejo, se te pone más grande y más gorda y más dura y más leche

y más sabes. La que se acueste contigo… vaya que eres una trampa. Una

trampa arriba de la cama.

Yo me sentía muy macho y muy fuerte y muy salvaje después de aquellos

encuentros. (60-61)

La última oración de Pedro Juan define muy bien la situación corporal en lo referente a la

creación del discurso erótico pues tanto la animalización como la negritud son atributos de los

que se apropia para crear, en torno a su visión machista, un personaje simultáneamente fuerte y

salvaje a través de símiles con animales como el tigre, el toro o el caballo que representan fuerza

y virilidad pura así como apropiándose de los atributos de la raza negra usando un discurso

metafísico procedente de la santería. En América Latina la alianza humano-animal representa

una indisciplina contra los proyectos culturales que han hecho del animal una constante amenaza.

La animalidad asedia desde un exterior interiorizado. Pone en evidencia tanto un orden político
 Cerpa 71

como económico o social que se mide en oposición a una vida salvaje. (Giorgi 63-65) Este

estado de salvajismo habla de la fragilidad del sistema y dibuja los contornos de lo social donde

el animal con forma humana cobra la forma de un cuerpo cuyo significado está en la raza y que

en este caso se utiliza como un instrumento para crear el discurso erótico.

2.5. Las anomalías del cuerpo erotizado en Versiones de Teresa

La quinta novela del español Andrés Barba, Versiones de Teresa, se abisma en las profundidades

psicológicas de Manuel y Teresa. La novela es básicamente la historia de estos dos personajes,

de su mundo interior fuertemente regido por su experiencia corporal, o corporalidad, en torno a

Teresa, una niña disminuida de solo catorce años que es presentada con retraso mental y una

deformidad física pero a pesar de lo que podría esperarse suscita las más fuertes e inesperadas

pasiones eróticas y amorosas. Esto parece mostrar una serie de incongruencias con respecto a

nuestra concepción no solo de la belleza sino de la corporalidad y del erotismo.

Versiones de Teresa bien pude clasificarse como una novela psicológica. Lo que

verdaderamente pasa a los personajes acontece en el interior de sus consciencias que

generalmente es un flujo y reflujo de los difíciles acontecimientos amorosos, con sus diversas

gamas eróticas, en sus vidas. Todo esto siempre con una estructuración de sobrio dominio

formal. Ana Rodríguez Fischer la describe así:

 Cerpa 72

Hay en la novela un diseño dual que estructuralmente se resuelve a través de la

alternancia entre los capítulos que corresponden a la versión de Manuel o a la de

Verónica, cada uno situado en un plano temporal distinto: el relato focalizado en

Manuel va del presente al pasado, desde el desenlace de los acontecimientos al

momento en que se desencadenaron, en los inicios de aquel verano; el relato de

Verónica arranca después y recorre la otra mitad del tiempo de la historia hasta

llegar al presente, cerrándose con las últimas horas de Teresa. Ese dualismo no es

en absoluto rígido y hasta participa de cierta difuminación especular, dado que de

un lado tenemos la doble relación entre Teresa y cada uno de estos dos

personajes, y por otro la de Manuel y Verónica, que llegarán a conocerse y

entablar a su vez otro tipo de relación, y desde luego la de cada personaje con los

respectivos núcleos familiares (madres, hermanas).

No estamos ante una simple alternancia entre un capítulo desde la perspectiva de Manuel y uno

desde la perspectiva de Verónica para describir desde dos posturas un mismo hecho. Es también

y sobre todo el encuentro de dos maneras de vivir el cuerpo en el mundo, llamándose a habitar el

centro de la historia. Por eso el núcleo de la novela lo ocupa el encuentro erótico de Verónica y

Manuel en la casa de éste que es presentada como una extensión de su ser, de su intimidad y

finalmente de su cuerpo.

Hasta entonces no sabemos mucho sobre el cuerpo de Manuel porque, a diferencia de

Verónica, quien está obsesionada con su cuerpo, él parece más preocupado por entenderse a sí
 Cerpa 73

mismo a través del cuerpo de los otros, el de su madre, su hermana, su padre (recordando su

muerte) y especialmente el de Teresa. Literalmente el más extraordinario de todos estos cuerpos.

Nuestro conocimiento de Teresa se va construyendo, poco a poco y muy paulatinamente,

a través de la experiencia de de Manuel y de Verónica. Dos experiencias completamente

diferentes que habrán de llevarlos al uno al cuerpo del otro y en última instancia al

reconocimiento de su propio ser a través de su corporalidad, de su sexualidad, del erotismo. Lo

primero que se deduce de la narración de Manuel es que se encuentra en un estado de confusión,

buscando algo que se irá revelando como su experiencia, la intención y la voluntad de entender

lo vivido en cierto bosque con Teresa. La novela es fragmentada y compleja, la experiencia de

Manuel se va revelando como moralmente inapropiada porque él debía cuidar a esa niña y sin

embargo se siente profundamente atraído hacia ella, ya que para él muestra simultáneamente

características de belleza y de fealdad. Pues es muy joven y rubia pero también tiene una

deformidad corporal.

Lo que resulta extraordinario es que el erotismo es de una complejidad psicológica que se

aparta a las formulas propias de la novela simplemente erótica cuyo propósito o fundamento es

excitar al lector. En Versiones de Teresa, nos encontramos ante una novela hondamente

erotizada pero su propósito estético no es excitar sino mostrar al lector la excitación del

personaje, el proceso de conocimiento y reconocimiento que opera en Manuel cuando ve el

cuerpo de ese ser extraordinario:

 Cerpa 74

Y reconocerá que está aquí porque todavía quiere saber lo que ha ocurrido, porque

aún no lo comprende. Mientras camine deseando acercarse al recuerdo de su

desnudez y aparte las ramas de los arbustos para verla mejor, podrá contemplar

sus ojos entre las hojas brillantes de los juncos que bordean la poza. El recuerdo

de sus ojos. Y si se esfuerza en mantener el silencio, si se concentra, el recuerdo

de su desnudez se convertirá en la suya, y se verá desnudo (14).

Manuel se encuentra consigo mismo al ver a Teresa. Pero este saber es un proceso mental, una

recapitulación o ejercicio de la memoria afectiva. Este proceso es descrito así: “Por eso la

recuerda ahora, sumergida en la poza. Y es hermosa su desnudez. Hermosa y limpia. Y vacía.

Teresa se ha vuelto río; hace un año, un segundo, estaba aquí; ahora es sólo agua informe y en

movimiento” (14). Teresa es para Manuel un proceso de reconocimiento, pero lo que reconoce

en esa belleza, en esa desnudez que él juzga hermosa, es su propia monstruosidad:

Y cuando llegó a lo alto y se detuvo, él caminó hasta su espalda, la abrazó, sintió

en el pecho no la vibración de sus senos, no su excitación, no un cuerpo que se

complace en el contacto del cuerpo que desea, no un juego, sintió:

su hombro4

contraído y deforme, su hombro, ligeramente más inclinado y grande que el otro,

la protuberancia de un hueso descomunal, todo su cuerpo se había concentrado

encerrándose en aquel hueso.

4
Esta forma de “quebrar” la prosa es una constante con la cual la novela incrementa su profundo sentido poético
emulando la espacialidad tipográfica del verso; en este caso como súbita irrupción en medio de la prosa en
momentos de gran intensidad emocional.
 Cerpa 75

Pensó: Soy un monstruo (18).

Manuel se ve a sí mismo como un monstruo en el sentido moral que se aplica del sentido

figurativo adquirido de una traslación del “malestar” corporal a un malestar moral. Mientras que

él debiera decir “ella es un monstruo” por su des-orden corporal, o malformación física, en

cambio él se encuentra atraído. Como esta atracción denuncia una anormalidad él se ve a sí

mismo como el monstruo en un complejo juego de proyección y especularidad. En La inquietud

de sí, tercer volumen de su Historia de la sexualidad, Michel Foucault rastrea la literatura

médica y filosófica en que aparece problematizada, a manera de prescripción médica o régimen,

la conducta sexual según los textos griegos y latinos de los primeros siglos de nuestra era y en lo

referente al cuerpo descubre que

Entre esas recomendaciones dietéticas y los preceptos que podrán encontrarse más

tarde en la moral cristiana y en el pensamiento médico, las analogías son

numerosas: principio de una economía estricta que apunta a la escasez; obsesión

de las desgracias individuales o de los males colectivos que pueden ser suscitados

por un desarreglo de la conducta sexual; necesidad de un dominio riguroso de los

deseos, de una lucha contra las imágenes y de una anulación del placer como

finalidad de las relaciones sexuales. (136)

La visión cristiana del erotismo y la sexualidad en la novela se manifiesta sobre todo en la idea

obsesiva de que tanto las desgracias individuales así como los males colectivos pueden ser

consecuencia de una anomalía en la conducta sexual. Resulta anómalo que Manuel se deje

seducir por Verónica pero es aún más aberrante que él haya seducido a Teresa. El final de la
 Cerpa 76

novela se resuelve como una desgracia para todos porque Teresa muere de súbito en un

accidente. Es decir que la desgracia moral de destruir su inocencia, a pesar de su ser distinto o

monstruoso por su deformidad, para gozar de su cuerpo se hubiera materializado en su muerte.

Verónica es tres años mayor que Teresa; es decir, en la narración oscila entre los

diecisiete y los dieciocho, es una persona insegura y cree justificar su inseguridad en su

apariencia física; es delgada y más alta de lo normal. Está muy obsesionada con su cuerpo y,

como Manuel, se descubre a sí misma principalmente gracias a Teresa. Pero también es cierto

que Verónica, como Manuel, está constantemente observando a los otros. Contempla a su

hermana, a su madre y a su amiga Ana, para definirse de algún modo. El resultado es que se

considera diferente a su madre e inferior a Ana, con quien se compara en la siguiente cita:

Su brazos largos y delgados junto a los brazos enteros y firmes de Ana, su cara

redondeada por el corte de pelo, que resaltaba una belleza que sólo ella podía

haber intuido hasta entonces y que ahora resultaba evidente; unos ojos firmes y

almendrados, la redondez ligeramente asimétrica de sus pechos junto a la casi

inexistencia de los de ella; todo negaba la posibilidad de pronunciarlo, y cuando

volvió a su casa aquella noche se hundió en aquel sentimiento de años; su propia

altura como imposibilidad, su propia torpeza, el desaliño de sus manos, la caída

risible, casi cóncava, de sus costillas en el espejo al desnudarse, sentirse alta y

muda, alta y fea, alta y ñoña. (31)

 Cerpa 77

Ana, a quien Teresa conoció antes de la universidad, era como ella una chica tímida y en esto se

fundó inicialmente su amistad. Sin embargo Ana ha sido capaz de socializar mucho mejor a la

vez que su cuerpo se ha desarrollado volviéndola atractiva, en especial para Verónica quien

“quería a Ana como quien tiene sed y hambre” (35). Ana tiene una perra llamada Roma que si se

lee al revés es “amor” y representa simbólicamente la relación entre las amigas. La perra está

dando a luz y Verónica ayuda a Ana a limpiar los cachorritos. Ana pierde la paciencia y le grita a

Verónica. A partir de este momento se va volviendo evidente para verónica que ella depende

emocionalmente de su amiga y siente, en cambio, que su amiga la rechaza. Ana le regala un

cachorrito a Verónica y este cachorro, al que la propia Verónica llama Indi, es el más desvalido

de todos por lo cual Verónica se ve a sí misma en el comportamiento del perrito y piensa también

en su hermana:

Indi había sido el único cachorro que, a diferencia del resto, no quería estar solo.

Los demás apenas dieron los primeros pasos tendieron a escaparse, a investigar en

el nuevo mundo coloreado y gigante del cuarto de estar. Indi, sin embargo, iba

siempre a la zaga de alguno, como apesadumbrado por la inclusión en un universo

demasiado difícil, pero a la vez con cierta indiferencia. En el fondo nada parecía

importarle fuera del hecho de escapar a su soledad. Ana estaba demasiado

ocupada en que no se hicieran daño como para darse cuenta de aquello, pero

Verónica sintió una inmediata comunión con la desesperación desmañada de

aquel cachorro que, medio a trompicones, seguía a sus hermanos a donde quiera

que fueran. Una comunión en la que de alguna forma participaba también Teresa,

pues también Teresa era a su manera como aquel perro. (32)

 Cerpa 78

Al sentir el rechazo de Ana, inicialmente se siente desesperada y se obsesiona tanto que siente

que está enamorada de ella e incluso se va dibujando en su desesperación por sentirse lejos de

ella una necesidad de afecto que se manifiesta veladamente lésbica. Ana se percata de que

Verónica la observa durante las horas de la universidad por los pasillos y le pide hablar con ella

para decirle que la deje en paz y mientras ella habla Verónica está tan obnubilada que piensa en

abrazarla para pedirle perdón:

Verónica pensó: la abrazo ahora, tal vez si la abrazo ahora me perdonará, pero el

cuerpo de Ana parecía haber percibido de una forma extraña, intuitiva, el

pensamiento de Verónica, y se había retirado cruzando los brazos. La distancia

entre la dos era ahora larga, infranqueable. Era tan sensible a su presencia que el

simple hecho de decir en voz alta su nombre hubiese sido como tocar su cuerpo

desnudo. (60)

Este rechazo y la creciente necesidad de tocar, de amar a Ana, ante la imposibilidad de hacerlo

van creando en Verónica un resentimiento contra su ser, contra su cuerpo. Esto se percibe mejor

cuando va en camino a la casa de su amiga. Se siente rechazada y percibe ese rechazo como una

fealdad física:

De pronto sentía vergüenza y miedo de subir, de ser, de nuevo, rechazada. La

posibilidad de una vida sin Ana le resultaba intolerable, pero el hecho de

comprender que efectivamente era así, que no podía hacer o dejar de hacer nada
 Cerpa 79

sin la aprobación implícita de su amiga le hería la arrogancia de su ser, tan

duramente callado durante toda la vida. Cuando llamó al telefonillo lo hizo

sabiendo que declaraba vencida una parte de sí misma, tal vez la más íntima, pero

reconociendo a la vez que todavía podía esconderse bajo la carne. En el espejo del

ascensor se vio ridícula; pálida y desmañada como un espantapájaros, y deseó

destruirse. De nuevo las manos. De nuevo las piernas. De nuevo una cara que

parecía esculpida a cincelazos apresurados; caballuna, afeminada sólo por la

extensión y la distribución del cabello. (35)

Verónica desarrolla una propensión hacia la crueldad a partir de sus frustraciones afectivas.

Primero se corta con la navaja de afeitar de su padre frente al espejo y le pide a su hermana

Teresa que haga lo mismo y termina haciéndolo por ella. Después abandona en la calle al perrito

que le regaló Ana y de vuelta en casa piensa en los ojos del cachorro abandonado buscándola y

piensa en sus propios ojos. Es decir que asume el rechazo y opta por ser cruel pues siente que las

personas lo son con ella misma. Descubre que su ser es más fácilmente vulnerado a través de su

cuerpo y este saber lo usará para hacerle daño a Manuel, pero antes descubrirá que lo desea y

tendrá que seducirlo. La construcción del discurso erótico en esta novela se crea en las

obsesiones psicológicas de los personajes que se asustan de sus propios deseos, como el caso de

Manuel, atraído por una niñas deforme; o en el caso de Verónica la obsesión por el cuerpo

hermoso de su amiga Ana la hace verse a sí misma fea y su inseguridad la lleva a odiar su

cuerpo.
 Cerpa 80

2.6. La tiranía del cuerpo en La sangre erguida

Enrique Serna es un narrador cuyo humor, a pesar de ser crítico y mordaz, le ha permitido decir

lo que en otro tono sería muy difícil. La contraportada de la novela define la obra como “una

tragicomedia erótica que escudriña los abismos neuróticos del machismo, la dimensión espiritual

del deseo, el miedo a la desintegración de la personalidad en la entrega amorosa, la autonomía

del pene con respecto a la voluntad y otros misterios que encierra.” Además de ser un prolífico

cuentista y novelista, Enrique Serna escribe asiduamente artículos de opinión para revistas como

Letras Libres y algunas otras tal como la Revista de la Universidad de México donde apareció en

el 2010, el mismo año de la publicación de La sangre erguida, un artículo titulado “Metafísica de

la erección” en el que se exponen desde un punto de vista teórico los mismos problemas que su

novela aborda desde la perspectiva y experiencia de tres personajes. Tanto la temática de la

novela como la situación de los tres protagonistas se presentan esbozadas en la siguiente cita del

artículo:

“La autonomía del pene con respecto a la voluntad es un misterio que ha intrigado

a los varones de todas las épocas, en particular a los filósofos interesados en las

conflictivas relaciones del cuerpo con el intelecto. ¿Por qué el hombre no puede

gobernar su órgano sexual como si fuera un brazo o una pierna? ¿Qué imán lo

yergue a nuestro pesar y lo reblandece cuando quisiéramos tenerlo duro? ¿Por qué

algunos hombres de carácter débil lo subordinan todo (dinero, profesión, familia)

a los caprichos de su miembro y rinden vasallaje a mujeres o efebos que no

soportan fuera de la cama? ¿Por qué tenemos erecciones espontáneas en

 Cerpa 81

situaciones inoportunas, por ejemplo, en la guardia de honor de un velorio, y en

cambio padecemos bochornosas crisis de impotencia en brazos de la mujer

amada? La psicología y la ciencia médica tienen buenas respuestas para estos

enigmas, y de hecho, las drogas para propiciar y sostener la erección han

avanzado tanto en las últimas épocas, que existe ya una figura emblemática de la

picaresca erótica posmoderna: el garañón de laboratorio (27)

Este artículo es una especie de compendio de la novela que nos permite rastrear su sentido

siguiendo las reflexiones hipotéticas que en la narración corresponden a las características de tres

personajes: el mexicano Bulmaro Díaz, un mecánico automotriz que se presenta como

subordinado a la voluntad de su miembro viril; el español Ferrán Miralles, un contador público

que padece de impotencia nerviosa hasta que abusa del viagra; y el argentino Juan Luis Kerlow,

un actor de películas pornográficas que domina su pene a voluntad sólo hasta que se enamora y

ya no puede hacerlo más

Cuando en “Metafísica de la erección” el novelista se pregunta “¿Por qué el hombre no

puede gobernar su órgano sexual como si fuera un brazo o una pierna?” (27) en cierta forma está

perfilando o aludiendo a su personaje argentino, Juan Luis Kerlow quien es nada menos que la

contraparte de esta situación: un hombre capaz de dominar su pene y dominarse a sí mismo con

una habilidad que se enfatiza en la novela por ser inusitada. Juan Luis Kerlow era un estudiante

de ciencias médicas que viaja a Los Ángeles para estudiar inglés, trabaja en un empleo temporal

de mesero en un restaurante argentino y es seducido por el dinero. Pronto se convierte en una

especie de gigoló y después en actor de películas pornográficas. Ha hecho cierta fortuna

 Cerpa 82

trabajando en la industria del porno pero siente un gran malestar por haber dejado de lado su

vocación por la ciencia biomédica. Este personaje es presentado como un hombre con una

situación financiera holgada pero a pesar de tener sólo treinta y nueve años está muy lejos de su

mejor época como actor puesto que ya no le ofrecen sino papeles homosexuales o secundarios

que le parecen humillantes porque él sabe que tiene una facultad única en el dominio de su

miembro viril: “El cuerpo nunca me ha vuelto la espalda en un lance amoroso, como pueden

certificarlo más de 1500 mujeres satisfechas en todo el mundo, porque mi pija es un aquiescente

soldado sujeto a mi voluntad. Siempre la tengo parada en el momento oportuno, pero jamás he

tenido erecciones imprevistas, lo que me ha salvado de muchos extravíos pasionales” (107). En

una autobiografía que está escribiendo en colaboración con un ghostwriter se explica cómo

empezó darse cuenta de su prodigio: “Cuando yo era un pibe de cinco años alzaba y encogía mi

pija sin recurrir a los tocamientos, como los niños dotados desde la cuna para mover los

cartílagos de las orejas. De haber sabido que estaba haciendo algo extraordinario tal vez me

hubiera inhibido, pero no lo comprendí hasta lo nueve años, cuando ya era un consumado

maestro en el arte de la erección voluntaria” (106). Este soberbio dominio del pene es el caso

contrario de Ferrán Miralles, quien padece de impotencia nerviosa.

El protagonista con mayor profundidad psicológica es el español Ferrán Miralles quien

narra su situación desde una celda porque se lo ha pedido su psiquiatra, para evitar que se

suicide. No sabremos por qué está encarcelado sino hasta que estemos próximos al final de la

novela, que utiliza muy bien el suspenso. Ferrán Miralles es el personaje con una gama más

amplia de contrastes y cambios en su personalidad y aunque él se toma a sí mismo muy en serio,

hasta un punto trágico, la instancia narrativa ha descargado una fuerte dosis de humor negro en
 Cerpa 83

su nombre para caracterizarlo. Ferrán es una variante catalana de Hernán o Fernando pero el

humor de Enrique Serna, así como el contexto temático de la novela, nos mueve a pensar que

está utilizando el nombre con relación a la similitud entre Ferrán y fierro tomando aquí “fierro”

como una alegoría del pene. En cuanto al apellido Miralles, es un anagrama de “millares.” El

nombre “Ferrán Miralles” podría traducirse algo así como el “miembro de las masas” y esconde

una velada referencia a los hombres jóvenes que son usuarios del viagra. Este es el personaje con

el cual se establece una referencia o analogía en “Metafísica de la erección” cuando Serna se

pregunta por qué en situaciones inoportunas tenemos erecciones espontáneas o en algunas otras

ocasiones padecemos crisis de impotencia y concluye que estas situaciones en conjunción con

los avances médicos han resultado en la figura posmoderna del pícaro al que él llama “el garañón

de laboratorio” (27)

Ferrán Miralles se convertirá al cabo en un auténtico “garañón de laboratorio” y pasará de

la impotencia nerviosa a ser un don Juan, en el peor de los sentidos y gracias al viagra. Esto no

será sino hasta que tenga cuarenta y siete años. Por lo cual es un hombre que ha acumulado

mucho rencor contra las mujeres. Desde muy joven padeció una situación traumática que

describe para su recuperación mental desde la cárcel:

Deseaba a las mujeres con rabia, pero una mezcla de timidez y miedo al ridículo,

contraída desde los aciagos tiempos de mi adolescencia, me había intimidado a tal

punto delante de ellas, que ni siquiera me atrevía a intentar una conquista. Y no

por temor al rechazo: lo que más me acojonaba era la posibilidad de ser admitido

en su lecho. Modestia parte, soy alto y buen mozo, tengo un afilado rostro de
 Cerpa 84

galán mediterráneo, no fumo ni bebo en exceso y gracias al ciclismo he llegado a

mi edad con un porte de atleta. Nunca he sido un tío al que le resulte difícil ligar,

y eso es quizá lo más patético de mi caso, pues con todas las ventajas para ser un

conquistador, jamás tuve el valor de cortejar a las mujeres que hubiera querido

tirarme, para mí un ligue no era la antesala del placer, sino la antesala del infierno,

porque a los 17 años, cuando era un chico vulnerable con los sentimientos a flor

de piel, una mortal puñalada en el ego me condenó a la impotencia nerviosa. (28)

La condición inicial en la que se encuentra Ferrán con respecto a su miembro viril es

exactamente la opuesta del argentino Juan Luis Kerlow. El actor porno presume tener un

completo dominio de su pene: “Cualquier mujer puede gozar hasta el frenesí cuando el hombre

sabe usar su instrumental” (75). En cambio, con la misma lógica pero en una situación opuesta,

Ferrán Miralles trata de buscar ayuda a su frustración con prostitutas empeorando su autoestima

y su condición:

Conmigo las putas trabajaban el doble, pues siempre necesitaban meneármela

para lograr que tuviera una precaria erección, y para colmo, la polla endurecida

con tanto esfuerzo se ablandaba de nuevo cuando intentaba penetrarlas, como si

sus coños fueran el umbral de un iglú. Yo observaba sus maniobras con la

distancia crítica de un director de escena, enemistado con mi pobre cuerpo, que

hubiera deseado colgar en algún perchero. Cansado de tantos intentos fallidos de

cópula, limité mi vida sexual a las masturbaciones y a las mamadas, que me

ponían en menores predicamentos, si bien me costaban lo mismo que un polvo.

 Cerpa 85

Necesitaba encontrar putas pacientes y benévolas, porque las arpías del oficio se

cabreaban cuando tardaba demasiado en lograr una erección. (34)

Como Ferrán Miralles, el mexicano Bulmaro Díaz también está enemistado con su cuerpo pero

no por los intentos fallidos de su miembro viril sino porque se percibe a sí mismo como

dominado por su pene. Ha dejado su vida en México, su familia, su negocio y sus amigos, por

seguir a Barcelona a una mulata hondureña que canta salsa. Culpa a su miembro viril de tomar

decisiones que lo están arruinando y con una actitud esquizofrénica tiene confrontaciones

verbales con su órgano sexual:

Todo le estaba saliendo mal, tal vez porque ahora tomaba decisiones hormonales

en vez de usar el cerebro. Sí, era doloroso pero necesario admitirlo: ya no llevaba

el timón de su vida y la pérdida del albedrío había dejado en su alma un vacío de

poder que ahora ocupaban el azar o la inercia.

En el baño, al bajarse la bragueta para orinar, miró con odio al

secuestrador de su voluntad. ¿Ya ves, cabrón? Le jaló el prepucio en un arranque

de cólera: por tu culpa voy a perder hasta la camisa. Suelta toda la orina, hasta la

última gota, y mucho cuidado con chorrearme los pantalones. Así dormidito hasta

pareces un niño obediente. Pero yo te conozco bien: como todos los chaparros

eres un tirano en potencia, al menor descuido quieres darme golpe de estado.

Apenas ves pasar un culito por la calle y te pones a gritar órdenes como sargento:

de frente, pelotón, paso redoblado hasta el precipicio. (Énfasis mío, 11-12)

 Cerpa 86

El caso de Bulmaro Díaz se aborda en “Metafísica de la erección” cuando el autor se pregunta

Por qué algunos hombres débiles de carácter subordinan su dinero, profesión y familia a la

voluntad de su miembro viril para obedecer a personas a las cuales no toleran fuera de la cama

(27) Como se puede ver por el caso de cada uno de los personajes aludidos en la cita de Serna

que presentamos al comienza de este capítulo, que son a su vez una manera de representar cierta

problemática erótica del pene, el tema del cuerpo en la novela está enteramente enfocado al

miembro viril. La sangre erguida, es un título tomado de unos versos del oscuro poema “Elegía

rota para un himno” del poeta español Juan Rejano, que aparecen como epígrafe de la novela:

“Aquel torrente quieto de dulzuras/ que el fuego quiso devorar/ aquella sangre erguida delante

del abismo…” (9). Todos los posibles sentidos de este hermético poema han sido dejados de lado

para favorecer la propuesta estética de Serna en la construcción de su discurso erótico enfocado

hacia el falocentrismo. El narrador mexicano Eduardo Antonio Parra escribió una reseña de La

sangre erguida también para la Revista de la Universidad de México en la cual ve ante la

exposición de los problemas en la novela un desfase entre la masculinidad y su entorno cultural:

Uno de los temas clave de la época presente, abordado por sociólogos y

psicólogos pero pocas veces a través de la narrativa –por lo menos de la nuestra–,

es el rol sexual del varón en el mundo del siglo XXI: un mundo bastante más

feminista que el de hace unas décadas cuando, por simple nacimiento, el hombre

gozaba de un sinnúmero de privilegios establecidos milenios atrás. Hoy, quienes

fuimos educados en una cultura patriarcal y falocéntrica como la mexicana

debemos adaptarnos a diario a una realidad que no refleja las enseñanzas

recibidas. (90)
 Cerpa 87

En la novela el pene es representado como el generador de las motivaciones tanto del cuerpo

como del alma de los personajes. Una idea bastante extendida sobre la masculinidad, según

apuntan George Ritzer y Michael Ryan: “masculine sexuality is thought to be powered by a

libido that inhibits rationality and planning” (“Sexuality, masculinity and”). El argentino es

capaz de controlar sus erecciones pero al enamorarse pierde ese poder, o sea que pierde el

control sobre su voluntad; el español, por el contrario, vive una vida de impotencia nerviosa

hasta que se convierte en un monstruoso conquistador donjuanesco abusando del “poder” que le

otorga el viagra; el mexicano es el caso más ridiculizado ya que se presenta como subordinado a

los deseos de su pene, al que no puede controlar. Finalmente, los tres casos no son tan diferentes

como parece ya que en los tres la idea rectora es la misma: la libido masculina, enfocada

enteramente en el miembro viril, domina la voluntad del hombre. Hay una pugna entre la

voluntad, que deriva de las ideas cristianas del libre albedrío, y el deseo de satisfacción

inmediata dictado por el cuerpo.

 Cerpa 88

3. El deseo

I came upon no wine

So wonderful as thirst.

Edna St. Vicent Millay

A true saying it is, desire hath no rest.

Robert Burton
 Cerpa 89

3.1. Noción y consideraciones en torno al deseo

Tanto para el pensamiento religioso como para el filosófico, las ideas en torno al deseo han

ocupado un lugar primordial a lo largo de la historia. Pero es sobre todo en la filosofía y a partir

de ésta y otras ciencias sociales que más tarde en el psicoanálisis el concepto de deseo y su

apreciación se ha transformado considerablemente.

Hagamos un breve recuento. Eugene Goodheart, en su libro Desire and its Discontent

apunta que “in the struggle between reason and desire, the philosophical tradition from Plato to

Kant has given the prize to reason. Reason ought to rule desire" (1). Sin embargo, el propósito de

Goodheart es dirigir sus reflexiones hacia el periodo moderno donde, a partir de autores como

Dostoevsky y Nietzsche se ha creado una contracorriente que invierte la jerarquía entre deseo y

razón. Estos pensadores han sido una influencia mayor para otros posteriores. Y a decir de

Goodheart, lo que resulta curioso acerca del discurso cultural contemporáneo (en el que Foucault

ha hecho una gran contribución) es que entre el deseo y el poder, es el deseo el término más

apreciado. El objeto de la crítica de Foucault no es el deseo sexual, sino el despliegue del

término que han hecho las instituciones del poder tales como la iglesia y las instituciones

médicas. Por eso la palabra deseo es tan atractiva para quienes simpatizan con los oprimidos (17)

En la actualidad existe la idea de que el poder ejerce su fuerza sobre el deseo de los oprimidos

para someterlos. Es por esto que el deseo es considerado como un medio hacia la libertad.

El polifacético crítico literario y filósofo de las ciencias sociales René Girard ha propuesto

en sus ideas sobre la rivalidad mimética que lo que determina nuestro deseo no es el objeto sino
 Cerpa 90

nuestra celosa competencia por lo que el otro desea (Goodheart 20). Aunque se ha dicho mucho

en torno a la originalidad de esta idea ya Hegel había observado que deseamos el deseo del otro.

La obra del autor de la Fenomenología del espíritu es también una de las principales influencias

en Jacques Lacan. Partiendo de las interpretaciones hegelianas de Alexandre Kojève, quien

distinguió entre deseo animal y deseo humano, Lacan discute las ideas de Freud sobre el deseo y

distingue los conceptos de necesidad, demanda y deseo:

One of Lacan’s most important criticisms of the psychoanalytic theories of his

day was that they tended to confuse the concept of desire with the related

concepts of demand and need. In opposition to this tendency, Lacan insists on

distinguishing between these three concepts. […] Need is a purely biological

instinct, an appetite which emerges according to the requirements of the organism

and which abates completely (even if only temporarily) when satisfied. (Evans

37)

El sujeto humano, de acuerdo con esta teoría, nace en un estado de completa indefensión y es

incapaz de satisfacer sus propias necesidades por lo cual depende del Otro para satisfacerlas. Con

el propósito de obtener la ayuda del Otro, el infante debe expresar su necesidad vocalmente y es

entonces cuando la necesidad se articula en demanda: “The primitive demands of the infant may

only be inarticulate screams, but they serve to bring the Other to minister to the infant’s need.

However, the presence of the Other soon acquires an importance in itself, an importance that

goes beyond the satisfaction of need, since this presence symbolizes the Other’s love.” (Evans

37) Es así como la demanda pronto cobra una doble función y sirve tanto como articulación de la
 Cerpa 91

necesidad así como una demanda de amor. En cualquier caso, mientras que el Otro puede

proveer el objeto que el sujeto requiere para satisfacer sus necesidades, le es imposible brindar

ese amor incondicional tan ansiado por el sujeto. “Desire is neither the appetite for satisfaction,

nor the demand for love, but the difference that results from the subtraction of the first from the

second” […]. (Evans 37) Así que después de que la necesidad que fue articulada en demanda ha

sido satisfecha, el otro aspecto de la demanda, la ansiedad de ser amado, permanece insatisfecha

y este resto resulta ser el deseo.

Ehsan Azari en “Desire, the Lacan Cogito,” primer capítulo de su libro Lacan and the

Destiny of Literature, afirma que

During the heyday of the structuralism of the nineteen-sixties, Lacan summarized

his theoretical position about desire in Seminar XI: The Four Fundamental

Concepts of Psychoanalysis (1964), where he argues, ‘[D]esire, in fact, is

interpretation itself’ […]. Lacan works out an all-embracing interpretation of

desire by way of a theory that dismisses phenomenology and the Western

metaphysical conceptual tradition. (9)

Como resultado, en esta teoría básicamente tenemos que el deseo es deseo del Otro. “Originally

inspired by Hegel, the Lacanian Other is located in the symbolic as the locus where speech and

the demand of the subject come from. This is the site where signifiers emerge with subject’s

desire and that is, in meantime, the constitutive locus of the unconscious” (Azari 11). Para el

psicoanálisis lacaniano, además, el deseo es la relación que existe no entre el sujeto y la cosa,
 Cerpa 92

sino entre el sujeto y la ausencia de la cosa. El objetivo del deseo no es entonces alcanzar la

satisfacción sino generar más deseo. Esto lo expone muy bien Ehsan Azari cuando nos señala

que “There is a correlation between the object and lack. When the object is within reach, we do

not desire it. In other words, we don’t wish to have something that is already in our possession.

This makes desire slip from one object to another, and the object that we are about to possess,

has to be rejected. Such refusal allows fixation to move onto another object” (12).

Por otra parte, así como la significación del cuerpo es simultáneamente social e individual

el deseo también se desplaza entre la vida interior del individuo y su entorno social. Se desarrolla

tanto en la interioridad del sujeto como en su relación con el mundo exterior. Según señala al

respecto en El erotismo Georges Bataille —quien compartió un profundo interés intelectual por

el erotismo así como una amistad propicia al intercambio de ideas con Jacques Lacan —: “El

erotismo es uno de los aspectos de la vida interior del hombre. En este punto solemos

engañarnos, porque continuamente el hombre busca fuera un objeto del deseo. Ahora bien, ese

objeto responde a la interioridad del deseo” (33). Es decir que el deseo puede manifestarse como

el proceso de interiorización del medio.

Revisaremos enseguida cómo el deseo es tan relevante en la construcción del erotismo

literario de las novelas de este análisis. Mostraremos que el sentirse reconocido es una necesidad

común de los personajes en cada novela y también cómo a partir de una percepción de carencia,

que se remonta o arraiga en las relaciones familiares, se desarrolla algún tipo de deseo que se

transforma después en un deseo erótico.

 Cerpa 93

3.2. Las progresiones del deseo en Las edades de Lulú

Sobre el deseo en la obra de Almudena Grandes la observación que mejor sintetiza el tema y

retrata a sus personajes es la de Alicia Redondo acerca de que “la mayor parte de sus personajes

femeninos comparte un fuerte deseo amoroso, ya que sus acciones principales están marcadas

por una búsqueda o búsquedas sucesivas del amor […], ya que el motor fundamental que mueve

sus vidas suele ser la realización de algún deseo erótico” (241). En efecto, las mujeres de

Grandes son personajes en busca de su deseo y la progresión de la búsqueda es lo que los hace

cambiar constantemente. Es el caso de Lulú cuyo deseo erótico es apenas la primera capa de un

deseo que se esconde detrás de otro. En este trabajo mostraremos como el deseo primordial de

Lulú es Pablo y cómo en la construcción del discurso erótico el personaje cambia continuamente

como cambian sus deseos pero directa o indirectamente el eje de su personalidad deseante es

siempre Pablo.

En el primer capítulo de la novela asistimos al momento en que Lulú ve una película

pornográfica y cuenta sus emociones al verla. Hay en ese espectáculo extraño una fuerte dosis de

violencia y de rencor en la narradora. Nos trasfiere a la vez dos realidades contradictorias que se

amalgaman como los cuerpos en la pantalla, en su voz narrativa, en nuestra lectura: la de la

pornografía y la de la reflexión sobre su propio deseo. Este deseo es presentado por primera vez

y hay una profunda violencia en él:

 Cerpa 94

Fue entonces cuando deseé por primera vez estar ahí, al otro lado de la pantalla,

tocarle escrutarle, obligarle a levantar la cara y mirarle a los ojos, limpiarle la

barbilla y untarle con su propias babas. Deseé haber tenido alguna vez un par de

esos horribles zapatos de charol con plataforma que llevan las putas más tiradas,

unos zancos inmundos, impracticables, para poder balancearme precariamente

sobre sus altísimos tacones afilados, armas tan vulgares, y acercarme lentamente a

él, penetrarle con uno de ellos, herirle y hacerle gritar, y complacerme en ello,

derribarle de la mesa y continuar empujando, desgarrando, avanzando a través de

aquella carne inmaculada, conmovedora, tan nueva para mí. (10)

Para la semióloga Julia Kristeva “desire signifies an unstable and aggressive energy that

disintegrates structure of reason, self, morality, convention, all attempts to contain and fix

reality” (Goodheart 2). Este es el estado en que se presenta la narradora, cuando todavía no tiene

un nombre; cuando no sabemos quién es. La novela en cierta forma es una exploración de las

circunstancias que la han llevado hasta este punto. Un recurso bastante común de la autora es el

de comenzar situando a los personajes in media res. Este recurso de la retórica clásica era el

predilecto de la poesía narrativa o épica que nos ha legado la costumbre de abrir la narración con

el héroe en una situación crítica. Las dudas que nos genera este primer encuentro con el

personaje en crisis, con su violento deseo, comienzan inmediatamente a ser respondidas en el

capítulo siguiente.

El primer capítulo contrasta mucho con el segundo porque tiene un lenguaje obsceno y

describe escenas de una película pornográfica. En el segundo, en cambio, surgen las

 Cerpa 95

preocupaciones de la vida cotidiana, el trabajo, la familia. Lo único que conecta a uno y otro es

la voz narrativa. Esta voz no es muy diferente a un comienzo de novela decimonónica en que se

nos narra, más o menos cronológicamente, la progresión biológica del héroe. Pero Lulú, como la

Justine de Sade, desde el principio será lo que bien puede clasificarse como un antihéroe. Antes

de ser una mujer sádica, en el sentido violento de la palabra, que es el predilecto de los

psicoanalistas y como comienza la novela, Lulú fue una niña inocente y la forma de su incipiente

deseo era simplemente Pablo, el amigo de su hermano mayor:

Cuando volví del colegio, Marcelo estaba en la cama, y Pablo sentado a sus pies.

Tenía veintisiete años y acababa de publicar su primer libro de poemas,

después del clamoroso éxito obtenido por la edición crítica del Cántico Espiritual,

pero eso todavía no me impresionaba.

Era alto, grande, y ya tenía algunas canas.

Yo le conocía desde que tenía memoria, y le amaba de una manera vaga y

cómoda, sin esperanzas. (22-23)

Antes de que Lulú fuera la mujer perturbada por el rencor, deseosa de participar sexualmente con

sodomitas para penetrarlos de forma humillante con un tacón, era una simple niña enamorada del

amigo de la familia. Cuando Pablo aparece por primera vez quiere ir al concierto de un cantautor

y Marcelo no puede acompañarlo porque tiene una resaca. Entonces Lulú se ofrece para ir con él.

Hace lo que de múltiples formas hará a lo largo de la novela en diferentes edades: “Entonces me

ofrecí, era ya como un reflejo. Improvisé una expresión ansiosa, cerré los puños, intenté que mis

ojos brillaran y repetí como un papagallo [sic] que me encantaría, me encantaría, me encantaría,
 Cerpa 96

de verdad que me encantaría ir” (23). El deseo de Lulú empieza a configurarse en torno a Pablo,

pero él todavía no es visto como una otredad deseante. En el concierto Lulú aprovecha que está

siendo estrujada por la multitud para entregarse a su incipiente deseo de estar cerca de él, de una

manera bastante inocente, literalmente a tientas:

Desde atrás seguían empujando. El aire se volvió espeso, olía a gente. Pablo me

cogió de las muñecas y me obligó a abrazarle. Tenía que sentir mi cuerpo contra

el suyo, y mi aliento sobre la nuca. Yo estaba bien. Sentía que aquella situación

me proporcionaba impunidad. No me atrevía a besarle, pero comencé a

restregarme contra él. Lo hacía por mí, solamente, para tener algo que recordar de

aquella noche, estaba segura de que él no se daba cuenta. Me movía muy

despacio, pegándome y despegándome de él, clavando mis pechos en su espalda

[…]. (27)

Pablo se da cuenta de lo que siente Lulú y además de propiciarlo sabe sacarle el mejor provecho.

Esa es la famosa noche de Moreto, cuyos detalles se tocarán en el capítulo de la seducción, en

que Lulú tiene relaciones con él por primera vez en su vida:

Desde que lo había anunciado, desde que me lo había advertido –vamos a follar,

solamente–, me había propuesto aguantar, aguantar lo que se me viniera encima,

sin despegar los labios, aguantar hasta el final. Pero me estaba rompiendo.

Quemaba. Yo temblaba y sudaba, sudaba mucho. Tenía frío.

Mi resistencia fue efímera. (58)

 Cerpa 97

Dos semanas después Pablo viaja a Filadelfia, sin decirle nada a Lulú, y de esta forma su larga

ausencia produce un fuerte deseo en ella. Cuando Pablo vuelve, después de años, ella se rasura el

vello púbico como se lo hiciera él en Moreto la primera noche y ella va a un evento de la

universidad para encontrarse con él y complacerlo en todo. En este punto los sentimientos de

Lulú se expresan a la altura de los mejores momentos de Corín Tellado, que con sus miles de

novelas y siendo la autora más leída en lengua castellana merecería un análisis prudente con

respecto al rastro que ha creado en más de una generación de escritores tanto en España como en

Latinoamérica:

Él es la razón de mi vida, pensé. Era un pensamiento viejo ya, trillado, formulado

cientos de veces en su ausencia, rechazado violentamente en los últimos tiempos,

por pobre, por mezquino y por patético, existían tantas grandes causas en el

mundo, todavía, pero entonces, mientras me besaba y me mecía en sus brazos, era

solamente la verdad, la verdad pura y simple, él era la única razón de mi vida.

(Énfasis mío, 147)

Hasta este punto el deseo de Lulú ha sido alimentado por la carencia; es decir, por la ausencia de

Pablo. Tienen un reencuentro sexual cuando él está de vuelta en España y justo cuando ella

espera que Pablo le diga que debe irse, que debe ausentarse de nuevo, él le pide matrimonio. El

deseo de Lulú ya no estará en la ausencia de Pablo, se resignifica. A partir de que viven juntos,

Lulú confunde su deseo por Pablo con el deseo de Pablo. En términos lacanianos se explica

puesto que el deseo es el deseo del Otro: “the Other is a protean and treacherous term. The Other
 Cerpa 98

is, for example, now one term in the dialectical couple Subject-Other, now the entire locus or

condition of “otherness” (alterité, hétéronimie) that embraces both terms” (Goodheart 147). Ese

Otro o alteridad girará en torno a Pablo, al deseo de Pablo. Es decir que Lulú confunde su propio

deseo con lo que ella cree que es el deseo de Pablo, porque desea a Pablo.

Siguiendo a los cuentos populares y con una mecánica infatigable y eficaz, Corín Tellado

reservó el matrimonio para el final. De esta manera el deseo genera una tensión que no descansa

hasta el último momento, cuando la unión de la pareja produce en el lector una especie de

catarsis. En Las edades de Lulú se mezclan escenas corporales explícitas imitando la pornografía

con escenas de novela rosa (donde nunca se muestra sino que se sugiere). El resultado es que se

ha ganado el beneplácito de cuantiosos lectores con esta fusión de géneros. A diferencia de la

novela rosa convencional, que comparte con los cuentos de hadas las nupcias para el final,

estamos apenas entrando a la mitad de la novela cuando Lulú acepta casarse. Esto es muy

propicio para el proyecto narrativo de la novela puesto que así podrá aparecer la vida erótica de

un matrimonio muy fuera de lo convencional donde Lulú complace en todo los extraños deseos

de su marido. Sin saber en qué consiste ese deseo ella se lo representa próximo a un límite, a “la

raya.” Lulú lo expresa cuando viajan ebrios con el travesti Ely acompañándolos:

Yo dudaba.

Ignoraba si me estaría permitido hacerlo o no, no quería pasarme de la

raya. En realidad, no sabía dónde estaba la raya. A él parecía divertirle todo lo que

yo hacía, pero debía existir un límite, alguna raya en alguna parte.

 Cerpa 99

Al final, le pedí que parara y me pasé al asiento de atrás. Preferí no mirarle

a la cara. Ely me dejó sitio. Estaba sorprendido. Me abalancé sobre él y le metí las

dos manos en el escote. Levanté la vista para encontrarme con los ojos de Pablo

clavados en el retrovisor. Me estaba mirando, parecía tranquilo, y supuse, me

repetí a mí misma, que eso significaba que la raya estaba todavía lejos. (101)

La raya, o el límite en la conducta erótica de Lulú, es establecida por Pablo. Por un lado Lulú

siente la necesidad de complacer el deseo de Pablo y por el otro tiene miedo a disgustarlo, de

cruzar esta raya que representa lo prohibido. La tensión erótica del deseo cambia de rumbo

diametralmente cuando quien sucumbe a un deseo sin límites es Pablo. Presiona a Lulú a

participar en un misterioso juego que resultará ser una orgía. Pero no solo eso, el deseo de Pablo

es que con ellos participe Marcelo, el hermano de Lulú. La atracción erótica entre Pablo y

Marcelo es constante. Los precedentes están rondando desde el segundo capítulo, en la noche de

Moreto cuando Pablo habla por teléfono con Marcelo para decirle que no llevará a Lulú a su

casa. Hay un momento en esa conversación en que Pablo se muestra excitado por las palabras de

Marcelo: “[…] me estas poniendo burro tú a mí por teléfono” (48). Lulú está escuchando la

conversación, en silencio, a su lado. Pablo le dice después de cortar la llamada, cuando está

rasurándole el pubis “[…] creo que nos lo deberíamos montar los tres, tu hermano, tú y yo…”

(55). Cuando finalmente ocurre, la falta moral del incesto trastorna tanto a Lulú que le permite

ver, en una especie de lucidez, que ya no es ella el objeto de deseo de Pablo. Entonces Lulú no

busca más satisfacer el deseo de Pablo sino que al sentirse despreciada y en peligro, lo que desea

es no ser como la madre:

 Cerpa 100

La mitad de mi vida, ni más ni menos que la mitad de mi vida, había

girado exclusivamente en torno a Pablo.

Nunca había amado a nadie más.

Eso me asustaba. Mi limitación me asustaba.

Me sentía como si todos mis movimientos, desde que saltaba de la cama

cada mañana hasta que me zambullía en ella nuevamente por la noche, hubieran

sido previamente concebidos por él.

Eso me abrumaba. Su seguridad me abrumaba. Entonces me convencí de

que jamás crecería mientras siguiera a su lado, y cumpliría treinta y cinco, y luego

cuarenta, y luego cuarenta y cinco, y luego cincuenta, cincuenta y cinco, y hasta

sesenta y seis, la edad de mi madre, y no habría llegado a crecer nunca, sería una

niña eternamente, pero no una hermosa niña de doce años, como cuando vivíamos

en aquella casa falsa, enorme y vacía, en la que no transcurría el tiempo, sino un

pobre monstruo de sesenta y seis años, sumido en la maldición de una infancia

infinita. (227)

El deseo de Lulú de no ser como la madre equivale al deseo de crecer, de conocer otras

experiencias. Esto la llevará a explorar nuevos rumbos eróticos sin Pablo pues Lulú ha entrado

en un estado de Melancolía. Slavoj Zizek confirma siguiendo a Lacan que “the melancholic is

not primarily the subject fixated on the lost object, unable to perform the work of mourning on it;

he is, rather, the subject who possesses the object, but has lost his desire for it, because the cause

which made him desire this object has withdrawn, lost its efficiency (“5. Troubles”).5 Su deseo

5
Sin página en internet.
 Cerpa 101

se ha desplazado de la figura de Pablo hacia la posibilidad de nuevas experiencias eróticas. Su

estado de melancolía se evidencia cuando sale con su amiga de la infancia, Chelo, a beber, comer

y “ligar” pero la velada les entristece. Ella se encuentra en una situación inestable. Sabe que no

quiere estar con Pablo pero no sabe como estar sin él pues Lulú confunde a Pablo con su propio

deseo: “Beber sí bebimos, pero nos dio triste, una borrachera llorona y triste. Chelo no sabía que

iba a hacer con su vida si suspendía las oposiciones, después de tantos años. Yo había

abandonado a Pablo para disponer de la mía, de mi propia vida, y ahora tampoco sabía qué

hacer con ella” (Énfasis mío, 71). En estas circunstancias encuentra la película pornográfica con

que empieza la novela, en el departamento de Chelo cuando la lleva de regreso, después de la

velada, la toma prestada y se va a casa ante las reiteradas insinuaciones lésbicas de su vieja

amiga.

Nos encontramos ahora ante un círculo que se cierra y nos devuelve a la mujer que vimos

en el inicio de la novela. Una mujer melancólica, llena de violencia y rencor mirando una

película pornográfica que sirve de modelo para nuevas experiencias eróticas, particularmente

homosexuales. La narradora pasa de la película al acto de observar a un grupo de hombres

homosexuales, después a pagar por verlos tener sexo. Luego a participar con ellos y con otros y

con otros hasta describirlo como un vicio. La narradora se plantea lo siguiente en un momento de

reflexión y lucidez:

Yo me lo había preguntado ya muchas veces, y lo haría muchas más, a lo largo de

las oscuras, febriles noches que sucedieron a aquella primera noche, qué sacaba

yo en claro de todo aquello, que me daban ellos, más allá de la saciedad de la piel.
 Cerpa 102

Seguridad.

El derecho a decir cómo, cuándo, dónde, cuánto y con quién.

Estar al otro lado de la calle, en la acera de los fuertes.

El espejismo de mi madurez. (197)

La narradora llega a un punto bastante contradictorio en el que no puede sustraerse de su deseo a

pesar de intuir su origen, “el derecho a decidir.” Esto es, revelarse como un sujeto deseante en un

contexto donde la mujer es objeto del deseo masculino y está subordinada a él. Por eso ella

invierte hasta donde le es posible la corporalidad apropiándose no solo de la mirada, y la voz

sino pagando por ser complacida al subordinar cuerpos masculinos. Aunque su emulación del

poder no invierte tanto como desestabiliza la economía simbólica del poder patriarcal el

resultado es ambiguo al punto que ella misma califica el proceso de su maduración como un

espejismo. Esta situación no dura mucho; la narradora cae víctima de sus propios deseos en el

mundo del hampa pero será rescatada por Pablo. Es decir se convertirá de nuevo en el objeto de

deseo de Pablo aunque el precio sea permanecer infantilizada indefinidamente.

3.3. Revivir el deseo en La última noche que pasé contigo

En “La última noche que pasé contigo: El crucero del placer y los excesos dionisíacos” Irma

López ha observado con respecto al bolero en la novela que “El discurso mundano que compone

a este tipo de música actúa como campo magnético que conjuga la soledad e ilusiones amorosas

con sus deseos íntimos más secretos” (138). La novela articula el discurso del deseo en torno al

bolero pero ¿cuáles son los deseos más secretos, los más íntimos deseos de los personajes?
 Cerpa 103

Consideremos lo siguiente: De acuerdo a la teoría lacaniana, como hemos visto en el inicio del

capítulo, el deseo está constantemente cambiando de objeto y desplazándose de un lugar a otro

porque su objetivo no es la satisfacción sino general más deseo. “Desire is always ‘the desire for

something else’ […], since it is impossible to desire what one already has. The object of desire is

continually deferred, which is why desire is a metonymy” (Evans 38). A continuación

rastrearemos los desplazamientos metonímicos del deseo en Fernando para encontrar la fuente o

el sentido primordial de este deseo.

Nuestro análisis del cuerpo ha mostrado que tanto Celia como Fernando entran en un

proceso de regeneración de sus funciones vitales que se manifiesta en un despertar de su

apetencia erótica. Inicialmente Celia aventaja a Fernando quien está pasando por un proceso de

aceptación del matrimonio de su hija Elena. Percibido por él como una pérdida, como una

muerte. Cuando Fernando decide ir a buscar a Celia a la piscina, su esposa ya tiene una nueva

amiga que, según dice Fernando a partir de su primera impresión: “Se llamaba Julieta, un

nombre muy difícil de llevar si se tienen más de treinta, cuanto más si se es una mujer madura,

relativamente madura, porque esta no era tan vieja como me había figurado de lejos, era más

joven que Celia y probablemente más joven que yo, tenía un rostro lozano, con una expresión

mordaz que no acababa de encajar en ese entorno de cabellos blancos” (Énfasis mío, 33). A la

distancia él cree que la mujer es más vieja de lo que después le parece. Aunque como veremos

queda impresionado por su cabellera blanca, lo primero que en apariencia despierta en él su

deseo es una especie de lunar que tiene entre las piernas:

 Cerpa 104

Fue sin querer pero me detuve allí, en sus muslos gruesos, bastante firmes por lo

que se podía ver, ligeramente abiertos, de modo que era imposible no reparar en

ese lunar, una de esas manchas color marrón subido, del tamaño y forma de una

mariposa, bien cubierta de pelos. Quedé por un momento absorto en lo que se

definía dentro de mí, la impresión exacta que me causaba el conjunto. Pudo

haberme repugnado, la línea divisoria entre la repugnancia y el deseo es por lo

general muy frágil. (34)

En la medida en que ellos van creando una relación de intimidad como amantes, Fernando

paulatinamente deja de lado la relevancia del lunar que solo se menciona un par de veces y en

cambio la cabellera blanca es una constante en el incremento del deseo que Fernando siente por

ella:

Todavía me costaba creer que bajo esa dulce cabellera anidaran pensamientos tan

torcidos. Era un enigma esa mujer, porque, después de todo, también era algo

tímida. Una mezcla de timidez y desparpajo, le apenaba que yo le viera el sexo,

todo cubierto de canas, y sin embargo no se avergonzaba para nada de las

porquerías que me soplaba al oído, nadie me había hablado nunca como ella,

nadie con esas frases depredadoras y terribles. (80)

En la cita anterior el sintagma “dulce cabellera” remplazó al de “cabellos blancos” de la primera

impresión y aunque el sintagma “cabellera blanca” se sigue alternando, es importante notar que

hay una tendencia de esta voz narrativa, es decir del personaje narrador que es Fernando, por
 Cerpa 105

“envejecer” a Julieta gradualmente. Lo interesante es que mientras Fernando percibe y

manifiesta en su narración un envejecimiento de Julieta él se muestra cada vez más animado,

más rejuvenecido. En la isla Guadalupe tienen un encuentro sexual en las calles en el cual

Fernando encarna su fantasía de imitar la conducta sexual de los animales, esta vez la de los

cerdos. El caso es que Julieta hasta entonces ha estado a la altura de sus “perversiones.” Para

nada se comporta como una anciana sino que esto es percibido así en la imaginación de

Fernando. Después de la Guadalupe, él se sale a escondidas del camarote y va a ver a Julieta para

pedirle que realice otra de sus fantasías. Ella se niega al principio y le pregunta sobre lo que le ha

dicho a Celia para dejar el camarote a lo que él le responde: “¿Qué iba a decirle si me sorprendía

en ese momento, a las tres y media de la madrugada, metido en el camarote de una arpista, una

mujer que ya peinaba muchas canas, una señora mayor que sólo había venido en este barco para

poder gozar, para poder mentir y para conocer de frente la Marie Galante?” (Énfasis mío, 130).

Ahora los sintagmas en torno al pelo presentan a “una señora mayor.”

Podríamos pensar que Fernando en nada se parece a Humbert Humbert, el narrador de

Lolita, pero habría que tener cuidado al negar su parentesco literario. Lolita es uno de los

clásicos del erotismo más predominantes y su influjo ha tocado la pluma del escritor Mario

Vargas Llosa quine a su vez es uno de las mayores clásicos contemporáneos en lengua española.

Podemos considerar que su El elogio de la madrastra (Tusquest, 1988) es un homenaje a

Nabokov. Esta es una novela breve de carácter incestuoso que se funda en la relación de

Fonchito, una especie de “Lolito,” y su madrastra, doña Lucrecia. Aquí el genio del escritor

peruano operó a partir de la inversión del inusitado clásico de Nabokov pues el menor no es de

género femenino sino masculino. Ahora bien, en La última noche que pasé contigo hay de
 Cerpa 106

manera semejante una mínima inversión a partir de la cual se crea un mundo distinto. Fernando

no está fascinado por las “nínfulas” o púberes preadolescentes sino, por el contrario por las

mujeres de cierta edad:

Jamás me gustaron las jovencitas, ni siquiera cuando tenía edad para que me

gustaran. Celia, por ejemplo, me llevaba tres años, y era de las mujeres más

jóvenes que había tenido en mi vida. A los dieciocho me enredé con aquella dama

que había nacido el mismo año que mi madre. Y a los veinticinco, pocos meses

antes de casarme, estuve a punto de tirarlo todo por la borda a causa de una

mulata, cantadora de rancheras, con la que celebré, además de mi despedida de

soltero, su cumpleaños número cincuenta y dos. (16)

Además de su pasión por los amores de edades contrastantes y un sutil genio para hacer el

ridículo involuntariamente, Fernando comparte con Humbert Humbert una desmesurada pasión

de exhibirse que se caracteriza en su narración como la presunción de lo prohibido ante su

interlocutor. En el fragmento siguiente Fernando está ante Celia, rindiendo cuentas de su

aventura con Julieta. Redirijamos la atención hacia el proceso rejuvenecedor de Fernando al estar

con su amante: “[…] entonces le confesé que la emoción de verla devorar los sushis me había

excitado hasta tal punto, que eyaculé, como quien dice, a cappella, prescindiendo de todo, como

un adolescente. Peor que eso, añadí, porque en mi adolescencia nunca me desfogué de esa

manera” (Énfasis mío, 161). La confesión de Fernando toma lugar hacia el final de la novela

donde él se ha embriagado tanto de erotismo como de alcohol hasta perder el sentido. Cuando

despierta está en el camarote con su esposa, Celia, sin saber que ha pasado. Entonces recuerda un
 Cerpa 107

sueño en el que se superponen las figuras de su amante con la de su abuela, la bella Ángela, de

quien heredó el gusto musical por los boleros y el clima de erotismo expansivo que genera la

pasión por escucharlos:

Cerré los ojos y me acordé de la bella Ángela. Me acordé porque quise, porque

necesitaba rescatar su melodía, siquiera una canción en ese mar garapiñado de

boleros. Entonces caí en la cuenta de que todo buen sueño tiene su doble código,

su mala espina, su lado oculto. “Te traigo una carta”, le dije a la abuela, pero

debajo de ella se ocultaban el rostro y los ademanes de Julieta. La bella Julieta.

Nunca Más. (186)

El sueño le revela a Fernando su verdadero deseo. En la primera impresión que Fernando tiene

de Julieta considera que ella es más joven de lo que parece. Luego la ve como una mujer

relativamente madura con “cabellos blancos.” Pasa posteriormente a la descripción afectiva que

en él genera la cabellera blanca: “esa dulce cabellera” y la gradación progresa para hacer parecer

a Julieta con más edad: “una mujer que ya peinaba muchas canas, una señora mayor” (130). En

el sueño, Fernando ha manifestado la naturaleza real de su deseo cuando superpone en una

misma persona a su amante y a su abuela pero la gradación cobra la fuerza de un anticlímax

cuando Fernando articula verbalmente su deseo volviéndose en su confesión, como Humbert

Humbert, tan patético como irrisorio: “Le conté que Julieta tenía el pubis canoso, en realidad casi

blanco, era como el pubis de una ancianita, como violar a la propia abuela" (Énfasis mío, 189).

La instancia narrativa no privilegia la paidofilia (lo cual es muy común como se puede ver en

Las edades de Lulú o en Versiones de Teresa e incluso en La sangre erguida) sino por el
 Cerpa 108

contrario prefiere poner la carga erótica en la gerontofilia y crear así una alternativa en el manejo

del deseo en la narrativa erótica. Otro punto importante para entender los artificios de esta novela

es que Fernando se ha embriagado hasta perder el sentido y en su sueño ha llegado en el colmo

de su rejuvenecimiento a su infancia erotizada por la figura de la abuela que representa

simultáneamente el pasado y la memoria. Pero en la articulación metonímica del deseo, es decir

en el proceso en el que él cree que desea un objeto cuando en realidad desea otro, la abuela es

también el mundo del bolero puesto que es la música que ella escuchaba cuando recibía a través

de Fernando las cartas de su amante. En decir que para Fernando la abuela representa a través del

bolero el deseo erótico.

3.4. La vitalidad del deseo en Animal tropical

Como vimos en el capítulo 2 tanto en Animal Tropical como en la Trilogía sucia de la Habana

hay una animalización de los personajes que pone en evidencia la constante necesidad, que a

veces resulta inaplazable, de satisfacer los apetitos así como una fuerza vital que busca

sostenerse a sí misma para no perecer. Un fuerte impulso por sobrevivir cuyo resultado es la

búsqueda constante de comida, sexo y drogas. En la trilogía no hay una frontera clara entre la

necesidad y el deseo. Guillermina de Ferrari, especialista en literatura caribeña, sintetiza la

situación de la trilogía:

Pedro Juan seems to feel that he is immersed in an unprecedented horror and

writes to ground himself. As a result, he writes Trilogía, which consists of three

 Cerpa 109

series of vignettes. The average vignette finds Pedro Juan waking up, trying to

figure out what to eat, hearing his many neighbors fight or have sex, or both. He

eventually finds either food or a sexual partner or rum or weed to smoke. The

highest points, of course, are when he finds all four at the same time, but that does

not happen very often. For the most part, however, the search for these various

forms of gratification ends in encounters with a cast of neighbors that are dirty,

hungry, and compelled to try to take advantage of one another. (27)

Los acontecimientos diarios de la situación tan desesperada del llamado Periodo especial en la

isla fueron la materia prima para la escritura de la trilogía. En la obra de Pedro Juan Gutiérrez

hay la constante necesidad de “gratificaciones,” como las llama de Ferrari. Estas necesidades

imprimen un estilo erótico muy poco convencional porque son todo lo opuesto al refinamiento de

los sentidos con que podría asociarse el erotismo en otros contextos. El erotismo de Pedro Juan

Gutiérrez proviene inicialmente de la necesidad de sobrevivir a pesar de la situación social

caótica de la década de los 90, como lo expresa el autor en una entrevista con Lori Oxford:

La Habana, que puede tener tres millones de habitantes, es muy vulnerable, si no

hay gas ni recogida de basura. Naturalmente empiezan las ratas y las cucarachas y

todo tipo de enfermedades. El 5 de agosto del 94 explota el pueblo por el

Malecón, pidiendo libertad y al día siguiente la respuesta del gobierno es abrir las

fronteras. Y las balsas, los balseros famosos, que comienzan el 6 o el 7 de agosto

del 94 como respuesta a esta manifestación de la gente desesperada por el

Malecón. Es importante ir planteando estas fechas. Yo empiezo a escribir la

 Cerpa 110

Trilogía sucia en septiembre del 94. Ya estaba hasta los cojones. Pero como yo no

me iba a buscar una balsa para irme, como yo tenía mis hijos, que tengo sentido

de responsabilidad paternal y familiar muy grande. Soy así, esto forma parte del

macho también, lo de ser el suministrador. Tengo un sentido de responsabilidad

familiar. Y yo no me iba a ir. No me gusta dar la espalda a los problemas. No creo

que eso sea algo bueno. Entonces mi respuesta es en septiembre del 94 empezar a

escribir estos cuentos desesperados pero sin saber lo que estaba haciendo. No

responde la Trilogía sucia y los demás libros a un proyecto intelectual

premeditado, sino que fue un escape del dolor. (147)

En los personajes de estos “cuentos”6, la supervivencia se manifiesta como búsqueda de

alimentos y de sexo. Una vez satisfechas estas necesidades, para el narrador personaje la

escritura se convierte en el sentido de esa supervivencia en medio del caos. Tanto las necesidades

biológicas o apetitos del cuerpo como la escritura están relacionados con una fuerza vital. Desde

una perspectiva lacaniana la diferencia es que “‘Desire begins to take shape in the margin in

which demand becomes separated from need’ […]. Unlike a need, which can be satisfied and

which then ceases to motivate the subject until another need arises, desire can never be satisfied;

it is constant in its pressure, and eternal (Evans 37). Podemos decir que la necesidad es la

apremiante búsqueda de satisfacer los apetitos biológicos, que la demanda es la escritura y que el

deseo profundo es sobrevivir. Pedro Juan Gutiérrez hace constantes asociaciones y analogías

entre vivir y escribir. Veamos un ejemplo de meta escritura tomado de Animal tropical:

6
Guillermina de Ferrari los llama “vignettes”; por mi parte, yo los considero híbridos del diario íntimo y la crónica
periodística que cada vez más se aproximan a la estructura del cuento. “Los hierros del muerto” que está en la última
colección de la trilogía, Sabor a mí, por ejemplo, es un cuento en toda la extensión de la palabra. Pero como éste,
hay apenas dos o tres casos más. El resto ciertamente se parecen viñetas.
 Cerpa 111

Se escribe como se vive. Es inevitable. Un tempo lento y reposado es el ideal para

la percepción de un escritor europeo sobre su material. Él vive dentro de una

cultura sedimentada, extenuada. Vive al extremo de algo. Quizás de un período,

de una fase histórica. Es la percepción de quien ha llegado al final de un camino y

se sienta al borde a pensar tranquilamente en su largo y azaroso trayecto.

En cambio, yo pertenezco a una sociedad efervescente, que convulsiona,

con un futuro absolutamente incierto e impredecible. […] Unos pocos años atrás,

y durante mucho tiempo, mi vida estuvo atada a sistemas, conceptos, prejuicios,

ideas preconcebidas, decisiones ajenas. Aquello era demasiado autoritario y

vertical. Así no podía madurar. Vivía en una jaula como un bebé al que protegen

y aíslan para que jamás endurezca sus músculos y desarrolle su cerebro. Todo se

desmoronó delante de mí. Dentro de mí. Con mucho estruendo. Y estuve al borde

del suicidio. O de la locura. Debía cambiar algo en mi interior. De lo contrario

podía terminar loco o cadáver. Y yo quería vivir. Simplemente vivir. (18-19)

Este impulso en que se relacionan hasta confundirse el acto de escribir con el de vivir, en la

novela se manifiesta en torno a la figura erotizada de sus dos amantes: Gloria, la amante cubana

y también en menor grado, como contraparte, en Agneta la amante sueca:

– Debías contármelo todo y yo escribo una novela. Cómo la amante sueca

evolucionó del consumismo más asqueante y el vacío existencial hasta la

 Cerpa 112

frugalidad del pan integral, la zanahoria cruda, el té sin azúcar y el amante

tropical.

Nos traían el café y la cuenta. Ella pagó en efectivo.

–Vamos, Agneta, el whisky va por mí. Compramos una botella y nos

emborrachamos.

–Oh, no. Estoy conduciendo. Tú sí puedes beber.

–No, al contrario. Quiero que bebas tú y te emborraches. Entonces me lo cuentas

todo, para escribir La amante sueca.

–No hay nada que contar. Mi vida es muy aburrida.

–Gloria dice lo mismo. Eso afirman siempre las grandes pecadoras. (207)

“La amante sueca” es precisamente el capítulo de la novela de donde ha sido extraído el diálogo

anterior. Aquí la autoreferencialidad es una especie de juego erótico. En Animal tropical el deseo

de Pedro Juan trasciende la necesidad biológica del apetito sexual tan apremiante en la trilogía.

Ya que en la novela las necesidades básicas están cubiertas, el deseo se manifiesta más centrado

en la escritura. El deseo de escribir está tan fuertemente erotizado que es descrito en la entrevista

con Oxford como un orgasmo mental:

Tienes que pensar muy bien lo que vas a escribir, y ya finalmente cuando vas a

escribir, ya está todo ahí. Hay que pensar mucho. Lo importante no es la escritura.

La escritura es como el acto sexual, ¿no? que el orgasmo dura cuatro segundos.

Lo importante son los juegos preliminares. Puedes estar una hora jugando, dos

horas jugando, media hora jugando, ya cuando llegas al orgasmo, se acabó. La

 Cerpa 113

escritura es lo mismo. Es como un orgasmo después del proceso de pensamiento.

En esencia eso es lo que es la literatura, o por lo menos como yo la veo. (154)

Gloria es la vitalidad misma, está constantemente en movimiento, haciendo ruido, teniendo

largas sesiones de sexo con Pedro Juan, pidiéndole que la preñe, que sea su macho. Y lo que

Pedro Juan quiere con su escritura es capturar la vida, la porción de vida erotizada que cabe en

una novela. Su deseo es escribir la vida erótica de sus amantes. Gloria está relacionada con todo

lo que es vida y como tal con la escritura misma. Al final de la novela Pedro Juan se muda a las

afueras de la Habana y se lleva con él a Gloria:

Y le metimos mano. No sé si la preñaré y tendremos dos o tres hijos. […] Por el

momento tengo listos los sedales y los anzuelos para irme a pescar. Desde aquí

veo unos arrecifes buenísimos y la mar está tranquila. Gloria quiere

acompañarme. Mejor. Así seguimos hablando de su vida. A ver si algún día me

decido y escribo Mucho corazón. Por ahora no me atrevo a comenzar. No tengo la

más mínima idea sobre el final. (294)

Pedro Juan desea sexualmente a sus amantes y las ama por su capacidad de erotizarlo. Y al

sentirse tan atraído por ellas todo cobra una magnitud erótica, cada momento, cada acto, cada

palabra. Su deseo es que lo más cotidiano y pasajero de la vida quede como un orgasmo perpetuo

en su escritura.
 Cerpa 114

3.5. El silencio del deseo en Versiones de Teresa

J. Ernesto Ayala-Dip ha escrito que Versiones de Teresa “es un poema sobre el deseo.” Andrés

Barba ha logrado la proeza de escribir una novela de hondo lirismo con solo dos personajes pues

el protagonista, Teresa, es pese a todo un ser hermético. La novela se sostiene sobre los hombros

de Manuel y Verónica, cuya órbita se traza siempre en torno a la hermética Teresa. Es la

profundidad sicológica de estos dos personajes la que infunde el sentido, los múltiples sentidos

de la obra y ambos son personajes deseantes. El deseo en Manuel nos lleva necesariamente a la

seducción, que analizaremos más adelante para enfocarnos ahora en el deseo de Verónica. El

primer recuerdo que Verónica tiene de su propio deseo es ambiguo. En el segundo capítulo de la

novela ella recuerda que hace tres años, cuando ella tenía catorce se la llevó a su hermana Teresa

a su habitación y sintió la necesidad de cortarse con la navaja de su padre. Le pide a Teresa que

haga lo mismo y finalmente ella corta a su hermana menor. Esta es la revelación del deseo

naciente en Verónica, un deseo que ella atribuye a lo que ama y que la lleva a destruirlo.

En los capítulos posteriores, siempre calladamente, ensimismada, su deseo se va

materializando en Ana, la desea intensamente en la misma medida que ella la rechaza. Mientras

Verónica ayudaba a Ana con el parto de su perra Roma, “Volvía a desear no compartirla con

nadie, mantenerla idéntica, impronunciada” (31). Lo que ha sentido inmediatamente antes de

llegar a con ella, en el espejo del ascensor del edificio, ha sido una confirmación de su deseo de

destruir cuando se aproxima o está ante lo que ama: “En el espejo del ascensor se vio ridícula;

pálida y desmañada como un espantapájaros, y deseó destruirse. De nuevo las manos. De nuevo
 Cerpa 115

las piernas. De nuevo la cara que parecía esculpida a cincelazos apresurados; caballuna” (35). Su

deseo gira en torno a Ana hasta que se percata de un cambio radical en Teresa.

Después del campamento de verano al que acudió Teresa, Verónica observa que su

hermana se muestra inquieta cuando en la televisión alguna pareja se besa y más extrañamente

aún empieza a hacer algo que antes jamás había visto en ella, se masturba: “Desde que Teresa

había regresado del campamento cada vez que veía a dos personas que se besaban en una

película, o en la calle, se llevaba la mano directamente al sexo y se frotaba (‘Teresa –decía su

madre–, eso no, Teresa, eso sí que no’)” (55-56). Como consecuencia de esto y en conjunción

con el nuevo cachorrito que Ana le ha regalado a Verónica, a ésta le parece descubrir algo nuevo

en Teresa o más aún le parece que se encuentra en presencia de una nueva Teresa:

Desde que se lo puso [el cachorro] aquella primera tarde en las manos a la nueva

Teresa, aquella chica distinta que era desde que regresó del campamento de

verano, había al mismo tiempo una especie de curiosidad, de luz que se

despertaba ahora ante estímulos ante los cuales no había sentido antes ningún

interés, y que se hacía especialmente claro con la inclusión de ese nuevo ser en la

casa. (55)

Junto a este nuevo comportamiento de Teresa, Verónica siente una gran necesidad afectiva y se

lo atribuye al deseo que siente por Ana. “Deseaba tocar y sentir. Necesitaba tocar y sentir. Era

una necesidad de una simpleza tan arrolladora que cuando vio de verdad a Ana casi le costó

esfuerzo levantarse del poyete en el que se había sentado, frente al portal” (61). Pero su deseo
 Cerpa 116

cambia de rumbo bruscamente cuando descubre a quien ha despertado a esa nueva chica que es

Teresa.

En el Festival de Otoño, donde Teresa baila junto con otros niños disminuidos, frente a

sus familias, Teresa se detiene de manera desconcertante en medio de su acto y mira a alguien en

el público. “Teresa dejó de moverse y de cantar, y se quedó mirando fijamente a uno de los

muchachos que estaban de pie, en el patio, cerca de escenario, su no cantar y su no bailar no

habían sido una elección sino una imposición” (83). Siente entonces una rivalidad contra su

propia hermana pues en ese momento Teresa “se convirtió en algo más parecido a una enemiga

que a una hermana” (83). A partir de este momento Verónica deja de pensar en Ana y empieza a

cuestionarse cada vez quién es ese chico. “Verónica pensaría mucho tiempo después que tal vez

fue aquello lo que misteriosamente creó un vínculo definitivo entre los tres: la dependencia. La

dependencia de Manuel hacia Teresa. La dependencia de Teresa hacia Manuel. Su propia

dependencia al amor de Manuel y al de su hermana” (84).

Verónica sospecha que algo ha sucedido entre su hermana y Manuel. “Esto resultaba muy

claro. Que algo había sucedido ya entre Teresa y aquel chico, que alguna barrera, nunca antes

traspasada en su hermana, lo había sido con él de alguna manera” (86). Verónica quiere saber

qué ha pasado y enfoca su deseo hacia ese saber que presiente materializado de algún modo en

Manuel. Por eso quiere verlo, hablar con él. “Tal vez fue aquello lo único que la impulsó a

seguirle; la envidia de aquél saber” (87). Verónica no sabe qué desea pero su envidia le indica

que puede obtenerlo a través de su hermana Teresa. René Girard ha llamado a este

comportamiento deseo mimético:

 Cerpa 117

We assume that desire is objective or subjective, but in reality it rests on a third

party who gives value to the objects. This third party is usually the one who is

closest, the neighbor. To maintain peace between human beings, it is essential to

define prohibitions in light of this extremely significant fact: our neighbor is the

model for our desires. This is what I call mimetic desire. Mimetic desire does not

always result in conflict, but it frequently does so for reasons that the tenth

commandment makes evident. The object I desire in envious imitation of my

neighbor is one he intends to keep for himself, to reserve for her own use; she will

not let someone snatch it away without combat. (9-10)

Verónica no entra en conflicto con su hermana por la situación especial de Teresa. Es imposible,

por su hermetismo, saber en realidad hasta qué punto Teresa es capaz de entender lo que pasa en

su entorno pero es claro que su carácter no es conflictivo. De cualquier modo, Verónica le

advierte que irá a ver a Manuel. Le pide permiso para verse con él. Cuando posteriormente se

encuentran Verónica y Manuel, ella descubre en su mirada el deseo por Teresa y quiere

apropiarse de ese deseo. Lo logra precisamente hablando de Teresa pues Manuel cae en la cuenta

de que ellas dos se parecen mucho y entonces Verónica logra su cometido. “Había descubierto

cómo era el deseo carnal de un hombre y que era lo que buscaba. Ahora estaba contenta de ser

deseable. Pero el sencillo deseo de Manuel la habría horrorizado. Quería respeto, pero no un

respeto que fuera sencillamente respeto, sino uno que de alguna forma pudiera integrarse en el

deseo, y que ese deseo se dirigiera a su cuerpo como un objeto” (108).

 Cerpa 118

El deseo de Verónica comenzó como una necesidad de destruir debido a que se sentía

frustrada por el rechazo de Ana y después fue cambiando hacia ese algo indefinido que hacía

más feliz a su hermana menor, Teresa, a quien encontró más afectiva. Presintió que había un

saber en esa nueva Teresa y deseó ese saber. Esto la llevó a Manuel, quien a su vez le reveló lo

que es el deseo carnal de un hombre. Ella quiso ese deseo y quiso también respeto por su

persona, respeto combinado con un deseo hacia su cuerpo. Quería vencer el rechazo de Ana que

le hacía verse a sí mima fea, ñoña, indeseable. Lo que en realidad quería era saberse reconocida.

3.6. El deseo de escapar del deseo en La sangre erguida

Mario Casasús le ha preguntado en una entrevista a Enrique Serna sobre la influencia de La

ciudad de Dios de San Agustín en la escritura de su novela La sangre erguida. La respuesta del

novelista se centra en la relación entre voluntad y deseo; en cómo para su juicio el uso del viagra

ha creado la ilusión de que el hombre domina su deseo:

Al respecto de La ciudad de Dios, el descubrimiento del viagra y su uso masivo

en la época moderna, ha vuelto a crear la ilusión de que la erección puede ser algo

volitivo, según San Agustín esto ocurría en el paraíso terrenal, decía que Adán y

Eva eran cuerpos espirituales inmunes al deseo, entonces, el padre Adán podía

mover su pene a voluntad -como se controla un dedo, un brazo o una pierna-, pero

al morder la fruta prohibida, Adán pierde ese don y queda condenado a que el

movimiento del pene dependa a fuerzas ajenas a él. (Casasús)

 Cerpa 119

En la novela de Serna, cuyo erotismo está siempre anclado a la ironía, los personajes viven en un

mundo en el que el dominio de sí mismo es equivalente al dominio del pene y viceversa. Perder

el control sobre el miembro viril es entonces caer presa del deseo. El más claro ejemplo de la

pérdida de la voluntad ante el deseo es personificado en la comedia erótica por el mexicano

Bulmaro Díaz. Siendo dueño de un moderno taller de mecánica automotriz en Veracruz, un

hombre casado y padre de dos hijos, queda perdidamente obsesionado con una cantante. Pero no

por su voz sino por su físico: “Romelia apareció en el escenario del bar Nereidas, un tugurio más

bien vulgar para recibir a una embajadora del paraíso, y se irguió para rendirle honores, como las

serpientes al oír la flauta del encantador. Era una pantera de ojos verdes, con facciones de blanca

y cuerpo de negra, que derrochaba en las tablas un garbo natural aprendido en los malecones”

(13). Bulmaro Díaz se divorcia de su esposa y se aleja de sus hijos por estar junto a esta mujer,

pone en riesgo su situación económica vendiendo su taller mecánico y la sigue a Barcelona,

donde ella tiene un modesto empleo de cantante. Es decir, Bulmaro está subordinado por

completo a su deseo.

Bulmaro está constantemente debatiéndose entre dos polos, por un lado necesita alejarse

de esa mujer que lo tiene completamente dominado y por el otro es incapaz de distanciarse de

ella porque con una actitud esquizoide culpa a su pene por dominarlo e impedirle recobrar la

cordura. Los deseos del miembro viril de Bulmaro corresponden a las capas más profundas del

subconsciente. Es decir, a sus necesidades inmediatas. Y sin embargo la paradoja del deseo es

que su necesidad inmediata de estar con Romelia es instigada simultáneamente por el

reconocimiento social pues la considera tan deseable que por el estado metonímico del deseo él
 Cerpa 120

mismo se siente privilegiado. En Barcelona está siendo perseguido por la justicia y se debate por

regresar a México abandonando a Romelia. Tiene entonces una de sus constantes discusiones

con su miembro viril, que le dice “No le tienes miedo a la policía, le tienes miedo a ella porque

es demasiada mujer para ti […]” (104). También Juan Luis Kerlow, el actor porno, nota la

belleza de Romelia y se lleva la impresión de que Bulmaro está celándola de manera obsesiva:

“Interrumpió su cavilación la llegada de los amigos de Laia: una mulata imponente, con un trapío

de reina antillana, y un cuarentón moreno de hombros caídos, con largos bigotes de morsa que

miraba con recelo a todos los clientes encandilados por el culo de su mujer” (110).

Aunque podría parecer que Bulmaro está molesto porque los otros hombres no pueden

evitar mirar a su mujer, es en realidad este factor el que la hace tan deseable para él. O sea que el

hecho de ser deseable para los demás la vuelve deseable para sí mismo. Según Dylan Evans, este

es uno de los múltiples sentidos en que se puede interpretar la ambigua sentencia de Jacques

Lacan: “Desire is desire for the Other (playing on the ambiguity of the French preposition de)”

(38). La polisemia de la frase en francés se conserva en español: “el deseo es el deseo del Otro.”

En este sentido Bulmaro Díaz se siente admirado por los otros hombres que admiran a su mujer.

Tiene lo que los otros desean, se siente poseedor del deseo del los otros. Romelia observa esto

mismo pero dándole un pequeño giro, al decirle a Bulmaro que otras mujeres lo miran porque él

anda con una mujer guapa. Se encuentra celosa porque cree que Bulmaro se aprovecha de su

belleza para serle infiel:

 Cerpa 121

–Por Dios, Romelia, ¿Cuándo te he utilizado?

–No te hagas pendejo, sabes muy bien que ser mi pareja te da prestigio entre las

mujeres. Ahora las chicas te voltean a ver en todas partes porque vas conmigo.

Somos así, nos gusta un tipo cuando lo vemos con una mujer guapa. (143)

Uno de los mayores logros de la novela es su estructuración. Lo que le pasa a alguno de los

protagonistas en algún momento también le pasa a otro. Juan Luis Kerlow es el caso contrario de

Bulmaro. Él es un hombre con pleno dominio de su miembro viril y por tanto de su voluntad. Sin

embargo esto no significa que pueda estar fuera de las garras del deseo. Es un hombre que se

encuentra en la etapa final de una carrera como actor de películas pornográficas y aunque tiene

dinero suficiente y mujeres extraordinarias que incluso le pagan por ser sus amantes está

insatisfecho consigo mismo:

Le dolía tener que observar los grandes saltos de la ciencia desde su modesta

tribuna de aficionado, cuando hubiera podido ser un investigador importante,

colmado de honores, y contribuir con sus hallazgos al progreso del género

humano. De haber cultivado con disciplina la curiosidad científica de su

adolescencia, quizá hubiera logrado ser una lumbrera de la ingeniería genética y a

esas alturas de su vida estaría en un flamante laboratorio, rodeado por un séquito

de ayudantes, con el espíritu lleno de satisfacción altruista. Por falta de temple

moral para seguir una carrera que exigía demasiados renunciamientos, había

elegido el lado sombrío de la acera y ahora debía resignarse a evocar con

nostalgia una vocación malograda. (43)

 Cerpa 122

Su deseo es ser un académico dedicado a la ciencia, un intelectual, un altruista. Un hombre de

bien. Lo que está oculto detrás de ese deseo es la aprobación de sus padres. Como el mexicano

Bulmaro Díaz, el sofisticado argentino también necesita la admiración de sus actos, necesita que

otros hombres lo aprueben. La diferencia es que él no necesita la admiración o aprobación de

cualquiera sino que busca específicamente la de sus padres. Él ya se ha ganado cierto

reconocimiento con sus dotes extraordinarias de actor de películas pornográficas y se siente tan

seguro de sí mismo que es capaz de seducir a cualquier mujer. Sin embargo esas mismas

características que deberían hacerlo feliz lo hacen sentirse frustrado porque ha decepcionado a

sus padres que son intelectuales:

Cuando les dijo que se quedaba en Los Ángeles para trabajar en la industria del

porno deglutieron el trago amargo sin reproches moralizantes. […] No dijo a sus

padres que había dejado la universidad, pero ellos lo adivinaron cuando omitió el

tema de sus estudios en las llamadas telefónicas a Buenos Aires. Nunca lo

repudiaron abiertamente: eran demasiado liberales y cultos para eso. Pero en

Navidad, cuando fue a visitarlos forrado de plata y quiso regalarles una camioneta

Suburban, rechazaron el obsequio en forma tajante. Fue como si le dijeran: hacete

millonario con esa mierda, pero no salpiques a la familia. Al parecer, en el círculo

donde sus padres se movían, formado por intelectuales de modesto peculio,

creyentes aun en las utopías de cambio social, la etiqueta con signo de dólares que

le colgaba del cuello no era un toque de distinción. Desde entonces, resentido por
 Cerpa 123

el desaire, había preferido viajar a la Argentina lo menos posible, para no

exponerse a sus bofetadas de guante blanco. (50)

En apariencia el deseo de agradar a los padres se opone a las motivaciones eróticas de Juan Luis

Kerlow pero en realidad es lo contrario. Viaja a Barcelona porque el productor de “un cine porno

con dignidad artesanal” aprecia las facultades de Kerlow como artista (56). Esta primera

motivación, la de ser reconocido, es el comienzo de su trasformación. Estando en Barcelona se

pone en contacto con la lengua de su abuela que era catalana. Visita parientes que hablan en

catalán y recuerda que su madre le cantaba canciones de cuna en esta lengua. A los parientes no

puede decirles que es un actor porno y que está en Barcelona para filmar cinco películas así que

se inventa la personalidad que hubiera querido tener para agradar a sus padres. Les dice a sus

parientes que está en Barcelona para estudiar un posdoctorado en genética celular.

Inmediatamente ellos empiezan a decirle que debería casarse con una catalana guapa y decente.

Están anticipando su propio deseo pues comportándose como ese alter ego, como el hombre que

quisiera haber sido para agradar a sus padres, es como conoce a Laia. Se enamora con tal

intensidad de ella que pierde todas las facultades que lo convirtieron en un actor porno, como el

dominio de su miembro viril. Al comenzar las filmaciones de la primera película descubre que le

ocurre lo que jamás le había ocurrido en su vida, pierde la capacidad de dominar su pene.

Descubre entonces que está enamorado de Laia, que ya no quiere estar con otras mujeres, que ya

no puede. Como le ha pasado a Bulmaro Díaz, también su pene se ha subordinado y ya no puede

controlarlo. Es decir que se encuentra dominado por el deseo. Hay un punto en el que el deseo

por Laia se vuelve claramente el deseo de tener el beneplácito de los padres:

 Cerpa 124

Queridos viejos:

Me ha pegado tan fuerte el amor que he decidido retirarme del cine porno y

regresar a la universidad, aunque mis compañeros de clase me vean como un

fósil. Tengo pensado vender mi departamento en Los Ángeles para comprar algo

acá en Barcelona. Mi novia se llama Laia, tiene 24 años y estudia Historia de las

Religiones. Es preciosa por dentro y por fuera, una muchacha sencilla con porte

de princesa. Ahora soy frágil y vulnerable, un hombrecito pegado a la pollera de

su mujer, pero estoy más feliz que nunca. Con decirles que hasta me ha dado por

escuchar tangos. Ya se las presentaré cuando vaya a Buenos Aires el verano

próximo. Como ella también es intelectual y se pasa todo el tiempo hablando de

libros, estoy seguro de que la van a adoptar como hija. (158)

Laia representa la posibilidad de vivir la vida a la que renunció por ser actor porno. Es una mujer

decente, intelectual, comparte la misma identidad de origen que la familia materna y será su

esposa. Encarna todas las características que los padres consideran deseables para su hijo. Antes

había preferido ir lo menos posible a la Argentina y en la carta anterior planea pasar el verano

allá. Es decir que al igual que pasa con Bulmaro Díaz, quien siente que tiene en Romelia lo que

los otros desean, Juan Luis Kerlow ve en Laia la posibilidad de reconciliarse con su vida

familiar. Por eso él desea escapar de la industria porno, por eso él desea escapar del deseo y

abomina de su vida pasada. Sin embargo es imposible escapar del deseo pues cuando se enamora

de Laia cambia las motivaciones de su deseo que ahora dejan de ser egoístas. No es Laia en sí

misma la que despierta el deseo en él, sino las relaciones que se establecen en torno a su

personalidad, como la posibilidad de volver al seno familiar sin ser rechazado.

 Cerpa 125

4. La transgresión

La transgresión no es la negación de lo prohibido, sino que lo supera y lo completa.

Georges Bataille

The limit and transgression depend on each other for whatever density of being they possess: a

limit could not exist if it were absolutely uncrossable and, reciprocally, transgression would be

pointless if it merely crossed a limit composed of illusion and shadows.

Michel Foucault
 Cerpa 126

4.1. Noción y consideraciones en torno a la transgresión

En cierto imaginario del hombre el origen de la humanidad está relacionado con la desobediencia

ya sea de héroes fundacionales como Prometeo o con la transgresión como ocurre con Adán y

Eva en libro del Génesis. Se ha observado que para preservar el orden social las dos mayores

prohibiciones giran en torno a la sexualidad y a la muerte. El antropólogo Maurice Goldelier

señala acerca de las consideraciones en torno a estas prohibiciones fundamentales de la

humanidad que

At the centre of the many misuses of sex rejected by every society as being bad

and sanctioned by more or less serious punishments ranging from ridicule to

death, we find the prohibition of incest. But incest is not necessarily the primal

crime in the eyes of every society; in ancient Rome or China, for instance, this

place was reserved for parricide. (391)

En todas las sociedades la sexualidad está regida por normas de conducta que funcionan como

sanciones y prohibiciones así como hay también prescripciones de orden erótico. Goldelier le

sigue el rastro a la cuestión de por qué la sociedad prohíbe ciertas costumbres sexuales en favor

de otras y observa que en su intento por lograr una respuesta autores como Morgan, Tylor,

Westermarck, Durkeim, Freud, Lévi-Strauss, y a partir de ellos muchos otros, han indagado en

los orígenes del tabú del incesto. Entre las conjeturas más destacadas tenemos las de Freud y

Lévi-Strauss. Mientras Westermarck proponía una aversión natural al incesto, Freud en cambio

se inclinó hacia la observación de Frazer “we ought rather to assume that there is a natural
 Cerpa 127

instinct in favour of it, and that if the law represses it, as it represses other natural instincts, it

does so because civilized men have come to the conclusion that the satisfaction of these natural

instincts is detrimental to the general interests of society” (Godelier 392).

A partir de esta deducción Freud fundamenta las suyas en la línea evolucionista de

Darwin y expone en Tótem y tabú (1913) que en los albores de la humanidad una horda

primordial estaba compuesta por un macho dominante que poseía a todas las hembras. Los hijos,

celosos, se conjuraron para matar al padre y comerlo con el propósito de acceder a los privilegios

sexuales que poseía el patriarca pero una vez que han logrado juntos sacrificarlo se encuentran

con que cada uno se ha vuelto rival de todos. Cada cual desearía, como su padre, poseer a todas

las hembras; sin embargo, es necesario contenerse para que el nuevo orden no sucumba en una

batalla de todos contra todos y finalmente deben renunciar a las mujeres por las que sacrificaron

al padre. El resultado es, entonces, doblemente significativo: por un lado surge la prohibición del

incesto y la necesidad de instaurar la exogamia que hace posible y necesario el intercambio de

mujeres; además, al haber matado y devorado al padre para ser como él, surge el primer

sacrificio ritual que al cabo hará más poderosa a la figura patriarcal a la cual se le rendirá culto

por medio de un tótem que a la postre tendrá asignado algún elemento o animal como sustituto

del padre para preservar la identidad de la horda. (Freud 259-265)

Freud ha querido representar con esta teoría el surgimiento de la cultura a partir de una

horda primordial y su teoría ha tenido importantes repercusiones en el entendimiento de la

conducta humana; no obstante, según Godelier

 Cerpa 128

Explaining all human religions by the primordial murder of the father, the

memory of which lies buried and unknown in the unconscious of every individual

while acting on the ‘mass psyche’, shows the extent to which Freud’s explanation

remains prisoner of Western Judeo-Christian religious representation; and it is this

ethnocentrism that keeps us from adhering completely to his explanation. (397)

La gran aportación de Freud en este terreno es, según anota el mismo antropólogo, hacer

evidente que lo que se reprime no se suprime, que no desaparece sino que continua existiendo y

se manifiesta en otra forma socialmente aceptable; con esto, nos dice, “Freud advanced the

scientific understanding of human kind by a big step” (Godelier 400).

Por otra parte, en su busca de las estructuras elementales del parentesco, el antropólogo y

etnólogo francés Claude Lévi-Strauss ve en el pensamiento simbólico la base de la prohibición

del incesto y el surgimiento de la humanidad. Para él esta prohibición no solo es la condición que

predetermina el establecimiento de relaciones sociales particulares entre humanos, sino que es

también cuando la humanidad emerge de su estado animal por medio de las alianzas que forman

los diferentes grupos a través del intercambio de palabras, mujeres y bienes materiales. Para

Freud los sucesos de la horda primordial fueron reales; en cambio Claude Lévi-Strauss no los

discute, puesto que “he considers them to be the result of an ancient dream present in each of us,

which is ‘the permanent expression of a desire for disorder, or rather for a counter-order’”

(Godelier 401). Es decir, el permanente deseo de quebrantar la ley, de transgredirla.

 Cerpa 129

La observación anterior nos remite directamente a Georges Bataille, una figura capital en

el ámbito de la transgresión. Chris Jenks afirma sobre él que “Although he could claim no

monopoly over the term, his work, perhaps beyond all others, is closely associated with the

concept of transgression” (87). La obra capital del polígrafo francés es L’Erotisme de 1957; libro

cuya primera parte se desplaza en torno a sus reflexiones no dialécticas sobre lo prohibido y la

transgresión. En oposición a los surrealistas y mediado por Roger Caillois y Pierre Klossowski,

la reinterpretación que hace Bataille del Marqués de Sade lo llevará a descubrir la fuerza y el

sentido de la transgresión en el hombre.

Según Bataille, pese a todo no hay retorno al estado primigenio. El hombre ha perdido su

continuidad con el mundo. Se ha transformado mediante la razón y el trabajo, que instauran el

mundo de la ley, en un ser discontinuo por estar separado de la continuidad que es la naturaleza.

El hombre es un ser discontinuo porque tiene consciencia de la muerte. Transgredir la ley,

sustentada en prohibiciones en torno a la muerte y el sexo, no permite al hombre un retorno a su

animalidad latente sino una confrontación con lo sagrado al sentir de nuevo que forma parte de la

continuidad, de la naturaleza.

Ahora veremos cómo en el conjunto de novelas estudiadas la transgresión es de gran

importancia en la construcción del erotismo literario. Opera en el plano temático, en el diegético

y en el estructural con diferentes grados de intensidad. Pornografía, adulterio, pederastia,

zoofilia, necrofilia e incesto son los temas más obscenos sobre los cuales se construye la

transgresión. Generalmente el tema afecta el plano de las acciones de los personajes pero sólo en

ciertas ocasiones el tema repercute también en la estructura de la novela.

 Cerpa 130

4.2. Las edades de la transgresión en Las edades de Lulú

El primer capítulo de Las edades de Lulú es una descripción pormenorizada del impacto que

causan en la narradora-protagonista las acciones de un film pornográfico en el que aparece un

trío compuesto por una mujer y dos hombres: “La carne perfecta, reluciente, parecía hundirse

satisfecha en sí misma sin trauma alguno, sujeto y objeto de un placer completo, redondo,

autónomo, tan distinto del que sugieren esos anos mezquinos, fruncidos, permanentemente

contraídos en una mueca dolorosa e irreparable” (9). Encontrar esto en la primera página de la

opera prima, de una joven escritora en la España posfranquista es sintomático de una toma de

postura manifiestamente transgresora. Encontrar la palabra “ano” en una literatura que no

pertenece al ámbito médico no deja de ser impresionante por prescindir de los habituales

eufemismos con que se presenta o trata un tema obsceno en una obra literaria que no es de humor

aunque no sea tan raro encontrar esta palabra en cualquier obra siempre y cuando el contexto lo

justifique. Sin embargo, el contexto cultural nos indica que nos encontramos ante una

provocación literaria. Este recurso no es inédito, ya en 1927, a la par que trabaja en Histoire de

l’œil, Georges Bataille escribe su primer libro L’Anus solaire. Además de ser un libro

provocador, el hecho es notable también en la medida en que nos revela al escritor y filósofo

francés como una de las fuentes mediante las cuales la novela de Grandes se cuajó como un

proyecto erótico.

La transgresión en el erotismo es el punto capital de las reflexiones de Bataille quien

afirma que “Lo que hace difícil hablar de la prohibición no es solamente la variabilidad de sus

objetos, sino el carácter ilógico que posee. Nunca, a propósito de un mismo objeto, se hace
 Cerpa 131

imposible una proposición opuesta. No existe prohibición que no pueda ser transgredida. Y, a

menudo, la transgresión es algo admitido, o incluso prescrito” (El erotismo 67). Pablo es

reiteradamente el modelador de la conducta transgresora de Lulú y podemos decir, siguiendo a

Bataille, que los actos transgresores de Lulú son prescripciones de Pablo. El principio del

dominio de su conducta erótica lo encontramos cuando la despierta a la vida sexual y mientras le

rasura el sexo dice:

Eres una niña especial, Lulú, redonda y hambrienta, pero una niña al fin y al cabo.

Casi perfecta. Y si me dejas acabar, perfecta del todo.

Fue en aquél momento, a pesar de lo extravagante de la situación, cuando

mi amor por Pablo dejó de ser una cosa vaga y cómoda, fue entonces cuando

comencé a tener esperanzas, y a sufrir. Sus palabras –eres una niña especial, casi

perfecta– retumbarían en mis oídos durante años, viviría años a partir de aquel

momento aferrada a sus palabras como a una tabla de salvación. (55)

Lulú ya ha sentido anteriormente que está enamorada de Pablo pero a partir de este momento se

vuelve una prioridad para ella satisfacer sus deseos eróticos. En cada acción transgresora de Lulú

se esconde la voluntad de Pablo. Incluso cuando ella se separa de él para tener otras experiencias

eróticas pues cuando él la rescata de ser sacrificada ella piensa que todo ha sido en realidad

planeado por Pablo: “[…] él había estado allí, moviendo los hilos a distancia, pero aquello era

demasiado duro, insoportablemente duro para las escasas fuerzas de una niña pequeña, soy una

niña pequeña, concluí, y mañana, esta noche no, mañana todo estará mucho más claro…” (257).

Lulú vuelve entonces al principio del ciclo pero esta vez convencida de la omnisciencia de Pablo.
 Cerpa 132

Astrid Billat a partir de la incorporación de la idea de la novela de la experiencia nos

ofrece una división de las edades que merece la pena repasar:

La primera “edad” de Lulú corresponde al principio de su relación con Pablo.

Pablo, mayor que Lulú por doce años, establece una relación sexual con ella

desde una edad temprana. Durante los años de noviazgo y luego de matrimonio

que ellos comparten, Pablo cosifica sexualmente a Lulú para satisfacer sus

fantasías sexuales. En la segunda “edad”, Lulú rompe la relación con Pablo a fin

de escaparse de su condición de objeto. Durante este periodo, Lulú experimenta

varias sexualidades marginales a fin de recuperar la subjetividad que Pablo se

apropió. Ella entra en un mundo de sexualidad masculina, de sadomasoquismo, de

voyuerismo y de pornografía. La tercera “edad” se refiere al final de la novela

cuando Lulú se da cuenta de la imposibilidad de constituirse como sujeto. La

protagonista, prisionera del poder de Pablo no encuentra otra opción que volver a

su lado y consecuentemente regresar a su primera “edad.” (Billat 8)

Nosotros también consideramos oportuno rastrear la filiación genérica de la novela de la

experiencia o Bildungsroman. En vez de limitar la división a tres grandes momentos hemos

designado cada nueva experiencia de la corporalidad como una edad o periodo. Cada uno es una

especie de ruptura con la moral por medio de alguna experiencia sexualizada. De esta manera

hemos encontrado los siguientes periodos o edades de transgresión:

 Cerpa 133

1. Por la influencia de Susana y Chelo, compañeras del colegio, Lulú trata de masturbarse

con la flauta dulce de Guillermito, su hermano menor. Amelia, la hermana mayor con

quien comparte la habitación, vuelve de la calle por un paraguas y la descubre pero se va.

Lulú le cuenta de inmediato el suceso a su hermano Marcelo, quien es el vínculo entre

ella y Pablo. Es la etapa de la autoexploración del placer genital.

2. A la edad de quince años Lulú se ofrece para salir a un concierto con Pablo porque su

hermano Marcelo está indispuesto. Pablo no solo es amigo de Marcelo sino que es

considerado amigo de la familia en general. Es ya un crítico especializado en el Cántico

espiritual (es decir, un hombre con cierta sofisticación erótica) y poeta a los 27 años que

es cuando lleva consigo a Lulú, de tan solo 15 años. Esa noche Lulú se inicia en la vida

sexual con Pablo. Es la primera de entre sus amigas, Susana y Chelo, en tener relaciones

sexuales.

3. Semanas después de tener relaciones con Lulú, Pablo viaja como profesor del Siglo de

Oro a Filadelfia. Han pasado años y cuando Pablo está de vuelta Lulú trata de seducirlo

pues su actitud transgresora le ha ganado varios amantes incrementando su experiencia

sexual. Ahora se muestra ante él como una seductora: “Aceptó todos mis dones con una

elegancia exquisita. Interpretó todos los signos sin hacer ningún comentario. Habló poco,

lo justo. Cayó voluntariamente en mis trampas” (146). Pablo la obsequia con “un

vibrador eléctrico con la superficie estriada, rodeado por una serie de fundas y accesorios

acoplables” (148). En su juego de seducción Lulú le cuenta que tuvo un sueño en el que

Pablo la sodomiza y él entonces lo hace de verdad. Ella llora y después él le pide

 Cerpa 134

matrimonio por lo cual se siente compensada. Aunque Lulú quiere desenvolverse como

una mujer transgresora, siempre está a la zaga de Pablo.

4. Lulú y Pablo ya siendo esposos salen a “cazar travestis” (95), a asustarlos haciendo como

que los atropellan. Ella siente una fijación morbosa por los travestis. Podríamos

considerar ésta una segunda etapa de la revelación de la sodomía en la cual Lulú descubre

que si el hombre puede ser penetrado puede también ser objeto de vejación:

[…] acelerábamos, les dábamos un susto mortal, razonablemente mortal, porque

nunca nos acercábamos tanto como para que pensaran que iban a morir

atropellados, no, solamente queríamos, quería yo, en realidad, que era la inventora

del juego y de sus normas, verles saltar, salir corriendo, con todos sus

complementos, collares, pamelas de ala ancha, chales que flotaban al viento, eran

graciosos, resbalando sobre los tacones se caían de culo […]. (95-96)

Ely es una constante víctima de sus juegos hasta que un día toma desprevenido a Pablo y

le pega un puñetazo a través de la ventanilla del automóvil. Lulú viaja en el asiento del

copiloto y se baja del auto a pelear. Después de una riña breve y sin tumultos terminan

simpatizando porque Ely habla con frases de películas hollywoodenses. La invitan a

cenar y a beber. En el asiento trasero, mientras Pablo conduce y les observa, Lulú y Ely

tienen un encuentro erótico. Después de que Lulú explora el cuerpo del travesti, los tres

se meten a un bar a seguir bebiendo y tiene un encuentro sexual; aunque en realidad Ely

está más en calidad de espectador.

 Cerpa 135

5. Lulú está constantemente rompiendo el límite al que ha llegado en una etapa previa. Es

Pablo quien la lleva al límite una y otra vez aumentando en cada ocasión la dosis de lo

prohibido. El primer gran límite, el que marca la primera mitad de la novela y su más

logrado clímax narrativo, es el incesto. Este se viene perfilando incluso simbólicamente

desde el principio de la novela, desde que la protagonista se introduce la flauta dulce de

su hermano menor. Cuando se enteran tanto Marcelo como Pablo se muestran excitados.

Como se ha visto en la introducción de este capítulo, el incesto es una de las

prohibiciones más graves. De nuevo ha sido Pablo quien lleva a Lulú hasta el límite.

Pablo es para ella el Límite; pero el personaje necesita cambiar de rumbo para que

aparezca un nuevo tabú y una nueva transgresión en la novela. Esto nos lleva a la

siguiente etapa o periodo que es un momento de exploración en soledad.

6. Lulú está viviendo sin Pablo y es entonces cuando se confronta con nuevos modelos de

conducta sexual a partir de que ve una película pornográfica. Este otro mundo en la

novela, que es con el que primero se confronta el lector, se presenta como el ambiente

más propicio para continuar con el desenvolvimiento del personaje en su acumulación de

experiencias eróticas. Lulú descubre su deseo en una película pornográfica en la cual hay

dos homosexuales y una mujer. Siguiendo este modelo, ella paga a tres hombres

homosexuales por verlos “follar” y termina participando en una orgía. Posteriormente es

presentada como quien se envicia al grado de mermar su economía para satisfacer sus

deseos y ante la imposibilidad de seguir pagando por sexo, ella se convierte en

mercancía. Ocurre entonces la vejación moral y física. Lulú ha llegado al límite extremo
 Cerpa 136

en que será sacrificada en una especie de ritual erótico o como víctima de un sacrificio

gore que es interrumpido por Pablo.

7. Pablo rescata a Lulú y la hace de nuevo su “niña.” El segundo gran momento climático

reservado para el final es el sacrificio de Lulú. Presa de sus deseos como una adicta, Lulú

descubre que en la gran orgía final todos han participado menos ella. Empieza entonces a

ser azotada hasta casi perder el sentido. Se crea una visión sadomasoquista en la

contemplación del dolor de Lulú pues ella es la narradora de sus infortunios

encareciéndolos como si fueran su deseo. En esta manera de gozar padeciendo, hay una

intertextualidad de Justine ou les malheur de la vertu (1791), del Marques de Sade (1970-

1814), tan fuerte como la de Lolita de Vladimir Nabokov. Esta última presencia se ha

observado múltiples veces. Ante el tribunal, las doloridas y presunciosas confesiones del

doctor Humbert Humbert son el relato de la pérdida de su apasionante Lolita. En cambió

Pablo, ese otro Humbert, “había estado allí, moviendo los hilos a distancia” (257). Pablo

a diferencia de Humbert es quien tiene el dominio de la situación, es quien impone sus

deseos. Es el hombre soberano que Bataille encarece del Marqués de Sade. Astrid Billat

observa que, “Después de la redada, Lulú acostada en el asiento de atrás del carro de

Pablo, empieza a sospechar que tanto la orgía de la casa de Encarna como la redada

posterior fueron en realidad planeadas por Pablo. Al analizar los detalles de esta extraña

noche, la protagonista sospecha con más firmeza que Pablo está involucrado” (22).

El hecho de que Lulú retorne con Pablo puede interpretarse de dos maneras: como un

estado de aceptación del rol de la mujer española o bien como una denuncia. A Adriana Bonatto
 Cerpa 137

en su artículo “Las edades de Lulú, por fuera de lo erótico: otros mecanismos de

Desestabilización” le parece que, como Mendicutti y Pedro Almodóvar, lo que hace Almudena

Grandes es “[…] conectar la memoria política con la transgresión sexual (y utilizamos el término

'transgresión' porque en ningún caso se trata de prácticas consideradas 'normales' o 'aceptables'”

(5). La trasgresión en la novela no se limita al tema ni a la diégesis. También aparece en la

estructura de la narración. Almudena Grandes transgrede varios géneros para lograr que su

primera novela sea tan peculiar. Silvia Bermúdez da con una de las claves para la interpretación

de la obra al proponer que Grandes sexualiza la Bildungsroman:

Inscribed by its author primarily as a fairy tale, the novel nonetheless seems to tell

a tale common to all coming-of-age narratives: Lulú, the female narrator, relates

her journey toward sexual self-knowledge in counterpoint to familial and Spanish

social history. But, while Grandes’s novel follows the pattern of the

bildungsroman, in its narration of a story of becoming, it simultaneously

transgresses it with a “counter narrative” of sexual awakening and a questioning

of the conventions of stories of becoming. Las edades de Lulú is the story of a

teenaged girl –Maria Luisa Ruiz-Poveda y García de la Casa, affectionately

known as Lulú– entering the world of erotic cravings and sexual experimentations

in her path toward womanhood. (167-168)

El despertar sexual (como una posible variante o incluso como consecuencia de la experiencia

amorosa) es uno de los motivos que prevalecen en la Bildungsroman, pero en Las edades de Lulú
 Cerpa 138

es el motivo fundamental. Es decir, no es una Bildungsroman que incorpora un motivo erótico,

sino por el contrario: es una novela erótica que incorpora ciertas características de la

Bildungsroman, parodiándolas. Sobre la novela de la experiencia, Catharina Kern ha observado

que “The central feature of the Bildungsroman is the protagonist's process of psychological and

moral growing and developing from childhood until finally maturity. The central figure has a

good look at certain fields in life and works out his relation to them until he finally achieves true

self-knowledge and is in accord with the world and himself” (4). Es claro que Lulú vive el

proceso de crecimiento biológico y psicológico mediado enteramente por sus experiencias

sexuales y su evolución moral es un fracaso gradual hasta concluir, al final de la novela, con un

retroceso que se manifiesta como un retorno a Pablo lo cual puede ser visto como un rescate o

bien como una condena.

4.3. La memoria transgresora de La última noche que pasé contigo

El incipit de la novela es muy claro al poner de inmediato en evidencia dos ideas fundamentales

sobre las que se sostiene el erotismo en la obra: la muerte y el matrimonio: “–No se ha muerto. –

Hizo una pausa–. Se ha casado, que si vamos a ver es peor” (11). Es Celia quien habla a través

del discurso directo en la narración de Fernando, su marido. Ambos, Celia y Fernando

concentran su energía y su memoria en asuntos de infidelidad, que es la forma más importante de

trasgresión en la novela. Juntos emprenden un viaje en crucero porque han entrado en una nueva

etapa de su vida ahora que su única hija se ha casado. En los cuentos folklóricos y en la cultura

popular que tanto se ha nutrido de ellos, el viaje antecede al matrimonio y suele ser una prueba o
 Cerpa 139

una experiencia de iniciación. El héroe en su juventud está forjando su carácter y ganando

atributos personales para merecer como recompensa la mano de la princesa. Se está preparando

en los caminos de la vida para el matrimonio pero como observa el folklorista alemán Lutz

Röhrich, “The fairy tale talks about marriage as the goal and culmination of the action but never

about the wedding night and if it does, the wedding night has nothing to do with sexuality” (34-

35). El ingenio jovial de Mayra Montero nos ofrece, por el contrario, la historia de un

matrimonio en una avanzada etapa de la vida donde los protagonistas deben replantearse su

identidad. El bolero juega un papel primordial en este ejercicio de reformulación de la conducta

que los personajes llevan a cabo simultáneamente en dos espacios: el barco y la memoria. El

amor en los tiempos del cólera, de Gabriel García Márquez, es una de las novelas más

importantes de amor maduro y es un intertexto muy importante para esta novela pero a diferencia

de la memoria erótica de la novela del colombiano, en La última noche que pasé contigo los

personajes recobran y ejercen su energía erótica recordando sus aventuras pasadas

contextualizadas en la sensualidad del bolero.

Así como los cuentos populares constituyen un catálogo de hábitos y proponen un

repertorio ejemplar de comportamiento, el bolero fue y ha sido para la cultura popular

latinoamericana el más auténtico proveedor del imaginario erótico tal como nos anima a verlo

Rafael Castillo Zapata cuando se refiere a las “figuras” que componen su Fenomenología del

bolero:

Lo que viví, lo que perseguí en cada bolero, entonces, fue la puesta en escena de

varios de los innumerables y complicados momentos de la via crucis del amor tal
 Cerpa 140

y como yo estaba destinado a recorrerla y representármela sobre el fondo de un

parapeto simbólico compartido, característico de mi órbita cultural y de mi

lengua. Cada puesta en escena de ésas, cada representación fue, de ese modo,

argumentada y cercada discursivamente como una figura, como una cláusula

emblemática en la que se cifraba la peculiaridad ideológica y sensual de una

manera de amar y ser amado que el bolero, en su espontáneo catálogo codificaba

y ponía a disposición de los amantes del Caribe latinoamericano para desempeñar

y comprender su propia performance erótica. (7-8)

El erotismo en la novela gira en torno al bolero, a los recuerdos de las experiencias eróticas más

importantes de Celia y Fernando antes, después y especialmente fuera del matrimonio. La

infidelidad o mejor dicho: “las infidelidades” están siempre orientadas de algún modo por la

omnipresencia del bolero. El incesto aparece sólo como una insinuación al final de la novela;

cuando en un sueño de Fernando su abuela y su amante son una misma persona. Hay otras dos

presencias en las que también se sustenta el erotismo y que complementa al bolero: el

matrimonio y la muerte. La presencia de esta última lleva en cierto punto a los personajes a la

transgresión del orden conyugal. Como una alusiva presencia de la muerte, la hospitalización del

padre hace posible el escenario para que Celia transgreda el matrimonio, sus normas, sus reglas.

Inmersos en el monólogo de Celia la veremos describirse y representarse a sí misma al margen

de los deberes del matrimonio, de sus obligaciones como esposa, como madre y aún como hija,

cuando ella comienza a recordar sus pasadas infidelidades reflexionando:

 Cerpa 141

Tiene una explicación sicológica, me he cansado de leer acerca de ello, montones

de artículos en revistas médicas, reportajes asombrosos, hasta una encuesta que

apareció hace poco en Psychology Today (una de las tantas revistas gringas que

recibe Fernando), y cada vez encuentro un detalle que me acerca más y más a la

clave: la proximidad de la muerte —de la muerte ajena, se sobreentiende—,

exacerba en algunos individuos el deseo sexual. (46)

De esta manera Celia recuerda y justifica su “caso” sobre la exacerbación de su deseo sexual ante

la proximidad de la muerte. Mediante la evocación de sus memorias nos enteramos entonces de

que su primer amante fuera del matrimonio era el enfermero de su padre y de las circunstancias

eróticas en las que se encontraba Celia cuando su padre enfermo muere:

Pienso en papá, hace ya dos días que está en coma, la boca inútilmente abierta, los

sádicos tubitos saliéndole por la nariz, y escucho la maloliente voz de mi verdugo,

“prepárate, hija de puta” […] Marianito poco a poco recobrará el movimiento, y

yo, yo también lo recobraré, “así me gusta, hija de puta”, dentro de nada oiré sus

pasos, Celia, por favor, abre la puerta, el brazo de Agustín Conejo rodeará mi

cintura, tu padre, Celia, acaba de morir, se meterá bajo mi vientre, entre mi

vientre y la almohada, “muévete así”, estirará su sucio dedo, rebuscará afanoso

entre mis piernas y me hallará casi al final, murió tranquilo, Celia, me moriré

también diciéndoles que me perdonen, “muévete más”, que me perdonen Dios,

papá, la pobrecita de Elena, que me perdone allá Fernando, pero que así me gusta,

así, más rápido, no te detengas, “todavía falta lo mejor”, todavía no. (49-51)
 Cerpa 142

Fernando tiene también una memoria erótica (especialmente como espectador, como voyeurista)

aunque en lo que concierne a las infidelidades maritales se limite a decir: “Junto a Celia me

estabilicé, y en todos estos años no recordaba haberle sido infiel más que en dos o tres ocasiones,

cuando partía ella a visitar al padre enfermo, que es la causa más común por la que las esposas

suelen ausentarse” (16). Pero aunque en apariencia sea tan diferente de su mujer, Fernando

también padece de cierta “exacerbación” del deseo sexual ante la presencia de la muerte que lo

impulsa a ser infiel con Julieta:

Le acaricié las corvas y fui subiendo hasta que le alcancé las nalgas, heladas y

desnudas, era verdad, no se había puesto nada.

—El hombre que se murió esta mañana —le dije, aventurando un dedo—

era más joven que nosotros.

Estaba líquido allá adentro, seguramente se había estado masturbando

antes de que yo llegara. […] Yo, por el contrario, solo concebía una forma de

desentenderme del dolor de pecho, de todo lo que oliera a muerte, de todo lo que

me sonara a infarto, infarto masivo de miocardio, esa mala palabra. Y por ahora,

la única forma era queriéndome mucho con Julieta, amándonos a lo bestia,

comiéndonos el uno al otro como si ya no nos quedara nada por salvar. (120-121)

Para los dos el erotismo se convierte entonces en un medio para desentenderse de la muerte. La

diferencia entre Celia y Fernando es que Celia registra sus propias experiencias con mayor

lucidez que su esposo. Celia se dice que Fernando recibe entre otras la revista Psychology Today
 Cerpa 143

y al decirlo se muestra como una mujer con curiosidades intelectuales y aún con una capacidad

analítica de la que no podría presumir su marido no tanto por una limitación intelectual como por

los estímulos fetichistas de espectador a los que ha estado expuesto desde niño.

Al momento de ser infieles, en Celia predomina una especie de necrofilia como en

Fernando predomina un tipo de zoofilia pero de alguna manera las dos tendencias, con variados

matices, se manifiestan en ambos. Dice Celia de su amante “[…] siento el contacto de su torso

velludo agitándose contra mi espalda, su mano de gorila” (50) o bien “dormir con Agustín

Conejo fue siempre un poco como dormir con un dragón” (48). Pero además, su amante lleva en

el apellido el ícono de la animalidad reproductiva y por tanto sexuada y erótica por excelencia:

“Conejo.”

Fernando se inicia en el voyeurismo como cartero de Abel-Marina el/la amante de su

abuela. Es como “emisario” que conoce en la casa de Marina a “Mickey” (la mujer que le

arrebatará la amante a su abuela, Ángela) y de allí le viene el gusto, la obsesión, por enterarse de

los hábitos reproductivos de los animales:

Tu emisario –nuestro emisario– a veces viene a la casa y se entretiene comiendo

galletas en lo que yo termino de escribirte. Ayer, por primera vez, vio los bocetos

que dibuja la extranjera, que son en su mayoría animales fornicando, detalles de

los sexos, láminas muy explícitas que no sé si deba ver un niño de su edad. Estuvo

largo rato observando los dibujos y cuando llegó la extranjera, le hizo muchas

preguntas al respecto. (173)

 Cerpa 144

De las múltiples anécdotas de criaturas silvestres que forman el extraño acervo erótico del

Fernando adulto la que más claramente nos permite comprender que hay un paralelismo entre la

conducta animal y el deseo sexual inflamado por su voyeurismo es aquella en la cual los

protagonistas visitan Guadalupe, el día en que muere un pasajero a bordo:

Recordé una historia que había leído tiempo atrás en la National Geographic, era

una historia acerca de los cerdos. El macho cuando deseaba copular escupía y

resoplaba en la cara de la hembra, que quedaba hipnotizada por el olor de su

saliva. Lo curioso es que aquel olor se cocinaba en sus testículos, viajaba

lentamente por su sangre, impregnaba su boca y, en el momento culminante, se

disparaba en ese chorro premonitorio, la salvaje promesa de otro chorro mayor. Se

me ocurrió que a mí también me sucedía lo mismo, que desde el fondo de mis

testículos repletos me venía a la boca un espumarajo de pasión, una avanzada de

la locura, una sustancia que Julieta podía oler, desear y temer al mismo tiempo.

(126)

Todo en la novela está de algún modo erotizado y es erotizante: el viaje, la comida, las bebidas,

las cartas y especialmente la música, la letra de los boleros que urde la estructura de la obra y

participa también de la diégesis e incluso de las caracterizaciones de los personajes cuyas

motivaciones provienen de la memoria. La novela está contada por los personajes mismos y las

narraciones de Celia y de Fernando se alternan y complementan poniendo al lector no solo en un

punto de vista privilegiado sino creando en él la ilusión de omnipresencia. No estamos entonces

 Cerpa 145

ante un narrador que lo sabe todo, que lo ve todo; por el contrario, estamos ante un lector que

gracias a los narradores sabe más que ellos, ve más que ellos. Como Fernando, el lector se

encuentra gracias a las estrategias discursivas de la obra, en una posición de voyeurista y parte

del pacer le viene de observar la sexualidad de los personajes así como Fernando observa la

conducta sexual de los animales. Todos estos placeres están relacionados con lo prohibido y por

eso es necesario transgredir algo; el placer está en la transgresión. Pero el erotismo en la novela,

en oposición a la vida ordinaria en que predomina el trabajo y la razón, se convierte en una serie

de transgresiones organizadas: las vacaciones, el viaje en crucero, la exploración de nuevos

lugares y el encuentro con nuevas personas. Sobre la naturaleza de la transgresión como

producto organizado por el hombre, Bataille nos dice que

En la esfera humana, la actividad sexual se separa de la simplicidad animal. Es

esencialmente una transgresión. No es, después de la prohibición, un retorno a la

libertad primera. La transgresión es una producción de la humanidad organizada

por la actividad laboriosa. También la transgresión, por su parte está organizada.

El erotismo es en conjunto una actividad organizada; y si cambia a través del

tiempo, es en tanto que organizado. (El erotismo 114)

En La última noche que pasé contigo, las transgresiones sobre las cuales se erige el erotismo

están orientadas a medio camino entre dos polos en apariencia antagónicos igualmente

fascinantes para los personajes; por un lado la vitalidad animal y por el otro la constante

presencia de la muerte. A propósito, siguiendo con Bataille:

 Cerpa 146

[…] las prohibiciones que me parecen fundamentales se refieren a dos campos

cuya oposición es radical. La muerte y la reproducción se oponen entre sí como la

negación y la afirmación.

En principio, la muerte es lo contrario de una función cuyo fin es el

nacimiento; pero esta oposición es irreductible.

La muerte de uno es correlativa al nacimiento de otro; la muerte anuncia el

nacimiento y es su condición. La vida es siempre un producto de la

descomposición de la vida. Antes que nada es tributaria de la muerte, que le hace

un lugar; luego, lo es de la corrupción, que sigue a la muerte y que vuelve a poner

en circulación las substancias necesarias para la incesante venida al mundo de

nuevos seres. (El erotismo 59)

La infidelidad, la extrema excitación sexual ante la presencia de la muerte, y la fascinación por la

conducta sexual de los animales son las más significativas actitudes transgresoras de la novela

puestas en marcha por la memoria de los personajes para ajustar su conducta pasada con las

circunstancias presentes en busca de un entendimiento de sí mismos como pareja una vez que su

hija se ha casado. Sobre la transgresión y el fetichismo Anna Schaffner en “Georges Bataille and

Sexual-Textual Transgression” observa que “Bataille portrays fetishism not as a pathology, but

as an existentially necessary act of transgression which functions as a vehicle for, albeit only

momentarily, overcoming the discontinuity of being, acknowledging the reality of death and

obscenity and establishing bonds between the participants” (252). Tanto Celia como Fernando

han logrado reencontrarse cumpliendo sus deseos a través de un viaje no solo en las aguas del

Caribe sino en las profundas aguas de su memoria donde el bolero yace como el deseo capaz
 Cerpa 147

revitalizarlos y erotizarlos para sobreponerse a la discontinuidad de su ser, a su individualidad.

Hacia el final de la novela, habla Fernando: “A esas alturas, dijo, no valía la pena separarnos, ni

siquiera valía la pena mentir. Me miró a los ojos, dijera la verdad, Fernando, cuántas veces me

había acostado con Julieta. […] Yo era un canario, un pobre pájaro cantor, no se lo decía por

decirlo, lo confesaba para no olvidarlo, ella sería mi memoria […]” (188). Finalmente en la

última etapa de sus vidas, la transgresión y la memoria crean una atmósfera erótica capaz de

revitalizarlos en su habitual contienda ante la muerte.

4.4. Lo normal es transgredir en Animal tropical

Enemigo de los artificios verbales, Pedro Juan Gutiérrez ha alcanzado la fuerza de su expresión

hiriente mediante un lenguaje llano; claramente imprudente y obsceno por estar abierto a lo

cotidiano y vulgar de una vida que fuera de la isla nos parece difícil en exceso, atroz. Sin

embargo el cubano nos dice que para él la escritura “es un ejercicio de reflexión, de

pensamiento” (Oxford 154). Podemos considerar que el resultado de esa reflexión es una imagen

de sí mismo, un reflejo que el autor crea de sí como personaje-narrador de relatos

fundamentalmente autobiográficos. Sobre esta naturaleza de sus narraciones, Alexis Candía en

su artículo Trilogía sucia de la Habana: descarnado viaje por el anteparaíso registra que

Pedro Juan Gutiérrez desarrolla una poderosa, original e intensa prosa que emplea

frases cortas que alternan un lenguaje directo y tajante –que utiliza muchos giros

populares– con un sutil lirismo para dar vida a sesenta cuentos narrados en
 Cerpa 148

primera persona por el propio Gutiérrez, salvo seis relatos que están contados a

través de una tercera persona en su Trilogía sucia de la Habana […]. (52)

Cuando el investigador chileno escribe “[…] dar vida a sesenta cuentos narrados en primera

persona por el propio Gutiérrez,” hay que tener cuidado pues debemos precisar que en su

mayoría son cuentos en un sentido lato y que si bien es cierto que el autor es Pedro Juan

Gutiérrez, el narrador es Pedro Juan (sin más); el narrador-personaje no utiliza nunca ni en la

trilogía ni en Animal tropical el “Gutiérrez” que aparece siempre en los paratextos de las obras

para referir solo al autor. Estas precisiones son pertinentes para aclarar que pese al énfasis

autobiográfico no podemos olvidar que es una obra de ficción. O mejor dicho, de autoficción

pues Siguiendo a Manuel Alberca podemos decir que nos encontramos ante un caso de

autoficción ya que “[…] el autor autoficcionario se afirma y se contradice al mismo tiempo. Es

como si nos dijese: este soy y no soy yo, parezco yo pero no lo soy. Pero, cuidado, porque podría

serlo. O, como sintetiza Gérard Genette de manera acertada, la autoficción debemos entenderla

como un relato en el que el autor advierte: ‘yo, autor, voy a contaros una historia, cuyo

protagonista soy yo, pero nunca me ha sucedido’” (s/p)

Continuando con la relación entre paratextos y autofición, el autor de la trilogía en una

entrevista concedida a Stephen Clark a la que es preciso remitirnos para abundar en la naturaleza

híbrida de sus narraciones con un marcado tono cuentístico y biográfico afirma que :

Después de publicar Trilogía sucia por primera vez en octubre de 1998, casi me

arrepentí. Cuando ya la vi impresa en la oficina de mi agente en Madrid, me

 Cerpa 149

emocioné muchísimo porque era un pedazo de mi vida. Y me fui para donde yo

me estaba hospedando y empecé a revisarlo y me di cuenta de que el 85%, quizás

el 90%, de lo que está escrito en Trilogía es totalmente autobiográfico,

crudamente y excesivamente autobiográfico. A veces pienso que me desnudé

demasiado delante del público, hice un strip-tease demasiado prolongado.

Trilogía es un libro de catarsis que yo escribo entre el 94 y el 97, en un momento

en que yo estoy saliendo de un divorcio muy traumático en que tuve que

separarme de mis dos hijos, con el país y todo un proyecto político en crisis. (s/p)

No es de ningún modo baladí que Pedro Juan Gutiérrez establezca una analogía entre su trabajo

como escritor y un “strip-tease” pues este baile es un espectáculo cuyo objeto es mostrar

paulatinamente la desnudez para lograr una excitación por exhibir lo privado y hacer público lo

personal. Gutiérrez fue periodista por 25 años antes de escribir lo que al cabo sería su trilogía.

También la escritura periodística se disputa entre lo colectivo y lo privado ya que, al menos

idealmente, consiste en registrar y divulgar el diario acontecer en cualquier ámbito para volverlo

del dominio público. Sin embargo, el género que predomina en estas singulares narraciones, y

cuyo estilo casi invariablemente se extiende a toda la obra del cubano, es el diario puesto que

como concluye Eusebio Cadena,

El diario posee la peculiaridad de que agrupa la naturaleza del texto, y también

todos sus elementos, en torno a un protagonista único y principal que es el yo del

autor, de tal manera que las funciones, la gramática, la sintáctica, la retórica, las

circunstancias y todas las demás claves literarias del texto giran en torno al autor-
 Cerpa 150

diarista, que, además, es narrador, personaje principal y centro absoluto del

contenido del mensaje. (102)

Pedro Juan Gutiérrez transgrede el cuento como género escribiendo narraciones influidas por el

periodismo y el diario íntimo. La escritura de Pedro Juan Gutiérrez es una confrontación contra

lo que él refiere como “la realidad, mi vida” (Oxford 146). Sobre el proceso de su escritura en la

difícil época cubana de los primeros años noventa generalmente conocida con el eufemismo de

Período Especial, el cubano dice:

Déjame explicarte cómo ha sido el proceso del ciclo de Centro Habana. En

realidad, obedece a una situación caótica en que se sumerge mi vida, a partir del

año 90, 91. Todo viene a partir de la realidad, de mi vida. En ese año mi

matrimonio cae en crisis. Por 25 años era un periodista normal, común y corriente

en Cuba. Estaba casado, tenía dos hijos. De pronto me divorcio, un divorcio muy

traumático, muy esquizofrénico. Junto con eso cae el socialismo en Europa, en la

Unión Soviética. Entonces, es como que se me desploman los dos pilares de mi

vida, mi familia por un lado, tengo que separarme de mis hijos, y al mismo tiempo

se desploma el socialismo, se desploma todo a lo que yo había dedicado mi vida.

[…] Mi respuesta fue dedicarme a un alcoholismo y un tabaquismo desenfrenado

así como a una promiscuidad sexual horrible. Yo siempre había sido muy

promiscuo. Eso es lo que origina precisamente el divorcio, mis infidelidades

permanentes de macho, “macho verde” decimos en Cuba. Bueno, en medio de esa

situación, de toda esa promiscuidad terrible, de todo ese alcoholismo, de todo ese
 Cerpa 151

desenfreno, como respuesta para no suicidarme, porque en realidad yo tenía idea

del suicidio. (Oxford 146-147)

La escritura ha sido para Pedro Juan Gutiérrez una respuesta para no suicidarse; es decir, una

afirmación de la vida. Además tanto para el decepcionado autor como para el vigoroso personaje

hay una muy particular analogía entre el acto sexual y la escritura:

Lo importante no es la escritura. La escritura es como el acto sexual, ¿no? que el

orgasmo dura cuatro segundos. Lo importante son los juegos preliminares. Puedes

estar una hora jugando, dos horas jugando, media hora jugando, ya cuando llegas

al orgasmo, se acabó. La escritura es lo mismo. Es como un orgasmo después del

proceso de pensamiento. En esencia eso es lo que es la literatura, o por lo menos

como yo lo veo. Es un ejercicio de reflexión, de pensamiento. En esencia eso es lo

que es la literatura, o por lo menos como yo la veo. Es un ejercicio de reflexión,

de pensamiento, con cualquier gran escritor, como Charles Dickens. Acabo de ver

la película Oliver Twist, que aparentemente es una película de entretenimiento de

Roman Polanski. Pero aparte de la película, si vas a la novela, es un ejercicio de

pensamiento, de reflexión. O Balzac, otros escritores, sobretodo realistas,

Dostoievski, a través de la historia hacen que tú pienses, que tú analices, que

reflexiones. Lo que pasa es que lo hacen con gracia. No eres un antropólogo, no

eres un sociólogo, no eres un filósofo, pero eres todo eso. Un escritor es todo eso

al mismo tiempo. Por eso es tan complicado llegar a escribir con efectividad.

(Oxford 154)
 Cerpa 152

Pedro Juan es una de las figuras más inquietantes y en consecuencia comienza a ser una de las

más difundidas, al menos fuera de la isla, de la actualidad literaria cubana. El inventor de este

personaje considera la escritura como un ejercicio del pensamiento pero también como un

ejercicio de reflexión por lo cual el personaje de Animal tropical, que se hizo famoso por la

Trilogía sucia de la Habana, coincide con el autor. En varios sentidos es un auténtico

transgresor. A diferencia de otras tantas novelas autobiográficas, por medio de la autoficción

tanto en el personaje-narrador como en el autor hay una analogía entre el anarquismo, la libertad

y el erotismo.

En la segunda parte de Animal tropical, después de estar un tiempo en Suecia con su

amante Agneta hay un diálogo entre ésta y el personaje cubano en el cual se contrasta la vida de

uno y otro. Este diálogo es de una gran intensidad porque lo que resulta normal para ella no lo es

para él y viceversa. Comienza prácticamente con un asunto cotidiano, las horas de sueño de

Agneta. Pedro Juan lo toma como una oportunidad, muy común en él, de expresar lo que

podríamos denominar su espíritu dionisiaco de embriaguez y erotismo. Al cabo, mediante una

serie de asociaciones eróticas desemboca en una postura de desencanto y anarquismo. Él

empieza a quejarse diciéndole que ha perdido el sueño de al menos veinte años entre borracheras,

orgías, fiestas, negocios, amigos, locuras, depresiones e ideas suicidas. Le hace ver a ella que esa

es la diferencia entre el cuerpo de ambos pues Pedro Juan está calvo y tiene ojeras mientras que

ella tiene un rostro y un cuerpo perfecto, como si siguiera una fórmula para estar eternamente

joven. Continua cuestionando a Agneta acerca de si alguna vez ha hecho algo prohibido como

fumar mariguana o consumir peyote, cocaína, anfetaminas o si ve pornografía, si ha tenido

 Cerpa 153

experiencia lésbicas y ella muy paciente pero contrariada responde que nada de eso que él dice es

bueno. En este punto se revela el fundamento del rebelde trasgresor que lleva dentro Pedro Juan

se debe a la injusticia social en se fundamentan las leyes, las órdenes y las prohibiciones:

¿Quién inventa las prohibiciones? Alguien las inventa a su conveniencia y

decide por ti: “Puedes hacer esto, no puedes hacer aquello. Aquello otro hace

daño. Lo moral es esto y lo inmoral…” ahhh, ya me han jodido demasiado la

vida con leyes y prohibiciones y órdenes. Me tienen hasta los cojones con

todo eso de la moral y la ética y lo correcto y lo incorrecto. Y al final

descubres que esos señores viven como dioses del Olimpo y derrochan todo

en medio del lujo. Pero lo hacen en secreto, para que nadie los vea, y en

público siguen haciendo promesas y el futuro será mejor. (142-143)

Juzgar como inmorales estas ideas de Pedro Juan Gutiérrez (cuyas competencias lingüísticas son

conferidas a su paralela alteridad ficticia, Pedro Juan) sería un error pues siguiendo a Georges

Bataille tenemos por el contrario que “El Mal –una forma aguda del Mal— que la literatura

expresa, tiene para nosotros, al menos así lo creo, un valor soberano. Pero esta concepción no

supone la ausencia de moral, sino que exige una ‘hipermoral’” (La literatura y el mal 7). Pedro

Juan no sólo habla de lo que está bien o mal; va más allá buscando un replanteamiento de las

leyes y las prohibiciones hasta lograr confrontar lo habitual con lo normal.

Las situaciones que este personaje nos muestra resultan muy inquietantes pues la

sexualidad y el erotismo, siempre presentes en su obra convocan discursos sobre lo prohibido ya

 Cerpa 154

que “hablamos de erotismo siempre que un ser humano se conduce de una manera claramente

opuesta a los comportamientos y juicios habituales. El erotismo deja entrever el reverso de una

fachada cuya apariencia correcta nunca es desmedida; en ese reverso se revelan sentimientos,

partes del cuerpo y maneras de ser que comúnmente nos dan vergüenza” (Bataille, El Erotismo

115). A través de esta óptica se muestra una congruencia entre las abundantes referencias y

descripciones sexuales o de carácter erótico que regularmente resultan en asociaciones con cierta

carga política o anárquica pues para este vigoroso personaje lo normal es transgredir.

4.5. La interioridad transgresora en Versiones de Teresa

Tanto Manuel como Teresa son personajes discretos, ensimismados, silenciosos, tímidos y, pese

a todo, transgresores. Verónica siente que no puede estar con su madre sin incomodarla y

observa cómo en cambio Teresa no altera para nada la placidez de su soledad. Juzga que su

madre siente una predilección protectora por Teresa y se siente ella también desvalida entre la

gente y abandonada. Su única amistad es Ana, de quien al cabo se enamora. Ana, en cambio,

termina muy cansada de su amiga Verónica al punto de que le reprocha depender tanto de ella.

Verónica observa el cuerpo de Ana y por contraste se considera fea y torpe y prefiere no hablar

cuando está entre sus compañeras como si así pudiera esconder la estatura de su propio cuerpo,

al que odia y quiere destruir. Por su parte, Manuel es igualmente ensimismado, una persona de

pocos amigos y sin muchos objetivos en la vida que se conforma con darse pequeños lujos de

vez en cuando gracias a un empleo como cajero de un banco, que él mismo considera mediocre.

Su madre le reprocha exactamente que se conforme con semejante trabajo cuando su difunto
 Cerpa 155

padre esperaba de él que al menos fuera un profesor universitario. Además de este sentido del

fracaso que ocupa constantemente sus pensamientos o quizás por eso mismo, tanto Verónica

como Manuel se descubren capaces de trasgredir las normas. Se convierten en personas capaces

de transgredir la represión en que a lo largo de tantos años se han hundido blandamente y con

obediencia en busca de un deseo personal que los deslumbra como una revelación erótica.

Verónica percibe un gran cambio en su hermana Teresa y después observa cómo su

hermana menor mira a Manuel. Entonces empieza a sospechar que él ha sido el responsable de

ese cambio en su sensualidad. Verónica le pide a Manuel que vayan a hablar a un café y tienen

una extraña conversación en la cual ella busca comprobar sus sospechas de que él había abusado

de su hermana. Manuel, en cambio, sin dejar de ser ambiguo le ha dicho que quiere a Teresa y le

ha contado la anécdota de su infancia en que deseando destruirse por sentirse culpable de ser

malo, él abrió una puerta prohibida para inmolarse a un monstruo y lo que descubrió fue que

detrás de esa puerta había cosas que le parecieron maravillosas. Verónica le ha dicho que Teresa

es una de esas puertas que él ha abierto.

Verónica ha deseado conocer a Manuel porque ha notado un cambio radical en su

hermana Teresa; un cambio que la ha transformado en una persona más sensible, más sensual,

entregada a la exploración de su cuerpo y sus sentidos. Verónica descubre que en medio de una

actuación su hermana menor se ha quedado inmóvil, fascinada, mirando a Manuel y ha

pronunciado su nombre. A partir de entonces Verónica empieza a desearlo, es decir que ella

desea lo que su hermana desea. De manera similar, después de escuchar de boca de Manuel que
 Cerpa 156

él quiere a Teresa y la historia de la puerta prohibida, ella vuelve a casa en cierto modo

transformada.

Verónica se ha ido convirtiendo en una persona cruel a partir del resentimiento

acumulado contra ella misma por sentirse fea y por ser insegura así como por el rechazo que

percibe de parte de su amiga Ana; pues se siente ambigua y confusamente enamorada de ella. El

momento más elocuente del principio de su crueldad lo constituye el premeditado abandono en la

calle del cachorro, Indi, que le regaló su amiga. Lo ha abandonado por sentirse ella misma

abandonada pero también porque notaba que su hermana lo había adoptado de una forma natural

y sensual acariciándolo todo el tiempo. Esto coincide con la forma inusitada e inocente en que

Teresa comienza a masturbarse delante de todos al ver la televisión. Y es esa nueva

voluptuosidad en Teresa la que inquieta a Verónica. Como al cabo descubre que tales

sentimientos se deben a que Teresa conoció a Manuel, después de hablar con él en el café, de

confirmar que quiere a Teresa, Verónica sube a la habitación de su hermana menor y la toca con

perversión, evocando a Manuel, pero en realidad cometiendo incesto:

Introdujo con ternura la mano por el borde del pantalón del pijama de Teresa

hasta tocar el nacimiento del vello del pubis, sintiendo, al tiempo que pensaba en

Manuel, que en realidad era a ella a quien buscaba. Teresa, sin atreverse a mover

un solo músculo, articuló un pequeño gemido y retiró los ojos de los suyos,

concentrándose en el libro que había quedado entre ellas. Estaba extraviada en

aquel sentimiento que la enfrentaba a su hermana y parecía no saber qué hacer. A

las dos las habían hecho creer desde pequeñas que al borde de aquel peligro ya no
 Cerpa 157

se respetaba nada, y tenían miedo. Pero Verónica pensaba en Manuel y aquel

pensamiento le daba una fuerza extraña. (114-115)

A pesar del miedo, Verónica ha ido más allá del borde del peligro donde le enseñaron que ya no

se respetaba nada. Ya anteriormente se había mostrado con un fuerte deseo lésbico hacia su

amiga Ana pero al tener este contacto incestuoso con su hermana discapacitada se convierte

como Manuel en un personaje transgresor. No estamos, sin embargo, ante un caso de casualidad

o similitud sino más bien de imitación, de emulación. Verónica ha escuchado atentamente de

Manuel que no hay un monstruo detrás de las puertas prohibidas sino un mundo de maravillas y

ella ha vuelto a casa en busca de esos dones, queriendo ser Manuel o mejor aún deseando robarle

lo que él tiene, su deseo mismo:

“Soy Manuel”, repitió, y sintió, al decirlo, que todo el sexo de Teresa se

humedecía como una emanación que le impregnaba los dedos. A Verónica le

asustó de pronto aquella sabiduría contenida en el cuerpo de su hermana como si

nunca la hubiese conocido hasta entonces y aquella humedad, más que un hecho

previsible, fuese una especie de milagro carnal. El cuerpo de Teresa era entonces

más hermoso que su rostro; más delgado que de costumbre, más estilizado,

parecía no corresponder a su rostro, cuya mirada permanecía aún fija sobre el

libro, y a Verónica le recordó vagamente a aquellos seres híbridos que había visto

en las ilustraciones de los libros fantásticos de su infancia, como las náyades, los

centauros, las sirenas. Y era el centro exacto de aquel ser lo que estaba tocando

ahora, el sexo caliente y abierto y húmedo de aquel ser, más espiritual que carnal
 Cerpa 158

ahora, y pensaba en Manuel, en que Manuel habría deseado eso exactamente, ese

contacto, esa especie de salto mortal recién dado, y era como si arrebatara

también el cuerpo lejano y anhelado de Manuel y lo convirtiera en suyo robándole

el centro de su deseo. (Énfasis mío, 115-116)

Verónica ha sido capaz de ver lo que Manuel ha visto. Le ha robado a Manuel su ser y ha

logrado entonces ver lo que sólo a él se le había revelado, ese ser mítico cuya magia yace en el

fondo de Teresa; esa náyade, o ninfa del agua, que se ha manifestado transformando el suceso

carnal en una experiencia espiritual. Según Bataille, “La prohibición y la transgresión responden

a esos dos movimientos contradictorios: la prohibición rechaza la transgresión, y la fascinación

la introduce. Lo prohibido, el tabú solo se opone a lo divino en un sentido pero lo divino es el

aspecto fascinante de lo prohibido: es la prohibición transfigurada. La mitología compone y—a

veces entremezcla estos datos” (El erotismo 72). Verónica ha ido más allá del límite, emulando a

Manuel, y ha cometido incesto para cruzar el borde del peligro, ha transgredido uno de los más

grandes tabúes y ha conocido la fascinación de lo prohibido.

El erotismo en Versiones de Teresa está fuertemente influido por Lolita, como hemos

visto en el capítulo anterior, en lo referente a la seducción. Manuel, como Humbert Humbert, ha

sido presa de los encantos de una nínfula. Sólo que en la novela de Nabokov esto es explícito,

como parte de las extrañas confesiones de Humbert Humbert quien habla con un ambiguo

orgullo ante un tribunal. En la novela de Barba, en cambio, los personajes son más herméticos, el

fenómeno de la “ninpholepsia,” o posesión por una nínfula, es implícito. Pero ciertamente se

encuentra en estado latente, buscando mostrarse para quien esté familiarizado con los signos.
 Cerpa 159

Como Humbert Humbert, Manuel es un “ninpholepto” transgresor que tienen en común ciertos

síntomas más que una personalidad completamente afín con su precedente y sin embargo ambos

comparten algunas características. Julian W. Connolly en A Reader’s Guide to Nabokov’s Lolita

dice de Humbert Humbert que “[…] he is an incredibly self-absorbed, narcissistic individual, and

he tends to view the world as a reflection of his own desires, fears, and fantasies” (70).

Ciertamente Manuel no es presa del narcisismo cómico de Humbert Humbert pero es un ser

sumamente individualista y completamente ensimismado que ve el mundo como un reflejo de su

propio deseo. A esto deberíamos agregar que, como el narrador de Lolita, es además de

mediocre, fantasioso y hasta peligroso para quienes lo rodean. Iñaki Ezkerra observa que

Lo que aporta Barba a la novela española es un discurso intimista que no se basa

en el fácil y trillado lirismo, sino en la indagación de sentimientos y sensaciones

que no son muy presentables a primera vista. Concretamente Versiones de Teresa,

su última novela, es el victorioso cumplimiento de un difícil reto que va mucho

más lejos del plano estilístico o simplemente técnico para adentrarse en los más

peligrosos y asimismo sugerentes pantanos de lo sensual y de lo moral. (s/p)

En el quinto capítulo es donde empieza a esbozarse este pantano sensual. Manuel se encuentra

con las autoridades parroquiales que organizan el campamento de verano para tener una especie

de charla introductoria que permita a los nuevos cuidadores comprender los pormenores del

campamento. Éste está dirigido a niños disminuidos, generalmente con síndrome Down, aunque

también reciben a niños con problemas de otra naturaleza como es el caso de Teresa. En este

capítulo pasan primordialmente dos cosas muy significativas: la “revelación” de Teresa a través
 Cerpa 160

de unas diapositivas y lo más importante: “la prohibición” que acompañada a esta revelación le

dará un oscuro sentido a Manuel para que en sus adentros acepte sumarse al grupo de cuidadores.

El director del campamento entra seguido de un reducido séquito al oscuro cuarto donde Manuel

espera y con reticencia les advierte al cabo a los nuevos cuidadores velar la conducta sexual de

los chicos:

[…] y era importante, repetía, importante, cuidar de que, en su inocencia, los

chicos no realizaran, cómo decirlo, actos impropios de su edad o su condición, no

sabía si se explicaba (las cabezas se hundieron en unánime compunción), pero en

alguna ocasión se habían dado casos…

Silencio. Cristo vive (exclamaciones), en que alguno de los chicos se había

aprovechado, por decirlo de alguna forma, de alguna chica, incluso a la inversa

[…]. (66-67)

Una de las tareas más importantes de un cuidador es evitar los actos impropios de carácter sexual

pero inmediatamente después de la reticente advertencia, Manuel ve la imagen de Teresa al lado

del río y es sólo entonces que comienza a prestar atención y hasta cree, momentos después, estar

enamorado de esa imagen, de esa chica.

Manuel es un personaje con cierta predilección por lo prohibido. Ha pasado unos días en

el campamento y sabe que por las mañanas unas cuidadoras llevan muy temprano a las chicas a

bañarse al río, antes de que despierten los chicos. Entonces Manuel se levanta una mañana, antes

que nadie, con una idea que él mismo considera extraña. A pesar de ser un cuidador, quiere ir al
 Cerpa 161

río a espiar a las chicas. Ya antes ha visto subir a Teresa entre las muchachas recién bañadas. La

ha visto y la ha saludado y le ha dicho además que es muy guapa. Pero esa mañana se levanta

con la idea de ir a espiarlas cuando se están bañando en el río porque está obsesionado por verla:

Aquella idea, firme y llena de pliegues, en la que una posibilidad se había abierto

con ingenuidad; espiar el baño de las muchachas.

Y así como un deseo inocente, ingenuo, se envenena, no importa cómo en

realidad, pero lentamente, así como un niño descubre la crueldad y se asombra,

más que se escandaliza, ante la posibilidad de gemir sin que le duela, de pegar sin

que le hayan hecho daño, el deseo de acercarse a la poza y esconderse a la espera

de aquellos cuerpos fue más fuerte que el miedo a que le descubrieran. (118-119)

Hay en la novela una explicación sobre el origen de esta personalidad en Manuel, en la cual es

más fuerte el deseo que el miedo. En la segunda ocasión en que se encuentran Verónica y él en

un café para hablar sobre Teresa, porque Verónica encuentra algo sospechoso entre ellos dos,

Manuel le aclara que quiere a Teresa y que debe contarle una anécdota de su infancia para que lo

comprenda un poco mejor. Entonces Manuel le cuenta que cuando era niño le dijeron que en una

especie de armario cerca de la despensa había un monstruo que se comía a los niños. Él aprendió

a vivir con ese miedo, distanciado de aquella puerta hasta que en una ocasión se peleó con su

hermana y le pegó. Entones, como su hermana era muy pacífica, su madre juzgó que él era

culpable y le dijo que era malo. Esta revelación de su propio ser en la maldad, a pesar de su

inocencia infantil, suscita en él el deseo de autodestruirse: “Entonces fui hasta aquél armario de

la casa, dispuesto a abrir la puerta para que me devorara el monstruo. Quería que me comiera
 Cerpa 162

vivo, que me matara, no por haber pegado a mi hermana sino por ser malo, pero cuando abrí la

puerta lo que descubrí fue que aquél lugar era el sitio donde mi madre guardaba los dulces y los

licores, un sitio maravilloso y extraño” (104).

Teresa es en varios sentidos prohibida: además de ser casi una niña tiene una pronunciada

malformación física y una especie de retraso mental. Este tipo de revelación del placer escondido

en lo prohibido surge en el niño en busca de su propio castigo por ser malo y en el adulto aparece

como una perversión, como un gusto por lo secreto e incluso por el mal. En La literatura y el

mal Georges Bataille advierte que

Si la intensidad luminosa del Bien no conociera la negrura de la noche del Mal, el

Mal no tendría atractivo. Esta verdad es difícil. Algo se turba en aquel que

escucha esta verdad. Pero nosotros sabemos que los logros más fuertes de la

sensibilidad proceden de contrastes. […] la virtud de la felicidad está hecha de

rarezas. Fácil, sería desdeñada, asociada al hastío. La transgresión de la regla tiene

el irresistible atractivo que falta a la felicidad duradera. (104-105)

Es a la vez revelador y sintomático que en ciertas ocasiones Manuel tenga tan claro el rol

subversivo que explica por medio de la analogía de la puerta que esconde una maravilla. Incluso

en la conversación con Verónica, él muestra una especie de lucidez al respecto, pues ha contado

la historia para que ella lo comprenda cuando le asegura que está enamorado de Teresa. Además,

Manuel ofrece su propia “exegesis” de la anécdota de su infancia: “Te he contado esta historia

porque me pregunto hasta qué punto la vida, lo que nos han enseñado de la vida, no está llena
 Cerpa 163

también de puertas tras las que sólo hay monstruos imaginarios, puertas que no abrimos por

miedo, porque nos gusta demasiado la mediocridad del orden de lo que tenemos” (104).

Verónica está despertando a una fase en su vida indagando en la transformación que se ha

operado en su hermana, que la ha vuelto más sensible, más expresiva y más afectuosa, después

de ir al campamento. Sospecha que algo ha ocurrido entre Manuel y Teresa y como esto la ha

mantenido lo suficientemente lejos del recuerdo del rechazo de Ana, Verónica está ganando

seguridad en sí misma por lo cual se atreve, como no lo habría hecho antes, a manifestarse, a

confrontar a Manuel: “Me estás diciendo que mi hermana es una de esas puertas que tú has

abierto” (104). Pero inmediatamente siente miedo pues en realidad no sabe ante quien está, no

conoce a Manuel; es apenas la segunda vez que se encuentran para hablar sobre Teresa.

En la conversación que sostienen Verónica y Manuel, éste se muestra admirablemente

lúcido de sus actos y aún de su significado simbólico y psicológico, como si fuera un hombre en

pleno dominio de su conducta pero la realidad es otra. Al menos ante Teresa no ha podido

reprimir sus impulsos y por el contrario ha transgredido todas las normas. Cuando se aparta del

campamento siguiendo a Teresa, ella toma unos frutos rojos silvestres (que en el contexto bíblico

que permea la obra son un sucedáneo de la manzana edénica) y él, en su calidad de cuidador, le

advierte que no se los coma. Por ser él mismo quien enuncia una prohibición, inmediatamente

cae en cuenta de la problematización del momento, de su deseo, de sus actos, pues está ahí para

cuidarla y paradójicamente se encuentra a punto de poseerla, de convertirse en su amante:

 Cerpa 164

Le dijo: No, comértelos no, no se puede comer eso.

Lo dijo a medio camino entre la orden y la súplica. Ya no sabía que tono utilizar

con ella, ni si era su tutor, o su amante, o sencillamente un perverso que se

aprovechaba de una muchacha inocente.

Quería saber lo que era y no lo sabía

Comértelo no, dijo, esperando que el hecho de pronunciar aquellas palabras fuera

al instante a convertirle de nuevo en cuidador. Pero no se convirtió en

cuidador cuando dijo aquellas palabras.

Se convirtió en su amante. (21)

Sin duda uno de los objetivos de la obra es suscitar polémica en torno a la autenticidad o

invalidez de un “amor” en una situación de desigualdad extrema. Pese a todo, es claro que para

Manuel existe una asociación entre lo prohibido y el placer y aunque presiente que su dignidad

está en juego, pues ciertamente teme ser descubierto, su deseo es tan fuerte que no puede ver

claro un límite para sus acciones. Incluso está tan cautivado por la fuerza erótica que lo atrae

hacia Teresa que el mismo indaga en su propia identidad al estar con ella pero no retrocede ante

lo prohibido.

4.6. La transgresión de la naturaleza en La sangre erguida

Los tres personajes principales de La sangre erguida viven una intensa relación entre el erotismo

y la transgresión. Para cada uno el erotismo está involucrado con actos transgresores: Bulmaro
 Cerpa 165

Díaz es un hombre ordinario hasta que se apasiona de Romelia. Por estar con ella comienza

transgrediendo las normas morales al cometer adulterio y después transgrede la ley al vender

medicamentos adulterados, específicamente viagra pirata; Juan Luis Kerlow deja sus estudios

universitarios para volverse un actor de tiempo completo en la industria del porno, a pesar del

tácito desprecio de sus padres; Ferrán Millares es en apariencia un hombre apacible. Pero un día

decide escribir un correo electrónico para hacer indagaciones sobre su impotencia y la

posibilidad de curarse con el uso del viagra. En vez de firmar con su propio nombre utiliza el

elocuente pseudónimo “Amador Bravo” y a partir de entonces, escudado en el poder del

medicamento, se va transformando en un trasgresor absolutamente donjuanesco.

Fernando García Ramírez observa que la séptima novela de Enrique Serna inaugura una

postura masculina contradictoria y reveladora pues aparece “el falo como centro. Pero no el falo

gozoso, el falo dominante, el sexo que abre. Serna muestra el falo, también, como tormento, el

falo que nos arrastra a hacer tontería y media, el falo que a veces no se para, el falo que se para

cuando no debe.”7 Aunque el falo insubordinado es un problema común para los tres hombres, el

asunto es vivido de manera diferente y hasta contradictoria por cada personaje. Bulmaro Díaz es

un personaje sin muchas variaciones en su extraordinaria relación con su falo dictador,

simplemente obedece y padece. Su deseo es más grande que él, que su voluntad, y es un

trasgresor dominado por las circunstancias.

Juan Luis Kerlow, en cambio, es un protohombre que desde temprana edad domina a

voluntad a su pene. Es una especie de Adán que Enrique Serna concibió a partir de sus lecturas

7
Sin página en internet.
 Cerpa 166

de teología cristiana. En “Metafísica de la erección,” rememora que “enemigo acérrimo del

apetito carnal, san Agustín sostuvo en La ciudad de Dios que, antes de comer la fruta prohibida,

Adán gozaba un pleno control de sus erecciones” (27). Juan Luis Kerlow tiene, como el Adán

paradisiaco, pleno dominio de su miembro viril solo que el actor porno, muy lejos de la

inocencia edénica, vive un envilecimiento moral y espiritual. Antes de ir a Barcelona, Kerlow

padece el tedio de sus constantes “amantes” a quienes atiende solo por dinero. Además, se siente

frustrado por abandonar sus interesas intelectuales. Para él la fruta prohibida no es sexo sino el

erotismo, el amor. En Barcelona les dice a sus familiares que está allí para estudiar un

posdoctorado porque no puede decirles la verdad, que es actor porno. Ese mismo día, antes de

dejar su abrigo en el guardarropa de un teatro piensa que “tal vez necesitaba parecer otro para

empezar a serlo” (80). Al salir de la función es Laia quien le entrega el abrigo. Es decir que es

ella su posibilidad de renovación. Juan Luis se presenta ante ella como el hombre que él quiere

ser, lo mismo que ha hecho con su familia. Al descubrir que está enamorado de Laia sufre un

cambio radical en su personalidad: “Conforme el placer iba pasando del amarillo tenue al rojo

vivo, la vieja personalidad de Juan Luis quemaba en el fuego sus alas de mariposa, mientras la

nueva apenas sacaba la cabeza de la crisálida. […] pasada la apoteosis, cuando pudo poner en

orden sus pensamientos, cayó en la cuenta de que por primera vez en la vida el pene se le había

insubordinado” (89-90). A partir de esa “insubordinación” de su miembro viril, pierde la

capacidad de actuar en la pornografía.

El español Ferrán Miralles experimenta también, como Kerlow, una transformación en

su personalidad a partir de su experiencia con el viagra. Debido a un trastorno nervioso, Miralles

ha padecido impotencia durante largos años hasta que decide preguntar a un especialista si el uso
 Cerpa 167

del viagra es recomendable para él. Entonces utiliza el seudónimo de Amador Bravo. Usando

este nombre junto con el viagra deja de ser un hombre gris y apocado para encarnar la temerosa

personalidad de un tenorio. Después de que tiene relaciones sexuales por primera vez, a los 47

años, escribe en sus memorias: “Di por muerto a Ferrán Miralles, el agachado solterón sin

agallas para ligar, y adopté como programa de vida el nombre de mi álter ego Amador Bravo. De

ahora en adelante ningún complejo me impediría salir en busca de hembras y ponerme sus bragas

por montera” (122). Miralles pasa casi súbitamente de ser un solterón a ser un conquistador sin

escrúpulos. Las conquistas no le dan seguridad puesto que tiene un profundo resentimiento hacia

las mujeres y se convierte en un hombre violento, rencoroso, egoísta. En una ocasión Fabiola

Campomanes, una de sus amantes, lo visita de sorpresa y él no tiene tiempo de tomarse el viagra.

Como consecuencia él planea una venganza en que toma una sobredosis del medicamento y se

comporta como un violador con ella para reivindicar su infatigable hombría. Sangra del pene y lo

ve como una premonición:

Entonces descubrí con alarma que tenía una gota de sangre en el orificio de la

uretra. No fue nada grave, solo un pequeño derrame, pero su carácter simbólico

me causó escalofríos. Esa herida de combate parecía advertirme que tarde o

temprano, el placer de pisotear la altivez femenina se revertiría en mi contra. Si en

ese momento, espantado de mi sevicia, hubiese dado marcha atrás, tal vez habría

podido alcanzar la redención en brazos de una buena mujer. Pero tenía muchos

agravios pendientes de cobro, miles de mujeres fáciles a mi alcance, infinidad de

fantasías obscenas empolvadas en cajones secretos de la memoria y mi verdadera

 Cerpa 168

naturaleza, la del misógino perdedor con el alma llena de costras, me exigía hacer

méritos suficientes para poder recitar en la tumba:

Yo a las cabañas bajé,

Yo a los palacios subí,

Yo los claustros escalé

Y en todas partes dejé

Memoria marga de mí. (136)

En esta descripción que Miralles hace de sí mismo y de sus circunstancias y actitudes queda

perfectamente resumida su personalidad transgresora. El personaje cita con cinismo unos versos

de la comedia religiosa Don Juan Tenorio del escritor español José Zorrilla. Ferrán Miralles se

apropia de la violencia sexual característica de don Juan y como éste alcanza la ruina moral

mediante el ejercicio de su voluntad. La teología cristiana ha ejercido una fuerte influencia en La

sangre erguida a través de san Agustín y también a través de Zorrilla. Sobre la ruina moral del

pecado de la carne según la teología cristiana, Georges Bataille observa que

[…] del mismo modo que la violencia de la muerte derriba entera y

definitivamente el edificio de la vida, la violencia sexual derriba en un punto,

durante un tiempo, la estructura de ese edificio. La teología cristiana, en efecto

asimila la ruina moral consecutiva al pecado de la carne con la muerte. Existe una

ruptura menor, ligada necesariamente al momento de la voluptuosidad, que es

evocadora de la muerte; en contrapartida, la evocación de la muerte puede

 Cerpa 169

participar en el arranque de los espasmos voluptuosos. Generalmente se reduce al

sentimiento de una transgresión que pone en peligro la estabilidad general y la

conservación de la vida, sin la cual, por lo demás, sería imposible su

desencadenamiento libre. Pero, de hecho, la transgresión no es solamente

necesaria para esa libertad. Se da el caso de que, sin la evidencia de una

transgresión, ya no experimentamos ese sentimiento de libertad que exige la

plenitud del goce sexual. De tal manera que, a veces, al espíritu hastiado le es

necesaria una situación escabrosa para acceder al reflejo del goce final (o, si no la

situación misma, su representación buscada durante la cópula, como soñando

despierto). (El erotismo 113)

A la postre la gran diferencia entre el personaje de Zorrilla y Ferrán Miralles es que uno es

condenado y el otro no. Ferrán Miralles termina encarcelado y ridiculizado al descubrir que el

viagra del que obtenía su virilidad era un placebo. Se entera porque Bulmaro Díaz, su proveedor

de viagra, comparte la celda con él por vender un falso viagra. Don Juan Tenorio, en cambio es

salvado por el amor. Es el amor de Doña Inés el que lo rescata del infierno. Don Juan es un

transgresor redimido por el amor. Este recurso también es utilizado por Serna. Solo que el

transgresor redimido no es su tenorio sino su Adán: Juan Luis Kerlow es rescatado del mundo

infernal de la pornografía por el amor de Laia. Juan Luis recupera su cuerpo al salirse de la

industria porno y con el recupera el espíritu: “Junto con el cuerpo de Laia, Juan Luis recobró la

ligereza de espíritu, el gozo de la renuncia irrevocable, el asombro de arder dentro y fuera de la

carne” (303). En este personaje se cumple la redención de don Juan, pues finalmente Juan Luis
 Cerpa 170

Kerlow es también un “don Juan,” lo lleva en el nombre. Gracias al erotismo, al amor, él es el

transgresor redimido de la novela.

 Cerpa 171

5. La seducción

Feather by feather the goose is plucked.

John Ray

La seducción se consuma como mito, en el vértigo de las apariencias,

justo antes de verificarse en lo real.

Jean Baudrillard
 Cerpa 172

5.1. Noción y consideraciones en torno a la seducción

Ser seducido es ceder ante el poder. Abdicar frente a la fascinación del poder. Como tal la

religión ha asociado la seducción al mal. La seducción es resultado de la relación de poder y

sexo. Seducir es ejercer la propia voluntad sobre la voluntad del otro. En Seductions: Studies in

Reading and Culture, Jane Miller describe así a los seductores y a quienes son seducidos:

Seducers are possessed of powers: sexual, magical, verbal, musical, political or

intellectual powers; and those who are seduced consent to the exercise of such

powers –if only temporarily– even when they know they may be harmed by them.

Those who let themselves be led astray, into wrong doing or wrong thinking, have

only themselves to blame. They have been beguiled, enticed, lured, won over. The

language of seduction spells out the ambiguities within an apparently shared

responsibility. The seducer tempts. The one who is seduced yields to temptation.

(21)

¿Cómo se ha formado esta concepción de la seducción en la cultura, en el imaginario colectivo,

en nuestra mente? Para abordar esta cuestión conviene referir los más relevantes títulos en los

que se ha concentrado una tradición de siglos. En “El arte de amar, un análisis sociológico”

Concepción Fernández Villanueva analiza los cuatro libros clásicos por antonomasia en materia

de artes amatorias: el Kama Sutra, el Arte de amar, El collar de la paloma y el Libro de buen

amor. Como parte de sus conclusiones observa que

 Cerpa 173

Todos los autores abundan en la descripción de estrategias prácticas, recetas, a

poner en juego en el inicio y el transcurso de las relaciones. Se trata básicamente

de técnicas de seducción y chantaje. Tanto unas como otras suelen ser de un

carácter moral muy dudoso, desbordando en muchos casos los límites de la ética.

Estas técnicas manifiestan unas importantes diferencias según se destinen a los

varones o a las mujeres. Fingimiento, engaño, expresión controlada y contenida

de las emociones, contención de la expresividad y sumisión son las reglas en las

que se resume el arte de amar para mujeres. Iniciativa a cualquier precio, incluso

asumiendo el engaño y las promesas exageradas o que nunca se van a cumplir.

Halago engañoso, desconfianza, deslealtad, forzamiento de las situaciones y las

voluntades son las reglas en las que se resume el arte de amar para varones. (144-

145)

Conviene abundar un poco más en el Arte de amar de Ovidio (43 a. C. – 17 d. C.) por ser de los

cuatro anteriormente presentados el que más ampliamente ha influido en nuestra tradición. En

cuanto a su género, esta obra capital es una elegía erótica latina, “un tipo de composición poética

que se desarrolla en Roma en el siglo I a. C., en la cual un yo enunciador masculino, que es a la

vez amante y poeta y que se designa a sí mismo con el nombre del autor, refiere en primera

persona a los avatares de sus relaciones amorosas, que suelen ser desafortunadas” (Schniebs y

Daujotas XXXI).
 Cerpa 174

En el magnífico estudio filológico que constituye la introducción al Arte de amar, para la

editorial Colihue, Alicia Schniebs y Gustavo Daujotas, a quienes también se debe la traducción,

concluyen que

[…] arrobado por su pasión, el ego enunciador renuncia a rasgos constitutivos de

su identidad de varón de la élite y hace del amor una actividad excluyente (militia

amoris). Privado del único recurso infalible para obtener los favores de su

codiciosa puella (pauper amator), intenta suplir esa carencia ofreciéndose a ella

de manera incondicional (servitium amoris) y pretende establecer una relación

basada en la mutua fidelidad y correspondencia (foedus amoris). Sin embargo, la

condición venal de la muchacha y el estatus social que la pone fuera de la

observancia de la pudicia, muestran la ineficacia de esta estrategia y el varón

queda del lado de afuera del espacio deseado (exclusus amator). Paradójicamente,

y esta es una de las poderosas ironías del género, el rival por excelencia de este

amante desdeñado es el dives amator, esto es, el amante rico, que ha obtenido su

fortuna en la misma practica militar que el ego elegíaco rechaza, y que lejos de

entregarse a la muchacha y asegurar su permanente disponibilidad y compañía,

sistemáticamente la abandona y la engaña. Paradójicamente también, esta

situación de exclusión es el motor de la escritura, pues, en la ficción instaurada

por este mundo poético, la poesía misma está destinada a persuadir a la mujer.

(LIV)
 Cerpa 175

Para Jean-Claude Hagène, en The Power of Seduction, hay una gran variedad de maneras

de seducir así como muchas estrategias que no obstante pueden ser agrupadas en dos tipos

principales, el de Don Juan y el de Casanova. Veamos sus observaciones sobre el primero:

Don Juan forces the women he seduces into the impossibility of loving without

betraying, whether that be the betrayal of a father, a fiancé, or a husband. He

makes women subservient. With him they are in a state of transgression,

immorality, and abandonment. He is the cause of their despair. He plays on all of

that to seduce, he is the diabolical and cynical seducer who turns life into a

nightmare, he embodies the seductive temper in the former sense of the word. (39)

Con una muy marcada diferencia en cuanto al comportamiento anterior, Hagène ve, en el

segundo tipo, en Casanova

[…] the attempt at seduction that originates in love one feels for the person to be

seduced and finds its achievement in the love it causes to bloom. There is

dishonor in this sort of sexual accomplishment outside of marriage, but if

intelligently handled it was rarely the source of any scandal.

Casanova, who was very real, incarnates this kind of seducer. His lovers are

often introduced in public as his cousins or daughters or friends, depending on

whether he lives with them openly or not. When he leaves them, he and his lover

are still in love and, so as not to feel guilty, he arranges for them to be married or
 Cerpa 176

places them in a situation that frequently is far more comfortable than the one in

which he had first met them. In a way, he establishes them.

He leaves them only because he cannot marry them, because temperamentally

this is impossible for him. He is a man of passion but he cannot settle down. That

is the only point he has in common with Don Juan. (39-40)

Estas dos figuras son la más contundente prueba de que el seductor, especialmente el Don Juan,

es en cierta medida víctima de sí mismo por no ser capaces de detener sus impulsos de

conquistador para probar su supremacía, incluso ya la elegía erótica latina trataba al seductor con

la mesurada crueldad de la ironía. Nos parece que nadie es tan mordaz al desenmascarar la

ilusión de la supremacía masculina en el campo de la seducción como Jean Baudrillard que con

De la seducción instaura un nuevo periodo del tema, pues no solo recobra el valor de la

seducción sino que además pervierte el sentido de los términos:

El ciclo de la seducción no se detiene. Se puede seducir a ésta para seducir a la

otra y también seducir a la otra para complacerse. El anzuelo es tan sutil que lleva

de uno a otro. ¿Es seducir o ser seducido lo que es seductor? Ser seducido es con

mucho la mejor manera de seducir. Es una estrofa sin fin. Igual que no hay activo

ni pasivo en la seducción, tampoco hay sujeto u objeto, interior o exterior: actúa

en las dos vertientes y ningún límite las separa. Nadie, si no es seducido, seducirá

a los demás. (78-79)

 Cerpa 177

Revisaremos a continuación cómo el conjunto de novelas de este estudio muestra dos formas

claramente diferenciadas y hasta antagónicas de seducción: la masculina y la femenina. En la

primera predomina el intelecto y la fuerza; la segunda, olvidada en la historia de la seducción en

que predomina la figura del seductor, se manifiesta como una fuerza instintiva e incluso como

una fuerza mítica de la naturaleza.

5.2. La creciente seducción en Las edades de Lulú

Pablo es el personaje seductor de Las edades de Lulú y las características de sus estrategias de

seducción se basan principalmente en la figura de Don Juan, Casanova y también Humbert

Humbert. El temperamento de Pablo resulta de mezclar el mito español de Don Juan como

burlador con la figura de Casanova como el seductor enamorado, además de las obsesiones del

narrador de Lolita. La impronta de Humbert Humbert se manifiesta en Pablo a través de su gusto

por las niñas precoces. Estas tres figuras, la de Don Juan, Casanova y Humbert Humbert, se

muestran intermitentemente en el carácter seductor de Pablo por lo cual resulta un personaje no

muy ajeno a sus modelos y sin embargo bastante insólito.

El donjuanismo de Pablo se muestra de principio a fin en la confianza y arrogancia de un

hombre de mundo, guapo y con recursos pero sobretodo en el gusto por la burla. Como a Don

Juan, a Pablo le gusta conquistar mujeres embaucando a otros hombres, especialmente los que

tienen parentela con la mujer seducida; tal y como Pablo se burla de Marcelo, el hermano mayor

de Lulú:
 Cerpa 178

Me quitó la blusa y el sujetador, cambiándose constantemente el teléfono de sitio.

–¡Ah! Lulú…, Lulú ha sido mi buena acción del día –me miraba y sonreía,

estaba guapísimo, más guapo que nunca, encantado con su papel de concienzudo

pervertidor de menores satisfecho de sí mismo–. Una roja más, tío, he hecho una

roja más, sin cursillo, ni Gorki, ni nada. Se lo ha pasado de puta madre, en serio –

hablaba despacio, mirándome, y recalcando las palabras, hablaba para Marcelo y

para mí al mismo tiempo, y me pasaba el vaso por los pezones, dejando una estela

húmeda, gratuita, porque tenía los pechos de punta desde que empezó, aunque el

hielo provocaba una sensación contradictoria y agradable–, no te imaginas, ha

levantado el puño, ha chillado como una histérica, ha venido cantando la

Internacional en el coche todo el tiempo, en fin, el repertorio completo, ya sabes –

me miró–, y nunca he visto a nadie mover la boca con tanto entusiasmo, estaba

encantada de la vida… –sonreía, y yo le devolvía la sonrisa, ya no tenía miedo, y

sí ganas de reírme, aunque no podía hacerlo. (44-45)

El donjuanismo de Pablo le permite hablar al mismo tiempo a Marcelo y a Lulú con la astucia

del doble sentido como cuando dice “nunca he visto a nadie mover la boca con tanto entusiasmo,

estaba encantada de la vida” que para Marcelo significa simplemente que ha estado cantando

canciones de la causa socialista mientras que para Lulú, y virtualmente para el lector, quiere

decir que ha estado moviendo la boca porque le ha hecho una felación a Pablo. Aunado a este

tipo de conducta irónica está el contrastante amor que muestra Pablo por Lulú, es decir la

influencia del enamoradizo Casanova:

 Cerpa 179

–Quiero que me prometas algo –su voz se había vuelto repentinamente grave.

Asentí con la cabeza.

–Quiero que me prometas que, pase lo que pase, recordarás siempre dos cosas.

Dime que lo harás.

Asentí nuevamente.

–La primera es que el sexo y el amor no tienen nada que ver…

–Eso ya me dijiste anoche.

–Bien. La segunda es que lo de anoche fue un acto de amor –me miró a los ojos

con una intensidad especial–. ¿De acuerdo? (67)

Con más fuerza que estas dos presencias clásicas de la seducción, la presencia de Humbert

Humbert se mezcla y domina ciertas características de la seducción en la novela. No han pasado

completamente desapercibidas ciertas similitudes entre Lolita de Vladimir Nabokov y Las

edades de Lulú. Como Lolita, Lulú estará siempre atada a la infancia por su nombre, ceñida al

“cariñoso” diminutivo o hipocorístico que para nosotros resulta indisociable de su sexualidad

prematura. Pero en el juego de semejanzas y contrastes consideremos que Humbert Humbert

escribe para un “tribunal” por cometer un crimen pasional y así es como cuenta su vida con

Lolita. Por su parte, Lulú también recapitula hablando del amor de su vida, es decir de Pablo.

Aunque ambas historias son semejantes, podría parecer que la figura de Lulú está más cerca a la
 Cerpa 180

de Lolita, pero no es así. Lo que asemeja a Lulú y a Humbert Humbert es que ambos han sido

seducidos y sus relatos son el recuento de esa seducción.8

Humbert Humbert comete un homicidio, pero Lolita no fue un libro prohibido por eso

sino porque Humbert Humbert cometía estupro con su hijastra. Veamos la definición de

“estupro,” en sus tres primeras acepciones, según la RAE: 1) “Coito con persona mayor de 12

años y menor de 18, prevaliéndose de superioridad, originada por cualquier relación o situación”;

2) “Acceso carnal con persona mayor de 12 años y menor de 16, conseguido con engaño”; 3)

“Por equiparación legal, algún caso de incesto.” Como Humbert con Lolita, esto es lo que hace

Pablo con Lulú.

La noche de Moreto, en el momento en que Pablo está a punto de rasurarla, Lulú le

pregunta por qué va a hacer eso y él le responde: “porque eres muy morena, demasiado peluda

para tener quince años. No tienes coño de niña y a mí me gustan las niñas con coño de niña,

sobre todo cuando las voy a echar a perder” (53). La novela está escrita como una variación del

tema de la Lolita “la niña-mujer emancipada sin saberlo y símbolo inconsciente de la revolución

de las costumbres contemporáneas” (Vargas Llosa IV). Es decir, Pablo es en cierta forma un

8
Mario Vargas Llosa, en “Lolita cumple treinta años,” nos recuerda la trama del clásico de Nabokov: “ en su versión más explícita, la novela es

la confesión escrita de Humbert Humbert, a los jueces del tribunal que va a juzgarlo por asesino, de aquella predilección suya por las niñas

precoces, que, creciendo con él desde su infancia europea, alcanzaría su clímax y satisfacción en un perdido pueblito de Nueva Inglaterra,

Ramsdale. Allí, con la aviesa intensión de llegar más fácilmente a su hija Lolita, H. H. desposa a una viuda relativamente acomodada, Mrs.

Charlotte Becher Haze. El azar, en forma de automóvil, facilita los planes de Humbert Humbert, arrollando a su esposa y poniendo en sus manos,

literal y legalmente a la huérfana. La relación semi-incestuosa dura un par de años, al cabo de los cuales Lolita se fuga con un autor teatral y

guionista cinematográfico, Clare Quilty, a quien, luego de una tortuosa búsqueda, Humbert Humbert da muerte. Éste es el crimen por el que va a

ser juzgado cuando se pone a escribir el manuscrito que, dentro de la mentirosa tradición de Cidi Hamette Benengeli, dice ser Lolita”. (V)
 Cerpa 181

Humbert Humbert, pues al igual que éste es presentado como un hombre de mundo con cierta

sofisticación intelectual, literaria y erótica: “Tenía veintisiete años y acababa de publicar su

primer libro de poemas, después del clamoroso éxito obtenido por la edición crítica del Canto

espiritual, pero eso todavía no me impresionaba. Era alto, grande, y ya tenía algunas canas” (22).

Lo que es completamente diferente es la voz narrativa. En Lolita todo está filtrado por la voz

narrativa de Humbert Humbert. En cambio Las edades de Lulú está narrada por Lulú misma. En

las fantasías eróticas de Lulú, Pablo aparece como el padrastro y aunque es descrito en una suerte

de obsesión sexual, aparece como una construcción literaria cuando la narradora dice “su

personaje”:

Él tenía cuarenta años, pero curiosamente conservaba el aspecto de cuando tenía

veintisiete. Su personaje también había cambiado bastante. Al principio, era mi

tutor, el albacea del testamento de mis padres, o algo así. Luego resultó que me

había comprado en algún sitio y se gastaba el dinero en hacerme estudiar por

alguna razón desconocida. Al final era mi padre, simplemente, y mantuvo ese

cargo durante la mayor parte de mi adolescencia. (133-134)

Apenas dos páginas más adelante la fantasía se vuelve más explícita en torno al tema de la

sexualidad femenina precoz y la relación del incesto:

Entonces yo comprendía que él me deseaba, aunque fuera mi padre, y yo le

deseaba a él, terriblemente, y sobre todo no quería estudiar, no quería volver a

ningún internado, era una desaprensiva total, yo, y además siempre tenía ganas, se
 Cerpa 182

lo explicaba con mi vocecita inocente, retorciendo entre los dedos un pico de mi

falda, echando la cintura hacia adelante y levantando ligeramente la tela para que

él pudiera observar mi vientre desnudo. (136)

Durante la primera mitad de Lolita, Humbert Humbert es presentado como un caballero, da la

impresión de ser un hombre de alcurnia, que ha recibido cierta herencia y que dedica sus días a la

escritura y al modesto estudio de las letras por vocación. Durante la segunda mitad de la novela,

conforme se materializa la figura Clare Quilty, Humbert Humbert se va difumando como una

sombra. Su doble es un autor teatral reconocido, rico, y sobre todo un verdadero seductor que ha

tenido tantas “nínfulas” como ha deseado; Dolores Haze ha sido para él una más entre muchas.

El verdadero seductor se apodera del corazón de sus víctimas, como aparece en una de las

últimas escenas de Lolita, cuando Humbert Humbert, antes de ir a matar a Clare Quilty, le pide a

su amada que vuelva:

–No –dijo–, no pudo pensar siquiera en eso. Antes preferiría volver con Cue

[Clare Quilty]. Quiero decir…

No encontró las palabras. Se las proporcioné mentalmente (“Él me destrozó el

corazón. Tú apenas me destruiste la vida”). (266)

Con lo anterior queda claro de manera sobrecogedora y aún jocosa que Clare Quilty, el

dramaturgo, supera en todo al dramático Humbert Humbert. El personaje de Pablo nunca sufre

un cambio drástico de esta naturaleza. Para fortuna de sus lectores, como Cervantes con Don

Quijote, Nabokov sabe ser extremadamente cruel con su personaje y en todo sentido Humbert
 Cerpa 183

Humbert es el cazador cazado. Esta alusión del depredador transformado en víctima, se presenta

en uno de los múltiples juegos de Nabokov, cuando Humbert lleva a Lolita al hotel Los

Cazadores Encantados, tratando de poseerla una vez que la madre ha muerto y que él es el padre

legal:

En el hotel Los Cazadores Encantados prepara el lance final: lleva cuarenta

somníferos que contempla como si fueran cuarenta glóbulos de felicidad.

Humbert anhela con tal intensidad su encuentro amoroso que el lector intuye un

fracaso. Justo entonces, Lolita toma la iniciativa: cuenta que perdió la virginidad

en el campamento y propone “jugar” al sexo. En un giro insólito, el seductor es

rebasado por su presa: Lolita cree que lo inicia en una perversión infantil. (Villoro

55)

De ninguna manera ocurre lo mismo con Pablo quien tiene ciertos puntos de encuentro con

Humbert Humbert pero quien es en realidad un personaje serio, grave, un verdadero seductor a

pesar de su obsesión por las niñas pequeñas. Pablo comparte la obsesión de Humbert pero esa

fuerza nuca lo sobrepasa, es decir que no se pierde a sí mismo por el encanto de las nínfulas. Por

el contrario logra mantener la calma como se muestra al rasurar a Lulú para que se parezca más a

la idea que él tiene de una niña mientras habla por teléfono con el hermano, para mentir y

disfrutar burlándose de él antes de disfrutar sexualmente de su hermana. Pero Pablo tampoco se

detiene en el arquetipo de Don Juan, pues a la mañana siguiente le dice a Lulú que la ama como

haría Casanova. Es decir que la figura de Pablo tiene marcadas características de estos tres

personajes pero tiene una personalidad propia que lo vuelve complejo y único.
 Cerpa 184

5.3. El pasado seductor en La última noche que pasé contigo

Por medio del bolero, la seducción está presente en cada acto y cada idea de los personajes de La

última noche que pasé contigo. Y no obstante, la personalidad o el tipo del seductor, que en este

caso recae en Fernando y especialmente en Agustín Conejo, se desvanece en una especie de

seducción animal que empareja con una fuerza semejante a los personajes masculinos y

femeninos en una seducción impersonal que los animaliza.

Incluso el personaje masculino que mejor se aproxima a la figura del seductor tiene

nombre de animal: “Conejo.” Agustín Conejo es un personaje secundario. Según Celia es

enfermero y según Julieta es trompetista. Todo lo que sabemos de él es a través de estas mujeres

que recuerdan haber sido sus amantes. En lo que ambas concuerdan al recordar su pasado es en

que, como Fernando, Agustín conejo era un hombre apasionado por los boleros. Celia dice

recordarlo cada mañana y también algunas noches, rodeado siempre de la atmósfera erótica del

bolero: “Empezamos hablando de boleros, en una sola cosa se parecía a Fernando: tenía pasión

por esa música. Entraba a la habitación trayendo la comida de papá […] me miraba de reojo, y se

ponía a cantar bajito. Era una voz un poco ronca, una de esas voces que se te meten por la oreja y

se te quedan dando vueltas en la cabeza, pero jamás, que yo recuerde, se le ocurrió desafinar”

(68-69). Podríamos pensar que Celia empieza a ser seducida por la voz del enfermero en lugar de

cualquier atributo físico o cualquier otra característica pero la voz es el instrumento por el cual se

impone el bolero como presencia erotizante pues “Montero emplea la música del bolero para

darle sustento a toda su novela, tanto a nivel de la estructura como de la fábula, ya que no sólo el

título corresponde a esta música tradicional del mundo hispano sino que las ocho secciones de la
 Cerpa 185

novela están encabezadas con esta ‘lírica del goce’, de seducción y sensualidad […]” (López

138-139). Lo primero que Celia nota es la música y después la voz, los ojos, las manos, siente

asco al imaginar a Agustín Conejo desnudo y finalmente lo piensa cubierto de pelos como un

gorila tarareando una canción. Es decir que la música, como instrumento erotizante o seductor

precede a la corporalidad animalizada de Agustín Conejo.

La figura del seductor hace apenas una breve aparición para quedar eclipsada por una

presencia que supera la individualidad de sus facultades eróticas: el bolero; y este, a su vez, es la

chispa de una fuerza más vasta y primigenia: la animalidad. Según Jean Baudrillard, “la

seducción oscila entre dos polos: el de la estrategia y el de la animalidad –del cálculo más sutil a

la sugestión física más brutal– cuyas figuras serían para nosotros las del seductor y la seductora”

(86). En primera instancia estas dos fuerzas, la del seductor y la de la seductora, aparecen en

pugna, buscando la una el dominio de la otra. En esta especie de Militia amoris Agustín Conejo

empieza dominando, pues según recuerda Celia “los días que venía con la máscara cantaba con

otro sentimiento, era una voz más cálida, me devoraba con la vista, me calentaba entera, me

doblegaba a mi pesar” (70). Sin embargo, Celia opone resistencia; aunque sólo sea aparente

porque la verdadera resistencia ante la seducción, como ante el deseo, es la indiferencia y Celia,

lejos de ser indiferente, se muestra lista a participar en el juego mostrándose a sí misma como

una seductora:

Al principio, Agustín Conejo llegó a inspirarme repugnancia. Lo sorprendía

mirándome las piernas –Fernando dice que la mejor parte de mí son las piernas– y

entonces me colocaba en posición de provocarlo más, me abría un poquito,

 Cerpa 186

mínima cosa, cuestión de sugerirle que, hasta llegar arriba, le faltaba recorrer un

trecho que ni con todos los boleros de su parte él iba a conquistar. (69)

Ya inmersos ambos en el juego seductor que se ha vuelto propicio gracias al bolero, Agustín

Conejo se impone ante Celia siendo cortés y en seguida su amabilidad se vuelve pura violencia

sexual para dominarla:

Una tarde, apareció con la cena más temprano que de costumbre. Papá dormía y le

advertí que no pensaba despertarlo. Entonces preguntó si no me apetecía tomar

algo, aunque fuera un vaso de leche, uno solo, no fuera mala, mirara que estaba

poniéndome flaquita. Le respondí que no era asunto suyo, pero accedí a que me

dejara un jugo, me levanté a buscar un vaso y, cuando quise darme cuenta, lo

tenía pegado a mis espaldas, todo fue rápido, me cortó el paso y me empujó hacia

el baño, me iba lamiendo las orejas, me trituraba las costillas, amenazaba con

romperme a la primera. Sentí de pronto que me ahogaba, hice un esfuerzo por

respirar un poco de aire y sólo fui capaz de recoger su aliento grueso y ácido, eso

y la lengua, que me metió a la fuerza entre los dientes. Yo murmuré que no y que

no, pero Agustín Conejo –en ese instante ni siquiera sabía que se llamaba así–,

siguió lamiéndome la cara, me abrió la blusa y me chupó los senos, y me obligó a

ponerme de rodillas. (71)

Hay un punto en el que de inmediato las estrategias del seductor se disipan y Agustín Conejo se

muestra como un animal buscando saciar su sexualidad. Pero esta fuerza erótica instintiva no se
 Cerpa 187

limita a los personajes masculinos de la novela sino que se apodera de hombres y mujeres con la

misma intensidad:

Me sostuvo por el cabello y estuvo un rato frotando su sexo contra mi cara,

ungiéndome la frente con su limazo bienhechor, goteando encima de mis

párpados, hasta que yo, de motu proprio, tuve el impulso de lamer, se lo atrapé

conciliadora y lo besé despacio, se lo chupé amorosamente y lo dejé partir, lo

capturé de nuevo y lo sentí bogar hasta el límite de mi garganta. Él reaccionó

asustado, se apartó de golpe y me miró a los ojos. (71)

Cuando Celia se encuentra sometida por la fuerza masculina de Agustín Conejo, supera su estado

de sumisión entregándose al gozo, participando activamente de ese encuentro que súbitamente ha

pasado de ser un juego seductor impuesto por el bolero a una batalla de cuerpos animalizados por

un apetito sexual que los sobrepasa con su fuerza seductora. Y finalmente, crean un ciclo pues

vuelven al punto inicial, al bolero que fue el detonante de lo anterior: “Entonces comprendió que

ya no tenía nada que temer, al verme esa mirada, dijo luego, que era la puta mirada de una mujer

que goza de corazón. Así fue cómo dejamos de lado las canciones para vivir nuestro particular

bolero” (72).

Si Agustín Conejo canta boleros para seducir, Fernando está tan obsesionado con las

letras de los boleros que en sus diálogos utiliza algunas frases de las canciones para erotizar el

entorno, pero enseguida una especie de fuerza o seducción animal se apodera también de él al

recordar los hábitos sexuales de ciertos animales:

 Cerpa 188

Recordé una historia que había leído tiempo atrás en la National Geographic, era

una historia acerca de los cerdos. El macho, cuando deseaba copular, escupía y

resoplaba en la cara de la hembra, que quedaba hipnotizada por el olor de su

saliva. Lo curioso era que aquel olor se cocinaba en sus testículos, viajaba

lentamente por su sangre, impregnaba su boca y, en el momento culminante, se

disparaba en ese chorro premonitorio, la salvaje promesa de otro chorro mayor. Se

me ocurrió que a mí también me sucedía lo mismo, que desde el fondo de mis

testículos me venía a la boca un espumarajo de pasión, una avanzada de locura,

una sustancia que Julieta podía oler, desear y temer al mismo tiempo. (126)

El clímax de esta fuerza seductora acontece como una transformación cuando una habitante de la

isla juzga amoral la conducta de los turistas, medianamente escondidos en las escaleras de un

edificio, y descarga una injuria que irónicamente fortalece la obsesión que Fernando tiene por

comportarse como un animal para saciar plenamente su instinto sexual. La mujer les grita en

francés que son unos “cochinos,” unos “perros cochinos”: “Sentí ruidos abajo y al asomarme

alcancé a ver una cabeza negra, una mujer de edad que iba subiendo. No pudimos evitar que nos

mirara, aún estábamos desnudos, ni pudimos evitar el insulto: “Cochons,” escupió, “chiens

cochons” (127-128).

La seducción es una presencia irreductible en La última noche que pasé contigo. Es

extraño que, a pesar de que la novela esté en todo momento haciendo vibrar intensamente las

cuerdas de la seducción, la figura del seductor sea en realidad tan pálida. No se percibe la huella
 Cerpa 189

ni del pérfido Don Juan ni del amoroso Casanova. Lo cierto es que no hay una figura fuerte del

“seductor,” sino una seducción omnipresente que se bifurca por un lado en la memoria social del

bolero y por el otro en la memoria que evoca las fuerzas de la naturaleza, una seducción

básicamente animal. O mejor dicho “natural” considerando que la naturaleza se muestra en la

novela como una fuerza supra erótica que precede y supera la memoria cultural de los

personajes, materializada en el bolero, para mostrarse en su irreductible plenitud como un

instinto que sólo tiene paragón con la conducta animal.

5.4. La exótica seducción de lo cotidiano en Animal tropical

Pedro Juan es un narrador personaje que se considera a sí mismo un seductor y está obsesionado

con escribir una novela sobre la vida de sus amantes, Gloria y Agneta. Se trata de la novela que

finalmente está en nuestras manos y en este análisis. La premisa de Pedro Juan sigue siendo

escribir sobre lo que le pasa cada día y el personaje no es muy diferente al de la Trilogía sucia de

la Habana, escrita casi una década antes. Pero a pesar de la exuberancia de sexo que por

contraste surge en medio de tanta miseria, el Pedro Juan de la trilogía no se considera a sí mismo

un seductor. En cambio en las primeras páginas de Animal tropical juzga:

Soy un seductor. Lo sé. Igual que existen los alcohólicos irredentos, los ludópatas,

los adictos a la cafeína, a la nicotina, a la mariguana, los cleptómanos, etcétera, yo

soy un adicto a la seducción. A veces el angelito que llevo dentro intenta

controlarme y me dice: “no seas tan hijo de puta, Pedrito. ¿No te das cuenta que
 Cerpa 190

haces sufrir a esas mujeres?” Pero entonces salta el diablito, y lo contradice:

“sigue adelante. Así son felices, aunque sea por un tiempo. Y tú también eres

feliz. No te sientas culpable.” (16)

Es claro por la cita anterior que Pedro Juan no es un burlador, un Don Juan que busque el

deshonor de otros hombres engañando a sus mujeres. El juego del angelito contra el diablito es

una manifestación de una lucha interior por hacer lo correcto balanceando los pros y los contras

de una acción que tiene repercusiones morales. Al final, irónicamente gana el diablito

convenciendo a Pedro Juan de que hace el bien a las mujeres que seduce y a sí mismo; pues,

según la reflexión, aunque sea temporalmente tanto él como ellas son felices si las seduce. Lejos

de la crueldad e imposturas donjuanescas, este debate interior de Pedro Juan se asemeja más a

Casanova, quien estaba siempre debatiéndose en su interior por no enamorarse de sus conquistas.

Dominic Siracusa, especialista en literatura italiana, apunta que “[…] it is important to point out

that Casanova associates love with ‘deception’ rather than ‘seduction’” (142). Esta asociación

también es un problema para Pedro Juan:

Detrás de Gloria sale un hombre del cuarto. En calzoncillos. Cuando lo veo se me

hiela la sangre. Es blanco, de baja estatura, y pelú como un oso. Debe ser de mi

edad. Tal vez un poco más. Me quedo sin saber qué decir. Paralizado. Es como si

todo el edificio se desplomara sobre mi cabeza. Doy media vuelta y sigo subiendo

la escalera hasta la azotea. La puerta se cierra tras de mí. Me siento el tipo más

perro y humillado del mundo. Abro la puerta con los ojos anegados en lágrimas.

¿A quién cojones se le ocurre enamorarse de una puta? Un hombre de mi edad

 Cerpa 191

debe actuar con más cordura. Pensar un poco más. ¿Cuándo cojones aprenderé a

no enamorarme? Me tiré en la cama sin quitarme los zapatos, y repitiéndome:

“Hay que mantener la distancia, Pedro Juan, hay que mantener la distancia, hay

que mantener la distancia, hay que mantener la distancia, hay que mantener la

distancia.” (Énfasis mío, 258)

Pedro Juan es un seductor vulnerable como Casanova, quien constantemente estaba viajando

para evitar enamorarse y a la vez tener la oportunidad de seducir a otras mujeres. Este es otro

punto de encuentro entre Pedro Juan y el mujeriego italiano. A pesar de que siente que se está

enamorando de Gloria, quiere viajar a Estocolmo para estar con Agneta. Y tanto en Cuba como

en Suecia no deja de buscar otras amantes ocasionales. Agneta lo ayuda a viajar a Estocolmo

para acudir a un seminario de literatura, pero a él en realidad no le interesa el seminario sino la

aventura en sí misma: “No me interesan los seminarios. Y mucho menos los estudios de

literatura, pero podía aprovechar la ocasión y conocer Suecia con gastos pagados. […] Entonces

empecé a intercambiar llamadas telefónicas y correspondencia con Agneta, la coordinadora de

aquellos cursos. Cada vez eran más cálidas” (15). La característica más fuerte que tiene Pedro

Juan con Casanova es que ambos son de algún modo escritores “autobiográficos.” Ellos mismos

han labrado su fama de seductores. Como lo muestra el diálogo que tiene con Rosa, la santera a

quien consulta para saber sobre su viaje a Suecia: “–Mire, el muerto dice que las mujeres van a

seguir viniendo siempre, Pedro Pablo. Unas se van y otras vienen. Usted conquista con la

mirada, con la labia y la cama. Usted sabe que hay hombres que no hablan, que van a lo bruto. Y

eso a las mujeres no les gusta. A la mujer le gusta que la enamoren. Usted habla bonito y en la

cama es candela” (81).

 Cerpa 192

Pedro Juan Gutiérrez escribe sobre “sí mismo,” creando un personaje homónimo “Pedro

Juan.” Ese personaje es necesariamente un producto de la ficción literaria a pesar de que su

recurso estético sea llamado realista o “Realismo sucio.” Es decir que Pedro Juan, igual que lo

hizo Casanova, se retrata a sí mismo en su escritura como un seductor. Pero este retrato es

resultado de una evolución estética. En la Trilogía sucia de la Habana el personaje no es

precisamente un seductor, el sexo sobreabundante que describe entre tanta miseria cubre otras

necesidades:

In fact, the narrator claims that he has had twenty-two sexual partners in the last

two years. In spite of Pedro Juan's claim of "falling in love," sex appears in the

text divorced from traditional narratives of love, seduction or even attraction.

Uncoupled from affect and its sentimentalized expression, sex becomes a

generalizable commodity. Outside of the more common circuits of exchange

between tourists and local prostitutes –in which sex is transacted for money (or its

equivalence in meals and foreign products) –sex frequently assumes the place of

money in Pedro Juan's Centro Habana. Throughout the text, sex competes with

dollars in the underground market economy and is used as the currency that

allows a given Cuban to obtain medicine, secure housing, or procure food.

(Ferrari de 30)

En medio de esta contextualización, se vuelve más claro que la comparación con Casanova es un

instrumento retórico, una guía para comprender la dirección que toma el personaje como
 Cerpa 193

seductor que por lo demás resulta ser muy original por estar inspirado en el contexto cubano y

aún latinoamericano, con una amplia comprensión que aparece muy depurada. Esto lo vemos en

una discusión que tienen Pedro Juan y su amigo el Trucu quien se queja amargamente de las

mujeres y cita a un pionero del erotismo en Latinoamérica: “Pues Vargas Vila lo escribía muy

claro: sedúcelas, corrómpelas, envícialas. Todas son unas putas. Tienen el alma de putas” (92).

Es decir que el concepto de “seducción” resulta de un ejercicio de reconocimiento del mundo en

el que está inmerso. Por eso el personaje es presentado como seductor, chulo y jinetero.

–Somos del mismo gremio.

–Los dos somos artistas, papi. Cuando bailaba era igual. Yo con mis bailes

eróticos. Era la estrella del Palermo. Nadie sabía si era verdad o mentira. Ni

yo misma sabía si lo que bailaba era erotismo real o fingía el erotismo.

–Igual que yo con mis novelas. Ni yo mismo sé lo que es cierto y lo que es

mentira.

–Al final todo es verdad.

–Uhmm.

–Eres una puta, Pedro. Eres tan puta como yo. Vendes una mentira y finges que es

verdad. Jajajá.

–Puta ni cojones, en todo caso soy chulo de puta.

–La sueca no es puta, así que a ella te la jineteaste.

–Olvídate de la sueca. Soy chulo tuyo.

–Jinetero de la sueca y chulo mío. Eres una estrella, como me gustas, mi macho

rico. Dame más ron. (242)

 Cerpa 194

Estas son características netamente cubanas. Alexis Candía encuentra, a pesar de las

peculiaridades de la isla, una similitud con la Picaresca española, que también fue el resultado de

un periodo histórico muy desfavorable:

Un punto aparte merece la prostitución o el jineteo en tanto da cuenta de la

desgracia y la miseria de la Cuba de Fidel Castro durante la última década del

siglo XX. En un curso de acción que recuerda la novela picaresca del siglo XVI,

sobre todo el Guzmán de Alfarache, Pedro Juan Gutiérrez decide prostituir a su

mujer porque es la única forma que tiene de subsistir en medio del caos

económico […]. No se trata, sin embargo, de una mera actitud misógina, sino de

simple supervivencia. Lo anterior queda de manifiesto al considerar que el propio

Pedro Juan Gutiérrez se convierte en jinetero: “Entonces me dediqué a algo más

fácil y que da más dinero. Me metí a pinguero. Pero con las viejas. Con las

turistas. No tengo estómago para los maricones” […]. La prostitución le cuesta,

por cierto, dos años en la cárcel. (62)

En conclusión, la obra de Pedro Juan Gutiérrez ha suscitado un gran interés porque cubre un

abanico bastante amplio de registros culturales. No solo da la impresión de ser un retrato de la

penosa situación de un punto determinado en la historia de Cuba sino que es irreductible como

producto estético y esto marca con una tinta muy peculiar su concepto de “seductor.” Su

escritura es tan original que se aparta considerablemente de los clásicos contemporáneos cubanos

neobarrocos y apuesta por una especie de “oralidad” que describe mejor la realidad inmediata de
 Cerpa 195

su mundo cotidiano. Fuera de la isla esa lucha por sobrevivir cada día nos parece fascinante,

terrible y aun exótica.

5.5. Dos versiones de una misma seducción en Versiones de Teresa

En apariencia, no es mucho lo que se puede saber de Teresa. Lo que nos llega de esa niña rubia,

subnormal, de catorce años son las versiones que nos ofrecen Manuel y Verónica. Y cada uno de

ellos tiene en cierta forma una Teresa diferente pues ella es según Verónica “una criatura oscura”

(25), limitada nada menos que por sus deficiencias físicas que la hacen permanecer en una edad

indefinida, eternamente pueril e inocente pues no habla sino solo excepcionalmente. Veamos

primero como es descrita en torno a su hermana Verónica:

Aquellas tardes Teresa aparecía en la puerta deseando jugar con aquella piel

descolorida que al tacto era curiosa e inexplicablemente áspera. Estaba dispuesta.

Siempre estaba dispuesta, pero su cuerpo no transmitía aparentemente ninguna

emoción aparte de la sonrisa. Se quedaba en la puerta y la miraba en silencio.

Aquella inexpresividad era tan tentadora, tan ambigua como su piel. En ningún

caso parecía una niña, sino una anciana-anfibio, una criatura que hubiese pasado

centurias bajo el agua y que de pronto hubiese emergido a la superficie

exactamente de aquella forma, con su falda corta y su mirada insensible,

transfigurada sólo por la sonrisa. Verónica se olvidaba de que Teresa era una

persona de la misma manera que se olvidaba a veces de que un animal era un

 Cerpa 196

animal, y en mitad de aquella chica que era Teresa, Verónica tenía la sensación de

ver un prodigio hermético, un ser al que hiciera lo que hiciera volvería

imperturbable con esa sonrisa a la puerta de su habitación todas las tardes. (25)

Teresa es un personaje excepcional, escurridizo a los registros de la razón. En apariencia no se

trata más que de una niña adolescente con algún impedimento cognitivo que limita su habla,

además de alguna deformidad física acentuada en su hombro izquierdo. Sin embargo, su

verdadero ser es asociado a una fuerza alegórica que la vuelve escurridiza ante una definición

rígida.

Veamos cómo en la cita anterior se presenta como un ser sobrenatural, que participa

como las deidades de una doble naturaleza (destacada por la palabra “anfibio”); que puede ser

entendida como divina y humana, como simultáneamente en el tiempo y fuera de él: “En ningún

caso parecía una niña, sino una anciana-anfibio, una criatura que hubiese pasado centurias bajo el

agua y que de pronto hubiese emergido a la superficie exactamente de aquella forma, con su

falda corta y su mirada insensible, transfigurada sólo por la sonrisa” (25).

En torno a Manuel (lo cual en realidad quiere decir “según Manuel,” salvo que las

astucias del narrador nos ponen en una situación dubitativa pues el personaje está focalizado en

Manuel pero siempre se narra desde una voz en tercera persona con características omniscientes),

según Manuel, decíamos, Teresa es muy diferente a como la ve Verónica y a pesar de ello él

también está ante un ser que lo sobrepasa, moral y afectivamente. Revisemos el único fragmento

de la novela en que la palabra “monstruoso” no es utilizada por Manuel para referirse a sí mismo
 Cerpa 197

por sentirse inexplicablemente atraído por Teresa, sino por primera y única vez para describirla a

ella:

Tenía los pechos más grandes en comparación con los de sus compañeras, pechos

casi de mujer adulta, en los que unos pezones elípticos se dibujaban, desiguales,

como dos manchas oscuras que hacían resaltar la blancura de una piel íntima,

interior, una forma que, vestida, jamás se habría podido sospechar en ella, pues la

protuberancia de su hombro deforme hacía que el tamaño de su pecho izquierdo

pareciera más grande, casi monstruoso, como una infección que le abarcara desde

la mitad del torso hasta el hombro, y sin embargo hermosa (te deseo, pensó,

quiero que seas); lo que le atraía de ella superaba aquella deformidad y la amaba,

no sabría explicar por qué, con perfecta ternura, parecía que aquella imperfección

la hiciera perfecta para él, de una forma en que ninguna otra imperfección habría

podido conseguirlo, y que si la desproveyeran de ella, no habría pasado de ser una

simple adolescente guapa a la que habría sido imposible admirar más de cinco

minutos. (Énfasis mío, 122-123)

La influencia de Lolita en Versiones de Teresa (como en Las edades de Lulú) es mucho más que

temática. No se trata sólo de una novela que explora los conflictos éticos del abuso de poder y

paidofilia sino que recupera el mito de las nínfulas (a su vez basado en el de las ninfas), que

según Humbert Humbert define así: “entre los límites de los nueve y los catorce años, surgen

doncellas que revelan a ciertos viajeros embrujados, dos o más veces mayores que ellas, su

verdadera naturaleza, no humana, sino nínfica (o sea demoníaca); propongo llamar ‘nínfulas’ a
 Cerpa 198

esas criaturas escogidas” (Nabokov 20). Recordemos que Teresa tiene solo catorce años y que

Manuel, quien apenas verla se siente inexplicablemente prendado de ella, tiene treinta.

Para darle sentido a su vida en un momento en que lo considera crítico, sin razón alguna,

simplemente porque cumplirá los treinta años, además de estar conturbado con las imágenes de

la muerte de su padre, Manuel sigue el consejo de su hermana, quien es muy religiosa y devota,

de servir a los demás y por recomendación de ella, se ofrece como cuidador de niños

discapacitados en un campamento de verano, sin mucha convicción. Pero cuando se presenta

ante las autoridades religiosas que organizan el campamento, Manuel ve por primera vez la

imagen de Teresa, en diapositivas, e inmediatamente algo extraordinario le ocurre, no puede

desprenderse de la impresión que le causa esa criatura: “El hecho de sentir amor por aquella

muchacha a la que acababa de ver era algo que venía desde fuera, como por sorpresa, como un

obsequio. No lo había buscado y por tanto era júbilo puro o dolor puro” (69).

Estos sentimientos de intenso dolor y júbilo mezclados también son una impronta en

Humbert Humbert, el narrador de Lolita. El nombre de la protagonista, rico en alegorías, es

Dolores Haze. El apellido no es menos simbólico que el nombre de pila pues significa niebla y

según el diccionario Oxford “a state of mental confusión,” el mismo estado en que se encuentra

Manuel inmediatamente después de ver la diapositiva de Teresa. Un estado que el escritor

helenista Roberto Calasso en La locura que viene de las ninfas describe como posesión puesto

que “La Ninfa o lo divino o la fortuna son potencias que actúan repentinamente, capturan y

transforman a su presa” (27). Pero este cautiverio es un estado mental. Roberto Calasso cita y

traduce de Festo, un antiguo texto latino: “‘por antigua tradición se dice de quien vea una
 Cerpa 199

aparición emerger de un fuente, o sea, la imagen de una Ninfa, delira; los griegos definen

nympholeptous a quienes los latinos llaman lymphaticos’. El delirio suscitado por las Ninfas

nace entonces del agua y de un cuerpo que emerge de ella” (35). Con las características

estudiadas por Calasso, Teresa es para Manuel esta especie de revelación:

Su mirada se volvió líquida

Y cuanto más se acercaba a ella más le parecía que quien le miraba no era una

persona humana, sino una especie de criatura bellísima y única, en aquel silencio

que tanto se acercaba al silencio puro, que era tan difícil de aceptar como el

silencio puro […]. (158)

Silvestre y acuática como las ninfas, y como ellas en el delicado despertar de su juventud, Teresa

está siempre en la flora, en torno al agua o en el agua misma; a veces un río pero principalmente

una poza, como se presenta en seguida. Cuando Manuel está en el claustro de los organizadores

del campamento, arrepentido de haberse ofrecido para ayudar y dudando de su buena voluntad

para estas personas con quienes se siente incómodo, pensando que en realidad su hermana pasa

la mayor parte del día en sitios como ese y en medio de sus dudas, de su tedio y de su malestar,

pasando de una diapositiva a otra, acontece la revelación:

Nada parecía haber ocurrido en realidad cuando comenzaron a brillar sobre la

pared las diapositivas de los tenderos, una especie de poza rodeada de juncos, tres

niños subnormales, el escorzo de una sonrisa caballuna en la que todo era baba y

encías, y en mitad de aquello, como una figura fantasmal que retrasara a

 Cerpa 200

consciencia su entrada, una chica, o una niña, que había aparecido en tercer plano

en la primera de las diapositivas, medio de espaldas en otra, de pelo rubio ceniza

[…]

pero que después no volvió a aparecer, y era quizá aquel silencio, la tensión de

la expectativa de verla de nuevo, de mirarla a la cara, porque no sabía

exactamente en qué consistía su ansiedad, no podía explicarla. (67)

La ansiedad de Manuel, el estado de confusión mental que suscita en él júbilo y dolor

simultáneamente, descrito por Calasso como un estado de posesión, particularmente

“nimpholepsis,” no tendrá para él explicación alguna o por lo menos no inmediata. El primer

capítulo de la novela es el último de los acontecimientos de la historia con un Manuel buscando

no solo en el bosque sino en la memoria una explicación de todo lo que ha pasado:

Y reconocerá que está aquí porque todavía quiere saber lo que ha ocurrido,

porque aún no lo comprende, mientras camine deseando acercarse al recuerdo de

su desnudez y aparte las ramas de los arbustos para verla mejor, podrá contemplar

sus ojos entre las hojas brillantes de los juncos que bordean la poza. El recuerdo

de sus ojos. Y si se esfuerza en mantener el silencio, si se concentra, el recuerdo

de su desnudez se convertirá en la suya, y se verá desnudo.

Y no se avergonzará de su desnudez.

Por eso la recuerda ahora, sumergida en la poza. Y es hermosa su desnudez.

Hermosa y limpia. Y vacía. Teresa se ha vuelto río; hace un año, un segundo,

estaba aquí; ahora es sólo agua informe y en movimiento. (13-14)

 Cerpa 201

Paradójicamente, por ser una niña subnormal, en Teresa se manifiesta un estado supra humano

debido a su calidad de “nínfula.” La naturaleza de la nínfula es descrita por Humbert Humbert

como “demoniaca” y capaz de someter la voluntad de ciertos hombres, como si fuera algo

terrible. De igual manera el epígrafe de la novela, tomado del poeta y narrador italiano Cesare

Pavase, como modelador del sentido de la lectura, alude a una figura suprahumana y terrible que

es como la naturaleza misma:

EDIMÓN: No digamos su nombre, no tiene nombre. O tienen muchos, no lo sé.

EXTRANJERO: ¿Qué quieres decir con eso?

EDIMÓN: ¿Has conocido alguna vez a una persona que fuese muchas cosas en

una, que las llevase consigo, que cada uno de sus gestos, que todo lo que tú

pensaras de ella encerrase cosas infinitas de tu tierra y de tu cielo, y palabras,

recuerdos, días idos que no conocerás nunca, días futuros, certezas, y otra

tierra y otro cielo que no te es dado poseer?

EXTRANJERO: He oído hablar de esto.

EDIMÓN: Oh, extranjero, ¿Y si esa persona fuese la fiera, la cosa salvaje, la

Naturaleza intocable, lo que no tiene nombre?

EXTRANJERO: Hablas de cosas terribles. (9)

Manuel, poseído por la visión de semejante criatura, manifestada como una ninfa, ha actuado en

estado de “nipholepsia,” digamos usando uno de los cultismos de Calasso, pues aunque en

primera instancia pareciera que el seductor ha sido él, “La paradoja de la Ninfa es ésta: poseerla
 Cerpa 202

significa ser poseídos. Y otorga una fuerza arrolladora” (Calasso 55). La fuerza misma que

impulsa a Manuel a ir contra sus propias reconvenciones pues se ha dicho a sí mismo que no

volverá a acercarse a esa niña y sin embargo no puede evitarlo y finalmente se cuestiona sobre el

sentido de los actos que ha cometido:

No sabe por qué lo hizo. No sabe siquiera cómo lo hizo.

Decirle: Ven, Teresa.

Decirle: Ven acompáñame, vámonos de aquí.

Caminar hasta ella.

Darle la mano.

Alejarse.

Se lo ha preguntado cientos de veces, pero la memoria ha anulado aquellos

minutos, y aunque no pueda hacérselo entender a nadie, si le preguntaran juraría

que ni siquiera los vivió conscientemente, que de la inmovilidad de la

contemplación de las muchachas subiendo de su baño matutino hacia el

campamento pasó directamente a aquella otra inmovilidad de la mano de Teresa

en la suya […]. (188)

Versiones de Teresa es una novela de erotismo profundo, de una complejidad inusual, temática y

estilística, cuya historia dibuja sus contornos evadiendo la linealidad narrativa, a través de un

narrador que explora el interior de los personajes como en la novela psicológica pero

manteniendo a la vez distancia. La narración está siempre en flujo y nada impide, sin embargo

que sea finamente poética. Todo esto hace imposible limitar la novela a un género, a una
 Cerpa 203

interpretación, a una lectura. Teresa es un personaje paradójico que puede desencadenar o

plantear varios ejercicios de lectura así como a nosotros, en busca de su veta erótica, nos ha

guiado hacia su naturaleza nínfica. Otra lectura, una en sentido “realista,” por ejemplo podría

señalar a Manuel como seductor, en cambio a través de nuestro análisis hemos visto que él ha

sido poseído por el poder seductor de una nínfula.

5.6. La seducción que esclaviza en La sangre erguida

El mexicano Bulmaro Díaz es seducido por una mulata dominicana que es cantante de salsa y

pierde su prosperidad económica y su estabilidad familiar en México por seguirla a Barcelona,

en donde vive subordinado a ella. El argentino Juan Luis Kerlow es un famoso artista del porno

que se considera superior a cualquier otro actor por dominar su miembro viril. Pierde esta

extraordinaria facultad cuando se descubre enamorado de una catalana hermosa que es estudiante

de historia de las religiones. Después de sentirse seducido por esa muchacha pierde el control

sobre su pene y como consecuencia él ya no quiere actuar ni quiere tocar sexualmente a nadie

más. Tanto el mexicano como el argentino han sido seducidos. El español Ferrán Miralles

contrasta con sus dos coprotagonistas en que no ha perdido la voluntad por ninguna mujer y esto

significa en el contexto poético de Enrique Serna que jamás se ha enamorado, como se deduce de

sus reflexiones en “Metafísica de la erección”:

Si Adán podía sujetar su miembro, también podía levantarlo cuando quisiera con

una orden mental, de manera que la belleza de Eva debe de haberlo dejado
 Cerpa 204

impasible. Se trataba pues, de un amor sin atracción magnética y sin pérdida de

soberanía sobre la propia carne, que asignaba a Eva un papel subordinado y gris

en el juego de la seducción. Tal vez por eso Eva instigó a Adán a morder la

manzana y a descubrir un placer que lo hiciera olvidarse de sí mismo. Cuando le

arrebató el control del miembro, no sólo buscaba alcanzar un equilibrio de

poderes entre los sexos. Quería, tal vez, introducir en el amor un principio de

incertidumbre, para convertir un acto volitivo y previsible en un eclipse de la

conciencia lleno de cimas y precipicios. (28)

El drama de Ferrán Miralles consiste en su incapacidad de olvidarse de sí mismo, sirva de

ejemplo la observación que le hace su última amante: “Te he observado todos estos días, Ferrán,

tú no puedes desear ni querer a nadie, porque todo el tiempo estás pensando en ti mismo. Para

desear a una mujer hay que prestarle atención y tú eres un narcisista perdido. Ni cuando follas te

dejas de ver en el espejo” (321). Primero Ferrán sufre de impotencia nerviosa por miedo a lo que

puedan pensar de él y luego se vuelve un vengativo Don Juan que busca el desagravio de todos

sus sufrimientos. A diferencia de lo que ocurre con Juan Luis Kerlow, no es una “Eva” o mujer

arquetípica quien le arrebata la voluntad. Ferrán no sucumbe ante el amor sino ante el miedo,

como él mismo confiesa en sus memorias clínicas:

Deseaba a las mujeres con rabia, pero una mezcla de timidez y miedo al ridículo,

contraída desde los aciagos tiempos de mi adolescencia, me había intimidado a tal

punto delante de ellas, que ni siquiera me atrevía a intentar una conquista. Y no

por temor al rechazo: lo que más me acojonaba era la posibilidad de ser admitido
 Cerpa 205

en su lecho. Modestia aparte, soy alto y buen mozo, tengo un afilado rostro de

galán mediterráneo, no fumo ni bebo en exceso y gracias al ciclismo he llegado a

mi edad con un porte de atleta. Nunca he sido un tío al que le resulte difícil ligar,

y eso es quizás lo más patético de mi caso, pues con todas las ventajas para ser un

conquistador, jamás tuve el valor de cortejar a las mujeres que hubiera querido

tirarme. Para mí un ligue no era la antesala del placer, sino la antesala del

infierno, porque a los 17 años, cuando era un chico vulnerable con los

sentimientos a flor de piel, una mortal puñalada en el ego me condenó a la

impotencia nerviosa. (28)

Ferrán Miralles no ha terminado de describir su “miedo al ridículo” y salta imperceptiblemente a

la descripción de hace de sí mismo como “buen mozo,” “atleta” y “conquistador”; es decir que

su carácter inconstante oscila entre el miedo y la soberbia. Es un personaje voluble cuya

contrastante personalidad lo conduce a volverse un seductor literalmente estudiando varios

modelos:

La mejor manera de sobrellevar el celibato, como bien sabían los monjes

carmelitas, es apartarse de las tentaciones y desviar el instinto hacia el misticismo.

Yo lo sabía, y sin embargo, en vez de hacer yoga o repetir mantras, me tiraba en

el sofá a ver los videoclips de la cadena MTV, llenos de lolitas en poses

provocadoras, o leía las hazañas de Giacomo Casanova, Don Juan Tenorio o el

marqués de Bradomín, estudiando sus tácticas de seducción con un fervor

 Cerpa 206

masoquista, como el lisiado que admira a los campeones olímpicos del atletismo.

(Énfasis mío, 36)

A pesar de la brevedad de la cita, es un recuento de los modelos de “seductor” más dominantes

hasta nuestros días (explícitos e implícitos pues con la cita a las “lolitas,” también Humbert

Humbert está en cierta forma aludido). Ferrán Miralles conoce bien estos prototipos de la

seducción pero podemos decir que por temperamento se va identificando cada vez mejor con

Don Juan al punto que constantemente cita de memoria los versos del Tenorio de José Zorrilla,

cuyo romanticismo le ha asegurado una vigencia que supera cualquier otra versión:

Una tarde de agosto, cuando ya rondaba los cuarenta, salí a pasear en bicicleta por

la playa nudista de Marbella, donde los cuerpos áureos de las muchachas tendidas

al sol atizaban la furia del oleaje. Me detuve a contemplarlas con la sangre

amotinada, como un cadáver nostálgico de caricias, y una voz de ultratumba me

susurró al oído unos versos del Tenorio:

¡Pasad y desvaneceos,

Pasad siniestros vapores

De mis perdidos amores

Y mis fallidos deseos!

 Cerpa 207

Celoso de la espuma que lamía sus muslos, pensé que era un sacrilegio haber

renunciado a mi cuota de felicidad terrenal por un miserable temor al ridículo.

(36-37)

Enrique Serna crea la profundidad psicológica del personaje alternando la información sobre sus

conflictos sentimentales con las referencias a varios modelos de seducción pero principalmente

con citas textuales de Don Juan en una especie de ejercicio clínico que sigue el modelo

confesional. Este modelo narrativo es característico, aún en diferentes períodos, de piezas

maestras de la literatura española tales como el Lazarillo de Tormes o La familia de Pascual

Duarte; por lo cual en La sangre erguida crea, junto con los giros peninsulares del personaje-

narrador y el tema de Don Juan, español por excelencia, una atmósfera profundamente hispana.

En “El mito de don Juan” que forma parte de la “Introducción” para la edición Crítica de El

burlador de Sevilla, preparada por Alfredo Rodríguez se lee: “El mito, como se ve, es consistente

y proteico: reaparece según la época y los lugares; se alía a otros mitos o se reconstruye para

explorar el territorio de los sueños colectivos” (26). Gracias a estos recursos y junto con la

temática de la actualidad médica en materia de sexualidad, específicamente el viagra, Enrique

Serna ha logrado una actualización del mito de Don Juan. Un ejemplo muy claro de la

actualización en la cual se superponen varias épocas resulta del conflicto que tiene Ferrán con

Fabiola Campomanes, la primera mujer que conquista utilizando el viagra y comportándose

como un seductor. Después de que él toma una sobredosis de viagra para demostrarle a su

amante que es un hombre superdotado, ella lo abandona y él se dice a sí mismo:

 Cerpa 208

Si don Juan Tenorio solo necesitaba “un día para conseguirlas, otro para

abandonarlas, dos para sustituirlas y una hora para olvidarlas”, yo también podía

conquistar y abandonar mujeres con la misma facilidad, puesto que tenía una

picha igualmente brava. Con la mente puesta en mis futuras conquistas, me

inscribí en un gimnasio para mejorar mi musculatura, especialmente los bíceps y

los pectorales, que tenía poco desarrollados. Las miradas coquetas de mis

compañeras de ejercicio me auguraban un éxito arrollador. (165)

Ferrán fundamenta su soberbia en su “picha igualmente brava” a la de Don Juan y su alter ego

será Amador Bravo. Siempre se ha mantenido en buena condición física pero antes de

considerarse un conquistador ejercitaba sus piernas y a partir de ser un seductor ejercita los

pectorales y los bíceps, zonas corporales que denotan una masculinidad dominante. Una vez que

se siente sexualmente seguro con el uso del viagra cultiva una corporalidad diferente y se viste

con elegancia según lo percibe el mexicano Bulmaro Díaz cuando lo contacta para venderle el

viagra pirata: “A las cinco y cuarto apareció Amador Bravo, con un traje cruzado gris, elegante

corbata de seda granate, y un pañuelo del mismo color saliendo por el bolsillo del saco. Tenía las

cejas muy tupidas, la piel curtida por el sol, ojos azules muy penetrantes y un perfil anguloso de

halcón que sin duda debía gustarle a las mujeres” (232). Se opera en Ferrán una transformación

completa. Además de vestirse con elegancia, su actitud deja de ser tímida y se vuelve un hombre

prepotente y peligroso pues carga consigo una pistola. Amador Bravo decide no pagar a su

proveedor el aumento en el costo del viagra y sutilmente lo amenaza con su arma “[…] Amador

se abrió el saco para enseñarle la cacha plateada de su Beretta 93” (233). Bulmaro Díaz se queda

inmóvil, en silencio. Entonces Amador Bravo toma otro frasco de viagra y mete un billete
 Cerpa 209

arrugado en la bolsa de la chaqueta del repartidor y le dice “Así me gusta, cariño. Ya estás

aprendiendo mercadotecnia. Sigue haciendo promociones y verás cómo te hinchas de ganar

dinero” (233).

Ferrán Miralles se comporta como un verdadero burlador lo mismo ante hombres como

ante mujeres aparentando coraje y arrojo cuando en realidad lo que lo mueve es el odio y el

miedo. Alfredo Rodríguez observa que “Don Juan se nos presenta como seductor y valiente pero

de hecho es un personaje que no duda en practicar la mentira, el engaño, el delito y la traición

como medios para mantener su fama, para certificar que su supuesto de número uno de la burla y

de la arrogancia está conseguido y mantenido por méritos propios” (55). Mediante traiciones,

mentiras y engaños, además de una larga lista de conquistas ocasionales, Amador Bravo desvirga

y deshonra a una adolescente pakistaní, expone en un gran escándalo pornográfico a una mujer

de la alta sociedad española y destruye un matrimonio por venganza, en el cual el marido se

suicida. El Don Juan de El burlador de Sevilla, atribuido a Tirso de Molina, es castigado con el

infierno, el Don Juan romántico de Zorrilla es redimido por el amor de Doña Inés, pero el

donjuanesco Amador Bravo paga primero con la cárcel y después, en una veta cómica, al

descubrir que el medicamento con el que logró su soberbia potencia viril era un placebo,

reacciona tan violentamente contra sí mismo que se remite su caso a una unidad de atención

psiquiátrica. Ferrán Miralles es paradójicamente un seductor odioso pero queda claro que es el

personaje mejor logrado de La sangre erguida. Un conquistador donjuanesco que reconstruye el

mito del burlador español con una temática absolutamente contemporánea.

 Cerpa 210

Conclusiones

La noción predominante en la elaboración del discurso erótico en torno al cuerpo es la visión

cartesiana de la división entre alma y cuerpo, ésta se mezcla con otros conceptos favoreciendo

las nuevas ideas de percepción de la experiencia erótica que apuntan hacia una gran apertura de

las teoría de la corporalidad, que no son prescriptivas sino descriptivas por lo cual otorgan una

mayor libertad en cuanto a las posibilidades no solo eróticas sino afectivas, legales y sociales en

general.

Todas las nociones en torno al cuerpo que se han abordado en este análisis han quedado

incorporadas unas dentro de otras hasta que mediante un proceso de abstracción los conceptos

predominantes en la formación del discurso erótico de la corporalidad han resultado ser la

animalización, la negritud, la monstruosidad, el machismo y la juventud. Es necesario destacar

que regularmente unas categorías convocan otras.

La erotización del cuerpo mediante símiles con animales para resaltar la energía y el

comportamiento sexual es una característica de las novelas caribeñas. Ni la novela mexicana ni

las dos novelas españolas ahondan en este recurso. Uno de los contrastes más claros en cuanto a

la construcción del discurso erótico a través de la corporalidad es que, a diferencia de las

latinoamericanas, en las dos novela españolas no aparece la negritud. En la novela mexicana,

cuyo espacio curiosamente es España, hay una mulata: “Era una pantera de ojos verdes, con

facciones de blanca y cuerpo de negra, que derrochaba en las tablas un garbo natural aprendido

en los malecones” (13). Procedente de la República Dominicana, este es un personaje secundario

 Cerpa 211

en una novela donde la corporalidad está centrada en la perspectiva masculina pero conviene

destacar que a pesar de la brevedad la cita contiene recursos de erotización corporal presentes de

manera más extendida en las otras dos novelas latinoamericanas.

No podemos decir que la novela mexicana incorpore el tema de la negritud porque en

realidad este factor es apenas un rasgo de la multiracialidad de la obra protagonizada por un

argentino que tiene una vida erótica en Estados Unidos y posteriormente en España, de un

Mexicano que se enamora de una mulata caribeña y de un español que tiene una vida sexual

desenfrenada con mujeres de varias partes de Europa y con una árabe. Esta multiracialidad, sin

embargo, no es un factor de primordial importancia puesto que la erotización del cuerpo se ha

centrado exclusivamente en la relación de los tres personajes principales con su miembro viril,

de características obsesivamente falocéntricas.

El caso de la negritud convoca el falocentrismo en Animal tropical y la monstruosidad,

en La última noche que pasé contigo. Pedro Juan, el personaje de la primera, se considera a sí

mismo blanco y es presentado como tal ante la apreciación de los demás personajes (lo cual es

completamente subjetivo porque él es el narrador) pero se le atribuye la fortaleza erótica de la

negritud debido a que de acuerdo a la santería él tiene un negro dentro como una segunda

naturaleza.

Igualmente erotizado, poniendo énfasis en su miembro viril, el botero negro que cumple

el deseo de Celia de volver a sangrar como una virgencita (154) tiene un pene que es descrito

como “una verga sólida y gigante […] una negro cañón pesado y lustroso, una animal de amor”
 Cerpa 212

(152). Ese hombre negro es descrito también como un monstruo marino (151). A pesar de este

énfasis en el sexo descomunal del amante ocasional de Celia, no estamos ante una obra

claramente falocéntrica, puesto que el cuerpo del hombre negro es el objeto de deseo de una

voluntad dominante, la de Celia. Una mujer que a pesar de sus remordimientos de consciencia

por sostener una relación con Agustín Conejo cuando debía estar cuidando del padre, del marido

y de la hija, no puede evitar preferir su placer. En lugar de ir a ver a su padre cuando él está

muriendo, Celia tiene sexo con su amante. También el encuentro erótico con el botero negro es

una aventura que la libera y le produce un estado de bienestar y de seguridad consigo misma y

que supera la embriaguez que se apodera de Fernando al tener simultáneamente su aventura

erótica con Julieta. Es decir, Celia es un personaje más dueño de sí mimo, que calla su

infidelidad y sabe hacer que su esposo confiese la suya. Celia se mueve en un contexto patriarcal

pero desestabiliza sus valores en la busca de su corporalidad como medio para reconocerse a sí

misma.

Versiones de Teresa es la otra novela del grupo que no puede limitarse a la clasificación

de falocéntrica. Su universo interior es descrito desde la intimidad de dos personajes, Manuel y

Verónica. Es decir hay una percepción masculina y femenina no solo alternándose sino

uniéndose hasta confluir en un encuentro erótico. Lo que une a estas don visiones del mundo es

Teresa, una niña con malformaciones corporales que es descrita simultáneamente como bella y

monstruosa lo cual ya contradice la lógica racional patriarcal. A través de la corporalidad de

Teresa, de su ser único en el mundo, y del amor que suscita en Manuel por ser diferente, se

plantea problemas éticos de orden erótico que nos llevan a reflexionar en lo limitadas que son

nuestras percepciones del cuerpo.

 Cerpa 213

Lo que todas las novelas tienen en común es el asunto de la juventud. Sin embargo los

tratamientos de este tema difieren considerablemente en cada obra. En las dos novelas españolas

la juventud del cuerpo tiende un lazo intertextual con Lolita. Tanto Lulú como Teresa son

versiones de esta niña erotizada. En ambos casos la juventud erotizada es pasiva y objeto del

placer de un sujeto actante. Cuando Lulú decide crecer y se separa de Pablo se convierte en una

mujer vieja y marchita y cuando él la recupera se restaura su ser como “una niña grande” (259).

Las tres novelas hispanoamericanas tienen en común que sus personajes están en la madurez. En

las dos novelas caribeñas los personajes tiene alrededor de cincuenta años y en la novela

mexicana los tres personajes tienen alrededor de cuarenta años. En estas tres novelas los

personajes construyen su discurso erótico en torno a las problemáticas y ventajas de la edad.

Pedro Juan, en Animal tropical incorpora el tema de la santería para apropiarse de la potencia

sexual de la raza negra, pues dice tener un negro dentro. Por la influencia del Boom y el

Realismo mágico, los personajes de La última noche que pasé contigo son rejuvenecidos por el

viaje, simultáneamente físico y mental. Viajan por el Caribe escuchando boleros y recreando sus

experiencias eróticas como cuando eran jóvenes. En la novela mexicana, la fuerza erótica es

propiciada por la oportunidad de rejuvenecer que ofrece la medicina moderna con el viagra. Sin

embargo la ciencia médica se muestra inútil ante el amor, mostrado como voluntad del alma.

Cuando Kerlow se enamora pierde el dominio de su miembro viril y nada, sino el amor mismo,

pude rescatarlo de su condición. Lo que tienen en común todas estas novelas es que no está

delimitada ni clara la frontera entre el cuerpo y las cualidades que rebasan esta noción. Como

observa Octavio Paz en La llama doble:

 Cerpa 214

Ése es uno de los rasgos que definen a la época moderna: las fronteras entre el

alma y el cuerpo se han atenuado. Muchos de nuestros contemporáneos no creen

ya en el alma, una noción apenas usada por la psicología y la biología modernas;

al mismo tiempo, lo que llamamos cuerpo es hoy algo mucho más complejo de lo

que era para Platón y su tiempo. Nuestro cuerpo posee muchos atributos que eran

del alma. (898)

La noción predominante es la de la separación del cuerpo y del alma. Una situación metafísica

repercute en el estado del cuerpo: En Versiones de Teresa, el discurso metafísico radica en el

cuerpo monstruoso, poseedor de una fuerza supra natural capaz de robar la voluntad; el amor

carnal como amor místico en La sangre erguida; la negritud como fuerza erótica que gracias a la

santería permite que Pedro Juan se considere blanco y con una fuerza sexual superior en Animal

tropical; el viaje como un proceso rejuvenecedor en La última noche que pasé contigo y la

omnipotencia de pablo que rejuvenece con su beneplácito a Lulú en Las edades de Lulú. Con

excepción de la novela mexicana, hay una constante voluntad de explorar el cuerpo más allá de

los límites impuestos por los roles de género y de “reculturalizar” la experiencia erótica.

El deseo de los personajes es en primera instancia percibido como algo que no se tiene, algo que

está en el otro o que el otro valora. Ese otro es siempre un prójimo, alguien cercano (afectiva o

espacialmente) o alguien que entra en contacto con el personaje. El deseo se traslada de una

carencia a un objeto, persona o idea y finalmente busca ganarse la aprobación de otro personaje,

alguien capaz de valorar lo que es importante para el personaje deseante puesto que
 Cerpa 215

Desire is essentially ‘desire of the Other’s desire’, which means both desire to be

the object of another’s desire, and desire for recognition by another. Lacan takes

these ideas from Hegel, via Kojève, who states: “Desire is human only if the one

desires, not the body, but the desire of the other… that is to say, if he wants to be

‘desired’ or ‘loved’, or, rather, ‘recognized’ in his human value… in other words,

all human, anthropogenetic Desire… is, finally, a function of the desire for

‘recognition’”. […] Kojève goes on to argue (still following Hegel) that in order

to achieve the desired recognition, the subject must risk his own life in a struggle

for pure prestige. (Evans 38)

Tanto en los personajes femeninos como en los masculinos la carencia tiene su origen en las

relaciones familiares. Lulú se siente abandonada por su madre y desarrolla una gran dependencia

de su hermano Marcelo. Se enamora del mejor amigo de su hermano, Pablo, y con él forma su

propia familia. Él será como un padre para Lulú hasta que ella se aleje por no ser su principal

objeto de deseo. Finalmente Pablo recobrará a Lulú, es decir que recobrará el deseo por Lulú;

Lulú volverá a ocupar ese sitio del que se sintió desplazada. Esta novela hace una larga serie de

exploraciones del deseo femenino en distintas circunstancias, desde la pubertad de Lulú hasta

que va entrando en la madurez siendo madre. Las exploraciones del deseo se valen de las

diferentes edades biológicas y por tanto sicológicas de Lulú. Pero no obstante la variedad de

casos que se presentan, el principal objeto de deseo es siempre Pablo. Lulú lo desea cuando no lo

tiene y cuando está con él desea lo que él desea, hace suyo lo que ella cree que es el deseo de

Pablo.
 Cerpa 216

Fernando y Celia viajan en un crucero porque su hija se ha casado y al inicio de sus

vacaciones la separación de la hija es comparada con la muerte, aunque en un tono paródico.

Fernando supera su tristeza al adaptarse a la dinámica del viaje. El detonante del deseo es

siempre la música, el bolero con sus letras erotizadas y que le recuerdan la infancia. De niño él

era el emisario de las cartas de amor que su abuela le mandaba a otra mujer. En el crucero,

conoce a Julieta y va plasmando en ella su deseo inconsciente de recuperar a su abuela. Este

reencuentro con su juventud erotizada por la música y las letras del bolero se manifiesta en él

como un rejuvenecimiento. Fernando se embriaga de juventud y somete a sus caprichos eróticos

a Julieta quien acepta las imposiciones hasta que Fernando está tan ebrio de vino que pierde la

memoria y la cordura. Cuando despierta de su embriaguez erótica, finalmente en un sueño se

superponen ambas imágenes: la de Julieta, su amante, y la de la Bella Ángela, su abuela.

Pedro Juan parece ser un caso aparte, un hombre solitario que no hace referencia alguna a

su familia. En la Trilogía sucia de la habana este personaje sobrevive confundiendo las

necesidades inmediatas de alimento con el también apremiante apetito sexual. Sin embargo, en

Animal Tropical las necesidades fisiológicas no son tan inmediatas y en cambio aparece el deseo

de escribir tomando como modelo la vida de Gloria, la amante cubana, y también la de su

contraparte, Agneta, la amante sueca. Escribir sobre estás dos mujeres consiste en un ejercicio

erótico pues a la vez que quiere adentrarse en su vida teme enamorarse. Finalmente elige a

Gloria pero se aleja de la Habana a un lugar solitario, supone que la preñará y que tendrán dos o

tres hijos. Con esto termina de escribir su novela. Gloria es a la vez la posibilidad de la escritura

y el testimonio y homenaje a la vida simple de las personas en la Habana. El deseo de Pedro Juan

es un deseo de vitalidad por esto simultáneamente termina la novela y embaraza a Gloria.

 Cerpa 217

En el caso de Verónica la atención de la madre está dirigida a su hermana Teresa.

Verónica percibe que entre su hermana y su madre hay una armonía que se rompe siempre con

su presencia. Verónica desea el sentido de independencia que está despertando en su amiga Ana,

quien antes era tan tímida como ella. Verónica desea ser amada por Ana y se vuelve tan

dependiente de ella que solo logra ser rechazada. Verónica deja de lado su obsesión por Ana

cuando percibe que su hermana ha tenido un despertar de sus sentidos. No odia a Teresa porque

también ella, como su madre, se siente en calma con la compañía de Teresa pero cuando

descubre que Teresa es diferente, que tiene una sensibilidad más despierta, desea con envidia lo

que pudo cambiarla. Una vez que lo encuentra en Manuel, que confirma sus sospechas de que él

ha sido el responsable del despertar sexual de su inocente hermana, la relación de Verónica con

su madre es distinta pues ha conocido el deseo carnal de un hombre y además ha tenido su

reconocimiento como persona.

Para Juan Luis Kerlow, el actor porno de La sangre erguida, es la búsqueda por

reconciliarse con sus orígenes lo que lo lleva al deseo erótico. La peculiaridad de su caso radica

en que siendo un actor porno lleva una vida que para personas ordinarias podría parecer erótica.

No obstante en el medio de la industria pornográfica no se siente reconocido como persona.

Piensa constantemente en dos cosas: que pudo haber sido un hombre diferente y que sus padres

lo rechazan por haberse enriquecido en la industria del porno. Como su carrera está en descenso

acepta un contrato para ir a Barcelona a filmar cinco películas eróticas de calidad artística. El

viaje a Barcelona se va transformando en un viaje hacia la persona que no fue, hacia la

reconciliación familiar pues su madre es de origen catalán. Se enamora de una muchacha

 Cerpa 218

intelectual que estudia un doctorado en religiones comparadas y procura entrar en contacto con

sus padres para hacerles saber el nuevo rumbo que ha dado su vida. Supone entonces que ellos

estarán felices de conocer a su novia, con quien desea formalizar un matrimonio y formar una

familia.

En la construcción del deseo erótico la familia está siempre relacionada con la otredad

que detona el deseo de los personajes. Es decir que el deseo involucra siempre la presencia del

otro, no hay deseos aislados o enteramente secretos. Los deseos de los personajes se construyen a

partir de quienes los rodean y ese otro es o será parte de la familia. En el caso de Pedro Juan que

es un hombre solitario es una consecuencia de su deseo de escribir una novela al sentirse

erotizado por Gloria. Desea a Gloria porque ella le brinda la posibilidad de la escritura y termina

escribiendo su novela y formando una familia con ella. Conviene destacar que además de este

elemento, en las dos novelas españolas los personajes femeninos (Lulú y Verónica) acompañan

su deseo con un sentimiento de violencia. En La última noche que pasé contigo y en Animal

tropical el bolero es un factor determinante en la construcción del deseo aunque en la novela

cubana hay una fuerte influencia de la pornografía y al mismo tiempo de la novela rosa. Una

parodia de novela rosa en la cual quien se debate entre dos amores no es la mujer sino el cínico

seductor que es Pedro Juan. También Las edades de Lulú tiene fuertes influencias tanto de la

pornografía como de la novela rosa. Solo que en la novela de Almudena Grandes la influencia de

la pornografía es predominantemente visual. En La sangre erguida la influencia de la

pornografía en la construcción del deseo es mucho menor. Juan Luis Kerlow es un actor porno y

en la novela hay una presencia constante de la pornografía tanto profesional como amateur pero

esta presencia es más bien temática y sólo en ocasiones realmente explícita. El deseo en La
 Cerpa 219

sangre erguida está, por el contrario, influido por la teosofía escolástica de San Agustín y el

tema del arbitrio. Es por eso que Kerlow decide ser otro y empieza a ser otro. Solo que esa

decisión paradójicamente se presenta como un deseo erótico al conocer a Laia, quien estudia

historia de las religiones.

El deseo es un instrumento de gran relevancia en la construcción del discurso erótico en

todas las novelas de este análisis. Aunque las características del deseo en cada una sean tan

peculiares como lo son sus personajes y sus motivaciones hay algunos puntos en común. La

necesidad de sentirse reconocido por los demás es una constante. Los personajes deseantes

encuentran el impulso de sus acciones en una carencia. Esta carencia, como fuente del deseo,

tiene su origen en las relaciones familiares. En algún punto la carencia cobra la forma de un

deseo erótico.

En las cinco novelas estudiadas la transgresión en la construcción del erotismo literario opera en

el plano temático, en el diegético y en el estructural con diferentes grados de intensidad.

Generalmente el tema afecta el plano de las acciones de los personajes pero sólo en ciertas

ocasiones el tema repercute también en la estructura de la novela.

En cuanto a los temas transgresores predominantes, la sexualidad se aborda en las cinco

novelas aunque estrictamente podemos clasificar como eróticas a Las edades de Lulú, La última

noche que pasé contigo (ambas editadas por La Sonrisa Vertical) y La sangre erguida, que en la

contraportada es descrita como “comedia erótica.” Tanto Animal tropical como Versiones de

Teresa son novelas de otra índole pues el asunto dominante no es el erotismo aunque la aparición
 Cerpa 220

de éste influya poderosamente en el resto de la obra. La pornografía como tema aparece en Las

edades de Lulú y en La sangre erguida. La primera aborda, además, el tema de las sexualidades

alternativas con ciertos puntos de encuentro con la “teoría queer,” que está surgiendo y

consolidándose casi simultáneamente a principios de la década de los años 90. En La sangre

erguida la pornografía es también un tema importante pues el argentino Juan Luis Kerlow es un

actor porno. Ambas novelas utilizan obscenidades lingüísticas para emular el impacto de los

hechos en las películas pornográficas pero sin duda la novela española es mucho más

provocadora porque se vuelve minuciosamente explícita en las descripciones sexuales y también

porque el tema es redundante; además de estar narrado desde la subjetividad de una mujer. La

sexualidad como tema transgresor en La última noche que pasé contigo se presenta

principalmente en la infidelidad pero también como necrofilia, zoofilia y gerontofilia; conductas

largo tiempo entendidas y tratadas como perversiones y que actualmente se describen como

parafilias, porque el placer no está en la cópula. Estas perversiones o parafilias en la novela de

Montero son atenuadas con una ingeniosa carga paródica de los personajes. En Versiones de

Teresa la sexualidad es un tema supeditado al de la ética. Manuel es el cuidador de un

campamento de verano y va contra sus compromisos al propiciar un encuentro sexual con una de

las niñas del campamento. El asunto es una evolución del tema de “Lolita.” Como en la novela

de Nabokov, la novela de Barba es capaz de suscitar polémica en cuanto al abuso de poder sobre

los menores y sabe también permanecer ambigua con recursos propios pues Teresa se muestra,

desde el punto de vista de su hermana, enamorada de Manuel. En todo momento Manuel acepta

también estar enamorado de la niña subnormal porque considera que su deformidad física la

vuelve especial. Este asunto vuelve particularmente atípica la transgresión en la novela cuyo

tema dominante es el amor. En Animal tropical el tema de la sexualidad se une al tema de las
 Cerpa 221

necesidades básicas del hombre y de las carencias en Cuba. Como en Trilogía sucia de la

Habana, los personajes tratan de aliviar con excesos carnales otras necesidades. El resultado es

que la transgresión se vuelve un tema en sí mismo pues Pedro Juan se ha vuelto un anarquista y

cuestiona lo que está bien o mal. Este es un reflejo de la realidad social cubana de las últimas dos

décadas. La escritura es otro tema sexualizado y transgresor. Para Pedro Juan Gutiérrez la

escritura tiene mucho en común con la sexualidad. Y considera que hay que pensar mucho para

llegar al orgasmo que es la escritura. Del conjunto, es la única novela metaliteraria.

Las acciones de los personajes están fuertemente influidas por los temas. En cada una de

las novelas del conjunto, el protagonista es un antihéroe. No en el sentido de adversario del héroe

sino en oposición de los valores que caracterizan al héroe clásico como un idealista por encima

de las circunstancias, movido por el altruismo. En las novelas de este estudio, el protagonista es

un antihéroe como consecuencia de sus apetencias eróticas. Los tres personajes de La sangre

erguida son dominados por su miembro viril; Manuel, en Versiones de Teresa, se debate al

identificarse como cuidador o como amante al hablarle a Teresa; Pedro Juan confiesa en Animal

tropical que se entrega al desenfreno sexual para evitar el suicidio porque se siente defraudado

por el sistema político cubano. Tanto Fernando como Celia, en La última noche que pasé

contigo, se guían del erotismo de las letras del bolero al ser infieles. Su infidelidad puede ser

interpretada como una respuesta a la ansiedad ante la pérdida. Celia es infiel durante la

convalecencia de su padre y deja de serlo cuando él muere. Comete adulterio de nuevo cuando su

hija se aleja porque contrae matrimonio. En Las edades de Lulú la protagonista vive cada nueva

experiencia en su vida como una nueva transgresión de las normas sociales a través de su

sexualidad. Con excepción de Pedro Juan, quien sobrevive mediante la fuerza del cinismo, todos
 Cerpa 222

estos protagonistas buscan su placer erótico a escondidas por estar en oposición a su honra. Al

respecto, Georges Bataille declara en El erotismo que

[…] en todas partes –y sin duda ya desde las épocas más antiguas— nuestra

actividad sexual está obligada al secreto; en todas partes, aunque en diferentes

grados, nuestra actividad sexual aparece como contraria a nuestra dignidad. Hasta

el punto de que la esencia del erotismo se da en la asociación inextricable del

placer sexual con lo prohibido. Nunca humanamente, aparece la prohibición sin

una revelación de placer, ni nunca surge un placer sin el sentimiento de lo

prohibido. (114)

Las acciones de estos personajes van en contra de lo prohibido pero en cuanto a las dos más

grandes prohibiciones o tabúes, el incesto se muestra con mayor fuerza que la muerte. La última

noche que pasé contigo incorpora este último tema al presentar a los personajes excitados por la

presencia de la muerte. En Las edades de Lulú el incesto involuntario constituye el primer clímax

narrativo pero el segundo clímax de la narración se frustra ya que la víctima debería ser Lulú

pero Pablo la rescata. En la adaptación cinematográfica del director español Bigas Luna, el

travesti Ely muere por rescatar a Lulú y con esa expiación cobra mayor fuerza el clímax del final

en la película. En Versiones de Teresa, debido a un accidente, muere inesperadamente Teresa. La

muerte está presente pero no es de ningún modo un acto transgresor. En La sangre erguida se

suicida un personaje secundario a consecuencia del donjuanismo de Ferrán Miralles, este hecho

aunque de manera cómica, repercute en la exaltación de la maldad del personaje. En Animal

tropical no aparece la muerte directamente relacionada al protagonista aunque Estocolmo se

 Cerpa 223

presenta como una zona de muerte (oscuridad, silencio, frío, suicidios) en contraste con la

vitalidad caribeña de Cuba. El incesto es una presencia en las cinco novelas, sin embargo solo en

las dos españolas se da realmente. Consideremos lo siguiente:

It may not be redundant to emphasise9 that incest is not defined by its sexual

components alone in either Western legal or medical definitions or in those of

traditional anthropology. Incest has denoted marriage or sexual activity between

persons prohibited because of specified kinship relations. Both Western legal and

traditional anthropological definitions of incest represent it as the intersection of

three sets: a set of sexual behaviours, a set of kinship categories and a set of

prohibitions. It follows that behaviour is not incest if it does not involve an

intersection of elements from all three sets. (Willner 136)

Solo en las dos novelas peninsulares se da el incesto, realmente entre parientes. En el resto de las

novelas hay solo una simulación o incesto simbólico: Juan Luis Kerlow se enamora de una mujer

que le recuerda a su madre y se casa con ella para reconciliarse con su familia; En Animal

tropical, Gloria recuerda a su padre mientras tiene sexo con Pedro Juan; En La última noche que

pasé contigo, Fernando superpone a la imagen de su amante con la de su abuela en un sueño.

Todos estos casos son incestos simbólicos o edípicos. En cambio en Versiones de Teresa, es

Verónica quien besa y masturba a su hermana para sentir lo que sintió Manuel. En Las edades de

Lulú, engañada por Pablo, Lulú tiene coito con su hermano. Sobre el valor prohibitivo del incesto

Dorothy Willner observa que “the prohibition is part of the social and moral order and may

9
Ortografía británica.
 Cerpa 224

express sacred values. Therefore, incest may entail the violation of such values and the relations

of trust they entail. Such violations are likely to be associated with secrecy and shame. Incest can

constitute a category of sexual sin and sexual misdemeanour, one in a set of such categories

[…]” (137). A nuestro parecer el incesto cometido entre hermanos en las dos novelas españolas

es sintomático de la rigidez social enraizada en el franquismo. Es quizás una denuncia pues

socialmente es tan vergonzoso matar como cometer incesto. Y partir de La familia de pascual

Duarte en la novela de posguerra el tema de la violencia en el seno familiar ha sido una

constante que se extendió a la competencia entre hermanos y aún al homicidio.

En cuanto a la repercusión de los temas transgresores en la estructura de las novelas

tenemos que La sangre erguida maneja el tema de la pornografía pero no se encuentra una

repercusión de este tema en la estructura, que por lo demás está completamente bien lograda a

partir del suspenso gracias a la experiencia de Serna en telenovelas. El sentido más transgresor

de esta novela es el de la exposición de los problemas sexuales de la masculinidad. Versiones de

Teresa es una novela literalmente extraordinaria, de una gran calidad lírica y a la vez capaz de

suscitar polémica por el tema del amor y sus implicaciones eróticas entre un cuidador y una niña

subnormal. Aunque su estructura es muy compleja también es muy depurada: dos focalizaciones

dominantes, la de Manuel y la de Verónica, en un narrador omnisciente que alterna una

temporalidad diferente en cada capítulo. Para destacar cierta intensidad poética y dramática los

párrafos se quiebran como versos. Pedro Juan Gutiérrez logró, quizás por necesidad, mezclar el

diario íntimo con una intención periodística para escribir narraciones que fueron presentadas

como cuentos en La trilogía sucia de la Habana. En Animal tropical el recurso se alejó del

periodismo y sostuvo el aliento a partir de un tema (la amante cubana vs la amante sueca) para
 Cerpa 225

lograr una novela. La riqueza transgresora de la obra de Pedro Juan Gutiérrez destaca

principalmente en la depuración de un lenguaje obsceno (sexual y escatológicamente), cínico y

simultáneamente poético que resulta desconcertante y muy original por emular la oralidad

cubana. El caso más logrado de la repercusión del tema transgresor en la estructura es el de La

última noche que pasé contigo. El bolero rige el tema, las acciones y la estructura de la novela

pues hay una omnipresencia de las letras del bolero y cada capítulo tiene el nombre de un bolero.

Las edades de Lulú incorpora el tema de la pornografía y además logra descripciones

pormenorizadas de una cinta pornográfica que realmente imitan los usos de la pornografía.

Aborda el tema de las sexualidades alternativas destacando la confusión de los géneros. El caso

más claro es el travesti Ely. Las edades de Lulú también mezcla géneros literarios aparentemente

incompatibles como la novela rosa y la pornografía y sexualiza la novela de la experiencia. Esta

inestabilidad del género repercute también en la estructura del libro como cuerpo, pues la

narración es relativamente simple pero a través del manejo de la temporalidad resulta muy

confuso saber qué está pasando pues la confusión de la temporalidad se mezcla con la confusión

de Lulú al ver pornografía.

En el conjunto de novelas de este estudio, hemos encontrado dos formas claramente

diferenciadas y hasta antagónicas de seducción: la masculina y la femenina. En la primera

predomina el intelecto y la fuerza; la segunda se manifiesta como una fuerza instintiva e incluso

como una fuerza mítica de la naturaleza. En Las edades de Lulú, Animal tropical y La sangre

erguida hay un personaje seductor. Por contraste, en La última noche que pasé contigo y

Versiones de Teresa la seducción es femenina. Repasemos primero cómo acontece la seducción

femenina:
 Cerpa 226

Al hablar de seducción femenina conviene volver al sentencioso Jean Baudrillard que nos

advierte que “lo masculino es cierto, lo femenino es insoluble” (18). Es decir que mientras el

seductor se vale de estrategias y facultades de su agudeza humana, como el engaño, la astucia, la

exageración e incluso la fuerza, su grandeza no deja de estar limitada a su individualidad como

realidad tangible. Por el contrario, la seducción femenina crea la impresión de estar en otra parte;

como un poder que antecede e incluso supera al ser en que se concentra la seducción porque sus

límites no son claros. Es insoluble; es decir, misteriosa y como tal seduce con la fuerza

primordial del instinto animal, como en La última noche que pasé contigo, o bien cobra

dimensiones míticas, divinas, cómo en Versiones de Teresa.

La seducción femenina se manifiesta como una fuerza misteriosa de la naturaleza en

Versiones de Teresa. Pero se trata en este caso de una naturaleza de dimensiones mitológicas o

sobrehumanas. Teresa es una especie de ninfa. Morford y Lenardon, discutiendo la naturaleza de

los dioses describen a las ninfas así:

These beings [the divine spirits who animate nature] are usually depicted as

nymphs, beautiful young girls who love to dance and sing and, in some cases, are

extremely amorous. Very often nymphs act as attendants for one or more of the

major gods or goddesses. The Muses are a kind of nymph, and so are the Nereids

and Oceanids, although some of them assume virtually the stature of deity. More

typically, nymphs are rather like fairies, extremely long-lived but not necessarily

immortal. (129)
 Cerpa 227

Teresa es una especie de náyade o ninfa del agua, siempre es descrita en torno a este elemento,

en el bosque. Es un ser percibido como anfibio, capaz de ocupar simultáneamente el mundo de

los humanos y otra región extraña, misteriosa. Manuel mismo no puede entender qué lo ha

motivado a tomar a Teresa de la mano para adentrarse en el bosque y hacerle el amor. Y se

considera a sí mismo monstruoso por enamorarse de esa niña subnormal, que casi no habla y

tiene un hombro deforme. Sin embargo, Manuel apenas la vio y quedó poseído por una especie

de “ninfolepcia,” una mezcla de gozo puro y dolor puro. El epígrafe de Cesare Pavese proyecta

una lectura de este orden cuando Edimón dice “Oh, extranjero, ¿Y si esa persona fuese la fiera, la

cosa salvaje, la naturaleza intocable, lo que no tiene nombre?” (9). La seducción femenina se

presenta como algo animal, como la naturaleza misteriosa y en última instancia como una fuerza

inefable.

En la novela de Mayra Montero todo es memoria y la memoria es el lugar por excelencia

del erotismo. El bolero como memoria cultural es el portador de un amplio registro de conductas

eróticas que apenas al manifestarse ceden ante otra fuerza, de carácter más bien obsceno: el

instinto, memoria erótica de la naturaleza. Tanto los hombres como las mujeres de la novela

están inmersos en la atmósfera omnisciente de la seducción del bolero: el título general de la

novela procede de una canción, al igual que los títulos de los capítulos. Agustín Conejo trata de

seducir a Celia cantando boleros y se encuentra con una mujer que goza al aceptar con una

especie de animalidad el reto de la seducción como una batalla. Agustín Conejo se asusta al ver a

Celia trasformada al punto que él se vuelve la presa seducida. Por su lado, Fernando ha asimilado

a tal grado las letras de los boleros escuchados desde la infancia que cuando habla con Julieta
 Cerpa 228

prácticamente repite estribillos de canciones. Pero tiene una obsesión igualmente intensa y más

secreta: sabe de memoria, también desde niño, la extraña conducta sexual de una gran variedad

animales. Cuando Fernando está con su amante recuerda los hábitos sexuales de ciertos animales

y conforme se excita, se transforma al imitarlos y es así como seduce a Julieta. Pero de ninguna

manera Fernando es un seductor sino más bien una persona que ha caído presa de la seducción

misma. Una seducción que por oposición al comportamiento del seductor masculino llamamos

femenina y que se presenta como algo próximo a la animalidad. Sobre esta relación entre

feminidad y animalidad Baudrillard observa que:

En los animales es donde la seducción adquiere la forma más pura, en el sentido

de que en ellos el alarde seductor aparece como grabado en el instinto, como

inmediatizado en comportamientos reflejos y adornos naturales. Pero no por ello

deja de ser perfectamente ritual. En efecto, lo que caracteriza al animal como el

ser menos natural del mundo es que en su artificio, su efecto de mascarada y de

adorno es el más ingenuo. En el meollo de esta paradoja, allí donde queda abolida

la distinción entre naturaleza y cultura en el concepto de adorno, se ventila la

analogía entre feminidad y animalidad. (86)

La obsesiva memoria de Fernando es una especie de adorno, un instrumento cuyo propósito es al

fin y al cabo seducir. Pero no con la perversión planificadora del seductor, sino inmerso ante una

fuerza fascinante y anular; pues no importan las veces que repita el cuento de la conducta sexual

de los ácaros, los dugones o los cerdos, el resultado es el mismo: se apodera de él un misterio
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excitante y extensivo. Una fuerza seductora que llamamos femenina en oposición a las

estrategias del seductor que revisaremos en seguida.

La seducción masculina se presenta en tres novelas del grupo: Las edades de Lulú, La

sangre erguida y Animal tropical. Esta última es la única en la que la figura de Don Juan no es

relevante. El personaje de Pedro Juan no es en realidad un burlador y, en cambio, tiene varios

puntos de encuentro con Casanova tales como la narración supuestamente autobiográfica en que

ambos se proyectan como seductores y también la idea del amor como peligro. Ambos

personajes sufren porque se enamoran de sus conquistas y a pesar de sentirse enamorados viajan

para tener más aventuras amorosas. A pesar de los puntos de encuentro con el modelo de

Casanova, el narrador personaje de Animal tropical es un seductor profundamente cubano que

oscila entre el jinetero y el chulo. Oficios que fuera de la isla parecen escandalosamente

deshonrosos pero que en la novela se muestran sin imposturas como parte de la vida cotidiana en

medio de tanta miseria.

En Las edades de Lulú y especialmente en La sangre erguida, Don Juan es una presencia

mayor. En la novela de Almudena Grandes, el personaje Pablo es en cierto sentido donjuanesco

que gusta de la burla. Como Don Juan, disfruta saberse en un estado de superioridad masculina al

engañar a los parientes masculinos de sus amantes. No obstante, Pablo no se limita a la

influencia de este clásico mito español. La figura de Casanova se hace presente en su estampa al

mostrarse realmente enamorado de Lulú. El carácter variopinto y contradictorio de Pablo es

además influido por el personaje de Humbert Humbert y su gusto obsesivo por las niñas

precoces. Pero a diferencia del personaje de Nabokov, Pablo no padece la seducción de la

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nínfula. Pablo se muestra como un maestro del cálculo, de la estrategia. Es decir que su

personalidad tiene muy marcados rasgos de estas figuras pero los mezcla de tal manera que su

personalidad resulta sui generis en cierto sentido.

Por su parte, Ferrán Miralles es el personaje que más se vale del mito de Don Juan.

Ferrán decide dejar de ser un hombre apocado con las mujeres y prueba suerte con el viagra. Su

personalidad cambia drásticamente y se hace llamar a sí mismo “Amador Bravo.” Para encarnar

esta nueva personalidad estudia los modelos clásicos de seductor y se identifica plenamente con

Don Juan Tenorio al punto de citar de memoria líneas de este personaje literario. El resultado es

que gradualmente va destruyendo la vida de las mujeres a quienes seduce y por ser un burlador

se revela finalmente como una víctima de sí mismo. Éste es el profundo absurdo del fascinante

seductor español. Marie-Josèphe L’Hôte, en su Figures du héros et séduction cuando trata el

asunto de las figuras míticas en la consciencia colectiva con respecto a la conquista amorosa,

brevemente pasa revista a la figura de Casanova para detenerse a profundizar en la de Don Juan:

[…] adoptée par la philosophie et la psychologie, la figure de Don Juan suscite de

très abondants approfondissements; c’est une figure qui nous interpelle dans nos

forces vives, notre orgueil et nos faiblesses. En réalité, nous l’avons dit, Don Juan

est vu dans un destin fermé, clos sur lui-même, c’est une vie d’homme complète,

une vie qui «erre» et persévère dans l’erreur, jugée à l’aune de ses actions qui sont

irréversibles. Don Juan est avant tout le «burlador» c’est là son origine et il en

restera marqué à tout jamais dans la littérature. Il est le «trompeur», l’Abuseur,

mais la profonde leçon qui se dégage de ses multiples interprétations et de sa

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fortune littéraire, c’est que, trompant les autres, il se leurre lui-même et vit dans

les illusions au moins autant qu’il ne berce les autres d’illusions. Ce qui est châtié

en définitive, ce ne sont pas ses multiples conquêtes, mais son manque

d’authenticité, ce camouflage à l’aide de ses différents masques. À partir de là,

que le châtiment apparaisse sous forme du Convive de Pierre ou sous forme des

flammes de l’Enfer, peu importe; ce qui par contre est incontournable, c’est la

Mort qui vient apposer son sceau à cette vie inauthentique vouée à l’illusion et au

hasard. (212-213)

Estas reflexiones muestran que Don Juan, el personaje más influyente en materia de seducción

que ha legado a la lengua castellana, es una figura cuya masculinidad está vulnerada por sí

mismo, pues el burlador vive en un mundo de apariencias que nulifica el sentido de su propia

existencia. Por eso Ferrán Miralles es castigado con el infierno moderno: la cárcel, el

manicomio.

De acuerdo a las fuentes consultadas para crear nuestro marco teórico, a pesar de las

múltiples estrategias de seducción masculina, son dos los tipos de seductor más influyentes; a

saber, el de Don Juan y el de Casanova cuyos contrastes son los siguientes:

Don Juan conceives of and experiences desire as a sword that allows him to

realize the defeat, possession, and death –through dishonor– of the seduced

person. For Casanova, on the other hand, desire is the life force that impels him to

seduce, love the other and be loved by her, make lovers happy, and even to
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improve the lot of the women he seduced. Where love and the desire for love are

concerned, Casanova is prepared to commit any transgression, take any risk, and

be extremely generous. It is the dark side of the desire that makes Don Juan a

seducer. It is the sunny side of desire that makes Casanova seductive. (Jean-

Claude Hagène 40)

La exploración intertextual de las novelas analizadas concuerda con estas observaciones. Hay

una fuerza destructiva tanto en Pablo como en Ferrán Miralles y por el contrario Pedro Juan está

en una lucha constante en pro de la vida. Se enamora de Gloria y quiere escribir su vida. Para

Pedro Juan escribir es sinónimo de vivir. Animal tropical concluye con Gloria embarazada y

como la materialización escrita, en forma de metanovela, de las amantes de Pedro Juan. El

personaje cubano ciertamente es un cínico; pero su cinismo es un instrumento de supervivencia,

no de destrucción como el caso de la burla donjuanesca.

Además de las improntas de Casanova y Don Juan, hemos encontrado otra presencia

literaria, aunque mucho más joven que las anteriores, que ha empezado a cobrar también

dimensiones míticas pero que históricamente, como ocurre con la seducción femenina, no goza

de la misma atención en los anales de la seducción: nos referimos a Humbert Humbert, el

personaje narrador de la Lolita. La novela de Nabokov se ha convertido en un influyente clásico

contemporáneo del erotismo y su relevancia se hace presente en la muestra de nuestro estudio

principalmente a través de las dos novelas españolas. El giro que Las edades de Lulú logra sobre

el tema de la Lolita consiste en presentar una historia con una perspectiva y voz femenina.

Versiones de Teresa, como ya se ha visto, es una variación problematizada al extremo donde un

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adulto que ejerce su autoridad sobre un menor, pues aquí el menor es además una niña

“subnormal” con alguna deficiencia cognitiva y una deformidad física. La novela de Andrés

Barba explora el lado femenino de la seducción recobrando el mito de las “nínfulas” de

Nabokov.

Las anteriores categorías de estudio, a saber: el cuerpo, el deseo, la transgresión y la

seducción se estructuran con el discurso de lo obsceno como categoría estética en la construcción

del discurso erótico. El erotismo se articula de tal manera que transforma la obscenidad en una

especie de catalizador de la sustancia erótica del lenguaje.

 Cerpa 234

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