ALASTON TOTUUS

TAITEESTA maailmasta
Kirjoituksia taide
uudella vuosituhannella

Sini Mononen (toim.)

Into-pamfletit tarkastelevat maailmaa eri kulmista,
arkailematta, mutta puheet perustellen. Ärhäkät puheen-
vuorot avaavat uusia näkymiä, keskustelevat poliittisista
Sisällys
vaihtoehdoista ja luovat suuntaa konkreettisille toimille.

Totuus taiteesta

Taiteen rooli yhteiskunnassa

Kansainvälisyys ja kansallinen projekti

Taide, yhteiskunta ja tulevaisuuden instituutiot

Kommentti: Taide ja instituutiot

Kommentti: Institutionaalisesta melankoliasta [Jussi Koitelan teksti]

Avoimuuden haaste

Kommentti: Nykytaiteen elinkaarta avaamassa

Kommentti: Miten taiteen tuki oikeutetaan?

Elitismi, yleisö ja populismi

Kommentti: Käytettävä taide

Median murros ja kulttuurijournalismi

Teoksen ja sanan välissä: Mitä haluamme taidekritiikiltä?

Pamfletin kirjoittamisen on mahdollistanut Suomen Kulttuurirahasto.
Kommentti: Inter-kritiikin manifesti
Copyright © XXX 2014
Kommentti: Nippukriitikko nippukritiikin sijaan
www.mustekala.info
Kommentti: Miksei kritiikki voisi olla kaunista ja häkellyttävää?

Kirjallisuus
Into Kustannus Oy
Hämeentie 48, 00500 Helsinki Tekijät
www.intokustannus.fi

Kannen kuva: Karstein Volle

Paino: InPrint, Riika 2014
ISBN:
Totuus taiteesta?

”Ottakaa mikä hyvänsä meidän aikamme sanoma-

lehti, ja jokaisesta löydätte teatterille ja musiikille
omistetun osaston; miltei jokaisesta numerosta löy-
dätte kuvauksia siitä tai tuosta näyttelystä tai yksit-
täisestä maalauksesta ja joka numerosta löydätte
arvioita hiljan ilmestyneestä, sisällöltään kauno-
kirjallisista teoksista, runoista, kertomuksista ja
romaaneista.”1 Leo Tolstoi kirjoitti kuuluisan taide-
teoreettisen teoksensa Mitä on taide? vuonna 1898.
Hän ihmetteli sitä uurastusta ja työn määrää, jota
tuona aikana taiteen tekemiseen ja siitä puhumiseen
käytettiin. Tolstoi kysyi: Miksi ihmeessä? Miksi tai-
teeseen haaskataan niin paljon työtunteja, hyvyyttä,
energiaa, jopa ihmiselämiä?
Mitä on taide? syntyi aikana, jolloin muodissa
oli taiteen ulkoisiin piirteisiin ja muotoon keskit-
tyvä taidetta taiteen vuoksi -aate (l’art pour l’art).
­Tolstoi kuitenkin katsoi, että taiteella on muitakin
tehtäviä kuin pelkkä kauneuden ilmentäminen. Suu-
ret historialliset murrokset ovat innoittaneet filoso-
feja kaikkina aikoina pohtimaan taiteen sosiaalis­ta
merkitystä. Esimerkiksi Friedrich ­Schiller kir-
joitti taiteen yhteiskunnallisesta luonteesta Ranskan

1 Tolstoi 2000.

5
 vallankumouksen keskeltä, toinen maailmansota
herätti muiden muassa T. W. Adornon vaatimaan
taiteelta yhteiskunnallista tiedostamista. Adornon
ja Schillerin mukaan ainoastaan täydellinen, täy-
sin rauhallinen, tasapainoinen ja väkivallaton val-
tio ei tarvitse taidetta.2 Taide voi paljastaa kulttuurin
rakenteissa piilossa olevia väkivaltaisia rakenteita,
sen avulla voidaan löytää uusia näkökulmia parem-
man yhteiskunnan rakentamiseksi. Taiteen tarkas-
telu ja sen läheisyyteen hakeutuminen ei ole näin
ollen merkittävää vain yksilön henkisen kasvun ja
hyvinvoinnin kannalta. Taide on eräänlainen yhteis-
kunnan peili. Siksi taiteen olemuksen ja sen totuu-
den tavoittelu on olennaista myös oman aikamme ja
yhteiskunnan arvioimisen näkökulmasta.
Tolstoin tapa etsiä taiteen totisinta olemusta tai-
detta käsittelevistä aikalaisteksteistä on osuva. Voi-
dakseen puhua taiteesta, tulee kääntää katseensa sii-
hen maailmaan, josta taide elää. Taide syntyy aina
historiallisesta ajasta ja paikasta, jota se kommen-
toi tavalla tai toisella. Näin ollen taide, sen harjoit-
taminen sekä siitä puhuminen kertovat jotain olen-
naista meistä kaikista, muistakin kuin taiteen kanssa
päivittäin työskentelevistä. Taide tavoittelee sitä,
mikä on meissä ja tässä maailmassa tavoittama-
tonta mutta läsnä olevaa, asioita, jotka ovat olemassa
mutta eivät tule havaittaviksi ilman kykyä katsoa tai
kuunnella maailmaa toisin. Taiteen olemus piilee
2 Pirkko Holmberg avaa Friedrich Schillerin (2013/1795)
”Kirjeitä ihmisen esteettisestä kasvatuksesta” –teoksen
esipuheessa filosofin ajatuksia yhteiskunnallisesta tai-
teesta suhteessa omaan aikaamme. Katso myös tässä
pamfletissa siteeratun T. W. Adornon filosofiasta esim.
Adorno 2006.
6 7
juuri tässä, tavoittamattoman etsimisessä. Tapa, jolla
kirjoitamme ja puhumme taiteesta, on siksi merkit-
tävä. Se, kuinka suhtaudumme taiteeseen, kertoo
paljon siitä, millaisia itse olemme.
Alaston totuus taiteesta! sisältää kirjoituksia tai-
teesta ja taiteen maailmasta. Pamfletti on kirjoi-
tettu verkossa ilmestyvän kulttuurilehti Mustekalan
kymmenvuotisjuhlavuoden kunniaksi. Vuoden mit-
taan Mustekalassa tällä hetkellä vaikuttavat aktiivit
kirjoittivat taiteesta, taidemaailmasta ja taidekritii-
kistä Mustekalan kymmenvuotisen historian kautta
tarkasteltuna. Mustekalan perustivat vuonna 2003
tutkijat Irmeli Hautamäki ja Veli-Matti Saarinen
yhdessä museoammattilaisen Susanna Pettersso-
nin kanssa. Mukaan liittyi myös muita tutkijoita ja
kriitikoita sekä pieni ryhmä taiteilijoita. Tarkoituk-
sena oli luoda uudenlainen verkossa ilmestyvä tai-
dejulkaisu, joka paneutui taiteen kysymyksiin pintaa
syvemmältä. Lehden alkuaikoina eteenpäin ajavana
voimana oli erityisesti halu tuoda alan tutkimus
mukaan taiteen tarkasteluun ja reagoida samalla
nopeasti ajankohtaiseen taidekeskusteluun. Tähän
verkossa toimiva riippumaton julkaisu tarjosi mah-
dollisuuden. Mustekala toteutti akateemista taiteesta
kirjoittamista ilman instituutioiden asettamia rajoja.
Hautamäki puhuu hakkerietiikasta, halusta kirjoit-
taa kaikkien saatavilla olevaa, taidelaitoksista riip-
pumatonta taidetekstiä vapaassa yhteisössä. Muste-
kala tavoitteli taiteen harmaita alueita, marginaalia,
joka jäi valtamedioissa huomaamatta. Suomessa tai-
teeseen keskittyvä ainoastaan verkossa ilmestyvä
asiantuntijalehti oli vielä 2000-luvun alussa outo
ilmestys. Mustekala on tarjonnutkin lukuisille tai-
teen tutkijoille, kriitikoille, taiteen tutkimuksen
 opiskelijoille ja taiteilijoille vapaan tilan kirjoittaa ja
tulla kuulluksi.
Mustekalan perustehtävä on kuluneen kym-
menen vuoden jälkeenkin sama, vaikka lehden
toiminta­ympäristö on muuttunut. Taiteesta kirjoit-
taminen on vähentynyt sanomalehtien kaltaisissa
perinteisissä medioissa ja siirtynyt entistä enem-
män muille foorumeille kuten blogeihin. Niissä
taidetta käsittelee asiantuntijoiden rinnalla jatku-
vasti kasvava joukko harrastajia. Marginaaliryhmät
ja -ilmiöt lisääntyvät sitä mukaa kuin taiteen pie-
niä epävirallisia saarekkeita syntyy. Kasvava taide­
rihmasto muuttaa myös taidekirjoittamista. Kritii-
kin ja taiteen analyysin merkitys korostuu tällaisessa
maailmassa entisestään. Parhaimmillaan taideteksti
on yhdistävä tekijä yleisön, taidelaitosten, taiteilijoi-
den ja itse taiteen välillä. Se tekee virtaukset näky-
viksi, tuo teokset kokijoidensa tavoitettavaksi, kul-
jettaa viestiä saarekkeelta toiselle.
Taidekirjoittamisen historiaan liittyy pitkä elitis-
min ja vallankäytön laahus. Viimeisen kymmenen
vuoden aikana nähty median murros ja perinteis-
ten instituutioiden kriisi ei ole tästä näkökulmasta
katsottuna pelkästään huono asia. Taidemaailman
hajotessa suurista ytimistä pienempiin osiin, myös
valta jakautuu uudella tavalla. Vallan kumoaminen
taidemaailmassa häivyttää vanhaa hierarkiaa ja luo
uusia toiminnan tapoja. Syntyy rajauksia, joiden
sisäpuolelle pääsevät kenties uudet toimijat. Ulko-
puolelle jää kuitenkin aina joku, eikä vallankäytön
seurauksena syntyneestä marginaalista päästä kos-
kaan täysin eroon.
Alaston totuus taiteesta! -pamfletin kirjoitus-
Kuva 1. Kulttuurin vaikuttavuutta perusteltaessa ­vedotaan
prosessia on ohjannut yhteisöllisen kirjoittamisen ulkoisiin seikkoihin kuten taloudellisiin ja terveydellisiin
hyvinvointivaikutuksiin.

8 9
 periaate. Työryhmässä on ollut Irmeli Hautamäen
ja allekirjoittaneen lisäksi vuosina 2011–2013 Mus-
tekalan päätoimittajana toiminut Pirkko Holmberg,
kuraattori ja taiteen tutkija Saara Hacklin, Kuvatai-
deakatemian lehtori, estetiikan tutkija Martta Heik-
kilä, kuraattori ja museopedagogi Anni Venäläinen
sekä taidehistorioitsija ja kuraattori Laura Kokko-
nen. Työskentelytapana yhteisöllinen kirjoittami-
nen tarkoittaa yhteistä suunnittelua, useita lukijoita,
kommentoijia ja työryhmän sisäistä vertaisarvi-
ointia. Mustekalan lonkerot kurottautuivat tämän
lisäksi myös oman kirjoittajayhteisön ulkopuolelle.
Tekstejä kommentoimaan kutsuttiin taidemaailman
toimijoita kuraattoreista taiteilijoihin, opiskelijoista
ammattilaisiin.
Pamfletin teemat jakautuvat kolmelle taholle:
taidemaailmaan, yleisöön ja taidekritiikkiin. Aluksi
pohditaan taiteen roolia yhteiskunnassa ja taide-
maailman muutosta instituutiokritiikin näkökul-
masta. Suomessa etenkin keskustelu Guggenheimin
taidemuseon perustamisesta johti taiteilijavetoisen
organisaation, Checkpoint Helsingin syntymiseen,
jossa toimii myös moni Mustekalan aktiivi. Instituu-
tioista puhuttaessa löytyy aina tekijöitä, jotka joko
jättäytyvät tai jätetään taidelaitosten ulkopuolelle.
Suomalaisen taidekentän instituutiokriisiin kuuluu
kysymys taiteen kansainvälistymisestä sekä taiteen
tehtävästä yhteiskunnassamme yleensä. Museoilla
on erityinen rooli taiteen ja yleisöiden välillä toi-
mimisessa. Guggenheimin julkinen imago oli var-
sin erilainen kuin perinteisen museon. Onkin syytä
kysyä, kuinka museot palvelevat yleisöä ja mikä
merkitys museolaitoksella on tänään. Kenelle tai-
detta säilytetään? Entä onko yleisö vain passiivinen
10
vastaanottaja, vai voiko se toimia aktiivisesti taide-
maailmassa? Kirjan sivuilla ruoditaan myös demo-
kratian karikatyyria, joka kääntää totutut asetelmat
päälaelleen ja tekee yleisöstä eliittiä. Karikatyyrinen
tilanne syntyy, kun demokratia ymmärretään pel-
kästään oikeutena vaikuttaa, ilman velvollisuuksia.
Tällainen tilanne voi syntyä esimerkiksi silloin, kun
yleisö haluaa vaikuttaa siihen millaista taidetta tue-
taan ja tarjotaan, perehtymättä taidemaailman sisäl-
töihin. Pamfletin loppuosa on omistettu kritiikille.
Mukana on katsaus kahden päivälehden kulttuuri-
sivuihin vuosina 2003 ja 2013. Lopuksi kysytään,
kuinka kritiikin rooli on muuttunut: mistä kirjoi-
tetaan ja mistä ei? Entä voisiko taiteesta kirjoittaa
toisin? Pamfletti sulkeutuu uusiin avauksiin: taide-
kritiikin vaihtoehtoinen elämä nousee esiin tämän
kirjan viimeisillä sivuilla.
Tässä pamfletissa ei käsitellä kysymyksiä hyvästä
tai huonosta taiteesta. Mustekalan maailmaan ovat
kuuluneet kymmenen vuoden aikana perinteisten
kuvataiteen lajien lisäksi video, elokuva, äänitaide,
tanssi, teatteri, sanataide, katutaide, performanssi,
sarjakuva ja musiikin eri muodot.
Taidetta on paras lähestyä Leo Tolstoin mene-
telmällä, kirjoittamalla siitä maailmasta, jossa var-
sinainen kohde elää. Näin voidaan tavoittaa ympä-
ristö, taiteen ekologia. Siten voidaan tunnustella
myös kulttuurisen maaperän muutosta, maapohjaa,
jolla itse seisomme.
Helsingissä joulukuussa 2013
Sini Mononen
11
 TAITEEN ROOLI YHTEISKUNNASSA
Opetusministeriön kulttuuriselonteko vuonna 20101
esittää tutkittavaksi, miten taiteen yhteiskunnallista
ja taloudellista vaikuttavuutta voitaisiin edistää.
Muotoilu jättää huomiotta sen, kuinka taide on jo
valmiiksi olennainen ja vaikuttava osa yhteiskuntaa.
Kulttuurin itseisarvo muistetaan mainita vanhasta
tottumuksesta, mutta sanat kaikuvat tyhjinä, koska
vallitseva poliittinen puhe ei enää ymmärrä tällaista
kieltä. Kulttuurin vaikuttavuutta perusteltaessa
vedotaan ulkoisiin seikkoihin kuten taloudellisiin ja
terveydellisiin hyvinvointivaikutuksiin. Ajassamme
arvostetaan eniten taitoja, jotka liittyvät fyysisen
olemassaolon ylläpitämiseen ja laajentamiseen sekä
omasta elinpiiristä taistelemiseen, siis taitoja, jotka
yhdistävät ihmistä ja eläintä. Muu kuin darvinisti-
nen selviytymistaistelu jää ajallemme enemmän tai
vähemmän käsittämättömäksi.
Tilanteen ongelmallisuus tulee selväksi, jos
otamme huomioon, ettei kyse ole pelkästään siitä,
vastaavatko taiteelle antamamme merkitykset tosi-
asioita. Nuo merkitykset mitä suurimmassa mää-
rin vaikuttavat todellisuuteen.2 Kysymys kuuluu siis:
1 Kulttuuri – tulevaisuuden voima 2010.
2 Esim. Perkiö 2013.
12
vastaavatko käsityksemme taiteesta tai kulttuurista
sellaista todellisuutta, jonka haluamme luoda?
Taiteen poliittista merkitystä pohdittaessa on
usein vierastettu minkäänlaisen itseisarvon anta-
mista esteettiselle ”illuusiolle”. Esimerkiksi ­Theodor
Adorno sitoi taiteen merkityksen pääasiassa sen
todellisuuteen tuottamaan säröön. Hyvä taide ei
saanut olla helposti omaksuttavaa tai viihdyttävää;
sen tuottama esteettinen nautinto sai olla ainoas-
taan palkinto teoksen analyysistä.3 Herbert ­Marcuse
kääntää tämän ympäri sanomalla taiteen olevan
”epätodellista”, mutta sellaisena ”todempaa kuin
jokapäiväinen todellisuus, jota mystifioivat sen ins-
tituutiot ja tuotantosuhteet”.4 Instituutioiden ja
rahoituksen tasoa pidetään usein taidemaailman ns.
kovina tosiasioina, sen reaalisena perustana, johon
perustuvaa argumentointia kuunnellaan helposti
uskottavimpana ja jonka edessä vaietaan kunnioi-
tuksesta. Marcusen näkökulmasta tämä on mystifi­
kaatiota, jossa taidemaailman keskiöön nostetaan
jokin muu kuin taide.
Esteettisen illuusion ja fiktion voima on siinä,
että se erottautuu vallitsevasta todellisuudesta ja
pitää avoinna tilaa sille, mikä on mahdollista ja uutta.
Taiteen läpipolitisoituminen on Marcusen mielestä
vaarallista, sillä tultuaan valjastetuksi välittömän
todellisuuden poliittisiin muutostarpeisiin se ei voi
enää valmistautua muutosten jälkeen tuleviin uusiin
muutoksiin. Yhteiskunnallinen taideteoria voit-
taa paljon, jos se ei yritä sovittaa taiteelle poliittisen
viestinviejän tehtävää, vaan tunnustaa inhimillisen
3 Hautamäki 1999.
4 Marcuse 2011.
13
 alueen, joka on yhteismitaton mutta yhtä tärkeä
poliittis-taloudellisen todellisuuden kanssa. Juuri
tämä inhimillisen alue on se, jonka puolesta viime
kädessä taistellaan. Kulttuurille on jätettävä itsemää-
räämisen vapaus, joka on riippumatonta esimerkiksi
luonnontieteen todellisuuskäsityksistä.5
Kun puolustamme taiteen autonomiaa ja mää-
ritämme kulttuurin eroa talouteen ja politiikkaan,
on tietenkin varottava sortumasta toiseen ääripää-
hän, kulttuurin täyteen eristämiseen muusta todel-
lisuudesta, johon niin sanottu taidetta taiteen vuoksi
-ajattelu helposti johtaa. Tällöin ainoa taidetta mää-
rittävä tekijä on sen hyödyttömyys ja yhdenteke-
vyys yhteiskunnan tai ihmiselämän näkökulmasta
yleensä. Kulttuuria ei pidä erottaa muista alueista
ilman, että sille määritellään oma selkeä paikkansa
yhteiskunnan kokonaisuudessa. Se on tietoisesti
institutionalisoitava omaksi, yhtä tärkeäksi osa-­
alueekseen talouden ja politiikan rinnalle.
Kulttuuri on se alue yhteiskunnassa, jossa yhtei-
set merkitykset syntyvät ja alkavat vaikuttaa todel-
lisuuteen. Ihmisten välinen kommunikaatio ja
erilaisten kulttuurituotteiden ja -instituutioiden

5 Käsitystä ihmisyksilön ja sitä kautta inhimillisen kult-

tuurin rajoittamattomuudesta on posthumanistiselta
kannalta kritisoitu eettisesti ja ekologisesti kestämättö-
mäksi. Tämä on seurausta henkisen rajoittamattomuu-
den ja materiaalisen rajoittamattomuuden sekoittami-
sesta keskenään. Vastaavasti demokratiaa on kritisoitu
ja haaveiltu sen korvaamisesta ”valistuneella tieteis­
diktatuurilla” (esim. Valtaoja 2011). Taustalla on utilita-
ristinen halu perustaa etiikka mahdollisimman monien
eliöryhmien ”onnellisuuteen”. Tarkoituksen ajatellaan
pyhittävän keinot ja onnellisuuden, ts. materiaalisen
hyvinvoinnin, kokonaismäärän hyvittävän sen laadun eli
matkan varrella käytetyn totalitarismin.
Kuva 2. Ankara harmaus hyväksyttiin kansalliseksi
­piirteeksi, koska se oli Suomen luonnon väri.
14 15
 välityksellä tapahtuva merkitystenvaihto muokkaa-
vat ihmisten käsitystä todellisuudesta, motivoivat
heidän toimintaansa – ja viime kädessä määräävät,
millaisen todellisuuden he ympärilleen rakentavat.
Mystifikaatio on sitä, että tietoisuus yhteiskun-
nan jäsentymisestä puuttuu, ja epäjumalan osaa jol-
lain yhteiskunnan alueella alkaa näytellä jokin sille
paikalle kuulumaton. Tämäkin on kulttuurista toi-
mintaa, mutta sellaisen kulttuurin, joka ei ole tietoi-
nen omasta luonteestaan ja voimastaan. Kulttuurin
synnyttämät ajatus- ja toimintamuodot uusintavat
itseään tehokkaasti läpi ihmisyhteisöjen ja instituu-
tioiden ja voivat vaikuttaa sekä hyvässä että pahassa.
Kulttuuri on tehokkain taloususkon ja teknologia-
ihanteen levittäjä varsinkin silloin, kun se ei tiedosta
tekevänsä niin. Siksi kulttuurisista käytännöistä ja
niiden vaikuttavuudesta on syytä olla tietoinen.
Taide suoran toiminnan välineenä
Puhtaasti esteettisen ja fiktiivisen taiteen voiman
tunnustaminen ei ole mitenkään ristiriidassa sen
kanssa, että monet taiteilijat pyrkivät nimenomaan
vaikuttamaan yhteiskuntaan ja toimimaan sen
hyödyksi.
Aina näin ei olla kuitenkaan ajateltu. Esimerkiksi
vuosina 1957–1972 vaikuttaneen Kansainväliset
situationistit -avantgarderyhmän jäsenet luopuivat
taiteen tekemisestä ja päättivät keskittyä vallan­
kumoukseen siksi, että heidän tulkintansa mukaan
taide on määritelmällisesti hyödytöntä. Monet tai-
teilijat kuitenkin uskovat, että taiteen tekemisen ja
maailmanparantamisen voi yhdistää: yhä useammat
haluavat ihmisoikeusrikosten ja ympäristökriisien
16
edessä tehdä jotain hyödyllistä nimenomaan tai-
teen keinoilla. Siinä situationistit olivat kuitenkin
oikeassa, että taide on melko raskas ja tehoton suo-
ran toiminnan väline.
Yhteiskunnallinen taide jakautuu taiteeseen,
joka pyrkii vaikuttamaan suoraan yhteiskuntaan,
sekä taiteeseen, joka kommentoi yhteiskuntaa. Kol-
mantena suuntana voidaan nähdä taiteen piirissä
kehitellyt utopiat ja vaihtoehtoajattelun. Yhteiskun-
nallisesti tiedostavan teoksen äärellä herää monia
kysymyksiä: Mikä on teoksen tavoite? Millaisessa
suhteessa teoksen tavoite ja tehokkuus ovat toi-
siinsa? Miksi taiteilijat ylipäätään haluavat pysytellä
taidekontekstissa eivätkä pyri vaikuttamaan taide-
maailman ulkopuolella?
Taidekontekstissa pitäytyvän taiteen poliittinen
voima saattaa vesittyä. Ainakin situationistit ajat-
telivat, että myös radikaali avantgardetaide on itse
asias­sa situationistien vihollinen, modernin spek-
taakkeliyhteiskunnan tyypillinen tuote. ”Radikaali-
kin taide voitiin tehdä vaarattomaksi integroimalla
se osaksi taidemaailmaa ja/tai ostamalla se”, on situ-
ationisteja tutkinut Marko Pyhtilä6 kirjoittanut. Kui-
tenkin myös hitaan prosessitaiteen muodot voivat
pitkällä aikavälillä vaikuttaa aidosti yhteiskuntaan,
ja onhan taiteilijan rooli länsimaissa epävarmuu-
destaan huolimatta kuitenkin vähän vakaampi kuin
aktivistin.
Taide on toistaiseksi yksi harvoista yhteis­
kunnan osa-alueista, jonka piirissä saa vapaasti
tehdä mitä haluaa – ainakin Suomessa, jossa tai-
teen ilmaisunvapautta ei olla suoraan rajoitettu.
6 Pyhtilä 2013.
17
 Juuri määrittelemättömyys on taiteen määritelmäl-
linen ydin: taiteilija saa halutessaan vaikka koko-
naan hylätä mystisen ”taiteellinen arvonsa” yhteis­
kunnallisten päämäärien nimissä, ja silti toimia
taiteen piirissä. Taideobjektin autonomisuuden
sijaan taiteen vapauden autonomisuudesta on tullut
arvo, jota useimmat taidemaailman toimijat puolus-
tavat. Paino­piste siirtyy yleisten manifestinomaisten
taidekäsitysten sijasta yksittäisten teosten tai teko-
jen sisäisen toimintakyvyn tarkasteluun, jolloin eri-
tyisesti yhteiskunnallisen taiteen kohdalla esitys­
kontekstista tulee keskeinen arviointikriteeri.
Kantaaottava ja ”autonominen” taide elävätkin
edelleen rinnakkain.7 Kuitenkin viime vuosikym-
meninä, kun taide on vapautunut perinteisen teo-
sobjektin rajoista, taiteilijat ovat alkaneet toimia
entistä laajemmin suoraan yhteiskunnassa ja onnis-
tuneet tekemään esimerkiksi kansalaisaktivismista
taiteellisen työskentelynsä ytimen. Tunnetuimpia
esimerkkejä taiteilijaryhmistä, jotka käyttävät suo-
raa yhteiskunnallista toimintaa kulutusyhteiskun-
nan ja talouselämän kritiikissään ovat 2000-luvun
vaihteesta asti toiminut, usein taiteen piirissä esillä
ollut aktivistiduo The Yes Men ja vuonna 1993 perus-
tettu tanskalainen taiteilijaryhmä Superflex. Nämä
ryhmät tavoittelevat jotakin muuta yhteiskunnal-
lista arvoa kuin taiteellista itseisarvoa. Ilmiötä, jossa
kommentoidaan yhteiskuntaa taiteesta tutuin kei-
noin niin että sitä ei voi liittää suoraan taiteeseen
tai yhteiskunnalliseen aktivismiin, kutsutaan myös
kulttuurihäirinnäksi (culture jamming).8 Kuva 3. Liian moni aikamme suomalainen taiteilija alle­
kirjoittaa kansallisen projektiin kuuluvan käsityksen, että
taiteen tulee ammentaa kotimaan luonnosta ja metsistä.
7 Esim. Emmelhainz 2013.
8 Tamminen 2013.

18 19
 Aina taidemaailmaa ei tarvitse jättää voidakseen
olla yhteiskunnallinen. Suuri julkisuus voi taidekon-
tekstistakin käsin saada aikaan muutosta. Kaikkea
yhteiskunnallista taidetta ei kuitenkaan ole mah-
dollista brändätä The Yes Menin ja Superflexin lailla
helposti sulatettaviksi ja näppäriksi kansainvälisiksi
tähdiksi. Vähemmän spektaakkelimaisia seurauksia
taiteen yhteiskunnallisuuden muodoista ovat eri-
laiset tutkivan taiteen muodot, kuten esimerkiksi
dokumentaarinen taide, oli se sitten aikasidonnaista
videotaidetta tai esimerkiksi arkistotyyppistä työs-
kentelyä. Myös erilaiset osallistavan, yhteisöllisen ja
prosessitaiteen muodot sijoittuvat etäämmälle spek-
taakkelista, ja niissäkin on paljon mikropoliittista
potentiaalia.
Talous tuo taiteen vapauden ja hyödyllisyy-
den suhteeseen kiinnostavan sivujuoneen: Vaikka
taide olisi hyödyllistä yhteiskuntaa tervehdyttä-
vällä, keskustelua herättävällä tavalla9, se ei vält-
tämättä vapauta taiteilijaa itseään taloudellisesti
kestämättömästä ja prekaarista rahoitusviidakon
metsästäjä-keräilijän asemastaan. Taiteilija, joka
tekee kriittistä, haastavaa ja siis yhteiskunnallisen
keskustelun herättämisen kannalta hyödyllistä tai-
detta, elää todennäköisesti hyvin epävakaalla talou-
dellisella pohjalla.
Ajatellaan, että taiteella on mahdollisuus toi-
mia aktiivisena osana luovaa taloutta10. Luova talous
synnyttää kansantalouteen ”taloudellista lisäarvoa”
ilman luovaan talouteen itseensä kohdistuvia suuria
9 Ks. taiteellisesta aktivismista hegemonian vastaisena,
antagonismeja synnyttävänä toimintana Mouffe 2007.
10 Kulttuuri – tulevaisuuden voima 2010.
20
investointeja. Kun taide niputetaan osaksi kulttuuria,
joka kuuluu luovan talouden sateenvarjon alle, muut-
tuu taiteen itseisarvo välinearvoksi. Luovien alojen ja
talouden suhde on moniulotteinen kysymys, jota ei
tässä pysty seikkaperäisesti tarkastelemaan. Riskinä
taiteen kiinnittämisessä osaksi luovaa taloutta kui-
tenkin on, että osa taiteesta ei toimi luovan talouden
logiikalla ja toimeentulo ei palaudu kansantalouden
lisäarvon tuottamisen jälkeen tekijöille.
Taide on kuitenkin perusluonteeltaan innovatii-
vista ja vaikeassa tilanteessa se on alkanut rahoittaa
itse itseään muun muassa yrittäjämäisellä toiminnalla,
yhteisörahoituspalveluilla, aikapankeilla, omavarai-
suudella ja yhteisöllisillä toimintamalleilla.11 Monet
näistä rahoitusmalleista tuovat kansan­talouteen
taloudellista lisäarvoa tai ainakin vähentävät painetta
julkiseen rahoitukseen. Mallit ovat sisältöjen puolesta
myös jonkin verran vapaampia kuin esimerkiksi tai-
demarkkinat, jotka käytännössä vetävät imuunsa vain
artefaktikeskeistä ja yleistäen epä­poliittista, vaara-
tonta taidetta. Joka tapauksessa taide tekee itsestään
hyödyllistä sekä muuttumalla kansalaisaktivismiksi
että liittymällä vaivihkaa kansantalouden kasvatus­
talkoisiin luovan talouden osana.
On taiteilijan tehtävä määritellä, millaisen mani-
festin hän allekirjoittaa. Yhteiskunnallinen taide ja
aktivismi kietoutuvat kaikkein selkeimmin yhteen
11 Ks. taiteilijan yrittäjämäisestä toiminnasta taidemarkki-
noilla mm. Vidokle 2013.
21
 maissa, joissa ensisijainen huolenaihe ei ole toi-
meentulo taidetta tekemällä, vaan ylipäätään tai-
teen tekemisen mahdollisuudet. Venäläiset aktivisti­
taiteilijaryhmät Voina ja Pussy Riot eivät pelkää
asettaa itseään hengenvaaraan, ja ehkä heidän toi-
minnallaan on todellisia yhteiskunnallisia vaiku-
tuksia. Militantin protestitaiteen arvo jää ensisijai-
sesti yhteiskunnalliseksi, ja taidemaailman tuki on
yleismaailmallista solidaarisuutta, sen sijaan että
aito poliittisuus yhdistyisi ”taiteelliseen arvoon” ja
poeettisuuteen.
Kantaaottava ja autonominen taide voivat
elää rinnakkain taiteen spektaakkelien areenoilla.
Yhteiskuntamme on rappiolla silloin, kun poliit-
tista taidetta hienovireisemmälle hengenviljelylle ei
ole mitään paikkaa, mutta myös ilman elinvoimaista
kriittistä taidetta olemme kriisissä. Mikäli yhteis-
kuntamme on niin etuoikeutetussa asemassa, että
pluralismi kukoistaa ja voimme keskittyä taiteen
sisäisten kysymysten analysoimiseen, pitäisi mei-
dän myös kyetä näkemään, että erilaisella taiteella
on omat paikkansa. Autonominen taide­objekti voi
viihtyä siistissä ja suljetussa taidekontekstissa, mutta
kantaaottava taide ei toimi suljettujen ovien takana,
jossa se saarnaa jo käännytetyille.
PH & LK
22
KANSAINVÄLISYYS JA KANSALLINEN
PROJEKTI SUOMALAISESSA TAITEESSA
Vaikka nykyisin olemme samalla viivalla kansain-
välisten taidevirtausten kanssa, nationalismin varjo
ulottuu pitkälle. Kansainvälistä avantgardea Keski-
Euroopassa tutkineen Anthony D. Smithin mukaan
kansallismielisen kulttuurin arvoihin kuuluu vaati-
mus kansallisesta autonomiasta, jossa ollaan vapaita
ulkopuolisista rajoitteista. Myös ajatus kansallisesta
yhtenäisyydestä alueellisessa ja sosiaalisessa mielessä
on tärkeä nationalismissa. Kansallismielisyyteen
kuuluu identiteetin etsiminen oman kansakunnan
historiasta ja kulttuurista. Edelleen pyrkimys kan-
salliseen autenttisuuteen ja itseilmaisuun on tärkeää,
samoin kuin käsitys oman maan luonnon arvojen ja
kulttuurin ainutlaatuisuudesta.1
Nationalismi on, paradoksaalista kyllä, täysin
kansainvälinen ilmiö ja se tukeutuu samoihin aja-
tuksiin ja arvostuksiin kaikissa maissa. Nationalis-
miin kuuluvat lisäksi erilaiset myytit, muistot, sym-
bolit ja tarinat, jotka voivat olla täysin fiktiivisiä.
Nykytutkimuksen valossa kansakunnilla ei kui-
tenkaan ole yhteistä etnistä menneisyyttä. Niillä
ei ole mitään ikivanhaa, eikä täysin omaperäistä
kulttuurista alkuperää. Useimmat länsimaiset
1 Smith 2002.
23
 kansakunnat ovat moderneja, suhteellisen uusia
luomuksia. 2
Suomen taiteen kultakausi, johon kansallinen
historian kirjoitus ja tutkimus yhä mielellään palaa,
tuo esiin kaikki edellä luetellut nationalismiin liitty-
vät kulttuuriset arvot ja ihanteet.
Kansallinen historiankirjoitus muistuttaa, että
kultakauden taide oli myös kansainvälisesti merkit-
tävää. On totta, että Suomen suuriruhtinaskunnan
osallistuminen vuoden 1900 Pariisin maailman-
näyttelyyn omalla arts-and-crafts-tyyppisellä pavil-
jongilla oli suuri menestys. Kuitenkin suomalainen
taide epäonnistui täydellisesti muutamaa vuotta
myöhemmin Pariisin syyssalongissa vuonna 1908.
Aikaisemmassa maailmannäyttelyssä menestynei-
den taiteilijoiden teokset olivat kahdeksan vuotta
myöhemmin aikansa eläneitä.3 Kansainvälisestä
menestyksestä ja sen jälkeisestä epäonnistumisesta
on tullut trauma, jota kansallinen historian kirjoitus
yhä toistaa.
Mitä oikeastaan oli tapahtunut? Vuoden 1908
Pariisissa modernismi oli juuri murtautumassa
esiin. Eri puolille Eurooppaa syntyi monia paikal-
lisia modernismeja. Uudet taidemuodot, futurismi,
kubismi ja ekspressionismi, olivat syrjäyttämässä
esittävän taiteen, jonka varaan Suomen kansalli-
sen kulttuurin projekti oli rakentanut. Vuoden 1908
epäonnistuminen oli seurausta kansallisia piirteitä
korostavan taiteen vanhenemisesta.
Modernismin ja nationalismin arvot asettuivat
jo alun alkaen toisensa vastakohdiksi. Moderniin
2 Smith 2002.
3 Ojanperä 2001.
24
elämäntyyliin kuului kosmopoliittinen tai ”suprana-
tionaalinen” asenne. Taide-elämässä se tarkoitti, että
ajatuksia kehiteltiin kansallisuuksien rajat ylittävissä
piireissä. Tämä oli mahdollista jo 1900-luvun alussa,
jolloin ihmiset, ajatukset ja näyttelyt liikkuivat val-
tiosta toiseen.4 Avantgarde oli syntyessään täysin
kansainvälistä. Nationalismi taas vetosi ja vetoaa
yhä kotimaisuuteen, oman maan historiaan ja luon-
toon, joista se etsii autenttisia, tosia arvoja. Moder-
nistit suosivat kansainvälisyyttä ja tulevaisuuteen
suuntautuvaa edistysmielisyyttä, kansallismielisyy-
teen kuului taas konservativismi ja ”vieraiden” vai-
kutteiden torjunta.5
Kansallisen taiteen määrittelijät:
ankara harmaus ja kaiken ylittävä luonto
Marxilainen historioitsija Eric Hobsbawm kirjoit-
taa: ”Oli paikallinen modernismi millaista hyvänsä
sotien välisenä aikana 1914–1934, siitä tuli [Euroo-
passa] keino erottautua niille, jotka halusivat todistaa
olevansa sekä sivistyneitä että moderneja. Vaikka ei
olisi edes pitänyt tai nähnyt läpimurtonsa tehneiden
taiteilijoiden teoksista, niistä piti osata keskustella.
Merkittävää oli, että jokaisessa maassa kulttuurin
etujoukko kirjoitti tai arvioi uudelleen menneisyyttä
niin että se istui nykyajan vaatimuksiin.”6
Suomessa asiat olivat toisin. Kyseinen aikakausi
oli kansallisen kulttuurin rakentamisen vahvinta
4 Hautamäki 2009.
5 Modernismi politisoitui 1930-luvulla jolloin vasemmisto­
laiset piirit kannattivat sitä. Konservatiivit olivat kansalli-
sen ja esittävän taiteen puolella.
6 Hobsbawm 1999.
25
 aikaa, jolloin modernismi samalla torjuttiin. Kun
taide-elämä modernisoitui ja kansainvälistyi muu-
alla Euroopassa, suomalaisessa taiteessa tärkeäksi
nousi kansallisen taiteen tunnuspiirteiden mää-
rittely. 1920-luvun vaikutusvaltaiset asiantuntijat,
ennen muita taidehistorian professori Onni Okko-
nen ja kriitikko Ludwig Wennervirta vahvisti-
vat kansallisesti ”oikean” taiteen piirteet väriskaa-
laa ja tyyliä myöten. Ankara harmaus hyväksyttiin
kansalliseksi piirteeksi, koska se oli Suomen luon-
non väri. Kirkkaammat sateenkaaren värit tuomit-
tiin, koska ne ovat täkäläisessä ilmastossa vieraita­.7
­Ekspressionismi oli kansallisesti hyväksyttävää,
vaikka se levisi tänne Saksasta, impressionismia
pidettiin taas vieraana.
Kansallisen taiteen määrittelijät eivät ymmär-
täneet modernin taiteen uusia ajatuksia ja teoksia,
mutta heille oli silti tärkeää tuomita ne. Uusi histo-
riantutkimus osoittaa, etteivät Okkonen ja Wenner-
virta kyenneet erottamaan futurismia kubismista
tai Kandinskya impressionisteista. Kaikki modernit
suuntaukset olivat heille yhtä ja samaa, yhtä merki-
tyksetöntä. Futurismista tuli Suomessa haukkuma-
sana. Kriitikko Edward Richter väitti 1920-luvulla,
että nykytaiteen tekijät ovat mieleltään sairaita.8
Edellä kuvatulla asenteella on ollut kauas­
kantoiset seuraukset: kun uusia taiteen muotoja
ei tuolloin ymmärretty ja hyväksytty, on uusien
ajatusten omaksuminen ollut hidasta ja vaikeaa
myöhemminkin. Maassa, missä edes kubismia
ja futurismia ei siedetty, muiden radikaalimpien
7 Huusko 2013.
8 Sadik-Ogli 2012.
26
taidemuotojen vastaanotto on ollut vaikeaa tiedolli-
sesti ja asenteellisesti.
Suomalainen aikalaistaide jäi modernismin alku-
vaiheessa vaille ymmärtäjiä ja tulkitsijoita. Syntyi
tilanne, jossa osa suomalaisista taiteilijoista kiinnos-
tui uusista kansainvälisistä virtauksista. Kansallis­
mielinen taide-eliitti kuitenkin väheksyi modernia
taidetta ja jopa pilkkasi niitä, jotka ajattelivat uudella
tavalla. Heitä pidettiin ja pidetään osittain yhä pelk-
kinä ulkomaisten tyylien epigoneina eli jäljittelijöinä.
Kuulin Ilmari Aallosta, ensimmäisestä suoma-
laisesta kubistista tšekkiläisen professori Lahodan
esitelmässä muutama vuosi sitten. Olin ymmäl-
läni siitä, että minun täytyi mennä kansainväliseen
konferenssiin kuullakseen suomalaisesta kubis-
mista. Aiemmin luulin, ettei kubismia tehty lain-
kaan Suomessa. Taiteilijapariskunta Sipilä-Hällfors,
joka innostui 1910-luvulla Helsingissä näkemästään
Chagallin ja Kandinskyn taiteesta, sai taidekoulun
professoreilta ankaran kehotuksen olla jatkamatta
”kaiken maailman kokeiluja”. Heidän työnsä unoh-
dettiin viideksikymmeneksi vuodeksi Taidehallin
komeron pohjalle, mistä ne löydettiin vuonna 1973
sattumalta pölyisenä käärönä.9 Historian kaapeissa
on paljon modernismin luurankoja.
Kansallisen kulttuurin taakka näkyy muun
muassa Valtion taidemuseon kokoelmissa ja näyt-
telyissä. Modernismin alkuvaiheen virtaukset, joita
Suomessakin oli eristäytymisestä huolimatta, ovat
yhä huonosti esillä. Aikakautta ja sen ongelmia ei
valoteta kriittisesti. Ateneum keskittyy turvalliseen
kultakauteen ja Kiasman kokoelmat alkavat vasta
9 Sinisalo 2005.
27
 vuodesta 1960. Nykytaide kärsii tästä, sillä yleisön
on vaikea lähestyä sitä ilman modernismin murrok-
seen liittyviä taustoja.
Kansallisen projektin painolastia on sekin, että
luonnosta ja luonnon kuvaamisesta on tullut tai-
teessa itseisarvo. Luonto sellaisenaan, järvet, kor-
vet ja pohjoisen valon kuvaaminen, on vuosi-
kymmenien kuluessa riittänyt taiteen aiheeksi.
Taiteilijat ovat määritelleet itsensä luonnon kuvaa-
misen kautta, ehkä tiedostamattaan.
Vaikka suhtautuminen luontoon on muuttunut
vähemmän romanttiseksi, metsiin ja luonnon arvoi-
hin vetoaminen on yhä itsestään selvää ja samalla
riskitöntä suomalaisessa nykytaiteessa. Liian moni
aikamme suomalainen taiteilija allekirjoittaa kan-
sallisen projektiin kuuluvan käsityksen, että taiteen
tulee ammentaa kotimaan luonnosta ja metsistä.10
Suomi on modernisoitunut muihin Euroopan
maihin verrattuna myöhään ja huippunopeasti,
mutta modernisaatio koskettaa yhä vain pintaa.11
Moderni teknologia, hallintokulttuuri, tiede ja kou-
lutus on omaksuttu käytännön välttämättömyytenä.
Nopeasta modernisaatiosta ja teknologiasta huoli-
matta suomalaiset tuntevat yhä olevansa yhtä luon-
non kanssa. Samalla he yhä vain etsivän hukassa
olevaa identiteettiään.
Team Finland Suomi-missiolla
Globaalissa maailmassa kansallisvaltioiden merkitys
on muuttunut. Nykymaailmassa valtiot kilpailevat
10 Huusko 2013.
11 Hautamäki 1992.
28
näkyvyydestään: myös Suomi yrittää herättää kiin-
nostusta korkean koulutuksen ja tieteen avulla.
Valtioneuvosto käynnisti vuonna 2012 suu-
risuuntaisen Team Finland -hankkeen Suomen
talouselämän kansainvälisyyden edistämiseksi.
Ohjelmaa, jonka ohessa viedään ulkomaille suoma-
laista taidetta Schjerfbeckistä Claire Ahoon, on tar-
koitus päivittää vuosittain. Tervehdyksessään hank-
keelle pääministeri Jyrki Katainen totesi:
Sisällön osalta tärkeää on uusi näkökulma: muut-
tuvassa maailmassa valtion on edistettävä laaja-alai-
sesti arvon kertymistä Suomen kansantalouteen.
Tätä kautta saamme kotimaahan kasvua, työllisyyttä
ja hyvinvointia. Emme pelkästään vie, vaan meidän
on myös aktiivisesti ”haettava” hyviä asioita maail-
malta Suomeen. [- -] On myös hyvä muistaa, että
olemme vasta muutoksen alussa.12
Kun valtioneuvosto toteaa, että olemme muu-
toksen alussa, se samalla viittaa siihen, että kansain-
välistymiseen ja maakuvatyöhön on syytä panos-
taa. Kuitenkin, kun taidetta käytetään Suomi-kuvan
kirkastamiseen, herää kysymys, eikö tämä tee tai-
teelle karhunpalveluksen? Onko vaarana että syntyy
falskia ja harmitonta Team Finland -taidetta, jossa
samat tunnetut ja etabloituneet tähdet ovat esillä?
Opetus- ja kulttuuriministeriö on hoitanut tai-
teen kansainvälistymistä viime vuosiin asti isoilla
vientirysäyksillä muun muassa Pariisiin ja New
Yorkiin. Ylhäältä ohjattu kansainvälistymismalli on
kuitenkin sopimaton nykyaikaan, koska se perus-
tuu vanhentuneeseen keskusta–periferia-ajatte-
luun. Globaali taidemaailma ei toimi muutaman
12 Katainen 2013.
29
 keskuksen varassa: kansainvälinen taidemaailma on
sen sijaan rihmasto, jossa on lukuisia rinnakkaisia
taiteen­lajeja ja tekijöitä.
Paljon hyödyllisempää kuin viedä taidetta New
Yorkiin, olisi olla läsnä vaikkapa pohjoismaisissa tai-
dekeskuksissa, missä suomalasilla on aitoja kulttuu-
risia yhteyksiä.13 Suomen taiteen esitteleminen New
Yorkin taidenäyttämöllä voisi olla vaikutuksiltaan
verrattavissa Pohjois-Karjalan esittelykojuun Hel-
singin Senaatintorilla: avajaisten jälkeen joku satun-
nainen ohikulkija saattaa pysähtyä paikalle hetkeksi,
muuten tapahtuman vaikutukset ovat olemattomia.
Kansainvälisyys taiteessa tarkoittaa elävää vuo-
rovaikutusta ihmisten ja ajatusten välillä. Framen
johtajan Raija Kolin mukaan ”kansainvälisyys par-
haimmillaan tarkoitta sitä, että suomalaisilla tai-
dealan toimijoilla on kontakteja ja työmahdolli-
suuksia ulkomailla, ja että ulkomaiset taiteilijat ja
taidealan ammattilaiset vierailevat vastavuoroisesti
Suomessa. Myös osallistuminen taidekeskusteluun
esimerkiksi julkaisuissa ja blogeissa on tärkeä osa
kansainvälisyyttä.”14
Kiasman pääkuraattori Marja Sakari uskoo, että
kansainvälisyys toteutuu jo nyt hyvin erilaisten orga-
nisaatioiden kautta: ”Taiteilijoille on ympäri maail-
maa erilaisia residenssejä ja muita mahdollisuuksia
työskennellä kansainvälisissä olosuhteissa. Kuraat-
toreille tämänkaltaisia mahdollisuuksia ei ole yhtä
paljon, niitä pitäisi kehittää. Nykyisin jo opiskelu-
vaiheessa taiteen alalle valmistuvilla on mahdol-
lisuuksia erilaisten vaihto-ohjelmien kautta saada
13 Vrt. Hautamäki 2013.
14 Sakari 30.6.2013.
30
kansainvälistä kokemusta. Suomalainen nykytaide
alkaa olla myös melko hyvin esillä kansainvälisissä
näyttelyissä. Tässä on kuitenkin vielä kehittämisen
varaa. Erilaiset kuraattorivierailut Suomeen ja vas-
taavasti suomalaisten kuraattoreiden ja taiteilijoi-
den vierailut ulkomailla ovat välttämättömiä. Niihin
tulisi löytyä mahdollisuuksia ja rahaa.”15
Viime aikoina Suomen ulkomailla sijaitsevien
kulttuurikeskusten resursseja on kuitenkin uhattu
supistaa. Taiteen edistämiskeskus lakkauttaa vuo-
sina 2013–2015 kaikki aluetoimipisteidensä taitei-
lija-asunnot ulkomailla. Näin häviää yhdeksän ulko-
mailla sijaitsevaa taiteilijaresidenssiä.
Kotimaisesti kansainvälinen
Marja Sakari huomauttaa, että Suomeen pitäisi
saada enemmän kansainvälisiä asiantuntijoita,
tutkijoita ja opettajia toimimaan myös taide­
alalle. Hyvänä esimerkkinä tällaisesta osaajasta on
Timothy Persons, joka on luonut laajalti Suomen
ulkopuolellakin tunnetun valokuvauksen Helsinki
Schoolin. Personsin toimintatapa poikkeaa suoma-
laisesta. Kenties muual­ta tullut huomaa, että Suo-
messa on hienoja asioita, joista voidaan olla laajem-
minkin kiinnostuneita.
Kansainvälisyys onkin myös muualta tulevien
vaikutteiden vaalimista, ei vain kotimaisen tai-
teen vientiä ulkomaille. Parannettavaa olisi muun
muassa siinä, miten suhtaudutaan niihin suoma-
laisiin, jotka ovat asuneet tai opiskelleet ulkomailla
ja hankkineet siellä kokemuksia ja luoneet suhteita.
15 Koli 6.8.2013.
31
 Kotimaahan palatessa moni kokemus jää hyödyn-
tämättä. Edelleen on huomattava, että taiteen kan-
sainvälistymisessä tarvitaan myös ulkomaisten tai-
teilijoiden panosta. Suomeen muualta muuttavien
taiteilijoiden asemaan tulisikin kiinnittää paremmin
huomiota. Ulkomailta tänne tulleet taiteilijat ovat jo
perustaneet Catalysti-yhdistyksen ratkomaan maa-
hanmuuttajien yhteisiä ongelmia. Nähtäväksi jää,
millainen vaikutus sillä on Suomen taidekenttään.
Mitä kansainvälisesti kiinnostavaa suomalai-
sessa taiteessa on? Raija Kolin mukaan kansallisilla
ominaisuuksilla ei ole enää merkitystä, ne ovat kor-
vautuneet paikallisella erityislaadulla. ”Kansainväli-
nen taide ja taidekenttä muodostuu ihmisistä, jotka
ovat jostakin kotoisin ja asuvat jossakin. Jokaisella
toimijalla on tällä kentällä yhtä lailla annettavaa:
omaa, persoonallista, omista kulttuurisista, maan-
tieteellistä ja yhteiskunnallisista lähtökohdista kum-
puavaa näkemystä ja ilmaisua. Suomalaiset ovat
erottamaton osa tätä joukkoa.”16
Paikallisuudella on kuitenkin Suomessa kääntö-
puolensa. Kansallisen kulttuurin perintömme tuot-
taa herkästi sisäänpäin kääntyvää taidetta, melanko-
liaa ja vaitonaisuutta.
Paikallinen voi olla kuitenkin myös kansainvä-
lisesti merkittävää. Hyvä esimerkki paikallisen ja
kansainvälisen yhdistymisestä on Eija-Liisa Ahti-
lan taide. Hänen teoksissaan ollaan tunnistettavasti
Suomessa ja puhutaan suomea, mutta aiheet ylit-
tävät kansallisen eetoksen kysymykset. Eija-Liisa
Ahtilan teokset eivät ole myöskään riskittömiä.
Missä on missä -teoksen Algerian sotaan liittyvät
16 Sakari 30.6.2013.
32
eettiset ja poliittiset kysymykset herättivät kiivaan
vastareaktion Ranskassa.
Helsingistäkö globaalisti kiinnostava taidepaikka?
Voisiko Suomesta ja Helsingistä tulla kiinnostavan
taiteen paikka globaalissa maailmassa? Tähän pyrit-
tiin Guggenheim-säätiön vuonna 2012 tekemällä
ehdotuksella rakentaa Katajanokalle arkkitehtuuriin
ja designiin painottuva museo.
Guggenheim Helsinki selvitys painotti ”suoma-
laisen perspektiivin ja estetiikan tuomista maailman
näyttämölle” erityisesti arkkitehtuurin ja designin
kautta. Helsingin museo toisi samalla esiin muita-
kin huomattavia suomalaisia saavutuksia visuaalis-
ten taiteiden alalla.17
Museo torjuttiin pitämällä sitä valmiina ja
kansallisesti vieraana brändinä, joka suomalais-
ten olisi pitänyt ostaa. Museon sisällöstä ja uusista
toiminta­tavoista ei juurikaan päästy keskustele-
maan. Museoalan ammattilaisista vain Lontoon
kulttuuri-instituutin nykyinen johtaja Susanna
­Pettersson nosti esiin kysymyksen, miten Guggen-
heim Helsingistä olisi voitu kehittää paikallisella
huippu­osaamisella uuden sukupolven museo.18
Guggenheimin eurooppalaisen modernismin arvo-
kas kokoelma ei tuntunut olevan kiinnostava, mikä
ei yllätä kansallisen projektin näkökulmasta asiaa
tarkasteltaessa.
Tätä kirjoitettaessa hanke on kesken, eikä asian
lopputuloksesta tiedetä. Kansainvälisyys-kysymystä
17 Drury et al. 2011.
18 Pettersson 2012.
33
 ajatellen jo käydystä keskustelusta voi kuitenkin ole suoraan verrattavissa suunnitellulle Guggen-
päätellä jotakin. Suuren yleisön pelkona oli, että heim Helsingille.
amerikkalaiset omivat projektin ja suomalaiset jää- Mitä suomalaisten taiteilijoiden olisi tehtävä
vät maksumiehiksi. Sama pelko oli myös taidealan tullakseen kansainvälisesti kiinnostaviksi? Riit-
ammattilaisilla. Uhkakuvien maalailu kertoo omaa tääkö, että suomalaisia kutsutaan mukaan kansain-
kieltään kansallisen kulttuurin painolastista. Vaati- välisiin näyttelyihin? Suomalaisten tulisi osallistua
mus kansallisesta autonomiasta, jossa ollaan vapaita taiteen kautta paljon nykyistä voimakkaammin ja
ulkopuolisista rajoitteista nousi keskusteluissa voi- avoimemmin maailmalla käytävään poliittiseen ja
makkaasti esiin. eettiseen keskusteluun. Näkyväksi tuleminen edel-
Riippumatta hankkeen valmistelun puut- lyttää paikan löytämistä ja asioiden ääneen lausu-
teista, johtopäätökseksi Guggenheim-keskustelun mista. Myös suomalaiset voivat ottaa vastuuta yhtei-
ensi kierrokselta jäi, että oman reviirin suojelemi- sistä ongelmista ja tulevaisuudesta.
nen painoi vaa’assa enemmän kuin taide-elämän
kansainvälistyminen. IH
Marja Sakarilla on selkeä näkemys siitä, mitä
kansainvälisyys tarkoittaa. Sakari kirjoittaa: ”Kan-
sainvälisyys on vastavuoroisuutta, toisen kunni-
oittamista, kommunikaatiota. Kansainvälisyys ei
rajoitu seurusteluun tunnustettujen taidekeskusten
kanssa: [t]aiteen alueella se edellyttää taiteilijoiden
ja kuraattoreiden liikkuvuuden varmistamista, val-
miutta inspiroitua uusista ajatuksista sekä kokemus-
ten ja ideoiden jakamista.”19
Guggenheim-hanke johti myöhemmin taiteilija-
vetoisen Checkpoint Helsingin syntymiseen. Tämä
osoittaa, kuinka virkistävä vaikutus Guggenheim-
ehdotuksen esiin putkahtamisella oli. Ruohon­
juuritason organisaationa Checkpoint Helsinki
painottaa Helsingin monimuotoisen taide-elämän
koordinointia ja tuottamista, eikä tähtää museo­
rakennuksen aikaansaamiseen.20 Checkpoint ei siksi

19 Koli 6.8.2013.
20 Haapoja et al. 2012.

34 35
 TAIDE, YHTEISKUNTA JA
TULEVAISUUDEN INSTITUUTIOT
Hetket, joina museot pettävät meidät – kun ne sor-
tuvat sensuuriin –, samoin kuin hetket, jolloin itse
petämme museot [--] muistuttavat, kuinka välttä-
mättömiä vastuulliset museot ovat.
Julia Bryan-Wilson1
Instituutiokriittisen taiteen historiaa tutkinut Julia
Bryan-Wilson pohtii museoiden merkitystä yhteis-
kunnalle. Hänen näkökulmastaan erilaiset krii-
sitilanteet osoittavat museoiden heikkoudet – ja
samalla näyttävät, miten tärkeitä museot voivat
yhteisölle olla. Viime vuosina instituutiokritiikki
on kulminoitunut kahden vastapoolin ympärille:
brändätty instituutiojätti Guggenheim on saanut
kilpa­kumppanikseen taideinstituution perinteisistä
merkeistä, kuten seinistä ja suuresta hallinnosta,
luopuneen Checkpoint Helsingin. Keskustelun yti-
messä on raha. Talouskriisi pakottaa miettimään
museoiden roolia ja suhdettamme niihin. Onko
1 ”Moments when museums utterly fail us – when they
cave in to censorship – as well as moments when we
fail museums [--] remind us how necessary responsible
museums are.” Bryan-Wilson 2003
36
instituutio pettämässä taiteen vai olemmeko me pet-
täneet instituution?
Instituutiokritiikin eri käänteet
1960-luvun New Yorkissa taiteilijat järjestivät muse-
oita, erityisesti MoMAa, vastaan protesteja, joissa
vaadittiin, että museoiden hallitus heijastaisi yhteis-
kunnan kirjoa, eikä vain pientä eliittiä. Nämä tai-
teilijajärjestöjen protestit liittyvät kiinteästi paitsi
aikakauteen, kuten 1960-luvun opiskelijaliikkee-
seen ja sen vaatimuksiin ottaa haltuun yliopis-
tot, myös taiteen instituutiokriittisen suuntauksen
varhaisvaiheisiin.
Taiteen instituutiokriittisyys tutkii taidemark-
kinoiden ja -museoiden ideologisia, yhteiskun-
nallisia ja taloudellisia ulottuvuuksia. Se pyrkii
muistuttamaan katsojia siitä, ettei museo ole vain
neutraali valkoinen kuutio. Esimerkiksi taiteilija
Hans Haacke on tuonut teoksissaan esiin museoi-
den ja yritysmaailman välisiä kytköksiä, ja Andrea
Fraser on kiinnittänyt huomiota taiteesta puhu-
misen tapaan performanssissa, jossa hän esiintyi
museo-oppaana.2
1960-luvun jälkeen instituutiokriittinen taide
on muuttanut muotoaan ja kohdettaan. Erityisesti
2000-luvulla instituutiokriittisyys näyttää siirtyneen
osaksi taiteen tekemisen valtavirtaa. Fraser onkin
kysynyt, miten taiteilijat, joista on tullut taidehis-
torian instituutioita, voivat väittää kritisoivansa tai-
teen instituutiota?3
2 Alberro 2011.
3 Fraser 2005.
37
 Instituutiokriittisyyttä kuitenkin tarvitaan.
Museoinstituutio on jo pitkään ollut tutkimuksen,
politiikan ja markkinoiden ristipaineessa. Kuraat-
tori ja kriitikko Simon Sheikh on huomauttanut,
miten institutionaalinen kritiikki on muuttunut
itsessään kontrollimekanismiksi, yhdeksi hallin-
nan välineeksi. Hänen mukaansa kritiikkiä voisi
kehittää etsimällä tapoja ymmärtää institutionaa-
linen kritiikki työkaluna, joka mahdollistaa kriit-
tisen katseen laajentamisen taidemaailman ulko-
puolelle.4
Instituutioita perinteisesti kritisoivan taiteen
lisäksi taidemaailmassa on näkyvissä suuntaus, jossa
instituutioita vastaan hyökkäämistä tai niiden sisällä
toimimista ei pidetä lainkaan kiinnostavana. Tämä
uusin instituutiokriittisen taiteen suuntaus näyt-
tää unohtavan instituutiot kokonaan. Sen sijaan
se on siirtynyt toimimaan perinteisen taidekentän
ulkopuolelle.
Millainen on tulevaisuuden instituutio?
2000-luvun taidepoliittisen keskustelun suhde insti-
tuutioihin on ristiriitainen. Yhtäältä halutaan pur-
kaa 1960-luvulla synnytettyjä jähmeiksi ja kalliiksi
koettuja rakenteita. Toisaalta museoihin halutaan
tuoda suuria yleisöjä vetäviä näyttelyitä. Ensiksi
mainitusta, ”seiniä purkavasta” ajattelusta, on esi-
merkki Antti Järven ja Tommi Laition Saa ­koskea
-pamfletissa­. Se kritisoi, kuinka ”[h]allinnon näkö-
kulmasta on aina helpompaa tukea vanhaa ja tuttua”.5
4 Sheikh 2006.
5 Laitio & Järvi 2010.
38
­ amfletissa instituutio nähdään jähmeänä ja itseriit-
P
toisena. Kiinnostavien sisältöjen sijaan rahat mene-
vät tilakuluihin ja työntekijöiden palkkoihin. Järvi ja
Laitio nimittävätkin valtion ja kuntien tukia nautti-
via laitoksia kultapossukerhoiksi.
Vastapainoksi kalliiden, toimintaa sanelevien
rakenteiden ja keskusjohtoisen kulttuurielämän
tilalle Järvi ja Laitio peräänkuuluttavat projekti-
luonteista ja suoraan taiteilijoita työllistäviä notkeita
hankkeita, jotka tuovat samalla taiteen lähemmäs
katsojaa. Saa koskea -pamfletin kirjoittajat kuvaa-
vat, miten ”[p]uhe yleisöstä vähättelee kansalai-
sia kyvykkäinä toimijoina”.6 Sen sijaan tulisi puhua
vaikkapa aktiivisista kävijöistä: yhä useampi meistä
haluaa osallistua ja jakaa asioita.
Siinä missä toiset haluavat purkaa ­seiniä, toi-
sia kiinnostaa suurten yleisömassojen houkut­
telu. Tämän toivotaan onnistuvan näyttä-
villä teoilla. Esimerkkinä toimii Helsingin
kaupungin ­Guggenheim-hanke. Guggenheimin
puolesta­puhujille museo edustaa monia asioita:
yhdelle aitoa kansainvälisyyttä, toiselle vihdoinkin
rohkeaa ajattelua turistivirtojen houkuttelemiseksi
kaupunkiin.
Samaan ilmiöön voi liittyä myös Helsingin Sano-
mien kulttuurisivuilla julkaistu taidevientiä koskeva
juttusarja Made in Finland. Siinä selvitettiin, onko
suomalaisesta kulttuurista vientituotteeksi: kuinka
kulttuuri näkyy ja vaikuttaa ulkomailla, ja millai-
sia summia viennissä oikein liikkuu? Kuvataide-
vientiä tarkastelevan artikkelin yhteydessä Kaisa
Viljanen kirjoitti, miten vaikeaa kuvataideviennin
6 Laitio & Järvi 2010.
39
 onnistumista on arvioida, koska toimijoita on niin
monia. ”Herää kysymys, tarvitaanko kaikkia tahoja,
vai kannattaisiko rahat käyttää itse asiaan. Toimin-
nan arviointi ja tilastot pitää saada kuntoon.”7 Kom-
mentissa Viljanen vielä toteaa, että taiteilijat tosin
hyötyvät rahalähteiden moninaisuudesta, eri hank-
keilla kun on erilaiset kriteerit. Silti sirpaleinen
kenttä näyttäytyy ongelmallisena, koska kokonais-
kuvaa on vaikea muuten arvioida.
Sekä Guggenheim-hankkeen yhteydessä herän-
neessä keskustelussa että kulttuurivientiä koske-
vassa juttusarjassa erottuu ajatus näyttävien eleiden
ja vaikutusvaltaisten instituutioiden merkityksestä.
Samaan aikaan itse taidekenttä tarvitsee kukoistaak-
seen laajasti erilaisia ja -kokoisia toimijoita.
Näiden kahden edellä kuvaillun lähestymistavan
voi näennäisesti ajatella suhtautuvan instituutioon
eri tavoin: Järven ja Laition pamfletti pyrkii olemaan
avoimen instituutiokriittinen. Heille iso instituutio
edustaa valtaa ja on jähmeytensä takia auttamatto-
masti epäajankohtainen. Mutta myös jälkimmäinen
katsantokanta on instituutiokriittinen, sillä siinä
vanhat instituutiot nähdään riittämättöminä. Pää-
määränä ei kuitenkaan ole kokonaan purkaa ins-
tituutioita, vaan saada tilalle yhtä aikaa selkeämpi,
joustavampi ja vaikutusvaltaisempi instituutio, oli
sitten kyse Guggeheim-museosta tai vientiorgani-
saatioista. Lopulta molempien lähestymistapojen
tavoite on sama: vallitsevien rakenteiden purkami-
nen tehottomina ja toiminnan virtaviivaistaminen –
mitä se ikinä tarkoittaakaan.
7 Viljanen 2013.
40
Instituutiosta säätiöksi
Miltä sitten näyttää 2000-luvun uusi instituutio?
Sen pitäisi olla aina ajankohtainen ja muuntautu-
miskyvyssään nopea ja notkea, melkein kuin sitä
ei olisikaan. Kuitenkin jotain – ainakin pankkitili –
on oltava, että toiminta ylipäätään on mahdollista.
Perinteisistä malleista toistaiseksi lähimmäs ajan-
kohtaisuuden ja notkeuden ihanteita näyttäisi pää-
sevän säätiö. Myös moni oman aikamme merkittävä
instituutio on aloittanut toimintansa yhdistyksenä
tai säätiönä, tai toimii sellaisena edelleen.8 Vaikut-
taa siltä, että näille juurille ollaan palaamassa – tosin
meidän aikamme säätiö voi olla perustaltaan kau-
kana viime vuosisatojen säätiöajattelusta.9 Juuri nyt
suunta näyttäisi olevan jo vakiintuneiden instituuti-
oiden palauttaminen takaisin säätiöiksi. Isoimpana
hankkeena on Kansallisgallerian perustaminen. Yli
kahdenkymmenen vuoden jälkeen Suomen tai-
deyhdistyksen ja Suomen taideakatemian säätiönä
aloittanut Valtion taidemuseo muutetaan opetus-
ja kulttuuriministeriön alaisesta laitoksesta takaisin
itsenäiseksi säätiöksi, Kansallisgalleriaksi.
Miksi valtio haluaa muuttaa museon säätiöksi?
Muutokseen liittyvistä arvovalinnoista keskustel-
laan hyvin vähän – hallituksen tekemästä esityk-
sestä löytyvät perustelut ovat lähinnä hallinnollisia
8 Yksi esimerkki perinteisestä säätiömallisesta museosta
on Amos Anderson, joka julkaisi syksyllä 2013 suunnitel-
mansa laajentua Lasipalatsin aukiolle. Hanke sai laajalti
myönteistä huomioita, erityisesti, koska museo kertoi
rahoittavansa hankeen museon taustasäätön, suomen-
ruotsalaisen kulttuurisäätiö Konstsamfundetin, varoista.
Hallamaa 2013.
9 Rautiainen 2013.
41
 ja teknisiä. Hallituksen esityksen mukaan säätiöittä-
misellä haetaan ainakin ”opetus- ja kulttuuriminis-
teriön hallinnonalan kokonaisuuden vahvistamista
ja virastokentän tiivistämistä”.10 Ennen kaikkea kyse
on kuitenkin rahasta. Säätiöittäminen on osa val-
tion tuloksellisuus- ja vaikuttavuusohjelmaa. Vaikka
museon rahoituksen vakuutetaan pysyvän säätiöit-
tämisen jälkeen entisenlaisena, on museon rahan
lähde jatkossa toinen. Vuodesta 2014 alkaen valtio
voi maksaa osuutensa rahoituksesta veikkausvoit-
torahoista – ja samalla OKM:n budjetista säästyy
rahaa. Tosin uudessa tilanteessa noin 220 miljoonan
veikkausvoittorahoihin on raivattava tilaa uudelle
toimijalle. Tämä tarkoittaa veikkausvoittorahoista
tänä päivänä tuettavan kulttuurin karsimista. Kun
vuonna 2013 urheilu- ja kulttuuriministeri Paavo
Arhinmäki päätti lykätä säästöjä, ne ovat ennemmin
tai myöhemmin jälleen edessä. Samaan aikaan val-
tiovarainministeriö voi iloita lisätuloista, kun Kan-
sallisgalleriasta tulee arvonlisävelvollinen.11
Säätiö on ketterä ja joustava –
mutta kenen tarpeisiin?
Vaikka instituutiot ovat erilaisia, museoiden säätiöit­
tämistä voidaan tarkastella jo toteutetun yliopisto-
jen säätiöittämisen kautta. Molemmissa muutosta
perustellaan muun muassa instituution vapautumi-
sella ”valtion tiliviraston roolista”. Säätiöit­tämisen
luvataan tuovan autonomiaa, joka mahdollis-
taa paremman toiminnan. Tämä on varmasti
10 HE 72/2013.
11 Lyytinen 2013.
42
tervetullutta. Kukapa ei haluaisi päästä eroon kan-
keista taloushallintoon, matkalaskuihin, rekrytoin-
tiin ja palkkaukseen liittyvistä säännöistä?12
Säätiöittämisinnon taustalla on New Public­
Management -ilmiö, eli idea uudenlaisesta julkis-
johtamisesta. Suuntaus alkoi vaikuttaa 1970- ja
80-luvulla Britanniassa. Siinä valtionhallinnon ja
kuntien hallinnossa otettiin mallia menestyneistä
yrityksistä. Poliitikkojen tavoitteena oli päästä eroon
julkisen hallinnon byrokratiasta.13
Yliopistouudistuksessa perinteisen ihanteen
mukainen käsitys riippumattomasta yliopistosta on
kohdannut uuden julkisjohtamisen viljelemän auto-
nomia-puheen. Valtio-opin professori Marja Kerä-
nen on tutkinut yliopistouudistukseen liittyvää
autonomia-keskustelua artikkelissaan ”Autonomiaa
joka lähtöön”.14 Hänen mukaansa puheet autonomi-
asta jäävät helposti toteutumatta, kun uudessa jul-
kisjohtamisessa sääntelyä vähennetään ja johtamista
ammatillistetaan. Tämä johtuu agentifikaatiosta:
siinä osa hallinnosta siirretään kauemmaksi byro-
kraattisesta ja poliittisesta ohjauksesta. Kun uusi toi-
mija ei enää ole suoraan vastuullinen perinteisesti
toimintaa valvoville tahoille, kuten valtiossa halli-
tukselle ja äänestäjille tai museossa sen kävijöille,
sen ajatellaan saaneen uudistuksen myötä enemmän
autonomiaa.
Vaikka tätä kehitystä olisikin helppo terveh-
tiä ilolla, ei suhde valtaan ja sääntelyyn ole yksi-
selitteinen. Sekä yliopistot että taidemuseo saavat
12 Siitari 2013.
13 Vartola 2013.
14 Keränen 2013.
43
 säätiöittämisen jälkeenkin merkittävän osan rahoi-
tuksestaan valtiolta. Vaikka säätiöittämiseen kuuluu
väite autonomian lisääntymisestä, julkisjohtamiseen
liittyy kiinteästi erilaiset hallintakäytännöt ja säänte-
lymuodot. Agentifikaatiossa – jota säätiöittäminen-
kin on – onkin olennaista tulostavoitteet ja mittaa-
minen. Menestyksen arvioimiseen tarvitaan entistä
enemmän ulkopuolista, riippumatonta auditoin-
tia. Autonomia tarkoittaisi siis lisääntyviä valvonta-
ja kontrollimekanismeja. ”Nyt yliopistoa hallitaan
kauempaa. Itsehallinto siis toteutuu siinä mielessä
että kaikki voimme trimmata itseämme erilaisin
minä-tekniikoin ja tehdä itsestämme auditoitavia”,
summaa Keränen.15
Säätiöittämisellä uusi instituutio siirretään kau-
emmas poliittisesta päätöksenteosta.16 Keräsen
mukaan agentifikaatio on myös keino vaikuttaa ins-
tituution arvoihin. Säätiöittämällä osoitetaan, ettei
valtio voi ottaa koko vastuuta rahoituksesta ja että
instituution on sopeuduttava uuteen tilanteeseen.
Näin instituutioon – museoon tai yliopistoon – tuo-
daan markkina-arvoja ja uudenlaista toimintakult-
tuuria. Myös hallituksen esityksessä uudeksi kan-
sallisgalleriaksi korostetaan uusien rahoitustapojen
merkitystä:
”Toimintaympäristön muutokset ovat johtaneet
siihen, että taidemuseotoiminnassa on pystyttävä
nopeasti reagoimaan muuttuneisiin olosuhteisiin.
Taidemuseoilla on oltava valmiudet etsiä rahoitusta
15 Kehityksen voi nähdä osnaa valtionhallinnon pyrkimyk-
sestä siirtää valtaa toimijoille, jotka mielletään ”epäpoliit-
tisiksi”, kuten ajatuspajat, konsultit ja hallinon kehittäjät.
Kuusela & Ylönen 2013.
16 Keränen 2013.
44
laajasti erilaisista rahoituslähteistä. Esityksen tavoit-
teena on lisätä ja laajentaa Kansallisgallerian mah-
dollisuuksia hyödyntää nykyistä paremmin erilaisia
rahoitustapoja.”17
Näin budjettikuri ja tulosvastuullisuus yhdistyvät
entistä voimakkaammin varainkeruuseen – tavoit-
teena on siis tasapainoilu tulosmittauksen ja sopivan
kiinnostavan profiilin välillä. Mistä löytää yhteistyö-
kumppaneita, joiden mielestä museon tai yliopiston
brändi on kyllin jännittävä? Millaisia keinoja insti-
tuutioilla on kehittää imagoaan ja löytää lahjoittajia
markkinoilla, jossa jo nyt lastensairaala, yliopistot ja
museot kilpailevat keskenään? Miten markkinoiden
edellyttämä brändi sopii auditointikierrosten mitta-
reihin? Entä miten uudet arviointikriteerit vastaa-
vat museon tehtäviä, joita näyttelytoiminnan ohella
ovat myös kokoelman kartuttaminen ja alan tieto-
aineiston kehittäminen? Ainakin toistaiseksi kehi-
tys näyttää museomaailmassa edellyttävän jatkuvaa
ihmeiden tekemistä kengännauhabudjetilla.
Taide ja tiede mittaamalla takaisin yhteiskuntaan?
Uuden ajan instituutiomalliin liittyy olennaisesti
tulosten mittaaminen. Myös vastikkeellisuus on
tärkeää. Ajatuksena on, että jos taiteelle ja tutki-
mukselle annetaan resursseja, on sen annettava
jotain takaisin myös yhteiskunnalle. Taidehisto-
rioitsija Claire Bishop on tutkinut erityisesti osal-
listavaa ja yhteisötaidetta teoksessa Artifical Hells.
­Participatory Art and the Politics of Spectatorship
(2012). Bishop on kiinnittänyt huomiota tapaan,
17 HE 72/2013.
45
 jolla Britanniassa 1990-luvun lopulla uusi Labour-
puolue alkoi hyödyntää retoriikkaa, joka muistutti
monia yhteisötaiteen projekteja. Taiteen julkinen
rahoitus oli oikeutettava jollain tavoin – puolu-
een näkökulmasta kiinnostavaa oli tällöin se, mitä
taide saattoi antaa yhteiskunnalle. Poliitikoista oli
mielekästä tukea taidetta, joka osallisti ihmisiä ja
ehkäisi syrjäytymistä. Bishopin mukaan osallistava
taide näyttäytyi tähän tarkoitukseen sopivalta, koska
ainakin eräiden raporttien mukaan se muun muassa
rohkaisi ihmisiä kohtaamaan muutoksia ja otta-
maan riskejä, mutta ei kuitenkaan ohjannut kyseen-
alaistamaan olemassa olevia rakenteita.18
Suomessa vaatimus tulosten mitattavuudesta ja
instituution hyödyllisyydestä saa erilaisia ilmene-
mismuotoja. ”Yhteiskunnallinen vuorovaikutus” eli
YVV on hyvä esimerkki mitattavuuden vaikutuk-
sista yliopistomaailmassa. Vaikka yliopistolaitos ja
tieteentekijät ovat vaikuttaneet ympäröiviin yhteis-
kuntiin jo vuosisatoja, juuri viime vuosina yliopis-
ton niin sanotusta kolmannesta tehtävästä eli yhteis-
kunnallisesta vuorovaikutuksesta on alettu puhua
entistä enemmän. Sen tärkeydestä kertoo esimer-
kiksi Helsingin yliopiston strategia vuosille 2013–
2016, joka on otsikoitu: ”Huipulle ja yhteiskuntaan”.
Yliopisto ei siis enää halua vain päästä parhaiden
yliopistojen joukkoon, vaan sille on yhtä lailla tär-
keää mennä yhteiskuntaan – ja ne ovat kaksi eri
asiaa. Mistä tämä kertoo?
Taustalla on tietysti kysymys resursseista. Yli-
opistojen rahoitus on sidottu tuloksiin, joiden on
18 Bishop 2012. Ks. esimerkiksi museoiden yleisötyön
näkökulmasta ”vastikkeellisuuden” ja markkinoiden
risti­paineesta Kaitavuori 2011.
46
oltava helposti mitattavia. Esimerkiksi valmistu-
neiden määrää on käytetty yhtenä mittarina. Vas-
taavasti tutkimuksen arvioinnissa niin sanottujen
vertaisarvioitujen artikkelien asema on keskeinen.
Järjestelmä kannustaa tutkijoita keskittymään oman
alan erikoisjulkaisujen artikkeleihin. Kun suo-
meksi julkaiseminen tai tieteen yleistajuistaminen
jää tekemättä, tutkimus näyttää eriytyvän muusta
yhteiskunnasta.
Nyt kuitenkin tieteen ja yhteiskunnan vuoro­
vaikutus on ymmärretty uudelleen tärkeäksi. Sillä se,
miten yliopisto näkyy yhteiskunnassa, on suoraan
yhteydessä siihen, miten hyvin yliopistolla menee.
Tutkijat Aku Heinonen ja Tiina Raevaara kirjoitta-
vat: ”Esimerkiksi tieteen yleinen arvostus, asiantunti-
joiden käyttö yhteiskunnallisessa päätöksenteossa ja
innostus hakeutua tutkijanuralle hyödyttävät kaikki
suomalaista tiedemaailmaa ja ovat toisaalta pitkälti
kiinni siitä, millaisena toimijana tiedeyhteisö onnis-
tuu esiintymään julkisuudessa.”19 Heinosen ja Rae-
vaaran mukaan YVV on yliopistoille elinehto, vaikka
se toistaiseksi näyttää jäävän vain koru­lauseiksi,
vailla kunnollisia kannustimia ja resursseja.
Tietyssä mielessä suomalainen yliopistolaitos on
käynyt läpi täyden ympyrän: tiede haluaa vaikuttaa
ympäröivään yhteiskuntaan. Nyt uuden tulosajat-
telun haasteena on kehittää tälle vaikutukselle juuri
oikeanlainen mittari. Miten suhteen ympäröivään
yhteiskuntaan voisi pisteyttää oikein?
Saman ongelman kanssa – sopivan mittariston
löytämisen – on painiskeltu myös taiteen parissa.
19 Heinonen & Raevaara 2012. Yliopistojen roolin muu-
toksesta sivistyksen ja demokratian palveluksesta osaksi
innovaatiojärjestelmää, ks. Heiskala 2013.
47
 Keväällä 2013 moni taidemaailman toimija ihmet-
teli YLE:n uutista, jonka mukaan ”kriteerit kerto-
vat, mikä on hyvää taidetta”.20 Uutinen kertoi Aalto-
yliopisto uraauurtavasta hankkeesta, jossa pyritään
luomaan selkeät arviointikriteerit taiteelliselle toi-
minnalle. Arviointihanke voi äkkiseltään näyttää
ulkopuolisen silmiin päättömältä – yhtäältä mahdot-
tomalta ja toisaalta vaaralliselta –, mutta yliopiston
toimintaa ajatellen se on täysin johdonmukainen.
Aalto-yliopiston tavoitteena on tulla maailman-
luokan yliopistoksi vuoteen 2020 mennessä. Tavoit-
teen saavuttamiseksi Aalto on ryhtynyt arvioimaan
sekä tutkimusta että opetusta. Vastaavasti myös tai-
teellisen toiminnan laatu on voitava arvioida. Yli-
opiston sisällä laadullinen arviointi liittyy rahoi-
tusmalliin, joka korostaa tuloksellisuutta: puhtaasti
tieteellisten korkeakoulujen rinnalla toimiva Taitei-
den ja suunnittelun korkeakoulun on tärkeää voida
osoittaa oma tuloksellisuutensa. Dekaani Helena
Hyvönen kommentoi: ”Meillä on valtavasti oppi-
mista tieteen puolelta argumentoinnissa. Taiteen
puolella ollaan menty liikaa myyttien taakse.”21
Koska taiteellinen työskentely ei taivu puh-
taan tieteellisiin mittareihin, on Aalto-yliopisto
kehittämässä omaa laadunarvioinnin mittaristo-
aan yhdessä sen neuvoa antavan tieteellisen ja tai-
teellisen tukiryhmän kanssa (Scientific and Artis-
tic Advisory Board). Kehitteillä olevan kriteeristön
on tarkoitus auttaa laitoksia, dekaania ja rehtoria
kehittämään yliopistoa. Niin paradoksaaliselta kuin
se ehkä kuulostaakin, aikaisemmin vaikeana, lähes
20 Peltola 2013.
21 Peltola 2013.
48
mahdottomana pidettyä taiteen arviointia tullaan
Aallossa toistamaan ja tavoitteena on, että se on yhä
luontevampaa ja rutiininomaisempaa.22
Instituutioksi instituution paikalle
Kiristyvä kamppailu resursseista ja pettymys ole-
massa oleviin instituutioihin voi synnyttää tur-
hautumista. Instituutiokriittisen taiteen uusim-
man aallon toimijoiden näkökulmasta politiikka on
pesiytynyt instituutioon. Uusi sukupolvi instituutio-
kriittisiä taiteilijoita on jo siirtynyt toimimaan muu-
alle. Tämä heijastuu myös instituutioiden uusiin
muotoihin ja toimintatapoihin. Mutta voiko insti-
tuution ulkopuolelle päästä? Entä voiko instituuti-
oilla leikkiä?
Tallinnassa toimiva Virolaisen nykytaiteen
museo EKKM (Eesti Kaasaegse Kunsti Muu-
seum) on taiteilijoiden perustama, alunperin val-
latuissa tiloissa toiminut näyttelytila, joka on syn-
tynyt tarpeesta saada nykytaiteelle tilaa. Omilla
sivuillaan EKKM kuvaa, kuinka se on syntynyt
turhautumisesta:
EKKM valtaa tilan, jonka nykytaiteen epätäy-
dellinen ja alikehittynyt hallinnollinen infrastruk-
tuuri on jättänyt tyhjäksi, ja täyttää sen häpeämät-
tömän itsetietoisesti saamatta senttiäkään tukea
toimintaansa. EKKM ottaa käyttöönsä symbolisen
pääoman, joka on lojunut ympäriinsä ja täyttää sen
vaihtoehtoisella sisällöllä.
Tällainen tyhjiön täyttäminen on ­tuttua
myös muualta. Kun keväällä 2013 Wales joutui
22 Ekholm & Kinnunen 2013.
49
 luopumaan toivosta saada oma ­Guggenheim
-museonsa, poliitikko Adam Price pohti
­Guardianissa Guggenheimin synnyttämän kes-
kustelun merkitystä Walesille. Price toteaa, että
Walesin saatua ensin pitkään odotetun kansallis-
gallerian, edusti Guggenheim monelle mahdol-
lisuutta saada myös nykytaiteen museo. Samalla
uusi museo muuttaisi Walesin kansainvälistä ima-
goa. Kun New York hylkäsi Walesin ja päätti kes-
kittyä uudelleen Helsinki-suunnitelman kehittä-
miseen, tilanne kääntyi yllättäen Walesille eduksi.
Nyt Pricen mukaan oli mahdollista jatkaa keskus-
telua paikallisella tasolla paljon aikaisempaa moni-
muotoisempana: ”Twitter-läpinäkyvyyden ja krii-
sinjälkeisen talouden aikakaudella isoja ja rohkeita
­ideoita ei voi enää kehitellä salassa. Jotta julkinen
raha saisi vastinetta, yleisön on oltava mukana
­ideoinnissa alusta lähtien.”
Pricelle Guggenheim-hanke olikin tärkeä
nimenomaan keskustelunavaajana. Hänen viittaa-
mansa Twitter-ajan läpinäkyvyys edellyttää, ettei
hankkeitta valmistella suljettujen ovien takana,
vailla todellista kiinnostusta taidekentän toimijoihin
ja alueen asukkaisiin. Tällainen avoimuuden ja läpi-
näkyvyyden vaatimus on ristiriidassa edellä kuvatun
konsulttidemokratian kanssa, jossa virkatyön ulko-
puoliset selvitykset yleistyvät.23
23 Ainakin Guggenheim-säätiö näyttää kuulleen näitä
­Pricen ajatuksista. Vuonna 2013 säätiö on palkannut
konsulttitoimisto Milttonin hoitamaan viestintäänsä.
Uuden Helsinki-ehdotuksen yhteydessä syksyllä 2013
panostus sosiaaliseen mediaan oli ilmeinen. Hankkeella
on omat Facebook, Instagram- ja Twitter- ja tilit sekä net-
tisivut, joiden ylläpidosta Miltton vastaa. Se, lisääkö toi-
minta sosiaalisessa mediassa avoimuutta, jää nähtäväksi.
50
Suomalainen esimerkki läpinäkyvyydestä voisi
liittyä niin ikään Guggenheim -hankkeen vanave-
dessä syntyneeseen Checkpoint Helsinkiin. Se on
ennen kaikkea taiteilijoiden, mutta myös monen
muun taidekentän toimijan aloitteesta syntynyt
projekti, joka pyrki kutsumaan mahdollisimman
monia kentän toimijoita keskusteluun mukaan.
Suljettujen ovien takaisen konsulttityöskentelyn
sijaan projekti päätti avata keskustelun järjestä-
mällä Kiasmassa kesäkuussa 2012 avoimen tilai-
suuden siitä, miltä tulevaisuuden museolta halut-
taisiin. Tapahtuma keräsi ihmisiä eri puolilta
taidekenttää ja herätti innostusta avoimuudellaan ja
epähierarkkisuudellaan.24
Vaikka Checkpoint Helsinki näyttää houkut-
televalta avoimuudessaan, toimintakulttuurissa
voi olla ongelmia. Epähierarkkisuus ja vapaaeh-
toisuuteen perustuva työtapa mahdollistaa ajatus-
ten vapaan vaihdon, ideoinnin ja parhaimmillaan
toiminnan notkeuden – nämä kaikki ovat piirteitä,
joita uuden ajan (epä-)instituutiolta toivotaan.
Tuoreus ja notkeus ovat aikamme ihanteita, mutta
hallintokoneiston näkökulmasta toimintaan koh-
distuu vaatimuksia noudattaa tuttuja kaavoja ja toi-
mintamalleja. Esimerkiksi rahoituksen saaminen
ja toimiminen kaupungin sisällä edellyttää tiettyä
hallinnollista järjestäytyneisyyttä, kuten pankkiti-
liä, toiminnan organisointia, tapahtumatuotannon
ja museokentän tuntemusta, sekä muuta perin-
teiseen hallinnon alaan kuuluvaa ammattitaitoa.
Vapaaehtoisuus ja epähierarkkisuus voivat aiheut­
taa yllätyksiä. Kuka päättää? Entä jos ei ehdi tai
24 Seikkula 2012.
51
 pysty osallistumaan? Jääkö suunniteltu toiminta Kommentti: Antti Majava
silloin toteutumatta? Taide ja instituutiot

SH

Taiteilijakoulutukseni alkaessa 2000-luvun ensim-

mäisinä vuosina instituutiokriittisellä näkökulmalla
oli vahva asema. Kuvataideakatemian opettaja­
kunnan enemmistön mielestä valkoinen kuutio,
­galleria tai museotila oli ehdottomasti epäkiinnos-
tavin ympäristö taiteen tekemiselle. Oli mentävä
kaduille, luontoon, takapihoille, mihin nyt vaan,
kunhan vain pysyi loitolla instituutioista. Tunnis-
tankin koulutuksessani Saara Hacklinin luonnehti-
man käänteen instituutiokriittisestä instituutioiden
merkityksen kieltävään ajattelutapaan.
Suomalainen taiteilijakoulutus ei juuri anna
eväitä instituutioiden kriittiseen kehittämiseen.
Koska instituutiot eivät ole kadonneet minne-
kään, johtaa näennäinen ulkopuolella oleilu lopulta
nimenomaan instituutioiden armoilla olemiseen.
Taiteilijoiden rooli taidekentän instituutioiden
kehittämisessä on minimaalinen. Maamme ammat-
timaisesti toimivissa taidemuseoissa ja gallerioissa
on taiteellisen toiminnan vastuutehtävissä vain
muutama kuvataiteilija. Taiteilijan tehtävänä on tar-
jota (halvalla tai ilmaiseksi) sisältöä, joka sopii insti-
tuution yhä useammin ulkotaiteellisiin tavoitteisiin.
Punk-sukupolveen kuuluneella tai punk-suku-
polvessa varttuneella taiteilijaprofessorikunnalla

52 53
 oli puutteelliset tiedot ja kokemukset yhteiskunnan
kehittämisestä ja taiteilijan roolista osana yhteiskun-
taa. Tässä on nähtävissä hyvinvointivaltioon tuudit-
tautumisen huonot puolet: mahdollisuus laitostua,
olla välittämättä mistään, olla kykenemätön ymmär-
tämään, että yhteiskunta ei rakennu eikä pysy pys-
tyssä ilman kansalaisten (myös taiteilijoiden) aktii-
vista toimintaa.
Kiinnostuksen puute taideinstituutioita kohtaan
heijastuu yleisenä kiinnostuksen puutteena kaik-
keen muuhunkin ympärillä tai ympäristössä tapah-
tuvaan. Yliteoreettisuudesta on pieni askel hällä-
väliä- tai laissez faire -asenteeseen ja älyvapaaseen
nihilismiin.
Taiteen kentän kehitys kuvaa loistavasti laa-
jempaa yhteiskunnallista murrosta. Samalla kun
osa porukasta on kokenut yhteisten asioiden hoi-
don epäcoolina, on toinen osa ottanut mielihyvällä
vastaan instituutioista vapautuneet tehtävät. Enti-
nen älymystö on ironista ylenkatsetta uhkuen luo-
vuttanut yhteiskunnan kehittämisen ekonomeille ja
teknokraateille.
Yhteiskunta ja sen instituutiot, niin yksityi-
set kuin julkisetkin, ovat mielekkäästi toimiessaan
hieno asia. Museot ja galleriat ovat nykymaailmassa
harvinaisia paikkoja. Ne voivat mahdollistaa koke-
muksen, jossa ihmisyys ei jäsenny pelkän talou-
dellisen toiminnan ympärille. Kyse ei ole lyhyt­
jänteisestä aktivismista, vaan vuosituhansien aikana
syntyneestä traditiosta. Tradition yllä­pitämien on
kuitenkin haastavaa sillä vanhojen instituutioi-
den purkaminen ja uusien rakentaminen on pal-
jon ­helpompaa kuin vanhojen pitäminen elin­
voimaisena. Kuva 4. Talous, josta taide puuttuu, muuttuu hirviömäiseksi
­teoriarakennelmaksi, joka ei toimi käytännön maailmassa.

54 55
 Monet haluavat jatkuvasti olla muistuttamassa, tiede) palvelevat, on meillä todellinen tarve uudelle
että taiteeseen liittyy aina sidos talouteen. Samalla instituutiokritiikille. Eikä niinkään kävelemällä ulos
yhä useampi tuntuu ajattelevan, että talouteen ei instituutioista vaan marssimalla niihin rytinällä
sisälly hitustakaan taidetta. Talous on kuitenkin sisään.
kompleksisten ihmisyksilöiden ja kulttuurisen kehi-
tyksen muovaamaa toimintaa, jota ei voi ymmärtää
täysin irrallaan muusta yhteiskunnasta, taiteesta ja
kulttuurihistoriasta.
Taiteen tärkeimmät kysymykset eivät tänään
liity paikkaan, lokaaliin tai globaaliin, valkoisiin tai
mustiin seiniin. Oleellista on tunnistaa eri instituu-
tioiden vaalimat ihmiskäsitykset. Taidetta voidaan
käyttää sitä itseään vastaan kaikissa mahdollisissa
ympäristöissä, jos taustalla on halu latistaa elämä
vain sarjaksi rahataloudellisia transaktioita.
Talouden, taiteen ja muun yhteiskunnan on
oltava mielekkäissä suhteissa toisiinsa. Talous, josta
taide puuttuu, muuttuu hirviömäiseksi teoriaraken-
nelmaksi, joka ei toimi käytännön maailmassa. Tämä
kehitys vie pohjan nimenomaan talousjärjestelmän
omalta sisäiseltä logiikalta ja toimintakyvyltä.
Valkoisen kuution vastustus oli pohjimmiltaan
ehdottoman modernin ihmiskäsityksen kritiik-
kiä. Kritiikki huipentui postmodernismiin, jonka
olemme jo kauan sitten jättäneet taaksemme. Nyt
elettävää aikaa voi kuvailla vaikkapa kapitalistiseksi
realismiksi, jonka ihmiskäsitys on vähintään yhtä
yksioikoinen kuin modernismissa. Instituutioiden
valta, samoin kuin niiden byrokraattisuus, on jat-
kuvasti kasvanut taiteellisten sisältöjen kehittämisen
kustannuksella.
Tehdäänkö taidetta talouden vai taloutta taiteen
vuoksi? Jos abstrakti rahatalous ja hallinto nousevat
itseisarvoisiksi päämääriksi joita taide (samoin kuin

56 57
 Kommentti: Jussi Koitela
Institutionaalisesta melankoliasta
Tulisiko ilmiötä, jossa taitelijat jättäytyvät tahallaan
instituutioiden ulkopuolelle kutsua suuntautumi-
seksi tai edes uudeksi toimintamuodoksi? Taiteili-
jat ovat aina työskennelleet instituutioiden ulkopuo-
lella, pääasiallisesti siksi, että vain harvat ovat niihin
mahtuneet edustaessaan ”vääriä” taiteellisia työs-
kentelytapoja, sukupuolia, yhteiskunnallisia luokkia
tai vaikkapa kaikkia näitä samaan aikaan.
Taidekentällä voi työskennellä kuin koko kenttää
tai instituutioita ei olisi olemassakaan. Mikä tahalli-
sessa instituutioiden ulkopuolisessa työskentelyssä
on oleellista? Miten se eroaa siitä, että on jätetty nii-
den ulkopuolelle? Voiko instituutioiden ulko­puolella
todella olla? Muuttaako yksittäisen freelancerin
kokemus institutionaalisesta riippumattomuudesta
lopulta taidekentän ja yhteiskunnan valtarakenteita?
Yksilön psyykeen ja itsearvostukseen instituu-
tioiden ulkopuolelle vastoin tahtoaan jääminen tie-
tenkin vaikuttaa. Jos instituutiot ymmärtää pelkäs-
tään selkeistä rajoista koostuvina lähes fyysisinä
rakennelmina, voi ajatella työskentelevänsä selkeästi
niiden ulko- tai sisäpuolella. Silloin voi myös olettaa,
että joillain instituutiolla on valtaa enemmän kuin
joillain muulla. Mutta jos instituutiot näyttäytyvät
jatkuvana neuvotteluna sekä vaihdon ja keskustelun
58
foorumeina, niin taidekentällä työskentelyä ei voi
enää nähdä riippumattomaksi instituutioista tai nii-
den sisällä tapahtuvana prosessina. Tällaisia sisä-
puoli–ulkopuoli- tai me–he-rakenteita ei ole ole-
massa muualla kuin populistisessa taidepuheessa.
Instituutiot ovat kuitenkin pulassa nykyisessä
uusliberalistisessa kulttuuripolitiikassa, tästä yhtenä
esimerkkinä viiden pääkaupunkiseudun museon­
johtajan keskustelutilaisuus, jonka Checkpoint Hel-
sinki järjesti elokuussa 2013 Lasipalatsin aukiolla.
Tilaisuudessa pohdittiin tulevaisuuden museota.
Yleisö mainittiin keskustelussa kymmeniä ker-
toja. Muun muassa museoihin kohdistuvien painei-
den listassa oli tarve saada enemmän yleisöä. Kun
museoi­den johtajilta kysyttiin tulevaisuuden visioita,
usea mainitsi yleisöön liittyviä toiveita. Isompien
yleisöiden haikailu ja laajojen erilaisten yleisöiden
loputon palvelu karsii instituutiolta mahdollisuuksia
nimen omaan vaihdon ja keskustelun foorumeina,
koska tällöin instituutio keskittyy palvelemaan ylei-
söä eikä pohtimaan arvojaan tai tekemään aktiivista
yhteiskunnallista työtä näiden arvojen pohjalta.
Tässä tilanteessa taidekentän toimijan on helppo
vaipua institutionaaliseen melankoliaan. Olen mää-
ritellyt sen tilaksi, jossa tuntee kyvyttömyyttä toi-
mia instituutioiden edessä ja niiden kanssa.1 Demo-
kraattisessa yhteiskunnassa olemme itse päästäneet
instituutiot nykyiseen asemaan. Reaktiona on hel-
posti vetäytyminen, päätös työskennellä instituu-
tioiden ulkopuolella ja lakata välittämästä niistä.
Samanlaisesta vetäytymisestä on kyse uusia demo-
kratian muotoja etsivissä Occupy-liikkeessä sekä
1 Koitela 2013.
59
 muissa viime vuosina länsimaisissa tapahtuneissa
lähi- ja toridemokratioiden kokeiluissa. Edustuksel-
lisen demokratian instituutiot ovat kriisissä uuslibe-
ralismin pelkistäessä ne laskennallisesti hallinnoi-
taviksi palveluautomaateiksi. Osa tätä kriisiä ovat
museoinstituutioiden kyvyttömyys ajatella yleisön
palvelun tuolle puolen.
Edellä kuvattu vetäytyminen on osa Paolo Vir-
non2 kehittelemää lääkettä uusliberalismiin ja edus-
tuksellisen demokratian kriisiin. Se on Chantal
Mouffen3 mukaan valtiosta suuntautuvaa joukko-
pakoa kohti ”ei-edustuksellisten ja ulkoparlamen-
taaristen demokratian muotojen kehystämän, ei-
valtiollisen julkisuuden piirin ja radikaalisti uuden
tyyppisen demokratian kehittämistä ja kokeilua”.
Usein retoriikat, joilla instituutioiden ulkopuo-
lella työskentelyä perustellaan, vetoavat juuri uusiin
tapoihin olla yhdessä ja kommunikoida kaveritaitei-
lijoiden ja taidekentän kollegoiden kanssa.
Chantal Mouffe kritisoi vetäytymistä ja näitä
uusia ”absoluuttisen demokratian” muotoja vas-
takkain asettelujen unohtamisesta. Poliittinen
projekti ei voi tähdätä poliittisten vastakkain-
asetteluiden ylittämiseen. Siksi tulevaisuuden tai-
dekentän työskentely­olosuhteiden, olivat ne sit-
ten ­instituutioiden ulkopuolella, sisäpuolella
taikka ulkopuoli–sisäpuoli-määritelmien tuolla
­puolen, täytyy sisältää mahdollisuuksia poliittisille
vastakkain­asetteluille. Juuri nyt taidekentän insti-
tuutiot eivät näytä tarjoa­van näitä mahdollisuuksia.
Siksi pako niistä kiihtynee lähitulevaisuudessa.
2 Mouffe 2009.
3 Mouffe 2009.
60
AVOIMUUDEN HAASTE
Liian niukoista resursseista huolimatta museoilla on
ollut status laitoksina, joiden yleisöpohja on ehkä
ollut suhteellisen rajallinen mutta pysyvä. Taide­
museot ovat voineet luottaa perusyleisönsä uskol-
lisuuteen ja jatkuvuuteen ja suunnata ponnistelut
uusien yleisöjen etsimiseen.
Vakaan perusyleisöpohjansa ansiosta taidemu-
seoiden on ollut mahdollista käydä sisäistä kriittistä
keskustelua, edistää kulttuurista tasa-arvoa pyrki-
mällä tekemään museot kaikille saavutettavaksi sekä
laajentamaan yleisöpohjaa. Näistä omaehtoisesti
hoidetuista tavoitteista on kuitenkin muodostunut
aivan uudella tavalla suoraan museoiden rahoituk-
sen oikeutuksesta käytävään keskusteluun liittyvä
asia. Kuinka perustella sellaisen instituution rahoi-
tusta, jota kaikki kansalaiset eivät koe tarpeelliseksi
tai omaan elämäänsä kuuluvaksi?
Avoimuus, yleisölähtöinen sisältö ja yleisön
vaikuttamismahdollisuudet museoiden toiminto-
jen kehittämisessä on nostettu taidemuseoalalla
tärkeimpien ajankohtaisten kysymysten kärkeen.
Taidemuseot etsivät keinoja hälventää rajaa alan
ammattilaisten ja yleisön välillä luodakseen uuden-
laisia, jaettuun asiantuntijuuteen nojaavia toimin-
tamalleja. Vaikuttaa kuitenkin siltä, että tähän
61
 mennessä tehdyt toimenpiteet eivät ole olleet riit-
täviä. Suomen Museoliiton vuoden 2012 kävijätut-
kimus osoittaa, että taidemuseoiden yleisöpohja on
pysynyt suhteellisen muuttumattomana toiminta­
periaatteiden muuttumisesta huolimatta.1
Avoimuuteen ja yleisön osallisuuteen, eli mah-
dollisuuteen olla mukana ja vaikuttaa museoiden toi-
mintaan, liittyvät ongelmat pakottavat miettimään
taidemuseoiden tarkoitusta ja tehtävää syvätasolla.
Kansanvalistustehtävää toteuttamaan aikanaan luo-
dut museot ovat tilanteessa, jossa niiden pitäisi oppia
yleisöltä kyetäkseen luomaan toimintatapoja, jotka
toisivat entistä monipuolisemman joukon ihmisiä
museoihin. Museoilla on historiallisena taakkanaan
rooli objektiivisen tiedon vaalijana ja taiteen portin-
vartijana. Checkpoint Helsingin järjestämässä We Are
Open! -seminaarissa elokuussa 2013 puhuneen Aaron
Levyn2 mukaan taidemuseot joutuvat keskustelemaan
1 Suomen museoliiton vuoden 2011 kävijätutkimuksesta
kävi ilmi se mikä jo oikeastaan osattiinkin odottaa. Tai-
demuseoiden kävijöistä olivat 56–65-vuotiaat  suurin
ikäluokka. Kävijöistä suurin ammatti-ryhmä oli ylem-
mät toimihenkilöt, joista 53 prosentilla oli korkeakoulu-
tutkinto. Naisia taidemuseoiden kävijöistä on tutkimuk-
sen mukaan 68 prosenttia, joka on 6 prosenttia enemmän
kuin museoissa keskimäärin. Yleisöpohja on pysynyt
suhteellisen muuttumattomana viimeisen kolmenkym-
menen vuoden aikana jolloin kävijätutkimuksia on tehty.
http://www.museoliitto.fi/doc/projektit_ja_hankkeet/
museokavija_2011.pdf (luettu: 22.09.2013)
2 Aaron Levy on yhdysvaltalainen taiteen ja kulttuurin tut-
kija ja yhteisöllisiä taideprojekteja järjestävän Slought
Foundationin toimitusjohtaja ja pääkuraattori. Slought
Foundation nostaa tärkeimmiksi arvoikseen vaikutta-
vuuden, uudistumisen ja yhteyden yhteiskuntaan ja tai-
teilijoihin. Levy piti vaikuttavuutta jopa tärkeämpänä
kuin instituutionsa pysyvyyttä tai jatkuvuutta.
62
avoimuudesta tätä ”suljettua” historiaansa­ vasten.
Panosten ollessa korkealla avoimuuteen kohdistuvat
odotukset näyttäytyvät helposti aivan liian mustaval-
koisesti joko–tai-tilanteena, joko ollaan avoimia tai ei
olla. Pohdinta instituutioiden avoimuudesta nostaa-
kin esiin kysymyksen: onko täydelliseen avoimuuteen
pyrkiminen mielekästä, kenen suuntaan ollaan avoi-
mia ja miten paljon ”suljettuja osastoja” ja kontrollia
avoimuus lopulta tarvitsee?
Avoimuuteen on pyritty muun muassa kutsu-
malla ei-asiantuntevaa yleisöä ”mukaan” osallis-
tumaan asiantuntijoiden (kuraattorien, pedago-
gien tai taiteilijoiden) suunnittelemiin ja ohjaamiin
projekteihin. Instituutiolähtöisen osallistamisen
kääntöpuolena on kansalaistoiminnan siirtymi-
nen instituutioiden kontrollin piiriin, eikä todel-
lista muutosta vallankäytön rakenteissa tapahdu.
Toisaalta on mahdollista, että julkinen tila, kuten
museo, tulee ”kidnapatuksi” ja se otetaan hal-
tuun niin, että syntyy aitoa kansalaisvaikuttamista.
Tämän seuraukset taas voivat olla ennalta tuntemat-
tomia sekä hyvässä että pahassa.
Aaron Levy ehdotti We Are Open! -seminaa-
rin puheenvuorossaan tulevaisuuden taidemuseon
symboliksi Hans Haacken teosta Condensation
Cube (1965). Teos muodostuu pleksikuutiosta ja sen
sisälle tiivistyneestä vesihöyrystä. ”Valkoisen kuu-
tion” muuttuminen läpinäkyväksi kuutioksi, jonka
sisällä on käynnissä jatkuva tiivistymisprosessi
kuvastaa tapahtumassa olevaa käsitteellistä muu-
tosta. Museo on ehkä yhä kuutio, mutta sen proses-
sit ovat läpinäkyviä. Tosin tässä Haacken teoksessa
kuutio on yhä tiivisti suljettu – mitään ei pääse kuu-
tioon tai sieltä ulos. 
63

Julkinen tila
Taidemuseot ovat jo lähtökohtaisesti julkisia tiloja.
Niiden tehtävänä on esitellä yleisölle taidetta ja sii-
hen liittyvää tietoa sekä huolehtia kuvataiteen
kulttuuriperinnön tallentamisesta tulevaisuuden
yleisöille. Periaatteessa näiden museolaissakin mää-
riteltyjen tavoitteiden toteuttamisen pitäisi riit-
tää museoiden tehtäväksi – kunhan huolehditaan
esteettömyydestä ja saavutettavuudesta. Osallisuu-
teen ja avoimuuteen liittyvä keskustelu osoittaa,
kuinka vaikeasti määriteltäviä ja laajuudeltaan koko
museon toimintaa koskettavia kysymyksiä nämä vii-
meksi mainitut velvollisuudet ovat.
Julkisin varoin ylläpidettyinä laitoksina muse-
oilta voidaan esimerkiksi vaatia, että ne ottavat
hoidettavakseen myös sosiaali- ja terveysalan teh-
täviä. Mutta voivatko taidemuseot aidosti tukea
pirstoutuvaa kansalaisyhteiskuntaa, jonka ulkopuo-
lelle yhä suurempi joukko ihmisiä on putoamassa?
Onko nykyistä laajemman sosiaalisen vastuun kan-
tamista kohtuullista vaatia laitoksilta, joiden perus-
tehtäviin se ei kuulu ja joiden resursseja supistetaan
jatkuvasti? Vai olisiko kenties kysymys yhteiskun-
nan laiminlyömien tehtävien siirtämisestä kulttuu-
rilaitosten vastuulle hyvinvoinnin ja osallisuuden
verukkeella?
Se, että taidetta on esillä kaikille kansalaisille
avoimissa instituutioissa, on jo itsessään yksi kult-
tuurin demokraattisuuden peruskivistä. Kun mie-
titään instituutioiden nykytilannetta, unohtuu hel-
posti, että taiteen ja sen yleisön yhteisessä historiassa
ovat kaikille avoimet taidemuseot vasta kansallisval-
tioiden ja modernin demokraattisen kulttuurin ja
64
julkisen tilan kehittymiseen liittyvä ilmiö. Moder-
nin museon esikuvana pidetään Louvren kokoel-
mien avaamista yleisölle Ranskan suuren vallanku-
mouksen myötä. Tuolloin vanhan hallinnon ylellistä
kuluttamista ja yksityistä etuoikeutta edustaneesta
taiteesta tuli kansallista omaisuutta ja kansallinen
ylpeyden aihe.3 4
Taidemuseoiden avoimuudesta käytävä keskus-
telu on loppujen lopuksi keskustelua demokraattisen
julkisen tilan olemassaolon ehdoista. Düsseldorfin
taideakatemian sosiologian professori Oliver Mar-
chart muistutti We Are Open! -seminaarin puheen-
vuorossaan, että julkinen tila on täytynyt aikanaan
luoda. Kun feodaaliyhteiskunnassa julkinen tila oli
varattu vallan näyttämöksi, oli porvariston nousulla
merkittävä rooli modernin kansalaisyhteiskunnan
ja poliittisen alueen synnylle. Marchant korosti, että
julkinen tila ei kuitenkaan ole luonteeltaan pysyvä,
ja sitä on jatkuvasti puolustettava. Julkinen tila on
yhteiskunnallisten voimasuhteiden muutosten ja
sen rakentamiseen eri tavoin osallistuvien toimi-
joiden myötä koko ajan syntymässä, heikentymässä
tai vahvistumassa. Tässä prosessissa taidemuseoilta
odotetaan ajassa kiinni olevaa kulttuurista ja sosiaa-
lista dialogia.
Museoiden tehtävä on erityinen siksi, että niiden
vastuu ei koske vain nykyisiä vaan myös tulevia suku-
polvia eli tulevia yleisöjä ja yhteiskuntaa. Siksi taide-
museoiden pitäisi kyetä huolehtimaan tehtävästään
3 Suomessa on myös merkittäviä säätiöpohjaisia taide­
museoita.
4 Ateneum avattiin yleisölle 1888. Tällä hetkellä Suomessa
on Museoliiton listauksen mukaan 67 taidemuseota.
Vuoden 2011–2012 kävijäkyselyyn niistä osallistui 48.
65
 ikään kuin huolimatta siitä haluaako yleisö sitä tai
onko yleisö kiinnostunut siitä juuri tänä vuonna tai
edes lähimpien vuosien aikana. Nyky-yleisön välin-
pitämättömyys ei saisi vaarantaa tulevaisuuden ylei-
söjen oikeuksia kulttuuriperintöönsä.
Muistiorganisaation tehtäväänsä hoitavat museot
ovat tarpeellisia kulttuurin tukiverkostolle toimien
taiteen laajan kentän analysoijina ja tallentajia. Tai-
demuseot ovat kiasmoja, yhteyspisteitä tai solmu-
kohtia kulttuurin monimutkaisessa hermoverkos-
tossa. Tätä ei suinkaan pidä nähdä enää perinteiseen
tapaan pyramidirakenteena, jossa museot ovat tois-
ten (taiteen kentän) toimijoiden yläpuolella, vaan
erilaisten toimijoiden horisontaalisena verkostona,
jonka kautta demokraattinen julkinen tila toteutuu.
Museoiden identiteetistä
Kesällä 2013 hallitus teki esityksen Valtion taide-
museon hallinnon uudistamisesta, jonka yhteydessä
Ateneumin, Kiasman ja Sinebrychoffin museoista
muodostuvan valtion taidemuseon uudeksi nimeksi
ehdotettiin Kansallisgalleriaa. Huomiota herättää
erityisesti sanojen ”museo” ja ”taide” tipahtaminen
pois nimestä. Toki nimivalinta on linjassa englan-
ninkielisen ja kansainvälisesti muutenkin käytetyn
”national gallery” -termin kanssa, joka on jo käy-
tössä myös museon englanninkielisenä nimenä. Ja
onhan meillä jo ennestään Kansallismuseo ja Kan-
sallisoopperakin. National Gallery suomeksi kään-
nettynä on äkkiseltään ajatellen looginen.
Galleria sana ei kuitenkaan tarkoita suomeksi
täsmälleen samaa kuin englanniksi, jossa termiä
”gallery” käytetään paitsi taidemuseosta ja myyntiä
66
harjoittavasta taidegalleriasta, mutta myös yleis-
terminä näyttelytilasta. Toisin sanoen englannin-
kielinen ”gallery”-termi pitää sisällään sekä taiteen
että museon, toisin kuin suomenkielinen vasti-
neensa. Kansainvälisen linjan mukaista ja käytän-
nön syistä tehtyä nimivalintaa voi pitää oireellisena
sikäli, että nimestä on häivytetty kaksi tämän het-
ken yleistä kauhunaihetta: taide ja museo. Museo-
sanan epäsuosittuudesta on viitteitä muutenkin:
Suomen Museoliiton vuoden 2011 kävijätutkimuk-
sessa mainitaan, että museouudistusten yhteydessä
tapahtuvien nimenmuutosten yhteydessä museo-
sanan poisjättäminen museon markkinointi- ja
viestintä -nimestä on nykyään tavallista, myös sil-
loin kun uudistettu yksikkö keskittyy pelkästään
museopalveluihin.
Museo-sanan karttaminen liittyy mielikuvaan
museosta tilana. Julkisten tilojen identiteetit ovat
alkaneet liudentua ja julkiset ja puolijulkiset tilat
muistuttaa toisiaan. Selkeiden ja tunnistettavien
identiteettien tilalle on tulossa epämääräistä sosiaa-
liseen kanssakäymiseen tarkoitettua tilaa. Tällä het-
kellä museoihin liitetään julkisessa keskustelussa
usein negatiivisia mielikuvia, johon museoalalla on
reagoitu muun muassa pyrkimällä markkinoimaan
museoita vapaa-ajanviettopaikkoina ja tapahtuma-
keskuksina. Museoiden odotetaan myös toteuttavan
tulonhankintaa esimerkiksi kokouspalveluita myy-
mällä. Museolta vie kuitenkin voimavaroja koettaa
laajentaa toimintoja, joiden pääasiallisena tehtävänä
on häivyttää museoidentiteettiä.
Miksi museoidentiteettiä halutaan muuttaa?
Viime kädessä kyse on siitä, että museoihin halu-
taan enemmän yleisöä, vaikka sitten museoiden
67
 perustehtävästä lipsumalla. Museoiden toiminta-
periaatteiden ja toimintatapojen radikaali muutta-
minen on kuitenkin hidasta ja vaikeaa. Mikä siis
lyhyen tähtäimen ensiavuksi? Jos tavoitteeksi ase-
tetaan mahdollisimman laajojen yleisömäärien
tuominen taidemuseoon, tulee sosiaalisen tilan
markkinoimisen sijaan korostaa taidemuseon eri-
tyispiirteitä: Miksi viettää aikaa juuri museossa?
Halutaanko museoista kansalaisten ”olohuoneita”,
joissa taide on lähinnä muuta toimintaa haittaava
ja yleisöä tylsistyttävä pakollinen elementti, jonka
ympärille koetetaan viritellä kaikenlaista muuta
mukavaa puuhaa?
Sen jatkuva ääneen sureminen, ettei taidemuse-
oissa käynti kuulu kaikkien elämään, kenties osal-
taan vain uusintaa ongelmaa. Taidemuseoita voisi
ajatella muistiorganisaatioon liittyviä tehtäviä tote-
uttavina instituutioina, joissa on lisäksi erinomainen
mahdollisuus nähdä paikan päällä aitoja taideteok-
sia, ja saada niistä tietoa. Museoidentiteetti voisi laa-
jentua koskemaan myös museon ulkopuolista tilaa.
Yleisöt liikkuvat museoiden lisäksi myös kaduilla,
gallerioissa ja erilaisissa enemmän tai vähemmän
virallisissa tiloissa. Olennaista on, että näitä kaik-
kia tarvitaan. Taidemuseot eivät elä ilman vahvaa ja
moniulotteista taiteen kenttää. Uudet taiteen ilmiöt
nousevat elävästä kulttuurista, ja niitä ei aina ensin
edes tunnisteta tai tunnusteta taiteeksi. Tulevaisuu-
dessa nähdään entistä enemmän myös gallerioissa ja
museoissa taidetta, joka liikkuu nykytaiteen, katu-
taiteen, yleisöä osallistavan taiteen sekä internet- ja
pelitaiteen rajapinnoilla. Mahdollisesti tätä kautta
saavutetaan myös uutta yleisöä.
68
Taidemuseoinstituution uudelleen luominen?
Museoissa on viime vuosina pyritty pääsemään sel-
vyyteen siitä, mitä kävijät haluavat. Tämä onkin tar-
peen silloin kun mietitään palvelujen parantamista.
On kuitenkin erotettava toisistaan museon toimin-
nan perustava taso hetkellisistä yleisön viihtyvyy-
teen liittyvistä kysymyksistä. Olennaisena osana tai-
demuseoiden avoimuuden pohtimista, tulisi pitää
yllä keskustelua sisällöistä ja niiden merkityksestä
sekä erityisesti museoiden osallistumisesta taiteen
kentän ja sen liepeiden ilmiöihin.
Taidemuseoiden rooli julkisena tilana vaaran-
tuu, jos luotetaan siihen, että taiteen asiantuntijuu-
teen liittyvät kysymykset hoituvat museoissa auto-
maattisesti ilman että niistä pidetään ääntä, ja että
taiteilijat ja asiantuntijat pysyvät joka tapauksessa
mukana museoiden kehityksessä. Guggenheim-
museohankkeen vastavoimaksi syntynyt Check-
point Helsinki on ollut merkittävä ilmapiirinvirkis-
täjä jo pelkästään siitä syystä, että sillä on tuntunut
olevan kykyä herätellä inspiroitunutta, uutta luo-
vaa ja nimenomaan sisältölähtöistä taidekeskuste-
lua sekä alan sisällä että laajemmin julkisuudessa.
Checkpoint Helsinki poikkeaa kuitenkin radikaa-
listi perinteisestä taideinstituutiosta: se on häivyttä-
nyt toiminnastaan lähes kokonaan seinät ja hallin-
nolliset rakenteet.
Marketta Haila (2013) viittaa taitelija Andrea
Fraserin analyysiin 1900-luvulta alkaneesta insti-
tuutiokritiikin suunnanmuutoksesta seuraavasti:
”[T]änä päivänä taiteen arviointiketjuissa limittyy
useita taidemaailmoja, joiden toimijat niin kansal-
lisilla kuin kansainvälisilläkin tasoilla muodostavat
69
 erilaisia, toisilleen jopa vastakkaisia verkostoja.
Siksi instituutiokritiikin funktiona on nyt puolustaa
instituutiota.”5
Haila toteaa myös, että taidelaitos joutuu valit-
semaan alueen, johon se kulloinkin keskittää kat-
seensa. Hän jatkaa, että tiedon määrän kumulatii-
visesti kasvaessa museolta vaaditaan yhä enemmän
tiedon historiallisen katkoksellisuuden ja mosa-
iikkimaisuuden tunnistamiseksi.6 Taidemuseoiden
asiantuntijuuden kehittämiseen tulisi kuulua kuva-
taiteen kentän ja sen reuna-alueiden kuuntelemi-
nen ja kutsuminen toteuttamaan tallennus ja tut-
kimustyötä. Uudet vielä hahmottumattomatkin
taiteen muodot on otettava mukaan, jotta pysytään
aidosti perillä siitä, mihin yhä monimuotoisem-
maksi käyvä kuvataiteen ja visuaalisen kulttuurin
kenttä on menossa. Jotta tämä voi tapahtua, avoi-
muuden täytyy ulottua taidemuseoiden sisäisiin toi-
mintatapoihin sekä taidemuseon, taiteen ja taiteen
tutkimuksen kentän välisiin suhteisiin. Taidemuse-
oiden ammatillisiin lokeroihin juurtuneet toimin-
tatavat estävät moniammatillisen tiedon jakamisen
ja tuottamisen museon sisällä. Siksi yhä useampiin
ilmiöihin ja toimijoihin jakaantuvan taiteen ja kult-
tuurin kentän seuraaminen vaatii taidemuseoilta
sisäistä muutosta, jossa koko henkilökunta osallis-
tuu omalla asiantuntemuksellaan museon näytte-
lylinjasta ja sisällöistä käytävään keskusteluun ja
päätöksentekoon.
Näistä lähtökohdista uudeksi taidemuseoinsti-
tuutioksi voidaan hahmotella kaksi erilaista mallia:
5 Haila 2013.
6 Haila 2013.
70
asiantuntijamuseo ja laboratorio. Asiantuntijamu-
seon suhde yleisöön perustuu osallisuuteen ja saa-
vutettavuuteen sekä sisältöjä koskevien valintojen
perustelujen avoimuuteen sekä luottamukseen siitä,
että yleisö on omaehtoisesti kiinnostunut muse-
oista. Yleisö, niin asiantuntijat, koulut ja erilaiset
muut yhteisöt, voivat asiantuntijamuseossa vapaasti
kokea ja perehtyä teoksiin, käyttää museon tarjo-
amia näyttelyitä ja tietoa erilaisiin omiin oppimis-
ja elämystarkoituksiinsa sekä käydä keskustelua
museon ympärillä. Asiantuntijamuseon päämäärä
on taidekokoelmien hoitamisessa ja kartuttami-
sessa, taiteen ilmiöiden tutkimuksessa ja dokumen-
taatiossa, taidekentän tuntemuksessa ja analyysissä
ja tutkitun tiedon esittelemisessä julkisesti. Tie-
toa ja sisältöjä luodaan yhteistyössä sekä taiteilijoi-
den ja taiteen asiantuntijoiden että muiden kansa-
laisryhmien kanssa. Tämä korostaa uudella tavalla
museon mahdollisuutta toimia alansa asiantuntijana
ja sivistyslaitoksena.
Jos taas ajatellaan että taidemuseo toimii
kokeellisuutta painottavana ja uutta etsivänä tai-
teen laboratoriona, jossa varsinaisia asiantuntijoita
ei vielä ole, korostuu siinä taiteilijoiden, erilais-
ten asiantuntijoiden ja harrastajien tasa-arvoinen
yhteistyö. Laboratoriomuseon tuloksia arvioidaan
julkisesti. Nyt taidemuseo toimii laitoksena, joka
dokumentoi sen puitteissa tapahtuvaa toimintaa,
sekä tarjoaa erilaisille toimijoille mahdollisuuden
toteuttaa vapaasti haluamiaan sisältöjä. Suhde ylei-
söön on yhteen kokoava ja toiminnan tarkoituk-
sena on luoda ­foorumi yhdessä tapahtuvalle luo-
valle prosessille.
71

Taiteen ja yleisön uudesta suhteesta
Sanotaan, että tänä päivänä yleisö haluaa osallistua
ja tehdä, ei vain katsoa. Kuitenkin osa yleisöstä on
aina halunnut olla myös tekijän roolissa, kun sii-
hen on tarjoutunut tilaisuus. Erilaiset tekniset inno-
vaatiot laajentavat taiteen ilmaisukeinoja ja kasvat-
tavat sitä joukkoa, joka tarttuu uuteen tekniikkaan
tehdäkseen itse taidetta. Internetin kautta on tullut
mahdolliseksi luoda yhdessä, jakaa ja työstää mate-
riaaleja edelleen. Internet-aikakaudella teokset toi-
mivat keskustelujen ja jakamisen kohteina. Tykkää-
misen (makuarvostelmat) ja ”seuraamisen” kautta
ne kokoavat satunnaisia, muuttuvia, ehkä vähem-
män pysyviä, mutta yhtä kaikki yhteisöllisiä ver-
kostoja, jotka voivat olla myös yhteiskunnallisesti
merkittäviä. Tällaisessa asetelmassa voi syntyä vai-
kutelma, että taiteen perinteinen katsominen näyt-
telyvierailulla on kadottamassa merkitystään.
Yhteisöllisyyttä painottavana aikana tuntuu
ontolta puhua taidekokemuksista, jotka tapahtu-
vat ilman muiden seuraa. Taiteen hyvinvointivai-
kutuksetkin johtuvat tunnetusti osin juuri taiteen
parissa tapahtuvista yhdessäolon kokemuksista.
Kun taidemuseon merkitystä sosiaalisen kanssa-
käymisen tilana halutaan parantaa, yksin näytte-
lyssä käyminen asettuu vertailukohdaksi, johon hel-
posti liitetään negatiivisia mielleyhtymiä. Teoksen
äärellä yksin tehtävä omien havaintojen ja tuntei-
den reflektointi kuulostaa nykytaiteen kontekstissa
modernistiselta tai jopa vanhakantaiselta. Toisaalta
painolastina on taiteen yksin kokemisen näkemi-
nen ensisijaisesti asiantuntijoiden ja eliitin tapana
lähestyä taidetta. Ei-asiantuntijoiden ajatellaan
72
arvostavan enemmän erilaisia tekemisen lajeja kuin
pelkkää katsomista. Museotoimintaan katsomalla
osallistuminen näyttäytyy yhtenä vanhanaikaisen
museokäsityksen piirteistä, jonka tilalle yhteisölli-
syyttä ja osallistavia menetelmiä halutaan tuoda.
Usko taiteen yhteisöjä yhteen kokoavaan mer-
kitykseen on kasvanut 1990-luvulta lähtien. Muun
muassa Tate Modernin kuraattorina toiminut Nico-
las Bourriaud tiivistää, että taiteessa siirryttiin ensin
ihmiskunnan ja jumaluuden välisen suhteen poh-
timisesta ihmiskunnan ja objektin suhteen pohti-
miseen. 1990-luvun alusta lähtien huomio on kiin-
nittynyt ihmisten välisiin suhteisiin. Bourriaud’n
mukaan tämä näkyy taiteilijoiden huomion kiinnit-
tymisenä siihen, millaisia sosiaalisuuden muotoja
taide mahdollistaa, sekä erilaisten uusien sosiaali-
suuden muotojen luomisena.7
Bourriaud’n huomiot taiteen paradigman muu-
toksesta ovat ajankohtaisia erityisesti taidemuseoi-
den yleisösuhteen muuttumisen kannalta. Muse-
opedagogiikassa, yleisötyössä ja kuratoinnissa on
omaksuttu taiteen muuttunut suhde yleisöön. On
puhuttu jopa pedagogisesta käänteestä taiteessa
ja taidemuseoiden sisällöntuotannossa. Liverpoo-
lin Biennaalin kuraattorin Sally Tallantin mukaan
tähän lukeutuu muun muassa erilaisten jousta-
vien näyttelyalustojen luominen, instituution ja sen
funktioiden laajentaminen ja 1970-luvulla vaikutta-
neen instituutiokritiikin piirteiden omaksuminen.
Uuden instituutiokäsityksen mukainen museo pitää
samanarvoisina kaikkia sisältöjä, luo tätä heijasta-
via tiloja ja esillepanon tapoja, mukaan lukien niin
7 Bourriaud 2002.
73
 arkistot, lukemiseen tarkoitetut tilat, residenssioh-
jelmat, luennot ja tapahtumat kuin näyttelyt.8
Taide yksilölajina?
Taidekriitikko, taidehistorioitsija ja taiteilija Gregory
Battock ennusti vuonna 1974, että television myötä
estetiikassa huomio siirtyy taideobjektista vastaan-
ottajaan. Hän liitti tapahtumassa olevan muutoksen
television vaikutukseen. Koska televisio ei itsessään
ole taideobjekti, se vapautti katsojan objektin tyran-
niasta ja antoi katsojalle aseman jossa hän kontrolloi
katsomistilannetta.9
TV ja internet ovatkin aivan erityisesti yksilöla-
jeja. Kanavasurffailu ja netin selaaminen ovat sietä-
mättömiä sellaisen henkilön näkökulmasta, joka ei
käytä kaukosäädintä tai klikkaile hiirtä. Television
katselemisella on kuitenkin myös toinen, yhteisöl-
linen ulottuvuutensa. Siitä huolimatta että televisi-
ota on katsottu kodeissa, tv-sarjojen seuraaminen
on ollut ennen nettilatauspalveluiden tuloa yhteistä
arkea rytmittävä kokemus.
Omatahtisuus on olennaista myös kuvataiteiden
katsomisessa. Harhailu, hajamielisyys, keskittymi-
nen ja valikointi kuuluvat asiaan. Ihmiset jotka eivät
ole tottuneet käymään museoissa olettavat ehkä,
että siellä kuuluu katsoa kaikki teokset yhtä inten-
siivisesti, eivätkä ”surffailu” ja ”klikkailu” kuulu asi-
aan. Onko kuvataiteen katsominen siis periaatteessa
”yksilölaji”? Ja jos on, sulkeeko tämä yhteisöllisyy-
den pois?
8 Tallant 2010.
9 Joselit 2012.
74
Yksin tapahtuvan taiteen katsomisen arvostami-
nen vaatii kenties yhteisöllisyyden ymmärtämistä
tietyllä tavalla. Vaikka olisi yksin teoksen äärellä,
eikä koskaan kuulisi muiden henkilökohtaisista
kokemuksista, on joka tapauksessa aina osana kat-
sojayhteisöä. Pauline von Bonsdorff totesi Turun
Aboa Vetus Ars Nova -museossa keväällä 2013
pidetyssä taiteen hyvinvointivaikutuksia käsittele-
vässä seminaarissa, että julkisesti esillä olevaa tai-
detta katsotaan joka tapauksessa yhdessä muiden
kanssa. Samalla tavoin kirjaa luetaan yhdessä mui-
den kanssa, ei välttämättä konkreettisesti mutta
osana lukijayhteisöä ja lukijasukupolvien jatkumoa.
Yksin näyttelyyn tutustuessa kontrolli katso-
mistilanteesta on katsojalla. Toisaalta kontrollin ja
taideteosten ymmärtämisen tarve kytkeytyvät toi-
siinsa. Tilanteessa, jossa joudutaan kohtaamaan
oman ymmärryksen rajat, koetaan helposti, että
kontrolli ei olekaan itsellä vaan teoksella. Epämu-
kavuusalueelle joutuminen saattaa näyttäytyä ahdis-
tavana ja nostaa esiin ulkopuolisuuden tunteita.
Tunteen käsittelemisessä auttavat aikaisemmat tai-
dekokemukset ja taiteen kanssa vietetty aika, vaikka
pedagogisista keinoista voi olla ensiapua tilanteen
muuttamisessa oppimiskokemukseksi.
Ehkä yleisöä voisi kannustaa suhtautumaan tai-
demuseoiden näyttelyihin rohkaisemalla tutustu-
maan siihen mitä taiteessa tapahtuu – ahaa, että
tällaistakin on! – sen sijaan että jokaiselta ker-
ralta odotettaisiin elämystä, suurta kokemusta ja
taidenautintoa. Kuten Philadelphian taidemu-
seon johtajana työskennellyt Anne D’Harnoncourt
(1943–2008) on todennut, kaikkien tärkeintä on
katsominen, katsominen ja katsominen – ja taiteen
75
 kanssa oleminen.10 Taidemuseossa, joka on julki-
nen tila, tämä tapahtuu aina tavalla tai toisella tai-
teen kautta muodostuvan yhteisön kanssa.
Taiteen ympärillä ja taiteesta käydään keskus-
telua, ajatusten vaihtoa ja jakamista. Sensuroima-
ton taide ja taidekeskustelu ovat demokratian tun-
nusmerkkejä. Taiteen kokemisen ja kokemusten
jakamisen prosesseista seuraa myös teoksen arvon­
muodostuminen – sosiaalinen, taidehistoriallinen
ja, haluttiin tai ei, rahallinen. Jos oletetaan että taide
avaa tiloja ja paikkoja keskustelulle ja kokemiselle,
kohdistuu tämän hetken kiperin kysymys siihen,
ketkä tämän alueen jakavat ja ketkä keskusteluun
osallistuvat.
AV
10 Cherix 2010.
76
Kommentti: Saara Karhunen
Nykytaiteen elinkaarta avaamassa
Elokuussa 2013 Checkpoint Helsinki toteutti ensim-
mäiset yleisötapahtumansa ja otti visioiden tasolta
ison askeleen kohti konkretiaa. Organisaation
ensimmäinen teostuotanto, turkkilaissyntyisen tai-
teilijan Ahmet Öğütin Fahrenheit 451: Uusinta­
painos, kierteli kaupungilla viikon ajan. Teos on
kirjanvalmistuslaitteilla varusteltu paloauto, jonka
oikeista palomiehistä koostuva miehistö valmistaa
yleisölle absurdeista syistä kiellettyjä kirjoja. Yleisö
kohtasi paloauton loppukesän Helsingissä muun
muassa kirjastoautojen pysäkeillä, aukioilla ja ostos-
keskusten kupeessa.
Samaan aikaan järjestettiin Nykytaiteen museo
Kiasmassa kansainvälinen seminaari We Are Open!
Organising Openness in Artistic, Curatorial and Insti-
tutional Practices. Yhteistyössä Kiasman kanssa
toteutettu seminaari suunnattiin kuvataidealan
asiantuntijoille ja se tarjosi mahdollisuuden pohtia
avoimuuteen liittyviä kysymyksiä, kuten esimerkiksi
taideorganisaatioiden ja yleisöjen suhteita.
Checkpoint Helsingin ensimmäiset tapahtu-
mat kertovat ilman omia seiniä toimivan organi-
saation mahdollisuuksista tavoittaa erilaisia ylei-
söjä. Monelle Öğütin Fahrenheit 451: Uusintapainos
oli odottamaton kokemus, eikä paloauto ensin
77
 näyttäytynyt yleisölle taiteena. Yksilölliset kohtaa-
miset katsojien ja mukavien palomiesten välillä oli-
vat teoksen suola. Johdattelu Fahrenheit 451: Uusin-
tapainoksen sananvapautta käsittelevään sisältöön
ei alkanut huolellisesti muotoillulla taidepuheella,
vaan keskustelulla palomiesten kanssa, jossa kat-
soja otettiin teoksen huomaan: ”Valitse listasta
haluamasi kirja, niin me valmistamme sen sinulle.”
Kokemus pääsi syvenemään kirjan lukemisena
omassa rauhassa.
We Are Open! -seminaari puolestaan kokosi
yhteen suuren joukon taidealan toimijoita: opis-
kelijoita, taiteilijoita, kuraattoreita, tutkijoita ja
museoammattilaisia – niin itsenäisiä toimijoita
kuin instituutioissa työskenteleviäkin. Seminaa-
rin ensimmäisenä päivänä kuultiin asiantuntija­
puheenvuoroja ja toinen päivä oli varattu open space
-menetelmällä toteutetulle keskustelulle, johon
yleisö kutsuttiin tuomaan omia avoimuuteen liitty-
viä kysymyksiään. Yleisö ja kutsutut puhujat keskus-
telivat niiden pohjalta yhdessä pienryhmissä.
Nopeasti aloitteesta organisaatioksi edenneelle
Checkpoint Helsingille elokuun 2013 tapahtumat
olivat pilottiprojekti ja laajemmalle yleisölle suunna-
tun toiminnan avaus. Toimintamallin kehittäminen
jatkuu edelleen. Taiteen tuottamista ja esittämistä
koskevien visioiden siirtämistä käytäntöön työste-
tään tulevissa teostuotannoissa. Tämä koskee myös
sitä, miten Checkpoint Helsinki ajattelee yleisöjä.
Checkpoint Helsingin ydintehtävä on uusien tai-
deteosten tuottaminen. Organisaatio kutsuu nou-
sevia kansainvälisiä taiteilijoita ja kuraattoreita
Helsinkiin toteuttamaan projektejaan ja tuomaan
uutta ajattelua, joka hyödyttäisi koko taidekenttää.
78
Toimintaidea on muotoutunut taiteilijoiden, museo-
ammattilaisten, kuraattorien ja tutkijoiden välisissä
keskusteluissa. Teostuotannoissa ja muissa hank-
keissa halutaan tuoda erilaisia toimijoita tekemään
yhteistyötä samassa hengessä, jossa koko organisaa-
tio on saanut alkunsa.
Checkpoint Helsinkiä on kehitetty organisaa-
tioksi, jonka toimintatapa tukee monimuotoisen
nykytaiteen tekemistä ja esittämistä. Tämä tarkoit-
taa teoslähtöistä ajattelua, joustavuutta ja halua
kokeilemiseen. Tavoitteena on löytää tuotantoi-
hin nykytaiteen uusia, vielä määrittymättömiäkin
muotoja ja sovittaa organisaation toimintatavat sen
vaatimuksiin.
Teoskohtainen ajattelutapa ulottuu myös sii-
hen, miten yleisöjä ajatellaan ja minkälaista yleisö-
työtä tehdään. Taide halutaan saada kohtaamaan
yleisöt tavoilla, jotka räätälöidään teosten ehdoilla.
Eri teokset puhuttelevat erilaisia yleisöjä ja organi-
saation tehtävä on löytää oikeat tavat luoda yhteys
teosten ja yleisöjen välille. Käytännön tasolla tämä
edellyttää sitä, että yleisönäkökulmaa työstetään läpi
kunkin tuotantoprosessin ja että tuotannossa eri
rooleissa toimivat osallistuvat työhön. Yleisötyötä
on mahdotonta eristää omaksi saarekkeekseen.
Jokaista tuotettavaa teosta lähestytään sen elin-
kaaren kautta. Teoksen valmistuminen, esilläolo,
dokumentoiminen ja tallentaminen kokoelmaan
koetaan yhtä tärkeinä teoksen olemassaolon kan-
nalta ja näiden kaikkien hallinnan nähdään kuulu-
van organisaation toimintaan.
Yleisö kuuluu taideteoksen elinkaaren eri
vaiheisiin. Valmiin teoksen lisäksi sen tekemi-
sen prosessi halutaan tehdä näkyväksi yleisölle.
79
 Teosdokumentoinnissa taltioidaan myös teoksen
vastaanotto ja yleisön näkökulma tulee näin aina
osaksi sitä materiaalia, joka teoksista tallennetaan.
Kokoelmatoiminnassa – joka myös kuuluu Check-
point Helsingin tulevaisuuden kehitystyöhön – pyri-
tään siihen, että esimerkiksi hetkellisiinkin teoksiin
palaaminen on mahdollista.
Tavoite on, että taideteoksen elinkaaren avaa-
minen yleisölle avaa samalla nykytaiteen tekemisen
käytäntöjä ja nykytaidetta tuottavan organisaation
toimintaa. Checkpoint Helsingin avoimuus tarkoit-
taa organisaation joustavuutta ja halua avata nyky-
taiteen eri muotoja yleisölle. Visioiden ytimessä ovat
siis yleisö ja taide, ja kiinnostuksena löytää mieleen-
painuvia tapoja tuoda nämä yhteen.
80
Kommentti: Pauli Rautiainen
Miten taiteen tuki oikeutetaan?
Taidepolitiikkaa koskevassa keskustelussa päädy-
tään vääjäämättä tarkastelemaan taiteen tuotannon,
jakelun ja kuluttamisen materiaalisia ehtoja. Siksi
taidepolitiikassa puhutaan niin paljon rahasta. Tai-
teen ja talouden suhde nojautuu Suomessa vahvasti
ajatukseen yhteiskunnallisten resurssien uudelleen-
jaosta ihmisten välillä. Niinpä suomalaisessa taide-
politiikassa rahasta puhuminen tarkoittaa ennen
kaikkea puhetta taiteen julkisesta tuesta. Taidepo-
liittinen keskustelu kilpistyy tällöin keskusteluksi
siitä, miksi, miten ja kuinka paljon taidetta on tuet-
tava yhteisistä varoista.
Argumentit julkisen tuen puolesta vaihtelevat
näkökulmien mukaan. Talouspuheessa julkinen tuki
oikeutetaan tuen tulontasausvaikutuksilla, taiteen
kysynnän riippuvuudella tarjonnasta, taiteen julkis-
ja meriittihyödykeominaisuuksilla, taiteen ulkoisvai-
kutuksilla – eli vaikutuksilla ulkopuolisiin osapuoliin,
lähinnä vastaanottajiin – ja taiteellisen työn tuotta-
vuuden muuta työtä heikommilla kehittymismah-
dollisuuksilla. Yhteiskuntapoliittisessa keskustelussa
korostetaan esimerkiksi taiteen kykyä tuottaa kansal-
lista kunniaa tai kasvattaa ja edistää hyvinvointia.
Viime kädessä on kyse arvovalinnoista. Uudel-
leenjaon ajatukseen itseensä ei sisälly ajatusta oikeasta
81
 uudelleenjaon muodosta. Näin ollen olemme esimer-
kiksi oikeudenmukaisuuteen ja taiteen tuen oikeutta-
miseen kiinnittyvien arvovalintojen äärellä.
Asiaa voi tarkastella pohtimalla esimerkiksi aja-
tusta taiteesta julkishyödykkeenä. Vaikka ainakin
osa taiteesta voidaan mieltää julkishyödykkeen kal-
taiseksi, tämä ei kuitenkaan vastaa vielä siihen, miksi
niukoin resurssein olisi tuotettava juuri taidetta eikä
jotain muuta julkishyödykettä. Miksei taiteen sijaan
turvata kaikille vaikkapa nykyistä parempia mah-
dollisuuksia luonnonpuistoista nauttimiseen?
Kysymykseen voi yrittää vastata laatimalla yhtei-
söllinen prioriteettilista: jos taide sijoittuu sen kär-
keen, on se tuen arvoinen. Tällaisen prioriteettilis-
tan luominen on kuitenkin liki mahdoton tehtävä.
Listan rakentaminen kariutuisi helposti jo siihen,
että esimerkiksi oopperan vastustajat kiinnittäisivät
huomionsa oopperatoiminnan suurien tukien vai-
kutuksiin verotuksessa, kun taas kannattajat puo-
lustaisivat tuen vaikutuksia lippuhintoihin. Saman-
tyyppisiin ongelmiin johtaa myös yritys päättää
siitä, miten rahoja jaetaan taiteen tukemisen ja van-
hustenhuollon kesken. Taidemyönteiset nimittäin
muistuttavat taiteen hyvinvointivaikutuksista tai-
teesta kiinnostuneiden vanhusten parissa ja tai-
dekielteiset siitä, kuinka vain osa vanhuksista on
kiinnostunut taiteesta. Näin toiset näkevät asian
sekä–että- ja toiset joko–tai-asetelmana.
Uudelleenjaon tavasta päättäminen on usein
vielä vaikeampaa kuin sen kohteista päättäminen.
Taiteen tukemiseen tähtäävää uudelleenjakoa voi-
daan nimittäin toteuttaa monin erilaisin muo-
doin: esimerkiksi avustuksin, verotuin tai vaikkapa
kollektiivisilla tekijänoikeuskorvauksilla. Se mitä
82
uudelleenjakomekanismia käytetään, virittää tai-
demaailman toimijoiden kuten taiteilijajärjestöjen,
taidemuseoiden ja taidelehtien asemaa erilaiseksi.
Avustuksien varassa elävät taidelaitokset muodos-
tavat aivan erilaisen taidemaailman kuin lahjoitus-
ten verovähennysoikeuden varassa toimivat. Niin
avustustyyppinen taiteen suora tuki kuin verovä-
hennyksien muodossa toteutettu taiteen välillinen
tuki pohjautuvat yhtäläisesti uudelleenjaon ajatuk-
seen, vaikka ne hakevatkin oikeutuksensa erilaisista
yhteiskuntapoliittisista taustaideologioista. Rahat
avustuksia varten kerätään lähtökohtaisesti prog-
ressiivisella verotuksella, kun sen sijaan verovähen-
nysjärjestelyt ovat lähtökohtaisesti regressiivisiä eli
hyödyttävät verovelvollista sitä enemmän mitä suu-
remmat hänen tulonsa ovat. Asetelma ei ole lain-
kaan yksioikoinen: verotuet ja julkiset avustukset
kietoutuvat edelleen toisiinsa esimerkiksi taiteilijoi-
den verottomien työskentelyapurahojen kohdalla.
Edellä kuvatut vaikeudet uudelleenjaon koh-
teista ja keinoista päättämiseen osoittavat, kuinka
uudelleenjako synnyttää etenkin demokraattiseen
päätöksentekoon perustuessaan pikemminkin epä-
varmuutta kuin varmuutta. Uudelleenjaossa ihmi-
sen kohtalo ei ole ensisijaisesti omissa käsissä vaan
yhteiskunnan käsissä. Uudelleenjakoon nojautu-
vassa taiteen taloudessa ratkaisevaksi nousee tällöin
se, missä määrin toimijat luottavat siihen yhteisöön,
joka vastaa uudelleenjaosta. Jos luottamus yhteisöön
murenee, murenee koko uudelleenjaon ideologinen
oikeutus. Tällöin hyvinvointivaltio alkaa näyttäytyä
taidemaailman toimijoille kollektiivisen solidaari-
suusmekanismin sijaan vain yksilökohtaisiin riskei-
hin varautumisen välineeltä.
83
 Elitismi, yleisö ja populismi
Tunnettu anekdootti kertoo, kuinka Gestapon vir-
kailija tunkeutuu miehitetyssä Pariisissa Picasson
asuntoon. Sotilas osoittaa seinällä olevaa Guernica-
maalausta ja kysyy Picassolta: ”Tekö tämän teitte?”
Picasso vastaa: ”Ei, vaan te.”
Guernican sotaisa muotokieli olisi tuskin synty-
nyt ilman 1900-luvun alun sotaista historiaa. Taide,
kuten muukin kulttuuri, muovautuu siitä maail-
masta, jossa se elää.
Yleisöllä on vahva rooli taiteen muovaajana.
Yleisö mahdollistaa taidemaailman olemassaolon
seuraamalla taidetta, käymällä gallerioissa, konser-
teissa, teatterissa ja keikoilla. Ilman yleisön mielipi-
teitä taide olisi köyhempää tai ainakin elitistisem-
pää: yleisö kommunikoi taiteen ja taiteen tekijöiden
kanssa jaloillaan, mutta myös ilmaisemalla mie-
lipiteensä muun muassa sosiaalisessa mediassa,
­blogeissa, kahvikeskusteluissa ja lehtien mielipide­
palstoilla.
Oman aikamme yleisön ja taiteen suhdetta lei-
maa moniäänisyys. On vaikea nimetä yhtä yleistä
linjaa, jota yleisö taiteelta odottaisi. Toisten mielestä
taiteen tulee olla poliittista, toinen toivoo kauneutta.
Joku on kiinnostunut tekniikoista, toiselle konseptit,
eli taiteen takana olevat ideat, ovat tärkeitä.
84
Ajallemme tyypillisestä nopeasyklisyydestä huo-
limatta taiteesta käytävissä keskusteluissa kuuluu
pitkä perinne. Menneestä maailmasta on jäänyt elä-
mään sanoja ja sanontoja, joiden merkitys voi olla
nykymaailmassa toinen. Sanoja saatetaan käyttää
osin vanhaan merkitykseen viitaten, osin nykyi-
seen tilanteeseen nojaten. Näin ollen epäselvästi
käytetyillä käsitteillä käyty taidepuhe voi muuttua
vaikeasti ymmärrettäväksi sekä haitalliseksi. Yksi
päivitystä vaativa ja viime vuosina vilkkaassa käy-
tössä ollut käsite on elitismi. Elitismikeskustelu on
ohjannut taidemaailman virtauksia viime vuosina
monella tapaa: ehkä vaarallisimmillaan eliitti-käsi-
tyksen väärinymmärrykset ovat silloin, kun taide-
politiikkaa aletaan tehdä eliitti-oletusten pohjalta.
Esimerkkinä tästä on keskustelu, joka jakaa taide-
kenttää elitistiseen ja ei-elitistiseen taiteeseen. Hai-
tallisimmillaan päivittämättömillä käsitteillä käyty
keskustelu on esimerkiksi silloin, kun aletaan poh-
tia mikä taide on elitistisenä tai ei-elitistisenä yhteis-
kunnan tuen arvoista ja mikä ei.
Eräs elitismikeskustelun nivelkohdista käytiin
säveltäjä Kaija Saariahon 60-vuotispäivien aikana
vuonna 2012. Tuolloin Helsingin Sanomien Kuukausi­
liitteessä ilmestyi Ilkka Malmbergin1 artikkeli Saari­
ahon La Passion de Simone -oratoriosta. Pian kes-
kustelu levisi taiteen rajojen ylitse: Keväällä 2013
ihmeteltiin Helena Björkin galleria Sinneen kuratoi-
maa teoskokonaisuutta sekä siinä mukana ollut nor-
jalaisen taiteilijan Ebba ­Bohlinin ”halko­pinoa”. Bohli-
nin teos Hygge (Homely) rakentui halko­pinosta, joka
oli aseteltu jatkumaan ikään kuin gallerian seinän läpi
1 Malmberg 2012.
85
 sisätiloista kadulle. Bohlinin teoksen ympärillä käyty
puhe muistutti Saariahon kohtaamaa kritiikkiä. Kes-
kustelujen ydin oli tämä: Saariahon teos on jopa toi-
mittajalle liian vaikea pala purtavaksi ja siksi elitis-
tinen, halkopino galleriassa sen sijaan on elitistisen
käsitteellinen (miksi halkopino on galleriassa taidetta,
mutta kadun varrella ei?) ja näin ollen tekotaiteelli-
nen. Ottamatta kantaa teosten sisältöihin molem-
mista keskusteluista voi todeta, että niissä puhut-
tiin elitismistä epätarkasti, laveasti sekä merkityksin,
jotka eivät varsinaisesti liity elitismiin.
Käsitteet ”elitisti” ja ”elitismi” ovat hämärtyneet
ja sekoittuneet muihin käsitteisiin.

Elitismin olemus

Eliittikeskustelu heijastelee Suomessa 1960-lukulai-

sesta kulttuurikeskustelua. Korkean ja matalan kult-
tuurin kohtaamisia populaarimusiikin valossa tutki-
nut Tarja Rautiainen kuvailee tilannetta Suomessa:
Toisen maailmansodan jälkeen kulttuurikenttä alkoi
jakautua useampaan ääneen, jolloin esille nousivat
työväenliikkeet ja poliittinen vasemmisto. Kun maa-
ilmalla mustien kansalaisliike ja radikaali feminismi
toivat esiin eri yleisöjä naisista eri etnisiin ryhmiin,
Suomessa heräsi halu palauttaa kulttuuri porvarilli-
sesta omistuksesta kaikille ja tehdä siitä koko kansan
omaisuutta. Intressit valistustyöhön olivat kahdella
kentällä. Yhtäältä työväenliike ja vasemmisto korosti-
vat omaa asiaansa, toisaalta Kekkosen hallitus halusi
tuoda vasemmistolaisen kulttuurikentän vallitsevan
järjestelmän piiriin. Keskusteluun vaikutti osaltaan
myös populaarikulttuurin herääminen. Siinä missä
erityisesti kirjallisuuden ja klassisen musiikin taholla
Kuva 5. Näkymättömämpi tapa harjoittaa elitismiä
on tiedosta kieltäytyminen.
86 87
 oli käyty vilkasta keskustelua modernismin esiintu-
losta 1950-luvulla, populaarikulttuurin myötä esiin
nousivat uuden vuosikymmenen vastaliikkeet.2 Kes-
kiössä oli keskustelu ”korkean” ja ”matalan” taiteen
vastakkainasettelusta ja raja-aidoista. Äänessä oli-
vat erityisesti nimekkäät kulttuurivaikuttajat, oman
aikansa kulttuurinen eliitti. Tuolla joukolla oli etu-
oikeus oman äänensä käyttöön. Poleemisen mie-
lipiteen vaihdon areenana toimivat perinteikkäät
kulttuurilehdet kuten Parnasso tai Nuori Voima.
1960-luvun kulttuurieetoksesta nousi esiin myös
Helsingin Juhlaviikkoihin yhdistetty slogan ”Taide
kuuluu kaikille”. Alkujaan vasemmistolainen lause
korosti taiteen demokraattisuutta; taiteen tulisi olla
kaikille mahdollista niin koulutuksen kuin saavu-
tettavuudenkin kautta. 2000-luvulla taiteen kaikille
kuuluminen on ymmärretty entistä enemmän mak-
savan asiakkaan omistusoikeutena. Nyt taiteen kai-
kille kuuluminen tarkoittaa sitä, että yleisöllä on
oikeus vaatia verorahoilleen vastinetta.
Taiteilijalla onkin yleisölle jonkinlainen vastuu
apurahojen saajana. Tämä ei kuitenkaan tarkoita
sitä, että yleisöllä olisi oikeus tietynlaisen taiteen
vaatimiseen, vaikka apurahoja tuetaankin verora-
hoista. Verorahojen käyttö voi olla riittävä peruste
taiteilijan vastuulle, se ei kuitenkaan riitä perustele-
maan yleisön oikeutta.
Yleisön oikeudet ja vastuu syntyvät muista
seikoista.
Moniäänisessä maailmassa, jossa yksityi-
sestä on tullut julkista ja julkinen on henkilökoh-
taista, on syntynyt uusia sokeita pisteitä. Nämä
2 Rautiainen 2001.
88
sokeat pisteet liittyvät muun muassa taiteen arvo-
hierarkiaan. Vaikka useat taidemaailmojen väliset
arvohierarkiat ovat kulttuurisesti näkymättömiä,
olemattomia ne eivät kuitenkaan ole. Yleisön kova-
äänisyydellä ja aktiivisuudella on paljonkin merki-
tystä sille, mikä joku taiteen ala koetaan elitistisenä,
tuen arvoisena tai demokraattisena.
Yrittäessämme ymmärtää elitismi-käsitettä, mei-
dän tulisikin katsoa taiteen lajien sijasta tarkemmin
taiteen yleisöihin. Millainen yleisö tekee taiteen elii-
tin ja mikä yleisö on itsessään elitististä?
Moniääninen elitismi
Perinteisesti elitismi perustuu ulossulkemisen peri-
aatteeseen: eliitti erottuu tavallisesta massasta etuoi-
keuksilla. Näitä ovat muun muassa etuoikeus tietoon
ja rajattuihin tiloihin. Elitistiset asenteet ja kielen-
käyttö voivat estää tiedon jakamisen, kalliit hinnat
sulkevat tilat toisilta. Edelleen elitistinen taide voi
saada etuajo-oikeuden kulttuurisivujen palstoille tai
merkittäviin valtion avustuksiin.
Moniääninen demokratia on elitismin vasta-
kohta. Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, että kaikki
äänioikeuttaan käyttävät olisivat demokratian asi-
alla. Yleisön harjoittama elitismi esimerkiksi perus-
tuu ulos sulkemiseen, tiedosta kieltäytymiseen ja
demokratian karikatyyriin.
Karkeimmillaan taiteen ulos sulkeminen tapah-
tuu diskriminoimalla jokin taiteenlaji kokonaan.
Helsingissä katutaiteen täyskielto päättyi kymmenen
vuotta kestäneen kampanjan jälkeen vuonna 20083.
3 Brunila, Ranta & Viren 2011.
89
 Tuona aikana kaupunki käytti elitististä mielivaltaa
katutaiteen kaikkien lajien kriminalisoimiseksi. On
enemmän kuin todennäköistä, että katutaidetta vas-
tustaneet tahot eivät tuona aikana varsinaisesti edes
ymmärtäneet, mitä katutaiteen täysmääräinen kielto
tarkoittaa. Tarrat, pehmeät graffitit, julisteet ja erilai-
set vapaat installaatiot olivat graffitin rinnalla julki-
sessa tilassa tapahtuvana taiteena yhtä kaikki rikos-
listalla. Katutaiteen täyskiellon päättymisen jälkeen
Helsingissä onkin nähty laaja kirjo erilaisia urbaa-
nin taiteen lajeja.
Yleisön harjoittama elitismi voi toteutua käytän-
nössä rahan ja tiedon kautta. Rahalla voidaan ostaa
itselle paikka elitistiseen tilaan, osoittaa omaa etu-
oikeutettua asemaa sijoittamalla kalliiseen taitee-
seen tai jopa keinottelemalla taideostoksilla taiteen
hintaa korkeammaksi. Näkymättömämpi tapa har-
joittaa elitismiä on tiedosta kieltäytyminen. Tämä
tarkoittaa sitä, että yleisö kieltäytyy sille tarjolla ole-
vasta tiedosta ja tuomitsee taiteen elitistiseksi tai
muuten vähempiarvoiseksi puutteellisilla tiedoilla.
Esimerkiksi katutaide tuomitaan perusteetto-
masti, kun oletetaan että se on vain ”töhryjä”. Saman-
laista tuomitsemista voidaan tehdä myös muuta tai-
detta kuten avant-gardea tai performansseja kohtaan.
Tietämättömyys ei tee vielä kenestäkään elitistiä.
Vaikutusvaltainen tai vaikuttavuuteen pyrkivä tietä-
mättömyys on kuitenkin laji, joka tuo erehdyttävästi
mieleen elitistin väärän itsevarmuuden ja populistin
heikot argumentit. Tavallaan tiedosta kieltäytyvä eli-
tisti on populistiakin pahempi. Siinä missä populisti
pyrkii tuntemaan yleisönsä ja miellyttämään sitä,
tiedosta kieltäytyvä elitisti ei edes välitä tietää maail-
masta itsensä ulkopuolella!
90
Vaikuttavuuteen pyrkivä tietämättömyys nou-
see vahvasti esiin julkisuusyhteiskunnan areenoilla,
aivan erityisesti internetissä. Se on puhtaimmil-
laan tapauksissa, joissa yleisö vaatii taiteelta erilai-
sia sisältöjä (jokin on liian vaikeaa), tai vaatii jonkin
taiteen tuen muutoksia (jokin on liian vaikeaa eikä
siksi hyödyllistä ja tuen arvoista). Kun tiedosta kiel-
täytyvä yleisö pyrkii vaikuttamaan taiteen sisältöi-
hin ilman yritystä ymmärtää tai rakentaa objektii-
vista ja kestävää argumenttia, se lähestyy tilannetta,
jossa se nostaa itsensä taiteen yläpuolelle maksavana
asiakkaana ja verorahojen käyttäjänä. Toisin sanoen
se tekee itsestään eliittiä taidetta vastaan.
Italialainen filosofi Lorenzo Magnani4 kutsuu
demokratian karikatyyriksi tilannetta, jossa ihmi-
set ajattelevat kaikilla olevan yhtäläinen oikeus
valtaan, riippumatta siitä, onko heillä kykyjä vas-
tata vallan tuomaan velvollisuuteen. Taiteen kon-
tekstissa demokratian karikatyyri korostuu jokai-
sen oikeudesta asiantuntijuuteen, riippumatta siitä
onko asiantuntijan asemaan asettuneella kom-
petenssia toimia asiantuntijana. Karikatyyriseksi
tilanteen tekee se, että siinä vedotaan demokra-
tian oikeuksiin, mutta unohdetaan velvollisuudet.
Demokratia korostaa kaikkien yhtäläistä oikeutta
pyrkiä eteenpäin syntyperästä ja sosiaalisesta sta-
tuksesta huolimatta. Jokaisella on siis yhtäläinen
oikeus kouluttautua, ottaa selvää, opiskella ja hank-
kia asiantuntijuutta – myös taiteessa. Demokratiassa
asiantuntijaksi pääsee, jos on opiskellut ja harjoit-
tanut asiantuntijan tehtävää. Opiskelun ei välttä-
mättä tarvitse tarkoittaa opiskelua vakiintuneessa
4 Magnani 2011.
91
 instituutiossa, kuten taidehistorian opintoja yli-
opistossa. Myös aktiivisen harrastamisen kautta voi
saada asiantuntijan aseman. Asiantuntijan erottaa
kuitenkin keltanokasta se, että asiantuntija tunnistaa
oman asiantuntijuutensa rajat. Hän ei pyri vaikutta-
maan sellaisiin taidelajeihin, joiden sisäisistä laeista
hän ei ole perillä.
Taide ei siis ole elitististä vain sillä perusteella,
että se on jonkun mielestä vaikeaa. Elitististä tai-
teesta tulee vasta kun siihen tutustuminen ja sen
vapaa opiskelu tehdään rajatun ryhmän etuoikeu-
deksi. Tiedosta kieltäytyminen ja taiteen leimaa-
minen elitistiseksi sen ”vaikeuden” vuoksi voi sen
sijaan tehdä yksilöstä elitistin, sellaisen, joka ottaa
itselleen etuoikeuden tehdä tuomioita ilman asian-
tuntijuutta ja heikoin perustein.
Arktinen sisältöviha
Käytäntö, jossa jokainen saa jakaa tuomioita ilman
asiantuntijuutta luo ilmapiirin, jossa taiteen sisältö
on vaarassa joutua henkisen vasaran alle. 1960-
luvun musiikkimaailman vaikuttajiin kuulunut
musiikkikriitikko ja -aktiivi Seppo Nummi valitti
omana aikanaan vallinneesta ”arktisesta sinfoniavi-
hasta”. Nummi oli ärtynyt yleisölle, joka ei ymmär-
tänyt sinfonioita5.
Ajatukseen liian vaikeasta taiteesta sisältyy oletus
yleisöstä, jonka täytyy ymmärtää taidetta. Edelleen
ajatukseen teoksesta, jota ei voi ymmärtää, sisältyy
niin ikään ajatus yleisöstä vieraantuneesta ja yleisön
parista pois vetäytyneestä taiteesta. Molemmissa
5 Nummi 1994.
92
tapauksissa taiteen ja yleisön välissä on vieras alue,
joka erottaa nämä toisistaan.
Yhtä outoa eheätä vierauden aluetta ei kuiten-
kaan ole olemassa. Sen sijaan on olemassa taiteita ja
yleisöjä. Kun puhutaan liian vaikeasta taiteesta, ase-
tetaan taiteelle tehtäväksi olla ymmärrettävää jolle-
kin yhdelle yhtenäiselle ryhmälle, yleisölle. Yleisö
on kuitenkin ideana yhtä ambivalentti kuin kansa.
Ei ole olemassa yhtä yhtenäistä yleisöä sen enempää
kuin ei ole olemassa yhtenäistä Suomen kansaakaan.
Näin ollen arktinen sisältöviha risteilee moneen
suuntaan. Vanhakantaisen elitismin mukaisesti voi-
daan odottaa, että yleisö kiinnostuu ”korkeasta”
taiteesta. Uudempi arktinen sisältöviha ottaa kul-
kusuunnakseen kuitenkin monia reittejä: se vir-
taa yleisöstä taiteeseen, taidekentästä toiseen, ala-
lajeista valtavirtaan, valtavirrasta avant-gardeen.
Kun yleisöjä ja taidekenttiä on monia, syntyy ver-
kosto, jossa arktisen sisältövihan syytösvirrat sekoit-
tuvat valtavaksi sotkuksi. Yhtenäinen taidemaailma
ei olekaan enää täällä, se on peilitalo, jossa kentät ris-
teävät ja mielipiteet törmäilevät maailmojen rajoilla.
Kun taide ja yleisö nähdään toisistaan etääntyneinä,
täytyy vain katsoa tarkemmin ja huomata, että
todellisuudessa taide ja yleisö eivät olekaan kaukana
toisistaan. Erehdys on syntynyt siitä, että tarkastel-
laan vääriä yleisöjä suhteessa sille outoon taiteeseen.
Näin syntyy oletuksia kuten: Avant-garde on
eriytynyt rockista. Performanssi vasemmistosta.
Kaija Saariaho kulttuuritoimittajasta. Halkopino
maaseudusta.
Arktinen sisältöviha ei tarkoita 2000-luvun
Suomessa yleisön moukkamaisuutta oopperan
edessä. Se tarkoittaa yhtenäisen yleisön odotusta,
93
 kuvitelmaa että (1) kaikilla taiteenlajeilla on yleisö,
joka on saavutettavissa markkinoinnilla, (2) yleisön
tulee ymmärtää taidetta, tai ainakin se tulee koulut-
taa siihen, (3) yleisö tietää mitä se haluaa ja sen vai-
kuttavalla mielipiteellä on siksi väliä, vaikka yleisö ei
piittaisi taiteen monimutkaisista asiasisällöistä.
Yleisö ei ole moukkamaista, jos se ei ole kiinnos-
tunut jostain taiteenlajista. Yleisö on moukkamaista
kuitenkin silloin, kun se ei ole kiinnostunut jostain
taiteenlajista, mutta kuvittelee olevansa joka tapa-
uksessa oikeutettu vaikuttamaan siihen taiteeseen,
josta se ei ole kiinnostunut.
Olen rajannut tästä tekstistä ulos taiteilijan vas-
tuun yleisölle. Sitä voidaan kuitenkin sivuta hyvin
totuuden mukaisella lausahduksella. Kuten räppäri
Ruger Hauer asian ilmaisee: ”Jokaiselle jotakin on ei
mitään kellekään.”6

Yleisö myytävänä

Kesällä 2013 Museo-lehdessä7 oli brändiosaaja Lisa

Sounion haastattelu, jossa hän sai vapaasti ideoida
museoiden tulevaisuutta. Leikkimielisessä jutussa
Sounio visioi museon, jossa kävijät pääsisivät osal-
listumaan, yleisöjä saataisiin lisää erilaisin tempauk-
sin ja pölyttyneistä sisällöistä pyrittäisiin pääsemään
eroon. Vaikka juttu oli kepeässä mielessä toteutettu,
siinä oli paljon viitteitä hengestä, jolla yleisöön tänä
päivänä suhtaudutaan. Yleisöjen saavuttaminen on
noussut ykköskysymyksesi useissa sellaisissa insti-
tuutioissa, joissa aikaisemmin varsinainen tehtävä

Kuva 6. Yhtä outoa, eheätä vierauden

6 Hauer, Ruger: Se syvenee syksyllä (2010). aluetta ei kuitenkaan ole olemassa.
7 Honkanen 2013.

94 95
 oli sisällön kehittämisessä. Lehtitalot, yliopistot, tai-
demuseot, konserttitalot ja galleriat yrittävät pysyä
hengissä kehittämällä yleisötyötä ja kasvattamalla
kävijämääriä.
Kävijämäärät eivät voi kuitenkaan kasvaa loput-
tomiin. Voidaanko siis jossain vaiheessa todeta, että
on saavutettu piste, jossa on saavutettu suurin mah-
dollinen sisällöstä kiinnostunut yleisö, vai tulisiko
aina vain löytää uusia yleisöjä?
Pulizer-palkittu kirjailija Jennifer Egan8 kuvaa
romaanissaan Aika suuri hämäys (2013), kuinka
sosiaalista mediaa aletaan käyttää uusien yleisö-
jen saavuttamiseksi. Yritykset värväävät värvääjiä,
jotka yrittävät kehua mahdollisimman luontevasti
yrityksen tuotetta, kuten konserttia, sopivalle koh-
deyleisölle. Värvääjät valitaan potentiaalisen yleisön
silmissä vakuuttavista ehdokkaista. Yksilöille avau-
tuu tilaisuus hankkia lisätienestiä salaisella ja viat-
tomalta vaikuttavalla projektilla, jossa he kehuvat
tuttavilleen tiettyä tuotetta. Uusia asiakkuuksia ja
yleisöjä syntyy, mutta enää ei voi luotettavasti tietää,
kehutaanko sisältöjä aidosti vai hämäysmielessä.
Reaalimaailmassa saattaa herätä halu turvautua
Eganin kuvaamaan yleisöjen rekrytointikeinoon:
uusia yleisöjä on löydyttävä, vaikka sisältö ei poten-
tiaalisesti kiinnostaisikaan valtavia massoja. Jotta
uusi yleisö löytyisi, sisältöä tai markkinointistrate-
giaa muutetaan – hinnalla millä hyvänsä.
Internetissä olevaa pornosisältöä tutkinut
Susanna Paasonen9 on kirjoittanut verkkosivujen
tahmeasta sisällöstä. Tahmea sisältö on sellaista,
8 Eagan 2013.
9 Paasonen 2011.
96
joka kerää mahdollisimman paljon klikkauksia.
Klikkausten kautta mitataan kävijämääriä, jotka vai-
kuttavat sivuston mainostuloihin. Mitä tahmeam-
paa sisältöä, sitä parempi. Tahmea sisältö on usein
myös varsinaiselta sisällöltään tahmeaa: tissit, sala-
suhteet, pikkutuhmat skandaalit, ällöttävät uuti-
set, kohauttavat maailman pikkuvirheet. Jos taiteen
merkitystä ja olemassaolon mielekkyyttä mitataan
vain yleisömäärien perusteella, päädytäänkö kohta
tilanteeseen, jossa vain eräänlainen tahmea taide on
niin sanottua ”hyvää taidetta”? Tämän päivän tah-
meaa taidetta voisi siis olla paljon klikkauksia saa-
vat suomalaisen kuvataiteen kulta-ajan taide, Idols-
tähdet ja Puccinin oopperat. Niiden yleisömenestys
on taattu. Itse taiteen sisältö ei kuitenkaan tee näistä
taiteenlajeista tahmeaa. Tahmeus syntyy arvotta-
mismekanismista: arvostamme taidetta, joka kerää
suuria yleisöjä. Tahmealla taiteella on vaarana liu-
kua populismin puolelle ja menettää sille kuuluva
sisältöön perustuva arvostus.
Suurten yleisöjen vaatimuksessa voi olla taus-
talla hyvä tarkoitus, jonka mukaan taiteen tulee
kuulua kaikille siten, että kaikkien tulisi voida tulla
sen äärelle. Toisinaan demokratian nimissä tehtyjä
kauniita ajatuksia on kuitenkin syytä tarkistaa. Tai-
demaailmassa on tapahtumassa likaisen liejun nou-
suaika, jossa elitismiä kartettaessa ei päädytäkään
tasa-arvoisempaan yleisöasetelmaan, vaan populis-
tiseen tilanteeseen, jossa yleisöltä odotetaan kiin-
nostusta vajaaseen sisältöön. Samalla taiteesta tulee
tahmeaa.
Kiinnostuksen kohteena ei nyt olekaan sisältö,
vaan mahdollisimman suuren rahavirran tuova
yleisö.
97

Uusi Guernica
Jos Guernica tehtäisiin tänä päivänä, millainen
se olisi? Olisiko se kissantappovideo, modernilla
tekno­logialla kuvitettu Aino-triptyykki, Big Brot-
her -ooppera? Kuinka kauas taiteen tulisi astua ylei-
söstä, voidakseen kuvata yleisön ja taiteen nykyistä,
traumaattista suhdetta?
Edellä esitetty esimerkki palautuu sittenkin tai-
teeseen ja taiteilijan vastuuseen. Taiteilijan vastuuna
ei ole miellyttää yleisöä. Taiteilijan vastuuseen kuu-
luu sen sijaan omassa ajassaan eläminen ja ajan
kommentointi – oli itse taide sitten poliittista tai ei.
Yleisön vastuut ovat toisaalla. Yleisön vastuu
liittyy avoimuuteen, yritykseen ymmärtää, toiseu-
den hyväksymiseen. Taiteen tutkija Marko Gylén10
kirjoitti Mustekalaan Malmbergin artikkelin ilmes-
tymisen jälkeen: ”Taide-eliitti onkin pelkkä fiktio
tai vähintään jotain muuta kuin yhtenäinen kor-
keakulttuurisivistyneistö, jolla olisi myös poliit-
tista valtaa. Taiteesta nauttijat ovat muualla, pal-
jon avoimemmassa ja monipuolisemmassa taiteen
kohtaamisessa.”
Taide kuuluu kaikille, se on kaikille avointa. Par-
haimmillaan taide ei kytkeydy valtaan tai ulosrajaa-
miseen. Todellinen eliitti on aina poliittista. Siksi
taidepolitiikan tulee pyrkiä demokraattisuuteen
sanan varsinaisessa merkityksessä, ei sen karikatyy-
risessä vääristymässä.
SM
10 Gylén 2013.
98
Kommentti: JP Kaljonen
Käytettävä taide
Kuvataiteen viitekehyksessä käsitteet elitismi sekä
populismi saavat merkityksensä yleisön ja asiantun-
tijoiden välisestä kuilusta. Yksi toistuva näkökohta,
jota erityisesti nykytaiteen vieraaksi kokeva yleisö
on osapuolten vuoropuhelussa esittänyt, liittyy tai-
teen yhteiskunnalliseen hyötyyn. Käsite on ongel-
mallinen ja sen esille tuloa on muun muassa perus-
teltu pirstaloituvan taiteen kentän esteettisen sekä
laadullisen arvottamisen haasteilla.
Keskustelu taiteen yhteiskunnallisesta hyödystä
on aina poliittista ja nostaa esille uhkakuvat mieli-
valtaisista yhteiskunnista, taloudellisten ideologi-
oiden taiteelle määrittelemistä suuntaviivoista, itse
hyödyn mittaamiseen liittyvistä ongelmista, puhu-
mattakaan taiteen autonomian kyseenalaistami-
sesta. Suomalaisessa julkisessa keskustelussa aihetta
sivuttiin viimeksi kärkevimmin 2011 Perussuoma-
laisten esittäessä poliitikkoja silloisen Taiteen kes-
kustoimikunnan apurahalautakuntiin.
Kuubalaisen taiteilijan Tania Brugueran käyn-
nistämä Arte Útil Lab1 tutkii ja kehittää yhteiskun-
nallisesti hyödyllistä taidetta, sekä kokoaa teemaan
keskittynyttä tietokantaa. Taiteilijan vuonna 2013
1 Asociación de Arte Útil.
99
 yhteistyössä Queens Museum of Artin ja Van Abbe-
museumin kanssa toteuttama hanke ehdottaa tai-
teelle täysin välineellistä roolia.
Bruguera tarjoaa projektissaan kiinnostavan,
sosiaalisesti sitoutuneen taiteen perinteestä johde-
tun näkökulman taiteen asiantuntijoiden ja yleisön
väliseen suhteeseen. Arte Útilin lähtökohta on, että
taiteen tulee toimia oikeissa elämän tilanteissa. Hyö-
dylliseen taiteeseen tähtäävä taiteilija määritellään
prosessin alkuunpanijaksi, yleisö taiteen käyttäjäksi
ja itse taideteos työkaluksi. Korostamalla taiteen
käytettävyyttä Arte Útil siirtää taiteen arvottamisen
asiantuntijoilta sen käyttäjille, jotka taiteen toimi-
vuutta arvioidessaan eivät tarvitse taide­historiallista
viitekehystä. Hyvän esimerkin tällaisesta käytet-
tävyydestä tarjoaa globaalisti vuorovaikutuksessa
levinneissä Arabikeväässä, Occupy-protesteissa ja
edellisistä vaikutteita ottaneissa kansalaisliikehdin-
nöissä tärkeää osaa näytellyt taide.
Arabikeväästä julkisuuteen nousivat yhteisölli-
nen teatteri, valokuva, julkisen tilan projektit sekä
sosiaalisen median välityksellä koko vallanku-
mousaallon symboliksi muodostunut katutaide. Esi-
merkiksi taiteilija Faten Rouissin alkuun laittamassa
interventiossa Art dans la rue – Art dans le quartier
Pohjois-Tunisin lähiön asukkaat sekä ympäri maata
tulleet opiskelijat ja taiteilijat maalasivat tunisia-
laisten vihansa tunnossa polttamat diktaattori Ben
Alin suvun lukuisat autot värikkäiksi vallankumo-
uksen ja uuden alun symboleiksi. Rouissi kertoo
Nafas-taidelehteen kirjoittamassaan artikkelissa2
teoksen yhden lähtökohdan olleen kysymys, kuinka
2 Rouissi 2011.
100
muodostaa taiteellisia ja esteettisiä voimia edistä-
mään yhteisöllistä muutosta aikana, jolloin Tunisia
sitä eniten tarvitsee.
Monet arabikevään teoksista olivat reaktiivisia­,
vastaten vain hetkellisiin sosiaalisiin tarpeisiin,
mutta niiden välitön yhteisöllinen hyöty on ilmei-
nen. Sittemmin niin Arabikevään kuin Occupynkin
taide siirrettiin niiden transnationaalisen luonteen
synnyttämän markkina-arvon takia toiminnalli-
sesta viitekehyksestään kansainvälisiin biennaalei-
hin ja näyttelyihin. Uudessa kehyksessään teosten
luonne menetti alkuperäisen tarkoituksensa ja käy-
tettävyytensä, mutta yhdisti nykytaiteen kenttää yhä
tiiviimmin alueelle, jossa yhteiskunnalliset liikkeet
toimivat.
Vaikka suuri osa nykytaiteesta onkin lähinnä
instituutioille tuotettua autonomista, sosiaalisista
kysymyksistä piittaamatonta taidetta, ovat taide-
maailman ulkopuolisten toimijoiden kanssa jaetut
kysymyksen asettelut ja strategiat tulleet kentälle
jäädäkseen. Taiteen kulkiessa näin autonomiasta
kohti elämää, sosiaalista vuorovaikutusta ja politiik-
kaa, tulee yhä tärkeämmäksi myös keskustella sen
yhteiskunnallisesta hyödystä.
Jaettu hyöty yhdistää yleisön ja asiantunti-
jat, mutta taiteen sisällöllisten ominaisuuksien
mittaamistakin suuremmaksi haasteeksi nou-
see taiteilijoiden yhteiskunnallisten päämäärien
ja keinojen määrittelemättömyys. Ilman selkeitä
päämääriä ja keinoja ei voida keskustella niiden
hyödyllisyydestäkään.
New Yorkin yliopiston mediahistorian ja -poli-
tiikan apulaisprofessori Stephen Duncombe esittää
Arte Útil Labin järjestämässä paneelissa Usefulness
101
 as Ideology3 ajatuksen hyödyllisen taiteen matrii-
sista. Hänen mielestään olisi tärkeää kehittää taitei-
lijoiden toimintatavoille räätälöity matriisi, jonka
avulla tehokkaimmin edesautettaisiin sosiaalisten
päämäärien saavuttamista. Duncombe myöntää, että
taiteen välineellistäminen on myös tulkittavissa sil-
kaksi propagandaksi. Oli sitten kyse propagandasta
tai ei, hänen kantaansa loppuun asti suunniteltujen
taiteellisten keinojen sekä yhteiskunnallisten pää-
määrien hyödyllisyydestä tasa-arvoisen ja avoimen
yhteisön rakentamisessa on helppo allekirjoittaa.
3 Duncombe 2013.
102
Median murros ja
kulttuurijournalismi
Monet ovat povanneet printtilehdistön kuolemaa.
Vaikka mitään näin dramaattista ei lähivuosina
tapahtuisikaan, internet on laittanut journalismin
ja viestinnän ennennäkemättömään myllerrykseen.
Tätä kirjoitettaessa kulttuurijournalismissa eletään
kriittistä välivaihetta. Uudet laitteistot kuten älypu-
helimet ja taulutietokoneet lyövät parhaillaan läpi, ja
niitä opetellaan käyttämään. Samanaikaisesti maa-
ilmanlaajuinen talouskriisi vähentää niiden hank-
kimista ja hidastaa uusien laitteiden omaksumista.
Tableteilla luettavaksi suunnatut lehdet ovat osittain
näistä syistä toistaiseksi tuomittuja jäämään mar-
ginaalisiksi ja tappiollisiksi. Näin kävi esimerkiksi
kulttuurilehti Illuusiolle, joka lopetti toimintansa
vain yhden toimintavuoden jälkeen vuonna 2011.
Vastaavat kansainväliset yritykset osoittavat saman-
kaltaisia tuloksia, esimerkiksi Rupert Murdochin
keveähkö tablettilehti The Daily ei kyennyt kilpaile-
maan ilmaisen nettiuutisoinnin kanssa ja lopetettiin
vuoden 2012 lopussa.1 Suomessa kulttuurilehtien
ajanmukaista kehitystä pyritään tukemaan säätiöi-
den määrärahoista. Ainakin opetus- ja kulttuuri-
ministeriö ja yksityisistä rahoittajista Koneen säätiö
1 Filloux 2012.
103
 ovat osoittaneet apurahoja nimenomaan kulttuuri-
lehtien kehitystyöhön, johon lehtien toimittaminen
uusille lukulaitteille myös kuuluu.
Pelkkä väline ei kuitenkaan tee uutta ja nykyai-
kaista kulttuurijournalismia. Tarvitaan myös toimi-
tuksellisia muutoksia.
Yksi journalismin perustehtävistä on puolueet-
toman tiedon välittäminen. Monien näkökulmien
maailmassa tehtävä on aina vain haastavampi. Kär-
jistyneessä tilanteessa journalismi voi vallan kri-
tisoimisen sijaan pystyttää omia intressilinnak-
keitaan ja ohjata huomion – paradoksaalista kyllä
– moniäänisyyden kritisoimiseen. Kuten media-
tutkija Ignacio Ramonet2 on sanonut, tällä hetkellä
hallitseva media pääosin estää demokratian toteu-
tumista. Tämän se tekee vähättelemällä enemmis-
tön mielipidettä tai asettumalla sitä vastaan, välillä
edes yrittämättä teeskennellä tiedonvälityksen neut-
raaliutta. Esimerkkinä moniäänisyyden kritisoimi-
sesta Suomessa muistetaan Guggenheim Helsinki
-hanke keväällä 2012. Kun enemmistön mielipide
ja demokraattinen päätöksenteko kääntyivätkin pit-
kän keskustelun jälkeen Guggenheimia vastaan, leh-
tien pääkirjoitustoimittajat moittivat suomalaisia
kovin sanoin muutosvastarintaisiksi ja menneisyy-
teen jumiutuneiksi. Toukokuussa 2012 (3.5.2012)
Helsingin Sanomien pääkirjoituksesta sai lukea,
että ”[Guggenheimia] vastustivat ne, jotka vieras-
tavat kaikkea ulkomaista, ne, jotka pelkäävät, että
kaupungin peruspalveluihin tarvittavaa rahaa tör-
sätään turhuuteen, ne, jotka vierastavat Amerik-
kaa ja kaikkea Amerikasta lähtöisin olevaa, sekä
2 Ignacio 2012.
104
ne, jotka pelkäävät, että kansainvälinen taidemuseo
veisi määrärahoja muilta täällä jo toimivilta muse-
oilta ja ylipäätään suomalaiselta kuvataiteelta.” Pää-
kirjoituksen pettyneen katkera sävy muuttui uuden
avauksen myötä, kun Guggenheim-hanke tuotiin
takaisin poliittiseen keskusteluun ja lehtien pals-
toille elokuussa 2013. Helsingin Sanomien pääkirjoi-
tuksessa todettiin 8.8.2013: ”Uutta ehdotusta ei pidä
tyrmätä ennen sen esittämistä eikä sitä pidä käsitellä
viime kierroksella syntyneiden mielikuvien nojalla.
Guggenheimin museo on niin kiinnostava hanke,
että se ansaitsee toisen mahdollisuuden.”
Demokratian suurimpana haasteena on taiteen-
kin kentällä raha. Lehtien ilmoitustulot ovat laske-
neet romahdusmaisesti. Nettimainonta tekee usein
verkkojulkaisujen lukemisesta vähemmän hou-
kuttelevaa. Perinteisen ja nettilehdistön väliin ovat
iskeneet monet ilmaislehdet, joiden tulot tulevat
yksinomaan mainonnasta. Niiden markkinat ovat
kuitenkin rajalliset. Mainosten vaikutus sisältöön
näkyy erinomaisesti lehtien ajautuessa klikkausfa-
sismiin. Kansainvälisesti menestyneimmissä net-
tilehdissä, kuten Huffington Postissa journalistien,
kuuluisien bloggareiden ja netinkäyttäjien työpanos
yhdistetään politiikan viihteellistyneeseen seuraa-
miseen. Etusivulle nostetaan uutisista klikatuimmat
sensaatiohakuisine otsikoineen. Suomessa tätä mal-
lia noudattaa toimivasti Uusi Suomi, joka on niin
johdonmukainen klikkausten seuraamisessa, että se
on poistanut sivuiltaan lähes kaikki kulttuurijutut.
Rahoituskriisin keskellä monet lehtitalot poh-
tivat maksulliseen nettilehteen siirtymistä. Myös
Helsingin Sanomat pystytti alkuvuodesta 2013 osit-
taisen maksumuurin. Harva ainakaan Suomessa
105
 on vielä tottunut maksamaan verkkosisällöistä,
joten maksumuurin pystyttäminen johtanee luki-
joiden vähenemiseen. Toisaalta uusiakin avauk-
sia tällä saralla on syntynyt: Suomessa perustettiin
2013 hitaaseen tutkivaan journalismiin keskitty-
nyt Long Play -sivusto. Se julkaisee kuukausittain
yhden laajan artikkelin, jonka lukuoikeudet pystyy
lunastamaan nettikaupassa. Toistaiseksi sivustolla
ei kuitenkaan ole nähty muita juttutyyppejä kuin
skandaalien esiin nostaminen jonkin tietyn henki-
lön tai ilmiön taustalta.
Helsingin Sanomien siirtyminen maksumuuriin
kääntää katseen Yleisradion suuntaan, joka on naut-
tinut vakaasta verorahoin tuettavasta rahoituksesta
vuoden 2013 alusta alkaen. Ilman erillistä maksua
toimiva Yleisradio poikkeaa kaupallisista toimijoista
valtakunnallisena mediana, jolla on perinteisenä
tehtävänään myös sivistystyö. Vakaasta rahoituk-
sesta huolimatta Yleisradio ei ole vapaa ajan tren-
deistä. Yleisradion uutisten kulttuuritoimituksen
päällikkö Janne Mällinen kertoo, että myös Ylellä on
huomattu kritiikin olevan vähiten innostavaa, kun
taas taiteilijapersoonat kiinnostavat lukijoita.
Juttukierrätyksestä kriitikon kuolemaan
Vaikka printtilehdistön tilanne on huonontunut,
monissa mediataloissa harjoitettujen säästötoi-
mien ja henkilöstövähennysten taustalla on suu-
rimmaksi osaksi silkka ahneus. Lehtitalot tuottavat
vuodesta toiseen kovaa, noin 10 prosentin voittoa, ja
sitä ne tulevat tuottamaan todennäköisesti tulevai-
suudessakin, ainakin mikäli nykyinen voiton tavoit-
telu pitää pintansa lehtitalojen arvojärjestyksen
106
k­ ärjessä.3 Yksittäisen toimittajan työpanoksesta ote-
taan kaikki irti kovalla hyötysuhteella, mikä johtaa
siihen, että vakituiset toimittajat rusentuvat työtaak-
kansa alle samanaikaisesti kun avustajien palkkoja
ja oikeuksia poljetaan. Esimerkiksi Sanoma-yhtiön
pahamaineinen avustajasopimus luovuttaa kaikki
tekstin tai kuvan jälleenkäyttöoikeudet kertamak-
sulla yhtiölle jättäen juridisen vastuun toimittajalle
itselleen. Onko niin, että freelancer-toimijoista huo-
noimmin palkatut, kuten kulttuuritoimittajat, mak-
savat muutokset selkänahastaan?
Suomen ehkä tunnetuin vapaa taidekriitikko
Otso Kantokorpi nostatti pienoisen myrskyn huh-
tikuussa 2013 kun hän päätti lopettaa päivälehtiin
kirjoittamiseen, allekirjoitettuaan ensin alkuvuo-
desta Alma Aluemedian avustajasopimuksen. Yksi
tapa, jolla mediatalot säästävät on samojen juttujen
julkaiseminen useassa saman konsernin lehdessä.
Pahimmillaan saman Kantokorven kirjoittaman
arvion saattoi lukea seitsemästä eri lehdestä. Palk-
kiot eivät kuitenkaan seitsenkertaistuneet, ja hänen
kuukausittaiset juttutilauksensa jäivät niin vähäi-
siksi, ettei niillä tullut toimeen.
Voittojen ja kysynnän perässä juokseminen
soveltuu huonosti journalismiin, mutta erityi-
sen huonosti se soveltuu kulttuurijournalismiin.
Median itsensä taholta on kuulunut ääniä, että päi-
välehtien 1 500 merkkiin puristetut lyhennetyt kri-
tiikit vain parantaisivat tyyliä ja ilmaisua.4 Joka
tapauksessa väitetään, että nykyisessä kustannus­
tehokkuutta vaativassa ajassa muutos on tullut
3 Honkonen & Lankinen 2012.
4 Ks. esim. Mäkinen 2013.
107
 jäädäkseen, eikä sille mahda mitään. Tässä on hie-
man selittelyn makua: ihan kaikkea ei pysty sano-
maan Twitter-päivityksessä.
Huolestuneena kulttuurijournalismin vähenemi-
sestä ja sen tason laskusta Suomen kulttuurirahasto
päätti syksyllä 2013 järjestää kulttuuritoimittajien
mestarikurssin, jonne otettiin 20 henkeä. Koulutus
on suunnattu muun muassa yleistoimittajille, jotka
haluavat erikoistua myös kulttuuri­toimittamiseen.
Tämä on linjassa nykyisen trendin kanssa ja tarjoaa
mediataloille jälleen yhden tavan säästää.
Joskus tulee suorastaan ihmetelleeksi, että Kri-
tiikin uutisia julkaiseva Suomen arvostelijain liitto
on edelleen olemassa, kriitikko kun on oikeastaan
kadonnut tai syrjäytetty ammattikunta. Tässä se ei
ole ainoa: yksi kulttuurityön ja sisällöntuotannon
ala toisensa jälkeen muuttuu polkuhinnoitelluksi
puuhasteluksi. Näin on tapahtunut mm. av-kääntä-
miselle, valokuvaukselle sekä korkeakoulujen tunti­
opetukselle. Kulttuuriala ei tietenkään ole ainoa,
vaan se käy tässä luultavasti vain yleisen talous­
kehityksen edellä. Pitäisi löytää selviytymiskeinoja,
jotka takaisivat kulttuurialalle sekä taloudellisen että
henkisen riippumattomuuden. Tällä hetkellä toivo
ei tunnu löytyvän sen paremmin valtion kuin suur­
yritystenkään taholta.
Tapaustutkimus: Turun Sanomien
kulttuurisivut kesäkuussa 2003 ja 2013
Saadaksemme paremmin otteen kulttuurijournalis-
missa 2000-luvulla tapahtuneesta muutoksesta tut-
kimme Helsingin Sanomien sekä Turun Sanomien
kulttuurisivujen sisältöä kesäkuun ensimmäisellä
108
viikolla (1.–7.6.) vuosina 2003 ja 2013. Tarkaste-
limme sekä sivumäärää, juttujen määrää että aihe-
piirien painotuksia. Turun Sanomissa sekä sivu- että
juttumäärät olivat tänä aikana kasvaneet. Helsingin
Sanomissa kehitys oli päinvastaista.
Turun Sanomien kulttuurisivuja laajennettiin
vuonna 2009 kulttuurisivuilta yhdeksi päätoimit-
tajista nousseen Riitta Monton johdolla, samaan
aikaan kun Helsingin Sanomat karsi kritiikin ja var-
sinkin kuvataidetta käsittelevien juttujen määrää.
”En ole missään vaiheessa kokenut, että meidän
kulttuurilinjauksemme olisi vastareaktio muille leh-
dille”, Turun Sanomien Riitta Monto sanoo, ”vaikka
sen toki huomasin, että kuljimme eri suuntaan kuin
monet muut suomalaiset sanomalehdet. Kansain-
välisesti näin kyllä samansuuntaisia linjauksia kuin
meillä. Esimerkiksi ruotsalaisissa lehdissä tehtiin
kulttuurin erikoisosioita ja nostettiin muin tavoin
kulttuuriaiheita esille.”
Monto on taustaltaan uutistoimittaja, joka on
korostanut työssään kulttuuriaiheita. Hänestä oli tär-
keää, että kulttuurijuttuja tehdään myös uutisasen-
teella ja perehdytään kulttuurin rahoitukseen ja
rakenteisiin. 2006 hänet valittiin kulttuuritoimituk-
sen esimieheksi. Nimityksensä päätoimittajaksi 2009
hän koki osoituksena siitä, että Turun Sanomien kus-
tantajat arvostavat kulttuuripainotusta. Turun vuosi
eurooppalaisena kulttuuripääkaupunkina 2011
lähestyi, ja kulttuuri nähtiin osin myös siksi panos-
tamisen arvoiseksi asiaksi. Lukijapalautteen perus-
teella myös lukijat pitivät siitä, että lehden kulttuu-
rianti oli erityisen runsasta. Vertailun vuoksi on
kuitenkin todettava, että urheilupainotus, josta lehti
perinteisesti tunnetaan, on vielä tätäkin vahvempaa.
109
 Turun Sanomissa seurataan tarkasti Turun seu-
dun kulttuuritarjontaa, mikä on ymmärrettävää.
Jokaisesta pikkugallerian näyttelystä on ainakin
pikku-uutinen, usein myös arvio. Muun Suomen tai
ulkomaiden kulttuuritarjonnan seuraaminen näyt-
tää olevan enimmäkseen STT:n juttujen varassa,
vaikka omaa seurantaakin on.
Vaikka varsinaiseksi kritiikiksi sanan vanhassa
merkityksessä voidaan arvioista laskea vain harvat,
arvioiden määrä oli kaiken kaikkiaan lisääntynyt
vuoden 2003 jälkeen. Perinteistä kritiikkiä edustivat
Tapani Maskulan elokuva-arviot sekä jossain mää-
rin myös Lars Saaren kuvataidearviot, joista näkyvät
laaja perehtyneisyys aiheeseen, aiheen liittäminen
yleisempiin kulttuurin kehityssuuntauksiin sekä
kulttuurikritiikki. Uutisia ja henkilöjuttuja oli kui-
tenkin molempina vertailuvuosina selvästi eniten.
Vuoden 2003 jälkeen Ajassa-sivu, joka sisältää
mm. päivän sanan, tapahtumakalenterin ja uuti-
set kuolleista ja väitelleistä sekä myös kulttuuri-
uutisia, on liitetty kulttuurisivuihin. Tämä osal-
taan lisää nykyistä sivumäärää. Populaarikulttuurin
kuten pop-musiikin ja pelien sekä tapahtumatarjon-
nan seuranta painottui molempina vuosina Extra-­
viikkoliitteeseen, mutta vuonna 2013 populaarikult-
tuurin määrä myös varsinaisilla kulttuurisivuilla oli
lisääntynyt. Vuonna 2003 keskimääräinen Turun
Sanomien kulttuurisivujen määrä oli kaksi, vuonna
2013 neljä. On kuitenkin syytä huomioida, että
vaikka kulttuurin sivumäärä vuonna 2003 oli pie-
nempi, tekstiä oli enemmän suhteessa kuviin. Myös
erillisiä menovinkkejä oli enemmän. Vuonna 2013
juttumäärä on kasvanut, mutta ei täysin samassa
suhteessa sivumäärän kanssa. Tämä johtuu siitä, että
110
kuvat ovat suurentuneet ja toisaalta mainokset on
sijoitettu entistä enemmän juttujen lomaan kilpaile-
maan niiden kanssa palstatilasta.
Vuonna 2003 kulttuurisivuilla julkaistiin viikon
aikana yhteensä 97 juttua ja vuonna 2013 puoles-
taan 114. Eniten käsiteltyjä aihepiirejä olivat vuonna
2003 musiikki, jonka jälkeen tulivat kuvataide, kir-
jallisuus ja teatteri sekä elokuva ja televisio. Perin-
teinen jako näkyy myös kymmenen vuotta myö-
hemmin: vuonna 2013 eniten käsiteltyjä aihepiirejä
olivat edelleen musiikki, kuvataide ja kirjallisuus.
Elokuva ja televisio nousivat teatterin edelle.
Kysyttäessä yleisempää näkemystä kulttuuri-
journalismin merkityksestä ja tulevaisuudesta Riitta
Monto vastaa: ”Kulttuurijournalismin tulevaisuu-
teen uskon ehdottomasti. Kulttuurisivut eivät enää
pitkään aikaan ole olleet pienelle kohderyhmälle
suunnattuja taidesivuja, joilla pahimmillaan leimal-
lista oli kapeakatseisuus ja tylsyys. Kulttuurin mer-
kitystä ei mielestäni enää vähätellä, osin ehkä siksi,
että nyt ymmärretään jo sen taloudellinen arvo.
Olennaista on havaita myös kulttuurin yhteiskun-
nallinen merkitys ja vaikutus yksilöön. Esimerkiksi
johtamisoppaiden sijaan kannustan lukemaan kau-
nokirjallisuutta. Kaunokirjallisuus voi avata lukijalle
aivan uuden maailman ja laajentaa ymmärrystä.
Älyllisen oivalluksen lisäksi kaunokirjallinen teos
voi vedota tunteisiin ja antaa siten lukijalle mah-
dollisuuden ymmärtää erilaisia ihmisiä, kun johta-
misoppaat jakavat pelkästään tietoa. Hyvä kirja saa
pohtimaan vaikkapa elämän tarkoitusta tai ihmisen
osaa ja suhdetta toisiin ihmisiin. Parhaimmillaan
kirja syventää ymmärrystä, mikä on ihan eri asia
kuin esimerkiksi opaskirjojen käyttäytymisneuvot.”
111
 Monton ajatukset kaunokirjallisuuden ja kult- TEOKSEN JA SANAN VÄLISSÄ –
tuurin sivistävästä voimasta eivät ole uusia, mutta MITÄ HALUAMME TAIDEKRITIIKILTÄ?
ajassamme kylläkin harvinaisia. Sivistyksen painot-
taminen saattaa kuulostaa Pisa-testien johtomaassa
vanhanaikaiselta. Sivistys on kuitenkin laajempi asia
kuin koulutus: sen oppimiseen vaaditaan uusien
näkökulmien omaksumista. Tätä tarjoaa kulttuuri
ja tähän myös kulttuurijournalismin pitäisi pyrkiä.

PH Taiteesta ja kulttuuria koskevista aiheista kirjoitta-

essa kritiikki joutuu usein vastakkain mahdotto-
milta vaikuttavien kysymysten kanssa. Miksi jokin
asia miellyttää ja jokin toinen ei? Onko yksittäisten
ihmisten arvioilla laajempaa, pelkän henkilökohtai-
sen mielipiteen ylittävää merkitystä? Kuka puhuu
ja mistä: kriitikko itsestään, taideteoksista vai niitä
ympäröivästä todellisuudesta?
Vaikka kukin kriitikko arvioi omissa nimis-
sään, taiteen esittämiskäytännöt ovat instituutioiden
sanelemia ja siksi viime kädessä yhteiskunnan tuot-
tamia. Taiteilijoita ja taidetta tuetaan apurahajärjes-
telmin, ja esimerkiksi taideviennin edistämiseksi on
olemassa opetusministeriön rahoittama vakiintunut
järjestelmä.
Taiteesta ja sen suhteesta muuhun yhteiskun-
taan on vielä melko helppo keskustella silloin, kun
kohteina ovat eri tavoin mitattavat osa-alueet, kuten
menestys ja raha. Raha nousee keskipisteeseen, kun
mainitaan taiteilijoiden saamat palkinnot, teos-
ten myyntihinnat, taiteeseen sijoittaminen ja muut
talouden näkökulmat. Taiteesta keskusteleminen ei
ole niinkään vaikeaa, kun tarkastellaan sen välineel-
listä käyttöä, esimerkiksi taiteen hyötyä hyvinvointi-
palvelujen tuottamisessa.

112 113
 Taide on kuitenkin muutakin: se on sisältöä ja
taiteen sisäistä liikettä. Tämän esittely esimerkiksi
päivälehtikritiikeissä on kriitikoiden työtä. Taiteen
erittelyllä ja mielipiteiden esittämisellä teoksista on
pitkä perinne. Kuten toistuvasti väitetään, nyt tämä
perinne on kriisissä, sillä kritiikki on menettänyt
entisen asemansa. Kritiikin ongelmat nousevat esille
samalla, kun päivälehtien ahdinko pahenee – tai
ainakin tilanne, jota nimitetään lehdistön murrok-
seksi: internet-uutisointi tuottaa paineita, sanoma-
lehdet siirtyvät iltapäivälehtien mallin mukaiseen
tabloid-kokoon, levikit laskevat samalla, kun tuo-
tantokustannukset nousevat.1
Taiteen kannalta hälyttävää on lehdistön kriisin
ulottuminen taiteesta kirjoittamisen ja koko kult-
tuurijournalismin sisältöön. Lukijoiden havainnot
kertovat, että kritiikille tarjottu tila on päivälehdissä
entistä suppeampi ja kirjoitukset entistä lyhyempiä.
Taiteen kritiikki edellyttää sekä aiheiden tunte-
musta että omien kokemusten välittämistä ja omiin
näkemyksiin tukeutumista. Siksi kritiikki poikkeaa
objektiiviseen uutisointiin pyrkivästä journalis-
mista; kritiikki ei perustu oikean asiatiedon välittä-
miseen vaan tiedon ohella myös mielikuviin ja vai-
kutelmiin. Tosiseikkojen lisäksi kriitikko saa pohtia,
miten tulisi käsitteellistää asioita, joille ei ole val-
mista muotoa tai totuutta. Mitä jos kriitikkona olen
väärässä? Voinko toisaalta edes kuvitella olevani jol-
lakin tapaa oikeassa? Miten pukea henkilökohtai-
set, subjektiiviset näkökulmat ja tunteet sanoiksi,
jotka ovat lukijoiden ymmärrettävissä ja joiden poh-
jalta he voivat punnita omia mielipiteitään? Miten
1 Honkonen & Lankinen 2012.
114
välittää taiteen arvoja yleisölle? Kritiikissä on kyse
asioista, joita kriitikko ei usein kykene perinpoh-
jaisesti selittämään edes itselleen. Ainutkertaisen
kokemuksen sanallistamisen lisäksi taiteesta puhu-
minen edellyttää vaikeasti määriteltävää asiantunte-
musta: Kuka on pätevä kriitikoksi? Kenen näkemys
on riittävä tulkitsemaan juuri näitä teoksia ja esit-
tämään niistä julkisia arvioita? Mitä tehdä, jos teos
ei avaudu kriitikolle eikä antaudu hänen sanoilleen?
Mitä jos näen teoksissa täysin erilaisia asioita kuin
oman käsityksensä lausunut kriitikko?
Tuntuu, että päivälehdet ovat viime vuosina tie-
dostaneet edellä kuvatut ongelmat entistä syvem-
min. Taidekokemuksesta kirjoittaminen ja varsin-
kin taiteeseen liittyvien teoreettisten kysymysten
selventäminen suurelle yleisölle eivät ole yksinker-
taisia tehtäviä. Lehdet joutuvat kilpailemaan yhä laa-
jemmasta lukijakunnasta. Näyttää siltä, että enää ei
ole varaa tarjota luettavaa vain valikoidulle yleisölle,
ei erikoistua, ei ottaa riskiä, että jokin jäisi lukijalta
ymmärtämättä. Sen sijaan vaikuttaa, että on paras
tarjota jokaiselle jotakin ja kaikille kaikkea.
Muoto vai sisältö?
Yksi kritiikin nykyisten ongelmien syistä ilme-
nee toimittajien ja journalismin tutkijoiden Heikki
Hellmanin ja Maarit Jaakkolan artikkelista ”Kult-
tuuritoimitus uutisopissa: kulttuurijournalismin
muutos Helsingin Sanomissa 1978–2008”.2 Siinä
Hellman ja Jaakkola selvittävät, että varsinkin 1990-
ja 2000-luvuilla päivälehtien kulttuurisivut ovat
2 Hellman & Jaakkola 2009.
115
 alkaneet muistuttaa muuta uutisointia. Muutokseen
ovat johtaneet lehdistön viimeistään 1990-luvun
alkupuolella omaksumat uudet käytännöt: mistä
tahansa aiheesta, myös taiteen ilmiöistä, tulee löytää
uutuus- ja uutisarvo, tekijä, joka saa lukijan kouk-
kuun ja etsimään jutusta uutista. Pelkkä sisällön
analysointi ei riitä. Onko sisältö sitten tylsää? Aina-
kin on kiinnostavampaa löytää asiatiedon höysteeksi
kohu, skandaali tai tunteita herättävä näkökulma.
Viime kädessä lehdistön nykyisin osoittama
suunta voi johtaa tilanteeseen, jossa taide itse yhä
harvemmin on tarpeeksi kiinnostavaa, jotta siitä
kannattaisi kirjoittaa. Uusi näyttely tai taiteilijan
uudet teokset tuntuvat vain satunnaisesti pääsevän
julkisuuteen – eikö taide siis ole kritiikkien ensi­
sijainen aihe?
Taiteesta itsestään kirjoittamisen välttelyllä saat-
taa olla jotakin tekemistä sen kanssa, että taiteen
tuntemusta pidetään elitistisenä. Ehkä taiteen ole-
tetaan väistämättä ilmaisevan siinä määrin filosofi-
sia ja eksistentiaalisia ajatuksia, että niiden tulkinta
ja selittäminen suurelle yleisölle ei lyö leiville. Onko
lehdistön vallannut ajatus, että taide puhuttelee vain
pientä ja sisäänlämpiävää, asialle omistautunutta
joukkoa?
Jos merkittävistä ilmiöistä kirjoitetaan, käy usein
niin, että niille halutaan antaa ihmiskasvot. Vaikka
taiteilijasta kirjoittaminen on sekin parempi kuin
ei mitään, on vaarana, että jotakin itse taiteellisesta
tuotannosta jää sivuun. Eikö lukijaan luoteta? Ajatus
nykytaiteen vaikeudesta näyttää elävän – ja se, että
teokset saavat harvoin tilaa lehdistössä, ehkä vahvis-
taa vallitsevia käsityksiä kuvataiteen elitistisyydestä
ja akateemisuudesta.
116
Taiteen sisältöjä ja niistä kirjoittamista voidaan
tarkastella formalismin kautta. Taideteorioiden pii-
rissä formalismi merkitsee jokseenkin samaa kuin
”modernismi”. Se on 1900-luvun alkuvuosikym-
meninä syntynyt taiteen teoria, jonka perusajatuk-
sia oli luottamus taideteosten sisäisiin merkityksiin.
Nimen mukaisesti formalisteille merkitsevää on tai-
teen muoto eli teosten ominaisuudet, sen sijaan että
tarkasteltaisiin teosten esittämää sisältöä, merkityk-
siä tai yhteyksiä muuhun todellisuuteen.
Formalistinen teoria yleistyi taidekritiikissä
1930-luvulla brittifilosofin Clive Bellin vaikutuk-
sesta. Bellin teoria koski merkitsevää muotoa, jota
hän kuvasi teoksessaan Art (1914).3 Myöhemmin,
1940-luvulta alkaen, formalismin sanomaa levitti
etenkin kuvataidekriitikko ja -teoreetikko Clement
Greenberg (1909–1994). Greenbergiin omin aihe oli
maalaustaide. Hän halusi sanella sen ”lait” – tämä
tarkoitti, että taiteilijan tuli maalata tavalla, joka
kiinnittäisi katsojan huomion juuri teosten autono-
miaan: sen maalauksellisuuteen, litteään, kaksiulot-
teiseen pintaan ja mieluiten ei-esittävään ilmaisuun
sen sijaan, että katse kiinnittyisi esimerkiksi teok-
sen illuusion tavoitteluun tai esittävään aiheeseen tai
veisi ajatukset taiteilijan sisäiseen elämään.4
Formalismi on teoria, joka usein samaste-
taan ”taidetta taiteen vuoksi” -ajatukseen. Tämä jo
1800-luvulla yleistynyt ajattelutapa korosti taiteen
vapautta. Formalistit katsoivat, että esteettinen arvo
ei riipu mistään muusta arvosta: taiteella ei ole siten
mitään tekemistä moraalin, uskonnon, politiikan tai
3 Bell 1951/1914.
4 Greenberg 1989/1961.
117
 muunkaan elämänalan kanssa. Taideteoksen auto-
nomian taustalla oli historiallisesti ajatus siitä, että
taide tulisi irrottaa erilaisten instituutioiden palve-
luksesta. Taide ja yhteiskunta ovat formalismin kan-
nattajien mukaan täysin erillisiä alueita, jopa siinä
määrin, että taiteilijan katsotaan toimivan yhteis-
kunnan ulkopuolella.
Formalismin kannalta merkitystä on yksin-
omaan taiteen esteettisellä arvolla.
Formalismia alettiin kritisoida viimeistään
1960-luvulla, kun kulttuurin eri alueet alkoivat poli-
tisoitua ja taide reagoi entistä enemmän olosuh-
teisiin, jossa se syntyi. Yhteiskunnan mullistuessa
todellisuuden vaikutusta taiteeseen oli vaikea ohit-
taa. Samalla muuttuivat myös taiteen muodot, ja
esimerkiksi kuvataiteilijat korostivat yhä enemmän
yleisön vuorovaikutusta teosten muotoon. Pian tai-
teilija ei enää ollut omien teostensa yksinomainen
tekijä, ja koko käsitys tekijästä kyseenalaistettiin.
Sama kehitys heijastui kriitikon asemassa: ennen
pitkää ajatus kaikentietävistä makutuomareista alkoi
näyttää aikansa eläneeltä.
On selvää, että formalismilla on omat heikkou­
tensa, ja harvojen mielestä se soveltuu läheskään
kaikkiin nykytaiteen ilmiöihin. Monia teoksia on
tietenkin mahdollista arvioida viittaamalla nii-
den omiin ominaisuuksiin. Sen sijaan saattaisi
olla vaikeaa ajatella esimerkiksi moskovalaisen
Pussy Riot -ryhmän esiintymisiä ja lausuntoja pel-
kän punk-musiikin muotokielen näkökulmasta tai
performanssi­taiteen perinteen valossa ilman, että
samalla tulkitaan nyky-Venäjän poliittisia ilmiöitä,
sanan­vapautta, oikeusjärjestelmiä, julkisuutta ja
koko nykytaiteen etiikkaa.
118
Oleellinen kysymys lieneekin, mikä arvo itse
taideteoksista kirjoittamisella on nykypäivänä. Jos
lehdistön huomio kiintyy taiteilijan persoonaan,
henkilösuhteisiin, vaatetukseen, kotieläimiin tai elä-
mäntapaan, mitä merkitystä on lukijoille taiteilijan
työn tuloksilla? Onko nykyään lähes jokaisella kult-
tuurin ilmiöllä oltavat ihmiskasvot – ja mitä tunnis-
tettavammat sen paremmat?
Taiteen inhimilliset kasvot?
Kävin läpi Helsingin Sanomien kulttuurisivuja kesä-
kuun ensimmäisestä päivästä seitsemänteen vuo-
sina 2003 ja 2013. Vuonna 2003 Helsingin Sanomat
oli broadsheet-kokoinen, tiheään taitettu, pääasiassa
mustavalkoinen lehti, jonka täytti aukeamien yli
levittyvien kuvien sijaan teksti. Tabloid-kokoon lehti
siirtyi vuoden 2013 tammikuussa.5 Vuoden 2003
Helsingin Sanomien kannessa komeilivat Valinta­
talon kahvi- ja makkaratarjoukset, mutta sisäsivujen
pitkät kirjoitukset tarjosivat luettavaa. Aiheet keskit-
tyivät nykyistä enemmän Suomeen, jonka valuutta
oli vasta edellisvuonna muuttunut euroksi.
Kymmenen vuotta sitten kulttuurisivut sijaitsi-
vat peräkkäin useimmiten lehden C-osan alussa ja
olivat hyvin kirjoituksen täyttämät. Vuonna 2003
­Helsingin Sanomat käytti vakituisten toimittajien
lisäksi suurta joukkoa avustajia ja asiantuntijoita, ja
juttutyypit olivat paljolti vakiintuneet: oli artikke-
leita, uutisia, arvosteluja, kolumneja ja keskusteluja.
Taidearvioita julkaistiin joka päivä. Vuoden 2003
kesäkuun ensimmäisellä viikolla ilmestyi kaikkiaan
5 Honkonen & Lankinen 2012.
119
 28 arvostelua. Niistä suurin osa oli konsertti- ja
levyarvosteluja sekä kirja-arvioita: musiikin ja kir-
jallisuuden alalta tekstejä julkaistiin molemmista
kymmenen kappaletta. Arvosteltavia teoksia oli
kuitenkin huomattavasti enemmän, sillä samoissa
teksteissä esiintyi usein enemmän kuin yksi teos.
Konsertti- ja äänilevyarviot jakautuivat klassisen ja
populaarin musiikin osalta suunnilleen tasan: klas-
sista musiikkia käsitteli kuusi arvostelua, populaari-
musiikkia neljä.
Sain myös havaita, että esimerkiksi kirja-arvi-
oita julkaistiin aiheista, joita sanomalehdissä enää
harvoin tapaa. Lauantaina 7.6.2003 ilmestyi Elias
Härön kirjoittama arvio ”Asumisen ja työn mai-
semat: maaseudun pihapiiri kuvastaa niin herras-
väen vaikutteita kuin koneistumisen vaatimuk-
sia”. Siinä hän esitteli kahdeksan palstan laajuudelta
Sirkka-Liisa Rannan ja Juhani Seppovaaran teoksen
Maatilan pihapiiri ja Eero Väänäsen Tukkikämpät.
Samana päivänä Arja Maunuksela arvioi kuuden
palstan tekstissään ”Vuonohevosvarsan ensimmäi-
nen vuosi” Sini Seppälä-Vanhalan ja Pauli Vanha-
lan kirjan Hevosen vuosi: tarina Juholan kartanon
laumasta. Olivatko nämä agraari-Suomen viimeisiä
hengenvetoja kulttuurisivuilla?
Kuvataiteesta tarkasteltavan viikon aikana ilmes-
tyi kolme arviota, mutta gallerianäyttelyitäkin käsit-
televät tekstit saivat huomattavasti tilaa. Kirjoi-
tuksessaan ”Tilan ja pinnan hallittua leikkiä” Anu
Uimonen esitteli Miklos Gaálin, Sandra Kantasen ja
Ola Kolehmaisen Galerie Anhavassa pidettyä näyt-
telyä noin neljäsosasivun verran, ja oheen oli pai-
nettu myös kookas kuva. Viikon aikana julkais-
tiin myös muutamia TV-aiheisia tekstejä ja kolme
120
tanssiarvostelua. Huomionarvoista on myös se, että
nykyiseen verrattuna sivumäärältään moninkertai-
sessa Nyt-liitteessä julkaistiin perjantaina 6.6.2003
kulttuuriaiheisia arvosteluja kuuden sivun verran.
Nämä kattoivat DVD-levyt, musiikin, elokuvan,
TV-ohjelmat, teatterin ja kuvataiteen.
Artikkeleita, keskustelua, laajahkoja esittelyjä
ja raportteja ilmestyi viikon aikana viitisen­toista
kappaletta. Aiheet vaihtelivat Pietarin 300-vuo-
tisjuhlista Nicaraguan nykytanssiin ja ­Sothebyn
huuto­kauppoihin, Helsingin Ylioppilasteatterin
kesäteatteriesityksestä äänikirjoihin ja tietokone­
peleihin. Juttujen pituudet vaihtelivat noin
neljännes­sivusta lähes koko sivun mittaisiin. Mutta
ei tässä kaikki. Erilaisten lyhyiden poimintojen ja
uutisten määrä saa haukkomaan henkeä: tarkastel-
tavalla ajanjaksolla näitä julkaistiin noin 60. Kolum-
neja ilmestyi neljä, museoaiheisia laajoja tekstejä
kaksi, joista toinen lehden sunnuntaisivuilla.
Jos Nyt-liitteen arviot lasketaan mukaan, kym-
menen vuoden takaisella tarkasteluviikolla kulttuu-
rin kokonaissivumäärä oli 28. Mainoksia sivuilla oli
kyllä, mutta vain harvakseltaan.
Entä nyt?
Kulttuurisivujen määrän suhteen nykyinen Helsin-
gin Sanomat ei jää ensi näkemältä jälkeen kymme-
nen vuoden takaisesta. Kesäkuun aloittavalla vii-
kolla vuonna 2013 kulttuurisivut kattoivat hieman
alle 38 sivua. Jos lehti ilmestyisi aiemmassa koossa,
sivumäärä olisi luonnollisesti puolet tästä eli 19.
Vaikka nykyiset tabloid-sivut ovat kooltaan vain
puolet entisestä, nyt silmiin pistää taiton väljyys.
121
 Kuvien koko ja määrä ovat kasvaneet huomattavasti,
ja mainokset pirstovat sivuja. Myös kulttuurisivujen
keskelle on tapana sijoittaa mainoksia niin, että joi-
nakin päivinä ne katkovat kulttuuriosaston koko-
naisuuden kahteen tai jopa kolmeen osaan.
Jos sivujen lukumäärä onkin lisääntynyt, taide­
arvioiden määrä on laskenut. Tarkastelu­jaksolla jul-
kaistiin kolme kuvataide- ja kaksitoista musiikki­
arvostelua. Kirjallisuusarvioita ilmestyi viisi – tai
oikeastaan neljä, sillä yksi, dekkariaiheinen arvos-
telu ilmestyi peräkkäisinä päivinä kahteen ker-
taan. Teatterin tai tanssin alueilta ei julkaistu
viikon aikana ainoatakaan arviota. Kuten jo kym-
menen vuotta aiemmin elokuva-arviot ilmestyivät
Nyt-liitteessä.
Viikon kuluessa kulttuurisivujen uutisissa
puhuttivat ajankohtaiset aiheet: toukokuussa paljas-
tunut Marimekon plagiointitapaus, Guggenheimin
taidemuseohankkeen uudet vaiheet, kuningatar
Elisabethin pianokilpailut Lontoossa, rap-artisti
­Cheekin kappale, uudet akatemiaprofessorit ja Tam-
pereella järjestetyt Annikin runofestivaalit.
Pidempien artikkelien tapauksessa muutos enti-
seen on selvä. Aiheet vaihtelivat Vanha Helmi-kir-
joitussarjan kaakaopurkista KISS-yhtyeen konsertin
näyttävään ennakkojuttuun,Venetsian biennaalin
esittelystä äänestykseen, jonka tarkoitus oli valita
kaikkien aikojen 2000-luvun paras suomalainen
romaani. Varsinkin monisivuisten juttujen teksti-
määrää oli vaikeaa silmämääräisesti todeta taiton
väljyyden vuoksi. Pituudeltaan poikkesi ainoastaan
lauantaiesseiden sarjassa julkaistu Suvi Aholan kir-
joitus ”Vielä yksi jakso” (1.6.), jossa Ahola tarkasteli
Kuva 7. Tekijän saamat palkinnot eivät useiden palstojen verran tv-sarjojen kehitystä.
korreloi taiteen merkityksen kanssa.

122 123
 Aiheisiin keskittyneestä kulttuurijournalismista
on siirrytty henkilökeskeisempään kirjoittamiseen:
kun vuoden 2003 tarkasteluviikolla julkaistiin yksi,
säveltäjä Esa-Pekka Salosta käsittelevä henkilö-
juttu, nyt henkilöitä tarkastelevia tekstejä oli aina-
kin viisi. Aiheina olivat Teatterikorkeakoulun uudet
näyttelijä­työn professorit Elina Knihtilä ja Hannu-
Pekka Björkman, kuvajournalisti Steve McCurry,
ruotsalainen kirjailija Jonas Gardell, yhdysvalta-
lainen tanssinopettaja Susan Klein, Urho Kekko-
sesta kertovan uutuusoopperan tekijät, kirjailija
Lasse Lehtinen ja säveltäjä Uljas Pulkkis sekä puo-
lalainen säveltäjä Krzysztof Penderecki. Myös haas-
tatteluja oli useita: kirjallisuuden brändeistä kerto-
van jutun yhteydessä haastateltiin kuvien kera kahta
kirjallisuusagenttia ja Suomessa vierailevasta Rush-
yhtyeestä julkaistiin lähes kahden sivun laajuinen
haastattelu.
Vaikuttaa siltä, että asiakeskeisyyden merki-
tys on muuttunut ja tilalle ovat nousseet entistä
vahvemmin persoonat. Taideteosten ja kulttuurin
ilmiöi­den pohdinnan sijaan asioille annetaan entistä
herkemmin nimet ja kasvot – eikä tässä sinänsä ole
mitään kielteistä. Ongelmia syntyy, kun ilmiöiden
sisällölliset näkökulmat alkavat jäädä säännönmu-
kaisesti syrjään, ja jos yleisen asioiden käsittelyn
sijaan todellisuutta tarkastellaan yhä useammin vain
yksittäisten henkilöiden mielipiteiden ja ajatusten
valossa. Taiteen ilmiöiden kannalta on ongelmal-
lista, jos teosten sijaan huomio kiinnitetään lähes
yksinomaan tekijään. Tällainen kehitys on vaarassa
muuttaa kulttuurijournalismia henkilöjournalis-
min suuntaan. Ongelmana ei ole kirjoittajan yksi-
löllisen näkökulman esiin tuominen – ja tätä taiteen
124
kritiikki juuri vaatiikin – vaan kulttuurin tuotteiden
samaistaminen niiden tekijöiden henkilöllisyyteen.
Erityislaatuisiksi henkilöjutut ja haastattelut tekee
kuvien käytön mahdollisuus: lukijan katseen vetää
puoleensa tunnistettava kasvokuva. Viime vuosien
uutuus on myös tapa lisätä toimittajien kolumneihin
kirjoittajan kuva. On hyvin mahdollista, että inter-
net ja Facebookin kaltaiset palvelut ovat totuttaneet
lukijat etsimään sanomalehtiteksteistäkin henki-
lökuvia, ja tähän tarpeeseen tiedotusvälineet pyr-
kivät vastaamaan: oletetaan, että jokaisen nimen
ohessa on kuva. Edistääkö tämä tottumus kulttuurin
­ilmiöiden henkilöitymistä ja kehitystä, jossa esimer-
kiksi taiteilijoista ja tutkijoista kehkeytyy brändejä ja
edustamiensa alojen synonyymejä?
Edellinen suppeahko katsaus valtakunnan pää-
lehteen ennen ja nyt saa kysymään, miksi asioihin
paneutunut kirjoittaminen taiteesta on kaventunut.
Vallitseeko päivälehdissä pelko siitä, että teoksista
puhuminen johtaisi taantumukselliseen, moder-
nistiseen ”formalismiin”, taiteen sisältöä koskevaan
kirjoitteluun, joka sivuuttaisi yhteiskunnalliset tai
ihmisläheiset näkökohdat? On myös toinen vaihto-
ehto: ”formalismi” ja siihen kuuluva taiteen ilmiöi-
den analysointi edellyttäisivät näkemyksellisyyttä,
jonka saavuttaminen ja välittäminen suurelle lukija-
kunnalle teettää työtä.
Eri taiteenalojen asiantuntijoita koulutetaan
Suomen yliopistoissa jatkuvasti, ja luonnollises-
tikin lehdissä on monia taidetta arvostavia krii-
tikoita. Mutta jos kehittyy tilanne, jossa taiteen
sisällön sijaan ryhdytään puhumaan vain taiteen
viihde-, status- ja käyttöarvosta, tulokseksi uhkaa
syntyä lähinnä perhelehtien juttumateriaalia. Täl-
125
 löin taiteesta saattaa ääritapauksessa tulla kuin mikä
tahansa kulutus­hyödyke, jonka ominaisuuksia ei
tarvitse eritellä ensivaikutelmaa pidemmälle. Jos
näin käy, siirrytään entistä kauemmaksi tilanteesta,
jossa taiteella on mahdollisuuksia kriittiseen ilmai-
suun tai jossa vastaavasti vaikkapa kyetään paljasta-
maan taidemaailmaan vaikuttavia yhteiskunnallisia
rakenteita. Onko kenties ajatus yleisön segmentoi-
tumisesta viety entistä pidemmälle: ne, jotka halua­
vat teoreettisempaa ja tarkempaa luettavaa taiteen
ilmiöistä, voivat hakea sitä ammatti- ja asiantuntija­
julkaisuista?
Jos halutaan spekuloida, vaikuttaa siltä kuin
sivistystavoitteet eivät enää 2010-luvulla ohjaisi
entiseen tapaan lehtien kirjoittelua. Nyt lähdetään
liikkeelle oletuksesta, että lukijan pitää voida olla
”asiantuntija” – tai ainakin hänelle on välitettävä
kokemus omasta asiantuntemuksestaan. Onko tul-
kittava, että lukijalle on tarjottava asioiden hallin-
nan tunne sen sijaan, että otettaisiin riski, että yleisö
pahoittaisi mielensä huomatessaan, ettei sittenkään
tiedä ja ymmärrä vielä kaikkea? Mielenkiintoista
on, että esimerkiksi talouspolitiikasta kirjoitettaessa
vastaavaa varovaisuuden periaatetta ei niinkään kai-
vata: kriisiuutisten sisältöä tuskin tasoitellaan luki-
joiden miellyttämisen halusta. Voisi miettiä, onko
yksinkertaistusten taustalla kammo lähes kirosa-
naksi muodostuneen modernismin ikuista perin-
töä kohtaan. Merkitsisikö taiteeseen keskittyminen
paluuta entiseen, ummehtuneena pidettyyn asian-
tuntija- ja jopa auktoriteettikriitikkomaailmaan?
Eikö lukijoiden halu ja tarve oppia uutta kiinnosta
enää kirjoittajia? Toisaalta, onko kriitikoissakaan
ihmistä, joka ymmärtäisi taiteesta kaiken?
126
Kriitikoista ja suomalaisesta kulttuurista:
tyydymmekö vähään? Taiteilijoiden näkökulma
Haastattelin kesäkuussa 2013 kahta kuvataiteilijaa,
Marika Oreniusta ja Aki Turusta. Molemmat seu-
raavat aktiivisesti lehdistöä ja laajemminkin tai-
dekeskusteluja. Kysyin taiteilijoilta, millainen on
heidän käsityksensä suomalaisesta nykyhetken
taide­kritiikistä.
Kriitikon asiantuntemus ja Suomi,
yhden mielipiteen maa?
Marika Orenius (MO): Kriitikoiden karisma päi-
hittää nykyisin asiantuntemuksen, ja tästä seuraa
näkemysten yksiäänisyys ja homogeenisyys.
Aki Turunen (AT): Tästä on esimerkkinä se,
että Tove Janssonin Taikatalvi-kirjassa Hemuli soit-
taa trumpettia: ihmiset kaipaavat usein mielipide­
johtajaa.
MO: Mielipiteiden samankaltaisuuteen saattaa
johtaa osin Suomen kulttuuri-ilmapiiri, sillä Suo-
messa tyydytään vähään – esimerkiksi Ranskassa
ei ole tarvetta yhtä suurelle mielipiteiden yhden­
mukaisuudelle.
AT: Suomessa on hyvin vähän tai ei lainkaan
erilaisiin aihealueisiin erikoistuneita kriitikoita – ei
pitäisi ajatella vain niin, että teokset täyttävät kul-
loisetkin ”pelimerkit” eli ovat juuri tällä hetkellä
muodikkaita.
MO: Vanhan ajan kritiikkiä kirjoitti arvovaltai-
nen henkilö, ajattelija – nyt yleissivistys on vähenty-
nyt, eivätkä ajattelijat pääse kritiikin alalla näkyviin.
Tai sitten heitä ei päästetä näkyviin.
127
 AT: Tai kun kirjoitetaan, teksti on usein oppikir-
jamaista ja edustaa jopa tyhmyyden legitimointia –
kirjoitetaan asioista, jotka juuri nyt ovat pinnalla.
MO: Asiantuntijakritiikissäkin varman päälle
pelaamiseen voi johtaa se, että ajatellaan helposti
ihmisen pilaavan maineensa, jos tämä kirjoittaa jos-
takin asiasta, joka ei kuulu välittömästi hänen oman
asiantuntemuksensa piiriin – seuraa kateutta, jos
joku uskaltaakin rikkoa rajoja.
AT: Esimerkiksi Sofi Oksasen Kun kyyhkyset
katosivat -romaanin sisältöä ei kritiikeissä tarkas-
teltu, paitsi oman havaintoni mukaan Hufvudstads-
bladetissa. Sen sijaan huomio keskittyi Oksaseen
mediailmiönä.
AT: Niin, miksi kriitikot eivät halua tuottaa
uusia ilmiöitä? On teoksia ja tekijöitä, joiden arvo
ikään kuin tunnetaan ennalta, mutta kriitikot voisi-
vat myös luodata uusia asioita: nyt tuntuu kuin tai-
teellisen arvon huiput olisi ratkaistu jo 1980-luvulla.
MO: On totta, että asiantuntemus auttaa löytä-
mään uusia ilmiöitä. Samalla tuntuu, että taiteili-
joilta ei kysytä mitään. Miksi näin? Keskustelu on
liian alhaisella tasolla, ja jos taiteilijoilta jotakin
kysytäänkin, pitäydytään konkreettisissa asioissa.
Eikö kuvataiteilija ole oman alansa asiantuntija?
AT: Kuvailun osuus on usein puutteellista kritii-
keissä. Kriitikko saattaa luottaa siihen, mitä näytte-
lyteksteissä lukee, ja visuaalisten merkitysten tulkit-
seminen on hyvin vähäistä. Jos kritiikkiin sisältyvät
perinteisesti kuvailu eli teosten muoto, sen merki-
tysten tulkinta ja arvottaminen, nyt ollaan vain lop-
pupäässä. Paul Klee on sanonut, että silmä seuraa
sitä, mitä teoksessa on, toisin sanoen visuaalisuutta.
Sivistys- tai valistustarkoitus ei enää kritiikeissä näy.
128
MO: Mielestäni taidekokemuksen erittely olisi
erittäin tärkeää kritiikeissä!
Taideteos ja sen maailma: mistä kritiikki syntyy?
AT: Välillä olisi kiinnostavaa lukea kritiikkiä, jossa
ei puhuttaisi sen konteksteista lainkaan vaan ajatel-
taisiin perinteiseen tapaan esimerkiksi ”tauluja” –
sitä, miten teos suojautuu ulkomaailmalta.
MO: Monista taideteoksista puhuttaessa toi-
saalta niiden tilallistuminen jää ilman huomiota. Ei
mietitä katsojan asemaa, vaikka tämä auttaisi häntä
olemaan teosten äärellä.
AT: Minulla on omaa kokemusta toimimisesta
kuvaamataidonopettajan sijaisena. Olen huoman-
nut, että koulussa ei opeteta lähestymään taideteok-
sia. Mistä tähän saa valmiuksia, jos kritiikeissäkään
ei niitä anneta?
MO: Jos annettaisiin, lukijat voisivat tavoit-
taa jotakin siitä, mitä taiteilija on ajatellut teoksia
tehdessään.
AT: Mietin, saako yliopisto-opetuksessakaan
tähän tarvittavia tietoja. Kuvataiteen tuntemus vaa-
tisi kontaktiopetusta ja syventäviä tietoja.
MO: Hälyttävää on, että Suomessa taideteoksen
arvo tuntuu olevan yhtä kuin sen taloudellinen arvo.
AT: Lehdissä taiteilijat haluttaisiin liittää talou-
dellisen menestyksen kertomukseen.
MO: Tätä asiaa ajaa muun muassa osallistumi-
nen taidemessuille. Niissä taide, design ja taiteen
arvo menevät ihmisiltä jatkuvasti sekaisin.
AT: Tekijän saamat palkinnot eivät korreloi tai-
teen merkityksen kanssa. Lisäksi on muistettava,
että galleriatkin ovat viime kädessä kauppoja. Siksi
129
 puhe taiteesta on poliittisesti motivoitunutta: rahoi-
tusta ei uskalleta antaa, koska ei tiedetä, onko jokin
todella ”taidetta”.
MO: On totta, että hyötyä ajatellaan nykyisin
kulttuurista puhuttaessa. Jos taideoppilaitoksissakin
aletaan puhua taiteen ”hyödystä”, kaikki on ohi. Yhä
enemmän yritetään tuoda mittareita, kriteereitä ja
niiden välityksellä ulottaa valvontaa taiteen alueelle-
kin. Tätä heijastaa huippuyliopistoretoriikka. Kun yli-
opistoja ja korkeakouluja saatetaan valmiiden muot-
tien mukaisiksi, tämä on osoitus siitä, että hallinto
valtaa kaiken. Voi vain kysyä, minne taide unohtui.
Hyvän kriitikon ja kritiikin ominaisuuksista:
mitä haluamme?
AT: Mielestäni kriitikoiden tulisi olla koulutetumpia
ja heitä tulisi olla enemmän.
MO: Ihmettelen, onkohan lehtien ja uutisoinnin
paine ehkä nykyisen kehityksen takana. Mitä luki-
jalähtöisyys tarkoittaa, ja miten ja missä lukijoita
mitataan?
AT: Usein näkyy, että sisällöltään kyseenalaiset
mutta vetävästi esitetyt asiat saavat julkisuutta. Tästä
on esimerkkinä Perussuomalaisten taidejulistus
eduskuntavaalien alla vuonna 2011. Monesti ihmi-
set myös haluavat toistaa itselleen mieluisat koke-
mukset. Olin valvomassa talvella 2013 Taidehal-
lissa Leena Luostarisen näyttelyä, ja monet halusivat
kokea samat elämykset kuin Luostarisen edellisessä
suuressa näyttelyssä vuonna 1988. Miksi nyt ei tuo-
teta uusia asioita?
MO: Jatkumon näkyminen rauhoittaa. Samalla
ihmiset myös innostuvat polarisoinnista.
130
AT: Hyvän kritiikin pitäisi myös luonnehtia eri-
laisia taiteilijanlaatuja. Tässä näyttelypedagogiikalla
on merkitystä: on eri asia, onko näyttelyteksteillä
sivistävä vai nolostuttava vaikutus. Esimerkkinä
nolostuttavista teksteistä voivat olla esimerkiksi liian
yksinkertaistavat ja tunteisiin vetoavat kirjoituk-
set, sellaiset, jotka pyrkivät vastaamaan liikaa ylei-
sön oletettuihin tarpeisiin niin, että teoksen peitty-
vät puheen alle.
MO: Näyttää siltä, että erilaisuutta ei siedetä eikä
sitä pystytä tuottamaan. Tarvittaisiin sen analysoin-
tia, mikä juuri tarkasteltavissa teoksissa on hyvää
ja mikä taas saattaa taiteilijan ilmaisun tavassa olla
vaikeaa. Miksi esimerkiksi Eija-Liisa Ahtila on tun-
netumpi ulkomailla kuin Suomessa – onko toimit-
tajilla näkemyksiä tästä? Ja jos on, luottavatko he
niihin?
AT: Miksi teoksia ei katsota?
MO: Myös soraäänet tunnetuistakin teoksista
pitäisi sallia.
MO: Suomi-keskeisyys näkyy monella tavalla.
Suomessa ollaan yleensä kiinnostuneita vain siitä,
mitä täällä tapahtuu.
MO: Välineen muodikkuutta korostetaan tai-
teesta kirjoitettaessa, ja ”muodikkuuden” pitäisi olla
vain sivuseikka. Kuitenkin taiteilijaa saatetaan jopa
sääliä, jos hänen käyttämänsä väline ei juuri nyt ole
muodissa. Olisi pohdittava sitä, miten ihmisiin pyri-
tään ja pystytään kritiikin avulla vaikuttamaan. Tai-
teilijoita tyypitellään liian helposti.
AT: Kun puhutaan hyvästä kritiikistä, siinä
ymmärrettävyys ja syvällisyys voivat yhdistyä! Eri-
tyisesti kaivataan riittävää kuvausta teoksista: kuvaus
merkitsee teoksen ja tekstin yhteyden luomista.
131
 MO: Olennaista on mielestäni katsomiskoke- Kommentti: Marko Gylén
muksen välittäminen – tässä kuitenkin taide on tär- Inter-kritiikin manifesti
keintä, ei kriitikon mielipide! Ihmisten älyä ja sivis-
tyksen merkitystä ei saa aliarvioida.

MH

Millainen taidekritiikki vastaisi tämän ajan tarpeita

ja haasteita? Mikä on sopiva kritiikin muoto?
Esitän vastaukseksi inter-kritiikkiä. Tarkoitan
tällä sanalla sellaista taidekritiikkitoimintaa, joka
toimii internetissä ja tekee interventioita, pysäyt-
täviä väliintuloja arjen keskellä. Tällainen kritiikki
pystyisi nähdäkseni vastaamaan niihin haastei-
siin, joita taidekritiikki kohtaa niin nykymaailman
mediaympäristössä kuin nykytaiteen toimintata-
voissakin. Nämä haasteet tulevat ilmi, kun analy-
soidaan hieman nykymaailmaa, taidetta ja kritiikin
nykytilaa.
Nykymaailmassa verkon sosiaaliset mediat, kil-
pailu niin markkinoilla kuin yksityiselämässäkin,
maantieteellisten etäisyyksien pieneneminen, glo-
baalit ongelmat ja kulutuskulttuuri muokkaavat län-
simaista elämäntapaa. Ne hyökyvät informaatiotul-
vana ja -turbulenssina arkeen, näyttävät maailman
kaikessa hajanaisuudessaan ja silti vaativat globaalin
kokonaisuuden huomioon ottamista.1
Ihminen on entistä syvemmin ”heitetty maa-
ilmaan”, tai tämä heitettyys on tullut ilmeiseksi

1 Ks. tarkemmin tämän ontologisista ulottuvuuksista esim.

Virilio 1998.

132 133
 hädäksi. Suuret kertomukset ovat tyrehtyneet, tai
jopa tämä tyrehtyminen on itsekin tyrehtynyt. Ei
ole enää väliä sillä, että maailma ei jäsenny. Nihi-
lismi on pop. Tätä ammottavaa hätää yritetään pai-
kata muun muassa jakamalla maailman pienuuden
tiedostamista Facebookissa, pelaamalla työ-, kulu-
tusturhake- ja parisuhdemarkkinoilla sekä keräi-
lemällä hetkellisesti vapauttavia viihde-elämyksiä.2
Näistä paikkauskeinoista on jo tullut osa vakiintu-
nutta ajattelu- ja toimintatapaa, kulttuuria. Elämän-
tapavalintoja hallitsee kilpailu kestävän kehityksen
ja ostavan ohituksen välillä.
Taidekritiikki ei ole viaton tähän historialli-
seen kulkuun. Voisi jopa väittää, että juuri mennei-
den vuosisatojen taidekritiikki oli yksi keskeisimpiä
tekijöitä keskiluokkaisen kulutuskulttuurin muo-
dostumisessa. Renessanssista alkaen kritiikki nosti
taiteilijan esiin yhä voimakkaammin. Taide-esineen
tuottajan nimellä alkoi täten olla brändiarvoa, olipa
kyse sitten menneisyyden mestarista tai aikalaistai-
teesta. Tietyn taiteilijan teoksen omistaminen osoitti
esteettistä makua ja siten sivistyneisyyttä, mikä pal-
veli porvariston identiteetin muodostamista aate-
liston ja papiston rinnalla. Koska porvariston ole-
mukseen kuuluu kaupankäynti, tällaisesta taiteesta
tuli kilpailtava sijoituskohde, sisustuksellinen ylel-
lisyystuote ja menestyksen merkki. Samalla taide-
kritiikki kehittyi palvelemaan tätä tarvetta ja totutti
vähitellen ajatteluun, jonka mukaan brändituotteita
ostetaan sivistyksen ja esteettisen maun mukaan ja
2 Elämyksen ja teknologian jättimäisyyden yhteisestä
nihilistisestä perustasta, ks. erityisesti Heidegger 2000.
Tämän nykyajan analyysin filosofisista perusteista, ks.
mm. Lyotard 1985.
134
samalla juuri esteettisen maun osoitukseksi. Taide-
teos on tässä katsannossa jo melko varhain sellai-
nen simulakrumi tai itseensä viittaava merkkikulu-
tustuote, jollaiseksi Jean Baudrillard on analysoinut
nykykulutuskulttuurin tuotteet.3 Kun porvarillinen
elämänasenne alkoi laajemmin hallita yhteiskuntaa
talouden valtarakenteiden kautta, esteettinen maku-
arviointi ja kulutuksellinen asenne loivat keskiluo-
kan ja laajenivat myös muihin yhteiskuntaluokkiin.
Näin muotituotteiden sarjavalmistukselle luotiin
tarve, ja samalla brändistä itsestään tuli haluttavuu-
den objekti, varsinainen kulutustuote. Luonnonva-
roja omivan teollistuneen kolonialismin kautta tämä
elämänasenne ulottui yhä kaukaisempiin maihin ja
muodostui lopulta globaaliksi.
Samalla, yleisen sivistystason ja demokratian
noustessa, kaikilla alkoi olla oma subjektiivinen
mielipide ja laajemminkin oma henkilökohtainen
elämäntapa, joka kilpaili toisten kanssa. Elintaso-
kilpailu ei ollut enää hengissä selviytymistä, vaan
kulutusvapauden asteesta kilpailua. Tämä huipen-
tui tietyllä tavalla kylmän sodan aikana, jolloin
amerikkalainen kulutusvapaus tuli vallitsevaksi
vapauden määritelmäksi. Lopulta, itäblokin romah-
tamisen ja internetin myötä, kaikilla on mielipide
kulutustuotteista. Taidekritiikki on laajentunut glo-
baaliksi elämysviihdetuotteiden paremmuusarvi-
oinniksi ja niiden mainonnaksi. Samalla subjek-
tiivisen kulutusmielipiteen muodostamisesta on
tullut vallitseva ajattelun tapa. Varsinkaan taide ei
ole tältä turvassa, vaan juuri taiteen suhteen elää
se sitkeä yleinen käsitys, että jokainen tulkinta on
3 Ks. Baudrillard 1994.
135
 oikea. Taiteen makuarvioinnista alkanut ympyrä on
sulkeutunut.
Tämä kaikki on haaste sekä taiteelle että tai-
teesta kirjoittamiselle. Historiallinen vastuu ei kui-
tenkaan ole taakka, vaan se auttaa näkemään inter-
vention mahdollisuuksia tässä viihdekulutuksessa ja
huomiotaloudessa. Taide on yhä sellainen vapaan
kriittisyyden alue nykykulttuurin sisällä, joka tuot-
taa vaihtoehtoisia mahdollisuuksia ajatella, asennoi-
tua ja elää. Kun taidekriitikko kohtaa teoksen, teos
usein kritisoikin ensin häntä, ei päinvastoin. Sitä,
mikä teos toteuttaa tätä kriittisyyttä ja millä tavoin,
kriitikko pyrkii välittämään muille. Kriitikon tehtä-
vänä on ohjata teoksesta syntyviä tulkintoja siihen
suuntaan, jota teos itse, hänen asiantuntemuksensa
mukaan, näyttää tarkoittavan ja avaavan. Tässä krii-
tikko tulee samalla osoittaneeksi, miten hyvin teos
itse onnistuu suhteessa tarkoitukseensa, eli ”kritisoi-
neeksi” teosta. Vasta tämä viimeinen askel voidaan
nähdä makuarvostelmana, mutta nykyisin tähän
keskittyminen pettää nuo aiemmat askeleet, taiteen
ja taidekritiikin ytimen.
Taidekritiikin tehtävä on tukea kriittistä taidetta,
sen interventioita internetin aikakaudella.
Taidekritiikin tehtävän lausuminen on tietenkin
ongelmallista. Onko kritiikillä jokin ehdoton ole-
mus? Ehkä tässä onkin kyse juuri päinvastaisesta.
Kritiikin olemuksena on ennemminkin se, ettei sillä
ole olemusta, vaan se nimenomaan kriisiyttää ole-
muksia. Philippe Lacoue-Labarthen mukaan taide
itse, mimesis, on nimenomaan tällaista. Sen ole-
muksena on olemuksen puute, sillä yksinkertaisella
tavalla, että esittävä taideteos vain jäljittelee jotain
Kuva 8. Kun taidekriitikko kohtaa teoksen, teos usein
kritisoikin ensin häntä, ei päinvastoin.
olevaa. Tämä ei kuitenkaan tarkoita että taide pitäisi

136 137
 tuomita pelkkänä näennäisyytenä, kuten Platon
tekee. Päinvastoin, juuri olemuksen puute saattaa
liikkeelle olemuksen etsinnän ja kyseenalaistami-
sen, itsekriittisen ajattelun. Samalla tavalla jo Martin
Heidegger luonnehti ihmisen olemusta, sitä, miten
olemassaolon ammottava mielettömyys tai olemuk-
sen puute on ihmisen olemus. Ihmiset on hylätty
vapauteen vailla valmiita vastauksia ja ohjeita. Juuri
siksi ihminen on vapaa ja kykenevä kriittiseen ajat-
teluun ja ratkomaan luovasti kohtaamiaan ongel-
mia.4 Ehkä jopa ennemminkin kuin kriisiyttäminen
tai kritiikki, näiden kaikkien – taiteen, ihmisen ja
taidekritiikin – ”olemuksena” on pidättyä olemassa-
olon ammottavuuden partaalle.
Toisin sanoen, olemassaololla ei ole absoluut-
tista mielekkyyttä tai olemusta. Jos tällainen mielek-
kyys olisi annettu, se tarjoaisi sellaisen ohjeen, jota
ihminen vain noudattaisi automaattisesti kaikessa
toiminnassa. Emme kuitenkaan koe toimintaamme
näin, vaan jotenkin omanamme ja itse ratkoma-
namme. Valmista mielekkyyttä ei siis ole vaan mie-
lekkyys ammottaa poissaolollaan ja siten se vasta
vetää toimintaan ja avaa mahdollisuuksia toimia.
Ihminen joutuu tekemään mielekkyyttä itse, kuten
Jean-Luc Nancy asian ilmaisee.5 Mutta silloin kuin
mekaanisesti vain seuraamme valmiina tarjoutu-
via ajatuskulkuja ja vallitsevia tapoja toimia, emme
kohtaa tätä vapautta. Taide tekee interventioita näi-
hin totunnaisiin ajatuskulkuihin. Kun nämä ajatus-
kulut imevät toimimaan vakiintuneella tavalla, taide
pysäyttää, tekee väliintulon ja pidättää tämän imun
4 Lacoue-Labarthe 1989; Heidegger 2000; Nancy 1993.
5 Esim. Nancy 1993; Nancy 1998.
138
partaalle, jolloin imu alkaa vasta tuntua ja siihen saa
kriittisen etäisyyden. Taide on tässä mielessä erään-
laista perusviestintää, viestinnän nollatasoa, jonka
tehtävänä on pidättää mielekkyyden ammottavuu-
teen. Taidekritiikki taas pyrkii pidättämään oman
viestintäympäristönsä sellaiseksi, jossa taiteen koh-
taaminen tällaisena olisi mahdollista.
Taidekritiikin tekeminen on aina sen määritte-
lyä, millaista taidekritiikkiä oikeastaan tarvitaan,
vastaamista kulloinkin ammottaviin ajan ja tilan-
teen haasteisiin. Sitä ei tule lyödä lukkoon, vaan
sen täytyy pysyä kriisissä, olla interventio itselleen
ja ympäristölleen. Taidekritiikin kannattaa haastaa
oma muotonsa. Epäilemättä perinteistä kirjoitettua
päivälehtikritiikkiäkin yhä tarvitaan, mutta uudet
taiteen alueet ja uudet viestinnän areenat vaativat
kohtaamaan ja välittämään taidetta toisin.
Allekirjoittanut on yhdessä Risto Viitasen kanssa
tehnyt muutamia Youtube-videokritiikkejä Muste-
kalan sivuille. Idea ja tekninen toteutus on ollut pit-
kälti Viitasen käsialaa. Olemmekin samalla yhdessä
pohtineet tämäntyyppisen kritiikin tarvetta.
Ideana näissä on ollut tuoda verkkoon ja
sosiaali­sessa mediassa jaettavaksi sopivaa taide­
kritiikkimateriaalia. Videon etuina ovat muun
muassa eletty, tilallis-ajallinen ja äänellinen kuvaus
käsiteltävistä teoksista, kattava visuaalinen katsaus
näyttelystä, kriitikon inhimillisyys, helppo seuratta-
vuus ja uudelleen katseltavuus sekä tietenkin ulot-
tuminen laajasti monien ihmisten normaaliin arki-
ympäristöön. Viimeksi mainittu on juuri se, miten
taidekritiikki voi välittää taidetta nimenomaan
interventioina ja osallistua näin vallitsevien ajatte-
lutapojen ja arjen kyseenalaistamiseen. Sosiaalisen
139
 median olemukseen kuuluu se, että ihmiset herät-
televät toistensa kiinnostusta eri asioihin jakamalla
näihin liittyvää materiaalia. Toisin sanoen, jaettu
linkki ilmaantuu sosiaalisena kutsuna, haasteena,
jonakin johon voisi ottaa kantaa. Se voi katkaista
arkea, pidättää hetkeksi pois arjesta ja näin auttaa
pohtimaan arkisten kiireiden mielekkyyttä jo muo-
dollaan. Tämä mahdollisuus sopii nykykritiikille ja
-taiteelle erityisen hyvin.
Youtube-videoita tehdessämme olemmekin
huomanneet joitakin tärkeitä periaatteita, jotta yllä
oleva interventionaalisuus toteutuisi. Viihdyttävää
pienois-tv-ohjelmaa ei kannata ryhtyä tekemään,
vaan ennemminkin lyhyttä videoesseetä. Toisaalta
liiallinen tai vääräntyyppinen taiteellisuus voi olla
konfliktissa kritisoitavan näyttelyn teosten kanssa.
Kriitikko on tähän mennessä ollut usein näkymätön
ja ruumiiton olento, olemassa vain nimenä lehtiju-
tun yhteydessä, ja niinpä hänen on videolla pistet-
tävä itsensä uudella tavalla peliin. Kriitikon ei kui-
tenkaan tule korostaa itseään. Kriitikon tehtävänä
on lähentää katsojan ja teoksen suhdetta, höylätä
galleriatilan kynnystä matalammaksi, heittää sisään
taiteen partaalle. Kriitikon tulee toimia eräänlai-
sena tyhjänä käytävänä taidenäyttelyyn. Juuri siksi,
nykyinen verkkoympäristö, jossa ihmiset viettävät
aikaansa aktiivisesti ja uusille asioille alttiina, sopii
kriitikolle ja kritiikille.
Teokset pitää tuoda yleisölle merkitysverkkoja
avaavuudessaan, arkea haastavuudessaan ja ammot-
tavassa historiallisuudessaan ja yhteiskunnallisuu-
dessaan. Youtube-videossa, ja verkossa yleensäkin,
on hyvä keskittyä siihen, miten näyttely herättää
kysymyksiä. Taustatietoon ei kannata tuhlata paljoa
140
tilaa, sillä tarvittaessa katsoja voi laittaa videon tau-
olle ja etsiä lisätietoa gallerian verkkosivuilta, wiki-
pediasta tai googlaamalla. Asiantuntija ei siis saa esi-
tellä liikaa tietämystään, olla pelkkä makutuomari
eikä tehdä näyttelystä liian helppoa viihdykettäkään.
Jotta kritiikkivideo toimisi tällä tavalla, kriitikon
hahmon tulisi visuaalisesti olla kuin Caspar David
Friedrichin hahmot maisemassa. He ovat selin kat-
sojaan ja siten ikään kuin maisemamaalauksen kat-
sojan edessä, katseen tiellä, mutta samalla katsojan
edustajia maisemassa, edelläkävijöitä ja siten mai-
seman synnyttämän tunteen tulkkeja. Kriitikko on
tällainen hahmo, ei ainoastaan taidenäyttelyn mai-
semassa vaan myös verkon avaruudessa.
Mistä sitten tällainen Youtube-taidekriitikko
saa leipänsä? Lehtitalot ovat internet-haasteen
edessä ryhtyneet leikkaamaan menoistaan ja toi-
saalta pyrkineet verkkoon, usein hieman kömpe-
lösti. On hyvä, jos joku kriitikko voi vielä saada
sitä kautta elantonsa. Kuitenkin yksityisesti omis-
tetun mediayrityksen ohella järjestäytyneet kriiti-
kot voisivat saada tulonsa toisaaltakin: taideyleisöltä
asiantuntijapalkkioina, apurahasäätiöiltä, julkiselta
tai avustuksia saavalta omakustanteiselta medialta,
gallerioilta kollektiivisesti kerättynä tai julkisena
asiantuntijapalkkana. Vaihtoehtoja voi olla muita-
kin, riippuen inter-kritiikin muodosta.
Inter-kritiikille on nimittäin myös muita
vaihto­ehtoja kuin Youtube-video. Monet ase-
mansa vakiinnuttaneet taidekriitikot kirjoittavatkin
taidekritiikki­blogeja, jotka ovat kaikkien nähtävillä.
Laadukas analyysi saa klikkauksia ja nousee esille.
Toisaalta mikään ei estä muodostamasta kritiikki-
keskustelufoorumia, jossa useat ammattikriitikot
141
 voisivat keskustella tai jopa väitellä verkossa meneil-
lään olevista näyttelyistä. Keskustelu voisi tapah-
tua kirjoitettuna kommentointina ja linkitettyinä
kuvina tai miksei nettikameroin videoidun etä­
keskustelun muodossakin. Oikeastaan kaikki inter-
kritiikin muodot ja uudet avaukset haastavat taide­
journalismia etsimään edelleen uusia muotoja ja
hyödyntämään kaikkia mahdollisuuksia.
Jotta taide voisi keskeyttää arkea, kritiikin olisi
toimittava samansuuntaisesti. Hyvä kritiikki taitaa
kriisissä olemisen.
142
Kommentti: Pirkko Holmberg
Nippukriitikko nippukritiikin sijaan?
Nippukritiikki on yksi taidekritiikin murheenkryy-
neistä. Siinä useita taideteoksia ja ilmiöitä käsitel-
lään tyypillisesti yhdessä suppeasta näkökulmasta,
ja sen tarkoitus on lähinnä antaa vahvistus kirjoit-
tajan omille ennakkoasenteille. Yksi kuuluisim-
mista nippukritiikeistä lienee Jukka Petäjän ”Uuden
runouden äänenmurros”1. Se käsitteli yhdessä viittä
esikoisrunoteosta ja vertasi niitä sen verran ymmär-
tämättömäksi koetulla sävyllä ”runouden kaanoniin”,
että runopiirien kuhinasta ja uuden runouden itse-
tutkistelusta syntyi lopulta Vastakaanon-­antologia2.
Kuvataiteen puolelta tuttuja ovat galleriakierrokset,
joissa kriitikko ajan tai tilan puutteen vuoksi käsit-
telee yhdessä tekstissä useita näyttelyitä, sellaisiakin,
jotka ansaitsisivat laajempaa käsittelyä.
Dialogiin pyrkivä kritiikki on vastaliike monta
teosta tai näyttelyä yhteen niputtavalle kritii-
kille. Dialogimuotoisen kritiikin kirjoittajaa kut-
sun nippu­kriitikoksi. Nippukriitikot tarkastele-
vat yhdessä kritiikissä moniäänisesti yhtä taiteen
­ilmiötä, kuten teosta, taiteilijaa tai näyttelyä. Nip-
pukriitikko on kollektiivinen ääni, jossa yksittäisen
1 Petäjä 2009.
2 Joensuu, Niemi & Salmenniemi 2011.
143

Kuva 9. Dialogimuotoinen kirjoittaminen vie
jo lähtö­kohtaisesti ulos asetelmasta, jossa yksinäinen
asiantuntija lausuu ­tuomionsa teoksesta.
144
kriitikon näkemykset ovat osa moniäänistä teks-
tiä. Tarkoitukseni ei ole sanoa, että keskustelumuo-
toinen kirjoittaminen olisi sinänsä mikään uutuus,
onhan sitä harrastettu kautta taiteesta kirjoittamisen
historian. Jostain syystä taidekritiikit ovat kuitenkin
seuranneet enimmäkseen tuttua kaavaa, jossa yksi
kirjoittaja kertoo henkilökohtaisen näkemyksensä.
Nippukriitikon työskentelytavat poikkeavat
tavanomaisesta, onhan kyseessä ryhmätyö. Asia voi
edetä esimerkiksi siten, että kirjoittajat käyvät näyt-
telyssä ja keskustelevat jälkeenpäin keskenään. Kes-
kusteluiden pohjalta jokainen kirjoittaa tekstin,
jotka sitten toimitetaan yhteen. Dialogimuotoinen
kirjoittaminen vie jo lähtökohtaisesti ulos asetel-
masta, jossa yksinäinen asiantuntija lausuu tuomi-
onsa teoksesta. Nippukriitikon työssä on varau-
duttava tilanteeseen, jossa tulkintoja ja arvioita on
useammanlaisia, myös toisilleen vastakkaisia. Tämä
työskentelytapa on luonteva esimerkiksi käsitel-
täessä laajoja tai merkittäviä näyttelyitä, joista ei
ole mielekästä yrittää lausua yhtä ainoaa totuutta
(esimerkkinä vaikkapa Mustekalassa julkaistu
Pirkko Holmbergin ja Maija Karhusen keskustelu
Ars Novan Tässä ja nyt -performanssinäyttelystä
keväällä 2013).3
Nippukriitikon työskentelymetodit ovat vielä
nupullaan: vaikuttaa olevan hakusessa, millai-
nen tyyli on useamman kirjoittajan teksteissä toi-
miva. Monella perinteisen kritiikin konventiot
ovat niin selkänahassa, että yhteistuumin kirjoite-
tuista kokeiluista tulee helposti pakotetun ja kömpe-
lön oloisia. Varsinkin perinteisimmissä lehdissä on
3 Holmberg & Karhunen 2013.
145
 vierastettu useamman kirjoittajan mukanaan tuo- Kommentti: Silvia Hosseini
maa epä­varmuutta. On helpompaa tehdä sen kaa- Miksei kritiikki voisi olla
van mukaan, jonka osaa, eikä piinata leipä­kriitikkoa kaunista ja häkellyttävää?
uudistumisen ja kehittymisen vaatimuksilla. Muo-
don kokeilevuus ei tietenkään saa olla tekosyy kir-
joittaa tyyliltään kehnompaa tai sisällöllisesti köy-
hempää tekstiä. Tässäkin auttaa lopulta vain
yrittäminen ja erehtyminen, pitkällinen hiominen.

Ben Lernerin romaanin Leaving the Atocha Station

(2011) päähenkilöllä Adam Gordonilla on tapana
seisoa aamuisin kofeiini- ja hasispöhnässä ­Madridin
Prado-museossa katsomassa Rogier van der
­Weydenin maalausta. Hän kuvailee tarkasti Kristuk-
sen ristiltäottoa esittävän teoksen kokoa, sommitte-
lua ja yksityiskohtia.
Eräänä aamuna maalauksen edessä onkin tunte-
maton mies. Tämä vaivaa Adamia, joka on liian tot-
tunut maalauksen ulottuvuuksiin ja sinisiin sävyihin
– tai bluesiin, kuinka sanan suomentaisikaan –
jotta suostuisi katselemaan vaihteeksi jotain muuta
teosta. Vielä enemmän häntä kiusaa miehen reaktio:
tämä purskahtaa itkuun maalausta katsoessaan.
Adam pohtii kateellisena, onkohan mies koke-
massa ”syvällistä taide-elämystä”, jollaista hänellä
itsellään ei ole koskaan ollut. Hänellä on ainoas-
taan ”syvällisiä kokemuksia syvällisyyden poissa-
olosta”.
Vaikka tunnistan Adamin kyvyttömyyden eläy-
tyä, olen joskus ollut maalauksen edessä seisova
itkeskelijä. Koin ensimmäiset ja toistaiseksi voi-
makkaimmat Stendhalin syndrooman oireeni Joan
Mirón nimikkomuseossa Barcelonassa vuonna
2006. Mirón teokset avasivat eteeni näkymiä, jotka

146 147
 tuntuivat maailmankaikkeuden ytimeen pääsemi-
seltä ja maailman kaikkien inhimillisten kokemus-
ten ymmärtämiseltä yhtä aikaa. Olin hengästynyt,
itkuinen, jopa hysteerinen. Museosta ulos astuttuani
tuntui kuin olisin noussut viileästä altaasta.
Michaël Borremansin maalaukset Eating the
Beard -näyttelyssä Taidehallissa elokuussa 2011 puo-
lestaan paljastivat minulle lauseita itsestäni. Lauseita
siitä, mitä pelkään, mitkä asiat ovat hämmentäviä,
mikä voisi tehdä minut onnelliseksi. Muuten kaikki
oli niihin aikoihin raskaassa vedessä kahlaamista.
Halusin kirjoittaa näyttelystä, mutta en osan-
nut sanoa siitä mitään, mitä ei olisi kritiikeissä jo
todettu. Tai oikeastaan halusin kirjoittaa siitä, miltä
näyttelyssä tuntui. Maalaukset vetivät puoleensa,
nostivat ilmaan ja asettivat hapuilevat ajatukseni
herkkään järjestykseen.
Mitä kriitikko voi tehdä silloin, kun teos todella
koskettaa? Kun kritiikin kirjoittaminen tuntuu lat-
tealta? Miksi kritiikki tekstilajina tuntuu niin usein
lattealta?
C. S. Lewisin Narnia-sarjan teoksessa Kaspianin
matka maailman ääriin (1952) kolme lasta tuijot-
taa laivaa esittävää maalausta, kunnes yllättäen kuva
alkaa elää, tuuli puhaltaa lasten kasvoille. Meren
äänet ja tuoksut vyöryvät kuvasta huoneeseen. Sit-
ten lapset juoksevat maalaukseen ja uivat aaltojen
poikki laivan kyytiin.
Kritiikki yleensä kiertelee teosten ympärillä
ja pinnalla, käsitteissä ja puitteissa yrittämättä
sukeltaa. Kriitikko havainnoi teoksesta samat
asiat kuin Adam Gordon. Koon, sommittelun ja
yksityis­kohdat. ”­Kritiikki on informaatiota”, sanoi
kriitikkona­kin työskentelevä runoilijaystäväni.
Kuva 10. Adam pohtii kateellisena, onkohan mies
­kokemassa ”syvällistä taide-elämystä”, jollaista hänellä
148 itsellään ei ole ­koskaan ollut. 149
 ”Ainoastaan runous ei ole paskaa”, sanoo yksi
Roberto Bolañon romaanin 2666 (2004) henkilö-
hahmoista.
Miksei kritiikki voisi olla paitsi informaatiota,
myös kaunista ja häkellyttävää?
Steven Hallin Haitekstin (2007) yhdessä jak-
sossa pohditaan kokemuksen kielentämistä yksin-
kertaisimmillaan ja huikeimmillaan. Romaanin
pää­henkilö löytää salaperäisen kirjoituksen, jonka
kertoja kehottaa: ”Kuvittele, että olet soutuveneessä
järvellä.” Kertoja kuvailee tarkasti ympäristöä,
lämpö­tilaa ja ääniä, veden koskettamista, sitä miten
”tunnet pikkuruiset painovoiman ja kitkan lait, kun
neste hakee uomansa ihollasi, muodostaa tarpeeksi
painavia pisaroita, putoaa, ja jokainen pisara nap-
sahtaa kuuluvasti”.
Kuvittelen tämän. Olen soutuveneessä järvellä.
Asiat ovat juuri niin kuin ovat.
”Lakkaa kuvittelemasta”, sanoo kertoja sitten
ja jatkaa: ”Tämä on se, mikä on niin ilmiselvää ja
ihanaa ja kammottavaa yhtä aikaa: minun päässäni
oleva järvi, järvi jota kuvittelin, on muuttunut jär-
veksi sinun päässäsi. Ihan sama, oletko tuntenut
minua koskaan, ihan sama vaikka olisin kuollut sata
vuotta ennen kuin sinä synnyit, ja silti – mieti tätä
tarkkaan, ajattele ilmiselvän merkityksen ohi sen
sisällä piilevään valtavaan ja huimaan ihmeeseen –
järvi minun päässäni on muuttunut järveksi sinun
päässäsi.”
Kaunokirjallisuuden lauseet synnyttävät luki-
jassa kuvia, mielikuvia ja tuntemuksia. Tätä kaipaan
myös kritiikin kieleen: ei pelkkää järven toteamista,
vaan järven herättämien tuntemusten välittämistä.
Borremansin näyttelystä kirjoittamani ”Eating Kuva 11. Järvi minun päässäni on muuttunut
järveksi sinun päässäsi.

150 151
 the Beard x 20”1 koostui kahdestakymmenestä afo-
ristisesta lauseesta, joista jokainen kuvasi yhden
maalauksen synnyttämää tunnetta. Määrittelin kir-
joitukseni tuolloin ”kokeelliseksi kritiikiksi”, mikä
jälkikäteen ajateltuna tuntuu turhan selittelevältä ja
typerältä. Mutta kaikki on nimettävä nykyään. En
tiedä, miten nimeäisin tekstin nyt.
Sain lauseistani tavallista enemmän palautetta,
kiittävää, tutuilta, vierailta ja Taidehallin väeltä.
Ehkä muutkin kaipaavat poikkeuksia kritiikin
kaavamaisuuteen.
En ehdota, että pitäisi kirjoittaa enemmän
kokeellista tai aforistista kritiikkiä – olkoon kritii-
kin kirjoittaminen aforismein vain yksi esimerkki
siitä, miten kriitikko voi lähestyä teosta silloin, kun
siitä on jo kirjoitettu useita kertoja, tai kun teok-
sesta haluaisi sanoa jotain sellaista, mitä ei ehkä
ole tapana sanoa. Tai kun taidekokemus puhutte-
lee, itkettää tai naurattaa niin, että on sanottava se,
mihin pakahtuu.
Enkä ehdota pelkkää uppoamista, stendhaloi-
tumista ja tunteissa vellomista. Kun Lucy etenee
maalauksen valtavissa tyrskyissä kohti laivaa, hän
ymmärtää heti potkaista kenkänsä jalasta, pitää
suunsa kiinni ja silmänsä auki, koska siten on hel-
pompi uida.
Ehdotan Adam Gordonille heittäytymistä
veteen; tarttumista Kristuksen jalkoihin. Ehdotan
teosten tuomista lukijan selkäpiihin myös silloin,
kun kirjoittaa kritiikkiä vaan. Järveä lukijan päähän:
veneen hiljaista keinuntaa, valon värjyntää ja kyl-
mien vesipisaroiden kulkua iholla.
1 Hosseini 2011.
152
Kirjat:
Adorno, T. W. 2006/1949, Philosophy of New Music,
­kääntänyt englanniksi Robert Hullot-Kentor, University
of Minnesota Press, Minneapolis & London.
Bell, Clive 1951/1914, Art, Capricorn Books, New York.
Baudrillard, Jean 1994, Simulacra and simulation, k­ ääntänyt
englanniksi Sheila Faria Glaser. Ann Arbor: University of
Michigan Press.
Bolaño, Roberto 2008/2004, 2666, kääntänyt englanniksi
Natasha Wimmer, Farrar, Straus and Giroux, New York.
Bourriaud, Nicolas 2002, Relational Aesthetics, Les presses
du réel, Dijon.
Brunila, Mikael; Ranta, Kukka; Viren, Eetu 2011, Muutaman
töhryn tähden, Into-kustannus, Helsinki.
Bryan-Wilson, Julia 2003, ”A Curriculum for I­ nstitutional
Critique, Or the Professionalization of Conceptual Art”,
teoksessa New Institutionalism, toimittanut Jonas Ekeberg,
Verksted #1, Office for Contemporary Art Norway, Oslo.
Cherix, Christophe 2010, esipuhe teoksessa A Brief History
of Curating (Documents), toimittanut Hans Ulrich Obrist,
JRP|Ringier & Les Presses du Réel, Zurich.
Egan, Jennifer 2013, Aika suuri hämäys, suomentanut Heikki
Karjalainen, Tammi, Helsinki.
Greenberg, Clement 1989/1961, ”Modernistinen maalaus-
taide”, suomentanut Leevi Lehto, teoksessa Modernin ulottu-
vuuksia, toimittanut Jaakko Lintinen, Taide, Helsinki.
Hall, Steve 2007, Haiteksti, suomentanut Kaijamari Sivill,
WSOY, Helsinki.
Hautamäki, Irmeli 1999, ”Kulttuuriteollisuus ja sen kritiikki
Adornon mukaan”, teoksessa Kulttuuriteollisuus, toimittanut
Hannele Koivunen ja Tanja Kotro, Edita, Helsinki.
Hautamäki, Irmeli 1992, ”Museum of Modernism”, Books
from Finland 3/1992.
Heidegger, Martin 2000, Kirje ”humanismista” sekä
Maailman­kuvan aika, suomentanut Markku Lehtinen,
­Tutkijaliitto, Helsinki.
153
 Heiskala, Risto 2013, ”Kansallisesta kulttuurista kansalli-
seen sivilisaatioon”, teoksessa Uusi yliopisto – yritys, puolue
vai oppineiden tasavalta: kohti muuttuvien toimintatilantei-
den poliittista luentaa, toimittaneet Pertti Ahonen, Paul-Erik
Korvela & Kari Palonen, SoPhi, Jyväskylä.
Hobsbawm, Eric 1999, Äärimmäisyyksien aika. Lyhyt 1900-
luku (1914– 1991), suomentanut Pasi Junila, Vastapaino,
Tampere.
Honkonen, Juha & Lankinen, Jussi 2012, Huonoja uutisia –
näin mediatalot pilaavat journalismin, Into, Helsinki.
Huusko, Timo 2003, ”Finnish Nationalism and the Avant-
Garde”, teoksessa A Cultural history of the Avant-garde in the
Nordic Countries 1900–1925, toimittanut H. van den Berg,
I. Hautamäki et al., Rodopi, Amsterdam, New York.
Joensuu, Juri; Niemi, Marko; Henry, Salmenniemi 2011,
­Vastakaanon. Suomalainen kokeellinen runous 2000–2010,
Poesia, Helsinki.
Keränen, Marja 2013, ”Autonomiaan joka lähtöön”, teoksessa
Uusi yliopisto – yritys, puolue vai oppineiden tasavalta: kohti
muuttuvien toimintatilanteiden poliittista luentaa, toimitta-
nut Pertti Ahonen, Paul-Erik Korvela & Kari Palonen, SoPhi,
Jyväskylä.
Kulttuuri - tulevaisuuden voima. Toimikunnan ehdotus
selonteoksi kulttuurin tulevaisuudesta, Opetusministeriö,
­kulttuuri-, liikunta- ja nuorisopolitiikan osasto, Yliopisto-
paino, Helsinki. 2010.
Kuusela, Hanna & Ylönen, Matti 2013, ­Konsulttidemokratia.
Miten valtiosta tehdään tyhmä ja tehoton, Gaudemus,
­Helsinki.
Lacoue-Labarthe, Philippe 1989, Typography. Mimesis,
­Philosophy, Politics, Stanford University Press, Stanford,
­California.
Laitio, Tommi & Järvi, Antti 2010, Saa koskea. 10 konstia
väkevämpään kulttuuriin, Tammi, Helsinki.
Lerner, Ben 2011, Leaving the Atocha Station, Coffee House
Press, Minneapolis.
Lewis, C.S. 1998/1952, Kaspianin matka maailman
ääriin, suomentanut Kyllikki Hämäläinen, Otava, Helsinki.
154
Lyotard, Jean-François 1985, Tieto postmodernissa yhteis­
kunnassa, suomentanut Leevi Lehto. Vastapaino, Tampere.
Magnani, Lorenzo 2011, Understanding Violence. The Inter-
twining of Morality, Religion and Violence; A Philosophical
Stance, Springer-Verlag, Berlin Hedelberg.
Nancy, Jean-Luc 1993, The Experience of Freedom, translated
by Bridget McDonald, Stanford University Press, Stanford,
California.
Nancy, Jean-Luc 1998, Heideggerin ”alkuperäinen etiikka”,
suomentanut Kaisa Sivenius, Loki-kirjat, Helsinki.
Nummi, Seppo 1994, Arktinen sinfoniaviha: valittuja
kulttuuri­poliittisia esseitä ja polemiikkeja, toimittanut Kalevi
Aho, Gaudeamus, Helsinki.
Ojanperä, Riitta 2001, ”Finnish Art in Paris, 1908”, teoksessa
Surface and Depth. Early Modernism in Finland 1890–1920,
Ateneum Art Museum, Helsinki.
Paasonen, Susanna 2011, ”Tahmea verkko eli huomioita
Internetistä ja affektista”, Academia Scientiarum Fennica
2011, Suomalainen tiedeakatemia, Helsinki.
Rautinen, Tarja 2001, Pop, protesti, laulu. Korkean ja m
­ atalan
murroksia 1960-luvun suomalaisessa populaarimusiikissa,
Tampere University Press, Tampere.
Sadik-Ogli, Nikolai 2012, ”Finland and Futurism”, teoksessa
International Yearbook of Futurism Studies Vol. 2. toimittanut
Günter Berghaus, DeGruyter, Berlin.
Schiller, Friedrich 2013/1795, Kirjeitä ihmisen esteettisestä
kasvatuksesta, suomentanut Pirkko Holmberg, Tutkijaliitto,
Helsinki.
Smith, Anthony D. 2002, ”Nationalism and Modernity”,
teoksessa Central Eeuropean Avant-Gardes, Exchange and
Transformation 1910–1930, toimittanut Timothy O. Benson,
Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles.
Sinisalo, Soili 2005, Hallen ja Tivan tarina: Modernistit Sulho
Sipilä ja Greta Hällfors-Sipilä, WSOY, Helsinki.
Tallant, Sally 2010, ”Experiments In Integrated Program-
ming”, teoksessa Open Editions, toimittanut Paul O’Neill &
Mick Wilson, de Appel, Lontoo.
155
 Tamminen, Jari, 2013, Häiriköt – Kulttuurihäirinnän
­aakkoset, Into, Riika.
Tolstoi, Leo 2000/1898, Mitä on taide?, suomentanut ja joh-
dannon kirjoittanut Martti Anhava, Kustannusosakeyhtiö
Taide, Helsinki.
Vartola, Juha 2013, ”Byrokratia modernin hallinan ­muotona”,
teoksessa Governance, toimittanut Ilari Karppi, Tampereen
yliopisto, johtamiskorkeakoulu, Tampere.
Virilio, Paul 1998, Pakonopeus, suomentanut
Mika Määttänen, Gaudeamus, Helsinki.
Lehdet:
Emmelhainz, Irmgard ”Art and the Cultural Turn: ­Farewell
to Committed, Autonomous Art?”, E-flux Journal # 42,
02/2013.
Hautamäki, Irmeli, ”Kansainvälistyminen, avantgarde ja
Pohjoismaat 20. vuosisadan alussa”, Synteesi 2/2009.
Heinonen, Aku & Raevaara, ”Yliopistojen kolmas tehtävä jää
vaille toteutusta ja tukea”, Tieteessä tapahtuu, Vol 30, Nro 5.
Hellman, Heikki & Jaakkola, Maarit, ”Kulttuuritoimitus
uutisopissa: kulttuurijournalismin muutos Helsingin Sano-
missa 1978–2008”, Media & viestintä 32(2009): 4–5.
Joselit, David, ”Transformer: Gregory Battock”, Artforum,
September 2012.
Lyytinen, Jaakko, ”Kansallisgallerialle tulossa yli miljoonan
euron lisälasku”, Helsingin Sanomat, (20.9.2013).
Malmberg, Ilkka ”Toimittaja yritti kuunnella Kaija Saariahon
musiikkia”. Helsingin Sanomat: Kuukausiliite 11/2012.
Marcuse, Herbert, Taiteen ikuisuus, suom. Ville Lähde,
niin&näin, Tampere.
Mouffe, Chantal, ”Artistic Activism and Agonistic Spaces”,
Art & Research, Vol. 1, No. 2/2007.
Perkiö, Johanna, ”Ideat muutoksen generaattoreina”, Peruste
1/2013.
156
Valtaoja, Esko, ”Epädemokraattista pulinaa”, Turun Sanomat
(19.4.2011).
Vidokle, Anton, Art without Market, Art without Education:
Political Economy of Art. E-flux Journal # 43, 03/2013.
Viljanen, Kaisa 2013, ”Kuvataide lähtee bitteinä”, Helsingin
Sanomat, (10.6.2013).
Verkkolähteet:
Asociación de Arte Útil, Arte Útil Lab verkkosivu, (arteutil.
net/) (luettu 23.8.2013)
Duncombe, Stephen, Arte Útil Lab presents Hypothesis 1:
Usefulness as Ideology-
paneelikeskustelu, Queens Museum of Art, April 3, 2013,
(vimeo.com/65498959) (katsottu 9.12.2013)
Drury, Tom et al. (toim.) 2011, Guggenheim Helsinki. Kon-
septi- ja kehitysselvitys, suom. Lingoneer oy, The Solomon R.
Guggenheim Foundation, New York. (www.hel.fi/hel2/press/
ps/guggenheim_selvitys_suomennos.pdf) (luettu 9.12.2013)
EKKM 2013, ”EKKM – The Museum of Becomings” (www.
ekkm.ee/en/muuseum/) (luettu 4.9.2013)
Filloux, Frédéric 2012, ”Murdoch’s The Daily Won’t Take
Off ” (http://www.theguardian.com/media/2012/jul/16/the-
daily-rupert-murdoch).
Gylén, Marko, ”Taide pitkä, eliitti lyhyt”, Mustekala, (www.
mustekala.info/node/3423) (luettu 6.6.2013).
Haapoja, Terike et al. (toim) 2012, Checkpoint Helsinki esi-
selvitys, Checkpoint Helsinki, Helsinki. (koti.welho.com/
mkivinen/cph/checkpoint_kuvaton_naytto.pdf) (luettu
1.12.2013)
Haila, Marketta, Museokonsepti uusiksi? Taide-lehden netti-
extra 3/2013. (www.taidelehti.fi/arkisto/taide_3-13/artikke-
lit/netti-extra_museokonsepti_uusiksi) (luettu 22.09.2013)
Hallamaa, Teemu 2013, ”Uusi museo suunnitteilla Helsin-
gin keskusteaan”, YLE Uutiset, 4.9.2013 (yle.fi/uutiset/uusi_
museo_suunnitteilla_helsingin_keskustaan/6813280)
157
 Hautamäki, Irmeli ”Taide ei ole enää oma suljettu linnak-
keensa. Timo Valjakan 60-vuotis-syntymäpäivähaastat-
telu”, Mustekala, (www.mustekala.info/node/3709) (luettu
20.10.2013).
HE 72/2013 2013, ”Hallituksen esitys eduskunnalle laeiksi
Kansallisgalleriasta ja kulttuuriesineiden maastaviennin
rajoittamisesta annetun lain 3 ja 10 §:n muuttamisesta”, HE
72/2013 vp. (www.finlex.fi/fi/esitykset/he/2013/20130072)
(luettu 7.10.2013)
Holmberg, Pirkko & Karhunen, Maija 2013, ”Suomalaisen
performanssin tallennettu läsnäolo”. Mustekala
(www.mustekala.info/node/3451) (luettu 9.12.2013)
Honkanen, Seppo, ”Lisa Sounio museodiktaattorina k­ ahden
tunnin ajan”, Museo 2/2013. (museoliitto.blogspot.fi/2013/05/
lisa-sounio-museodiktaattorina-kahden.html)
(luettu 27.6.2013)
Hosseini, Silvia, 2011, ”Eating the Beard X 20 – Kokeelli-
nen kritiikki Michaël Borremansin näyttelystä”, Mustekala,
(www.mustekala.info/node/2375) (luettu 12.11.2013)
Kaitavuori, Kaija, 2011, ”Peda. puun ja kuoren, yleisön ja
intelligentsian, palvelun ja bisneksen välissä”, Mustekala 3/11,
(www.mustekala.info/node/2451) (luettu 11.12.2013)
Katainen, Jyrki 2013, ”Pääministerin tervehdys Team Fin-
land –verkoston toimijoille”, (team.finland.fi/Public/default.
aspx?contentid=278477&contentlan=1&culture=fi-FI)
(luettu 10.11.2013)
Mäkinen, Esa, 2013, ”Luovu ja 1990-luvun haikailusta, Otso
Kantokorpi! (http://www.esamakinen.fi/e/luovu-jo-1990-­
luvun-haikailusta-otso-kantokorpi/)
Peltola, Satu-Lotta, ”Kriteerit kertovat, mikä on hyvää
taidetta”, Yle Uutiset, 22.5.2013 (yle.fi/uutiset/kriteerit_­
kertovat_mika_on_hyvaa_taidetta/6654201)
(luettu 11.10.2013)
Pettersson, Susanna, ”Museolla tulevaisuutta päin”,
­Mustekala, (www.mustekala.info/node/2718)
(luettu 19.11.2013).
Petäjä, Jukka 2009, ”Uuden runouden äänenmurros­”,
­Helsingin Sanomat (www.hs.fi/kulttuuri/a1353065917030)
(luettu 9.12.2013)
158
Pyhtilä, Marko, ”Harvojen avantgardetaiteesta massojen
aktivismiin”, Mustekala 2/2013, no 51. (www.mustekala.info/
node/3640) (luettu 11.11.2013)
Price, Adam 2013, ”Why a Welsh Guggenheim makes sense”,
blogi-kirjoitus Guardian, Culture Professionals Network-
sivuilla (www.guardian.co.uk/culture-professionals-network/
culture-professionals-blog/2013/jun/10/wales-guggenheim-
museum-adam-price) (luettu 10.6.2013)
Rouissi, Faten, ”Emancipated Art”, käännös ranskasta
Mary Yazbeck, Nafas Art Magazine, Tunisia, 4/2011,
­(universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2011/­
emancipated_art) (luettu 9.12.2013)
Sheikh, Simon, ”Notes on Institutional Critique”, E­ uropean
Institute for Progressive Cultural Policies – Publications,
1/2006. (eipcp.net/transversal/0106/sheikh/en)
(luettu 9.12.2013)
Taivassalo, Eeva-Liisa; Levä, Kimmo 2012, Museokävijä
2011, Suomen Museoliitto ry. (www.museoliitto.fi/doc/­
projektit_ja_hankkeet/museokavija_2011.pdf)
(luettu: 22.9.2013)
Äänilevyt:
Hauer, Ruger, ”Jokaiselle jotakin” albumilta Se syvenee
­syksyllä. Monsp, 2010.
Haastattelut:
Koli, Raija, (Frame-säätiön johtaja), haastattelu 6.8.2013
Sakari, Marja, (pääkuraattori Valtion Nykytaidemuseo
Kiasma), haastattelu 30.6.2013
Mällinen, Janne, (Yleisradion uutisten kulttuuritoimituksen
päällikkö), puhelinhaastattelu 6.11.2013
Orenius, Marika (kuvataiteilija) & Turunen, Aki (kuva­
taiteilija), haastattelu 10.6.2013.
159
 Tekijät/Mustekala:
AV – Anni Venäläinen työskentelee museopedagogiikan ja
kuratoinnin parissa ja tekee väitöstutkimusta kuvataiteen
ammattilaisten käsityksistä nykytaiteen katsomisesta.  tioihin talouspuheeseen sekä taidekentän toimijoiden ja ins-
IH –Irmeli Hautamäki on Helsingin yliopiston ja Jyväs­kylän
yliopiston dosentti. Hautamäki on verkkolehti Mustekalan
perustaja ja päätoimittaja vuosina 2003–2011.
LK – Laura Kokkonen on taidehistorioitsija, kirjoittaja ja
kuraattori, joka on kiinnostunut taiteen ja muiden todelli-
suuksien risteämiskohdista.
MH –Martta Heikkilä dosentti, toimii Helsingin yliopis-
tossa estetiikan tutkijana ja opettajana ja Kuvataideakatemian
­Praxis-maisteriohjelman lehtorina. Heikkilän tutkimusaiheet
liittyvät ranskalaiseen nykyfilosofiaan sekä taiteen teorioihin
ja kritiikkiin.
PH – Pirkko Holmberg on esteetikko ja kulttuurialan
sekatyöläinen, jota kiinnostavat muiden muassa Goethe
ja ­Schiller. Hän toimi Mustekalan päätoimittajana vuosina
2011–2013.
SH – Saara Hacklin on tutkinut erityisesti Maurice Merleau-
Pontyn fenomenologiaa ja nykytaidetta. Tutkimustyön ohella
hän on työskennellyt myös kuraattorina ja kriitikkona.
SM – Sini Mononen on musiikkitieteen jatko-opiskelija,
vapaa kirjoittaja ja Mustekalan päätoimittaja vuodesta 2014.
Mononen on kiinnostunut taiteidenvälisyydestä ja kulttuuri-
sesta taiteen tutkimuksesta.
Kommentoijina:
Antti Majava on kuvataiteilija, kirjoittaja ja Mustarinda-­
seuran perustajajäsen.
Marko Gylén on taiteen tutkija, joka on työssään keskitty-
nyt tulkinnanfilosofisiin kysymyksiin fenomenologiselta kan-
nalta. Hän on toiminut nykytaidekriitikkona vuodesta 1998
alkaen.
JP Kaljonen on Helsingissä asuva kuvataiteilija, joka työs-
kentelee sosiaalisesti sitoutuneen taiteen alueella. Taiteelli-
sen työskentelynsä lisäksi hän toimii Kirjailija- ja taiteilija­
yhdistys Kiila ry:n puheenjohtajana.
160
Jussi Koitela on kuraattori, kuvataiteilija ja kirjoittaja, joka
on työskentelyssään kiinnostunut taiteen yhteiskunnallisista
mahdollisuuksista ja edellytyksistä. Viimeaikaisessa toimin-
nassaan hän on keskittynyt taiteilijoiden ja taidekentän reak-
tituutioiden suhteisiin.
Pauli Rautiainen, on julkisoikeuden yliopistonlehtori Tam-
pereen yliopiston johtamiskorkeakoulussa.  Ennen valtio-
sääntötutkijaksi ryhtymistä hän työskenteli tutkijana Taiteen
keskus­toimikunnassa  julkaisten muun muassa taiteen jul-
kisesta tuesta. Hän  opettaa tuntiopettajana taidepolitiikkaa
useissa taidekorkeakouluissa.   
Silvia Hosseini on äidinkielen ja kirjallisuuden lehtori ja
yleisen kirjallisuustieteen jatko-opiskelija. Hän on kirjoitta-
nut kritiikkejä ja esseitä kirjallisuus- ja kulttuurilehti Säröön,
Nuoreen Voimaan sekä Mustekalaan.
Saara Karhunen on taidehistorioitsija ja Checkpoint
­Helsingin tiedottaja. Hän toimii myös verkkolehti Muste­
kalan toimitus­neuvostossa.
Kuvitus:
Janne Nabbin ja Maria Teerin monimuotoisissa teoksissa
raaka-aineena on usein ihmisen toiminnan ylijäämä. Taiteili-
jat asuvat ja työskentelevät Övermarkissa, Pohjanmaalla.
Kiitos:
Ilona Anhava, Tuula Arkio, Dominique Bouix, Wisam
Elfadl, Iina Ekholm, Marko Gylén, Auri Hautamäki, Kaija
Hartikainen, Silvia Hosseini, Helena Hyvönen, Tuula
Hämäläinen, Jenna Jauhiainen, Hanna Johansson, Jan
Kaila, JP Kaljonen, Saara Karhunen, Krista Kinnunen, Kati
Kivinen, Raija Koli, Jussi Koitela, Heta Kuchka, Tommi
Laitio, Christine Langinauer, Maiju Loukola, Antti Majava,
Riitta Monto, Janne Mällinen, Janne Nabb, Piia Oksanen,
Marika Orenius, Susanna Pettersson, Pauli Rautiainen, Marja
Sakari, Jonne Savolainen, Pirkko Siitari, Timo Soppela, Maria
Teeri, Hannes Teräsvuori, Paula Toppila, Aki Turunen, Janne
Vanhanen sekä muut Mustekalaa vuosien varrella lukeneet ja
tukeneet.
161
 58. Johanna Korhonen:
Into-pamfletit
Kymmenen polkua populismiin
57. Juha Drufva: Köyhät ansassa
56. Juha Honkonen & Jussi Lankinen:
Huonoja uutisia – näin mediatalot
pilaavat journalismin
55. Maarit Korhonen: Koulun vika?
54. Johanna Perkiö & Kaisu Suopanki
(toim.): Perustulon aika
53. Antti Rautiainen: Planeetan suurin ja
viilein
52. C. Blumenkranz, K. Gessen, M. Greif,
S. Leonard, S. Resnick, N. Saval,
E. Schmitt, A. Taylor (toim.): Occupy!
51. Erkki Aurejärvi:
Tupakkateollisuuden kuolemankauppiaat
50. Erkki Vettenniemi: Lahden ansa
49. Kaarin Taipale (toim.):
Guggenheimin varjossa
48. Risto Isomäki: Öljypalmukysymys
47. Amu Urhonen: Kompastuksia
46. Juha Suoranta: Vastaanottokeskus
45. Kouros Kristiina (toim.):
Iloisen talon kellareissa
44. Mikael Brunila, Kukka Ranta
& Eetu Viren: Muutaman töhryn tähden
43. Kalevi Hölttä: Työtaisteluopas
42. Risto Isomäki: Ydinvoima
Fukushiman jälkeen
41. Juhani Koponen & Tiina Kontinen (toim.):
Kehitysapukeisarin vaatekaapilla
40. Teppo Eskelinen: Kehityksen loppu
39. Meri Koivusalo & Outi Hakkarainen:
Terveys kaupan
38. Saara Ilvessalo & Henrik Jaakkola
(toim.) : Kansan valta – Suora
demo­­kratia Suomen politiikan
pelastuksena
37. Heikki Hiilamo: Uusi hyvinvointivaltio
36. Jan Liesaho & Vaula Tuomaala (toim.):
Ilman Lenin-setää, huom.
35. Tuomas Martikainen: Suomi Remix
162
www.intokustannus.fi
34. Rasmus Fleischer: Postdigitaalinen
Into-pamfletit
manifesti
33. Dan Koivulaakso, Anna Kontula,
Jukka Peltokoski, Miikka Saukkonen &
Tero Toivanen: Radikaaleinta on arki
32. Markus Himanen & Jukka Könönen:
­Maahanmuuttopoliittinen sanasto
31. Serge Latouche: ­Jäähyväiset kasvulle
30. Jussi Förbom: ­Hallanvaara
29. Boris Kagarlitsky: ­
Neukkulaan ja takaisin
28. Anna Kontula: Näkymätön kylä
27. Outi Hakkarainen & Mira Käkönen
(toim.): Kenen ilmasto
26. Diana Denham & C.A:S:A Collective
(toim.): Tavallisten ihmisten kapina
25. Frédéric Lordon: Rahamyllyt kuriin:
kuinka vapautua ­finanssikriiseistä
24. Pentti Linkola:
Isänmaan ja ihmisen puolesta
23. Salla Korpela: Yltäkylläisten pidot –
tulevaa hyvinvointia hahmottamassa
22. Juha Suoranta: Piilottajan päiväkirja
21. Risto Isomäki: Kosminen rakkaus vai suuri
saatana? 20 päätöstä ydinvoimasta
20. Kimmo Jylhämö & Hanna Kuusela (toim.):
Politiikkaa, idiootti! – Vastakkain­
asetteluja Žižekin kanssa
(2. painos)
19. Otto Bruun & Teppo Eskelinen (toim.):
Finanssikapitalismi – jumala on kuollut
18. Boris Nemtsov & Vladimir Milov:
Putinismi ja Venäjän rappio
17. Jonathan Glover: Lapsia
valitessa – geenit, vammaisuus
ja suunnittelu
16. Stanislaw Dmitrijevski, Oksana
Chelysheva & Bogdan Gvarely:
Who is responsible?
15. Arja Alho: Kovan tuulen varoitus
14. Jouko Väänänen (toim.):
Rauhaa, peace! – pasifismin klassikoita
13. Anna Kontula: Tästä äiti varoitti
(2. painos)
www.intokustannus.fi
 12. Anna-Reetta Korhonen, Jukka Peltokoski
Into-pamfletit

& Miika Saukkonen: Paskaduunista

barrikadille – prekariaatin julistus
11.  Olli Tammilehto: Rahdin rikokset
10.  Matti Ylönen: Veroparatiisit
– 20 ratkaisua varjotalouteen
9. Timo Kopomaa: Leppoistamisen tekniikat
(2. painos)
8. Rolf Büchi, Nadja Braun & Bruno
Kaufmann: Opas suoraan demokratiaan
7. Martina Reuter & Ruurik Holm (toim.):
Koulu ja valta
6. Juha Pikkarainen: Kapinakenraalin
päiväkirja
5. Chris Lang: Tehtaan varjossa
4. Meri Lähteenoksa: Viisas arki
3. Tere Vadén (toim.): Linkolan ajamana
2. Mahatma Gandhi: Vapaudesta
– Hind swaraj
1. Hanna Kuusela & Mika Rönkkö (toim.):
Puolueiden kriisi (2. painos)

www.intokustannus.fi