Aurélie Verdier

EGO SCRIPTOR

ARMENIAN RIDDLES

I need the tempered charm
For my ideal State / Before night
Wraps round my neck
Appalling obedience
Fools who order
Borders of madness
Malice / Envy
I want my own existence.
 —  Francis Picabia, “1093”  1  a few leading figures the question, Why do you write?, Picabia gave a symptomatic answer:
The greatest poet of all is—
the nervous system.
 —  Paul Valéry, “Humanités”  2
Dada “smells of nothing, signifies nothing.”  3 Quoting Francis Picabia, the linguist Roman
Jakobson concluded, in his penetrating 1921 analysis of the Dada movement, that the paint-
er’s words could be likened to “Armenian riddles,” puzzles which, as they evolve, become
utterly nonsensical and hence insolvable. There was indeed something of the “Armenian
riddle” about Picabia. An avoidance of all explanation, a taste for cryptic language and an
innate defiance toward any form of analysis characterized him throughout his life, the subject
of writing being no exception. At the beginning of 1920, when the literary journal Littérature
was on the point of converting to Dada, and its editors Louis Aragon and André Breton asked
“I really don’t know and I hope never to know.”  4
In 1919, Tristan Tzara wrote: “A poem is no longer a formal act — subject, rhythm, sonority.”  5
Picabia did not await the Zürich Dadaist’s warning to create what Apollinaire in the early days
of 1914, perhaps more prophetically than descriptively, called his “painted poems.”  6 However,
we can with greater certainty set 1917, the year of the publication in Barcelona of his review
391 and of his first poetry collection Cinquante-deux miroirs (Fifty-Two Mirrors) [fig. 127], as
the beginning of an almost uninterrupted efflorescence of writing.7 This continued until the
mid-1920s, a period during which Picabia, then living in Mougins in the south of France, would
devote less time to writing without abandoning it entirely.

Fig. 127  Francis Picabia,
Cinquante-deux miroirs: 1914–1917,
Barcelona: O. de Vilanova, 1917
Gabrielle Buffet-Picabia, the painter’s first wife, recalled that her husband already wrote
poetry in 1908 when the couple met, and talked of its both intimate and necessary nature.8
As an active witness and inspiration to the artist’s first endeavors around 1910 in the world of
modern art, she revealed that she herself had sometimes been urged to write, as a substitute
for Picabia: “On his request, I would often insert a few words of my own invention into his
texts.”  9 Like a shadow falling onto the written page, this particular form of dédoublement of
the author   was characteristic of a large part of Picabia’s production, which we know today to
be marked by abundant visual and literary borrowings. Buffet-Picabia also remembered that
at the time of their meeting, the artist was writing “short aphorisms or poems heavily inspired
by Nietzsche.”  10 Nietzsche’s influence on Picabia, and on a whole era in general,11 would never
actually cease in the course of his life.12 During the war alone, three quotations from Ecce
Homo13 appeared in 391, presented in quotation marks but without crediting the philosopher’s
name. The title Cinquante-deux miroirs was taken from Thus Spoke Zarathoustra (“And with
fifty mirrors around you, mirrors that flattered and imitated your play of colors.”  14). “The
books we like the most / are those we never read . . . ,”  15 wrote Picabia, who seems to have read
through the literary output of his contemporaries very speedily, without dwelling upon the
work, even when it was by a close friend. Not long after Apollinaire’s death on November 9,
1918, as Marc Lowenthal pointed out, it was memories of the man rather than the poet that
Picabia evoked in his homage.16 His assumed dilettantism as a reader, to which people close

182 

EGO SCRIPTOR
DEVINETTES ARMÉNIENNES
Dada « ne sent rien, ne signifie rien3 » : en citant
ce mot de Francis Picabia dans une pénétrante
analyse du mouvement écrite en 1921, le linguiste
Roman Jakobson en concluait que les propos
du peintre étaient semblables à des « devinettes
arméniennes », ces rébus qui mènent au non-sens
le plus complet et auxquelles on ne peut jamais
répondre. Il y a effectivement quelque chose
de la « devinette arménienne » chez Picabia.
L’évitement de l’explication, le goût des langages
cryptés et une défiance innée envers toute
analyse le définirent sa vie durant et la question
de l’écriture n’y fit pas exception. Au début de
1920, alors que la revue Littérature était en passe
de se convertir à Dada, ses directeurs Louis
Aragon et André Breton avaient posé à quelques
personnalités la question suivante : « Pourquoi
écrivez-vous ? » Picabia donna cette réponse
symptomatique : « Je ne le sais vraiment pas et
j’espère ne jamais le savoir  4. »
Tristan Tzara l’avait écrit en 1919 : « Le poème
n’est plus sujet rythme sonorité – action
formelle5. » Francis Picabia n’avait pas attendu
l’avertissement du dadaïste de Zurich pour
composer ce qu’Apollinaire avait nommé à la
date précoce de 1914, de façon peut-être plus
prophétique que descriptive, ses « poèmes
peints6 ». On peut en revanche avec plus de
certitude situer en 1917, date de la publication
à Barcelone de sa revue 391 et de son premier
recueil poétique Cinquante-deux miroirs [fig. 127],
le début d’une efflorescence éditoriale presque
ininterrompue7. Celle-ci se poursuivit jusque
dans le milieu des années vingt, époque à
laquelle, installé désormais à Mougins dans le
sud de la France, Picabia allait accorder moins
de place à l’écriture, sans toutefois l’abandonner.
Il me faut l’amulette de dégel
Pour mon État idéal / Avant que la nuit
Se mette autour de mon cou [...]
Frontières de folies / Méchancetés
Envies / Je veux mon existence pour moi.
—  Francis Picabia, « 10931 »
Le plus grand poète possible,
c’est le système nerveux.
—  Paul Valéry, « Humanités 2 »
Gabrielle Buffet-Picabia, la première épouse
du peintre, rappelle que l’artiste écrivait déjà
de la poésie au moment de leur rencontre en
1908, et en indiquait le caractère à la fois intime
et nécessaire8. Témoin actif et inspiratrice
des premières expériences de l’artiste dans
le champ de l’art moderne au tournant des
années dix, elle indiquait qu’elle avait parfois
été amenée durant cette période à écrire
à la place de Picabia : « Sur sa demande, j’ai
souvent intercalé quelques mots de mon cru
dans [s]es textes9. » Comme une ombre portée
sur la page écrite, cette forme particulière de
dédoublement de l’auteur caractérisa une part
considérable de sa production, dont on connaît
aujourd’hui l’abondance des emprunts visuels
ou littéraires. Buffet-Picabia se rappelait qu’au
moment de leur rencontre, L’artiste écrivait de
« courts aphorismes ou poèmes très inspirés
par Nietzsche10 ». L’influence nietzschéenne sur
Picabia, et plus généralement celle de toute une Fig. 127  Francis Picabia,
époque11, ne devait pas vraiment cesser tout Cinquante-deux miroirs : 1914-1917.
Barcelone, O. de Vilanova, 1917
au long de sa vie12. Pour la seule période de la
guerre, trois emprunts à Ecce Homo13 firent leur
apparition dans 391, cités avec des guillemets,
sans toutefois créditer le nom du philosophe.
Le titre Cinquante-deux miroirs provenait, lui,
d’Ainsi parlait Zarathoustra (« et avec cinquante
miroirs autour de vous, cinquante miroirs qui
flattaient et imitaient votre jeu de couleurs14 »).
« Les livres que nous aimons le plus / sont ceux
qu’on ne lit pas […]15 » écrivait Picabia, qui paraît
avoir traversé, en grande vitesse, les productions
de ses contemporains sans véritablement s’y
arrêter, même lorsqu’il s’agissait d’un proche.
Comme le fait remarquer Mark Lowenthal,
peu de temps après la disparition d’Apollinaire
le 9 novembre 1918, c’était l’homme et non le
poète dont Picabia convoquait le souvenir16.
Son dilettantisme assumé de lecteur, dont aura
  183
 128
Fig. 128  Max Stirner, L’Unique et
sa propriété, 5th edition, Paris: Delamain
Boutelleau & Cie, 1922
Fig. 129  Friedrich Nietzsche,
Ecce Homo, 3rd edition,
Paris: Gallimard, 1942
Fig. 130  Remy de Gourmont, Physique
de l’amour, Paris: Mercure de France, 1903
Fig. 131  Gustave Le Rouge,
Le Mystérieux Docteur Cornélius, literary
feuilleton, no. 3, Paris and Lausanne: Jules
Tallandier, 1912–13
Fig. 132  Francis Picabia,
Esprit de jeune fille, 1918 [cat. 576]
184  verdier  Ego Scriptor
129 130 131
to him would also attest, did not prevent him from critically selecting what he read. Be it
The Ego and Its Own by Max Stirner [fig. 128] and its opposition to all forms of alienation of
the “unique self,” Ecce Homo [fig. 129] and The Gay Science by Nietzsche, Physique de l’amour
[fig. 130] by Remy de Gourmont (from which it would be easy to take the notion of “instinct
modified by the intelligence”  17 for a Picabia quote), or Le Mystérieux Docteur Cornélius by
Gustave Le Rouge [fig. 131]18 — these works all reflect the convictions adopted by the artist very
early on. Nietzsche’s belief in the sovereignty of the self and in a perpetual affirmation of life
itself, or Remy de Gourmont’s recurrent theme of human relations as nothing more than a
purely amorous mechanism, run through Picabia’s entire œuvre. As for the reuse of themes
from a work like Physique de l’amour (Gourmont’s most successful work, published in 1903),
Arnauld Pierre has noted that “the endeavor to eliminate the last traces of idealism passed
down from the nineteenth century”  19 and the author’s disenchanted conception of romantic
relationships were in line with Picabian themes. Regarding Le Rouge, despite the absence of
any proven quotations, Picabia’s taste for zany anecdotes — with which he would occasionally
pepper some of his texts20 — echoes Le Rouge’s tales filled with unbelievable twists and turns
and journeys to distant lands.
A MEDICAL MARRIAGE
A few days after his leaving New York for good, Picabia wrote in 391: “Below the walls of
Barcelona/ to tear a cloud from me./ I would like to erase from my sublime life/ one thing./
The absolutely terrible weakness of my nervous flame/ Nothing manages to satisfy me
anymore.”  21 Neurasthenia, the nerve disease that struck Picabia during the First World War, is
a biographical element that had a direct impact on the process of freeing up his writing. Punc-
tuated by multiple journeys, to New York (1915 and 1917), Barcelona (1916 and 1917) and Swit-
zerland (1918 and 1919), these war and postwar years were perhaps indeed a kind of “medical
marriage,”  22 as he described it in his Poèmes et dessins de la fille née sans mère (Poems and
Drawings of a Daughter Born Without a Mother) of 1918. But this involuntary marriage with
disease became an ambiguous union, indisputably; Gabrielle Buffet was speaking from expe-
rience when she remarked upon the “complex and contradictory reasons behind Picabia’s
taste for the company of doctors.”  23 It is highly conceivable that the act of writing came to
prevail over painting during 1917–18 for medical reasons. Hence it was to a doctor of his, one
Dr. Hermann Brunnschweiler, that Picabia in 1918 dedicated a mechanical composition in ink
576 and watercolor, Esprit de jeune fille: “To Dr Brunnschweiler, despite his interdiction” [fig. 132].
également témoigné son entourage, n’empêcha
pas que ces lectures soient aussi singulièrement
choisies. Qu’il s’agisse de L’Unique et sa propriété
de Max Stirner [fig. 128], et son opposition à
toute forme d’aliénation du « Moi unique »,
d’Ecce Homo [fig. 129] et du Gai Savoir de
Nietzsche, de la Physique de l’amour de Remy de
Gourmont [fig. 130] (dont il serait aisé de prendre
l’idée d’« instinct modifié par l’intelligence17 »
pour un mot de Picabia), ou du Mystérieux
Docteur Cornélius par Gustave Le Rouge18
[fig. 131], ces œuvres sont le reflet de convictions
Fig. 128  Max Stirner, L’Unique et
sa propriété, 5  e édition, Paris, Delamain
Boutelleau & Cie , 1922
Fig. 129  Friedrich Nietzsche,
Ecce Homo, 3 e édition,
Paris, Gallimard, 1942
Fig. 130  Remy de Gourmont, Physique
de l’amour, Paris, Mercure de France, 1903
Fig. 131  Gustave Le Rouge,
Le Mystérieux Docteur Cornélius,
feuilleton, no 3, Paris et Lausanne,
Jules Tallandier, 1912-1913

très tôt adoptées par l’artiste. La croyance Fig. 132  Francis Picabia,

nietzschéenne en la souveraineté du moi et en Esprit de jeune fille, 1918 [cat. 576]
une affirmation perpétuelle de la vie, ou encore
le thème récurrent chez Remy de Gourmont des
rapports humains réduits à une pure mécanique
amoureuse, traversent toute son œuvre. Arnauld
Pierre remarquait au sujet des remplois faits à
un ouvrage comme la Physique de l’amour de
Gourmont (son plus grand succès éditorial,
paru en 1903) que « l’entreprise de liquidation
des derniers relents d’idéalisme légués par le
xixe siècle19 » et la conception désabusée des
rapports amoureux de l’auteur se situaient dans
le droit fil des thèmes picabiens. S’agissant de
Le Rouge, en dépit de l’absence d’emprunts
avérés, le goût de Picabia pour les anecdotes
loufoques qui parsèment certains de ses textes20
renvoie de loin en loin à ses récits peuplés de
rebondissements invraisemblables et de voyages
lointains.

MARIAGE MÉDICAL

Quelques jours après son départ définitif de

New York, Picabia écrivait dans les pages de 391 :
« Sous les murs de Barcelone / de m’arracher
un nuage. / Je voudrais effacer de ma vie /
sublime une chose. / La faiblesse absolument
terrible de ma flamme nerveuse / Rien n’arrive
plus à me rassasier21. » La maladie de nerfs
nommée neurasthénie, qui le frappa durant
la Première Guerre mondiale, est un élément
biographique qui eut un impact direct sur le
processus de libération de l’écriture. Marquées
par de multiples itinérances, de New York (en
1915 et 1917) en passant par Barcelone (en 1916
et 1917) et la Suisse (en 1918 et 1919), ces années
de guerre et d’après-guerre furent peut-être
celles d’un « mariage médical22 », comme il devait
l’écrire dans ses Poèmes et dessins de la fille née
132

verdier  Ego Scriptor  185

 Fig. 133  Francis Picabia, “Bossus,”
391, no. 4, March 25, 1917

Fig. 134  Dr. Ernest Dupré,

Pathologie de l’imagination
et de l’émotivité, Paris: Payot, 1925
133

Between 1917 and 1919, over the course of his treatments in sanatoriums and stays in hotels,
being subjected to “Swiss overfeeding,”  24 Picabia produced no fewer than nine poetic pub-
lications. These prose texts, which he published in 391 and in small brochures appearing in
rapid succession, perfectly demonstrate his “lyrical vein forever under pressure,”  25 as well as
his systematic sense of mockery. But in response to this characteristic impulse, the struc-
ture of his writings was also woven together with another and considerably longer temporal-
ity — that of war and disease. Alluding to “Bossus” (Hunchbacks), a poem published by the
artist in issue 4 of 391 [fig. 133], Gabrielle Buffet-Picabia remarked that “the texts of this genre
[were] always . . . written when Francis found himself in a state of crisis, deep depression or,
on the contrary, euphoria. Great images would come to his mind which he jotted down as
and when, without any concern for syntax or correct grammar.”  26 Constantly searching for a
place where he could somewhat forget the war and his afflicted nerves, in this poem Picabia
evoked, with autobiographical overtones, “social skillfulness,” “military minds,” “dogmas,”
and “medical marriage.”  27 Facing such abhorrent social and collective constraints, as well as
the nerve disease, the poem concluded with: “But everything is falling apart. So we must
come together.”  28
To the “inventor” of neurasthenia in the 1880s, the American neurologist George Miller
Beard, the disease was to be viewed according to a mechanistic diagram which identified the
patient’s insufficient amount of force. Using a metaphor that conjured up the modern city, he
described the patient as someone no longer able “to keep all the lamps actively burning.”  29
Dr. Ernest Dupré, who for a time had been treating Picabia in Paris before referring him to his
Zürich colleague, Dr. Brunnschweiler,30 reiterated in his book Pathologie de l’imagination et de
l’émotivité [fig. 134] that essentially, neurasthenia is “a neurosis caused by exhaustion, be it con-
stitutional or acquired, stirring up emotional disorder and worsening its manifestations. . . .”  31
In his view, “a person’s feelings have their abnormalities by lack and by excess,” indicat-
ing the possibility of an “inflated self esteem, asserting itself in egotism, autophilia, pride,

186  verdier  Ego Scriptor


576
Fig. 133  Francis Picabia, « Bossus »,
391, no 4, 25 mars 1917
Fig. 134  Dr Ernest Dupré,
Pathologie de l’imagination
et de l’émotivité, Paris, Payot, 1925
134
sans mère (1918). Mais ce mariage involontaire
avec la maladie fut sans conteste une union
ambiguë ; et Gabrielle Buffet parlait d’expérience
quand elle notait les « raisons complexes et
contradictoires dans ce goût de Picabia pour
la société des médecins23 ». Il est fort probable
que la pratique de l’écriture l’ait emporté sur
la peinture durant les années 1917-1918 pour
des raisons médicales. Ainsi, c’est à l’un de ses
médecins, le Dr Hermann Brunnschweiler, que
Picabia dédicaçait une composition mécanique
à l’encre et à l’aquarelle de 1918, Esprit de jeune
fille : « Au Dr Brunnschweiler, malgré sa défense »
[fig. 132].
Entre 1917 et 1919, ce ne furent pas moins
de neuf publications poétiques qui virent le
jour au gré des traitements de Picabia dans les
sanatoriums et séjours dans les hôtels de sa vie
de « suralimentation suisse24 ». La prose qu’il
publia dans les pages de 391 et dans de petites
plaquettes parues presque coup sur coup
témoigne parfaitement de cette « veine lyrique
toujours sous pression25 », comme de son esprit
de dérision systématique. Mais en écho à cet
emportement caractéristique, la trame de ses
écrits était aussi tissée d’une autre temporalité,
bien plus longue cette fois – celle de la guerre
et de la maladie. En se référant à « Bossus », un
poème que l’artiste avait fait paraître dans le
numéro 4 de 391 [fig. 133], Gabrielle Buffet-Picabia
notait que « les textes de ce genre [étaient]
toujours [...] composés alors que Francis se
trouvait en état de crise, dépression profonde
ou au contraire, exaltation. De grandes images
lui passaient alors par la tête qu’il notait au
fur et à mesure, sans souci de la syntaxe ou
de la correction grammaticale26. » En quête
permanente d’un lieu où il parviendrait à oublier
quelque peu la guerre et ses nerfs éprouvés,
Picabia évoquait dans ce poème l’ « habileté
mondaine », les « intelligences militaires »,
les « dogmes » et ce « mariage médical » aux
accents autobiographiques27. Face à ces
contraintes sociales et collectives abhorrées,
face à la maladie nerveuse, le poème concluait :
« Mais tout s’effondre. Aussi il faut jouir
simultanément28. »
Pour le neurologue américain George Miller
Beard, « inventeur » de la neurasthénie dans les
années 1880, la maladie était envisagée selon
un schéma mécaniste mettant en évidence
l’insuffisance des forces du patient. Par une
métaphore évoquant la ville moderne, il écrivait
que le malade ne parvenait plus à ce que
« toutes les lampes restent allumées [to keep
all the lamps actively burning]29 ». Le Dr Ernest
Dupré, qui soigna un temps Picabia à Paris
avant de le confier à son collègue de Zurich,
le Dr Brunnschweiler30, rappelait dans son livre
Pathologie de l’imagination et de l’émotivité
[fig. 134] que la neurasthénie était essentiellement
« une névrose d’épuisement, constitutionnelle
ou acquise, [qui] favorise l’émotivité et en
aggrave les manifestations […]31 ». Pour lui,
« le sentiment de la personnalité a ses anomalies
par défaut et par excès », indiquant la possibilité
d’une « hypertrophie du moi, qui s’affirment dans
l’égoïsme, l’autophilie, l’orgueil, le sentiment
de supériorité et le besoin de domination32 ».
Dans l’atmosphère confinée des sanatoriums
et des hôtels suisses de Lausanne, de Bex ou
de Gstaad, la neurasthénie, la « bien vilaine
maladie33 » comme Picabia la nommait dans
une lettre à Tzara, constitua la matière même
de l’écriture. Dans une plaquette intitulée
L’Athlète des pompes funèbres, publiée en
novembre 1918 à Begnins, il apostrophait le
lecteur, fort de cette seule certitude : « Comme
on se comprend puisqu’il s’agit de moi […]34. »
Picabia produisit durant la guerre un genre
inédit d’autobiographie, d’autant plus cryptée
qu’elle ne livrait jamais aucun savoir stable sur
le je qui la prononçait. Dans 391, Picabia écrivait :
« Ma maladie squelette de souvenirs / Se dresse
tout à coup en ennemi insupportable35 »,
indiquant là le spectre quotidien d’un mal
persistant. La même année, un poème paru dans
Cinquante-deux miroirs suggérait un même sujet
affaibli : « Malentendu qui surpasse la raison
/ Création du vice à un degré supérieur / En
somme je n’entre pas en ligne de compte […]36. »
L’acide cacodylique n’avait pas attendu le
691 grand tableau baptisé L’Œil cacodylate, signé
par tous ses amis et exposé au Salon d’Automne
de 1921, pour se voir paré d’inhabituelles
qualités artistiques : un des Poèmes et dessins
de la fille née sans mère, cet important recueil
terminé à Gstaad en avril 1918, portait le
nom de ce médicament, en référence au
traitement employé par le Dr Brunnschweiler
à Lausanne pour soigner un zona douloureux,
et dont l’épisode pictural de 1921 allait être
une rechute célèbre. Comme Arnauld Pierre
l’a montré37, plusieurs inscriptions reportées
sur les dessins conçus pour ce recueil
proviennent de la Physique de l’amour de
verdier  Ego Scriptor  187
 Fig. 135  Francis Picabia,
L’Athlète des pompes funèbres:
Poème en cinq chants, n.p.,
Begnins, November 24, 1918

Fig. 136  George Beard,

La Neurasthénie Sexuelle, Paris:
Société d’Éditions Scientifiques,
1895

Fig. 137  Francis Picabia,

Cantharides [cat. 563], Poèmes et
dessins de la fille née sans mère, 1918

Fig. 138  Francis Picabia,

“Belladone,” Poèmes et dessins
de la fille née sans mère, 1918
135 136

feeling superior and needing to dominate” [italics added].32 In the confined atmosphere of
Swiss sanatoriums and hotels in Lausanne, Bex, and Gstaad, neurasthenia — this “seriously
nasty disease,”  33 as Picabia called it in a letter to Tzara — became the very stuff of writing. In a
brochure entitled L’Athlète des pompes funèbres (The Mortician’s Athlete) [fig. 135], published
in November 1918 in Begnins, he apostrophized the reader, drawing on this one conviction:
“We understand each other since it is all about me . . .”  34 During the war Picabia produced an
entirely new type of autobiography, all the more cryptic as it never gave any stable informa-
tion as to the “I” who expressed it. In 391 Picabia wrote: “My sickness, a skeleton of memories/
Suddenly rises like an unbearable enemy,”  35 revealing the daily spectre of a persistent illness.
The same year, a poem published in Cinquante-deux miroirs conjured up a similar weakened
subject: “Misunderstanding that surpasses reason/ Creation of vice to a greater degree/ All in
all, I’m not taken into account . . .”  36
691 The cacodylic acid had not waited for Picabia’s large painting named L’Œil cacodylate,
signed by all his friends and exhibited at the Salon d’Automne in 1921, to see itself laden with
unusual artistic qualities: one of the Poèmes et dessins de la fille née sans mère, Picabia’s impor-
tant collection completed in Gstaad in April 1918, also bore the name of this drug. The poem
alluded to the treatment given to him by Dr. Brunnschweiler in Lausanne to relieve a painful
attack of shingles, while the famous pictorial interpretation of 1921 refers to a relapse.
As Arnauld Pierre has demonstrated,37 several inscriptions copied onto the drawings con-
ceived for this collection of poems originate in Remy de Gourmont’s Physique de l’amour
564 [fig. 130]. Thus, on a drawing such as Mammifère (Mammal), one finds inscriptions — ouistiti
(marmoset), chauves-souris (bat), l’utérus (the uterus)38 — that all come from the same
passage. This “study of the sexual instinct” among the animal species concluded, in a manner
appropriate to Picabia, with what the text implicitly said about man throughout the book, that
“Every organized animal has a master: its nervous system.”  39 But it is possible that Picabia
would have come across other sources than those indisputably borrowed from Physique
de l’amour. The prescriptions recommended in the case of neurasthenia, as reiterated by
George Miller Beard in Sexual Neurasthenia (Nervous Exhaustion) (1895) [fig. 136], can oddly
enough be found at several points in Picabia’s poetry. And, with cacodylic acid having been

188  verdier  Ego Scriptor

 138

Fig. 135  Francis Picabia,

L’Athlète des pompes funèbres :
Poème en cinq chants, n.p.,
Begnins, 24 novembre 1918

Fig. 136  George Beard,

La Neurasthénie sexuelle, Paris, Société
d’Éditions scientifiques, 1895

137
Fig. 137  Francis Picabia,
Cantharides [cat. 563], Poèmes et
dessins de la fille née sans mère, 1918

Fig. 138  Francis Picabia, « Belladone »,

Poèmes et dessins de la fille née sans
mère, 1918

verdier  Ego Scriptor  189

 at the heart of a poem and a painting, other products traditionally administered to patients
afflicted with symptoms of neurasthenia may well have affected Picabia in a similar way. For
example, in the Poèmes et dessins — famously dedicated to his doctors 40 — one poem bore
the title “Belladonna,” a herbal remedy whose calming pharmacological effects are useful in
the treatment of illnesses of the nervous system [fig. 138]. One of these spindly, mechanical
563 drawings was called “Cantharides” (Cantharidin) from the name of a particular beetle secret-
ing an irritant used in plasters for a number of very different disorders [fig. 137]. In chapter xv of
Physique de l’amour — “ The Sexual Parade” — one may indeed read “How cantharides caress”
[italics added].  41 But Cantharidin, notoriously used as a powerful aphrodisiac, was also rec-
ommended for neur­asthenic patients. In his book, George Miller Beard disclosed the most
common medicinal treatment for neurasthenic tendencies: “[10°/ Tinctura Cantharidis 30 gr.
. . . 15°/ Aloe Vera 0 gr. 50/ Ferrous Sulfate 1 gr. / Nux Vomica 0 gr. 50 / Belladonna 0 gr. 50
. . .”  42 A hybridization and mixing of sources clearly presided over Picabia’s writing. Not only
cacodylic acid, but a whole pharmacopoeia linked to the treatment of neurasthenia seems to
have found its way into his drawing-poems of 1918.

AN IDEALISTIC FIND

Poetic value resided in the pure sonority of a term as well. Thus, cacodylate (cacodylic acid),
inserted repeatedly into his work, was a rarely used word, whose etymology from the Greek
kakôdês — meaning a bad smell43 — alluded to the prosaic, trivial dimension among those that
captured Picabia the poet. The quality or rarity of a word can also be discerned in lexemes
that occur less frequently in his poetry than the famous cacodylate . For example, rahat-­
loukoums (Turkish delight)44 or zoïde (zooid)45 demonstrate a “rhythmical strangeness”  46 with
a measured effect, notably illustrated in a title like Unique Eunuque (Unique Eunuch)47 [fig. 139],
a work published in Paris in January 1920. In his Esthétique de la langue française, Remy de
Gourmont had stated that “it has been well said that the function of a word is not to define
the object but merely to awaken its image.”  48 The name was not just a pure convention, as

Fig. 139  Francis Picabia,

Portrait de l’auteur par lui-même
[cat. 631], Unique Eunuque,
Paris: Au Sans Pareil, 1920

190  verdier  Ego Scriptor

 Remy de Gourmont. Ainsi, on décèle sur un
564 dessin comme « Mammifère », des inscriptions
(« ouistiti », « chauves-souris », « l’utérus38 ») qui
proviennent toutes d’un même passage. Cet
« essai sur l’instinct sexuel » chez les espèces
animales concluait, de façon appropriée
s’agissant de Picabia, sur ce que le texte disait
en creux sur l’homme tout au long du livre :
« tout animal organisé a un maître, c’est son
système nerveux39 ». Mais il est possible que
Picabia ait croisé d’autres sources à celles,
incontestables, provenant de la Physique de
l’amour. Ainsi, les prescriptions indiquées dans
les cas de neurasthénie, tel que George Miller
Beard le rappelait dans La Neurasthénie sexuelle
(1895) [fig. 136], se retrouvent curieusement en
plusieurs endroits dans la poésie de Picabia.
Et si le cacodylate avait bien été au centre d’un
poème et d’une peinture, certains produits,
classiquement administrés aux patients affligés
de symptômes neurasthéniques, avaient pu
frapper Picabia de manière similaire. Ainsi,
dans les Poèmes et dessins – dont on connaît la
dédicace célèbre à ses médecins40 – un poème
s’intitulait « Belladone », cette plante herbacée
aux effets pharmacologiques calmants utile au
traitement des maladies du système nerveux.
[fig. 138] Un autre titre de ces dessins, grêle et
563 mécanique, était baptisé « Cantharides » du
nom de ces coléoptères qui sécrètent une
substance irritante utilisée en emplâtres contre
des affections de types très différents. [fig. 137]
On pouvait certes lire dans le chapitre xv
de la Physique de l’amour portant sur « la
parade sexuelle », « comment se caressent les
cantharides41 ». Mais la cantharide, notoirement
employée pour son pouvoir aphrodisiaque,
était aussi recommandée pour combattre les
tendances neurasthéniques du patient. Dans son
livre, George Miller Beard publiait la médication
la plus courante pour lutter contre les tendances
neurasthéniques : « [10°/ Teinture de cantharides
30 gr. […]15° / Aloïne 0 gr. 50 / Sulfate de fer
1 gr. / Extrait de noix vomique 0 gr. 50 / Extrait
de belladone 0 gr. 50 […]42. » L’hybridation
des sources et leurs croisements présidaient à
l’écriture de Picabia. La pharmacopée liée au
traitement de la neurasthénie pourrait avoir
trouvé sa place dans ses dessins-poèmes de 1918,
au-delà du seul cacodylate.
TROUVAILLE IDÉALISTE
La valeur poétique résidait aussi dans la pure
sonorité d’un vocable. Ainsi, l’acide cacodylate,
introduit à plusieurs reprises dans son œuvre,
était un mot inusité, et dont l’étymologie, du
grec kakôdês – signifiant une mauvaise odeur  43
– renvoyait à la dimension prosaïque et triviale
qui était de celles qui retenaient Picabia poète.
La qualité ou la rareté d’un mot se décèle
également dans des lexèmes moins fréquents
dans sa poésie que le célèbre cacodylate : ainsi,
« rahat-loukoums44 » ou « zoïde45 » témoignaient
d’une « étrangeté rythmique46 » aux effets
calculés, qu’illustre notamment un titre comme
Unique Eunuque47 [fig. 139], ouvrage publié à Paris
en janvier 1920. Dans son Esthétique de la langue
française, Remy de Gourmont avait écrit qu’« on
a fort bien dit que le nom n’a pas pour fonction
de définir la chose, mais seulement d’en éveiller
l’image48 ». Le nom n’était pas seulement une
pure convention, comme Picabia l’avait affirmé49,
mais aussi le signe visuel et suggestif du mot et
de sa sonorité50. Tout semble en outre montrer
qu’il n’était aucun matériau qui ne puisse pas
trouver sa place dans l’écriture. Dans une lettre
écrite à Tristan Tzara, au début de février 1919
alors qu’il était en cure à Gstaad, Picabia se
plaignait d’être « prisonnier des montagnes51 ».
D’humeur sombre, il y déplorait la « médiocrité
de la race humaine », s’en prenant à ce qu’il
nommait les « gueules de poissons frits52 » Fig. 139  Francis Picabia,
des skieurs de la station. L’idée de maladie, Portrait de l’auteur par lui-même
[cat. 631], Unique Eunuque,
d’enfermement, une expression imagée qui lui Paris, Au Sans Pareil, 1920
plaît, formaient la matière même du poème :
ainsi, dans un petit ouvrage intitulé Poésie
ron-ron qu’il termina quelques semaines après
cette lettre à Tzara, Picabia écrivait : « je suis dans
le pays de la phtisie / consciencieusement les
malades / font des cures de soleil / jusqu’à leur
mort / ce pays fait du bien / aussi aux anémiques
/ incomplets / infirmes / nerveux / […] / quelle
gueule de poissons frits…53 »
Ce que Michel Sanouillet nommait bien
« l’accouplement des substantifs54 » dans la
poésie de Picabia se retrouve dans la poésie
contemporaine chez Tristan Tzara dès 1916 et
chez André Breton en particulier. Les Champs
magnétiques, co-écrit en 1920 avec Philippe
Soupault, agglutinent parfois les mots tels
que « Pneus pattes de velours55 », « suintement
cathédrale vertébré supérieur », mobilisés
un peu plus tôt par Picabia dans sa prose
verdier  Ego Scriptor  191
 Picabia had proclaimed,49 but also the visual, suggestive sign of the word and its sonority.50
And furthermore, it seems as though any kind of material could find its place within writing.
In a letter to Tristan Tzara at the beginning of February 1919, while he was following a course
of treatment in Gstaad, Picabia complained of being a “prisoner of the mountains.”  51 Feeling
gloomy, he deplored the “mediocrity of the human race,” lashing out against what he called
the “gueules de poissons frits” (fried fish heads)52 among the skiers at the resort. The idea
of illness, of imprisonment, or a metaphor that he liked formed the core matter of a poem.
In a small publication titled Poésie ron-ron (Purring Poetry), which he finished some weeks
after the letter to Tzara, Picabia wrote: “I am in the land of phthisis / the sick conscientiously /
complete their sunshine cure / until they die / this country does one good/ the anaemic too /
and the imperfect / the infirm / the nervous / . . . / what a fried fish head! . . .”  53
What Michel Sanouillet, referring to Picabia’s poetry, would coin “the coupling of
nouns”  54 is also found in the poetry of his two contemporaries, Tristan Tzara (from 1916) and,
in particular, André Breton. In Les Champs magnétiques (The Magnetic Fields), co-written in
1920 with Philippe Soupault, Breton sometimes strings together words such as “Pneus pattes
de velours” (Tires velvet paws),55 “suintement cathédrale vertébré supérieur” (seepage cathe-
dral vertebrate superior) — a technique deployed slightly earlier by Picabia in his poetic prose,
if we take, for example, his “foyer transmission (home transmission)”  56 from Cinquante-deux
miroirs and his “muscles ménagerie civilisation,”  57 extracted from his Pensées sans langage
(Thoughts Without Language) [fig. 140]. Picabia’s influence on other writers was perhaps
neither direct nor acknowledged. However, intellectuals and poets alike found in his writing
a whole new kind of substance, to the point where Picabia the writer would become a true
magnet: Breton, who had wholeheartedly admired the unbridled inspiration behind Pensées
sans langage, made contact with Picabia initially in 1919 by addressing the poet rather than
the painter. Within a few weeks of the launch of the Parisian Dada, Tzara wrote to Picabia
from Zürich: “I’ve been sleeping these recent weeks, and without knowing it. I’ve just woken
up through reading the 391, which is one of the best things to have been produced lately.”  58
Despite having some reservations, the American poet Ezra Pound judged Jésus-Christ
­rastaquouère particularly successful, finding Picabia blessed with a “pair of remarkable, intel-
lectual lungs,”  59 while Walter Benjamin, in Bern, saw in Picabia an avant-garde figure and
asked, via Tzara, for the author of Poèmes et dessins de la fille née sans mère to send him a copy.
But it may have been out of politeness rather than conviction that Benjamin wrote back to
Picabia, having discovered in his book some “connections” which happened to be the subject
of “his own meditations.”  60
The slightly curious attribution to Picabia of the technique that Pierre de Massot called
“words in a hat” must be understood as an indication — indirect since not exact, historically
speaking — of the unique way in which the artist used chance and randomness in his work.61
In his book entitled De Mallarmé à 391 (1922) — of which the ambition clearly was to estab-
lish Picabia’s precedence to Dada, from which he had separated dramatically the previous
year — Pierre de Massot recalled the reasons that had driven the artist to write: “Picabia,
one of the multiple originators of Dadaism, found that words were timeworn, hackneyed . . .
Picabia, foreseeing the end of an era, had the idea of rejuvenating old modes of expression, if
only for a few moments, by writing down words on small pieces of paper, putting them into
a hat, shaking the hat, taking out the pieces of paper, one by one, randomly — and then com-
posing a sentence according to the order in which the words were retrieved.” Dwelling on
this lucky method, de Massot added that “here was a rich vein to be mined. Which it was.
Right until it was exhausted.”  62 André Breton, having been very supportive of Picabia around
1919–20, was among those who would finally tire of an artistic device that he as a poet once
had judged fruitful but which, according to him, had reached its own limits. “You may recall
that it was Picabia who recently got the idea of entitling circles: Ecclésiastique, and a straight
Fig. 140  Francis Picabia, Pensées
line: Danseuse étoile; what to my mind is slightly unfortunate about this method, . . . is to
sans langage [cat. 606], cover
reckon too systematically with the surprise of a viewer, always ready to believe he is being illustration of Pensées sans langage,
made fun of.”  63 This “idealistic find”  64 establishing a principle of disjunction between word Paris: Figuière, 1919

192  verdier  Ego Scriptor

Fig. 140  Francis Picabia,
Pensées sans langage
[cat. 606], couverture
de Pensées sans langage,
Paris, Figuière, 1919

  193
 Fig. 141  Francis Picabia,
Ici, c’est ici Stieglitz,
foi et amour; printed
illustration, 291, nos. 5–6,
New York, July–August
1915

194  verdier  Ego Scriptor


Fig. 141  Francis Picabia,
Ici, c’est ici Stieglitz,
foi et amour  ; illustration
imprimée, 291, nos 5-6,
New York, juillet-août 1915
poétique, si l’on pense par exemple à ce « foyer
transmission56 » dans Cinquante-deux miroirs et
ces « muscles ménagerie civilisation57 » extraits
de ses Pensées sans langage. Si l’influence
de Picabia sur d’autres écrivains ne fut pas
nécessairement directe ou revendiquée, il
n’en demeure pas moins que des intellectuels
et des poètes trouvèrent dans son écriture
une substance à part entière, au point que la
personnalité de Picabia écrivain a pu constituer
un véritable aimant : en 1919, Breton, qui avait
admiré sans réserve l’inspiration débridée des
Pensées sans langage [fig. 140], prenait contact
avec Picabia pour la première fois en s’adressant
davantage au poète qu’au peintre. À quelques
semaines du lancement de Dada parisien, Tzara
écrivait à Picabia depuis Zurich : « Je dormais
depuis quelques semaines, et je ne le savais pas.
Je viens de me réveiller en lisant le 391, qui est
une des meilleures choses qu’on ait faites dans
les derniers temps58. » Malgré quelques réserves,
le poète américain Ezra Pound jugeait Jésus-
Christ rastaquouère particulièrement réussi,
trouvant à Picabia une « paire de remarquables
poumons intellectuels59 », alors que Walter
Benjamin, depuis Berne, repérait en Picabia une
figure de l’avant-garde en vue et demandait à
Tzara que l’auteur des Poèmes et dessins de la fille
née sans mère lui fasse parvenir un exemplaire.
Mais c’est peut-être avec plus de politesse
que par conviction réelle que Benjamin écrivit
à Picabia avoir perçu dans son ouvrage des
« correspondances » qui se trouvaient être l’objet
de « ses propres méditations60 ».
L’attribution un peu curieuse à Picabia de la
technique que Pierre de Massot nommait les
« mots dans le chapeau » doit être comprise
comme une indication, indirecte à défaut d’être
exacte historiquement parlant, de la façon
dont l’artiste usa d’une forme singulière de
hasard et d’aléatoire dans sa création61. Dans
un ouvrage intitulé De Mallarmé à 391 – dont
l’ambition était assez ouvertement d’établir
l’antériorité de Picabia sur Dada duquel il s’était
séparé avec fracas l’année passée –, Pierre de
Massot rappelait les raisons qui avaient poussé
l’artiste à écrire : « Picabia, c’est une des origines
multiples du dadaïsme, trouvait les mots usés,
rebattus […] Picabia pressentant la fin d’une
époque, eut cette idée pour rajeunir les modes
d’expression, fût-ce pour quelques minutes
seulement : écrire des mots sur des papiers
différents, les mettre au fond d’un chapeau,
secouer le chapeau, sortir ces papiers, un par un,
au hasard. Puis composer la phrase dans l’ordre
des mots sortis. » Poursuivant sur la fortune de
cette méthode, Massot indiquait encore qu’« il
y avait là une riche veine à exploiter. Elle le fut.
Nous verrons même qu’elle fut épuisée62. »
André Breton fut l’un de ceux qui, passant
du plus grand crédit donné à Picabia autour
de 1919-1920, devait finalement se lasser d’un
procédé artistique mis en place par l’artiste,
que le poète avait jugé jadis fructueux mais
qui selon lui avait atteint ses propres limites :
« On se souvient que c’est Picabia qui naguère
eut l’idée d’intituler des ronds : Ecclésiastique,
une ligne droite : Danseuse étoile ; ce qu’à mon
sens a d’un peu regrettable cette manière, […]
est de tenir trop systématiquement compte de
l’étonnement du spectateur, toujours prêt à
croire qu’on se moque de lui63. » La « trouvaille
idéaliste64 » définissant le principe de disjonction
entre le mot et la représentation chez Picabia
dont parlait encore Breton s’était ainsi figée,
selon lui, en formule prévisible – ce que la
caricature de presse, à son apogée au moment
de Dada parisien, avait parfaitement mis en
avant. L’écriture poétique ne différait pas :
car la juxtaposition de mots, fréquents dans
sa poésie vers 1917-1919, avait opéré un grand
écart sémantique, que la peinture orphique
et ses titres volontairement non descriptifs
prélevés des pages roses du dictionnaire, puis le
premier « mécanisme » avec son esthétique de
la commotion visuelle et de l’articulation forcée
entre l’inscription (« Ici, c’est ici Stieglitz ») et la
machine (un appareil photographique au ressort
497 brisé) avaient établi dès 1915 [fig. 141].
Francis Picabia aurait pu contresigner
pour une large part cette profession de foi
de Remy de Gourmont : « Traiter tous les
sujets comme si on les rencontrait pour la
première fois ; n’accepter aucune opinion
toute faite ; être celui qui s’instruit à mesure
qu’il regarde ; dissocier les idées et les actes ;
n’être dupe d’aucune construction : la
mettre aussitôt en morceaux ; n’avoir aucune
croyance65. » Aux questions concernant son
processus créatif, Picabia, écrivain du moi
et spécialiste en « devinettes arméniennes »,
recourait volontiers à son art consommé de
l’aphorisme. Ainsi aurait-il pu répondre en toute
circonstance, et à toute époque qu’« il n’y a rien
qui puisse plaire toute la vie, excepté la vie66 ».
verdier  Ego Scriptor  195
 and representation in Picabia’s work, to which Breton was alluding, had in his opinion become
a predictable formula — something that the press caricatures, at their height at the time of
Parisian Dada, had already vividly put forward. The poetic writing did not differ: the juxtapo-
sition of words, frequent in Picabia’s poetry from 1917–19, had opened up a wide semantic gap,
which the Orphic paintings (and their deliberately non-descriptive titles taken fresh from the
pink pages of the Larousse dictionary), then the first “mechanism” (with its esthetic of visual
shock and of contrived articulation between the inscription — “ Ici, c’est ici Stieglitz” — and
497 the machine: a broken bellows camera) had created as early as 1915 [fig. 141].

Francis Picabia could to a great extent have endorsed this profession of faith by Remy de
Gourmont: “Treat all subjects as though you were coming across them for the first time;
never accept a preconceived opinion; learn as you watch; dissociate ideas and actions; let no
construction fool you: immediately take it to pieces; have no faith whatsoever.”  65 When asked
about his creative process, Picabia, writer of the self and specialist in “Armenian riddles,”
happily resorted to his consummate art of aphorism. He might thus have answered, at any
time and in any context, that “there is nothing that can satisfy you all your life, except life
itself.”  66 As William Camfield remarked pertinently, Picabia’s responsiveness to events,
noticeable in the pages of his review 391 as in his poetry, was related to spoken language.67
For Picabia needed to aller vite, to act fast in his writing as well as in life, driven as he was by
a loathing of everything that bore the mark of effort and hard work: “ . . . I cannot stand works
that smell of a moving man, I cannot stand polished literature, waterproof literature. One
must walk barefoot and only put on one’s boots in order to enter the literary mosque.”  68 
We know the solution deployed in his work: the reuse of readymade exogenous material,
the refusal, publicly expressed at all times, of any literary heritage in favor of living a life “for
himself,” an unbridled use of a poetic prose of the “nervous system,” a fundamental incom-
municability, indeed a veritable hermeticism — and even, at certain moments, a denial of
writing as an end in itself.69 Picabia’s basically anti-lyrical poetic material, taken from scien-
tific reviews, Nietzsche’s works or perhaps notes from his own medical treatment, mobi-
lizes an ego used as a hitherto unseen artistic and literary tool. Tristan Tzara expressed this
perfectly: “Picabia simply doesn’t like craftsmanship. His poems have no ending, his prose
never begins. He writes without working, presents his personality, doesn’t control his feelings.
Neither the stability of the word nor the music hold sway, and I slip on his sentences’ hidden
harmony.”  70 Digging up existing material, displacing its meaning, which is to say dislocating
it, even disarticulating it, in a kind of jump-cut specific to cinema but performed on language
itself, characterize the long commerce of Picabia with the word. The contiguity of language
and image — meaning nothing less than a precocious mode of intermediality — constituted
the basis of Picabia’s art between 1915 and about 1925, never far from the “virgin microbe”  71
called Dada, but everywhere going beyond it.

196  verdier  Ego Scriptor

William Camfield remarquait très justement que
la réactivité de Picabia aux événements, visible
dans les pages de sa revue 391 comme dans sa
poésie, s’apparentait au langage parlé67. Car il
fallait à Picabia aller vite, dans l’écriture comme
dans la vie, en une même détestation de tout ce
qui portait la marque de l’effort et du labeur :
« […] J’ai horreur des œuvres qui sentent le
déménageur, j’ai horreur de la littérature cirée,
de la littérature imperméable. Il faut marcher
pieds nus et ne mettre ses bottines que pour
entrer dans la mosquée littéraire68. »
On sait la solution mise en place dans son
œuvre : le remploi ready-made de matériaux
exogènes, le refus, publiquement exprimé
et de tout temps, d’un héritage littéraire et
artistique au profit d’une vie vécue « pour soi »,
une utilisation débridée d’une prose poétique
du « système nerveux », une incommunicabilité
foncière, voire un véritable hermétisme – et
même à certains moments, un déni de l’écriture
en tant qu’objet69. Le matériau poétique
foncièrement anti-lyrique de Picabia, prélevé
dans les revues scientifiques, les ouvrages de
Nietzsche ou peut-être son propre traitement
médical, mobilise un ego pris comme outil
plastique et littéraire inédit. Tristan Tzara
l’exprima parfaitement : « Picabia n’aime pas le
métier. Ses poèmes n’ont pas de fin, ses proses
ne commencent jamais. Il écrit sans travailler,
présente sa personnalité, ne contrôle pas ses
sensations. Ni la stabilité du mot ni la musique
ne prédomine et je glisse sur ses phrases en
harmonie souterraine70. » Prélever un matériau
existant, le remonter, en déplacer le sens, voire
le disloquer, dans une sorte de jump-cut propre
au cinéma et opéré sur la langue elle-même
caractérisa le long commerce que Picabia
entretint avec le mot. La contiguïté du langage
et de l’image – c’est-à-dire rien de moins qu’un
mode d’intermédialité précoce – aura constitué
le socle de son art entre 1915 et 1925 environ,
jamais loin du « microbe vierge71 » appelé Dada,
mais en l’excédant de partout.
verdier  Ego Scriptor  197
 1 13
Francis Picabia, “1093,” 391, no. 4, New York, July 1917,
4; repr. in 391, M. Sanouillet, Paris: Losfeld/Belfond,
1975, 52.
2 ce que l’on est, suivi de Poésies, Paris: Société du
Paul Valéry, “Humanités,” Mélanges; repr. in
Œuvres, i, ed. Jean Hythier, Paris: Gallimard, 1957,
335.
3
Roman Jakobson, “Dada,” first published in the
review Vestnik Teatr, February 1921; repr. in Archives
dada. Chronique, ed. M. Dachy, Paris: Hazan, 2005,
157. We recognize a sentence from the “Manifeste
cannibale Dada,” published in Dada 7 (Dadaphone),
March 1920, 3.
4 Review, spring 1922, 3–4; repr. in Écrits, vol. ii, 65.
Survey research: “Pourquoi écrivez-vous?”
Littérature, 1st series, 12, February 1920, 2; reprint
Paris: Jean-Michel Place, 1978, 26.
5 Marc Lowenthal, Cambridge, Mass. and London,
Tristan Tzara, “Note 14 sur la poésie,” Dada, 4–5,
Zürich, 15 May 1919; repr. in Dada, 1916–1922, Paris:
Jean-Michel Place, 1981, 167.
6
Guillaume Apollinaire, “Simultanisme-librettisme,”
Les Soirées de Paris, 15 June 1914, in Œuvres en prose
complètes, ed. P. Caizergues and M. Décaudin, Paris:
Gallimard, 1991, 978. See Arnauld Pierre’s analysis
of a corpus of “drawing-poems,” produced circa
1919–20, notably investigating this curious reflection
on Picabia’s “painted poems” from 1914. See
“Picabia, poète impair. Autour d’un ensemble inédit
de dessins-poèmes,” Les Cahiers du Musée national
d’art moderne 88, summer 2004, 22–33.
7 likely that Picabia knew of both Le Rouge and of
I have chosen to refer to Olivier Revault d’Allonnes’s
chronological classification in his book on Picabia’s
writings, rather than the classification by Carole
Boulbès, drawn up according to literary genres
(Poèmes, Paris: Mémoire du Livre, 2002, and Écrits
critiques, 2005). A chronological division seems
to me more appropriate to Picabia’s writings than
one according to genre, in Picabia liable to shifts
in meaning and hybridization. See Francis Picabia,
Écrits, vol. i [1913–20] and vol. ii, [1921–53 and
posthumous], compiled by Olivier Revault
d’Allonnes with Dominique Bouissou, Paris:
Belfond, 1975 and 1978.
8 Flammarion, 1993, 510. On 18 February 1919, Picabia
Gabrielle Buffet-Picabia, [untitled], in Grand Palais,
Paris, Francis Picabia, 1976, 6.
9 the sand” . . . and ends his journey in Cuba; repr. in
Ibid.
10
Ibid.
11
As for the Nietzsche craze, notably within the
Mercure de France circle, around 1900 and right until
the beginning of the First World War, see Jacques le
Rider, Nietzsche en France : de la fin du xixe siècle au
temps présent, Paris: Presses universitaires de France,
1999, 104.
12
Carole Boulbès has unveiled numerous borrowings
from Nietzsche, in particular in Picabia’s romantic
correspondence with Suzanne Romain during
the 1940s. See C. Boulbès, Picabia avec Nietzsche.
Lettres d’amour à Suzanne Romain (1944–1948),
Dijon: Presses du Réel, 2010.
198  verdier  Ego Scriptor
It consists of fragments extracted from “Discours,
symboles et images” of “Maximes et chants de
Zarathoustra,” in Ecce Homo. Comment on devient
Mercure de France, trans. Henri Albert, 1909, 233,
230 and 236. They were published in nos. 2, 5 and
6 of 391 (February, June and July 1917). On these
borrowings, see Boulbès, Picabia avec Nietzsche,
307 ff.
14
Maria-Lluïsa Borràs, Picabia, Paris: Albin Michel,
1985, 178.
15
Francis Picabia, “Orgue de Barbarie,” The Little
16
See Francis Picabia, I am a Beautiful Monster. Poetry,
Prose, and Provocation, trans. and introduction by
The MIT Press, 2007, 11. Tzara reproduced a section
of this homage in the review Dada, 3, December
1918. For the full text, see notably Écrits, vol. i, 119.
17
Remy de Gourmont, Physique de l’amour. Essai sur
l’instinct sexuel, in La Culture des idées, Paris: Robert
Laffont, 2008, 372 [ch. xix: “L’instinct”]. The Natural
Philosophy of Love, transl. Ezra Pound, [1903], p. ix.
18
The Mysterious Doctor Cornelius, adapted by Brian
Stableford, 3 vols., Tarzana, California: Black Coat
Press, 2014. As for the reuse of Le Rouge by Blaise
Cendrars, see F. Lacassin, “Le Rouge, gourou de
Cendrars,” Europe 566, June 1976, 81. It is quite
Cendrars’s method toward 1922–23, when they
began seeing each other.
19
Arnauld Pierre, Francis Picabia. La peinture sans
aura, Paris: Gallimard, 2002, 153. Pierre also discloses
elements borrowed from Remy de Gourmont in a
painting like Prostitution universelle (cat. 589) of 1918.
Cf. ibid., 153–54.
20
An example is “Souvenirs de voyages, l’exposition
coloniale de Marseille,” published in Littérature, 2nd
series, no. 8, 1 January 1923, 3–4. This extravagant tale
uses as pretext a visit to the “Exposition coloniale de
Marseille” with André Breton, dragging the reader
along from “country to country.” Picabia sees “the
Conakry and Ziguinchor palaces disappear under
Écrits, vol. ii, 103–104.
21
Francis Picabia, “Terre” [September 28, 1917],
Cinquante-deux miroirs [1917], in Écrits, vol. i, 49.
22
Francis Picabia, “Bossus,” 391, n0. 4 (March 25, 1917),
2 ; in Écrits, vol. i, 37.
23
Gabrielle Buffet-Picabia, [untitled], in Grand Palais,
Paris, Francis Picabia, 1976, 9.
24
Francis Picabia, “Cacodylate,” Poèmes et dessins de la
fille née sans mère, in Écrits, vol. i, 86.
25
Gabrielle Buffet-Picabia, Aires abstraites, Geneva:
Pierre Cailler, 1957, 156.
26
Interview with Gabrielle Buffet-Picabia by Michel
Sanouillet, March 14, 1957, quoted in Michel
Sanouillet, Francis Picabia et 391, vol. ii, Paris: Eric
Losfeld, 1966, 62.
27
See, in the present volume, Arnauld Pierre’s
essay “Mechanical Udnie” regarding the idea,
omnipresent in Picabia’s work of the 1910s, of
an erotic-machinist union and mechanized
reproduction. As Pierre wrote, “The Daughter born
without a mother, the ‘beautiful fruit’ of Picabia’s
union with Udnie, his mechanical fiancée, was
perhaps one of the first offspring from this future
regime, the transhumanist reign of machine men.”
28
Francis Picabia, “Bossus.”
29
George M. Beard, American Nervousness: Its Causes
and Consequences [1881], New York: Arno Press,
1972; quoted by Caroline Jones, “The Sex of the
Machine: Mechanomorphic Art, New Women, and
Francis Picabia’s Neurasthenic Cure,” in C. Jones
and P. Galison (ed.), Picturing Science, Producing Art,
New York: Routledge, 1998, 161.
30
Hermann Brunnschweiler (1879–1954), Lausanne
neurologist and friend of the Picabia family, treated
the artist from February 1918 when Picabia divided
his time between Lausanne and Gstaad. See William
Camfield, Francis Picabia. His Art, Life and Times,
Princeton, New Jersey: Princeton University Press,
1979, 113.
31
Ernest Dupré, “La Doctrine des constitutions,”
Pathologie de l’imagination et de l’émotivité,
Paris: Payot, 1925, 492. Ernest Dupré (1862–1921),
hospital doctor and professor of psychiatry at the
Paris faculty of medicine, was notably the author
of an interesting study co-written with Marcel
Nathan, entitled Le Langage musical. Étude musico-
psychologique, Paris: Alcan, 1911, and of the above-
mentioned posthumous publication.
32
Ibid., 494.
33
From Lausanne, Picabia wrote: “My dear Tzara,/
I have been in bed for a week, heart problems,
terrible neurasthenia. I hate life more and more.
For three days my nerves have been badly affected,
you know what it’s like, don’t you. I cannot stand
being alive any longer,” letter dated March 8, 1919;
repr. in Michel Sanouillet, Dada à Paris, Paris:
inquires of the nerve disease from which Tzara also
claimed to be suffering: “Are you better? The Neu-
neu sure is a nasty disease,” ibid., 508.
34
Francis Picabia, L’Athlète des pompes funèbres [1918],
in Écrits, vol. i, 108.
35
Francis Picabia, “Bossus,” 391, Barcelona, no. 4,
March 25, 1917, 2; see our fig. 133.
36
Francis Picabia, “Mie,” Cinquante-deux miroirs, in
Écrits, vol. i, 50.
37
Pierre, Francis Picabia. La peinture sans aura, 153–57.
38
Ibid., 156.
39
Remy de Gourmont, Physique de l’amour, 383.
40
Picabia wrote: “I dedicate this book to neurologists
in general and especially to Doctors: Collins
(New York), Dupré (Paris), Brunnschweiller
[sic] (Lausanne)/ Completed in Gstaad, April 5,
1918.” According to Pierre de Massot, Flammarion
publishers believed the book to be “a medical
research study of an exceptional case: a girl
conceived without a mother . . .,” De Mallarmé à 391,
Saint-Raphaël: Au Bel Exemplaire, 1922, 107.
1 11
Francis Picabia, « 1093 », 391, no 4, New
York, juillet 1917, p. 4 ; dans réimpr.
391, éd. M. Sanouillet, Paris, Losfeld/
Belfond, 1975, p. 52.
2 voir Jacques le Rider, Nietzsche en
Paul Valéry, « Humanités », Mélanges,
repr. dans Œuvres, i, éd. Jean Hythier,
Paris, Gallimard, 1957, p. 335.
3 prétexte la visite à l’Exposition
Roman Jakobson, « Dada », d’abord
publié dans la revue Vestnik Teatr,
février 1921, repr. dans M. Dachy (dir.),
Archives dada. Chronique, Paris,
Hazan, 2005, p. 157. On reconnaît une
phrase du « Manifeste cannibale
Dada », publié dans Dada, 7
(Dadaphone), mars 1920, p. 3.
4 Francis Picabia, « Terre » [28 sep­
Enquête « Pourquoi écrivez-vous ? »,
Littérature, 1re série, no 12, février 1920,
p. 2. ; réimpr. Paris, Jean-Michel Place,
1978, p. 26.
5 25 mars 1917, p. 2 ; dans Écrits, t. i, p. 37.
Tristan Tzara, « Note 14 sur la poésie »,
Dada, 4-5, Zurich, 15 mai 1919, réimpr.
Dada, 1916-1922, Paris, Jean-Michel
Place, 1981, p. 167.
6 Albert, 1909, p. 233, 230 et 236.
Guillaume Apollinaire,
« Simultanisme-librettisme »,
Les Soirées de Paris, 15 juin 1914,
dans Œuvres en prose complètes,
éd. P. Caizergues et M. Décaudin,
Paris, Gallimard, 1991, p. 978. Voir
l’analyse d’Arnauld Pierre d’un corpus
de « dessins-poèmes » réalisés vers
1919-1920, qui interroge notamment
cette remarque curieuse des
« poèmes-peints » de Picabia en 1914.
Cf. « Picabia, poète impair. Autour
d’un ensemble inédit de dessins-
poèmes », Les Cahiers du Musée
national d’art moderne, no 88, été
2004, p. 22-33.
7 p. 11. Tzara reproduit une partie de
J’ai pris le parti de me référer au
classement chronologique d’Olivier
Revault d’Allones pour son édition
des écrits de Picabia, plutôt que celui
effectué par genres littéraires de
l’édition établie par Carole Boulbès
(Poèmes, Paris, Mémoire du Livre,
2002 et Écrits critiques, en 2005).
La partition chronologique me
semble mieux convenir à l’écriture
de Picabia que le genre dans lequel
il écrit, très souvent susceptible
de glissements et d’hybridations.
Cf. Francis Picabia, Écrits, t. i [1913-
1920] et t. ii, [1921-1953 et posthumes],
réunis par O. Revault d’Allones avec
la coll. de D. Bouissou, Paris, Belfond,
1975 et 1978.
8 (dir.), Picturing Science, Producing Art,
Gabrielle Buffet-Picabia, [sans titre],
dans Francis Picabia (cat. exp.), Paris,
Grand Palais, 1976, p. 6.
9 neurologue établi à Lausanne et ami
Ibid.
10
Ibid.
Sur l’engouement, notamment dans
le cercle du Mercure de France, dont
le philosophe faisait l’objet autour de
1900 et jusqu’au début de la guerre,
France : de la fin du XIXe siècle au temps
présent, Paris, Presses universitaires
de France, 1999, p. 104.
12
Carole Boulbès a dégagé de très
nombreux emprunts à Nietzsche, en
particulier dans la correspondance
amoureuse avec Suzanne
Romain durant les années 1940.
Cf. C. Boulbès, Picabia avec Nietzsche.
Lettres d’amour à Suzanne Romain
(1944-1948), Dijon, Presses du Réel,
2010.
13
Il s’agit de fragments extraits de
« Discours, symboles et images »
des « Maximes et chants de
Zarathoustra », dans Ecce Homo.
Comment on devient ce que l’on
est, suivi de Poésies, Paris, Société
du Mercure de France, trad. Henri
Ils sont publiés dans les nos 2, 5 et 6
de 391 (février, juin, et juillet 1917).
Sur ces emprunts, voir C. Boulbès,
ibid., p. 307 sq.
14
Maria-Lluïsa Borràs, Picabia, Paris,
Albin Michel, 1985, p. 178.
15
Francis Picabia, « Orgue de Barbarie »,
The Little Review, printemps 1922,
p. 3-4 ; repr. dans Écrits, t. ii, p. 65.
16
Cf. Francis Picabia, I am a
Beautiful Monster. Poetry, Prose,
and Provocation, trad. et intr. par
M. Lowenthal, Cambridge, Mass.
et Londres, The MIT Press, 2007,
ce texte-hommage dans la revue
Dada, 3, décembre 1918. Pour le texte
intégral, voir notamment Écrits, t. i,
p. 119.
17
Remy de Gourmont, Physique de
l’amour. Essai sur l’instinct sexuel
[1903], dans La Culture des idées,
Paris, Robert Laffont, 2008, p. 372
[chap. xix : « L’instinct », p. ix].
18
Sur les remplois de Le Rouge par
Blaise Cendrars, cf. F. Lacassin,
« Le Rouge, gourou de Cendrars »,
Europe, 566, juin 1976, p. 81. Il est
très possible que Picabia ait eu
connaissance à la fois de Le Rouge et
du procédé de Cendrars autour de
1922-1923, alors qu’ils commencent
à se voir de façon soutenue.
19
Arnauld Pierre, Francis Picabia.
La peinture sans aura, Paris,
Gallimard, 2002, p. 153. Pierre
retrouve également des éléments
prélevés chez Remy de Gourmont
dans une peinture comme Prostitution
universelle (cat. 589), de 1918. Cf. ibid,
p. 153-154.
20
Citons par exemple « Souvenirs de
voyages, l’exposition coloniale de
Marseille », publié dans Littérature,
2e série, no 8, 1er janvier 1923, p. 3-4.
Ce récit extravagant prend pour
coloniale de Marseille avec André
Breton et entraîne le lecteur de « pays
en pays ». Picabia voit « disparaître
sous le sables les palais de Conakry et
de Ziguinchore […] » et termine son
périple à Cuba ; repr. dans Écrits, t. ii,
p. 103-104.
21
tembre 1917], Cinquante-deux miroirs
[1917], dans Écrits, t. i, p. 49.
22
Francis Picabia, « Bossus », 391, n°4,
23
Gabrielle Buffet-Picabia, [sans titre],
dans Francis Picabia (cat. exp.), op. cit.,
p. 9.
24
Francis Picabia, « Cacodylate », Poèmes
et dessins de la fille née sans mère, dans
Écrits, t. i, p. 86.
25
Gabrielle Buffet-Picabia, Aires
abstraites, Genève, Pierre Cailler, 1957,
p. 156.
26
Entretien de G. Buffet-Picabia avec
Michel Sanouillet, 14 mars 1957, cité
dans M. Sanouillet, Francis Picabia et
391, t. ii, Paris, Eric Losfeld, 1966, p. 62.
27
On se reportera à l’essai d’Arnauld
Pierre « Udnie mécanique » dans
ce volume, au sujet de l’idée,
omniprésente chez Picabia dans
les années dix d’une union érotico-
machinique et de la génération
mécanisée. Comme l’écrit Pierre,
« La Fille née sans mère, “beau fruit”
de l’union de Picabia avec Udnie,
sa fiancée mécanique, est « peut-être
l’un des premiers rejetons de ce règne
à venir, un règne transhumaniste
d’hommes-machines » (p. 177).
28
Francis Picabia, « Bossus », op. cit.
29
George M. Beard, American
Nervousness : Its Causes and
Consequences [1881], New York,
Arno Press, 1972 ; cité par Caroline
Jones, « The Sex of the Machine :
Mechanomorphic Art, New Women,
and Francis Picabia’s Neurasthenic
Cure », dans C. Jones et P. Galison
New York, Routledge, 1998, p. 161.
30
Hermann Brunnschweiler (1879-1954),
de la famille Picabia, soigna l’artiste
dès le mois de février 1918 alors que
ce dernier partageait son temps entre
Lausanne et Gstaad. Cf. William
Camfield, Francis Picabia. His Art, Life
and Times, Princeton, N.J., Princeton
University Press, 1979, p. 113.
31
Ernest Dupré, « La Doctrine des
constitutions », Pathologie de
l’imagination et de l’émotivité,
Paris, Payot, 1925, p. 492. Ernest
Dupré (1862-1921), médecin des
hôpitaux, professeur de psychiatrie
à la faculté de médecine de Paris,
était notamment l’auteur d’une
intéressante étude co-écrite avec
Marcel Nathan, intitulée Le Langage
musical. Étude musico-psychologique,
Paris, Alcan, 1911, et d’une publication
posthume Pathologie de l’imagination
et de l’émotivité, Paris, Payot, 1925.
32
Ibid., p. 494. C’est nous qui
soulignons.
33
De Lausanne, Picabia écrit : « Mon
cher Tzara, / Je suis dans mon lit
depuis huit jours, crise au cœur,
terrible neurasthénie. J’ai de plus en
plus horreur de la vie. J’ai eu pendant
trois jours une attaque de nerfs, vous
savez ce que c’est, n’est-ce pas ? Je ne
puis plus supporter la vie », lettre du
8 mars 1919, repr. dans M. Sanouillet,
Dada à Paris, Paris, Flammarion,
1993, p. 510. Le 18 février 1919, Picabia
s’enquiert de la maladie de nerfs dont
Tzara dit également souffrir : « Allez-
vous mieux ? La Neu neu est une bien
vilaine maladie », ibid., p. 508.
34
Francis Picabia, L’Athlète des pompes
funèbres [1918], dans Écrits, t. i, p. 108.
35
Francis Picabia, « Bossus », 391,
Barcelone, no 4, 25 mars, 1917, p. 2 ;
réimpr. op. cit., p. 34. Voir fig. 133.
36
Francis Picabia, « Mie », Cinquante-
deux miroirs, dans Écrits, t. i, p. 50.
37
Arnauld Pierre, Francis Picabia.
La peinture sans aura, op. cit., p. 153-
157.
38
Ibid., p. 156.
39
Remy de Gourmont, Physique de
l’amour…, op. cit., p. 383.
40
Picabia écrit : « Je dédie cet ouvrage
à tous les docteurs neurologues en
général et spécialement aux docteurs :
Collins (New York), Dupré (Paris),
Brunnschweiller [sic] (Lausanne) /
Terminé à Gstaad, 5 avril 1918. »
D’après Pierre de Massot, les éditions
Flammarion crurent « qu’il s’agissait
d’un volume de médecine étudiant un
cas d’exception : une fille conçue sans
mère […] », De Mallarmé à 391, Saint-
Raphaël, Au Bel Exemplaire, 1922,
p. 107.
41
Remy de Gourmont, Physique
de l’amour…, op. cit., p. 340 -342.
C’est nous qui soulignons.
verdier  Ego Scriptor  199
 41
Remy de Gourmont, Physique de l’amour, 340–42.
42
George Miller Beard, La Neurasthénie sexuelle
[1895], Paris: L’Harmattan, 1999, 179.
43
See Thierry Lefebvre, “Picabia et le cacodylate de
soude,” Revue d’histoire de la pharmacie 91, no. 338,
2003, 304.
44
“Rahat-loukoums,” Poèmes et dessins de la fille née
sans mère, Lausanne, 1918; repr. in Écrits, vol. i, 79.
45
“Zoïde,” ibid., 85.
46
De Massot, De Mallarmé à 391, 109.
47
Francis Picabia, Unique Eunuque, with a preface by
Tristan Tzara and a self-portrait by the author, Paris:
Au Sans Pareil, 1920.
48
Remy de Gourmont, Esthétique de la langue
française [1899], Paris: Ivrea, 1995, 19–20. Arnauld
Pierre reveals a borrowing in this book: the pun
“l’oignon fait la force”(recte: l’union fait la force)
which Picabia wrote on his painting entitled
Les Yeux chauds (1921; cat. 690), and then covered
with another painting, La Feuille de vigne (cat. 723).
Arnauld Pierre, Francis Picabia, 2002, 157.
49
Francis Picabia wrote “a title . . . has no obvious
link with the work, for a man named Brown
might be blond.” In F.P., a declaration published
in L’Action française, February 14, 1920, in M.B.
[Marcel Boulenger], “Le dadaïsme est une farce
inconsistante,” repr. in Écrits, vol. i, 192.
50
On the use of proper names in Picabia’s work,
see my “Picabia’s Quasi-Name,” RES 63/64,
Peabody Museum, Harvard University, Cambridge,
Massachusetts, Autumn 2013, 215–27.
51
Letter from Francis Picabia to Tristan Tzara,
February 9, 1919, in Sanouillet, Dada à Paris, 505.
52
Ibid.
53
Francis Picabia, Poésie ron-ron [1919], in Écrits,
vol. i, 135.
54
Sanouillet, Francis Picabia et 391, 58.
55
André Breton and Philippe Soupault, “Les Champs
magnétiques,” in André Breton, Œuvres complètes,
vol. i, Paris: Gallimard, 1988, 65, 1130 ff.
56
Francis Picabia, “Cuvette,” Cinquante-deux miroirs;
repr. in Écrits, vol. i, 48.
57
Francis Picabia, Pensées sans langage [1919]; repr. in
Écrits, vol. i, 165.
58
Letter from Tristan Tzara to Francis Picabia, undated
[end of 1919]; repr. in Sanouillet, Dada à Paris, 524.
200  verdier  Ego Scriptor
59
Quoted in Borràs, Picabia, 205. The compliment
does not denote complete support: “I don’t
make much of his poems printed in 1918, but his
Jesus Christ Rastaquouère hits, and hits all with a
thud.” See The Letters of Ezra Pound to Margaret
Anderson: The Little Review Correspondence, ed.
Thomas L. Scott and Melvin J. Friedman, New York,
1988, 265 (letter to M. Anderson, April 22 [?], 1921).
The spring issue from 1922 of The Little Review was
dedicated to Picabia.
60
Letter from Walter Benjamin to Francis Picabia,
April 28, 1919, in Fonds Francis Picabia, Bibliothèque
littéraire Jacques Doucet, Paris.
61
The method of course evokes Tzara’s poem on how
to make a Dadaist poem (“Pour faire un poème
dadaïste”), published in his Sept manifestes Dada.
62
De Massot, De Mallarmé à 391, 109.
63
André Breton, “Francis Picabia” [1922], in Les Pas
perdus, Paris: Gallimard, 1969, 128–29.
64
Ibid.
65
Remy de Gourmont, “L’Heureuse ignorance,”
Les Épilogues, 2nd series, April 1901, Paris: Mercure
de France, 248.
66
Cited in De Massot, De Mallarmé . . . , 112.
67
Camfield, Francis Picabia. His Art, Life and Times,
introduction, xvii.
68
Francis Picabia, “Qu’est-ce que ça fout!,” Littérature,
2nd series, no. 5, October 1, 1922, 1–2; repr. in Écrits,
vol. ii, 87.
69
When questioned by Roger Vitrac in 1923, Picabia
insisted: “Poetry doesn’t exist.” See “Francis Picabia
évêque,” Le Journal du Peuple, June 9, 1923, 3.
A much later example (February 1943) shows the
perseverance of his attitude. In a questionnaire
proposed by Max Jacob, Picabia left empty the
spaces dedicated to the questions, “Who are the
masters you are most indebted to, and why?,”
“Literature that has somewhat influenced you?,” and
“Your favorite poems?” My thanks to Patrice Allain
for bringing this document to my attention.
70
Tristan Tzara, “Francis Picabia,” Dada, 4–5, Zürich,
May 15, 1919, 189 (Tzara’s emphasis).
71
Tristan Tzara, “Dada est un microbe vierge . . . ,”
Dada, 7 (Dadaphone), March 1920, 213.
42
George Miller Beard, La Neurasthénie
sexuelle [1895], Paris, L’Harmattan,
1999, p. 179.
43
Voir Thierry Lefebvre, « Picabia et le
cacodylate de soude », Revue d’histoire
de la pharmacie, no 338, vol. 91, 2003,
p. 304.
44
« Rahat-loukoums », Poèmes et dessins
de la fille née sans mère, Lausanne,
1918, repr. dans Écrits, t. i, p. 79.
45
« Zoïde », ibid. p. 85.
46
Pierre de Massot, De Mallarmé à 391,
op. cit., p. 109.
47
Francis Picabia, Unique Eunuque, avec
une préface de Tristan Tzara et un
portrait de l’auteur par lui-même,
Paris, Au Sans Pareil, 1920.
48
Remy de Gourmont, Esthétique de
la langue française [1899], Paris,
Ivrea, 1995, p. 19-20. Arnauld Pierre
relève un emprunt dans ce livre : le
jeu de mots « l’oignon fait la force »
que Picabia appose sur son tableau
intitulé Les Yeux chauds (1921 ;
cat. 690), recouvert par la suite
par La Feuille de vigne (cat. 723).
Cf. Arnauld Pierre, Francis Picabia,
2002, p. 157.
49
Francis Picabia écrit « le titre […]
n’a pas de lien forcé avec l’œuvre
car un monsieur peut s’appeler Brun
et être blond. » In F.P., déclaration
parue dans L’Action française,
14 février 1920, dans M.B. [Marcel
Boulenger], « Le dadaïsme est une
farce inconsistante », repr. dans Écrits,
t. i, p. 192.
50
Sur l’usage des noms propres par
Francis Picabia, voir mon étude
« Picabia’s Quasi-Name », RES,
63/64, Peabody Museum, Harvard
University, Cambridge, Mass.,
automne 2013, p. 215-227.
51
Lettre de Francis Picabia à
Tristan Tzara, 9 février 1919, dans
M. Sanouillet, Dada à Paris, op. cit.,
p. 505.
52
Ibid.
53
Francis Picabia, Poésie ron-ron [1919],
dans Écrits, t. i, op. cit. p. 135.
54 67
Michel Sanouillet, Francis Picabia et William Camfield, Francis Picabia.
391, op. cit., p. 58. His Art, Life and Times, op. cit., intr.,
55 p. xvii.
A. Breton et Ph. Soupault,
68
« Les Champs magnétiques », dans Francis Picabia, « Qu’est-ce que
A. Breton, Œuvres complètes, t. i, ça fout ! », Littérature, 2e série, no 5,
Paris, Gallimard, 1988, p. 65, 1130 sq. 1er octobre 1922, p. 1-2 ; repr. dans Écrits,
56 t. ii, p. 87.
Francis Picabia, « Cuvette »,
69
Cinquante-deux miroirs, repr. dans En 1923, à Roger Vitrac qui
Écrits, t. i, p. 48. l’interrogeait, il affirmait : « La poésie
57 n’existe pas. » Voir « Francis Picabia
Francis Picabia, Pensées sans langage,
évêque », Le Journal du Peuple, 9 juin
[1919] repr. dans Écrits, t. i, p. 165.
1923, p. 3. Bien plus tard, en février
58
Lettre de Tristan Tzara à Francis 1943, un exemple montre la constance
Picabia, s.d., [fin 1919], repr. dans de son attitude : à un questionnaire
M. Sanouillet, Dada à Paris, Paris, lancé par Max Jacob, Picabia laissait
Flammarion, 1993, p. 524. sans réponse les espaces consacrés
59 aux questions suivantes : « Quels sont
Cité par M.-L. Borràs, op. cit., p. 205.
les maîtres à qui vous devez le plus, et
Le compliment ne signifie pas
pourquoi ? », « Lectures ayant eu une
adhésion totale : « I don’t make much
certaine influence ? », « Vos poèmes
of his poems printed in 1918, but his
préférés ? ». Je remercie Patrice
Jesus Christ Rastaquouère hits, and
Allain de m’avoir fait connaître
hits all with a thud. » Cf. The Letters
ce document.
of Ezra Pound to Margaret Anderson :
70
The Little Review Correspondence, Tristan Tzara, « Francis Picabia »,
Thomas L. Scott et Melvin J. Friedman Dada, 4-5, Zurich, 15 mai 1919, dans
(dir.), New York, 1988, p. 265 (lettre à réimpr. op. cit., p. 189. C’est Tzara qui
M. Anderson, du 22 [?] avril 1921). Le souligne.
numéro du printemps 1922 de Little 71
Tristan Tzara, « Dada est un microbe
Review est confié à Picabia.
vierge… », Dada, 7 (Dadaphone),
60
Lettre de Walter Benjamin à Francis mars 1920, ibid., p. 213.
Picabia, 28 avril 1919, dans Fonds
Francis Picabia, Bibliothèque littéraire
Jacques Doucet, Paris.
61
La méthode évoque bien sûr
le poème de Tzara « Pour faire
un poème dadaïste », paru dans
ses Sept manifestes Dada.
62
P. de Massot, De Mallarmé…, op. cit.,
p. 109.
63
André Breton, « Francis Picabia »
[1922], Les Pas perdus, Paris,
Gallimard, 1969, p.128-129.
64
Ibid.
65
Remy de Gourmont, « L’Heureuse
ignorance », Les Épilogues, 2e série,
avril 1901, Paris, Mercure de France,
p. 248.
66
Cité par P. de Massot,
De Mallarmé…., op. cit. p. 112.
verdier  Ego Scriptor  201