A festészet forradalma
Az impresszionisták Az impresszionizmus az európai festészetnek is jelentõs kor-
Ezért is nevezték ezt a piktúrát
plein air festészetnek (plener; a
francia kifejezés pontos fordítá-
sa: „teljes levegõ”).
szaka: végsõ kiteljesedése, betetõzése volt a 19. század végén
annak a természetelvû ábrázolási folyamatnak, amely – lénye-
gében a reneszánsztól kezdve – a valóság minél hûbb, életsze-
rûbb bemutatására törekedett. Az impresszionista festõk igen
komolyan vették Courbet programját: egy még hitelesebb
„realizmust” akartak megvalósítani, s szembe is fordultak a
hagyományos mûvészet természetábrázoló módszerével.
Az impresszionizmus a látás forradalma volt. Megsza-
badította a szemet a beidegzõdött formáktól, színektõl, attól a
konvenciótól, hogy természetben minden tárgynak megha-
tározott, állandó formája és színe van. Megfigyelték, hogy a
színek megváltoznak a fény hatására, s a fény a színeket kü-
lönbözõ kisebb foltokra bontja fel. Az impresszionista festõk
a pillanatnyi látványnak színben és mozgásban tökéletes
illúzióját kívánták felkelteni. Észrevették, hogy a levegõ s
a természetes fény hatására a szabadban nem látunk minden
egyes tárgyat külön-külön a maga színeiben, hanem csupán
ragyogó színárnyalatok tömegét, s ezek csak tudatunkban ol-
vadnak össze képpé. Ebben az újfajta látásban a formák kör-
vonalai elmosódnak, a tárgyak valósággal elvesztik súlyukat, s
más-más hangulatot nyernek a különbözõ év- és napszakok
változó megvilágításában. Az impresszionisták fedezték fel a
napfény ragyogását, a levegõ, a víz, a hajnali pára szemet gyö-
nyörködtetõ sokféle optikai hatását, sõt még a köd vagy a füst
varázsát is. (Sisley: A köd, 1874; Monet: Vasútállomás télen,
1875). Képeiket már nem a mûterem közvetett vagy mester-
séges világításában festették, hanem a szabad ég alatt, a termé-
szetes fény megvilágításában.
A mûvészetek a pillanatnyi benyomást (impressziót)
kívánták megragadni, s ez a törekvés új festészeti technikát
teremtett. Gyorsan, sietve kellett dolgozniuk, hiszen a tü-
nékeny, mindig változó látvány rögzítésére alig állt idõ a ren-
delkezésükre. Gyors, határozott ecsetvonásokkal festettek,
így próbálták visszaadni a látott jelenségek legkisebb színár-
Az impresszionisták 71
 A kritikusokat éppen ez a „befe-
jezetlenség”, ez a látszólag „ha-
nyag” technika háborította fel.
Melléklet I.
Melléklet II.
Melléklet III.
Melléklet IV.
Melléklet V.
Melléklet VI., VII., VIII.
A természet mûvészi meghódí-
tása tulajdonképpen az impresz-
szionizmussal fejezõdött be, de
azáltal, hogy lezárt egy nagy kor-
szakot, új utat is kezdett: a való-
ságábrázolástól távolodó irány-
zatok egyik úttörõ mozgalma lett.
72 A 19. SZÁZAD VILÁGIRODALMÁBÓL
nyalatait is. Elsõsorban az összhatással törõdtek, nem a rész-
letekkel, s nem sok gondot fordítottak a kompozícióra.
A új utakon járó mûvészek 1874-ben önálló kiállítást ren-
deztek Párizsban. A képek között volt Claude Monet (klód
mone; 1840–1926) Impresszió, a felkelõ nap címû festménye.
Ennek címe után nevezték el – kezdetben gúnynévként – az
új festészetet. Monet képe reggeli ködben úszó kikötõt ábrá-
zol. A részletek, a kontúrok elmosódnak, a kompozíció „la-
za”. A tulajdonképpeni élményt a fény hajnali derengõ vibrá-
lása, a víz és a pára elillanó hangulata kelti.
Claude Monet sürgette leglelkesebben barátait, hogy
hagyjanak fel mindenestül a mûtermi munkával, vonuljanak
ki a szabadba. Õ maga egy kis csónakot rendezett be „mûte-
remnek”, hogy így kutathassa a víztükör felett uralkodó fény-
és színhatásokat. Barátja, Edouard Manet (eduár mane; 1832–
1883) meg is festette – impresszionista technikával – Monet
bárkáját. – Monet kísérletezett azzal is, hogy ugyanazt a témát
ugyanabból a nézõpontból, de más és más napszakban,
megvilágításban és idõjárásban fesse meg. Így keletkezett töb-
bek között A roueni katedrális címû sorozata. A fény és az at-
moszféra változékony tüneményeit akarta megörökíteni, s
bebizonyítani, hogy a megfigyelés tárgya folyton változik,
mindig másnak látszik.
Auguste Renoir (ogüszt rönoár; 1841–1919) A Moulin de la
Galette (mulen dö la galett) címû képén nem valami novel-
lisztikus témát akart ábrázolni (amit el lehet mesélni), hanem
az élénk színek vidám kavargását, az emberforgatagra zápo-
rozó napfény villódzását. Az elõtérben lévõ emberek arcán
még észrevehetõk bizonyos elnagyolt vonásokkal megrajzolt
részletek, a háttérben azonban a formákat fokozatosan felold-
ja a levegõ és a napfény.
Edgar Degas (edgár döga; 1834–1917) szívesen választotta
témáit a balett világából, de az õ képeinek sincs „meséje”.
Nem a csinos balett-táncosnõk érdekelték, hanem – felülrõl
tekintve a színpadra – az emberi testen játszó fény- és árnyha-
tások, s azt kutatta, hogyan lehet teret és mozgást érzékeltet-
ni (Táncosnõ a színpadon, 1878 körül; Táncosnõ virágcsokorral a
közönséget üdvözli, 1878).
A francia impresszionisták közül kiemelkedik még újszerû
képeivel Camille Pissarro (kamijj piszaro; 1830–1903) és Alfred
Sisley (alfred sziszle; 1839–1899), az angol festõk közül pedig
James McNeill Whistler (dzsémsz meknil visler; 1834–1903).
Az impresszionista festõk alapvetõ céljaikban nem távo-
lodtak el a mûvészetnek attól a hagyományától, amely a rene-
szánszban a természet felfedezésével öltött testet. A konzer-
vatív mûvészetekkel nem a mûvészet célkitûzéseirõl, hanem
a módszerekrõl vitáztak.

„Posztimpresszionistáknak” is
szokták nevezni õket.
Melléklet IX.
Melléklet XI.
Cézanne módszere végsõ soron a
kubizmushoz vezetett; Van Gogh
nevét a német expresszionisták
tûzték zászlajukra; Gauguin fes-
tészetébõl pedig sokféle neopri-
mitivista irányzat született.
A 19. század utolsó harmadában is tovább élõ realizmus és
a gyorsan fejlõdõ impresszionizmus mellett egyre inkább te-
ret hódított a szimbolizmus mind a festészetben, mind az
irodalomban.
Az impresszionizmusból indult el, de túlhaldta azt az a há-
rom nagy festõ – Paul Cézanne (pol szezann; 1839–1906),
Vincent Van Gogh (vinszent van góg; 1853–1890), Paul Gau-
guin (pol gogen; 1848–1903) –, akikre a 20. századi modern
mûvészet „izmusai” esküdtek. Mindhárman eltávolodtak a
tárgyak felszínének ábrázolásától, letértek a „természet után-
zásának” útjáról, s helyette ismeretlen összefüggéseket kí-
vántak feltárni: a szimbolizmus felé közeledtek.
Cézanne szerint a tárgy formája éppen olyan fontos, mint
a színe, s az impresszonisták helytelenül jártak el, mikor le-
mondtak az ábrázolt tárgyak formájáról (kontúrjáról). Õ a
színek és a formák kapcsolatait kutatta. Csendéleteiben,
tájképeiben harmonikus kompozícióra törekedett, a rendet és
az egyensúlyt kereste. Néhány egyszerû, tiszta metszésû
(geometriai) formával a kiegyensúlyozott nyugalom hatását
tudta megteremteni (Kék váza, 1883–1887; Csendélet levesestál-
lal; Csendélet, 1878 körül; A Mont Sainte-Victoire látképe Bellevue
felõl, 1885 körül – mon szent viktoár, belvü).
Van Gogh kései képeivel érzelmeit akarta kifejezni, a lel-
kében dúló izgalmakat kívánta tolmácsolni, látomásait kivetí-
teni: ha a torzítás hozzásegítette ehhez, gondolkodás nélkül
torzított. Tájképei nem a tájat, hanem a mûvész zaklatott lel-
kiállapotát, szorongásait tükrözik. Vásznain a föld, a sárguló
búzatáblák s a fák görcsökben vonaglanak, szenved az egész
természet, színei valósággal vakítanak, sikoltanak (Út ciprussal,
1890; Varjak a rozsföldön, 1890; Táj ciprusokkal Arles közelében,
1889 – arl –; Az auvers-i templom – over). A belsõ, lelki nyug-
talanság jelentkezik sajátos, „pálcikásnak” nevezett ecsetkeze-
lésében: legtöbb képe vastag, idegesen odavetett, rövid ecset-
vonásokból áll össze, s jellemzõ rájuk a dinamikus, lángoló,
hullámzó, spirálisokban és csigákban kifejezõdõ technika
(A csillagos éj, 1889; Önarckép, 1890; Az örökkévalóság küszöbén,
1890).
Gauguin a nyugati civilizáció elõl az egzotikus Tahiti szi-
getére menekült, s kisebb megszakításokkal majdnem tizen-
egy évet élt itt. Tahitin töltötte élete utolsó és munkássága
szempontjából legjelentõsebb korszakát. Itt festete azokat a
képeket, amelyek kiemelkedõ helyet biztosítanak neki a fes-
tészet történetében. Megpróbálta magáévá tenni a bennszü-
löttek szellemét, az õ szemükkel akarta nézni a dolgokat.
Egyre jobban egyszerûsítette a formák körvonalait, s attól sem
riadt vissza, hogy nagy területeket fessen be igen erõs színek-
kel. A képek színharmóniája érdekelte elsõsorban, s nem ra-
gaszkodott a természetben látott színekhez, mert ezek már
Az impresszionisták 73
 Gauguintõl függtek: saját kedve és belátása szerint állította
össze õket. Arra törekedett, hogy a festmények színei deko-
ratív felszínt alkossanak. Színsíkjai a képeken mozdulatlansá-
got, állandóságot sugallnak, mint ahogy az egész életmódot is
öröknek és változatlannak látta maga körül azon a különös
szigeten (Tahiti asszonyok, 1891; A szieszta; Lovasok a tengerpar-
Melléklet X. ton, 1902; „Ábrándozás”, 1897).

Új törekvések A 19. század végének s a 20. század elejének gazdagon kibon-

a magyar festészetben takozó magyar festészetére nem hatott közvetlenül a francia
mesterek impresszionizmusa. A magyar mûvészek elsõsor-
ban a realizmus hagyományait fejlesztették tovább, s képeik-
ben az impresszionista hangulatiság naturalisztikus voná-
sokkal keveredett.
Paál László (1846–1879) a hangulatban gazdag, festõi ha-
tású, modern szellemû tájképfestészet egyik legkiválóbb mû-
velõje volt. Nagyszerû beleérzõ képességével egy adott év-
szak, tájrészlet legjellemzõbb hangulatát találó biztonsággal
Melléklet XII. tudta megragadni (Erdei út, 1876; Dél, 1875 körül). – Szinyei
Merse Pál (1845–1920) fõ mûvének a Majálist (1873) tekint-
hetjük. A kompozíció legnagyobb része árnyékban van: en-
nek segítségével mint ellentéttel érzékeltette a napfény suga-
rainak heves zuhatagát. A fénynek ez a felfokozott jelenléte
Melléklet XIII. teszi Szinyeit a francia impresszionisták rokonává (Ruhaszá-
rítás, 1869).
A századforduló festészetének fejlõdésében a legnagyobb
szerepet két mûvésztelep játszotta: a nagybányai és a
szolnoki festõiskola. A nagybányai mûvészet jellegzetes-
sége a tájkép megnövekedett fontossága, a szolnokié a nép
életével való foglalkozás. Ez azonban nem jelenti azt, hogy
Nagybányán nem festettek figurális, sõt népi életbõl válasz-
tott kompozíciókat, Szolnokon pedig tájképeket.
A nagybányai mozgalommal egy idõben bontakozott ki
Mednyánszky László (1852–1919) sajátos képvilága. Mûvésze-
tét fõleg az alaktalan, megfoghatatlan, soha meg nem szilár-
duló, ködszerû vagy folyékony hangulatképek jellemzik
Melléklet XV. (Hegyi tó; Csatakos út).
A nagybányai iskola (1896) létrehozója Hollósy Simon
(1857–1918) volt. A nagybányai festõk átvették ugyan az imp-
resszionizmusból az atmoszferikus hatások megfigyeléseit, a
teljes megvilágítás újdonságát, de nem adták fel a szigorú, zárt
kompozícióra való törekvést. Hollósy jellegzetes képe pl. a
Melléklet XIV. Tengerihántás vagy a Boglyák (1912). – E csoport egyik legte-
hetségesebb tagja, Ferenczy Károly (1862–1917) jutott talán a
legközelebb az impresszionizmushoz. A napsütés problémái-
val való hatékony foglalkozás nem vezette túlzásokba, a har-
sogó fénynek nem áldozott fel mindent. Az impresszioniz-

74 A 19. SZÁZAD VILÁGIRODALMÁBÓL

 mus rögtönzött kivágásaival szemben kiegyensúlyozott és
Melléklet XVI. nyugodt kompozíciót ad (Október, 1903; Napos délelõtt). –
Thorma Jánost (1870–1937) is jellemzi a táj varázsa iránti von-
zalom (Tavaszi táj, 1933), de képei erõteljes gondolati tartal-
mat is hordoznak. Az újoncok bevonulását ábrázoló Október
elseje (1903) címû képe mentes minden hamis pátosztól, álha-
zafiasságtól. – Réti István (1872–1945) Honvédtemetés (1899)
címû festményén a formák csak látszólag lazák; belsõ, alig
észrevehetõ szerkezeti rend tartja össze õket.
Azok között a festõk között, akik a legközelebb jutottak az
impresszionista formanyelvhez, a legkiválóbbak közé tartozik
Csók István (1865–1961). Kései tájképei közül a havas házte-
tõk és a rügyezõ fák mozgalmas bûbájával kiemelkedik Tél a
tavaszban címû festménye.
A szolnokiak egyik legjelentékenyebb mestere Fényes Adolf
(1867–1945) volt. Impresszionista hatásokat mutató képe a
Melléklet XVII. Kisvárosi délelõtt. Egy egész sorozatot (kb. 60 darabot) festett a
szegényparasztok és a munkások mindennapi életérõl. Fá-
radt, éhes szemû, rongyos ruhájú alakjai a semleges háttér
elõtt plasztikus tömegben bontakoznak ki (Napszámos, 1901;
Anya gyermekével, 1912). – Koszta József (1861–1949) is a maga
sajátos formanyelvén jelenítette meg a szegényparasztok fá-
radságos, nehéz munkáját (Hazatérõ aratók, 1897; Kukorica-
törõk, 1930).
A „modern” stílustörekvések elsõ és egyik legjelentõsebb
Melléklet XVIII. képviselõje Magyarországon Rippl-Rónai József (1861–1927)
festészete. A rendkívül változatos mûfajú mûvész alkotásai
közül kiemelkednek a tájképek és azok a vidám zsánerjelene-
tek, amelyekben a család egyik kaposvári barátja, a nagyorrú,
kedves Piacsek bácsi játssza a fõszerepet (Apám és Piacsek vö-
rösbor mellett; Piacsek bácsi babákkal, 1905).
A szecesszió irányzatából a festõk közül Rippl-Rónai mellett
Melléklet XIX., XX., XXI. Kõrösfõi-Kriesch Aladár (1863–1920) és Nagy Sándor (1868–
1950) említendõ, bár a stílus jellegzetes vonásai Csontváry
Kosztka Tivadar (1853–1919) és Gulácsy Lajos képein is felfe-
dezhetõk.

Új törekvések a magyar festészetben 75