Yfanti PDF

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ
ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ

ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΟΥ
ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥ∆ΩΝ
∆ΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ
«ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ:
ΨΕΥ∆ΑΙΣΘΗΣΗ ΚΑΙ ΣΥΜΒΑΣΗ»
ΥΦΑΝΤΗ ΜΑΡΙΑ
ΕΠΟΠΤΗΣ: ΓΙΑΝΝΗΣ ΛΕΟΝΤΑΡΗΣ
ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2010
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
ΕΙΣΑΓΩΓΗ,
σελ. 3-4
ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ:
1. ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ,
Πρώτη προσέγγιση - Εισαγωγή σε βασικές έννοιες
σελ. 5-9
1.1. ΤΟ "ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟ" ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ
σελ. 9-10
1.2. ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΕΣ
ΠΡΑΚΤΙΚΕΣ
σελ.10-16
1.3 Ο ΦΙΛΜΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ/ΧΡΟΝΟΣ
σελ. 16-17
2. ΒΑΣΙΚΕΣ ΘΕΩΡΙΕΣ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑΣ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΥ
ΧΩΡΟΥ
σελ.18-20
Α. ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ
σελ.21
Β. ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ
σελ.22-24
Γ. ΕΙΚΑΣΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ
σελ. 24-28
2.1. ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΚΑΙ ∆ΥΝΑΜΙΚΗ ΤΟΥ
ΚΑ∆ΡΟΥ (ΑΝΟΙΧΤΟ - ΚΛΕΙΣΤΟ ΚΑ∆ΡΟ), Ο ΧΩΡΟΣ ΣΤΟΝ ΚΛΑΣΙΚΟ ΚΑΙ
ΜΟΝΤΕΡΝΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ
σελ. 28-32
3. ΕΙ∆ΙΚΑ ΖΗΤΗΜΑΤΑ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑΣ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΥ
ΧΩΡΟΥ
3.1. Ο ΕΚΤΟΣ ΠΕ∆ΙΟΥ ΧΩΡΟΣ (‘OFF’)
σελ.33-36
3.2. ΤΟ ΓΚΡΟ ΠΛΑΝ ΠΡΟΣΩΠΟΥ ΩΣ ΧΩΡΙΚΗ ΜΟΝΑ∆Α
σελ. 36-38
1
3.3 ΜΟΝΟΠΛΑΝΟ ΚΑΙ ΧΩΡΟΣ
σελ. 38-39
4. ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ
σελ. 40-41
4.1. ΣΚΗΝΗ
σελ. 41-45
4.2.ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΣΥΜΒΑΣΗ – ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΨΕΥ∆ΑΙΣΘΗΣΗ
σελ. 45-49
4.3. ΕΓΚΙΒΩΤΙΣΜΟΣ ΤΩΝ ΧΩΡΩΝ
( Η θεατρική σκηνή ως κινηµατογραφικός χώρος)
σελ. 49-50
∆ΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ:
1. Η ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΩΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ,
ΜΕΤΑ ΤΗΝ ΠΡΟΒΑ(1984), γιατί;– Ingmar Bergman
σελ. 51
Α. ΟΠΤΙΚΗ ΓΩΝΙΑ
σελ. 52-54
Β. ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ
σελ.54-57
Γ. ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ
σελ.58-60
∆. ΕΙΚΑΣΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ
σελ.61-62
1.2. ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ – ΠΑΡΑ∆ΕΙΓΜΑ: ΕΝΑΡΞΗ ΤΑΙΝΙΑΣ
σελ.62-65
2. Η ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΣΥΜΒΑΣΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΧΩΡΟ
DOGVILLE (2002) – Lars Von Trier
σελ.66-69
2.1. ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ – ΠΑΡΑ∆ΕΙΓΜΑ: ΣΚΗΝΗ ΤΕΛΟΥΣ
σελ.70-72
ΕΠΙΛΟΓΟΣ
σελ.73-75
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ/ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
σελ. 76-80
2
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
“∆ραµατικός χώρος”, “σκηνικός χώρος”, “θεατρική σκηνή”, “ιδέα της

σύµβασης”· αυτές ήταν µερικές από τις αρχικές σκέψεις µιας εργασίας γύρω από το
ζήτηµα του χώρου και τη λειτουργικότητα της σύµβασης. Η ενασχόληση, δηλαδή, µε
το θέµα του χώρου, την έννοια της σκηνής.. Και µετά ήρθε...εκείνος, κάτι τέτοιες
στιγµές εµφανίζεται κι αλλάζει τα δεδοµένα.. Κι από τότε είναι πάντα παρών, µέσα
σε κάθε "επίδοξο" σενάριο, προσδοκώντας έναν κύριο ρόλο χωρίς ποτέ να µπορεί να
διανοηθεί τον πιθανό αποκλεισµό του· κι αυτό είναι ένα είδος αλαζονείας. Μάλλον
είναι "κακοµαθηµένος" σαν µικρότερος από όλους τους άλλους…Ο κινηµατογράφος
είναι η νεότερη των τεχνών..
Η ιδέα της λειτουργίας της θεατρικής σκηνής µέσα σε µια κινηµατογραφική
ταινία ήταν ένας πόλος έλξης, αλλά πρώτα θα έπρεπε να ξεκαθαριστεί η έννοια του
χώρου, η λειτουργία του στο θέατρο και τον κινηµατογράφο. Απ’ τη στιγµή µάλιστα
που δεν υπάρχει κάποια επικρατούσα θεωρία για το χώρο στον κινηµατογράφο,
έπρεπε εµείς να "αλιεύσουµε" και να εξετάσουµε κάποιες που πιθανόν να συνθέτουν
ένα ευρέως αποδεκτό µοντέλο. Σ’ αυτή την πορεία έπρεπε εξ’ αρχής να
διευκρινιστούν κάποια σηµεία σε σχέση µε τη θεωρία: η µη ύπαρξη του χώρου στον
κινηµατογράφο ανεξάρτητα από το χρόνο οδηγεί στο σχηµατισµό µιας έννοιας, του
χωροχρόνου· επιπλέον, είναι κεφαλαιώδους σηµασίας ότι ο χώρος στον
κινηµατογράφο δεν δείχνεται αλλά δηµιουργείται, συντίθεται κι οργανώνεται κυρίως
από το δέκτη. Αποτελεί ένα από τα υλικά της τέχνης. Ο όρος “φιλµικός χωροχρόνος”
είναι αυτός που υποστασιοποιείται κυρίως στο µυαλό του θεατή από αυτά που βλέπει
κι από αυτά τα οποία εννοούνται.
Ο “χώρος” δεν είναι παρά έννοια ρευστή, η µελέτη της οποίας χρησιµοποιεί
δάνεια από την θεατρική πρακτική και τη λογοτεχνική θεωρία. ∆εν αρκεί απλά αυτή
η αναφορά αλλά χρειάζεται και σχετική µνεία σ’ αυτά τα µέσα κι εργαλεία που
χρησιµοποιεί. Γι’ αυτό σχετικά µε τη βιβλιογραφία χρησιµοποιήθηκε ένας αρκετά
µεγάλος κατάλογος συγγραµµάτων. Τα βασικά µέρη είναι δύο. Το πρώτο και
µεγαλύτερο µέρος µεθοδολογικά είναι µια "επιστηµολογική µελέτη" που στόχο έχει
την παρουσίαση του θεωρητικού τοπίου που έχει διαµορφωθεί στα πλαίσια της
κινηµατογραφικής θεωρίας σε σχέση µε τη λειτουργία του χώρου, ενώ το δεύτερο
είναι µια απόπειρα φιλµικής ανάλυσης µε τη βοήθεια των θεωρητικών εργαλείων στα
3
οποία γίνεται αναφορά στο πρώτο µέρος. Το ερώτηµα που τίθεται είναι κατά πόσο η
οργάνωση του χώρου, η σκηνική τοποθέτηση επηρεάζει το σύνολο της ταινίας κι εάν
ενέχει κάποιου είδους ιδεολογική λειτουργία. Επιπλέον, στην πορεία προέκυψαν κι
άλλα ερωτήµατα, τα οποία αναφέρονται· παράδειγµα, µε ποιο τρόπο το γκρο πλαν
συνθέτει χώρο. Ως προς τη ρευστότητα του όρου, ο χώρος δεν έχει να κάνει µόνο µε
το περιβάλλον αλλά συνδέεται ιδιαίτερα µε το πλάνο, σαν συστατικό στοιχείο του και
το κάδρο, εφόσον οτιδήποτε υπάρχει εντός σχηµατίζει χώρο. ∆εν είναι µόνο η
συνδροµή του εντός πεδίου σηµαντική αλλά και του εκτός, µε τη γεωγραφία του
κινηµατογράφου να στηρίζεται σε τρεις έννοιες: το ‘Ε∆Ω’, ‘ΕΚΕΙ’ κι ‘ΑΛΛΟΥ’,
κατά τον Gardiés. Στη συνέχεια, επίσης, εξετάζεται ο χώρος στο θέατρο και το
περίεργο µίγµα που δηµιουργεί η θεατρική σύµβαση µε την κινηµατογραφική
ψευδαίσθηση. Σε περισσότερο πρακτικό επίπεδο, στο δεύτερο µέρος της εργασίας
εξετάζονται δύο φιλµικά κείµενα που σχετίζονται, το καθένα µε δικό του τρόπο µε
την έννοια της σύµβασης και της ψευδαίσθησης. Ο λόγος για την ταινία Μετά την
πρόβα (1984) του Ingmar Bergman και το Ντόγκβιλ (Dogville, 2002) του Lars Von
Trier. Στην πρώτη, κυρίαρχος χώρος είναι ο θεατρικός, η έννοια της σκηνής στον
κινηµατογράφο ενώ στη δεύτερη έχει ενδιαφέρον ο τρόπος που παρουσιάζεται η
θεατρική σύµβαση. Και στις δύο είναι αρκετά ενδιαφέρον ο τρόπος εµπλοκής της
κινηµατογραφικής ψευδαίσθησης και της θεατρικής σύµβασης.
4
ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ
1. ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ
Πρώτη προσέγγιση - Εισαγωγή σε βασικές έννοιες
Πόσο εύκολο είναι άραγε να δοµηθεί ένα κείµενο που πραγµατεύεται την
έννοια και λειτουργία του – κατακερµατισµένου – κινηµατογραφικού χώρου;
Καταρχήν, θα µπορούσε κάποιος να υποστηρίξει ότι ο χώρος δεν στερείται
υλικότητας, µπορεί να είναι συγκεκριµένος κι άρα περιγράψιµος, χωρίς να παραµένει
πάντα ίδιος. Σ’ αυτό το επίπεδο, µια τέτοιου είδους προσέγγιση θα ήταν εφικτή, καθώς
θα εστίαζε κυρίως στο χώρο ως περιβάλλον ή τοπίο, µέσα από ένα πρίσµα
γεωγραφίας. Παρακάµπτοντας το, ευλόγως, "αναγνώσιµο", πρώτο επίπεδο διακρίνεται
η ρευστότητα, το "αφηρηµένο" της έννοιας και η ευρεία δυνατότητα εφαρµογής της·
από αντικείµενα µέχρι έµψυχα όντα κι από την επανάληψη ενός ήχου έως µια
αφήγηση ονείρου, όλα κατά έναν τρόπο σχηµατίζουν ένα κοµµάτι χώρου, έστω
µεταφορικά. Κι εννοώ µ’ αυτό την πολυσηµία µέσα απ’ την απόσταση που χωρίζει –
για παράδειγµα – ένα τοπίο/χώρο από ένα ανθρώπινο πρόσωπο/χώρο. Η τελική
επιλογή για το πού θα δοθεί ιδιαίτερη έµφαση κι έκταση, άπτεται της σκηνοθετικής
τέχνης η οποία, συν τοις άλλοις, προσδιορίζει και τη σχέση χώρου-ηθοποιού.1
Αρχικά, λοιπόν, ο χώρος είναι συστατικό στοιχείο του πλάνου κι αφορά το
οπτικό πεδίο, το εικονικό περιεχόµενο, δηλαδή όλα όσα βλέπει ο θεατής στα όρια του
κάδρου, την εικαστική σύνθεση και λειτουργία τους. Στην πραγµατικότητα, οι χώροι
που πλαισιώνουν την κινηµατογραφική εικόνα είναι δύο: ο εντός κι ο εκτός του
πεδίου του κάδρου. Ο τελευταίος χωρίζεται σε έξι τµήµατα, εκ των οποίων τα όρια
των τεσσάρων καθορίζονται από τις αντίστοιχες πλευρές του κάδρου, το – µη ακριβές
– πέµπτο τµήµα παραπέµπει στο χώρο πίσω από την κιν/κη µηχανή και το τελευταίο
πίσω απ’ το ντεκόρ.2
1
βλ. Jacques Aumont, Κινηµατογράφος και Σκηνοθεσία, µτφ. Μαριάννα Κουτάλου, Αθήνα, Πατάκης,
2009, σ. 254.
2
βλ. Noël Burch, Η πράξη του κινηµατογράφου, (Η ‘Νανά’ ή οι δύο χώροι), µτφ. Κώστας Σφήκας,
Αθήνα, Παϊρίδης, σ. 27.
5
Η εικόνα, κοµιστής νοηµάτων,3 χωρίζεται από τον Roland Barthes σε τρία
επίπεδα εννοιών: α/το – πληροφοριακού χαρακτήρα – επίπεδο επικοινωνίας µε την
"ανάγνωση" προσώπων, σκηνικών, αντικειµένων και την αλληλεπίδρασή τους, β/το
συµβολικό µε τις έννοιες στις οποίες παραπέµπει και τη σηµασία τους, και γ/εκείνο
που ο Barthes βαφτίζει επίπεδο “σηµαινικότητας” το οποίο έχει κάποια αντιστοιχία µε
τη µεταµφίεση· δε στοχεύει στην πληροφόρηση ούτε υπακούει σε ηθικούς ή
αισθητικούς κώδικες αλλά φύση του είναι η αντι-αφήγηση.4 Η εικόνα επιδρά άµεσα
στο ψυχισµό, η ένταση προκύπτει από τη διαδοχή των εικόνων, την οποία ο Handke
ονοµάζει “φιλµική σύνταξη”.5 Ο τρόπος, τα υλικά και η οπτική γωνία που θα επιλέξει
ο σκηνοθέτης σε συνδυασµό µε το φωτισµό, το χρώµα και τις εντάσεις του, είναι
φορτισµένα µε κάποιο νόηµα (ή µε δυνάµει νοήµατα), το οποίο "περνά", σε ιδανική
συνθήκη, από την οθόνη στην πλατεία· αυτό που χρειάζεται, όπως εύστοχα αναφέρει
ο Jacobs, είναι “ευαίσθητος χειρισµός”.6
Ο κινηµατογράφος – η νεότερη των τεχνών – άντλησε κάποια πρωτογενή
στοιχεία από το θέατρο, τη ζωγραφική τη λογοτεχνία, επιβεβαιώνοντας για άλλη µια
φορά την µη ύπαρξη της παρθενογένεσης στην τέχνη. Πολλές φορές, ο στόχος µεταξύ
κάποιων µορφών τέχνης είναι κοινός, αλλά διαφοροποιούνται τα υλικά. Ο
κινηµατογραφιστής κι ο λογοτέχνης επιχειρούν ν’ αναπαραστήσουν τη ζωή σ’ όλο
τον πλούτο των µορφών της, µε τη διαφορά ότι ο πρώτος χρησιµοποιεί εικόνες κι ο
δεύτερος λέξεις.7 Φυσικά, ο δρόµος της αυτονοµίας δεν ήταν διόλου εύκολος και
απαιτούσε την ανακάλυψη νέων µέσων αλλά και τη µορφοποίηση των ήδη
υπαρχόντων, σε εργαλεία ικανά να "σµιλεύουν" την 7η τέχνη. Ο Gilles Deleuze
υποστηρίζει ότι ο κινηµατογράφος δεν ταυτίζεται µε τις υπόλοιπες τέχνες, καθώς εδώ
3
Peter Brook, Η σκηνή χωρίς όρια: ∆οκίµιο πάνω στα προβλήµατα του σύγχρονου θεάτρου, µτφ. Μαρι-
Πωλ Παπαρα, εκδ. Εγνατία, 1976, σ. 157.
4
βλ. Roland Barthes, Εικόνα-Μουσική-Κείµενο, µτφ. Γιώργος Σπανός, Αθήνα, Πλέθρον, 1988, σ. 61,
62, 65, 76 [αντι-αφήγηση θα µπορούσε να ονοµαστεί εκείνη που δεν υπακούει σε µια αιτιώδη σχέση,
είναι αντι-λογική αλλά ‘αληθινή’, σ. 76].
5
Peter Handke, Θέατρο/κινηµατογράφος: Η µιζέρια της σύγκρισης, περιοδικό ΦΙΛΜ, τ. 12, χειµώνας
’76/77, σ. 683.
6
Lewis Jacobs, Τα εκφραστικά µέσα του κινηµατογράφου, µτφ. Στεφανία Ρουµπή, Καθρέφτης, σ. 66.
7
βλ. Στέλλα Βατούγιου, Τέχνες της αφήγησης: µε το λόγο και µε την εικόνα, περ. Η ΛΕΞΗ, τ. 96,
Ιούλιος-Αύγουστος 1990, σ. 558.
6
δεν γίνεται η εικόνα κόσµος αλλά ο κόσµος εικόνα του εαυτού του.8 Επιπλέον, ίδιον
χαρακτηριστικό του η ταυτόχρονη, µε την έναρξη των "κινούµενων εικόνων",
τροφοδότηση και ενεργοποίηση των αισθήσεων: οπτική, ακουστική, κιναισθητική,
αίσθηση χώρου και χρόνου9, όλες κοινωνούν στο γεγονός της κινηµατογραφικής
µέθεξης.
Πρέπει να τονισθεί ότι ο χώρος στον κινηµατογράφο δεν είναι δεδοµένος αλλά
ασυνεχής καθώς δεν πρόκειται για τέχνη παραστατική αλλά περισσότερο για
"κείµενο", το οποίο αντιπαραθέτει ο Barthes στο έργο· το πρώτο, "φύσει" συµβολικό,
προσεγγίζεται κι επιτρέπει ποικίλες ερµηνείες,10 αποκλείοντας έτσι κάθε δεσµό µε την
έννοια της µονοµέρειας. Είναι κοµµάτι ενός συντακτικού που νοηµατοδοτείται από
τις εικόνες κι απ’ τη σύνταξη, στοιχείο της οποίας είναι κι ο χώρος. Μέσα στα
πλαίσια της σηµειωτικής, το ενδιαφέρον της έρευνας στρέφεται στη σηµασία του
κειµένου, το οποίο διαχωρίζεται από το έργο. Το κείµενο επιδέχεται µια σειρά από
ερµηνείες χωρίς ν’ αποτελεί "τετελεσµένο γεγονός" ακόµα και µέσα στην
κινηµατογραφική αίθουσα. Για τον Steven Heath το φιλµ ισούται µε αναπαραγωγή,
αναπαράσταση ενώ το κείµενο µε γραφή, δραµατοποίηση, παραγωγή.11 Είναι, επίσης,
µεγίστης σηµασίας η συµβολή του θεατή γιατί δεν αρκεί απλά να "βλέπει" αλλά
πρέπει να είναι και σ’ ετοιµότητα "ανάγνωσης", σ’ ετοιµότητα γιατί οι εικόνες δεν
έχουν χρόνο ρηµατικό, υπακούουν µονάχα στο "εδώ" και στο "τώρα".12 Άρα,
επαναλαµβάνεται ότι ο χώρος αποκτά υπόσταση κυρίως στο µυαλό του θεατή πέρα
από τις δύο διαστάσεις της οθόνης. Όπως λοιπόν οργανώνεται ο χώρος οµοίως και το
νόηµα δε δείχνεται αλλά παράγεται καθώς τονίζει ο κινηµατογραφιστής της
"κλασικής" περιόδου, Otto Preminger.13 Απαραίτητο εργαλείο η τεχνική ή τέχνη του
8
βλ. Gilles Deleuze, Κινηµατογράφος Ι, Η εικόνα-κίνηση, µτφ. Μιχάλης Μάτσος, Αθήνα, Νήσος, 2009,
σ. 80.
9
βλ. Lewis Jacobs, Τα εκφραστικά µέσα του κινηµατογράφου, όπ.π. σ.10.
10
βλ. Roland Barthes, Εικόνα-Μουσική-Κείµενο, όπ.π. σ. 153-155.
11
Steven Heath, Σηµειωτική του κινηµατογράφου, µτφ. ∆ηµήτρης Κολιοδήµος, Αθήνα, Αιγόκερως,
1990, σ. 45.
12
βλ. Παύλος Ζάννας, Πετροκαλαµήθρες: δοκίµια και άλλα, 1960-1989, (κεφ. Κινηµατογράφος και
µυθιστόρηµα), Αθήνα, ∆ιάττων, 1990, σ. 241.
13
βλ. Jacques Aumont, Κινηµατογράφος και Σκηνοθεσία, όπ.π. σ. 169.
7
ντεκουπάζ – διαδικασία αισθητική και διανοητική, κατά τον Aumont14 και πολλούς
άλλους – και του µοντάζ.
Καθοριστική, επίσης, για την ερµηνεία του χώρου και η σχέση του µε το χρόνο.
Αντίθετα µε τον πραγµατικό, ο φιλµικός χρόνος κινείται προς τα εµπρός, µε τρόπο
σαρωτικό, παρασύροντας και το θεατή.15 Στην κινηµατογραφική δηµιουργία οι δύο
έννοιες είναι άρρηκτα συνδεδεµένες, ο χώρος δεν µπορεί να γίνει κατανοητός παρά
µόνο σε συνάρτηση µε την κίνησή του στο χρόνο, απαρτίζοντας έτσι µια αδιάσπαστη
ενότητα, το χωρο-χρόνο.16 Ήδη, από τη δεκαετία του ’20, οι θεωρητικές προσεγγίσεις
εκλαµβάνουν και τις δύο έννοιες ως ισότιµες.17 Η απόπειρα κατανόησης ενός χρόνου
ανεξάρτητα από τον παράγοντα "χωρικότητα", καθώς και το αντίστροφο, έχει ως
απόληξη αυτό που η Ειρήνη Στάθη ονοµάζει “στείρα αφαίρεση”· µάλιστα τονίζει ότι η
συνύπαρξη χώρου-χρόνου στον κιν/φο δεν αποτελεί καθαρά δικό του µέληµα,
αντίθετα µε την κινούµενη εικόνα που είναι αποκλειστικά υπόθεση δική του.18 Στην
κινηµατογραφική εµπειρία αντιστοιχούν τρεις χρόνοι: ο χρόνος της δράσης που
ανήκει στο παρελθόν, της εικόνας που αφορά το παρόν και του θεατή που αντιστοιχεί
οµοίως στο παρόν.19
Εποµένως, σύµφωνα µε τον ψευδαισθητικό χαρακτήρα του κινηµατογράφου και
την εγγύτητά του περισσότερο στο στοιχείο της αφήγησης παρά στην έννοια της
παραστατικότητας, συνδέονται µ’ αυτόν τέσσερα επίπεδα χώρου: ο χώρος του
κινηµατογραφικού µέσου δηλαδή η αίθουσα προβολής και ο πραγµατικός χώρος του
θεατή, ο χώρος της κινηµατογραφικής πράξης που αφορά κυρίως εκείνο των
γυρισµάτων, της κινηµατογραφικής γλώσσας που ορίζεται από το κάδρο και το πλάνο
και, τέλος, της κινηµατογραφικής αφήγησης· ο τελευταίος διακρίνεται σε χώρο της
ιστορίας και χώρο της αφήγησης.
14
όπ.π. σ.90.
15
βλ. Seymour Chatman, Coming to Terms/The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Ithaca and
London, Cornell University Press, 1990, σ. 42 (όπου δεν αναφέρεται µεταφραστής, η µετάφραση είναι
δική µας).
16
βλ. Jean Epstein, “Το αδιαίρετο του χωρο-χρόνου” στο Η νόηση µιας µηχανής, µτφ. Μαριάννα
Κουτάλου, Αθήνα, Αιγόκερως, 1986, σ. 68.
17
βλ. Νίκος Κολοβός, Ο κινηµατογράφος στις πόλεις στη συλλογική έκδοση Κινηµατογραφηµένες
πόλεις. Η πόλη στον κινηµατογράφο και τη λογοτεχνία, Αθήνα, ΠΕΚΚ-Πατάκης, 2002, σ. 126.
18
βλ. Ειρήνη Στάθη, Χώρος και Χρόνος στον κινηµατογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, Αθήνα,
Αιγόκερως, 1999, σ. 9, 10.
19
όπ.π. σ. 158.
8
Όσο για το θεατρικό χώρο και τη σχέση του µε τον κινηµατογραφικό, δεν έχει
γίνει ακόµα κάποια νύξη ή αναφορά, καθώς στις επόµενες σελίδες της παρούσας
εργασίας θ’ αφιερώσουµε ένα αυτόνοµο κεφάλαιο στη χωρική σχέση των δύο· πρέπει
όµως να προηγηθεί µια πρώτη προσέγγιση της πολυπλοκότητας του κιν/κου χώρου
ώστε να αποσαφηνισθούν κάποια σηµεία, κι έτσι να ακολουθήσει µια "επί ίσοις
όροις" σύγκριση – και όχι σύγκρουση – της χωρικής λειτουργίας των δύο. Κι ακόµα
έχουµε "ανοιχτούς λογαριασµούς" µε το θέµα της αποσαφήνισης ορισµένων
κινηµατογραφικών υλικών κι εννοιών.
1.1. ΤΟ "ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟ" ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ
Πάντα προκαλούσε ιδιαίτερο ενδιαφέρον η σχέση του κινηµατογράφου µε την

έννοια του πραγµατικού· δεν εννοώ τη δυνατότητα και τους τρόπους που διαθέτει ως
µέσο να εκφράσει την πραγµατικότητα όπως, για παράδειγµα, οι νεορεαλιστικές
ταινίες, αλλά την εσώτερη σχέση, την περιεκτικότητα ή σύστασή του σε "αλήθεια".
Πάντα ήταν σχεδόν τροµακτική η διαπίστωση πως οι τρεµάµενες σκιές της
δισδιάστατης πραγµατικότητας, µπορούσαν να είναι πιο "αληθινές" ακόµα κι από τον
καθένα µας. Πώς µπορεί να γίνεται αυτό; Ίσως γιατί η αλήθεια δεν "κατοικεί" ούτε
κρύβεται πάντα στην αλήθεια. Ίσως γιατί όσο πιο απροκάλυπτα προσφέρεται κάτι ως
"πραγµατικό" άλλο τόσο δηµιουργεί καχυποψίες και καταλήγει συχνά ν’
αµφισβητείται. Όταν ο φόρτος της ψευδαίσθησης γίνει υπερβολικός, τότε κι εκείνη
αρχίζει να µη µας πείθει.20 Υπάρχουν στιγµές που η αλήθεια δίνεται µε "νύξεις" και
"υπονοούµενα", όχι ως τετελεσµένο γεγονός, παρέχοντας τη βάση για να οικοδοµήσει
κανείς κάτι στέρεο. Έτσι και στον κινηµατογράφο, πολλές έννοιες ανάµεσα στις
οποίες ο χώρος κι ο χρόνος δεν είναι παρά "κατασκευή". Όπως "κατασκευασµένα"
είναι πολλά και στην καθηµερινή ζωή τα οποία δεχόµαστε ως αληθινά, τα οποία
πιθανόν να µην αµφισβητήθηκαν ποτέ και κανείς να µην αναρωτήθηκε για την
εγκυρότητά τους. Για το Bazin ο κινηµατογράφος είναι η τέχνη της αποκάλυψης και
το να κινηµατογραφεί κανείς σηµαίνει να µπορεί να συλλαµβάνει το κρυµµένο, το
20
βλ. Peter Brook, Η σκηνή χωρίς όρια: ∆οκίµιο πάνω στα προβλήµατα του σύγχρονου θεάτρου,
όπ.π. σ. 102.
9
αόρατο αλλά ουσιαστικό.21 Είναι η (χωρο)χρονική στιγµή που απεικονίζεται το
"εξαιρετικό", το δυνάµει αλλά απόλυτα αληθινό. Έτσι και η κατασκευή µιας ταινίας,
δε σηµαίνει ένα βλέµµα πάνω στο πραγµατικό αλλά το στήσιµο µιας παγίδας για να
πέσει στα δίχτυα της κάτι απ’ αυτό.22 Εξάλλου το φιλµ αν και "κατασκευή", συνήθως
είναι καθ’ οµοίωση του πραγµατικού. Αυτό το τελευταίο είναι στην ουσία η
διαδικασία αλλά και το αποτέλεσµα του κινηµατογράφου.
1.2. ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΕΣ ΠΡΑΚΤΙΚΕΣ
Ο κινηµατογράφος ως "Βενιαµίν" των τεχνών χρειάστηκε, όπως

προαναφέρθηκε, κάποια ιδιαίτερα "δάνεια" στην αρχή έως ότου αυτονοµηθεί.
Φαίνεται µάλιστα πως κατά τη διάρκεια γαλούχησής του (διαδικασία η οποία
πιθανότατα δεν έχει τέρµα, είναι αέναη κι ανανεώνεται διαρκώς) στα πρώτα του
βήµατα µπορεί να ταυτιστεί µ’ ένα µικρό παιδί, όχι βέβαια σε επίπεδο ηλικίας. Η
φανταστική διανοµή υπάρχει κάπως έτσι: το µικρό παιδί σκέφτεται, νιώθει και θέλει
ν’ αρθρώσει πολλά αλλά δεν µπορεί κι οφείλει να περιµένει λίγο καιρό µέχρι να
µεγαλώσει…κι έτσι ενστικτωδώς χτυπά…κάποιες πόρτες· πρώτα του θεάτρου, µετά
της λογοτεχνίας, έπειτα των εικαστικών τεχνών, προσδοκώντας µια µικρή βοήθεια.
Εάν πάλι σύµφωνα µε το Deleuze ένα παραλήρηµα, µια παραίσθηση κι ένα όνειρο
είναι µεν υποκειµενικές εικόνες που άπτονται δε των συµπαντικών ορίων,23 τότε κι η
κινηµατογραφική εικόνα διατηρεί µια ενδόµυχη σχέση µε την έννοια του ονείρου κι
ενισχύει τους δεσµούς µε το υποκειµενικό· η λογοτεχνία είναι εκείνη που επιτρέπει
την πρόσβαση σ’ αυτό.
Η αφήγηση αναφέρεται γενικά σε κάθε µορφή διαδοχής του λόγου, εικονικού ή
λεκτικού, µέσα στο χωροχρόνο και χαρακτηρίζεται από δύο διαστάσεις: τη
χρονολογική και τη µη-χρονολογική.24 Συγκεκριµένα, η κινηµατογραφική αφήγηση
προϋποθέτει ένα χωρικό πλαίσιο µε σηµαινόµενό του το χρόνο.25 Βεβαίως, εδώ δεν
21
22
όπ.π. σ. 227.
23
βλ. Gilles Deleuze, Κινηµατογράφος Ι, Η εικόνα-κίνηση, όπ.π. σ. 102.
24
βλ. Paul Riceur, Η αφηγηµατική λειτουργία, µτφ. Βαγγέλης Αθανασόπουλος, Αθήνα, Καρδαµίτσας,
1990, σ. 26, 27.
25
βλ. Νίκος Κολοβός, Λογοτεχνική γλώσσα και κινηµατογραφικό λεκτικό, περ. Η ΛΕΞΗ, όπ.π. σ. 478.
10
είµαστε διατεθειµένοι ν’ ανιχνεύσουµε τυχόν "πρωτιές" του κινηµατογράφου έναντι
της λογοτεχνίας ή το αντίστροφο και να καταφύγουµε σε µια συγκριτική διαδικασία
για να εντοπίσουµε το βαθµό αλληλεπίδρασης των δύο τεχνών. Αν κάτι πρέπει να
µνηµονευθεί είναι η τριπλή συγγένεια κινηµατογράφου-µυθιστορήµατος:
ψυχολογική, κοινωνιολογική κι αισθητική.26 Αναµενόµενο και µάλλον εύλογο να
χρησιµοποιήσει ο κιν/φος κάποιες µυθιστορηµατικές τεχνικές, καθώς η αφήγηση
αποτελεί κοινό τόπο των δύο και συνάµα στοιχείο διαφοροποίησης από τη λειτουργία
της παραστατικής τέχνης. Από το χώρο λοιπόν του µυθιστορήµατος αντλεί ποικίλες
τεχνικές: παράλληλη πλοκή, εναλλαγή σκηνών, αναδροµή στο παρελθόν, µακρινά και
κοντινά πλάνα, έλλειψη, κινήσεις της µηχανής λήψης, περιγραφή µιας
λεπτοµέρειας.27 Ένα άλλο ισχυρό εκφραστικό µέσο το οποίο απαντά και στη
λογοτεχνία, είναι η έννοια της µεταφοράς που «από µέσον υποκατάστασης του
προφορικού λόγου έγινε εκφραστική µορφή την οποία µπορεί κανείς να χειριστεί όπως
θέλει κι είναι αναµφίβολα αυτό που διαχωρίζει περισσότερο τον κινηµατογράφο της
"πρώτης περιόδου" από εκείνο της "δεύτερης"».28
Ένα πρωτεύον ζήτηµα που ανακύπτει σχετικά µε την αφηγηµατική λειτουργία
είναι η φύση κι ο ρόλος του αφηγητή.29 Προκειµένου να εισχωρήσουµε στις
βαθύτερες δοµές ενός κειµένου, λογοτεχνικού ή φιλµικού, θα πρέπει να έχουµε
ξεκαθαρίσει το ποιος βλέπει (αφηγηµατική εστίαση) και ποιος µιλά (αφηγηµατική
φωνή), κοινό ζήτηµα και των δύο. Το οπτικό σηµείο ή γωνία πέραν του ότι είναι η
θέση απ’ την οποία βλέπουµε, της κινηµατογραφικής µηχανής, είναι και το κύριο
χαρακτηριστικό της κιν/κης τέχνης µε τη διαρκή δυνατότητα αλλαγής και
συνύπαρξης πολλών οπτικών σηµείων.30 Στη φιλµική, η οποία είναι χωρο-χρονική31
αφήγηση, το κιν/κο έργο κατά τη διάρκεια προβολής προτείνει ή καλύτερα
"επιβάλλει" στο θεατή τον τρόπο µε τον οποίο βλέπει κι αφηγείται τα γεγονότα,
26
µυθιστόρηµα), σ. 224.
27
όπ.π. σ. 228.
28
Jacques Aumont, Κινηµατογράφος και Σκηνοθεσία, όπ.π. σ. 107, 108.
29
βλ. Γιάννης Λεοντάρης, Ρόλοι και λειτουργίες του αφηγητή στη λογοτεχνική και την κινηµατογραφική
αφήγηση: πρώτα στοιχεία για µια εισαγωγή στη συγκριτική αφηγηµατολογία, περ. ΣΥΓΚΡΙΣΗ, τ. 12,
Αθήνα, Πατάκης, 2001, σ. 163[επίσης, αναφέρεται ο όρος “πολωτική εστίαση” που προτείνει ο
Gardiés ως πλήρης απάντηση στο ερώτηµα “ποιος µιλά στην κιν/κη αφήγηση”· η πολωτική
αφηγηµατική εστίαση καθορίζει τα δεδοµένα του γνωστικού πεδίου του δέκτη-θεατή] όπ.π. σ. 166.
30
βλ. Ειρήνη Στάθη, Χώρος και Χρόνος στον κινηµατογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, όπ.π. σ. 140.
31
όπ.π. σ. 117.
11
καταδεικνύοντας την ισχύ της οπτικής γωνίας· συνεπώς, αυτή εµπεριέχει µια
ιδεολογική στάση κι έναν ιδιαίτερο τρόπο θέασης των πραγµάτων. Κι έτσι ξεκινά ο
προβληµατισµός για το ρόλο του αφηγητή και για τη λειτουργία της οπτικής γωνίας:
«Οµιλώ εν ονόµατι τίνος; Μιας λειτουργίας; Μιας γνώσης; Μιας εµπειρίας; Τι
αντιπροσωπεύω; Μια επιστηµονική ικανότητα; Ένα θεσµό; Μια υπηρεσία;».32
Η έννοια της οπτικής γωνίας εµφανίζεται αρχικά στη ζωγραφική του 19ου
αιώνα. Η µελέτη της διαφορετικής προοπτικής που επηρέασε τις αισθητικές θεωρίες
ξεκίνησε µε τον Paul Cézanne και συνέχισε µε διαφορετικό σκοπό µε τους Picasso
και Braque.33 Στην αφηγηµατολογία η συνδροµή του André Gardiés και του Gerard
Genette είναι καθοριστική. Η οπτική γωνία διακρίνεται µε βάση τη θέση και το
βλέµµα· η πρώτη σχετίζεται µε την τοποθέτηση της κάµερας, το είδος του φακού, τη
διάταξη των στοιχείων του κάδρου και τη σχέση του µε τον χώρο εκτός πεδίου, ενώ η
οπτική γωνία βλέµµατος, που διαιρείται σε εσωτερική κι εξωτερική, ερευνά το
βλέµµα σύµφωνα µε το οποίο παρουσιάζεται η λογοτεχνική αφήγηση.34 Ο Barthes
σχετικά µε το θέµα της ταυτότητας του "δωρητή του αφηγήµατος" αναφέρει τρεις
γνωστές απόψεις τις οποίες χαρακτηρίζει ως ενοχλητικές: σύµφωνα µε την πρώτη ο
συγγραφέας είναι το πρόσωπο του αφηγητή, η έκφραση ενός "εγώ", στη δεύτερη ο
αφηγητής γίνεται µια απρόσωπη συνείδηση, αφηγούµενος τα γεγονότα από µια
ανώτερη οπτική γωνία, εκείνη του Θεού· στην τρίτη το κάθε πρόσωπο γίνεται
διαδοχικά ποµπός του αφηγήµατος.35 Με άλλα λόγια η, κατά Genette, διάκριση: ο
αφηγητής – οµοδιηγητικός ή ετεροδιηγητικός – σχετικά µε το θέµα της εστίασης
µπορεί α/ να γνωρίζει περισσότερα από τον ήρωα ή να λέει περισσότερα από όσα
γνωρίζουν οι ήρωες (µη εστιασµένη αφήγηση ή µε µηδενική εστίαση), β/ ο αφηγητής
λέει µόνο ότι ξέρει κάποιος ήρωας (εσωτερική εστίαση) και γ/ λέει λιγότερα απ’ αυτά
που γνωρίζει ο ήρωας (εξωτερική εστίαση).36 Στον κινηµατογράφο, τονίζει ο Ζάννας,
πρέπει να ξεχωρίσουµε αυτόν που µιλάει κι αυτόν που βλέπει. Ο τελευταίος είναι ο
32
βλ. Roland Barthes, Εικόνα-Μουσική-Κείµενο, όπ.π. σ. 179.
33
βλ. Fell L. John, Film and the Narrative tradition, University of Oklahoma Press, 1974, σ. 193
(όπου δεν αναφέρεται µεταφραστής, η µετάφραση είναι δική µας).
34
αφήγηση: πρώτα στοιχεία για µια εισαγωγή στη συγκριτική αφηγηµατολογία, όπ.π. σ. 165.
35
36
βλ. Γεωργία Φαρίνου – Μαλαµατάρη, Αφηγηµατικές τεχνικές στον Παπαδιαµάντη: 1887-1910,
Αθήνα, Κέδρος, 1987, σ. 28, 29.
12
απρόσωπος, άγνωστος αφηγητής πίσω από τη µηχανή λήψης, ενώ αυτός που µιλάει
είναι ο αφηγητής που παρεµβαίνει µε τη φωνή του.37
Ο Chatman εισάγει τον όρο ‘υπονοούµενος συγγραφέας’ (‘implied author’), ο
οποίος είναι και η πηγή ενός αφηγηµατικού κειµένου.38 Αυτός δεν πρέπει να
ταυτίζεται µε την αφηγηµατική φωνή που παρεµβάλλεται ανάµεσα στον ποµπό και το
δέκτη. Είναι κατά κάποιο τρόπο εκείνος που επινοεί και ο αφηγητής αυτός που
χρησιµοποιεί, αρθρώνει τις φράσεις που του µεταβιβάζει ο πρώτος.39 Πριµοδοτεί τους
άλλους να µιλούν και συνιστά περισσότερο ένα σύστηµα δοµικό παρά πρόσωπο ή
αντικείµενο. Μονάχα αυτός έχει πλήρη γνώση καθώς αυτός έχει επινοήσει το
καθετί.40 Επίσης, για τον Chatman υπάρχει η οπτική γωνία του αφηγητή και του
χαρακτήρα, δηλαδή η ‘κρίση, άποψη’ (‘slant’) και το ‘φίλτρo’ (‘filter’) αντίστοιχα· οι
ορολογίες αυτές αφορούν τη διάκριση ανάµεσα σ’ εκείνο που "αφηγείται" την
ιστορία κι εκείνον που τη "βλέπει", την "επινοεί".41 Επίσης, στη λογοτεχνική
αφήγηση εδράζει η ανάληψη (‘flashback’) όπου στον κιν/φο συνιστά αφήγηση
παρελθοντική, κυρίως οπτική αλλά και η κίνηση προς τα εµπρός (‘flashforward’).42
Για την αφηγηµατολογία η περιγραφή προκαλεί το µεγαλύτερο ενδιαφέρον από
τους άλλους κειµενικούς τύπους, εφόσον η σχέση της µε την αφήγηση δεν είναι απλή,
ούτε εύκολα αναγνώσιµη.43 Τίθεται το ερώτηµα: υπάρχει και µε ποια έννοια η ιδέα
της περιγραφής στον κινηµατογράφο και το θέατρο; Η περιγραφή ενσωµατώνει το
σχόλιο κι η κιν/κη εικόνα είναι εξ ορισµού περιγραφική· εξάλλου, η δυναµική της δεν
περιορίζεται στο λόγο αλλά προεκτείνεται και σε οπτικό επίπεδο. Στο θέατρο τώρα
χρησιµοποιείται µέσω δράσης κι αφήγησης αλλά περιγραφική µπορεί να είναι και µια
κίνηση. Είναι αναµφισβήτητη ότι η έννοια ‘περιγραφή’ έχει την αφετηρία της στο
χώρο της λογοτεχνικής αφήγησης. Η κινηµατογραφική εικόνα χρησιµοποιεί κάποια
από τα είδη της, τα οποία αναφέρονται: α/ περιγραφή ως αποτέλεσµα όρασης
37
µυθιστόρηµα), όπ.π. σ. 252.
38
βλ. Seymour Chatman, Coming to Terms/The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, όπ.π. σ. 75.
39
όπ.π. σ. 84.
40
όπ.π. σ. 130.
41
όπ.π. σ. 144.
42
Seymour Chatman, Story and Discourse/Narrative structure in /fiction and Film, Ithaca and
London, Cornell University Press, 1978, σ. 64 (όπου δεν αναφέρεται µεταφραστής, η µετάφραση είναι
δική µας).
43
13
(περιγραφή-θέαµα), β/ ως αποτέλεσµα λόγου (περιγραφή-λόγος) και γ/ ως
αποτέλεσµα πράξης (περιγραφή-πράξη).44 Η λειτουργία της πολυσήµαντη. Ο ρόλος
της µπορεί να είναι απλά περιορισµένος ως διακοσµητικός αλλά γίνεται συµβολικός,
µέσα από διάφορα επίπεδα συνδηλώσεων· µπορεί, επίσης, να έχει αινιγµατικό
χαρακτήρα ή να υπάρχει ως ανάµνηση µέσα από τη συνύπαρξη φαντασίας –
πραγµατικότητας.45 Οι λειτουργίες είναι σε συνάρτηση µε τις απαιτήσεις του
κειµένου. Ο Chatman εξετάζει κατά πόσο αυτή µπορεί να λειτουργήσει στον
κινηµατογραφικό χώρο και µε ποιους τρόπους. Στην κειµενική θεωρία διακρίνονται
δύο είδη περιγραφής: η συγκεκριµένη/ακριβής και σιωπηρή/υπονοούµενη.
Χαρακτηριστικό της πρώτης είναι το ότι εστιάζει και επιβεβαιώνει καθετί που
περιγράφει, ενώ στο δεύτερο είδος η προσοχή µας επικεντρώνεται σε κάτι άλλο, όπως
τα γεγονότα δράσης· οι ιδιότητες ενός χαρακτήρα, αντικειµένου καθώς και οι ιδέες
έρχονται σε δεύτερη µοίρα.46 Στον τοµέα της κριτικής υπάρχουν κάποιοι που
υποστηρίζουν κατηγορηµατικά, όπως ο Claude Ollier, ότι δεν υπάρχει στον
κινηµατογράφο µια αντίστοιχη έννοια µε την περιγραφή. Ο Chatman υποστηρίζει πως
δεν ισχύει η άποψη πως ο κινηµατογράφος δεν µπορεί να περιγράψει, το αντίθετο
µάλιστα: ζωντανεύει εικόνες και δεν µπορεί να αποφύγει τον πλούτο των
λεπτοµερειών σε οπτικό επίπεδο, µερικές από τις οποίες αναπόφευκτα µοιάζουν να
είναι ασύνδετες από άποψη πλοκής. Απεναντίας, οι λογοτεχνικές αφηγήσεις δεν
δύνανται να "υπαγορεύσουν" παρά µόνο να διεγείρουν εικόνες του νου.47 Τί γίνεται
όµως στον κινηµατογράφο; Μπορεί ένας αφηγητής να προβεί σε µια περιγραφή χωρίς
να λαµβάνει υπόψη το χαρακτήρα; Αλλά κι ο χρόνος της ιστορίας µπορεί να
σταµατήσει για να δώσει χώρο σε µια περιγραφή; Ο Chatman στο πρώτο ερώτηµα
απαντά καταφατικά κι αναφέρει ότι υπάρχει µεγάλος αριθµός παραδειγµάτων· ένα
τυπικό παράδειγµα, οι αρχικές σκηνές της ταινίας του Alfred Hitchcock Rear
Window. Η ανίχνευση όµως µιας απάντησης στο δεύτερο ερώτηµα είναι
δυσκολότερη. Μπορούν οι παύσεις που πλαισιώνουν τη λογοτεχνία να
ενσωµατωθούν και στον κινηµατογράφο; Εν τέλει, ο συγγραφέας καταλήγει στην
ισχύ της κιν/φικης περιγραφής, η οποία όχι µόνο είναι συγκεκριµένη αλλά µπορεί να
44
βλ. Γεωργία Φαρίνου – Μαλαµατάρη, Αφηγηµατικές τεχνικές στον Παπαδιαµάντη: 1887-1910, όπ.π.
σ. 111.
45
όπ.π. σ. 135-143.
46
47
όπ.π. σ. 40.
14
συµβεί κατά τη διάρκεια µιας παύσης της δράσης. Τουλάχιστον, στον εµπορικό
κινηµατογράφο, µε τη χρήση της "παγωµένης" εικόνας, η περιγραφή πέρα από τα
πλαίσια της δράσης είναι πιθανή. Υπάρχει κι άλλο ένα είδος παύσης, όπου η
περιγραφή είναι οπτική κι όχι ακουστική και η κάµερα από µόνη της γίνεται το µέσο
περιγραφής. Στην πραγµατικότητα, ο χρόνος της ιστορίας δε σταµατά απλά η
λειτουργία του τώρα δεν φαίνεται να επηρεάζει. Πως γίνεται αυτό; Φωτογραφίζοντας
αντικείµενα για µικρό ή µεγάλο χρονικό διάστηµα, παρουσιάζοντάς τα διαδοχικά ή
συνολικά. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι ταινίες του Antonioni, όπου ο κόσµος της
ιστορίας περιγράφεται µε τις κινήσεις και τη θέση της κάµερας.48 Για παράδειγµα,
στην ταινία The Passenger, η κάµερα φαίνεται να διεξάγει τη δική της έρευνα. Ένα
άλλο παράδειγµα σαφούς περιγραφής συναντάµε στην ταινία Κόκκινη έρηµος του
ίδιου σκηνοθέτη. Εδώ η κάµερα "χρονοτριβεί" σ’ ένα συγκεκριµένο σηµείο και για
µερικά δευτερόλεπτα o χρόνος της ιστορίας "πεθαίνει" (όπως λέει και η γαλλική
κριτική “temps mort”). Πιθανώς, αυτό το “temps mort” του Antonioni να είναι ένα
είδος υπονόµευσης της ατέλειωτης, κινηµατογραφικής, αφηγηµατικής "οδού", πέρα
από την κυριαρχία του χρόνου της ιστορίας αλλά µέσα από την "καθαρότητα" της
περιγραφής.49
Μπορεί να είναι περιττό να τονιστεί πως η αναγνωστική διαδικασία δεν
αποτελεί τετελεσµένο γεγονός ούτε ο συγγραφέας χρίζεται πλέον "κλειδοκράτορας".
Τα τελευταία χρόνια, µε την εµφάνιση διαφόρων νεωτεριστικών ρευµάτων, η θεωρία
της πρόσληψης έχει εστιάσει στο ρόλο του αναγνώστη-θεατή, όπου θεωρείται
σηµαντική η συνέργειά του. ∆εν επαναπαύεται αλλά ο καθένας είναι αναγνώστης
ενός κειµένου – φιλµικού ή λογοτεχνικού – πολυσήµαντου που ψηλαφεί τη δική του
όψη της αλήθειας. Ο Barthes υποστηρίζει πως ο "θάνατος" του συγγραφέα είναι και η
"γέννηση" του αναγνώστη.50
Τέλος, είναι σαφές πλέον ότι ο κινηµατογράφος δανείζεται στοιχεία, µεταξύ των
οποίων κι εκείνο της µεταφοράς, από το λογοτεχνικό πεδίο· κι αυτό για να µπορεί ν’
"αρθρώσει" λόγο και πέρα από τις λέξεις. Στις οπτικές, λοιπόν, µεταφορές
χρησιµοποιούνται εκφραστικά µέσα του κάδρου όπως το φως, η σκιά, τα παιχνίδια µε
τους καθρέφτες, χωρίς να καταλύεται η ενότητα. Άλλο ένα είδος µεταφοράς είναι το
48
όπ.π. σ. 52.
49
όπ.π. σ. 54, 55.
50
15
ποιητικό ‘insert’, εµβόλιµη σκηνή µε παράδειγµα εικόνων του ιάπωνα σκηνοθέτη
Σοχέι Ιµαµούρα.51 Οι µεταφορές σ’ αυτόν όπως και σε άλλους δεν έχουν απώτερο
σκοπό τη χειραφέτηση από τη γλώσσα αλλά ένα πλουσιότερο αισθητικό
αποτέλεσµα.52 Μερικοί τρόποι λειτουργίας της κρατούν το διφορούµενο σε σχέση µε
την πλοκή, διατηρώντας, δηλαδή, την ελευθερία σχολιασµού. Εξάλλου «ο
κινηµατογράφος, µε τη µεταφορά, δεν ήλπισε όντως ν’ αναπαραγάγει αυτό το πέρασµα
από το καθεστώς του δράµατος, του είδους, της σύµβασης, του δρώντος λόγου, σ’ ένα
καθεστώς της γλώσσας (των εικόνων), της αδιαφορίας για το θέµα και σε κάποιου
είδους "γραφή";»53
1.3. Ο ΦΙΛΜΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ/ΧΡΟΝΟΣ
Όσο περισσότερο εξελίσσεται η κινηµατογραφική τέχνη οµοίως εξελίσσονται

τα συστατικά στοιχεία της αλλά και οι συνθήκες θέασης ως προς το δέκτη. Η
"έλευση" και λειτουργία της έννοιας του φιλµικού χώρου, δε φαίνεται να τάσσεται
υπέρ ενός θεατή εφησυχασµένου που έχει, περιχαρώς, "βουλιάξει" στο κάθισµά του·
αντιθέτως, τώρα οφείλει να επιστρατεύει τη διανοητική του ικανότητα καθώς είναι
και αυτός, κατά τι, δηµιουργός.
Ο φιλµικός χώρος δεν αποτελεί ολότητα, είναι µη ενιαίος µε σκόρπια χωρικά
κοµµάτια, τα οποία καλείται να (ανα)συνθέσει ο θεατής. Είναι, συνεπώς, ο
φαντασιακός τρισδιάστατος χώρος που συντίθεται απ’ αυτόν, όταν βρίσκεται
αντιµέτωπος µε τη δισδιάστατη κινηµατογραφική εικόνα. Ο Jacobs αντιπαραθέτει
στον εικονικό χώρο που αφορά το περιεχόµενο του πλάνου, το φιλµικό που
νοηµατοδοτείται από τη διάταξη και σχέση των πλάνων.54 Πρόκειται δηλαδή στην
ουσία – όπως ήδη αναφέρθηκε – για µία "κατασκευή" (κάτι περίπου σαν τον έρωτα,
εάν υποθέσουµε ότι είναι "κατασκευή"), στην οποία καταφεύγει ο αποδέκτης του
51
52
όπ.π. σ. 107, 108.
53
όπ.π. σ. 108.
54
βλ. Lewis Jacobs, Τα εκφραστικά µέσα του κινηµατογράφου, όπ.π. σ. 68.
16
αισθητικού µηνύµατος ή για µια σιωπηλή συµφωνία, µη συνειδητή, µεταξύ ποµπού
και δέκτη η οποία επανέρχεται στον τελευταίο κατά τη θέαση µιας κινηµατογραφικής
ταινίας. Ο θεατής κάθε φορά πραγµατοποιεί την αποδόµηση της έννοιας του χώρου
και την – εν συνεχεία – αναδόµησή του.
Το φιλµικό κείµενο, ως σύστηµα σηµείων, µπορεί εκτός από τις εικόνες να
χρησιµοποιεί γράµµατα και ήχους, επιπλέον «δείχνεται και δείχνει, ακούγεται και
δείχνει, βλέπεται και δείχνει· σηµαίνοντα και σηµαινόµενα σ’ αυτό υφίστανται στον ίδιο
χρόνο και χώρο».55 Η Ειρήνη Στάθη καταγράφει δύο είδη κίνησης που
ενεργοποιούνται εντός του φιλµικού χώρου: α/ εκείνη του κινηµατογραφηµένου
µοτίβου που κινείται στο κάδρο και β/ την κίνηση της µηχανής λήψης, που µπορεί να
είναι συνεχής ή ασυνεχής. Επιπροσθέτως, αναφέρει τρεις άξονες οργάνωσης του
φιλµικού χώρου· ο πρώτος σχετίζεται µε τον προσδιορισµό του εντός/εκτός πεδίου, ο
δεύτερος αφορά την αντίθεση του στατικού/δυναµικού που ενεργοποιεί τις σχέσεις
ακινησία/κίνηση, αµετάβλητο/εξελίξιµο και, τέλος, ο τρίτος αφορά την αντίθεση
οργανικού/µη οργανικού, ενεργοποιώντας την αντίθεση να είναι ο χώρος ενιαίος κι
όχι διάσπαρτος.56 Σηµαντικός, επίσης, ο τρόπος διάρθρωσης του χωρο-χρόνου µε το
ντεκουπάζ και το µοντάζ, ούτως ώστε ο θεατής να µπορεί να "πλάσει" το φιλµικό
χωρο-χρόνο, κατά τη βούληση του σκηνοθέτη.57 Εν τέλει, η σύστασή του δεν
φαίνεται να διαφοροποιείται πολύ από την ύλη του ονείρου. Οι εικόνες που
προβάλλονται στις ταινίες είναι ονειρικές και «οι ονειρικές εικόνες είναι τόσο
υποκειµενικές ώστε δε συνιστούν εικόνες από κάποια εξωτερική πραγµατικότητα·
γεννιούνται από τις εσωτερικές εικόνες της µνήµης. Ωστόσο, η ονειροπόληση είναι ένα
φυσικό, αντικειµενικά υπαρκτό φαινόµενο, το ιδιάζον υλικό της τέχνης του
κινηµατογράφου».58
55
Νίκος Κολοβός, Λογοτεχνική γλώσσα και κινηµατογραφικό λεκτικό, περ. Η ΛΕΞΗ, τ. 96, Ιούλιος-
Αύγουστος 1990, σ. 474.
56
βλ. Ειρήνη Στάθη, Χώρος και Χρόνος στον κινηµατογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, όπ.π. σ.115-
117.
57
βλ. Θωµάς Μποντίνας, Η κρυφή γοητεία του κινηµατογράφου, (Η φύση του χώρου-Η σύνδεση των
πλάνων-Άξονας και βασική κατεύθυνση), Αθήνα, Παρασκήνιο, 1993 [β΄ έκδοση], σ. 122.
58
Béla Balázs, Η δηµιουργική κάµερα, (Οι αλλαγές στο σετ-απ), µτφ. Μάκης Μωραḯτης, Αθήνα,
Αιγόκερως, 1992, σ. 60.
17
2. ΒΑΣΙΚΕΣ ΘΕΩΡΙΕΣ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑΣ ΤΟΥ
ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ
Στις αρχές του 20ου αιώνα, καθώς "µεγάλωνε" σιγά-σιγά ο κινηµατογράφος,

τον ακολουθούσαν τρέχοντας ξωπίσω του, οι – στενά συνδεδεµένες µαζί του –
θεωρητικές προσεγγίσεις· κάποιες τον πρόφτασαν µε την προσδοκία να βαδίσουν
µαζί, κάποιες βάλθηκαν να τον ξεπεράσουν ή καλύτερα να τον προσπεράσουν, ενώ
µερικές φαίνεται πως απόκαµαν στα µέσα του δρόµου.
Στη δύση της πρώτης δεκαετίας του αιώνα λοιπόν, εντοπίζεται και
µνηµονεύεται η σηµασία του ρυθµού στον κινηµατογράφο που πηγάζει, κατά τον
Arturo Sebastiano Luciani, από τον οπτικό λυρισµό, προσδίδοντας στη νέα τέχνη ένα
είδος µουσικότητας. Ο Luciani χαρακτηρίζει τον κινηµατογράφο ως “µουσική των
µατιών”, µε πρώτη ύλη το ρυθµό, τον "οπτικό" ρυθµό που αναπτύσσεται µέσα στο
χώρο και το χρόνο.59 Για το Louis Delluc ο κινηµατογράφος δεν δηµιουργεί έναν
κόσµο, αλλά είναι και ο ίδιος κόσµος. Το να συλλάβει κανείς τη “ζωή στην τύχη”
είναι αυτό που τον συνδέει µε τη φωτογραφία, ο συνδυασµός δηλαδή του επίκαιρου
µε το στιγµιαίο.60 Μια γενική θεώρηση του συνόλου των θεωριών φανερώνει πως
στην αρχή ο κινηµατογράφος είναι αναπαραγωγή ενώ, πλησιάζοντας τη δεκαετία του
’20, γίνεται αισθητική γλώσσα.61 Στις θεωρίες της ρωσικής πρωτοπορίας, εξαίρεται η
συµβολή του µοντάζ ως µέσο κατασκευής νοήµατος, παραγωγής συγκίνησης και
διάρθρωσης του χωρο-χρόνου. Για το Vsevolod Pudovkine, το µοντάζ διαφυλάσσει
την αυτονοµία και αυθαιρεσία του κιν/κου χώρου έναντι του πραγµατικού.62 Ως
"τόπος" νέας τελετουργίας ορίζεται ο κινηµατογράφος από τον Ricciotto Canudo, που
µπορεί επίσης να χρισθεί ως "ναός" της µοντέρνας αισθητικής που έχει στόχο την
επικοινωνία.63 Ιδιαίτερη έµφαση, απ’ την άλλη, δίνει ο Hugo Münsterberg στην
οργάνωση του χώρου και χρόνου, η οποία δεν υπακούει στους φυσικούς αλλά στους
59
βλ. Ειρήνη Στάθη, Θεωρίες του κινηµατογράφου: η διαµόρφωση του κινηµατογραφικού θεωρητικού
λόγου στην Ευρώπη, 1895-1927, όπ.π. σ. 50, 51.
60
όπ.π. σ. 65, 66.
61
όπ.π. σ. 77, 78.
62
όπ.π. σ. 93.
63
όπ.π. σ. 125.
18
ψυχολογικούς νόµους της συνείδησης. Η αφήγηση αποκτά µάλλον ένα είδος
εσωτερικότητας, µέσω της προσοχής, µνήµης, φαντασίας, καθώς αποµακρύνεται από
µορφές του εξωτερικού κόσµου, όπως ο χώρος και ο χρόνος.64 Ο Jean Epstein στη
δική του θεωρητική προσέγγιση προτάσσει τη σηµασία της όρασης, τονίζοντας
µάλιστα ότι κατά τη διάρκεια της θέασης το σώµα µετατρέπεται σε βλέµµα. Το ρήµα
‘βλέπω’ δεν εξαντλεί τις σηµασίες του µόνο σ’ αυτό που πρωταρχικά παραπέµπει
αλλά καταδηλώνει και µια πληθώρα λειτουργιών, όπως της εξιδανίκευσης,
αφαίρεσης, επιλογής και µεταµόρφωσης.65 Ενδιαφέρον παρουσιάζει κι η άποψή του
σχετικά µε τον κινηµατογραφικό φακό που συνιστά ένα "γυάλινο" βλέµµα, το οποίο
στερείται υποκειµενικότητας και σκοπιµότητας, υπακούοντας στον "εγκέφαλο" µιας
µηχανής.66 Κι αν ο Epstein έκανε λόγο για "µηχανικό εγκέφαλο", ο Béla Balázs
απέδωσε την ποιητική ουσία µιας ταινίας στην "ορατή χειρονοµία" ηθοποιού αλλά
και σκηνοθέτη, δηλαδή ένα βλέµµα κι ένα σώµα, µια µιµητική και µια οπτική γωνία.67
Επίσης, εισάγει τον όρο "φυσιογνωµία" για τη ψυχή και το πρόσωπο των ορατών
πραγµάτων.68 Για τον Eisenstein, το µοντάζ είναι και πάλι εκείνο το οποίο δίνει τη
µορφή αλλά και τη σηµασία στην κινηµατογραφική αφήγηση. Η εικονικότητα ως
σχέση κάδρου και µοντάζ, µπορεί να περιέχει ένα είδος διαλόγου όπου αποκτούν
"υλική" υπόσταση ιδέες, συναισθήµατα, δηλαδή αφηρηµένες έννοιες που δεν
απεικονίζονται.69
Ο Alexandre Astruc φαίνεται να πρωτοπορεί γύρω στα 1950, µιλώντας για την
έναρξη µιας νέας κινηµατογραφικής εποχής, της “κάµερας-στυλό”, όπως την
ονοµάζει.70 Η άποψή του δεν άφησε ανεπηρέαστη τη θεωρία σχετικά µε τη λειτουργία
στοιχείων της κινηµατογραφικής εικόνας, µεταξύ των οποίων κι εκείνο του χώρου.
Για τον Astruc, η κάµερα πρέπει ν’ αποκτήσει τη χρησιµότητα µελάνης και να
"γράφει", απελευθερωµένη από περιορισµούς και στεγανά όπως κι ο συγγραφέας. Η
σκηνοθεσία – που περιλαµβάνει την οργάνωση του χώρου – αποκτά ιδιαίτερη
64
όπ.π. σ. 141, 142.
65
όπ.π. σ. 149, 150.
66
όπ.π. σ. 154, 155.
67
όπ.π. σ. 164.
68
όπ.π. σ. 167.
69
όπ.π. σ. 181.
70
19
βαρύτητα ως γραφή, κίνηση δηλαδή της σκέψης.71 Κάπου κοντά µε τη θεωρία του
Astruc εµφανίζεται και το ρεύµα της ‘Nouvelle Vague’. Ως προς το θέµα που µας
απασχολεί, οι εν λόγω θεωρίες δεν προωθούν την τάση για χωρική ενότητα· ο χώρος
δεν είναι τίποτε άλλο παρά µέρος µιας κατασκευής.
Στα µέσα της δεκαετίας του ’70, ο γάλλος σκηνοθέτης Éric Rohmer,
εξετάζοντας σε βάθος την έννοια του χώρου, προτείνει µέσα από το έργο του72 µια
τριπλή διάκριση της χωρικής λειτουργίας: την αφηγηµατική, την αρχιτεκτονική και
την εικαστική προσφέροντας ένα σηµαντικό µεθοδολογικό εργαλείο όχι µόνο στην
εποχή του. Η αφηγηµατική διάσταση αναφέρεται στο χώρο της ιστορίας και της
αφήγησης και στις µεταξύ τους σχέσεις, η αρχιτεκτονική εξετάζει την αναφορά του
κατασκευασµένου χώρου στον πραγµατικό ενώ η εικαστική εστιάζει στην εσωτερική
κατανοµή των στοιχείων της εικόνας και την αλληλεπίδρασή τους. Ο Rohmer,
αναφερόµενος στη σκηνοθεσία του Murnau για τον Faust, υποστηρίζει πως κύριο
σκηνοθετικό µέληµα δεν ήταν απλά και µόνο να καταστήσει "πραγµατικό" αυτό που
βλέπει ο θεατής αλλά και "παρόν". Εµποτίζοντας µε νεύρο και ζωντάνια κάθε πτυχή
της εικόνας, συµβάλλει στη θεώρηση της ταινίας µέσα από το πρίσµα του παρόντος,
του "τώρα".73 Για το Rohmer η κινηµατογραφική εικόνα πρέπει να ζει τη δική της
ζωή µε την προϋπόθεση ότι κάθε πλάνο θα κουβαλά το δικό του ισχυρό εικαστικό
φορτίο.74
Γενικά, θα λέγαµε ότι δεν υπάρχει µια συγκεκριµένη τυπολογία βάσει της
οποίας οργανώνεται ο κινηµατογραφικός χώρος. Ωστόσο, η διάκριση του Rohmer
φαίνεται να αποτέλεσε ένα είδος οδηγού καθώς είναι "προσπελάσιµη" κι αρκετά
κατατοπιστική. Μεταξύ άλλων κι η Ειρήνη Στάθη ακολουθώντας τη διαίρεση αυτή
δοµεί το έργο της σχετικά µε το χωρο-χρόνο στον Αγγελόπουλο. Σ’ αυτή την τριπλή
διάκριση θ’ αναφερθούµε λοιπόν, λαµβάνοντας υπόψη ότι ως θεωρία είναι µεν
εφαρµόσιµη αλλά και στην πράξη εξαντλεί – κατά το δυνατό – την έννοια του χώρου,
αφού εµπερικλείει τις τρεις διαστάσεις: αρχιτεκτονική, εικαστική κι αφηγηµατική· η
κάθε µια χωριστά αλλά και σε συνάρτηση µε τις άλλες συντελούν ώστε να
ενεργοποιηθεί το χωρικό σηµαίνον. Η αρχιτεκτονική διάσταση, η "υλικότητα" της
71
72
Πρόκειται για το έργο L’ organization de l’ espace dans le ʻFaustʻ de Murnau, Union Général d’
Editions, Παρίσι, 1977.
73
74
όπ.π. σ. 292.
20
εικόνας και τα στοιχεία σύνθεσής της θα είναι το σηµείο εκκίνησης· σώµατα,
γραµµές, χρώµατα, σχήµατα κι αντικείµενα, µεµονωµένα ή επιδρώντας το ένα στ’
άλλο, καθορίζουν την ποιότητα µέσα από την "απτή" υπόστασή των σκιών που
αντανακλώνται στο πανί. Όλα εντάσσονται µέσα στο χώρο κι αποτελούν προέκτασή
του.
Α. ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ
Ο χώρος της κινηµατογραφικής αφήγησης ξεκαθαρίζει αλλά και προσθέτει

σηµαντικά στοιχεία στο θέµα του χώρου αλλά και στην ανάγνωση ενός φιλµικού
κειµένου· έχει δηλαδή, κατά έναν τρόπο, συν τοις άλλοις και πρακτική χρησιµότητα.
∆ιαιρείται, λοιπόν, στο χώρο της ιστορίας και της αφήγησης. Ο πρώτος είναι κυρίως
γενικός, εκεί που υποτίθεται ότι συµβαίνει η δράση, ενώ ο δεύτερος συνδέεται
περισσότερο µε τον τρόπο παρουσίασής του από τον αφηγητή. Επίσης, ο πρώτος
µπορεί να είναι φανερός όταν ο θεατής βλέπει ό,τι περιλαµβάνει το κάδρο ή κρυφός,
εκτός δηλαδή του οπτικού του πεδίου. Εποµένως, µια πρώτη µορφή οργάνωσης του
χώρου προσανατολίζει το θεατή, καθώς αποκτά σύµφωνα µε τον André Gardiés, τρεις
διαστάσεις: το ‘Ε∆Ω’, ο εντός πεδίου, ορατός χώρος, το ‘ΕΚΕΙ’, ο εκτός πεδίου ως
προέκταση και συνέχεια του πρώτου αλλά µη ορατός και το ‘ΑΛΛΟΥ’ για κάποιο
χώρο που έχει δει ο θεατής σε προηγούµενη σκηνή και αναφέρεται, άρα µη ορατός κι
ασυνεχής. O χώρος της ιστορίας δεν δείχνεται αλλά οργανώνεται α/στο εσωτερικό
κάθε πλάνου µε σχέσεις αρµονίας-δυσαρµονίας, συµµετρίας-ασυµµετρίας,
δυναµικούς άξονες, σχέσεις κάθετης και οριζόντιας οργάνωσης του κάδρου, ισχυρά
στοιχεία του κάδρου, οργάνωσης του πλήθους σε οµαδικές σκηνές, οργάνωσης των
στοιχείων του χώρου σε προοπτική, φωτιστικές πηγές, β/ µέσω της διαδοχής των
πλάνων και σκηνών και γ/ µε τη χρήση του πλάνου-σεκάνς· περνά, επίσης, στο
"χειρισµό" του αφηγητή µέσω της φωνής ή εστίασης ή και των δύο. Ως προς το χώρο
της αφήγησης, µπορεί να αποτελεί πρωταρχικό στοιχείο της πλοκής, χώρο µιας
µεταφοράς, τόπο αναφοράς ενός ήρωα, εργαλείο συνειρµών.
21
Β. ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ
Η αρχιτεκτονική κι ο κινηµατογράφος δε συγκλίνουν µόνο στο ότι

"κατασκευάζουν" χώρο αλλά ακολουθούν κι οι δυο, µεταφορικά και κυριολεκτικά
αντίστοιχα, ένα δεδοµένο σενάριο. Όσον αφορά την αρχιτεκτονική διάσταση του
κινηµατογράφου, περιλαµβάνει το χώρο, το τοπίο που εγγράφεται στη µηχανή λήψης,
τα επιµέρους στοιχεία και τη σχέση του µε το πραγµατικό. Ήδη µετά τα µέσα της
δεκαετίας του ’50 πολλοί σκηνοθέτες απεικονίζουν την πόλη, τις αθηναϊκές γειτονιές,
υπό την επίδραση του ιταλικού νεορεαλισµού.75 Πέρα από το γεγονός ότι δηµιουργεί
ένα πλαίσιο, ένα είδος "γεωγραφίας", συµβάλλει σηµαντικά στη δράση και δεν
περιορίζεται στη στατικότητα. Οι χώροι έχουν λειτουργική σηµασία και πρέπει ν’
αποτελούν, όπως υποστηρίζει ο Αγγελόπουλος, ένας από τους σκηνοθέτες που
εστίασαν στην έννοια του ("προνοµιακού") χώρου, ενότητα συµπαγή.76 Οι
δυνατότητές τους δεν εξαντλούνται στην διακοσµητική λειτουργία, τη µια εκ των δυο
λειτουργιών του χώρου αλλά αποκτούν ιδεολογική, κοινωνική κι αισθητική χροιά στη
δεύτερη που αφορά τη "χωρική" τοποθέτηση µιας δράσης.77 Το πού θα δοθεί
µεγαλύτερη έµφαση είναι θέµα σκηνοθεσίας. Επίσης, οργανικό φαίνεται το δέσιµο
µεταξύ χώρου και ήρωα, καθώς ο πρώτος συχνά "υπαγορεύει" κινήσεις και
συµπεριφορές εφόσον ο άνθρωπος αντιδρά και πράττει στα πλαίσια του χώρου που
τον περιβάλλει και υπάρχει αποκλειστικά στο συγκεκριµένο χώρο ως δυναµική του.78
∆εν είναι σπάνιες οι στιγµές στον παγκόσµιο κινηµατογράφο όπου το φυσικό τοπίο
αποκτά εσωτερικότητα, εξανθρωπίζεται και αποτελεί προέκταση της ψυχικής
κατάστασης του ήρωα. Αναφέρουµε ενδεικτικά, δηµιουργίες του Antonioni όπου το
σκηνικό, οι γραµµές, κάθε στοιχείο του κάδρου είναι ένδειξη της ζωής του ανθρώπου
και τοπίο συναισθηµάτων.79 Κτίρια, δρόµοι και πλατείες αποτελούν "οντότητες" που
75
βλ. Χρήστος Βακαλόπουλος, Η Αθήνα στον κινηµατογράφο-έτος µηδέν, στο Κινηµατογραφηµένες
πόλεις. Η πόλη στον κινηµατογράφο και τη λογοτεχνία, (συλλογική έκδοση), Αθήνα, ΠΕΚΚ-Πατάκης,
2002, σ. 82.
76
βλ. Ειρήνη Στάθη, Χώρος και Χρόνος στον κινηµατογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, όπ..π. σ. 31.
77
όπ.π. σ. 39.
78
όπ.π. σ. 42.
79
βλ. Γαβαλά Μαρία, Η Βενετία στον κινηµατογράφο, στο Κινηµατογραφηµένες πόλεις. Η πόλη στον
κινηµατογράφο και τη λογοτεχνία, συλλογική έκδοση, Αθήνα, ΠΕΚΚ-Πατάκης, 2002, σ. 34.
22
συµµετέχουν στην πλοκή.80 Εξίσου σηµαντική στη δηµιουργία ατµόσφαιρας, η
συνδροµή των σκηνικών. Ο Μαρσέλ Μαρτέν προτείνει την εξής κατηγοριοποίηση: α/
ρεαλιστικό, β/ εµπρεσιονιστικό, όπως το "τοπίο-ψυχική κατάσταση" των ροµαντικών·
στην ίδια κατηγορία διακρίνεται µια αισθησιακή τάση και µάλλον µια πιο
αντικειµενική, συνδεδεµένη µε την νόηση, γ/ εξπρεσιονιστικό, όπου εκφράζει την
κυρίαρχη ψυχολογία της δράσης µε τεχνητό κι υποβλητικό τρόπο, σε σχέση µε το
εµπρεσιονιστικό που είναι πιο φυσικό.81 Το κοστούµι πρέπει κι αυτό να δένει
αρµονικά µε τον περιβάλλοντα χώρο και να συµβάλλει στη δηµιουργία µιας
ατµόσφαιρας. Σε πολλές περιπτώσεις µπορεί να λειτουργεί ως "ταυτότητα" – όπως
στον Αγγελόπουλο – παρέχοντας χρήσιµες πληροφορίες για τα πρόσωπα, την εποχή,
την κοινωνική κατάσταση. Τα σηµεία που εντοπίζει η Στάθη τα οποία χρειάζονται
µεγαλύτερη προσοχή είναι τα εξής: η ευαίσθητη σηµασία των χρωµατικών τονισµών,
η θεώρηση του κοστουµιού ως χωρικού στοιχείου και η προσεκτική αναζήτηση της
λεπτοµέρειας.82 Όπως ακριβώς και η σκηνογραφία δεν έχει απλώς διακοσµητικό
χαρακτήρα, έτσι και το κοστούµι µπορεί να µεταφραστεί σε ισχυρό σύµβολο και να
αποτελέσει αυτό που η σηµειολογία χαρακτηρίζει ως “punctum”. Ένα "ισχυρό"
σηµείο µε ξεκάθαρες αναφορές σε επίπεδο ψυχολογίας. Ο Μαρτέν κάνει λόγο για
τρεις τύπους κοστουµιών: ρεαλιστικά, αντιρρεαλιστικά και συµβολικά.83 Εξίσου
δυναµικός µπορεί να είναι και ο ρόλος των αντικειµένων· προσδιορίζουν ή
περιγράφουν ένα χώρο για κάποιο συγκεκριµένο λόγο. Ένα από τα θαυµαστά σηµεία
του κινηµατογράφου είναι η δυνατότητα ενός αντικειµένου να "µιλάει" και να
επιβάλλει κάποιο νόηµα µονάχα µε την παρουσία του. Για το Rohmer, υπάρχουν δύο
τύποι αντικειµένων τους οποίους αναφέρει η Στάθη: τα αντικείµενα-όργανα/µέσα και
τα αντικείµενα-διακοσµήµατα.84 Τα σκηνικά, τα κοστούµια και τ’ αντικείµενα είναι
80
βλ.Pierre Sorlin, Ευρωπαϊκός κινηµατογράφος-Ευρωπαϊκές κοινωνίες 1939-1990, (Η παραµορφωµένη
εικόνα των πόλεων, Νεορεαλισµός ή η πολυπλοκότητα των αστικών σχέσεων, Παραγκουπόλεις: ένας
τρίτος κόσµος), µτφ. Έφη Λατίφη, Αθήνα, Νεφέλη, 2004, σ. 206, 207.
81
βλ. Μαρσέλ Μαρτέν, Η γλώσσα του κινηµατογράφου, (Τα µη ιδιαίτερα κινηµατογραφικά στοιχεία: οι
φωτισµοί, τα κοστούµια, τα σκηνικά-ντεκόρ, το χρώµα), µτφ. Ευγενία Χατζίκου, Αθήνα, Κάλβος, 1984,
σ. 81.
82
βλ. Ειρήνη Στάθη, Χώρος και Χρόνος στον κινηµατογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, όπ.π. σ. 59,
60.
83
φωτισµοί, τα κοστούµια, τα σκηνικά-ντεκόρ, το χρώµα), όπ.π. σ. 77, 78.
84
23
άρρηκτα συνδεδεµένα µε τη λειτουργία του χώρου· συχνά µπορούν να αποκτήσουν
"ανθρώπινες" ιδιότητες και να εξελιχθούν σε κεντρικό ήρωα ή κύριο πρόσωπο. Ο
Béla Balázs σηµειώνει: «Ο κινηµατογράφος, λοιπόν, όπως η ζωγραφική, προσφέρει τη
δυνατότητα να προσφέρουµε στο φόντο, στον περιβάλλοντα χώρο, µια φυσιογνωµία όχι
λιγότερο έντονη από τα πρόσωπα των χαρακτήρων ή όπως στους τελευταίους πίνακες
του Van Gogh, µια ακόµη περισσότερο έντονη φυσιογνωµία, έτσι ώστε η σφοδρή
εκφραστική δύναµη των αντικειµένων σχεδόν καθιστά ασήµαντη την αντίστοιχη των
ανθρώπινων χαρακτήρων».85 Η κινηµατογραφική εικόνα είναι προικισµένη µε κάποια
"χαρίσµατα" που, δυστυχώς, όχι σπάνια µπορούν να καταλήξουν σε ατοπήµατα. Η
δυνατότητα φόρτισης ενός αντικειµένου πρέπει να είναι αρµονικά κατανεµηµένη και
σε σχέση µε το περιβάλλον· η σκέψη αυτή φέρνει στο νου το εύστοχο κείµενο του
Roland Barthes που αναφέρεται στις "ασθένειες" του θεατρικού κοστουµιού. Έτσι και
η χρήση της κιν/κης "σκευής" χρειάζεται ιδιαίτερη προσοχή ώστε να µην υποστεί
παρόµοιες συνέπειες µε την ασθένεια του θυρεοειδούς αδένα: η όποια υπο-λειτουργία
ή υπερ-λειτουργία χρήζει ιδιαίτερης προσοχής.
Γ. ΕΙΚΑΣΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ
Η εικαστική διάσταση του χώρου αφορά τις σχέσεις των σηµείων στο
εσωτερικό µιας εικόνας. Η αίσθηση της "γεωµετρίας" και της προοπτικής µε το βάθος
πεδίου, η αρµονία κι η συµµετρία συµβάλλουν στη δηµιουργία ατµόσφαιρας κι
ενισχύουν τους δεσµούς της κινηµατογραφικής, ψευδαισθητικής, εικόνας µε τη
ζωγραφική. Η κατεύθυνση των γραµµών του κάδρου, η χρήση του χρώµατος κι οι
φωτιστικές πηγές είναι κι αυτά "ποµποί" µηνυµάτων κι "εργαλεία" συµπαραδήλωσης·
φυσικά η διάταξη των γραµµών δεν είναι τυχαία: η κάθετη κατεύθυνση µπορεί να
δηλώνει δύναµη, κυριαρχία, η οριζόντια ηρεµία κι ανάπαυση, ενώ η διαγώνια είναι
ένδειξη ανησυχίας, κίνησης, σύγκρουσης.86 Η Στάθη θεωρεί τη φόρµα και το χρώµα
ως τις δύο παραµέτρους για να προσεγγίσει κανείς την ιδέα µιας εικαστικής
σύνθεσης.87 Η φόρµα ορίζεται ως µη συµβολικό σηµείο του οποίου η σχέση µε το
χρώµα κι η επίδραση που δέχεται απ’ αυτό, συναινούν στην αποδέσµευση επιπλέον
85
Béla Balázs, Η δηµιουργική κάµερα, (Οι αλλαγές στο σετ-απ), όπ.π. σ. 61.
86
βλ. Θωµάς Μποντίνας, Η κρυφή γοητεία του κινηµατογράφου, (κεφ. Η φύση και η σύνθεση της
κινηµατογραφικής εικόνας), Αθήνα, Παρασκήνιο, σ. 99.
87
24
σηµασιών· επιπροσθέτως, µεταµορφώνεται και προεκτείνεται στο χώρο, περιέχοντας
πάντα µια εσωτερική σηµασιολογία ή ένα εσωτερικό πνευµατικό περιεχόµενο.88
Επίσης, στην ιστορία του κινηµατογράφου αναφέρονται δύο προσεγγίσεις της
καλλιτεχνικής έκφρασης· µια, µορφικής φύσεως ως µέσο που επιβάλλει στο υλικό
κάποιο είδος τάξης και η οργανική, στην οποία αυτό που απεικονίζεται καθορίζει τη
φόρµα. Άρα, οι τάσεις της φόρµας είναι δύο: αφηρηµένο ή στυλιζαρισµένο οπτικό
περιεχόµενο και φόρµα που επιτυγχάνεται µέσω του µοντάζ.89 Η αρµονία, ο ρυθµός, η
ισορροπία αλλά κι η ένταση είναι "ποιότητες" άµεσα εξαρτώµενες από τα εικαστικό
αποτέλεσµα µιας ταινίας. Επίσης, ένα ισχυρό µέσο, ικανό να επηρεάσει τη ψυχολογία
του θεατή είναι και το χρώµα. Η επιλογή του δεν είναι απλά θέµα αισθητικής αλλά κι
ένας καίριος "ποµπός" µηνυµάτων· για άλλους λόγους χρησιµοποιούνται – για
παράδειγµα – τα θερµά από τα ψυχρά χρώµατα. Πολύ περισσότερο, θα λέγαµε ότι
αποτελεί αξία. Συχνά µπορεί να είναι σηµαντική η συµβολή του σε επίπεδο δράσης
και κατανόησης νοήµατος· δεν είναι λίγοι οι δηµιουργοί που µε την ασπρόµαυρη και
την έγχρωµη εικόνα, δηλώνουν δύο διαφορετικές χρονικές στιγµές, συνήθως
παρελθόν και παρόν αντίστοιχα. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι απόψεις του Deleuze
για το χρώµα καθώς εστιάζει στην εναλλαγή άσπρου-µαύρου κι όχι στην αντίθεση.
Το άσπρο αιχµαλωτίζει το φως το οποίο σταµατάει στο µαύρο και το γκρίζο, ο
ενδιάµεσος τόνος ως αδιακριτότητα. Ως παραδείγµατα αυτών των εναλλαγών
αναφέρει το έργο του Bresson µε λυρικές εναλλαγές ή εναλλαγές νύχτας-µέρας. Στο
Dreyer, συνεχίζει, οι εναλλαγές συνθέτουν ένα είδος γεωµετρίας σε χώρο που θυµίζει
σκακιέρα· και στους δύο το κλινικό λευκό έχει τροµακτικό χαρακτήρα.90 Το ιδιαίτερο
της κινηµατογραφικής χρωµοεικόνας, όπως και στη ζωγραφική, είναι ο
απορροφητικός της χαρακτήρας. ∆ε σχετίζεται µε κάποιο αντικείµενο αλλά
απορροφά ότι µπορεί ως κυρίαρχη δύναµη.91 Ένας µεγάλος "κολορίστας" του
κινηµατογράφου, ο Antonioni, χρησιµοποιούσε τα ψυχρά χρώµατα στη µεγαλύτερη
δυνατή έντασή τους έτσι ώστε να ξεπεράσουν την απορροφητική λειτουργία που
κρατά τους ήρωες σε ονειρικό ή εφιαλτικό χώρο. Το χρώµα εδώ οδηγεί το χώρο µέχρι
το κενό καθώς αφανίζει ότι έχει απορροφήσει· το χρώµα υψώνει το χώρο στη δύναµη
88
όπ.π. σ. 104, 105.
89
βλ. Arthur Lenning, Η έννοια της φόρµας στον κινηµατογράφο, στο Lewis Jacobs, Τα εκφραστικά
µέσα του κινηµατογράφου, όπ.π. σ. 186, 189, 191.
90
91
όπ.π. σ. 146.
25
του κενού.92 Ο Μαρσέλ Μαρτέν τοποθετεί την ανακάλυψη του κιν/κου χρώµατος
όταν έγινε συνειδητό από τους σκηνοθέτες πως δεν είναι το ζητούµενο η ρεαλιστική
χρήση του αλλά εκείνη που έχει να κάνει µε τις αξίες και τις ψυχολογικές αναφορές
του.93
Ας επιχειρήσουµε τώρα να παρουσιάσουµε τη διαφορετική προσέγγιση που
επιχειρεί ο Gilles Deleuze, η οποία εκκινεί κυρίως από το φιλοσοφικό στοχασµό. Στο
σύγγραµµά του δεν προτείνει µια συγκεκριµένη θεωρία, την οποία µπορούµε να
παραθέσουµε· αντίθετα, θα λέγαµε ότι αυξάνεται ο βαθµός δυσκολίας ως προς την
ταξινόµηση των θεωρητικών του αρχών, καθώς δηµιουργείται ένα αµάλγαµα από
υλικά τόσο του κινηµατογράφου όσο και της φιλοσοφίας. Κι αυτό ακριβώς πυροδοτεί
το ενδιαφέρον για το εγχείρηµα να αναφερθούν οι απόψεις του, µέσα από τον πιθανό
συσχετισµό τους µε την έννοια του χώρου. Αφετηρία, η ιδέα της εικόνας-κίνησης που
διαχωρίζει τον κινηµατογράφο από τις υπόλοιπες τέχνες καθώς περιλαµβάνει κίνηση
µέσα στο χρόνο, αποκλείοντας τη στατικότητα. Στόχος τους όχι απλά η όραση αλλά
κι η "ανάγνωση".94 ∆ιακρίνει τρία είδη εικόνων: εικόνες-αντίληψη, εικόνες-
συναίσθηµα, εικόνες-δράση που µπορούν µέσω του µοντάζ να συνυπάρχουν σε µια
κιν/κη ταινία. Σ’ αυτές τις τρείς παραλλαγές καταγράφει και τρία είδη χωρικά
προσδιορισµένων πλάνων: γενικό πλάνο στην εικόνα-αντίληψη, γκρο στην εικόνα-
συναίσθηµα και µεσαίο στην εικόνα-δράση.95 Η εικόνα-αντίληψη, σηµειώνει ο
Deleuze έχει "ηµι-υποκειµενικό" χαρακτήρα· είναι µαζί µε τον ήρωα χωρίς να
ταυτίζεται µαζί του αλλά δεν είναι κι "αµέτοχη", σχηµατίζοντας µια ανώνυµη οπτική
γωνία η οποία σιγά-σιγά αυτονοµείται ως συνείδηση-κάµερα.96 Παραδείγµατα αυτής,
κινηµατογραφικές δηµιουργίες των Antonioni, Godard, Rohmer, Pasolini. Η εικόνα-
συναίσθηµα προσδιορίζεται από το γκρο-πλαν, το οποίο δεν αποτελεί µεγέθυνση
αλλά µάλλον παραπέµπει στην έννοια του "καθολικού", πέρα από τις συνιστώσες
χώρου και χρόνου.97 Σκηνοθέτες όπως ο Griffith, o Eisenstein, Dreyer και Bresson
χρησιµοποίησαν αυτό τον τύπο εικόνας που εκφράζει το "ατόφιο" συναίσθηµα. Θα
92
όπ.π. σ. 147, 148.
93
φωτισµοί, τα κοστούµια, τα σκηνικά-ντεκόρ, το χρώµα), όπ.π. σ. 85.
94
όπ.π. σ. 32.
95
όπ.π. σ. 92.
96
σ. 98, 100.
97
σ. 123, 124.
26
µπορούσαµε να υποστηρίξουµε ότι το γκρο/πρόσωπο σχηµατίζει έναν τύπο "χώρου"
καταλαµβάνοντας ολόκληρο το κάδρο και γίνεται "τοπίο" προς διερεύνηση και
φορέας νοηµάτων, µέσα από τον επιδέξιο χειρισµό του Ingmar Bergman· καθώς το
πρόσωπο αποτελεί το οπτικό περιεχόµενο του πλάνου οριοθετώντας το "χώρο",
συνιστά ταυτόχρονα κι ένα ενδελεχές σύστηµα προς "ανάγνωση". Επίσης, άξια
αναφοράς είναι και η – κατά Deleuze – ύπαρξη ενός νέου χώρου, χαρακτηριστικού
της εικόνας-συναίσθηµα, τον οποίο ονοµάζει “τυχαίο”: «Ένας τυχαίος χώρος δεν
είναι ένα αφηρηµένο καθόλου, διαχρονικό και διατοπικό […] είναι ένας χώρος
δυνητικής σύζευξης, νοούµενος ως καθαρός τόπος του δυνατού».98 Ο Cassavetes σε
κάποιες ταινίες χρησιµοποιεί την εικόνα-συναίσθηµα µε γκρο προσώπων µέσα σε
χώρους ασύνδετους.99 Κι από τον ιδεαλισµό περνάµε στο ρεαλισµό της εικόνας-
δράση· ο νατουραλισµός δεν ενθαρρύνει το "τυχαίο", περιλαµβάνει συγκεκριµένους
γεωγραφικούς, ιστορικούς χώρους και έχει να κάνει όχι τόσο µε συναίσθηµα αλλά µε
συµπεριφορές. Από τον Stroheim και τον Bunuel εξελίσσεται σε πυρήνα ειδών όπως
το ντοκιµαντέρ, το ψυχοκοινωνικό φιλµ, το γουέστερν και το φιλµ νουάρ.100 Βέβαια,
ο ρεαλισµός της εικόνας και η αιτιοκρατία παραπέµπει, επίσης, στο ‘Actors Studio’
και τον Elia Kazan.101 Μεταξύ αυτών, ο Pierce προσέθεσε άλλο ένα είδος, την
νοητική εικόνα συµβολικού και διανοητικού περιεχοµένου.102 "Υπέρµαχος" αυτού του
είδους, ο Alfred Hitchcock που εφιστά την προσοχή στην αλυσίδα των σχέσεων που
αποτελούν τη δράση κι όχι στη δράση καθεαυτή.103 Η τάση "περιθωριοποίησης" της
δράσης, γέννησε ένα νέο είδος στον αµερικάνικο µεταπολεµικό κινηµατογράφο. Το
εφαλτήριο είναι η έννοια του τυχαίου όπου η σχέση αιτίου-αποτελέσµατος, οι
διασυνδέσεις και τα ρακόρ αρχίζουν να εξασθενούν· η δράση δίνει τη σκυτάλη στην
περιπλάνηση µέσα σ’ ένα χώρο τυχαίο χωρίς ιστορικές συντεταγµένες. Ο Cassavetes
κάνει λόγο για κατάλυση του τρίπτυχου χώρος, ιστορία, δράση.104 Σ’ αυτή τη
98
όπ.π. σ. 138.
99
σ. 149.
100
σ. 177-180.
101
σ. 189.
102
σ. 236.
103
σ. 238.
104
σ. 244-246.
27
χασµατική πραγµατικότητα που αγνοεί την αλληλουχία και εµπεριέχει την έλλειψη
παραπέµπουν δηµιουργίες του ιταλικού νεορεαλισµού και της ‘Nouvelle Vague’.105
O Γ. Πρελορέντζος στο σηµειώνει τις βασικές αρχές θεωρίας του Deleuze και
της δι-επιστηµονικής προσέγγισής του, επεξηγώντας κάποια – µη ευκόλως
"αναγνώσιµα" – κοµµάτια της. Ανακεφαλαιώνει, µε την αναφορά του στον κλασικό
και µοντέρνο κινηµατογράφο καθώς και στη φύση και λειτουργία της νέας εικόνας
κατά Deleuze· αυτή συνέβαλε κατά κάποιο τρόπο, όπως µας πληροφορεί, ώστε να
χρισθεί ο Hitchcock “πρώτος των µοντέρνων” ή “τελευταίος των κλασικών”.106
2.1. ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΚΑΙ

∆ΥΝΑΜΙΚΗ ΤΟΥ ΚΑ∆ΡΟΥ (ΑΝΟΙΧΤΟ - ΚΛΕΙΣΤΟ ΚΑ∆ΡΟ)
Ο ΧΩΡΟΣ ΣΤΟΝ ΚΛΑΣΙΚΟ ΚΑΙ ΜΟΝΤΕΡΝΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ
Εάν λάβουµε υπόψη ότι η σκηνοθετική διαδικασία περιλαµβάνει και την

οργάνωση χώρου, µέσα απ’ αυτό το πρίσµα δεν θα ήταν καθόλου παράδοξο ή
περιττό, να γίνει σχετική µνεία σ’ αυτή. Κι αν αυτό δεν αποτελεί επαρκή λόγο τότε
πειστήριο θ’ αποτελούσαν τα παρακάτω λόγια που αφορούν, ειδικά, τον Πολίτη Κέιν
του Welles, γενικά, τις δυνατότητες ενός δεινού σκηνοθέτη: «Η δηµιουργική
σκηνοθεσία, βουτηγµένη σε περιοχές φωτός και σκιάς που είναι φιλµαρισµένες µε
µεγάλο βάθος, πλάθει και διαµορφώνει τις κινηµατογραφικές εικόνες µε µια χωρική
πλαστικότητα και µια ατµόσφαιρα µυστηριακή που υπογραµµίζουν εκπληκτικά τη
δραµατική κατάσταση και προκαλούν τις ψυχολογικές αντιδράσεις του θεατή».107 ∆εν
είναι τόσο ότι πρέπει ν’ αποσαφηνιστεί κάτι, όσο να υπογραµµιστεί η πολύπλευρη
"όψη" και ιδιαιτερότητα της σκηνοθεσίας στον κινηµατογράφο, πόσο µάλιστα όταν
αυτός αποτελεί "γλώσσα" σύµφωνα µε το Christian Metz. Οι δυνατότητες έκφρασης
105
σ. 249-252.
106
Γιάννης Πρελορέντζος, Φιλοσοφία και κινηµατογράφος σύµφωνα µε τον Ζιλ Ντελέζ, Επίµετρο στο
Gilles Deleuze, Κινηµατογράφος Ι, Η εικόνα-κίνηση, όπ.π. σ. 285.
107
28
της εικόνας είναι πολλές108· το φως, οι σκιές είναι µόνο κάποια από τα εκφραστικά
µέσα του κάδρου η χρήση των οποίων µπορεί να καθηλώσει το θεατή. Μάλιστα, η
επιλογή του είναι κι αυτή ένα "σηµείο" καθώς το κάδρο δεν είναι απλά συστατικό της
εικόνας αλλά “κύτταρο του µοντάζ”, όπως το χαρακτηρίζει ο Eisenstein.109 Ο θεατής
δεν επιλέγει, νοηµατοδοτεί· ή επιλέγει τι και πώς νοηµατοδοτεί. Τα πάντα εντός του
κάδρου, σώµατα, βλέµµατα, χειρονοµίες, αντικείµενα αλλά και χρώµατα έχουν
τοποθετηθεί ώστε να σηµαίνουν κάτι· µεµονωµένα ή στη σύνθεσή τους, είναι
δηλωτικά µιας "αλήθειας", µιας υποκειµενικής αλήθειας που επικοινωνεί ο
δηµιουργός. Το κάδρο πολύ συχνά δεν στοχεύει στο να παρουσιάσει ένα "κάτι" –
όπως και στον Αγγελόπουλο – αλλά σαν ένα ανοιχτό πεδίο, θραύσµα του κενού
χώρου που καλείται να το γεµίσει ένα γεγονός.110 Η δουλειά του σκηνοθέτη
παραλληλίζεται µε περιπέτεια και δεν αποτελεί υπολογισµό, αν λάβουµε υπόψη ότι η
ταινία αποτελεί ντοκιµαντέρ στο ίδιο της το γύρισµα, ντοκουµέντο, καθώς το γύρισµα
είναι η δηµιουργία και περιλαµβάνει το ρίσκο, την έκπληξη, το αναπάντεχο.111 Εάν
"παγώσουµε" µια κιν/κη εικόνα, στην ακινησία και τη σιγή δίνεται η εντύπωση µιας
"κίνησης", ενός "λόγου" άναρθρου των συστατικών της εικόνας σαν να είναι – κατά
τρόπο ανεξήγητο – "αεικίνητη"· ακόµα και στη σιγή, το κενό, το πάγωµα, πάντα κάτι
κινείται, κάτι δηλώνεται λες και δεν υπάρχει απόηχος….Πρόκειται περισσότερο για
αίσθηση παρά για νοητική διαδικασία, γι’ αυτό δεν µπορεί να βρει τα λόγια της στο
χαρτί και µοιάζει ακατανόητη. Αν και αίσθηση όµως, ενδυναµώνει την ισχύ της
κινηµατογραφικής εµπειρίας και σε επίπεδο νόησης. Εύστοχα παρατηρεί ο Jean Mitry
πως η ακινησία κάποιων "ακίνητων πραγµάτων" ορίζει µια συνεχή ροή καθώς
γίνονται αισθητά µε τη διαδοχή των εικόνων.112 Επιστρέφοντας στη σηµασία του
χώρου κατά τη διαδικασία της σκηνοθεσίας, θα υποστηρίζαµε ότι δεν συνιστά απλώς
108
έχει ενδιαφέρον στο σηµείο αυτό να αναφέρουµε τους δέκα κώδικες που αναγνωρίζει o Eco στην
επικοινωνία της εικόνας κι αναφέρονται από τον Steven Heath: 1/κώδικες αντίληψης, 2/ κώδικες
επικοινωνίας, 3/ µετάδοσης, 4/ τονικούς κώδικες, 5/ εικονικούς, 6/ εικονογραφικούς, 7/ κώδικες
γούστου και ευαισθησίας, 8/ ρητορικούς κώδικες, 9/ κώδικες ύφους και, 10/ κώδικες του ασυνείδητου.
Για την κινηµατογραφική εικόνα συγκεκριµένα, κάνει λόγο για κάποια εικονικά σχήµατα που στο
συνδυασµό τους σχηµατίζουν εικονικά σηµεία, που συνδυαζόµενα σχηµατίζουν σήµατα που, κι αυτά,
συνδυαζόµενα, διαχρονικά, ως φωτογράµµατα του φιλµ, δηµιουργούν το νέο στοιχείο της κίνησης
(βλ. Steven Heath, Σηµειωτική του κινηµατογράφου, όπ.π. σ. 24).
109
λόγου στην Ευρώπη, 1895-1927, Αθήνα, Αιγόκερως, 2002, σ. 180.
110
βλ. Ειρήνη Στάθη, Χώρος και Χρόνος στον κινηµατογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, όπ.π. σ.123.
111
βλ. Jacques Aumont, Κινηµατογράφος και Σκηνοθεσία, όπ.π. σ. 227, 228.
112
βλ. Ειρήνη Στάθη, Χώρος και Χρόνος στον κινηµατογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, όπ.π. σ.128.
29
ένα περιβάλλον. Στο κινηµατογραφικό έργο του Αγγελόπουλου για παράδειγµα, οι
“προνοµιακοί” – όπως ο ίδιος τους αποκαλεί – χώροι, συµµετέχουν στη δράση και
συχνά µετατρέπονται σε "δραµατικά πρόσωπα".113 Ο σκηνοθέτης πρέπει κάθε φορά
να επιστρατεύει τα κατάλληλα µέσα και να τα χρησιµοποιεί ώστε η εικόνα ή η
διαδοχή εικόνων, να αποτυπωθεί στο µυαλό του θεατή, ως αισθητική και συνάµα
διανοητική εµπειρία. Το κάδρο ως ενισχυτής της έντασης καθιστά τη σκηνοθεσία όχι
απλά τεχνική αλλά δύναµη.114 Αρκεί να θυµηθούµε την θεωρία της γαλλικής
‘Nouvelle Vague’, κάπου µέσα στα 1950 περί σκηνοθέτη-δηµιουργού (‘auteur’):
αυτός δεν είναι πια το "φερέφωνο" ενός σεναριογράφου αλλά αποκτά καταλυτικό
ρόλο. Είναι εκείνος που δίνει πνοή σ’ έναν ολόκληρο κόσµο, απελευθερώνοντας και
ταυτόχρονα ελέγχοντας κάθε κοµµάτι του κόσµου αυτού.
Στον κλασικό, ακαδηµαϊκό κινηµατογράφο συναντάµε το ανοιχτό κάδρο στο
οποίο η χρήση της έννοιας του χώρου, ακολουθώντας τις γενικές αισθητικές αρχές
του είδους, υπακούει στον κανόνα της αληθοφάνειας. Το ζητούµενο είναι ο
ρεαλισµός και η επιστράτευση κάθε δυνατού µέσου µε σκοπό την "παραµονή" του
θεατή σ’ ένα ρεαλιστικό σύµπαν ταυτόχρονα µε την παραµονή του στην
κινηµατογραφική αίθουσα. Το ανοιχτό κάδρο ενδυναµώνει την αίσθηση ή
ψευδαίσθηση µιας τρισδιάστατης, χωρικής, ενότητας δίνοντας την εντύπωση ότι
καθετί που απεικονίζεται προεκτείνεται πέρα από τα όριά του. Λειτουργεί σαν ένα
ανοιχτό παράθυρο.115 Σχηµατίζει δηλαδή ο θεατής, µε υλικά της φαντασίας του, ένα
χώρο που εκτός από το ορατό περιλαµβάνει και το µη ορατό. Όλα όσα βλέπει
αποκτούν νόηµα µόνο σε σχέση µ’ αυτά που είδε προηγουµένως ή πρόκειται – εν
συνεχεία – να δει· οφείλει λοιπόν να συνδέει τα κοµµάτια χώρου πλάθοντας ένα
ενιαίο ‘όλον’. Η αίσθηση του "αληθούς" εντείνεται επίσης µε τη γραµµική αφήγηση
των γεγονότων. Ο θεατής ταυτίζεται µε την οπτική του σκηνοθέτη (πρωτογενής
ταύτιση) και µε τον ήρωα µέσω του γκρο πλαν (δευτερογενής ταύτιση), χτίζοντας τα
θεµέλια του "αθάνατου", αµερικάνικου, ‘star system’. Για να ενισχυθεί η εντύπωση
του πραγµατικού εφαρµόζεται ο κανόνας της “χρυσής τοµής”116 ώστε να είναι τα
πάντα προσεκτικά τοποθετηµένα µέσα στο κάδρο µη τυχόν κι ο θεατής καταφύγει σε
113
όπ..π. σ. 31.
114
115
βλ. Θωµάς Μποντίνας, Η κρυφή γοητεία του κινηµατογράφου, (κεφ. Η φύση και η σύνθεση της
κινηµατογραφικής εικόνας), όπ.π. σ. 95.
116
όπ.π. σ. 98.
30
"µπρεχτικές" µεθόδους, όπως αυτή της αποστασιοποίησης· σηµαντική επίσης, η
συνδροµή των ρακόρ.
Αντιθέτως πορεύεται ο µοντέρνος κινηµατογράφος από το δεύτερο µισό του
ου
20 αιώνα, µε το κλειστό κάδρο προσδοκώντας να αφυπνίσει το θεατή,
υποδεικνύοντάς του ότι η αντικειµενικότητα δεν µπορεί να είναι παρά
"κεκαλυµµένη"· πάντα ελλοχεύει η υποκειµενικότητα του σκηνοθέτη και µια – εκ
των προτέρων –καθορισµένη οπτική γωνία. ∆εν υπάρχει στο κλειστό κάδρο τίποτα
που θα πρέπει ν’ ανιχνευθεί, όλα όσα χρειάζεται να "ειπωθούν" βρίσκονται εντός του
και πέρα απ’ αυτό δεν έπεται συνέχεια. Το κάδρο εδώ παρουσιάζει πολλές οµοιότητες
µε εκείνο της ζωγραφικής.117 Ο Peter Brook, αναφερόµενος στο έργο του Godard,
κάνει λόγο για δηµιουργία µιας ρωγµής της ψευδαίσθησης, από το γάλλο σκηνοθέτη·
αυτό που είχαν ανοικοδοµήσει γενιές κινηµατογραφιστών µε γερά θεµέλια,
αποδεικνύεται τώρα ως ψεύτικη σύµβαση και τίποτα παραπάνω.118 Ο µοντέρνος
κινηµατογράφος επιδιώκει τη χειραφέτηση του θεατή. Συχνά φροντίζει να του
υπενθυµίζει ότι όλα όσα βλέπει στην οθόνη δεν είναι παρά σκιές που αποκτούν
υπόσταση µέσα στο χώρο και το χρόνο της κινηµατογραφικής εµπειρίας. Ο θεατής
πρέπει να µπορεί να αµφισβητεί εκείνα που του προσφέρονται ως ακλόνητες
αλήθειες, έτοιµες προς "κατανάλωση". Όλα όσα απαρτίζουν την εικόνα, δεν είναι
παρά µια κατασκευή. Το ίδιο κι ο χώρος· δεν υπάρχει εκ των προτέρων. Ο
καλλιτέχνης δεν έχει το ακαταλόγιστο (ή µήπως το έχει;). Ο υποψιασµένος θεατής
παραγκωνίζει τον άβουλο θεατή(;) και δεν δέχεται να του επιβληθεί καµία ακλόνητη
αλήθεια παρά µόνο η υποκειµενική "αλήθεια" του δηµιουργού. Σχετικά όµως µ’
αυτή:
«Εκεί που το πράγµα σου χτυπάει περισσότερο, εκεί που γίνεσαι έξαλλος είναι
όταν ακούς ανθρώπους, καθώς πρέπει ανθρώπους που πηγαίνουν στο θέατρο, γεµίζουν
τις αίθουσες συναυλιών και κάνουν µαθήµατα στον ελεύθερο χρόνο τους, να λένε:
“Σέβοµαι φοβερά τους καλλιτέχνες και αγαπώ την τέχνη και πιστεύω ότι η τέχνη είναι
πάρα πολύ σηµαντική για τους ανθρώπους που υποφέρουν”. Κάθονται λοιπόν εκεί
υποµονετικά-υποµονετικά και περιµένουν να διαφωτιστούν. Συνήθως όµως οι
117
όπ.π. σ. 96.
118
βλ. Peter Brook, Η σκηνή χωρίς όρια: ∆οκίµιο πάνω στα προβλήµατα του σύγχρονου θεάτρου, όπ.π.
σ. 105.
31
καλλιτέχνες µε την τεράστια µαταιοδοξία τους έχουν πολύ λιγότερο ενδιαφέρον από
τους ανθρώπους που κάθονται εκεί και περιµένουν να τους διαφωτίσουν. ∆εν µπορώ
τους ανθρώπους που υποβιβάζουν τον εαυτό τους σε σχέση µε τους καλλιτέχνες, γιατί
αυτό που αξίζει πραγµατικά στους καλλιτέχνες είναι µια κλωτσιά στα πισινά…»119
119
Ο Μπέργκµαν µιλάει για τον Μπέργκµαν, συνεντεύξεις στους Stig Björkman, Torsten Manns, Jonas
Sima, µτφ. Ε. Φρυδά, Αθήνα, Ροές, 2001, σ. 261.
32
3. ΕΙ∆ΙΚΑ ΖΗΤΗΜΑΤΑ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑΣ ΤΟΥ
ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ
3.1. Ο ΕΚΤΟΣ ΠΕ∆ΙΟΥ ΧΩΡΟΣ (‘OFF’)
Η δόµηση ενός κεφαλαίου κι η τοποθέτησή του µέσα στο σύνολο, δεν είναι
διόλου εύκολη υπόθεση. Πολλές φορές κατά τη διάρκεια µιας τέτοιας διαδικασίας,
έρχεται επίµονα, ακάλεστη, µια γνώριµη σκέψη που παραλληλίζει το κείµενο µε το
ανθρώπινο σώµα: όταν κάποιο µέλος πληγώνεται ή αφαιρείται, έχει αντίκτυπο και
στα υπόλοιπα καθώς και στη συνολική λειτουργία του σώµατος. Το ‘όλον’ εξαρτάται
από το επιµέρους. Όλος αυτός ο πρόλογος, προκειµένου να τονιστεί πως συχνά ο
τρόπος µεθοδολογικού χειρισµού και δόµησης ενός κειµένου αποκτά σηµασία
ζωτικής φύσεως. Η σχέση των ανωτέρω σκέψεων µε το παρόν κεφάλαιο, η εξής: ο
“εκτός πεδίου χώρος” θα µπορούσε κάλλιστα να αποτελέσει ένα υποκεφάλαιο αλλά
θα µπορούσε επίσης να "σταθεί" και µόνο του. Ως υποκεφάλαιο θα υπο-λειτουργούσε
το κείµενο στο σύνολό του ή ως ανεξάρτητο κοµµάτι θα υπερ-λειτουργούσε; Και
καθώς η σκέψη εντείνεται, έρχεται η λύση από το ίδιο το κείµενο που φαίνεται πως
("φύσει") ξέρει καλά τη θέση του· έχει αποφασίσει ερήµην όλων ποια θα είναι αυτή.
Ανεξάρτητα από το πόσο λαµβάνεται υπόψη γενικά η λειτουργία ενός χώρου εκτός,
είναι πολύ σηµαντική η – δια της απουσίας – παρουσία του µέσα στο φιλµοκείµενο.
Εφόσον πολλές φορές µπορεί να επικρατήσει έναντι του ορατού ή να λάβει
προεκτάσεις δραµατικού προσώπου, διεκδικεί και εν τέλει κερδίζει την "κειµενική"
αυτονοµία του.
Καθώς έχει, ήδη, αναφερθεί η σηµασία του (ως η µη ορατή συνέχεια του εντός
πεδίου) και η τµηµατική διαίρεσή του, έχουν στην ουσία χτιστεί τα πρώτα θεµέλια
για µια πιο ουσιαστική προσέγγισή του. Ο φιλµικός χώρος, στο σύνολό του, δοµείται
από τη σχέση αλληλεπίδρασης των στοιχείων εντός κι εκτός κάδρου. Ο χώρος ‘off’
λοιπόν αποτελεί για το θεατή τόπο στον οποίο µπορεί να "αλιεύσει" µια σειρά από
αλήθειες και σηµαινόµενα. Η, ενίοτε, ανάδειξή του σε κυρίαρχο – ή “προνοµιακό”
κατά τον Αγγελόπουλο – χώρο120 είναι δηλωτική της πολυσηµίας του· η σκέψη ότι
120
βλ. Ειρήνη Στάθη, Χώρος και Χρόνος στον κινηµατογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, όπ..π. σ. 31.
33
πρόκειται στην ουσία για κάτι µη ορατό, για µια "κατασκευή" που εµπεριέχει την
έννοια του "κενού", αλλά και το ότι δεν είναι "υποτελής" στον ορατό χώρο, εντείνει
τη δυναµική του κι ενισχύει το αρχικό αίτηµα αυτονοµίας που διεκδικούσε.
Οι τεχνικές µε τις οποίες ενεργοποιείται είναι οι εξής: οι είσοδοι κι έξοδοι των
ηθοποιών από το κάδρο, η διεύθυνση του βλέµµατος, η διχοτόµηση προσώπων κι
αντικειµένων στον εντός κι εκτός πεδίου χώρο, κάποιος ήχος προερχόµενος από µη
ορατή πηγή αλλά και σκιές ή αντανακλάσεις του "έξω" στο "µέσα". Ο σωστός
χειρισµός των µέσων από το σκηνοθέτη µπορεί να συνδράµει αποφασιστικά στη
ψυχολογική φόρτιση του θεατή.121 Η σπουδαιότητα του βλέµµατος στη δόµηση των
δυο χώρων αναδύεται από διαδικασίες τεχνικές ή µορφολογικές, όπως υποστηρίζει η
Στάθη, µε σκοπό την απόδοση µιας ορισµένης αισθητικής αξίας.122
Αυτή η ιδέα περί διχοτόµησης και προέκτασης έξω από τα όρια του κάδρου δεν
είναι σηµείο τούτων των καιρών, κρατάει από παλιά µε καταβολές στις εικαστικές
τέχνες, συγκεκριµένα στη ζωγραφική κι εµφανίζεται συχνά σε ύστερους καλλιτέχνες
του 19ου αιώνα· παράδειγµα, στον Pissaro (La Causette, 1892), στο Renoir
(Baigneuses, 1885), Seurat (Le Cirque) και στον Toulouse-Lautrec (At the Moulin
Rouge, 1882).123
Η επεισοδιακή και κυµαινόµενη υπόσταση του χώρου ‘off’ υπογραµµίζεται από
τον Burch, ο οποίος αναφέρει τον Renoir ως τον πρώτο που αντιλήφθηκε τη σηµασία
και τη δυνατότητα ανάδειξής του – στα χέρια ενός ικανού σκηνοθέτη – σε ισχυρό
εργαλείο.124 Επίσης, ο ίδιος σηµειώνει ότι η µεγαλύτερη διάρκεια ενός κάδρου άδειου
συνεπάγεται και την αυξανόµενη ένταση εντός-εκτός πεδίου, µε το δεύτερο να
υπερισχύει και φέρνει ως παράδειγµα το έργο του Bresson.125
Μνηµονεύονται, επίσης, από την Ειρ. Στάθη δύο παράµετροι ορισµού του
χώρου ‘off’: α/ το πλάνο-φιξ που καταγράφει µια µερίδα χώρου όπου έχει εγγραφεί η
πρόκειται να εγγραφεί µια πράξη, και β/ την αναγγελία ενός τµήµατος εκτός πεδίου
όπου έχουµε ενδεικτικά στοιχεία ότι ήδη συµβαίνει κάτι ή πρόκειται να συµβεί, µε ή
121
βλ. Θωµάς Μποντίνας, Η κρυφή γοητεία του κινηµατογράφου, (Η φύση του χώρου-Η σύνδεση των
πλάνων-Άξονας και βασική κατεύθυνση), όπ.π. σ. 128.
122
βλ. Ειρήνη Στάθη, Χώρος και Χρόνος στον κινηµατογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, όπ..π. σ.
134.
123
βλ. Fell L. John, Film and the Narrative tradition, όπ.π. σ. 179, 181.
124
βλ. Noël Burch, Η πράξη του κινηµατογράφου, (Η ‘Νανά’ ή οι δύο χώροι), όπ.π. σ. 31, 32.
125
όπ.π. σ. 37, 38.
34
χωρίς ενδεικτικά στοιχεία. Αυτή η ανάγκη του µη ορατού, της σιωπής µπορεί εξίσου
ν’ αποτελεί καρπό µιας περιόδου όπου η ελευθερία λόγου αµαυρώνεται χωρίς
ουσιαστικά να καταλύεται ο λόγος κι η δράση.126 Είναι φορές που ο υπαινιγµός κι όχι
η καθαρότητα λόγου, η επιλογή της απόκρυψης κι όχι η µοιραία έκθεση, η
φαινοµενική ακινησία κι όχι η συνεχής δράση, είναι φορές που αυτά παραπέµπουν σε
κάτι ορατό, σαφές και ρέον.
Πρέπει βεβαίως να αναφερθεί κι ο ήχος εκτός πεδίου που µπορεί ν’ αποτελεί
"προάγγελο" µιας διαδοχής γεγονότων αλλά και να συνδράµει στην κλιµάκωση της
έντασης των θεατών· µπορεί επιπλέον να παραπέµπει στην έννοια του διφορούµενου,
καθιστώντας δυσδιάκριτα τα όρια πραγµατικού-φανταστικού. Αυτό το "µακρινό",
"µη συνεχές" κυριαρχεί ως αίσθηση σε έργα πολλών κινηµατογραφιστών. (Είναι
αρκετά έντονο στον Αγγελόπουλο που µπορεί να λειτουργεί ως ένδειξη, σχόλιο και
ιδεολογικό σχόλιο).127 Επίσης, ο ασύγχρονος ήχος εµποτίζει το φιλµικό κείµενο µε
ποικίλες σηµασίες – καθώς η εικόνα δε µένει εγκλωβισµένη στα όρια του κάδρου –
και συντελεί µαζί µε τη φαντασία του θεατή στη διαµόρφωση µιας κινηµατογραφικής
πραγµατικότητας πέρα από φραγµούς.128
Ο Deleuze αναφέρεται στην, κατά Burch, διάκριση του εκτός πεδίου χώρου σε
συγκεκριµένο και φανταστικό129 και την προεκτείνει κάνοντας λόγο για δυο πτυχές,
που θα παραθέσουµε, προσπαθώντας να διατηρήσουµε το µεγαλύτερο µέρος της
φρασεολογίας/φιλοσοφίας του: απ’ τη µια, η σχετική µέσω της οποίας ένα κλειστό
σύστηµα παραπέµπει σε ένα σύνολο που δε βλέπουµε, το οποίο µπορεί να γίνει
ορατό, δηµιουργώντας ένα άλλο µη ορατό και πάλι το ίδιο· και η δεύτερη, απόλυτη,
όπου το κλειστό σύστηµα ανοίγεται σε διάρκεια εµµενή στο όλον του σύµπαντος, που
δεν είναι σύνολο πια και δεν είναι ορατό. Η πρώτη προσθέτει χώρο στο χώρο, ενώ η
δεύτερη εισάγει υπερ-χωρικά και πνευµατικά στοιχεία στο σύστηµα που δεν είναι
εντελώς κλειστό.130 Αυτά λέει ο Deleuze κι η ουσία – εν τέλει – φαίνεται να είναι η
126
βλ. Ειρήνη Στάθη, Χώρος και Χρόνος στον κινηµατογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, όπ.π. σ. 127
127
όπ.π. σ. 138-140.
128
βλ. Νίκος Κολοβός, ∆οκίµια θεωρίας και κριτικής κινηµατογράφου, (Η φυσιολογία της αντίληψης
του ήχου-Οι διακρίσεις των ήχων), Αθήνα, Καστανιώτης, 1993, σ. 85 [επίσης διακρίνει τους ήχους α/
απ’ σχέση µε την εικόνα µέσα στο φιλµικό χώρο, β/απ’ τη σχέση που έχουν µε το χώρο αυτό και γ/ απ’
τη µεταξύ τους σχέση].
129
βλ. Noël Burch, Η πράξη του κινηµατογράφου, (Η ‘Νανά’ ή οι δύο χώροι), όπ.π. σ. 32.
130
35
εξής: η σχετική είναι χωρικής, "υλικής" φύσεως ενώ η απόλυτη εσωκλείει το
καθολικό-πνευµατικό.
Εν κατακλείδι, λοιπόν, η προέκταση του χώρου πέρα από τα όρια του κάδρου και
η παραγωγή ενός ήχου µη ορατής πηγής αποτελούν για το θεατή εφαλτήριο για το
σχηµατισµό µιας νέας µορφής, για τη δόµηση ενός "δυνάµει" φιλµικού χώρου. Όλα
γίνονται στο "τώρα" της κινηµατογραφικής θέασης. Η δηµιουργική σκέψη δεν
υπακούει σε µια δεδοµένη κι ακίνητη αλήθεια· τίποτα δεν φαίνεται να είναι
προκατασκευασµένο στον κινηµατογράφο, τίποτα δεν πρέπει να είναι καταδικασµένο
σε χωρικά στεγανά.
3.2. ΤΟ ΓΚΡΟ ΠΛΑΝ ΠΡΟΣΩΠΟΥ ΩΣ ΧΩΡΙΚΗ ΜΟΝΑ∆Α
«Η έκφραση του ανθρώπινου προσώπου ακτινοβολεί πέρα από το περίγραµµά του

και επαναλαµβάνεται στις εικόνες των επίπλων, των δέντρων και των σύννεφων. Η
ατµόσφαιρα ενός τοπίου ή ενός δωµατίου, µας προετοιµάζει για τη σκηνή που θα
τελεστεί σ’ αυτά».131 Από τη στιγµή που το δεύτερο µέρος αποτελεί, κυρίως πρακτική
εφαρµογή του θεωρητικού κεφαλαίου, κρίνεται σηµαντικό να γίνει µνεία του γκρο σ’
αυτό εδώ το σηµείο, ώστε να είναι οµαλή η µετάβαση από το θεωρητικό στο
πρακτικό µέρος. Αν και βασικός πυρήνας είναι η ταινία Μετά την πρόβα (1984) του
Ίνγκµαρ Μπέργκµαν, θα γίνει σύντοµη αλλά γενική αναφορά του γκρο-προσώπου
στο µπεργκµανικό έργο καθώς θα ήταν "άκοµψο" να περιοριστεί ένα τόσο σηµαντικό
και πλούσιο κοµµάτι στα πλαίσια της εν λόγω ταινίας.
Όπως εύστοχα παρατηρεί ο Jacobs, οι όροι “µακρινό”, “µεσαίο” και “γκρο”
δηλώνουν την απόσταση µεταξύ κειµένου και θεµατικού υλικού, όπου καθεµία θέση
αντιστοιχεί σ’ ένα διαφορετικό µέρος της χωρικής πραγµατικότητας.132 Έτσι,
καθίσταται σαφές µονοµιάς ότι σε πρώτο επίπεδο το γκρο πλαν δηλώνει χώρο, ή
µάλλον ε ί ν α ι χώρος. Ο Deleuze ξεκαθαρίζει: «δεν υπάρχει γκρο πλαν προσώπου, το
πρόσωπο είναι καθαυτό γκρο πλάνο, το γκρο πλάνο είναι αφ’ εαυτού πρόσωπο».133 Γι’
αυτόν είναι µια µονάδα της εικόνας-συναίσθηµα, όπως αναφέρθηκε στο πρώτο µέρος.
131
Béla Balázs, Η δηµιουργική κάµερα, (Οι αλλαγές στο σετ-απ), όπ.π. σ. 61.
132
133
36
Η µαεστρία ενός κινηµατογραφικού σκηνοθέτη διαφαίνεται και στο εξής: στο
θέατρο δεν υπάρχει γκρο πλαν ή αυτό συνιστά περισσότερο µια διανοητική
διαδικασία του θεατή· στο φιλµ µέσα απ’ το πλάνο, από κάθε πλάνο, ανάλογα µε την
πρόθεση και τον βασικό στόχο, η εικόνα οφείλει να "µιλά", άλλοτε κραυγάζοντας κι
άλλοτε σιωπηλά. Η οργάνωση, τώρα, του χώρου στα χέρια του σουηδού σκηνοθέτη
καθιστά το πρόσωπο ως τοπίο, όπου µπορούν ν’ ανιχνευθούν ποικίλα συναισθήµατα.
Η χρήση της µικροφυσιογνωµίας δίνει απεριόριστες εκφραστικές δυνατότητες στον
ηθοποιό και µια ευρεία γκάµα εκφράσεων προς "ανάγνωση" στη διάθεση του θεατή,
εκεί όπου η γλώσσα χειραφετείται απ’ τις λέξεις. Αυτό το είδος πλάνου ως σηµαίνον
παραπέµπει σ’ ένα σηµαινόµενο µέσα από µια ατόφια κι ακέραιη µορφή, που δεν
αποτελεί µέρος του συνόλου αλλά µια έννοια καθολική, µια αυθύπαρκτη οντότητα
που αποσπά την εικόνα από χωροχρονικά πλαίσια.134 Βεβαίως το γκρο πλάνο ως
ανεξάρτητη µονάδα δε συναινεί προς µια και µόνο σηµασιοδότηση, δεν είναι δηλαδή
µονοσήµαντο αλλά ανα-δοµείται και υπάρχει ως δύναµη.135
∆ε θα ήταν – θέλω να πιστεύω και πιστεύω – δείγµα φλυαρίας ή λοξοδρόµησης
του βασικού θέµατος, η αναφορά των σηµασιών, κατά Aumont, του πλάνου σύνθεσης
των δύο γυναικείων προσώπων στην Περσόνα (1966): α/ συνοψίζει µε οπτικό τρόπο
την έννοια που κυριαρχεί στην ακόλουθη σκηνή, ένα συµβολικό, βίαιο πρόσωπο µε
πρόσωπο, β/ καταδεικνύει την οµοιότητα των δύο προσώπων, όπως έχει φανεί ή όχι
και σε προηγούµενες σκηνές και γ/ δηµιουργεί κάτι αδύνατο το οποίο διέπει η
φαντασία· οι υπερφορτισµένες εικόνες, συνεχίζει ο Aumont, όχι µόνο συντάσσουν
αλλά ταυτόχρονα σχολιάζουν οπτικά έναν κόσµο κι ανοίγουν, επίσης, ένα µονοπάτι
προς την πραγµατικότητα.136
Ο Deleuze µνηµονεύοντας το γκρο πλαν εισάγει την έννοια της "γύµνιας",
µεγαλύτερης µάλιστα από εκείνη των σωµάτων· υποστηρίζει πως το φιλί είναι
έκφανση της ολοκληρωτικής γύµνιας του προσώπου και του εµπνέει µικροκινήσεις
τις οποίες το υπόλοιπο σώµα κρύβει. Έχει, επίσης, απολεσθεί η έννοια της
ατοµίκευσης, της επικοινωνίας και της κοινωνικοποίησης, που συνιστούν τις βασικές
λειτουργίες του προσώπου· το γκρο είναι το πρόσωπο και η εξάλειψή του.137
134
όπ.π. σ. 124.
135
136
όπ.π. σ. 216, 217.
137
βλ. Gilles Deleuze, Κινηµατογράφος Ι, Η εικόνα-κίνηση, όπ.π. σ. 127, 128.
37
Συνεπώς, η αναφορά στο γκρο πλαν πέραν του ότι έχει άµεση σχέση µε το θέµα
του χώρου εµφανίζει κι έναν αρκετά δυνατό δεσµό µε την έννοια της µεταφοράς που
υπάρχει στον κινηµατογράφο ως δάνειο από τη λογοτεχνία. Συνυφασµένου µε την
έννοια του κενού, το γκρο εµπεριέχει το σηµείο "µηδέν" όπου µαζί µε την εκκίνηση
αποτελεί και τον τερµατισµό αυτού του σηµείου.
Β. ΜΟΝΟΠΛΑΝΟ ΚΑΙ ΧΩΡΟΣ
Το µονοπλάνο είναι το αυτόνοµο, µεγάλο σε διάρκεια πλάνο το οποίο µόνο του

παράγει νόηµα. Η αναφορά σ’ αυτό έγκειται στο ότι συνδέεται µε την έννοια του
χώρου, ενώ σύµφωνα µε τον Aumont απαιτεί λεπτοµερή οργάνωση του χώρου και
προϋποθέτει έντεχνη σκηνοθεσία.138 Από την Στάθη ως προς τον κινηµατογράφο του
Αγγελόπουλου αναφέρεται ως «η ιδανικότερη µορφή πλάνου για τη µελέτη του
χωροχρόνου».139 Η σκηνοθεσία σε βάθος πεδίου και µεγάλα διάρκεια πλάνα
ονοµάζεται συνθετική. Ο Ζάννας κάνει λόγο για πιο ρεαλιστική αλλά ταυτόχρονα πιο
διφορούµενη σκηνοθεσία: η σκηνή γίνεται πιο αληθινή, δραµατική και δυναµική
κρατώντας συνάµα τη φυσική διάσταση χώρου και χρόνου.140 Για τον Jost, το βουβό
πλάνο-σεκάνς υπόκειται σ’ αυτό που ο Genette ονοµάζει “σύγχρονη αφήγηση”.141 Ο
Mitry ορίζει τη σεκάνς ως το σύνολο εικόνων για συµβάντα ίδιου χώρου κα χρόνου
πέρα από τις αλλαγές στη λήψη.142
Στον µπεργκµανικό κινηµατογράφο υπάρχουν πολλά µεγάλα, σε διάρκεια,
πλάνα απαρτίζοντας µια σηµασιολογική ενότητα αποφεύγοντας τη διάσπαση που
επιβάλλει ο όρος ‘cut’ κι αποδίδοντας, επίσης, τη διάρκεια. Ως προς τον
κινηµατογράφο του Μπέργκµαν – κι όχι µόνο – ενδιαφέρουσα η παρατήρηση του
Aumont σχετικά µε το µονοπλάνο στο Φάννυ και Αλέξανδρος (1984), τη στιγµή που
138
139
140
141
βλ. Francois Jost, Η πράξη της αφήγησης: ταξίδι στο πέραν, µτφ. Ισαβέλλα Μαρτζοπούλου, περ. Η
ΛΕΞΗ, τ. 96, Ιούλιος-Αύγουστος 1990, σ. 550.
142
βλ. Ειρήνη Στάθη, Χώρος και Χρόνος στον κινηµατογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, όπ.π. σ
160, 161.
38
αναµένεται ο θάνατος του Όσκαρ, πατέρα του Αλέξανδρου, κι η οικογένεια βρίσκεται
στο σαλόνι. Η προσπάθεια, σηµειώνει ο Aumont του Μπέργκµαν συνίσταται στο να
αποδοθεί η ίδια φυσικότητα µέσω της ανάλυσης, της δουλεµένης λεπτοµέρειας·
συνεχίζοντας, κάνει λόγο για απόλυτα ελεγχόµενη σκηνοθεσία και διάψευση της
εξίσωσης νοήµατος και µοντάζ για την οποία µίλησε ο Pasolini·ο έµπειρος ηθοποιός
εξαφανίζεται µέσα στο ρόλο του άρα το µονοπλάνο, καταλήγει, δε συνδέεται µόνο µε
την αµεσότητα αλλά και µε το θέατρο, όπως επίσης µε την έννοια της κατασκευής.
Τέλος, ο Metz ονοµάζει αυτόνοµο πλάνο είτε το πλάνο-σεκάνς ή το γκρο πλαν
που επιµερίζεται σε τέσσερα είδη. Στην επεισοδιακή, τώρα σεκάνς, όπου µε
χρονολογική σειρά παρουσιάζονται διάφορα γεγονότα ενώ η συνήθης σεκάνς,
συνηθισµένη, η ασυνέχεια προέρχεται από την παράλειψη σκηνών που κρίθηκαν
ασήµαντες και περιττές.143
143
βλ. Steven Heath, Σηµειωτική του κινηµατογράφου, όπ.π. σ. 30- 34.
39
4. ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ
Συχνά κυριαρχεί η αντίληψη ότι η συγκριτική διαδικασία είναι κάπως

"στρατευµένη", µε στόχο να αναδείξει έναν από τους δύο συµµετέχοντες· πόσο
µάλιστα όταν αυτοί είναι το θέατρο κι ο κινηµατογράφος, ο οποίος συνήθως
παρουσιαζόταν να βαδίζει στα χνάρια του πρώτου και ήταν αρχικά απόλυτα
συνδεδεµένος µ’ αυτό. Ήδη από τις απαρχές του, ο Luciani δεν επιχείρησε να
εκφράσει τη διαφορετικότητα κιν/φου και θεάτρου, αλλά την πιθανή επικράτηση του
πρώτου έναντι του δεύτερου.144 «Η ιστορία του κιν/φου αντιµετωπίζεται συνήθως σαν
η ιστορία της απελευθέρωσής του από τα θεατρικά πρότυπα».145 Είναι άραγε τυχαίο
αυτό που αναφέρει η Sontag; Το φαινόµενο ίσως έχει ιστορικές καταβολές καθώς
πάντα η "νεόκοπη" τέχνη "όφειλε" να συγκριθεί µε το θέατρο και να µελετηθεί µε
βάση το βαθµό επίδρασής του· χρειάστηκε αρκετός καιρός για να "χειραφετηθεί" και
να προσεγγισθεί ως αυτόνοµη, νεωτεριστική µορφή τέχνης. Ο καθένας συχνά
συγκρίνει µε βάση αυτό που επιθυµεί να βλέπει ή να µη βλέπει. Η εντύπωση αυτή
µπορεί να µην είναι παρά µόνο πλάνη ενός νου που δεν µπόρεσε ποτέ να καταλάβει
το νόηµα της – σχεδόν καταναγκαστικής και συνεχούς – συγκριτικής διαδικασίας
κινηµατογράφου και θεάτρου (και της συγκριτικής µανίας γενικότερα). Παρόλα αυτά,
µεθοδολογικά146 τώρα πρέπει ν’ αφιερωθεί και κάποια έκταση στην έννοια του
θεατρικού χώρου· κατόπιν θα ακολουθήσει συγκριτική διαδικασία µε την προσδοκία
να "ξορκιστεί" η µιζέρια, όπως θα έλεγε κι ο Handke, η µιζέρια της σύγκρισης: «ο
Πασκάλ είπε περίπου ότι όλη η µιζέρια προέρχεται από τη σταθερή τάση του ανθρώπου
να πιστεύει ότι πρέπει να συγκρίνει τον εαυτό του µε το άπειρο. Και µια άλλη µιζέρια –
αυτό δεν το είπε ο Πασκάλ – προέρχεται από την πίστη του ανθρώπου ότι πρέπει,
γενικά, να συγκρίνει. Πως φθάνουµε σ’ αυτή την ανάγκη για σύγκριση, σ’ αυτή την
144
λόγου στην Ευρώπη, 1895-1927, όπ.π. σ. 50, 51.
145
Susan Sontag, Φιλµ και Θέατρο, περ. ΦΙΛΜ, τ.12, χειµώνας ’76-77, σ. 615.
146
[επί τη ευκαιρία παραθέτουµε την άποψη του Barthes περί µεθόδου: «πρέπει, λοιπόν, σε µια
ορισµένη στιγµή, να στραφούµε κατά της Μεθόδου, ή, τουλάχιστον, να τη µεταχειρισθούµε χωρίς
"ιδρυτικό" προνόµιο, ως µια από τις φωνές του πληθυντικού· µε δυο λόγια, ως µια άποψη, ένα θέαµα,
ένθετο µέσα στο κείµενο. Το κείµενο που, όπως και να το κάνουµε, είναι το µόνο "αληθινό" αποτέλεσµα
κάθε έρευνας», Roland Barthes, Εικόνα-Μουσική-Κείµενο, όπ.π. σ. 178].
40
έρευνα; Μήπως προέρχεται από την ανικανότητά µας να διακρίνουµε τα ατοµικά
στοιχεία αµέσως;»147
4.1. ΣΚΗΝΗ
Η θεατρική σκηνή δεν παραµένει ίδια κι απαράλλακτη ανά τους αιώνες. Πολύ
περισσότερο, η µορφή, η λειτουργία, το σχήµα που λαµβάνει σε κάθε περίοδο
αντικατοπτρίζει τα εκάστοτε ήθη· συχνά λειτουργεί όχι µόνο ως αντανάκλαση της
πλατείας, "πιστή" απεικόνιση µιας εποχής αλλά, απεναντίας, κι ως παραµορφωτικός
καθρέφτης, χωρίς ν’ αποµακρύνεται από την έννοια του αληθινού ή του φυσικού,
όπως θα έλεγε κι ο δανός Πρίγκιπας (εξάλλου η αλήθεια συχνά µπορεί να είναι
παραµορφωτική ή να παρα-µορφώνει). Κάθε άλλο παρά σπανίως µπορεί η σκηνή να
αποτελέσει πρόσφορο έδαφος για να αποφέρουν καρπούς οι σπόροι ενός
"επαναστατηµένου γαιοκτήµονα". Έτσι λοιπόν καθώς κεντρικός πυρήνας είναι ο
χώρος, κρίνεται χρήσιµη µια σύντοµη ανασκόπηση της θεατρικής σκηνής µέσα στο
πέρασµα του χρόνου, µε την προσδοκία να παραµείνει σύντοµη, να µην µεγαλώσει
και γίνει ένας σωρός από αράδες – στυγνών και στεγνών – λέξεων και φράσεων
λοξοδροµηµένων προς µια κατεύθυνση ενός µαθήµατος ιστορίας κι υστερίας…
Στον Patrice Pavis ο σκηνικός χώρος ορίζεται ως το αντιληπτό, από το θεατή,
µέρος το οποίο οριοθετούν οι κινήσεις των ηθοποιών.148 Είναι η "υλική" διάσταση του
χώρου της µυθοπλασίας δηλαδή αυτού που χαρακτηρίζεται ως δραµατικού, µη
ορατού ή συγκεκριµένου. Ο σκηνικός χώρος καθορίζεται από το χώρο του θεατρικού
κειµένου του οποίου αποτελεί υλοποίηση και στον οποίο παραπέµπει.149 Η θεατρική
σκηνή µπορεί να σχηµατιστεί πολύ εύκολα από κάποιον που περπατάει µέσα σ’ έναν
άδειο χώρο κι έναν που παρακολουθεί· αυτή η συνθήκη αρκεί.150 Η απαραίτητη
προϋπόθεση είναι η ύπαρξη συγκεκριµένου χώρου ακόµα και στη µέση του δρόµου,
147
Peter Handke, Θέατρο/κινηµατογράφος: Η µιζέρια της σύγκρισης, όπ.π. σ. 680, 681.
148
βλ. Patrice Pavis, Λεξικό του θεάτρου, όπ.π. σ. 542. .
149
βλ. ∆ηµήτρης Τσατσούλης, Σηµειολογικές προσεγγίσεις του θεατρικού φαινοµένου, Αθήνα,
Ελληνικά Γράµµατα, 2008 (β΄έκδοση), σ. 227.
150
βλ. Peter Brook, Η σκηνή χωρίς όρια: ∆οκίµιο πάνω στα προβλήµατα του σύγχρονου θεάτρου, όπ.π.
σ. 11.
41
φτάνει να ορίζεται από τους θεατές.151 Άρα, υπάρχει η αρχιτεκτονική διάσταση και η
προσέγγιση του σκηνικού χώρου ως τόπου δράσης. Η συµβολή της σκηνογραφίας
είναι κι εδώ καθοριστική για την οποία – µέσα στα πλαίσια της σύγκρισης – θα γίνει
αναφορά στη συνέχεια. Επίσης το αντικείµενο δηµιουργεί µε τις διαστάσεις του και
σηµατοδοτεί, ως ένδειξη και σύµβολο, το χώρο· ανάλογης σηµασίας και το κοστούµι
που σαν "µικρο-γλώσσα" παρέχει πολλές πληροφορίες. Η σηµασία κι η
λειτουργικότητα του χώρου, όπως υπογραµµίζει ο Peter Brook, δεν κρίνεται στη
θεωρία αλλά στην πράξη·152 ο χώρος, δεν καθορίζει µόνο τα επί σκηνής συµβάντα
αλλά προεκτείνεται στην πλατεία και στιγµατίζει κατά κάποιο τρόπο τη σχέση
ηθοποιού-θεατή, η οποία στηρίζεται πέρα απ’ τη δράση και στη διάδραση.
Στους κλασικούς χρόνους υπήρχε η ορχήστρα, µε τη θυµέλη στη µέσα και στο
βάθος τη σκηνή. Αυτή αργότερα προχωράει κόβοντας τον κύκλο της ορχήστρας και
συµπληρώνεται µε το προσκήνιο. Η σκηνή µιµείται οικοδόµηµα µε κεντρικό άνοιγµα
στη µέση σαν στοά και κατά κάποιο τρόπο η αρχιτεκτονική της µορφή αποτελεί και
ένα απαράλλακτο σκηνικό για όλα τα έργα.153 Το αµφιθέατρο χαρακτηρίζεται από
µεγαλοπρέπεια. Προσθέτουµε εδώ ότι η σηµασία του όρου διευρύνεται: διάκοσµος,
χώρος υποκριτικής, τόπος δράσης.154 Από τον 3ο αιώνα παρατηρείται ανύψωση της
σκηνής κι αύξηση του µεγέθους των θεατρικών οικοδοµηµάτων· σηµαντικό στο
σηµείο αυτό τ’ ότι η σύνθεση του κοινού σε λόγιο – λαϊκό διαµορφώνει παρόµοια και
το ρεπερτόριο.155 Στο µεσαιωνικό θέατρο οι εκκλησίες και αυλές µοναστηριών
παραπέµπουν στο σκηνικό χώρο, όπου θεωρείται σαν προέκταση της θρησκευτικής
λειτουργίας. Σιγά-σιγά όµως το θέατρο µεταφέρεται σε ανοιχτούς χώρους µε σκηνή
ένα επίπεδο υψωµένο ή ένα ξύλινο πατάρι µε µια σειρά από µικρούς "οίκους" όπου
παρέπεµπαν σε διαφορετικούς – ο καθένας – χώρους.156 Εκτός από το θρησκευτικό
µεσαιωνικό δράµα, άνθισε και το κοσµικό κυρίως για να υπάρχει ένα είδος
ισορροπίας, ενώ η αντιµετώπιση των πλανόδιων ηθοποιών κάθε άλλο παρά τιµητική
ήταν. Ωστόσο το φτωχό πατάρι που έστηναν κάθε φορά δείχνει ακριβώς τις συνθήκες
151
βλ. Νικηφόρος Παπανδρέου, Περί Θεάτρου, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1994, σ. 29, 30.
152
βλ. Peter Brook, Ένας άλλος κόσµος, µτφ. Ελένη Καραµπέτσου, Βιβλιοπωλείο της Εστίας, Αθήνα,
1999, σ. 237.
153
βλ. Γιώργος Βακαλό, Σύντοµη ιστορία σκηνογραφίας, Κέδρος, Αθήνα, 2005 [β΄έκδοση], σ. 15, 16.
154
βλ. Patrice Pavis, Λεξικό του θεάτρου, µτφ. Αγνή Στρουµπούλη, Gutenberg, Αθήνα, 2006, σ. 438.
155
βλ. Γιώργος Βακαλό, Σύντοµη ιστορία σκηνογραφίας, όπ.π. σ. 22.
156
όπ. π. σ. 25.
42
που επικρατούσαν όπως η αίσθηση της µη-µονιµότητας και του διωγµού αλλά
παράλληλα κι η έντονη έλξη των λαϊκών οµάδων προς το θέατρο. Ο Βακαλό
σηµειώνει ότι το λαϊκό κοινό έτρεφε και τρεφόταν από αυτό το θέαµα157 κι έτσι
δίνεται η αίσθηση της ανατροφοδότησης και της διαδραστικής φύσης του θεάµατος.
Το ίδιο και στη “Κοµέντια ντελ Άρτε” τη σκηνή αποτελεί ένα ξύλινο πατάρι µε
όρθιους τριγύρω θεατές.158 Στο λόγιο θέατρο της εποχής η σκηνή στηνόταν στο βάθος
της σάλας µεγάρων· τότε εµφανίζεται στο θέατρο η αίσθηση της προοπτικής και του
βάθους η οποία παράγει ένα εκπληκτικό αποτέλεσµα ψευδαίσθησης µε τα
ζωγραφιστά σκηνικά, ακόµα κι όταν ο σκηνικός χώρος είναι µικρός.159 Στο αγγλικό
αναγεννησιακό θέατρο το κοινό δεν ήταν ταξικά χωρισµένο αλλά αποτελούσε µια
ενότητα κι οι παραστάσεις δίνονταν σε αυλές πανδοχείων, µε τη σκηνή-πατάρι στο
ύψος των ανθρώπων οι οποίοι κάθονταν γύρω από τις τρεις πλευρές. Στη σκηνή αυτή
δεν υπάρχει διάθεση απόδοσης του πραγµατικού και γι’ αυτό δεν τηρούνται οι
ενότητες τόπου και χρόνου.160 Στην Ευρώπη του µπαρόκ, γενικά, καθιερώνεται ο
τύπος της ιταλικής σκηνής, κλειστής από τις τρεις πλευρές και µε σκηνικά που δεν
αλλάζουν πλέον. Η διαµόρφωση του σκηνικού χώρου επηρεάζει το κοµµάτι της
υποκριτικής, γεγονός που φαίνεται στην Ιταλική όπερα.161 Το γαλλικό κλασικό
θέατρο τώρα κι οι κωµωδίες του Μολιέρου που παρουσιάζονταν στις αίθουσες των
Βερσαλλιών ή σε ιδιωτικά θέατρα για την αριστοκρατική τάξη, είναι κι ένα στοιχείο
δηλωτικό της λειτουργίας του σκηνικού χώρου· καθετί που εντάσσεται στο σκηνικό
χώρο, χαρακτηρίζεται από µεγαλοπρέπεια και πολυτέλεια. Καθοριστικός παράγων
της εποχής η εξέλιξη της ιταλικής σκηνογραφίας. Η προοπτική, το βάθος και η
πλαστικότητα είναι όροι άρρηκτα συνδεδεµένοι πλέον µε τη σκηνογραφική δουλειά,
η οποία συνδέεται και µε την αρχιτεκτονική. Έτσι, ο 17ος αιώνας είναι καθοριστικός
για την ιστορία της σκηνογραφίας, θέτοντας τα θεµέλια και για τους αιώνες που θα
ακολουθήσουν.162 ∆εν είναι δύσκολο κατόπιν να φανταστούµε τα βασικά
χαρακτηριστικά του σκηνικού χώρου την εποχή του ροµαντισµού. Ο ηθοποιός αρχίζει
προφανώς να θεωρεί παρωχηµένο το µετωπικό παίξιµο κι εκµεταλλεύεται την
157
όπ. π. σ. 29.
158
όπ.π. σ. 36.
159
όπ.π. σ. 40.
160
όπ.π. σ. 47.
161
όπ.π. σ. 54.
162
όπ.π. σ. 60.
43
δυναµική του βάθους.163 Στα τέλη του 19ου αιώνα και σε συνδυασµό µε τις κοινωνικο-
πολιτικές εξελίξεις ο ροµαντισµός δίνει τη σκυτάλη στο νατουραλισµό. Η θεατρική
σκηνή δεν είναι απλά ένας περιβάλλων, διακοσµητικός, χώρος αλλά ουσιαστικό
τµήµα της συνολικής σκηνικής ατµόσφαιρας. Ο Antoine ήταν ένας εκ των οποίων
αντιµετώπισε τη σκηνογραφία όχι ως διάφορο κοµµάτι της ερµηνείας αλλά σαν
αναπόσπαστο στοιχείο της.164 Στις αρχές του 20ου αιώνα απαιτείται ιστορική
πιστότητα στο σκηνικό, το οποίο υπόκειται σε κανόνες νατουραλιστικούς µε αληθινά
έπιπλα κι αντικείµενα επί σκηνής· υπέρµαχος του νατουραλισµού και ο Stanislavski.
Η ιταλική σκηνή, είναι σαν αληθινός χώρος όπου ο θεατής βλέπει τα γεγονότα καθώς
λείπει ο "τέταρτος τοίχος". Στη συνέχεια, υπήρξαν διάφορες τάσεις και άνθρωποι που
επηρέασαν την πορεία της θεατρικής σκηνής και στιγµάτισαν το χώρο. Μέσα σ’ όλο
αυτό το νατουραλιστικό κλίµα, εµφανίζεται ως αντίποδας, η νεωτεριστική άποψη
πολλών, ενδεικτικά αναφέρονται οι Craig και Appia όπου επιδιώκουν µια
ατµόσφαιρα περισσότερο ποιητική. Η οργάνωση της σκηνής σαν ελεύθερου χώρου165
αποτελεί βάση της σκηνογραφικής αντίληψης. Επίσης, την εποχή του Meyerhold η
σκηνογραφία καθορίζει τη δοµή του θεατρικού χώρου.166 Μάλιστα, δεν είναι µόνο ο
κινηµατογράφος που χρησιµοποιεί κάποιες θεατρικές τεχνικές αλλά και το
αντίστροφο: ο Brecht ενσωµάτωσε κινηµατογραφικές µεθόδους στις σκηνοθεσίες του
και αντιµετωπίζει πια το χώρο ως συνάρτηση του χρόνου. Σε ευρύτερο πλαίσιο οι
εκφάνσεις του µοντερνισµού του 20ου αιώνα είχαν και την επίδρασή τους στην όψη
της θεατρικής σκηνής και την οργάνωση του χώρου. Στις µέρες µας πολλοί χώροι
δύνανται να σχηµατίσουν θεατρική σκηνή ενώ τα όρια των τεχνών τείνουν να
εξαλειφθούν, εφόσον όχι µόνο δεν απαιτείται ο διαχωρισµός αλλά, απεναντίας,
ενισχύεται η ιδέα της µίξης των µέσων και τεχνών. Επίσης, ο θεατρικός χώρος δεν
υπαγορεύεται πια µόνο µε τη διάταξη αντικειµένων ή την παρουσία σωµάτων· καθώς
ο άνθρωπος εξελίσσεται "συµπαρασύρει" και τις τεχνικές µεθόδους αλλά και τα µέσα
έκφρασης σε µια νέα εξέλιξη και πορεία. Ο σκηνικός χώρος ή τµήµατά του, µπορεί
απλά να αποδοθεί µέσα από την αφαίρεση, ακόµα και µε τη χρήση του φωτισµού, ο
οποίος "χτίζει" χώρο.167 Ο χώρος οργανώνεται άλλοτε ως µίµηση του πραγµατικού κι
163
όπ.π. σ. 67.
164
όπ.π. σ. 70.
165
όπ.π. σ. 76.
166
όπ.π. σ. 80.
167
όπ.π. σ. 99.
44
άλλοτε προβάλλοντας τη θεατρικότητα, δηλαδή την ίδια του τη φύση.168 Το µέσο ως
σχολιασµός του εαυτού του, µπορεί να λειτουργήσει εξίσου και στον κινηµατογράφο.
4.2. ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΣΥΜΒΑΣΗ – ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΨΕΥ∆ΑΙΣΘΗΣΗ
Η κινηµατογραφική εµπειρία περιλαµβάνει τη ψευδαίσθηση, τη στιγµιαία

"πίστη" ότι αυτό που προβάλλεται στη δισδιάστατη οθόνη είναι αληθινό και
συµβαίνει εκείνη τη στιγµή. Ακόµα και ο χώρος/χρόνος, όπως αναφέρθηκε,
δηµιουργείται ως ψευδαίσθηση στο µυαλό του – συµµετέχοντος – θεατή. Η είσοδος
όµως και παραµονή σ’ ένα θεατρικό χώρο προϋποθέτει τη σύµβαση, τη σιωπηλή
συµφωνία πλατείας – σκηνής, ότι όλα υφίστανται ως "πιθανά" εκείνη τη στιγµή, για
να σβηστούν µετά µονοµιάς. ∆εν έχει σηµασία να γίνει σύγκριση των δύο χώρων µε
σκοπό να αναδειχθεί ο πιο αληθινός· εξάλλου, συχνά γεννιέται η απορία ποιος είναι ο
τρόπος αξιολόγησης και µέτρησης του πιο "πραγµατικού". Είναι τελικά αυτό που
δύναται να πείσει, όσο το δυνατόν περισσότερο, το θεατή για την αλήθεια κι
εγκυρότητά του ή αυτό που παρουσιάζει, µε επιδέξιο τρόπο, στο δέκτη όλα όσα
χρειάζεται προκειµένου να του υπενθυµίζει ότι δεν υπάρχει πραγµατικό αντίκρισµα;
Από ποιά αφετηρία θα εφορµήσουµε όταν άλλοι αρέσκονται στο πιστευτό ψεύδος κι
άλλοι επιλέγουν την αλήθεια, µε όποιο τίµηµα..
Επανερχόµαστε στο ζήτηµα της χωρικής διάταξης µε µια διάθεση σύγκρισης.
Στο θέατρο ο χώρος είναι το κτίσµα, η πλατεία και η σκηνή που µπορεί να
µεταβάλλεται σε σχέση µε το "αµετάβλητο" της κινηµατογραφικής αίθουσας και της
οθόνης. Η έννοια του χώρου στο πρώτο είναι λογική, ενιαία ενώ η νεότερη των
τεχνών – που διαθέτει και το "προνόµιο" του µοντάζ – παραβιάζει την όποια ενότητα
και παρουσιάζει στο θεατή "θραύσµατα" πραγµατικότητας, τα οποία πρέπει ν’
ανασυνθέσει. Πολλές φορές στη διαδικασία αυτή θα πρέπει να περιλάβει και στοιχεία
από το χώρο εκτός πεδίου εγγίζοντας την έννοια του κενού, κάτι που δε φαίνεται να
συµβαίνει αντίστοιχα στο θέατρο· εδώ, η χρήση του φωτισµού ή η τοποθέτηση της
δράσης στην πλατεία, θα ενεργοποιούσε µεν το εκτός πεδίου θα αιφνιδίαζε δε το
168
βλ. ∆ηµήτρης Τσατσούλης, Σηµειολογικές προσεγγίσεις του θεατρικού φαινοµένου, όπ.π. σ. 43.
45
θεατή. Αντίθετα, ο κιν/κος θεατής είναι πιο "δεκτικός" εφόσον γνωρίζει τη
ρευστότητα ενός χώρου δίχως όρια και τέρµα.169
Η σκηνογραφία, ως κοµµάτι του χώρου, έχει µεγαλύτερη σηµασία στον
κινηµατογράφο απ’ ότι στο θέατρο όπου ο χώρος µπορεί να είναι εντελώς σχηµατικός
κι αφαιρετικός· η οθόνη όµως δεν µπορεί παρά να απεικονίζει αληθινά τοπία,
περιβάλλοντα και κατασκευές µέσα σ’ ένα αυθεντικό πλαίσιο.170 Με αφορµή τη
σηµασία του σκηνικού χώρου ο Balázs δίνει ιδιαίτερη έµφαση στην αιώνια κι άλυτη
αντίφαση µεταξύ του "ζωντανού" θεατρικού ηθοποιού και της "νεκρής"
σκηνογραφίας, η οποία τονίζει αυτό που πράγµατι είναι: ένα ζωγραφισµένο σκηνικό·
στον κινηµατογράφο, συνεχίζει, όλα τα υλικά έχουν την ίδια σύσταση, είναι απλά
εικόνες.171 Κι ενώ το θέατρο οφείλει διαρκώς να επινοεί τεχνάσµατα, ο κιν/φος έχει
εστιάσει στο πραγµατικό.172 Μάλιστα η Sontag παρατηρεί ότι τα µέσα του θεάτρου
για να χειριστεί το χωρο-χρόνο είναι σε πρώιµο στάδιο σε σχέση µε τις πολλαπλές
κινηµατογραφικές ευκολίες.173 Η αφήγηση στον κινηµατογράφο αναπαράγει αυτό που
κατέγραψε άπαξ η µηχανή λήψης ενώ η σκηνική δράση αναδηµιουργείται κάθε φορά
απ’ την αρχή.
Ο Peter Brook αναγνωρίζει ως επιτακτική την ανάγκη δηµιουργίας νέων
θεατρικών χώρων που θα σχηµατίζονται µε βάση τη σηµασία και τη λειτουργία
τους.174 ∆εν θα έπρεπε επίσης να προσπεράσουµε κι άλλη µια διαφοροποίηση
χωρικού επιπέδου· κάθε εποχή και δραµατουργία έχει κι έναν κυρίαρχο τύπο
θεάτρου, που λειτουργεί ως αντανάκλαση της κοινωνίας.175 Η διαρρύθµιση των
θέσεων της πλατείας και η σχέση τους µε τη σκηνή δεν γίνεται κατά τρόπο τυχαίο
αλλά δηλώνει κάτι. Ιδιαίτερη η σχέση των δύο µέσων µε τη χρονική διάσταση του
παρόντος. Στη θεατρική αναπαράσταση το ζωντανό παρόν βιώνεται εξίσου από τους
ηθοποιούς και θεατές τονίζοντας το "εφήµερο" του πράγµατος ενώ το φιλµικό
169
βλ. Στέλλα Βατούγιου, Τέχνες της αφήγησης: µε το λόγο και µε την εικόνα, περ. Η ΛΕΞΗ, όπ.π. σ.
561.
170
φωτισµοί, τα κοστούµια, τα σκηνικά-ντεκόρ, το χρώµα), όπ.π. σ. 79.
171
βλ. Béla Balázs, Η δηµιουργική κάµερα, (Οι αλλαγές στο σετ-απ), όπ.π. σ. 61.
172
βλ. Susan Sontag, Φιλµ και Θέατρο, περ. ΦΙΛΜ, όπ.π. σ. 617.
173
όπ.π. σ. 623.
174
όπ.π. σ. 58.
175
βλ. Νικηφόρος Παπανδρέου, Περί Θεάτρου, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1994, σ. 31.
46
κείµενο είναι οριστικό κι απλά επαναλαµβάνεται·176 από εδώ αναδύεται για άλλη µια
φορά η εντύπωση του θεάτρου-παράσταση και του κινηµατογράφου-(αντι)κειµένου.
Αυτή όµως η "επανάληψη" µπορεί να αιχµαλωτίζει κοµµάτια µιας χωρικής
πραγµατικότητας στην οποία το θέατρο µόνο να παραπέµπει µπορεί.177 Αυτό δηλαδή
που είναι "βεβαιότητα" γίνεται απλώς "νύξη".
Φυσικά, δεν πρέπει να διαφεύγει του νου η διαφοροποίηση των δύο µορφών ως
προς τα εκφραστικά τους µέσα η οποία επηρεάζει και τη χωρική λειτουργία. Στο
θέατρο υπάρχει η έννοια της ελευθερίας του θεατή χωρίς κάποιο περιορισµό·
απεναντίας, ο κιν/κος σκηνοθέτης έχει εκ των προτέρων – σχεδόν καταναγκαστικά –
επιλέξει για λογαριασµό του την οπτική γωνία.178 Σύµφωνα µε τη θεωρία του
Merleau-Ponty το ανθρώπινο σώµα καθιστά υπαρκτές τις χωρικές ιδιότητες179
τονίζοντας πόσο διαφορετική και υποκειµενικού χαρακτήρα είναι η λειτουργία του
χώρου των δύο. Ο Pudovkine αναφέρει: «Στον κιν/φο η σύνθεση των χωριστών
γωνιών λήψης, αποτελεί το πιο ζωντανό κι εκφραστικό αντιστάθµισµα εκείνης της
τεχνικής που στο θέατρο αναγκάζει τον ηθοποιό, αφού έχει µπει στο πετσί του ρόλου
του, να εξωτερικεύει "θεατρικά" τη µορφή του».180 Ο ηθοποιός επί σκηνής όταν πρέπει
να δώσει έµφαση σε κάτι, καταφεύγει συνήθως σε έντονη κινησιολογία προκειµένου
να γίνει συνολικά ορατός, αντίθετα από τον ηθοποιό στην οθόνη που δεν χρειάζεται
να µεριµνά για να τονίσει κάτι· θα το φροντίσουν τα διαφορετικά είδη πλάνων και η
µηχανή λήψης. Οι δυνατότητές της δεν περιορίζονται στη διαδικασία της περιγραφής
που αφενός γνωστοποιούν κάτι στο θεατή, αφετέρου συνδράµουν στο να φορτίζεται ο
χώρος σηµασιολογικά και ν’ αποκτά εκφραστικότητα.181 Ο Deleuze ορίζει την κάµερα
– ανθρώπινη, µη ανθρώπινη ή υπεράνθρωπη – ως τη µόνη "κινηµατογραφική
συνείδηση".182
176
βλ. Νίκος Κολοβός, Λογοτεχνική γλώσσα και κινηµατογραφικό λεκτικό, περ. Η ΛΕΞΗ, όπ.π. σ. 476.
177
βλ. Νικηφόρος Παπανδρέου, Περί Θεάτρου, όπ.π. σ. 20.
178
179
βλ. Χ.Α. Σφαέλλος, Αρχιτεκτονική, η µορφή της σκέψης στο φυσικό χώρο, (Η έννοια του χώρου-
θεωρίες οπτικής πρόσληψης), Αθήνα, Γνώση, 1991, σ. 65.
180
βλ. Vsevolod Pudovkine, Η τέχνη του ηθοποιού στον κινηµατογράφο, (Το "µοντάρισµα" του ρόλου),
µτφ. Νίκος Γκούρας, Αθήνα, Παρασκήνιο, 1979, σ. 55.
181
βλ. Ειρήνη Στάθη, Χώρος και Χρόνος στον κινηµατογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου,
όπ.π. σ. 155.
182
47
Η θεατρική παράσταση αποτελεί σηµειωτικό σύστηµα µε κώδικες που
διαφέρουν σε κάθε πολιτισµικό πλαίσιο· δεν θα µπορούσαν – για παράδειγµα – να
ισχύσουν στο δυτικό θέατρο οι κώδικες του θεάτρου της Άπω Ανατολής.183
∆ιαφορετικής, επίσης, φύσεως η σχέση ηθοποιού-θεατή,184 µε ένα είδος φυσικής
επαφής µε σώµατα εν κινήσει στο θέατρο σε αντιδιαστολή µε τις κινηµατογραφικές
"σκιές" που λικνίζονται. Όπως διαφέρουν και οι συνθήκες παρακολούθησης. Ο – τα
πάντα ορών – ακίνητος θεατής του θεάτρου χαρακτηρίζεται από στατικότητα η οποία
όµως αναιρείται στην κινηµατογραφική αίθουσα, καθώς κινείται "αισθητικώς"
ακολουθώντας τις αλλαγές της λήψης.185 Η θεατρική παράσταση ίσως ενεργοποιεί κι
αφυπνίζει το θεατή µε πιο άµεσους τρόπους απ’ ότι το φιλµ καθώς πέρα από τα
οπτικά και ακουστικά σηµεία, µπορεί να υπάρξουν και οσφρητικά ή ακόµα και
απτικά.186 Κι αν ο χώρος της παράστασης στο µάτι του δέκτη είναι δεδοµένος, η
κίνηση της κάµερας στον κιν/φο ανακαλύπτει κι αποκαλύπτει διαρκώς το χώρο.187 Για
τον Brook η ουσιαστική θεατρική σχέση µοιάζει µε την πραγµατική µεταξύ δύο
προσώπων: ο βαθµός που το κάθε πρόσωπο εµπλέκεται, αλλάζει διαρκώς· ο τρόπος
τώρα που ο κιν/φος εκφράζει αυτή την εναλλαγή είναι το κοντινό-µακρινό πλάνο.188
Επίσης, στη θεατρική παράσταση ο ηθοποιός επηρεάζεται από το σύνολο των
θεατών, από την ατµόσφαιρα η οποία διαφέρει από µέρα σε µέρα, το κλίµα και την
αίσθηση που δηµιουργείται και φτάνει µέχρι τη σκηνή. Επίσης, διακυβεύεται η –
κεφαλαιώδους σηµασίας – σχέση πλατείας και σκηνής µε την παρεµβολή
ανεπιθύµητων θορύβων ή πλεονασµών, που ορίζονται ως παρασιτικά σηµεία.189 Στον
κινηµατογραφικό χώρο ο θεατής ουδέποτε δύναται να επηρεάσει άµεσα όσα βλέπει,
αφού τα ζωντανά σώµατα του θεάτρου αντικαθίστανται από κινούµενες σκιές, χωρίς
να καταλύεται η ζωντάνια αλλά τροποποιώντας τη σύσταση και σηµασία της.
183
184
[Ο Pavis για την έννοια “θεατής”: «Στον κιν/φο, ενεργοποιείται εύκολα η φαντασίωση και ο
ψυχισµός φθάνει στις πιο βαθιές βάσεις του, ενώ ο θεατής του θεάτρου έχει συνείδηση των συµβάσεων
(τέταρτος τοίχος, θεατρικό πρόσωπο, επικέντρωση των εντυπώσεων και της δραµατουργίας)· παραµένει
ο αρχι-χειριστής, ο οδηγός των συγκινήσεών του, ο τεχνίτης του θεατρικού γεγονότος: πηγαίνει, ο ίδιος,
προς τη σκηνή ενώ η οθόνη απορροφά αµετάκλητα το θεατή του κιν/φου». Patrice Pavis, Λεξικό του
θεάτρου, όπ.π. σ. 168].
185
186
187
βλ. Νίκος Κολοβός, Λογοτεχνική γλώσσα και κινηµατογραφικό λεκτικό, περ. Η ΛΕΞΗ, όπ.π. σ. 484
188
βλ. Peter Brook, Ένας άλλος κόσµος, όπ.π. σ. 299, 300.
189
48
Σε σχέση µε τη χρονική διάσταση, συγκεκριµένα του κινηµατογράφου, η
Sontag δίνει έναν πολύ εύστοχο ορισµό του µέσου: παρόλο που θεωρείται ως η
νεότερη των τεχνών, κουβαλά το "φορτίο" των αναµνήσεων σαν χρονική µηχανή.190
Σε σχέση µε το χρόνο πάλι, ο Brook εντοπίζει µια ειδοποιό διαφορά· στον
κινηµατογράφο είναι ισχυρή η έννοια του αληθινού επειδή προβάλλονται στην οθόνη
εικόνες του παρελθόντος, διαδικασία ανάλογη µε εκείνη του µυαλού, κι αντίθετη µε
εκείνη του θεάτρου που εµµένει στο παρόν.191 ∆εδοµένου ότι το θέατρο υπάρχει στο
παρόν, µπορεί να λειτουργήσει ως καθρέφτης µιας κοινωνίας µε το πλεονέκτηµα ότι
δεν περιορίζεται µόνο στον αντικατοπτρισµό των κοινωνικών σχέσεων αλλά
περιλαµβάνει και µια κρίση, συνήθως έµµεση, γι’ αυτές.192
4.3 ΕΓΚΙΒΩΤΙΣΜΟΣ ΤΩΝ ΧΩΡΩΝ

( Η θεατρική σκηνή ως κινηµατογραφικός χώρος)
∆εν είναι σπάνιες οι φορές που οι δύο χώροι αλληλεπιδρούν, µε την

κινηµατογραφική ψευδαίσθηση να ενσωµατώνει τη θεατρική σύµβαση,
δηµιουργώντας ένα "παιχνίδι" αµφιλεγόµενης, για κάποιους, αξίας. Η παρουσία µιας
σκηνής θεάτρου στη δισδιάστατη οθόνη δε συνεπάγεται και αποποίηση των
ιδιαίτερων κιν/κων χαρακτηριστικών ή υιοθέτηση µιας φόρµας καθαρά θεατρικής. Η
ιδέα µιας τέτοιας συνύπαρξης είναι αρκετά ενδιαφέρουσα, όπως κι η εξέταση της
πιθανής αφοµοίωσης στοιχείων του ενός µέσου από το άλλο.
Βεβαίως, τα κίνητρα κι ο (αισθητικός) σκοπός καθώς κι η λειτουργία,
διαφοροποιούνται κι εξαρτώνται από την καλλιτεχνική πρόθεση κι ιδιοσυγκρασία.
Πολλές φορές η συνύπαρξη διαφορετικών χώρων ενθαρρύνει και την ταυτόχρονη
εµφάνιση διαφορετικών χρόνων. Η θεατρική σκηνή µπορεί ν’ αποτελεί πρωτεύον
συστατικό της δράσης ή έναν τόπο νοσταλγίας κι ονείρου· µπορεί να περιλαµβάνει
ένα µικρόκοσµο αυτόνοµο η µη, ο οποίος αντικατοπτρίζει τον κυρίαρχο χώρο δράσης
190
191
όπ.π. σ. 127, 128.
192
βλ. Νικηφόρος Παπανδρέου, Περί Θεάτρου, όπ.π. σ. 54.
49
ή παρουσιάζεται ως αντίποδάς του. Ενδέχεται, επίσης, ν’ αποτελεί αναδιπλασιασµό
της κεντρικής δράσης Μέσα στο φιλµ η θεατρική σκηνή δύναται να "παρέχει στέγη"
σ’ έναν κόσµο υλικό ή άυλο, συµβολικό ή µεταφορικό.
Η φύση κι η λειτουργικότητα της θεατρικής σκηνής διαφέρει, για παράδειγµα,
στο Θίασο του Αγγελόπουλου (1974-1975), στο µπεργκµανικό Μετά την πρόβα και
στο Ντόγκβιλ του Trier. Θα µπορούσε, γενικά, να αποτελεί και το "leit-motif" που
επαναλαµβάνεται δηλώνοντας τη χωρική συνέχεια ή ασυνέχεια.193 Στο τελευταίο
µάλιστα θα τολµούσαµε να πούµε ότι έχει πιο έντονο "µετα-θεατρικό" και "µετα-
κινηµατογραφικό" – εάν είναι δόκιµος ο όρος – χαρακτήρα καθώς λειτουργεί, συν
τοις άλλοις, κι ως σχόλιο των δύο µέσων. Εν τέλει, µπορεί να περιλαµβάνονται σ’ ένα
φιλµικό κείµενο θεατρικά στοιχεία και πρακτικές χωρίς να το "νοθεύουν".194 ∆ιόλου
απίθανο ο εγκιβωτισµός να συνεχίζει, εάν υποθέσουµε ότι η θεατρική σκηνή είναι σε
πρώτο επίπεδο χώρος δράσης, αλλά και µια "κρυψώνα" πολλά ακόµα επίπεδα και
συµβολισµούς, τους οποίους καλείται ν’ αποκρυπτογραφήσει ο (ιδανικός/ιδεατός;)
θεατής.
193
194
βλ. Νίκος Κολοβός, Λογοτεχνική γλώσσα και κινηµατογραφικό λεκτικό, όπ.π. σ. 486.
50
∆ΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ
1. Η ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΩΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ:

ΜΕΤΑ ΤΗΝ ΠΡΟΒΑ (1984) Ingmar Bergman
ΓΙΑΤΙ;
Σε περίπτωση που κάποιος αναρωτηθεί γιατί αποτελεί σηµείο αναφοράς η
ταινία αυτή, το µόνο βέβαιο είναι πως η απάντηση θα ’ρθει αβίαστα. Γνώριµο, τ’ ότι
πρόκειται για µια κιν/κη δηµιουργία όπου το θέατρο σµίγει µε τον κινηµατογράφο·
κάθε χώρος αποπειράται να διαφυλάξει και να αναδείξει την αυτονοµία και τα
ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του, ως προς την τεχνική, µε αποτέλεσµα η ταινία ν’
αποτελεί ένα είδος εγχειριδίου ή δοκιµίου σχετικά µε τα εργαλεία κάθε µέσου. Ο
"υποψιασµένος" θεατής µπορεί σαφώς να χρησιµοποιήσει τη µπεργκµανική
δηµιουργία ως οδηγό, χρήσιµο κοµµάτι θεωρίας περί αυτονοµίας των δύο µορφών
τέχνης. Σ’ αυτό ακριβώς το σηµείο γελιέται ο απλά "καχύποπτος" θεατής κι από εδώ
αναδύεται και η έννοια της µαγείας µε τη διττή λειτουργία της, ως κάτι άνω των
ανθρωπίνων δυνάµεων αλλά και άκρως γοητευτικό. ∆ηλαδή, αν αποτελούσε ένα
είδος εργασίας η ένταξη των µέσων της ταινίας σε µια από τις δύο υπάρχουσες
στήλες, µία µε επικεφαλίδα ‘κινηµατογράφος’ κι άλλη ‘θέατρο’, θα µπορούσαµε να
εντάξουµε το εκάστοτε ποιόν/µέρος της και στις δύο στήλες ή κάπου ανάµεσα. Η
κινηµατογραφική ψευδαίσθηση και η θεατρική σύµβαση πολλές φορές τείνουν προς
την πιθανή δηµιουργία ενός αδιαίρετου συνόλου· επίσης, συχνά το "παιχνίδι" της
τελικής κατηγοριοποίησης καθίσταται θελκτικό, όταν το προς κατηγοριοποίηση το
διεκδικούν πάνω από ένας.
Πέρα από τις διακειµενικές αναφορές στην ταινία, ενδιαφέρον στοιχείο
αποτελεί ο τρόπος κινηµατογράφησης που είναι θεατρικός µε τη µετωπική θέση
κάµερας στο µεγαλύτερο µέρος της· συµπυκνώνει, επίσης, το "µετα-
κινηµατογραφικό" και "µετα-θεατρικό", ως σχόλιο και σπουδή των εργαλείων δια
µέσου ακριβώς αυτών των ιδίων.
51
Α. ΟΠΤΙΚΗ ΓΩΝΙΑ
Η ταινία θα µπορούσε να ιδωθεί µέσα από µια υποκειµενική µατιά µε την

πληθώρα των αυτοβιογραφικών αναφορών αλλά και ως σπουδή πάνω σε θεωρητικά
και πρακτικά ζητήµατα θεάτρου – και κινηµατογράφου – µέσα από τις διακειµενικές
σχέσεις. Προτού επιχειρηθεί οποιαδήποτε απόπειρα ενασχόλησης µε το ζήτηµα του
χώρου κι αυτοµάτως του χρόνου, υπάρχουν δύο βασικά ερωτήµατα: ποιος βλέπει και
ποιος µιλά. Εν ολίγοις, πρέπει να γίνει αναφορά σε προαναφερθείσες έννοιες του
πρώτου µέρους, της οπτικής γωνίας θέσης και βλέµµατος.
Σύµφωνα µε τη διάκριση του Genette, οι αφηγητές χωρίζονται σε
οµοδιηγητικούς/ενδοδιηγητικούς και ετεροδιηγητικούς/εξωδιηγητικούς, µε κριτήριο
το βαθµό συµµετοχής στην ιστορία, µε τους πρώτους να µετέχουν σ’ αυτή, σε
αντίθεση µε τους δεύτερους.195 Στην ταινία, λοιπόν, εκείνος που αφηγείται µετέχει και
στη δράση. Ο Χένρικ Βόγκλερ (Έρλαντ Γιόζεφσον), µεσήλικας σκηνοθέτης, βλέπει
εικόνες του παρελθόντος να ζωντανεύουν στο παρόν. Συµπεραίνουµε ότι αφηγητής
είναι ο σκηνοθέτης της παράστασης του Ονειροδράµατος, καθώς φαίνεται καθαρά
από τα λόγια ‘οff’ στην αρχή τα οποία απευθύνει στον εαυτό του. Άρα η αφήγηση
είναι αυτοδιηγητική µε εσωτερική εστίαση· ο οµιλών είναι και ορών, "σκηνοθέτης"
µιας µοναδικής προσωπικής παράστασης που εκτυλίσσεται πάνω στη θεατρική
σκηνή, όπου προβάλλουν "οπτασίες", µορφές του παρελθόντος, "φαντάσµατα" που
σµίγουν και γίνονται ένα µε το παρόν. Κι ο χρόνος, το παρόν; Πώς και πού
εγγράφονται όλες αυτές οι δράσεις; Στο α-χρονο, το µηδέν ή το κενό, στο σηµείο
δηλαδή εκκίνησης και τερµατισµού, στο κρίσιµο αυτό κοµµάτι όπου ο χρόνος ανα-
δοµείται· ο τρόπος µοιάζει ασύµβατος, πέρα από αναδροµές στον πραγµατικό χρόνο
που µάλλον παρουσιάζεται ως "άτεγκτος" για τα πρόσωπα της ταινίας. Όπως λέει ο
ίδιος ο Βόγκλερ, οι νεκροί δεν είναι πια νεκροί κι οι ζωντανοί µοιάζουν µε
φαντάσµατα. Τίποτα δε φαίνεται πλέον ζωντανό επί σκηνής, µέσα σε µια αίσθηση ότι
έχουµε περάσει σε µια άλλη βιόσφαιρα.
Ο ρόλος και η παρουσία του αφηγητή πρέπει να εξετάζονται µε βάση την
αφηγηµατική φωνή, την οπτική γωνία θέσης, βλέµµατος, την πολωτική αφηγηµατική
195
βλ Γεωργία Φαρίνου – Μαλαµατάρη, Αφηγηµατικές τεχνικές στον Παπαδιαµάντη: 1887-1910,
όπ.π. σ. 26.
52
εστίαση και την ηχοεστίαση.196 Ξεκινώντας από την αφηγηµατική φωνή ο Βόγκλερ
είναι αφηγητής και ταυτόχρονα πρόσωπο της ιστορίας που διηγείται. Επίσης, συχνές
είναι οι αφηγήσεις ‘off’, ενεργοποιώντας τον εκτός πεδίου χώρο κι εντείνοντας τη
σχέση του µε τον εντός. Όµως εάν ασύµβατοι - ως προς τη λειτουργία τους - χώροι
µπορούν να αντιπαρατεθούν ή να αναπαρασταθούν µαζί,197 αυτό σηµαίνει ότι το ίδιο
µπορεί να συµβεί και µε το χρόνο. Ο χώρος της ταινίας, θεατρική σκηνή, ως χώρος
του πραγµατικού θα αποτελέσει επιπλέον τόπο µιας δράσης αναγόµενης στη σφαίρα
του φανταστικού, ένα χώρο-σύµβολο198 όπου εκτυλίσσονται δράσεις που ανήκουν σε
διαφορετικό χρόνο. Αυτό ακριβώς αποτελεί µία από τις δυνατότητες του
κινηµατογράφου όπου είναι δύσκολο να ανιχνεύσουµε το αντίστοιχο στο θέατρο·
ίσως µε τη χρήση του φωτισµού ο οποίος – καθώς αναφέρθηκε – µπορεί να οριοθετεί
το χώρο. Ο φιλµικός χώρος µπορεί να παραβιάσει τις νόρµες του πραγµατικού, όπως
κι ο κιν/κος χρόνος µε το σκηνοθέτη ν’ αναπλάθει τη χωρική πραγµατικότητα κατά
τη βούλησή του.199 Η αφήγηση εκτός κάδρου που υπάρχει βοηθά τη λειτουργία της
περιγραφής, την επεξήγηση και το σχολιασµό της δράσης.200
Στην έναρξη της ταινίας βλέπουµε τον Βόγκλερ να έχει αποκοιµηθεί και δεν
υπάρχει κάποιο ακλόνητο στοιχείο που θα µπορούσε ν’ αναιρέσει την πιθανότητα
εξέλιξης της αφήγησης ως όνειρο, όραµα ή υποκειµενική εµπειρία του σκηνοθέτη.
Όλα όσα συµβαίνουν µπορεί απλά να συνθέτουν µια εικόνα "ονειροφαντασίας", όπου
ο σκηνοθέτης Βόγκλερ σαν το σαιξπηρικό Πρόσπερο µε τις µαγικές ικανότητες
πριµοδοτεί τη δράση. Η οπτική γωνία του Βόγκλερ δίνει το έναυσµα για τη σκηνική
και εξω-σκηνική δράση µε έντονη µια παρουσία δια της απουσίας: εκείνη του εκτός
πεδίου χώρου, για τον οποίο θα γίνει και περαιτέρω λόγος παρακάτω.
Η θέση της κάµερας υποδεικνύει την οπτική θέαση των πραγµάτων. Στην αρχή
κινηµατογραφείται σε µετωπική θέση ο χώρος µε τη θεατρική οπτική να κυριαρχεί
στο µεγαλύτερο µέρος της ταινίας. Η κίνηση ‘πλονζέ’ της κάµερας, εστιάζει στο
θεατρικό σανίδι όπου απαρτίζει τον αγαπηµένο τόπο του Βόγκλερ-Μπέργκµαν. Η
196
αφήγηση: πρώτα στοιχεία για µια εισαγωγή στη συγκριτική αφηγηµατολογία, όπ.π. σ. 169.
197
Άντονι Ίσθοπ, Κινηµατογραφικές πόλεις της δεκαετίας του ’60, στο Κινηµατογραφηµένες πόλεις. Η
πόλη στον κινηµατογράφο και τη λογοτεχνία, συλλογική έκδοση, Αθήνα, ΠΕΚΚ-Πατάκης, 2002, σ. 17.
198
199
200
όπ.π. σ. 165, 166.
53
περιγραφή-θέαµα αλλά κι ως αίνιγµα που περνά από το ειδικό στο γενικό και η χρήση
της ανάληψης (‘flashback’) ανήκουν στη λογοτεχνική παράδοση. Η κάµερα
χρονοτριβεί σε κάποια αντικείµενα-σύµβολα που δεν έχουν µονάχα διακοσµητική
χροιά, αλλά λύνεται το "αίνιγµα" που εισάγει, εφόσον καθετί απαρτίζει κοµµάτι του
παζλ τα οποία µαζί συνθέτουν την εικόνα ενός θεατρικού χώρου, σκηνής.
Ο πραγµατικός θεατής της ταινίας θα µπορούσε να παραλληλιστεί µ’ εκείνο
µιας θεατρικής παράστασης, ενός θεατρικού χώρου, τόπου αγαπηµένου του
σκηνοθέτη Βόγλερ και Μπέργκµαν). Ο αφηγητής Βόγκλερ θα µπορούσε να αποτελεί
το ‘alter ego’ του Μπέργκµαν. Κι επειδή η ταινία, όπως ελέχθη, βρίθει
αυτοβιογραφικών στοιχείων θα µπορούσαµε άραγε να υποστηρίξουµε ότι αφηγητής
είναι – εν τέλει – ο ίδιος ο σουηδός σκηνοθέτης;
Αλλά και η εξαφάνιση της Ράκελ (Ίνκριντ Τούλιν) στο θέατρο θα ήταν προϊόν
της σύµβασης ενώ στο κινηµατογράφο ανάγεται κι αυτό στη σφαίρα του µαγικού, σ’
ένα φάσµα δυνάµεων και δυνατοτήτων στο οποίο πιστεύει ο θεατής ως κάτι υπαρκτό
σε αντιδιαστολή µε το χώρο του θεάτρου. Ο χώρος της αφήγησης, λοιπόν, ως
µεταφορά, εργαλείο συνειρµών και αναµνήσεων όπου ο σκηνοθέτης έχει εναποθέσει
τις σηµαντικότερες στιγµές της καριέρας (ζητείται επειγόντως αντίστοιχη λέξη) του,
και συνολικά της ζωής του. Όλα είναι ιδωµένα µέσα από τη µατιά του Χένρικ
Βόγκλερ ο οποίος αφηγείται σκηνές που έχει ζήσει.
Β. ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ
Ο χώρος της ιστορίας κι ο χώρος της αφήγησης· το γενικό πλαίσιο, το ορατό και
µη ορατό. Το ‘E∆Ω’, η ένδειξη του ‘ΕΚΕΙ’, η εισβολή από το ‘ΑΛΛΟΥ’. Όλα αυτά
τα στοιχεία πρέπει να ληφθούν υπόψη σχετικά µε το χωρικό σηµαίνον της ταινίας,
εφόσον ο χώρος δεν υπάρχει για να παρουσιαστεί αλλά οργανώνεται και περνά µέσα
από µια διαδικασία σύνθεσης. Τα σώµατα, οι χειρονοµίες, τα βλέµµατα χαράσσουν
το χώρο εντός του οποίου θα εκτυλιχθεί η δράση αλλά υπαινίσσονται συνάµα και το
εκτός.
Κεντρικός πυρήνας, η θεατρική σκηνή που "φιλοξενεί" εικόνες όχι µόνο του
παρόντος αλλά και του παρελθόντος, όπου ο Βόγκλερ αναµετράται µε τον εαυτό του,
54
την Άννα (Λένα Όλιν) και τη Ράκελ (Ίνγκριντ Τούλιν). Στην αρχή η κάµερα ερευνά
το ξύλινο πάτωµα της σκηνής για να καταλήξει στο Βόγκλερ που έχει αποκοιµηθεί. Η
αφήγηση ‘off’ πληροφορεί το θεατή για την αγαπηµένη συνήθεια του σκηνοθέτη να
παραµένει επί σκηνής µετά την πρόβα αλλά και για µια ακαθόριστη αίσθηση που
φαίνεται να πλανάται. Άρα όσα πρόκειται να δούµε δεν συνιστούν µια πάγια αλήθεια,
αλλά µια προσωπική οπτική για το παρελθόν, το χώρο και το χρόνο. Ο χώρος εδώ
εξιδανικεύεται χωρίς όµως να πάψει ν’ ανταποκρίνεται σ’ αυτό που λαµβάνεται ως
πραγµατικό.
Από τα µετωπικά-θεατρικά πλάνα της αρχής περνάµε σε κοντινά, σε γκρο
προσώπων όπου από το ‘ΕΚΕΙ’ εµφανίζεται η Άννα, ισχυριζόµενη ότι ψάχνει το
βραχιόλι της. Σε γενικές γραµµές, θα λέγαµε ότι η κάµερα είναι δυσκίνητη στις
περισσότερες µπεργκµανικές ταινίες µε το κάδρο κλειστό και το εκτός πεδίου
ανενεργό. Επίσης, σε ένα αρκετά σηµαντικό κοµµάτι του έργου του Μπέργκµαν το
ντεκουπάζ είναι φτωχό και προτιµώνται τα µεγάλα σε διάρκεια πλάνα. Στην ταινία
όµως η άφιξη της Άννας, µαζί µε το βλέµµα του σκηνοθέτη που κοιτάζει από τον
καθρέφτη, ενεργοποιεί τον εκτός πεδίου χώρο. Η ενεργοποίηση συµβαίνει µε το
θόρυβο των βηµάτων της Άννας, την οποία δεν βλέπουµε αλλά ακούµε κι εµείς όπως
κι ο Βόγκλερ τα βήµατά της και περιµένουµε να εµφανιστεί. Στην αρχή – όπως
παρατηρήθηκε – η κάµερα είναι µετωπικά τοποθετηµένη, σαν θεατής µιας θεατρικής
παράστασης, ενώ στη συνέχεια ανεβαίνει στη σκηνή και πραγµατοποιεί κοντινά
πλάνα, πολύ πιο οικεία µε τη φύση του κινηµατογράφου. Επίσης, η παρουσία του
εκτός πεδίου πίσω από το σκηνικό οδηγεί την αληθοφάνεια του κιν/φου σε
σύγκρουση µε τη σύµβαση του θεάτρου. Ακριβώς στο όριο εντός κι εκτός πεδίου
χώρου, η κινηµατογραφική ψευδαίσθηση εµπλέκεται µε τη σύµβαση του θεάτρου και
δηµιουργείται µια σειρά από – κάθε άλλο παρά συνηθισµένες – εικόνες.
Καθετί είναι φιλτραρισµένο µε το υποκειµενικό πρίσµα του σκηνοθέτη
Βόγκλερ, µέσα από τη δική του υποκειµενική µατιά. Τα όρια των δύο τεχνών παύουν
να είναι εξ αρχής ευκρινή, όπως και η σχέση παρόντος και παρελθόντος. Είναι άξιο
προσοχής πόσο διαφορετικά µπορεί να λειτουργήσει το ίδιο πράγµα στις δύο µορφές
τέχνης. Ο τρόπος εξόδου της Ράκελ – η παλιά ερωµένη του σκηνοθέτη που δεν ζει
πια – στο θέατρο θα υποτασσόταν στην έννοια της σύµβασης. Η σκηνή έχει ως εξής:
η Ράκελ ετοιµάζεται να φύγει από το θέατρο· πίσω δεξιά υπάρχει µια ντουλάπα που
χωρίζει τον εντός απ’ τον εκτός πεδίου χώρο. Η Ράκελ φεύγει µένοντας στην ουσία
πίσω απ’ την ντουλάπα ενώ ο Βόγκλερ τρέχει να τη βρει, βγαίνοντας κι εκτός πεδίου
55
αν κι όπως λέει την έχει αφανίσει. Οι δύο χώροι, κινηµατογραφικός και θεατρικός,
εδώ συνυπάρχουν. Οι διαρκείς νύξεις στον εκτός πεδίου χώρο µε τις απευθύνσεις
βλεµµάτων, τους ήχους, όλη αυτή η ζωή που φαίνεται να υπάρχει πίσω απ’ τη
σκηνογραφία, δίνει την εντύπωση ενός µαυσωλείου. Ενός χρόνο/χώρου άδειου, κενού
όπου τα πάντα δεν είναι παρά µια ανάµνηση εµποτισµένη µε την ύλη του ονείρου.
Έτσι ως δια µαγείας αλλάζουν τα σκηνικά, από ένα κοντινό πλάνο περνάµε σε γενικό
όπου µπορεί – για παράδειγµα – η ντουλάπα ή κάποια αντικείµενα να έχουν
εξαφανιστεί, σαν να είµαστε στην αλλαγή σκηνής µιας θεατρικής παράστασης· έτσι ο
σκηνοθέτης "ζει" κοµµάτια που έχει νοσταλγήσει στο παρελθόν, σηµαντικές στιγµές
της ζωής του. Ο τρόπος που κινηµατογραφεί και κυρίως τα καδραρίσµατα µοιάζουν
µε πίνακες ζωγραφικής.
Συχνά µία εντύπωση µένει· ότι οι νεκροί, όπως λέει ο Βόγκλερ, δεν είναι πια
νεκροί. Αυτή η σύγχυση ζωντανών και νεκρών ενδυναµώνει ακόµα την αίσθηση ότι
στο παρόν της αφήγησης τίποτα δε συµβαίνει, στη σκηνή τώρα υπάρχει η πνευµατική
ενέργεια όσων βρέθηκαν εκεί πάνω. Οι ηθοποιοί δεν είναι παρά σκιές που
επιστρέφουν ως φαντάσµατα, η ενέργεια των οποίων δεν χάνεται απ’ τη σκηνή. Ο
αφηγηµατικός χώρος και χρόνος της Άννας και Ράκελ είναι ασύµβατοι, δεν
διασταυρώνονται ποτέ, σαν να έχει παγώσει ο χρόνος στην Άννα. Οι δύο γυναίκες
φαίνεται ότι δεν αντιλαµβάνονται η µια την άλλη. Το παρόν που ζουν είναι όταν η
Άννα είναι δώδεκα χρονών. Όταν είναι και τα τρία πρόσωπα στη σκηνή, είναι σα να
βλέπουµε ανθρώπους από άλλους χρόνους και χώρους, άρα η εµφάνιση της γυναίκας
φαινοµενικά και µόνο ανήκει σε ρεαλιστικό χωροχρόνο. Μια παρένθεση νοσταλγίας
κι εισβολής φαντασµάτων από το παρελθόν.
Ο σκηνοθέτης Βόγκλερ ετοιµάζεται για πέµπτη φορά να σκηνοθετήσει το
Ονειρόδραµα του Στρίντµπεργκ. Η νεαρή ηθοποιός που θα παίξει την Αγνή
εµφανίζεται στη σκηνή. Πληροφορικά αναφέρουµε ότι η ίδια ηθοποιός, η Λένα Όλιν
δύο χρόνια αργότερα που θ’ ανέβαζε ο Μπέργκµαν το Ονειρόδραµα και θα
ενσάρκωνε η ίδια την Αγνή, µένει έγκυος.201 Άρα δεν αντιγράφει µόνο η ζωή την
τέχνη αλλά και αντίστροφα. Επιστρέφοντας εντός της κινηµατογραφικής αφήγησης ο
Βόγκλερ και η Άννα ζουν την αρχή ακόµα και το τέλος µιας πιθανής µεταξύ τους
ερωτική σχέσης. Όλα µοιάζουν σαν να έχουν συµβεί κάποτε και στο παρόν δεν
201
βλ. Ίνγκµαρ Μπέργκµαν, Η µαγική κάµερα, µτφ. Θόδωρος Καλλιφατίδης, Αθήνα, Κάκτος, 1989,
σελ. 46.
56
υπάρχουν παρά µόνο τ’ αποµεινάρια. Ο Βόγκλερ δεν µοιάζει να ζει τόσο, όσο ν’
αφηγείται· δηλαδή σε σηµαντικές στιγµές της ζωής του δίνεται η αίσθηση ότι δεν
είναι παρά θεατής. Έτσι όπως αλλάζουν κάποια στοιχεία της σκηνογραφίας στην
ταινία, µε την ίδια ευκολία παρατηρεί τη ζωή του χωρίς να µπορεί πια να επέµβει επί
της ουσίας. Ο σκηνοθέτης Μπέργκµαν αφενός προτιµά τα µεγάλα σε διάρκεια πλάνα
και τις λίγες κινήσεις της κάµερας, στοιχεία που εντείνουν την κινηµατογραφική
αληθοφάνεια. Η ψευδαίσθηση όµως τίθεται υπό δοκιµασία, όταν για παράδειγµα τα
πλάνα γίνονται γκρο. Η σύµβαση συναντά τη ψευδαίσθηση, κάποια στιγµή τα δύο
στοιχεία ενώνονται χωρίς να τηρούνται αυστηρά οι κανόνες της µιας και της άλλης
έννοιας και καταλήγουν να συµπορεύονται πολλές φορές. ∆εν τον ενδιαφέρει από την
αρχή να είναι ξεκάθαρη η φόρµα ή οι αυστηροί διαχωρισµοί των ειδών. Αυτό σιγά-
σιγά δοµεί και το ύφος του.
Εδώ, είδαµε πως αντιθέτως µε κάποιες άλλες ταινίες ο εκτός πεδίου χώρος
διαδραµατίζει ένα σηµαντικό κοµµάτι της κιν/κης αφήγησης. Καταρχήν από εκεί
συµβαίνει καθετί "µαγικό"· η είσοδος κι έξοδος της Ράκελ, η εµφάνιση του Βόγκλερ
παιδιού όπου παρακολουθεί από τα παρασκήνια, η Άννα όπου την παρακολουθούµε
επί σκηνής σε δύο ηλικίες. Ένας ολόκληρος κόσµος πίσω από τα σκηνικά προβάλλει
και ενεργοποιείται κάθε φορά που κρίνεται σκόπιµο.
Επιλέγει για την ταινία µεγάλα σε διάρκεια πλάνα, όπως ήδη αναφέρθηκε, και
στοιχειώδες ντεκουπάζ ενώ η κάµερα δεν είναι η πλέον ευκίνητη, ούτε παρουσιάζει
ποικιλία θέσεων. Το “θέατρο εν θεάτρω” είναι αγαπηµένη τεχνική µε τη δράση συχνά
να αναδιπλασιάζεται. Η θεατρική σκηνή αποτελεί το χώρο απεριορίστων
δυνατοτήτων όπου όλα µπορούν να συµβούν. ∆ε φεύγουµε καθόλου από αυτή.
Μάλιστα η ταινία κλείνει όπως σχεδόν ξεκινά, µε το Βόγκλερ µόνο επί σκηνής,
γεγονός που θυµίζει λίγο κυκλική φόρµα. Μια ζωή, κινηµατογραφική κι όχι µόνο,
ολοκληρώνεται έχοντας κάνει τον κύκλο της.
[Μέσα σε δυο φράσεις φαίνεται να περικλείεται όλη η αίσθηση της ταινίας, µιας
µεγάλης νοσταλγίας… Τ` άλλα ειπώθηκαν σιγανά σαν προσευχή: "Φίλιππε, θεία Ρόζα,
Άννα..." Αλλά τι σηµασία έχουν τα ονόµατα αφού είµαστε όλοι ξένοι και το σκοτάδι
έρχεται καθώς νυχτώνει, αν όχι για να κρύψει κάποιο µεγάλο µυστικό… Ω απέραντη
νοσταλγία για κάτι που ποτέ δεν ζήσαµε κι όµως αυτό υπήρξε όλη η ζωή µας...»]
57
Γ. ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ
Στον κινηµατογράφο του Μπέργκµαν τίποτα δε συµβαίνει τυχαία. Πάνω στη

σκηνή το καθετί διεκπεραιώνει µια λειτουργία, έχει ένα συγκεκριµένο λόγο ύπαρξης.
Γι’ αυτόν, όπως και για κάποιους άλλους σκηνοθέτες, η ιταλική θεατρική σκηνή της
ταινίας Μετά την πρόβα θα µπορούσε να ονοµαστεί "προνοµιακός χώρος".202 Σ’ αυτό
το είδος χώρων τα σκηνικά και τ’ αντικείµενα "αρθρώνουν" κάτι. Οι ηθοποιοί που
είναι σταθεροί στις δουλειές του Μπέργκµαν, καθορίζουν µε τα σώµατα και τις
χειρονοµίες το χώρο, του οποίου λειτουργούν και ως προέκταση.
∆εν υπάρχει άλλος τόπος πλην της θεατρικής σκηνής· η κάµερα δε φεύγει
καθόλου εκτός σκηνής, ο θεατής είναι εκεί τοποθετηµένος απέναντι στο θεατρικό
γεγονός. Εντός του σκηνικού χώρου, δίνεται η εντύπωση πως κάθε κοµµάτι δεν
συνδέεται άµεσα – κι ούτε πρέπει – µε το προηγούµενο ή το επόµενο. Συχνά
εµφανίζονται µέρη σκηνικών ή αντικείµενα για τα οποία δεν υπήρξε προηγουµένως
κανένα είδος, έστω οπτικής, νύξης. Η γεωγραφία του χώρου της ταινίας οργανώνεται
κατά τέτοιο τρόπο όπου σώµατα, αντικείµενα, σκηνικά, αποτελούν προέκταση ενός
χώρου µέσα στον οποίο, θα µπορούσαµε να ισχυριστούµε, ότι δεν υπάρχει καµιά
"παραφωνία".
Σ’ ένα πρώτο επίπεδο, κάθε σηµαίνον αντιστοιχεί και σ’ ένα σηµαινόµενο ενώ
µε µια πιο προσεκτική και πιο οξύτερη µατιά υπάρχει κι ένα άλλο επίπεδο µιας
σειράς συνδηλώσεων· τα αντικείµενα έχουν εκτός από χρηστική ή διακοσµητική, µια
συµβολική σηµασία. Κεντρικός πυρήνας του έργου, τουλάχιστον σε σκηνογραφικό
επίπεδο, η θεατρική σκηνή, η οποία έχει χρηστική κι όχι µόνο αξία. Απ’ τη µια
δηλαδή είναι ο χώρος που θα φιλοξενήσει το Ονειρόδραµα αλλά απ’ την άλλη έχει
και µια "κρυφή" ζωή κι ένα ρόλο πιο παιγνιώδη και συµβολικό. Αυτή ακριβώς
αποτελεί και το χώρο που µέσω της αφήγησης ο σκηνοθέτης κι η ηθοποιός θα
"βιώσουν" την αρχή, την κορύφωση και το τέλος της πιθανής σχέσης τους· επιτρέπει
σε µερικά µη λογικά κι εξηγήσιµα συµβάντα να λάβουν χώρο, επιπλέον καταλύεται η
γραµµική ακολουθία του χρόνου αλλά και σ’ αυτή δύνανται να "επιστρέψουν"
κάποια πρόσωπα του παρελθόντος που δε ζουν πια. Εκεί µπορεί να συµβεί οτιδήποτε.
Ο Μπέργκµαν είχε ένα είδος εµµονής στην ιδέα της µαγικής διάστασης των δύο
202
58
τεχνών, ότι δηλαδή το θέατρο και ο κινηµατογράφος µπορούν να παράξουν το
θαυµαστό, το µεταφυσικό, το µη λογικά εξηγήσιµο. Εισάγει στον κινηµατογράφο το
θαύµα, το ανεξήγητο το οποίο θα φτάσει στο απόγειο µε τον Αντρέι Ταρκόφσκι. Η
σκηνή απαρτίζει ένα είδος µικρόκοσµου. Η Στάθη λέει για το Θίασο ότι «είναι η
σκηνή ενός µικρόκοσµου στο κέντρο του οποίου επικεντρώνεται η πεµπτουσία του
µακρόκοσµου από τον οποίο περιβάλλεται».203 ∆εν θα µπορούσαµε άραγε ν’
αποδώσουµε την ίδια λειτουργικότητα και στο σκηνικό χώρο της µπεργκµανικής
ταινίας; Πολλές έννοιες µοιάζει να λειτουργούν σ’ επίπεδο συµβολικό παρά ν’
απαρτίζουν µια συνέχεια και συνέπεια κάποιας οµαλής γραµµικής αφήγησης.
Ένα αντικείµενο, βραχιόλι, είναι η πρόφαση της Άννας να επιστρέψει στο
θέατρο για να το αναζητήσει. Αλλά τα αντικείµενα που δείχνει η κάµερα στην αρχή
της ταινίας µέσα στο χώρο που περιγράφει δεν είναι τίποτα άλλο απ’ ότι πράγµατι θα
µπορούσε να είναι µετά από µια πρόβα: ένα ποτήρι νερό, βιβλίο, τετράδιο, λάµπα. Ο
σκηνοθέτης µισοκοιµισµένος στο τραπέζι. Όταν έρχεται η Άννα ο θεατής
πληροφορείται σχετικά µε το Ονειρόδραµα. Συγκεκριµένα, τα αντικείµενα που ήδη
υπάρχουν είναι: µια πολυθρόνα από τον Πατέρα, ο καναπές από την ΄Εντα Γκάµπλερ,
το τραπέζι από τον Ταρτούφο και οι καρέκλες από το Ονειρόδραµα. Ο Βόγκλερ, όπως
λέει, χαιρετά αυτά τα αντικείµενα σαν παλιούς φίλους, είναι σαν παλιοί γνωστοί. Στο
µυαλό του λειτουργούν ως φαντάσµατα και του αρέσει να νιώθει τη χρήση τους από
έργο σε έργο. Όταν ο Βόγκλερ της δίνει συµβουλές περί υποκριτικής τελειώνει το
λόγο του µε την επιθυµία να πάει για ύπνο. Πίσω από τα σκηνικά, κατά τον ερχοµό
του εµφανίζεται η µαριονέτα που υπάρχει στο Φάννυ και Αλέξανδρος (1982) αλλά κι
άλλα αντικείµενα, όπως αγάλµατα διχοτοµηµένα και µάσκες που ενεργοποιούν το
εκτός πεδίου, που υπαινίσσονται ότι στο βάθος και πίσω από το σκηνικό υπάρχει µια
άλλη ζωή. Τίποτα άλλο παρά ρευστότητα των ορίων φαντασίας και πραγµατικότητας.
Τα αντικείµενα δηλώνουν µια άλλη µυστική κι αυτόνοµη υπόστασή τους. Ο Βόγκλερ
λέει ότι περισσότερο του αρέσουν τα παραβάν της πρόβας και πάλι ο ήχος εκτός
κάδρου των παπουτσιών ενεργοποιεί το εκτός πεδίου και καθώς ο σκηνοθέτης ψάχνει
µε το βλέµµα του εµφανίζεται η ηθοποιός. Ιδιαίτερη η έξοδός της όπου εκείνη φεύγει
χωρίς να βγαίνει από το κάδρο από το οποίο όµως ο Βόγκλερ αποχωρεί για να την
αναζητήσει. Αυτό που θα ήταν µέρος µιας σύµβασης στο θέατρο, γίνεται κάτι µαγικό
στον κινηµατογράφο αφού θεατής έχει περισσότερες απαιτήσεις για ακέραιες φέτες
203
όπ.π. σ. 36.
59
ζωής µέσα στο δισδιάστατο της οθόνης. Πώς ερµηνεύονται όµως όλα αυτά; Εάν
βέβαια ερµηνεύονται…
Ο Μπέργκµαν θεωρεί πως τα πιο σηµαντικά γεγονότα τα ζει κανείς µέσα από το
χώρο της τέχνης. Η σκηνή είναι ένα χώρος ζωής όπου συµβαίνουν και πραγµατικά
γεγονότα αλλά αναπτύσσονται και σχέσεις. Όπως υπάρχει κι η πιθανότητα σε µη
θεατρικούς χώρους ν’ ακουστούν λόγια που ανήκουν στο χώρο του θεάτρου.
Τελικά, η θεατρική σκηνή ως κινηµατογραφικός χώρος έχει περισσότερες από
µία σηµασίες και λόγους ύπαρξης. Καταρχήν είναι τόπος ηρεµίας για το σκηνοθέτη, ο
χώρος όπου θα παρασταθεί το Ονειρόδραµα αλλά και το µέρος όπου ζωντανεύουν
πρόσωπα του παρελθόντος, ως "φαντάσµατα", όπως εκείνο της Ράκελ. Επίσης, ο
ιερός - κατά µια θρησκευτική έννοια - χώρος, ένας τόπος κατανυκτικός όπου κάθε
ενέργεια µένει στη σκηνή κι όλα µπορούν ν’ αποκτήσουν µια νέα όψη, όπως το
µαγαζί του Ισαάκ στην ταινία Φάννυ και Αλέξανδρος (1984). Ο ηθοποιός ως
σκηνοθέτης (Αλέξανδρος) ή ο ηθοποιός-σκηνοθέτης Βόγκλερ δίνει το έναυσµα κι η
δράση ξεκινά· ίσως θα µπορούσε ακόµα και να ονοµαστεί χώρος "απουσίας,"204
δυνάµει χώρος;
Τέλος, η αίσθηση που µένει έντονα είναι πως δεν πρόκειται για τίποτε άλλο
παρά για µια ονειροφαντασία, όπου υπάρξεις του παρελθόντος έρχονται και
"στοιχειώνουν" το Βόγκλερ, γι’ αυτό κι όλη αυτή η ρευστότητα και η µη τήρηση
βασικών αρχών. Εξάλλου στο τέλος ο σκηνοθέτης φωνάζει ότι αφάνισε τη Ράκελ µια
για πάντα. Ο ήχος ‘οff’ συχνά ενεργοποιεί το χώρο εκτός κάδρου. Γενικά, ο
Μπέργκµαν θεωρεί ότι ο νεκρός έχει κάποια δύναµη. Ενδιαφέρουσα, από πλευράς
του η θέαση κι αντιµετώπιση των ρόλων. Γι’ αυτόν, οι ρόλοι είναι σαν ο απόηχος
ανθρώπων που έχουν πεθάνει, σαν νεκροί που επανέρχονται σαν φαντάσµατα στην
άδεια σκηνή. Η πορεία του ηθοποιού προς την αναζήτηση ενός ρόλου είναι σαν
κατάβαση, που επιβάλλει σεβασµό από πλευράς ηθοποιού, προσέγγιση του ρόλου
µετά δέους, ουδέποτε αλαζονικά.
204
όπ.π. σ. 41.
60
∆. ΕΙΚΑΣΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ
Πολλές φορές συνηθίζουµε να ονοµάζουµε "εικαστικό" το σκηνοθέτη που τον

ενδιαφέρει ιδιαίτερα η διάταξη των στοιχείων της εικόνας, οι σχέσεις των όγκων και
το βάθος πεδίου, όπως και η αίσθηση του ρυθµού που µπορεί ν’ αποπνέει µια ταινία.
Από αυτή την άποψη ο Μπέργκµαν είναι εικαστικός, όπως µάλλον εικαστικός είναι
κάθε σκηνοθέτης που µεριµνά για τη µορφή, τη φόρµα και την ποιότητα της εικόνας·
απλώς άλλος µεριµνά λιγότερο, άλλος περισσότερο.
Ο Μπέργκµαν πολλές φορές έχει "υµνηθεί" για την αρτιότητα των εικόνων του.
Η φόρµα, οι χρωµατικές αποχρώσεις κι η αίσθηση του ρυθµού βρίσκουν συχνά στο
έργο του την τελειότητα από πλευράς µορφής. Αναδεικνύεται, επίσης, η αίσθηση
γεωµετρίας µεταξύ των µορφών και των όγκων. Ο σκηνοθέτης συναντά το ζωγράφο,
προσπαθώντας να δώσει µορφή στη δισδιάστατη εικόνα κι υπόσταση σε τρεις
διαστάσεις. Η φόρµα συνίσταται στη "στυλιζαρισµένη" κι οργανωµένη αντίληψη του
κάδρου.
Στην ταινία Μετά την πρόβα, ήδη αναφέρθηκε αλλά γι’ άλλο λόγο, πως δεν
υπάρχει τίποτα που να υπακούει σε µια τυχαία διάταξη των µορφών καθώς η τέχνη,
σε γενικές γραµµές, σπανίως ευνοεί την έννοια του τυχαίου. Κάθε εικόνα περικλείει
µέσα της αυτό που θα µπορούσαµε να ονοµάσουµε εκτός από ολοκληρωµένο κι
ενδελεχές. Πολλές φορές εάν φέρουµε στο µυαλό µας εικόνες από κάποιες ταινίες
του, συχνά η παραποµπή µοιάζει περισσότερο να γίνεται σε ζωγραφικό πίνακα παρά
σε µια κινηµατογραφική σύνθεση. Ακίνητες εικόνες χαράσσονται στη µνήµη του
θεατή. Ενώ στην αρχή υποστήριζε περισσότερο το µπαρόκ, στη συνέχεια πορεύεται
προς τη λιτότητα ως προς τη θεατρική φόρµα.
Στο Μετά την πρόβα τίποτα κι εδώ από άποψη µορφής δε φαίνεται να υπηρετεί
το τυχαίο. Η συνδροµή των χρωµάτων είναι πολύ σηµαντική καθώς αυτά υποβάλλουν
ένα είδος ατµόσφαιρας. Ουδέτερα και θερµά χρώµατα επί σκηνής. Οι χρωµατικές
επιλογές των ενδυµάτων κυµαίνονται από την πραότητα του γήινου Βόγκλερ στο
εκρηκτικό κόκκινο της Άννας και στο πιο βαθύ κόκκινο και µαύρο για τη Ράκελ. Το
χρώµα υπήρξε πάντα ένα σύµβολο κεφαλαιώδους σηµασίας. ∆εν είναι διόλου
παράδοξο να σκεφτεί κανείς ότι το κόκκινο συνδέεται περισσότερο µε την έννοια του
ζωντανού, του πάθους και του έρωτα αλλά και του αίµατος. Υπάρχει µια σειρά
61
ερµηνειών τις οποίες αποδίδει σε κάθε χρώµα ο εκάστοτε κοινωνικός κώδικας. (Στον
Αντονιόνι – για παράδειγµα – οι αποχρώσεις του αντικειµενικού κόσµου
µεταβάλλονται, οι δρόµοι κι οι µηχανές χρωµατίζονται: γκρι της αλλοτρίωσης για τα
σπίτια και τα δέντρα, το χρώµα αποτελεί γέφυρα ανάµερα σε φυσικά και πνευµατικά
τοπία).205
Σηµαντικός επίσης ο χώρος που γίνεται ορατός µέσω της λήψης. Έχουµε
µετωπική λήψη που αναδεικνύει την ιδέα του βάθους πεδίου. Προκειµένου να
διασφαλιστεί αυτή η ενότητα κι ο ρυθµός της εικόνας ο Μπέργκµαν προτιµά το
µονοπλάνο. Η Στάθη αναφερόµενη στη φόρµα αναγνωρίζει ότι ανακλάται το πνεύµα
του καλλιτέχνη και επίσης, φέρει την ταυτότητά του, η οποία υπάρχει µέσα στο χώρο
και το χρόνο. Σηµαντικό το ότι δεν προέρχεται από εξωτερικά "κελεύσµατα" αλλά
υπακούει σε µια εσωτερική φωνή.206
Η θεατρική σκηνή της ταινίας επανεµφανίζεται στο Φάννυ και Αλέξανδρος·
µάλιστα κάποια αντικείµενα που φαίνονται στα πίσω στο βάθος, όπως η µαριονέτα-
Θεός, τα συναντάµε και πάλι σ’ αυτή τη ταινία. Στη σκηνή αυτή συχνά αλλάζουν
κάποια στοιχεία χωρίς να το αντιλαµβάνεται ο θεατής αλλά και χωρίς να είναι
ευδιάκριτος ο τρόπος, όµως υπάρχει σύµπνοια των µορφών. Η φόρµα δεν είναι µόνο
ένας παράγοντας και µια εξωτερική γεωµετρία σχέσεων. Επιπλέον, από τη
σκηνογραφία στο βάθος προβάλλουν πολλές προοπτικές είσοδοι κι έξοδοι του χώρου
εκτός πεδίου. Η σκηνή µπορεί να επιδέχεται µια σειρά ερµηνειών κι αυτό φαίνεται
από τις διάφορες και διαφορετικές όψεις που αλλάζει αλλά και από την πληθώρα και
ποικιλία των αντικειµένων (από τη µάσκα, τη µαριονέτα-Θεό ως το φανταστικό
τσιµπιδάκι που υποτίθεται ότι κρατάει στο χέρι του ο Βόγκλερ). Η φόρµα δεν είναι
από µόνη της ένα σηµείο απολύτως καθαρό ενώ µπορεί όµως συνάµα να αποτελεί
«σηµαινόµενη δοµή».207
1.2. ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ – ΠΑΡΑ∆ΕΙΓΜΑ: ΕΝΑΡΞΗ ΤΑΙΝΙΑΣ
Ο Μπέργκµαν ορίζει ως χώρο – περιβάλλον και ατµόσφαιρα της ταινίας – τη

θεατρική σκηνή, που για τον ίδιο το σκηνοθέτη κι όχι µόνο τον πρωταγωνιστή-
σκηνοθέτη, είναι αγαπηµένος και "ζωντανός" χώρος· ο τόπος που καθετί
205
βλ. Lewis Jacobs, όπ.π. σ. 117.
206
όπ.π. σ. 107.
207
όπ.π. σ. 110.
62
εγγράφεται στο χρόνο, ο τόπος που ο τελευταίος συµπυκνώνεται τόσο ποιοτικά
όσο ποσοτικά. Το µάτι του θεατή ακολουθεί την κάµερα. Στον µπεργκµανικό
κινηµατογράφο όλα σφραγίζονται από µια ποιότητα και µια σιωπή, όχι σαν αυτές
τις ανούσιες σιωπές που κρύβουν αµηχανία. Τα πλάνα, κοµµάτια ιδιαίτερης
σηµασίας και µέρος ενός συντακτικού, συνδέονται µε την αισθητική πράξη, αυτή
του µοντάζ. Η Maya Deren ισχυρίζεται πως η παροµοίωση της κάµερας µε το
ανθρώπινο µάτι επιτρέπει την παροµοίωση της λειτουργίας του µοντάζ µε το
µυαλό, την ανθρώπινη σκέψη.208
Η κάµερα ξεκινά µε ‘πλονζέ’, περιγράφει το χώρο, ξεκινώντας από το ειδικό
για να καταλήξει στο γενικό. Σιγά-σιγά παρουσιάζει το ξύλινο πάτωµα της
θεατρικής σκηνής και το χαλί, στοιχεία που λόγω υλικών και χρωµάτων,
αποδεσµεύουν µια αίσθηση οικειότητας και ζεστασιάς της οποίας δέκτης είναι ο
θεατής. Η περιγραφή µέσω της εικόνας µπορεί να χαρακτηριστεί ως περιγραφή-
αίνιγµα καθώς από τα µεµονωµένα στοιχεία το πλάνο "ανοίγει" και φαίνεται ο
σκηνικός χώρος καταλήγοντας στο τραπέζι όπου βρίσκεται µισοκοιµισµένος ο
σκηνοθέτης Βόγκλερ· κάπου εκεί, λοιπόν, το όνειρο γίνεται χώρος κι η σκηνή
είναι σηµείο αναφοράς κι εργαλείο συνειρµών αλλά και "µηχανή" του χρόνου γι’
αυτόν. Ταυτόχρονα µε την περιγραφή ακούγεται και η φωνή ‘off’ του αφηγητή-
Βόγκλερ που µιλά για αυτό το γνώριµο αίσθηµα οικειότητας. Ο λόγος βρίσκεται
σε απόλυτη αρµονία µε την εικόνα. Σχετικά µε την αφήγηση ‘off’, θα
µπορούσαµε να υποστηρίξουµε ότι λειτουργεί ως εσωτερικός µονόλογος, άλλο
ένα στοιχείο δηλαδή από εκείνα που κατηγοριοποιούνται ως "δάνεια" του
κινηµατογράφου από τη λογοτεχνία. Σχετικά µε τον Μπέργκµαν και την αφήγηση
σε ‘voice-over’, o Jacobs αναφέρει: «η τεχνική του σχηµατισµού και του
συνδυασµού των µικρολεπτοµερειών των σκέψεων, των αισθηµάτων και των
αφηγήσεων µέσω του εκτός λόγου κάδρου – η ακανόνιστη αφήγηση, ο εσωτερικός
µονόλογος, οι ατελείς προτάσεις, η επανάληψη, η επιτάχυνση και επιβράδυνση των
λέξεων – που σχεδιάστηκαν από τον Αϊζενστάιν, έχει στα πρόσφατα χρόνια
προκαλέσει το ενδιαφέρον άλλων διακεκριµένων σκηνοθετών. Ο Μπέργκµαν, ο
Ρενέ και ο Φελίνι έχουν ανακατευτεί µε τεχνικές απόδοσης της συνειδησιακής ροής,
σε µια προσπάθεια να ωθήσουν το θεατή σε µια ψυχολογική ταύτιση µε τους
208
Μaya Deren, Τέµπο και Ένταση, στο Lewis Jacobs, Τα εκφραστικά µέσα του κινηµατογράφου, όπ.π.
σ. 83.
63
χαρακτήρες της οθόνης, µέσω της αµοιβαίας συµµετοχής στις υποκειµενικές
ακουστικές αλλά και οπτικές εµπειρίες».209
Επιστρέφοντας στο θεατρικό χώρο της ταινίας, η κάµερα είναι τοποθετηµένη
µετωπικά, ενισχύοντας την αίσθηση της θεατρικότητας και καδράρει το πρόσωπο
του Βόγκλερ καθώς ακούµε σε αφήγηση ‘off’τις σκέψεις του για την αδιόρατη
αλλαγή του χώρου, µετά την πρόβα. Το πρόσωπο γίνεται χώρος στον
κινηµατογράφο του Μπέργκµαν και λειτουργεί ως τοπίο· σ’ αυτό το πλάνο ο
δηµιουργός µάλλον προτιµά το αναστοχαστικό πρόσωπο, εάν δεχτούµε τα είδη
ποιότητας του προσώπου που σηµειώνει ο Deleuze, το αναστοχαστικό και το
εντασιακό.210
Κατόπιν, µέσα σ’ όλο αυτό το "παιχνίδι" εικόνων µπαίνει κι ο εκτός πεδίου
χώρος, µε το βλέµµα ‘off’ του Βόγκλερ και τον ήχο από τα βήµατα της Άννας,
την οποία βλέπει απ’ τον καθρέφτη. Τελικά αναλαµβάνει σηµαντικό ρόλο· πίσω
από τα σκηνικά τα οποία βλέπει ο θεατής, του δίνεται η εντύπωση ότι κάτι
υπάρχει, κάτι "κινείται", σαν ένα είδος ροής µέσα στα δυσδιάκριτα, πλέον, όρια
εντός-εκτός πεδίου, πραγµατικού-φανταστικού κι ενίοτε των δύο τεχνών,
κινηµατογράφου-θεάτρου.
Σ’ ένα γενικό πλάνο η Άννα ψάχνει το υποτιθέµενο χαµένο βραχιόλι κι η
φωνή του αφηγητή περιγράφει τη ψυχολογία, εξωτερικεύοντας τις σκέψεις του
ήρωα: «Απόσταση κι ανία, απόσταση κι αγωνία». Η απόσταση που παγώνει καθετί
ανάµεσα στους ανθρώπους και δεν επιτρέπει κανενός είδους συναισθηµατικό
"απόσταγµα". Συνεχίζουµε να την βλέπουµε να ψάχνει, σε γενικό πλάνο, κάτω
από τον καναπέ. Η Άννα βηµατίζει πίσω από ένα µέρος του σκηνικού και
επανέρχεται στο προσκήνιο, υπενθυµίζοντας στο θεατή την καταλυτικής φύσεως
σηµασία του εκτός κάδρου χώρου και της διχοτόµησης αντικειµένων· ο θεατής
πρέπει να κατασκευάσει το φιλµικό χώρο, ό,τι φαίνεται και την αθέατη
προέκτασή του.
Ο χώρος, ως γνωστόν πια, δε νοείται πέρα απ’ το χρόνο· οι δύο άνθρωποι
συνοµιλούν γύρω από το παρελθόν, το οποίο όχι µόνο αποτελεί θέµα συζήτησης
αλλά καθίσταται και ζωντανή εικόνα, µέσα από τη "µηχανή του χρόνου" που
φαίνεται να ενεργοποιείται. Τη στιγµή του διαλόγου µπορεί κανείς ν’ αναγνώσει
209
βλ. Lewis Jacobs, όπ.π. σ. 167, 168.
210
64
στα πρόσωπα µια σειρά από συναισθήµατα. Στον Μπέργκµαν, σύµφωνα µε τον
Deleuze, γνωρίζουµε υπέροχα βλέµµατα στην κάµερα – για παράδειγµα στο
Καλοκαίρι µε τη Μόνικα (1952) – που δίνουν προσιδιάζον βάθος στο γκρο πλαν.211
Σ’ αυτή την εναλλαγή πλάνων στο διάλογο του Βόγκλερ µε την Άννα φωτίζεται
το βάθος πεδίου σαν µια "αχτίδα" που οδηγεί στο πίσω µέρος, στα παρασκήνια. Η
κοπέλα αποµακρύνεται από τον άνδρα και πλησιάζει προς ένα αγαπηµένο
αντικείµενο των εξπρεσιονιστών φιλµουργών αλλά και του Μπέργκµαν, τον
καθρέφτη. Η δράση σαν ν’ αναδιπλασιάζεται, στον καθρέφτη φαίνεται ν’
αντανακλάται η αλήθεια που διαδραµατίζεται αλλά οι δύο άνθρωποι πιθανώς
αποτελούν αντανάκλαση της πλατείας, της απόστασης, της ανίας και της αγωνίας
που βιώνει ο καθένας. Εκεί όπου οι νεκροί παύουν να είναι νεκροί κι οι ζωντανοί
µοιάζουν φαντάσµατα. Ο Βόγκλερ την παρατηρεί εξεταστικά, πηγαίνει προς το
µέρος της και την παροτρύνει ν’ ακούσει τη σιωπή σ’ ένα χώρο όπου τα
συναισθήµατα δεν εξατµίζονται, αλλά παραµένουν διατηρώντας τη δική τους
µυστική ζωή. Η ατµόσφαιρα γίνεται όλο και πιο υποβλητική, αποπνέοντας µια
"ιερότητα" µέσα σε µια ατµόσφαιρα κατάνυξης. Ο Βόγκλερ βλέπει κι ακούει
µέσα σ’ αυτό το µεγάλο "θέατρο του κόσµου" άγγελους, δαίµονες και
φαντάσµατα που καθρεφτίζουν την πραγµατικότητα. Γίνεται και πάλι αναφορά
στη σιωπή, λίγο πριν ολοκληρωθεί η σκηνή, στη σιωπή-χώρο, µέσα στον οποίο
κατασταλάζει το νόηµα των λόγων. Μέσα στο χώρο της σιωπής περικλείεται ο
λόγος, ο απόηχος που γίνεται κι αντίδραση.
211
όπ.π. σ. 122.
65
1.2. Η ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΣΥΜΒΑΣΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΧΩΡΟ
Ντόγκβιλ (2002) – Lars Von Trier
Όταν η ταινία προβλήθηκε στις αίθουσες, προκάλεσε πολλές αντιδράσεις. Το

κοινό µοιράστηκε σε δύο κατηγορίες: στους ένθερµους υποστηρικτές και στους
φανατικούς πολέµιους. ∆εν είναι επί της παρούσης ν’ αναφερθεί όλη η αιτιολογία
γύρω από τις θετικές κι αρνητικές αντιδράσεις. Το µόνο βέβαιο είναι πως στο
Dogville δεν µπορεί ν’ αµφισβητήσει κανείς τη ρηξικέλευθη παρουσία και χρήση των
µέσων. Ο κατά πολλούς ιδιοφυής, κατ’ άλλους υπερβολικός σκηνοθέτης, κατάφερε
να κάνει την ταινία άξια προσοχής και λόγου – καλοπροαίρετου και µη – για πολύ
καιρό.( Η ιστορία θα της δώσει τη θέση που της ανήκει, αν και καµιά φορά η ιστορία
µε τις θέσεις δεν τα πάει και τόσο καλά. Αλλά ιστορία είναι αυτή, ποιος τολµά ν’
αναµετρηθεί µαζί της;)
Ο δανός σκηνοθέτης µαζί µε τον Τόµας Βίντερµπεργκ υπήρξαν ιδρυτές του
“∆όγµατος ’95”212. Στην παρούσα ταινία ο σκηνοθέτης εισάγει το συµβατικό χώρο
του θεάτρου σ’ εκείνο της ψευδαίσθησης. Για πρώτη φορά γυρίζεται ταινία που όχι
απλά συναινεί στην αφαίρεση, αλλά υπακούει στη σύµβαση και δη τη θεατρική· το
σκηνικό δεν είναι παρά ένα σχεδιάγραµµα στο πάτωµα µε ονόµατα ώστε να
παρουσιάζονται οι χώροι. Ένας – µε µια έννοια – κενός χώρος κι άρα µε βάση τη
θεωρία "ανοιχτός", δυνάµει χώρος των πιθανοτήτων.
Ο κινηµατογραφικός µηχανισµός "καλωσορίζει" την ιδέα της σύµβασης. Η
ταινία γυρίζεται σε στούντιο, οι ηθοποιοί φαίνεται να έχουν περιθώρια
αυτοσχεδιασµού, ανοίγουν και κλείνουν αόρατες πόρτες, ασχολούνται µε φανταστικά
αντικείµενα αλλά η οθόνη, οθόνη. Πέρα από τη µετωπική διαδικασία
κινηµατογράφησης υπάρχουν κι άλλοι κινηµατογραφικοί τρόποι που δεν γίνεται να
αποφευχθούν. Η µπρεχτική αποστασιοποίηση έχει και τα όριά της…Αλλά ας
πάρουµε τα πράγµατα από την αρχή…
Μια νεαρή γυναίκα, διωκόµενη από συµµορία βρίσκει άσυλο στην πόλη
Ντόγκβιλ προσφέροντας στους κατοίκους τις εργασίες της, όµως µε τον καιρό η
εκµετάλλευση δεν θ’ αργήσει ν’ αντικαταστήσει την αρχική ευγένεια των κατοίκων..
212
To “∆όγµα ’95” εµφανίζεται στη ∆ανία µε κύριους εκπροσώπους τους δύο σκηνοθέτες. Μερικές
από τις αρχές είναι τα γυρίσµατα σε φυσικούς χώρους, ο σύγχρονος ήχος και η κάµερα στο χέρι·
επίσης, απαγορεύονται εφφέ και φίλτρα.
66
Πολύ θα επιθυµούσαµε ν’ αναλύσουµε την αποστασιοποίηση δια της µπρεχτικής
οδού αλλά και την πιθανή ερµηνεία του ‘Dog’ απ τη λέξη Dogville, αλλά πιθανώς να
ξεφύγουµε αρκετά από το θέµα που είναι ο χώρος· µια µικρή και συχνή υπενθύµιση
κρίνεται χρήσιµη αµφοτέροις.
Ο σκηνοθέτης επιλέγει θεατρική φόρµα, κώδικες και µέσα θεατρικά. Τα πάντα
σχετίζονται µε τη σύµβαση όµως αυτό δεν αποκλείει εντελώς την έννοια της
ψευδαίσθησης· ο όρος "κινηµατογραφηµένο θέατρο" αντιστρέφεται σε
"θεατροποιηµένο κινηµατογράφο". Η ταινία ξεκινά µε αεροφωτογραφία της πόλης.
Η αίσθηση της σύµβασης υπάρχει από την αρχή, µετά χάνεται κι επανεµφανίζεται,
υποθέτουµε ότι τα πρόσωπα δε βλέπουν το ένα τ’ άλλο. Μεγάλο ενδιαφέρον
προκαλεί η διαλεκτική κινηµατογράφου-θεάτρου. Κι εκεί που η σκηνή θα µπορούσε
να ονοµαστεί καθαρά θεατρική, υπάρχει απ’ την άλλη ο εκτός πεδίου χώρος, που
υπαινίσσεται µια κινηµατογραφική συνέχεια και συνέπεια. Η ταινία πραγµατικά είναι
στο "µεταίχµιο", στο "κάπου ανάµεσα".
Τα σκηνικά είναι ανύπαρκτα, ωστόσο µέσα στο υποτιθέµενο σπίτι του καθενός
που ορίζεται από το όνοµα που αναγράφεται στο πάτωµα, υπάρχουν κάποια έπιπλα κι
αντικείµενα. Στο κάθε "σπίτι" υπάρχει ένα χαρακτηριστικό αντικείµενο, όπως
κρεβάτι ή γραφείο. Ακόµα και ο σκύλος αποτελεί µέρος της σύµβασης, ως σκίτσο
στο πάτωµα της σκηνής. Η µπρεχτική επιρροή φαίνεται από την αρχή µεταξύ άλλων,
κι από διαχωρισµό της δράσης σε πρόλογο και εικόνες. Ο ηθοποιός δεν ταυτίζεται µε
το ρόλο αλλά παράλληλα τον σχολιάζει. Ο αφηγητής εισάγει το θεατή στην ιστορία.
Αφ’ ης στιγµής δεν αποτελεί πρόσωπο της δράσης, η εστίαση εδώ είναι µηδενική· ο
αφηγητής είναι παντογνώστης και πανταχού παρών, βρίσκεται πίσω από τα πρόσωπα
και λέει περισσότερα από όσα ξέρει το κάθε πρόσωπο.213 Η αφήγηση είναι ‘οff’·αυτή
συνήθως, κατά τον Jacobs, αντιπροσωπεύει την εξαϋλωµένη φωνή του αθέατου
παρατηρητή.214
Οι ηθοποιοί παίζουν έχοντας κατά νου όλες τις συµβάσεις, υποκρινόµενοι ότι
ανοιγοκλείνουν πόρτες κι έχοντας κάποια σκηνικά αντικείµενα στο υποτιθέµενο σπίτι
του καθενός, τα οποία χρησιµοποιούν. Μέχρι εδώ η οπτική είναι καθαρά θεατρική.
Αργότερα όµως οι κινήσεις της κάµερας και τα καδραρίσµατα παραπέµπουν στον
213
214
βλ. Lewis Jacobs, Τα εκφραστικά µέσα του κινηµατογράφου, όπ.π. σ. 165, 166.
67
κινηµατογράφο. Ο σκηνοθέτης µε τη µίξη των υλικών προκάλεσε ένα αποτέλεσµα,
αν µη τι άλλο, ενδιαφέρον. Εκεί που ο χώρος κάνει το θεατή να παραδεχτεί ότι το ίδιο
θα µπορούσε ακριβώς να δει και σε µια θεατρική σκηνή, ο θεατής αρχίζει ν’
αµφιβάλλει καθώς καταφθάνουν ένας-ένας οι "οιωνοί" του κινηµατογραφικού
τρόπου. Σ’ αυτό λοιπόν το χώρο του στούντιο που γυρίζεται η ταινία υπάρχουν οι
νύξεις που υπενθυµίζουν την κινηµατογραφική πρακτική αλλά και προέλευση. Το
‘Ε∆Ω’, ‘ΕΚΕΙ’, κι ‘ΑΛΛΟΥ’ της κινηµατογραφικής αφήγησης δεν καταλύονται
µέσα από το θεατρικά ιδωµένο Ντόγκβιλ· εισβάλλουν στοιχεία που ενεργοποιούν το
εκτός πεδίου και κάνουν δυνατή την παρουσία τους, για παράδειγµα από το
‘ΑΛΛΟΥ’. Έτσι, η εισβολή των αυτοκινήτων στη µικρή πολιτεία ανήκει στους
κινηµατογραφικούς κώδικες. Τα αυτοκίνητα είναι κιν/κα εργαλεία που έχουν ρόλο
στην πλοκή αλλά ταυτόχρονα αποτελούν κοινωνικά σύµβολα.215 Για άλλη µια φορά,
εκεί που είµαστε απόλυτα εξοικειωµένοι µε την έννοια της σύµβασης,
"πταρελαύνουν" στοιχεία της κινηµατογραφικής ψευδαίσθησης. Ο "µπρεχτικός", εδώ,
Trier καθιστά σαφές στο θεατή ότι τελικά δεν µπορεί να υπάρξει ολοκληρωτική η
έννοια κι αίσθηση της αποστασιοποίησης. Το αντίθετο µάλιστα.
Το παιχνίδι εναλλαγής θεατρικών-κινηµατογραφικών κωδίκων προσδίδει στην
ταινία πέρα από ενδιαφέρον και µια δυναµική. Ο θεατής µπορεί να κατασκευάζει στο
µυαλό του το φιλµικό χωροχρόνο, να έχει σχεδόν πλήρη ελευθερία αλλά τα ξεκάθαρα
νοήµατα και οι σαφείς κρίσεις που απορρέουν από το κοινωνικό επίπεδο της ταινίας,
θα µπορούσαµε να πούµε ότι λαµβάνουν πολύ από τον διαθέσιµο και ευέλικτο χώρο
της φαντασίας του θεατή. Οι κοινωνικού περιεχοµένου στοχασµοί καταλαµβάνουν
πιθανώς ένα µεγάλο µέρος από το παραπάνω.
Αυτό που δανείζεται ουσιαστικά ο Trier απ’ το θέατρο είναι ο χώρος.
Ακολουθεί µια αφαιρετική φόρµα ώστε να µπορέσει ο θεατής να δοµήσει το φιλµικό
χωροχρόνο. Κι εδώ φαίνεται καθαρά αυτό το "δυνάµει" της έννοιας του χώρου. Ο
ίδιος ο σκηνοθέτης ισχυρίζεται εµπνεύστηκε από δύο πράγµατα: στις Κάννες µε το
Χορεύοντας στο σκοτάδι όπου τον κατηγόρησαν κριτικοί ότι γύρισε µια ταινία για την
Αµερική χωρίς να την έχει επισκεφθεί και, δεύτερον, από ένα τραγούδι του Μπρεχτ
και Κουρτ Βάιλ από την Όπερα της πεντάρας µε θέµα την εκδίκηση.216 Ο ίδιος
215
βλ.Pierre Sorlin, Ευρωπαϊκός κινηµατογράφος-Ευρωπαϊκές κοινωνίες 1939-1990, όπ.π. σ. 181.
216
Ο Λαρς Φον Τρίερ για το Ντόγκβιλ, µτφ. ∆ηµήτρης Τάρλοου, πρόγραµµα παράστασης του έργου,
Αθήνα, Εθνικό Θέατρο, 2004-2005, σ. 37.
68
δηλώνει ικανοποιηµένος από τη φόρµα και το περιεχόµενο της ταινίας.217 Σχετικά µε
τη δηµιουργία µιας ατµόσφαιρας αποξένωσης ο σκηνικός χώρος παίζει πολύ µεγάλο
ρόλο, µε τα αφαιρετικά σκηνικά και τα λιτά κοστούµια.218
Εάν αποφασίσει ο σκηνοθέτης να κάνει κάτι πρωτότυπο, λέει ο Trier, όπως τα
περιγράµµατα µε κιµωλία στο πάτωµα, τότε πρέπει όλα τ’ άλλα να είναι κανονικά. Τα
ευρήµατα δεν πρέπει να χρησιµοποιούνται στην υπερβολή γιατί αυτό αποµακρύνει
και φοβίζει το κοινό.219 Επιπλέον, δικαιολογεί την επιλογή του καθώς ισχυρίζεται ότι
το θέατρο δεν τον ξετρελαίνει να το βλέπει στο θέατρο αλλά περισσότερο στην
τηλεόραση και τον κινηµατογράφο.220
Ο Aumont αν και παραδέχεται ότι υπήρξαν κριτικά κινήµατα ενάντια της
εξαπάτησης του θεατή, στην περίπτωση του Ντόγκβιλ Ντόγκβιλ κάνει λόγο για
πρόκληση κι ειρωνεία στις επιλογές του Trier. Η µίξη του στούντιο και της ψευτο-
ντοκιµαντερίστικης κινηµατογράφησης, συνεχίζει, σκιαγραφεί τη θέση της
σκηνοθεσίας µπροστά στο σηµείο συνάντησης των δύο. Η συνηθισµένη σκηνοθεσία
δε σχετίζεται µε το στοιχείο της αποστασιοποίησης. Ενεργεί όµως παροµοίως,
διατείνεται ο Aumont, καθώς παρουσιάζει µια ιστορία και συνάµα µια µατιά σ’ αυτή.
Όσο διάφανη κι αν επιδιώκει να είναι, πάντα θα υπάρχουν ίχνη του αφηγητή.
Καταλήγει ότι ταινίες όπως αυτή, δείχνουν τελικά το αντίστροφο, ότι δεν υπάρχει
απόλυτη αποστασιοποίηση. Η σκηνοθεσία είναι ακριβώς το εργαλείο αυτό που
χρησιµοποιείται για την κατασκευή, µε στοιχεία του κόσµου, της πειστικής
παρουσίασης µιας ιστορίας ώστε να την απολαύσουµε και να της δώσουµε υπόσταση
οντολογική.221 Συνεχίζοντας, µνηµονεύει το τυχαίο, απρόβλεπτο που δεν το δέχεται
απλώς αλλά το καθοδηγεί και µπορεί και το διαχειρίζεται.222
Τελικώς, ο Τrier εµπνεύστηκε από τον Μπρεχτ και το αψιµυθίωτο θέατρο.
Σύµφωνα µε τη θεωρία του ο άνθρωπος ξεχνάει εύκολα την έλλειψη σπιτιών και
επικεντρώνεται στο στόχο, που είναι τα πρόσωπα. Τι απαντά σε εκείνους που λένε ότι
217
όπ.π. σ. 41.
218
Χρήστος Νικολόπουλος, Το µπρεχτικό "Ντόγκβιλ"... ή αλλιώς όταν ο Μπρεχτ συναντά την avant-
garde, σ. 9.
219
βλ. Ο Λαρς Φον Τρίερ για το Ντόγκβιλ, όπ.π. σ. 37.
220
όπ.π. σ. 38.
221
βλ. Jacques Aumont, Κινηµατογράφος και Σκηνοθεσία, όπ.π. σ. 298- 303.
222
όπ.π. σ. 321.
69
δεν είναι σινεµά; «Απαντώ ότι ίσως και να έχουν δίκιο, αλλά, βέβαια, εξίσου δεν θα
ισχυριζόµουν ότι είναι αντι-σινεµά.223
2.1. ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ – ΠΑΡΑ∆ΕΙΓΜΑ: ΣΚΗΝΗ ΤΕΛΟΥΣ

(από την άφιξη του πατέρα της Γκρέις )
Ο Trier χρησιµοποιεί τη φόρµα του θεάτρου για να µιλήσει για αλήθειες που
αιωνίως απασχολούν τον άνθρωπο. Σχεδιάζει µια υποτυπώδη µορφή και δίνει το
βάρος στο περιεχόµενο. Ο χώρος µπορεί να δοµηθεί ελεύθερα µακριά από στεγανά
και περιορισµούς καθώς σε "Dogville" µπορεί να µεταµορφωθεί οποιαδήποτε
ανθρώπινη κοινωνία. Η θεατρική φόρµα δε χρησιµοποιείται για να δηλώσει απλώς το
ανθρώπινο αλλά το πανανθρώπινο.
Στη σκηνή του τέλους επικρατεί σκοτάδι· γενικά οι φωτισµοί είναι αρκετά
επιβλητικοί και θα µπορούσαµε να πούµε ότι καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας τα
πρόσωπα είναι φωτισµένα θεατρικά. Βρισκόµαστε στο σηµείο όπου φτάνει το
αυτοκίνητο του πατέρα της Γκρέις. Ως προς τη διαχείριση του χώρου εδώ έχουµε να
κάνουµε περισσότερο µε κινηµατογραφική τεχνική, καθώς ο σκηνοθέτης έχει να
διαχειριστεί µια σκηνή πλήθους, που είναι κι ένα από τα µέσα αποµάκρυνσης του
κινηµατογράφου από το θέατρο. Ο εκτός πεδίου χώρος είναι κι εδώ εξίσου
σηµαντικός µε το αυτοκίνητο να εισβάλλει από το ‘ΑΛΛΟΥ’. Ο αφηγητής αναφέρει
την άφιξη του πατέρα, τον ήχο του οποίου αναγνώρισε κι η Γκρέις. Η αφήγηση δίνει
τη σκυτάλη στη δράση. Κυρίως κινηµατογραφική είναι κι η σκηνή συνοµιλίας της
κοπέλας µε τον πατέρα της, µέσα στο αυτοκίνητο. Τα γενικά πλάνα γίνονται κοντινά
και διακρίνονται καθαρά τα χαρακτηριστικά των προσώπων που συνοµιλούν. Αρχικά,
εκείνη είναι υπέρ της συγχώρεσης και παρόλο που οι κάτοικοι την εκµεταλλεύτηκαν
φαίνεται να είναι ελεήµων κι έτοιµη να τους δικαιολογήσει. Ο διάλογος εντός του
αυτοκινήτου καταλαµβάνει µεγάλο µέρος της σκηνής. Μολονότι ο Trier τάσσεται
υπέρ της µπρεχτικής αποστασιοποίησης, στο σηµείο υπάρχουν αρκετά κοντινά πλάνα
που συµβάλλουν στην ταύτιση. Καθώς η Γκρέις βγαίνει απ’ το αυτοκίνητο, το
σκηνικό είναι γεµάτο µε ανθρώπους και υποτυπώδη αντικείµενα, που αναφέραµε ότι
χρησιµοποιεί ο σκηνοθέτης µέσα στα πλαίσια της σύµβασης και της ψευδαίσθησης.
223
βλ. Ο Λαρς Φον Τρίερ για το Ντόγκβιλ, όπ.π. σ. 38.
70
Στο κοµµάτι του χώρου, η σκηνοθετική επιλογή είναι καθαρά θεατρική· γιατί ως προς
τ’ άλλα στοιχεία εγγίζει την αληθοφάνεια.
Σε γενικό πλάνο φαίνονται οι κάτοικοι κι οι ξένοι όταν βγαίνει απ’ το
αυτοκίνητο και µετά η κάµερα την πλησιάζει, καθώς ακούµε τον αφηγητή να
αναφέρεται στη Γκρέις και στα φοβισµένα πρόσωπα που έβλεπε, προµηνύοντας το
κακό όπου επρόκειτο ν’ ακολουθήσει. Ο αφηγητής ισχυρίζεται ότι κι εκείνη πιθανώς
να έκανε το ίδιο, αν ήταν στη θέση των κατοίκων. O Aumont αναφερόµενος στη
σκηνοθεσία του έργου οµολογεί ότι «δεν είναι τίποτα περισσότερο ή λιγότερο από το
εργαλείο που χρησιµοποιείται για την κατασκευή, µε στοιχεία του κόσµου (έστω κι
εκατό τοις εκατό θεατρικά), της πειστικής παρουσίασης µιας ιστορίας και µας επιτρέπει
να την απολαύσουµε, να την καταλάβουµε, να της δώσουµε µια ιδιαίτερη οντολογική
υπόσταση (αυτή της παιγνιώδους προσποίησης ή µυθοπλασίας).224
Ο αφηγητής κάνει λόγο για το σκοτάδι και στον ορίζοντα φαίνεται το
φεγγαρόφωτο η χρήση του οποίου έχει και συµβολική σηµασία, καθώς ενώ βλέπουµε
τη Γκρέις και τους κατοίκους, εκείνος σχολιάζει ότι το φως δεν επιθυµούσε πλέον να
καλύπτει τους τελευταίους. Αυτός συνεχίζει σαν να "µαρτυρά" τις σκέψεις της
κοπέλας, η οποία φαίνεται να είναι σε σύγχυση για το τι πρόκειται να κάνει.
Παρακάτω το βλέµµα της στοχεύει στην κάµερα για την οποία κάµερα έχουµε την
πληροφορία ότι αν χρησιµοποιείται ως προέκταση της όρασης του θεατή πρέπει οι
οπτικές γωνίες να είναι εφικτές· αν θεωρείται προβολή της οπτικής γωνίας του
αφηγητή κι όχι του θεατή, κινείται µε µεγαλύτερη ελευθερία.225
Η Γκρέις επιστρέφει στο αυτοκίνητο κι αποφασίζει να εκδικηθεί, πυρπολώντας
την πόλη µε την – µάλλον µάταιη – προσδοκία να κάνει τον κόσµο καλύτερο.
Ακολουθεί ολοκαύτωµα. Στο σηµείο αυτό ο θεατής ξεχνά το θέατρο, στη – καθαρά
κινηµατογραφική – σκηνή των πυροβολισµών και της καταστροφής. Ένα κόκκινο
φως αλλά και το κόκκινο φεγγάρι, πληµµυρίζει τη σκηνή· είναι το κόκκινο της
φωτιάς, του αίµατος, της καταστροφής. Η συµµορία σκοτώνει, η Γκρέις µέσα από το
αυτοκίνητο παρακολουθεί για να βγει αργότερα και να σκοτώσει τον άνδρα που της
στάθηκε αλλά την πρόδωσε, τον Τοµ. Λίγο πριν φύγει µα τον πατέρα της ακούει το
σκύλο και τον αναγνωρίζει· είναι ο Μωυσής (τυχαίο άραγε το όνοµα;). Φωτογραφία
224
βλ. Jacques Aumont, Κινηµατογράφος και Σκηνοθεσία, όπ.π. σ.303, 304.
225
βλ. Irving Pichel, Οι αλλαγές στην οπτική γωνία της κάµερας στο Lewis Jacobs, Τα εκφραστικά µέσα
του κινηµατογράφου, όπ.π. σ. 50, 51.
71
από ψηλά, όπως και στην έναρξη, µε τ’ αυτοκίνητα, τους νεκρούς και τη χωρική
διάταξη της αρχής να έχει σβηστεί. Το µακρινό γίνεται κοντινό στη λέξη ‘DOG’, που
δεν έχει σβηστεί και στη θέση της εµφανίζεται ένα αληθινό σκυλί.
Το ενδιαφέρον του τεχνάσµατος του σκηνοθέτη έγκειται στη διαλεκτική
κινηµατογράφου-θεάτρου. Μια θεατρική σκηνή, δηλαδή, που εκτείνεται και πέρα από
το κάδρο, σ’ αυτό που αναφέραµε, το κάπου ανάµεσα. Σηµαντική για τη δηµιουργία
ατµόσφαιρας αλλά κι ενεργοποίησης του εκτός, η λειτουργία της σκιάς και της
αντανάκλασης όπου για κάθε φως θα πρέπει να υπάρχει ρεαλιστική εξήγηση. Αυτό το
µυστήριο σκοτάδι απ’ την άλλη, του εκτός πεδίου, θα πρέπει συν τοις άλλοις, να έχει
και κάποια χρηστική σηµασία ή λειτουργικότητα. Το πλήρες σκοτάδι που αγκαλιάζει
την πόλη, το ίδιο αγκαλιάζει και τον άνθρωπο. Σκοτάδι και σιωπή· εικαστικό και
δραµατουργικό ενδιαφέρον, αφού όλα µέσα σ’ αυτά τα δύο συµβαίνουν.
72
ΕΠΙΛΟΓΟΣ
Ο επίλογος είναι το τελικό κοµµάτι της έρευνας στο οποίο πρέπει να

συγκεντρώσουµε τα συµπεράσµατα και τα πορίσµατα. Συχνά γεννιέται η εντύπωση
πως έκαστος αναγνώστης οφείλει να βγάλει τα δικά του συµπεράσµατα χωρίς να
κατευθύνεται από ένα γραπτό κείµενο επιλόγου. Άραγε, γιατί όχι; Αυτό υποστηρίζει
και ο Barthes, ο οποίος δίνει ιδιαίτερη έµφαση στην έννοια του κειµένου· είναι
"ανοιχτό" προς κάθε δυνατή ερµηνεία, εφόσον βέβαια έχουν χτιστεί κάποια γερά
θεµέλια. Η αρχική ιδέα του επιλόγου ήταν διαφορετική· να µην γραφούν καθόλου
συµπεράσµατα. Ο καθένας, λοιπόν, δεν θα ήταν περιορισµένος να συµφωνήσει ή να
ταχθεί µε τα δικά µας, αλλά περισσότερο θα κατείχε µια στέρεη βάση, ένα κοµµάτι
µιας αλήθειας ή της αλήθειας πάνω στην οποία µπορεί να δοµηθεί το κείµενό του.
Αυτός δεν είναι κι ένας από τους στόχους της κειµενικής θεωρίας; Το ενδιαφέρον
κυρίως περνά στον αναγνώστη, όπως προσφάτως συµβαίνει στη θεωρία της
πρόσληψης όπου έχει τις βάσεις για να εδραιώσει µια δική του οπτική. Εάν τα
θεµέλια είναι γερά, το κείµενο θα είναι στέρεο µε συνοχή αλλά και αιτιότητα. Πολλές
φορές εάν πρέπει κάτι να γραφτεί στο τέλος, στον επίλογο, αυτό θα συνοδευόταν
µάλλον από τη σιωπή που συνιστά και προετοιµασία για το καθετί… Αλλά πρέπει να
παρουσιαστούν κάποια συµπεράσµατα.
Καταρχήν, κρίνεται πολύ σηµαντικό το γεγονός ότι ήρθαµε σ’ επαφή µε τη
φιλοσοφία του Deleuze και µε τις απόψεις του Barthes. Για άλλη µια φορά είναι
σαφές πως τα όρια των τεχνών συχνά καθίστανται δυσδιάκριτα και λειτουργούν ως
συγκοινωνούντα δοχεία. Σχετικά µε την έννοια του χώρου, είναι έντονη η αίσθηση
πως ο θεατής περισσότερο στον κινηµατογράφο από το θέατρο, οφείλει να
επιστρατεύσει τη φαντασία και τη δηµιουργικότητά του. ∆εν είναι άβουλος δέκτης κι
αυτό είναι πολύ σπουδαίο. Ο φιλµικός χώρος είναι το εκ νέου κατασκευασµένο
κείµενο – κατά Barthes – κατά τη διάρκεια της θέασης. Ο χώρος είναι ένα από τα
υλικά της τέχνης και υπάρχει στο καθετί, πότε µέσα στο πλάνο ως κοµµάτι και πότε
ως περιβάλλων χώρος. Η θεατρική σύµβαση και η κινηµατογραφική ψευδαίσθηση,
όπως φάνηκε µέσα από τις δύο ταινίες δεν είναι δύο αντικρουόµενοι χώροι, όπου ο
ένας πρέπει να εκτοπίσει τον άλλο· απεναντίας, µπορεί να συνυπάρχουν και να
συνδιαλέγονται δηµιουργώντας ένα πολύ ενδιαφέρον αποτέλεσµα. Ο τρόπος που ο
κάθε δηµιουργός επιλέγει να σκηνοθετήσει είναι ένα κοµµάτι οργάνωσης του χώρου
73
αλλά και ιδεολογική θέση. Αυτά λοιπόν τα βασικά συµπεράσµατα θα γράφονταν στη
θέση της "σιωπής".
‘ΣΙΩΠΗ’
«Σσσς, άσε µε να σου εξηγήσω. Για ένα όνειρο πρόκειται που µοιάζει µε
θεατρική παράσταση. Απλώς µπερδεύοµαι κι εγώ γιατί τις τελευταίες µέρες
επαναλαµβάνεται µε µια αναθεµατισµένη ακρίβεια. ∆εν µπορώ ποτέ να δω τη
συνέχεια. Κάθε φορά είναι το ίδιο…Όχι, δεν µε βάζει σε γκρίζες σκέψεις. ∆εν µε
συγχύζει καν. Μόνο που εκνευρίζοµαι. Στο µυαλό µου "κατοικεί" επί µέρες αυτό το
όνειρο που δεν µε µεταφέρει σε κόσµους εξωπραγµατικούς ούτε µου χαρίζει
εµπειρίες, άπιαστες εν ζωή. Κοίτα να δεις. Ακόµα και τα όνειρα είναι φτωχά. Ακόµα
και τα όνειρα κάνουν εκπτώσεις. Τέσσερις µέρες τώρα βλέπω πως περιφέροµαι σε
µια…λαϊκή αγορά. Τ’ ακούς; Ναι, στη λαϊκή αγορά. Πάει, χρεοκόπησαν κι αυτά.
Σσσς, κοιµάµαι. Περπατώ σ’ ένα δρόµο χωρίς να βλέπω το τέρµα του. Είµαι
στη µέση και µόνος. Ψυχή δεν υπάρχει. Πού είµαι; Συνεχίζω. Βλέπω µια µεγάλη
ταµπέλα «Η ΛΑΪΚΗ ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ». Στέκοµαι. ∆ύο πάγκοι υπάρχουν
µόνο, αντικριστά. Μάλλον θα είναι αντίπαλοι. Ακινητοποιούµαι. Ο πωλητής του ενός
είναι όµοιος µε του άλλου (κι άλλη "έκπτωση"). Πού είναι η πραµάτεια τους; Τι
πουλάνε; Μια χάρτινη σακούλα γράφει «ΛΟΓΙΑ», στον απέναντι πάγκο µια άλλη,
«ΣΙΩΠΗ». ∆εν βλέπω κανέναν άλλο περαστικό. Στο πάγκο µε τα «λόγια», ο πωλητής
αρχίζει να διαλαλεί το εµπόρευµά του: “Εδώ τα καλά λόγια. Χίλιοι τρόποι να τα
χρησιµοποιήσετε. Κοπιάστε και δεν θα χάσετε”. Μα τι στο καλό, σκέφτοµαι, πουλάει
τα λόγια; Πλησιάζω. Εκείνος µου χαµογελά και φωνάζει ξανά: “Λόγια σε τιµή
ευκαιρίας. Τ’ αφεντικό τρελάθηκε”. “Μα πώς κύριε; Πουλάτε τα λόγια;” τον ρωτώ.
“Πώς”, µου απαντά· “τα λόγια, αγαπηµένε µου, είναι εκείνα που κατεξοχήν
αγοράζονται”. Και συνεχίζει δείχνοντάς µου ένα σωρό από επτασφράγιστα κουτιά, µε
ετικέτες απ’ έξω: "λόγια για να δείξεις", "λόγια για να πείσεις", "λόγια για να δείξεις
ότι πείσθηκες", "για να κολακεύεις", "για να ξεγελάς". Κι άλλα κουτιά µε τις τιµές ν’
αυξάνονται αισθητά: "λόγια όταν πρέπει", "λόγια κι ας µην πρέπει", "λόγια όταν
αισθάνεσαι", "λόγια που δεν αισθάνεσαι", "λόγια παρηγοριάς". Εγώ συνοφρυώνοµαι.
Ο πωλητής, επηρµένος, φωνάζει κοιτάζοντας τον απέναντι πάγκο: “Ναι κύριέ µου.
Τα λόγια θριαµβεύουν στις µέρες µας. Ζήτω τα λόγια. Ζήτω η χρεοκοπία της
«σιωπής»”. Σκέφτοµαι ότι κάτι πρέπει ν’ αγοράσω. Τόσο κόπο έκανε για ν’
απαριθµήσει τα προϊόντα του. Μετεωρίζοµαι. Λυπάµαι και µάλλον ντρέποµαι που
74
δεν έχω µάθει να τα χρησιµοποιώ σε όλες τις παραπάνω περιστάσεις, µου είναι
περιττά και ίσως σκορπίσω άσκοπα τα λεφτά µου. Ο πωλητής µε παρατηρεί που
στέκοµαι σκεπτικός. “Άντε, κύριε, πάρτε απ’ όλα. Είναι η τελευταία "σοδιά" για
σήµερα. Σε λίγο κλείνω. Καλά, δεν το ξέρετε πως στις µέρες µας οι άνθρωποι
αγοράζουν τα λόγια µανιωδώς;”. Στρέφω το κεφάλι µου στον άλλο πάγκο. Οι δύο
όµοιοι πωλητές κοιτάζονται για κάποιες στιγµές. Βλέπω τη χάρτινη σακούλα,
χιλιοτσαλακωµένη στον πάγκο να γράφει «σιωπή». Το βλέµµα µου στυλώνεται γύρω
της, δεν υπάρχει κανένα προϊόν προς πώληση. Εφόσον, σκέφτοµαι ο ένας µε
περιπαίζει πείθοντάς µε ν’ αγοράσω «λόγια», ε, κι εγώ θα διασκεδάσω πειράζοντας
τον κύριο εδώ. Χαµογελώντας τον ρωτώ: “Εσείς ήδη ξεπουλήσατε;”. ∆εν
αποκρίνεται στη χιουµοριστική µου διάθεση. Με σοβαρότητα µου απαντά ότι στον
πάγκο του παρελαύνει σωρός απ’ την πραµάτειά του. Ότι το παράπονό του είναι ο
φόβος των ανθρώπων απέναντι στο δικό του εµπόρευµα, η µεγαλύτερη πίστη τους
στα λόγια που του προκαλεί αναδουλειές και του αφήνει ένα σωρό προϊόντα άθικτα.
Σιωπά και λίγο αργότερα µου απευθύνει µια συµβουλή: “Μην αγοράσετε τίποτα
κύριε. Απλώς µάθετε να εµπιστεύεστε περισσότερο τη σιωπή”. Εγώ εγκαταλείπω
τους δύο αντιπάλους της λαϊκής αγοράς και συνεχίζω τον περίπατό µου.
Σσσς. Κοιµάµαι; Ξυπνάω ακαριαία. Κλείνω πάλι τα µάτια και στον απόηχο
του ονείρου αποκοιµιέµαι ξανά. Ονειρεύοµαι. Τώρα "βλέπω" τον εαυτό µου να
παραµιλά: “λόγια, σιωπή, δύναµη, αδυναµία, όνειρο...ονειροπόληση ή ονειρο –
πώληση;”»
75
ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ
1984
Τίτλος: ΜΕΤΑ ΤΗΝ ΠΡΟΒΑ(Efter repetitionem)
Σενάριο-Σκηνοθεσία: Ingmar Bergman
Φωτογραφία: Σβεν Νίκβιστ
Ηθοποιοί: Έρλαντ Γιόζεφσον, Ίνγκριντν
Τούλιν, Λένα Όλιν
∆ιάρκεια: 72΄
2002
Τίτλος: Dogville
Σενάριο-Σκηνοθεσία: Lars Von Trier
Φωτογραφία: Anthony Dod Mantle
Σκηνογραφία: Simone Grau
Ηθοποιοί: Nicole Kidman, Paul Bettany, Stellan Skarsgard, Chloe Sevigny, Patricia
Clarkson, James Caan, Lauren Bacall
∆ιάρκεια: 178΄
76
ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΣΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Aumont, Jacques, Κινηµατογράφος και Σκηνοθεσία, µτφ. Μαριάννα

Κουτάλου, Αθήνα, Πατάκης, 2009
Βακαλό, Γιώργος, Σύντοµη ιστορία σκηνογραφίας, Κέδρος, Αθήνα,

2005 [β΄έκδοση]
Balázs, Béla, Η δηµιουργική κάµερα µτφ. Μάκης Μωραḯτης, Αθήνα,

Αιγόκερως, 1992, σελ. 60, 61
Burch, Noël, στο Η πράξη του κινηµατογράφου,Αθήνα, Παϊρίδης,, σελ.

27- 38
Barthes, Roland, Εικόνα-Μουσική-Κείµενο, µτφ. Γιώργος Σπανός,

Αθήνα, Πλέθρον, 1988
Brook, Peter, Ένας άλλος κόσµος, µτφ. Ελένη Καραµπέτσου,

Βιβλιοπωλείο της Εστίας, Αθήνα, 1999
Brook, Peter, Η σκηνή χωρίς όρια: ∆οκίµιο πάνω στα προβλήµατα του
σύγχρονου θεάτρου, µτφ. Μαρί-Πωλ Παπαρά, Εγνατία
Deleuze, Gilles, Κινηµατογράφος Ι, Η εικόνα-κίνηση, µτφ. Μιχάλης

Μάτσος, Αθήνα, Νήσος, 2009
Epstein, Jean, Η νόηση µιας µηχανής, µτφ. Μαριάννα Κουτάλου,

Αθήνα, Αιγόκερως, 1986, σελ. 68
Ζάννας, Παύλος, Πετροκαλαµήθρες: δοκίµια και άλλα, 1960-1989,

Αθήνα, ∆ιάττων, 1990, σελ.205, 224, 228, 234, 241, 251,252
77
Heath, Steven, Σηµειωτική του κινηµατογράφου, Αθήνα, Αιγόκερως,
1990
Jacobs, Lewis, Τα εκφραστικά µέσα του κινηµατογράφου, µτφ.

Στεφανία Ρουµπή, Καθρέφτης
Κολοβός, Νίκος, ∆οκίµια θεωρίας και κριτικής κινηµατογράφου,

Αθήνα, Καστανιώτης, 1993, σελ.83, 85
Μαρτέν, Μαρσέλ, Η γλώσσα του κινηµατογράφου, Αθήνα, Κάλβος,

1984, σελ 77-81, 85
Μποντίνας, Θωµάς, Η κρυφή γοητεία του κινηµατογράφου Αθήνα,

Παρασκήνιο, 1993 [β΄ έκδοση], σελ. 122, 124,128, 142, 143
Μπέργκµαν, Ίνγκµαρ, Η µαγική κάµερα, µτφ. Θόδωρος Καλλιφατίδης,

Αθήνα, Κάκτος, 1989
Ο Μπέργκµαν µιλάει για τον Μπέργκµαν, συνεντεύξεις στους Stig

Björkman, Torsten Manns, Jonas Sima, µτφ. Ε. Φρυδά, Αθήνα, Ροές,
2001
Παπανδρέου, Νικηφόρος, Περί Θεάτρου, University Studio Press,

Θεσσαλονίκη, 1994
Πρελορέντζος, Γιάννης, Φιλοσοφία και κινηµατογράφος σύµφωνα µε

τον Ζιλ Ντελέζ, Επίµετρο στο Gilles Deleuze, Κινηµατογράφος Ι, Η
εικόνα-κίνηση, µτφ. Μιχάλης Μάτσος, Αθήνα, Νήσος, 2009
Patrice Pavis, Λεξικό του θεάτρου, µτφ. Αγνή Στρουµπούλη,

Gutenberg, Αθήνα, 2006, σελ 168, 438,
78
Pudovkine, Vsevolod, Η τέχνη του ηθοποιού στον κινηµατογράφο µτφ.
Νίκος Γκούρας, Αθήνα, Παρασκήνιο, 1979, σελ. 55
Riceur, Paul, Η αφηγηµατική λειτουργία, µτφ. Βαγγέλης

Αθανασόπουλος, Αθήνα, Καρδαµίτσας, 1990
Σορλέν, Πιέρ, Ευρωπαϊκός κινηµατογράφος-Ευρωπαϊκές κοινωνίες

1939-1990, µτφ. Έφη Λατίφη, Αθήνα, Νεφέλη, 2004, σελ. 206, 207
Στάθη, Ειρήνη, Χώρος και Χρόνος στον κινηµατογράφο του Θόδωρου

Αγγελόπουλου, Αθήνα, Αιγόκερως, 1999
Στάθη, Ειρήνη, Θεωρίες του κινηµατογράφου: η διαµόρφωση του

κινηµατογραφικού θεωρητικού λόγου στην Ευρώπη, 1895-1927, Αθήνα,
Αιγόκερως, 2002
Σφαέλλος, Χ.Α., Αρχιτεκτονική, η µορφή της σκέψης στο φυσικό χώρο,

Αθήνα, Γνώση, σελ.65
Τσατσούλης, ∆ηµήτρης, Σηµειολογικές προσεγγίσεις του θεατρικού

φαινοµένου, Ελληνικά Γράµµατα, Αθήνα, 2008 [β΄ έκδοση]
Φαρίνου – Μαλαµατάρη, Γεωργία, Αφηγηµατικές τεχνικές στον

Παπαδιαµάντη: 1887-1910, Αθήνα, Κέδρος, 1987
79
ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Chatman, Seymour, Coming to Terms/The Rhetoric of Narrative in

Fiction and Film, Ithaca and London, Cornell University Press, 1990
Chatman, Seymour, Story and Discourse/Narrative structure in /fiction

and Film, Ithaca and London, Cornell University Press, 1978
Fell L. John, Film and the Narrative tradition, University of Oklahoma

Press, 1974
ΑΡΘΡΑ ΑΠΟ ΠΕΡΙΟ∆ΙΚΑ ΚΑΙ ΣΥΛΛΟΓΙΚΕΣ ΕΚ∆ΟΣΕΙΣ
Αµενγκάλ, Μπαρτελεµί, Η ανάγκη της µυθοπλασίας µτφ. Θανάσης Θ.

Νιάρχος, περ. Η ΛΕΞΗ, τ. 96, Ιούλιος-Αύγουστος 1990
Βατούγιου, Στέλλα, Τέχνες της αφήγησης: µε το λόγο και µε την εικόνα,

περ. Η ΛΕΞΗ, τ. 96, Ιούλιος-Αύγουστος 1990
Handke, Peter, Θέατρο/κινηµατογράφος: Η µιζέρια της σύγκρισης, περ.

ΦΙΛΜ, τ.12, χειµώνας ’76-77
Jost, Francois, Η πράξη της αφήγησης: ταξίδι στο πέραν, µτφ. Ισαβέλλα
Μαρτζοπούλου, περ. Η ΛΕΞΗ, τ. 96, Ιούλιος-Αύγουστος 1990
Κολοβός, Νίκος, Λογοτεχνική γλώσσα και κινηµατογραφικό λεκτικό,

περ. Η ΛΕΞΗ, τ. 96, Ιούλιος-Αύγουστος 1990
80
Λεοντάρης, Γιάννης, Ρόλοι και λειτουργίες του αφηγητή στη
λογοτεχνική και την κινηµατογραφική αφήγηση: πρώτα στοιχεία για µια
εισαγωγή στη συγκριτική αφηγηµατολογία, περ. ΣΥΓΚΡΙΣΗ, τ. 12,
Αθήνα, Πατάκης, 2001
Sontag, Susan, Φιλµ και Θέατρο, περ. ΦΙΛΜ, τ.12, χειµώνας ’76-77
Βακαλόπουλος, Χρήστος, Η Αθήνα στον κινηµατογράφο-έτος µηδέν,

στο Κινηµατογραφηµένες πόλεις. Η πόλη στον κινηµατογράφο και τη
λογοτεχνία, συλλογική έκδοση, Αθήνα, ΠΕΚΚ-Πατάκης, 2002
Γαβαλά, Μαρία, Η Βενετία στον κινηµατογράφο, στο

Κινηµατογραφηµένες πόλεις. Η πόλη στον κινηµατογράφο και τη
Ίσθοπ, Άντονι, Κινηµατογραφικές πόλεις της δεκαετίας του ’60, στο

Κολοβός, Νίκος, Ο κινηµατογράφος στις πόλεις, στο

Πασπαλιάρη, Ελεονώρα, Η αρχιτεκτονική στον κινηµατογράφο στο

∆ΙΑ∆ΙΚΤΥΑΚΕΣ ΠΗΓΕΣ
Ο Λαρς Φον Τρίερ για το Ντόγκβιλ, µτφ. ∆ηµήτρης Τάρλοου, πρόγραµµα

παράστασης του έργου, Αθήνα, Εθνικό Θέατρο, 2004-2005,
http://www.tvropa.com/dogville/
81
Νικολόπουλος, Το µπρεχτικό "Ντόγκβιλ"... ή αλλιώς όταν ο Μπρεχτ
συναντά την avant-garde, πρόγραµµα παράστασης:Dogville, Lars Von
Trier, Εθνικό Θέατρο, Νέα Σκηνή, Αθήνα 2004- 2005 σ. 9
(Αρχείο Εθνικού Θεάτρου)
82

Yfanti PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Yfanti PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ

“∆ραµατικός χώρος”, “σκηνικός χώρος”, “θεατρική σκηνή”, “ιδέα της

1.1. ΤΟ "ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟ" ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Πάντα προκαλούσε ιδιαίτερο ενδιαφέρον η σχέση του κινηµατογράφου µε την

1.2. ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΚΑΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΕΣ ΠΡΑΚΤΙΚΕΣ

Ο κινηµατογράφος ως "Βενιαµίν" των τεχνών χρειάστηκε, όπως

1.3. Ο ΦΙΛΜΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ/ΧΡΟΝΟΣ

Όσο περισσότερο εξελίσσεται η κινηµατογραφική τέχνη οµοίως εξελίσσονται

Στις αρχές του 20ου αιώνα, καθώς "µεγάλωνε" σιγά-σιγά ο κινηµατογράφος,

Ο χώρος της κινηµατογραφικής αφήγησης ξεκαθαρίζει αλλά και προσθέτει

Η αρχιτεκτονική κι ο κινηµατογράφος δε συγκλίνουν µόνο στο ότι

2.1. ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΚΑΙ

Εάν λάβουµε υπόψη ότι η σκηνοθετική διαδικασία περιλαµβάνει και την

3.1. Ο ΕΚΤΟΣ ΠΕ∆ΙΟΥ ΧΩΡΟΣ (‘OFF’)

3.2. ΤΟ ΓΚΡΟ ΠΛΑΝ ΠΡΟΣΩΠΟΥ ΩΣ ΧΩΡΙΚΗ ΜΟΝΑ∆Α

«Η έκφραση του ανθρώπινου προσώπου ακτινοβολεί πέρα από το περίγραµµά του

Β. ΜΟΝΟΠΛΑΝΟ ΚΑΙ ΧΩΡΟΣ

Το µονοπλάνο είναι το αυτόνοµο, µεγάλο σε διάρκεια πλάνο το οποίο µόνο του

Συχνά κυριαρχεί η αντίληψη ότι η συγκριτική διαδικασία είναι κάπως

4.2. ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΣΥΜΒΑΣΗ – ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΨΕΥ∆ΑΙΣΘΗΣΗ

Η κινηµατογραφική εµπειρία περιλαµβάνει τη ψευδαίσθηση, τη στιγµιαία

4.3 ΕΓΚΙΒΩΤΙΣΜΟΣ ΤΩΝ ΧΩΡΩΝ

∆εν είναι σπάνιες οι φορές που οι δύο χώροι αλληλεπιδρούν, µε την

1. Η ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΩΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ:

Η ταινία θα µπορούσε να ιδωθεί µέσα από µια υποκειµενική µατιά µε την

Στον κινηµατογράφο του Μπέργκµαν τίποτα δε συµβαίνει τυχαία. Πάνω στη

Πολλές φορές συνηθίζουµε να ονοµάζουµε "εικαστικό" το σκηνοθέτη που τον

1.2. ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ – ΠΑΡΑ∆ΕΙΓΜΑ: ΕΝΑΡΞΗ ΤΑΙΝΙΑΣ

Ο Μπέργκµαν ορίζει ως χώρο – περιβάλλον και ατµόσφαιρα της ταινίας – τη

Όταν η ταινία προβλήθηκε στις αίθουσες, προκάλεσε πολλές αντιδράσεις. Το

2.1. ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ – ΠΑΡΑ∆ΕΙΓΜΑ: ΣΚΗΝΗ ΤΕΛΟΥΣ

Ο επίλογος είναι το τελικό κοµµάτι της έρευνας στο οποίο πρέπει να

Aumont, Jacques, Κινηµατογράφος και Σκηνοθεσία, µτφ. Μαριάννα

Βακαλό, Γιώργος, Σύντοµη ιστορία σκηνογραφίας, Κέδρος, Αθήνα,

Balázs, Béla, Η δηµιουργική κάµερα µτφ. Μάκης Μωραḯτης, Αθήνα,

Burch, Noël, στο Η πράξη του κινηµατογράφου,Αθήνα, Παϊρίδης,, σελ.

Barthes, Roland, Εικόνα-Μουσική-Κείµενο, µτφ. Γιώργος Σπανός,

Brook, Peter, Ένας άλλος κόσµος, µτφ. Ελένη Καραµπέτσου,

Deleuze, Gilles, Κινηµατογράφος Ι, Η εικόνα-κίνηση, µτφ. Μιχάλης

Epstein, Jean, Η νόηση µιας µηχανής, µτφ. Μαριάννα Κουτάλου,

Ζάννας, Παύλος, Πετροκαλαµήθρες: δοκίµια και άλλα, 1960-1989,

Jacobs, Lewis, Τα εκφραστικά µέσα του κινηµατογράφου, µτφ.

Κολοβός, Νίκος, ∆οκίµια θεωρίας και κριτικής κινηµατογράφου,

Μαρτέν, Μαρσέλ, Η γλώσσα του κινηµατογράφου, Αθήνα, Κάλβος,

Μποντίνας, Θωµάς, Η κρυφή γοητεία του κινηµατογράφου Αθήνα,

Μπέργκµαν, Ίνγκµαρ, Η µαγική κάµερα, µτφ. Θόδωρος Καλλιφατίδης,

Ο Μπέργκµαν µιλάει για τον Μπέργκµαν, συνεντεύξεις στους Stig

Παπανδρέου, Νικηφόρος, Περί Θεάτρου, University Studio Press,

Πρελορέντζος, Γιάννης, Φιλοσοφία και κινηµατογράφος σύµφωνα µε

Patrice Pavis, Λεξικό του θεάτρου, µτφ. Αγνή Στρουµπούλη,

Riceur, Paul, Η αφηγηµατική λειτουργία, µτφ. Βαγγέλης

Σορλέν, Πιέρ, Ευρωπαϊκός κινηµατογράφος-Ευρωπαϊκές κοινωνίες

Στάθη, Ειρήνη, Χώρος και Χρόνος στον κινηµατογράφο του Θόδωρου

Στάθη, Ειρήνη, Θεωρίες του κινηµατογράφου: η διαµόρφωση του

Σφαέλλος, Χ.Α., Αρχιτεκτονική, η µορφή της σκέψης στο φυσικό χώρο,

Τσατσούλης, ∆ηµήτρης, Σηµειολογικές προσεγγίσεις του θεατρικού

Φαρίνου – Μαλαµατάρη, Γεωργία, Αφηγηµατικές τεχνικές στον

Chatman, Seymour, Coming to Terms/The Rhetoric of Narrative in

Chatman, Seymour, Story and Discourse/Narrative structure in /fiction

Fell L. John, Film and the Narrative tradition, University of Oklahoma

ΑΡΘΡΑ ΑΠΟ ΠΕΡΙΟ∆ΙΚΑ ΚΑΙ ΣΥΛΛΟΓΙΚΕΣ ΕΚ∆ΟΣΕΙΣ

Αµενγκάλ, Μπαρτελεµί, Η ανάγκη της µυθοπλασίας µτφ. Θανάσης Θ.