https://www.tovima.

gr/2008/11/24/opinions/i-katagwgi-tis-eygenas/

Η καταγωγή της «Ευγένας»

ΡΕΑ ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ
24 Νοεμβρίου 2008, 22:31 Ενημερώθηκε: 26 Οκτωβρίου 1997, 00:00

«Άρχοντες, καλώς ήρθετε, πτωχοί, μικροί, μεγάλοι,

αρχόντισσες κ’ εσείς πτωχές, κοράσια λέγω πάλι,
οπού εκαταδεκτήκετε κ’ ήρθετε επά σιμά μου,
και θέλει αγροικήσετε τι έχει να πει η καρδιά μου…»

Το εισαγωγικό αυτό «ως ευ παρέστητε» του Ζακυνθινού Θεόδωρου Μοντσελέζε, που

προοριζόταν για τους θεατές της παράστασης του έργου του «Η Ευγένα», επαναλήφθηκε μετά
σιωπή τριών αιώνων από τη σκηνή του Αμφι-θεάτρου του Σ. Ευαγγελάτου στις ημέρες μας. Το
σκηνοθετικό ενδιαφέρον του Ευαγγελάτου συνδέεται με την καινούργια φροντισμένη έκδοση της
«Ευγένας» (Οδυσσέας, 1995), που οφείλουμε στους νεοελληνιστές Μάριο Βίτι και Giuseppe
Spadaro. Ο Μάριο Βίτι έχει ανακαλύψει από το 1960 το χαμένο αντίτυπο της «Ευγένας» στην
έκδοση του 1646 και από τότε δεν έπαψε να μελετά όλες τις πτυχές του κειμένου, να διερευνά τα
προβλήματα που το αφορούν και, το σημαντικότερο, εντόπισε, κρατώντας ορισμένες
επιφυλάξεις, το ιταλικό πρότυπο: τη Rappresentazione di Stella.

«Η Ευγένα» κυκλοφόρησε το 1646, εννέα χρόνια μετά την πρώτη έκδοση

της «Ερωφίλης» (1637) και ένα χρόνο πριν από τον «Βασιλιά Ροδολίνο» το 1647. Ανάμεσα στις
δύο γνήσιες τραγωδίες του κρητικού θεάτρου, η ζακυνθινή έχει τη δική της ταυτότητα. Είναι
σαφώς επηρεασμένη, κυρίως στη γλώσσα, από τα έργα της κρητικής λογοτεχνίας και ταυτόχρονα
οριοθετεί μια ξεχωριστή θεατρική περιοχή. Σε αυτήν ακριβώς την πρωτοτυπία και τη
μοναδικότητά της οφείλεται το ιδιαίτερο ενδιαφέρον που παρουσιάζει για την ιστορία του
νεοελληνικού θεάτρου το έργο του Μοντσελέζε.

Η διάκριση ανάμεσα στην «Ευγένα» και στις δύο κρητικές τραγωδίες αποκτά ουσιαστικό νόημα
αν μελετήσουμε τη δομή, την τεχνοτροπία, τη δραματουργική τεχνική και το θεματικό υλικό που
αξιοποιεί ο ζακυνθινός συγγραφέας. Ο Χορτάτσης και ο Τρωίλος μεταφυτεύουν στο κρητικό

1
έδαφος την παράδοση της κλασικής ιταλικής τραγωδίας του 16ου αιώνα, ενώ ο Μοντσελέζε
γυρίζει προς τα πίσω και αντλεί το δραματικό υλικό από τα προϊόντα του μεσαιωνικού θεάτρου.
Διαλέγει από τις λεγόμενες «θρησκευτικές παραστάσεις» (sacre rappresentazione) του όψιμου
ιταλικού Μεσαίωνα που αποτελούσαν το πιο διαδεδομένο είδος στο ιταλικό θέατρο του 15ου
αιώνα.

Για πολλά από τα έργα όμως που παίζονταν σε αυτές τις «θρησκευτικές παραστάσεις» οι ρίζες
είναι ακόμη πιο μακρινές. Απώτερος πρόδρομος τόσο της ιταλικής «Στέλλας» όσο και της
ζακυνθινής «Ευγένας» είναι το θεατρικό είδος που εμφανίστηκε και καθιερώθηκε στη Γαλλία
στον αρχόμενο 13ο αιώνα. Με προδρόμους «Το δρώμενο του Αϊ-Νικόλα» (Jeu de St. Nikolas)
και «Το θαύμα του Θεόφιλου» (Miracle de Theophile) του Rutenbeuf, καθιερώθηκε χωριστό είδος
στο ρεπερτόριο του μεσαιωνικού θεάτρου και εδραιώθηκε ο ειδικός προορισμός των έργων
αυτών με τον όρο miracles – θαύματα (miracoli στα ιταλικά) για τις παραστάσεις των
μεσαιωνικών μυστηρίων. Σε αυτή τη σειρά των δραμάτων η υπόθεση εξελίσσεται με τρόπο
αφηγηματικό, τα επεισόδια διαδέχονται το ένα το άλλο τοποθετημένα σε οριζόντια διάταξη και
εξυπηρετούν τη διεκπεραίωση της ιστορίας με τη μορφή της σκηνικής αναπαράστασης. Σε
ορισμένα από τα έργα αυτά παρεμβαίνει ένας άγιος αλλά συνηθέστερα η Παναγία, η οποία ως
από μηχανής θεός θέτει ένα τέρμα στις δοκιμασίες του ήρωα και συμβάλλει στην αίσια λύση του
δράματος.

Από το γαλλικό μεσαιωνικό θέατρο σώζονται 40 miracles de Notre Dame με υποθέσεις

δανεισμένες από το φολκλόρ («La femme du Roi de Portugal»), από τις ιστορίες των αγίων της
Βίβλου, από έμμετρα μεσαιωνικά μυθιστορήματα ή από περιπετειώδη αφηγήματα και
παραμύθια. Σε πολλά από αυτά το θαυματουργό θρησκευτικό στοιχείο και εν γένει η κατηχητική
διάθεση βαθμιαία εκτοπίζονται και τέλος παύουν να είναι κυρίαρχα.

Η ζακυνθινή «Ευγένα», όπως και το άμεσο πρότυπό της, η ιταλική «Στέλλα», αξιοποιούν τον
μύθο της κουτσοχέρας που σώζεται ως παραμύθι αλλά αποτελεί και το βασικό δραματικό μοτίβο
στο γαλλικό έμμετρο μυθιστόρημα «Roman de la Manekine». Αυτή ακριβώς η ιστορία της
κοπέλας με τα κομμένα χέρια είναι και η δραματουργική συνταγή της πιο πολυπαιγμένης
rappresentatione του 15ου αιώνα, της «Santa Uliva». Η ηρωίδα Uliva κόβει η ίδια τα χέρια της
προκειμένου να αποφύγει μια ανόσια πράξη αιμομιξίας, να γλιτώσει από τον ίδιο της τον πατέρα
που θέλει να την παντρευτεί. Καταδιώκεται, συκοφαντείται, απειλείται με θάνατο, εξορίζεται

2
τρεις φορές, ενώ οι εχθροί της τη ρίχνουν δύο φορές στη θάλασσα. Πάλι η Παναγία όμως
παρεμβαίνει και κάνει το θαύμα της· τα χέρια της κοπέλας ξαναφυτρώνουν, γλιτώνει από όλους
τους κινδύνους και ξαναβρίσκει τον πατέρα της και τον σύζυγό της για να ζήσουν αυτοί καλά και
εμείς καλύτερα. Το κείμενο της Uliva, με όλες τις ανορθολογικές καταστάσεις, είναι ένα
συναρπαστικό παραμύθι και αποτέλεσε μια ισχυρή θεατρική πρόκληση ακόμη και για
σύγχρονους σκηνοθέτες που θέλησαν να αναβιώσουν στη σκηνή το συγκεκριμένο είδος.

Σύμφωνα με όλες τις ενδείξεις, είναι φανερό ότι δράματα όπως η «Santa Uliva», η «Στέλλα» ή η
ιστορία της Rosana (που χρησιμοποιεί τον μύθο από το γνωστό μυθιστόρημα του «Φλόρου και
της Πιατζαφλόρας») και κυρίως «Η Ευγένα» διατήρησαν αφενός ένα αδιόρατο σχεδόν νήμα που
τα συνδέει με τη μήτρα του θρησκευτικού θεάτρου αλλά μετατράπηκαν και καθιερώθηκαν ως
έργα με κυρίαρχα τα περιπετειώδη, τα μυθιστορηματικά και παραμυθένια στοιχεία. Διαφαίνεται
εδώ και εκεί το ηθικοδιδακτικό κήρυγμα αλλά η διάθεση του παιχνιδιού και της ψυχαγωγίας, η
θεατρικότητα και η πλαστικότητα της φαντασίας του συγγραφέα τους είναι ξεκάθαρα κυρίαρχες.

Στο ιταλικό πρότυπο της «Στέλλας», στις πρώτες εκδόσεις υπήρχε στον τίτλο η ένδειξη «Un
miracolo di Nostra Donna». Το περιεχόμενο όμως είχε απομακρυνθεί αποφασιστικά από την
αγιογραφία.

Στο ζακυνθινό έργο μπορούμε να πούμε ότι η απομάκρυνση από το θρησκευτικό παρελθόν του
είδους, δηλαδή η εκκοσμίκευση των δραματουργικών στοιχείων, υπήρξε ακόμη πιο καθοριστική.
Τον πρόλογο της «τραγωδίας» τον απαγγέλλει ένας φιλόσοφος και όχι ένας άγγελος εξ ουρανού
όπως συνέβαινε στις ιταλικές παραστάσεις. Μία ακόμη καινοτομία και ρήξη με τη θρησκευτική
ενότητα υπάρχει και στο φινάλε της «Ευγένας» όπου στη θέση του αγγέλου που αποχαιρετούσε
τους θεατές με το ηθικοδιδακτικό τροπάριο εμφανίζεται ένας Φονεύς, δηλαδή ένας δήμιος
(επινόηση του Μοντσελέζε), για να κλείσει το έργο με μια σχεδόν κωμική μέσα στην
απλοϊκότητά της θεατρική σκηνή. Φυσικά, στο παραμύθι της «Ευγένας» το θαύμα της Παναγίας
παίζει ένα λειτουργικό ρόλο, η ίδια όμως η Nostra Donna δεν παρίσταται επί σκηνής, όπως
παρίσταται σε όλα τα αντίστοιχα ιταλικά έργα, συνοδευόμενη πάντα από αγγελούδια. Εντέλει
στην «Ευγένα» κυριαρχούν το φανταστικό, το απρόοπτο και ανατρεπτικό στοιχείο του
παραμυθιού (μοτίβα που ανέδειξε άλλωστε και η παράσταση του Ευαγγελάτου) και τον
αποφασιστικό ρόλο τον παίζει η τύχη ή καλύτερα οι καλοί και αγαθοί άνθρωποι, το ανθρώπινο
συναίσθημα, η επιείκεια, η συμπόνια εκείνων που είτε λυπήθηκαν την ηρωίδα ή της

3
συμπαραστάθηκαν στις απίθανες συμφορές της.

Με αυτά τα δεδομένα και με αυτήν την καταγωγή «Η Ευγένα» στη δραματική της δομή δεν
ακολουθεί κανέναν από τους κανόνες της δραματικής σύνθεσης, ούτε του κλασικισμού ούτε
άλλης σχολής. Ανήκει στη σχολή του μεσαιωνικού θεάτρου με όλες τις ιδιοτυπίες της. Σε αυτήν
ακριβώς την ιδιομορφία έγκεινται τόσο η δυσκολία της θεατρικής αξιοποίησης του έργου σήμερα
όσο και η γοητεία ενός κειμένου που παραλύει τη λογική του θεατή αλλά ικανοποιεί άλλες πιο
ονειρικές διαθέσεις του.

Η κυρία Ρέα Γρηγορίου είναι θεατρολόγος.