1

ΑΡΕΤΗ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

Το νεοελληνικό θέατρο του πρώτου μισού του 20ού αιώνα

Σχεδιάγραμμα παράδοσης

 Η κατάσταση του αθηναϊκού επαγγελματικού αθηναϊκού θεάτρου στην

πρώτη εικοσαετία 20ού αιώνα (1901-1918)

α. Η εισαγωγή του προτύπου των “ανεξάρτητων” ευρωπαϊκών θεάτρων στην

ελληνική σκηνή, στις αρχές του 20ού αιώνα
β. Το Βασιλικόν Θέατρον και ο σκηνοθέτης του Θωμάς Οικονόμου (1901-1908)
γ. Η “Νέα Σκηνή” του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου (1901-1905)
δ. Η αποτυχία των εξορμήσεων της Νέας Σκηνής και του Βασιλικού, η ανάδυση
της νέας γενιάς των βεντετών και η καθιέρωση του δραματολογίου του
βουλεβάρτου (boulevard) στην ελληνική σκηνή

Η πρόσληψη της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας από τους Έλληνες διανοούμενους

α. Η εισαγωγή του Ίμπσεν και του νατουραλιστικού δράματος στην Ελλάδα

β. Η επαφή με τα ευρωπαϊκά κινήματα του Αισθητισμού και του Συμβολισμού

 Γρηγόριος Ξενόπουλος

α. Τα πρώιμα ρεαλιστικά έργα και οι ιμπσενικές επιδράσεις (1895-1904): Ο

Ψυχοπατέρας, Ο Τρίτος, Η Κωμωδία του Θανάτου ή Ο Μακαρίτης Μαύσωλος,
Το μυστικό της Κοντέσσας Βαλέραινας
β. Η ενασχόληση με τα γυναικεία ζητήματα (1908-1909): Φωτεινή Σάντρη και
Στέλλα Βιολάντη (αλλά και τα λίγο μεταγενέστερα Πειρασμός, Χερουβείμ,
Μονάκριβη)
γ. Η ηθογραφική τάση του Ξενόπουλου - Οι Επτανήσιοι ήρωες και το
Επτανησιακό περιβάλλον (π.χ. Το ζευγάρωμα, Το φιόρο του Λεβάντε)
δ. Συμβολιστικές επιδράσεις και ζητήματα ελληνικής παράδοσης: Ψυχοβάββατο
(1911)
ε. Οι κωμωδίες του βουλεβάρτου, με την αστική θεματολογία (1910-1915):
Πολυγαμία, Το Ζευγάρωμα, Το Φιόρο του Λεβάντε, Δεν είμ’ εγώ ή Η λογική

 Γιάννης Καμπύσης

α. Οι ιμπσενικές επιδράσεις κι ο ρόλος της ψυχολογίας: Το μυστικό του γάμου, Η

φάρσα της ζωής, Μις Άννα Κούξλεϋ
β. Η ενασχόληση με τα κοινωνικά-σοσιαλιστικά ζητήματα: Οι Κούρδοι
γ. Οι επιδράσεις του συμβολισμού και της ελληνικής δημοτικής παράδοσης: Το
δαχτυλίδι της μάνας
δ. Το “αναγνωστικό” και μη σκηνικό θέατρο του Καμπύση
 2

 Κωστής Παλαμάς, Γιάννης Ψυχάρης, Νίκος Καζαντζάκης

α. Ο συμβολισμός του Γιάννη Ψυχάρη, η ενασχόληση με τα κοινωνικά ζητήματα,

τη δημοτική παράδοση κι ο αγώνας για την επικράτηση της δημοτικής
γλώσσας, μέσα από την κωμωδία Γουανάκος και το δράμα Ο κυρούλης
β. Ο Κωστής Παλαμάς και η “μοναχοκόρη” του στο θέατρο Τρισεύγενη
γ. Το πρώιμο θεατρικό έργο του Καζαντζάκη, με τις ιμπσενικές, συμβολιστικές,
νιτσεϊκές καταβολές: Ξημερώνει, Φασγά, Ο Πρωτομάστορας (ή Η Θυσία)

 Παύλος Νιρβάνας & Δημήτρης Ταγκόπουλος

α. Οι ιμπσενικές και νατουραλιστικές επιδράσεις του Π. Νιρβάνα: Ο αρχιτέκτων

Μάρθας, Το χελιδόνι
β. Η επίδραση από τον Αισθητισμό και τον Συμβολισμό στον Π. Νιρβάνα: Όταν
σπάση τα δεσμά του και Μαρία Πενταγιώτισσα
γ. Η σύζευξη της τεχνικής του “έργου με θέση” και των ρεαλιστικών και
συμβολιστικών ανησυχιών της εποχής στον Δ. Ταγκόπουλο: Ζωντανοί και
πεθαμένοι, Στην οξώπορτα, Μυριέλλα, Καινούργιο σπίτι
δ. Η σοσιαλιστική ιδεολογία του Δ. Ταγκόπουλου: Αλυσίδες, Ο αρχισυντάκτης, Ο
λυτρωμός

 Σπύρος Μελάς & Παντελής Χορν

α. Ο νατουραλισμός του Χαλασμένου σπιτιού και του δράματος Το άσπρο και το

μαύρο στον Σπύρο Μελά
β. Ο νιτσεϊσμός του Γιού του ίσκιου και ο συμβολισμός του δράματος Το κόκκινο
πουκάμισο στον Σπ. Μελά
γ. Ο πειραματισμός με τις νατουραλιστικές τεχνικές του Π. Χορν (Οι
Πετροχάρηδες, 1908)

 Το αθηναϊκό θέατρο του Μεσοπολέμου: το αίτημα του εκσυγχρονισμού και

της ανανέωσης της ελληνικής σκηνής στα χρόνια του Μεσοπολέμου

α. Η εδραίωση του βεντετισμού στα χρόνια του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου

β. Το αίτημα της ανανέωσης και οι δυνάμεις που το εκπροσωπούν
γ. Η ανάδυση της έννοιας της πρωτοπορίας ως μοχλού εκσυγχρονισμού και
ανανέωσης
δ. Το αρχαίο θέατρο ως μοχλός αναμόρφωσης
ε. Η μεγάλη «κρίση» του θεάτρου
στ. Η ίδρυση του Εθνικού Θεάτρου ως μέτρο εξόδου από την κρίση
ζ. Η εδραίωση μιας νέας κατάστασης πραγμάτων κάτω από τη βαριά σκιά του
Εθνικού: η προσέγγιση παλιών και νέων πρακτικών

 Οι βασικές κατευθύνσεις της εγχώριας δραματουργικής παραγωγής του

Μεσοπολέμου˙ οι παλιές δραματουργικές συνταγές: Ηθογραφία – όψιμος
Νατουραλισμός – Εκσυγχρονισμός ιστορικού δράματος – Η μίμηση του
Τσέχωφ

α. Η επιβίωση του ηθογραφικού προτύπου (Αρραβωνιάσματα Δ. Μπόγρη) και η

εμφάνιση της ηθογραφίας της αθηναϊκής λαϊκής γειτονιάς (Φιντανάκι,
 3

Γειτόνισσες, Σταχτομπούτα Π. Χορν) – Όψιμες προσπάθειες ελληνικού

νατουραλισμού
β. Ο εκσυγχρονισμός του ελληνικού ιστορικού δράματος: ο συνδυασμός των
ιστορικών ενδιαφερόντων, των υπαρξιακών προβληματισμών & της
μπεργκσονικής ψυχολογίας: Λόρδος Βύρων του Αλ. Λιδωρίκη, Ο αυτοκράτωρ
Μιχαήλ & Ο σταυρός και το σπαθί του Άγγελου Τερζάκη
γ. Η μίμηση της τσεχωφικής δραματουργίας και το πάγιο αίτημα της δημιουργίας
ελληνικού ψυχογραφικού δράματος: Το γαμήλιο εμβατήριο του Άγγελου
Τερζάκη

 Οι βασικές κατευθύνσεις της εγχώριας δραματουργικής παραγωγής του

Μεσοπολέμου˙ οι νέες τάσεις: η αφομοίωση της κινηματογραφικής μεθόδου
του μοντάζ – Ψυχανάλυση – εξπρεσιονισμός, πιραντελλισμός, θεατρινισμός

α. Η μέθοδος κατάτμησης των δραμάτων σε ταμπλώ: Η τρίμορφη γυναίκα του Γρ.

Ξενόπουλου, Στο πανηγύρι του Π. Χορν, Τα πληγωμένα πουλιά της Γαλ.
Καζαντζάκη, κ.ά.
β. Η φροϋδική ψυχανάλυση στο ελληνικό θέατρο: ο Σέντζας και η Φλαντρώ του
Π. Χορν, η Δράκαινα του Δ. Μπόγρη
γ. Η μίμηση του (γερμανικού) εξπρεσιονισμού: Ενώ το πλοίο ταξιδεύει της Γαλ.
Καζαντζάκη, Αίθουσα αναμονής του Αλ. Λιδωρίκη
δ. Η μίμηση της πιραντελλικής τεχνοτροπίας: Χτες, σήμερα, αύριο του Θόδ.
Συναδινού
ε. Στοιχεία θεατρινισμού στη Μεγάλη στιγμή του Αλέκου Λιδωρίκη

 Οι βασικές κατευθύνσεις της εγχώριας δραματουργικής παραγωγής του

Μεσοπολέμου: το γυναικείο ζήτημα και η κωμωδιογραφία του Μεσοπολέμου

α. Οι γυναικείες διεκδικήσεις μέσα από δράματα γυναικών συγγραφέων: Αναστ.

Λαμπάκη, Ευφρ. Λόντου-Δημητρακοπούλου, Βικτ. Κυριάκου-Μιτζοτάκι
β. Οι αντιπλουτοκρατικές σάτιρες των Σπύρου Μελά, Τίμου Μωραϊτίνη και
Θεόδ. Συναδινού της δεκαετίας του 1930, οι οποίες δηλώνουν τον τρόμο των
κοινωνικών εξελίξεων στα πρόθυρα της μεταξικής δικτατορίας
γ. Η έναρξη συγγραφής της αστικής κωμωδίας χαρακτήρων των Δημ. Ψαθά,
Δημ. Γιαννουκάκη

 Το θέατρο κατά τη δεκαετία του 1940

α. Το θέατρο στην Αντίσταση ή αλλιώς «το θέατρο του βουνού»: Βασίλης

Ρώτας, Γιώργος Κοτζιούλας, Γ. Καφταντζής
β. Η ιδεολογικοποίηση της Ιστορίας κάτω από το φως του μαρξιστικού υλισμού
στην ελληνική δραματουργία: Δημ. Φωτιάδης, Βασ. Ρώτας
γ. Ο δραματουργικός πειραματισμός με το θέατρο σκιών συγγραφέων, όπως οι
Γιώργος Θεοτοκάς και Βασ. Ρώτας
δ. Η τάση προς τον θρησκευτικό μυστικισμό συγγραφέων, όπως οι Ν.
Καζαντζάκης, Άγγ. Σικελιανός, Γ. Θεοτοκάς
 4

Υποχρεωτική ανάγνωση έργων, στα οποία οι φοιτητές θα εξετασθούν:

1. Γρηγόριος Ξενόπουλος, Το μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας

2. Κωστής Παλαμάς, Τρισεύγενη
3. Νίκος Καζαντζάκης, Ο Πρωτομάστορας
4. Παντελής Χορν, Φιντανάκι
5. Αλέκος Λιδωρίκης, Λόρδος Βύρων
6. Άγγελος Τερζάκης, Γαμήλιο εμβατήριο
7. Παντελής Χορν, Φλαντρώ
8. Σπύρος Μελάς, Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται
9. Αλέκος Λιδωρίκης, Η μεγάλη στιγμή
10. Γιώργος Θεοτοκάς, Το παιχνίδι της τρέλας και της φρονιμάδας
 5

1. Η κατάσταση του αθηναϊκού επαγγελματικού θεάτρου στις

αρχές του 20ού αιώνα (1901-1918)

α. Η εισαγωγή του προτύπου των ευρωπαϊκών “ανεξάρτητων” θεάτρων

στην ελληνική σκηνή, στις αρχές του 20ού αιώνα

Η “Νέα Σκηνή” του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου και το “Βασιλικόν Θέατρον”, με

σκηνοθέτη τον Θωμά Οικονόμου, αποτελούν δύο καλλιτεχνικούς οργανισμούς που αφήνουν βαθύ
στίγμα στην εξέλιξη του νεοελληνικού θεάτρου. Τα δύο αυτά θέατρα αρχίζουν να λειτουργούν το
1901, ως αντίδραση κατά των περιπλανώμενων αυτοδίδακτων θεατρίνων των λαϊκών στρωμάτων του
19ου αιώνα, ως αντίδραση κατά του Κωμειδυλλίου, του Δραματικού Ειδυλλίου και του δραματολογίου
των δακρύβρεχτων ευρωπαϊκών μυθιστορηματικών δραμάτων, που οι τελευταίοι καλλιεργούσαν. Στην
ουσία, αποτελούν τις πρώτες σοβαρές προσπάθειες εξευρωπαϊσμού κι εκσυγχρονισμού της ελληνικής
σκηνής. Λειτουργούν πάνω σε ξένα πρότυπα, πάνω στα πρότυπα των ευρωπαϊκών “ελεύθερων” κι
ανεξάρτητων θεάτρων, τα οποία κατά τα τέλη του 19ου αιώνα ήρθαν σε ρήξη με το θεατρικό
κατεστημένο (π.χ. το κατεστημένιο της Comédie Francaise και του Odéon, που ήταν μέχρι τότε τα
ακαδημαϊκά επίσημα θέατρα του Παρισιού). Αυτά τα ανεξάρτητα θέατρα ήταν το παρισινό Théâtre
Libre του André Antoine, προπύργιο του σκηνικού ρεαλισμού (ιδρύεται το 1887 και διαρκεί μέχρι το
1894), το επίσης παρισινό Théâtre de l’ Oeuvre του Lugné-Poe, προπύργιο του Συμβολισμού, η
βερολινέζικη Freie Bühne του Otto Brahm (1889-1894), το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας των
Κονσταντίν Στανισλάβσκυ – Νεμιρόβιτς-Νταντσένκο (1898-1917) και το λονδρέζικο Independent
Theatre Society του Jacob Grein (1891-1897). Τα “ελεύθερα θέατρα” ονομάσθηκαν έτσι, ώστε να
περιγραφούν συνολικά τα μικρά πρωτοποριακά καλλιτεχνικά ευρωπαϊκά θέατρα του τέλους του 19ου
αιώνα και των αρχών του 20ού, στο περιθώριο της μέχρι τότε καλλιτεχνικής ζωής, ανεξάρτητα από το
καλλιτεχνικό ρεύμα που υπηρέτησαν (Νατουραλισμό-Ρεαλισμό και Συμβολισμό-Αισθητισμό).

Ιδιαίτερα, το Théâtre Libre του André Antoine, υπήρξε ο αρχικός χώρος, όπου ο
τελευταίος καλλιέργησε τις νεοτερικές του προτάσεις για τη σκηνική παρουσίαση του μοντέρνου
δράματος, υπερασπιζόμενος τις αρχές της ρεαλιστικής αναπαράστασης. Στην περιορισμένη σκηνή του
οι ερασιτέχνες ηθοποιοί άρχισαν να παρουσιάζουν ένα διαφορετικό από το κλασικό μέχρι τότε
ρεπερτόριο, με μια επαναστατική, για τα δεδομένα της εποχής, σκηνική υπόκριση (χαμηλοί τόνοι,
φυσική ομιλία, κατάργηση της εκζήτησης, πλάτη στραμμένη στο κοινό). Το Théâtre Libre υπήρξε το
έναυσμα και το μοντέλο για τη δημιουργία των υπόλοιπων ανάλογων θιάσων σε ολόκληρη σχεδόν την
Ευρώπη. Αποτελούσε την ενσάρκωση του οράματος του Εμίλ Ζολά, ο οποίος, απογοητευμένος από
την κατάσταση της δραματικής τέχνης και των παραδοσιακών σκηνών, επιθυμούσε να ταράξει τα
λιμνάζοντα θεατρικά νερά της Γαλλίας. Θεωρούσε, πως ο καλλιτέχνης όφειλε να επαναπροσδιορίσει
τη θέση του απέναντι στα νέα οικονομικά, πολιτικά και κοινωνικά δεδομένα του αστικού κόσμου. Η
δημιουργία, λοιπόν, του μικρού θεάτρου του Antoine ως στόχο είχε την μεγαλύτερη κατανόηση της
καθημερινής πραγματικότητας, καθώς και την ουσιαστική παρέμβαση του θεάτρου σ’ αυτήν.
Οργανωμένο σε ερασιτεχνική βάση, με πενιχρά οικονομικά μέσα και περιορισμένο αριθμό
παραστάσεων, το Théâtre Libre, όπως και τα παραπάνω ευρωπαϊκά ανεξάρτητα θέατρα, έγινε το
καταφύγιο συγγραφέων αποκλεισμένων ή αγνοημένων από τις επίσημες και τις εμπορικές σκηνές. Το
αυστηρό λογοκριτικό καθεστώς στη Γαλλία κρατούσε μακριά από τις επίσημες σκηνές (Comédie
Francaise και Odéon) κάθε, πολιτικά και ηθικά, ανατρεπτικό κείμενο. Ακριβώς αυτή η αστυνόμευση
των θεατρικών παραστάσεων ήταν ο κύριος λόγος, που ώθησε τον Antoine στην ίδρυση του κλειστού
σωματείου, με παραστάσεις μόνο για τα μέλη του. Μ’ αυτόν τον τρόπο τα ελεύθερα θέατρα
αρνήθηκαν να υποταχθούν στις προσταγές της λογοκρισίας, πριονίζοντας τελικά τα θεμέλιά της.

Μέλημα του Théâtre Libre και των ανεξάρτητων ευρωπαϊκών θεάτρων ήταν η
συστηματική προετοιμασία των ηθοποιών, η αποδέσμευση από τη μελοδραματική και μηχανιστική
υποκριτική υπερβολή, η κατάργηση του συστήματος του βεντετισμού, η απομάκρυνση από τις
ξεπερασμένες συγγραφικές φόρμουλες και παραστάσεις, η ανάδυση και η απόλυτη επικράτηση του
νέου θεσμού του σκηνοθέτη. Μάλιστα, το νέο πρόσωπο του σκηνοθέτη διεκδίκησε τον ρόλο του
συντονιστή, του καθοδηγητή της παράστασης, ο οποίος είχε τον πρώτο λόγο σε ζητήματα αισθητικής
προσέγγισης κι ατομικής ερμηνείας. Επιπλέον, αυτά τα ελεύθερα θέατρα άσκησαν δριμεία κριτική
απέναντι στη συνταγή του ανώδυνου “καλοφτιαγμένου έργου” των Σαρντού και Δουμά υιού, τα οποία
επικρατούσαν στις εμπορικές και τις κρατικές σκηνές. Τα νέα έργα, που προέκρινε το Théâtre Libre,
 6

ήταν δράματα, που τόνιζαν την επίδραση του περιβάλλοντος (milieu) στο άτομο, ξεφεύγοντας από την
ευπρέπεια της μεσοαστικής ηθικής. Τα θέατρα αυτά αμφισβήτησαν έμπρακτα την πρωτοκαθεδρία των
επίσημων σκηνών στη διαμόρφωση της θεατρικής κουλτούρας κάθε κράτους, ανοίγοντας τις πύλες
τους σε μέχρι τότε άγνωστες πολιτισμικές παραδόσεις. Τελικά, τα ελεύθερα θέατρα, χώροι
πειραματισμού και δοκιμής νέων μεθόδων στη θεατρική διαδικασία, πέτυχαν μια βαθιά ρήξη με το
θεατρικό παρελθόν και μια μεταβολή της θεατρικής πραγματικότητας στην Ευρώπη.

Όταν ο Lugné-Poe ίδρυσε το Théâtre de l’ Oeuvre το 1893, το οποίο διαρκεί μέχρι το

1899 (ως συνέχεια του βραχύβιου συμβολιστικού Théâtre d’ Art του Paul Fort, 1890-1892),
ακολούθησε το πρότυπο οργάνωσης των πρώτων νατουραλιστικών θεάτρων, αλλά οριοθέτησε το
πεδίο των αναζητήσεών του στον αντίποδα αυτών των δασκάλων του: κατέκρινε τη ρεαλιστική σχολή
κι αναζήτησε τρόπους για ν’ αποδοθεί επί σκηνής η αφαιρετικότητα και το φανταστικό στοιχείο του
Συμβολιστικού δράματος.

Η Νέα Σκηνή και το Βασιλικόν Θέατρον, σύμφωνα με τα πρότυπα των παραπάνω

ευρωπαϊκών ελεύθερων θεάτρων, ως στόχο τους έχουν τη δημιουργία θεάτρων τέχνης, δηλαδή
θεάτρων που να κατευθύνονται από πεπαιδευμένους ανθρώπους με συνειδητές ιδεολογικές κι
αισθητικές αρχές, να χρησιμοποιούν ευρωπαϊκές μεθόδους στην άσκηση των ηθοποιών, στη σύνθεση
του δραματολογίου και τον καταρτισμό των παραστάσεων και να απευθύνονται σε κοινό με εξίσου
συνειδητοποιημένες καλλιτεχνικές ανησυχίες. Το ρεπερτόριό τους αποτελείται από έργα των
Ευρωπαίων πρωτοπόρων ρεαλιστών και συμβολιστών Ίμπσεν, Γκέρχαρτ Χάουπτμαν, Όσκαρ Ουάιλντ,
Μωρίς Μαίτερλινκ, Μπγιόρνσον, Άρθουρ Σνίτσλερ, Γκαμπριέλε Ντ’ Αννούντσιο, Λέοντα Τολστόι,
Αντόν Τσέχωφ, Ιβάν Τουργκένιεφ. Η γενιά των ηθοποιών που βγαίνει μέσα από τη Νέα Σκηνή και το
Βασιλικό εκφράζει τα νέα ευρωπαϊκά ιδεώδη και ήθη της ελληνικής αστικής τάξης, η οποία
περιφρονούσε ανέκαθεν την εγχώρια σκηνή. Η φιλοδοξία ιδίως του Χρηστομάνου είναι η ενσάρκωση
ακριβώς αυτών των νέων ευρωπαϊκών εκλεπτυσμένων γούστων. Επιπλέον, η εμφάνιση του σκηνοθέτη
ως απαραίτητου συντελεστή της θεατρικής πράξης αποτελεί το αποφασιστικό βήμα, που
ευθυγραμμίζει τη νεοελληνική σκηνή με την ευρωπαϊκή πρακτική, όπου αρκετά χρόνια πριν είχε
ανοίξει ο δρόμος για την αναγνώριση και καθιέρωση του ρόλου του σκηνοθέτη.

β. Το “Βασιλικόν Θέατρον” και ο σκηνοθέτης του Θωμάς Οικονόμου

(1901-1908)

Η προσωπικότητα του Θωμά Οικονόμου, ενός από τους πρώτους Έλληνες

επαγγελματίες σκηνοθέτες, διαμορφώνεται στο εξωτερικό, στην Αυστρία και τη Γερμανία (σπούδασε
στη Δραματική Σχολή της Βιέννης, ενώ εργάσθηκε σε γερμανικά θέατρα). Συνεργάζεται ως ηθοποιός
και με το θέατρο του Σαξ Μάινινγκεν προς τα τέλη της δεκαετίας του 1890. Έτσι, ο μορφωμένος νέος
των ευπαίδευτων κοινωνικών στρωμάτων της ελληνικής παροικίας της Βιέννης προσλαμβάνεται στη
θέση του σκηνοθέτη του Βασιλικού Θεάτρου, του πρώτου κρατικά επιχορηγούμενου επίσημου
θεατρικού οργανισμού της χώρας, το 1899, στη διοργάνωση του οποίου εμπλέκεται η Αυλή, αλλά και
μία μεγάλη μερίδα της εγχώριας καλλιτεχνίας και διανόησης. Διευθυντής του Βασιλικού είναι ο
Άγγελος Βλάχος και γενικός διευθυντής ο Στέφανος Στεφάνου. Το Βασιλικόν Θέατρον αρχίζει τις
δημόσιες παραστάσεις του το 1901, τερματίζοντάς τες το 1908 (ο Οικονόμου, εντούτοις, είχε ήδη
παραιτηθεί από το 1906).

Η διδασκαλία του Θωμά Οικονόμου στους ηθοποιούς στοχεύει καταρχήν στην

κατάκτηση ενός υψηλού για την εποχή επαγγελματικού επιπέδου: την εκμάθηση του ρόλου, τη σκληρή
εργασία και την αυστηρή πειθαρχία στις πρόβες. Βασικό του μέλημα είναι να οργανώνει παραστάσεις
“συνόλου”, ακολουθώντας τη γερμανική μέθοδο, τάξη και πειθαρχία. Επιβλέπει κάθε είδους
παρατυπία ή αυθαιρεσία των ηθοποιών κι είναι εξουσιοδοτημένος από τη διεύθυνση του θεάτρου να
μοιράζει πρόστιμα και να καταγγέλλει τους παραβάτες. Τα πρότυπα του Οικονόμου ως προς την
οικονομική, διοικητική και μηχανική διοργάνωση του Βασιλικού είναι δανεισμένα από τα βασιλικά
θέατρα του Βερολίνου κι από το θέατρο της Καλσρούης. Το γερμανικό, λοιπόν, μοντέλο λειτουργίας
είναι το πρότυπο για την οργάνωση του ελληνικού βασιλικού θεάτρου. Παίρνει πρωτοβουλίες για την
επαγγελματική κατάρτιση των ηθοποιών, πραγματοποιώντας τον εκσυγχρονισμό κι εξευρωπαϊσμό της
εγχώριας σκηνής στις αρχές του 20ού αιώνα. Συμμετέχει στην ανανέωση του δραματολογίου του
θεάτρου και του ανθρώπινου δυναμικού του θιάσου κι αποφασίζει σε μεγάλο βαθμό για τις διανομές
των ρόλων. Ηθοποιοί του Βασιλικού είναι: Μαρίκα Κοτοπούλη, Ροζαλία Νίκα, Άννα Φραγκοπούλου,
 7

Βασιλεία Στεφάνου, Θόδωρος Θαλασσινός, Διονύσιος Ταβουλάρης, κ.ά. Το Βασιλικόν Θέατρον

διαθέτει στέρεη οργάνωση, οικονομική υποδομή, μόνιμη στέγη, που εγγυώνται για τη σοβαρή
προετοιμασία παραστάσεων υψηλής στάθμης.

Λιγότερο “ποιητής” και περισσότερο επαγγελματίας από τον αυτοδίδακτο

Χρηστομάνο, ο Οικονόμου δεν μπορεί να ακολουθήσει στο Βασιλικό Θέατρο εξίσου πρωτότυπους
δρόμους με τον συνάδελφό του, εγκλωβισμένος καθώς είναι μέσα σ’ έναν θεσμό αρτηριοσκληρωμένο
ήδη από τη γέννησή του (το Βασιλικό Θέατρο το ιδρύει και το συντηρεί ο βασιλιάς Γεώργιος Α΄, ο
οποίος τοποθετεί επικεφαλής του οργανισμού άτομα συντηρητικά, όπως τον Άγγελο Βλάχο, Ν. Θων, Ι.
Δαμβέργη, Σπ. Λάμπρο, που μόνο την καλλιτεχνική ανανέωση δεν μπορούσαν να ενθαρρύνουν). Η
αυλική εξάρτηση, λοιπόν, και το συντηρητικό πνεύμα, που κυριάρχησε στην όλη σύλληψη και τον
προγραμματισμό του Βασιλικού Θεάτρου, αλλά ιδιαίτερα οι περιορισμένες αρμοδιότητες που
παραχωρήθηκαν στους καλλιτεχνικούς συντελεστές του σκηνικού έργου, δεν επέτρεψαν στο
νεοσύστατο θέατρο να πραγματοποιήσει την ουσιαστική του αποστολή σε όλη του την έκταση.

Παρόλο τον συντηρητισμό, όμως, του Βασιλικού Θεάτρου και την αυλική
ανελευθερία, που εμπόδιζε τον Θωμά Οικονόμου να υλοποιήσει τα αρχικά του καλλιτεχνικά σχέδια,
στον τελευταίο, τη διδασκαλία και σκηνοθετική του σύλληψη οφείλονται οι παραστάσεις σαιξπηρικών
κωμωδιών (Όνειρο θερινής νυχτός, κ.ά.), αρχαίων ελληνικών δραμάτων (Ορέστεια, Οιδίπους
τύραννος), ρομαντικών δραμάτων (Φάουστ του Γκαίτε), νεότερων δραμάτων (π.χ. Ο αμαξάς Ένσελ του
Χάουπτμαν), έργα απλησίαστα για τους θιάσους του 19ου αιώνα, κείμενα που η μεταφορά τους στη
σκηνή απαιτούσε την παρουσία έμπειρου σκηνοθέτη.

γ. Η “Νέα Σκηνή” του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου (1901-1905)

Το 1901 και 15 χρόνια έπειτα από την ίδρυση και λειτουργία του παρισινού Théâtre
Libre του Antoine, ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος συγκεντρώνει στο θέατρο Διονύσου μερικούς
εκλεκτούς Έλληνες διανοούμενους, για να τους προτείνει να γίνουν ιδρυτικά μέλη της Νέας Σκηνής,
διατυπώνοντας ως γενικό στόχο την αναγέννηση “της δραματικής ποιήσεως και της σκηνικής τέχνης
εν Ελλάδι κατά το απανταχού αναπτερούμενον καλλιτεχνικόν πνεύμα”. Γι’ αυτό και προτρέπει τους
ακροατές του ν’ ασχοληθούν με την “παραγωγήν έργων υπερόχου ποιητικής συλλήψεως”. Τονίζει, ότι
αποστολή του νέου θεάτρου, της Νέας Σκηνής, είναι η ίδρυση μίας “νέας εθνικής δραματουργίας”. Ο
πόθος των Ελλήνων λογίων του 19ου αιώνα να υπάρχουν στην Αθήνα θεατρικές σκηνές, παρόμοιες με
τα επίσημα θέατρα των προηγμένων ευρωπαϊκών μεγαλουπόλεων, γίνεται απρόσμενα πραγματικότητα
το 1901, με την ίδρυση της Νέας Σκηνής του Χρηστομάνου, ο οποίος προσπαθεί να βαδίσει πάνω στα
ευρωπαϊκά θεατρικά πρότυπα. Με την ίδρυση της Νέας Σκηνής, ο Χρηστομάνος επιζητεί την
ανατροπή του ελληνικού θεατρικού κατεστημένου, όπως έκαναν τα ανεξάρτητα θέατρα της Ευρώπης.
Ζητά νέα έργα, νέους ηθοποιούς, αλλά και νέο, εκλεπτυσμένο κοινό, που να κατανοεί και να
επιδοκιμάζει την υψηλή τέχνη, αποδεχόμενο την καλλιτεχνική πρωτοπορία της σύγχρονης κοινωνίας.
Χρησιμοποιεί βαρείς χαρακτηρισμούς, όταν μιλά για το παλαιό ελληνικό θεατρικό καθεστώς,
αποκαλώντας το “αχρείο”, ενώ ειρωνεύεται εκείνους, που θαυμάζουν “τους κορυφαίους των
θεατρικών μας παραγκών”.

Η προσπάθεια, που αναπτύσσεται στη Νέα Σκηνή με τον Χρηστομάνο, είναι

διαφορετική ως προς τους στόχους και το περιεχόμενό της απ’ ό,τι εκείνη του Βασιλικού Θεάτρου.
Κατ’ αρχήν, επειδή ο ιδιόρρυθμος καλλιτέχνης αντιμετωπίζεται από την έναρξη μέχρι και τη λήξη της
λειτουργίας του θιάσου (1901-1905) ως ο μοναδικός υπεύθυνος για την καλλιτεχνική επιτυχία των
παραστάσεών του (αντίθετα στην περίπτωση του Θωμά Οικονόμου και του Βασιλικού Θεάτρου
υπήρχε, επιπλέον, καλλιτεχνικός διευθυντής του θιάσου, ο οποίος επωμιζόταν την τελική ευθύνη των
θεατρικών παραγωγών). Έτσι, ο Χρηστομάνος λειτουργεί χωρίς την πίεση της αυλικής κηδεμονίας και
του συντηρητικού περιβάλλοντος, μέσα στα οποία ασφυκτιούσαν οι καλλιτέχνες του Βασιλικού.
Προχωρά, λοιπόν, πιο τολμηρά στον δρόμιο μιας ριζικής ανανέωσης της σκηνικής πρακτικής. Η ρήξη
με την αισθητική του προηγούμενου αιώνα, που πραγματοποιεί η Νέα Σκηνή, είναι πιο καταλυτική. Τα
μέλη της “Νέας Σκηνής”, οι επονομαζόμενοι “μύστες”, προέρχονται από τις ανώτερες αθηναϊκές
κοινωνικές τάξεις, δηλαδή, διαφέρουν ταξικά από τους υπόλοιπους θιάσους της εποχής. Σε γενικές
γραμμές είναι άβγαλτοι στο επάγγελμα νέοι, μαθητές γυμνασίου, αρσακειάδες και φοιτητές (Κυβέλη
Αδριανού, Ειμαρμένη Ξανθάκη, Άγγελος Σικελιανός, Δημοσθένης Βρατσάνος, Σωτήρης Σκίπης,
Μαρία Δημοπούλου, Θεώνη Δρακοπούλου, Μ. Πετρίδου, Ε. Σικελιανού, Α. Στάικου, Μήτσος Μυράτ,
Ν. Ραυτόπουλος, Άγγελος Χρυσομάλλης, Πάνος Καλογερίκος, Αριστείδης Ζήνων, Πέτρος Λέων,
 8

Νικόλαος Παπαγεωργίου). Αποτελούν, με λίγα λόγια, υλικό εύπλαστο και πιο πειθαρχημένο, σε
αντίθεση με τους επαγγελματίες ηθοποιούς, με τους οποίους βρέθηκε αντιμέτωπος ο Οικονόμου.

Οι λόγιες κι ερασιτεχνικές καταβολές της Νέας Σκηνής προκύπτουν κι από τις

καταβολές του ίδιου του ιδρυτής της. Έτσι, ο Χρηστομάνος προέρχεται από τον κόσμο των
μεγαλοαστών συγγραφέων (προερχόταν από τους κύκλους του νεορομαντικού κινήματος της Βιέννης,
ερχόμενος ως καταξιωμένος λογοτέχνης στην Ελλάδα) και είναι γαλουχημένος με ευρωπαϊκή παιδεία
και θεατρικές εμπειρίες, που προσπαθεί στη συνέχεια να τις εφαρμόσει στην Ελλάδα. Η παρατεταμένη
διαμονή του στη Βιέννη, η συμμετοχή του στις ακαδημαϊκές και φιλολογικές δραστηριότητές της,
αλλά και τα ταξίδια του σε πρωτεύουσες της Ευρώπης, τον έχουν μυήσει στα νέα αισθητικά ρεύματα
του τέλους του 19ου αιώνα, από τον νατουραλισμό και τον συμβολισμό, μέχρι τον αισθητισμό. Τις
εξελίξεις αυτές προσπαθεί να μεταφέρει στην ελληνική πραγματικότητα ο Χρηστομάνος, ιδρύοντας
την “πειραματική” σκηνή του “επί της οποίας να τίθενται εις εφαρμογήν τα φιλολογικά και
καλλιτεχνικά όνειρα, όταν γεννώνται και εάν γεννώνται”. Ο νέος θίασος φιλοδοξεί να γίνει ένας ναός
τέχνης, ο οποίος ν’ αντιστέκεται “προς πάσαν ρουτίναν υπό δραματικήν και σκηνικήν έποψιν, όπως εν
Γαλλία το θέατρον Αντοάν και το Oeuvre”.

Διαβάζει ο ίδιος τα έργα στους ηθοποιούς, τους τα εξηγεί κι αναλύει ψυχολογικά τον
κάθε ρόλο. Έχοντας παρακολουθήσει ευρωπαϊκό θέατρο, έχει αποφασίσει, ήδη από την εποχή που
ζούσε στη Βιέννη, την ίδρυση μιας νεωτεριστικής σκηνής, στα πρότυπα των ευρωπαϊκών ελεύθερων
θεάτρων. Από τα πρώτα βήματά του στο ελληνικό έδαφος, έχει ξεκαθαρίσει ότι στόχος του είναι η
αναγέννηση της σκηνικής τέχνης, αλλά και της δραματικής ποίησης της χώρας του. Δηλώνει, ότι
επιθυμεί να δημιουργήσει μία “καλλιτεχνική σκηνή”. Πράγματι, η καλαίσθητη “εστέτ” εμφάνιση των
έργων που ανεβάζει, είναι προέκταση της ίδιας του της προσωπικότητας. Δίνει σ’ όλα του τα έργα
έναν τόνο “περικόμψου θεάματος”. Η τάση για καλαισθησία εκδηλώνεται σ’ όλα τα έργα, που
ανεβάζει ο θίασος κι αποτελεί το σήμα κατατεθέν της δουλειάς του Χρηστομάνου στη Νέα Σκηνή.
Ακόμη κι όταν τα όνειρα προώθησης ντόπιων και ξένων φιλολογικών δραμάτων υποχωρούν, ακόμη κι
όταν κυριαρχεί ο βεντετισμός της Κυβέλης ή της Ειμαρμένης Ξανθάκη, ακόμη κι όταν κυριαρχεί στη
Νέα Σκηνή ο αισθησιασμός του γαλλικού βουλεβάρτου, ο Χρηστομάνος συνεχίζει τη γραμμή της
καλαίσθητης σκηνικής εμφάνισης των έργων.

Παρότι στην αρχική διακήρυξη της ίδρυσης της Νέας Σκηνής ο Χρηστομάνος
υποσχέθηκε ν’ ανεβάσει έργα Ελλήνων δραματουργών, εντούτοις στην πράξη τα ξένα έργα
αποτέλεσαν τον κορμό του δραματολογίου του. Δεν βρίσκει σύγχρονα εγχώρια κείμενα, που να τα
θεωρεί αντάξια των οραματισμών του. Ανάμεσα στα ξένα αυτά έργα, ένα μεγάλο ποσοστό αποτελείται
από ανώδυνες σκανδαλιστικές κομεντί του σύγχρονου γαλλικού βουλεβάρτου, αθετώντας πάλι τον
αρχικό του λόγο περί “παραγωγής έργων υπερόχου ποιητικής συλλήψεως”. Η τακτική αυτή θα
απογοητεύσει τους φίλους του Χρηστομάνου, χωρίς ν’ αποτρέψει τουλάχιστον την οικονομική
χρεοκοπία του θιάσου.

Παρόλ’ αυτά, η Νέα Σκηνή υπήρξε πολύ σημαντική για την ανανέωση του
ρεπερτορίου, της σκηνογραφίας (το σκηνικό δεν αποτελεί έναν απλό διάκοσμο, αλλά αναπόσπαστο
συστατικό της συνολικής εικόνας της παράστασης, υπηρετώντας την επί σκηνής ενσάρκωση του
κειμένου), την εξέλιξη της υποκριτικής, με την καθιέρωση της φυσικότητας στην ερμηνεία, τον
περιορισμό κι εκτοπισμό του πρωταγωνιστή και την επιδίωξη παραστάσεων συνόλου. Παρουσιάζει
αρχαία ελληνικά δράματα (π.χ. Άλκηστις Ευριπίδη), κλασικά (π.χ. Λοκαντιέρα του Γκολντόνι,
σαιξπηρικά Άμλετ και Ημέρωμα της στρίγγλας), σύγχρονα πρωτοποριακά (π.χ. Αγριόπαπια, Ένας
εχθρός του λαού, Έντα Γκάμπλερ του Ίμπσεν, Το κράτος του ζόφου του Τολστόι,, Τουργκένιεφ,
Σνίτσλερ, Ανρί Μπεκ, Ευγένιο Μπριέ, Τζουζέπε Τζακόζα, κ.ά.), καθώς και λιγοστά ελληνικά
σύγχρονων πρωτοπόρων συγγραφέων (Οι Κούρδοι του Καμπύση, Το μυστικό της κοντέσσας
Βαλέραινας του Ξενόπουλου, Μπροστά στους ανθρώπους του Μάρκου Αυγέρη, οι συμβολιστικές Φαία
και Νυμφαία του Χρ. Δαραλέξη και η Ξένη του Τ. Φραγκαντώνη, αλλά και πιο συμβατικές εγχώριες
κωμωδίες, όπως Η νίκη του Λεωνίδα του Μπάμπη Άννινου). Μεταφέρει τις εξελίξεις των ευρωπαϊκών
ελεύθερων θεάτρων, μεταφέρει τις ευρωπαϊκές ανησυχίες για τον Νατουραλισμό και τον Συμβολισμό,
αλλά αφομοιωμένες μέσα στο προσωπικό δημιουργικό του όραμα και στο δικό του αισθητικό
“πιστεύω”. Εκείνο, που δικαιώνει την προσπάθεια της Νέας Σκηνής, είναι η πλήρης ρήξη με το παλαιό
θεατρικό καθεστώς, που καλύπτει το τρίπτυχο δραματολόγιο – υποκριτική – σκηνογραφία, με την
ενότητα και την εναρμονισμένη συγχώνευση των τριών συντελεστών στο σκηνικό αποτέλεσμα, χάρη
στην παρουσία και τη συμμετοχή του σκηνοθέτη. Μία τελευταία τολμηρή επιλογή του Χρηστομάνου
είναι η επιλογή και καθιέρωση της απλής δημοτικής γλώσσας για τα πρωτότυπα και τα μεταφρασμένα
 9

έργα, για την τραγωδία, το δράμα και την κωμωδία, που διευκολύνει ταυτόχρονα την απλότητα και
φυσικότητα της ερμηνείας. Από το δραματολόγιο της Νέας Σκηνής αποκλείονται τα προϊόντα της
παλαιάς σχολής (Βερναρδάκης, Κλέων Ραγκαβής, Τιμολέων Αμπελάς, κ.ά.), που σχεδόν
μονοπωλούσαν τη μερίδα του ελληνικού ρεπερτορίου του Βασιλικού. Τα πρωτότυπα ελληνικά
κείμενα, που οι ηθοποιοί του Χρηστομάνου καλούνται να αναπαραστήσουν, τα πρόσωπα, οι
καταστάσεις, ο τόνος αυτών των κειμένων, επιβάλλουν και το αντίστοιχο ερμηνευτικό ύφος, την
προσήλωση στην κλίμακα της καθημερινής ζωής. Στη διαμόρφωση του νέου αυτού υποκριτικού ύφους
και των παραστάσεων συνόλου συντελεί και το γεγονός, ότι στον θίασο γίνονται δεκτοί νέοι
ερασιτέχνες ηθοποιοί, απαλλαγμένοι από τις φθοροποιές συνέπειες της επαγγελματικής ρουτίνας.

δ. Η αποτυχία των εξορμήσεων της Νέας Σκηνής και του Βασιλικού

Θεάτρου, η ανάδυση της νέας γενιάς των βεντετών και η καθιέρωση
του δραματολογίου του βουλεβάρτου στην ελληνική σκηνή

Οι προσπάθειες των Θωμά Οικονόμου και Κωνσταντίνου Χρηστομάνου να

εισαγάγουν το ελληνικό θέατρο στον αιώνα της σκηνοθεσίας και του γενικότερου θεατρικού
εκσυγχρονισμού οδηγούνται γρήγορα σε αποτυχία. Οι λόγοι είναι πολλοί και ποικίλοι: ανετοιμότητα
του αθηναϊκού κοινού να δεχθεί την ευρωπαϊκή δραματουργική πρωτοπορία, καταφυγή του
Χρηστομάνου στις γαλλικές σκανδαλιστικές κωμωδίες του γαλλικού βουλεβάρτου κατά τα δύο
τελευταία χρόνια λειτουργίας της Νέας Σκηνής, που απομάκρυνε το λόγιο κι απαιτητικό κοινό του,
απουσία έργων Ελλήνων συγγραφέων από το δραματολόγιο (χαρακτηριστική ήταν η άρνηση του
Χρηστομάνου ν’ ανεβάσει την Τρισεύγενη του Κωστή Παλαμά), απουσία συγκεκριμένου ιδεολογικού
προσανατολισμού στην επιλογή του δραματολογίου της Νέας Σκηνής, ενασχόληση του Χρηστομάνου
με τη σκηνική κομψότητα και χλιδή, που μετέθεσε τον ενδιαφέρον από τον ουσιαστικό προβληματισμό
των κοινωνικών έργων στην εξεζητημένη σκηνική διακόσμηση, συντηρητισμός πνεύματος στο
Βασιλικό Θέατρο, όπου τον πρώτο λόγο για το ανέβασμα των έργων δεν τον είχε ο σκηνοθέτης
(Οικονόμου), αλλά ο διευθυντής (Άγγελος Βλάχος), ο οποίος αποφάσιζε για το ρεπερτόριο, τη διανομή
των ρόλων, τα κοστούμια, την επίβλεψη της πρόβας. Εντούτοις, οι δραστηριότητες της Νέας Σκηνής
και του Βασιλικού Θεάτρου έχουν αποφασιστική σημασία για την ευρύτερη θεατρική ιστορία του
τόπου, καθώς εγκαινιάζουν μια νέα περίοδο στην οργάνωση των ελληνικών θιάσων.

Από το τέλος της πρώτης δεκαετίας του 20ού αιώνα -συνεπώς ύστερα από τη
διάλυση του Βασιλικού Θεάτρου και της Νέας Σκηνής- δύο κυρίως θίασοι θα είναι αυτοί, που θα
κυριαρχήσουν στην ελληνική σκηνή για αρκετές δεκαετίες: ο θίασος της Μαρίκας Κοτοπούλη κι ο
θίασος της Κυβέλης Αδριανού. Οι ηθοποιοί αυτοί βγαίνουν από τα χέρια του Κωνσταντίνου
Χρηστομάνου και του Θωμά Οικονόμου (η Κοτοπούλη είναι η αγαπημένη μαθήτρια του Οικονόμου,
ενώ η Κυβέλη του Χρηστομάνου) κι εκπροσωπούν τη νεοσχηματισμένη εγχώρια αστική τάξη. Η
Κοτοπούλη, η Κυβέλη, αλλά και ο Μήτσος Μυράτ, ο Τηλέμαχος Λεπενιώτης, ο Εδμόνδος Φυρστ, η
Ροζαλία Νίκα, κ.ά., αποτελούν μερικές από τις ηγετικές φυσιογνωμίες πεπαιδευμένων αστών ηθοποιών
- θιασαρχών των αρχών του 20ού αιώνα, που δουλεύουν πάνω στα πρότυπα του συστήματος του
βεντετισμού, το οποίο στην αστική Ευρώπη έχει αποδώσει καρπούς ήδη από τον 19ο αιώνα.

Η σύνθεση των μελών των θιάσων των δύο βεντετών Κοτοπούλη και Κυβέλης δεν
θα είναι ποτέ μόνιμη και σταθερή, καθώς θα αλλάζει σύμφωνα με τον εκάστοτε προσανατολισμό των
θιάσων, που θα διαμορφώνεται κάτω από την πίεση της θεατρικής αγοράς και των καλλιτεχνικών
φιλοδοξιών των βεντετών. Οι εν λόγω θίασοι ξεφεύγουν εντελώς από τα πρότυπα των θιάσων συνόλου
του Βασιλικού Θεάτρου και της Νέας Σκηνής, εισάγοντας τον τύπο της θεατρικής επιχείρησης, που
στηρίζεται στον ηθοποιό-θιασάρχη και καθορίζεται άμεσα από τους νόμους της καπιταλιστικής
οικονομίας. Η “φίρμα”, που θα σηκώνει το σημαντικότερο βάρος της παράστασης και γύρω από την
οποία θα περιστρέφονται οι υπόλοιποι ηθοποιοί, θα είναι η Κοτοπούλη ή η Κυβέλη, οι οποίες εκτελούν
παράλληλα χρέη θεατρικού επιχειρηματία. Οι δύο αυτές πρωταγωνίστριες θα υποστηρίξουν την
υπόθεση του σοβαρού δράματος κατά τις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, ενώ η αίγλη και η
αναγνώριση που θα αποκτήσουν, θα φέρει στις θεατρικές αίθουσες το ευρύ αθηναϊκό κοινό.

Οι θίασοι των πρωταγωνιστριών, εκτός από το θέατρο πρόζας, πρόκειται να

υποστηρίξουν και το μουσικό θέατρο, δηλαδή, την Επιθεώρηση, μουσικοθεατρικό είδος, το οποίο
κατέχει σημαντικότατη θέση στο δραματολόγιο των αθηναϊκών θιάσων των δύο πρώτων δεκαετιών
του 20ού αιώνα. Η διάδοση της Επιθεώρησης θα προσελκύσει τη συντριπτική πλειοψηφία των θεατών,
 10

ενώνοντας στην ίδια πλατεία μέλη από τα πιο ετερόκλητα κοινωνικο-πολιτιστικά στρώματα και
δίνοντας ώθηση στην παραπέρα ανάπτυξη της υποκριτικής, της σκηνογραφίας και των θεατρικών
τεχνικών μέσων γενικότερα. Ο θίασος της Κοτοπούλη θα ανεβάζει Επιθεωρήσεις, με τη συμμετοχή της
ίδιας της πρωταγωνίστριας, από το 1908 μέχρι το 1917. Από το 1918 η πρωταγωνίστρια εγκαταλείπει
οριστικά το μουσικό θέατρο και δημιουργεί ένα ειδικό επιθεωρησιακό κλιμάκιο του θιάσου της, το
οποίο παρουσιάζει Αποκριάτικες Επιθεωρήσεις, στις ημέρες του Τριωδίου και μόνον. Αντίθετα από
την Κοτοπούλη, η Κυβέλη δεν θα παίξει στην Επιθεώρηση, ενώ από το 1915 ο θίασός της θα χωριστεί
σε δύο διαφορετικά κλιμάκια: ένα μουσικό-επιθεωρησιακό, όπου η ίδια δεν λαμβάνει μέρος, κι ένα
δραματικό, με τη συμμετοχή της.

Η Κοτοπούλη με τον θίασό της θα παρουσιάσει κλασικό ρεπερτόριο (π.χ. αρχαία

ελληνική τραγωδία, Σαίξπηρ, Γκαίτε, Σίλλερ), αλλά και σύγχρονο ευρωπαϊκό κι ελληνικό δράμα
κοινωνικού προβληματισμού και συμβολιστικών τάσεων (Ίμπσεν, Χόφμανσταλ, Μπέρναρντ Σω,
Νιρβάνα, Μελά, Ξενόπουλο). Το ίδιο θα κάνει και η Κυβέλη, παρουσιάζοντας δράματα των Μελά,
Ταγκόπουλου, Ξενόπουλου, Χορν, Νιρβάνα, Ίμπσεν, Στρίνμπεργκ, Αντρέγιεφ, Μαίτερλινκ, Ντ’
Αννούντσιο. Εντούτοις, τα παραπάνω δείγματα ποιοτικού δράματος θα επιστρατεύονται κυρίως κατά
τις τιμητικές παραστάσεις των πρωταγωνιστριών ή σε έκτακτες φιλολογικές παρουσιάσεις, ως το
απαραίτητο “λουτρό της Ήρας που αποκαθιστούσε την καλλιτεχνική παρθενία τους, ύστερα από μια
ολόκληρη σαιζόν εκπόρνευσης και καλλιτεχνικής διαφθοράς”. Όλον τον υπόλοιπο χρόνο οι
πρωταγωνίστριες αναλώνονται στην παρουσίαση εμπορικών -συχνά ακατάλληλων για δεσποινίδες-
φαρσών και συμβατικών δραμάτων ρουτίνας.

Έτσι, το μεγαλύτερο ποσοστό του ρεπερτορίου τους προέρχεται από τον χώρο του
ευρωπαϊκού βουλεβάρτου, δηλαδή της ευρωπαϊκής δραματικής και κωμικής αστικής ηθογραφίας. Τα
εμπορικά, ελαφρά αυτά έργα προέρχονται κυρίως από τα τεύχη του γαλλικού θεατρικού περιοδικού La
Petite Illustration και από τις μεταφράσεις των δημοσιευόμενων εμπορικών έργων του στα ελληνικά,
οι οποίες γίνονται “στο γόνατο” μέσα σε λίγες μέρες και παίζονται μετά από ελάχιστες δοκιμές. Οι
πρωταγωνίστριες επιλέγουν το ρεπερτόριό τους, σύμφωνα με τον κεντρικό ρόλο για την επίδειξη των
υποκριτικών τους ταλάντων και δυνατοτήτων μέσα απ’ αυτόν. Ο ρόλος ενός δράματος πρέπει να
πληροί εκείνες τις προϋποθέσεις, οι οποίες θα τους επιτρέψουν να επιδείξουν στο μεγαλύτερο δυνατό
μέτρο τα υποκριτικά τους προσόντα, αδιαφορώντας συχνά για την καλλιτεχνική ποιότητα του ίδιου
του δράματος ή για μια παράσταση συνόλου κι ένα ολοκληρωμένο κι άρτιο θεατρικό αποτέλεσμα απ’
όλους γενικά τους συντελεστές του θιάσου. Οι πρωταγωνίστριες σπεύδουν ν’ ανεβάσουν τις τελευταίες
εισπρακτικές επιτυχίες των ευρωπαϊκών και κυρίως των παρισινών θεάτρων, αφήνοντας στην κριτική
την αρμοδιότητα και το βάρος να κρίνει, αν τα έργα, που επιλέγουν, ανήκουν ή όχι στη σφαίρα της
υψηλής τέχνης, απεκδυόμενοι μ’ αυτόν τον τρόπο των δικών τους καλλιτεχνικών ευθυνών κι επιλογών
και δικαιολογούμενες, ότι εισάγουν τον απολύτως τελευταίο ευρωπαϊκό νεοτερισμό.

Ο βεντετισμός και η εισαγωγή του ευρωπαϊκού βουλεβάρτου στην εγχώρια σκηνή

αποτελούν την έκφραση της διαδικασίας αστικοποίησης της ελληνικής κοινωνίας, η οποία έχει
ξεκινήσει από τα τέλη του 19ου αιώνα, με την πολιτική διακυβέρνηση του Χαρίλαου Τρικούπη κι η
οποία προωθείται και κατά τον 20ό αιώνα, μέσα από τη διακυβέρνηση του Ελευθέριου Βενιζέλου και
των “νέων ανδρών του”. Ιδιαίτερα το γαλλικό βουλεβάρτο, που παίζεται από τις αρχές του 20ού αιώνα
μέχρι και τον Μεσοπόλεμο απ’ τους κεντρικούς αθηναϊκούς θιάσους, κυρίως των πρωταγωνιστριών,
αποτελεί προσπάθεια αφομοίωσης των αστικών συνηθειών της εκσυγχρονισμένης κι εξελιγμένης
Ευρώπης εκ μέρους της φυσικής ηγεσίας της χώρας, τους Έλληνες αστούς. Μέσω του βουλεβάρτου οι
Αθηναίοι επί τρεις τουλάχιστον δεκαετίες του 20ού αιώνα μιμούνται τα δυτικοευρωπαϊκά αστικά
πρότυπα συμπεριφοράς, ηθών, αξιών, ιδεολογιών, διασκέδασης, ντυσίματος, τρόπου ζωής, κοινωνικών
προβληματισμών, ατομικών ελευθεριών, ανθρώπινων δικαιωμάτων και υποχρεώσεων.

Ας μην ξεχνάμε, ότι ένας από τους πρώτους καλλιτεχνικούς θιάσους του
νεοελληνικού θεάτρου, η “Νέα Σκηνή” του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου, στις αρχές του 20ού αιώνα,
κατέληξε ν’ ανεβάζει εύπεπτες, κοσμοπολίτικες, ακατάλληλες κι ελαφρές φαρσοκωμωδίες γαλλικού
βουλεβάρτου, μέσα από τις οποίες ο σκηνοθέτης μάθαινε στους “μύστες” του πώς να φέρονται, να
μιλούν και να ντύνονται ως Ευρωπαίοι αστοί, έτσι ώστε “η Γαλλία, η αρχέτυπη αυτή κοινωνία
μπουρζουάδων και κοιτίδα του αστικού πολιτισμού, είχε γίνει τυφλοσούρτης της νεοελληνικής
αστικοποίησης”. Αυτή η ξενόφερτη μίμηση συνεχίστηκε μέχρι και τη Μικρασιατική Καταστροφή. Το
Βασιλικό Θέατρο και η “Νέα Σκηνή” στις αρχές του 20ού αιώνα αποτελούν τους εισηγητές του
ευρωπαϊκού βουλεβάρτου στην αθηναϊκή σκηνή. Και βέβαια, αυτός ο γοργός και βιαστικός
εκσυγχρονισμός, εξαστισμός κι εξευρωπαϊσμός της ελληνικής κοινωνίας από τα τέλη του 19ου αιώνα
 11

μέχρι και τη Μικρασιατική Καταστροφή δεν εκδηλώνεται μόνο στο θέατρο, αλλά σε όλους τους τομείς
της τέχνης.

Πιο συγκεκριμένα τώρα, το βουλεβάρτο είναι το εμπορικό δράμα, το οποίο παιζόταν από
τις αρχές του 20ού αιώνα στα πολυτελή θέατρα των γαλλικών λεωφόρων (boulevards), στα θέατρα
μικρής χωρητικότητας 200-300 θέσεων, τα επονομαζόμενα “μπομπονιέρες”. Προοριζόταν για την
αναψυχή της γαλλικής αστικής τάξης, που συνήθιζε να θεατρίζεται μετά το δείπνο της, εξ’ ου κι ο
αγγλικός όρος “after-dinner comedy-drama”. Το είδος αυτό περιγράφει τα αστικά ήθη και τις
συμπεριφορές, ενώ από ιστορική σκοπιά καθορίζεται ως το κατάλοιπο του πρωτοβάθμιου συμβατικού
ρεαλισμού των μέσων του 19ου αιώνα, σε μια εποχή που ο νατουραλισμός και οι λοιπές πρωτοπορίες
ήρθαν να αποξενώσουν το πλατύ συντηρητικό κοινό της Ευρώπης και να το κάνουν να μείνει
αγκιστρωμένο σε εύπεπτα και βατά δραματικά στοιχεία του παρελθόντος.

Κατά τον 19ο αιώνα η ελίτ των διανοουμένων της Ευρώπης κατακλύζεται από το
Ρομαντικό κίνημα στα γράμματα και τις τέχνες, με κύρια χαρακτηριστικά τον άκρατο υποκειμενισμό,
τη φαντασιοκοπία, την αχαλίνωτη συγκινησιοκρατία, τη μαχητική ιδεοκρατία, την ορμητική
ισοπέδωση κάθε πολιτικού, καλλιτεχνικού και ηθικού κανόνα, την ανατροπή κάθε σταθερής αξίας, τον
ανορθολογισμό της ατομικιστικής επανάστασης, την ανάπτυξη των αντιθέσεων και των ασυμμετριών -
αντίθεση φωτός και σκοταδιού, ύλης και πνεύματος, καλού και κακού, σάρκας και ψυχής-, την έννοια
της διαφορετικότητας και την ανάδειξη των εξαιρέσεων, την πρωτοκαθεδρία της προσωπικής
εξωτερικής αλήθειας, σε αντίθεση με όλες τις αντίστροφες αξίες, στις οποίες πίστευε ο
Νεοκλασικισμός κι εν μέρει κι ο Διαφωτισμός (ορθολογισμός, συμμετρία, οικουμενικά μηνύματα, που
εξασφαλίζουν την ενότητα του κόσμου, αντικειμενική αλήθεια και κοινή πανανθρώπινη εμπειρία,
μορφική αρτιότητα των έργων τέχνης, εξισορρόπηση των αντιθέσεων κι ενότητα των επιμέρους
στοιχείων τους, μορφικό φορμαλισμό, μελέτη της εξωτερικής αλήθειας, ευταξία, κομφορμισμό,
κοινωνική ορθοδοξία).

Αντίθετα, όμως, από την ευρωπαϊκή ελίτ, ο εμπορικός κλάδος της τέχνης και ιδίως το
θέατρο, το οποίο εξαρτάται άμεσα από τις εισπράξεις του ταμείου, δεν ενδιαφέρεται για τις ρομαντικές
αεροβασίες, αλλά για την κερδοσκοπική εκμετάλλευση των ψυχαγωγικών δυνατοτήτων του. Ενώ,
λοιπόν, η ευρωπαϊκή ελίτ μπορεί να αναλώνεται στη φυγή από την πεζή πραγματικότητα, που της
προσέφερε ο Ρομαντισμός, αντίθετα οι μεγάλες μάζες των αστικών κέντρων επιζητούν την απλή,
πρακτική, εμπειρική, απτή διασκέδαση. Έτσι, λοιπόν, δημιουργείται η ανάγκη ανάπτυξης της νέας
αστικής ηθογραφίας, που σταδιακά θα αποκτήσει το όνομα του βουλεβάρτου.

Γενάρχης της ευρωπαϊκής αστικής ηθογραφίας στις αρχές του 19ου αιώνα είναι ο
Eugène Scribe, ο πατέρας του “καλοφτιαγμένου έργου”, ο οποίος θεωρεί την τέχνη της δραματουργίας
όμοια με αυτήν της αρχιτεκτονικής. Η εκτέλεση των έργων γίνεται με βάση ένα καλορυθμισμένο
σχέδιο και προσεκτική προετοιμασία. Για τον θεατή και τους ήρωες του έργου όλα τα γεγονότα της
δράσης είναι απρόβλεπτα, αναπάντεχα, ενώ για τον συγγραφέα πλήρως ρυθμισμένα, με βάση τους
νόμους της λογικής αλληλουχίας αιτίου και αιτιατού. Η συνταγή του Scribe τείνει σε ένα
τυποποιημένο και τεχνικά άψογο προϊόν της αστικής αγοράς ψυχαγωγίας. Ο συγγραφέας γίνεται ένας
ταχυδακτυλουργός, ο οποίος κινεί τα περίπλοκα νήματα της δράσης, κρατώντας παράλληλα τον
μεσοαστό θεατή του με κομμένη την ανάσα για την έκβαση, την τελική λύση του έργου. Στο τέλος
πρέπει να δοθεί ένας αριθμός απαντήσεων στον θεατή, που ο συγγραφέας θα του έχει θέσει ως
ερωτήσεις, αλλά τις οποίες ο θεατής νομίζει, ότι της έθεσε μόνος του. Έτσι, δίνεται στον θεατή η
δυνατότητα να νιώσει έξυπνος, μέσω της δυνατότητας της πρόβλεψής του και μέσω της ικανότητάς
του να συγκεντρώνει πληροφορίες. Το “καλοφτιαγμένο έργο” ξεκινά από μια βάση πρωτοβάθμιου
συμβατικού ρεαλισμού, από την αρχή, δηλαδή, κάποιας σχετικής αληθοφάνειας, η οποία συμβαδίζει
με τις υλιστικές αντιλήψεις των αστικών στρωμάτων, με τον πραγματισμό και τον θετικισμό του 19ου
αιώνα. Τίποτε το απίθανο, το εξεζητημένο και το υπερβολικό δεν περιέχεται μέσα στα έργα του Scribe.
Οι αστικές σχέσεις και αξίες των ηρώων των έργων του παρουσιάζονται τυποποιημένες. Η δραματική
του τέχνη καθορίζεται από όλα τα αντίθετα χαρακτηριστικά του επαναστατικού Ρομαντικού
κινήματος.

Ο Eugène Labiche, ο σημαντικότερος μαθητής του Scribe, στα μέσα του 19ου αιώνα,
αλλά και ο Georges Feydeau κατά τα τέλη του ίδιου αιώνα-αρχές του 20ού, οδηγούν τη συνταγή του
δασκάλου τους στην τεχνική της τελείωση, ενώ ασχολούνται κατά κύριο λόγο με την ανάπτυξη της
αστικής ηθογραφικής κωμωδίας, η οποία έρχεται ως μετεξέλιξη του vaudeville του 18ου αιώνα (λαϊκή
σκατολογική κι ηθικά - λεκτικά ελευθεριάζουσα κωμωδία με τραγουδάκια). Οι κωμωδίες τους, λοιπόν,
 12

έχουν τα εξής χαρακτηριστικά: 1/ απευθύνονται σε αστικό κοινό και συνεπώς καθρεφτίζουν τα αστικά
ήθη 2/ έχουν καθαρά ψυχαγωγική σκοπιμότητα, χωρίς κανενός είδους διδακτικό ή ηθικοπλαστικό
σκοπό κι έτσι αποφεύγουν τα ηθικά σχόλια και την κοινωνική κριτική 3/ ακολουθούν τη συνταγή του
“καλοφτιαγμένου έργου”, με τη λογική αλληλουχία αιτίου - αιτιατού, αποτελούν, δηλαδή, “κωμωδίες
ίντριγκας ή αλλιώς πλοκής” 4/ ασχολούνται σχεδόν αποκλειστικά με την ιδιωτική ζωή των ανθρώπων,
δηλαδή, εκτίθεται επί σκηνής ο κύκλος ερωτικής-σεξουαλικής σχέσης-οικογένειας-κοινωνίας. Η
σεξουαλική ζωή των ατόμων, το θέμα του διαζυγίου και του γάμου είναι τα μόνιμα θέματα, που
απασχολούν την ευρωπαϊκή αστική ηθογραφία. Επίγονοι του Scribe, του Labiche, του Feydeau και της
συνταγής του “καλοφτιαγμένου έργου” είναι οι Victorien Sardou, Emile Augier, Georges Courteline,
Tristan Bernard, Edouard Bourdet, Henri Bernstain, Georges Bataille, Charles Meré, Dario Niccodemi,
Louis Verneuil, Alfred Savoir, Pierre Vébér, Maurice Hennequin, κ.ά, οι οποίοι ασχολήθηκαν είτε με
το κωμικό, είτε με το δραματικό βουλεβάρτο. Το κύριο χαρακτηριστικό του δραματικού βουλεβάρτου
είναι η ενασχόληση με κοινωνικά, οικογενειακά και ψυχολογικά ζητήματα, πλαισιωμένα, όμως, με
γενναίες δόσεις μελοδραματισμού και βερμπαλισμού, ενώ κύριο χαρακτηριστικό του κωμικού
βουλεβάρτου είναι οι συνεχείς ίντριγκες και περιπλοκές.

Η κωμική αστική ηθογραφία παίζει με τον εαυτό της και χαίρεται να αποκαλύπτει
τον περίπλοκο μηχανισμό της στον θεατή, αφήνοντάς τον να εισχωρήσει στα μυστικά της λειτουργίας
της και ξετυλίγοντας μπροστά στα μάτια του τα εξαρτήματα μιας καλοστημένης μηχανής, που μόνο ο
δραματουργός γνωρίζει τον επιτυχή συνδυασμό τους. Το είδος αυτό της κωμωδίας περιέχει κίνηση,
βασίζεται στη μηχανική, η οποία στηρίζεται στην παρεξήγηση. Οι χαρακτήρες μπερδεύονται μεταξύ
τους. Οι παρεξηγήσεις επεκτείνονται σε τόπο και καταστάσεις, είτε λόγω της βλακείας κάποιου ήρωα,
είτε λόγω κάποιου πονηρού του σχεδίου. Οι φαρσικοί ήρωες της αστικής ηθογραφίας επιχειρούν κάθε
στρατήγημα, προκειμένου να απελευθερωθούν, να αρχίσουν τα κωμικά παίγνιά τους με λεκτικές
πιρουέτες. Από την πιο αδιάλλακτη λογική πλοκή προκύπτουν οι πιο τρελές συνέπειες. Για να
πραγματοποιηθούν όλα αυτά, προηγείται μια περιπέτεια, η οποία έχει προκληθεί από ένα απρόβλεπτο
γεγονός -το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η ταυτόχρονη συνάντηση του συζύγου ή του εραστή.
Κι από εκεί αρχίζουν οι ατέλειωτες παρεξηγήσεις, η αδιάκοπη κίνηση. Κατά τη διάρκεια των τυπικών
3 πράξεων της αστικής ηθογραφικής κωμωδίας, συναντώνται πάντα τα πρόσωπα, που δε θα έπρεπε να
συναντηθούν κι ενώ προσπαθούν να αποφύγουν το ένα το άλλο, εντούτοις πέφτουν συνέχεια το ένα
πάνω στο άλλο. Όπως αναφέρει ο Μάριος Πλωρίτης σχετικά με την τεχνοτροπία και τη θεματολογία
μίας κωμωδίας του Φεϋντώ, λόγια, όμως, που μπορούν να εφαρμοσθούν σε όλες τις κωμωδίες του
βουλεβάρτου:

“Σκοπός μας είναι να διασκεδάσουμε τους τίμιους ανθρώπους (amuser les

honnêtes gens), δήλωναν οι Γάλλοι κωμωδιογράφοι απ’ τον περασμένο αιώνα. Λέγοντας
“τίμιους ανθρώπους”, εννοούσαν προπάντων τους αστούς, οι οποίοι αποτελούσαν τον κορμό
της κοινωνίας τους, τη μεσαία τάξη, το μέσον. Σ’ αυτούς κυρίως απευθύνονται οι συγγραφείς,
τα δικά τους ήθη σατίριζαν. Έχοντας αποκτήσει αρκετό πλούτο κι ευμάρεια οι αστοί του
Φεϋντώ έχουν και τη δυνατότητα να επιδίδονται στο γλέντι και το χαροκόπι. Και χαροκόπι γι’
αυτούς είναι κυρίως ο έρωτας. Όχι ο παλιός “αιώνιος και θανάσιμος” έρωτας των ρομαντικών,
αλλ’ ο σαρκικός έρωτας, η επιδερμική ηδονή, η εφήμερη περιπέτεια. Τέτοιες περιπέτειες
αποτελούν το επίκεντρο των κωμωδιών του Φεϋντώ. Τα πρόσωπά του αποδύονται σε αδιάκοπο
κυνηγητό κάποιου-κάποιας φευγαλέου-φευγαλέας συντρόφου … το κυνηγητό του ενός
διασταυρώνεται με το κυνηγητό κάποιων άλλων … οι κυνηγοί ξαναπιάνονται, ξαναχάνονται σ’
ένα ατέλειωτο περιπαθή στρόβιλο. Η ιδιοφυία του Φεϋντώ είναι, πως τα κυνήγια του ξεκινούν
από καταστάσεις ολότελα συνηθισμένες, πιθανές, λογικές, αλλά, καθώς σωρεύονται η μια πάνω
στην άλλη, το συνηθισμένο φθάνει στο ασυνήθιστο, το πιθανό στο απίθανο, το λογικό στο
παράλογο, χωρίς ωστόσο να χάνουν διόλου τη λογικοφάνεια και την πιθανοφάνειά τους.
Δεκαετίες πριν απ’ τον Ιονέσκο, ο Φεϋντώ ανακάλυπτε θεατρικά την παλιά αλήθεια: όπως η
απόλυτη δικαιοσύνη φτάνει στην απόλυτη αδικία, έτσι κι η απόλυτη λογική φτάνει στον
απόλυτο παραλογισμό. Τα πρόσωπά του είναι σοβαρά, ειλικρινή, ισορροπημένα -αλλά ο
ερωτικός οίστρος τους τα εξωθεί σε ψέματα επί ψεμάτων, σε τεχνάσματα επί τεχνασμάτων, σε
ανισορροπίες επί ανισορροπιών. Και το παράλογο του παράλογου είναι, πως έπειτα από τις
μανιασμένες απόπειρές τους, οι πόθοι τους μένουν συχνά ανικανοποίητοι και το “πάθος” τους
προκαλεί παθήματα ιλαροτραγικά. Το κρεβάτι είναι ο ομφαλός της γης αυτού του κόσμου.
Αλλά και οι πόρτες γύρω του. Πόρτες, που ανοιγοκλείνουν ολοένα … πόρτες, που
αποκαλύπτουν ή κρύβουν … πόρτες, που σε κάθε άνοιγμά τους, φέρνουν και μια καινούργια
έκπληξη, περιπλοκή, ανατροπή. Πόρτες που όλοι (σχεδόν) ελπίζουν ότι θα τους οδηγήσουν σε
κρυφές εξόδους προς ερωτικούς παραδείσους, αλλά που, συχνά, βγάζουν σε καινούργια
 13

αδιέξοδα και σε μικρά “κολαστήρια”, ακόμα πιο κωμικά από τον ξέφρενο καλπασμό των
ερωτιδέων. Ο Φεϋντώ δεν ηθικολογεί. Αλλά, με το δαιμόνιο “ωρολογιακό μηχανισμό” του, με
τον καταιγισμό των ευρημάτων του, με την αλήθεια και τη λογική του παιγνιδιού του,
αποκαλύπτει και σατιρίζει τις ελαφρότητες, τις αφέλειες, τις ερωτοπληξίες ενός κόσμου - και
τον κόσμο τον ίδιο”.

Το βουλεβάρτο στηρίζεται, επίσης, στην τεχνική δεξιοτεχνία του συγγραφέα, την οποία
αναδεικνύει το υποκριτικό ταλέντο των διάσημων πρωταγωνιστών. Συνεπώς, ο συγγραφέας, καθώς κι
οι διάσημοι και πολυτελώς ενδεδυμένοι πρωταγωνιστές, αρκούν για την απρόσκοπτη λειτουργία του,
κατά την οποία ο σκηνοθέτης μπορεί κάλλιστα να απουσιάζει. Γι’ αυτό ακριβώς, στην περίπτωση του
βουλεβάρτου, οι ίδιοι οι δραματικοί συγγραφείς είναι συνήθως κι οι σκηνοθέτες των έργων τους, όπως
συμβαίνει στην περίπτωση των Henri Bernstein, Henri Bataille, Sacha Cuitry. Το βουλεβάρτο είναι το
θέατρο των δραματικών συγγραφέων και κυρίως των πρωταγωνιστών. Το κοινό πηγαίνει στις
παραστάσεις του, προκειμένου να παρακολουθήσει τις εκπληκτικές υποκριτικές ικανότητες του
αγαπημένου του πρωταγωνιστή -είτε αυτός είναι η Elvira Popesco και ο Sacha Cuitry στο Παρίσι, είτε
είναι η Κοτοπούλη, η Κυβέλη, ο Βασίλης Αργυρόπουλος, ο Μήτσος Μυράτ στην Αθήνα. Οι
πρωταγωνιστές αυτοί δεν παραλλάσσουν ποτέ την προσωπικότητά τους κάτω από τους χαρακτήρες
που υποδύονται.

Ένα τελευταίο χαρακτηριστικό του κωμικού, κυρίως, βουλεβάρτου είναι η γλώσσα-

μεσολαβητής-παραβάτης, η γλώσσα-μάσκα-καμουφλάζ. Καθώς το κωμικό βουλεβάρτο ασχολείται, ως
επί το πλείστον, με τη λίμπιντο, με σαρκικά σεξουαλικά θεάματα, με ζητήματα κρεβατοκάμαρας κι
ερωτικών σχέσεων -νόμιμων και παράνομων- γι’ αυτό και τα δείγματα του κωμικού βουλεβάρτου
ονομάζονται “couchoneries”. Καθώς, επίσης, το είδος απευθύνεται σε συντηρητικό αστικό και καθώς-
πρέπει κοινό, η γλώσσα χρησιμοποιείται ως μεσολαβητής, που επιτρέπει τη συζήτηση γι’ αυτά τα
θέματα, χωρίς, όμως, να τα αγγίζει επικίνδυνα και χωρίς να προσβάλλει την ηθική και τον
αυτοσεβασμό του κοινού του, του φιλήσυχου κι αξιοπρεπούς αστού. Ο ηθικός αστός θεατής γνωρίζει
πού τον οδηγεί η φαντασία του κι η λίμπιντό του, αλλά τα μάτια του και τα αυτιά παραμένουν αγνά.
Το άσεμνο και το απαγορευμένο εμφανίζεται με μασκαρεμένο τρόπο, κάτω από τις λέξεις του
δραματουργού και ποτέ μέσα από τις κινήσεις των ηθοποιών. Οι λέξεις υπονοούν πολύ περισσότερα
απ’ αυτά που δηλώνουν φανερά, όταν προφέρονται ενώπιον του κοινού. Η απαγορευμένη
ελευθεριότητα κι η σαρκική πραγματικότητα υποφώσκουν πάντα εντέχνως κάτω από τις λέξεις. Το
κωμικό βουλεβάρτο, με τους αστεϊσμούς του, έχει ως στόχο την παράβαση των κοινωνικών
απαγορεύσεων, αλλά τελικά δεν προσβάλλει, δεν ανατρέπει τους συμβατικούς ηθικούς και
κοινωνικούς κανόνες. Πολλές φαρσοκωμωδίες κρεβατοκάμαρας παριστάνονται ως ακατάλληλα
θεάματα για δεσποινίδες στην αθηναϊκή σκηνή, καταφέρνοντας, όμως, να κεντρίσουν ακόμη
περισσότερο το ενδιαφέρον του κοινού. “Ο έρωτας, η πίστη και άλλες παρόμοιες πνευματικές
δοξασίες, δεν είναι τίποτε άλλο, παρά ένας καθαρός αστεϊσμός σε αυτές τις φάρσες. Ο γάμος, όπως κι
οι ερωμένες, εξυπηρετούν βολικούς σκοπούς: ο πρώτος τα πλούτη, οι δεύτερες τη σεξουαλικότητα. Η
δύναμη, που υποκινεί όλα τα πρόσωπα της παριζιάνικης κωμωδίας-φάρσας είναι αναμφίβολα η
ανθρώπινη επιθυμία για σεξ και η ανάγκη της ικανοποίησης”.

Ανακεφαλαιώνοντας κι επανερχόμενοι στο ζήτημα των Ελληνίδων πρωταγωνιστριών,

πρέπει να πούμε, ότι η Μαρίκα Κοτοπούλη κι η Κυβέλη Αδριανού συνδυάζουν κάποιες τάσεις του
19ου αιώνα -θυμίζοντάς μας το φαινόμενο του ρομαντικού βεντετισμού και του ανταγωνισμού μεταξύ
της Ευαγγελίας Παρασκευοπούλου και της Αικατερίνης Βερώνη- με τις σύγχρονες νοοτροπίες και το
νέο δραματολόγιο του ευρωπαϊκού βουλεβάρτου. Δίνουν έμφαση στο εμπορικό δραματολόγιο, αλλά
παράλληλα στις τιμητικές τους, καθώς και στις φιλολογικές βραδιές, δεν αμελούν εντελώς και το
“φιλολογικό θέατρο” των αμιγώς καλλιτεχνικών αξιώσεων. Καλλιεργούν ταυτόχρονα το μουσικό
θέατρο -την Επιθεώρηση- και το θέατρο πρόζας. Παίζουν κατά βάση στα κεντρικά ιδιόκτητα θέατρά
τους στο κέντρο της Αθήνας, αλλά ταυτόχρονα επιχειρούν και εξορμήσεις στα λαϊκότερα συνοικιακά
θέατρα.

Σε τελική ανάλυση οι βεντέτες εκσυγχρονίζουν το νεοελληνικό θέατρο και το

θεμελιώνουν σε στέρεες και καθαρά επαγγελματικές βάσεις. Δημιουργούν δυνατές εμπορικές
θεατρικές επιχειρήσεις κι ενημερώνουν το αθηναϊκό αστικό κοινό για τις τρέχουσες ευρωπαϊκές
θεατρικές εξελίξεις και τους νεοτερισμούς, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά το εμπορικό θέατρο. Παρέχουν,
μέσω του ευρωπαϊκού δραματολογίου τους, έναν αέρα κοσμοπολιτισμού, που εισβάλλει στην ελληνική
πρωτεύουσα και μεταδίδει στους Αθηναίους αστούς τους κώδικες συμπεριφοράς, διασκέδασης,
ηθικής, αξιών, καθώς και της καθημερινής ζωής των πιο ανεπτυγμένων κι εκλεπτυσμένων
 14

δυτικοευρωπαϊκών αστικών τάξεων. Επιπλέον, οι συγκεντρωτικές επιχειρήσεις τους προσφέρουν

εργασία σε μια πλειάδα αξιόλογων Ελλήνων ηθοποιών, παρέχοντας μ’ αυτόν τον τρόπο συνοχή,
ενότητα και σταθερότητα σ’ έναν επαγγελματικό κλάδο, που μαστίζεται συνεχώς από απειθαρχία,
επαγγελματικές και καλλιτεχνικές αντιζηλίες.

Άρα, λοιπόν, η επικράτηση στα χρόνια του Πανευρωπαϊκού Πολέμου του

συστήματος του βεντετισμού μπορεί να χαρακτηρισθεί ως μία μέθοδος υπέρβασης των αντιθέσεων και
των συγκρούσεων, που φέρνει μία τουλάχιστον προσωρινή -όπως θα διαπιστώσουμε και παρακάτω-
ισορροπία στα αθηναϊκά θεατρικά πράγματα. Όλες οι παραπάνω εκτιθέμενες αντιθέσεις (αντίθεση
μουσικού θεάτρου και θεάτρου πρόζας, αντίθεση εμπορικού και καλλιτεχνικού θεάτρου, αντίθεση
κεντρικών και συνοικιακών θεάτρων, αντίθεση ρομαντικού βεντετισμού 19ου αιώνα και
εκμοντερνισμού μέσω του σύγχρονου δραματολογίου του βουλεβάρτου) συναντούν την ισορροπία
τους και τη σύγκλισή τους στις δύο αρχέτυπες ηγετικές φυσιογνωμίες της αθηναϊκής θεατρικής σκηνής
μεταξύ 1910-1924: στη Μαρίκα Κοτοπούλη και την Κυβέλη Αδριανού, οι οποίες οδηγούν την
αθηναϊκή σκηνή στη μεγαλύτερη εμπορική ακμή της. Μέσα στην υποτιθέμενη αναμέτρηση των
βεντετών, που παίρνουν τη σκυτάλη από τις παλαιότερες βεντέτες Παρασκευοπούλου και Βερώνη,
διοχετεύονται η διπολική σγκρουσιακή νοοτροπία της ακαταστάλαχτης ακόμη ελληνικής αστικής
κοινωνίας, καθώς κι οι εγγενείς στον κλάδο φυγόκεντρες αντιζηλίες.

Η συγκεκριμένη παράδοση βασίστηκε στην παρακάτω ενδεικτική βιβλιογραφία:

1. Η Αθηναϊκή Επιθεώρηση, επιμ. Θόδωρος Χατζηπανταζής - Λίλα Μαράκα,

εισαγωγή Θόδωρος Χατζηπανταζής, τομ. Α΄, Ερμής, Αθήνα, 1977, σσ. 7-32
2. Νικηφόρος Παπανδρέου, Ο Ίψεν στην Ελλάδα – Από την πρώτη γνωριμία στην
καθιέρωση 1890-1910, Κέδρος, Αθήνα, 1983
3. Αντώνης Γλυτζουρής, «Η δημιουργία θέσης σκηνοθέτη στο Βασιλικόν Θέατρον
(1898-1902), περ. Μνήμων, τευχ. 18, 1996, σσ. 61-88
4. Δημήτρης Σπάθης, «Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος και η καθιέρωση της
σκηνοθεσίας στο ελληνικό θέατρο», Πρακτικά Ημερίδας “Ο Κωνσταντίνος
Χρηστομάνος και η εποχή του”, Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν, Αθήνα, 1999, σσ. 137-
155.
5. Ιουλία Πιπινιά, «Η Νέα Σκηνή του Χρηστομάνου και το κίνημα των ελεύθερων
θεάτρων στην Ευρώπη», Πρακτικά Ημερίδας “Ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος και
η εποχή του”, Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν, Αθήνα, 1999, σσ. 61-96
1. Αντώνης Γλυτζουρής, Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα – Η ανάδυση και η
εδραίωση της τέχνης του σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο, Ελληνικά Γράμματα,
Αθήνα, 2001, σσ. 65-94.
2. Αρετή Βασιλείου, Εκσυγχρονισμός ή παράδοση; Το θέατρο πρόζας στην Αθήνα του
Μεσοπολέμου, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2005.
 15

2. Η πρόσληψη της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας από τους Έλληνες

διανοούμενους

α. Η εισαγωγή του Ίμπσεν και του νατουραλιστικού δράματος στην Ελλάδα

Η γνωριμία των Ελλήνων με το ιμπσενικό έργο γίνεται σε μία μεταβατική φάση της
εξέλιξης του νεοελληνικού θεάτρου, όπου η παλιά δραματουργία (κλασικο-ρομαντικό ιστορικό δράμα)
επιζεί ακόμη, ενώ η καινούρια προσπαθεί να χαράξει τον δρόμο της. Με την εισαγωγή του Ίμπσεν
στην Ελλάδα στα τέλη του 19ου αιώνα γεννιέται στην Ελλάδα το αστικό δράμα.

Η εισαγωγή του νατουραλισμού στο ελληνικό θέατρο κατά τα τέλη του 19ου αιώνα
δεν συμβαίνει τυχαία, αλλά υποβοηθάται από πολλούς κοινωνικούς, οικονομικούς και πνευματικούς
παράγοντες: νέοι αστικοί προσανατολισμοί στην οικονομική και κοινωνική ζωή, γενικότερο
ανανεωτικό πνεύμα της γενιάς του 1880 (της “Νέας Αθηναϊκής Σχολής”), απομάκρυνση από το
ρομαντικό και κλασικιστικό θέατρο, ακμή και παρακμή του γραφικού Κωμειδυλλίου. Έχει ήδη αρχίσει
η στροφή προς το καθημερινό και το οικείο, μέσω των μονόπρακτων κωμωδιών (π.χ. Η κόρη του
παντοπώλου του Άγγελου Βλάχου, Ο θάνατος του Περικλέους του Δημ. Κορομηλά, Ζητείται υπηρέτης
του Μπάμπη Άννινου, Βεγγέρα του Ηλία Καπετανάκη, οι μονόπρακτες κωμωδίες του Γεωργίου
Σουρή), που τοποθετούν τη δράση τους σε σύγχρονη εποχή και που διαθέτουν αστούς ήρωες:
εμπόρους, υπηρέτες, λαϊκούς ανθρώπους. Οι μονόπρακτες αυτές κωμωδίες παρουσιάζουν στιγμιότυπα
της καθημερινής ζωής, ενώ αποκαλύπτουν κοινωνικές συμπεριφορές, με ρεαλιστική διάθεση. Το
Κωμειδύλλιο, επίσης, ετοιμάζει τον δρόμο προς τον νατουραλισμό, με τη χρήση των τοπικών
ιδιωμάτων, με την εμφάνιση στη σκηνή λαϊκών ανθρώπων, με τη γενικότερη στροφή προς την
πραγματικότητα, έστω κι αν αυτή παρουσιάζεται εξωραϊσμένη. Το Κωμειδύλλιο, επίσης, βοηθά τους
Έλληνες ηθοποιούς να ξεφύγουν από το ρομαντικό ύφος υποκριτικής, από τον τραγικό στόμφο. Το
λαογραφικό κίνημα του Νικόλαου Πολίτη και της “Νέας Αθηναϊκής Σχολής”, ευνοώντας την
επιστημονική παρατήρηση, αποτελεί στοιχείο προ-νατουραλιστικό. Αναπτύσσεται η ηθογραφική
πεζογραφία, που ανταποκρίνεται σε μία διάθεση ρεαλιστικής περιγραφής. Εμφανίζεται το αφήγημα
του Γιάννη Ψυχάρη Το ταξίδι μου, που χρησιμοποιεί τη δημοτική γλώσσα κι επιζητεί το γκρέμισμα
των ειδώλων, στο όνομα της επιστήμης.

Ο σημαντικότερος, όμως, παράγοντας, που προετοιμάζει τους Έλληνες

διανοούμενους για την υποδοχή του νατουραλιστικού δραματολογίου, είναι το ενδιαφέρον για το
ευρωπαϊκό νατουραλιστικό μυθιστόρημα και η στροφή της ελληνικής πεζογραφίας στην καταγραφή
της πραγματικότητας. Το 1880 ο Ι. Καμπούρογλου, με το ψευδώνυμο “Φλοξ”, μεταφράζει το
“πολύκροτον μυθιστόρημα της φυσιολογικής σχολής” Νανά του Εμίλ Ζολά, το οποίο αντιμετωπίζεται
ως μανιφέστο του νατουραλισμού στο διήγημα. Το εισαγωγικό σημείωμα του μεταφραστή τελειώνει
με την ευχή να καταρρίψει το βιβλίο “πολλάς προλήψεις επικρατούσας παρ’ ημίν”. Στον Πρόλογο του
μυθιστορήματος (“επιστολιμιαία διατριβή”, όπως ονομάστηκε) ο Αγησίλαος Γιαννόπουλος Ηπειρώτης
διακηρύσσει, πως “τα μυθιστορήματα της πραγματικής σχολής αποτελούν σύμπτωμα της διανοητικής
πάλης, υφ’ ης πυρέσσουσα η Ευρώπη ωθείται προς κοινωνικήν επανάστασιν, ήτις ως φλογερά πνοή
διέρχεται και επί της παγκοσμίου καλλιτεχνίας και φιλολογίας, κλονίζουσα αυτάς επί των αρχαίων
βάθρων, καταρρίπτουσα και συντρίβουσα ολόκληρον ιδανικόν κόσμον”. Παρόλ’ αυτά, το ελληνικό
ηθογραφικό διήγημα σπάνια υπερβαίνει τη γραφικότητα, το couleur local του χωριού και της
διαλέκτου, ενώ το υπαίθριο αγροτικό τοπίο σπάνια μετατρέπεται στον χώρο της εξαθλίωσης, της
σκληρότητας και της ανθρώπινης αποκτήνωσης, που προβάλλει ο Νατουραλισμός. Στον ελληνικό
πεζογραφικό χώρο, μόνο το διήγημα Ζητιάνος του Καρκαβίτσα το καταφέρνει. Όσον αφορά στο
θέατρο, είναι χαρακτηριστικό, ότι από τις τόσες δραματοποιήσεις των μυθιστορημάτων του Ζολά,
μόνο η Τερέζα Ρακέν παριστάνεται το 1924 από τον Θωμά Οικονόμου.

Μέσα στο παραπάνω κλίμα διαμορφώνεται ο ιμπσενολάτρης Γρηγόριος Ξενόπουλος,

ο οποίος θα ανοίξει τον δρόμο για το αστικό κοινωνικό δράμα και το αστικό μυθιστόρημα. Σε νεαρή
ηλικία, το 1890, θα μιλήσει για τον Εμίλ Ζολά (στο άρθρο του «Αι περί Ζολά προλήψεις» στο
περιοδικό Εστία). Το άρθρο αυτό σφραγίζει την αποδοχή της νατουραλιστικής σχολής από τη νέα
γενιά των Ελλήνων διανοούμενων. Ο Ξενόπουλος εκδηλώνει τον θαυμασμό του για τη “φυσιολογική
 16

σχολή”, ενώ χαιρετίζει την ανανέωση που φέρνει στη λογοτεχνία ο “πραγματισμός”, με το να δείχνει
τη ζωή όπως είναι. Όπως ο ίδιος αναφέρει:

«Απορώ πού, όσον ίσως δεν πρέπει, πως μερικοί είχον την αξίωσιν να μείνωσιν
αμετάβλητοι οι θεσμοί της Τέχνης, εν μέσω της γενικής επαναστάσεως των τελευταίων ετών.
Αιωνίως λοιπόν τον άνθρωπον οίον δει είναι, και τα ιδανικά και αι ηθικαί και τα ψεύδη και αι
σεμνοτυφίαι; Όλα ήλλαξαν εις τον κόσμον! Η Επιστήμη και η φιλοσοφία εχώρησαν επί νέων
οδών. Η φυσιολογία σήμερον δεσπόζει, απ’ αυτής δ’ εξηρτημέναι μετήλλαξαν ουσιωδώς η
ψυχολογία, η λογική και η αισθητική. Η μεταφυσική περιωρίσθη εις στενότατον κύκλον, η δε
Ηθική ανιδρύθη επί νέων βάσεων. Προήχθη εις θετικήν επιστήμην η Κοινωνιολογία, ευρέθησαν
δε οι φυσικοί νόμοι οι διέποντες τους κοινωνικούς οργανισμούς όπως και οι τους ατομικούς.
Πνεύμα θετικισμού ενέπνευσε σφοδρόν και έκαμψε τας εξεχούσας κεφαλάς. Αδύνατον και
παράνομον θα ήτο να μείνη ανεπηρέαστος η Τέχνη και προ πάντων η Ποίησις».

Μία από τις πρώτες σοβαρές γνωριμίες των Ελλήνων με τον Ίμπσεν θα γίνει το
1892, όταν ο Βιζυηνός δημοσιεύει σοβαρή μελέτη για τον Νορβηγό συγγραφέα στο περιοδικό Εστία.
Δύο χρόνια αργότερα, το 1894, ο Γρηγόριος Ξενόπουλος δημοσιεύει δεύτερο άρθρο για τον Ίμπσεν.
Μετά από αυτά τα άρθρα, θα έρθει η ακόμη πιο άμεση επαφή των Ελλήνων με το ιμπσενικό θέατρο: η
σκηνική πραγμάτωσή τους. Οκτώ έργα του Ίμπσεν θα παρουσιασθούν στην Ελλάδα από το 1894 μέχρι
το 1910. Μέσα σε αυτό το διάστημα ο Νορβηγός θα επιβληθεί στην ελληνική συνείδηση ως πόλος
αναφοράς του σύγχρονου θεάτρου.

Το 1894 θα ανέβει, λοιπόν, για πρώτη φορά Ίμπσεν στην ελληνική σκηνή. Θα
παιχθούν οι Βρυκόλακες από τον θίασο του Ευτύχιου Βονασέρα (σε διστακτική δημοτική μετάφραση
Μιχαήλ Γιαννουκάκη), που θα θεωρηθεί φιλολογικό γεγονός, γνωρίζοντας μεγάλη προσέλευση από το
αθηναϊκό κοινό. Στην παράσταση θα λάβουν μέρος οι ηθοποιοί: Ευάγγελος Παντόπουλος, Ελένη
Αρνιωτάκη, κ.ά. Η παράσταση δίνεται όχι πολλά χρόνια αργότερα από την παγκόσμια πρεμιέρα του
στη Νορβηγία (1883) κι από τις αντίστοιχες ευρωπαϊκές στη Γερμανία (1886) και στη Γαλλία (1890).
Το σημαντικό είναι, ότι οι Βρυκόλακες παίζονται στην αθηναϊκή σκηνή μόνο τέσσερα χρόνια μετά την
παρισινή πρεμιέρα στο Théâtre Libre του André Antoine, καθώς το ελληνικό θέατρο ακολουθεί εκείνη
την εποχή (αλλά και αργότερα) κατά πόδας τις εξελίξεις του γαλλικού θεάτρου. Ο Ξενόπουλος,
προλογίζοντας την πρώτη παράσταση των Βρυκολάκων διαπιστώνει με πικρία, ότι στον τομέα των
γραμμάτων, η Ελλάδα είναι επαρχία της Γαλλίας.

Όπως είπαμε και παραπάνω, ο Γρηγόριος Ξενόπουλος είναι εκείνος, που θα κάνει
εισαγωγική ομιλία το βράδυ της πρεμιέρας των Βρυκολάκων στο «Θέατρο Κωμωδιών», καθώς ο
θιασάρχης κι ηθοποιός Ευτύχιος Βονασέρας φοβάται τις αντιδράσεις του κοινού και της κριτικής. Ο
νεαρός ακόμη τότε λόγιος (ο Ξενόπουλος ήταν 27 χρονών το 1894) κηρύσσει τον θάνατο του
κατεστημένου θεάτρου και την έναρξη μιας νέας εποχής στο θέατρο. Αποκαλεί τον Ίμπσεν “αετόν” και
“δραματουργικήν μεγαλοφυϊαν του αιώνος”. Κατόπιν, δικαιολογεί τη βραδύτητα, με την οποία έφτασε
ο Ίμπσεν στην Ελλάδα, αναφέροντας τη φράση που έμεινε στην ιστορία: «Φιλολογικώς αποτελούμεν
μίαν επαρχίαν της Γαλλίας”. Ονομάζει τους Έλληνες λογίους “επαρχιώτες”, ενώ συνεχίζει λέγοντας,
ότι υπάρχουν κι άλλοι βόρειοι συγγραφείς, όπως ο Τολστόι και ο Χάουπτμαν, άπαιχτοι ακόμη στην
Ελλάδα, οι οποίοι έχουν γράψει “έργα δραματικά ασυγκρίτως ανώτερα από τα έργα του Ονέ και του
Σαρδού, τα οποία φαίνονται εις την μυωπίαν μας ως αι υψηλόταται μορφαί της δραματικής τέχνης”. Ο
Ξενόπουλος προβλέπει, ότι η γνωριμία με τον Ίμπσεν κι άλλους ρεαλιστές θα μας κάνει “να
βδελυττώμεθα τα συνθηματικά [τα συμβατικά] ψεύδη της σκηνής, τας βαναύσους τραγικότητας, τας
απιθάνους περιπετείας, τους ιάμβους και τις ελληνικούρες, όπως τους φόνους και τους
στραγγαλισμούς”. Θα επιμείνει στην καταδίκη του νεοκλασικισμού, αναφέροντας, ότι “αν εξαιρέσει
κανείς την Φαύσταν, το αριστούργημα του Βερναρδάκη, και εν ή δύο ακόμη έργα, όχι της αυτής αξίας,
αλλά της αυτής ειλικρινείας και γνησιότητος, τι μένει από την τελευταίαν θεατρικήν παραγωγήν και
πώς άλλως ημπορούσε να ομιλήση κανείς περί αυτής γενικώς;”

Από τα λόγια του Ξενόπουλου συνειδητοποιούμε, ότι η ώρα του Ίμπσεν συμπίπτει
με ένα γενικότερο αίτημα αλλαγής στο νεοελληνικό θέατρο. Με την παράσταση των Βρυκολάκων και
την εισαγωγική ομιλία του Ξενόπουλου προ της παράστασης ανοίγει ένα νέο κεφάλαιο στην ιστορία
του νεοελληνικού θεάτρου κάτω από την επίδραση του Ίμπσεν και του νατουραλιστικού κινήματος. Ο
νεαρός λόγιος προβλέπει, κάτω από την ιμπσενική επίδραση, τη γέννηση των “αληθινών, των υγιών
φιλολογικών έργων, τα οποία θα μας δώσουν βέβαια οι συγγραφείς του μέλλοντος”. Προβλέπει, με
λίγα λόγια, τις επιδράσεις των νέων Ελλήνων συγγραφέων από το νατουραλιστικό-ρεαλιστικό κίνημα.
 17

Πραγματικά, τον επόμενο χρόνο από την παράσταση των Βρυκολάκων, δηλαδή, το 1895, θα παιχθεί Ο
Ψυχοπατέρας του ίδιου του Ξενόπουλου, ενώ λίγο αργότερα θα εκδοθούν τα πρώτα έργα του Γιάννη
Καμπύση. Η καθαρευουσιάνικη κλασικο-ρομαντική ιστορική τραγωδία θα πεθάνει, το Κωμειδύλλιο
εξαντλεί πολύ γρήγορα τα όριά του, ενώ έχει πλέον φτάσει η ώρα του αστικού δράματος.

Μολονότι το ελληνικό κοινό δείχνει μεγάλο ενδιαφέρον για τους Βρυκόλακες, θα

περάσουν πέντε χρόνια πριν ανέβει το δεύτερο έργο του Ίμπσεν στην Ελλάδα: Το σπίτι της κούκλας το
1899 από τον “Πανελλήνιο Δραματικό Θίασο” του Δημοσθένη Αλεξιάδη. Προηγουμένως, την ίδια
χρονιά, παίζεται στην Αθήνα η Έντα Γκάμπλερ από τον θίασο της διάσημης Ιταλίδας τραγωδού
Ελεονώρας Ντούζε, συντρόφου του Ιταλού ποιητή Γκαμπριέλλε Ντ’ Αννούντσιο, ο οποίος, μάλιστα,
τη συνόδευε στην περιοδεία της. Οι τρεις επόμενες ιμπσενικές παραστάσεις θα πραγματοποιηθούν από
τη “Νέα Σκηνή” του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου από το 1901 μέχρι το 1903. Θα παιχθούν η
Αγριόπαπια, Ένας εχθρός του λαού και η Έντα Γκάμπλερ. Ο Χρηστομάνος ενδιαφέρεται πρωτίστως για
τα νατουραλιστικά στοιχεία του Νορβηγού συγγραφέα, που προσπαθεί να τα αποδώσει με κάθε
λεπτομέρεια, η οποία συχνά φτάνει και μέχρι την εκζήτηση. Η φροντίδα για την απόδοση των
σκηνογραφικών λεπτομερειών των ιμπσενικών έργων οδηγεί τον Χρηστομάνο στην επίδειξη περιττής
πολυτέλειας. Όπως αναφέρει ο Νικηφόρος Παπανδρέου:

«Γιατί ο Χρηστομάνος, παράλληλα με τον αισθητισμό του, που του επέτρεπε να

ντύνει με ομορφιά ακόμα και τα έργα του γαλλικού βουλεβάρτου, είχε έντονες νατουραλιστικές
τάσεις, είχε επηρεαστεί από το κυρίαρχο πνεύμα της εποχής του και κάποτε προκαλούσε ειρωνικά
σχόλια για τη μανία της αυθεντικής λεπτομέρειας που τον διέκρινε [μάλιστα, στην παράσταση του
Κράτους του ζόφου του Τολστόι έβαλε αληθινή κοπριά πάνω στη σκηνή]. Στη Βιέννη, όπου έζησε
από το 1888 ώς το 1898, παρακολούθησε πολλές νατουραλιστικές παραστάσεις, και πάντως είδε
να παίζονται τα τρία ιψενικά δράματα που ανέβασε ο ίδιος κατόπιν στην Αθήνα. Άλλωστε, θα
ήρθε, άμεσα ή έμμεσα, σε επαφή με την αισθητική του Δούκα του Μάινινγκεν [Γερμανός ιδρυτής
και διευθυντής θιάσου κατά το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα, ο οποίος υλοποίησε πρώιμα
μερικές από τις βασικές επιδιώξεις του θεατρικού νατουραλισμού: σκηνικά μεγάλης ιστορικής
ακρίβειας, αυθεντικά κοστούμια κι αντικείμενα, κατάργηση των βεντετών, κ.τ.λ.], που σφράγισε
τις αντιλήψεις για τη σκηνοθεσία στην Ευρώπη μετά το 1874, ενώ όταν ταξίδεψε στο Παρίσι
(1899) γνώρισε τη δουλειά του Αντρέ Αντουάν. Σε μια συνέντευξή του μάλιστα λέει ότι η Νέα
Σκηνή εκφράζει την αντίδραση “προς πάσαν ρουτίναν υπό δραματικήν και σκηνικήν άποψιν, όπως
εν Γαλλία το θέατρον Αντουάν [το προπύργιο του νατουραλιστικού κινήματος] και το Oeuvre [το
προπύργιο του συμβολιστικού κινήματος, που διηύθυνε ο Lugné-Poe]».

Παράλληλα και σχεδόν ταυτόχρονα με τον Χρηστομάνο, ο Θωμάς Οικονόμου,

σκηνοθέτης του Βασιλικού Θεάτρου, ασχολείται, επίσης, με τον Ίμπσεν. Έχουν ζήσει κι οι δύο στη
Βιέννη, όπου ήρθαν σε επαφή με τις αναζητήσεις του νέου θεάτρου, ζώντας από κοντά την περίοδο
του σκηνικού νατουραλισμού στη δεκαετία του 1890 κι επηρεαζόμενοι από τον θίασο των Μάινινγκερ.
Ο Οικονόμου ανεβάζει από το 1902 ώς το 1910 Τα στηρίγματα της κοινωνίας (1902, με το Βασιλικόν
Θέατρον), την Κυρά της θάλασσας (1906, με δικό του θίασο, μετά την αποχώρησή του από το
Βασιλικό Θέατρο και με πρωταγωνιστές τη Μαρίκα Κοτοπούλη και τον πατέρα της Δημήτριο
Κοτοπούλη) και το Ρόσμερσχολμ (1910, από ανεξάρτητο θίασο του Οικονόμου). Η Κυρά της θάλασσας
είναι το πρώτο ποιητικό, συμβολιστικό έργο του Ίμπσεν, που ανεβαίνει στην Ελλάδα από τον
Οικονόμου (διαθέτοντας, βέβαια, και στοιχεία κοινωνικής κριτικής), ενώ όλα τα υπόλοιπα έργα είναι
πιο ρεαλιστικά και κοινωνικά.

Έτσι, στις αρχές του 20ού αιώνα, ο Ίμπσεν καθιερώνεται στην κοινή συνείδηση ως ο
κορυφαίος θεατρικός συγγραφέας της Ευρώπης. Μάλιστα, ο θάνατός του, το 1906, γίνεται αφορμή για
μια συνολική αποτίμηση της προσφοράς του. Σ’ αυτήν την περίσταση ο Κωστής Παλαμάς θα γράψει
την έμμετρη νεκρολογία “Ωδή”, πολύστιχο διαλογικό ποίημα. Ο θάνατος του Νορβηγού συμπίπτει,
λοιπόν, με την αποθέωσή του και την οριστική του καθιέρωση. Από εκεί και πέρα, γίνεται πια ένας
σημαντικός συγγραφέας, ενώ προηγουμένως ήταν ο ανανεωτής, ο προφήτης. Οι Έλληνες κριτικοί που
τον ανέδειξαν, ήταν κυρίως ο Γρηγόριος Ξενόπουλος κι ο Κωστής Παλαμάς.

Ο Ίμπσεν γίνεται όπλο των Ελλήνων διανοούμενων εναντίον του κλασικισμού και
της προγονοπληξίας, καθώς στο τέλος του 19ου αιώνα ο νατουραλισμός επιβάλλεται και στο θέατρο ως
η κυρίαρχη ανανεωτική τάση. Γι’ αυτό και οι δημοτικιστές ενδιαφέρονται για συγγραφείς, όπως ο
Ίμπσεν, ο Χάουπτμαν, ο Σούντερμαν, ο Στρίντμπεργκ. Ο Ίμπσεν παραβιάζει τους καθιερωμένους
κανόνες της θεατρικής αισθητικής, γι’ αυτό χαιρετίζεται ως νατουραλιστής, παρότι ένας μεγάλο μέρος
 18

των έργων του δεν έχει μεγάλη σχέση με τον νατουραλισμό. Τα δράματά του –στην Ελλάδα αυτής της
εποχής παίζονται τα περισσότερο νατουραλιστικά δράματά του- σκανδαλίζουν τους κριτικούς της
παλαιάς σχολής. Οι τελευταίοι υποστηρίζουν, ότι τα έργα του δεν είναι γραμμένα σύμφωνα με τους
αριστοτελικούς κανόνες, ότι αναπτύσσουν υποθέσεις ταπεινές κι ανάξιες δραματοποιίας, ότι δεν έχουν
κάθαρση. Στα 1899 ο Ίμπσεν έχει πλέον ταυτιστεί με το στρατόπεδο των δημοτικιστών, των
“μαλλιαρών”. Ο Παλαμάς πιστεύει, ότι τα έργα του αντιπαρατίθενται στους “παγωμένους ιάμβους των
νεοελληνικών τραγωδιών”, ενώ ο Ξενόπουλος τονίζει την αξία της ψυχογραφικής ικανότητας και την
αλήθεια της ζωής, που μεταφέρει ο Νορβηγός. Οι δύο αυτοί κριτικοί τονίζουν την ιμπσενική απάρνηση
της ιδεαλιστικής ωραιοποίησης και την κατάδειξη του άσκημου, του νοσηρού και βρώμικου στον
άνθρωπο. Άλλο σημαντικό στοιχείο, που φέρνει η δραματουργία του Ίμπσεν, είναι η αλλαγή των
θεατρικών ηρώων: οι κοινοί άνθρωποι εκτοπίζουν τους χλαμυδοφόρους μονάρχες, γεγονός, που έχει
επιπτώσεις και στη γλώσσα. Έτσι, οι ήρωες αρχίζουν να μιλούν απλά και φυσικά. Στη θέση του
στόμφου των τραγικών ηρώων μπαίνει ο απλός καθημερινός λόγος κι η “φωτογραφική αλήθεια του
διαλόγου”, την οποία προσδοκούσαν κι οι Έλληνες δημοτικιστές.

Ένα άλλο στοιχείο, που θέλγει τους Έλληνες ριζοσπάστες διανοούμενους στο θέατρο
του Ίμπσεν, είναι η πολεμική πλευρά των έργων του, η καταγγελία της κοινωνικής υποκρισίας. Μετά
τις ανελέητες περιγραφές του Ζολά, ο Ίμπσεν καταδεικνύει την εσωτερική ασχήμια, την αθλιότητα στο
επίπεδο των συνειδήσεων, καυτηριάζοντας την προσποίηση, την κενότητα και το ψεύδος. Θεωρούν,
ότι τα ιμπσενικά έργα θα μεταμορφώσουν και τα ελληνικά ήθη, αφού ο Νορβηγός δραματογράφος
παίζει ρόλους ψυχολόγου, ηθικολόγου, κοινωνιολόγου, καταρρίπτοντας τους θρησκευτικούς θεσμούς
κι ελέγχοντας τα κοινωνικά ζητήματα του παρόντος. Ο Ίμπσεν κηρύσσει πόλεμο κατά των κοινωνικών
προλήψεων και υπέρ των ατομικών δικαιωμάτων και της κοινωνικής ηθικής. Η κριτική του έχει ως
ιδιαίτερους στόχους την οικογένεια, τη θέση της γυναίκας και κυρίως τον συμβατικό γάμο, που δεν
στηρίζεται στην ένωση πνευμάτων και καρδιών.

Ένα άλλο καινοφανές στοιχείο στην ιμπσενική τέχνη είναι η νοσηρή διάσταση, η
ενασχόληση με τα νευρολογικά και φρενολογικά προβλήματα (π.χ. στους Βρυκόλακες η κληρονομική
αρρώστια του εγκεφάλου βρίσκεται στο κέντρο της πλοκής). Ο Παλαμάς, με αφορμή την ιμπσενική
δραματουργία, διεκδικεί για τους δημιουργούς το δικαίωμα να κινούνται και στον χώρο του
παθολογικού. Όπως αναφέρει: “[στη δημιουργική φαντασία του καλλιτέχνη επενεργούν πλήθος
δυνάμεις] εσωτερικαί, εξωτερικαί, σκοτειναί, δυσδιάκριτοι, κληρονομικότητες, αταβισμοί,
νευροπάθειαι, υπερευαισθησίαι, του ορμεμφύτου αι λειτουργίαι και αι εργασίαι του ασυνειδήτου, όλα
τα εξαιρετικά στοιχεία της υγείας, πολλώ δε μάλλον της νοσηρότητος”. Ο ίδιος, με αφορμή τα
ιμπσενικά δράματα, υποστηρίζει, ότι ο καλλιτέχνης παίρνει ό,τι του χρειάζεται όπου κι αν το βρει,
παίρνει “τ’ άσκημα και τα ωραία, τα γερά και τ’ άρρωστα, τα πονηρά και τα άγια της ζωής”.

Το δραματικό έργο του Ίμπσεν εισάγει και έναν άλλο κύκλο προβληματισμών στους
Έλληνες διανοούμενους: το θέμα της ξενομανίας και της ελληνικότητας, δηλαδή, τις ξένες επιδράσεις
και τη διαφύλαξη της ελληνικότητας. Οι πολέμιοι του Ίμπσεν θεωρούν, ότι το θέατρό του είναι
“υπερβόρειο”, σκοτεινό, ομιχλώδες και ότι δεν ταιριάζει στον καθαρό ελληνικό ουρανό. Ο Παλαμάς
πάλι θα είναι εκείνος, που θα υπερασπιστεί τη “βορειομανία”, καθώς και την ανάγκη των ξενικών
προσμίξεων στα ελληνικά καλλιτεχνικά δημιουργήματα, υποστηρίζοντας την κοινή παγκόσμια
εθνικότητα των ωραίων έργων και της Τέχνης εν γένει. Αναφέρει, ότι το ωραίο είναι παντοτινό κτήμα
του Έθνους, που το παρήγαγε.

Συμπερασματικά, μπορούμε να πούμε, ότι ο Ίμπσεν εισβάλλει στο ελληνικό θέατρο

την κατάλληλη εποχή, έτσι ώστε η ελληνική σκηνή να απαλλαγεί από τις ξεπερασμένες
κλασικορομαντικές καθαρευουσιάνικες ιστορικές τραγωδίες των ποιητικών διαγωνισμών, από τις
φαρσοκωμωδίες διασκευασμένες “εκ του γαλλικού”, από τα περιπετειώδη δακρύβρεχτα ευρωπαϊκά
μυθιστορηματικά δράματα, από τα πατριωτικά δράματα, κι από το γραφικό Κωμειδύλλιο. Η
νατουραλιστική στροφή που σημειώνεται στην ελληνική λογοτεχνία (π.χ. Ζητιάνος Καρκαβίτσα),
επηρεάζει σταδιακά και το εγχώριο θέατρο. Στη δεκαετία του 1890 παρουσιάζονται ξένοι εκπρόσωποι
του ρεαλιστικού θεάτρου (Γκόγκολ, Τολστόι, Σούντερμαν), αλλά ο συγγραφέας, που γίνεται το
σύμβολο της ανανέωσης, είναι ο Ίμπσεν. Τα έργα του θέτουν στους ηθοποιούς ένα νέο υποκριτικό
ύφος, απαλλαγμένο από τον στόμφο, κινητοποιούν τους πρώτους Έλληνες επαγγελματίες σκηνοθέτες
(Κωνσταντίνο Χρηστομάνο και Θωμά Οικονόμου), ενώ απαλλάσσουν τον θεατρικό διάλογο από την
καθαρεύουσα. Τα έργα του Ίμπσεν που επιλέγονται προς παράσταση μέσα στο διάστημα 1894-1910,
είναι τα έργα της ωριμότητας (1877-1890), τα κατεξοχήν κοινωνικά, αυτά που θεωρούνται
νατουραλιστικά (Βρυκόλακες, Κουκλόσπιτο, Αγριόπαπια, Τα στηρίγματα της κοινωνίας, Ένας εχθρός
 19

του λαού, Έντα Γκάμπλερ, Η κυρά της θάλασσας, Ρόσμερσχολμ). Ενώ απουσιάζουν τα νεανικά του έργα
(Τα παλληκάρια στο Χέγκελαντ), τα έργα της μεταβατικής περιόδου (Μπραντ, Πέερ Γκυντ), αλλά και τα
τέσσερα τελευταία του έργα (Ο αρχιτέκτων Σόλνες, Ο μικρός Έγιολφ, Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν και
Όταν θα ξυπνήσουμε ανάμεσα στους νεκρούς). Είναι σαφές, ότι τα ρομαντικά έργα της νεότητας και τα
υπαρξιακά δράματα του γήρατος δεν προκαλούν το ενδιαφέρον, καθώς οι Έλληνες διανοούμενοι
νοιάζονται περισσότερο για την κοινωνική καταγραφή και την κοινωνική κριτική, γοητεύονται από τη
νατουραλιστική θεματογραφία των ιμπσενικών δραμάτων της ακμής: κρίση του γάμου, κοινωνική
υποκρισία, νευρώσεις, κληρονομικότητα. Αργότερα, ο Θωμάς Οικονόμου, χάρη στις μοναχικές
καλλιτεχνικές του προσπάθειες, θα αναδείξει δύο άλλα έργα του Ίμπσεν στη σκηνή: τον Μικρό Έγιολφ
(1919) και τον Αρχιτέκτονα Σόλνες (1925). Οι Έλληνες καλλιτέχνες ανεβάζουν έργα του Ίμπσεν αυτήν
την εποχή, καθώς θέλουν να δηλώσουν την επιθυμία τους για στροφή προς την κοινωνική
πραγματικότητα, για αναζήτηση νέων μορφών και για ευθυγράμμιση με την Ευρώπη. Το ελληνικό
κοινό δείχνει αρκετή ανταπόκριση σε αυτά τα εγχειρήματα, καθώς μετά την ήττα του 1897 υπάρχει μια
διάχυτη ανάγκη για το καινούριο, το ποιοτικό, το ριζοσπαστικό. Η πολεμική ήττα καθιστά ανεπίκαιρο
τον μεγαλοϊδεατισμό, που υποβαστάζει την καθαρευουσιάνικη τραγωδία. Η χρεοκοπία των παλιών
ιδανικών ανοίγει τον δρόμο για ένα θέατρο ρεαλιστικότερο κι έτσι οι νέοι κοινωνικοί προβληματισμοί
ευνοούν την είσοδο του Ίμπσεν στην ελληνική σκηνή. Μέσα στο διάστημα 1894-1910 ο Ίμπσεν θα
βρεθεί στο κέντρο πνευματικών ζυμώσεων πάνω σε σημαντικά ζητήματα της λογοτεχνίας και του
θεάτρου, όπως τέχνη και κοινωνική κριτική, ελιτισμός και λαϊκισμός, τέχνη και ηθική, ιθαγένεια και
παγκοσμιότητα. Για τους Έλληνες υποστηρικτές της ιμπσενικής τέχνης, τα ιμπσενικά δράματα
προωθούν τον στοχασμό πάνω στα μεγάλα ηθικά προβλήματα, ενώ για τους πολέμιους είναι σχολείο
ανηθικότητας και κυνισμού. Η μοντέρνα ιμπσενική δραματουργία γίνεται σημαία των
μεταρρυθμιστών, όπλο κατά των συντηρητικών. Οι πρωτοπόροι διανοούμενοι, που υποστηρίζουν τον
Ίμπσεν, είναι κυρίως οι Παλαμάς, Ξενόπουλος, Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, Δημήτριος Ταγκόπουλος,
οι οποίοι επιθυμούν να ξεφύγουν από τα κλασικά πρότυπα ενός Βερναρδάκη. Αντίθετα, οι αρχαϊστές,
οι συντηρητικοί κι οι υποστηρικτές του δόγματος της “ελληνικότητας”, θεωρούν τα έργα του
ακατανόητα, σκοτεινά, νοσηρά κι ανήθικα, επικίνδυνα για την εθνική αυτογνωσία.

Παράλληλα με τον Ίμπσεν, το ελληνικό κοινό θα έρθει σε επαφή και με άλλους

νατουραλιστές-ρεαλιστές συγγραφείς, όπως τους Γκόγκολ (Παντρολογήματα), Τολστόι (Το κράτος του
ζόφου), Σούντερμαν (Η τιμή, Σόδομα), Ζολά (διασκευή της Τερέζ Ρακέν), Τσέχωφ (μονόπρακτο Το
τέρας=Η αρκούδα), Μπγιόρνσον (Πτώχευσις), Χάουπτμαν (Ο αμαξάς Ένσελ, Οι υφαντές), που θα
ανεβάσουν διάφοροι ελληνικοί θίασοι (π.χ. “Μένανδρος” αδελφών Ταβουλάρη, Ευάγγελος
Παντόπουλος, Ευτύχιος Βονασέρας, Αικατερίνη Βερώνη, “Νέα Σκηνή”, Βασιλικόν Θέατρον), μέσα
στο διάστημα 1893-1902. Μάλιστα, ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος φτάνει σε τέτοιο σημείο υπερβολής
στο ζήτημα της μεταφοράς της νατουραλιστικής σκηνοθεσίας, που το 1902 στην παράσταση του
Κράτους του ζόφου του Τολστόι από τη Νέα Σκηνή του τοποθετεί αληθινή κοπριά επί σκηνής. Το 1899
ο Γιάννης Καμπύσης εισάγει τον Στρίντμπεργκ στην Ελλάδα, μεταφράζοντας τη Δεσποινίδα Τζούλια
και τον πρόλογό της, που λειτουργεί ως μανιφέστο του νατουραλισμού στο θέατρο (ανεβαίνει το 1908
από τον θίασο Κυβέλης, με πρόλογο-εισαγωγή πάλι του Γρ. Ξενόπουλου).

Ως συνέπεια της πρόσληψης του κινήματος του ρεαλισμού-νατουραλισμού στον

ελληνικό χώρο, συντελείται μία ουσιαστική αλλαγή στο ελληνικό θέατρο. Εγχώριοι συγγραφείς
(Γρηγόριος Ξενόπουλος, Γιάννης Καμπύσης, Παύλος Νιρβάνας, Σπύρος Μελάς, Παντελής Χορν,
Δημήτρης Ταγκόπουλος, κ.ά.) αρχίζουν να γράφουν πρωτότυπα έργα, αντίστοιχα με τα ευρωπαϊκά. Ο
μελοδραματισμός εγκαταλείπεται, ενώ η δράση τους εκτυλίσσεται στον χώρο και τον χρόνο της
σύγχρονης πραγματικότητας, από την οποία αντλούνται τα θέματα των έργων. Οι ήρωες παύουν πλέον
να αποτελούν απομακρυσμένες μορφές προγενέστερων ιστορικών εποχών και γίνονται φορείς των
ιδεολογικών μετασχηματισμών της σύγχρονης κοινωνίας, στην οποία ανήκουν. Η δράση και η πλοκή
εντοπίζεται στην απόδοση ψυχολογικών καταστάσεων και στην παραστατική απεικόνιση των
κοινωνικών και οικονομικών παραγόντων, που επιδρούν και διαμορφώνουν την ατομική συμπεριφορά.
Τα κλασικιστικά ιστορικά θέματα εγκαταλείπονται οριστικά. Επίκεντρο του ενδιαφέροντος γίνονται οι
πρόσφατες ανακαλύψεις των επιστημών κι ιδιαίτερα της ψυχολογίας, της κοινωνιολογίας και της
οικονομίας. Οι Έλληνες συγγραφείς αρχίζουν να ασχολούνται με σύγχρονα θέματα, όπως η γυναικεία
χειραφέτηση, ο ελεύθερος έρωτας, η κοινωνική δικαιοσύνη, το γκρέμισμα των κοινωνικών
προλήψεων, η διεκδίκηση των ατομικών ελευθεριών.
 20

β. Η επαφή με τα ευρωπαϊκά κινήματα του Αισθητισμού και του

Συμβολισμού

Εκτός, όμως, από το νατουραλιστικό-ρεαλιστικό ευρωπαϊκό θέατρο, που εισάγεται

στην Ελλάδα κατά τα τέλη 19ου – αρχές 20ού αιώνα, με επικεφαλής τον Ίμπσεν, την ίδια ακριβώς
εποχή έχουμε και τις επιδράσεις του ευρωπαϊκού κινήματος του Συμβολισμού και του Αισθητισμού
(κινημάτων εντελώς αντίθετων προς τον νατουραλισμό-ρεαλισμό), που επηρεάζει τους Έλληνες
διανοούμενους. Τα νεορομαντικά αυτά ρεύματα βρίσκουν απήχηση στη χώρα, ακριβώς επειδή ο
“καθυστερημένος” ρομαντισμός του 19ου αιώνα (της Αθηναϊκής κι Επτανησιακής Σχολής) δεν έχει
σταματήσει να λειτουργεί και να επηρεάζει τους λογίους.

Πάλι ο οξυδερκής Κωστής Παλαμάς πρόκειται να συστήσει στο ελληνικό

αναγνωστικό κοινό Ευρωπαίους συμβολιστές και αισθητιστές συγγραφείς, όπως τον Ιταλό αισθητιστή
Γκαμπριέλε Ντ’ Αννούντσιο (χαρακτηριστικά έργα του συγγραφέα Η κόρη του Γιόριο, Η νεκρή
πολιτεία, Το μαρτύριο του Αγίου Σεβαστιανού, Όνειρο ανοιξιάτικης αυγής, Όνειρο φθινοπωρινής
εσπέρας, Τζοκόντα, Φραντσέσκα ντα Ρίμινι, Ο Άγιος Αντώνιος, Φραγκίσκη) και τον Φλαμανδό
συμβολιστή Μωρίς Μαίτερλινκ (χαρακτηριστικά έργα του συγγραφέα Πριγκήπισσα Μαλένα, Το
γαλάζιο πουλί, Μόννα Βάννα, Πελλέας και Μελισάνθη, Ο θάνατος του βασιλόπουλου Τινταγκίλ, Ο
παρείσακτος, Το σπίτι, Οι τυφλοί, Ο χάρος, Οι επτά πριγκήπισσες, Μαρία Μαγδαληνή, κ.ά.).

Ο Παλαμάς συστήνει τον Μαίτερλινκ στο ελληνικό κοινό μέσα στο διάστημα 1890-
1916 και τον θεωρεί ως τον πιο άξιο διάδοχο του Ίμπσεν. Η υποδοχή του Μαίτερλινκ από τον Παλαμά
ήταν κατ’ αρχήν μια άνευ όρων αναγνώριση της μεγαλοφυίας του. Εντύπωση του έκαναν τα σύμβολα
των δραμάτων του, παρμένα από τον κόσμο του παραμυθιού, καθώς κι η ύπαρξη το τραγικού
στοιχείου των έργων του, που αποκαλύπτει την “ουσία της υπάρξεως”. Το μεγάλο επίτευγμα του
Μαίτερλινκ, κατά την άποψη του Παλαμά, ήταν η δημιουργία ενός ποιητικού κι ιδεαλιστικού
δράματος, που “έφερε με μιας τη δραματική Τέχνη, ύστερ’ από τον Ίψεν, σε κάποιο νέον ύψος”. Το
1904 ο θίασος του ίδιου του Μωρίς Μαίτερλινκ πρόκειται να επισκεφθεί την Ελλάδα, δίνοντας
παραστάσεις στο Βασιλικόν Θέατρον, καταξιώνοντας ακόμη περισσότερο τον Βέλγο ποιητή και
δραματουργό στα μάτια του ελληνικού κοινού (παίζονται τα δράματα: Μόννα Βάννα, Aglavaine et
Sélysette, Ο παρείσακτος, Η Ζωϋζέλλ). Ο Παλαμάς τονίζει πάλι τον στατικό, ιδεαλιστικό και ποιητικό
χαρακτήρα της δραματουργίας του Μαίτερλινκ, το “πρότυπον του δράματος της ακινησίας και του
θρησκευτικού μυστηρίου, όπου δεν υπάρχει καμία απολύτως δράσις”, της vie interieure (της
εσωτερικής ζωής), που υπάρχει στα δράματά του, η οποία γίνεται ορατή μόνο στη σιωπή, στην
ακινησία, στα απλά κι αυτονόητα πράγματα. Τονίζει, επίσης, τη σχέση του θεάτρου του Βέλγου με το
θέατρο της μαριονέττας, καθώς από τη στιγμή που οι ήρωές του “δεν είνε χαρακτήρες, αλλά πλάσματα
της ποιήσεως και ποιητικά σύμβολα καθολικής ωραιότητος, ακινητούσιν ως κούκλες και είνε αδέξια
ως νευρόσπαστα, αλλά και εκφραστικά ως αγάλματα. Η ακινησία των είνε όλη νόημα”. Για τον
Παλαμά, η ποιητική ιδιοσυστασία του θεάτρου του Μαίτερλινκ αποτελεί την αποκορύφωση της
ποιητικής τέχνης. Η άποψη του Παλαμά, πως το θεατρικό έργο πρέπει πρώτα απ’ όλα να είναι ποίημα,
φανερώνει πόσο βαθιά έχει επηρεαστεί από τον Βέλγο συμβολιστή, τον οποίο χαρακτηρίζει ως ποιητή
“του άγνωστου, του φοβερού, του απίστευτα τραγικού”. Όπως αναφέρει ο ίδιος:

«Ο Βέλγος αριστοτέχνης είναι ο ποιητής του αγνώστου, του μυστηριώδους, του

φοβερού, του απίστευτα τραγικού. Του τραγικού που παίρνει μέσ’ από αυτή τη νερομάνα της
ζωής. Βλέπουμε στο έργο του όχι πλέον την εξαιρετική στιγμή, αλλ’ αυτή την ουσία της
υπάρξεως…Με σύμβολα τόσο απλά, όσο και βαθειά, παρμένα πότε από τον κόσμο των
παραμυθιών, πότε από τα συνηθισμένα της ζωής με γλώσσα μόλις κάτι περισσότερον από
ψιθύρισμα, και κάτι λιγώτερον από τη σιωπή, με μια μονάχα νότα, αλλά τονισμένη
απαράμιλλα, έφερε με μιας τη δραματική Τέχνη, ύστερ’ από τον Ίψεν, σε κάποιο νέον ύψος,
που κανείς δεν το περίμενε. Οι ξένοι ρουτινιέρηδες από καιρό έπαψαν να γελούν με τους
λεγόμενους decadents και symbolistes –ανόητες ετικέτες του όχλου. Μόνο της αττικής
ρουτίνας η ελληνοπρέπεια χρέος της ακόμα νομίζει να γελά και μ’ αυτούς και με ό,τι έτυχε
να’ χη μια κάποια συγγένεια, έστω και μακρυνή, όχι με τη συμβολική τέχνη, αλλά με την
Τέχνη, χωρίς επίθετο. […] Όλοι σχεδόν οι ήρωες και αι ηρωίδες των δραμάτων του
Μαίτερλιγκ έχουν τούτο το διακριτικόν γνώρισμα: ακινητούσιν ως κούκλες και επενεργούσιν
ως εν ονείρω μόνον, μέσα εις τα βάθη των ψυχνών των. Δεν δρώσιν, αλλά σκέπτονται.
Κυρίως δεν συλλογίζονται, αλλά αισθάνονται. Τα αισθήματά των δεν αναπτύσσονται εις
ήθος. Τί ήθος ζητείτε από τας γοητευτικάς οπτασίας; Δεν είναι χαρακτήρες, είναι κάτι τι
υπέρτερον. Πλάσματα της ποιήσεως. […] Όλα αυτά ενσαρκούσιν ανώτερον βαθμόν ζωής,
 21

είναι ποιητικά σύμβολα καθολικής ωραιότητος, και ξεχωρίζουν από το στοιχείον εκείνο, το
οποίον ο ημέτερος Βράιλας απεκάλει “υπεροχήν οντότητος”, και το οποίον δεν είναι τίποτε
άλλο παρά το Ιδεώδες, αποσταλαγμένον, αιθέριον. Τα όντα ταύτα εσυνήθως απλά και
ταπεινά, αλλά δια τούτο είναι βαθέα και εκλεκτά. Κινούνται εν ελαχίστω χώρω, δια να ζώσιν
εν πνεύματι όσον οίον τε αδροτέρω. Είναι αδέξια ως νευρόσπαστα, αλλά και εκφραστικά ως
αγάλματα. Η ακινησία των είναι όλη νόημα. Μέρος μόνο του δράματος όπερ εκτυλίσσεται εις
τα άδυτα της ψυχής των, ανέρχεται εις το στόμα των. Αλλ’ η ρητορική των είναι και αύτη
στοιχειώδους απλότητος. Ενέχει την ασυναρτησίαν του τραυλίσματος και την λακωνικότητα
της κραυγής. Ομιλούσιν μάλλον δι’ όσων δεν λέγουν. Οι πεζώς και κωμικώς
αντιλαμβανόμενοι και των άστρων ακόμα τα ακτινοβολήματα έσκωψαν και το
προσφιλέστατον ακόμη ρητορικόν σχήμα του Μαίτερλιγκ: την επανάληψιν της φράσεως. Και
το σχήμα τούτο είναι από τα μάλλον συνήθη εις δήλωσιν σφοδράς συγκινήσεως, και χρήσις
αυτού και κατάχρησις γίνεται όπου υπάρχει ποιητικός λόγος, από των Ψαλμών του Δαυίδ,
μέχρι των δημοτικών μας ασμάτων. […] Το θέατρον δεν δύναται να είναι τίποτε άλλο παρά η
αποκορύφωσις της ποιητικής τέχνης. […] Τα δράματα του Μαίτερλιγκ κινούνται εντός χώρου
αρμονικού προς τας φύσεις των. Ζώσιν εις τους τόπους του θαυμαστού, εν τοις πλείστοις.
Είναι από την πατρίδα του παραμυθιού. Δια τούτο παρελαύνουν εις τας σκηνάς των
δραμάτων τους μαγικά υπόγεια σπήλαια, κρύπται άνευ διεξόδων, θησαυροί άξιοι της
Χαλιμάς, παράθυρα βλέποντα και θύραι διανοιγόμεναι προς αβύσσους και προς ωκεανούς,
δάση ανεξερεύνητα, πλάτη μυθικά, κρήναι και δεξαμεναί και ειρκταί, όλα ανώνυμα και
ανεξήγητα, έξω χρόνου και τόπου. Ό,τι ωραίον και βαθύ, παραμύθι.».

Η ιδιοτυπία σχετικά με την πρόσληψη του έργου του Μαίτερλινκ στην Ελλάδα,
λοιπόν, είναι ότι ξεκινά με αρθρογραφία, ακολουθούν μεταφράσεις που δεν παριστάνονται, ενώ τελικά
οι πρώτες παραστάσεις γίνονται στα γαλλικά από τον ίδιο τον θίασο του συγγραφέα. Η Μόννα Βάννα
του πρωτοπαίζεται στην ελληνική σκηνή το 1905 από το Βασιλικό Θέατρο, ενώ τον επόμενο χρόνο, το
1906, ο Θωμάς Οικονόμου, μόνος του πλέον και μακριά από το Βασιλικό, ανεβάζει τον Παρείσακτο.
Την εμφάνιση δραμάτων του αναλαμβάνουν από εδώ και στο εξής, οι νέες βεντέτες του ελληνικού
θεάτρου, Κοτοπούλη και Κυβέλη, οι οποίες θα ανεβάσουν δράματά του κατά την πρώτη δεκαετία του
20ού αιώνα (η Κοτοπούλη τη Μόννα Βάννα κι η Κυβέλη τη Μαρία Μαγδαληνή). Από τα δράματα του
αισθητιστή Ντ’ Αννούντσιο πρόκειται να παιχθούν στην ελληνική σκηνή των δύο πρώτων δεκαετιών
του 20ού αιώνα η Νεκρή πολιτεία, η Φραγκίσκη και Το Μαρτύριο του Αγίου Σεβαστιανού (1913, 1914
και 1991 αντίστοιχα). Παράλληλα, με τις έστω και λιγοστές παραστάσεις των αντιρεαλιστικών
δραμάτων των Ντ’ Αννούντσιο και Μαίτερλινκ, στην ελληνική σκηνή των αρχών του 20ού αιώνα
ανεβαίνουν και κάποια αντιρεαλιστικά έργα των Όσκαρ Ουάιλντ και Ούγκο φον Χόφμανσταλ (η
Σαλώμη και η Φλωρεντινή τραγωδία του πρώτου παίζονται το 1908 σε σκηνοθεσία Θωμά Οικονόμου
–τα επόμενα χρόνια οι πρωταγωνίστριες Κυβέλη και Κοτοπούλη πρόκειται να τα επαναλάβουν-, ενώ η
Ηλέκτρα του δεύτερου παίζεται στην Αθήνα το 1911 και 1912).

Σε ό,τι αφορά τον αισθητιστή Ουάιλντ, το 1908 σημειώνεται ένα είδος κορύφωσης
ως προς την πρόσληψή του από τους Έλληνες διανοούμενους: δημιουργείται ένα ρεύμα αισθητισμού-
συμβολισμού, που ονομάζεται “ουαλδισμός”. Περιλαμβάνει τον αισθητισμό, αλλά και την προβολή
του αισθησιασμού και του τολμηρού κι ερωτικού. Η πρόσληψη του Ουάιλντ στην Ελλάδα γίνεται
παράλληλα με αυτήν του Ντ’ Αννούντσιο, καθώς θεωρούνται εκπρόσωποι του Αισθητισμού, ρεύμα
που στην υπόλοιπη Ευρώπη βρίσκεται ήδη σε αποδρομή. Ο Γρηγόριος Ξενόπουλος κι ο Κωστής
Παλαμάς θα είναι πάλι αυτοί, που θα αναλάβουν τη γνωριμία του ελληνικού αναγνωστικού κοινού με
τις απόψεις του Ουάιλντ για το δράμα και με το δόγμα του “η τέχνη για την τέχνη”. Το 1910, μάλιστα,
ιδρύεται και το λογοτεχνικό περιοδικό Ανεμώνη, το οποίο εκδίδεται αποκλειστικά από θαυμαστές του
Ουάιλντ. Στο περιοδικά δημοσιεύονται τα λυρικά και αισθησιακά λογοτεχνικά κομμάτια του Άγγλου
συγγραφέα (καθώς ο Ουάιλντ, εκτός από δράματα, ασχολήθηκε με κάθε είδος γραπτού λόγου, ποίηση,
μυθιστόρημα, δοκίμιο, διήγημα), και μάλιστα αυτά, που αφορούν απερίφραστα στην ανδρική
ομοφυλοφιλία. Ο ποιητής Ναπολέων Λαπαθιώτης, ένας από τους υπεύθυνους του περιοδικού Ανεμώνη
και φανατικός οπαδός του Ουάιλντ, ήθελε να κάνει τη ζωή του έργο τέχνης, όπως ακριβώς πίστευε κι ο
ίδιος ο Ουάιλντ (ντύνεται ιδιόρρυθμα κι εντυπωσιακά, με ένα λουλούδι πάντα στη μπουτονιέρα, όπως
ακριβώς κι ο Ουάιλντ, και γενικά προσπαθεί να δημιουργήσει την εντύπωση, ότι περιτριγυρίζεται από
κάτι το παράξενο).
 22

Η συγκεκριμένη παράδοση έχει βασισθεί στην παρακάτω ενδεικτική βιβλιογραφία:

1. Νικηφόρος Παπανδρέου, Ο Ίψεν στην Ελλάδα – Από την πρώτη γνωριμία στην
καθιέρωση 1890-1910, Κέδρος, Αθήνα, 1983.
2. Βάλτερ Πούχνερ, «Ο Συμβολισμός και ο Νεορομαντισμός στο “Θέατρο των
Ιδεών”», Η πρόσληψη της γαλλικής δραματουργίας στο νεοελληνικό θέατρο (17ος –
20ός αιώνας) – Μια πρώτη σφαιρική προσέγγιση, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα,
1999, σσ. 116-137.
3. Αντώνης Γλυτζουρής, «Ο Μωρίς Μαίτερλινκ και οι απόψεις του Κωστή Παλαμά
για το θέατρο», περ. Αριάδνη – Επιστημονική Επετηρίδα της Φιλοσοφικής Σχολής
του Παν/μίου Κρήτης, τομ. 9, Ρέθυμνο, 2003, σσ. 189-201.
4. Κυριακή Πετράκου, «Η πρόσληψη του Oscar Wilde στο ελληνικό θέατρο»,
Θεατρολογικά Miscellanea, Δίαυλος, Αθήνα, 2004, σσ. 71-133
 23

3. ΓΡΗΓΟΡΙΟΣ ΞΕΝΟΠΟΥΛΟΣ

ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑ

1. Ο ψυχοπατέρας, 3πρακτη σύγχρονη αθηναϊκή κωμωδία-κομεντί, πρεμιέρα το 1895 απ’ τον

θίασο του Νικόλαου Λεκατσά
2. Ο Τρίτος, 2πρακτο δράμα, πρεμιέρα το 1895 από τον θίασο Νικόλαου Λεκατσά
3. Η κωμωδία του θανάτου ή Ο μακαρίτης Μαύσωλος, 3πρακτη κωμωδία, γραμμένη το 1897 –
άπαικτη
4. Το μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας, δράμα σε 3 μέρη (διασκευή του Ξενόπουλου από
διήγημά του τού 1897), πρεμιέρα το 1904, με την Ευαγγελία Παρασκευοπούλου, στη “Νέα
Σκηνή” του Κων/νου Χρηστομάνου
5. Φωτεινή Σάντρη, 3πρακτο δράμα (διασκευή από το μυθιστόρημά του με τίτλο Ο κόκκινος
βράχος), πρεμιέρα το 1908 από τον θίασο Κυβέλης
6. Στέλλα Βιολάντη, 3πρακτο δράμα (διασκευή από το μυθιστόρημα του Ξενόπουλου, με τίτλο
Έρως εσταυρωμένος), πρεμιέρα το 1909 στην Πάτρα από τον θίασο Κυβέλης και το ίδιο έτος
στην Αθήνα, στη “Νέα Σκηνή” με την Μαρίκα Κοτοπούλη)
7. Ραχήλ, 3πρακτο ζακυνθινό δράμα, πρεμιέρα το 1909 από τον θίασο Κυβέλης
8. Ο πειρασμός, 4πρακτη αθηναϊκή κωμωδία, πρεμιέρα το 1910 από τον θίασο Κυβέλης
(παίχθηκε με τον τίτλο Ένα σπίτι άνω κάτω και με το ψευδώνυμο του Ξενόπουλου G. Fremd)
9. Το Ψυχοσάββατο, σύγχρονη μονόπρακτη τραγωδία με ιντερμέτζο, πρεμιέρα το 1911 από τον
θίασο Κυβέλης
10. Το Χερουβείμ, 3πρακτη αθηναϊκή κωμωδία-φάρσα, πρεμιέρα το 1911 από τον θίασο Κυβέλης
11. Η πολυγαμία, 3πρακτη κωμωδία-φάρσα, πρεμιέρα το 1912 από τον θίασο Μαρίκας
Κοτοπούλη στη “Νέα Σκηνή”
12. Μονάκριβη, 3πρακτο δράμα, πρεμιέρα το 1912 από τον θίασο Κυβέλης
13. Στην παγίδα, μονόπρακτο σκηνικό παίγνιο, πρεμιέρα το 1913 από τον θίασο Νικόλαου
Πλέσσα
14. Το ζευγάρωμα, 3πρακτη ειδυλλιακή κωμωδία, πρεμιέρα το 1913 από τον θίασο Κυβέλης
15. Ακτίνες Ν, μονόπρακτο δραματάκι σε 2 μέρη, πρεμιέρα το 1914 από τον θίασο Τηλέμαχου
Λεπενιώτη
16. Το φιόρο του Λεβάντε, 3πρακτη ηθογραφική κωμωδία, πρεμιέρα το 1914 από τον θίασο
Νικόλαου Πλέσσα
17. Η κεφαλή της Μεδούσης, μονόπρακτο δραματάκι, πρεμιέρα το 1914 από τον θίασο Νικόλαου
Πλέσσα
18. Άλκης ο νέος, 4πρακτο δράμα, πρεμιέρα το 1915 από τον θίασο της Αγνής Ρεζάν
19. Ο έρως θριαμβεύει, 3πρακτη ζακυνθινή κωμωδία, πρεμιέρα το 1915 από τον θίασο Κυβέλης
20. Δεν είμ’ εγώ ή Η λογική, 3πρακτη φάρσα, πρεμιέρα το 1915 από τον θίασο Νικόλαου Πλέσσα
21. Ο ντέτεκτιβ ή Η μέθοδος, 3πρακτη αστυνομική φάρσα, πρεμιέρα το 1916 από τον θίασο
Νικόλαου Πλέσσα
22. Η δίκη του αδελφού, 4πρακτο ρεαλιστικό δράμα (διασκευή του Ξενόπουλου από το ομώνυμο
μυθιστόρημά του), πρεμιέρα το 1916 από τον θίασο Μαρίκας Κοτοπούλη
23. Η απογραφή, μονόπρακτη αθηναϊκή κωμωδία, πρεμιέρα το 1917 από τον θίασο της Μαρίκας
Κοτοπούλη
24. Καβαλλερία Ποπολάνα, ηθογραφικό μονόπρακτο, πρεμιέρα το 1917 από τον θίασο των
“Παναθηναίων”
25. Οι φοιτηταί, 3πρακτο δράμα με επίλογο, πρεμιέρα το 1919 από την Εταιρεία Ελληνικού
Θεάτρου
26. Πεπρωμένα, 3πρακτη σύγχρονη τραγωδία (διασκευή από το μυθιστόρημά του Ισαβέλλα),
πρεμιέρα το 1920 από τον θίασο Κυβέλης
27. Ανθρώπινο, 3πρακτο ψυχολογικό δράμα, πρεμιέρα το 1922 από τον θίασο Αιμίλιου Βεάκη –
Χριστόφορου Νέζερ, σε σκηνοθεσία του Πάνου Καλογερίκου
28. Μαριτάνα, 3πρακτη κομεντί, πρεμιέρα το 1923 από τον θίασο Κυβέλης (γράφτηκε επίτηδες
για την Κυβέλη)
29. Η τρίμορφη γυναίκα, αθηναϊκό κινηματόδραμα σε 3 μέρη & 12 εικόνες (διασκευή του
Ξενόπουλου από το ομώνυμο μυθιστόρημά του), πρεμιέρα το 1924 από τον θίασο Κυβέλης
30. Η αναδυομένη, 3πρακτο δραματικό ζακυνθινό ειδύλλιο σε 4 εικόνες (διασκευή του
Ξενόπουλου από το ομώνυμο μυθιστόρημά του), πρεμιέρα το 1926 από τον “Θίασο Νέων”
Παγκρατίου της Ελένης Χαλκούση
 24

31. Χαίρε νύμφη, 2πρακτο δράμα με πρόλογο (διασκευή του Ξενόπουλου από το μυθιστόρημά
του με τίτλο Κατήφορος), πρεμιέρα το 1931 από τον θίασο της “Εταιρείας Ελλήνων
Καλλιτεχνών”, με την Αλίκη Θεοδωρίδη και τον Κώστα Μουσούρη
32. Ο θείος Όνειρος, μονόπρακτη κωμωδία, πρεμιέρα το 1932 στο Εθνικό Θέατρο, σε
σκηνοθεσία Φώτου Πολίτη, σκηνογραφίες Κλεόβουλου Κλώνη, ενδυμασίες Αντώνη Φωκά
33. Ανιέζα, 3πρακτη δραματική ψυχολογική ηθογραφία σε 8 εικόνες, πρεμιέρα το 1932 από τον
θίασο Κυβέλης, σε σκηνοθεσία Σπύρου Μελά, με την Αλίκη Θεοδωρίδη και τον Κώστα
Μουσούρη
34. Ποπολάρος, 4πρακτο (διασκευή του Ξενόπουλου από το μυθιστόρημά του με τίτλο Ο
αντάρτης), πρεμιέρα το 1933 από το Εθνικό Θέατρο, σε σκηνοθεσία Φώτου Πολίτη,
σκηνογραφίες Κλεόβουλου Κλώνη, ενδυμασίες Αντώνη Φωκά
35. Να ξαναπάρεις τη γυναίκα σου, 3πρακτη αθηναϊκή κωμωδία σε 8 εικόνες, πρεμιέρα το 1933
από τον θίασο Αλίκης Θεοδωρίδη
36. Έτσι είναι ο κόσμος ή Η Σμαρώ και η μάνα της, 3πρακτη αθηναϊκή λαϊκή κωμωδία, πρεμιέρα
το 1935 από τον θίασο Αλίκης Θεοδωρίδη – Κώστα Μουσούρη – Βασίλη Λογοθετίδη
37. Ηλιοβασίλεμα, 3πρακτη κωμωδία, πρεμιέρα το 1936 από τον θίασο “Νέα Σκηνή” του Ι.
Αποστολίδη
38. Η ζωή είναι μια φάρσα, 3πρακτη φάρσα, πρεμιέρα το 1936 από τον θίασο Μάριου & Ηούς
Παλαιολόγου
39. Οθέλα η ζηλιάρα ή Η ζηλιάρα, 3πρακτη κωμωδία, πρεμιέρα το 1938 από άγνωστο θίασο, στο
θέατρο “Πάνθεον” (ξαναπαίζεται το 1939 απ’ τον θίασο Μάριου & Ηούς Παλαιολόγου)
40. Τηλέρως, 3πρακτο εύθυμο σκηνικό παιγνίδι, πρεμιέρα το 1940 από τον θίασο Ηούς
Παλαιολόγου
41. Νύχτα γεμάτη θαύματα, ποιητικό-λυρικό παιγνίδι, πρεμιέρα το 1940 από τον θίασο Κατερίνας
Ανδρεάδη, σε σκηνογραφίες Γιώργου Βακαλό

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΓΡ. ΞΕΝΟΠΟΥΛΟΥ (1867-1951)

Γεννιέται στην Κωνσταντινούπολη το 1867, δεν τη γνωρίζει όμως, γιατί σε ηλικία

ενός έτους εγκαθίσταται μαζί με τους γονείς του στην ιδιαίτερη πατρίδα του πατέρα του, τη Ζάκυνθο.
Ο πολιτισμός και ο τρόπος ζωής αυτού του νησιού είναι αποτυπωμένα σε όλο του το λογοτεχνικό
έργο. Στην Αθήνα από το 1883 παρακολουθεί στο Πανεπιστήμιο μαθήματα φυσικής, μαθηματικών,
φιλολογίας, φυσιολογίας και βιολογίας. Παράλληλα μαθαίνει και ξένες γλώσσες. Τα γαλλικά τα είχε
διδαχθεί από παιδί, από τη Φαναριώτισσα μητέρα του. Στα μαθητικά του χρόνια, το πρώτο του
“φιλολογικό” έργο, που έρχεται στη δημοσιότητα, είναι το διήγημα, με τίτλο Ελληνικού Αγώνος
τριακοντάδραχμον έπαθλον (1885). Από τότε αφιερώνεται στη λογοτεχνία. Γράφει διηγήματα,
δράματα, κριτικές, μυθιστορήματα, δοκίμια. Συνεργάζεται περίπου με όλα τα περιοδικά κι ημερολόγια
(ιδιαίτερα στο περιοδικό Παναθήναια, 1900-1912), αλλά και με εφημερίδες (ιδιαίτερα στην εφημερίδα
Έθνος, 1913-1931, όπου δημοσίευσε τα περισσότερα από τα κοινωνικά του μυθιστορήματα, και στην
εφημερίδα Καθημερινή, όπου πρωτοδημοσιεύει το 1919 την αυτοβιογραφία του, με τίτλο “Τριάντα
χρόνια φιλολογικής ζωής”). Είναι ένας από τους πολυγραφότερους Έλληνες λογοτέχνες και ο
μοναδικός που δεν εξασκεί κανένα άλλο επάγγελμα, εκτός από αυτό του λογοτέχνη. Κατορθώνει να ζει
αποκλειστικά από την πένα του. Για χρόνια (1896-1931) διευθύνει το παιδικό περιοδικό Η Διάπλασις
των Παίδων, ενώ από το 1890-1895 είναι ο αρχισυντάκτης της Εικονογραφημένης Εστίας. Ακόμη
ιδρύει και διευθύνει για αρκετά χρόνια (1927-1934) το μακροβιότερο φιλολογικό περιοδικό, τη Νέα
Εστία, έως ότου τον διαδέχεται ο Πέτρος Χάρης. Το 1912 λαμβάνει το παράσημο του Αργυρού
Σταυρού του Σωτήρος, ενώ το 1922 τού απονέμεται το Αριστείον Γραμμάτων και Τεχνών. Το 1929
βραβεύεται από την Ακαδημία Γραμμάτων και Τεχνών, ενώ το 1931 εκλέγεται ακαδημαϊκός και
πρόεδρος της εκτελεστικής επιτροπής του Εθνικού Θεάτρου. Ορισμένα από τα διηγήματά του, που
δημοσιεύονται, είναι: Άνθρωπος του κόσμου, Νικόλας Σιγαλός, Στρατιωτικά διηγήματα, Μητρυιά,
Διηγήματα (σειρά πρώτη-δεύτερη-τρίτη), Ο κακός δρόμος, Έρως εσταυρωμένος και άλλα διηγήματα,
Πετριές στον ήλιο και άλλα διηγήματα, Το ζακυθινό μαντήλι και άλλα διηγήματα, Ιστορία μιας
χωρισμένης, Οι ερωτευμένοι και άλλα διηγήματα, Ο τρελλός με τους κόκκινους κρίνους, Η αναθρεφτή,
Πώς πολεμούν, Αθανασία και άλλα διηγήματα. Τα μυθιστορήματά του, που εκδίδονται, είναι: Θαύματα
του Διαβόλου, η ηθογραφία Μαργαρίτα Στέφα, Ο κόκκινος βράχος, Η τιμή του αδελφού, Ο πόλεμος,
Λάουρα, Ισαβέλλα, Η αδελφούλα μου, Αφροδίτη, Ο κόσμος κι ο Κοσμάς, Η τρίμορφη γυναίκα,
Αναδυομένη, Τερέζα Βάρμα Δακόστα, Το κορίτσι που σκοτώνει, η κοινωνική τριλογία Πλούσιοι και
φτωχοί – Τίμιοι και άτιμοι – Τυχεροί και άτυχοι, Ο κοσμάκης σε 4 αυτοτελή μέρη (Το πρωτοξύπνημα,
Το κέντρον, Τελευταία όνειρα, Ο γυρισμός), Ο κατήφορος, Μυστικοί αρραβώνες, Ανάμεσα σε τρεις
 25

γυναίκες. Εκτός από όλες τις προαναφερθείσες κωμωδίες και δράματά του, εκδίδει και 2 τόμους
Παιδικού Θεάτρου με 50 πρωτότυπα και διασκευασμένα θεατρικά έργα. Από τα θεατρικά του έργα
κινηματογραφείται η Στέλλα Βιολάντη. Το δε ιντερμέτζο του Ψυχοσαββάτου μελοποιείται από τον
Μανώλη Καλομοίρη. Μεταφράζει και διασκευάζει, επίσης, πολλά ευρωπαϊκά θεατρικά έργα και
μυθιστορήματα, όπως το δράμα Μόννα Βάννα του Maurice Maeterlinck (1905), τη Βαρβάρα, διασκευή
από το μυθιστόρημα του Γκόρκυ, την 3πρακτη φάρσα Η ξανθή περούκα, διασκευή ρωσικού
διηγήματος (1908), την 3πρακτη κωμωδία του Henry Malin Médor, την οποία διασκευάζει με τον
τίτλο Ο μούργος (1917), το 4πρακτο δράμα Ο πρίγκηψ φοιτητής, διασκευή από το γερμανικό δράμα
Halt-Heidelberg (1921), την 4πρακτη κωμωδία Η εξαδέλφη μου, διασκευή από το γαλλικό
μυθιστόρημα Mon oncle et mon curé της F. de la Brète. Αποβιώνει το 1951.

α. Τα πρώιμα ρεαλιστικά έργα και οι ιμπσενικές επιδράσεις (1895-1904): Ο

Ψυχοπατέρας, Ο Τρίτος, Η Κωμωδία του Θανάτου ή Ο Μακαρίτης Μαύσωλος,
Το Μυστικό της Κοντέσσας Βαλέραινας

Έχουμε ήδη αναφέρει, ότι ο Ξενόπουλος ήταν από τους πρώτους, που εισήγαγαν την
ιμπσενική δραματουργία στην Ελλάδα, πραγματοποιώντας εισαγωγική ομιλία στην παράσταση των
Βρυκολάκων το 1894, που παρουσίασε ο θίασος του Ευτύχιου Βονασέρα. Επιπλέον, στα τέλη του 19ου
αιώνα πρόβαλε τις θέσεις του ευρωπαϊκού νατουραλισμού του Εμίλ Ζολά (μέσω του άρθρου του στο
περιοδικό Εστία, με τίτλο «Αι περί Ζολά προλήψεις», το 1890). Ο Ξενόπουλος ήταν από τους πρώτους
λόγιους, που επέμεινε στην καταδίκη του νεοκλασικισμού. Μετά την εισαγωγική του ομιλία και το
άρθρο του περί νατουραλισμού, ακολουθεί η συγγραφή των πρώτων δύο δραματικών έργων του το
1895 και 1896-7, που θεωρούνται ως ιμπσενικά κυήματα: Ο Ψυχοπατέρας κι Ο Τρίτος. Ο
Ψυχοπατέρας, σύγχρονη αθηναϊκή κωμωδία (comédie) σε 3 πράξεις, παριστάνεται στην αθηναϊκή
σκηνή το 1895 από τον θίασο του Νικόλαου Λεκατσά, ενώ Ο Τρίτος, δράμα σε 2 μέρη, παριστάνεται
το ίδιο έτος στο Δημοτικό Θέατρο Αθηνών, πάλι από τον θίασο του Νικόλαου Λεκατσά, καθώς και το
1903 από τη Νέα Σκηνή του Χρηστομάνου. Στο γύρισμα, πια, του 20ού αιώνα, ο Ξενόπουλος
ολοκληρώνει τον πρώτο κύκλο των θεατρικών προσπαθειών του, την πρώτη, θα λέγαμε, φάση της
θεατρικής του καριέρας, γράφοντας άλλα δύο δράματα, επηρεασμένα από την ιμπσενική τεχνική: την
Κωμωδία του Θανάτου ή Ο Μακαρίτης Μαύσωλος, που γράφεται το 1904 (το χειρόγραφο είχε
θεωρηθεί χαμένο κι ανακαλύφθηκε μόλις πρόσφατα), και Το Μυστικό της Κοντέσσας Βαλέραινας, που
παριστάνεται το 1904 από τη Νέα Σκηνή του Κ. Χρηστομάνου. Από εκεί και πέρα, ο Ξενόπουλος
εξελίσσεται γρήγορα σε κυρίως θεατρικό συγγραφέα (εκτός από μυθιστοριογράφο, που ήταν μέχρι
τότε), αποκτώντας τη φήμη, που απολαμβάνει μέχρι σήμερα. Η πρώτη ανοδική πορεία του
Ξενόπουλου, δηλαδή, ο πρώτος κύκλος των ιμπσενικών δραμάτων του, συμπίπτει και με μία τομή
στην ιστορία του “θεάτρου των ιδέων”, κατά την οποία αρχίζουν να εμφανίζονται δραματουργοί του
“θεάτρου ιδεών”, όπως ο Καμπύσης, ο Παλαμάς και λίγο αργότερα οι Μελάς, Χορν, Ταγκόπουλος,
Καζαντζάκης, Νιρβάνας.

Ο Ξενόπουλος, παρότι προσπάθησε να αφομοιώσει τα ιμπσενικά διδάγματα,

εντούτοις, φαίνεται, ότι ακολούθησε τελικά τον δρόμο του “καλοφτιαγμένου έργου” της γαλλικής
παράδοσης των αστικών “έργων με θέση” και του βουλεβάρτου του 19ου αιώνα. Ο δραματουργός
έμεινε, λοιπόν, στη θεατρική ιστορία ως ο τεχνίτης με τη στέρεη δραματουργική δομή, που ξέρει να
γράφει ρόλους και να συναρπάζει το κοινό του, επισκιάζοντας συγγραφείς με πιο τολμηρή και
πειραματική γραφή και ύφος, όπως π.χ. ο Παντελής Χορν. Ως προς τον ιμπσενισμό, υπάρχουν άλλοι
συγγραφείς, που μετά το δικό του ξεκίνημα, καλλιεργούν πιο έντονα τις “βόρειες” θεματολογικές
συνταγές. Πολλά από τα έργα του, ήδη μετά το 1910, είναι γραμμένα αποκλειστικά για τη θεατρική
επιτυχία και με κριτήριο το κοινό γούστο. Γεφυρώνει, με λίγα λόγια, το “θέατρο ιδεών” (ο
συγκεκριμένος όρος λανσαρίστηκε από τον ίδιο τον Ξενόπουλο) με τη μεσοπολεμική ηθογραφία,
καθιερώνει το αστικό δράμα στην ελληνική σκηνή, μεταφέρει με επιτυχία τον δραματουργικό καμβά
του “καλοφτιαγμένου έργου” της γαλλικής σχολής, τροφοδοτεί για δεκαετίες την ελληνική εμπορική
σκηνή με κάποια έργα ποιοτικών αξιώσεων, που, βέβαια, ξεπέφτουν όσο προχωρά η καριέρα του. Ο
Ξενόπουλος αποτελεί τον σύνδεσμο της ελληνικής δραματουργίας με το πρακτικό θέατρο, με τον
κόσμο της σκηνής, ο οποίος νοιάζεται πρωτίστως για το ταμείο του. Τη στιγμή, που πρωτοεμφανίζεται
στο θέατρο, έχει ήδη γευτεί τις πρώτες επιδοκιμασίες στον χώρο του μυθιστορήματος, εισάγοντας,
δίπλα στο ηθογραφικό διήγημα, το σύνθετο αστικό και κοινωνικό μυθιστόρημα. Πρότυπο για τη γενιά
του 1880 είναι τότε η μετάφραση της νατουραλιστικής Νανάς του Εμίλ Ζολά από τον Ιωάννη
Καμπούρογλου, που τον επηρεάζει γλωσσικά και θεματολογικά. Έτσι, υιοθετεί κι αυτός ένα είδος
 26

μικτής γλώσσας, χωρίς να συμμετέχει στον γλωσσικό φανατισμό των χρόνων εκείνων. Έχει ήδη
δοκιμάσει την τύχη του στο ηθογραφικό μυθιστόρημα και δεν θα διστάσει να ακολουθήσει τον ίδιο
δρόμο και στο δράμα, όταν μετά την αποτυχία της παράστασης του Τρίτου, θα στραφεί στην
ηθογραφική θεματολογία της ιδιαίτερης πατρίδας του, της Ζακύνθου.

Ο Ψυχοπατέρας έχει χαρακτηρισθεί και ως “comédie” και ως “οικογενειακό δράμα”,

ενώ σε μεταγενέστερη έκδοση χαρακτηρίζεται και ως “σύγχρονη αθηναϊκή κωμωδία (comédie)”. Ο
ίδιος ο Ξενόπουλος το προσδιορίζει ως εξής:

«Ένα εργάκι, ένα θεατρικό πρωτόλειο, με χίλιες ατέλειες και αδεξιότητες,

ατεχνότατο όταν το συγκρίνει κανείς και με δικά μου ακόμη κατοπινά, έφερε ωστόσο την
Αναμόρφωση του Νεοελληνικού Θεάτρου –το λέει, καθώς θα ιδούμε, η ιστορία- γιατ’ ήταν το
πρώτο αυτού του είδους έργο που γραφόταν στην Ελλάδα κι εμφανιζόταν από αθηναϊκή
σκηνή: μια δραματική κωμωδία (comédie) εμπνευσμένη από τη σύγχρονη ζωή και γραμμένη
σε ζωντανή γλώσσα. Επανάσταση δηλαδή για την εποχή εκείνη (1895). […] Ο όρος
“οικογενειακό δράμα” δεν αποδίδει βέβαια τον γαλλικό “comédie”. Μα ούτε κανένας άλλος
απ’ όσους προτάθηκαν κατά καιρούς. Ο καλύτερος θα’ ταν “κωμωδία”, αν η λέξη αυτή, στη
νέα μας γλώσσα, δεν είχε πάρει ολωσδιόλου άλλη σημασία. Πραγματικώς, όταν λέμε σήμερα
“κωμωδία”, εννοούμε κάτι πολύ ελαφρό, πολύ αστείο, πολύ “γελαστικό”, μια φάρσα, ή εκείνο
που οι Γάλλοι το λένε “vaudeville”, ενώ η “comédie” είναι κάτι πολύ πιο σοβαρό, κράμα
δράματος και κωμωδίας, κάποτε και δράμα σωστό, που μόνο η λύση του δεν είναι τραγική.
Γενικά, κάθε θεατρικό κομμάτι που δεν είναι ούτε δράμα ή τραγωδία, ούτε φάρσα ή κωμωδία,
το χαρακτηρίζουμε με τον αμετάφραστο όρο “κομεντί”, κι είναι πια φανερό πως θα
μπορούσαμε εξαίρετα να το λέμε “κωμωδία”, αν, καθώς είπαμε, η λέξη αυτή δεν είχε σήμερα
τη σημασία που έχει και που είναι πολύ δύσκολο να την αλλάξει.».

Με λίγα λόγια, αυτό που θέλει να πει ο Ξενόπουλος για τον Ψυχοπατέρα του, είναι,
ότι το έργο συνιστά ένα κομμάτι αληθινής ζωής, που ενέχει ίχνη δράματος, αλλά και κωμωδίας και
φάρσας, μία πραγματική βιωτική περιπέτεια της σύγχρονης εποχής, που καυτηριάζει κι εκθέτει τα
κυριότερα ελαττώματα της σύγχρονης κοινωνίας, μία “comédie de moeurs” ή ηθογραφικό δράμα,
όπως αποκαλούν οι Γάλλοι αυτό το είδος έργου. Η υπόθεση αφορά στον Λεωνίδα Βένιερη, ο οποίος
παριστάνει τον ψυχόπονο, τον ελεήμονα, τον ηθικό, ενώ στην πραγματικότητα είναι τσιγκούνης,
χαρτοπαίκτης, ανήθικος, λάγνος (πειράζει ερωτικά και τη νεαρή υπηρέτρια του σπιτιού, αλλά και την
ίδια του τη μικρή και αφελή ανιψιά Ανθή). Ο ίδιος νομίζει, ότι ευεργετεί τον κόσμο, ενώ οι άλλοι
προσπαθούν να τον βλάψουν. Αναλαμβάνει την κηδεμονία τριών ορφανών ανιψιών του (του Γιώργου,
της Ουρανίας και της Ανθής), δήθεν για ανθρωπιστικούς λόγους, ενώ στην πραγματικότητα θέλει να
πάρει τη μεγάλη κληρονομιά τους. Μάλιστα, δεν επιτρέπει στον νεαρό ανιψιό του Ευτύχιο να
παντρευτεί την Ουρανία, καθώς πιστεύει, πως ο τελευταίος έχει σκοπό να της πάρει την περιουσία. Ο
Ευτύχιος, όμως, ξεσκεπάζει τον θείο του και τις παλιανθρωπιές του, αποδεικνύοντας την αληθινή του
αγάπη για την Ουρανία, ακόμη κι όταν η περιουσία της εξανεμίζεται.

Δεν θα ήμασταν μακριά, αν αποκαλούσαμε σήμερα τον Ψυχοπατέρα αστική

κωμωδία, αρκετά κοντινή στο βουλεβάρτο, αλλά και στο κοινωνιοκριτικό “έργο με θέση”, που το
συνδέει επιδερμικά, ως προς τη θεματολογία, με τα ρεαλιστικά έργα του Ίμπσεν και τον
νατουραλισμό. Από τη μια μεριά, ο Ψυχοπατέρας είναι έργο σαλονιού, με φαρσικά στοιχεία (σχεδόν
μολιερικά, που διαφαίνονται μέσα από τη σκιαγράφηση της ψυχοσύνθεσης του κεντρικού ήρωα, και
κυρίως της παθολογικής φιλαργυρίας, αστικής συμφεροντολογίας, δυσπιστίας και μισανθρωπίας του),
αλλά και ηθογραφικά-κωμειδυλλιογραφικά (η υπηρέτρια μιλά βλάχικα), ενώ από την άλλη, κάνουν
την εμφάνισή τους κοινωνιοκριτικά στοιχεία, που παραπέμπουν στον Νατουραλισμό (ζητήματα
φιλοχρηματίας, αρπακτικότητας, ερωτικής λαγνείας και μοιχείας). Ο κεντρικός ήρωας, Λεωνίδας
Βένιερης, θα μπορούσε να είναι νατουραλιστικός ήρωας, καθώς παριστάνεται ως εκμεταλλευτής,
λάγνος κι υποκριτής. Ο ίδιος ο Ξενόπουλος αναφέρει, ότι αυτόν τον τύπο τον έχει συναντήσει στην
πραγματικότητα στην Αθήνα, εκπληρώνοντας μ’ αυτόν τον τρόπο μία από τις βασικές προδιαγραφές
της προκήρυξης του ηθογραφικού διηγήματος, την αντιγραφή από την κοινωνική πραγματικότητα.
‘Όπως αναφέρει ο ίδιος:

«Τον κωμικοτραγικό αυτόν άνθρωπο τον εγνώριζα, καθώς είπα, αφότου είχα έλθει
στην Αθήνα, πήγαινα στο σπίτι του συχνά –η γυναίκα του ήταν πατριώτισσά μου-
παρακολουθούσα την οικογενειακή και την άλλη του ζωή, άκουγα τις ιδέες του, έβλεπα πώς
φερνόταν σε κάθε περίσταση, και μου προξενούσε φαιδρότητα μαζί και οίκτο ο τρόπος που
 27

έκρινε τους γύρω τους και τον εαυτό του. Γιατί ενώ είχε τόσες αδυναμίες, τόσα ελαττώματα,
τόση ηθική πόρωση, τόση ασυνειδησία, επίστευε αληθινά πως ήταν ο καλύτερος άνθρωπος
του κόσμου, κι ενώ εκμεταλλευόταν τους πάντας και τα πάντα, είχε την ιδέα πως δεν έκανε
άλλο στη ζωή του παρά να γίνεται θυσία, να προστατεύει, να ευεργετεί, αλτρουιστικότατα,
αφιλοκερδέστατα, πράγμα που οι ευεργετημένοι δεν εννοούσαν να το αναγνωρίσουν και τον
επλήρωναν, κατά κανόνα, με την πιο μαύρη αχαριστία. Έτσι και στο τέλος του
“οικογενειακού δράματος”, βλέποντας πάλι την “αχαριστία” των δήθεν ευεργετηθέντων,
ορκίζεται, μόνος του –όχι μπροστά σε άλλους- πως στο εξής θα είναι “κακός”!. Μ’ αυτήν την
αυταπάτη, ο Λεωνίδας Βένιερης ήταν μία ψυχοπαθολογιή περίπτωση από τις πιο σπάνιες, που
για πρώτη φορά παρουσιαζόταν στην αθηναϊκή σκηνή. Το ίδιο σπάνιος τύπος κοριτσιού, που
κι αυτόν τον πήρα απ’ την ζωή είναι η Ανθή Αγγελίδη. Καθαυτό “αφελής”, “ενζενή”, δεν
είναι –είναι μάλλον κουτή ή διανοητικώς καθυστερημένη. Δεκάξι χρονών, με σωματική
ανάπτυξη γυναίκας, δεν καταλαβαίνει ακόμα τίποτα από τα “πράγματα του κόσμου”, και
μιλεί και φέρεται σαν παιδί. Έχει όμως κι όλη την καλοσύνη, την αθωότητα και την
ειλικρίνεια του παιδιού, τα λέει όλα, τα πιστεύει όλα, δεν κρύβει ούτε καλό, ούτε κακό –κι
ακριβώς γιατί δεν ξέρει πως είναι κακό- και μ’ αυτή την αθυροστομία του τρομερού πια
παιδιού (d’ un enfant terrible), γίνεται άθελα αιτία ν’ αποκαλυφθούν πολλά απόκρυφα και να
επέλθει πιο γρήγορα η λύση του δράματος, και μάλιστα εις βάρος του ψυχοπατέρα της, του
θείου Λεωνίδα, που η ανήξερη τον θεωρεί άγγελο και τον λατρεύει, παρεξηγώντας τα χάδια
του, τα φιλιά του, τα δώρα του. […] Έτσι, εκτός από το είδος του πρώτου μου έργου, τη
γλώσσα του και την κατασκευή του, ήταν κάτι ασυνήθιστο και νέο για την εποχή του και το
περιεχόμενο.».

Τελικά το έργο δεν προχωρεί σε νατουραλιστική κατεύθυνση, αλλά παραμένει στο

πλαίσιο του σαλονιού: η εκμετάλλευση, η φιλαργυρία, οι ερωτικές ορέξεις, η υποκρισία κι ο
πατερναλισμός του Βένιερη δεν ολοκληρώνονται, δεν παίρνουν τις δαιμονικές κι αποκρουστικές
διαστάσεις των ηρώων του νατουραλισμού, δεν έρχονται σε μοιραία και σοβαρή σύγκρουση με την
Ηθική, παραμένοντας στη σφαίρα του κωμικού. Μόνο ένας ήρωας (ο Ευτύχιος) αντιλαμβάνεται τον
πραγματικό χαρακτήρα του πρωταγωνιστή, ενώ για τους υπόλοιπους παραμένει ο ευεργέτης, όπως
θεωρεί κι ο ίδιος τον εαυτό του. Και το κυριότερο: ο ίδιος αισθάνεται αδικημένος από τον αχάριστο
κόσμο κι αποφασίζει, ότι από εδώ κι εμπρός θα γίνει “κακός”, σημείο, που προκαλεί, βέβαια, το γέλιο
του θεατή. Ο Ξενόπουλος, λοιπόν, απλώς φλερτάρει με ορισμένα μοτίβα του Νατουραλισμού, μένει,
όμως, στην πραγματικότητα στο επίπεδο του αστικού περιγραφικού δράματος και στα χνάρια του
γαλλικού βουλεβάρτου. Μεταφέρει απλά το “καλοφτιαγμένο έργο” της γαλλικής δραματουργίας του
αστικού ρεαλιστικού θεάτρου του 19ου αιώνα (π.χ. των Δουμά υιού, Σαρντού, Εμίλ Ωζιέ) στην Αθήνα,
αναπαράγοντας ένα ελληνικό κοινωνικό περιβάλλον. Ο συγγραφέας δεν προχωρεί παραπέρα στην
καταγγελία και τον παραδειγματισμό. Όπως αναφέρει ο Βάλτερ Πούχνερ: “η τραγική κι απαράδεκτη
υπόθεση (εκμετάλλευση ανηλίκων, εκκολαπτόμενη αποπλάνηση ανήλικης, σεξουαλική παρενόχληση
εξαρτημένου προσώπου, απάτη σε βαθμό κακουργήματος, κατάχρηση εξουσίας κτλ) παραμένει
ανάλαφρη, στο ύφος της conversation του σαλονιού, μια étude de moeurs της αστικής κοινωνίας με το
δραματουργικό μανδύα σχεδόν βουλεβαρτικής κωμωδίας”. Το πραγματικά νέο, που φέρνει στο
ελληνικό θέατρο, το πρώτο έργο του Ξενόπουλου, δεν εστιάζεται στον τομέα του περιεχομένου ή της
δραματουργίας, αλλά της γλώσσας, η οποία είναι δημοτική, η ομιλούμενη γλώσσα του αστικού
κόσμου κι η οποία διώχνει μακριά τους καθαρευουσιάνικους ιάμβους ενός Βερναρδάκη, ενός
Τιμολέοντα Αμπελά, ενός Σπυρίδωνος Βασιλειάδη. Από ιστορική άποψη, αποτελεί σταθμό του
ελληνικού θεάτρου, με την έννοια της εισαγωγής του νατουραλιστικού-ρεαλιστικού θεάτρου στην
αθηναϊκή σκηνή.

Πιο ιμπσενικός εμφανίζεται Ο Τρίτος, έχοντας ως υπόθεσή του το κλασικό ιμπσενικό

τρίγωνο και το θέμα του συμβατικού γάμου. Το ιμπσενικό στοιχείο είναι ο στοχασμός πάνω στο θεσμό
του γάμου κι ιδίως η ιδέα, ότι ο “τρίτος”, ο παρείσακτος, δεν είναι ο εραστής, αλλά ο ίδιος ο σύζυγος.
Κωμικά στοιχεία δεν υπάρχουν, ενώ η υπόθεση είναι εντελώς ζοφερή, αντίθετα από τον Ψυχοπατέρα.
Πρόκειται για τη δραματοποίηση του κρυφού δεσμού του Κρίτωνα με την Κάκια, η οποία είναι
παντρεμένη με τον Άλκη, τον οποίο έχει πάψει να αγαπά. Ο Άλκης, αντιλαμβανόμενος, ότι δεν χωρά
στην ευτυχία του παράνομου ζευγαριού, θα αυτοκτονήσει. Η αυτοκτονία του ήρωα, που αποκλείει
κάθε προοπτική ευτυχία των δύο εραστών, θυμίζει το ιμπσενικό Ρόσμερσχολμ, αλλά και την τελευταία
σκηνή της Έντας Γκάμπλερ. Ο Άλκης, επίσης, πάσχει από μια κληρονομική αρρώστια, η μητέρα του
“δεν ήταν ποτέ στα καλά της” κι ένας θείος του “είχε αυτοκτονήσει από υποχονδρία”, γι’ αυτό δεν
έκαναν παιδιά. Το στοιχείο, λοιπόν, της κληρονομικής ασθένειας μας παραπέμπει, φυσικά, στους
Βρυκόλακες, αλλά και στη νατουραλιστική πεζογραφία.
 28

Όπως είπαμε και παραπάνω, το αληθινά ιμπσενικό στοιχείο του Τρίτου, είναι ο
στοχασμός πάνω στο θέμα του συμβατικού γάμου. Όπως αναφέρει ο κεντρικός ήρωας Άλκης:

«Αν [η γυναίκα] δεν είναι πλασμένη για σένα, αν δεν συμφωνεί εις όλα, από τα
μεγαλύτερα ώς τα μικρότερα, μη νομίσετε ότι θα κάμετε ποτέ αληθινό ανδρόγυνον. Πλάνη! Ο
παπάς και το στέφανο ενώνουν φαινομενικώς και όσο ο καιρός περνά, τόσο το χάσμα γίνεται
μεγαλύτερο. […] Υπόθεσε ότι παίρνεις μια γυναίκα που νομίζεις –χωρίς να το πολυεξετάσεις-
ότι είσαι γι’ αυτήν και αυτή για σένα. Ζείτε μαζί λίγον καιρό λαμπρά, αγαπημένοι. Αλλά
βαθμηδόν αρχίζουν να φανερώνονται αι διαφοραί, αι ασυμφωνίαι. Ημέρα την ημέρα
αποκαλύπτεις ότι γι’ αυτήν κατά βάθος είσαι ξένος. Άλλης φύσεως άνθρωπος εσύ, άλλης
εκείνη. Τα γούστα σας, αι ορμαί σας, αι απολαύσεις σας είναι διαφορετικαί, όπως η ηλικία
σας, η ανάπτυξίς σας, ο οργανισμός σας. Έρως πλήρης, ταυτότης ψυχής, συνδυασμός τέλειος
μεταξύ σας δεν μπορεί να υπάρξει. Τα πάντα είναι επιπολαιότης. Προς επίμετρον δεν κάμνεις
παιδιά μαζί της, να συνδεθείς περισσότερο –άλλη απόδειξις φυσικής αυσμφωνίας και αυτό.
Μ’ εννοείς τι λέγω. Και ενώ αρχίζεις να μαντεύεις ότι έκαμες λάθος να νυμφευθείς, δηλαδή
να θυσιάσεις τη γυναίκα αυτή, και ενώ έχεις πάρει την απόφαση να ζήσεις ψεύτικα και
δυστυχισμένα, αλλά να ζήσεις, έξαφνα παρουσιάζεται ένας νέος, ένας φίλος οικογενειακός, ο
οποίος χωρεί ακριβώς μέσα εις το χάσμα την ενώσεώς σας. Είναι ό,τι χρειάζεται η γυναίκα
σου με ανδρικά φορέματα, ή καλύτερα ένας άνδρας για τη γυναίκα σου. Έχουν την ίδια
ηλικία, την ίδια κράση, την ίδια ανάπτυξη, αγαπούν τα ίδια πράγματα, την αργία, το λούσο,
τη διασκέδαση, την απόλαυση, την αιωνία τρυφερότητα και τον αιώνιο έρωτα. Παιδιά και τα
δύο, με καμιά σκέψη, με καμιά σοβαρότητα. […] Και τον αγαπά, όπως κι εκείνος, χωρίς να το
ξεύρει, χωρίς να το θέλει. Τους βλέπεις να συνομιλούν με την παιδακίσα τους σοβαρότητα, ν’
αστειεύονται, να γελούν, να παίζουν, ν’ αποζητούν ο ένας τον άλλο μέσα σε εκατό, να
κατορθώνουν πάντα να μένουν οι δυό τους χωριστά, αληθινά ταιριαστοί και αληθινά
αγαπημένοι. Και λές μέσα σου, ενώ τους βλέπεις, με απερίγραπτο σπαραγμό: Να ένα ζευγάρι,
όπως πρέπει. Πταίουν αυτοί διότι ταιριάζουν; O Τρίτος δεν είναι ο φίλος που ήρθε να
παρεντεθεί μεταξύ εμού και της γυναικός μου. Θα το έλεγαν οι ανόητοι και οι προληπτικοί. Ο
Τρίτος είμαι εγώ, εγώ, που οχυρωμένος πίσω από έναν ανθρώπινο νόμο, εγώ ο κοινωνικός
νόμιμος, αλλά φυσικώς ανομότατος, έρχομαι να καταστρέψω αυτή τη θεία συμφωνία, αυτήν
την τελείαν ένωσιν. Είμαι το πρόσκομμα, είμαι ο περιττός. Αν δεν ήμουν εγώ, αν δεν έκαμνα
εκείνο το λάθος, τι ευτυχείς θα ήταν οι δύο εκείνοι –ευτυχείς, όσον εγώ είμαι σήμερα
δυστυχής, απείρως, απείρως δυστυχής! […] Η γυναίκα σου λοιπόν σε προδίδει με αυτόν τον
νέον, υπό αυτάς τας περιστάσεις. Δεν είσαι εντελώς βέβαιος ακόμη. Αλλά έχεις πάρει τα
μέτρα σου να βεβαιωθείς. Να βεβαιωθείς –ω, της ανθρωπίνης αδυναμίας!- να βεβαιωθείς ότι
άμα εκτεθεί το χιόνι στον ήλιο θα λιώσει. Τελοσπάντων τι θα κάμεις τότε; […] Αν δεν
πεισθείς, θα πει ότι δεν εκτιμάς τα πράγματα όπως είναι. Θα πει ότι δεν ξέρεις τι σου γίνεται,
θα πει ότι είσαι βλαξ, ζώον, κτήνος! Ένας κοινότατος ηλίθιος από αυτούς που νομίζουν ότι ο
παπάς και ο ληξίαρχος ημπορούν να μεταβάλουν τους νόμους της φύσεως και ότι μια
υπανδρευμένη γυναίκα δεν έχει το δικαίωμα ν’ αγαπά άλλον από τον σύζυγόν της Ε! δεν έχει
το δικαίωμα…και τι με τούτο; αφού αγαπά άλλον; Άλλαξέ το εσύ το πράγμα με το δικαίωμα.
Σα να λες ότι το χιόνι, αν κάμει συμβόλαιο με τα κεραμίδια να μείνει άλιωτο, δεν έχει ποτέ το
δικαίωμα να λιώσει στον ήλιο.».

Ετούτη είναι η πρώτη φορά, που ο δραματικός Ξενόπουλος ξεκινά με ένα κοινωνικό
πρόβλημα, το οποίο αναλύει απ’ όλες τις πλευρές. Δεν είναι, επίσης, άσχετο εδώ να αναφέρουμε, ότι
το 1895, που ο συγγραφέας γράφει τον Τρίτο, χωρίζει την πρώτη του γυναίκα, με την οποία ζούσε
συμβατικά. Η θέση, λοιπόν, του δραματογράφου εδώ είναι ριζοσπαστικά προοδευτική, διαφέροντας
από τη γαλλική παράδοση του γαλλικού αστικού δράματος του 19ου αιώνα. Ο Άλκης, λοιπόν,
αυτοκτονεί, θυσιάζεται, για να τεκμηριώσει μια κοινωνικά προοδευτική στάση του συγγραφέα στο
ζήτημα του συμβατικού γάμου. Πέρα από την κοινωνική θέση του Ξενόπουλου, το έργο είναι κατά τ’
άλλα αρκετά αδύναμο δραματουργικά, περιέχοντας άχρωμους κι ασυνεπείς χαρακτήρες, ακατάσχετη
φλυαρία, χωρίς πειστική ψυχολογία και μελοδραματικές ερωτικές σκηνές, που παραπέμπουν, επίσης,
στο γαλλικό αστικό “καλοφτιαγμένο έργο”.

Η Κωμωδία του Θανάτου ή Ο Μακαρίτης Μαύσωλος, που γράφεται το 1896 ή 1897

και υποβάλλεται στον Λασσάνειο διαγωνισμό, αποκαλείται από τον ίδιο τον Ξενόπουλο “τεμάχιον
ζωής, εις το οποίον συνυπάρχουσι και το δράμα και η κωμωδία και η φάρσα, κεκραμένα υφ’ ην
αναλογίαν απαντώσιν κ’ εν τη πραγματικότητι”. Το έργο αποκαλείται “κωμωδία”, αν κι ο τίτλος του
 29

παραπέμπει στον Ίμπσεν (Κωμωδία του έρωτα, 1862, όπου κυριαρχεί η κεντρική ιδέα, πως η ποίηση
της αγάπης πεθαίνει με τον γάμο) κι είναι αρκετά πιο κωμικό από τον Ψυχοπατέρα, τοποθετούμενο πιο
κοντά στο γαλλικό βουλεβάρτο και το οικογενειακό δράμα με το αστικό σαλόνι, το υπηρετικό
προσωπικό, το κουτσομπολιό, κτλ. Το θέμα του αφορά στο υπερβολικό και προσποιητό πένθος, αλλά
και στις βλαβερές συνέπειες της άκαμπτης κι υπερβολικής ειλικρίνειας. Στο προλογικό του σημείωμα,
ο Ξενόπουλος προσπαθεί να μας πείσει, πως το έργο είναι νατουραλιστικό κι ότι περιγράφει την
κοινωνία όπως πραγματικά είναι. Η Κλεοπάτρα Μαυσώλου κλαίει υπερβολικά κι υποκριτικά τον
πεθαμένο της άνδρα, ενώ ο μέλλων γαμπρός της Νίκος Στράνης ξεσκεπάζει, με την ωμή ειλικρίνειά
του, την υποκρισία και την υπερβολή της. Αυτό γίνεται αφορμή να χαλάσει ο αρραβώνας του με την
άβουλη κόρη της Κλεοπάτρας, Κρυσταλία, την οποία τώρα διεκδικεί ένας άλλος νεαρός, ο Πέτρος
Πετρόπουλος, ο οποίος είναι περισσότερο ευπροσάρμοστος στους κοινωνικούς τύπους. Η ειλικρίνεια
κι η φιλαλήθεια δεν βγαίνει, λοιπόν, εις όφελος του ήρωα, αλλά συντελεί στην ήττα και την
καταστροφή του.

Η περιορισμένη θεατρική απήχηση, που είχε η παράσταση του Τρίτου το 1903 από
τη Νέα Σκηνή του Χρηστομάνου, κάνει τον Ξενόπουλο να γράψει κι άλλο έργο για τη Νέα Σκηνή: Το
μυστικό της Κοντέσσας Βαλέραινας, τοποθετημένο αυτή τη φορά στην ιδιαίτερη πατρίδα του, τη
Ζάκυνθο. Από την εποχή του Μυστικού της Κοντέσσας Βαλέραινας και στο εξής, ο Ξενόπουλος θα
αρχίσει τη συγγραφή έργων με ηθογραφικά στοιχεία, καθώς και τη μετατροπή των μυθιστορημάτων
του σε δράματα (αυτό θα συνεχιστεί λίγο αργότερα π.χ. με την Στέλλα Βιολάντη, τη Φωτεινή Σάντρη,
κ.ά.). Το Μυστικό της Κοντέσσας Βαλέραινας προέρχεται, επίσης, από διήγημά του τού 1897, ενώ στο
θέατρο τον πρωταγωνιστικό ρόλο παίζει η Ευαγγελία Παρασκευοπούλου. Όπως αναφέρει ο ίδιος:

«Αλλά προπάντων μ’ ενέπνεε η Νέα Σκηνή. Από τότε που ο Χρηστομάνος, στο
θέατρο του Διονύσου, μας ζήτησε κι έργα για το ίδρυμά του, λογάριαζα να γράψω κάτι που
να μη μοιάζει με τ’ άλλα. Και δε βρήκα καλύτερο, παρά να δραματοποιήσω ένα μικρό μου
διήγημα, το Μυστικό της Κοντέσσας Βαλέραινας. Η μητέρα μου είχε μάθει από την πεθερά της
να κάνει μια σκόνη για τη “θέλα” [καταρράκτης] των ματιών και την όρκισε να τη δίνει πάντα
χάρισμα, για την ψυχή της. Για πολλά χρόνια, η μητέρα μου κράτησε τον όρκο της και,
μικρός, τη θυμούμαι να κοπανίζει σουπιοκόκκαλα που τα φύλαγε ξεπίτηδες, και ν’
ανακατεύει τη σκόνη τους με ψιλή ζάχαρη, κάνοντας, ή αφήνοντας να πιστεύεται, πως
πρόσθετε στο μίγμα και κάτι άλλο κρυφό –το “μυστικό” της- ενώ, καθώς μου φανέρωσε
αργότερα, τα μόνα συστατικά του γιατρικού ήταν το σουπιοκόκκαλο κι η ζάχαρη. Θυμούμαι
επίσης που έρχονταν στο σπίτι άρρωστοι –παιδιά συνήθως, που τα μάτια τους ήταν
παραμορφωμένα από μια ασπρογάλαζη κηλίδα- και τους έδινε τη σκόνη αφού τους έδειχνε η
ίδια τη χρήση της, μα ποτέ δε δεχόταν, όχι χρήματα, μα ούτε τα δώρα που της έστελναν. “Το
κάνω για ψυχικό”, έλεγε. Πώς, τώρα, έπαψε στο τέλος να κάνει τη σκόνη της και σε καμμιά
νύφη της δε νιάστηκε να φανερώσει το μυστικό της, για να μείνει στην οικογένεια, δεν
εξέτασα ποτέ. Υποθέτω μόνο πως, σαν έξυπνη και γραμματισμένη γυναίκα, η μητέρα μου θα
κατάλαβε –μπορεί να ρώτησε και κανένα γιατρό- πως το γιατρικό της δεν ήταν παρά ένα
“γιατροσόφι” χωρίς αξία, και το παράτησε, βέβαιη πως ο Θεός θα τη συχωρούσε για την
αθέτηση ενός όρκου, που η τήρησή του, κι αν δεν έβλαφτε τον κόσμο, σίγουρα δεν τον
ωφελούσε. Αυτή μόνο τη βάση είχα. Αλλά όσα βάζω στο διήγημα και στο δράμα, είναι
φαντασία. Αλλά νομίζω πως η ιστορία πλάστηκε καλά».

Παρά το θέμα της οικονομικής κι ηθικής κατάντιας των Ζακυνθινών πάλαι ποτέ
αρχόντων, ο λαογραφικός κι ηθογραφικός προσανατολισμός του έργου είναι έκδηλος, ενώ η ζακυνθινή
ιδιωματική γλώσσα, που χρησιμοποιούν οι ήρωες (κυρίως η 80χρονη υπηρέτρια Όρσολα), παραπέμπει
στα είδη του Κωμειδυλλίου και του Δραματικού Ειδυλλίου, που χρησιμοποιούσαν κατά κόρον τοπικά
ιδιώματα. Παρόλ’ αυτά, η τελική αυτοκτονία της Κοντέσσας Βαλέραινας, της κεντρικής ηρωίδας, που
αρνείται να πουλήσει το μυστικό του πολύτιμου γιατρικού για τα μάτια στον τυχάρπαστο έμπορο
Τζώρτζη Πάπουζα (συνταγή, που έχουν κληρονομήσει αφιλοκερδώς όλα τα θηλυκά μέλη της
αρχοντικής γενιάς της), θυμίζει τους μοναχικούς, ασυμβίβαστους ιμπσενικούς ήρωες (Μπραντ,
Μπόρκμαν). Πρόκειται για ένα από τα πιο χαρακτηριστικά ιμπσενικά θέματα: ο ήρωας, προσηλωμένος
σχεδόν απάνθρωπα σε ένα ιδανικό, πιέζεται από τον περίγυρο και από τις συνθήκες, αλλά αποκλείει
κάθε συμβιβασμό και τελικά συντρίβεται μόνος. Η Βαλέραινα, διαπιστώνοντας ότι άλλαξαν οι καιροί
κι ότι δεν μπορεί να πείσει κανέναν για την ιερότητα του μυστικού της, αυτοκτονεί, δεν έχει θέση στον
κόσμο που την περιβάλλει, αποσύρεται αγέρωχη. Η αυτοθυσία της περιέχει μία αναμφισβήτητη
τραγικότητα για την παλαιά τάξη αξιών, που τείνει να χαθεί στον υλισμό και καπιταλισμό της
σύγχρονης εποχής.
 30

β. Η ενασχόληση με τα γυναικεία ζητήματα (1908-1909): Φωτεινή Σάντρη και

Στέλλα Βιολάντη (αλλά και τα λίγο μεταγενέστερα Πειρασμός, Χερουβείμ,
Μονάκριβη)

Ένα από τα πιο μόνιμα θεματικά μοτίβα ολόκληρου του λογοτεχνικού έργου του
Ξενόπουλου είναι η ενασχόληση με την ανατροφή, την κοινωνική θέση και το θέμα του γάμου της
νεαρής κοπέλας. Στα περισσότερα από τα δράματά του (Φωτεινή Σάντρη, Στέλλα Βιολάντη,
Μονάκριβη, Η δίκη του αδελφού, Οι φοιτηταί, Η τρίμορφη γυναίκα, Η αναδυομένη, Χαίρε νύμφη και
Ανιέζα), ο συγγραφέας προσπαθεί να μεταδώσει τις καινοφανείς κι ελεύθερες απόψεις του σχετικά με
τη γυναικεία αυτοδιάθεση κι ανεξαρτησία, τη μόρφωση, το δικαίωμα στην εργασία και τις ελεύθερες
σεξουαλικές σχέσεις της νέας γυναίκας. Προσπαθεί να διευρύνει, με λίγα λόγια, τα συντηρητικά μυαλά
της ελληνικής κοινωνίας των δύο πρώτων δεκαετιών του 20ού αιώνα. Έτσι κι αλλιώς, η πρώτη
γέννηση της φεμινιστικής συνείδησης στην Ελλάδα ξεκινά κατά τα τέλη του 19ου αιώνα και τις αρχές
του 20ού, μέσω του πρώτου αποκλειστικά γυναικείου περιοδικού για τη χειραφέτηση των γυναικών,
της Εφημερίδος των Κυριών, το οποίο κυκλοφόρησε στην Ελλάδα κατά το διάστημα 1887-1908, σε
διεύθυνση της Καλλιρόης Παρρέν, μίας εκ των πρώτων Ελληνίδων φεμινιστριών. Μέσα σ’ αυτό
ακριβώς το διάστημα οι Ελληνίδες συνειδητοποιούν την κοινωνική τους ύπαρξη και το φύλο τους, την
ένταξή τους, τα δικαιώματα και τις υποχρεώσεις τους στο πλαίσιο της συγκεκριμένης ελληνικής
κοινωνίας, με λίγα λόγια, έξω από το σπίτι τους.

Η γυναίκα αυτήν την εποχή προσπαθεί να αποκτήσει τα αστικά της δικαιώματα,

όπως το δικαίωμα στη μισθωτή εργασία έξω από το σπίτι, έστω και σε επαγγέλματα και πόστα
υποδεέστερα, περιορισμένα στον αριθμό και το είδος και πιο κακοπληρωμένα από αυτά των ανδρών
(από το 1908 προσλαμβάνονται επίσημα από το ελληνικό κράτος οι πρώτες Ελληνίδες
τηλεφωνήτριες). Το δικαίωμα της πανεπιστημιακής μόρφωσης (ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα οι
Ελληνίδες αρχίζουν να γίνονται δεκτές ως φοιτήτριες του Πανεπιστημίου Αθηνών). Η διεκδίκηση του
επαγγέλματος εξασφαλίζει τη γυναίκα οικονομικά σε περίπτωση χηρείας ή οικονομικής καταστροφής
της μεσοαστικής οικογένειας. Της εξασφαλίζει, επίσης, το δικαίωμα της αυτοδιάθεσης, έστω και σε
θεωρητικό επίπεδο, απέναντι σε έναν υποχρεωτικό αστικό πλούσιο γάμο, κανονισμένο από τους
γονείς. Η γυναίκα αυτήν την εποχή αγωνίζεται, επίσης, για το δικαίωμα αναγνώρισης του νόθου
παιδιού της, για το δικαίωμα της προστασίας της μητρότητας και για την κατάργηση του κρατικού
διακανονισμού της πορνείας. Ο γάμος δεν αποτελεί πλέον τον μοναδικό κι αποκλειστικό θεσμό, μέσα
από τον οποίο μία γυναίκα μπορεί να αποκτήσει κοινωνική οντότητα. Ο εκχρηματιστικός θεσμός της
προίκας, αυτός ο προκαπιταλιστικός οικονομικός θεσμός της συσσώρευσης κεφαλαίου, ο κατεξοχήν,
δηλαδή, θεσμός της πραγμοποίησης της γυναίκας, ο οποίος μεταβάλλει τον γάμο σε πολύπλοκη και
ακριβή επιχείρηση, αρχίζει να τίθεται σε αμφισβήτηση, ακόμη και από τον αρσενικό διανοούμενο
κόσμο.

Βέβαια, οι αντιλήψεις του Ξενόπουλου, όσο κι αν είναι προοδευμένες και

φιλογυνικές, εντούτοις, κρύβουν και κάποιο παραδοσιακό φόβο για τη γυναικεία σεξουαλικότητα,
καθώς και κάποια δυσπιστία, που γεννά η απομάκρυνση των γυναικών από τον οικιακό χώρο. Οι
μοντέρνες, αλλά μετριοπαθείς αντιλήψεις του συγγραφέα μάς υπενθυμίζουν, ότι η νέα εξιδανίκευση
των γυναικών δεν είναι δυνατή, παρά μόνο υπό όρους. Η περιβόητη ηθική τους δύναμη, αντίθετα με
εκείνη των ανδρών, δεν αντέχει στην επαφή με τη διαφθορά. Είναι προϊόν της ανδρικής προστασίας,
προϊόν της άγνοιας και της διαφθοράς. Και γι’ αυτόν τον λόγο, απαιτεί την πιο αυστηρή απομάκρυνση
των γυναικών από τη δημόσια ζωή, από τον “κόσμο”. Ο κόσμος αποτελεί έναν μόνιμο κίνδυνο
βεβήλωσης της γυναικείας αγνότητας, αγνότητας, που δεν αργεί να μετατραπεί σε διαστροφή, κάθε
φορά που οι γυναίκες επιδιώκουν μιαν αυτονομία αντίστοιχη με εκείνη των ανδρών, κάθε φορά που
αναζητούν να καθορίσουν οι ίδιες τις ανάγκες τους. Ο αστικός εκσυγχρονισμός που συντελείται στη
χώρα κατά τα τέλη του 19ου – αρχές 20ού αιώνα, επιφέρει και κάποια δυσφορία των ανδρών απέναντι
τον αμοραλισμό των νέων αστικών δομών, απέναντι στη διαφθορά που αρχίζει να εξαπλώνεται στο
άστυ, έναντι της οποίας οι γυναίκες που βγαίνουν έξω από το σπίτι τους πρέπει να προστατευθούν.

Την ελευθερία στον γυναικείο ρομαντικό έρωτα, ο οποίος, όμως, έχει τραγική
κατάληξη, την συναντάμε στο 3πρακτο δράμα Φωτεινή Σάντρη (προέρχεται από το μυθιστόρημα “Ο
Κόκκινος βράχος”, ενώ παριστάνεται στην αθηναϊκή σκηνή το 1908 από τον θίασο Κυβέλης). Το έργο
διαδραματίζει τον έρωτα χωρίς ανταπόκριση της νεαρής κι αθώας Ζακυνθινής Φωτεινής Σάντρη για
 31

τον πρώτο ξάδελφό της Αθηναίο Άγγελο Μαρίνη. Όταν, όμως, μαθαίνει, ότι εκείνος πρόκειται να
παντρευτεί άλλη γυναίκα, τότε αυτοκτονεί, πέφτοντας από τον βράχο, κοντά στο σπίτι της. Τον
επόμενο χρόνο, το 1909, στο 3πρακτο δράμα Στέλλα Βιολάντη (προέρχεται κι αυτό από μυθιστόρημα,
με τίτλο “Έρως εσταυρωμένος”, πρεμιέρα στην Πάτρα το 1909 από τον θίασο Κυβέλης κι επανάληψη
τον ίδιο χρόνο στην Αθήνα) ο νεανικός έρωτας περιέχει, πάλι, για τη νεαρή γυναίκα τραγική
κατάληξη. Η Ζακυνθινή Στέλλα Βιολάντη, γόνος της αστικής τάξης, ερωτεύεται τον τηλεγραφητή
Χρηστάκη Ζαμάνο, ξεπεσμένο αριστοκράτη της Ζακύνθου. Έχει, όμως, να αντιμετωπίσει τη
σκληρότητα και τις παλαιές πατριαρχικές ιδέες του πατέρα της Παναγή, ο οποίος δεν στέργει σε αυτήν
τη μυστική ένωση, καθώς φοβάται για την τιμή και την υπόληψη της οικογένειάς του. Όπως η
αντίστοιχη πατρική φιγούρα στον επτανησιακό Βασιλικό του Αντώνιου Μάτεση, έτσι κι ο Παναγής
φυλακίζει την κόρη του στο δωμάτιό της, έτσι ώστε να απαρνηθεί τον αγαπημένο της και να
παντρευτεί έναν άσχημο πλούσιο, που της προξενεύει. Η ηρωίδα τελικά πεθαίνει, μαθαίνοντας, ότι ο
αγαπημένος της, φοβισμένος από τις απειλές του πατέρα της, κλέβεται με άλλη αρχοντοπούλα. Στο
συγκεκριμένο δράμα, ο Ξενόπουλος αντιτίθεται στην αδυναμία της γυναικείας αυτοδιάθεσης, καθώς
και την πατρική επιβολή, η οποία ορίζει την ύπαρξη της νεαρής κόρης. Η Στέλλα, διεκδικώντας το
δικαίωμα του ειλικρινούς έρωτα και του αντισυμβατικού γάμου, πληρώνει, με τίμημα την ίδια της τη
ζωή. Όπως αναφέρει ο Παναγής στην κόρη του:

«Ποίον ερώτησες να σου πη τίνος είσαι; Με τι δικαίωμα εδόθηκες’ ς’ τον ξένον

άνθρωπο; Ποίος σου είπε πως ορίζεις εσύ τον εαυτό σου; Πώς σου επέρασε από το νου, πως
μπορείς να δώσης και το νύχι σου και την τρίχα σου, χωρίς να θέλω εγώ; […] Ένα θηλυκό
που σήκωσε κεφάλι και πάει κόντρα στον πατέρα της! Ναι, να πεθάνη. Μόνο αυτό μπορεί να
τη σώση από την ατιμία της και τη ντροπή της. Κοπέλλα που αποδιαντράπηκε να γράψη’ ς
έναν ξένο “είμαι δική σου”, δεν μπορεί πια να ζήση’ ς το σπίτι μου. Κι αν δεν πεθάνη μοναχή
της, θα την ξεκάμω εγώ, με τα χέρια μου! […] Είμαι καλός και δίκαιος πατέρας. Στενεύω την
καρδιά μου και κάνω εκείνο που πρέπει για την τιμή, την υπόληψη και την ευτυχία του
σπιτιού μου. Είδες σαν βγαίνουμε’ ς τον περίπατο ‘ς το Ψήλωμα, ‘ς τη Στράτα-Μαρίνα όλοι
μαζί, πώς μας κυττάζει ο κόσμος; Μας καμαρώνουν και μας μακαρίζουν. Κι όλοι λένε:
“Μπράβο του τού Παναγή! Καλός κι άξιος φαμελίτης!” Ε, γι’ αυτή την υπόληψη του κόσμου
ζω εγώ. Κάνω ό,τι μπορώ για να κρατώ την τάξη και την πειθαρχία του σπιτιού μου. Όποιο
κεφάλι σηκωθή, όσο και να τ’ αγαπώ, το τσακίζω. Είμαι σαν τον καλό και το δίκαιο βασιληά
που και τον ίδιο το γυιό του παιδεύει και τον φυλακίζει και τον σκοτώνει ακόμα, όταν
πηγαίνη ενάντια’ ς το νόμο του.».

Το εντελώς αντίθετο πορτραίτο από το τραγικό της Στέλλας Βιολάντη, παρουσιάζει

ο Ξενόπουλος λίγα χρόνια αργότερα, το 1912, όταν η Κυβέλη παρουσιάζει στην αθηναϊκή σκηνή το
3πρακτο δράμα Μονάκριβη. Στο δράμα αυτό, που εκτυλίσσεται σε αθηναϊκό αστικό περιβάλλον, η
κεντρική ηρωίδα Τερέζα είναι μία νέα φιλολογίζουσα, λόγια (είναι συνδρομήτρια στα φιλολογικά
περιοδικά της εποχής Παναθήναια και Νουμάς), κοινωνική, χειραφετημένη, διαβάζει μέχρι αργά το
βράδυ και ξυπνά αργά το πρωί, κάνει φιλοσοφικές συζητήσεις, επιλέγει μόνη της τις συναναστροφές
της, πιστεύει στην αναγκαιότητα της γυναικείας μισθωτής εργασίας, η οποία προσφέρει οικονομική
ανεξαρτησία κι αυτοδιάθεση, υποστηρίζει με σθένος το διαζύγιο, όταν ένα ζευγάρι δεν ταιριάζει,
καθώς η ατομική ευτυχία πρέπει να είναι μέλημα και του άνδρα και της γυναίκας (το υποστηρίζει, με
αφορμή τον χωρισμό των ίδιων της των γονιών, καθώς η μητέρα της το έσκασε με έναν εραστή κι έτσι
τώρα η Τερέζα μένει μαζί με τον πατέρα της, την καινούρια γυναίκα του και την κόρη τους Έμμα).
Ενώ ο συγγραφέας θίγει σοβαρά θέματα για τη γυναικεία ανατροφή και χειραφέτηση, στο τέλος δίνει
μία συμβατική λύση, χωρίς να πραγματοποιεί την κοινωνική επανάσταση και την αλλαγή στα
κοινωνικά ήθη και τις κοινωνικές συμβάσεις, για τα οποία μας είχε προϊδεάσει μέσω της ηρωίδας του.
Έτσι, η τελευταία, αντί να φύγει από το σπίτι του πατέρα της με επαναστατικό τρόπο, καθώς δεν
ταιριάζει με το εν γένει συντηρητικό πνευματικό περιβάλλον, προσκολλάται στην πραγματική μητέρα
της, που εμφανίζεται ως δια μαγείας, μετά από πολυετή απουσία κι έτσι βρίσκει μια προστατευτική
αγκάλη, που την αποτρέπει από τον δρόμο της ακολασίας. Μ’ αυτόν τον τρόπο ο Ξενόπουλος μας
παρουσιάζει την Τερέζα χειραφετημένη, λόγω της αναγκαστικής απουσίας της μητρικής αγάπης. Στον
αντίποδα της Τερέζας βρίσκεται η ετεροθαλής της αδελφή Έμμα, η οποία είναι μεγαλωμένη άκρως
συντηρητικά.

Στην 4πρακτη αθηναϊκή κωμωδία του Ξενόπουλου Ο πειρασμός (πρεμιέρα το 1910

από τον θίασο Κυβέλης) η κεντρική ηρωίδα, μία χαριτωμένη και σκερτσόζα υπηρέτρια, βάζει τα
πολυάριθμα αφεντικά της σε ερωτικό πειρασμό, μόνο και μόνο επειδή δουλεύει έξω από το σπίτι της
και προσπαθεί να εξοικονομήσει μέσω της εργασίας της τα προς το ζην. Από το δεύτερο μισό του 19ου
 32

αιώνα και κυρίως κατά τα τέλη της δεκαετίας του 1880, η θεαματική ανάπτυξη των οικιακών
υπηρεσιών επιτρέπει ακόμη και σε οικογένειες με σχετικά μικρά εισοδήματα να προσλάβουν κάποια
υπηρέτρια. Αυτήν την περίοδο ο τομέας των υπηρετών “θηλυκοποιείται” με γοργή ταχύτητα,
προμηθεύοντας ένα φθηνό δυναμικό από υπηρέτριες για όλες τις δουλειές, στις οποίες ανατίθενται οι
πιο κοπιαστικές οικιακές εργασίες. Ένα τέτοιο παράδειγμα γυναικείας εργασίας υπηρέτριας προσφέρει
η κεντρική ηρωίδα του Πειρασμού, η οποία, μάλιστα, όπως συνηθιζόταν εκείνη την εποχή, έχει έλθει
από το φτωχό χωριό της, για να δουλέψει στην Αθήνα, στην προστατευτική δικλείδα του αθηναϊκού
αστικού σπιτιού. Έφευγε, δηλαδή, από τους γονείς της και το επαρχιακό σπίτι της, προκειμένου να
δουλέψει κάτω από την προστασία, τον έλεγχο και τη σιγουριά μιας άλλης οικογένειας. Συχνά,
μάλιστα, οι αστοί που προσλάμβαναν υπηρέτρια, συνήθιζαν να την προικίσουν και να την παντρέψουν.
Παρόλ’ αυτά, για τον συγγραφέα, έστω κι αυτή η νεαρή κοπέλα που βγαίνει έξω από τον παραδοσιακό
οίκο της, για να δουλέψει στην προστατευτική και σίγουρη ατμόσφαιρα κάποιου άλλου, προκαλεί τη
λαγνεία των αρσενικών και υπόκειται στην ηθική διαφθορά. Έτσι, η ηρωίδα του Πειρασμού δεν μπορεί
να στεριώσει ούτε σε ένα σπίτι, καθώς δέχεται σεξουαλικές παρενοχλήσεις από τα αρσενικά αφεντικά
της κάθε ηλικίας και κάνει τα αστικά ζευγάρια να ζηλεύονται και να μαλώνουν μεταξύ τους.

Ο παραπάνω συγκρατημένος φιλογυνισμός του Ξενόπουλου, η μετριοπαθής του

στάση μεταξύ της παραχώρησης κάποιων ελευθεριών στη γυναίκα, αλλά πάντα πίσω από την ανδρική
ή γονεϊκή κυριαρχία και προστασία, διαφαίνεται μέσα από την 3πρακτη κωμωδία του Χερουβείμ
(διασκευή από το γαλλικό μυθιστόρημα του Henry Gréville με τίτλο L’ ingénue, πρεμιέρα της
κωμωδίας το 1911 από τον θίασο Κυβέλης). Στο Χερουβείμ ο pater-familias δικηγόρος Κλεάνθης έχει
προοδευτικές ιδέες για το θέμα του γάμου των δύο θυγατέρων του, της 20άχρονης Ρόζας και της
18άχρονης Θάλειας. Δεν επιθυμεί τα συνοικέσια και τους γάμους-επιχειρήσεις από υπολογισμό. Δεν
επιθυμεί, επίσης, ο γαμπρός του να έχει μεγάλη διαφορά ηλικίας από τις κόρες του, αλλά να είναι
σχεδόν συνομήλικοι, όπως προστάζει η φύση. Επιπλέον, δεν θεωρεί κοινωνικό συμφέρον να
παντρεύονται τα κορίτσια σε πολύ μικρή ηλικία, αλλά στα 25 ή 28 τους, όταν, δηλαδή, ωριμάσουν. Αν
και ο Ξενόπουλος, λοιπόν, μάς παρουσιάζει τον ήρωά του προοδευτικό στις ιδέες περί γυναικείας
ισότητας κι ανεξαρτησίας (αλλά και στις πολιτικές του απόψεις, καθώς ο Κλεάνθης εμφανίζεται ως
σοσιαλιστής), παράλληλα τον θεωρεί και ανεδαφικό, ουτοπιστή, ονειροπόλο, λίγο παράξενο και τρελό
και τον προβάλλει με αρκετή συγκαταβατική θυμηδία. Έτσι, στην πραγματικότητα, η μεγάλη του κόρη
Ρόζα προορίζεται από τη μητέρα της για έναν αστικότατο γάμο μέσω συνοικεσίου με τον πλούσιο
κτηματία Σωτηρόπουλο, ο οποίος, εντούτοις, στο τέλος χαλάει, καθώς ο γαμπρός αποδεικνύεται
απατεώνας και προικοθήρας. Επιπλέον, η μικρή σκανδαλιάρα και σκαμπρόζα κόρη Θάλεια, το
“Χερουβείμ”, αν και κάνει την αθώα, στην πραγματικότητα ξέρει όλα τα μυστικά του φλερτ, της
προσέγγισης των δύο φύλων (προσπαθεί, μάλιστα, να κλέψει και τον αρραβωνιαστικό της αδελφής
της, σαγηνεύοντάς τον με την προσποιητή αθωότητα κι αυθορμητισμό της), ενώ διαβάζει και
ακατάλληλα μυθιστορήματα. Έτσι, λοιπόν, αν κι ο συγγραφέας θεωρητικά παραχωρεί κάποια
δικαιώματα στη νέα γυναίκα, εντούτοις, στο τέλος της κωμωδίας υποστηρίζει, ότι αυτή πρέπει να
βρίσκεται πάντα κάτω από την αυστηρή γονεϊκή επίβλεψη, είτε για να επιτευχθεί ο πολυπόθητος
πλούσιος αστικός γάμος συμφέροντος, είτε για να επιτευχθεί η σωστή ανατροφή της κόρης, η οποία θα
χρησιμοποιηθεί ως εχέγγυο και “προίκα” γι’ αυτόν τον μελλοντικό γάμο. Ο Ξενόπουλος πρεσβεύει
μέσω της συγκεκριμένης κωμωδίας του, ότι οι γονείς πρέπει πάντα να ερευνούν το ιστορικό και το
ηθικό ποιόν του μέλλοντα γαμπρού τους, προτού παραδώσουν σε αυτόν τη μοίρα και τη ζωή της κόρης
τους. Εξάλλου, στο Χερουβείμ τελικά καταδικάζεται ο κακομαθημένος, πονηρός, απειθάρχητος,
υπολογιστικός, προσποιητός, έως και εσκεμμένα κακόβουλος, χαρακτήρας της μικρής κόρης Θάλειας,
που κρύβεται εντέχνως κάτω από ένα σκερτσόζικο κι αθώο προσωπείο. Οι γονείς έχουν χρέος να
εκπαιδεύσουν τις κόρες τους, έτσι ώστε να τις προετοιμάσουν για τον “φυσικό τους προορισμό”,
δηλαδή για τους μελλοντικούς τους ρόλους των συζύγων και των μητέρων. Όπως έγραφε ένας
παιδαγωγός το 1881:

“Η γυναίκα είναι ον άλλοτε μεν καλόν άλλοτε δε κακόν. Από της τρυφερωτάτης ηλικίας
του κορασίου, βλαστάνουσι και αυξάνουσι δύο μικρά παράσιτα φυτά: το εν αναφαίνεται ως
επιθυμία του κορασίου ίνα πράττη κατά την ιδίαν θέλησιν και ως εκδήλωσις αντιστάσεως
κατά του θέλοντος να εμποδίση την εκτέλεσιν της επιθυμίας του. Το δ’ άλλο η προσποίησις
και το ψεύδος. [Τόσο η οικιακή ανατροφή, όσο και η εκπαίδευση στο σχολείο έπρεπε λοιπόν
να αναχαιτίσουν τις επικίνδυνες αυτές τάσεις του κοριτσιού, που] καθίσταται ορμητικόν και
ανήσυχον. Διότι η ενέργεια ταύτης θα περιορισθή μεταξύ του συζύγου και των τέκνων της
ιδία. Τα καθήκοντά της είναι μεγάλα αλλ’ ήρεμα ως ο αγνός βίος της οικογενείας ης είναι η
ψυχή”.
 33

Αντίθετα από την Θάλεια, η Ρόζα προβάλλεται από τον συγγραφέα ως το τέλειο
πρότυπο της μέλλουσας συζύγου και μητέρας, καθώς είναι μετρημένη, σοβαρή, καλοσυνάτη, ευγενική,
με καλούς τρόπους, ήρεμη, γλυκομίλητη, αυτοκυριαρχημένη και χωρίς πάθη.

γ. Η ηθογραφική τάση του Ξενόπουλου – Οι Επτανήσιοι ήρωες και το

Επτανησιακό περιβάλλον (π.χ. Το ζευγάρωμα, Το φιόρο του Λεβάντε)
Πριν μιλήσουμε για τα ηθογραφικά στοιχεία στις κωμωδίες του Ξενόπουλου, θα
πρέπει, κάνοντας μια προεισαγωγή, να μιλήσουμε γενικότερα για την ηθογραφική τάση στο
νεοελληνικό θέατρο, για το πώς ξεκίνησε και για το τί ακριβώς είναι.

Ηθογραφική, λοιπόν, αποκαλείται η τέχνη, η οποία ασχολείται με την περιγραφή της

καθημερινής ζωής των κοινών ανθρώπων, συγκεντρώνοντας την προσοχή της όχι τόσο στις
εκδηλώσεις εκείνες που εκφράζουν την ατομικότητα των τελευταίων, αλλά στις εκδηλώσεις που τούς
εμφανίζουν σαν τυπικά μέλη μιας παραδοσιακής κοινότητας ή άλλης αυστηρά διαρθρωμένης ομάδας.
Η αντιμετώπιση του έθνους ως συνόλου από αξιομελέτητες ιδιόμορφες κοινότητες με διαφορετικά
ήθη, εισοδήματα, θρησκευτικές πεποιθήσεις, προτερήματα κι ελαττώματα, η αντίληψη της
πολιτιστικής πολυμορφίας του λαού, αποτελεί το θεμέλιο κάθε ηθογραφικής αναζήτησης. Η επιθυμία
καταχώρισης κι αντιπαραβολής των χαρακτηριστικών γνωρισμάτων των επιμέρους αυτόνομων
τμημάτων ενός πληθυσμιακού συνόλου, σαν πρωτοβάθμια μέθοδος κατάκτησης της εμπειρικής
γνώσης στον τομέα της ανθρώπινης συμπεριφοράς, ανοίγει τον δρόμο στην ηθογραφική τέχνη. Ο
ηθογράφος δεν ενδιαφέρεται να μελετήσει τους ήρωές του σαν ιδιόμορφες ψυχολογικές και κοινωνικές
μονάδες, αλλά μόνο σαν τυπικούς εκπροσώπους μιας φυλετικής, πολιτιστικής, γεωγραφικής ή
κοινωνικής ενότητας. Ιδανικό του δεν είναι η σύνθεση της εικόνας της εξατομικευμένης ανθρώπινης
προσωπικότητας, όπως κάνει ο ρεαλιστής. Ιδανικό του είναι η σύνθεση του πορτραίτου ενός
χαρακτηριστικού μέλους μιας ευρύτερης ομάδας, οι κανόνες λειτουργίας της οποίας προκαθορίζουν τη
συμπεριφορά του τελευταίου. Ο ηθογράφος ενδιαφέρεται να περιγράψει τον τυπικό αγρότη μιας
συγκεκριμένης περιοχής, τον τυπικό ψαρά, τον τυπικό βοσκό. Ή τον τυπικό Ρουμελιώτη, τον τυπικό
Ζακυνθινό, τον τυπικό Υδραίο. Με άλλα λόγια, η τυποποίηση είναι αναπόσπαστο μέρος της
ηθογραφικής λειτουργίας. Ο ηθογράφος δεν ενδιαφέρεται για τη μοναδικότητα της ανθρώπινης
προσωπικότητας. Ενδιαφέρεται αντίστροφα για την αντιπροσωπευτικότητά της. Επιπλέον, δεν
ενδιαφέρεται για τις ταξικές και οικονομικές διακρίσεις των ηρώων του, αλλά για τις πολιτισμικές,
καθώς γι’ αυτόν τα ηγετικά στρώματα της κοινωνίας διαχωρίζονται από τα λαϊκά με κριτήριο τα ήθη,
οι ομάδες διαφοροποιούνται με βάση την αφοσίωσή τους στον ευρωπαϊκό ή στον παραδοσιακό τρόπο
ζωής. Έτσι, για τον ηθογράφο οι αφέντες κι οι δούλοι που ντύνονται και συμπεριφέρονται ευρωπαϊκά,
ανήκουν βασικά στην ίδια κοινωνική κατηγορία, ενώ στην αντίπερα όχθη του πολιτισμικού ρήγματος
στέκουν οι συμπολίτες τους που δεν έχουν ακόμα αποσπαστεί από την τοπική τους ιθαγένεια και που
διατηρούν ακόμη ζωντανή σύνδεση με τον αρχέγονο λαϊκό κόσμο των μύθων και των δεισιδαιμονιών,
αμέτοχοι του ορθολογισμού της Δύσης.

Τα πρώτα ελαφρά ηθογραφικά και διάσπαρτα σκιρτήματα των Ελλήνων

δραματουργών εμφανίζονται κατά το τέλος του 18ου αιώνα – αρχές 19ού στον χώρο του
Επτανησιακού θεάτρου (π.χ. Χάσης Δημ. Γουζέλη, 1795, Βασιλικός Αντ. Μάτεση, 1829, Κακάβα,
1834), στην Κωνσταντινούπολη (π.χ. Αλέξανδρος Βόδας του Γεώργιου Σούτσου, 1785, Κορακιστικά
του Ιάκωβου Ρίζου Νερουλού, 1813, μετάφραση της κωμωδίας του Μολιέρου Φιλάργυρος το 1816 από
τον Κωνσταντίνο Οικονόμο τον εξ Οικονόμων), με σάτιρες που προσπαθούν να αποτυπώσουν τα ήθη
των Ελλήνων της εποχής, αλλά και να εισαγάγουν στον διάλογο τα πρώτα ίχνη τοπικών γλωσσικών
ιδιωμάτων-διαλέκτων, τη χρήση, δηλαδή, των ντοπιολαλιών. Στις κωμωδίες των αμέσως επόμενων
δεκαετιών (π.χ. Τυχοδιώκτης, Λεπρέντης, Μαλακώφ του Μ. Χουρμούζη, Βαβυλωνία, Γυναικοκρατία
και Κόλακας του Δ. Βυζάντιου, Μισέ Κωζής αγνώστου συγγραφέα, μετάφραση του μολιερικού
Ταρτούφου από τον Ισιδωρίδη Σκυλίτση, Χαβιαρόχανον του Οδυσσέα Δημητράκου) η ηθογραφική
μέριμνα, δηλαδή η ηθογραφική αντιπαράθεση χαρακτηριστικών εκπροσώπων των γεωγραφικών
διαμερισμάτων της χώρας, η χρήση των τοπικών διαλέκτων και η αποτύπωση της τυπικής διαγωγής
της κάθε ομάδας κατοίκων του ελληνικού κράτους, πιάνουν μεγαλύτερο χώρο. Επιχειρείται η
διερεύνηση της εθνικής τους καταγωγής και ταυτότητας, οι ανατολίτικες καταβολές τους και η
αναπαραγωγή του μωσαϊκού των επιμέρους τοπικών παραδόσεών τους, που συγκροτούν, στο ξεκίνημα
του 19ου αιώνα, την εθνική ταυτότητα του γένους των Ελλήνων. Από το 1862 και μετά, η ηθογραφική
τάση της κωμωδίας θα αυξηθεί. Έτσι, έχουμε πρωτότυπες εγχώριες κωμωδίες με καθαρότερο
ηθογραφικό χρώμα και χρήση τοπικών ιδιωμάτων, που εκπροσωπούνται από συγγραφείς σαν τον
 34

Άγγελο Βλάχο (Η κόρη του παντοπώλου, Ο υδροπότης σύζυγος), τον Σωτήρη Κουρτέση (Ο Καρπάθιος
ή κατά φαντασίαν ερωμένος, Ο υποψήφιος βουλευτής και οι τραμπούκοι), τον Δημήτριο Κορομηλά (Η
σύζυγος του Μισέ Ζανή). Το δραματικό είδος, όμως, το οποίο θα ασχοληθεί συστηματικότερα με την
ηθογραφία στο νεοελληνικό θέατρο, είναι το Κωμειδύλλιο, κατά το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα
(π.χ. Η Τύχη της Μαρούλας του Δημήτριου Κορομηλά, Ο Μπαρμπαλινάρδος ή Το τέλος της τύχης της
Μαρούλας, Η λύρα του γερονικόλα, Ο καπετάν Γιακουμής του Δημήτριου Κόκκου), που βάζει τους
ήρωές του να μιλούν σε νησιώτικες διαλέκτους. Το Κωμειδύλλιο συλλαμβάνει τον εθνικό χαρακτήρα
του ελληνικού λαού, την ανάλυση των αισθημάτων και ιδεών του, την αναπαράσταση των ηθών κι
εθίμων του, τη διάσωση του εθνικού βίου στα ενδύματα, στη γλώσσα και στις συνήθειές του, την
αποτύπωση της καθημερινής δημοτικής γλώσσας μέσα στα όρια της ηθογραφικής αληθοφάνειας. Η
ηθογραφική τάση πρόκειται να καλλιεργηθεί και μέσα από ένα άλλο δραματικό είδος του τέλους του
19ου αιώνα, το οποίο αποτελεί παρακλάδι του Κωμειδυλλίου: το Δραματικό Ειδύλλιο (π.χ. Ο
Αγαπητικός της βοσκοπούλας του Δημήτριου Κορομηλά, έργα του Σπυρίδωνα Περεσιάδη και Πανάγου
Μελισσιώτη), που εκμεταλλεύεται τον 15σύλλαβο στίχο και τη γλώσσα του δημοτικού τραγουδιού, τη
λαϊκή παράδοση.

Τα δύο αποφασιστικά γεγονότα στην ανάπτυξη της ηθογραφίας στο θέατρο είναι η
έκδοση της λαογραφικής μελέτης Νεοελληνική μυθολογία του Νικόλαου Πολίτη το 1871 και του
αφηγήματος του Γιάννη Ψυχάρη Το ταξίδι μου το 1888. Ο Νικόλαος Πολίτης κι ο Γιάννης Ψυχάρης
αποτελούν, λοιπόν, δύο ηγετικές φυσιογνωμίες των δεκαετιών του 1880 και 1890, οι οποίες θα
ανοίξουν το δρόμο για τη μελέτη του εγχώριου λαϊκού πολιτισμού, με τους θρύλους, τα παραμύθια, τις
παροιμίες, τις δεισιδαιμονίες, τις λαϊκές τελετές, τα ήθη και τα έθιμα των νεότερων Ελλήνων (Πολίτης)
και για τη μελέτη της ελληνικής λαϊκής γλώσσας (Ψυχάρης). Παράλληλα, στον τομέα της ελληνικής
πεζογραφίας, διαμορφώνεται, κάτω από την ηγεσία του Νικόλαου Πολίτη, το ηθογραφικό πρόγραμμα
της λεγόμενης “λογοτεχνικής γενιάς του 1880”, μέσα στην οποία ανήκουν πεζογράφοι σαν τον
Παπαδιαμάντη, τον Βιζυηνό, τον Μητσάκη, τον Δροσίνη και τον Κονδυλάκη, αλλά και τον Γρηγόριο
Ξενόπουλο. Στα μυθιστορήματα και διηγήματά τους οι προαναφερθέντες συγγραφείς στρέφονται προς
την πραγματική παρατήρηση και περιγραφή της ζωντανής ελληνικής πραγματικότητας, στην
αποθησαύριση των ηθών του ελληνικού λαού στην πιο ανόθευτη μορφή τους, στην αξιοποίηση του
καθημερινού και του οικείου, στην επιλογή των χαμηλών τόνων στην αφήγηση, σε αντίθεση με τις
προγενέστερες έμμετρες ιστορικές τραγωδίες, τα ρομαντικά πολύκλαυστα δράματα και τα ευρωπαϊκά
μυθιστορηματικά δράματα, που κυριαρχούσαν στην ελληνική σκηνή.

Η ηθογραφική τάση πρόκειται να επηρεάσει πολλούς συγγραφείς των πρώτων

δεκαετιών του 20ού αιώνα, μεταξύ των οποίων και τον Γρ. Ξενόπουλο. Βέβαια, κατά τη διάρκεια του
Μεσοπολέμου (1918-1940) οι νέοι διανοούμενοι πρόκειται να αμφισβητήσουν την αξία και τη
βιωσιμότητα της ηθογραφίας στο θέατρο, όπως και στη λογοτεχνία γενικότερα, εντούτοις, όμως, η
ηθογραφία θα συνεχίσει τη θαλερή πορεία της ακόμη και μέσα στον Μεσοπόλεμο. Ο Γρ. Ξενόπουλος
αναπτύσσει στις κωμωδίες, στα δράματά του, αλλά και στα διηγήματα και μυθιστορήματά του, μία
ιδιότυπη μορφή ηθογραφίας, την Επτανησιακή. Το μεγαλύτερο μέρος του λογοτεχνικού του έργου
προσπαθεί να αναπαραστήσει τη ζωή των ανθρώπων της ιδιαίτερης πατρίδας του, της Ζακύνθου, η
οποία χαρακτηρίζεται από πιο εξελιγμένα ήθη σε σχέση με αυτά της υπόλοιπης Ελλάδας. Τα
Επτάνησα, λόγω της ιδιαίτερής τους γεωγραφικής θέσης, δηλαδή της γειτνίασής τους με την Ευρώπη
(Ιταλία) και λόγω των ιδιαίτερων ιστορικών συγκυριών, δηλαδή της μη ένταξής τους στο πλαίσιο της
τουρκικής κατάκτησης, ήρθαν σε πιο άμεση επαφή με τον προηγμένο δυτικό πολιτισμό και
αστικοποιήθηκαν πιο γρήγορα σε σχέση με την υπόλοιπη Ελλάδα, καθώς καταλήφθηκαν από
Ευρωπαίους κατά τον 18ο αιώνα (Ενετούς, Γάλλους, Άγγλους).

Τα ιδιαίτερα και προηγμένα αυτά ήθη των Επτανήσων αποτυπώνει στις λογοτεχνικές του
σελίδες ο Ξενόπουλος, ο οποίος υποστηρίζει την ηθογραφία τόσο αργά, όσο το 1937. Έτσι, λοιπόν,
όταν η ηθογραφία θα αρχίσει μέσα στον Μεσοπόλεμο να αμφισβητείται από τους εκπροσώπους της
νέας “λογοτεχνικής γενιάς του 1930”, ο Ξενόπουλος πρόκειται να την υπερασπιστεί σθεναρά, ως
εκπρόσωπος της περασμένης λαογραφικής “λογοτεχνικής γενιάς του 1880” του Νικόλαου Πολίτη. Το
1937 πρόκειται να αρχίσει μια πλατιά διαμάχη στο περιοδικό Νεοελληνικά Γράμματα και στην
εφημερίδα Αθηναϊκά Νέα μεταξύ του Άγγελου Τερζάκη –εκπροσώπου της “γενιάς του ΄30”- και του
Ξενόπουλου –εκπροσώπου της παλιάς ηθογραφικής γενιάς του 1880- σχετικά με την απόρριψη ή όχι
της ηθογραφικής σχολής. Κι ενώ για τον Τερζάκη η λογοτεχνική ηθογραφία αξίζει για ό,τι το λιγότερο
ηθογραφικό περιέχει, αντίθετα για τον Ξενόπουλο αξίζει για ό,τι περισσότερο ηθογραφικό έχει. Για
τον γηραιό πλέον Ξενόπουλο δεν μπορεί να υπάρξει ανώτερο έργο, χωρίς να είναι ηθογραφία. Ακόμη
 35

κι η ψυχογραφία, όσο πλατιά κι αν είναι, παραμένει πάντοτε ηθογραφική. Όπως αναφέρει ο ίδιος το
1937 στην εφημερίδα Αθηναϊκά Νέα:

“Αν είσαι αληθινός συγγραφέας, τον τόπο σου θα ζωγραφίσεις και τους ανθρώπους σου.
Αν μεταφέρεις ανθρώπους από ξένο τόπο –ή από ξένα διαβάσματα- δεν θα’ ναι αληθινοί. Κι
αν ζωγραφίσεις ξένον τόπο με τους ανθρώπους του, το έργο σου μπορεί να είναι πιο αληθινό,
αλλά θα είναι κατώτερο. Μόνο ρωμαίικα μπορεί να γράψει καλά ένας Ρωμηός, όπως μόνο
γερμανικά ένας Γερμανός”.

Ο Ξενόπουλος, λοιπόν, ως γνήσιος εκπρόσωπος της λαογραφικής ηθογραφικής

γενιάς του 1880, χρησιμοποιεί ηθογραφικά στοιχεία και ήρωες ήδη από την εποχή του Μυστικού της
Κοντέσσας Βαλέραινας το 1904. Ηθογραφικά στοιχεία πρόκειται, λοιπόν, να χρησιμοποιήσει στα
περισσότερα έργα του. Εμείς, θα εξετάσουμε ως παραδείγματα τις κωμωδίες Ζευγάρωμα και Το φιόρο
του Λεβάντε. Έτσι, η 3πρακτη ειδυλλιακή κωμωδία του Το ζευγάρωμα (πρεμιέρα το 1913 από τον
θίασο της Κυβέλης) τοποθετείται στη Ζάκυνθο, λίγα χρόνια μετά την ένωση της Επτανήσου με την
υπόλοιπη Ελλάδα, δηλαδή λίγο πριν από το 1864, περιγράφοντας τη ζωή της αριστοκρατικής, αλλά και
της νεοανερχόμενης αστικής τάξης του νησιού, τις διασκεδάσεις τους, τις καλοκαιρινές διακοπές τους,
τις συνήθειες και τα ήθη τους. Χρησιμοποιείται η δημοτική γλώσσα, με πολλές ζακυνθινές εκφράσεις
και ιταλικές λέξεις, οι οποίες έτσι κι αλλιώς παρεισέφρυαν μέσα στο γλωσσικό ιδίωμα των
Επτανησίων του 19ου και του 20ού αιώνα. Μέσω ενός ερωτικού ειδυλλίου μεταξύ των νεαρών
εκπροσώπων της μεγαλοαστικής τάξης, της Κιάρας και του Ντάντου, ο συγγραφέας βρίσκει την
ευκαιρία να παρουσιάσει ακροθιγώς τις ταξικές διαφορές, που ίσχυαν στο νησί του, κατά το πρώτο
μισό του 19ου αιώνα: από τη μια μεριά τη νεοεμφανιζόμενη πλούσια αστική τάξη, με κύριους
εκπροσώπους ελεύθερους επαγγελματίες, γιατρούς, δικηγόρους, εμπόρους, βιοτέχνες, κι από την άλλη
την παλιά ξεπεσμένη κι οικονομικά άπορη τάξη των αριστοκρατών του βενετσιάνικου libro d’ oro. Ο
Ξενόπουλος, βέβαια, δεν ενδιαφέρεται ουσιαστικά για τη σκιαγράφηση των ταξικών διαφορών του
νησιού του κατά τον 19ο αιώνα κι αν μας παρέχει κάποιες πληροφορίες, το κάνει είτε μέσα σε ένα
καθαρά ηθογραφικό, ειδυλλιακό, νοσταλγικό για την παλιά Ζάκυνθο πλαίσιο, είτε για τη διευκόλυνση
και τη “διακόσμηση” της ερωτικής ιστορίας της κωμωδίας του. Έτσι, λοιπόν, ο εκπρόσωπος της
ξεπεσμένης οικονομικά αριστοκρατικής τάξης εμφανίζεται στο πρόσωπο του γιατρού Αγιαποστολίτη,
ο οποίος επιθυμεί να παντρευτεί την Κιάρα. Ο πατέρας, όμως, της τελευταίας, ο Κόντε Τζώρτζης, δεν
θέλει σαν γαμπρό του γόνο της ξεπεσμένης κι ανίσχυρης πλέον αριστοκρατικής τάξης, αλλά θέλει να
την παντρέψει με πλούσιο νεαρό της δυναμικής και ανερχόμενης αστικής τάξης, τον Ντάντο, γιό του
καλού του φίλου Κόντε Τσέζαρε. Γι’ αυτό και σκηνοθετεί ο ίδιος το ερωτικό τους ειδύλλιο, βάζοντας
τους δύο νέους να κάνουν στενή παρέα και τελικά να ερωτευθούν. Ο Ξενόπουλος φαίνεται μ’ αυτόν
τον τρόπο να εκφράζει τις εξελιγμένες δημοκρατικές και νεοτεριστικές του αντιλήψεις, καθώς α/
ευνοεί ξεκάθαρα τους ήρωες της αστικής τάξης και β/ κάνει τον Κόντε Τζώρτζη να πιστεύει στον γάμο
μέσω έρωτα κι όχι μέσω συνοικεσίου. Δίπλα στους αριστοκράτες και τους μεγαλοαστούς, υπάρχουν
και οι ταπεινοί υπηρέτες του σπιτιού, που προκαλούν το γέλιο, είτε μέσω των αστείων καμωμάτων
τους, είτε μέσω των αστείων τοπικών λέξεων κι εκφράσεών τους.

Στη λίγο μεταγενέστερη ηθογραφική κωμωδία Το φιόρο του Λεβάντε (πρεμιέρα το

1914 από τον θίασο του Νικόλαου Πλέσσα), ο Ξενόπουλος σκιαγραφεί έναν τυπικό εκπρόσωπο της
πατρίδας του, τον Νιόνιο Νιονιάκη. Μέσα από τις γνώριμες και τυπικές περίπλοκες φαρσικές
καταστάσεις, στο πρότυπο της ευρωπαϊκής αστικής ηθογραφικής κωμωδίας (δηλαδή, τις ερωτικές
εξωσυζυγικές περιπέτειες του αξιοπρεπούς αστού πατέρα της οικογένειας Βάλδη με την ερωμένη του
θεατρίνα Λιλή, την ύπαρξη της ζηλιάρας συζύγου του, τις αλλαγές ιδιοτήτων των ηρώων και τις
κωμικές παρεξηγήσεις, που προκαλούνται από αυτές, τον διακανονισμό των αστικότατων γάμων των
θυγατέρων της οικογένειας με καθώς-πρέπει γαμπρούς), ο Ξενόπουλος μάς παρουσιάζει το πορτραίτο
του απολαυστικού και πανέξυπνου Ζακυνθινού επιστάτη του αθηναϊκού σπιτιού, ο οποίος έφυγε από
την πατρίδα του και ήλθε στην Αθήνα, στη δούλεψη του Βάλδη, προκειμένου να γλιτώσει από τους
σεισμούς. Ο Νιόνιος Νιονιάκης αποτελεί τον τυπικό εκπρόσωπο της πατρίδας του: τον βλέπουμε να
τραγουδά με την κιθάρα του ζακυνθινές καντάδες γνωστών συμπατριωτών του (όπως τον Σπουργίτη
του Ιωάννη Τσακασιάνου), να λέει ζακυνθινά γνωμικά κι εκφράσεις, να μιλά στη ζακυνθινή διάλεκτο
και να κουβαλά γενικότερα το κέφι και την τρέλα των συμπατριωτών του. Παράλληλα, στις
υποσημειώσεις του ο ίδιος ο συγγραφέας μάς μεταφέρει χαρακτηριστικές εικόνες της παλιάς Ζακύνθου
και συνήθειες των κατοίκων της, όπως τους ανθοπώλες, που έρχονταν από τη Μπόχαλη στη χώρα της
Ζακύνθου, για να διαλαλήσουν την πραμάτεια τους, τους ήχους από το καμπαναριό του Αγίου
Διονυσίου, τις καταβολές του πασίγνωστου ζακυνθινού τραγουδιού του Τσακασιάνου Σπουργίτης, που
τραγουδά ο Νιόνιος, καθώς και την ιστορία της προέλευσης κάποιων λαϊκών ζακυνθινών εκφράσεων.
 36

Άλλο ένα τελευταίο βασικό ηθογραφικό χαρακτηριστικό της κωμωδίας, είναι η κατάληξή της και η
νοσταλγία του ήρωά της για τα πάτρια ήθη. Ο δαιμόνιος Νιόνιος, λοιπόν, αφού απομακρύνει τη
θεατρίνα Λιλή από το αφεντικό του, παριστάνοντας στη σύζυγο του τελευταίου, ότι είναι δική του
ερωμένη, αφού κανονίσει το γάμο των θυγατέρων με τους εραστές τους, αποφασίζει να επιστρέψει στη
Ζάκυνθο, γιατί την έχει επιθυμήσει, παρόλους τους σεισμούς της. Τα αγνά νησιώτικα ήθη έρχονται γι’
ακόμη μια φορά σε αντιπαράθεση με τα διεθφαρμένα πρωτευουσιάνικα.

δ. Οι κωμωδίες του βουλεβάρτου με την αστική θεματολογία (1910-1915):

Πολυγαμία και Δεν είμ’ εγώ ή Η λογική

Ο Γρηγόριος Ξενόπουλος πρόκειται να μιμηθεί τη συνταγή του αιτιοκρατικού

“καλοφτιαγμένου έργου”, καθώς και όλους τους κανόνες της ευρωπαϊκής αστικής ηθογραφικής
κωμωδίας πλοκής ή ίντριγκας των αρχών του 20ού αιώνα, σε δύο του κωμωδίες: στην 3πρακτη
κωμωδία-φάρσα Η πολυγαμία (1912) και στην 3πρακτη κωμωδία-φάρσα Δεν είμ’ εγώ ή Η λογική
(1915).

Και στις δύο αυτές τρίπρακτες κωμωδίες (τρείς πράξεις= κλασική φόρμα της
ευρωπαϊκής κι ελληνικής αστικής ηθογραφικής κωμωδίας) υπάρχουν, λοιπόν, παρεξηγήσεις, αλλαγές
ταυτοτήτων, κωμικά μπερδέματα, ατέλειωτα “πήγαινε-έλα” των ηρώων στη σκηνή, εξωσυζυγικές
ερωτικές καταστάσεις, ζηλιάρες σύζυγοι, στοχεύουν στην απλή πρόκληση του γέλιου, ενώ
ασχολούνται με αξιοπρεπείς Αθηναίους αστούς και τα πραγματικά ή υποτιθέμενα ερωτικά
παραστρατήματά τους. Μάλιστα, ο ίδιος ο συγγραφέας ομολογεί, πως η φάρσα Δεν είμ’ εγώ ή Η λογική
είχε σαν πρότυπό της μία προγενέστερη γερμανική κωμωδία βουλεβάρτου, τον Άλλον του Paul Lindau.
Το 1928, στην Εισαγωγή της έκδοσης της προαναφερθείσας φάρσας, εξηγεί πολύ καθαρά τους
στόχους του έργου του, καθώς και τους κανόνες, που διέπουν γενικότερα την ευρωπαϊκή αστική
ηθογραφική κωμωδία:

“Αν η αξία ενός έργου είναι ανάλογη με τον διανοητικό κόπο που στοίχισε στον τεχνίτη
του, το Δεν είμ’ εγώ είναι βέβαια το καλύτερό μου έργο. Για κανέν’ άλλο δεν κοπίασα, δεν
κουράσθηκα, δεν κεφαλοπόνεσα τόσο. Δυο και τρεις νύχτες έμεινα άγρυπνος να συλλογιέμαι
αυτό το λαβύρινθο της πλοκής, πράγμα που πρώτη φορά μου συνέβη στη θεατρική μου ζωή.
Γιατ’ είχα να κάμω μ’ ένα πλήθος πρόσωπα και μ’ ένα πλήθος περιστατικά, που έπρεπε να
παρασταθούν, να πλεχτούν, να οικονομηθούν και να ξεδιαλυθούν όλα στην πιο αυστηρή και
δύσκολη θεατρική φόρμα, μέσα στις τρεις αυτές πράξεις, τις στενεμένες από την “ενότητα του
χρόνου” –το κλασσικό εικοσιτετράωρο. Μα μπορώ να περηφανεύομαι πως τα’ βγαλα πέρα
χωρίς να φαίνεται καθόλου αυτός ο κόπος, δηλαδή χωρίς να κουράζεται κι ο θεατής, παρ’
απεναντίας αυτός να ενδιαφέρεται στον υπέρτατο βαθμό να διασκεδάζει ολόψυχα και να
γελάει αδιάκοπα, από την πρώτη σκηνή ώς την τελευταία. Σ’ αυτό πρώτα χρωστά η φάρσα
μου τη μεγάλη της επιτυχία στο θέατρο –μόνο στας Αθήνας, παίχθηκε πάνω από πενήντα
φορές.”

Η φάρσα Δεν είμ’ εγώ ή Η λογική ξεκινά από ένα έξυπνο τέχνασμα: τον φροϋδικό
διχασμό της προσωπικότητας. Έτσι, παρουσιάζει δύο ήρωες με το ίδιο όνομα, αλλά με τον εντελώς
αντίθετο χαρακτήρα, οι οποίοι μένουν σε διπλανά σπίτια, χωρίς να το γνωρίζουν: τον σοβαρό,
αφοσιωμένο στην επιστήμη και την οικογένειά του, καθηγητή μαθηματικών Πέτρο Παπαπέτρου και
τον διαφθορέα γυναικών, σπάταλο και γλεντζέ Πετράκη Παπαπέτρου. Λόγω της ομοιότητας των
ονομάτων, αρχίζουν οι κωμικές παρεξηγήσεις και περιπλοκές, καθώς όλοι οι περιφερειακοί ήρωες της
φάρσας αρχίζουν να αποδίδουν τις άσχημες ιδιότητες του γλεντζέ Πετράκη στον σοβαρό μαθηματικό
Πέτρο. Έτσι, ο Πέτρος αποκτά τη φήμη του διαφθορέα, σπάταλου, γλεντζέ και φθάνει, μάλιστα, να το
πιστεύει κι ο ίδιος. Θεωρεί, λοιπόν, ότι έχει διχασμένη προσωπικότητα (σαν τον Δόκτωρα Τζέκυλ του
Stevenson). Όταν πια ο Πέτρος έρχεται σε κατά πρόσωπο αντιπαράθεση με τον αληθινό διαφθορέα
Πετράκη, νομίζει, ότι είναι ο δεύτερός του εαυτός, το δεύτερο του Εγώ, και τον κλείνει σε δωμάτιο,
για να μην αποδράσει.

Η Πολυγαμία αφορά στη ζηλιάρα σύζυγο Αλεξάνδρα, η οποία υποπτεύεται τον

άνδρα της Σπύρο για ερωτικές απιστίες. Ο τελευταίος, χωρίς να την απατά, εντούτοις υποστηρίζει
θεωρητικά τη “φιλοσοφία” της πολυγαμίας, δηλαδή, την αντίληψη, ότι ο άνδρας είναι πολυγαμικό ον.
Παρόλ’ αυτά, ο φίλος του Περικλής τον μπλέκει σε ερωτικές περιπέτειες κι έτσι, όταν η Αλεξάνδρα
πιάνει επ’ αυτοφόρω τον Σπύρο να χαριεντίζεται με μια πελάτισσά του, τότε ο τελευταίος ψεύδεται,
 37

ότι η πελάτισσά του είναι δήθεν η αδελφή του, η οποία ήρθε από την Κωνσταντινούπολη να τον
επισκεφθεί. Από εκεί και πέρα, ακολουθούν όλες οι γνωστές και απαράλλακτες κωμικές περιπλοκές
της “κωμωδίας ίντριγκας”, οι οποίες στο τέλος βρίσκουν τη λύση τους. Η ηθική τάξη αποκαθίσταται,
το ζευγάρι ξανασμίγει, ενώ τελικά η Αλεξάνδρα δεν θεραπεύεται από το πάθος της ζήλειας, καθώς ο
στόχος του συγγραφέα δεν είναι ο αυστηρός ορθολογικός μολιερικός διδακτισμός, όπως συνέβαινε με
τις πρώιμες ελληνικές κωμωδίες της τριακονταετίας 1930-1960.

ε. Συμβολιστικές επιδράσεις και ζητήματα ελληνικής παράδοσης: Ψυχοσάββατο

(1911)

Μέχρι τώρα αναλύσαμε αρκετά έργα του Ξενόπουλου, που διαδραματίζονται σε

αστικά περιβάλλοντα κι ασχολούνται με κοινωνικά θέματα, όπως την ανατροφή των νεαρών
κοριτσιών, το δικαίωμά τους στη μόρφωση και την εργασία, τον αντισυμβατικό γάμο, το δικαίωμα στο
διαζύγιο και στον έρωτα, τις κοινωνικές προλήψεις και συμβάσεις, την κοινωνική υποκρισία και
αναλγησία, θέματα, που κάνουν τον συγγραφέα εισηγητή του αστικού θεάτρου στην Ελλάδα. Αυτά τα
θέματα απασχόλησαν, επίσης, έναν Εμίλ Ζολά, έναν Ίμπσεν και πολλούς ακόμη Ευρωπαίους
νατουραλιστές και ρεαλιστές, οι οποίοι, βεβαίως, κράτησαν μία ακόμη πιο αντισυμβατική, μαχητική κι
ανυποχώρητη στάση, σε σχέση με τον Ξενόπουλο.

Ο Ξενόπουλος, όμως, για μία και μοναδική φορά θα αφήσει το καθαρά ρεαλιστικό
και αστικό πλαίσιο της δραματουργίας του για να ασχοληθεί με τις συμβολιστικές αναζητήσεις.
Έχουμε ήδη αναφέρει, πως από τα τέλη του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ού, μαζί με τους ρεαλιστές-
νατουραλιστές Ζολά, Ίμπσεν, Χάουπτμαν, Μπγιόρνσον, Σνίτσλερ, Τολστόι, Τουργκένιεφ,
Στρίντμπεργκ, εισάγονται στην Ελλάδα και τα κινήματα του Συμβολισμού και του Αισθητισμού, με
κύριους εκπροσώπους τους Γκαμπριέλε Ντ’ Αννούντσιο, Μωρίς Μαίτερλινκ, Όσκαρ Ουάιλντ.
Επιπλέον, αρκετοί από τους εκπροσώπους του νατουραλισμού-ρεαλισμού ασχολήθηκαν ταυτόχρονα
και με τον συμβολισμό, όπως ο Χάουπτμαν (Η ανάληψη της Χάννελε, Βουλιαγμένη καμπάνα, η οποία
και παριστάνεται από τον Θωμά Οικονόμου το 1906), ο Ίμπσεν (Η κυρά της θάλασσας, Ρόσμερσχολμ,
Αγριόπαπια, η οποία και ανεβαίνει από τη Νέα Σκηνή του Χρηστομάνου, Όταν ξυπνήσουν οι νεκροί,
κ.ά.), ο Στρίντμπεργκ (ο οποίος εκτός από τα νατουραλιστικά δράματα Ο πατέρας, Δις Τζούλια, Οι
δανειστές, Ο παρίας, Η πιο δυνατή, γράφει και συμβολιστικά έργα, όπως Προς τη Δαμασκό,
Ονειρόδραμα, Η σονάτα των φαντασμάτων, κ.ά.).

Το συμβολιστικό δράμα βρίσκεται στον αντίποδα του ρεαλιστικού με στοιχεία, όπως

η χρήση του στίχου, η φαντασία, η ατομική ενόραση, η έμφαση στην εσωτερική ζωή, την προσωπική
διάθεση, τον ψυχισμό και τα συναισθήματα του ατόμου, η προτίμηση για τον μύθο, την παράδοση, τον
θρύλο και τις απομακρυσμένες ιστορικές περιόδους, η ονειρική υπόσταση της ζωής, ο λυρικός-
ποιητικός τόνος κι η μουσικότητα του κειμένου, η ψυχολογική ερμηνεία και σημασιολογία ατόμων και
πραγμάτων, που αγνοεί ιστορικές και θρησκευτικές συνιστώσες, η εκρηκτικότητα της δράσης κι η
σύγκρουση των ανθρώπινων παθών, η χρήση των συμβόλων, η υποκειμενικότητα, η λυρική παρά η
δραματική ικανότητα των δραματουργών, η ποιητική αλληγορική παραβολική γλώσσα, η δημιουργία
σκοτεινής, μυστηριακής, υποβλητικής, μοιραίας, τρομακτικής, σχεδόν θρησκευτικής μυστικιστικής
ατμόσφαιρας, το λεγόμενο fatum κι η ύπαρξη βουβών σκηνών, τελετουργικών και τραγικών σιωπών.
Έτσι, από εδώ και πέρα και στις αρχές του 20ού αιώνα, οι Έλληνες συγγραφείς, επηρεασμένοι από
τους Ευρωπαίους, θα παραπαίουν μεταξύ νατουραλισμού-ρεαλισμού και συμβολισμού.

Η περίπτωση των πειραματισμών του Ξενόπουλου με τα συμβολιστικά στοιχεία και

τα στοιχεία του θρύλου και της παράδοσης εμφανίζεται στη σύγχρονη μονόπρακτη τραγωδία του με
ιντερμέτζο Ψυχοσάββατο, που παίζεται το 1911 από τον θίασο Κυβέλης. Το εξωπραγματικό στοιχείο
σε αυτήν την περίπτωση είναι η εμφάνιση του Χορού των Ψυχών την ημέρα του Ψυχοσαββάτου, σε
περιβάλλον ταπεινού χωριάτικου επτανησιακού σπιτιού, προκειμένου να τιμωρηθεί η ηρωίδα Μαρία
για τη μοιχεία της (απατά τον σύζυγό της Κωσταντή με τον νεαρό Λίγερο), καθώς και για ένα
προγενέστερο κρίμα της (είχε αφήσει επίτηδες το παράθυρο ανοιχτό κι έτσι πέθανε η φιλάσθενη
αδελφή του συζύγου της Ευμορφία). Εκτός από τον Χορό των Ψυχών, την απόκοσμη κι εφιαλτική
ατμόσφαιρα έρχεται να εντείνει και η εμφάνιση του απειλητικού φαντάσματος της νεκρής Ευμορφίας,
η οποία όταν ζούσε, ήταν ερωτευμένη με τον Λίγερο.
 38

Η συγκεκριμένη παράδοση βασίστηκε στην εξής βιβλιογραφία:

1. Βάλτερ Πούχνερ, «Τα πρώτα δραματικά έργα του Γρηγόριου Ξενόπουλου, ήτοι Η
(σχεδόν) αποτυχημένη θεατρική σταδιοδρομία του Νέστορα της ελληνικής
δραματογραφίας στη στροφή του αιώνα», Αναγνώσεις και Ερμηνεύματα – Πέντε
Θεατρολογικά Μελετήματα, Κορφή, Αθήνα, 2002, σσ. 173-264.
2. Αρετή Βασιλείου, Εκσυγχρονισμός ή παράδοση; Το θέατρο πρόζας στην Αθήνα το
Μεσοπολέμου, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2005.
3. Nulla dies sine linea. Προσεγγίσεις στο έργο του Γρηγόριου Ξενόπουλου, επιμ.
Γ.Π. Πεφάνης, Ίδρυμα Κώστα & Ελένης Ουράνη, Αθήνα, 2007.
 39

4. ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΑΜΠΥΣΗΣ

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΚΙ ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΚΑ ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΚΑΜΠΥΣΗ

Ο Γιάννης Καμπύσης γεννιέται στην Κορώνη το 1872. Ο Γιάννης Αποστολάκης

είναι εκείνος, που τον μυεί στο θέατρο. Παίρνει μέρος σε ερασιτεχνικές παραστάσεις, ενώ παράλληλα
ασχολείται ερασιτεχνικά με το επάγγελμα του πατέρα του (αγιογράφος). Με το τέλος των εγκύκλιων
σπουδών του, μετακομίζει οικογενειακά στην Αθήνα και κατά την πάγια σχεδόν συνήθεια της εποχής
γράφεται στη Νομική Σχολή του Παν/μίου Αθηνών. Οι σπουδές του δεν τον ενδιαφέρουν κι έτσι
βρίσκει τον χρόνο να ασχοληθεί με τη λογοτεχνία. Εντούτοις, παίρνει το πτυχίο της Νομικής, καθώς
και την άδεια εξάσκησης επαγγέλματος. Η δικηγορία δεν τον ενθουσιάζει κι έτσι στρέφεται στη
λογοτεχνία. Για ένα μικρό διάστημα εργάζεται ως υπάλληλος στο υπουργείο Οικονομικών, πιεζόμενος
από τον κοινωνικό του περίγυρο, που αντιμετωπίζει με επιφύλαξη τα άτομα που δεν ασκούν κάποιο
συγκεκριμένο βιοποριστικό επάγγελμα. Το δημοσιοϋπαλληλικό, όμως, ωράριο καταπιέζει τη
λογοτεχνική του διάθεση κι έτσι αποφασίζει να παραιτηθεί. Τον ενοχλούν η μικροαστική νοοτροπία
των συναδέλφων του, η προγονοπληξία κι ο μεγαλοϊδεατισμός τους. Αντίθετα, ο Καμπύσης
αμφισβητεί την αξία του παρελθόντος, ζητώντας την ανανέωση και αλλαγή στην κοινωνική και
πνευματική ζωή. Αισθάνεται εγκλωβισμένος στον στενό κοινωνικό του περίγυρο, αρνούμενος να
δεχθεί τους ηθικούς του κώδικες και την ιδεολογία του. Διατηρεί αισθηματικό δεσμό με μια κοπέλα
της αριστοκρατίας, έξω, όμως, από τις κοινωνικές δεσμεύσεις της εποχής. Ζουν μαζί, χωρίς να είναι
παντρεμένοι. Όταν ο Καμπύσης φεύγει για τη Γερμανία, τότε επεμβαίνουν οι γονείς της και την
παντρεύουν με άλλον. Το 1898 φεύγει για τη Γερμανία, απογοητευμένος από τη γενικότερη κάμψη,
που επικρατεί στην Ελλάδα, μετά τον πόλεμο του 1897. Στη Γερμανία διαμορφώνεται η
προσωπικότητά του και το γερμανικό πνευματικό πνεύμα προσπαθεί να μεταφυτέψει στη χώρα του,
μετά την επιστροφή του στην Αθήνα το 1899. Επηρεασμένος με τον γερμανικό ιδανισμό, ονειρεύεται
την ανανέωση της λογοτεχνίας και φιλοδοξεί την αναγέννηση του θεάτρου. Καταφέρνει ελάχιστα από
τα όνειρά του, καθώς ήδη φυματικός από τη Γερμανία, πεθαίνει το 1901, πριν ακόμη συμπληρώσει τα
30 του χρόνια.

Η άνετη οικονομική κατάσταση της οικογένειας του Καμπύση είναι ένα στοιχείο που
καθορίζει την τέχνη του και την προσωπικότητά του. Γιατί έχοντας τη δυνατότητα να ζει, χωρίς να
ασκεί κάποιο συγκεκριμένο επάγγελμα (κατά το πρότυπο του αριστοκράτη λογοτέχνη παλαιότερων
εποχών) και μην έχοντας οικογενειακές υποχρεώσεις, αφιερώνεται στα γράμματα, χωρίς το άγχος της
καθημερινής επιβίωσης. Μένει, επίσης, πιστός στις αρχές του, αρνούμενος κάθε συμβιβασμό. Όπως
αναφέρει ο Θ. Γραμματάς:

«Η απόσταση όμως που τον χωρίζει από την εμπειρία μοιραία τον απομακρύνει από
την πραγματικότητα και τον οδηγεί σε μια διάσταση ουτοπίας. Εξιδανικεύει το πραγματικό
και φτάνει σε μια μορφή εκλεκτικισμού. Απογοητευμένος από τη γενικότερη
κοινωνικοπολιτική κατάσταση της εποχής στρέφεται σε ολοένα και πιο ιδανικές σφαίρες
αναζητώντας ασταμάτητα το απόλυτο. Κατ’ αυτόν τον τρόπο ενισχύεται ακόμα περισσότερο
η ήδη αριστοκρατική ψυχολογία του και απομακρύνεται σταδιακά από το λαό, του οποίου
υπέρμαχο θεωρεί τον εαυτό του. Χάνει την επαφή του με την αντικειμενικότητα και κατά
κάποιο τρόπο μετεωρίζεται στο χώρο και το χρόνο, αφού από τη μια στρατεύεται στον αγώνα
του λαϊκισμού και του δημοτικισμού κι από την άλλη εγκλωβίζεται στον ιδανισμό και το
ρομαντικό πατριωτισμό των φιλελεύθερων διανοουμένων του καιρού του. Αυτή η απουσία
επαφής με την πραγματικότητα λοιπόν παίζει τελικά ανασταλτικό ρόλο στο έργο του. Γιατί
στερημένος από μια άμεση επαφή με την καθημερινότητα ασυναίσθητα σχεδόν
απομακρύνεται απ’ αυτή. Περιορίζει την αναφορικότητα του έργου του σ’ ένα στενό κύκλο
“προνομιούχων” και “εκλεκτών” ατόμων που μπορούν να το κατανοήσουν και στα οποία
κατά συνέπεια απευθύνεται. Αποξενώνεται από τα γενικότερα ενδιαφέροντα του κοινού και
καταλήγει να γίνει ο εκλεκτικός συγγραφέας που αν και παρουσιάζει ένα αξιόλογο
προδρομικό έργο με επίκαιρα μηνύματα, στην πραγματικότητα δημιουργεί αποκλειστικά και
μόνο για την ίδια την τέχνη.».

Ο Καμπύσης επηρεάζεται ακόμη από το κίνημα του δημοτικισμού της εποχής και
από τη “γενιά του 1880”, με τα μηνύματα του Νικόλαου Πολίτη για την έρευνα του λαϊκού πολιτισμού
 40

και την εφαρμογή της λαϊκής γλώσσας. Την αξία του λαϊκού πολιτισμού γνωρίζει κι ο ίδιος ο
Καμπύσης, αφού έχει γεννηθεί σε επαρχία. Στην επιλογή του γλωσσικού οργάνου επηρεάζεται από το
κήρυγμα του Γιάννη Ψυχάρη, ο οποίος με Το Ταξίδι μου ανοίγει τον δρόμο για την εφαρμογή του
δημοτικισμού. Ο Καμπύσης, λοιπόν, εντάσσεται στον χώρο του δημοτικισμού και για αρκετό
διάστημα γίνεται ένθερμος υποστηριστής του ψυχαρικού δόγματος, μαζί με τους Αργύρη Εφταλιώτη
και Αλέξανδρο Πάλλη.

Στη Γερμανία έρχεται σε επαφή με το βορειοευρωπαϊκό καλλιτεχνικό πνεύμα.

Έρχεται, λοιπόν, σε επαφή με το θέατρο του Χάουπτμαν, του Ίμπσεν, του Στρίντμπεργκ, τη φιλοσοφία
του Νίτσε. Έχοντας υπόψη του τις υποδείξεις του Γερμανού φιλοσόφου, επιχειρεί να αναλάβει τον
ρόλο του μεσσιανικού καλλιτέχνη, που αποτελεί τη συνείδηση του λαού του και τον οδηγεί στην
αποδέσμευση από την καταπίεση αιώνων. Στη Γερμανία, επίσης, έρχεται σε επαφή με τις
σοσιαλιστικές ιδέες για την κοινωνική ισότητα και δικαιοσύνη, κάτι που θα φανεί κυρίως μέσα από το
“στρατευμένο” του δράμα Οι Κούρδοι. Επηρεάζεται από τον Ίμπσεν, το έργο του οποίου έχει γνωρίσει
ήδη στην Ελλάδα, πριν φύγει για τη Γερμανία. Επηρεάζεται από την ιμπσενική καταγγελία της
κοινωνικής αδικίας και της διαφθοράς της αστικής τάξης. Η δομή του ιμπσενικού δράματος, με τη
βαθμιαία ανάπτυξη της πλοκής και την κορύφωση στην 3η πράξη, το θέμα της κληρονομικότητας, ο
πρωταγωνιστικός ρόλος της γυναίκας, οι ψυχικές διαταραχές των ηρώων και η σύγχυση των
αισθημάτων τους, αποτελούν δάνεια του Νορβηγού συγγραφέα, που απαντώνται συχνά στο έργο του.

Στη Γερμανία γνωρίζει το θέατρο του Γκέραρτ Χάουπτμαν και του Αύγουστου
Στρίντμπεργκ. Ιδιαίτερα τον επηρεάζει η θεωρητική τοποθέτηση του τελευταίου Σουηδού
δραματουργού για τη λειτουργικότητα του δράματος. Το “περιορισμένο θέατρο” γίνεται για τον
Καμπύση ο ιδανικός θεατρικός χώρος για την παράσταση των δικών του έργων και συντελεί στην
ανάπτυξη του εκλεκτικισμού του. Ο νατουραλισμός των έργων του σταδιακά εκτοπίζεται,
παραχωρώντας τη θέση του στον συμβολισμό.

Το έργο του Καμπύση είναι ποσοτικά περιορισμένο σε σχέση με αυτό άλλων

λογοτεχνών. Ένα μεγάλο μέρος του έμεινε ανέκδοτο και δημοσιεύτηκε μετά τον θάνατό του, με την
εκδοτική φροντίδα του Δημήτριου Ταγκόπουλου, στενού του φίλου, στον οποίο περιήλθαν τα
χειρόγραφά του. Η ολιγογραφία του Καμπύση οφείλεται αρχικά στην ολιγόχρονη παρουσία του στην
ελληνική λογοτεχνία (άλλωστε, πεθαίνει νέος, όπως είπαμε), και κατά δεύτερο λόγο στον εκλεκτικισμό
του.

Η παρουσία του στα νεοελληνικά γράμματα δεν περιορίζεται στη δραματουργία.

Ασχολείται, επίσης, με την πεζογραφία, την ποίηση, αλλά και την έκδοση λογοτεχνικών περιοδικών.
Έτσι, το 1898, σε συνεργασία με τον Κώστα Χατζόπουλο και τον Γιάννη Γρυπάρη, εκδίδει το
περιοδικό Η Τέχνη, το οποίο προωθεί τον νεοελληνικό λυρισμό. Το περιοδικό είναι ένα απ’ αυτά, που
εισάγουν τον ευρωπαϊκό συμβολισμό στην ποίηση και γενικότερα στη νεοελληνική λογοτεχνία. Η
εκδοτική παρουσία του Καμπύση εκτείνεται και σε ένα ακόμη περιοδικό της εποχής, τον Διόνυσο
(1901), με τη συνεργασία του Δημήτρη Χατζόπουλου (ψευδώνυμο Μποέμ), αδελφού του Κώστα
Χατζόπουλου. Με τον Διόνυσο ο Καμπύσης οδηγείται σε ακόμη πιο πρωτοποριακές θέσεις, αφού οι
στήλες του περιοδικού φιλοξενούν ό,τι πιο σύγχρονο στον χώρο της τέχνης εκείνης της εποχής.

α. Οι ιμπσενικές επιδράσεις και ο ρόλος της ψυχολογίας: Το μυστικό του γάμου,

Η φάρσα της ζωής, Μις Άννα Κούξλεϋ

Με τη δραματουργία του Καμπύση εισάγεται στην Ελλάδα ο κόσμος των

καθημερινών σχέσεων, έτσι όπως έχει αρχίσει να εμφανίζεται στο ευρωπαϊκό θέατρο της εποχής.
Σκιαγραφούνται ανθρώπινοι τύποι, θίγονται κοινωνικοί θεσμοί, περιγράφονται ψυχολογικές
καταστάσεις, που χαρακτηρίζουν τον άνθρωπο της αστικοποιημένης κοινωνίας της εποχής. Η πρώτη
δραματουργική περίοδος του συγγραφέα, 1895-1898, διαθέτει τη σφραγίδα του νατουραλισμού. Στα
έργα της πρώτης του περιόδου (Το μυστικό του γάμου, Η φάρσα της ζωής, Μις Άννα Κούξλεϋ και Οι
Κούρδοι) ανήκουν τα ψυχολογικά και κοινωνικά δράματα. Επηρεασμένος από τον Ίμπσεν, δημιουργεί
ένα πρωτοποριακό και νεοτεριστικό για την εποχή του θέατρο. Για πρώτη φορά στα χρονικά του
νεοελληνικού θεάτρου γίνεται προσπάθεια να ερμηνευθεί η ανθρώπινη συμπεριφορά και η δράση των
ηρώων, με βάση κοινωνικά και ψυχολογικά αίτια. Τα θέματα των έργων του, βασισμένα στα
ευρωπαϊκά νατουραλιστικά πρότυπα, εισάγουν στην Ελλάδα το αστικό δράμα. Διαπραγματευόμενος
 41

καίρια προβλήματα της σύγχρονης πραγματικότητας του τόπου, δημιουργεί μία παράδοση για τη
μετέπειτα θεματολογία του ελληνικού αστικού θεάτρου.

Το 1893 ο Γιάννης Καμπύσης γράφει το πρώτο του ψυχολογικό δράμα, Το μυστικό

του γάμου, που αν και δημοσιεύεται το 1896 μαζί με τη Φάρσα της ζωής, αποτελεί το πρώτο δείγμα
ελληνικού αστικού δράματος. Και στα δύο αυτά δράματα ασχολείται με την επίδραση των ψυχικών
παθήσεων στη ζωή των ηρώων. Η ανάπτυξη της ψυχιατρικής σε ιδιαίτερο επιστημονικό κλάδο, που
συντελείται στις μέρες του συγγραφέα, τον επηρεάζει και του αποκαλύπτει άγνωστες μέχρι τότε πτυχές
της ανθρώπινης προσωπικότητας και τρόπους θεραπείας της μη “φυσιολογικής” συμπεριφοράς του
ατόμου. Προσπαθεί να διεισδύσει στον ψυχικό κόσμο των ηρώων του και να φωτίσει τις κρυφές
πτυχές του εαυτού τους, έτσι ώστε να δικαιολογηθούν καλύτερα οι πράξεις και η δράση τους.
Ανάγοντας την ψυχολογία στη νευροφυσιολογία, κάποιοι ήρωές του αποδίδουν κληρονομικό
χαρακτήρα στις κάθε μορφής ψυχικές παθήσεις, ενώ άλλοι (που εκφράζουν την άποψη του
συγγραφέα), άλλοτε έμμεσα κι άλλοτε άμεσα, απορρίπτουν αυτήν την ιδέα και δέχονται, ότι κάθε είδος
ψυχικής διαταραχής είναι προϊόν συγκεκριμένων αντικειμενικών συνθηκών.

Πιο συγκεκριμένα, στο τρίπρακτο Μυστικό του γάμου, που εκτυλίσσεται σε πλούσιο
αστικό σαλόνι, εμφανίζεται το ιστορικό της υστερικής νεαρής ηρωίδας Όλγας, η οποία αποτελεί θύμα
της περίφημης νατουραλιστικής “hérédité” (κληρονομικότητας) της οικογένειάς της (η θεία της είχε
δείξει, επίσης, σε νεαρή ηλικία συμπτώματα, “στίγματα”, υστερίας). Η επίδραση του Ίμπσεν και των
Βρυκολάκων του είναι ξεκάθαρη. Ο ορθολογιστής πατέρας της, γιατρός και καθηγητής Παν/μίου, είναι
πια εντελώς απογοητευμένος για την πιθανότητα θεραπείας της κόρης του, πιστεύοντας, πως κανείς
δεν μπορεί να ξεφύγει από τους αόρατους και μυστηριώδεις νόμους της κληρονομικότητας. Όπως
αναφέρει: “Όμως προχωρώ, ενεργώντας σα μηχανή, που την κινεί αθώρητο ελατήριο. Μυστική
δύναμη! Σας γράφω ό,τι μου επιβάλει η δύναμη εκείνη, γιατί σα δούλος της δεν ορίζω πια τον εμαφτό
μου”. Αντίθετα, ο νεαρός ιδεαλιστής οικογενειακός φίλος Αλέκος, επίσης γιατρός, υπόσχεται να τη
θεραπεύσει, με βάση τις θεωρίες του περί δύναμης του εσωτερικού πνευματικού κόσμου. Ο Αλέκος
έχει πάρει απόφαση να γκρεμίσει τις προλήψεις και να ρίξει φως στο σκοτάδι. Πραγματικά τη
θεραπεύει, προσφέροντάς της ασφάλεια και στοργή, αλλά όταν την ερωτεύεται, την παντρεύεται και το
ζευγάρι φτάνει στην πρώτη νύχτα του γάμου, τα υστερικά συμπτώματα της Όλγας επανέρχονται,
καθώς αυτή φοβάται την ωμή “αποκτηνωτική” σεξουαλική επαφή. Σ’ αυτό το δράμα προφανώς ο
Καμπύσης μεταφέρει μία ιατρική πραγματικότητα, που παρατηρείται στην Ευρώπη του τέλους του
19ου αιώνα, ένα είδος “επιδημίας της υστερίας”, η οποία έχει προκληθεί από την αυστηρή σεξουαλική
ηθική της εποχής. Έτσι, έχουμε τη συχνή παρουσία νευρωτικών κι υστερικών ατόμων, που
παρουσιάζουν αισθητηριακές ανικανότητες μη οργανικής αιτιότητας, η οποία αποτυπώνεται και στο
θέατρο. Το τέλος, όμως, είναι ευχάριστο, καθώς η Όλγα θεραπεύεται, το ζευγάρι ξανασμίγει (είχε προς
στιγμήν χωρίσει), ενώ ο Αλέκος αποδεικνύει τη νέα επιστημονική άποψη της εποχής, ότι κάθε ψυχική
απόκλιση από το “φυσιολογικό” οφείλεται περισσότερο στις συνθήκες του κοινωνικού και
οικογενειακού περιβάλλοντος, παρά σε οργανικά αίτια ή κληρονομικότητες. Η Όλγα, λοιπόν, πάσχει
από σεξουαλικές φοβίες και ταμπού, που της επιβάλλονται καταπιεστικά από το οικογενειακό και
κοινωνικό περιβάλλον. Έτσι, η νεύρωσή της δεν προβάλλει, παρά ως ψυχολογικό όπλο άμυνας του
καταπιεσμένου ατόμου ενάντια στον καταπιεστικό κοινωνικό περίγυρο (το περίφημο νατουραλιστικό
milieu) κι επομένως η “κληρονομική” ερμηνεία της αρρώστιας της από τον πατέρα της αποδεικνύεται
λανθασμένη.

Στη τρίπρακτη Φάρσα της ζωής (1896) έχουμε ξανά το ζήτημα της
κληρονομικότητας. Το έργο κινείται στα γνωστά νατουραλιστικά πλαίσια, με την υπόθεση να
διαδραματίζεται σε μεγαλοαστικό αθηναϊκό περιβάλλον, όπου έχουμε και την παρουσία διανοουμένων
(μίας παρέας νεαρών, των Ανδρέα, Γιάνκου και Κωστή Βέρτη, οι οποίοι εκδίδουν το λογοτεχνικό
περιοδικό Ζωή). Το δράμα μας δείχνει την επίδραση του οικογενειακού περιβάλλοντος
(νατουραλιστικό milieu) στη διαμόρφωση του χαρακτήρα και της ψυχοσύνθεσης των ατόμων. Έτσι,
παρουσιάζεται η διαλυμένη, προβληματική κι αποδιοργανωμένη οικογένεια Τριάφτη: ο πατέρας είναι
απών, ενώ η μητέρα δεν μπορεί να διαπαιδαγωγήσει και να χαλιναγωγήσει τα παιδιά της, με συνέπεια
το καθένα από αυτά να παρουσιάζει “μία ψυχική διαστροφή, μία νεβρική ακαταστασία”. Έτσι, ο
επιπόλαιος Τάσος δεν νοιάζεται για τίποτε, πειράζοντας συνεχώς ερωτικά την υπηρέτρια, η Φρόσω
φλερτάρει με όλα τα αρσενικά, η Κατίνα ρίχνει συνεχώς πασιέντζες στα χαρτιά, ο Νίκος είναι συνεχώς
κλεισμένος στο δωμάτιό του. Και η Πιπίτσα, η αρραβωνιαστικά του λόγιου Ανδρέα, παρουσιάζει
υστερικές διαταραχές, λέγοντας στον τελευταίο, ότι δεν θέλει να παντρευτούν, αλλά να γυρίσουν μαζί
όλον τον κόσμο, κηρύσσοντας τον λόγο του Θεού. Κι εδώ, όπως στο Μυστικό του γάμου, η
κληρονομικότητα παρουσιάζεται ως μια αόρατη δύναμη, που πλέκει στα βρόχια της το ανυπεράσπιστο
 42

άτομο: «Θεϊκή κατάρα. Κάπια αμαρτία μεγάλη θα’ χουμε καμομένη και δεν το ξέρουμε. Κανείς στον
κόσμο δεν έχει τα δικά μας τα βάσανα”, όπως αναφέρει η μητέρα της οικογένειας. Έτσι, και στο
Μυστικό του γάμου και στη Φάρσα της ζωής ο Καμπύσης διαπιστώνει, πως ο άνθρωπος βρίσκεται
αντιμέτωπος με πανίσχυρες απρόσωπες δυνάμεις, που παίζουν εις βάρος του ένα άγνωστο παιγνίδι. Οι
ήρωες υποτάσσονται σε αυτές τις δυνάμεις. Οι υπερβατικές αυτές αρχές προκαθορίζουν τα γεγονότα
και στερούν από τους ήρωες την ατομική τους ελευθερία. Από την άλλη, όμως, μεριά, ο ίδιος ο
συγγραφέας διαπιστώνει και μία αντίθετη άποψη, σύμφωνα με την οποία η συμπεριφορά των ατόμων
είναι αποτέλεσμα συγκεκριμένων κοινωνικών συνθηκών, που ευθύνονται για ό,τι δυσάρεστο
συμβαίνει. Η “ψυχασθένεια” των ηρωίδων του δεν οφείλεται σε κληρονομικούς παράγοντες, αλλά στις
“σάπιες” αρχές του οικογενειακού περιβάλλοντος, μέσα στο οποίο ζουν. Σύμφωνα με τα παραπάνω, η
κεντρική ηρωίδα Πιπίτσα στη Φάρσα της ζωής καταπιέζεται μέσα σε έναν αποπνικτικό και
διεφθαρμένο περίγυρο. Αδυνατώντας να απαλλαγεί απ’ αυτόν, καταλήγει στη “φυγή”, φανταστική
(νεύρωση), αλλά και πραγματική (διάθεση να γυρίσει όλον τον κόσμο, κηρύσσοντας τον χριστιανικό
λόγο). Το ζήτημα της κληρονομικότητας αναπτύσσει ο Καμπύσης και σε άλλα έργα του, όπως στο
μονόπρακτο Η γιορτή του (γράφτηκε το 1895, δημοσιεύτηκε το 1917), όπου η ψυχική ασθένεια
εκδηλώνεται σε άτομα της ίδιας οικογένειας, και μάλιστα, σε παιδιά.

Σε αυτό το σημείο πρέπει να πούμε, πως το ζήτημα της κληρονομικότητας (hérédité)

αποτελεί βασικό στοιχείο του ευρωπαϊκού νατουραλιστικού δόγματος, προερχόμενο από τα
αποτελέσματα της ανάπτυξης της επιστήμης της βιολογίας κατά τα τέλη του 19ου αιώνα. Σύμφωνα,
λοιπόν, με τη θεωρία της εξέλιξης και της προέλευσης των ειδών του Δαρβίνου (Προέλευση των ειδών
μέσω φυσικής επιλογής, 1859 και Η προέλευση του ανθρώπου, 1871), ο άνθρωπος προέρχεται από τα
χαμηλότερα ζώα. Ανάμεσα στα ζώα υπάρχει ένας συνεχής αγώνας για την ύπαρξη, που καταλήγει
στην επιβίωση του ικανότερου, σύμφωνα με μια διαδικασία φυσικής επιλογής. Η αντίληψη της στενής
σχέσης του ανθρώπου με τους πιθήκους προσβάλλει τα μέχρι τότε χρηστά θρησκευτικά ήθη. Ο
Δαρβίνος, αλλά και ο Ιππόλυτος Ταιν (Δοκίμια Κριτικής και Ιστορίας, 1866), θίγουν, επίσης, το θέμα
της κληρονομικότητας, το οποίο, από μια άποψη, αποτελεί παραλλαγή της εξέλιξης στο ανθρώπινο
βασίλειο. Η κληρονομικότητα εμφανίζεται με τη μορφή έμφυτων ορμών κι ενστίκτων. Ο Ταιν,
εκλαϊκεύοντας τις ιδέες του Δαρβίνου, υποστηρίζει, ότι το ανθρώπινο ζώο αποτελεί συνέχεια του
πρωτόγονου ζώου. Και στα δύο το αρχικό μόριο κληρονομείται και το σχήμα που αποκτά, μεταδίδεται
μερικά και βαθμιαία με την κληρονομικότητα. Σε αυτούς τους καθαρά βιολογικούς παράγοντες, ο Ταιν
προσθέτει τη “στιγμή” (“le moment”), τυχαία περιστατικά, για να συμπληρώσει την ερμηνεία της
ανθρώπινης συμπεριφοράς. Ο κορυφαίος Γάλλος νατουραλιστής συγγραφέας Εμίλ Ζολά, αλλά και
όλοι οι Ευρωπαίοι νατουραλιστές, επηρεάζονται βαθιά από τις παραπάνω βιολογικές θεωρίες. Έτσι,
για τους νατουραλιστές, ο άνθρωπος είναι ένα ζώο, που η πορεία του καθορίζεται από την
κληρονομικότητα, την επίδραση του περιβάλλοντος και τις πιέσεις της στιγμής. Αυτή η φοβερά
αποκαρδιωτική αντίληψη αφαιρεί από τον άνθρωπο την ανθρώπινη βούληση, την ευθύνη για τις
πράξεις του, οι οποίες εμφανίζονται σαν αναπόφευκτο αποτέλεσμα εντελώς ανεξέλεγκτων φυσικών
δυνάμεων και συνθηκών. Ο πρωταγωνιστής των ευρωπαϊκών νατουραλιστικών μυθιστορημάτων
βρίσκεται μάλλον στο έλεος των περιστάσεων, παρά του εαυτού του, συχνά, μάλιστα, φαίνεται, πως
δεν έχει εαυτό.

Το επόμενο τρίπρακτο δράμα του Καμπύση, η Μις Άννα Κούξλεϋ (εκδίδεται το 1897)
είναι ένα ψυχολογικό δράμα, γραμμένο στο πλαίσιο των ιμπσενικών μοτίβων, με έντονες κοινωνικές
αιχμές. Το κεντρικό θεματολογικό μοτίβο αφορά πάλι στην αντίθεση μεταξύ της μοίρας και των
ατομικών δυνάμεων των ανθρωπίνων όντων. Το δίλημμα του δράματος εστιάζεται στη δύναμη των
αντικειμενικών καταστάσεων της ανθρώπινης ζωής ενάντια στην ατομική θέληση του ανθρώπου να τις
αλλάξει. Έτσι, από τη μια, έχουμε την αθέατη Αμερικάνα Άννα Κούξλεϋ (αθέατη, γιατί δεν
παρουσιάζεται επί σκηνής), η οποία έχει έρθει στην Ελλάδα για να παρακολουθήσει τους Ολυμπιακούς
Αγώνες του 1896 κι η οποία προλέγει τη μοίρα των κεντρικών ηρώων. Προλέγει, λοιπόν, ότι η νεαρή
Μαρίνα θα πεθάνει, ότι ο Περικλής θα μείνει ανύπαντρος κι ότι η Μάρθα θα ατυχήσει στον γάμο της.
Η τελευταία στην πραγματικότητα είναι ερωτευμένη με τον Περικλή, όπως κι αυτός μαζί της. Με τον
Περικλή, όμως, είναι ερωτευμένη και η άρρωστη Μαρίνα, η οποία τελικά τον αρραβωνιάζεται, καθώς
ο Περικλής την λυπάται. Μόλις, όμως, μαθαίνει, ότι και η Μάρθα με τη σειρά της πρόκειται να
παντρευτεί (από πείσμα) κάποιον αξιωματικό, κλονίζεται και προσπαθεί απεγνωσμένα να την
μεταπείσει, αποκαλύπτοντάς της τα αληθινά του αισθήματα. Μαθαίνοντάς το, η ευαίσθητη Μαρίνα
πεθαίνει κι έτσι επαληθεύονται τα προφητικά λεγόμενα της Αμερικάνας. Ο Περικλής, λοιπόν,
εμφανίζεται επιφανειακά ως θύμα των αντικειμενικών συνθηκών και καταστάσεων, οι οποίες τον
υποχρεώνουν να πράξει ενάντια από τα αληθινά του αισθήματα και τη θέλησή του. Ο Καμπύσης,
όμως, φαίνεται να υποβάλει την άποψη, ότι αυτό που αρχικά χαρακτηρίζεται ως “μοίρα”,
 43

αποδεικνύεται τελικά ως η ατομική αδυναμία του ήρωα (Περικλή) να αντιμετωπίσει την

πραγματικότητα. Ο ήρωας, λοιπόν, στη δεδομένη περίπτωση, δεχόμενος ότι έσφαλε που δεν εκδήλωσε
έγκαιρα τον έρωτά του για τη Μάρθα, ομολογεί έμμεσα την υπαιτιότητά του, αναγνωρίζοντας την
ευθύνη του για τον θάνατο της Μαρίνας. Εκτός από το παραπάνω κεντρικό θεματικό μοτίβο, στο
συγκεκριμένο δράμα θίγονται και κοινωνικές καταστάσεις, που ισχύουν την εποχή εκείνη στην
Ελλάδα. Θίγεται, λοιπόν, το ζήτημα του ιδεολογικού αποπροσανατολισμού του λαού (εμφανίζεται το
εθνικιστικό παραλήρημα, με τη νίκη του Λούη στους Ολυμπιακούς Αγώνες) και το ζήτημα της
χρεωκοπίας του μεγαλοϊδεατισμού. Στην εθνικιστική έξαρση αντιπαρατίθεται η υφιστάμενη θλιβερή
κοινωνική πραγματικότητα. Ο Καμπύσης απομυθοποιεί τα γεγονότα και τα κούφια οράματα. Απέναντι
στο εξιδανικευμένο τοποθετεί το πραγματικό και γίνεται μάντης των συμφορών, που επακολουθούν με
τον πόλεμο και την ήττα του 1897.

β. Η ενασχόληση με τα κοινωνικά-σοσιαλιστικά ζητήματα: Οι Κούρδοι

Προκειμένου να καταλάβουμε το ιδιαίτερο αυτό κοινωνικό-σοσιαλιστικό δράμα του

Καμπύση, τους Κούρδους, είναι απαραίτητη μία σύντομη αναφορά στο κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο
της χώρας κατά τα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ού αιώνα. Έτσι, πρέπει κανείς να ξέρει, ότι η
βιομηχανική ανάπτυξη της Ελλάδας συνεχίζεται σταθερά ύστερα από την ανάληψη της εξουσίας από
τον Χαρίλαο Τρικούπη, κατά τα τέλη του 19ου αιώνα. Κατά την περίοδο αυτή συντελείται το σταδιακό
πέρασμα από τη συντεχνιακή και βιοτεχνική παραγωγή στην καθαρά βιομηχανική και σχηματίζεται η
εργατική τάξη, με τη δημιουργία των πρώτων βιομηχανικών εγκαταστάσεων στην Αθήνα. Έτσι, στην
πρωτεύουσα συγκεντρώνονται οι εξαθλιωμένοι αγρότες, οι οποίοι, εξαιτίας των χρόνιων προβλημάτων
της ελληνικής γεωργίας, υποχρεώνονται να ακολουθήσουν το ισχυρό μεταναστευτικό ρεύμα της
εποχής. Η απορρόφησή τους γίνεται από δύο χώρους: τη βιομηχανία και τις κρατικές υπηρεσίες. Τα
άτομα, που εργάζονται στη βιομηχανία και επανδρώνουν τα εργαστήρια, τις βιοτεχνίες και τα
μεταλλεία, σχηματίζουν την εργατική τάξη της χώρας, ενώ τα άτομα που δουλεύουν στις κρατικές
υπηρεσίες ως υπάλληλοι και μισθωτοί, σχηματίζουν τα μικροαστικά στρώματα. Στην τελευταία
κοινωνική τάξη εντάσσονται οι μικροαστοί επαγγελματίες και βιοτέχνες. Από την άλλη μεριά, έχουμε
την παλιά ντόπια αριστοκρατία της τουρκοκρατίας και τους ξενόφερτους Έλληνες κεφαλαιούχους του
εξωτερικού, οι οποίο κατέχουν τα ανώτερα κρατικά αξιώματα, ελέγχοντας τον στρατό, τη διοίκηση και
την κρατική οικονομία. Αρχίζει να αναπτύσσεται ένας ανταγωνισμός, με καθαρά ταξικό χαρακτήρα,
μεταξύ των τελευταίων και της τάξης των μικροαστών, η οποία πιέζει τους μεγαλοαστούς, καθώς είναι
πολυπληθέστερη και καθώς διεδκικεί συνεχώς την κοινωνική της άνοδο.

Με τον σχηματισμό της εργατικής τάξης έχουμε την εμφάνιση και ανάπτυξη των
σοσιαλιστικών ιδεών. Έτσι, λοιπόν, ο μετασχηματισμός των οικονομικών δεδομένων της κοινωνίας
συμβαδίζει με τον ταυτόχρονο μετασχηματισμό της ιδεολογίας. Η νέα εργατική τάξη αρχίζει, λοιπόν,
να διεκδικεί τα δικαιώματά της, ενώ οι σοσιαλιστικές επαναστατικές και αναρχικές ιδέες κερδίζουν
σταδιακά τους εργαζόμενους, τους μικροαστούς και τους διανοούμενους και εδραιώνονται στη
συνείδηση των μη προνομιούχων τάξεων. Τα σοσιαλιστικά έντυπα (π.χ. το περιοδικό Άρδην του
Πλάτωνα Δρακούλη στην Αθήνα, ο Εργάτης Πατρών, η Ισότης Βόλου, ο Ραμπαγάς των Κλ.
Τριαντάφυλλου – Βλ. Γαβριηλίδη, κ.ά.), καθώς και οι σοσιαλιστικές ενώσεις και σύλλογοι πληθαίνουν
αριθμητικά. Οι κοινωνικές διεκδικήσεις των εργαζομένων ολοένα και περισσότερο μεγαλώνουν,
φτάνοντας το 1893 στον επίσημο εορτασμό της εργατικής πρωτομαγιάς στο Στάδιο και στους Στύλους
Ολυμπίου Διός, καθώς και στην επίσημη διεκδίκηση αιτημάτων, όπως η αργία της Κυριακής, το 8ωρο,
η απαγόρευση εργασίας στους ανηλίκους, κ.ά. Στις δε διάσπαρτες σοσιαλιστικές ομάδες του τέλους
του 19ου – αρχών 20ού αιώνα εντάσσονται άτομα σημαντικών ιδεολογικών αποκλίσεων, όπως
“αριστεροί”, αναρχικοί (ιδιαίτερα στην Πάτρα, όπου έδρασαν Ιταλοί αναρχικοί), αλλά και πιο
“συντηρητικοί”. Έτσι, εκείνη την εποχή “σοσιαλισμός” σημαίνει πολλά και αντιφατικά μεταξύ τους
πράγματα. Η συγκρότηση αμιγούς ιδεολογίας από την εργατική τάξη πρόκειται να πραγματοποιηθεί
κατά τις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, καθώς τότε δημιουργείται το ΣΕΚΕ (1918), ενώ
δημοσιεύεται το βιβλίο Τα σύγχρονα προβλήματα του Ελληνισμού του Γ. Σκληρού (1919).

Η παρουσία των πρώτων ανεπαίσθητων σοσιαλιστικών αποχρώσεων με την

κοινωνική κριτική στη νεοελληνική λογοτεχνία γίνεται εμφανής, ιδιαίτερα στην πεζογραφία, από τη
δεκαετία του 1890 και μετά, με το έργο των Α. Καρκαβίτσα (Η Λυγερή, Ο Ζητιάνος), Γρ. Ξενόπουλου
(Στρατιωτικά Διηγήματα), Αλ. Παπαδιαμάντη (Η Φόνισσα), Δημοσθένη Βουτυρά (Ο Λαγκάς),
Κωνσταντίνου Χατζόπουλου (Ο πύργος του Ασπροποτάμου, Η αγάπη στο χωριό), Κωνσταντίνου
Θεοτόκη (Η τιμή και το χρήμα, Η ζωή και ο θάνατος του Καραβέλα). Η απεικόνιση της δύσκολης ζωής
 44

στο ύπαιθρο και στον αγροτικό χώρο ανταποκρίνεται σε μια ολοένα και πιο διαδεδομένη εμφάνιση
καινούριων απόψεων για το κοινωνικό γίγνεσθαι, οι οποίες, όμως, αδυνατούν να χαρακτηρισθούν ως
“σοσιαλιστικές” πριν από τις αρχές του 20ού αιώνα. Αντίθετα, στο θέατρο από πολύ νωρίς, από τα
τέλη του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ού, εμφανίζονται δραματικά κείμενα με σοσιαλιστικές ιδέες
συγγραφέων, όπως των Ζ. Μακρή, Γ. Πιτσά, Ρήγα Γκόλφη, Γ. Βογιατζάκη, Γ. Σημηριώτη, Χρ.
Καλογερίκου, κ.ά. Η θεματική των έργων τους είναι παρμένη από τη ζωή της εργατικής τάξης. Ήρωες
είναι οι προλετάριοι, που αγωνίζονται για την καλυτέρευση της θέσης τους. Η δράση επικεντρώνεται
στην ταξική πάλη και η σύγκρουση έχει ταξικό χαρακτήρα. Από τη μια μεριά, βρίσκονται οι “κακοί”
εργοδότες και από την άλλη οι “καλοί” εργάτες προλετάριοι, σε μια αντίθεση οφειλόμενη στην
κοινωνική τους τοποθέτηση. Ο αυστηρά καθορισμένος χώρος της σκηνικής δράσης ταυτίζεται με
αυτόν της καθημερινότητας. Έτσι, το εργοστάσιο, η ταβέρνα ή το φτωχικό δωμάτιο αποτελούν το
περίγραμμα, μέσα στο οποίο τοποθετείται η ανάτπυξη της υπόθεσης. Αισθητικά κυριαρχεί ο
ρεαλισμός, που κάποτε οδηγεί σε νατουραλιστικές ακρότητες, έτσι ώστε να αποδοθούν σωστά (κατά
τους συγγραφείς) οι αντικειμενικές συνθήκες της εποχής. Χαρακτηριστικό και το πιο γνωστό από
αυτήν την κατηγορία των σοσιαλιστικών δραμάτων είναι ο Γήταυρος του Ρήγα Γκόλφη (1908). Η
αναφορά στο ανήμερο θεριό, τον Γήταυρο, στον τίτλο του δράματος συμβολίζει τον καταπιεσμένο
εργαζόμενο λαό, που μια μέρα θα ξυπνήσει. Στο δράμα αντιπαρατίθενται από τη μια μεριά οι
κεφαλαιούχοι, οι εργοστασιάρχες και η κοινωνική τους τάξη με την τάξη των εργατών, οι οποίοι
δουλεύουν στα εργοστάσια μέσα σε άθλιες συνθήκες και σε άθλιο καθεστώς. Ο αυταρχικός πατέρας
και πάμπλουτος εργοστασιάρχης έρχεται σε αντιπαράθεση με τον δημοκρατικό γιό του, ο οποίος έχει
απαρνηθεί την πατρική περιουσία και οικία, προκειμένου να δουλέψει και ο ίδιος ως εργάτης. Ο γιός
προειδοποιεί τον πατέρα για τις άθλιες συνθήκες εργασίας των εργατών του, ο τελευταίος, όμως, δεν
τον ακούει, με συνέπεια πολύνεκρο εργατικό ατύχημα και την επικείμενη εξέγερση των εργατών.

Στους Κούρδους του Καμπύση (1897) περιγράφονται οι ταξικές διαφορές της

αθηναϊκής κοινωνίας, ενώ παρουσιάζονται οι πρώτες σοσιαλιστικές ιδέες. Τον Καμπύση τον
απασχολεί ο ιδεολογικός αποπροσανατολισμός του λαού από την άρχουσα τάξη. Η δράση του
δράματος τοποθετείται σε ένα φτωχόσπιτο κάποιας αθηναϊκής φτωχογειτονιάς. Μια οικογένεια (η
μάνα Σταβρόπλενα, ο γιός Πέτρος και η κόρη Σμαράγδα), πλαισιωμένη από τη νεαρή γειτόνισσα
Αννέτα και τον πλούσιο ανιψιό Βάσο, αποτελούν τους κεντρικούς ήρωες. Ο Πέτρος είναι σοσιαλιστής
κι έχει “περίεργες” ιδέες: αρνείται να δουλέψει και να πάρει το πτυχίο του της Νομικής, έχει εχθρική
συμπεριφορά απέναντι στη συμβατική αδελφή του και τη μητέρα του, η οποία ξενοπλένει, για να ζήσει
την οικογένεια. Η συμπεριφορά του Πέτρου αλλάζει προς το καλύτερο, όταν γνωρίζει ένα ζευγάρι
ξένων, που μένει στην ίδια αυλή και τους οποίους το κοινό δεν βλέπει επί σκηνής. Το ζευγάρι αυτό
έχει πολύ προοδευτικές ιδέες: πιστεύει στον ελεύθερο έρωτα, πέρα από τα δεσμά του γάμου, δεν
υποστηρίζει τον θεσμό της βάπτισης των παιδιών, έχει αθεϊστικές αντιλήψεις, πιστεύει στην ελευθερία
των λαών και την αυτοδιάθεση του ατόμου. Η γυναίκα (Σόνια) είναι Ρωσοπολωνέζα αναρχο-αριστερή
διανοούμενη, ενώ ο άνδρας (Ατζανιάν) Αρμένης επαναστάτης, που αγωνίζεται για την ελευθερία της
πατρίδας του από τους Τούρκους και τους Κούρδους. Κυνηγημένοι για την επαναστατική τους δράση,
καταφεύγουν στην Ελλάδα, απ’ όπου, επίσης, θα εκδιωχθούν και θα απελαθούν. Ο Πέτρος,
επηρεάζεται από την πολυβασανισμένη ζωή τους, τους ταξικούς και κοινωνικούς αγώνες τους.
Ερωτεύεται τη φτωχή μοδίστρα Αννέτα κι αποφασίζει να την παντρευτεί, να πάρει το πτυχίο του και
να δημιουργήσει μια ήσυχη και τίμια οικογένεια. Αλλά ο πλούσιος Βάσος την αποπλανά, χωρίς τη
θέλησή της.

Τα πρόσωπα του δράματος αποτελούν ταξικά σύμβολα. Οι Κούρδοι είναι

συμβολισμός της ανελευθερίας, της κοινωνικής ανισότητας, του καταναγκασμού μαζών κι ατόμων (ο
συγγραφέας αναφέρεται συμβολικά στο γεγονός της σφαγής των Αρμενίων από τους Κούρδους και
τους Τούρκους). Ο Βάσος αντιπροσωπεύει τη διεφθαρμένη μεγαλοαστική τάξη, που δεν νιώθει
καθόλου τύψεις για τις ακολασίες της, ενώ η Αννέτα αντιπροσωπεύει την ανυπεράσπιστη εργατική
τάξη, η οποία καταπιέζεται από τη μεγαλοαστική, γίνεται θύμα της ταξικής εξάρτησης και δέχεται
παθητικά την υποτέλειά της. Η συμπεριφορά της εμφανίζεται περισσότερο ως συνέπεια
καταναγκασμού, λόγω της κοινωνικής της θέσης και λιγότερο ως αποτέλεσμα προσωπικών επιθυμιών.
Η δε Σταβρόπλενα αντιπροσωπεύει τον απλοϊκό τύπο, που έχει μάθει να δέχεται παθητικά τη θέση του,
να σκύβει το κεφάλι στους εξουσιαστές και να θεωρεί τιμή της την εύνοιά τους, ούσα αντίθετη από
προκατάληψη σε κάθε νέα ιδέα, που διαφέρει από αυτές της παράδοσης. Το ψυχολογικό στοιχείο, που
συναντήσαμε στο προηγούμενα δράματα (Το μυστικό του γάμου, Η φάρσα της ζωής, Μις Άννα
Κούξλεϋ), υποχωρεί, δίνοντας τη θέση του στο κοινωνικό στοιχείο. Το έργο εκφράζει τις ταξικές
αντιθέσεις της σύγχρονης κοινωνίας και τις δυσάρεστες συνέπειές τους για τους αδύνατους. Ο τίτλος
του συμβολοποιεί τις κοινωνικές σχέσεις, έτσι όπως διαμορφώνονται στο πλαίσιο του καπιταλιστικού
 45

συστήματος. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Θ. Γραμματάς: “Κούρδοι λοιπόν είναι όλοι οι ισχυροί
του χρήματος που καλυπτόμενοι πίσω από τη νομιμοφροσύνη και την ψεύτικη ηθική της τάξης τους
εκμεταλλεύονται ασύδοτα τους φτωχούς”.

Ο Πέτρος πάλι είναι ένας ήρωας, που δεν αρκείται στην απλή διαπίστωση της
κοινωνικής αδικίας, αλλά ενεργοποιείται και αγωνίζεται, προκειμένου να ανατρέψει το κατεστημένο
σύστημα. Έχει διαπιστώσει την ταξική του εξάρτηση και έχει καταλάβει τους μηχανισμούς, σύμφωνα
με τους οποίους λειτουργεί η καπιταλιστική κοινωνία. Με βάση τις σοσιαλιστικές ιδέες, πολεμά για
την αποκατάσταση της κοινωνικής ισότητας και δικαιοσύνης. Ενώ, όμως, γνωρίζει την κοινωνική
αδικία, αδυνατεί να προχωρήσει στην υλοποίηση των σοσιαλιστικών ιδεών λόγω ανωριμότητας. Έτσι,
μένει διστακτικός και αναποφάσιστος μπροστά στον παλιό κόσμο και τον νέο που έρχεται. Αν και
ιδεολογικά ανήκει στον χώρο της πρωτοπορίας, συνειδητοποιεί, ότι απέχει πολύ από το πρότυπο του
αληθινού σοσιαλιστή και επαναστάτη, αδυνατώντας να αγωνιστεί. Παραδέχεται, πως δεν μπορεί να
ζήσει μία τόσο τρικυμισμένη ζωή, όπως της Σόνιας και του Ατζανιάν, αν και τους θαυμάζει και πως
προτιμά ήσυχα πράγματα, οικογένεια, ένα φτωχό τραπέζι στρωμένο με αγάπη, τον ιδρώτα της τιμής,
μία σύζυγο. Γι’ αυτό, ζητά συμβουλή από το ζευγάρι των ξένων για το αν τελικά πρέπει να παντρευτεί
την Αννέτα ή όχι, μετά την ατίμωση της τελευταίας από τον Βάσο. Αντίθετα, το αθέατο ζευγάρι των
Αρμενίων είναι ολοκληρωμένοι τύποι κοινωνικών επαναστατών. Διαθέτοντας θεωρητική κατάρτιση,
έχουν οδηγηθεί σς ένα στάδιο απόλυτης ταξικής συνειδητοποίησης. Είναι στρατευμένοι στον αγώνα
της κοινωνικής επανάστασης και έτσι δέχονται αδιαμαρτύρητα κάθε ταλαιπωρία, προκειμένου να
υλοποιήσουν τις ιδέες τους.

Στους Κούρδους παρουσιάζεται, επίσης, το ζήτημα της έντονης αμφισβήτησης του

θεσμού της οικογένειας. Κατά την κρίση του Καμπύση, η οικογένεια αποτελεί μια συμβατική και
ανομοιογενή ένωση ετερόκλητων ατόμων, που διαφέρουν μεταξύ τους στην ιδεολογία και τον
χαρακτήρα. Η οικογενειακή ενότητα είναι συχνά πλασματική, αφού υπάρχει είτε από καθαρά τυπικούς
λόγους, είτε από κοινωνική αναγκαιότητα, είτε από λόγους αμοιβαίου συμφέροντος. Τα άτομα που την
αποτελούν είναι εντελώς αποκομμένα μεταξύ τους, το καθένα έχει τη δική του προσωπική ζωή,
μένοντας αποξενωμένο από τα υπόλοιπα. Η παραδοσιακή μορφή της οικογένειας, που αντιστοιχούσε
σε προγενέστερες ιστορικές στιγμές και αντιπροσώπευε διαφορετικές κοινωνικές και οικονομικές
σχέσεις, έχει ξεπεραστεί. Το άτομο αποδεσμεύεται από τις κοινωνικές πιέσεις και απορρίπτει τη
συμβατικότητα. Σ’ αυτήν την προσπάθεια η οικογένεια εμφανίζεται ως καταπιεστικός παράγοντας, γι’
αυτό κι ο ήρωας φθάνει στο σημείο να αρνηθεί την αξία της ύπαρξής της.

Σ’ αυτό το σημείο πρέπει να πούμε, ότι η ενασχόληση με τη σοσιαλιστική ιδεολογία

αποτελεί βασικό στοιχείο του ευρωπαϊκού κινήματος του νατουραλισμού. Στην Ευρώπη του τέλους
του 19ου αιώνα η ανάπτυξη των πόλεων, η ίδρυση εργοστασίων, όπου εργάζεται η λαϊκή μάζα μέσα σε
άθλιες συνθήκες, προκαλούν τις εξεγέρσεις των εργατών, οι οποίοι αποτελούν την ανθρώπινη τροφή
της βιομηχανικής μηχανής. Στην Αγγλία και τη Γαλλία αρχίζουν να θεσπίζονται νόμοι για την
προστασία της γυναικείας και της παιδικής εργασίας, ενώ οι εργάτες αρχίζουν να οργανώνονται. Οι
Ευρωπαίοι νατουραλιστές λαμβάνουν υπόψη τους τις όψεις της βιομηχανικής επανάστασης στα έργα
τους. Ο αγώνας για το χρήμα και την ισχύ μέσω της εμπορικής εξάπλωσης αποτελεί το θέμα του Ζολά
στο μυθιστόρημά του Το χρήμα. Η άθλια κατάσταση των εργατών, που τους ωθεί στην απεργία και την
εξέγερση, περιγράφεται στο μυθιστόρημα Ζερμινάλ του ίδιου, αλλά και στο δράμα Υφαντές του
Γερμανού Γκέραρτ Χάουπτμαν, το κλασικό έργο της πείνας, της απεργίας και της αποτυχημένης
ανταρσίας, το οποίο αποτέλεσε πρόδρομο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού (μάλιστα, τη ρωσική του
μετάφραση επέβλεψε ο ίδιος ο Λένιν). Η αυξανόμενη ευημερία της άρχουσας τάξης των ιδιοκτητών
περιγράφεται παράλληλα με τον απεγνωσμένο αγώνα των φτωχών. Τα θέματα, λοιπόν, των
Ευρωπαίων νατουραλιστών συγγραφέων περιέχουν έκδηλη ταξική συνείδηση, αποτελούν την “ποίηση
των φτωχών”, γεγονός που αποτελεί καινούριο στοιχείο στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία. Αποτέλεσμα της
εκβιομηχάνισης αποτελεί και η αύξηση ενός κάποιου πραγματισμού, που εμφανίζεται στην εξάπλωση
των εμπορικών επιχειρήσεων, στην έμφαση στα υλικά αγαθά και το κέρδος. Η τάση αυτή κάνει τους
Ευρωπαίους να εκτιμούν όλο και περισσότερο το υλικό οικοδόμημα, συγκεντρώνοντας την προσοχή
τους στην εξωτερική υπόσταση, στα αγαθά, στα αντικείμενα. Δεν είναι τυχαίο, ότι την εποχή αυτή
διατυπώνεται η θεωρία του Ωφελιμισμού από τον Τζων Στιούαρτ Μιλλ. Ο νατουραλισμός ισοδυναμεί
με τη λέξη “ματεριαλισμός”.
 46

γ. Οι επιδράσεις του Συμβολισμού και της ελληνικής δημοτικής παράδοσης: Το

δαχτυλίδι της μάνας

Κατά τα τέλη του 19ου αιώνα και με τη λογοτεχνική “γενιά του 1880” (την
επονομαζόμενη “Νέα Αθηναϊκή Σχολή”, με ηγέτη τον Κωστή Παλαμά), γίνεται μία στροφή προς την
καταγραφή της ζωής, των συνηθειών, ηθών, εθίμων, παροιμιών, δεισιδαιμονιών, λαϊκών τελετών,
παραμυθιών, θρύλων του ελληνικού λαού. Έχουμε, λοιπόν, την ανάπτυξη του λαογραφικού κινήματος,
με πρωτεργάτη τον Νικόλαο Πολίτη, ο οποίος το 1871 εκδίδει τη λαογραφική του μελέτη, με τίτλο
Νεοελληνική μυθολογία. Από τις στήλες του περιοδικού Εστία προκηρύσσεται, ύστερα από υπόδειξη
του Ν. Πολίτη, διαγωνισμός, το θέμα του οποίου “θα συνίσταται εις περιγραφήν του βίου του
ελληνικού εν οιαδήποτε των περιόδων της ιστορίας αυτού ή εις εξιστόρησιν επεισοδίου τινός της
ελληνικής ιστορίας”. Με τον διαγωνισμό αυτό δίνεται το έναυσμα για τη δημιουργία του ηθογραφικού
διηγήματος και για την καθιέρωση της δημοτικής γλώσσας. Λογοτέχνες, όπως οι Δροσίνης, Βιζυηνός,
Καμπάς, Παλαμάς, πρόκειται να απομακρυνθούν από τον προγενέστερο ρομαντισμό και αρχαϊσμό,
προσηλωνόμενοι στο καθημερινό και το συγκεκριμένο. Δημιουργείται, λοιπόν, πρόσφορο έδαφος για
την περιγραφή των ηθών και εθίμων του χωριού και για την παρουσίαση των λαϊκών παραδόσεων και
του επαρχιακού τρόπου ζωής.

Βέβαια, σε αυτό το σημείο πρέπει να προσθέσουμε, ότι αρχίζει και η παρανόηση της
έννοιας “ηθογραφία”. Καθώς, λοιπόν, η θέαση του λαού γίνεται από την αστική τάξη, απουσιάζει ο
ουσιαστικός κοινωνικός προβληματισμός. Όπως αναφέρει ο Θ. Γραμματάς: “Οι λογοτέχνες
περιορίζονται στη φωτογραφική σχεδόν απεικόνιση της υπαίθρου χωρίς να προχωρούν στις αιτίες που
δημιουργούν τη συγκεκριμένη πραγματικότητα που καταγράφουν. Έτσι ο “λαϊκισμός” στο ηθογραφικό
διήγημα καταντά “φολκλορισμός” με απώτερη συνέπεια τον αποπροσανατολιστικό ρόλο της
ηθογραφίας και τη συρρίκνωση των δυνατοτήτων που προσφέρει ο νατουραλισμός σε μια
περιορισμένη πιστή αναπαράσταση του πραγματικού”.

Παράλληλα με την ανάπτυξη της ηθογραφίας, την ίδια εποχή ανοίγει και ο δρόμος
για τον Συμβολισμό, για την υποδοχή του οποίου στα ελληνικά καλλιτεχνικά και λογοτεχνικά
πράγματα έχουμε ήδη κάνει λόγο. Κατά τα τέλη του 19ου αιώνα, αρχίζει να κυκλοφορεί το περιοδικό
Τέχνη του Κώστα Χατζόπουλου (1898), μέσα από το οποίο πραγματοποιούνται οι πρώτοι λογοτεχνικοί
πειραματισμοί με το κίνημα του Συμβολισμού. Οι λογοτέχνες, που συμμετέχουν στην κυκλοφορία του
(Καμπύσης, Γρυπάρης, Χατζόπουλος, Παλαμάς, Ξενόπουλος) δίνουν στην ποίηση μια “πιο
φιλτραρισμένη λυρική ουσία”. Μετά τη διάλυσή του, εμφανίζεται ένα άλλο περιοδικό, ο Διόνυσος
(1901-1902), με πρωτεργάτες τους Γιάννη Καμπύση και Δημήτρη Χατζόπουλο, το οποίο συνεχίζει το
έργο της μετάδοσης του συμβολιστικού κινήματος στα ελληνικά πράγματα (θα ακολουθήσει και Το
Περιοδικό μας, 1900-1902, του Γεράσιμου Βώκου). Μέσα απ’ αυτά τα περιοδικά μεταφυτεύονται στην
Ελλάδα τα ευρωπαϊκά κινήματα του Συμβολισμού και του Αισθητισμού.

Η δεύτερη δραματουργική περίοδος του Καμπύση, 1898-1901, χαρακτηρίζεται από

τις έντονες συμβολιστικές επιδράσεις και σχετίζεται με το ταξίδι του στη Γερμανία, όπου εμποτίζεται
από αυτές. Στην Ευρώπη ο συμβολισμός έχει ήδη εκτοπίσει τον νατουραλισμό, δίνοντας
προτεραιότητα στην αξία του υποκειμενικού στοιχείου. Η πιστή καταγραφή της πραγματικότητας
παραχωρεί τη θέση της στην προσπάθεια εξωτερίκευσης του απροσδιόριστου, του μυστηριώδους, του
ονειρικού, του εσωτερικού βιώματος. Σ’ αυτή τη δεύτερη δραματουργική περίοδο, αισθητική αρχή του
συγγραφέα είναι ο συμβολισμός, ο οποίος τον κάνει να αδιαφορήσει για τον εξωτερικό κόσμο και να
βυθιστεί στον κόσμο της φαντασίας και του ονείρου, επηρεασμένος από τον Χάουπτμαν και τον
Στρίντμπεργκ. Χρησιμοποιεί, επίσης, τη μορφή του παραμυθιού (στα έργα του Ανατολή και
Αρήγιανος). Βασίζεται στον χώρο της ελληνικής παράδοσης από όπου αντλεί τα θέματά του,
προσπαθώντας να εξυψώσει τα στοιχεία του λαϊκού πολιτισμού σε εθνικά και πανανθρώπινα σύμβολα.
Η εμφάνιση της λαογραφικής έρευνας του Ν. Πολίτη, η οποία δίνει αξία στον λαϊκό πολιτισμό,
επηρεάζει τον Καμπύση. Μέσα από τον θρύλο και το παραμύθι ο συγγραφέας βρίσκει τη δυνατότητα
να εκφράσει τους οραματισμούς του. Στα ονειροδράματά του επιχειρεί να εκφράσει την ανικανοποίητη
τάση του για το ιδανικό και το τέλειο, που μόνο στον χώρο του φανταστικού μπορούν να
εκπληρωθούν.

Το δράμα Το δαχτυλίδι της μάνας (εκδίδεται το 1898) έχει έντονες συμβολιστικές

επιδράσεις και εντάσσεται στο είδος του ονειροδράματος. Ενώ, όμως, μεγάλο κομμάτι του
διαδραματίζεται στον χώρο του παραμυθιού, εντούτοις η ίδια η υπόθεσή του προέρχεται από αληθινά
περιστατικά: από τη ζωή και τον θάνατο του ποιητή Κώστα Κρυστάλλη. Η υπόθεσή του, λοιπόν,
 47

διαδραματίζεται σε δύο επίπεδα: ένα ρεαλιστικό και ένα ονειρικό (μέσα στο όνειρο του κεντρικού
ήρωα). Το πρώτο εντάσσεται σε συγκεκριμένο χώρο (επαρχιώτικο χαμόσπιτο χωριού) και χρόνο
(παραμονή Χριστουγέννων), ενώ το δεύτερο είναι σύνθεση παραμυθιού και ονείρου. Πρωταγωνιστής
και στα δύο επίπεδα είναι ο Γιαννάκης, ο οποίος φέρει ομοιότητες με τον ποιητή Κρυστάλλη (είναι κι
αυτός ποιητής, δουλεύει σε τυπογραφείο, γράφει στίχους, πεθαίνει νέος, αγαπά την ιδιαίτερη πατρίδα
του και αναπολεί τα βουνά της). Στο επίπεδο του ονείρου διαγράφεται όλος ο ιδανισμός και το πάθος
για το απόλυτο, που διακρίνει τον ήρωα (ο οποίος θέλει, όχι μόνο να πάρει από τη νεράιδα του βουνού
το δαχτυλίδι, οικογενειακό κειμήλιο της μητέρας του, αλλά θέλει, επιπλέον, περνώντας από διαδοχικές
δύσκολες διαδικασίες, να φτάσει την απάτητη κορυφή του βουνού, που βρίσκεται πέρα από κάθε
ανθρώπινη δυνατότητα). Έτσι, ο Γιαννάκης, αψηφώντας την αντίθετη γνώμη της νεράιδας, οδηγείται
ταυτόχρονα στο όνειρο και την πραγματικότητα στον θάνατο, χωρίς να καταφέρνει τον αρχικό του
στόχο, με την αίσθηση του ανικανοποίητου και μόνη ηθική δικαίωση τα λόγια της νεράιδας: “Την
κορφή μου κι αν δεν είδες, ποιος άλλος σαν και σένα ανέβηκε’ δω πάνου;”. Η ενασχόληση με τη λαϊκή
παράδοση διαφαίνεται μέσα από τα έθιμα των Χριστουγέννων, που παρουσιάζονται στο δράμα (ο
μικρός αδελφός του Γιαννάκη, Σωτήρης, λέει τα κάλαντα στο χωριό), αλλά και μέσα από τους θρύλους
και τα παραμύθια, που αφηγείται η μητέρα στο ετοιμοθάνατο παιδί της, το οποίο, μέσω αυτών,
αποκοιμιέται, μπαίνοντας μ’ αυτόν τον τρόπο στον κόσμο του ονείρου και του συμβολικού
παραμυθιού.

Συμβολιστική σύνθεση ονείρου και πραγματικότητας αποτελούν και τα επόμενα

παραμυθοδράματα του Καμπύση: το ποιητικό μονόπρακτο Στα σύγνεφα (1899), Ο Αρήγιανος (1898-
1901), το οποίο συνδυάζει παραμυθιακά πρότυπα και στοιχεία του λαϊκού πολιτισμού και το έμμετρο
ποιητικό δράμα Ανατολή (1901), διασκευή γνωστού παραμυθιού, όπου προστίθενται στοιχεία του
λαϊκού πολιτισμού και της παράδοσης.

δ. Το “αναγνωστικό” και μη σκηνικό θέατρο του Καμπύση

Τα έργα του Καμπύση δεν περιέχουν μεγάλη εξωτερική δράση. Από την αρχή μέχρι
το τέλος κινούνται χωρίς ουσιαστική εξωτερική εξέλιξη. Ο μύθος αναπτύσσεται αργά, με χλιαρή
πλοκή και όχι πάντα έντονες συγκρούσεις. Η αντιπαράθεση χαρακτήρων και ιδεολογιών δεν οδηγεί
πάντα τους ήρωες σε ρήξη. Οι ήρωες συζητούν περισσότερο και ανταλλάσσουν απόψεις, παρά
προσπαθούν δυναμικά να επιβάλουν τη σκέψη και τη θέλησή τους στους άλλους. Έτσι, τα έργα σπάνια
φθάνουν στη δραματική κορύφωση. Όλα αυτά συμβαίνουν, επειδή ο Καμπύσης θεωρεί το θέατρο όχι
ως χώρο ψυχαγωγίας των μαζών, ούτε ως μέσο συναισθηματικής εκτόνωσης, αλλά ως χώρο
προβληματισμού και συνειδητοποίησης. Επιζητώντας την πνευματική και όχι τη συναισθηματική
επικοινωνία με τον θεατή, δίνει περισσότερη έμφαση στο περιεχόμενο, παρά στη μορφή των
δραμάτων. Πιστεύει, ότι το θεατρικό έργο λειτουργεί καλύτερα όταν διαβάζεται, παρά όταν παίζεται
στη σκηνή. Πρόκειται για μια αντίληψη του ευρωπαϊκού θεάτρου του 19ου αιώνα, του δόγματος
“théâtre dans un fauteuil” (“θέατρο της πολυθρόνας”), που την ενστερνίζονταν οι Alfred de Musset,
Byron, Victor Hugo, Shelley. Στην Ελλάδα οπαδός αυτής της άποψης, όπως θα δούμε σε επόμενο
κεφάλαιο, θα είναι ο Κωστής Παλαμάς. Δεδομένης της άγνοιας και του χαμηλού επιπέδου του κοινού,
πιστεύουν, ότι το θεατρικό έργο γράφεται, για να διαβαστεί σε ένα περιορισμένο κοινό
καλλιεργημένων ατόμων, που μπορεί να καταλάβει την αξία του, παρά να παρασταθεί σκηνικά
ενώπιον ενός πλήθους αδαών. Όπως αναφέρει ο ίδιος ο Καμπύσης το 1898, σε γράμμα του στον
Δημήτρη Ταγκόπουλο:

«Όταν γράφω δεν λογαριάζω τίποτες. Μέσα στο μυαλό μου είναι στημένο ένα
θέατρο, όταν σκαρώνω ένα δράμα, και μέσα στο θέατρο εκείνο οι θεατές είναι σαν κι εμένα.
Έξω από μένα δεν είναι άλλος. Δεν το περιφρονώ το Κοινό, αλλ’ ικανοποιώ τον εαυφτό μου.
Γι’ αφτό ποτές δεν θα γράψω ό,τι θα θελήσει το κοινό αφτό και που δεν θα ταιριάζει με την
ατομική μου ικανοποίηση. Γι’ αφτό δεν θα δώσω να παρασταθεί ποτές έργο μου.».

Στα δράματα του Καμπύση (ιδίως τα νατουραλιστικά-κοινωνικά) αισθητή, επίσης,

είναι η έλλειψη της τελικής λύσης. Ο μύθος τους δεν οδηγείται στη λογικά αναμενόμενη έκβαση, αλλά
ούτε και στο απρόβλεπτο τέλος. Απλά παραμένει μετέωρος, αφήνοντας τους ήρωες αδικαίωτους στη
συνείδηση του θεατή. Το γεγονός αυτό αποτελεί πάγια και συνειδητή επιλογή του Καμπύση, ο οποίος
δηλώνει, ότι τα έργα του, “έργα ενός αγνώστου στο λεγόμενο θεατρικό κόσμο και το σύλλογο των
δραματικών συγγραφέων δεν είναι σε ιάμβους γραμμένα, μήτε τραγωδίες. Υπόθεση καλά-καλά δεν
έχουν, η γλώσσα τους είναι χυδαία. Τα πρόσωπά τους άρρωστα. Κάθαρση δεν τα δυναμώνει κι ίσως
 48

δεν έχουν και λύση”. Μ’ αυτόν τον τρόπο, ο συγγραφέας αφήνει μία ανοιχτή διέξοδο στη φαντασία
του θεατή, που μπορεί να τα μεταπλάσει κατά την κρίση του. Ο θεατής, από παθητικός δέκτης,
μετατρέπεται σε συνδημιουργό. Έτσι, δημιουργείται μία ουσιαστική επικοινωνία του συγγραφέα με το
κοινό και πραγματοποιείται η ουσία του “περιορισμένου θεάτρου της συναναστροφής”, που
οραματίζεται ο Καμπύσης. Στόχος του δεν είναι να εξηγήσει τα γεγονότα, ούτε να αιτιολογήσει τις
σχέσεις των ηρώων του, αλλά να παρουσιάσει τη ζωή έτσι όπως είναι, χωρίς περιττές εξιδανικεύσεις.
Έχοντας απώτερο στόχο του την πνευματική συμμετοχή του θεατή στη δράση του έργου, δίνει
ιδιαίτερη έμφαση στα διανοητικά στοιχεία, παραβλέποντας και υποβαθμίζοντας τις συναισθηματικές
και λογικές προεκτάσεις τους.

Ο Καμπύσης στην παραπάνω “τακτική” του επηρεάζεται από το “περιορισμένο

θέατρο” του Στρίντμπεργκ, στο οποίο και πάλι το ζητούμενο είναι όχι η συναισθηματική, αλλά η
πνευματική επικοινωνία του θεατή με το έργο. Ο ίδιος ο Καμπύσης κάνει τη γνωριμία του με το έργο
του Στρίντμπεργκ το 1899, όταν μεταφράζει (και δημοσιεύει στο περιοδικό Τέχνη) τη Δεσποινίδα
Τζούλια του Σουηδού συγγραφέα (στην ελληνική σκηνή παίζεται το 1908 από την Κυβέλη). Όπως
έχουμε ήδη αναφέρει, ο Καμπύσης, βρισκόμενος στη Γερμανία από το 1898, έρχεται σε επαφή με το
βορειοευρωπαϊκό λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό κλίμα, εισάγοντας στη χώρα του τη λεγόμενη “manie
du nord” (“βορειομανία”), που αρχίζει να καταλαμβάνει όλους τους Έλληνες λογοτέχνες της εποχής.
Στον πρόλογό του, λοιπόν, στη Δεσποινίδα Τζούλια ο Καμπύσης προχωρεί στη διατύπωση
προσωπικών απόψεων για το θέατρο, λέγοντας, ότι το θέατρο “θαν το ήθελα σε μια σάλα χωρίς σκηνές
και σκηνικά, χωρίς ηθοποιούς μόνον εκεί σε μια γωνιά της σάλας, ένας, δυο, όσα είναι τα πρόσωπα,
καθισμένοι σε καθίσματα να μιλούν το διάλογο. Το θέατρο θα το ήθελα συναναστροφή που τη δίνει ο
ποιητής ή οι πνευματικοί συντρόφοι του ποιητή με προσκαλεσμένους που εκείνοι θέλουν”. Αυτό το
“θέατρο συναναστροφής”, που εισηγείται ο Καμπύσης, δεν είναι τίποτε άλλο από το αντίστοιχο
θέατρο, που δημιουργεί αργότερα, το 1907-1908, ο Στρίντμπεργκ (το “Intima Teatern”, σε συνεργασία
με τον ηθοποιό Αύγουστο Φαλκ) και τις αρχές του οποίου έχει διατυπώσει θεωρητικά ήδη από το
1887. Σύμφωνα με αυτές τις αντιλήψεις, ο Στρίντμπεργκ αρνείται τα επιβλητικά θεατρικά σκηνικά,
που θαμπώνουν τα μάτια του θεατή και καλύπτουν τις αδυναμίες του θεατρικού κειμένου, καταργεί τα
διαλείμματα που διασπούν την προσοχή του κοινού, καταστρέφοντας τη θεατρική ψευδαίσθηση. Ο
Στρίντμπεργκ στοχεύει στη διαμόρφωση ενός πιο καλλιεργημένου κοινού, το οποίο θα μπορεί να
παρακολουθεί ένα μονόπρακτο έργο, που να διαρκεί περίπου μιάμιση ώρα. Ζητά, επίσης, την
ανύψωση της πλατείας στο επίπεδο σχεδόν της σκηνής, ώστε το βλέμμα των θεατών να φτάνει πιο
πάνω από τα γόνατα των πρωταγωνιστών και προτείνει την ύπαρξη απόλυτου σκοταδιού κατά τη
διάρκεια της παράστασης, γεγονός που θα συντελέσει στην ενδυνάμωση της θεατρικής ψευδαίσθησης.
Στη μετέπειτα δημιουργία του “Intima Teatern” (1907-1908) ο Στρίντμπεργκ βάζει σε εφαρμογή τις
παραπάνω θεωρητικές απόψεις, απαγορεύοντας τα χειροκροτήματα κατά τη διάρκεια της παράστασης,
καταργώντας τον υποβολέα κι έχοντας περιορισμένο αριθμό θέσεων στη θεατρική αίθουσα.
Συνειδητοποιώντας, ότι “στο ψυχολογικό δράμα που το ενδιαφέρον συγκεντρώνεται στην ανάλυση
των ψυχικών δυνάμεων και στις εσωτερικές διαμάχες”, τα σκηνικά ενέχουν κίνδυνο ενόχλησης, επειδή
αποσπούν την προσοχή από το ουσιώδες και επιπλέον ο θόρυβος των μεταφορών πίσω από το ριντό
ταράζει τη γαλήνη και την περισυλλογή που είναι απαραίτητα”. Επιμένει στην απλότητα των σκηνικών
και της υπόκρισης των ηθοποιών, που μπορούν ν’ ακούγονται θαυμάσια μέσα σε ένα μικρό χώρο,
χωρίς να είναι υποχρεωμένοι να φωνάζουν, όπως στις μεγάλες θεατρικές αίθουσες, όπου είναι
αναγκασμένοι “να βροντοφωνάζουν τις εκμυστηρεύσεις τους, να μουρμουρίζουν τα μυστικά τους με
φουσκωμένους τους πνεύμονες, οπότε τελικά μοιάζουν όλοι θυμωμένοι ή σα να βιάζονται να τα πουν
και να φύγουν”.

Τελικά, το θεατρικό όραμα, το “θεάτρο δωματίου” του Στρίντμπεργκ δεν

υλοποιείται στην ελληνική σκηνή της εποχής. Οι αρχές του, όμως, διαφαίνονται μέσα από τα ίδια τα
θεατρικά έργα του Καμπύση, ο οποίος στοχεύει σε ένα θέατρο με λίγη εξωτερική δράση, με
μακροσκελή ανάπτυξη ιδεών από τους ήρωες, ένα θέατρο που απευθύνεται σε ένα μυημένο,
προβληματισμένο κοινό καλλιεργημένων ανθρώπων.
 49

Το συγκεκριμένο μάθημα έχει βασιστεί στην παρακάτω ενδεικτική βιβλιογραφία:

1. Θόδωρος Γραμματάς, Το θεατρικό έργο του Γιάννη Καμπύση, Πανεπιστήμιο

Ιωαννίνων, Επιστημονική Επετηρίδα Φιλοσοφικής Σχολής, Δωδώνη, Γιάννενα,
1984.
2. Θόδωρος Γραμματάς, «Η παρουσία της μαρξιστικής σκέψης στο ελληνικό
θέατρο», Νεοελληνικό Θέατρο – Ιστορία – Δραματουργία, Κουλτούρα, Αθήνα,
1987, σσ. 130-143.
3. Θόδωρος Γραμματάς, «Από το “Intima Teatern” του Στρίντμπεργκ και το
“Θέατρο συναναστροφής” του Καμπύση στο ελληνικό αστικό θέατρο», Δοκίμια
Θεατρολογίας, Επικαιρότητα, Αθήνα, 1990, σσ. 135-149.
4. Lilian R. Furst – Peter N. Skrine, Νατουραλισμός, μτφρ. Λία Μεγάλου, Ερμής
(σειρά Η γλώσσα της Κριτικής), Αθήνα, 1990.
 50

5. ΓΙΑΝΝΗΣ ΨΥΧΑΡΗΣ & ΚΩΣΤΗΣ ΠΑΛΑΜΑΣ

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΨΥΧΑΡΗ

Γεννιέται το 1854 στην Οδησσό. Πατέρας του ο πρόξενος Νικόλαος Ψυχάρης. Τον
επόμενο χρόνο πεθαίνει η μητέρα του στη Βιέννη. Στα έξι του χρόνια μένει με τη γιαγιά του στην
Πόλη, ενώ λίγο αργότερα εγκαθίσταται μαζί της στο Παρίσι. Σπουδάζει νομικά στη Γερμανία,
φιλολογία και γλωσσολογία στο Παρίσι και γίνεται σταδιακά υφηγητής της νεοελληνικής φιλολογίας
και γλώσσας στην École des Hautes Études, επιμελητής της βυζαντινής φιλολογίας στην ίδια σχολή,
καθηγητής στην έδρα της νέας ελληνικής γλώσσας στη σχολή “Ανατολικών Γλωσσών” στο Παρίσι.
Παντρεύεται την κόρη του Ερνέστου Ρενάν, τη Noemie, την οποία μετά από λίγα χρόνια χωρίζει, για
να παντρευτεί την Irène Baume. Το 1886 αρχίζει να μελετά τις ελληνικές διαλέκτους στα περίχωρα της
Πόλης, στη Σμύρνη και στο Πυργί της Χίου, υλικό που θα του χρησιμεύσει σε λίγο για το Ταξίδι του,
το οποίο δημοσιεύεται το 1888. Το 1914 σκοτώνεται στον πόλεμο ο γιός του Ερνέστος, ενώ το 1917
σκοτώνεται και ο δεύτερός του γιός Michel. Μάχεται υπέρ της επικράτησης της δημοτικής, μέσα από
τις στήλες του ελληνικού περιοδικού Νουμάς, ενώ δίνει διάφορες διαλέξεις σε ελληνικές πόλεις. Το
1929 πεθαίνει στο Παρίσι έπειτα από μακροχρόνια αρρώστια, που τον κράτησε ακρωτηριασμένο για
πολύ στο κρεβάτι. Το 1932 γίνεται διακομιδή της σορού του στην Ελλάδα. Θάβεται έξω από τους
Βροντάδες της Χίου, σε θέση που ο ίδιος είχε διαλέξει. Πάνω από τον τάφο του χαράχτηκαν οι
παρακάτω επιγραφές, που είχε συντάξει ο ίδιος: “Εδώ μέσα ζη πάντα μαζί σας ο φίλος σας ο Ψυχάρης
– Αντικρύ μου κοιτάζω την Ασία, ώσπου να πάμε μια μέρα και στην Πόλη”.

α. Ο συμβολισμός του Γιάννη Ψυχάρη, η ενασχόληση με τα κοινωνικά ζητήματα,

τη δημοτική παράδοση και ο αγώνας για την επικράτηση της δημοτικής
γλώσσας, μέσα από την κωμωδία Ο Γουανάκος και το δράμα Ο Κυρούλης

Γύρω στο 1880 αρχίζει στην ελληνική κοινωνία μία περίοδος που χαρακτηρίζεται
από την εμφάνιση νέων ιδεών. Έχουν προηγηθεί οικονομικές ανακατατάξεις που έχουν μεταμορφώσει
τις παραγωγικές σχέσεις και εκκρεμούν κοινωνικές μεταρρυθμίσεις που προϋποθέτουν σημαντικές
πολιτικές αλλαγές. Οι νέες ιδέες, που αποτελούν βασικά διαμόρφωση και συστηματοποίηση των
αστικών διεκδικήσεων βρίσκονται όλες διατυπωμένες μέσα στο Ταξίδι του Ψυχάρη. Και οι νέες αυτές
ιδέες (ορθολογισμός, επιστήμη, εκβιομηχάνιση, ελευθερία σκέψης, κράτος ισχυρό, κοινωνική
δικαιοσύνη, ελεύθερη οικονομία, ορθός κοινοβουλευτισμός, εθνική πολιτική) τείνουν να
αντικαταστήσουν την κυρίαρχη ιδεολογία της εποχής τους, που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε ένα
ιδεαλιστικό αμάλγαμα με βασικά χαρακτηριστικά του την άρνηση αντιμετώπισης του παρόντος, τη
θαυμαστική ενατένιση του αρχαίου παρελθόντος και τον εφησυχασμό πάνω στις αρχαίες δάφνες. Και
καθώς το χαρακτηριστικό το πιο φανερό της ιδεολογίας αυτής της στραμμένης προς τα πίσω, το όπλο
της το πιο εύχρηστο, το σύμβολό της το πιο ισχυρό είναι η γλώσσα, για τούτο και το Ταξίδι μου έγινε
το μανιφέστο των διανοουμένων της εποχής του. Βλέποντας ο Ψυχάρης κυρίως στη γλώσσα τη βασική
τροχοπέδη της προόδου εκφράζει και εκπροσωπεί τους φιλελεύθερους αστούς διανοουμένους, γιατί
στη γλώσσα μετουσιωνόταν μια ολόκληρη κοσμοαντίληψη που αυτοί πολεμούσαν. Όταν ο Ψυχάρης
γράφει: “Γλώσσα και πατρίδα είναι το ίδιο” υπογραμμίζει την αντικειμενική προτεραιότητα του
εθνικού προβλήματος και τη μεγάλη σημασία της γλωσσικής αλλαγής, καθώς η γλωσσική μάχη θα
εκφράσει μια γενικότερη και συνθετότερη μάχη, που αφορά τη νέα οπτική των κοινωνικών
προβλημάτων και την προώθηση νέων λύσεων, που τελικά αμφισβητεί μια συγκεκριμένη δομή
εξουσιών, όπως θα φανεί καθαρά όταν αυτή η νέα οπτική θα πάρει και πολιτική μορφή με την πρώτη
βενιζελική κυβέρνηση. Πρωτοπόρος εκφραστής των αστικών αλλαγών που εκκρεμούν στην ελληνική
κοινωνία τότε, ο Ψυχάρης γράφει στο Ταξίδι μου “ο άνθρωπος αλλάζει κι ο κόσμος αιώνια
μεταμορφώνεται”, συνοψίζοντας μια αντίληψη που δεν μπορεί να ενστερνιστεί ένας διανοούμενος,
παρά όταν συμμετέχει σε μια γενικότερη κίνηση για κάποια αλλαγή του ανθρώπου (της νοοτροπίας
του, δηλαδή της ιδεολογίας) και του κόσμου (δηλαδή της κοινωνικής τάξης πραγμάτων).

Το 1900 ο Γιάννης Ψυχάρης (δώδεκα χρόνια μετά από το σύγγραμμα Το Ταξίδι μου,
το οποίο αποτέλεσε ορόσημο των γλωσσικών αγώνων στον χώρο της ελληνικής διανόησης) γράφει τον
 51

Πρόλογο “Για το Ρωμαίικο Θέατρο”, ο οποίος συνοδεύει την κωμωδία του Γουανάκος και το δράμα
του Ο Κυρούλης. Ο Πρόλογος αυτός αποτελεί ένα ιδιότυπο μανιφέστο του “θεάτρου των ιδεών”, σε
μιαν εποχή με εθνικές εξάρσεις (απόηχος του καταστροφικού πολέμου του 1897), με την οριστική
άνοδο της αστικής τάξης και την εξάπλωση του δημοτικισμού, με τη βαριά σκιά του λογοτεχνικού
έργου του Παλαμά, με την έξαρση της “βορειομανίας”, την επίδραση της νιτσεϊκής φιλοσοφίας, των
ιδεών του σοσιαλισμού και της κοινωνικής μεταρρύθμισης, τις εκδηλώσεις του γυναικείου κινήματος
για χειραφέτηση. Το τέλος του 19ου αιώνα, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, χαρακτηρίζεται από την
εισχώρηση στον ελληνικό καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό χώρο των “-ισμών”, του Ρεαλισμού, τον
Νατουραλισμού, αλλά και του Συμβολισμού και του Αισθητισμού.

Ο Πρόλογος αυτός αποτελεί έναν από τους πιο ιδιότυπους προλόγους του
νεοελληνικού θεάτρου, που ο συγγραφέας γράφει από το Παρίσι και είναι πολύ πιο σημαντικός σε
σχέση με τα θεατρικά έργα που τον συνοδεύουν. Μάλιστα, Ο Κυρούλης και Ο Γουανάκος αποτελούν
στην πραγματικότητα εφαρμογές των θεωρητικών απόψεων του ίδιου του Προλόγου, ο οποίος έχει
βαρύνουσα σημασία για τους Έλληνες δημοτικιστές λογοτέχνες, πολύ περισσότερο από τα ίδια τα
θεατρικά του έργα, που δεν άφησαν σχεδόν κανένα ίχνος στην εγχώρια δραματογραφία του 20ού
αιώνα. Το όλο βιβλίο είναι αφιερωμένο στην “Ιδέα”, στον Αργύρη Εφταλιώτη, τον Κωστή Παλαμά (η
κωμωδία) και τον Κακλαμάνο (το δράμα). Ο Πρόλογος συνδυάζει τα πιο ανόμοια πράγματα: από
φιλοσοφία, κριτική, επιστήμη, ιστορία, δραματική θεωρία, μέχρι πολεμική, δημοσιογραφία, εξηγήσεις,
σχόλια, σάτιρα, προσωπικές αναμνήσεις, ειρωνεία. Αποτελεί, με λίγα λόγια, ένα ιδιότυπο μανιφέστο
για τη δημιουργία εθνικής δραματουργίας. Επιτίθεται κατά του περιοδικού Τέχνη και του Γιάννη
Καμπύση, ο οποίος τόλμησε την ίδια χρονιά (1900) να ζητήσει την απαλλαγή της σύγχρονης
λογοτεχνικής γενιάς από τον δογματισμό του Ψυχάρη, και κατά του Γεώργιου Δροσίνη (εκδότη της
εφημερίδας Εστία), ο οποίος αποκάλεσε τη Γερμανία “δεύτερη πατρίδα του”.

Πέρα, όμως, από τις προσωπικές εμπάθειες εναντίον των μη ψυχαριστών (είτε αυτοί
είναι καθαρευουσιάνοι, είτε δημοτικιστές, οι οποίοι δεν αποδέχονται το απόλυτο του ψυχαρικού
δημοτικιστικού συστήματος), ο Πρόλογος αποκαλύπτει την έννοια της λέξης “Ιδέα”, που έχει στο
μυαλό του ο συγγραφέας. Η Ιδέα είναι ο δημοτικισμός και η εξάπλωσή του, η οποία ταυτίζεται με την
εθνικιστική Μεγάλη Ιδέα, με το μέλλον και την εξάπλωση του ελληνικού Έθνους, με το πάρσιμο της
Πόλης. “Γλώσσα, Ιδέα και Ψυχή ένα πράμα είναι. Κι αφτά τα τρία είναι το Έθνος”. Ο Ρωμιός
συνδέεται με το Βυζάντιο, τη δεύτερη Ρώμη, η Μεγάλη Ιδέα ήταν ο μοχλός της Επανάστασης του
1821, ενώ παραμένει και η Ιδέα του ελληνικού μέλλοντος. Όπως αναφέρει ο Ψυχάρης στον Πρόλογο:

«Μα δεν έμειναν από τη Ρώμη μονάχα λέξες. Έμεινε και μια Ιδέα. Στον αιώνα το
δέκατο, τα λατινικά είτανε πια ξεχασμένα, και στην Πόλη δεν τα μίλαε κανένας. Δεν ξέχασε
όμως το Βυζάντιο την Ιδέα που ριζώθηκε βαθιά στα σπλάχνα μέσα της Ρωμιοσύνης. Έγινε
λοιπόν και δέφτερο θάμα, που να πούμε. Ο Ρωμιός άρχισε από τότες να λέη πως όχι μόνο η
Αθήνα, η αρχαία του δόξα δηλαδή, μα πως κ’ η Πόλη δική του είναι, η καινούρια του τώρα η
δόξα. Έφερε, λέει, τη Ρώμη στο Βυζάντιο. Έσωσε το ρωμαϊκό το κράτος, που είταν
ετοιμοθάνατο. Μα έσωσε συνάμα και τον ελληνισμό. Έτσι έκαμε δύο δόξες αντίς μια, και
στην πρώτη του την πίστη, την ελληνική, τώρα ήρθε να του γιομίση την ψυχή του και το νου
του κ’ η πίστη του η ρωμαίικη. Έσμιξε τόσο σφιχτά η μια Ιδέα, που είχε από τους
προπατόρους του κλερονομημένη, με την άλλη την Ιδέα, που την πήρε από τον Κωνσταντίνο
κι από τη Ρώμη, αδερφώθηκαν οι δυο Ιδέες τόσο σφιχτά που κι ο λαός πια δεν τις ξεχωρίζει,
μια Ιδέα τις λέει, ίδια κι απαράλλαχτα. […] Γλώσσα, Ιδέα και Ψυχή ένα πράμα είναι. Κι αφτά
τα τρία είναι το Έθνος. Και στην τριάδα μας αφτήνα χρωστά ο Ρωμιός την ύπαρξή του, τη
σημερνή, όπως τη χρωστά και στην πίστη του την αχάλαστη που είπαμε απαρχής, γιατί ο
ιστοριογράφος, σα μελετάει και σαν ξετάζει με ψυχρό αίμα την ιστορία, σαν κατάντησε να
είναι άπολις κι άπατρις, όπως το θέλει ο Λουκιανός, πρέπει να το μολογήση και να το
καταλάβη πως με την Ιδέα τη μεγάλη και χάρη σ’ αφτήνα έγινε κι ο Μεγάλος, ο άγιος ο
Σηκωμός του 1821. Σηκώθηκε τότε η Ρωμιοσύνη όλη για να πάρη όχι την Αθήνα μονάχα, μα
για να πάρη την Πόλη. Μ’ άλλα λόγια σηκώθηκε για μια Ιδέα. Και νίκησε. Την Πόλη δεν την
πήρε. Μπορεί μάλιστα και ποτέ της να μην την πάρη. Και τί σημαίνει; Την Ιδέα πάντα την
έχει. Χρέος του ιστορικού να καταλάβη γιατί κι από πού την έχει, αν την έχει από αρρώστια ή
από ανάγκη, που έτσι τόφεραν τα ιστορικά του. Άλλο ζήτημα, να μάθουμε και να δούμε, είναι
ο Ρωμιός ή δεν είναι σε θέση να ξαπλώση την αρίδα του στην Πόλη, κακά ή καλά κάνει να το
συλλογιέται από τώρα. Εγώ θαρρώ, κι ας με πούνε παράξενο, πως εκεί θα κατασταλάξη ο
Ρωμιός και πως η Πόλη δική του είναι. Άλλοι θα πούνε πως πολύ άδικα βάνει τέτοια όνειρα
 52

με το νου του. Όσο θέλεις. Αν όμως, κι από τα 1821, δεν τον οδήγαε Ιδέα μεγάλη, και τα
μικρά που κατώρθωσε, δεν θα τα κατώρθωνε ποτέ του.».

Το δράμα σε 9 σκηνές Ο Κυρούλης έχει κοινωνική θεματογραφία, μιμούμενος το

νατουραλιστικό δράμα. Είναι έργο “θέσεων”, “ιδεών” υπέρ των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, των
αδύναμων και του δίκαιου του λαού και των φτωχών. Όπως αναφέρει ο ίδιος ο συγγραφέας: «Τη
δικιοσύνη αγαπώ, η αγάπη της δικιοσύνης είναι της ζωής μου η λαχτάρα. Με τους στίχους αφτούς
στην καρδιά μου μέσα, έγραψα και το δράμα μου. Ναι, θαρρώ πως είναι η αδικία πάντα περαστική.
Αλλιώς ο κόσμος δε θα ζούσε. Θα σκοτώνουνταν όλοι». Επιπλέον, ο συγγραφέας στο συγκεκριμένο
δράμα καταφέρεται ενάντια στην εκλαϊκευτική και παρεξηγημένη μορφή του Υπερανθρώπου του
Νίτσε. Όπως αναφέρει ο ίδιος στον Πρόλογό του, σχετικά με τη φιλοσοφία του Νίτσε:

«Τέτοια φιλοσοφία στοχάστηκε ο Nietszche στα χρόνια τα δικά μας, σε μιαν εποχή
δηλαδή που κι από την επιστήμη κι από τα πολιτικά βλέπουμε πως έχουνε σημασία τα άτομα,
όχι το άτομο, που έπεσε κάτου το παλαϊκό σύστημα της τυραννίας ενός και μόνου, που
παντούθε μεριά όλοι λένε να γίνουν αθρώποι σωστοί, που οι λαοί βασιλέβουνε όσο πάνε και
μεγαλώνουνε. Αφτός, τίποτις! Τα στραβά τα δικά του, που τα πήρε από δεν ξέρω τί βάραθρα
του μεσαιώνα. Είναι μεσαιωνισιάρικος μπασιμπουζούκης. Τα περασμένα κοιτάζει και του
είναι αδύνατο να καταλάβη, δε λέω τα μελλούμενα, μα τα τωρινά. Όταν ξυπνάει ο κόσμος,
όταν αρχίζει ο καθένας και νοιώθει τί θα πη το καλό, τ’ ωραίο και το δίκιο, έρχεται ο τρελλός
ο βάρβαρος με τον υπεράθρωπό του, και μας διδάσκει πως ο υπεράθρωπος, όπως θα το δούνε
και στο Δράμα μου όσοι το διαβάσουνε, έχει το δικαίωμα όλα με το βαρειό του το ποδάρι να
τα καταπατάη, τη Δικιοσύνη, τα Ιδανικά, την Ιδέα, φτάνει νάχη τη Δύναμη, κ’ έτσι να
καταστρέφη τους μικρούς, γιατί μια Ιδέα μονάχα ξέρει, να γίνη αφτός μεγάλος – κι ας πα να
χαθούν οι άλλοι.».

Ο τίτλος του Κυρούλη υποδηλώνει τον άνθρωπο του λαού, σε ιδεολογική αντίστιξη
με τον υπεράνθρωπο, που περιορίζεται στην αριστοκρατική τάξη. Το έργο πλησιάζει τη διαλογική
πεζογραφία, δηλαδή, είναι περισσότερο αφήγηση σε πεζό λόγο. Από τη μία μεριά, υπάρχει ο Δούκας
Πέτρος με το πριγκηπάτο του, καλός, αδύναμος, συγκαταβατικός, κι από την άλλη, ο Δούκας Παύλος,
ενσάρκωση του Υπερανθρώπου, από την κακοήθη και πονηρή, όμως, πλευρά. Η ανυπότακτη
πριγκήπισσα Ελένη μάχεται για το δίκαιο κι ενάντια στον τύραννο, όπως κι ο φλογερός πρίγκηπας
Αλέξανδρος, ο Κοντογιάννης είναι ο καταδότης, ενώ ο Κυρούλης είναι ένας απλός εργάτης. Το έργο
περιγράφει, μέσα από τις ίντριγκες και τους πολέμους των μεγάλων, την πορεία του μεροκαματιάρη
Κυρούλη, που αρχικά κοιτάει τη δουλειά του και δεν θέλει να μπλέξει, ενώ σταδιακά μετατρέπεται σε
συνειδητό επαναστάτη, σκεπτόμενο και ενεργό πολίτη. Ο Κυρούλης στο τέλος σκοτώνει όχι τον
τύραννο Δούκα Παύλο (αυτός πεθαίνει ήσυχος στο κρεβάτι του), αλλά τον πρίγκηπα Αλέξανδρο,
προκειμένου να μη γίνει κι αυτός “περάνθρωπος”. Όπως αναφέρει ο ίδιος ο κεντρικός ήρωας: “νάγινε
περάνθρωπος; Μάλιστα! Σώνει μας πια και τους ξέρουμε. Δε με μέλει εμένα ποιος και ποιος θα
βασιλέψη, φτάνει να μη βασιλέψουν οι παρανθρώποι. Καιρός κ’ οι αθρώποι τώρα να βασιλέψουνε,
καιρός να βασιλέψει κι ο λαός”. Η κεντρική και τελειωτική ιδέα του δράματος συνοψίζεται στα εξής
λόγια: “Ο κόσμος κι ο κοσμάκης είναι γελάδια ή αν θες ζωντόβολα, μ’ άλλα λόγια δηλαδή απλοί
αθρώποι”, ενώ ο συγγραφέας μας δίνει να καταλάβουμε, πως η εξουσία δεν αλλάζει, πάντα οι μικροί
πληρώνουν.

Στον Κυρούλη δεν αποκαθίσταται η “αληθινή δικιοσύνη, δηλαδή ζήσιμη ζωή,

δικιοσύνη για όλους”. Αντίθετα, δείχνει μόνο “τί βγαίνει από την αδικία, τί λογής πάθος και τί
λογισμοί γεννιούνται στα σπλάχνα του φτωχού, σαν πολεμάει με τους μεγάλους”. Επιπλέον, το έργο
δεν έχει έρωτες κι αγάπες, αλλά “μια γυναίκα παίζει το ρόλο το καλήτερο”, γιατί μόνο από τη
γυναικεία ψυχή “μας έρχουνται όλα τα καλά και τα γενναία”, η Δικαιοσύνη, η Αλήθεια, η Πίστη και η
Αγάπη. Και στο έργο αυτή είναι που οπλίζει τον άνδρα με την Ιδέα – την επανάσταση, την
τυραννοκτονία. Όπως αναφέρει ο Ψυχάρης για τον Κυρούλη:

«Της εποχής μας είναι και το μικρό μου το δράμα, αν και παίζεται στα μεσαιωνικά
χρόνια, που λέει, και μάλιστα τη Ρουσσία. Προσπάθησα να βγη από το δράμα μου κ’ ένα
νόημα. Νόημα της ψυχολογίας συνάμα και της ηθικής. Ας πάρουμε τώρα κανέναν άθρωπο,
κανέναν από τους παντοδύναμους του κόσμου, που να είναι “μέγας και πολύς”. Αφτός ό,τι
του περάση, το κάνει. Αδικία δεν υπάρχει που να μην την πάρει στο σβέρκο του, γιατί ο
σβέρκος του είναι δυνατός και σηκώνει πολλά. Ψεφτιές, κλεψιές, φόνους, ό,τι θέλεις. Όπου
βλέπει μικρούς κι αδύνατους, θα τους τσαλαπατήση. Το κέφι του μονάχα. Γυναίκες, άντρες,
 53

κορίτσια, παιδιά, χώρες ξένες, βασίλεια, βασιλιάδες, τίποτις δε σέβεται. Για την αλήθεια πια,
μήτε να τη συλλογιστούμε. Αφτός πρέπει όλους να βρίση και να τα λερώση όλα. Ώς πού όμως
θα πάη έτσι η δουλειά; Να κοιτάξης τα ρομάντσα και τα δράματα, πάει περίφημα. Ο
κακούργος πάντα στο τέλος θα τιμωρηθή, κ’ έτσι όλα σιάζουνται. Να κοιτάξης όμως τη ζωή,
πολύ σπάνια τιμωριέται. Πεθαίνει μάλιστα ήσυχος στο κρεββατάκι του, ήσυχος και
δοξασμένος – και πλούσιος.»

Ο Ψυχάρης αναφέρει, πως στον Κυρούλη αποφεύγει να δώσει κατάλογο των

δρώντων προσώπων. Του φαίνεται περιττός, καθώς ο αναγνώστης ή ο θεατής θα πρέπει να γνωρίσει ο
ίδιος τα πρόσωπα του έργου. Αποφεύγει, επίσης, να δώσει σκηνικές οδηγίες προς τους ηθοποιούς,
καθώς “πρέπει το πράμα να φαίνεται μοναχό του, πρέπει ο διάλογος να το φέρνη”. Όπως αναφέρει
χαρακτηριστικά:

«Ίσως πούνε οι μεγάλοι δραματογράφοι της Αθήνας πως τάχα μπορούσα να

σημειώσω κι άλλα μερικά, για να πω τουλάχιστο ποια είναι όλα τα πρόσωπα του δραμάτου,
να βάλω κ’ έναν κατάλογο με τα ονόματα. Λυπούμαι πολύ, μα δε μου φάνηκε αναγκαίο
διόλου. Σαν πάει κανείς στο θέατρο ν’ ακούση δράμα, δεν παρουσιάζεται πρώτα κανένας
θεατρίνος που να κρατάη κατάλογο στο χέρι, και να ξεστομίζη απαρχής τόνομα κάθε
προσώπου που θα φανή κατόπι απάνω στη σκηνή. Το ίδιο και στ’ ανάγνωσμα. Περιττό να
διαβάση κανείς, πριν πάρη να διαβάση το δράμα, δέκα ή έντεκα ονόματα που αμέσως κιόλας
τα ξεχνάει. Όσο προχωρεί στην ανάγνωση, κάνει γνωριμιά και με τα πρόσωπα, και τότες
καταλαβαίνει καλήτερα τί λένε και τί θέλουνε το καθένα. Του ανοίγει μάλιστα την όρεξη
κάθε πρόσωπο κανούριο που προβάλλει. […] Σαν έρχεται ή σα φέβγει ένας στη σκηνή, πρέπει
το πράμα να φαίνεται μοναχό του, πρέπει ο διάλογος να το φέρνη. Σ’ ένα δράμα σοβαρό,
πρέπει μάλιστα και το σήκωμα και το κάθισμα νάχη το λόγο του, δηλαδή να φωτίζεται ο
χαραχτήρας κι από ένα βήμα που θα κάμη το πρόσωπο ή που δε θα κάμη, κι αν έχει όπως
λέμε κάθε κίνημα τη σημασία του, καταντάει τότες απαραίτητο να φανερώση το κίνημα ένας
λόγος που θα πη το πρόσωπο ή που θ’ ακούση. […] Το ίδιο για τα γέλοια, τα κλάματα, τα
ειρωνικά και τα τέτοια. Δεν ταιριάζει να στέκουνται μόνο σημειωμένα στο χαρτί. Χρειάζεται
νάχουνε όλα φωνή κι όλα να μιλάνε, ώς και ταμίλητα. Πάσκισα να τα παραστήσω τα πράματα
με τρόπο που από εκείνα που λένε τα πρόσωπα, να καταλαβαίνη ώς κι ο αναγνώστης, αν
κάθουνται ή αν άξαφνα σηκωθήκανε. Σαν μπαινοβγαίνουνε τα πρόσωπα, πρέπει κι αφτό ν’
αποφαίνεται από τον διάλογο τον ίδιο.».

Ο Ψυχάρης επισημαίνει, επίσης, πως δεν χρησιμοποιεί τη διαίρεση σε πράξεις, γιατί

“τέτοιο κόψιμο καμιάν αλήθεια δεν έχει. Κομμάτια κομμάτια είναι η ζωή – κι ο αριθμός των
κομματιώνε απροσδιόριστος”. Όπως πάλι αναφέρει:

«Όπως το λέει ο Παλαμάς, υπάρχει όμως και μάτι της ψυχής. Κ’ έτσι για τη μέσα τη
δράση, για την ουσία της ουσίας, νόμισα καλό κάπως ν’ αλλάξω τα συνηθισμένα τα
συστήματα. Δράμα δεν ξέρω που να μην έχη τις λεγάμενες πράξες, πότε τρεις, πότε πέντε,
πότε τέσσερεις, πότε δύο, πότε μία και μόνη. Πάντα θα το κόψη κανείς με το κλασσικό το
ψαλίδι, σε τόσα ή τόσα κομμάτια, αρχίζοντας από το νούμερο ένα και πηγαίνοντας ώς το
νούμερο πέντε, ποτέ όμως παρέκει. Να παρατηρήση κανείς τη ζωή, να κοιτάξη το δρόμο που
βαδίζουνε ταθρώπινα πράματα, θα διή πως τέτοιο κόψιμο καμιάν αλήθεια δεν έχει. Ας
πάρουμε ό,τι ιστορικό θέλετε –και το δράμα πάντα κανένα ιστορικό θα μας παραστήση- κι
αμέσως βλέπουμε πως κομμάτια με ωρισμένο αριθμό δεν υπάρχουνε. […] Μέρες μέρες το
λοιπόν, ώρες ώρες και στιγμές στιγμές, πάει ομπρός η ζωή. Το ίδιο πρέπει να πηγαίνη και το
δράμα. Κ’ έτσι θαρρώ πως μόνο τις σημαντικές, μόνο τις κρίσιμες ώρες πρέπει να βάζη κανείς
σ’ ένα δράμα. Οι ώρες όμως αυτές δε λογαριάζουνται μια για πάντα, ψαλιδώματα δεν
παραδέχουνται. Μπορεί να είναι λίγες. Μπορεί νάναι και πολλές. Κατά τον αριθμό τους,
κόβεις και το δράμα σου, το κάνεις πέντε, το κάνεις δυο, το κάνεις και περισσότερα κομμάτια.
Τα κομμάτια σου αφτά, μπορείς να τα ονομάσης όπως θέλεις. Εγώ τα είπα σκηνές. Πες τα εσύ
πράξες, πές τα ώρες, δε με μέλει. Το ίδιο πέφτει. Και να δης τί καλά και τί σωστά θα τα
βολέψης όλα έτσι, γιατί σαν το διαιρέσης το δράμα σου σε πέντε πράξες, όπως το θέλουνε τα
παλαϊκά τα συστήματα, θαναγκαστής να βάλης και κάμποσες περιττολογίες, να το
παραγιομίσης, για να γίνη κάθε πράξη κομμάτι σωστό. Σαν το διαιρέσης όμως με το φυσικό
του τον τρόπο που είπαμε, όπως η ζωή το θέλει, σαν του βάλης τις σκηνές που σηκώνει κι όχι
παραπάνω, έρχουνται η μια μικρή, η άλλη πιο μεγάλη, και σου φαίνεται όλο μαζί το δράμα
πιο κοντό, γιατί πάει το δρόμο του ίσια.».
 54

Στην κωμωδία Ο Γουανάκος ο Ψυχάρης αντίθετα επιστρέφει στο πεντάπρακτο

σχήμα του θεατρικού έργου, ενώ δίνει πλούσιες σκηνικές οδηγίες, αντίθετα με όσα είχε κάνει στον
Κυρούλη. Υποστηρίζει, μάλιστα, πως οι σκηνικές οδηγίες ενσωματώνονται στον κορμό της κωμωδίας
σαν μικρά πεζογραφήματα μέσα στον δραματικό λόγο:

«Για να του κάμω το χατίρι –για να μην παίρνη και πάρα πολύ απάνω του- έκοψα
και γω την κωμωδία μου σε πέντε κομμάτια, δηλαδή σε πέντε πράξες, όπως το συνηθίζει ο
κόσμος. Άλλο είναι δράμα κι άλλο κωμωδία. Για την κωμωδία ταίριαζε κιόλας το κόψιμο.
Ταίριαζαν κ’ οι φρασούλες εκείνες που χώνουνε στις κωμωδίες, τα παρασφηνώματα που
καθίζουνε, κάτι σήκω κάτσε, κάτι έμπα έβγα κτλ. κτλ. Στην κωμωδία μου θα τα βρουν αφτά
όλα. Και μάλιστα, να πω την ιδέα μου την καθάρια, οι λεξούλες κ’ οι φρασούλες αφτές
καταντούνε μαζί με την κωμωδία ένα και μόνο πράμα, τόσο σμίγουνε γερά, καθώς μου
φαίνεται, οι φρασούλες με την κωμωδία.»

Ο συμβολικός Γουανάκος διαδραματίζεται στη “Γη του Πυρός”. Τα ονόματα των

προσώπων είναι παρμένα από την καθαρευουσιάνικη μετάφραση του Δ. Βικέλα Η Γη του Πυρός στις
εκδόσεις του “Συλλόγου προς Διάδοσιν Ωφελίμων Βιβλίων”, ο οποίος βρίσκεται στο στόχαστρο της
σάτιρας του Ψυχάρη. Ο Γουανάκος είναι στην πραγματικότητα ένα είδος λάμα, από το δέρμα του
οποίου φτιάχνουν υποδήματα. Στο έργο συμβολίζει τον ελληνικό λαό, που στο τέλος, με τη βοήθεια
της Μυρρούλας (συμβολισμός της αγάπης, της ελληνικής ψυχής, της αρχαίας Ελλάδας), γίνεται
άνθρωπος. Υπάρχουν και δύο “άγριοι, μάβροι” κι ένα κορίτσι, που βρήκε ο πλοίαρχος Φιτσρόης εκεί
και μετέφερε στην Αγγλία. Ο Βικέλας απέδωσε τα ονόματά τους με Μοναστηριώτης, το μικρότερο
Κουμπόπουλος και το κορίτσι Καλαθούνα. Αυτά τα ονόματα κρατά κι ο ίδιος ο Ψυχάρης στην
κωμωδία του. Όπως αναφέρει ο Ψυχάρης, σχετικά με τον στόχο της σάτιράς του: “Είπαμε λοιπόν τότες
με τον Κακλαμάνο να κάμω καμιά μονόπραχτη κωμωδία, έτσι ένα παιχνιδάκι, μια σαϊττιά, που να
μπούνε μέσα τα τρία ονόματα, ο Μοναστηριώτης, ο Κουμπόπουλος κ’ η Καλαθούνα και να λένε λογιώ
λογιώνε δασκάλικες κουταμάρες, στο τέλος όμως να φανή κι ο Γουνανάκος, να τους πάρη γερά με το
ξύλο”.

Ο Γουανάκος αποτελεί γλωσσική σάτιρα, όμοια με τα Κορακιστικά του Ι. Ρίζου

Νερουλού (1813) και τη Βαβυλωνία του Δ. Βυζάντιου (1836). Τη θέση του Ερμού του Λόγιου των
Κορακιστικών εδώ έχει πάρει ο “Σύλλογος προς Διάδοσιν Ωφελίμων Βιβλίων”. Και σε αυτήν την
κωμωδία, όπως και στο παλαιότερο δοκίμιο Το Ταξίδι μου, ο κεντρικός στόχος του συγγραφέα είναι η
καθιέρωση και διάδοση της δημοτικής γλώσσας, η οποία προέρχεται από την αρχαία ελληνική. Όπως
αναφέρει στον Πρόλογό του:

«Αμάθεια και λάθος, όλη η καθαρέβουσα από την αρχή στο τέλος. Δεν ξέρει πια το
σωστό κανονισμό μήτε της αρχαίας, να τον εφαρμόση όπου πρέπει, μήτε της δημοτικής, που
τα έλαβε όλα γραμμή από την αρχαία. […] Είναι όμως η καθαρέβουσα και κωμωδία.
Στρεβλώνει και χαλνά ολάκαιρο το θησαβρό που κλερονόμησε η Ρωμιοσύνη από τους
προπατόρους. […] Νομίζω ξεναντίας πως ο λαός ο ρωμαίικος είναι γεννημένος για τη
δραματουργία, προικισμένος για το θέατρο. Είναι μάλιστα προικισμένος ο Ρωμιός για πολλά
πολλά, φτάνει να το νοιώση μια μέρα ίδιος του, φτάνει δηλαδή να κάμη απόφαση, και μια και
καλή να πετάξη στο γιαλό την καθαρέβουσα, που με τους ξενισμούς της, με τους
ψεφτοαττικισμούς της, του αποσκεπάζει και του θολώνει την ίδια του την ψυχή, με τρόπο που
δεν μπορεί πια να κοιτάξη μέσα και να δη τα καθάρια τα νερά της. Είναι ο Ρωμιός
προικισμένος για τη φιλοσοφία και για θέατρο. Από τη γλώσσα του, από τη γλώσσα του την
εθνική αποφαίνεται αφτό που λέω, σαν ξέρη κανείς να τη μελετήση και να την καταλάβη.»

Η υπόθεση του Γουανάκου, όπως είπαμε, διαδραματίζεται στη Γη του Πυρός, με

κεντρικά πρόσωπα τον Κουμπόπουλο και τον Μοναστηριώτη, ο οποίος έχει κληρονομιά από τον
παπούλη του ένα κόκκινο γιλέκο (συμβολισμός της ελληνικής γλώσσας και της γλωσσικής
ασυνενοησίας των Ελλήνων). Όπως αναφέρει ο Κουμπόπουλος μέσα στην κωμωδία: “Μια φορά κ’
έναν καιρό, το γελέκι αφτό είτανε καινούριο κι ωραίο. Με τον καιρό πάλιωσε. Έτυχε τότες να πέση
στα χέρια ενός Δασκάλου. Κ’ έγινε κομμάτια. Έτσι και την όμορφή του τη γλώσσα την αρχαία, την
πήρε και την έκαμε κουρέλλι”. Μεταξύ των δύο αυτών ηρώων αρχίζει ένας μεγάλος πόλεμος, καθώς ο
Κουμπόπουλος κλέβει τον γιλέκο του άλλου. Τη σύγχυση αυτή έρχεται να επιτείνει ο Δάσκαλος, που
μιλά κι υποστηρίζει την καθαρεύουσα. Το γιλέκο σε κάποια στιγμή σχίζεται (συμβολισμός του
διαχωρισμού του έθνους σε δημοτικιστές και αρχαϊστές). Στο τέλος, οι δύο μερίδες φιλιώνουν, ενώ το
 55

περίεργο ζώο Γουανάκος (συμβολισμός του ταλαίπωρου λαού, ο οποίος καταλαβαίνει τη γλώσσα,
αλλά δεν μπορεί να τη μιλήσει) μετατρέπεται σε άνθρωπο, όταν καταφέρνει να ψιθυρίσει στη νεαρή
Μυρρούλα “σ’ αγαπώ” (συμβολισμός, σύμφωνα με τον οποίο οι γλωσσικές και εθνικές διαμάχες
επιλύονται μέσω της αγάπης και της ομόνοιας).

Όπως βλέπουμε, οι συμβολισμοί του έργου είναι πολλοί και αφορούν στην εθνική
γλώσσα και στο ελληνικό έθνος γενικότερα. Όπως καταλήγει ο ήρωας Κουμπόπουλος στο τέλος της
κωμωδίας:

«Κοιτάτε τον Πλάτανό μας εσείς. Καλέ, τί Αριστοφάνης, αδερφέ, και τί Σαικσπήρος;
Τους χτυπήσαμε όλους. Είναι ρωμαίικος Πλάτανος η αφεντιά του, και ρωμαίικα σου μιλάει.
Τι να σας πω και για τους άλλους; Ο Γουανάκος μας ο δύστυχος είτανε ζώο σαν που είτανε
πρώτα κι ο Λαός, ο Λαός που τον καταφρόνεψε ο Δάσκαλος, που είπε τη γλώσσα του χυδαία
και χυδαία την ψυχή του, ο Λαός αναστήθηκε, άθρωπος έγινε ο Γουανάκος, άμα που φάνηκε
η Μυρρούλα. Κ’ η Μυρρούλα μας η χαριτωμένη, σαν τί λέτε νάναι; Αφτή πια τάχει όλα.
Αφτή πια είναι η Αγάπη που χωρίς αφτήνα ο κόσμος δεν τα βγάζει πέρα, η Αγάπη που να
πεθάνη δεν μπορεί. Είναι η ολοζώντανη ψυχή της Ρωμιοσύνης, που σηκώθηκε από τον τάφο,
είναι η μελλούμενη της Ρωμιοσύνης η ψυχή σ’ ό,τι θα δείξη μεγάλο και καλό. Αφού εγώ το
νοιώθω πως τέτοια είναι η Μυρρούλα, εσείς να μην το νοιώσετε; Μα εγώ λέω πως αφτή θάναι
συνάμα κ’ η αρχαία μας η Ελλάδα, η μεγάλη, που υπόφερε κ’ είδε κάμποσα, που πέθανε κ’
αναστήθηκε, που μας ξανάρχεται τώρα, για να καταλάβη την ομορφιά της ο Λαός, γιατί μόνος
του αφτός νοιώθει την ομορφιά της, γιατί ο Λαός από κει βαστάει, από τους προγόνους τους
φουμιστούς, κ’ η γλώσσα του η καταφρονεμένη είναι η μοναχοκόρη της αρχαίας της
ξακουσμένης, και σαν την αρχαία, θα σας πλουτίση με ποίηση περίσσια, θα σας κάνη κιόλας
να γελάτε.».

Στο Γουανάκο υπάρχουν παραμυθιακά στοιχεία, όπως η μεταμόρφωση του ζώου

Γουανάκου σε άνθρωπο (στον πρίγκηπα του παραμυθιού), αλλά και τα δέντρα – Πλάτανος (ο
συμβολισμός της Ρωμιοσύνης), Πέφκος, Ιτιά, Λέφκη- που συνολιμούν μεταξύ τους. Οι συνομιλίες
δίνουν στο έργο μία λυρική διάσταση και μια παραμυθένια ατμόσφαιρα. Μάλιστα, η Ιτιά ερωτεύεται
τον Πέφκο. Ο Ψυχάρης έχει επηρεαστεί σε αυτό το σημείο από τη συλλογή των ελληνικών δημοτικών
παραμυθιών, που εξέδωσε το 1879 ο Jean Pio. Η κεντρική ιδέα του Ψυχάρη είναι, ότι ο συμβολισμός,
το κυρίαρχο λογοτεχνικό ρεύμα της εποχής, δεν θα έπρεπε να είναι δανεισμένος από το εξωτερικό, από
τα “Παρίσια” και τη “Μόσκα”, αλλά να αντλεί από την ποίηση του λαού, που είναι γεμάτη
αυτόχθονους συμβολισμούς. Όπως αναφέρει στον Πρόλογο:

«Μήτε Νίτσηδες γνωρίζω, μήτε Ιπσένηδες, μήτε διαβόλους. Δηλαδή, σαν είναι στον
τόπο τους, τραβώ το καπέλλο και τους χαιρετώ. Σαν είναι στην Ελλάδα, κάλπικο παρά δε
δίνω για δάφτους. Μπορεί, δε λέω, μερικοί λιγνόμυαλοι μαλλιαράδες να τα βλέπουν αλλιώς
τα πράματα. Μπορεί και το νου τους να σκοτώνουνε για να βγουν άξαφνα ίδιοι τους
Νίτσηδες, Ιπσενέοι κι ό,τι άλλο θέλεις. […] Κατάλαβα τί θα πη, τί μπορεί να είναι ο
“συμβολισμός” στην Ελλάδα και για την Ελλάδα, τί είναι ο ρωμαίικος ο συβολισμός. Πολλοί
σήμερα στην Αθήνα περπατούνε και στιχουργούνε με το συβολισμό στο χέρι, και θαρρώ πως
έχουνε δίκιο, γιατί δε βλέπω και να γίνουνται όχι ποιήματα, μα μήτε και πεζά, μήτε να γίνεται
τίποτις δίχως συβολισμό. Πρέπει, όμως, νομίζω, να μην παίρνουνε συβολισμούς δεξιά κι
αριστερά, πότε από τα Παρίσια, πότε από τη Μόσκα, παρά καλήτερα να κοιτάζουνε τί
συβολισμούς σηκώνει ο τόπος ο ίδιος, και μου φαίνεται πως η ποίηση του λαού, και σ’ αφτό
απάνω, έχει να μας ξανοίξη αφανέρωτους ακόμα θησαβρούς.».

Ο Ψυχάρης προχωρά σε αυτό το σημείο σε προγραμματικές και σημαντικές

δηλώσεις για την εθνική δραματουργία στο συρμό του συμβολισμού και συνηγορεί για τη χρήση
συμβόλων και τεχνικών της δημοτικής ποίησης. Ο συγγραφέας εξαίρει την ποιητικότητα των
παραμυθιών και οι θεωρητικές διαπιστώσεις στον Πρόλογο είναι και ένα μανιφέστο για το ελληνικό
παραμυθόδραμα, που αντλεί τα μοτίβα, τα σύμβολα και τις εικόνες από τους θησαυρούς της λαϊκής
ποίησης, ακολουθώντας έτσι ταυτόχρονα τις υφολογικές προτιμήσεις της Ευρώπης, τον συμβολισμό,
που τρέφει ιδιαίτερη αγάπη για το παραμύθι. Όπως αναφέρει ο Ψυχάρης στον Πρόλογό του:

«Ό,τι λέμε για τους άλλους λαούς, μπορεί να το πούμε και για την Ελλάδα. Να μην
είταν τα δημοτικά τραγούδια, να μην είταν ο Σολωμός κι ο Βαλαωρίτης, πάλι θάδειχνε πως
έχει ποίηση ο λαός, μόνο με το που έχει στη γλώσσα του κάτι λέξεις πολύ ποιητικές, όπως
 56

λόγου χάρη τη λέξη ανεμόφερτος, ανεμόφερτη, ανεμόφερτο καράβι, που άξαφνα το λες και
ξανοίγουνε μπροστά σου κόσμοι και κόσμοι, βλέπεις αλάκαιρη, που να πούμε, τη
Δημιουργία, βλέπεις τη θάλασσα με τους ανέμους, τον ουρανό με τα σύννεφα, τον άθρωπο με
τα ονείρατά του. […] Ο Αργύρης ο Εφταλιώτης παρατήρησε πως κάθε δημοτικό τραγούδι, να
το μελετήσης, σου παρουσιάζει δράμα σωστό. Να προσέξη κανείς ακόμα παραπάνω, θα
καταλάβη πως δράμα παντοτεινό είναι η κουβέντα του Ρωμιού. […] Η φαντασία του Ρωμιού
έτυχε νάχη τόση ζωή, που ολονένα βρίσκεται σε παράσταση και σε πράξη, και δράμα ίσα ίσα
θα πη αφτό, θα πη αδιάκοπη ενέργεια. Ως και στ’ άψυχα ο Ρωμιός δε μεταδίνει ζωή μονάχα,
δίνει και λαλιά, τα κάνει δράμα. […] Ο λαός στην Ελλάδα γύρω του τριγύρω βλέπει
βρυσούλες κρουσταλλένιες, θάλασσα σμαράγδι, βλέπει γαλάζι τον ουρανό του. Να του πης
άξαφνα εσύ πως η βρύση δεν είναι βρύση, παρά φιλοσοφία, να του πης πως το σύννεφο δεν
είναι σύννεφο, παρά μυστικό του γάμου, να του πης, όσο πιτήδεια κι αν το φέρης, πως η
βοσκοπούλα, βοσκοπούλα δεν είναι, παρά υπέρσοφη Ουρανία και σκάλα του Συνόλου, του
κάκου, φίλε μου, δε θα σε πιστέψη. Μα μήτε γω δε σε πιστέβω, γιατί κάλλια θα πιστέψω το
λαό. Και κοίταξε, κοίταξε πώς και με τί τρόπο, με τί ποίηση, αφίνοντας το κάθε πράμα να
είναι εκείνο που είναι και που φαίνεται, κοίταξε όμως τί ωραία, τί έφκολα, με τί νόημα βαθί,
αμέσως όλα σου τα ζωντανέβει! Η βρυσούλα θα μιλήση. Θα μιλήση και το δέντρο. Χίλιες
κουβέντες θα σου πιάση το πουλί. Το πουλί γίνεται κόρη, γίνεται άντρας, γίνεται παλληκάρι
κι ωστόσο πάντα πουλί το βλέπεις και τ’ ακούς. Αφτό είναι το θάμα ταληθινό, αφτό είναι το
μεγαλήτερο μυστικό της τέχνης που τέχνη δεν ξέρει. Όλα όλα τάψυχα, ώς και τα ξύλα, ώς κι
οι πέτρες καταντούνε, σαν τα πρόσωπα σε μια κωμωδία ή σ’ ένα δράμα, να παίζουνε ρόλο το
καθένα, νάχουνε το καθένα την ψυχή του, το νου του, το φυσικό του. Από κει θαρρώ, άμα τα
μελετήση αφτά κανένας, από κει θα βγη καινούρια ποίηση κι αληθινή, καινούριος και
πρωτόπλαστος συβολισμός, μια και για συβολισμό είναι το ζήτημα. Εννοείται, οι λογιώτατοι
εμείς, οι γραμματιζούμενοι, γιατί και μεις είμαστε κάπως προκομμένοι, αφού τυχαίνει κάποτε
να ξέρουμε να βαστούμε και μια πέννα, εμείς έχουμε την άδεια, όσο θέλουμε, αφτά να τα
παίρνουμε από το λαό, να χύνουμε όμως μέσα και λίγη φιλοσοφία, λίγη ποίηση, ώς και λίγη
επιστήμη που ο λαός δεν μπορεί και πάντα να την έχη, γιατί δουλειά του είναι να σκάφτη, να
βωλοσηκώνη, να ψαρέβη, και κάνοντας αφτά όλα, συνάμα να τραγουδάη αθάνατα τραγούδια,
που αξίζει εμείς να τα μελετούμε περισσότερο παρά που θάξιζε να μελετήσει εκείνος τα δικά
μας. Θα μας καταλάβη όμως άμα του μιλήσουμε τη γλώσσα του που τη νοιώθει κι ο νους του
κι η καρδιά του, τη γλώσσα που κ’ η φαντασία του τη μιλά, σα ζωντανέβει με τη φαντασία
του τη δημιουργία. […] Τα παραμύθια του λαού είναι ρουμάνι αληθινό. Κάθε κλαρί τη λαλιά
του, και κάθε λαλιά, σαν ξέρουμε και τη γρικάμε, ποίηση. Εκεί να πάη κανείς νανασάνη, εκεί
να πλουτίση ο νους, εκεί να ξαναλούσουμε την ψυχή μας. Ένα ρυάκι που γλυκοτρέμει και
τρέχει, ένα λάφι που πηδάει, ένα δέντρο που κουβεντιάζει, μια μάγισσα, ένα άλογο, ένας
δράκος, όλα, όλα, έχουνε μια έννοια, που αν πας ίσια με τον πάτο βαθιά, θα βρής θεόρατους
κόσμους και βρύση παναιώνια που δε σώνουνται τα νερά της. Και το ζήτημα σήμερις αφτό
είναι, δηλαδή όχι μόνο εμείς οι γραμματιζούμενοι να καλλιεργούμε το λαό, μα κι από το λαό
να καλλιεργηθούμε. Αφτός είναι ο σωστός, ο μόνος ο τρόπος και για την ψυχή και για τη
γλώσσα. Θαπορήση κανείς κατόπι, και στην Εβρώπη από σήμερις απορούνε πώς είναι δυνατό
να βλέπουμε όσα γίνουνται τώρα στην Ελλάδα, μ’ άλλα λόγια, πώς είναι μπορετό νάχη ένα
έθνος τέτοια γλώσσα, νάχη ο λαός τέτοια γλώσσα και τέτοια ψυχή, να είναι χρυσάφι,
μαργαριτάρι και διαμάντι κ’ η ψυχή κ’ η γλώσσα, και να σηκώνουνται άξαφνα οι δασκάλοι να
βρίζουν εκείνονα που το λέει. Συλλογιστήτε το μια στιγμή, να δήτε τί παράξενο που είναι. Ο
δάσκαλος κάθε μέρα και κάθε νύχτα, όπου κι όταν μπορεί, το φωνάζει, που ο κόσμος όλος να
τον ακούση, πως ο λαός, πως η Ρωμιοσύνη όλη έχει βάρβαρη, χυδαία, ξεπεσμένη γλώσσα,
παρακατιανή, και λέγοντάς το βρίζει το έθνος το ίδιο, βρίζει τη Ρωμιοσύνη, αφού, κακή καλή,
την έχει αφτή τη γλώσσα. Όταν όμως έρχεται ένας, με τα χαρτιά στο χέρι, με τα βιβλία, με τη
σπουδή, με την καρδιά του, και λέει: “Σταθήτε! Τα περγαμηνά σας φέρνω της γλώσσας που
τη θαρρείτε πρόστυχη εσείς. Πρόστυχη δεν είναι. Δεν είναι διόλου. Δεν είναι βάρβαρος ο
λαός. Αθάνατη βάσταξε από πατέρα σε γιο τη γλώσσα την αρχαία, η γλώσσα του είναι η μόνη
σήμερα στον κόσμο, η μόνη –κι αφτό κάτι θα πη και πρέπει κανείς να το σέβεται αφτό- είναι
η μόνη μέσα σ’ όλες τις άλλες της Ασίας και της Εβρώπης, η μόνη γνήσια κόρη της αρχαίας,
η μόνη που μας αποδίδει την αρχαία”. Και σαν το πη, αρχίζουν οι άλλοι και τολμούνε
νανοίξουνε στόμα. […] Ντάντες είναι ο λαός με τα τραγούδια του τα μυριόψυχα. Ποίημα για
την Ελλάδα πιο σημαντικό κι από την Divina Commedia είναι τα τραγούδια του λαού.»
 57

β. Ο Κωστής Παλαμάς και η “μοναχοκόρη” του στο θέατρο Τρισεύγενη

Ο Παλαμάς, εκτός από ποιητής, είχε αναλάβει και χρέη κριτικού του θεάτρου ήδη
από το 1883. Άρα γνωρίζει πολύ καλά τα θεατρικά τεκταινόμενα της εποχής του, του τέλους του 19ου
αιώνα και των αρχών του 20ού. Γνωρίζοντας, λοιπόν, την αρκετά απογοητευτική εικόνα της
νεοελληνικής σκηνής, καταλήγει τελικά στην πεποίθηση, πως η ανανέωση του ελληνικού θεάτρου θα
προέλθει από το δράμα και όχι από το θέατρο, δηλαδή από το θεατρικό κείμενο και όχι απαραίτητα
από την σκηνική του αναπαράσταση. Τα κριτικά πονήματα του Παλαμά χρωματίζονται, λοιπόν, από
την πεποίθηση της απόστασης μεταξύ εθνικής δραματουργίας και σκηνικής πραγμάτωσής της. Στόχος
του ποιητή είναι καταρχήν η συγγραφή εθνικής δραματουργίας στη δημοτική και όχι το πρακτικό
θέατρο, που διέπεται από εμπορικούς μηχανισμούς, από τα χαμηλά γούστα του μεγάλου κοινού, από
την εύκολη επιτυχία. Η στάση του απέναντι στη σκηνή είναι μία στάση εκλεκτικισμού, ακόμη και
αριστοκρατισμού, δηλώνει την υπεροχή του ποιητή έναντι του σκηνοθέτη και του ηθοποιού, σε μια
εποχή που αντίθετα χαρακτηρίζεται από το παγκόσμιο, αλλά και το εγχώριο μεσουράνημα των
μεγάλων σκηνοθετικών μορφών (π.χ. Μαξ Ράινχαρτ, Κονσταντίν Στανισλάφσκυ, Βζέβολοντ
Μεγερχόλντ, Αντόλφ Άππια, Έντουαρντ Κραίηγκ, Θωμά Οικονόμου, Κωνστ. Χρηστομάνο).

Τα θεωρητικά δοκίμια του Παλαμά, κατά τις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα,
κινούνται σε δύο κατευθύνσεις: 1. Την ανάγκη συγγραφής Εθνικού Δράματος, ποιητικού και
ποιοτικού, στη δημοτική και 2. Την ανανέωση του νεοελληνικού θεάτρου μέσα από το δράμα και όχι
μέσα από το πρακτικό θέατρο. Το δραματικό έργο θα πρέπει, σύμφωνα με την άποψή του, να αποτελεί
τον μεσολαβητή ανάμεσα στον ποιητή και το θεατρικό κοινό. Το δράμα δεν θα πρέπει να περιορίζεται
στις συνταγές επιτυχίας του “καλοφτιαγμένου έργου” του αστικού ρεαλιστικού θεάτρου του 19ου
αιώνα (με τους γρήγορους ρυθμούς, τη γοργή εξέλιξη της πλοκής, τα απρόσμενα coup théâtrals), αλλά
πρέπει αντίθετα να είναι απαλλαγμένο από τις μηχανιστικές αντιλήψεις της δραματουργίας του
ρεαλισμού και του ηθογραφισμού. Γ’ αυτό και η Τρισεύγενη δεν ακολουθεί το μοντέλο του
πεντάπρακτου δράματος. Ο Παλαμάς υποστηρίζει, λοιπόν, την ανάπτυξη του “ποιητικού” δράματος,
επηρεαζόμενος από τον ευρωπαϊκό συμβολισμό του Μαίτερλινκ και του Ντ’ Αννούντσιο.

Η Τρισεύγενη, το μοναδικό του θεατρικό έργο, εκδίδεται για πρώτη φορά το 1903. Η
πορεία της σηματοδοτείται από τις έντονες διαμάχες μεταξύ του συγγραφέα της και του σκηνοθέτη της
“Νέας Σκηνής” Κωνστ. Χρηστομάνου, ο οποίος τελικά δεν την ανεβάζει στη σκηνή. Ο Παλαμάς
αρνείται να υποχωρήσει στις διασκευές, που του ζητά ο σκηνοθέτης, προκειμένου να ανέβει στη σκηνή
κι έτσι αποσύρει το έργο του από το ελληνικό θέατρο, γεγονός που δεν έχει προηγούμενο στην
ελληνική θεατρική ιστορία. Οι αλλαγές που ζητά ο Χρηστομάνος δεν είναι παρά οι συνηθισμένες
συνταγές του “καλοφτιαγμένου έργου” και ο Παλαμάς, όπως έχουμε ήδη αναφέρει παραπάνω, δεν
είναι διατεθειμένος να υποχωρήσει μπροστά στο όραμά του για το Εθνικό Δράμα. Ο σκηνοθέτης
υποστηρίζει, πως η Τρισεύγενη έχει σκηνικές αδυναμίες, ότι είναι διαλογικό ποίημα σε πεζό λόγο, ότι
είναι αντιθεατρική, ότι περιέχει περισσότερα επικά, αφηγηματικά και διηγηματικά στοιχεία, σε σχέση
με θεατρικά και ως εκ τούτου, ότι δεν μπορεί να σταθεί στη σκηνή. Αντίθετα, ο Παλαμάς πιστεύει, πως
το έργο του αποτελεί συνειδητή προσπάθεια συνεισφοράς στο “θέατρο των ιδεών” και στην ανύψωση
του ελληνικού θεάτρου του 20ού αιώνα. Γι’ αυτό ακριβώς και στον Πρόλογο του δράματός του, ο
Παλαμάς συσχετίζει την Τρισεύγενη με την Ερωφίλη του Χορτάτση. Όπως, λοιπόν, η Ερωφίλη του
κρητικού θεάτρου ήταν έργο-πρότυπο για περίπου δύο αιώνες, έτσι και η Τρισεύγενη επιθυμεί να
αποτελέσει την αρχή της αναγέννησης του νεοελληνικού θεάτρου.

Ο αγώνας του Παλαμά για το Εθνικό Δράμα ξεκινά από το 1892, όταν
συνειδητοποιεί, ότι με το ξένο ρεπερτόριο και τα πρόχειρά παραγεμίσματά του, με τις εφήμερες
επιτυχίες του γαλλικού ελαφρού θεάτρου της ρουτίνας και της χλιδής σε πρόχειρες και κακές
μεταφράσεις, η ανόρθωση της θεατρικής ζωής στην Ελλάδα του 20ού αιώνα είναι ανέφικτη. Πιστεύει,
ότι η εγχώρια δραματική παραγωγή πρέπει να στηριχθεί σε δικά της θέματα και κριτήρια, καθώς και
στη δημοτική γλώσσα. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο προσπάθειας για τη δημιουργία του Εθνικού
Δράματος πρέπει να δούμε και την Τρισεύγενη. Συγγράφεται το 1902 και το 1903 διαβάζεται σε μικρό
κύκλο. Η συγγραφή της σχετίζεται με τρία σύγχρονα γεγονότα-αφορμές: 1. Τη δημοσίευση το 1901
του βιβλίου του Γιάννη Ψυχάρη Για το Ρωμαίικο θέατρο (ο Παλαμάς εκτιμά και σέβεται τον Ψυχάρη,
ως αρχηγό του κινήματος του Δημοτικισμού) 2. Την εξαγγελία ίδρυσης της “Νέας Σκηνής” από τον
Κωνστ. Χρηστομάνο προς τους μύστες της το ίδιο έτος (ο Παλαμάς αποτελεί έναν από τους
συνιδρυτές του νέου “ναού της τέχνης” κι έχει ακούσει τις εξαγγελίες του Χρηστομάνου στην “ιερά
κόγχη” του θεάτρου του Διονύσου) και 3. Την προτροπή του Στέφανου Στεφάνου, γραμματέα και
διευθυντή του Βασιλικού Θεάτρου (ο Στεφάνου πρέτρεψε τον ποιητή στη συγγραφή της Τρισεύγενης).
 58

Ο ίδιος ο Παλαμάς στον Πρόλογο της Τρισεύγενης αναφέρει τα εξής, σχετικά με τους στόχους
δημιουργίας ποιητικού εθνικού δράματος, που δεν είναι πάντα συμβατό με τον πρακτικό κόσμο της
σκηνής:

«Κ’ ένα δράμα, σαν τον άνθρωπο, την ακέρια του ζωή διπλή τη ζη, μια μοναχική
ζωή μέσα στο βιβλίο, και μια ζωή κοσμική μέσα στο θέατρο. Το δράμα τούτο δεν έγινε με το
μονάκριβο σκοπό να παρασταθή. Όμως μήτε που το κρίνω αταίριαστο για τη σκηνή. Μάλιστα
στοχάζομαι πως οι τεχνίτες που θα τύχαινε να το παίξουν, δεν πρέπει να λησμονούν πως οι
άνθρωποι που πλέκουν το δράμα τούτο, όσο κι αν είναι από τον απλό τάχα λαό παρμένο, μα
πάντα κάθε τι που δείχνουν απλό, είναι μαζί και ποιητικό. Δηλαδή κάτι που βγαίνει έξω
κάπως από τα φυσικά και πάει παρέκει από τη ζυγιασμένη ζωγραφιά του πραγματικού
κόσμου. Κι ακόμα και ποτέ δεν πρέπει να λησμονή ο υποκριτής, πως όσο κι αν είναι τεχνίτης
ανεξάρτητος, μα πάντα είναι οργανοπαίκτης της μουσικής του ποιητή. Φτάνη να του
προσφέρη ο ποιητής όλα όσα του χρειάζονται για να τη δείξη την τέχνη του. Και πρώτα,
ανάγκη να καταλάβη το νόημα το γενικό που εμψυχώνει το έργο του, τον τόνο που απλώνεται
μέσα στο έργο, και μ’ εκείνο να ταιριάση το παίξιμό του, δίνοντας την παράσταση την πιο
πλαστική και την πιο ζωντανή, μα πάντα πιστή, της ποιητικής ιδέας. Έπειτα, δεν πρέπει από
τη γλώσσα του δραματικού έργου, του γραμμένου από τον ποιητή, τίποτε, μήτε ν’ αλλάζη,
μήτε ν’ αφίνη έξω, μήτε να μετατοπίζη ο υποκριτής. Όλα έχουν τον τόπο τους μέσα στα λόγια
του ποιητή, και το πιο αλαφρό μετατόπισμα μπορεί να γκρεμίση ολόκληρον ομορφιάς
οικοδόμημα. Όχι μόνον όταν είναι με στίχους το δράμα, που το χάλασμα είναι δυσκολώτερο,
μα πιο πολύ προσοχή χρειάζεται στον πεζό λόγο. Καλά καλά, πεζός λόγος δεν υπάρχει στην
καλλιτεχνικήν εργασία. Ο στίχος ο πλέον παραστατικός πολλές φορές γίνεται από τον
πεζογράφο τον τεχνίτη.».

Διάφοροι μελετητές έχουν κατά καιρούς αναζητήσει τις πηγές έμπνευσης της
Τρισεύγενης, αναφερόμενοι στην ομοιότητά της με γυναικείες δραματικές μορφές έργων του Ντ’
Αννούντσιο, του Μαίτερλινκ, του Ίμπσεν, του Νίτσε, του Εφταλιώτη, του Καμπύση, του Αντώνιου
Μάτεσι (Βασιλικός) και του Χορτάτση (Ερωφίλη). Ο ίδιος ο Παλαμάς δηλώνει ρητά, ότι την ιστορία
της Τρισεύγενης την άκουσε παιδί στο Μεσολόγγι από την πλύστρα του σπιτιού (σε άλλη εκδοχή από
τη γυναίκα του). Έτσι, στο θεματικό επίπεδο λειτουργούν οι προδιαγραφές του ηθογραφικού
διηγήματος, που προτιμά να βασίζεται σε πραγματικό περιστατικό και να είναι παρμένο από το στόμα
του λαού. Όπως αναφέρει ο Παλαμάς στον Πρόλογο του έργου του: “Ό,τι κι αν είναι, το δράμα τούτο
μια συγκίνηση το πρωτόσπειρεν από μιαν απλή πραγματικήν ιστορίαν. Ύστερα, για να γεννηθή και για
να πλαστουργηθή, ταίριασαν αγάλια αγάλια, και σφιχτά και αξεχώριστα, στοιχεία λογής λογής,
θυμητικά και εικόνες, ιδέες και καημοί, σημάδια κάποιου τόπου που έζησα, κάποιου καιρού που
πέρασε, και δάκριων και θυμών, και προσώπων που αγάπησα, και φρονημάτων που αγκάλιασα. Μαζί
το στενό χωριό που με γέννησε και η πλατειά πατρίδα που με κλει”.

Στο ιδεολογικό επίπεδο, κάποιοι ερευνητές ταυτίζουν το πρόσωπο της Τρισεύγενης

με την ενσάρκωση των αγώνων υπέρ του γυναικείου κινήματος, κάποιοι άλλοι με το λογοτεχνικό
παράδειγμα του Υπερανθρώπου του Νίτσε ή της «δυνατής ζωής» του Μπεργκσόν, ενώ άλλοι με τις
δυνατές ιμπσενικές ηρωίδες. Τα παραπάνω μπορεί να ισχύουν ώς ένα βαθμό. Εντούτοις, η dramatis
persona της Τρισεύγενης πλησιάζει περισσότερο στη νεράιδα, στο παραδοσιακό υπερφυσικό ον, όπως
υποστηρίζουν νεότερες θεατρολογικές έρευνες. Περισσότερο έχει να κάνει η Τρισεύγενη με τη λαϊκή
δαιμονολογία, τους θρύλους και τις παραδόσεις για νεράιδες που παντρεύονται ανθρώπους, κι έρχεται
σε σύγκρουση με το κοινωνικό περιβάλλον, γιατί τελικά δεν είναι υπερφυσικό ον αλλά απλώς γυναίκα,
παρά με τις γυναικείες μορφές του Ίμπσεν.

Την Τρισεύγενη δεν μπορούμε να την δούμε χωρίς το ηθογραφικό της πλαίσιο, αν και
η ίδια η ηρωίδα προσπαθεί, ώς ένα βαθμό, για την ανατροπή του. Στο νεκρό της σώμα σβήνει η
βεντέτα δύο οικογενειών και καταρρέουν οι παραδοσιακές αντιλήψεις για τον κοινωνικό και
παραδοσιακό ρόλο της γυναίκας στην κλειστή κοινωνία της ελληνικής επαρχίας του 19ου αιώνα.
Εξάλλου, το δράμα εκτυλίσσεται σε μια χώρα της Ρούμελης, δηλαδή στην πατρίδα του Παλαμά, το
Μεσολόγγι, ενώ τα λόγια των απλών χωρικών διανθίζονται με παροιμίες και γνωμικά. Στη Α΄ Πράξη
τα ηθογραφικά στοιχεία διαφαίνονται μέσα από τη συνήθεια των γυναικών του χωριού, που
πηγαίνοντας για νερό στη βρύση, σχολιάζουν και κουτσομπολεύουν τα τεκταινόμενα του τόπου τους,
ενώ στη Β΄ Πράξη τα ηθογραφικά στοιχεία εντείνονται ακόμη περισσότερο, με τη συζήτηση των
ναυτικών στον απομονωμένο σταθμό καραβιών μέσα στη λιμνοθάλασσα. Πάντως, το άνοιγμα προς το
μέλλον και την απελευθέρωση από το παρελθόν τα φέρνει η ποιητική οντότητα της νεράιδας, η
 59

ποιητική πεζογραφία του Παλαμά, όχι η ιδεολογική προκήρυξη και η ρητορική ανάπτυξη των
επιχειρημάτων υπέρ του γυναικείου κινήματος και του φεμινισμού.

Η Τρισεύγενη είναι τόσο ηθογραφικό δράμα, όσο και παραμυθόδραμα. Αυτήν την
ποιητική ουσία των δραματικών προσώπων του έργου τονίζει κι ο ίδιος ο Παλαμάς στον Πρόλογο του
έργου του, με τα εξής λόγια:

«Κι ακόμα θάθελα να σημειώσω εδώ πέρα πως το δράμα τούτο, καθώς έγινε, δεν
παρουσιάζει τόσο ρόλους και φορέματα και σκηνογραφίες, μήτε που ζωγραφίζει τα κοινωνικά
συνήθεια και τα λαϊκά φερσίματα μιας εποχής, όσο δείχνει –μπορεί και νάχω λάθος- μέσα σ’
όλα αυτά, και πίσω και πέρ’ απ’ αυτά, μια συνείδηση κάπου κάπου που ξεσπάει και μια ψυχή
που αστράφτει. Και οι άνθρωποι που αγωνίζονται στο δράμα τούτο μπορεί να μην είναι τόσο
τα σύμβολα μιας γνώμης που γενναία αντιστέκεται, όσο τα παιγνίδια μιας αλόγιστης ορμής
που ανάφτει για να σβύση. Δε θα πη με τούτο πως δεν είναι για το θέατρο τέτοια πλάσματα.
Το δράμα δύναται να υπάρξη και στην πιο ασάλευτη και στην πιο αθόρυβη ζωή. Γιατί και τη
ζωή εκείνη μπορεί να την ταράξη κάποιος αγώνας τόσο πιο τραγικός όσο πιο βαθιά μέσα στην
ψυχή ξετυλίγεται κι όσο πιο κρυμμένος από τα μάτια του κόσμου βρίσκεται.».

Τα ποιητικά, παραμυθιακά στοιχεία του έργου ενδυναμώνουν από την ποιητική

γλώσσα, που μιλούν ο βιολιτζής Νίκαρος και η ονειροπαρμένη παιδούλα Ποθούλα. Η μορφή του
βιολιτζή αποτελεί την ενσάρκωση του καλλιτέχνη, του ποιητή, που δεν τον χωρά η μικρή κοινωνία και
που λατρεύει την τέχνη και την ομορφιά, την Καλλονή (αυτήν την βλέπει στο πρόσωπο της
Τρισεύγενης). Θα μπορούσαμε να πούμε, ότι ο Νίκαρος είναι ένα από τα εγώ του Παλαμά, που
θαυμάζει στο πρόσωπο της Τρισεύγενης την ενσάρκωση της Τέχνης, της Ποίησης, της Καλλονής,
ιδανικά τα οποία είναι κοινά μεταξύ των ανθρώπων. Μ’ αυτόν τον τρόπο η Τρισεύγενη μετατρέπεται
σε συλλογική ψυχή, σε σύμβολο ομορφιάς, σε ίνδαλμα ταύτισης της μικροκοινωνίας, σε ψυχισμό του
κόσμου, σε ενσάρκωση του κοινοβιοτισμού και του συλλογικού υποσυνείδητου, σε αντίθεση με το
ιδιωτικό οικογενειακό δίκαιο. Η Τρισεύγενη περιφρονεί τον κόσμο, αλλά τον έχει ανάγκη. Είναι το
ίνδαλμα της ομάδας, που εξέχει απ’ αυτήν, αλλά δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς αυτή.

Το πρόσωπο της Τρισεύγενης μας παρουσιάζεται στο δράμα, από την αρχή του μέχρι
το τέλος του, εντελώς αντιφατικό και περίπλοκο, δηλαδή εντελώς ανθρώπινο, όσο και υπερφυσικό. Η
ηρωίδα μάς παρουσιάζεται σταδιακά ως ξωτικό, ως νεράιδα που ταυτίζεται με τα στοιχεία της φύσης
(π.χ. με τη θάλασσα), ως ιδέα, ίνδαλμα, είδωλο, θρησκευτικό εικόνισμα, ως η ενσάρκωση της
ομορφιάς, ως αφελής παιδούλα, ως γυναίκα, ως Ηλιογέννητη που φωτίζει το χωριό, ως ψυχισμός,
ορμέμφυτο, φυσική δύναμη, αλλά και ως κοινωνική επαναστάτρια, που αψηφά τις συμβάσεις της
οικογένειας και τις παραδοσιακές αξίες, καθώς και τον προδιαγραφόμενο κοινωνικό ρόλο του
κοριτσιού στη μικρή επαρχιώτικη κοινωνία, ως ψεύτρα, αστόχαστη, ξετσίπωτη, ανυπότακτη,
φαντασμένη, που περιφρονεί όλον τον κόσμο, πεισματάρα, καπριτσιόζα, φίλη της διασκέδασης,
ανεύθυνη, σπάταλη και ανοικοκύρευτη. Γι’ αυτό ακριβώς δεν μπορεί να αντιμετωπιστεί μονοδιάστατα,
σαν σύνθημα κάποιας κοινωνικής, φεμινιστικής ή και πολιτικής τοποθέτησης. Τα λόγια των ηρώων
γενικότερα προέρχονται από διάφορα επίπεδα βάθους και διάφορες ψυχολογικές καταστάσεις. Η
ηρωίδα εμφανίζεται με διάφορα πρόσωπα στη σκάλα της μυθοποίησης και της απομυθοποίησης,
χρησιμοποιώντας συχνά τη διαλεκτική του ψεύδους. Όπως αναφέρει ο ποιητής στον Πρόλογό του:

«Για να είναι τα πλάσματα δραματικά δεν χρειάζεται πάντοτε να είναι βράχοι στην
αντίσταση, και να μη λυγίζωνται και να μη μεταμορφώνωνται. Γενικός νόμος του δραματικού
ο πόλεμος είναι, βέβαια. Πόλεμος ανθρώπων που θέλουνε με άλλους ανθρώπους που θέλουν.
Ή πόλεμος με τη Μοίρα, ή πόλεμος με την ίδια τους τη συνείδηση. Βέβαια, ο δραματικός
αγωνιστής θέλει, μα δεν πρέπει να βλέπουμε τη θέληση σαν κάτι μονοκόμματο που όλο
μπροστά τραβάει και όλο ενεργεί. Έβλεπα κάπου πως η ψυχολογική επιστήμη τρεις σταθμούς
του ξεχωρίζει του βουλητικού. Πρώτος σταθμός, το βασανίζεις με το λογισμό αυτό που
θέλεις. Δεύτερος σταθμός, ταποφασίζεις αυτό που θέλεις. Τρίτος σταθμός, το ενεργείς αυτό
που θέλεις. Δεν περνάει όλων των ανθρώπων η βουλή κι από τους τρεις σταθμούς. Άλλοι
μένουν ώς τον πρώτο, άλλοι φτάνουν ώς το δεύτερο μονάχα. Μέσα σε όποιαν από τις τρεις
αυτές ζώνες τρέφεται και φυτρώνει ο δραματικός ο σπόρος. Ανίσως δεν έχω λάθος, οι
άνθρωποι που πλέκουν το δράμα τούτο δεν κρατάνε θρεμμένη σύμμετρα κι ολάκερη τη
θέλησή τους. Ανίσως και δείχνονται υπερτροφικές κάποιες ζώνες της, άλλαις της πάλι
φαίνονται σαν ατροφικές. Μπορεί να μην είναι για τούτο λιγώτερο αληθινοί, πιο λίγο
άνθρωποι.».
 60

Η ομορφιά της Τρισεύγενης είναι η ομορφιά της Τέχνης, η οποία μεταμορφώνει

κάθε πραγματικότητα, όσο μικρή, ασήμαντη και σκοτεινή κι αν είναι. Το πρόσωπο της ηρωίδας είναι
φτιαγμένο από παγανιστικές και χριστιανικές εικόνες: είναι νεράιδα μαζί και Παναγία, μαγευτική και
μάγισσα. Ο Παλαμάς επιστρατεύει όλο το οπλοστάσιο των ελληνικών παραδόσεων, για να
φιλοτεχνήσει το εικόνισμα της Τρισεύγενης. Όσο πιο μαγική είναι, τόσο πιο επικίνδυνη φαίνεται στον
λογικό, αστικό, εργατικό, νοικοκυρεμένο ανδρικό κόσμο της καθημερινής ζωής. Παράλληλα, όμως, η
Τρισεύγενη, με τα αλλόκοτα καμώματά της, παρουσιάζεται στον παραπάνω κόσμο φαντασμένη,
ψεύτρα και τρελή. Ο Παλαμάς παίζει εδώ γι’ ακόμη μια φορά το παιγνίδι της ποιητικής μυθοποίησης
και της ταπεινωτικής απομυθοποίησης. Οι αφηγήσεις των υπόλοιπων ηρώων του έργου παρουσιάζουν
την εικόνα της Τρισεύγενης κάθε φορά διαφορετική και μεταβαλλόμενη.

Η απουσία της Τρισεύγενης από τη σκηνή κατά την Δ΄ Πράξη εντείνει τις
δυνατότητες μυθοποίησης κι απομυθοποίησης της ύπαρξής της. Καταρχήν, πρέπει να πούμε, ότι η
τεχνική της απουσίας του κεντρικού ήρωα από τη δράση, αντίκειται στα θεατρικά μοντέλα του
ρεαλιστικού θεάτρου του 19ου αιώνα. Η επιλογή αυτή του Παλαμά είναι συνειδητή, καθώς επιθυμεί η
αντικειμενικότητα της πραγματικότητας να διαλυθεί σε διάφορες οπτικές και προοπτικές. Η ηρωίδα
γίνεται μ’ αυτόν τον τρόπο μύθος, καθώς η αλήθεια γύρω της παραμένει ρευστή. Ο ποιητής αποφεύγει
την αντικειμενική παρουσίαση της ίδιας επί σκηνής, δείχνοντάς την μέσα από αφηγήσεις τρίτων, όπως
δίνονται με το προσωπικό φίλτρο του κάθε σκηνικού προσώπου. Μ’ αυτόν τον τρόπο ρευστοποιείται
το ποιόν της ύπαρξής της, σχετικοποιείται η ταυτότητά της κι αοριστικοποιείται ο χαρακτήρας της:
άνθρωπος και ξωτικό, ειλικρινής και ψεύτρα, αγάπη και καταφρόνια για τον κόσμο, σάρκα και ιδέα,
άγγελος και δαίμονας, Παναγία και μάγισσα. Η μορφή της προφυλάσσεται κι εντείνει ακόμη
περισσότερο το μυστήριο, το άπιαστο, το αντιθετικό, το μυστηριώδες για τον θεατή, για το οποίο μας
έχουν προετοιμάσει οι υπόλοιπες πράξεις. Έτσι, η μορφή της αποτελεί μια διαλεκτική ένωση πολλών
πτυχών της ζωής, μια υπερβατική ιδέα, που βρίσκεται στους αντίποδες του καθημερινού αστικού
ορθολογισμού, είτε αυτό το ονομάζουμε τέχνη, θρησκεία, όνειρο, φαντασία, μέθη, δεισιδαιμονία,
ποίηση, είτε και φύση, θεότητα των στοιχείων, διονυσιασμό ή ό,τιδήποτε άλλο.

Η σύγκρουση της Τρισεύγενης με τον Πάνο Τράτα είναι και η κεντρική ιδεολογική
αντιπαράθεση του έργου, μεταξύ αστικής κι εργατικής προκοπής, του κώδικα τιμής και συμπεριφοράς
της νέας εποχής, της λογικής της πρακτικής ζωής των νοικοκυραίων και οικογενειαρχών και του
κόσμου της τέχνης και της φαντασίας, του ονείρου και των οραμάτων, της μαγείας και λατρείας, της
ομορφιάς και μεταφυσικής υπέρβασης του πραγματικού. Πρόκειται για ένα θέμα, που απασχολεί τον
Παλαμά και σε άλλα του ποιητικά έργα, όπως τον Δωδεκάλογο του γύφτου: η θέση του καλλιτέχνη
μέσα στην κοινωνία, του ποιητή μέσα στον αστικό κόσμο, του δημιουργού μέσα στα γρανάζια της
λογικής, των παραδόσεων και της προόδου, των θεσμών και συναλλαγών, των νόμων και
συμπεριφορών. Ο σώφρων και μετρημένος Πάνος Τράτας υπενθυμίζει στην ηρωίδα τον ρόλο της τιμής
της γυναικείας τιμής στην κοινωνία, που επηρεάζει, με τη σειρά της, και την τιμή του άνδρα της, ενώ η
ηρωίδα δηλώνει την αθωότητά της, δηλαδή την αθωότητα της Τέχνης, που δε μπορεί να σπιλωθεί από
καμία πρακτική σκέψη, από κανένα συμφέρον, που δεν δέχεται κανένα περιορισμό, που δεν σκιάζεται
από την πραγματικότητα (παρότι η ηρωίδα δεν θέλει να αναγνωρίσει τα κοινωνικά της δεσμά σαν
παντρεμένη γυναίκα, παρότι περιφρονεί τον κουμπάρο της και συναλλάσσεται με τον δηλωμένο εχθρό
του άνδρα της).

Ο Πέτρος Φλώρης και ο Πάνος Τράτας δεν ανήκουν στην παλαιά εποχή, στον
ευεπηρέαστο συλλογικό χαρακτήρα της ομάδας, στον λαϊκό πολιτισμό, στην “ποίηση” των θεσμών της
κλειστής μικροκοινωνίας. Αντίθετα, είναι άτομα ισχυρά, με βούληση κι ενεργητικότητα, με τη λογική
της αγοράς και το ήθος της νοικοκυροσύνης. Η ποίηση του παλιού καιρού και η “άσκοπη” γοητεία της
ομορφιάς της Τρισεύγενης δεν θα μπορέσει να επιβληθεί εύκολα στον ορθολογισμό της νέας εποχής.
Έτσι, η Τρισεύγενη είναι και μια τραγωδία των εποχών, όπου ο αστικός κόσμος στερείται της ποίησης
του λαϊκού πολιτισμού.

Η Τρισεύγενη θα έχει τραγικό τέλος, καθώς Τέχνη και κοινωνία δεν μπορούν να
συμβιώσουν. Καμιά πλευρά δεν μπορεί να επιβληθεί στην άλλη, χωρίς να πάθει ζημιά. Η ηθική δεν
έχει θέση στην τέχνη, ενώ η απόλυτη ελευθερία δεν έχει θέση στην κοινωνία. Αν και η Τρισεύγενη
είναι ο εκφραστής της μικροκοινωνίας, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, του συλλογικού υποσυνείδητου,
εντούτοις, δεν θα αναγνωρισθεί ποτέ ως αρχηγός, καθώς ο ποιητής μπορεί να είναι ο εκφραστής της
κοινωνίας, αλλά ταυτόχρονα είναι πάντα περιθωριακός, κάπως επικίνδυνος κι όχι τελείως έντιμος,
ποτέ νοικοκύρης και σωστός. Ο Παλαμάς, μέσα σε ένα ηθογραφικό πλαίσιο, εκθέτει τους
 61

προβληματισμούς του για την ύπαρξη του καλλιτέχνη στην αστική κοινωνία. Εφόσον ο καλλιτέχνης
είναι και άνθρωπος, δεν μπορεί να ξεφύγει τελείως από την ιστορική στιγμή και τις συγκεκριμένες
περιστάσεις. Η νεραϊδένια φύση της ηρωίδας δεν ανέχεται την ταπείνωση και σκλαβιά του έρωτα.
Όπως αναφέρει η Ποθούλα, μετά τον θάνατο της ηρωίδας: “Αγνό φαρμάκι. Όχι σαν την αγάπη. Δεν
είναι η αγάπη αγνή. Ο έρωτας και τις νεράιδες δεσμεύει. Ο Θάνατος είναι ελευθερία”. Ο Βάλτερ
Πούχνερ δίνει μία συνοπτική εικόνα της ηρωίδας, αναφέροντας τα εξής:

«Ο Παλαμάς επιμελώς κρύβεται πίσω από τα σκηνικά πρόσωπα. Της κεντρικής

μορφής δεν προσδιορίζει την υπόσταση, αφήνει να αιωρούνται διάφορες εκδοχές, κάπως
ασύμβατες μεταξύ τους, δεν παίρνει θέση και δεν δικαιώνει τη μια ή την άλλη. Ή καλύτερα
διαδοχικά δικαιώνει όλες περίπου, ώστε τελικά δεν προσδιορίζεται επαρκώς η σκηνική
πραγματικότητα στο σύνολό της, ώς ένας κόσμος οργανωμένος, νοητός κι αναγνωρίσιμος, με
τον οποίο μπορεί να επικοινωνήσει ο ποιητής, στον οποίο μπορεί να προσανατολιστεί, τον
οποίο, εν τέλει, μπορεί να καταλάβει. Όχι. Ο σκηνικός κόσμος του Παλαμά είναι ποιητικός,
μη προσδιοριστικός, αφήνει ανοιχτές τις δυνατότητες ερμηνείας. Το ηθογραφικό πλαίσιο
είναι απατηλό, οι ψυχολογικές διαστάσεις δεν έχουν ολική εμβέλεια, οι ιδεολογικές ερμηνείες
δεν εξηγούν και πολλά πράγματα. Μένουν αινίγματα και μυστήρια. Και αυτή ακριβώς είναι η
αισθητική βούληση του ποιητή. Από αυτή την άποψη η Τρισεύγενη είναι δράμα, αλλά είναι
και ποίηση. […] Ποια είναι λοιπόν η Τρισεύγενη; Ο Παλαμάς το αφήνει στους ερμηνευτές. Η
ακτινωτή ανοιχτή δομή του έργου, με επίκεντρο τη γυναίκα-νεράιδα, έχει ως αποτέλεσμα, ότι
σχεδόν τίποτε δεν αποκλείεται, αλλά δεν υπάρχει και σαφές προβάδισμα κάποιας ερμηνείας.
Η Τρισεύγενη είναι όλα μαζί. Έτσι κάθε δημιουργική επέμβαση των ερμηνευτών εντάσσεται
άμεσα στις δομές του έργου. Δεν είναι εύκολο να βρεις κάτι, που η Τρισεύγενη σίγουρα δεν
είναι. Έτσι η μορφή της παίρνει συμπαντικές διαστάσεις, είναι σαν εκείνα τα αρχετυπικά
σύμβολα, που μορφοποιούν το σύνολο και περικλείουν μέσα τους άπειρες αντιθέσεις. Φτάνει
να πούμε, ότι η Τρισεύγενη είναι ένα σύνθετο ποιητικό σύμβολο, που δεν περιγράφεται
εύκολα, ούτε προσδιορίζεται με σαφήνεια στις σημασιολογικές του διαστάσεις. Στέκεται για
την υπέρβαση του καθημερινού, του κανονικού, του λογικού, του μορφοποιημένου, του
υπαρκτού και του πραγματικού, χωρίς όμως να σημαίνει, ότι δεν ενέχει μέσα της και τα
στοιχεία αυτά. Είναι η αντίθεση της μη-ποίησης και η σύνθεση και των δυο. Είναι η αντίθεση
του ατομικού αλλά και η σύνθεση συλλογικού και ατομικού. Είναι το σημείο τομής και
σύγκλισης πολλών και διάφορων διαλεκτικών σχέσεων, αντιθέσεων και συνθέσεων. Γι’ αυτό
είναι ρευστή, απροσδιόριστη, ώς ένα βαθμό πάντα και η ίδια προϊόν των ερμηνευτών και των
ερμηνευτικών διαδικασιών.».

Ενδεικτική βιβλιογραφία, πάνω στην οποία στηρίχτηκε το συγκεκριμένο μάθημα:

1. Γιάννης Ψυχάρης, Για το Ρωμαίικο Θέατρο – Ο Κυρούλης δράμα – Ο Γουανάκος

κωμωδία, Βιβλιοπωλείο της Εστίας, Αθήνα, 1901.
2. Πρόγραμμα από την παράσταση του Γουανάκου στο θέατρο “Κάβα”, κατά τη
θεατρική περίοδο 1980-1981, από το Αμφι-θέατρο του Σπ. Ευαγγελάτου
3. Βάλτερ Πούχνερ, «Ο Πρόλογος “Για το Ρωμαίικο Θέατρο” (1900) του Ψυχάρη –
Ένα ιδιότυπο μανιφέστο του “θεάτρου των ιδεών”», Φιλολογικά και
Θεατρολογικά Ανάλεκτα – Πέντε μελετήματα, Καστανιώτης, Αθήνα, 1995, σσ. 15-
76.
4. Κωστής Παλαμάς, Τρισεύγενη, πρόλογος και επιμ. Βάλτερ Πούχνερ, Ίδρυμα
Κώστα & Ελένης Ουράνη, Αθήνα, 1995.
5. Βάλτερ Πούχνερ, Ο Παλαμάς και το θέατρο, Καστανιώτης, Αθήνα, 1995.
 62

6. ΝΙΚΟΣ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ

α. Το πρώιμο θεατρικό έργο του Καζαντζάκη, με τις ιμπσενικές, συμβολιστικές,

νιτσεϊκές καταβολές: Ξημερώνει, Φασγά, Ο Πρωτομάστορας (ή Η Θυσία)

Ενώ πολλά έχουν γραφτεί για τα φιλοσοφικά έργα και τα μυθιστορήματα του
Καζαντζάκη, εντούτοις η βιβλιογραφία για τα θεατρικά του έργα (Χριστός, Βούδας, Οδυσσέας,
Νικηφόρος Φωκάς, Μέλισσα, Ιουλιανός ο Παραβάτης, Προμηθέας, Καποδίστριας, Σόδομα και Γόμορρα,
Κούρος, Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, Χριστόφορος Κολόμβος), και ιδιαίτερα για τα πρώιμά του
δράματα, είναι πολύ πενιχρή. Κατά πάσα πιθανότητα, κι ο ίδιος ο συγγραφέας ξέχασε κατά την πορεία
του το πρώιμό του δραματουργικό έργο, το οποίο αποτελείται από πέντε δράματα, που γράφτηκαν
κατά το διάστημα 1906-1908. Ο πρώιμος δραματογραφικός Καζαντζάκης παρουσιάζεται ως
συγγραφέας δεκτικός στα ρεύματα της εποχής του και όχι ως ο εκπρόσωπος του ηρωικού διαλογικού
λόγου με τις φιλοσοφικές και υπαρξιακές αναζητήσεις, έτσι όπως διαμορφώθηκε στα ώριμά του
χρόνια, από το 1915 και μετά. Τα ώριμά του έργα ακολουθούν τη δομή μιας εξελικτικής και ανοδικής
πορείας των ηρώων (δηλαδή, τη δομή της Ασκητικής), με ιδεολογικές συγκρούσεις, ταλαντεύσεις,
πειρασμούς, ώσπου να κυριαρχήσει ο υπαρξιστικός μηδενισμός του αδέσμευτου desperado, με την
τελική του τραγική καταστροφή. Βέβαια, αυτή η τάση διαφαίνεται και στα πρώιμά του έργα, αλλά σε
αυτά πειραματίζεται, επίσης, με τις φόρμες του αστικού δράματος, του “θεάτρου των ιδεών”, του
Συμβολισμού, ακόμη και του πατριωτικού δράματος, γοητευόμενος από τον Υπεράνθρωπο του Νίτσε,
τα σοσιαλιστικά οράματα και τη “δυνατή ζωή” (élan vital) του Bergson. Ο Καζαντζάκης, όπως και
πολλοί άλλοι λογοτέχνες της εποχής του, βρίσκει στη φιλοσοφία του Νίτσε και στον Συμβολισμό την
ιδέα του ατομισμού, που αναπληρώνει εκείνη την εποχή το γκρέμισμα των εθνικών οραμάτων της
Μεγάλης Ιδέας. Η νιτσεϊκή φιλοσοφία συμβαδίζει παράλληλα με τον Συμβολισμό, με το να
επιδοκιμάζει την ιδέα της ατομικότητας και με το να πιστεύει στην ολοκληρωτική αναγέννηση και
στον μεσσιανικό ρόλο του καλλιτέχνη. Έτσι, πολλοί Έλληνες καλλιτέχνες απεικονίζουν τον επιθυμητό
ήρωα με τον νιτσεϊκό υπεράνθρωπο. Ο ρόλος του τελευταίου απεικονίζεται στον ρόλο ενός ήρωα
απελευθερωτή, που εκφράζει την ενδόμυχη επιθυμία του καλλιτέχνη να δει μια γενική αλλαγή για μια
καλύτερη κοινωνία – μία τάση που είχε σχέση και με τον σοσιαλισμό.

Τα πέντε πρώιμα θεατρικά του έργα είναι τα εξής: 1. Το τρίπρακτο δράμα

Ξημερώνει, γραμμένο το 1906, το οποίο υποβάλλεται στον Παντελίδειο Δραματικό Διαγωνισμό, χωρίς
να βραβευθεί (ανεβαίνει στη σκηνή το ίδιο έτος από τον Θωμά Οικονόμου) 2. Το ιστορικό δράμα σε 4
πράξεις Έως πότε, γραμμένο το 1907 “επί τη βάσει των κρητικών γάμων του Ζαμπελίου”, που πάλι
υποβάλλεται στον Παντελίδειο Δραματικό αγώνα, χωρίς να βραβευθεί 3. Το τρίπρακτο δράμα Φασγά,
γραμμένο το 1907, που υποβάλλεται στον ίδιο δραματικό αγώνα, χωρίς, όμως, να γίνει δεκτό 4. Το
μονόπρακτο Κωμωδία: Τραγωδία μονόπρακτη, γραμμένο το 1908 και 5. Ο Πρωτομάστορας, γραμμένο
το 1908 ή 1909, το οποίο υποβάλλεται στον Λασσάνειο Δραματικό Αγώνα, με τον τίτλο Η Θυσία,
παίρνοντας το πρώτο βραβείο (ανεβαίνει στη σκηνή το 1915, ενώ το 1916 ο Μανόλης Καλομοίρης το
διασκευάζει σε λιμπρέτο όπερας). Ο συγγραφέας το δημοσιεύει με το ψευδώνυμο “Πέτρος
Ψηλορείτης”. Τα τρία πρώτα είχαν μείνει άγνωστα και αδημοσίευτα, ενώ το τέταρτο το έκανε διεθνώς
γνωστό ο Ούγγρος κλασικός φιλόλογος και θρησκειολόγος Karl Kerényi, που το ανέσυρε από τη λήθη.
Συνεπώς, η κυριότερη έκφραση του Καζαντζάκη στα φοιτητικά του χρόνια είναι το θέατρο, με έργα
που προορίζονται για τη σκηνή. Ο φοιτητής της Νομικής παρακολουθεί επιμελώς τη θεατρική κίνηση
της πρωτεύουσας, ενώ το πρώιμο δραματουργικό του έργο χαρακτηρίζεται από θεατρικότητα,
πετυχαίνοντας κίνηση και παραστατικότητα με τις φορεσιές, τους χρωματισμούς, τους χορούς, τη
μουσική, τα τραγούδια, τις σκηνικές αλλαγές και τη ζωντάνια. Σ’ αυτό το σημείο βρίσκεται στον
αντίποδα του Παλαμά, ο οποίος, όπως έχουμε ήδη μελετήσει, δεν θεωρούσε απαραίτητη τη σκηνική
παρουσίαση της Τρισεύγενης.

Με το Ξημερώνει ο Καζαντζάκης κινείται μέσα στα όρια της δραματουργίας του

αστικού δράματος, της θεματικής του γυναικείου ζητήματος και με το ύφος του ψυχολογικού
ρεαλισμού, με απώτερο πρόγονο τον Ίμπσεν και με συντρόφους του τους Έλληνες συγγραφείς του
“θεάτρου των ιδέων” Ξενόπουλο, Μελά, κ.ά. Το κεντρικό θεματικό μοτίβο του έργου είναι ο
συμβατικός γάμος και η αυτοπραγμάτωση της γυναίκας σε μια ελεύθερη ερωτική σχέση. Είναι το
δράμα του καταπνιγμένου ερωτισμού από την ασφυξία των κοινωνικών συμβάσεων. Η Λαλώ,
παντρεμένη χρόνια με τον Αλέκο, έχοντας και μία κόρη, είναι ερωτευμένη με τον κουνιάδο της
 63

Φίλιππο. Η φίλη της Φωφώ τη βοηθά στη συνειδητοποίηση αυτού του έρωτα, που η ηρωίδα στην αρχή
δεν παραδέχεται, τον ειρωνεύεται και αντιδρά ειρωνικά. Σταδιακά, όμως, έρχεται η συνειδητοποίησή
του και η απόλυτη παράδοση της ηρωίδας στον Φίλιππο -μορφή ρομαντικού ποιητή- ο οποίος την
παροτρύνει να φύγουν μαζί. Η ηρωίδα δέχεται την πρόταση, γνωρίζοντας, όμως, από την αρχή, ότι δεν
μπορεί στην πραγματικότητα να ξεφύγει από το κοινωνικό κατεστημένο. Γι’ αυτό κι αυτοκτονεί,
πίνοντας δηλητήριο. Η πρώτη δραματουργική απόπειρα του Καζαντζάκη αναπαράγει ουσιαστικά το
τριπρόσωπο μοντέλο ερωτικών σχέσεων του Τρίτου του Ξενόπουλου.

Όπως καταλαβαίνουμε, το δράμα κινείται κάπου ανάμεσα στις ιμπσενικές Έντα

Γκάμλπερ, η οποία τελικά αυτοκτονεί και Νόρα ή Το κουκλόσπιτο, όπου τελικά η ηρωίδα
πραγματοποιεί τη φυγή της από τη συμβατική οικογένεια. Εντούτοις, στο Ξημερώνει η πνευματική
ατμόσφαιρα χαρακτηρίζεται από αρκετό αισθησιακό ερωτισμό, στο πλαίσιο του αισθητισμού της
πρώτης δεκαετίας του 20ού αιώνα. Ο έρωτας του παράνομου ζευγαριού είναι κάτι σαν ανυπέρβλητο
πεπρωμένο, μια επιβλητική φυσική δύναμη που έχει υπαρξιακή ποιότητα. Κανείς δεν μπορεί να
υψώσει το ανάστημά του μπροστά της. Το έργο, λοιπόν, δεν περιορίζεται αποκλειστικά στο επίπεδο
του κοινωνικού προβληματισμού. Με την πανθεϊστική και παγανιστική μέθη του μεσογειακού ήλιου
και της αισθησιακής επανάστασης όλου του σώματος εναντίον της κοινωνικής νόρμας (τιμής,
υπόληψης), ξεφεύγει από το πιο ορθολογιστικό κοινωνιστικό ιμπσενικό κλίμα. Το απόλυτο του έρωτα
της ηρωίδας αντέχεται και βιώνεται μόνο μέσα από τον θάνατο, γιατί στην έσχατη ένταση και έκσταση
Έρως και Θάνατος ταυτίζονται. Όπως αναφέρει η ηρωίδα για το καθαρά σαρκικό κομμάτι του έρωτά
της:

«Σέρνομαι σε Σένα όπως η ψυχή σέρνεται στην αμαρτία! Απάνω από την τιμή κι από
τη θέληση κι από το καθήκον μια ειμαρμένη με σέρνει αιχμάλωτη κι ευτυχισμένη σε Σένα!
Είνε κάτι τι ανεξάρτητο από μένα η αγάπη μου σε Σένα, είνε ανώτερο από τη θέλησή μου,
ανάγκη του οργανισμού μου –ωσάν τη πείνα, ωσάν τη κούραση, ωσάν τον θάνατο! Όχι
ρωμαντικότητες και ψεύτικες μελαγχολίες και υστερικοί πόλοι εκφύλων. Αλλά αγάπη που να
τη καίει ο ήλιος και να σπαρταρά μέσα η ζωή και ο πόθος της ζωής και το φως! Έξω στους
κάμπους, ναι, θα στηλώσομε την αγάπη μας. Αν είνε αυτή η αγάπη, είνε μαρτύριο του
κορμιού, είνε αποσύνθεση του οργανισμού μας όλου, άγρια εξέγερση των ενστίκτων και των
φυσικών νόμων από το ένα μέρος, όλων των κοινωνικών νόμων από το άλλο. Σαν μερικά
έντομα εγεννηθήκαμε για να φιλήσομε και να πεθάνομε.».

Ένας βασικός ήρωας του δράματος, ο Γιατρός, ένας επιστήμονας που οραματίζεται
τη νέα εποχή (όπως και πολλοί επιστήμονες στα ιμπσενικά έργα, π.χ. Ένας εχθρός του λαού, Ο
αρχιμάστορας Σόλνες, αλλά και στα τσεχωφικά), την απαλλαγμένη από τα κοινωνικά δεσμά και
δοσμένη στην ελεύθερη δυνατή ζωή, κατανοεί το κρυφό σαρκικό και πνευματικό μαρτύριο της
ηρωίδας, προτρέποντάς την να ακούσει τη φωνή της φύσης, της Μητέρας Γης, του Πατέρα Ήλιου. Ο
Γιατρός αποτελεί το φερέφωνο του ουτοπικού σοσιαλισμού του ίδιου του Καζαντζάκη. Απορρίπτει τον
ψεύτικο ρομαντισμό, αποτελώντας τον προφήτη του μέλλοντος, της μελλοντικής υγιούς κοινωνίας, της
απαλλαγμένης από τους κοινωνικούς συμβιβασμούς. Αναρωτιέται τί σχέση έχει ο γάμος με την
αγάπη, λέγοντας, πως “όταν ο γαμπρός μπαίνει από την πόρτα του νυφικού θαλάμου, η αγάπη φεύγει
από το παράθυρο”. Διακηρύσσει, πως ντροπή είναι μια γυναίκα να δίνει σε άλλον το κορμί της και σε
άλλον την ψυχή της. Προτρέπει τη Λαλώ να σταματήσει να υποκρίνεται στον νόμιμο άνδρα της, να
σταματήσει να ψεύδεται και να ρυθμίσει τη ζωή της σύμφωνα με τις δικές της σκέψεις. Όπως
χαρακτηριστικά εξηγεί τα αιτήματα των νέων καιρών:

«Αφίσετε τον ουρανό, μην υμνείτε πλειά τη μελαγχολία που χύνουν οι δύσες των
ήλιων και τα παράπονα που αναστενάζει η θάλασσα, μην υμνείτε πλειά την αγάπη την
υστερική και ψεύτρα τη διεφθαρμένη από θρησκευτικές εκστάσεις κι επιπόλαιες
ρωμαντικότητες και ψάλλετέ μας την αγάπη την αληθινή και τη χαρά της ζωής και τις
ανατολές του ήλιου και την ευτυχία του μέλλοντος όταν ξετιναχτούν από πάνω μας και
γκρεμιστούνε χάμαι οι προλήψεις και οι ψεύτικες συνθήκες της κοινωνίας τώρα, όταν οι
φυσικοί και κοινωνικοί νόμοι σμίξουν και γίνουν ένα. Μάθετέ μας πως η χαρά είνε καθήκον
και η ευτυχία δικαίωμα δικό μας, Χαιρετίζετε πρώτοι το ξημέρωμα κάθε καινούργιας ιδέας
και σκορπάτε την σε ήχους και σε φως κάτω στις πεδιάδες. Οι καρδιές σας θα πηγαίνουν
μπροστά και θα καίονται αλλά και θα φωτίζουν και θα δείχνουν τον ανήφορο που φέρνει στην
Αλήθεια. Και θ’ ανεβαίνομε όλοι μαζί απάνω στο Βουνό. Και θα μας φέρετε μια μέρα, ένα
Πρωί, απάνω στην Κορφή και θα ιδιούμε γύρω μας τους ορίζοντες ολάνοιχτους και θ’
αναπνεύσομε τον αγέρα που δεν εμόλυναν οι αναπνοές των πεδιάδων. Θάναι το Μεγάλο
 64

Ξημέρωμα! Και τότε θα χτίσομε όλοι μαζί ένα Ναό-γίγαντα, να μπορεί να χωρέσει όλη την
ανθρωπότητα, περήφανο κι ασάλευτο απάνω στους Βράχους και θα τον αφιερώσομε στην
Αλήθεια και στην Ευτυχία. Και θα σημάνομε τις καμπάνες και θ’ αναγγείλομε στα άστρα τη
νίκη του ανθρώπου.».

Ο ίδιος ο Γιατρός συμβουλεύει τη Λαλώ να ανοίξει τα χέρια της και να προσευχηθεί

στον Πατέρα-Ήλιο, να του πει τα μυστικά της κι αυτός με τις αχτίνες του θα διαλύσει τα σκότη που
τόσα χρόνια υφαίνουν μέσα στην ψυχή της οι προλήψεις κι έτσι θα αποκαλυφθεί εντός της η υγιεινή
αντίληψη της ζωής και η ευτυχία. Η ίδια η ηρωίδα παραδέχεται, πως χιλιάδες γυναίκες, όπως αυτή,
αντιμετωπίζουν το ίδιο πρόβλημα και προσδοκά το “ξημέρωμα”, τον “ήλιο που βγαίνει και το φως που
νικά”, τη νέα εποχή, αλλά σαν τον μαραθωνομάχο, πληρώνει με τον θάνατο: “ήλθα νωρίς”.

Το τρίτο έργο του Καζαντζάκη Φασγά επαναλαμβάνει το ιδεολογικό πλαίσιο του

Ξημερώνει, με τη διαφορά, ότι κεντρικό πρόσωπο δεν είναι γυναίκα, αλλά ο επιστήμονας-δημιουργός,
που εδώ δεν παλεύει πια με τα καταπνιγμένα του αισθήματα, αλλά βρίσκεται στο δρόμο για την
Κορυφή, την αναγνώρισή του ως δραματογράφου και τη δύσκολη καλλιτεχνική και κοινωνική
αυτοπραγμάτωση. Η γραφή εδώ είναι περισσότερο συμβολιστική, σχεδόν εξπρεσσιονιστική. Ο ήρωας
παλεύει μεν με τις κοινωνικές συμβάσεις, πραγματοποιεί τη ρήξη του με το αστικό παρελθόν και την
οικογένεια (κι έτσι το δράμα ακουμπά στο αστικό “δράμα ιδεών”), αλλά επιπλέον το έργο
συγκεντρώνεται στην εσωτερική εξέλιξη του πρωταγωνιστή, αποτελώντας μ’ αυτόν τον τρόπο
εξπρεσσιονιστικό μονόδραμα, εξπρεσσιονιστικό “station drama” (“δράμα στάσεων”) του
Στρίντμπεργκ (π.χ. Ο δρόμος προς τη Δαμασκό). Η σκηνική πραγματικότητα δεν στηρίζεται πια τόσο
στον ψυχολογικό ρεαλισμό, αλλά συμφύρεται με καθαρά εσωτερικές διαστάσεις και οπτασίες: η
ονειρική ατμόσφαιρα, που υπάρχει κυρίως στην τελευταία πράξη, κυριαρχεί ώς ένα βαθμό και σε
ολόκληρο το έργο.

Η υπόθεση αφορά σε έναν δραματουργό-γιατρό, ο οποίος αφήνει την συμβατική

αστική οικογένειά του και την ακύμαντη ζωή του (τη θρησκευόμενη απλή γυναίκα του Μαρία και τα
δύο του παιδιά), για να ζήσει με την Ελένη, τη νεαρή και ελκυστική δασκάλα, σύμβολο της
μεταρρύθμισης, ενσάρκωση του ερωτικού πόθου, η οποία τον σπρώχνει προς τα μεγάλα έργα, προς την
Κορυφή. Ο Λώρης δυστυχεί και με τη δεύτερή του γυναίκα, καθώς δεν υπάρχει αγάπη, οδηγούμενος
προς την τελική καταστροφή, αφού αποδεικνύεται ανίκανος να ολοκληρώσει τα καλλιτεχνικά οράματά
του (το νεόκτιστο θέατρό του καίγεται –ιμπσενικό θεματικό μοτίβο, παρμένο από τους Βρυκόλακες,
όπου καίγεται το άσυλο-, ενώ ο ήρωας καταντά αλκοολικός). Τα αίτια της αποτυχίας του καλλιτέχνη-
ηγέτη πρέπει, όμως, να αναζητηθούν σε ένα συμβολικό και ιδεολογικό επίπεδο, παρά στην
οικογενειακή ιστορία του δεύτερου γάμου του ήρωα. Στην ουσία, το δράμα δείχνει τα στάδια
ανάβασης στον δρόμο του νιτσεϊκού Υπερανθρώπου προς την Κορυφή, προς τη Γη της Επαγγελίας,
ακολουθώντας το αναβατικό σχήμα της Ασκητικής. Ακολουθείται η συνταγή του Νίτσε για την
απόλυτη ατομικότητα και την καλλιτεχνική ενασχόληση και για μία κοινωνία, τα μέλη της οποίας θα
έχουν φθάσει στην κορυφή. Ο Λώρης είναι η προσωποίηση του αριστοκρατικού εκλεκτικισμού, που
παίρνει έναν δρόμο διαφορετικό από εκείνον της μάζας, προσπαθώντας να διαφωτίσει την τελευταία,
να γίνει ο ηγέτης της. Η λέξη “Φασγά”, εξάλλου, είναι όνομα συμβολικό, παρμένο από την Παλαιά
Διαθήκη, είναι η κορυφή του βουνού, από το οποίο ο Θεός δείχνει στον Μωυσή τη Γη της Επαγγελίας,
που ο τελευταίος δεν πρόκειται ποτέ να φθάσει, παρά μόνο οι επόμενες γενιές των ανθρώπων. Η
αποτυχία του Λώρη είναι δεδομένη από την αρχή. Το αδύνατο του στόχου του προδιαγράφεται από
τον τίτλο ήδη: τη Γη της Επαγγελίας μόνο οι επόμενες γενεές θα τη ζήσουν, ο Μωυσής θα τη δει από
την κορυφή του Φασγά, αλλά δεν επιτρέπεται ο ίδιος να περάσει τον Ιορδάνη και πεθαίνει στην
κορυφή κοιτάζοντας τη γη των επιγόνων του. Σ’ αυτό το σημείο το δράμα φέρει ομοιότητες με την
“απάτητη Κορφή” του Δαχτυλιδιού της μάνας του Γιάννης Καμπύση, στην οποία προσπάθησε να
φτάσει ο ήρωας Γιαννάκης. Με το δράμα αυτό ο συγγραφέας προσεγγίζει τα σχήματα της ώριμης
περιόδου της δραματουργίας του. Ο ίδιος ο κεντρικός ήρωας του δράματος καθορίζει ως εξής τον
εαυτό του, σε αντίθεση με τα υπόλοιπα μέλη της συμβατικής αστικής κοινωνίας:

«Πήγαινε από τη λεωφόρο εσύ, ακολουθώντας το πλήθος. Εγώ από το στενό

μονοπάτι. Καλό ταξείδι! Α! θα νικήσης εσύ! Εκείνοι που γελούνε, νικούν! Είσαι πρακτικός
άνθρωπος εσύ! Είσαι από εκείνους τους λογικούς τους μετρημένους που ζυγίζουν κάθε τους
πράξη και κάθε λόγο. Α! θα νικήσης εσύ! Με μετρημένα κι αλάθευτα βήματα περπατείτε στη
ζωή, τρώτε και πίνετε και κοιμάσθε και χαμογελάτε με ειρωνεία και με οίκτον εσείς οι
φρόνιμοι, εσείς οι πρακτικοί, για όσους πηδούν και σπουν τα πόδια τους για να περάσουν
τους γκρεμούς κάποιου Ανήφορου που φέρνει σε κάποια Κορφή! Άνθρωποι των
 65

συμβιβασμών! Άνθρωποι με λαστιχένια σπονδυλική στήλη που υποκλίνεται βαθύτατα σε

κάθε ιδέα και κάθε πρόληψη και κάθε γαντοφορεμένη ψευτιά!»

Ενώ ο Λώρης αποτελεί το σύμβολο του καλλιτέχνη-ηγέτη που φωτίζει τον κόσμο, η
Ελένη, η δεύτερη σύζυγός του, είναι η απελευθερωμένη γυναίκα που δεν φοβάται τον κόσμο. Είναι ο
τύπος της χειραφετημένης γυναίκας, όπως την ονειρεύονταν οι ποιητές του “θεάτρου των ιδεών”, με
πρότυπο την ιμπσενική Έντα Γκάμπλερ. Αντιπροσωπεύει το αιώνιο θηλυκό, το γυναικείο ίνδαλμα που
αναζητούν οι άνδρες, το νεοτερισμό, την πρόοδο, τον μποεμισμό, την αθεΐα, το νιτσεϊκό μηδενισμό,
την μπεργκσονική ελεύθερη “δυνατή ζωή”, τη δημιουργική αυτοπραγμάτωση, την κοινωνική
μεταρρύθμιση, την απουσία κοινωνικών προκαταλήψεων, τη σαρκική ευτυχία, αλλά και τον
πνευματικό βίο, με λίγα λόγια την Ανάσταση. Είναι η εικόνα της μοιραίας γυναίκας. Παρασύρει τον
Λώρη προς την Κορυφή της καλλιτεχνικής δημιουργίας, που ο ήρωας δεν πρόκειται ποτέ να φτάσει,
καθώς η απόφαση αυτή δεν είναι δική του, γι’ αυτό ακριβώς οδηγείται στην αυτοκαταστροφή. Εδώ
παρουσιάζεται το μοτίβο, που θα επαναληφθεί με τον Πρωτομάστορα: ο έρωτας εμπόδιο για τα
δύσκολα, τα μεγάλα έργα, δοκιμασία και πειρασμός στην ανοδική πορεία από τη σάρκα στο πνεύμα,
από την ύλη στην ιδέα. Ο ήρωας δεν πρόκειται να φθάσει ποτέ στην Κορυφή, γιατί δεν θα μπορέσει
ποτέ να απαλλαγεί από το σαρκικό πόθο του προς την ωραία Ελένη. Αντίθετα, η πρώτη του γυναίκα
Μαρία, αντιπροσωπεύει τον αστισμό με τις αξίες του σπιτιού, της οικογένειας, της εκκλησίας, της
υπόληψης, της άψογης εμφάνισης στην κοινωνία.

Η τελευταία πράξη ανοίγει με μια σκηνή νατουραλιστικής εξαθλίωσης,

εμφανίζοντας την πτώση του “ξεπεσμένου βασιλιά”, στερημένου από αληθινή αγάπη, μεθυσμένου σε
ένα καμπαρέ με ακάθαρτη ατμόσφαιρα, δείχνοντας την έσχατη εξαθλίωση των ανθρώπων. Τη
νατουραλιστική εικόνα της εξαθλίωσης ακολουθεί, όμως, μία συμβολιστική εξπρεσιονιστική εικόνα,
μία ονειρώδης σκηνή, η οποία συμβαίνει μέσα στο delirium tremens των παρανοϊκών οπτασιών του
αλκοολισμού (όπως αναφέρει ο ίδιος ο συγγραφέας: “hallucination de vue et de ouie, délire
alcoolique”): εμφανίζεται ένας χορός παρθένων, σαν νεράιδες, η προσωποποίηση των σκέψεων,
αναμνήσεων και τύψεων του ήρωα. Μέσα σ’ αυτήν την κατάσταση, ο Λώρης οραματίζεται τη Γη της
Επαγγελίας, όπου θα ζήσουν οι άνθρωποι του μέλλοντος: βλέπει σαν οπτασία την Ελένη, σαν δασκάλα
μαζί με τους μαθητές της, και τη θετή τους κόρη Ειρήνη –προσωποποίηση της φύσης, της λαχτάρας
για ζωή, της ηρεμίας, της αγάπης της γης, του πανθεϊστικού σύμπαντος της μυστικής ενότητας-. “Κι
έτσι την ώρα που θ’ αγωνιά και θα υποφέρη ο Λώρης –ο άνθρωπος του παρόντος- θ’ ακούγεται η
γλυκειά μουσική και η χαρά των ανθρώπων του μέλλοντος”. Το τελικό χορικό προσδιορίζει τη θέση
του Λώρη ανάμεσα σε δύο εποχές, μεταξύ του παραδοσιακού βίου (του αστικού και του
εκκλησιαστικού) και της Νέας Εποχής (της μπεργκσονικής δυνατής ζωής, της σεξουαλικής ελευθερίας
και της εκπαιδευτικής μεταρρύθμισης). Όπως αναφέρουν κάποιες από αυτές τις νεράιδες:

«Α! Δυστυχισμένε! Δυστυχισμένε! Όλες οι περήφανες κινήσεις των Δημιουργών

μέσα στα γραφεία τους και μέσα στα βιβλία δεν αξίζουν τις παναρμόνιες κινήσεις των
θεριστάδων όταν τ’ αστάχυα γέρνουν μεστωμένα κι από τα κεφάλια τους ορμούν οι θερισμοί!
Και δεν αξίζουν το αργοσάλεμμα που κάνουν τα κυπαρίσσα στα βάθη ενός ηλιογέρματος. Και
δεν αξίζουν το τρεμουλητό μιας σταλαγματιάς δροσούλας απάνω σ’ ένα ροδόφυλλο – ή τη
γυναίκεια χάρη των κύκνειων λαιμών απάνω στα νερά. Είμαι η Αγάπη! Είμαι η Αγάπη! Όλες
οι σκέψεις των σοφών δεν αξίζουνε ένα φιλί απάνω στο στόμα! Υψώνομαι ωσάν Ξημέρωμα
στο θλιβερό νυχτέρι των ανθρώπινων στοχασμών! Κι αμίλητες ξυπνούνε τα μεσάνυχτα όλες
οι επιθυμίες των λουλουδιών και των άστρων και της θάλασσας και των κορμιών – και
ξεκινούν να μ’ εύρουν, να τις αγγίσω μόνο και ν’ αγιάσουν! Τη ζώνη λυώ κι αφήνω την
απάνω από τις ανατριχίλες των πόθων όλου του Κόσμου να κυματά! Είμαι η Λαχμή, η
Ασταρώθ, η Φρέγια, η Μύλιττα, η Κύπρις! Είμαι η Αγάπη! Περνώ σαν θάλασσα και
μουσκεύω όλες τις σάρκες και πίνω όλα τα μάτια και λύνω όλες τις ζώνες! Είμαι η Αγάπη!».

Ο συμβολιστικός Πρωτομάστορας αποτελεί ένα κομβικό σημείο στη λογοτεχνική

εξέλιξη του Καζαντζάκη: ενώνονται και αποκορυφώνονται οι ώς τώρα προσπάθειές του στο θέατρο,
εμβαθύνονται μοτίβα και σύμβολα, που παραπέμπουν συγχρόνως και στο μέλλον, στις επόμενες
τραγωδίες του. Συγχρόνως, με την παραμονή του στο Παρίσι και την ενασχόλησή του με τον Νίτσε,
κατασταλάζουν οι θεωρητικοί του προσανατολισμοί σε ένα “αισιόδοξο ή διονυσιακό μηδενισμό”, που
η ενσάρκωσή του είναι η μορφή του Υπερανθρώπου, σημείο της “δύσης” του δυτικού πολιτισμού, ο
οποίος αυτοπειθαρχεί τα ένστικτά του κι έτσι γίνεται ικανός για τα μεγάλα έργα που θέτουν σε τάξη τα
ευμετάβλητα φαινόμενα της ζωής. Από εδώ και μπρος οι θεατρικοί ήρωες του Καζαντζάκη δεν
αποτυγχάνουν πια: μέσα στο σκηνικό της ηρωικής ποίησης εκτελούν όλοι τους ουσιαστικά μία και
 66

μοναδική μορφή, αντικαθρέφτισμα του ποιητή τους, την αποστολή τους, την Ανάβαση προς την
Κορυφή, το δύσκολο έργο της αυτοπραγμάτωσης, τον δρόμο της Ασκητικής, την πορεία προς την
Ελευθερία και τον θάνατο, αναπτύσσοντας μέσα τους τον Θεό. Εκτός από τον Νίτσε (για το
φιλοσοφικό έργο του οποίου έγραψε διατριβή στο Παρίσι, όταν σπούδαζε εκεί Νομικά από το 1907-
1909, την ίδια ακριβώς εποχή που συνθέτει τον Πρωτομάστορα), ο συγγραφέας επηρεάζεται και από
τις αντιλήψεις του Γάλλου φιλοσόφου Henri Bergson περί “δυνατής ζωής” (στο Παρίσι παρακολουθεί
τις διαλέξεις του, ενώ το 1913 δημοσιεύει μελέτη για το φιλοσοφικό του έργο). Επιπλέον, ο
Καζαντζάκης αυτήν την περίοδο (1908-1922) καταλήγει, πριν από την ανακάλυψη του κομμουνισμού
στη Βιέννη και το Βερολίνο, σ’ ένα είδος “αριστοκρατικού εθνικισμού”, με συνειδητή στροφή στη
ντόπια παράδοση (γι’ αυτό και το έργο είναι αφιερωμένο στον “Ίδα”, δηλαδή στον Ίωνα Δραγούμη). Ο
Πρωτομάστορας γράφεται υπό την επίδραση της Γέννησης της τραγωδίας του Νίτσε, έχει γλώσσα
διονυσιακή και μουσική, το θέμα από τη δημοτική παράδοση επιλέγεται με κριτήριο τη συγκρότηση
του πολυπόθητου “εθνικού δράματος”, που θα ενώνει την αρχαία τραγωδία με το λαϊκό ιθαγενή
πολιτισμό. Ο Καζαντζάκης διαλέγει το θέμα του “Γεφυριού της Άρτας” όχι μόνο λόγω της
καταλληλότητάς του για τη δύσκολη ανάβαση του Υπερανθρώπου (θυσία του πολύτιμου και του
αγαπημένου) και για την ανάδειξη του αυτόχθονου λαϊκού πολιτισμού, αλλά κυρίως για να δώσει ένα
πρότυπο για το “εθνικό δράμα”, παίρνοντας ένα θέμα που έχει ήδη δραματοποιηθεί δύο φορές: το 1905
από τον Ηλία Βουτιερίδη (Το γιοφύρι της Άρτας) και το 1906 από τον Παντελή Χορν (Το ανεχτίμητο).

Στον Πρωτομάστορα συνεχίζεται το μοτίβο της ελεύθερης συμβίωσης, του

ελεύθερου εξωγαμιαίου σαρκικού έρωτα του ζευγαριού και της περιφρόνησης των κοινωνικών κι
οικογενειακών θεσμών, που καταπνίγουν την ελεύθερη ανάπτυξη των συναισθημάτων, όπως και στα
δύο προηγούμενα δράματα (όπως αναφέρει ο Πρωτομάστορας για την αγαπημένη του: “Τώρα μόνο
νοιώθω πόσο βαθειά κι αμέρωτα σ’ αγαπώ! Άνοιξα δρόμους, έσκισα βουνά και θάλασσες και
γιοφύρωσα ποτάμια, χύμησα καβάλλα απάνω στ’ όνειρό μου, εσένανε ζητώντας! Τί φωνάζετε εσείς;
Πώς μπαίνετε ανάμεσά μας; Την αγαπώ και μ’ αγαπά και δεν είχαμε ανάγκη να πάρομε την άδειά σας,
για να χαιρόμαστε όλη τη νύχτα τα κορμιά μας!”), αλλά επιπλέον στήνεται εδώ για πρώτη φορά το
σκηνικό της “ηρωικής ποίησης”, που θα είναι πολύ χαρακτηριστικό στις επόμενες τραγωδίες της
ωριμότητάς του. Ο έρωτας δεν είναι πια μοιραίος για την Ανάβαση του ήρωα, αλλά εμπόδιο που
τελικά παραμερίζεται και ο desperado συνεχίζει τις αναζητήσεις του και τα μεγάλα έργα (“Νικητής και
καβαλλάρης πέρασες τα στενά της νιότης, όπου ορθόστητη παραμονεύει και σκοτώνει η Γυναίκα!”).
Τα μεγάλα έργα απαιτούν τη θυσία, η ελευθερία πραγματώνεται μόνο τότε, όταν κάποιος επωμίζεται
αυτόβουλα το πεπρωμένο (το amor fati του Νίτσε). Το πλήθος, που εμφανίζεται στο δράμα, είτε με τον
χορό των θεριστάδων, είτε με τον χορό των γύφτων-μαστόρων, παίρνει τη μορφή του μυθικού σχεδόν
όχλου. Ο χορός των θεριστάδων ονειρεύεται κι εκπροσωπεί τη σπιτική ζωή, τη γυναίκα και την
ευτυχία, ενώ ο χορός των γύφτων-μαστόρων την ελεύθερη τσιγγάνικη ζωή και τα μεγάλα έργα (όμοια
με τα χαρακτηριστικά του Γύφτου από τον παλαμικό Δωδεκάλογο του Γύφτου, 1907). Ο animismus
που ελλοχεύει παντού και συνδέει φυσικές δυνάμεις (ποταμό, καταιγίδα), ανθρώπους και θεό, η
εμψύχωση των πραγμάτων (το ποτάμι θεωρείται κάτι σαν ζωντανή οντότητα, ενώ η καταιγίδα που
μαζεύεται και προμηνύει το ξεχείλισμα του ποταμού, εκλαμβάνεται ως θυμός Θεού) μας παραπέμπει
εξίσου σε μυθικές (προϊστορικές) καταστάσεις και προαναγγέλλει τον αρχέγονο κόσμο του θεάτρου
της ωριμότητας. Ο γέρο-ποταμός εμφανίζεται σα “θεριό”, που πιάστηκε και μουγγρίζει, που
“φουσκώνει αγριεμένος και παλεύει με το γιοφύρι και του δαγκώνει λυσσασμένος τα πελέκια κι
αφρίζει κι αγκομαχά, που αναστενάζει βαθειά και λυπητερά, σα βόδι που σφάζουνε, που πεινά και
ζητά κορμί ανθρώπου”. Συμβολίζει το γίγνεσθαι που διαρκώς αλλάζει κατά τον νόμο του Ηράκλειτου
και που ο άνθρωπος δεν μπορεί ποτέ να περιορίσει μέσα στις σταθερές και αναλλοίωτες κατηγορίες
της λογικής. Η ανάγνωση του Καζαντζάκη είναι μυθική, διονυσιακή, υπό το φως του πρώιμου Νίτσε.

Τέσσερις φιγούρες του έργου παρουσιάζουν μεγάλο ενδιαφέρον και συνδέουν τον
Πρωτομάστορα με τα προηγούμενα πρώιμα δράματά του που έχουμε ήδη εξετάσει, αλλά και με την
αρχαία τραγωδία, και με έργα σύγχρονών του συγγραφέων: 1. Η ερωμένη του Πρωτομάστορα
Σμαράγδα (κάτι σαν συνέχεια της Ελένης του Φασγά), η απελευθερωμένη αρχοντοπούλα από τις
κοινωνικές προκαταλήψεις, η οποία προσφέρεται εκούσια για τα μεγάλα σχέδια του ήρωα. Η μορφή
της Σμαράγδας είναι επηρεασμένη από την παλαμική Τρισεύγενη. Κι αυτή “νοικοκυρά δεν είναι,
εργατική δεν κάνει, ολημερίς γυρίζει στα χωράφια και στους ήλιους”. Και οι δυο αρνούνται την
υποταγή στον άνδρα και την κοινωνία και οι δυο τους φανερώνουν σε κρίσιμη στιγμή δημόσια τον
πριν από τον γάμο ελεύθερο έρωτά τους μπροστά στην κοινωνία, και οι δυο περιποιούνται τους
φτωχούς και κατά βάθος περιφρονούν τον κόσμο, το πλήθος. 2. Η γριά Μάνα, αγία προφήτισσα του
χωριού, το στοιχειό του ποταμού, που ζει σε μια σπηλιά του, τον λόγο της οποίας σέβεται ακόμη κι ο
ίδιος ο Άρχοντας. Αποτελεί την ενσάρκωση της Μοίρας της Μαυροφόρας και είναι αντίπαλος του
 67

Υπερανθρώπου Πρωτομάστορα, αναγκάζοντάς τον στη θυσία του πιο πολύτιμου πράγματος, του
έρωτα. Όπως αναφέρει η ίδια για τον ευατό της: “Εμένα ο πόνος με δασκάλεψε τα μυστικά της ζωής.
Εμένα τα δάκρυα και τα χρόνια πετρώσανε μέσα μου κολόνα το σταλαχτίτη της σκλαβιάς”. 3. Ο
Άρχοντας, πατέρας της Σμαράγδας, που σαν δεύτερος Οιδίποδας ψάχνει για τα αίτια της αδυναμίας
του Πρωτομάστορα να στήσει τη γέφυρα, απειλώντας όλα τα κορίτσια του χωριού, ενώ ο αίτιος είναι η
ίδια η κόρη του. 4. Ο Τραγουδιστής, ο οποίος εξυμνεί την ομορφιά, τη μεγαλοψυχία, την ξεχωριστή
προσωπικότητα της Σμαράγδας, έχοντας την ίδια λειτουργία μέσα στο έργο, όπως ο Νίκαρος στην
Τρισεύγενη: την ποιητική εξύμνηση και εξύψωση της ηρωίδας, τα εξαιρετικά χαρίσματα της οποίας και
η σχεδόν πέρα από το ανθρώπινο υπόσταση δεν μπορούν να αναδειχθούν αλλιώς στη σκηνή παρά
έμμεσα, αφηγηματικά ή ποιητικά. Όπως αναφέρει ο Τραγουδιστής για τη Σμαράγδα: “Έρχεται η
Άνοιξη! Τα μαλλιά της, τα μάτια της, τα χείλια της, οι φούχτες των χεριών της, τα λακκουδάκια που
κάνουνε τα μάγουλά της σα γελά, όλα της, όλα της ξεχειλίζουνε από ανθούς και σπόρους τραγουδιών”.
Επιπλέον, τα στοιχεία της αρχαίας τραγωδίας είναι έκδηλα στον Πρωτομάστορα: τα χορικά που
παρεμβάλλονται ανάμεσα στις δύο πράξεις, η έννοια της ύβρεως του πρωταγωνιστή, η θυσία που
πρέπει να γίνει με τη θέληση του θύματος.

Το γεφύρι, ον κι αυτό σχεδόν προσωποποιημένο, αποτελεί χαλινάρι για τον ποταμό,

τον σκλαβώνει (είναι εκδικητική πράξη του Άρχοντα για το πνίξιμο του γιού του, αλλά και σωτήρια
πράξη για την κοινότητα, που καταστρέφεται κάθε τόσο από τις πλημμύρες), είναι έργο ενάντια στον
Θεό και τη Μοίρα, είναι, επίσης, έργο άθεου (του “Ξανθού Λεβέντη”, του Υπερανθρώπου, που κανείς
δεν γνωρίζει από πούθε έρχεται). Συμβολίζει τις αξίες που προσπαθεί να επιβάλει ο άνθρωπος στο
χάος (στον ποταμό) που τον περιβάλλει, για να μπορέσει να συνεχίσει την πορεία του μέσα σ’ αυτό. Οι
δυνάμεις που συγκρούονται στο δράμα είναι βασικά δύο: από τη μια μεριά, ο Θεός – ποταμός – Μοίρα
και από την άλλη, ο Πρωτομάστορας – απελευθερωμένη γυναίκα – Γεφύρι (που σκλαβώνει τις
άκρατες δυνάμεις της φύσης). Ο Άρχοντας δίνει τη διαταγή της ανθρωποθυσίας: ο έρωτας πρέπει να
θεμελιώσει τα μεγάλα έργα, πρέπει να θυσιαστεί (ο ρόλος της Ανάγκης), αλλιώς δεν στεριώνουν (ο
έρωτας ανήκει στον θάνατο, ενώ τα μεγάλα έργα είναι αθάνατα). Ο πραγματικός αντίπαλος του
Υπερανθρώπου είναι η Μοίρα – Μάνα, ενώ ο πραγματικός του δρόμος προς το μεγαλείο είναι ο
Ασκητισμός, καθώς “ένας αρχηγός δεν ορίζει τη ζωή του”. Η οδυνηρή επαφή με το γυναικείο σώμα,
εξορκίζεται ως πειρασμός στην ασκητική ανάβαση του ήρωα προς την κορυφή. Όπως αναφέρεται:
“Όποιος ανοίγει, Νέε, τις μεγάλες στράτες και σκίζει τα βουνά και σμίγει τις θάλασσες, πηγαίνει
μπροστά και δεν κυτάζει πίσω, κι αποξεχνά για πάντα το στενό-στενό, που μόνο δυο χωρούνε,
γλυκοήσκιωτο μονοπάτι της ευτυχίας”. Το γεφύρι που σκλαβώνει τον ποταμό είναι έργο άθεου, η
ευτυχία του ανθρώπου δεν πρέπει να φανερωθεί, το ακούει η Μοίρα και την καταστρέφει. Όπως
αναφέρεται στο δράμα: “Κάπου πάντα είναι η Μοίρα κι αφουγκράζεται. Δρεπάνι βαστά η Μοίρα και
βγαίνει να θερίσει ψυχές κάθε πρωί”.

Ο Πρωτομάστορας, ο εκλεκτός, ο “Ξανθός Λεβέντης”, που έρχεται από το άγνωστο

και πηγαίνει στο άγνωστο (desperado), πραγματοποιώντας τα μεγάλα έργα, δεν πιστεύει στα
παραμύθια που λένε οι γριές, δεν πιστεύει σε προφητείες και ξόρκια, δεν ακολουθεί τους κανόνες των
κοινωνιών. Περιφρονεί τη Μοίρα, αποκαλώντας την “ζύμη μαλακιά στις απαλάμες των ανδρών”, ενώ
περιγράφει τον ευατό του ως εξής: “Ποιος είμαι; Είμαι ο Ξανθός Λεβέντης, που έρχεται μια μέρα από
πού; Κανένας δεν το ξέρει! Μήτε κι αυτός ο ίδιος. Εγώ ραγιάς δεν είμαι, καλή μου γριούλα! Μη
φοβερίζεις! Εμένα γύφτοι μ’ αναθρέψανε μέσα σε τζαντήρια τρύπια και κουρελιασμένα, όπου
μπαίνανε μέσα τα άστρα κ’ οι βροχές! Και νοιώθω μέσα μου, ω Μάνα αυτών των γυναικόπαιδών, μια
γύφτισσα ψυχή, ωσάν τη θάλασσα. Και δε φοβούμαι!”. Οι θεριστάδες τον μισούν (λέγοντας: “Νέε
περήφανε, ακίνδυνα ακόμα δεν αναποδογύρισε κανένας τους νόμους του Θεού. Ο Θεός ελεύτερο
έκαμε, χωρίς γιοφύρι, το γέρο ποταμό μας! Ποιος είσαι συ, κι από πού έρχεσαι και τολμάς να τον
σκλαβώσεις; Τα χρόνια ακόμα και οι πίκρες δε σου μάθανε την υπομονή και την ταπεινοσύνη! Είσαι
άνθρωπος. Τίποτα παραπάνω. Τί φωνάζεις; Δεν είσαι Θεός!”), ενώ οι γύφτοι τον φοβούνται και τον
σέβονται. Ο Πρωτομάστορας είναι ο δυνατός, που έχει το μοναδικό προνόμιο να χτίζει γεφύρια πάνω
στο διαρκώς μεταβαλλόμενο ποτάμι του γίγνεσθαι, επιβάλλοντας αξίες. Είναι ο Δημιουργός-
Νομοθέτης, που στέκεται πέρα από το Καλό και το Κακό, και έχει τον δικό του νόμο, ή όπως λέει ο
ίδιος, έχει μέσα του ένα δικό του “Όλυμπο Θεών”, που τον κάνει να περιφρονεί τις φοβίες των μικρών
ανθρώπων και να μην στηρίζεται σε κανέναν θεό, πέρα από τον εαυτό του. Στόχος της δύναμής του
είναι η ίδια η δημιουργία κι αυτό φέρνει το έργο κοντά στη μπεργκσονική θεωρία, που μιλά για την
ανάγκη της δημιουργίας, μέσω της οποίας η ζωτική ορμή βρίσκει την πληρέστερη εκδήλωσή της κι
ωθεί τη ζωή προς τα πάνω. Ο ήρωας, όμως, είναι κοντά και στις νιτσεϊκές θεωρίες, σύμφωνα με τις
οποίες ο δυνατός, για να νομιμοποιήσει το έργο του, πρέπει να ξεπεράσει τη δεδομένη ηθική. Πρέπει
να παλέψει τόσο ενάντια στη μάζα, που αγωνίζεται να διαφυλάξει την κατεστημένη ηθική και να
 68

επιβάλει τη δική της θέληση, όσο και ενάντια στα προσωπικά του πάθη. Έτσι, ο Πρωτομάστορας,
σύμφωνα με τα λόγια της Μάνας, πρέπει να αρνηθεί τον πόθο του για αγάπη και σαρκική ικανοποίηση.
Μέσα από την άρνηση αυτή θα περάσει τη δοκιμασία του πόνου, που θα πιστοποιήσει την ικανότητά
του για μεγάλα έργα.

Η γλώσσα του έργου είναι ρυθμική, μουσική, προσφερόμενη για τη μελοποίηση του
Μανόλη Καλομοίρη. Η ατμόσφαιρα είναι υποβλητική, ενώ η υποβολή πραγματοποιείται με πολλά
ακουστικά σημεία, οι κινήσεις και φωνές των μαζών είναι έντονες και επιβλητικές, ενώ υπάρχει
εξαρχής μία ένταση, που μεταδίδεται και στον αναγνώστη. Οι λεπτομερείς σκηνικές οδηγίες
συμβάλλουν κι αυτές στη δημιουργία της έντασης.

Συμπερασματικά, μπορούμε να πούμε, ότι κάθε πρώιμο έργο του Καζαντζάκη

αποτελεί ένα νέο ξεκίνημα. Ο συγγραφέας πειραματίζεται με νέες αισθητικές αντιλήψεις,
παρακινούμενος από την ευρωπαϊκή θεατρική πρωτοπορία της εποχής του. Σ’ αυτή τη φάση της
πρόσληψης, πριν από τη θεματική κι αισθητική σταθεροποίηση, κατά τη δεκαετία του 1920, ο νεαρός
φοιτητής Καζαντζάκης δείχνει μία αξιοπρόσεκτη εφευρετικότητα, ευκολία στην αλλαγή ύφους,
κυνηγώντας ακόμα την αναγνώριση και παλεύοντας με τις οικογενειακές, κοινωνικές και
συναισθηματικές του εμπλοκές. Μας δείχνει πραγματικά έναν άλλο Καζαντζάκη, αν και διακρίνονται
ήδη κάτω από την επιφάνεια τα μόνιμα θέματα και μοτίβα της ώριμης θεατρικής του έκφρασης.

Η συγκεκριμένη παράδοση έχει στηριχθεί στην παρακάτω ενδεικτική βιβλιογραφία:

1. Δημήτρης Γουνελάς, «Εισαγωγή στα τρία μονόπρακτα του Καζαντζάκη», Νέα

Εστία, Χριστούγεννα 1977, σσ. 166-182.
2. Βάλτερ Πούχνερ, «Δραματικά πρότυπα στο πρώιμο θεατρικό έργο του Νίκου
Καζαντζάκη», Φιλολογικά και θεατρολογικά ανάλεκτα – Πέντε μελετήματα,
Καστανιώτης, Αθήνα, 1995, σσ. 375-392.
4. Βάλτερ Πούχνερ, «Το πρώιμο θεατρικό έργο του Νίκου Καζαντζάκη»,
Ανιχνεύοντας τη θεατρική παράδοση – Δέκα μελετήματα, Οδυσσέας, Αθήνα, 1995,
σσ. 318-433.
5. Ιωάννα Παπαγεωργίου, «Επιρροές της ευρωπαϊκής θεωρίας του 19ου και αρχών
του 20ού αιώνα στη Θυσία του Νίκου Καζαντζάκη», Πρακτικά Α΄ Πανελληνίου
Θεατρολογικού Συνεδρίου “Το Ελληνικό Θέατρο από τον 17ο στον 20ό αιώνα”,
1998, επιμ. Ιωσήφ Βιβιλάκης, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστημίου
Αθηνών, εκδ. Ergo, 2002, σσ. 235-242.
6. Κυριακή Πετράκου, Ο Καζαντζάκης και το θέατρο, Μίλητος, Αθήνα, 2005.
7. Αντώνης Γλυτζουρής, Πόθοι αετού και φτερά πεταλούδας. Το πρώιμο θεατρικό
έργο του Νίκου Καζαντζάκη και οι ευρωπαϊκές πρωτοπορίες της εποχής του.
Συμβολή στη μελέτη της Παρακμής στη νεοελληνική δραματουργία των αρχών του
εικοστού αιώνα, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2009.
 69

7. ΠΑΥΛΟΣ ΝΙΡΒΑΝΑΣ

“Παύλος Νιρβάνας” είναι το φιλολογικό ψευδώνυμο του Πέτρου Αποστολίδη, ο

οποίος γεννήθηκε το 1866 στη Μαριανούπολη της νότιας Ρωσίας, όπου ο πατέρας του ήταν
εγκαταστημένος έμπορος. Το 1870 γυρίζουν στην Ελλάδα και εγκαθίστανται στον Πειραιά. Εκεί ο
Νιρβάνας τελειώνει το γυμνάσιο και σπουδάζει ιατρική. Πρωτοεμφανίζεται στα ελληνικά γράμματα το
1884 με ένα καθαρευουσιάνικο πατριωτικό ποίημα. Μπαίνοντας μέσα στους πνευματικούς κύκλους
του καιρού, παίρνει μία σημαντική θέση πεζογράφου. Από νωρίς στρέφει το ενδιαφέρον του στα
ευρωπαϊκά πρωτοποριακά καλλιτεχνικά ρεύματα, ακολουθώντας “αριστοκρατικές” φιλολογικές
τάσεις. Είναι ο πρώτος που μιλά στο κοινό για τον Νίτσε. Ακολουθεί το δόγμα “η τέχνη για την
τέχνη”. Μάλιστα, θέλησε να παρουσιαστεί και σαν θεωρητικός θεμελιωτής του στην Ελλάδα, στην
αρχή μέσα από τις στήλες του περιοδικού Τέχνη (1898) και κατόπιν μέσα από τις στήλες του
περιοδικού Νουμάς. Του απονέμεται το Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών, ενώ εκλέγεται και ως μέλος
της Ακαδημίας Αθηνών.

α. Οι ιμπσενικές και νατουραλιστικές επιδράσεις: Ο αρχιτέκτων Μάρθας, Το

χελιδόνι
Τα τέσσερα δράματα του Νιρβάνα (Ο αρχιτέκτων Μάρθας, Το χελιδόνι, Μαρία
Πενταγιώτισσα, Όταν σπάσει τα δεσμά του) γράφονται μέσα στο διάστημα 1907-1909. Ο Αρχιτέκτων
Μάρθας παραστάθηκε για πρώτη φορά στο Θέατρο Συντάγματος το 1907 με τη Μαρίκα Κοτοπούλη
και τον Ευτύχιο Βονασέρα. Ο ίδιος ο τίτλος του δράματος μας παραπέμπει απευθείας στον Ίμπσεν και
συγκεκριμένα στον Αρχιτέκτονα Σόλνες. Όπως ο ιμπσενικός ήρωας που ονειρεύεται να χτίσει
καμπαναριά που θα φθάνουν μέχρι τον Θεό, έτσι κι ο ήρωας του Νιρβάνα, ο αρχιτέκτων Παύλος,
φαντάζεται το χτίσιμο “αιώνιων σπιτιών”. Επιπλέον, όπως ο ιμπσενικός ήρωας συντρίβεται, όταν
πέφτει από τον ψηλότερο πύργο του νέου σπιτιού που έχτισε, έτσι κι ο αρχιτέκτων Μάρθας πνίγεται
στη θάλασσα, αφού έχει χτίσει παλάτια μέσα στο νερό. Η περιφερειακή ηρωίδα, η υπηρέτρια Άννα,
προεικάζει το οικτρό τέλος του αφεντικού της, διηγούμενη ένα συμβολικό όνειρό της:

«Έβλεπα, αλήθεια, πως ο κύριος είχε χτίσει ένα παλάτι μέσα στη μέση της
θάλασσας! Το παλάτι όλο κολόνες άσπρες, που έφταναν ώς τον ουρανό! Σαν κι εκείνο το
σχέδιο, που έκανε ο κύριος για την Αμερική. Και ρωτούσα λέει τον κύριο: “Μα πώς στέκεται
αυτό το παλάτι απάνω στα νερά και δε βουλιάζει;” Για συλλογίσου! Μέσα στον ύπνο μου,
μου ήρθε η εξυπνάδα να ρωτήσω. Και ο κύριος, λέει, μου είπε: “Δεν το ξέρεις, κουτή; Τα πιο
στέρεα παλάτια γίνονται απάνω στα κύματα κι απάνω στον αέρα”.».

Αλλά και η πλοκή και τα επιμέρους θεματικά μοτίβα μας παραπέμπουν, επίσης, σε
άλλα ιμπσενικά δράματα. Το κεντρικό θεματικό μοτίβο του δράματος, το ζωτικό ψεύδος, έλκει την
καταγωγή του από την Αγριόπαπια. Μόνο που στο ιμπσενικό δράμα η αλήθεια καταστρέφει την
οικογενειακή ευτυχία του Γιάλμαρ Έκνταλ, ενώ στον Αρχιτέκτονα Μάρθα ο κεντρικός ήρωας την
αποκρύπτει, προκειμένου να προφυλάξει τη σύζυγό του Μίνα από την ασχήμια της πραγματικής ζωής.
Η φιλοσοφία του ήρωα διαφαίνεται μέσα από τα παρακάτω λόγια:

«Η αλήθεια τις περισσότερες φορές εμφανίζεται σαν παραδοξολογία. Κάτω από μια
παραδοξολογία πάντα θα βρήτε κάτι τι. Αρκεί να ψάχντετε. Να εξομολογηθώ σε ποιους;
Στους αδιαφόρους; Είναι σαν να υβρίζω την ψυχή μου. Σ’ εκείνους που με αγαπούν; Τους
μεταδίδω τον πόνο μου. Τους κάνω δυστυχισμένους κι αυτούς. Είναι μια κακή πράξις. Η χαρά
μας ανήκει σ’ αυτούς που μας αγαπούν. Η αδιαφορία μας στους ξένους. Ο πόνος μας σ’ εμάς
τους ιδίους. Οφείλομεν να είμεθα γενναίοι. Η γενναιότης ανυψώνει τη ζωή και την κάνει
ωραιότερη. Και να κάνομε ωραία τη ζωή είναι το καθήκον όλων μας. […] Όλη μου τη ζωή
πολέμησα με τη Μοίρα. Πολέμησα στήθος προς στήθος. Έκτιζα, έκτιζα, και η Μοίρα
γκρέμιζε. Δε θα κουρασθώ. Δε θα δειλιάσω. Πάντα το χέρι μου θα βάζει ένα καινούργιο
θεμέλιο, επάνω στα ερείπια. Τουλάχιστον έκαμα πάντα μια ατμοσφαίρα ευτυχίας τριγύρω
μου. Και η ευτυχία των άλλων έγινε για μένα θάρρος. Η αγάπη δύναμις. Ας είναι! Δεν είναι
ημέρα λιποψυχίας σήμερα. Η χαρά γεμίζει το σπίτι αυτό. Το φως πλημμυρεί από παντού,
γλυστρά ώς μέσα στην ψυχή μου. Η Μίνα είναι ευτυχισμένη. Και θα είναι ώς το τέλος. Τίποτε
δε θα μπορέσει να κάμει ώστε να μην είναι. […] Ναι, η τακτική μου. Αν δεν είναι λοιπόν
 70

ανδρείο, το να βάζει κανείς το στήθος του εμπρός και να δέχεται τα κτυπήματα της Μοίρας,
σα μια ασπίδα εμπρός στα πλάσματα που αγαπά, εμπρός στην ευτυχία, που την παραμονεύει
η συμφορά, τότε τί είναι το ανδρείο; Ο Δογκιχώτης είναι υψηλός τραγικός ήρως..».

Ο κατεστραμένος οικονομικά πατέρας της Μίνας μας θυμίζει αντίστοιχους

ιμπσενικούς ήρωες, όπως τον Τζων Γαβριήλ Μπόρκμαν και τον γέρο Έκνταλ της Αγριόπαπιας, ενώ η
ηρωίδα Μίνα θυμίζει έντονα τη Νόρα του Κουκλόσπιτου. Όπως η Νορβηγίδα ηρωίδα, έτσι κι η Μίνα
του Νιρβάνα “φλυαρεί, γελά, τραγουδεί”, είναι “φαιδρά” και “ευτυχής”, καθώς δεν γνωρίζει την
οικονομική καταστροφή, την παρεπόμενη τρέλα και τον θάνατο του πολυαγαπημένου της πατέρα. Ο
σύζυγός της έχει φροντίσει επιμελώς να της κρύψει αυτές τις πικρές αλήθειες, έτσι ώστε να μην
χαλάσει την παιδική της αφροντισιά και ευτυχία. Η ευτυχία, όμως, αυτή της ηρωίδας είναι στην
πραγματικότητα πλαστή, φανταστική, κάνοντας τη Μίνα ένα ανυποψίαστο, σχεδόν ανεύθυνο, άτομο
μπροστά στις δυσκολίες της ζωής, όπως ακριβώς κι η ιμπσενική Νόρα. Η τελευταία, όμως, εξελίσσεται
και αλλάζει κατά τη διάρκεια του ιμπσενικού δράματος, ενώ η Μίνα διατρέχει τη ζωή “τιτιβίζοντας”
ανέμελα, δείχνοντάς μας τον ψευδή ρόλο της γυναίκας στην κοινωνία. Ο Κωστής Παλαμάς αναφέρει
τα εξής στο περιοδικό Νουμάς, σχετικά με τη χρήση του ζωτικού ψεύδους, το οποίο βρίσκουμε και
στην ιμπσενική Αγριόπαπια:

«Ο Αρχιτέκτων Μάρθας. Μου κάνει εντύπωση. Ανάλυση μιας κατάστασης για την
παθολογική ψυχολογία. Ο Μάρθας, χαραχτήρας μέσα στην αρρώστια του, ή καλλίτερ’ από
την αφορμή της αρρώστιας του. Για έναν άνθρωπο, πιο κανονικά και πιο γερά σχηματισμένο,
για έναν καλλιτέχνη σαν αυτόν, οι ατυχίες του, το χάσιμο του βραβείου, η εξαφάνιση του
μεταλλίου, δε θα ήτανε σοβαρές αφορμές για να το βάλει κατάκαρδα και ν’ απελπιστή. Μα οι
αφορμές αυτές, μοτίβα και συμπτώματα και πρόφασες για να ξεδιπλωθή η τρέλα του. Μου
θύμισε τον ήρωα της Αγριόπαπιας του Ίψεν. Με τη διαφορά, πως εκείνος σκότωνε τις ευτυχίες
των άλλων, λέγοντάς τους την αλήθεια. Ο Μάρθας ήθελε να κρατήσει τις ευτυχίες των άλλων,
αραδιάζοντάς τους ψέματα. Ο πρώτος εκατάστρεφε τους άλλους, ο δεύτερος εκαταστράφηκε
ο ίδιος. Το τέλος του δράματος (πιο πολύ τραγικωμωδίας) μου θύμισε το τέλος του
Ρόσμερχολμ του Ίψεν, αν και πολύ διαφορετικό. Μου θύμισε κι ένα δράμα από τη ζωή: το
τέλος του Σ.Β. στο Νέο Φάληρο και της γυναίκας του μέσα σ’ ένα κανό. Ο Μάρθας, πρόσωπο
δραματικό. Μα πρόσωπο πιο πολύ από κείνα, που τα λέει κάπου ο Γκαίτε προβληματικά.
Όλες οι άλλες παρατήρησες για με στέκουνται παρακάτου. Το δράμα, ό,τι κι αν είναι, σε
κάνει να σκέπτεσαι.».

Ο Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, ο οποίος είχε γίνει σοσιαλιστής στη Γερμανία,

επιχείρησε, την εποχή που εμφανίστηκε το συγκεκριμένο δράμα του Νιρβάνα, μία πολιτική ανάγνωσή
του και κριτική του και εξοργίζεται, μεταξύ άλλων, από τη θέση της γυναίκας μέσα στο δράμα,
αποδίδοντας στον Νιρβάνα τις απόψεις του Μάρθα. Αναφέρει, λοιπόν, τα εξής:

«Είναι η Μίνα Βάρδα το δυστυχισμένο θύμα. Περνά από τη ζωή αυτή δίχως να
νιώση τίποτε από την αλήθεια της. Ο πατέρας της, ο θειός της, ο αγαπημένος της, όλοι
συναγωνίζονται να τη φυλάξουν μην ανοιχτούν τα μάτια της στην Πραγματικότητα. Αυτός
είναι ο ρόλος της γυναίκας στη ζωή: αβρό άνθος να σκορπά τη θηλυκή ευωδία του, άγγιχτο κι
αμόλυντο από κείνη. […] Κι εδώ είν’ ο κίνδυνος του δράματος, εδώ η ιδέα του, εκτεινομένη
στη ζωή, στην κοινωνία, μετρά τη δύναμή της, δείχνει αν βοηθάη αυτή στην προκοπή. […]
Είναι το ιδεώδες της ζωής αυτό, είναι αυτή η φυσική μοίρα της γυναίκας;»

Το Χελιδόνι, δράμα σε τρία μέρη, παίζεται για πρώτη φορά στο θέατρο
«Πανελλήνιον» το 1908 με την Κυβέλη και τον Νίκο Παπαγεωργίου. Δραματοποιεί το ζήτημα του
ιμπσενικού ερωτικού τριγώνου: των δύο συζύγων και του εραστή της συζύγου, θέμα, το οποίο, για τα
ελληνικά δεδομένα, δραματοποίησε πρώτος ο Γρηγόριος Ξενόπουλος με τον ιμπσενικό Τρίτο, ήδη από
το 1895. Για τον κεντρικό ήρωα, ακόμη και η ψυχική απιστία, προτού ακόμη φθάσει στη σαρκική,
αποτελεί επαρκές τεκμήριο βαθιάς ασυμφωνίας δύο παντρεμένων ανθρώπων. Όπως αναφέρει:

«Αντιλαμβάνεσαι κι εσύ την απιστία, όπως όλος ο κόσμος. Θέλεις τας αποδείξεις,
που ζητούν τα δικαστήρια. Θέλεις την ατιμία της κλίνης. Και όμως αυτό δεν είναι το
χειρότερο, σε βεβαιώνω. Η ψυχική απιστία. Αυτή είναι το παν. Αυτή η γυναίκα έδωκε την
ψυχή της σ’ αυτόν τον άνθρωπο, την ψυχή της, που νόμιζα, πως μου ανήκει ολόκληρη. Σε
βεβαιώνω, ότι το μεγαλύτερο, που μου έχει δώσει ήτον αυτό που μου έδωκε απάνω σ’ αυτά
τα νυχτολούλουδα. Αυτό, που έδωκε σήμερα σ’ έναν άλλον. Είπες το σώμα της. Τί σημασία
 71

έχει το σώμα; Υπάρχουν σώματα που πουλιούνται. Τα βρίσκει κανένας στην αγορά. Οι ψυχές
δεν πουλιούνται. Με όλα τα πλούτη του Κροίσου δεν αγοράζεις μια ψυχή. Υπάρχουν άνδρες,
που αγαπούν, με όλη τους την ψυχή, μίαν ιδανική, μίαν αγνή γυναίκα. Και οι άνδρες αυτοί,
μεθυσμένοι μια στιγμή από τη ζωή, περνούν μέσα από τα καταγώγια, μέσα απ’ τη
ρυπαρότητα, γνωρίζουν τα σώματα τα πουλημένα, που τα κλωτσάει κανείς ύστερ’ από την
πρώτη γνωριμία. Και οι άνδρες αυτοί φέρνουν έπειτα στην εκλεκτή της ψυχής τους, φέρνουν
μία ψυχή αγνή σαν το χιόνι. Διότι δεν άφησαν την ψυχή τους μέσα στα καταγώγια.».

Εκτός από το καθαρά ιμπσενικό κεντρικό θεματικό μοτίβο, στο δράμα κυριαρχούν
και νατουραλιστικά αιτήματα: τα δικαιώματα της φύσης πάνω στον κοινωνικό άνθρωπο, το ανθρώπινο
ένστικτο της σεξουαλικότητας που κάνει το άτομο να αψηφά τις κοινωνικές επιταγές και να επιλέγει
το φυσικό του ταίρι, αντί για τον “νόμιμο” σύντροφό του. Οι φυσικοί νόμοι που διέπουν το ζωικό
βασίλειο εν γένει, μεταφέρονται και στους ανθρώπους. Ο κεντρικός ήρωας, ο φυσιολόγος Ανδρέας
Λώρης, μελετά την ερωτική ζωή των εντόμων, φιλοδοξώντας να γράψει το βιβλίο “Φυσιολογία,
Ψυχολογία κι Αισθητική του Έρωτος” και διαπιστώνει, πως μεταξύ τους επικρατεί ένας “αιματηρός
πόλεμος μερικών αρρένων για την κατάκτηση μιας ωραίας νύμφης” και πως “η ωραία έφυγε με τον
νικητή”. Εδώ ακριβώς βρίσκουμε τον απόηχο της δαρβινικής θεωρίας περί υπερίσχυσης του
δυνατότερου, περί φυσικής επιλογής, καθώς και τη θεωρία του Ιππόλυτου Ταιν περί ζωικών
ενστίκτων, πάνω στις οποίες στηρίχθηκαν οι νατουραλιστές, με πρώτο τον Εμίλ Ζολά. Ο έρωτας,
λοιπόν, αποδεικνύεται, πως δεν αποτελεί το αγνό ανώτερο πνευματικό ρομαντικό συναίσθημα των
ποιητών, το “ηθικό μεγαλείο των ανθρώπινων συναισθημάτων, των θυσιών και των αυταπαρνήσεων”,
όπως πιστεύει ο ίδιος ο ήρωας, τουλάχιστον μέχρι κάποιου σημείου του δράματος, αλλά ζήτημα
φυσικής ενστικτώδους, σχεδόν “ζωώδους”, επιλογής, ζήτημα υλιστικού, σχεδόν χυδαίου, “τυφλού
ενστίκτου”, έτσι όπως φαίνεται από το πείραμα που κάνει με τα έντομα του εργαστηρίου του. Όπως
αναφέρει ο βοηθός του περί του ερωτικού ενστίκτου των μικροβίων:

«Απ’ όλα τα σημεία του υγρού μαζεύονται ομάδες από μικρόβια. Αναζητούνται,
καταδιώκονται, ψυλαφούνται με τις βλεφαρίδες τους, σε στάσεις ερωτικής προσεγγίσεως,
ύστερα χωρίζονται και πάλι ενώνονται. Είναι, αλήθεια, μοναδικά τα παιγνίδια, με τα οποία οι
μικροοργανισμοί αυτοί προκαλούνται μεταξύ τους.».

Ο Ξενόπουλος, σε Πρόλογο του δράματος του Νιρβάνα, παρουσιάζει ως εξής τον

κεντρικό ήρωα του δράματος και την υπόθεσή του:

«Ο ήρως του έργου είναι ένας ιατρός, που μελετά και συγγράφει τους έρωτας των
ζώων –από των μικροβίων μέχρι του ανθρώπου- αλλά και συγχρόνως ποιητής, με διπλήν
υπόστασιν, όπως επάνω-κάτω ο ίδιος ο κ. Νιρβάνας. Το ψυχολογικόν του χαρακτηριστικόν
είναι τούτο: ότι ενώ ο Λώρης είναι θετικός επιστήμων και ημπορεί να έχει περί όλων των
πραγμάτων θετικάς ιδέας –μάλιστα δε περί του έρωτος, τον οποίον μελετά εις την φύσιν-
εξακολουθεί όμως να είναι βαθύτατα εμποτισμένος από τας ιδέας του καθηγητού και φίλου
του Λαουδάρη, ενός ιδεολόγου πλατωνικού φιλοσόφου. Γνωρίζει λοιπόν την αλήθειαν, αλλ’
εις τα βάθη του εγώ του παραμένει η παλαιά πλάνη. Εις την ατέλειαν αυτήν, την απόκρυφον
αλλά συνηθεστάτην –τόσο συνήθη, ώστε ημπορώ να είπω, προς τιμήν και έπαινον του κ.
Νιρβάνα, ότι παρετήρησε και συνέλαβε κάτι, το οποίον πολύ ή ολίγον παρουσιάζουν όλοι οι
οπωσδήποτε μορφωμένοι άνθρωποι- πρέπει να προστεθή και κάποια νευρασθένεια, η οποία
τον κάμνει άτολμον και διστακτικόν. Κοινή και τετριμμένη η ιστορία του Λώρη, αλλ’
ασυνήθης, και μόνον δια τον χαρακτήρα του αναγκαίος, ο τρόπος που αντιδρά εις αυτήν: Τον
απατά η σύζυγός του. Η νέα και ωραία Φούλα, την οποίαν επήρεν από έρωτα, εν έτος μετά
τον γάμον των, αλλάζει φιλί ερωτικόν με κάποιον αξιωματικόν, νικητήν εις τας ιπποδρομίας,
κάτω από τα ίδια εκείνα νυκτολούλουδα, που την είδαν ν’ αλλάξει και το πρώτον φιλί με τον
Λώρην. Πόσα δράματα με το ίδιον θέμα! Αλλά το νέον εις το δράμα του Νιρβάνα, εκείνο που
το κάμνει να μην ομοιάζει με κανέν, είναι, ως είπαμεν, η αντίδρασις του προδιδομένου
συζύγου. Βλέπων τυχαίως από το παράθυρον την σκηνήν της απιστίας, την εντελώς
απρόοπτον δι’ αυτόν, η οποία τον ρίχνει από τα σύννεφα –διότι, αν ως επιστήμων μελετητής
του έρωτος, ήξευρεν ότι ο έρως μερικών ζώων και ιδία του ανθρώπου δεν είναι σταθερός και
αιώνιος, ως μαθητής όμως του διδασκάλου του, επίστευεν ενδομύχως εις αυτήν την
σταθερότητα και είχε πλήρη, τυφλήν, ακλόνητον εμπιστοσύνην εις την σύζυγόν του, και
μάλιστα την εμπιστοσύνην εκείνην, η οποία φέρει κάποτε την παραμέλησιν- εις την αρχήν
ορμά μανιώδης προς το ένοχον ζεύγος, δια να κάμει και να δείξει. Αλλ’ επεμβαίνει η αβουλία
του νευροπαθούς και τον καθηλώνει αδρανή. Και τότε αρχίζει να σκέπτεται. Η σκέψις είναι η
 72

δράσις των ανθρώπων αυτού του είδους. Και κάποτε, δια τους γνωρίζοντας την ανθρωπίνην
φύσιν και όλα τα είδη των ανθρώπων, η σκέψις αυτή είναι τόσον δραματική, και τραγική αν
θέλετε, όσον η δράσις των άλλων. Ο Λώρης λοιπόν σκέπτεται. Σκέπτεται, ότι την στιγμήν,
που η ψυχή της γυναικός του δεν ανήκει πλέον εις αυτόν, είναι όλως διόλου άδικον και
ανωφελές να φονεύσει το σώμα της. Αν ημπορούσε να φονεύσει την ψυχήν της, μάλιστα.
Αλλά πώς φονεύονται αι αθάνατοι ψυχαί; Σκέπτεται ακόμη, ότι η σύζυγός του ευρίσκεται εις
το δίκαιον περισσότερον από αυτόν. Κάτι άρρητον, ανώτερόν της, ισχυρότερόν της, την
δικαιολογεί. Εις την τελευταίαν συνέντευξιν μεταξύ των δύο συζύγων, εκείνη το
διαισθάνεται, αλλά δεν ημπορεί να το ορίσει και να το εκφράσει. Εκείνος, όμως, ο επιστήμων
και ο φιλόσοφος, το γνωρίζει καλά: είναι η γοητεία που εξασκεί επάνω εις την νέαν γυναίκα ο
αρρενωπός αξιωματικός εις μίαν ερωτικήν ώραν, είναι το αναφαίρετο του ατόμου δικαίωμα
να κλίνει προς το ταίρι, που του υποδεικνύει η φύσις δια την διαιώνισιν του είδους. Το μέγα
αυτό μυστήριον θα το εξυπηρετούσε τελειότερα η ωραία Φούλα με τον ευσταλή
ιπποδαμαστήν, παρά με τον αγαθόν φυσιοδίφην. Και δι’ αυτό υποκύπτει γρηγορώτερα αφ’
όσον ήθελε και η ιδία. Και δι’ αυτό ο δυστυχής εκείνος, προ του μοιραίου, του
ανεπανορθώτου και του αναποδράστου, αποφασίζει τέλος να συγχωρήσει την γυναίκα του και
να την εγκαταλείψει. Φεύγει. Φεύγει όπως το χελιδόνι, που είχε κτίσει φωλεάν απ’ έξω από το
παράθυρόν του. Το χελιδόνι πιθανόν να γυρίσει εις την ιδίαν φωλεάν, διότι είναι χελιδόνι. Ο
Λώρης όμως δεν θα ξαναγυρίσει διότι είναι άνθρωπος. Και κάτι άλλο, ακόμη θλιβερώτερον
δια τους εννοοούντας τα ψυχικά δράματα: Το σύγγραμμα του ιατρού περί του έρωτος των
εμψύχων, σταματά αποτόμως εις το τελευταίον κεφάλαιον. Ποτέ δεν θα γράψει αυτός περί
του έρωτος των ανθρώπων!».

Στο συγκεκριμένο δράμα, λοιπόν, έχουμε την αντιπαράθεση δύο απόψεων: την
άποψη του ήρωα Λαουδάρη, ο οποίος υποστηρίζει την ιδεαλιστική εξιδανικευμένη αντίληψη του
έρωτα, λέγοντας, πως “με τα χρόνια όμως ο υλικός άνθρωπος αρχίζει να υποχωρεί στον πνευματικόν.
Γίνεται πνεύμα. Πλησιάζει κανένας προς την θεότητα. Το σώμα του αρχίζει να δυστροπεί πλέον στις
χυδαίες απαιτήσεις, που τα κατάλοιπά τους μένουν στην ψυχή μας”, και την τελική άποψη του
κεντρικού ήρωα (ο οποίος, σημειωτέον, ομολογεί, ότι πάσχει από νευρασθένεια – δάνειο από τους
νατουραλιστικούς ιμπσενικούς Βρυκόλακες), ο οποίος ανακαλύπτει, πως η αρετή, η ειλικρίνεια, η
αιωνιότητα της αγάπης είναι απλά φαντάσματα. Ο ίδιος αναφέρει:

«Λοιπόν, όλ’ αυτά είναι τίποτε. Καπνός. Πφ! Ωραία ομίχλη, που διαλύεται όσο
προχωρεί η ημέρα και αφήνει πίσω της απογοητεύσεις και ασχημίες. Όλ’ αυτά είναι ψεύτικα
στολίδια, με τα οποία σκεπάζομε τη γυμνότητά μας. Τη γυμνότητα του ζώου, που είθε να την
είχαμε. Όλ’ αυτά στέκουν απάνω μας ψεύτικα, έτοιμα να πέσουν, να σκορπισθούν. Όταν
κοχλάσει το πάθος, όταν ξυπνήσει η ζωή, όταν ορθωθή στα πόδια του το θηρίο, όταν τινάξει
τη χαίτη του, όλ’ αυτά έπεσαν, σκορπίσθηκαν, τα πήρε ο άνεμος.».

β. Οι επιδράσεις από τον Αισθητισμό και τον Συμβολισμό: Όταν σπάση τα δεσμά
του και Μαρία Πενταγιώτισσα
Το τρίτο δράμα του Νιρβάνα είναι το Όταν σπάση το δεσμά του, δράμα σε τρία μέρη,
η πρεμιέρα του οποίου δίνεται το 1909 από τη Μαρίκα Κοτοπούλη στη “Νέα Σκηνή”. Από μία πρώτη
επιφανειακή προσέγγιση, το συγκεκριμένο δράμα ασχολείται με το κλασικό ιμπσενικό θεματικό
μοτίβο του υποκριτικού και αποτυχημένου γάμου. Ο κεντρικός ήρωας Φλέρης εμφανίζεται
διαζευγμένος, με έναν πρώτο αποτυχημένο γάμο με μια γυναίκα, που δεν αγάπησε ποτέ του,
“παντρεμένος σαν το χυδαιότερο αστό”. Από αυτόν τον γάμο απέκτησε μία κόρη, τη Δώρα, η οποία
επιθυμεί να γίνει καλόγρια. Γνωρίζοντας, όμως, σταδιακά τον έρωτα στο πρόσωπο του γιατρού Νίκου
Μιστρά, ακολουθεί τη φυσική κλίση της γυναίκας, τον έρωτα και την ένωση με τον νέο που αγαπά.
Έτσι, ο συγγραφέας για δεύτερη φορά, μετά το Χελιδόνι, παρουσιάζει επί σκηνής το γνωστό ιμπσενικό
θεματικό μοτίβο της ελεύθερης φυσικής ένωσης των ανθρώπων. Όπως αναφέρει ο ήρωας:

«Τώρα καταλαβαίνω κι εγώ, πως ούτε η εξουσία του πατέρα, ούτε καμμιά εξουσία
δεν έχει το δικαίωμα να βαλθή ανάμεσα δυο αγαπημένων πλασμάτων και να τα χωρίσει.».

Στη συνέχεια, όμως, ο Νιρβάνας στρέφεται στο ίδιο δράμα σε πιο αισθητιστικά
μονοπάτια, παρουσιάζοντας, με ωραιοπαθή τρόπο, τον κεντρικό ήρωα ως το άτομο το απογοητευμένο
από τον έρωτα, ή μάλλον, ως το άτομο, που δεν εκμεταλλεύθηκε τις ερωτικές ευκαιρίες της ζωής του,
 73

έτσι ώστε να ολοκληρωθεί ευτυχισμένα. Οι παλιές ερωμένες της νεότητάς του, η Λέλα και η Βέρα,
εμφανίζονται ως νεαρές μαραμένες “παρθένες”, οι οποίες “σταφίδιασαν” περιμένοντας την επίτευξη
του απόλυτου έρωτα με τον ήρωα. Ο ίδιος ο ήρωας παρουσιάζει τα πορτραίτα τους, μέσα από μία
μεταφορά:

«Δύο παλιές στάμπες. Στην όχθη ενός μαύρου ποταμού, χιλιάδες παρθένες, χλωμές
και θλιμένες, με λυμένα τα μαλλιά, γέρνοντας θλιβερά απάνω στα σκοτεινά νερά του
ποταμού, άπλωναν με απελπισιά τα χέρια σ’ ένα μακρινό περιγιάλι. Ο ποταμός αυτός ήτανε ο
Αχέρων, το μακρινό περιγιάλι ήτανε ο απάνω κόσμος, κι οι παρθένες, που ένας βουβός
θρήνος φαινότανε ν’ ανεβαίνει από το θλιβερό τους αγκάλιασμα, ήτανε οι ψυχές, που δε
γνωρίσανε τη χαρά της αγάπης στη ζωή τους. Χιλιάδες ήτανε οι θλιμένες ψυχές απάνω απ’ τα
μαύρα νερά του ποταμού. Αυτή ήτανε η μία στάμπα. Και η άλλη; Τη θυμάσαι; Γύρω από ένα
τραπέζι ξεφαντώματος, άντρες και γυναίκες, αποκαμωμένοι από το κρασί και τα φιλιά,
χλωμοί σαν πεθαμένοι, με τα μάτια βαθουλωτά, κοίτονταν σαν πτώματα, άλλοι πεσμένοι
κατάμουτρα απάνω στα μαραμένα λουλούδια, άλλοι ξαπλωμένοι πίστομα στο χώμα, άλλοι
κουλουριασμένοι, σαν να τους τάραξε μια κακιά αρρώστια. Άντρες και γυναίκες κοίτονταν
έτσι, πλάτες με πλάτες, γυρίζοντας τα μούτρα τους με σιχασιά και καταφρόνια. Αυτές οι
φριχτές στάμπες είναι ο Έρωτας που δουλεύει σήμερα στον κόσμο.».

Ο κεντρικός ήρωας παρομοιάζεται με έναν γνωστό Ρώσο μουσικό, ο οποίος είχε

έναν άτυχο έρωτα που τον έφερε σύντομα στον τάφο κι ο οποίος συνέθεσε ένα “σπαρακτικό” μουσικό
κομμάτι, με τον τίτλο “Όταν σπάση τα δεσμά του”, που πέθανε τελειώνοντάς το. Οι αποτυχημένα
ερωτευμένοι ήρωες του δράματος βρίσκουν το ίδιο ωραιοπαθές θλιβερό ρομαντικό τέλος: η Λέλα
αυτοκτονεί με όπλο, η Βέρα αρνείται να ξανασμίξει με τον Φλέρη, αφού ο τελευταίος της κατάστρεψε
κάθε ικμάδα ερωτικού πάθους στα νιάτα της (απομένει, δηλαδή, σαν ζωντανή-νεκρή, γνωρίζοντας ένα
συμβολικό θάνατο), ενώ ο ίδιος ο ήρωας πεθαίνει στο τέλος από την καρδιά του, που δεν μπορεί να
αντέξει τόση συγκίνηση. Λίγο πριν τον θάνατό του, ο ήρωας αιτιολογεί την απογοήτευσή του ως εξής:

«Η ζωή μου παραστράτησε. Τα σημάδια από τα σίδερα της σκλαβιάς είναι βαθιά
τυπωμένα απάνω της. Ζητώντας τη λευτεριά μου, έδεσα μοναχός μου με καινούργια δεσμά
την ψυχή μου, χωρίς να το καταλάβω. Και τη στιγμή, που βρέθηκε μπροστά μου η γυναίκα,
που μου αφοσιώθηκε με όλη της την ψυχή, και που την αγάπησα με τη δύναμη των δεκάξη
μου χρόνων, εγώ σκιάχτηκα, μπροστά στο φάντασμα της κοινωνίας, και χάλασα μια ευτυχία,
γυρεύοντας να γυρίσω ανάποδα το ρεύμα της ζωής μου. Βλέπεις, γιατρέ, τί σκλάβοι που
είμαστε, τί ελεεινοί σκλάβοι! Σκλάβοι σε όλη μας τη ζωή.».

Η γενικότερη ατμόσφαιρα του πεσιμισμού, η ωραιοπαθής και ρομαντική προσέγγιση

του Έρωτα, η ολιγόλογη αναφορά σε κοινωνικά προβλήματα και μηνύματα, η συγκινησιακή
ατμόσφαιρα του έργου, το οποίο περιέχει το στοιχείο του μοιραίου και της επερχόμενης συμφοράς, οι
εικόνες των ηρώων-μαρτύρων από τα βάσανα του έρωτα, οι αναφορές σε ρομαντικούς πίνακες και
ρομαντικά μουσικά κομμάτια, κάνουν το δράμα να απομακρύνεται τελικά από τον ρεαλισμό και να
προσεγγίζει τον χώρο του Αισθητισμού και της μελαγχολικής ωραιοπάθειάς του.

Στο αντιρεαλιστικό “στρατόπεδο” πρόκειται να προσχωρήσει ο Νιρβάνας με το

δράμα του σε τρία μέρη Μαρία Πενταγιώτισσα, το οποίο παριστάνεται για πρώτη φορά το 1908 από τη
Μαρίκα Κοτοπούλη στη “Νέα Σκηνή”. Ο συγγραφέας δραματοποιεί τη ζωή μιας ηρωίδας της λαϊκής
παράδοσης, της όμορφης Μαρίας από τους Πενταγιούς, στην ποδιά της οποίας σφάζονται παλικάρια.
Η Μαρία Πενταγιώτισσα αποτελεί μια παραλλαγή της παλαμικής Τρισεύγενης από πολλές απόψεις.
Καταρχήν, ανήκει σ’ εκείνη τη χορεία των ελληνικών συμβολιστικών έργων, των τοποθετημένων μέσα
στην ατμόσφαιρα της λαϊκής παράδοσης. Ανήκει, με λίγα λόγια, στην κατηγορία των δραμάτων του
“ελληνικού συβολισμού”, της ελληνικής παραλλαγής του ευρωπαϊκού Συμβολισμού, όπως την
ονόμασε ο Ψυχάρης, όπου ανήκουν όλα εκείνα τα έργα που δραματοποιούν επεισόδια, μύθους και
θρύλους της ελληνικής λαϊκής παράδοσης με συμβολιστικό τρόπο, όπως π.χ. ο Βουρκόλακας του
Αργύρη Εφταλιώτη, Το γιοφύρι της Άρτας του Ηλία Βουτιερίδη, Το ανεχτίμητο του Παντελή Χορν, Ο
Πρωτομάστορας του Καζαντζάκη, η Τρισεύγενη του Παλαμά, κ.ά. Όπως, λοιπόν, ο ευρωπαϊκός
Συμβολισμός έπαιρνε τα θέματά του από μεσαιωνικούς θρύλους, από παραμύθια της ευρωπαϊκής
λαϊκής παράδοσης, έτσι η ελληνότροπη παραλλαγή του συμβολισμού στρέφεται προς τα λαϊκά
κοιτάσματα γνώσης και σοφίας, προκειμένου να σχηματίσει τα θέματά της.
 74

Η Μαρία Πενταγιώτισσα, λοιπόν, εκτυλίσσεται σε ατμόσφαιρα ελληνικού αγροτικού

χωριού, με ήρωες τους χωρικούς του. Η κεντρική ομώνυμη ηρωίδα αποτελεί το σύμβολο της
ομορφιάς, της ανεξαρτησίας, της ανεμελιάς, όπως ακριβώς και η παλαμική Τρισεύγενη. Κριτικός της
εποχής, ο Γ. Τσοκόπουλος αναφέρει τα εξής, σχετικά με τον συμβολισμό της ομορφιάς, που φέρει η
ηρωίδα:

«Η Αστάρτη, η ολεθρία καλλονή, που θέλει θύματα, που γίνεται και ακουσίως της
αιτία θυμάτων, η ωραιότης, που έρχεται κάποτε ως δώρον και κάποτε ως θεομηνία εις τον
κόσμον, η ευμορφιά του σώματος, που γεννά τους τολμηρούς πόθους και η “ευμορφιά της
ψυχής”, που είναι καλά κρυμμένη ή και δεν φαίνεται, απεκρυσταλλώθησαν εις αυτήν την
ιστορίαν της Μαρίας, από τους Πενταγιούς, της γυναίκας, που έβαψε τον δρόμο της ζωής της
με αίμα. Είναι ιστορία αληθινή, η οποία ηπλώθη εις θαμπά όρια ενός θρύλου. Η Μαρία
υπήρξε και μάλιστα εις εποχήν, που δεν απέχει από ημάς. Αλλά έπειτα έγινε σύμβολον. Το
τραγούδι, που διηγείται τα κατορθώματά της, δεν είναι πλέον έπος. Έχει κάποιον
συμβολισμόν μέσα του και η μουσική του τραγουδιού αυτού –η γνησία και ακριβής μουσική
του- έχει αποτόμους διακοπάς, ως στεναγμούς ανθρώπου σφαζομένου. Και το τραγούδι δεν
πηγαίνει εις κάθε χορόν. Μολονότι είναι ίσως από τα πλέον χορευτικά άσματα του ελληνικού
λαού, εκείνος, που θέλει να μελετήσει καλά την συμφωνίαν του τραγουδιού προς τον χορόν,
θα εύρη εις τον χορόν κάτι τι το πένθιμον, το μακάβριον. Καλλονή, όπως αυτή, θα ημπορούσε
να φέρη αναστάτωσιν και εις μεγάλην ακόμη έκτασιν και ν’ ακτινοβολήση μακρύτερα τον
όλεθρον. Εις την μικράν κοινωνίαν ενός χωριού, όπου όλα τα πάθη συμπυκνώνονται και
γίνονται εντονώτερα, είναι φυσικόν η αναστάτωσις να λάβη τρομεράς διαστάσεις. Και από
τους ολίγους αιμοσταγείς στίχους του λαϊκού άσματος, ανεπήδησε πλέον η Μαρία η
Πενταγιώτισσα, όχι μικρά ωραία χωρική των Πενταγιών, αλλά σύμβολον γενικόν της
καλλονής –θεομηνίας, της καλλονής- μάστιγος.».

Η Μαρία Πενταγιώτισσα, λοιπόν, είναι η προσωποποίηση της ομορφιάς, που λάμπει

“σαν τον ήλιο”, σαν “τ’ άστρι και σαν το φεγγάρι οι χάρες της”. Τα φερσίματά της είναι τόσο
αυθόρμητα, όσο κι “αλλόκοτα”, σκανδαλίζοντας τη συντηρητική κοινωνία του χωριού, όπως ακριβώς
συμβαίνει και με την παλαμική Τρισεύγενη, αλλά και με τη γυναίκα του Πρωτομάστορα του
Καζαντζάκη. Όπως οι τελευταίες, έτσι και η Μαρία Πενταγιώτισσα σέρνει πρώτη τον χορό, χωρίς να
νιάζεται για τα σχόλια του κόσμου, ταυτίζεται με τα στοιχεία της φύσης (π.χ. με το ξανθό σιτάρι, που
χαίρεται ελεύθερα τον ήλιο), ενώ ερωτεύεται ελεύθερα και συνάπτει ερωτικές σχέσεις με τον
αγαπημένο της Ποθητό, παρά τη χαιρεκακία του κόσμου, ο οποίος τελικά καταστρέφει την ευδαιμονία
του ζευγαριού. Χαρακτηρίζεται μέσα στο δράμα ως “ξωτικό”, ως “νεράιδα”, ως “ξετσίπωτη” και
“ντροπιασμένη”, με “ακυβέρνητο νου, που παραπατάει σε ξυπνητά ονείρατα”. Οι χωρικοί αρχίζουν
από ένα σημείο κι έπειτα να θεωρούν την ηρωίδα ως πραγματική νεράιδα, η οποία εμφανίζεται
ξαφνικά σε απίθανες τοποθεσίες στους αγρούς. Η ομορφιά της Μαρίας Πενταγιώτισσας στοιχειώνει
και βρυκολακιάζει, πριν ακόμη προλάβει να πεθάνει. Όπως αναφέρουν χαρακτηριστικά:

«Τη Νεράιδα μαθές. Πώς να στο πω; Λίγοι την είδανε μέρα-μεσημέρι και νύχτα με
το φεγγάρι; Άσπρη μες στ’ άσπρα σεργιανούσε και κρυβότανε στα δένντρα μέσα. Κι ο
κουνιάδος μου, μη δεν την είδε με τα μάτια του; Στο ρέμα μέσα λουζότανε κι έπαιζε με τα
νερά. Κι ύστερα ολόγυμνη, τσιτσίδι, όπως την έκανε η μάννα της, η μάννα της να πούμε,
βγήκε απ’ το νερό και μες στις καλαμιές έδενε τα μαλλιά της. Και πάλι χάθηκε στο ρέμα.
Όπου πας τη βρίσκεις. Γεμίσανε τα βουνά κι οι ρεματιές από Νεράιδες. Κι όλο η ίδια είναι.
Έτσι λένε όσοι την είδανε. Τάχα δε φάνηκε κι απάνω στην Κρυόβρυση; Έπινε με τις φούχτες
της νερό κι ύστερα στο κορμί της το’ χυνε και δροσιζότανε. Κι ύστερα στολιζότανε με
πολυτρίχια. Ένα χωριό ολάκερο το κόλασε με τα καμώματά της. Και ζούρλανε τα
παλληκάρια και τους γέρους και λογής λογής. Και ποιος γυρίζει πια να τα κοιτάξει τα τίμια τα
κορίτσια; Η Νεράιδα! Κι ένα χωριό το πίστεψε, σαν να μην την είδα με τα μάτια μου
τη…Νεράιδα! Μακελιό γένηκε το χωριό μας! Από μια μάγισσα, Νεράιδα. Το αίμα των
παλληκαριών τη γης ποτίζει, για μια τρισκατάρατη. Μαννάδες κλαίνε και γυναίκες
μαυροφόρεσαν. Έτσι φωνάζουν. Κι ο Θεός μας μάς οργίστηκε μ’ αυτά που βλέπει, άλλοι λεν
και βλαστημούν. Κατά διαόλου τα σπαρτά, τα ζωντανά ψοφάνε, και διψάει η γη σταλιά
νεράκι, κι ούτε σύννεφο δεν φαίνεται. Κακά σημάδια τα’ χουν και Θεού μηνύματα.».

Η ετερότητα της ηρωίδας φαίνεται μέσα από τα παρακάτω λόγια μιας χωρικής, που
τη ζηλεύει:
 75

«Κάλλιο θα’ κανε η θειά της, εδώ που τα λέμε, νε τη συμμαζέψει λίγο. Φερσίματα
είναι τα δικά της; Κατάντησε σημαδιακή στο χωριό και δαχτυλοδειχτούμενη. Ούτε ντύνεται,
μαθές, σαν τις άλλες γυναίκες, μόνο κάνει δικές της φαντασίες και τυλίγεται με μπόλιες και
μεταξωτά μαντήλια και σκορπάει τα μαλλιά σαν την τρελλή και χτενισιές αλλάζει και
φορέματα παράξενα ταιριάζει στο κορμί της. Και το περπάτημά της είναι τάχα κοριτσιού
περπάτημα; Όλο και καμαρώνει και λυγίζεται με χίλια δυο νάζια. Και στο σκαμνί να κάτσει,
κι αυτό μαθές με χίλια δυο καμώματα και μαργιολιές, ώς που να βρει τη στάση, που της
στέκεται και, τάχα με την ξενοιασιά και το αδιάφορο, να δείξει του κορμιού τις χάρες και…-τί
να λέμε; ντροπιασμένα πράματα. Αν πεις και για την ομιλία της, τα γέλια της και τα
τραγουδιστά της λόγια και τα νάζια της φωνής και των ματιών της τα λιγώματα…».

Όπως ακριβώς στο παλαμικό έργο, αλλά και σ’ αυτό του Καζαντζάκη, υπάρχει και
στη Μαρία την Πενταγιώτισσα μία άλλη αλληγορική φιγούρα, εκτός από αυτήν της κεντρικής ηρωίδας:
είναι η αλληγορική φιγούρα του ποιητή-καλλιτέχνη, που ζει έξω από τις κοινωνικές συμβάσεις και
θαυμάζει την ομορφιά, το σύμβολο της ελευθερίας και της δημιουργικότητας που εκπροσωπείται από
την ηρωίδα. Στη συγκεκριμένη περίπτωση ο ζηλωτής της ομορφιάς είναι ο τρελός Γιαννάκης, ο οποίος
παίζει σουραύλι κι ο οποίος τρελάθηκε από την αγάπη της Μαρίας Πενταγιώτισσας.

Ο ρόλος της Ειμαρμένης, της Μοίρας, του παντοδύναμου ριζικού, είναι και στο
παρόν δράμα πανταχού παρόν, όπως ακριβώς και στην Τρισεύγενη και τον Πρωτομάστορα. Στο
τελευταίο δράμα εμφανίζεται, όπως έχουμε δει με σάρκα και οστά, στο πρόσωπο της μαυροφορεμένης
φιγούρας-στοιχειού του ποταμού, προφητεύοντας το ανθρώπινο τέλος. Στη Μαρία Πενταγιώτισσα τον
ρόλο της επικείμενης καταστροφής της ηρωίδας προμηνά μία σκηνή, κατά την οποία ο Ποθητός
χαρίζει στην αγαπημένη του τον παλιό καθρέφτη μιας νεκρής πλέον Πεντάμορφης, που “της τον
θάψανε μαζί της σαν επέθανε, να καθρεφτίζεται και μες στη μαύρη γης, να καθρεφτίζεται βαθιά και
μες στα Τάρταρα”. Ο σκουριασμένος αυτός καθρέφτης βρέθηκε μέσα στον τάφο της τελευταίας, η
ομορφιά της οποίας “χάθη και ξεχάσθηκε μες στα βαθειά σκοτάδια”. Η Μαρία, μόλις παίρνει τον
καθρέφτη-σύμβολο από τα χέρια του αγαπημένου της, βουρκώνει, καθώς λυπάται “τάχα εκείνηνε,
τάχα τον εαυτό της, τάχα ποιος ξέρει”, προετοιμάζοντάς μας μ’ αυτόν τον τρόπο για το οικτρό της
τέλος από τον ζηλόφθονο κόσμο. Στο τέλος, αφού η ηρωίδα, με τα αθέλητα καμώματά της, κάνει
ζευγάρια να χωρίσουν, άνδρες να τρελαθούν για χάρη της, γυναίκες να τη μισήσουν για την ομορφιά
της κι αφού ενωθεί με τον Ποθητό, ο οποίος για χάρη της τσακώνεται με ζηλόφθονες ερωτευμένους
άνδρες του χωριού, επέρχεται το τραγικό τέλος. Όλο το χωριό ξεσηκωμένο και τυφλωμένο από το
μίσος, πιάνει το “παράνομο” ζευγάρι επ’ αυτοφόρω, ένας ανταγωνιστής μαχαιρώνει τον Ποθητό,
βάζοντας επιπλέον φωτιά στο σπίτι. Η ηρωίδα, προκειμένου να μην πιαστεί στα χέρια του ζηλόφθονου
πλήθους, πίνει το δηλητήριο του σκουριασμένου καθρέφτη.
 76

8. ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΤΑΓΚΟΠΟΥΛΟΣ

α. Η σύζευξη της τεχνικής του “έργου με θέση” και των ρεαλιστικών και
συμβολιστικών ανησυχιών της εποχής: Ζωντανοί και πεθαμένοι, Στην
οξώπορτα, Μυριέλλα, Καινούργιο σπίτι

Ο Ταγκόπουλος υπήρξε μία από τις πιο σημαντικές και πολύπλευρες φυσιογνωμίες
της γενιάς του: γιατρός, λογοτέχνης, ποιητής, πεζογράφος, θεατρικός συγγραφέας, κριτικός, αλλά
κυρίως δημοσιογράφος. Η σαραντάχρονη συγγραφική του παραγωγή (1866-1926), ιδιαίτερα αξιόλογη,
εκτιμήθηκε από τους σύγχρονούς του κριτικούς και γι’ αυτό τιμήθηκε με το Αριστείο των Γραμμάτων
το 1923. Εκδίδει κάποιες ποιητικές συλλογές σε δημοτική γλώσσα, ενώ καλλιεργεί το διήγημα και το
μυθιστόρημα με τον έντονο κοινωνικό προβληματισμό. Η σημαντικότερη, όμως, συμβολή του στα
ελληνικά γράμματα είναι η έκδοση του Νουμά (1903-1917), περιοδικού κοινωνικού, πολιτικού και
φιλολογικού που εξέφραζε μαχητικά τις απόψεις του δημοτικισμού και της εκπαιδευτικής
μεταρρύθμισης. Όπως αναφέρουν σύγχρονοι ιστορικοί του νεοελληνικού θεάτρου:

«Την εποχή αυτή που η Ελλάδα ζει κάτω από το βάρος της επονείδιστης ήττας του
1897, που έφερε την απαθλίωση της πολιτικής ζωής, την εποχή αυτή, που το έθνος τρέφεται
με ψεύτικα ιδανικά και κούφιες ελπίδες, η ανερχόμενη αστική τάξη προσπαθεί να αντιδράσει.
Στον πνευματικό χώρο η ρωμαλέα συνείδηση του Παλαμά και των δημοτικιστών συμβαδίζει
μ’ αυτή την άνοδο. Το γλωσσικό σάλπισμα του Ψυχάρη με το Ταξίδι (1888) αρχίζει να
αποδίδει καρπούς. Ο Νουμάς του οποίου ιδρυτής και διευθυντής είναι ο Δ. Ταγκόπουλος,
μετατρέπεται στο μαχητικό όργανο του δημοτικισμού. Το περιοδικό αυτό ενσάρκωνε τις
πρωτοποριακές ιδέες της εποχής του και αγωνίστηκε με επιμονή να καταλύσει τις
καθιερωμένες αξίες, που αποτελούσαν φραγμό στην πνευματική, γλωσσική και γενικότερα
πολιτιστική αναγέννηση του τόπου. Το γιγάντιο έργο του Νουμά οφείλεται στην εργώδη
προσπάθεια του Δ. Ταγκόπουλου, ο οποίος είχε τάξει τον εαυτό του στο έργο της επιβολής
των νέων αυτών αντιλήψεων παρά τις ανοίκιες επιθέσεις που δέχτηκε από τους
συντηρητικούς, αλλά και από δημοτικιστές, που δεν συμφωνούσαν με την έντονη πολεμική
που ασκούσε το περιοδικό, γεγονός που τον είχε ιδιαίτερα πικράνει. Ως διευθυντής του
ανοίγει τις πόρτες σε όλα τα νέα αισθητικά ρεύματα με αποκλειστική γλώσσα τη δημοτική.
Φανατικός στην πίστη του για την ανυπολόγιστη σημασία της γλώσσας, την πολιτιστική και
πνευματική πορεία του τόπου, μαχητικός αγωνιστής, σαρκαστής των αντιπάλων του,
άκαμπτος μπροστά στην επιστημονική αλήθεια, με τη θαρραλέα παρουσία του πάντοτε στις
κρίσιμες και αποφασιστικές στιγμές για τον τόπο μας, ο Δ. Ταγκόπουλος με το πολύπλευρο
έργο του και τη δράση του σημάδεψε μια ολόκληρη εποχή. […] Δυναμικά ενταγμένος στο
δημοτικιστικό και σοσιαλιστικό κίνημα, πρωταγωνιστής στις ιδεολογικές, αισθητικές και
λογοτεχνικές αναζητήσεις της εποχής, στοχεύει με τα θεατρικά του έργα στη δημοσιοποίηση
και καθιέρωση των ιδεών στο όνομα των οποίων είχε στρατευθεί ως εκδότης, δημοσιογράφος
και λογοτέχνης.».

Ο Ταγκόπουλος συμμετέχει στη διαμόρφωση του “θεάτρου των ιδεών” του τέλους
του 19ου – αρχών 20ού αιώνα με δώδεκα συνολικά έργα, γραμμένα μεταξύ 1904 και 1922. Εμείς
πρόκειται να εξετάσουμε τα εξής: Ζωντανοί και πεθαμένοι (1904), Οι αλυσίδες (1907), Το καινούργιο
σπίτι (1908), Στην οξώπορτα (1909), Ο αρχισυντάκτης (1912), Μυριέλλα (1919), Ο λυτρωμός (1920)
και Η μητέρα (1922). Στόχος του συγκεκριμένου δραματουργού είναι η συγγραφή “ρεαλιστικού
δράματος”, όπως αναφέρει ο ίδιος:

«Την Αλήθεια πήρα για βάση […] ζητώντας στην αληθινή ζωή, στα γύρω μας, και
την υπόθεση και τα πρόσωπα και τις παραμικρότερες ακόμα σκηνές. Όχι δημιουργός δικού
μου κόσμου, μα αντιγραφιάς της Ρωμαίικης ζωής θέλησα να γίνω. […] Τους ανθρώπους μου
και δω δεν κουράστηκα καθόλου ναν τους πλάσω. Τους βρήκα έτοιμους, μου τους έδωσε η
Ζωή κι άπλωσα τα χέρια μου και τους πήρα και μόνο η τιμή του αντιγραφιά μου αξίζει.».

Παρόλη, όμως, τη δηλωμένη πρόθεση του συγγραφέα, στην πραγματικότητα τα

δράματά του αποτελούν δείγματα του “έργου με θέση” (pièce à thèse), δηλαδή δείγματα του
πρωτοβάθμιου ρεαλιστικού δράματος, που πρωτοεμφανίστηκε στη Γαλλία, κατά τις δεκαετίες 1850
 77

και 1860, ως αντίδραση στον Ρομαντισμό, με κυριότερους εκπροσώπους του τον Αλέξανδρο Δουμά
υιό και τον Εμίλ Ωζιέ. Πρόκειται να θεατρικά έργα, που αξιοποίησαν τις τεχνικές του
“καλοφτιαγμένου έργου”, στην προσπάθειά τους να σχολιάσουν και να προωθήσουν θετικές λύσεις σε
καυτά προβλήματα της αστικής κοινωνίας της εποχής. Η παρουσίαση των κοινωνικών προβλημάτων,
με απώτερο στόχο τη βελτίωση των δομών της γαλλικής αστικής κοινωνίας, ήταν ένα σημαντικό βήμα
προς την κατεύθυνση του ρεαλισμού, εντούτοις, δεν είναι ο οργανικός μεταγενέστερος ρεαλισμός ενός
Ίμπσεν, ενός Στρίντμπεργκ, ενός Χάουπτμαν. Το γαλλικό “έργο με θέση” παρουσίασε επί σκηνής τις
αντιθέσεις ανάμεσα στην εξουσία του χρήματος και των παλαιών κοινωνικών θέσεων, παρουσίασε τη
θέση της πόρνης, των νόθων παιδιών, την κοινωνική θέση της γυναίκας, την κρίση του γάμου και το
διαζύγιο, την υποκρισία και διαφθορά της αστικής κοινωνίας. Μ’ αυτόν τον τρόπο, σημειώθηκε η
ευρωπαϊκή έναρξη του “δράματος των ιδεών” ή του “έργου με θέση” (pièce à thèse). Με τα έργα αυτά
του Δουμά υιού και του Ωζιέ η ευρωπαϊκή σκηνή άφησε πίσω της τον ρομαντισμό κι άρχισε να μυείται
σταδιακά στον ρεαλισμό, με τον οποίο θα συνθέσει αργότερα τα έργα του Ζολά και του Ίμπσεν.

Όπως τα ευρωπαϊκά “έργα με θέση”, έτσι κι αυτά του Ταγκόπουλου ασχολούνται με

κρίσιμα κοινωνικά προβλήματα της ελληνικής κοινωνίας των αρχών του 20ού αιώνα. Έτσι, οι
Ζωντανοί και πεθαμένοι (πρωτοπαριστάνεται το 1907 στο Δημοτικό Θέατρο από τον θίασο του Θωμά
Οικονόμου) πλήττουν την προγονοπληξία, τις κοινωνικές προλήψεις, τις παλιές κι αναχρονιστικές
ιδέες, προτρέποντας προς “την ευγενικιά ζωή, προς τη λαχτάρα για κάποιον αγώνα, μια προσπάθεια να
ρίξεις κάθε εμπόδιο που στυλώνεται μπροστά σου και σου κόβει το δρόμο, προς την αλήθεια”. Από τη
μια μεριά στέκονται οι “αρχαίοι Έλληνες”, με έμβλημά τους τον Παρθενώνα, δηλαδή, οι άνθρωποι οι
φορτωμένοι με προλήψεις, οι πεθαμένοι και από την άλλη, στέκονται οι ζωντανοί, δηλαδή, αυτοί που
προσπαθούν να σπάσουν τα συμβατικά κοινωνικά δεσμά. Ένας τέτοιος ζωντανός άνθρωπος είναι ο
Λάμπρος, ο οποίος προσπαθεί να πολεμήσει τον “δασκαλισμό”, τις κοινωνικές προλήψεις, που
στέκουν “σαν ταφόπετρα στην ψυχή μας”, την κοινωνική υποκρισία και ψευτιά. Η κεντρική ηρωίδα
Χάρη, παντρεμένη με έναν συμβατικό γάμο και κυκλωμένη από ένα σωρό κοινωνικές ψευτιές κι
υποκρισίες, προσπαθεί να αποτινάξει με δυσκολία τα δεσμά της, γι’ αυτό εγκαταλείπει τον αφελή
σύζυγό της, βρίσκοντας καταφύγιο στο σπίτι του κοινωνικού επαναστάτη Λάμπρου, ο οποίος φαίνεται,
ότι ήταν από παλιά ερωτευμένος μαζί της, αγαπώντας την “όχι ως γυναίκα, αλλά ως άγγελο, άσαρκο
όνειρο, Ιδέα, ανάγκη της ψυχής”. Η Ακρόπολη κι ο Παρθενώνας στο έργο αποτελούν τα σύμβολα της
προγοπληξίας και των παλιών καθυστερημένων κοινωνικών ιδεών, τα οποία προσπαθεί να αποτινάξει
ο Λάμπρος. Σύμφωνα με τα ίδια του τα λόγια:

«Λοιπόν οι ζωντανοί άνθρωποι σαν ανεβαίνουνε στην Ακρόπολη, δε βλέπουν τον

πεθαμένο κόσμο. Βλέπουν το ζωντανό. Δεν κάνουν πως ψευτοενθουσιάζουνται με τα
μάρμαρα και με τα συντρίμια, που την αξία τους την ξέρουν μονάχα οι αρχαιολόγοι, παρά
προσκυνάνε το κάστρο, το αθάνατο ταμπούρι της λευτεριάς μας και το βράχο που βάσταξε
την τιμή της Φυλής μας στο Εικοσιένα! Ο παπούς μου, Θεός σχωρέσ’ τονε, σα μ’ ανέβαζε,
παιδάκι πούμουνα στην Ακρόπολη, και μ’ ανέβαζε συχνά, δε μου μιλούσε για Φειδία και για
Περικλή. Μπορεί και να μην τους καλοήξερε, να μην τους είχε ακουστά. Ο παπούς μου δεν
είτανε δάσκαλος, είταν πολεμιστής. Παιδί ακόμα αμούστακο, πολέμησε στο Δραγατσάνι με
τον Υψηλάντη, έπειτα με το Φαβιέρο ίσαμε το τέλος του αγώνα μας. Κλείστηκε μαζί του στην
Ακρόπολη, όσο βάσταξε η πολιορκία της, κι α δεν έφυγε μαζί με τον διωγμένο Βασιλιά του
στη Βαβαρία, παρατήθηκε όμως αμέσως ύστερ’ από το διώξιμό του, από το στρατό, και μας
άφησε παραγγελιά να τονέ θάψουμε με την ίδια στολή που φορούσε σαν είτανε
συνταγματάρχης του Όθωνα, και που τη φορούσε ύστερα σε κάθε επίσημη γιορτή. Σας μιλάω
έτσι για τον παπού μου όχι για να σας δείξω πόσο ανάξιος απόγονός του είμαι γω, αλλά για να
σας δώσω να καταλάβετε τους αληθινούς, τους ζωντανούς προγόνους μας, που άγιασαν με το
αίμα τους και θεμέλιωσαν με την παλληκαριά τους τη ζωντανή Ακρόπολη. […] Μακάρι η
μπόμπα του Μοροζίνη να δούλευε γερότερα και να μας έβγαζε μια και καλή από τη μέση την
Ακρόπολη, που κάθεται σαν ταφόπετρα στην ψυχή μας! […] Οι ζωντανοί με τους ζωντανούς
κι όχι με τους πεθαμένους. Να πάτε στον τόπο που καταχτούν οι ανθρώποι τη ζωή. Εδώ την
τσαλαπατούνε, την γκρεμίζουνε, καθώς γκρεμίσανε και το Βενετσιάνικο Πύργο. […] Ούτε ο
Βενετσιάνικος Πύργος μας χρειάζεται, ούτε ο Παρθενώνας. Άλλο μας χρειάζεται και γι’ αυτό
δουλεύουμε. Αντικρύ στην Ακρόπολη, σε μέρος παρθένο από την ιστορία, χτίζουμε το
Ρωμαίικο δρακοντόπυργο εμείς. Εκεί μέσα θα κλειστούμε και θα πολεμήσουμε. Όλ’ οι
ζωντανοί θαρθούνε μια μέρα, μη σε νιάζει, μαζί μας. Οι πεθαμένοι ας ταμπουρωθούν ξανά σε
κανένα ξυλένιο τειχί σιμά στον Περθενώνας τους, όσο νάρθει ο Πέρσης ναν τους κάψει..».
 78

Όπως η Ακρόπολη αποτελεί το σύμβολο της προγονοπληξίας, των εθνικών

μνημόσυνων και της στενής αρχαιολατρίας για τους “πεθαμένους”, οι οποίοι βλέποντας συνέχεια προς
το παρελθόν, είναι ανίκανοι να οικοδομήσουν το παρόν και το μέλλον, έτσι και η γλάστρα με την
τριανταφυλλιά της Χάρης αποτελεί στο έργο ένα άλλο σύμβολο της ψευτιάς και της κοινωνικής
υποκρισίας, την οποία γκρεμίζει από το παράθυρο ο Λάμπρος. Ο συγγραφέας υποστηρίζει, ότι η
αναμόρφωση της ελληνικής κοινωνίας και των συνειδήσεων πρέπει να ξεκινήσει από την αναμόρφωση
της ίδιας της οικογένειας, του ελληνικού σπιτιού. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει η Ελένιτσα: “Για να
γίνει Έθνος, πρέπει πρώτα να φκιαστεί η κοινωνία. Και η κοινωνία από την οικογένεια θα γίνει. Έχει
ηθικές οικογένειες; Θάχεις και καλή κοινωνία, θάχεις κ’ Έθνος μεγάλο και τιμημένο. Η αλήθεια
μονάχα σώζει και τον άνθρωπο και τα έθνη. Πρέπει να τον ξέρουμε καλά τον οχτρό μας, για να
μπορέσουμε μια μέρα να τον πολεμήσουμε αποτελεσματικά.. […] Το λόγο της Αλήθειας, της
πατριωτικής και της κοινωνικής Αλήθειας, που δεν ακούστηκε ίσαμε σήμερα, γι’ αυτό και η Πατρίδα
μας, προσκυνώντας και λατρεύοντας το Ψέμα, κατρακυλάει συντροφικά στον γκρεμό.”.

Η κοινωνική καταγγελία συνεχίζεται με τη δραματική σκηνή Στην οξώπορτα

(πρωτοπαριστάνεται το 1909 από τον θίασο Κυβέλης), στο οποίο ο συγγραφέας προσδοκά να δώσει
“πλατιά κοινωνική σημασία”, κάνοντάς το μια “κοινωνική μελέτη”. Ασχολείται, σύμφωνα με τα λόγια
του Ταγκόπουλου, με την “άμοιρη την κόρη που σπρώχνεται κι από την κοινωνία κι από το νόμο, όπως
είναι και τα δυο αυτά τα θεριά καμωμένα σήμερα, κι αφίνεται στο πέλαγο της ζωής ολομόναχη να
διαφεντέψει με τα ίδια της τ’ αδύναμα τα χέρια το δίκιο της”. Η κεντρική ηρωίδα του μονοπράκτου
Λίνα στέκει έξω από την πόρτα του σπιτιού του πρώην αγαπημένου της, ο οποίος την παράτησε με ένα
παιδί, χωρίς να την παντρευτεί, δημιουργώντας κοινωνικό σκάνδαλο. Ο πρώην εραστής της Βουρλάς
είναι παντρεμένος τώρα με άλλη γυναίκα για τα λεφτά της, η οποία, μάλιστα, έχει ήδη προλάβει να τον
απατήσει με έναν Άγγλο. Η ηρωίδα, λοιπόν, μπροστά σε όλον τον κόσμο, ενώπιον της κοινωνίας,
υπερασπίζεται τα δίκια της, ξεσκεπάζοντας την ατιμία του Βουρλά. Όπως αναφέρει η ίδια:

«Όχι αλλού κι όχι άλλη μέρα! Τώρα, εδώ, και κάτου από το σπίτι σου! Κάτου από το
τίμιο το σπίτι σου, κάτου από το σπίτι που για ναν τ’ αποχτήσεις πούλησες εμένα, πούλησες
το παιδί σου, πούλησες το κορμί σου, τ’ όνομά σου, ακόμα και την τιμή σου, γιατί και η
γυναίκα σου…[…] Κι αυτόνε τον τρόπο δεν τονέ συλλογίστηκες όταν με απατούσες εμένα;
Δεν τονέ συλλογίστηκες όταν κοίταζες να μπεις μέσα στην ψυχή μου, όταν μούταζες αιώνια
αγάπη και μ’ έκανες μητέρα του παιδιού σου; Είχα κι εγώ κάπια προίκα και κάπια τιμή,
κύριε! Μα την τιμή μου δεν τη λογάριαζες καθόλου. Η τιμή μου σου είτανε χαρτί δίχως καμιά
αξία στην μπόρσα. Και η προίκα μου είναι τιποτένια, δε σώνει για ν’ αναστυλώσει το
δοξασμένο σου, το οικογενειακό τ’ όνομα. Πόρνη πές με, γιατί τέτια με κατάντησες! Στους
δικούς μου φέρνω πια ντροπή. Η κοινωνία που ανέχεται την ατιμία όταν είναι νόμιμη, γυρίζει
τη ράχη της στο θύμα της ατιμίας! Μόνη στο πέλαγο της ζωής πια, μόνη! Να μην ανακατευτεί
κανείς τους στις δουλιές μου! Μοναχή μου, με το χέρι μου θα πάρω το δίκιο μου! Είμαι
Σουλιωτοπούλα εγώ! Είμαι κι άνθρωπος! Έχω κι εγώ δυο χέρια, αυτά δω, όπως έχεις κι εσύ,
και είμαι άξια να κάμω το κακό, όπως κι εσύ το’ καμες! Το σκάνδαλο! Μόνο αυτό σε
τρομάζει, μόνο αυτό συλλογιέσαι. Το σκάνδαλο! Δεν τη φοβάσαι την ατιμία όταν την κάνεις.
Τρέμεις μοναχά μήπως μαθευτεί! Η ατιμία πρέπει να γίνεται σκεπασμένα. Έτσι, στα βουβά.».

Το “νόμιμο” ζευγάρι και κυρίως η “νόμιμη” σύζυγος προσπαθεί να εξαγοράσει την

τιμή και τη σιωπή της Λίνας με χρήματα, αλλά η τελευταία δεν τα δέχεται, λέγοντας, πως “και οι δυο
μας γυναίκες του είμαστε. Εσένα σου τον έδωσε ο νόμος και σ’ εμένα η φύσης και η ηθική”. Όταν στο
τέλος την κοινωνική κατακραυγή έρχεται να ξεδιαλύνει ο χωροφύλακας, η Λίνα ξεσπά και καταπάνω
του, λέγοντας: “Είσαι ο νόμος που προστατεύει το έγκλημα όταν το βρίσκει μαντρωμένο σε
αρχοντόσπιτα μέσα, όταν το βλέπει σκεπασμένο με χρυσάφι, όταν το αντικρύζει συντροφιασμένο με
κανένα όνομα βαρύ! Είσαι ο νόμος εσύ”. Η ηρωίδα, λοιπόν, τα βάζει με ένα ολόκληρο σάπιο
κοινωνικό και νομικό σύστημα, ενάντια στο οποίο πρέπει να παλέψει μόνη της.

Το ζήτημα της γυναικείας αυτοδιάθεσης και του υποχρεωτικού γάμου εμφανίζονται

ως κεντρικά θεματικά μοτίβα στο δράμα σε 3 μέρη Μυριέλλα (1919). Σαν πρόθεμα του όλου δράματος
ο Ταγκόπουλος εμφανίζει το εξής επίγραμμα: “Δεν έχει ο άντρας δικαίωμα να κανονίζει τη ζωή της
γυναίκας του”, πρόταση που εκφράζει το κεντρικό νόημά του. Η ηρωίδα αποφασίζει να χωρίσει από
τον συμβατικό άνδρα της, χωρίς να λαμβάνει υπόψη της την κατακραυγή του κόσμου και την αντίθετη
άποψη του πατέρα της και της θείας της. Ο πατέρας της εμφανίζεται ως θεματοφύλακας της τιμής και
των ανελαστικών κοινωνικών κανόνων, που δικαιολογούν το έγκλημα για μια “μοιχαλίδα” γυναίκα. Ο
ίδιος, ο οποίος παντρεύτηκε τη γυναίκα του και μητέρα της Μυριέλλας για την περιουσία της, την έχει
 79

δολοφονήσει στο παρελθόν, επειδή τόλμησε να τον απατήσει με άλλον άνδρα που αγαπούσε αληθινά.
Συν τοις άλλοις, έχει αθωωθεί από το δικαστήριο για το έγκλημά του “τιμής”. Όπως ο ίδιος αναφέρει:
“Δεν ξέρω μόδα και ξεμόδα εγώ. Εγώ ξέρω τιμή μοναχά. Και για την τιμή του κανείς όλα πρέπει ναν
τα θυσιάζει!”. Ο συγγραφέας προωθεί την προοδευτική λύση του διαζυγίου, όταν υπάρχει ασυμφωνία
χαρακτήρων μεταξύ του ζευγαριού, και όχι τα μέσα της αυτοδικίας του απατημένου συζύγου, τα οποία
κάνουν τον τελευταίο κοινό στυγερό δολοφόνο και όχι υπερασπιστή της τιμής και της ηθικής. Η θεία
της ηρωίδας, Ελπινίκη, (όπως, βέβαια, και ο πατέρας της Μυριέλλας), αντιπροσωπεύει και αυτή τις
πεπαλαιωμένες και αναχρονιστικές κοινωνικές αντιλήψεις, ομολογώντας, ότι κι η ίδια δεν ταίριαζε με
τον άνδρα της, “κι όμως, Θεός σχωρέσ’ τονε, ζήσαμε τριάντα χρόνια μονιασμένα, αδιάφορο αν ο
χάρος μας χώρισε δίχως να γνωρίσει, να νοιώσει ο ένας τον άλλονε”. Η Ελπινίκη προτιμά, δηλαδή, μια
συμβατική ζωή κι όλα τα επακόλουθά της (εκδήλωση διαφόρων ψυχοσωματικών συμπτωμάτων, τα
οποία την κάνουν συνέχεια άρρωστη και δυστυχισμένη), ενώ διακηρύσσει, πως “πολλά γράμματα στο
κορίτσι δε χρειάζουνται. Νοικοκυριό πολύ. Οι δικοί μας οι πατεράδες μας αγαπούσανε, μα δε μας
ξεμυαλίζανε κιόλας με τις περιττές και βλαβερές σπουδές. Το κορίτσι μου εγώ δε θαν το κάνω
καφεσαντανού. Θαν το κάνω νοικοκυροπούλα εγώ το κορίτσι μου, σαν και μένα, σαν τη μάννα μου,
σαν την κυρούλα μου”.

Αντίθετα, η Μυριέλλα πιστεύει, πως ο πιο σπουδαίος λόγος για να χωρίσει ένα
ανδρόγυνο είναι η ασυμφωνία χαρακτήρων, καθώς ο χαρακτήρας ενός ανθρώπου “είνε το μόνο πράμα
που δε διορθώνεται ποτέ”. Αποτελεί τον τύπο της χειραφετημένης γυναίκας, που αποτινάσσει από
πάνω της τη γονεϊκή και τη συζυγική εξουσία, καθώς πιστεύει, πως “ο εραστής, ο σύζυγος παίρνουνε
δικαιώματα. Κι όταν ένας άντρας, όσο καλός κι αν είναι, παίρνει δικαιώματα πάνου σου, χαλνάει,
τζαναμπετιάζει. Η καλωσύνη του σιγά σιγά κι ασύνειδα σκεπάζεται από τα δικαιώματά του”.
Εγκαταλείπει, λοιπόν, την “τίμια” πατρική στέγη, μένει μόνη της σε δικό της σπίτι, ορίζει τη ζωή της,
συνάπτει φιλικές ισότιμες κι ειλικρινείς σχέσεις με έναν νέο άνδρα, χωρίς να παντρευτούν, ενώ
διατηρεί επαφές με τον εραστή της πεθαμένης μητέρας της.

Το θέμα του γκρεμίσματος των κοινωνικών προλήψεων απασχολεί τον Ταγκόπουλο

και στο δράμα σε 3 μέρη Το καινούργιο σπίτι, που, αν και γράφτηκε ήδη από το 1908, έμεινε για πολλά
χρόνια στο συρτάρι του συγγραφέα, μέχρι το 1921. Η κεντρική ηρωίδα Ζωή, παντρεμένη με τον
Στέφανο, ο οποίος έχασε την πρώτη του γυναίκα, προσπαθεί να τον απαλλάξει από τις κοινωνικές
προλήψεις. Ο Στέφανος ζει ακόμη με τη θύμιση της πεθαμένης γυναίκας του και με τις αντιλήψεις της
για τη ζωή και την κοινωνική ευπρέπεια εν γένει, γι’ αυτό δεν έχουν ερωτικές σχέσεις με τη νέα του
γυναίκα, ζώντας σαν αδέλφια. Η Ζωή κι ένας άλλος ήρωας του δράματος, ο Γιατρός, ιδεολογικά
φερέφωνα του συγγραφέα, υποστηρίζουν το γκρέμισμα των κοινωνικών προλήψεων και τη φυσική
ζωή:

«Ο γερός ο άνθρωπος γεννιέται δίχως κανένα τέτοιο σπόρο μέσα του, γεννιέται
λεύτερος από κάθε πρόληψη, από κάθε φροντίδα, μη φροντίζοντας ούτε για ρούχα, ούτε για
τροφή, ούτε για πατρίδα, ούτε για τίποτα. Παραδίνεται στη φύση κι αφίνει ναν του κανονίσει
αυτή τη ζωή του και να φροντίσει αυτή για την κάθε ανάγκη του. Η φύση που τονέ
δημιούργησε, θάχει αυτή και την έγνοια του, όπως έχει την έγνοια και η μάννα για το παιδί
που γεννάει. Και η φύση είναι η μάννα μας και μάννα πολύ πονετικιά. Δε μας αρνιέται ποτέ,
εμείς αρνιούμαστε τη μάννα μας και γι’ αυτό υποφέρνουμε. Ξαίρεις πού ζούνε ακόμη μερικοί
γεροί ανθρώποι; Μόνο στα άγρια και παρθένα δάση της Αμερικής και της Αυστραλίας που
υπάρχουν ακόμα μερικοί αγριάνθρωποι. Μα έννοια σου, θα πάει και εκεί ο βάρβαρος ο
πολιτισμός ναν τους αρρωστήσει κι αυτουνούς. Ο πολιτισμός, βλέπεις, και τα ζώα αρχίνησε
ναν τ’ αρρωσταίνει από τότε που βάλθηκε ναν τα πολιτίσει κι αυτά. […] Φυσιολογική ζωή
είναι μόνο η φυσική ζωή. Αυτή’ ναι και η αληθινή.».

Το γκρέμισμα των προλήψεων που επιχειρεί η Ζωή είναι γενικότερο και αφορά στην
παιδεία (συμβουλεύει την κόρη του Στέφανου “να μελετά λίγο και πολύ να συλλογίζεται”), στην
κοινωνική ισότητα (βάζει την παραδουλεύτρα τους, Κυρά Καλή, να τρώει μαζί με τα αφεντικά της),
στη γυναικεία χειραφέτηση (ζει όπως θέλει, ελεύθερα, ακόμη και μέσα στα δεσμά του γάμου, “χωρίς
να νιώθει καμιά αλυσίδα, ούτε την ελαφρότερη”, ενώ αναφέρει, ότι “τα κορίτσια μας τ’ αναθρέφουμε
για σκλάβες του χαρεμιού, γι’ αλυσοδεμένες σκλάβες, τους φυτεύουμε στην ψυχή τους κάποιο φόβο
για τη ζωή, κάποιο μούδιασμα για κάθε εμπόδιο που θ’ αντικρύσουνε στο δρόμο τους. Γιατί να μην
έβγει κι αυτή [η γυναίκα] μοναχή της στη ζωή, να δουλέψει, να παλαίψει, να στηρίξει ακόμα κι
άλλους; Πρέπει η γυναίκα να συνηθίσει να διαφεντεύει μοναχή της το δίκιο της. Τότε θ’ αρχινήσει να’
ναι τίμια για τον εαυτό της, κι όχι για τον αφέντη της. Θα’ ναι τίμια από εσωτερική ανάγκη κι όχι από
 80

φόβο. Ονειροπολώ τη χειραφέτηση της γυναίκας με τη δουλιά, γιατί θα’ ναι κι αλάκερης της κοινωνίας
η χειραφέτηση. Πάντα, και μάλιστα με τις σημερνές κοινωνικές συνθήκες, χρειάζεται η γυναίκα να
μπορεί να στέκει μοναχή της στα πόδια της, να’ χει ένα όπλο στη ζωή της”). Έτσι, λοιπόν, συμβολικά
αλλά και έμπρακτα, η ηρωίδα βάζει φωτιά στο σπίτι, “με τα μουχλιασμένα ντουβάρια, με τα
παραθύρια που τρέμουν τον ήλιο και το φως, με τα κάδρα γύρω αυτά τα παλαιϊκά με τις
ξεθωριασμένες τις μπογιές, με τις ξεφλουδισμένες τις κορνίζες, με τις νεκρώσιμες τις παραστάσεις”,
προκειμένου να απαλλαγούν όλοι από την “αρρώστια και τη μούχλα που ανασαίνει κανείς δω μέσα”.
Όπως αναφέρει η ίδια:

«Εγώ είμαι λεύτερη να ζήσω όπου θέλω. Μα πρέπει αυτά τα ντουβάρια να πέσουν,
πρέπει το σπίτι να ξαναχτιστεί με κανούριο σκέδιο και με καινούρια υλικά, για να χαθεί κάθε
θύμηση του παλιού σπιτιού, για να ξελευτερωθεί ο Στέφανος. Πρέπει συθέμελα ν’ αλλάξει το
σπίτι. Το θέλω γι’ αυτόν, ακούς; γι’ αυτόνε. Γιατί εδώ μέσα ο εξαιρετικός αυτός άνθρωπος
χάνει όλη τη δύναμή του, μουδιάζει, παραλεί. Και γω τονέ θέλω δυνατόνε, γιομάτο νεύρα και
ζωή, γιομάτο δράση. Πρέπει να πέσει το μουχλόσπιτο αυτό για ν’ αντρειέψει ο Στέφανος. […]
Πρέπει να γκρεμιστεί τούτο το σπίτι και να χτιστεί καινούριο σπίτι και στο ίδιο μάλιστα
οικόπεδο. Και να γίνουν όλα πέρα πέρα καινούρια, και το σπίτι και τα έπιπλα, για να γίνει και
η ψυχή μας κανούρια. […] Γιατί το οικόπεδο είναι καλό και δύσκολο να βρούμε καλύτερο. Τί
φταίει το οικόπεδο αν η μακαρίτισσα έβαλε και χτίσανε ζαβά το σπίτι; Η μακαρίτισσα,
φαίνεται, φοβότανε το φως, φοβότανε τον ήλιο και γι’ αυτό τα παραθύρια του είναι μικρούλια
κι έτσι καμωμένα που να μπαίνει δειλά-δειλά λίγο φως. Τα ταβάνια του χαμηλά, οι κάμαρές
του μικρές και στενάχωρες μοιάζουνε τάφους. […] Μπροστά τους υψώνουνται κάτι τοίχοι
μουχλιασμένοι, κάτι ερείπια παλαιϊκώνε σπιτιών, που η μακαρίτισσα θαρρούσε πως είχανε
χτιστεί από κάτι δοξασμένους προγόνους της. Τώρα είναι χαλάσματα πια. Τσουκνίδες
φυτρώνουνε στη ρίζα τους, τα μολυντήρια ανεβοκατεβαίνουνε στους τοίχους, μα η
μακαρίτισσα ξεροστάλιαζε ώρες κι ώρες στα παραθύρια και τα καμάρωνε. Πιο πολύ τα
εχτιμούσε αυτά τα ερείπια τα μουχλιασμένα κι από το ίδιο το σπίτι της και τόλεγε, τόχα
ακούσει και γω τόσες φορές από το στόμα της, πως αν έχει καμιάν αξία το σπίτι της, είναι
γιατί γειτονεύει μ’ αυτά τα δοξασμένα τα χαλάσματα. Κι όλο στο παράθυρο, ναν τα
καμαρώνει. Και να δεις, εκεί θάρπαξε την πούντα που την έφερε στον τάφο. Και να δεις, εκεί
καμιά φορά, πού και πού, ξεροσταλιάζει κι ο Στέφανος, τιμώντας ίσως έτσι τη θύμηση της
μακαρίτισσας.».

Έτσι, μετά τη συμβολική πυρκαϊά του σπιτιού, ο Στέφανος ξαναγεννιέται ψυχικά,

αποκτά νέες δυνάμεις και όρεξη για ζωή και για δουλειά, ενώ ο Γιατρός βάζει σκοπό της ζωής του να
χτίσει ένα νοσοκομείο, που να γιατρεύονται σε αυτό οι άρρωστοι χαρακτήρες και όχι τα άρρωστα
κορμιά. Το ζευγάρι υπόσχεται να ζει μια ζωή εσωτερική, διανοητική, λεύτερη από κάθε αλυσίδα, “μια
άγια και πλατιά αγάπη, όπως γεννήθηκε στην ψυχή τους από τη στιγμή που σκύψανε και κοιτάξανε σ’
αυτήνε”, μέσα στο “σπίτι της απόλυτης αγάπης και της απόλυτης λευτεριάς”.

β. Η σοσιαλιστική ιδεολογία: Αλυσίδες, Ο αρχισυντάκτης, Ο λυτρωμός

Εκτός, όμως, από την κοινωνική και οικογενειακή υποκρισία, ο Ταγκόπουλος
ασχολείται στα δράματά του και με τη γενικότερη ηθική υποκρισία, που επικρατεί στους πολιτικούς
θεσμούς της χώρας. Στο τρίπρακτο δράμα του Αλυσίδες, γραμμένο το 1907 (και παρουσιασμένο τον
ίδιο χρόνο από τον θίασο του Θωμά Οικονόμου), ο συγγραφέας στηλιτεύει την ανέντιμη πολιτική,
κατηγορώντας την υπάρχουσα διαφθορά του κοινοβουλευτικού συστήματος και την εμμονή σε
ιδεολογήματα του παρλθόντος. Όπως αναφέρει ο ίδιος για τους στόχους του δράματός του:

«Όχι τα πολιτικά μας χάλια, μα κάτι άλλο, γενικώτερο, θέλησα να δείξω στο δράμα
μου. Ό,τι έδειξα πάνου κάτου και στ’ άλλα δυο δράματά μου. Τον αγώνα δηλ. που κάνει
σήμερα η Ρωμαίϊκη ψυχή, λαχταρώντας την Αλήθεια, μα μένοντας αλυσοδεμένη στην
Πρόληψη. Κι α διάλεξα την Πολιτική για σαλόνι πούβαλα σ’ αυτό τους ανθρώπους μου να
χορεύουν, τόκαμα γιατί στην πολιτική φανερώνεται ζαντανώτερα ο αγώνας αυτός, τόσο που
μπορεί άκοπα ο καθένας ναν τονέ δει, σώνει να προσέξει λίγο και νάχει και το χάρισμα να
βλέπει. Η πολιτική νκατάντησε η “λυδία λίθος” που δοκιμάζεται ο χαραχτήρας του Ρωμιού, κι
είδαμε ίσαμε τώρα τόσους και τόσους χαρακτήρες να τρίβουνται πάνου σ’ αυτή τη
διαβολόπετρα και να βγαίνουν τενεκέδες. Στα ύστερα, μην ξεχνάτε πως η πολιτική, με τον
άτιμο τρόπο που χώθηκε μέσα στην κυκλοφορία του αιμάτου μας, έγινε η κυριώτερη αφορμή
 81

της κάθε κακοριζικιάς μας. […] Θέλοντας να κλείσω τούτα δω που γράφω τώρα, θυμάμαι τα
λόγια του Κυρούλη “Καιρός κι οι αθρώποι τώρα πια να βασιλέψουν” και μου κουδουνίζουνε
στ’ αυτιά μου, έτσι σαν προσταγή. Ναι, στο Ρωμαίικο το θέατρο καιρός πια τώρα να
βασιλέψουν κι οι αθρώποι, καιρός ν’ ανεβάσουμε στη σκηνή απάνου τον εαυτό μας, το
σημερινό Ρωμιό. Καιρός να δούμε πώς σκεφτόμαστε, πώς ενεργούμε, πώς την παίρνουμε τη
ζωή και πώς παλεύουμε, σαν το Λεόπαρδο του ποιητή [του Παλαμά], μεσ’ στο σιδερόφραχτο
Κλουβί της Πρόληψης, λαχταρώντας την πνευματική λευτεριά. Ντόπιο θέατρο μας χρειάζεται
και ντόπια τέχνη και ντόπια ζωή. Για υπεράνθρωπους και για άρρωστους χαρακτήρες και για
χειραφετημένες κοκκώνες είναι νωρίς. Το θέατρό μας δεν έζησε ακόμα για να γεράσει και για
να σηκώσει τέτιες ξενόφερτες καρικατούρες στ’ απλάνιστα σανίδια του. Εμείς θαν το
ζήσουμε το θέατρό μας, δίνοντάς του κομάτια από τη ζωή μας, που είναι δραματικώτατη ζωή,
όπως με την ασυλλογισιά μας και στις στραβοτιμονιές μας την καταντήσαμε, τέτια ζωή που
μπορεί να δώσει θέμα και σ’ έναν Αισκύλο ακόμα για τραγωδίες σπαραχτικές. Αδιάφορο α δε
φάνηκε ακόμα ο μεγάλος ο τεχνίτης που να ξεδιαλέξει από τη ζωή αυτή ό,τι χρειάζεται και
ναν το πλάσει όπως χρειάζεται για ν’ ανεβάσει στη σκηνή τέλειο δραματικό έργο. Θα φανεί κι
αυτός. Κάπια σημάδια μας τον προμηνάνε τον ερχομό του. Στο αναμεταξύ όμως εμείς οι
ταπεινοί εργάτες δεν αξίζει ναν τον καρτερούμε με σταυρωμένα τα χέρια. Έχουμε καθήκο να
δουλέψουμε λίγο πολύ, όσο μπορεί ο καθένας μας. Έχουμε καθήκο να κουβαλήσουμε τις
πέτρες που θα θεμελιώσει με δαύτες μεθαύριο ο μεγάλος ο Τεχνίτης, το ονειρεμένο
ΡΩΜΑΙΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ.»

Στο δράμα πρωταγωνιστικό ρόλο παίζει ο τίμιος πολιτευτής, ο οποίος κάποια στιγμή
ξεχνά τα αγνά του οράματα περί τίμιας διαχείρισης της πολιτικής εξουσίας, περί πολιτικής σεμνότητας
και ειλικρίνειας απέναντι στον λαό, ξεχνά τους αγώνες του εναντίον των προλήψεων, εναντίον του
ρουσφετιού, των άτιμων συναλλαγών, των ατομικών συμφερόντων και περνά στο στρατόπεδο των
δυνατών, προκειμένου να βγει βουλευτής, πράγμα που τελικά συμβαίνει. “Συνθηκολογεί” με τον λαό,
δείχνει πως “τραβιέται απ’ αυτόνε, για να μπορέσει ύστερα να τον τραβήξει με το μέρος του, να τον
ανυψώσει όπου κι αυτός στέκεται”. Η ειλικιρινής επικρίτρια της στάσης του –ιδιολογικό φερέφωνο
του συγγραφέα- είναι η νεαρή Αστρούλα, η οποία είναι ερωτευμένη με τον πολιτευτή κι η οποία είναι
η μόνη που τον κατακρίνει για την στάση του με τα εξής λόγια:

«Μάλιστα. Οι αλυσίδες της Πρόληψης, οι βαριές οι αλυσίδες που σφιχτοδένουν κάθε

κίνημα λεύτερο στην ψυχή μας. Οι αλυσίδες, οι άτιμες οι αλυσίδες, που τις κρατάτε σεις στα
χέρια σας, και σφιχτοδέσατε μιαν αλήθεια και την κυλάτε τώρα στο βούρκο της ψευτιάς.».

Με τη σαπίλα του δημοσιογραφικού κόσμου και τα άνομα πολιτικά συμφέροντα που

αυτή εξυπηρετεί, ασχολείται στα σάτιρά του σε 3 μέρη Ο αρχισυντάκτης (πρωτοπαριστάνεται το 1912
από τον θίασο της Μαρίκας Κοτοπούλη). Ο ίδιος αναφέρει, πως ο σκοπός του σε τούτο το έργο είναι
“η οπωσδήποτε ζωντανή ζουγραφιά της παντοδύναμης φημεριδογραφίας μας”. Ο αρχισυντάκτης
Γιανίδης αρνείται να διαστρεβλώσει την αλήθεια και την ηθική, αρνείται να συνεργαστεί με
ανθρώπους (πολιτικούς και δημοσιογράφους) που εκπροσωπούν τη διαφθορά της εξουσίας και τα
άνομα οικονομικά συμφέροντα. Δεν θέλει να αγνοήσει την κοινή γνώμη, όπως τον συμβουλεύει ο
ιδιοκτήτης της εφημερίδας, λέγοντας: “Αυτή η αηδέστατη, η εξευτελιστική, η αποχτηνωτική δουλιά
μου, που με αναγκάζει ν’ αρνιέμαι κάθε αρχή μου, να πατάω κάθε ηθική, να λασπώνω κάθε ώρα και
στιγμή τη συνείδησή μου, να εξευτελίζουμαι, να ταπεινώνουμαι απέναντι του εαυτού μου. […] Α μ’
αγαπούσε κι α μ’ εχτιμούσε, δε θα μου φερνότανε έτσι, δε θα μ’ έβαζε να γράφω ενάντια στη
συνείδησή μου, ενάντια στο δίκιο, ενάντια στην ηθική”. Είναι αντίθετος με τις απόψεις του κατόχου
της εφημερίδας, ο οποίος πιστεύει, πως μία εφημερίδα πρέπει να λαμβάνει σοβαρά υπόψη της τους
δυνατούς της εξουσίας, προκειμένου να πάει μπροστά και πως ένας αρχισυντάκτης πρέπει να είναι
πλατωνικά, κι όχι έμπρακτα, εραστής της ηθικής. Ενώ έχει λάβει γραμμή από την κεντρική διεύθυνση
να χτυπήσει με άρθρο του μία απεργία εργατών, ο ήρωας δεν θέλει να προδώσει τις αρχές του κι έτσι
παραβαίνει τους “κανόνες” της εφημερίδας, γεγονός που του κοστίζει τη θέση του.

Ο ρεαλισμός του Ταγκόπουλου και η ενασχόληση με δημόσια πολιτικά ζητήματα,

τον οδηγεί το 1920 να εκφράσει πιο τελειοποιημένα τις σοσιαλιστικές του ιδέες, με το δράμα Ο
λυτρωμός, συνεχίζοντας τη γραμμή του Γήταυρου του Ρήγα Γκόλφη, των Κούρδων του Καμπύση, του
Κυρούλη του Ψυχάρη. Σαν προλογικό επίγραμμα του δράματος, ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τον στίχο
του Κωστή Παλαμά “Αδέρφια μου, να πλάσουμε νέα θρησκεία, ελάτε!”, θέλοντας να οδηγήσει το
κοινό του, και κατ’ επέκταση τον κόσμο, στην κατεύθυνση της κοινωνικής δικαιοσύνης και ισότητας.
Πάλι στον πρόλογο αυτό, ο Ταγκόπουλος αναφέρει, ότι το συγκεκριμένο έργο του θυμίζει τον τίτλο
 82

του τελευταίου ιμπσενικού δράματος Όταν θα ξυπνήσουμε ανάμεσα στους νεκρούς, ενώ παρομοιάζει
τον ήρωά του με τον ιμπσενικό κεντρικό ήρωα του Ρόσμερσχολμ, ο οποίος προσπαθούσε “να
λευτερώσει το πνέμα και να εξευγενίσει τη θέληση και σιγά σιγά να ενώσει, όσο μπορέσει,
περισσότερους ανθρώπους”. Συνεχίζει, λέγοντας, ότι “το καινούριο μου τούτο δραματικό έργο,
τόγραψα περισσότερο για να ξαλαφρώσω την ψυχή μου από μερικές πατριδολατρικές και κοινωνικές
σκουριές που ίσαμε σήμερα τις διατηρούσα στοργικά, παρά για να συγκινήσω τις λαϊκές μάζες”.

Ο κεντρικός ήρωας Δήμης, σακατεμένος σωματικά και ψυχικά από τους

Βαλκανικούς πολέμους, καταγγέλλει τη διαφθορά της πλούσιας μεγαλοαστικής τάξης, η οποία “έχει
τον παρά” κι εκμεταλλεύεται τις λαϊκές τάξεις. Επιθυμεί να “λυτρώσει την ανθρωπότητα”. Ο
επιχειρηματίας Στάθης, το παλιό αφεντικό του Δήμη, ευημερούσε και διπλασίαζε την περιουσία του
κατά τη διάρκεια του πολέμου. Ο ήρωας χαρακτηρίζει τον εργατικό αδελφό του “κοινωνικό σκλάβο”,
καταδικασμένο να δουλεύει σε όλη του τη ζωή και να γίνεται αντικείμενο εκμετάλλευσης από τους
πλουσίους. Ο Δήμης κηρύσσει την αλλαγή των συνειδήσεων, με τα εξής λόγια: “Κάτω όλα! Κάτω οι
θεοί και νόμοι! / Κάτω κάθε απάτη, δόλος και ψευτιά! / Κι ό,τι σάπιο ολόρθο έμεινε ακόμη, / Κάτω! Κι
ένα μόνο απάνω: Η γροθιά! / Στην υφήλιο πέρα ώς πέρα / αργατειά, το σφυρί μην αφήνεις! / θ’
ανεμίζει στο λεύτερο αγέρα / μια σημεία λευκή: της Ειρήνης!”. Πιστεύει, πως πριν ακόμη από τη
μεγάλη γενικευμένη κοινωνική επανάσταση, πρέπει να συντελεστεί η ατομική επανάσταση, η ταξική
συνειδητοποίηση του προλετάριου, αλλά και η αποδέσμευση του ατόμου από τα συμβατικά
οικογενειακά δεσμά:

«Η αστική οικογένεια είναι κόλαση. Έτσι είναι το αστικό σπίτι, που υποχρεώνει τον
καθένα να ρυθμίζει τη ζωή του σύμφωνα με τα γούστα των αλλωνών. Ο κόσμος ξακολουθεί
να ζει θεληματικά μέσα σ’ αυτή την Κόλαση, όταν έχει μάλιστα τόσο σιμά του τον
Παράδεισο του λεύτερου γάμου. […] Και θα γίνουνε μια μέρα…μια κοντινή μέρα, άμα ο
άνθρωπος αρχινήσει να χτίζει, ναν το καλοχωνέψει, πως έχει κάθε δικαίωμα να ζει λεύτερος.
Να πάψει πια να πιέζει ο ένας τον άλλονε…να πάψει ναν του γίνεται αφέντης και τύραννος.
[…] Η φιλανθρωπία πάλι, η φιλανθρωπία! Ένα όπλο σας κι αυτό, για να κρατάτε κοιμισμένες,
ναρκωμένες τις λαϊκές μάζες και ναν τις ξεμεταλλευόσαστε! Η θρησκεία, η πατρίδα, η
φιλανθρωπία. Τα τρία τοπομαχικά σας, τα βαριά! Όχι! Όχι! Δεν τη δέχομαι τη φιλανθρωπία
σας. Την περιφρονώ και την πατώ. Ω, ας έρθει η άγια ώρα να σηκώσει ο κοινωνικός σκλάβος
τη γροθιά του κι ας είμαι εγώ το πρώτο θύμα του! […] Οι γάμοι που δε γίνονται από έρωτα
και που δε στηρίζουνται πάνου στον έρωτα, είναι ανήθικοι γάμοι. Κ’ έτσι όλες οι παντρεμένες
είναι πουλημένα κορμιά, γυναίκες κοινές. […] Ό,τι χρειάζεται ο άνθρωπος, το παίρνει, δεν το
ζητεί κι ό,τι του ανήκει το καταχτάει, δεν το δανείζεται. […] Με την πράξη θα πάρουμε και
μεις το δίκιο μας. Ξαίρεις, στο αμπρί μέσα μορφώθηκε μια νέα συνείδηση και μπήκαν τα
θεμέλια μιας νέας κοινωνίας, που να στηρίζεται πάνω στην απόλυτη Δικαιοσύνη. Η
αγανάχτηση μας έπνιγε και δε λογαριάζαμε το Βούλγαρο και τις οβίδες του, και μόνο εσάς
[τους πλουτοκράτες] λογαριάζοντας και σφίγγοντας τη γροθιά μας λέγαμε: Οι Βούλγαροι
είναι προσωρινοί οχτροί μας και σήμερ’ αύριο ξοφλούμε μ’ αυτούς. Με σας όμως, τους
παντοτινούς εχτρούς μας, ο λογαριασμός μας μένει ανοιχτός κι άμα γυρίσουμε πίσω θα τον
κοιτάξουμε.».

Βλέπουμε, λοιπόν, ότι από θεματική άποψη, το κύριο γνώρισμα όλων των δραμάτων
του Ταγκόπουλου είναι η παρουσίαση σημαντικών κοινωνικών προβλημάτων του νεοελληνικού
δημόσιου βίου της εποχής: αποτίναξη προγοπληξίας (Ζωντανοί και πεθαμένοι), διαφθορά
κοινοβουλευτικού συστήματος (Αλυσίδες), αποτίναξη του άρρωστου οικογενειακού παρελθόντος
(Καινούργιο σπίτι), ατιμασμός νεαρών κοριτσιών και ζήτημα ανύπαντρης μητέρας (Στην οξώπορτα),
διαφθορά του Τύπου (Ο Αρχισυντάκτης), γυναικεία αυτοδιάθεση και ζητήματα διαζυγίου (Μυριέλλα),
κοινωνικές ανισότητες με σοσιαλιστικές ιδεολογικές αποχρώσεις (Λυτρωμός). Στην προσπάθειά του να
παρουσιάσει το καθένα από τα παραπάνω προβλήματα, ο συγγραφέας χρησιμοποιεί την τεχνική της
σχηματικής αντιπαράθεσης ανάμεσα σε δύο ιδεολογικά στρατόπεδα, ενώ κάποιοι ήρωες επωμίζονται
το βάρος της παρουσίασης των ιδεολογικών απόψεων του ίδιου του Ταγκόπουλου, αποτελούν, με λίγα
λόγια, ιδεολογικά φερέφωνά του. Το στοιχείο που προωθείται δεν είναι τόσο η ψυχολογική
αιτιολόγηση των πράξεων και αισθημάτων, αλλά η ιδεολογική πειθώς του θεατή, η μεταβολή του σε
οπαδό των απόψεων του συγγραφέα. Ο Ταγκόπουλος, λοιπόν, χρησιμοποιεί τις συνταγές του
“καλοφτιαγμένου έργου” και τις τεχνικές του: αναπάντεχες μεταβολές της τύχης που προσφέρουν
εντυπωσιακές σκηνές και δίνουν την ψευδαίσθηση της φυσικότητας, εντυπωσιακά φινάλε των
πράξεων. Όπως συμβαίνει στα έργα του πρώιμου συμβατικού ρεαλισμού, η έμφαση δίνεται στην
επιμελημένη οικοδόμηση της πλοκής και όχι τόσο στην ψυχολογική σκιαγράφηση των χαρακτήρων.
 83

Οι ήρωες του Ταγκόπουλου δεν κατορθώνουν να αποτελέσουν αυτοδύναμα ρεαλιστικά ψυχογραφικά

πορτραίτα, παραμένοντας τύποι, που χρησιμεύουν για την κατασκευή ιδεολογικών και δραματικών
συγκρούσεων. Στερούνται εξατομίκευσης, ενώ οι περισσότεροι από αυτούς επιτελούν τον ρόλο του
“raisonneur”, του “πληροφορημένου” ήρωα που εκφράζει τις απόψεις του συγγραφέα. Στην αντίπερα
όχθη βρίσκονται οι “κακοί”, δηλαδή η αντίπαλη κοινωνική ομάδα με την εχθρική ιδεολογία.

Αυτή η ιδεαλιστική και σχηματοποιημένη ανάγνωση της πραγματικότητας συμφωνεί

με τον πρωτοβάθμιο και συμβατικό χαρακτήρα του ρεαλισμού, ενώ συνδέεται και με τη
συγκινησιοκρατία του μελοδράματος. Παρότι, όμως, ο Ταγκόπουλος χρησιμοποιεί συμβάσεις του
“καλοφτιαγμένου έργου” και του μελοδράματος, τα δράματά του δεν ανήκουν στα παραπάνω είδη,
καθώς ο κύριος στόχος του είναι ο καυτηριασμός ενός κοινωνικού προβλήματος. Όπως συμβαίνει με
όλα τα “έργα με θέση”, έτσι κι ο συγκεκριμένος συγγραφέας αισθάνεται την υποχρέωση να προσφέρει
ένα ξεκάθαρο μήνυμα ηθικής πάνω σε τρέχοντα προβλήματα. Βασικό γνώρισμα των έργων του ο
διδακτισμός, η ηθικολογία, η διατύπωση ενός συγκεκριμένου συστήματος αξιών. Ο ρεαλισμός του,
λοιπόν, αποδεικνύεται αρκετά συμβατικός, καθώς ο συγγραφέας ακολουθεί μια ιδεαλιστική ανάγνωση
του κόσμου, σύμφωνα με την οποία το δίκαιο πρέπει να θριαμβεύει πάνω στην αδικία. Ο Ταγκόπουλος
επιθυμεί να κάνει ρεαλισμό, δεν περιγράφει, όμως, τα κοινωνικά προβλήματα της σύγχρονης
πραγματικότητας, αλλά φαντασιώνει τις επιθυμητές τους λύσεις πάνω στη σκηνή. Έτσι, η εικόνα που
προκύπτει από την ανάλυση των έργων του παραπέμπει στη δραματουργία του “έργου με θέση”:
επιλέγει πρόσωπα από τον πραγματικό κόσμο, δημιουργεί φυσικούς διαλόγους, έχει ως στόχο του τη
συγγραφή ρεαλιστικού δράματος και τον καυτηριασμό σύγχρονων κοινωνικών προβλημάτων, τελικά,
όμως, δημιουργεί έναν πρωτοβάθμιο, συμβατικό και διδακτικό ρεαλισμό, ανάλογο με εκείνον του
Δουμά υιού και του Ωζιέ.

Βέβαια, από την άλλη μεριά, τα έργα του εκφράζουν και μία ουσιαστική απόκλιση
από το ιστορικό πλαίσιο του “έργου με θέση” των Δουμά υιού και Ωζιέ, ακουμπώντας στους
προβληματισμούς των μεταγενέστερων Ευρωπαίων ρεαλιστών (Ίμπσεν, Στρίντμπεργκ) και
συμβολιστών, οι οποίοι απέρριπταν το “έργο με θέση”, αλλά και των Ελλήνων συγγραφέων του
“θεάτρου των ιδεών” (Παλαμάς, Καμπύσης, Ψυχάρης). Εξέφρασε, όπως οι τελευταίοι, ιδέες για το
χτύπημα των κοινωνικών προλήψεων και του συντηρητισμού του 19ου αιώνα. Μάλιστα, το 1904 ο
Ταγκόπουλος υπήρξε ένας από τους πρώτους, που ανταποκρίθηκε στο κάλεσμα του Ψυχάρη και του
Παλαμά για τη δημιουργία μιας νέας εθνικής δραματουργίας. Τα έργα του, διαποτισμένα από την
ιδεολογία του δημοτικισμού, συζητούν προβλήματα που δεν ανήκουν στη θεματολογία του
δυτικοευρωπαϊκού “έργου με θέση”, όπως η προγονοπληξία και το γλωσσικό ζήτημα, ενώ
επηρεάζονται από ιδεολογικά ρεύματα, όπως ο νιτσεϊσμός και ο σοσιαλισμός. Ο ίδιος ο Ταγκόπουλος,
γύρω στα 1900, αναγνώριζε τη συμβολή του Νίτσε στην ιδεολογική του διαμόρφωση, ενώ στη
συνέχεια ενεπλάκη στις πρώιμες περιπέτειες του σοσιαλισμού στην Ελλάδα. Χρησιμοποιεί, επίσης,
συχνά το σύμβολο και την αλληγορία για την επίτευξη των ιδεολογικών του στόχων, ενώ καταφεύγει
σε μοτίβα που παραπέμπουν στον Συμβολισμό και τον Αισθητισμό των αρχών του 20ού αιώνα. Όπως
χαρακτηριστικά αναφέρει ο Α. Γλυτζουρής:

«Τελικά, όλες οι παραπάνω διαπιστώσεις μας οδηγούν αβίαστα στο συμπέρασμα ότι
τα δράματα του Ταγκόπουλου είναι μεν “έργα με θέση” αλλά με πολύ σημαντικές
ιδιομορφίες, τη σπουδαιότητα των οποίων δεν μπορεί να παραγνωρίσει κανείς. Η δραματική
παραγωγή του εκδότη του Νουμά εντάσσεται στο χώρο του πρώιμου και εξαιρετικά
συμβατικού θεατρικού ρεαλισμού, υπό την προϋπόθεση όμως ότι θα πρέπει να υπογραμμίζει
κανείς το γεγονός ότι ο συγγραφέας ήταν εκτεθειμένος στις σύνθετες ιστορικές ζυμώσεις που
διεξάγονταν στους κόλπους των Ελλήνων λογίων των αρχών του αιώνα. Διεργασίες όχι μόνον
άσχετες, άγνωστες και μεταγενέστερες της δραματουργίας του Δουμά, γιού και του Ωζιέ,
αλλά επίσης αντιφατικές και σύμφυτες, τελικά, με τις κοινωνικές, πολιτικές και ιδεολογικές
περιπέτειες της αστικής τάξης της χώρας. […] Αυτό που άλλαζε συγκυριακά ήταν οι
επιμέρους ιδεολογικές περιπέτειες του συγγραφέα, που αντανακλούσαν, φυσικά, εκείνες της
αστικής τάξης της χώρας μέχρι την πολιτική της επικράτηση: το γλωσσικό ζήτημα και η
προγονοπληξία, η διαφθορά στην πολιτική και στον Τύπο, η κρίση στα αστικά ήθη και η θέση
της γυναίκας κλπ. Ως γνήσιος εκπρόσωπος αυτής της τάξης, ο συγγραφέας βίωνε και
εξέφραζε στα θεατρικά του έργα τις ευρύτερες ιδεολογικές ανησυχίες της.».
 84

Ενδεικτική βιβλιογραφία, πάνω στην οποία στηρίχθηκε η συγκεκριμένη παράδοση:

1. Αντώνης Γλυτζουρής, «Ο Δ. Π. Ταγκόπουλος και το πρόβλημα του ρεαλισμού

στη νεοελληνική δραματουργία των αρχών του αιώνα», περ. Τα Ιστορικά, τ. 18,
τχ. 35, Δεκέμβριος 2001, σσ. 335-370.
2. Εισαγωγή Θ. Γραμματά στην έκδοση του δράματος Αλυσίδες, Δωδώνη, Γιάννινα,
1992, σσ. 9-53.
 85

9. ΣΠΥΡΟΣ ΜΕΛΑΣ

ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑ

1. Το κόκκινο πουκάμισο, δράμα σε 3 μέρη, πρεμιέρα το 1908

2. Το χαλασμένο σπίτι, δράμα σε 3 μέρη, πρεμιέρα το 1909 στο αθηναϊκό θέατρο “Βαριετέ”
3. Το άσπρο και το μαύρο, ρεαλιστικό-κοινωνικό δράμα, πρεμιέρα το 1913 από τον θίασο
Κυβέλης
4. Φλόγα (με το ψευδώνυμο “Φορτούνιο” και σε συνεργασία με τον Διονύσιο Κόκκινο, με το
ψευδώνυμο “Μακκαβαίος”), κομεντί ή δραματική κομεντί, πρεμιέρα το 1919 από τον θίασο
της “Εταιρείας Ελληνικού Θεάτρου”, σε σκηνοθεσία Μιλτιάδη Λιδωρίκη
5. Κελεπούρι (σε συνεργασία με τον Γεώργιο Τσοκόπουλο), 3πρακτη ηθογραφική κωμωδία,
πρεμιέρα το 1920 από τον θίασο “Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου”, σε σκηνοθεσία Μιλτιάδη
Λιδωρίκη
6. Μια νύχτα, μια ζωή, δράμα σε 3 μέρη, πρεμιέρα το 1924 από τον θίασο Κυβέλης
7. Ιούδας, δράμα σε 4 μέρη, πρεμιέρα το 1934 απ’ το Εθνικό Θέατρο, σε σκηνοθεσία Φώτου
Πολίτη
8. Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται, 3πρακτη κωμωδία ηθών με πρόλογο, πρεμιέρα το 1935 από τον
θίασο Αλίκης Θεοδωρίδη – Κώστα Μουσούρη – Βασίλη Λογοθετίδη, σε σκηνοθεσία Σπύρου
Μελά
9. Ο Ρουμπής, η Κουμπή και τα κουμπιά, 3πρακτη κωμωδία ηθών με πρόλογο, πρεμιέρα το 1936
από τον θίασο Μαρίκας Κοτοπούλη
10. Παπαφλέσσας, ο μπουρλοτιέρης των ψυχών, ιστορικό δράμα σε 3 μέρη και 11 εικόνες,
πρεμιέρα το 1937 από τον θίασο “Καινούργιο Θέατρο” των Αλίκης Θεοδωρίδη – Κώστα
Μουσούρη – Χριστόφορου Νέζερ, σε σκηνοθεσία Σπύρου Μελά
11. Αργυροί γάμοι, δράμα σε 3 μέρη, εκδίδεται το 1953 απ’ το περιοδικό Ελληνική Δημιουργία
12. Η μέθοδος των τριών, 3πρακτη κωμωδία σε 3 εικόνες, εκδίδεται το 1953 απ’ το περιοδικό
Ελληνική Δημιουργία
13. Ο βασιλιάς κι ο σκύλος, 3πρακτη κωμωδία σε 6 εικόνες, πρεμιέρα το 1953 σε σκηνοθεσία
Δημήτρη Ροντήρη, με ηθοποιούς τους: Τ. Γαλανό, Δημήτρη Παπαμιχαήλ, Αλέκα Κατσέλη,
Στέλλιο Βόκοβιτς, Θάλεια Καλλιγά, Μιράντα, Αλέκο Αλεξανδράκη, Άρη Μαλλιαγρό, Ι.
Αυλωνίτη, Χρ. Ευθυμίου, Νίκο Χατζίσκο, κ.ά.
14. Βουβές αγάπες, δράμα σε 4 πράξεις και 6 εικόνες
15. Επιστροφή στη γη, 3πρακτη κωμωδία
16. Έρωτα μαστροχαλαστή, 3πρακτη κωμωδία με πρόλογο
17. Θύελλα, 3πρακτο δράμα
18. Λάζαρος ο Β΄, 3πρακτη κωμωδία
19. Το πούλμαν για το Τέξας, πρεμιέρα το 1958 στο αθηναϊκό θέατρο “Παρκ” από τον θίασο του
Βασίλη Λογοθετίδη

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ

Γεννιέται στη Ναύπακτο το 1883 και πεθαίνει στην Αθήνα το 1966. Ο πατέρας του ήταν
πταισματοδίκης στη Ναύπακτο. Μετά τον θάνατο του τελευταίου, ο Μελάς εγκαθίσταται στον
Πειραιά, όπου τελειώνει το γυμνάσιο και γράφεται στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών.
Σύντομα, όμως, εγκαταλείπει τις σπουδές του, προκειμένου να ασχοληθεί με τη δημοσιογραφία και τη
λογοτεχνία. Σ’ αυτό το τελευταίο σημείο η ζωή του μοιάζει με αυτή του Νικόλαου Λάσκαρη, ο οποίος
προοριζόταν από τον θείο του για δικηγόρος, πηγαίνοντας για σπουδές στο Παρίσι, τις οποίες,
εντούτοις, εγκατέλειψε, για να ασχοληθεί με το θέατρο. Στην Αθήνα ο Μελάς αρχίζει τη καριέρα του
ως συντάκτης των εφημερίδων Άστυ και Ακρόπολις, όπου δημοσιεύει και τα πρώτα του μυθιστορήματα
(Αγνή, 1904, Οι μαύροι άνθρωποι, 1905, Τα μυστήρια του Πειραιώς και Γεροντοκόρη, 1906). Δουλεύει
ως συντάκτης στην εφημερίδα Πατρίς, ως αρχισυντάκτης στον Χρόνο και τη Νέα Ημέρα, ως συντάκτης
στο Εσπερινό Άστυ, αρχισυντάκτης στις εφημερίδες Ημερήσια Νέα και Εμπρός. Γίνεται διευθυντής της
εφημερίδας Ημερήσιος Τηλέγραφος και Δημοκρατία, συντάκτης στην Καθημερινή, τον Ελεύθερο Τύπο,
το Έθνος, το Ελεύθερον Βήμα (με το ψευδώνυμο Φορτούνιο) και τα Αθηναϊκά Νέα. Γίνεται
ανταποκριτής της εφημερίδας Χρόνος στην Ιταλία, της Νέας Ημέρας στο εξωτερικό κατά τη διάρκεια
του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, του Έθνους στο Παρίσι κατά την περίοδο 1925-1929, ενώ συχνά
ταξιδεύει στην Τουρκία, Αίγυπτο, Ελβετία, Ιταλία, Γαλλία, Αγγλία για εθνικά θέματα ή για την
 86

παρακολούθηση της ξένης πνευματικής κίνησης. Αρθρογραφεί, επίσης, στα περιοδικά Ελληνικόν
Θέατρον κατά τη δεκαετία του 1940, Θεατρικά Χρονικά το 1931-1933, Ελληνικά Γράμματα κατά τη
δεκαετία του 1930. Γίνεται διευθυντής σε δύο λογοτεχνικά περιοδικά: την Ιδέα (1933-1934) και την
Ελληνική Δημιουργία (1948-1954). Καταγίνεται με τη δραματουργία (από το 1909 μέχρι και τη
δεκαετία του 1950), με τη σκηνοθεσία, κυρίως κατά τη δεκαετία του 1930 (Δραματική Σχολή
Ελληνικού Ωδείου το 1924-1925, η οποία τον Μάιο του 1925 μετατρέπεται σε “Θέατρον Τέχνης”,
“Ελευθέρα Σκηνή” το 1929-1930, μαζί με την Κοτοπούλη και τον Μήτσο Μυράτ, σκηνοθέτης του
“Ελευθέρου Θεάτρου” της Κοτοπούλη και της Κυβέλης το 1932, της Κυβέλης το 1932, του
“Ελεύθερου Θεάτρου” Αλίκης το 1932, του θιάσου Αλίκης Θεοδωρίδη – Κώστα Μουσούρη – Βασίλη
Λογοθετίδη το 1935 και του “Καινούργιου Θεάτρου” Αλίκης – Μουσούρη – Χριστόφορου Νέζερ το
1936 και 1937), αλλά και με την υποκριτική. Με τους αγώνες του συντελεί στην ίδρυση του Εθνικού
Θεάτρου και τη λειτουργία του το 1932. Διδάσκει σε δραματικές σχολές, όπως στη Δραματική Σχολή
των Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων το 1919, στην Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου (προάγγελος του
Εθνικού Θεάτρου) κατά τη δεκαετία του 1920, καθώς και στο Εθνικό Θέατρο κατά τη δεκαετία του
1930. Από το 1925 ώς το 1929 ζει στο Παρίσι ως ανταποκριτής εφημερίδας, όπου παρακολουθεί όλη
την παρισινή θεατρική κίνηση κι όπου γνωρίζει διάσημους ηθοποιούς, σκηνοθέτες κι ανθρώπους των
γραμμάτων. Μετά την παρισινή του “θητεία”, μεταφέρει στην αθηναϊκή σκηνή ό,τι πιο πρωτοπόρο
κυκλοφορεί στην Ευρώπη από άποψη σκηνοθεσίας και δραματουργίας. Με λίγα λόγια, μεταφέρει την
παρισινή πρωτοπορία στην αθηναϊκή σκηνή, κυρίως με το “Θέατρον Τέχνης” του το 1925 και την
“Ελευθέρα Σκηνή” το 1929. Επιδίδεται, επίσης, στη συγγραφή ιστορικών βιογραφιών και επεισοδίων
από διάφορες φάσεις της ελληνικής ιστορίας (1821, επανάσταση του 1909 στο Γουδί, Βαλκανικοί
πόλεμοι 1912-1913, το ζήτημα της Κρήτης, εποποιία του 1940). Αποτέλεσμα η συγγραφή του
δράματος της Φιλικής Εταιρείας, σειράς βιογραφιών της Φιλικής Εταιρείας, καθώς και άλλων
βιογραφιών, όπως του Κολοκοτρώνη, του Πατριάρχη Γρηγορίου, του Παπαφλέσσα, του Υψηλάντη,
του Μιαούλη, του Λυκούργου Λογοθέτη, κ.ά. Το ιστορικό του έργο κι οι ιστορικές βιογραφίες του
έγιναν δημοφιλή αναγνώσματα και μ’ αυτά κυρίως έμεινε γνωστός στο ευρύ αναγνωστικό κοινό.
Επιπλέον, γράφει πολλές ταξιδιωτικές εντυπώσεις από διάφορα ταξίδια του (Από τα ταξίδια μου),
μελέτες (π.χ. Για ένα καινούργιο θέατρο), ευθυμογραφήματα (π.χ. Σφυρίγματα), ποιήματα (π.χ. Τα
τραγούδια του ανθρώπου), σειρές ιστορικών και κοινωνικών διηγημάτων. Το 1935 έρχεται η επίσημη
καταξίωση με την εκλογή του ως μέλους της Ακαδημίας Αθηνών. Οι κατά καιρούς ακραίες πολιτικές
πεποιθήσεις και ασταθείς ιδεολογικές τοποθετήσεις του έγιναν αιτία για την εχθρική στάση πολλών
διανοουμένων απέναντί του.

α. Ο νατουραλισμός του Χαλασμένου σπιτιού και του δράματος Το άσπρο και το

μαύρο

Ο Μελάς, καθοριστικός συντελεστής του ελληνικού θεάτρου του Μεσοπολέμου

(ένας από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες, εισηγητής της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας στη σκηνοθεσία
και στο δραματολόγιο), κάνει τη συγγραφική του αρχή με ένα καθαρά νατουραλιστικό δράμα, το
Χαλασμένο σπίτι, το 1909, το οποίο τοποθετεί τη δράση του στο λαϊκό σπίτι του Μανώλη Τζίτζικα. Το
δράμα περιγράφει με νατουραλιστική διάθεση την οικονομική και ηθική εξαθλίωση σχεδόν όλων των
μελών της λαϊκής οικογένειας. Ο pater familias, ο αμαξάς Μανώλης, είναι μέθυσος, σπάταλος,
άσωτος, μοιχός, κακομεταχειρίζεται τη γυναίκα του και τα παιδιά του. Η ξιπασμένη μητέρα
ονειρεύεται συνεχώς μεγαλεία, έχοντας κρίσεις μεγαλομανίας. Η μεγάλη κόρη, ενώ πρώτα δούλευε
τίμια ως μοδίστρα, έχει εξωθηθεί στην πορνεία, ενώ η μισότρελη μικρή κόρη ονειρεύεται πρίγκηπες,
πλούτη και δόξες,. Είναι φανερό, ότι ο οικονομικός παράγοντας παίζει καθοριστικό ρόλο στη
διαμόρφωση χαρακτήρων και συνειδήσεων, της μοίρας των ατόμων. Η νατουραλιστική εξαθλίωση της
κατώτερης εργατικής τάξης εμφανίζεται σε όλο της το μεγαλείο: πορνεία, τρέλα, αλκοολισμός,
ασωτία. Το σαθρό οικογενειακό milieu καθορίζει τη συμπεριφορά και τις πράξεις των ατόμων. Ο
μόνος που προσπαθεί να ξεφύγει από το άρρωστο αυτό περιβάλλον, είναι ο μικρός γιός της
οικογένειας, ο εργατικός Αναστάσης, ο οποίος έρχεται σε σύγκρουση με τον πατέρα του και τελικά τον
σκοτώνει. Στο τέλος, ανακαλύπτει, επίσης, ότι ήταν νόθος γιός κι έτσι, με ξαλαφρωμένη συνείδηση,
εγκαταλείπει το σπίτι της διαφθοράς και της ακολασίας, αποτινάσσοντας από πάνω του παράλληλα και
το ανελέητο νατουραλιστικό στίγμα της κληρονομικότητας. Το δράμα φέρει πολλές ομοιότητες με το
δράμα του Γκέραρτ Χάουπτμαν Πριν την Ανατολή, το οποίο εμφανίζει επί σκηνής αλκοολισμό κι
αιμομειξία που οδηγούν σε προβληματικά και θνησιγενή παιδιά, ενώ η κληρονομικότητα των
παθήσεων σφραγίζει και τη μοίρα των επόμενων γενεών και με τον Αμαξά Ένσελ (παιγμένο στο
Βασιλικό Θέατρο ήδη από το 1902), το οποίο δίνει το ξεπεσμένο milieu των παλιών αμαξάδων.
 87

Ακολουθεί ένα δράμα κοινωνικής διαμαρτυρίας, ένα οικογενειακό αστικό “δράμα

ιδεών”, στα χνάρια του Ίμπσεν: Το άσπρο και το μαύρο, το 1913 (παριστάνεται από την Κυβέλη), το
οποίο, μάλιστα, γνωρίζει αργότερα και παγκόσμια αναγνώριση: παίζεται το 1919 σε διάφορες
αμερικανικές πόλεις, ενώ το 1924 παριστάνεται και στη Νέα Υόρκη, στο «Irving Theatre», με τον
τίτλο Τα ερίφια και με σκηνοθέτη τον Άθενσον. Το δράμα περιγράφει ξανά μία αρρωστημένη
οικογενειακή κατάσταση, τη δύναμη των κοινωνικών προλήψεων και του καθωσπρεπισμού που
κυβερνούν τις ανθρώπινες ζωές. Γίνεται η αντιπαράθεση δύο ανόμοιων γιών: του Κώστα, ο οποίος
δουλεύει σε μία τράπεζα, ακολουθώντας τους παραδεδεγμένους κοινωνικούς κώδικες και τις
συμβάσεις τους και του Άλκη, ο οποίος πάει κόντρα στο ρεύμα: έλειπε χρόνια στο Παρίσι για σπουδές
ιατρικής –σπουδές που του επέβαλε η οικογένεια για λόγους κοινωνικού γοήτρου- κι όταν γυρίζει,
ανακοινώνει ότι θέλει να ανοίξει χοροδιδασκαλείο. Η θέλησή του αυτή αναγκάζει την οικογένεια να
τον αποκληρώσει. Ο Άλκης είναι το μαύρο πρόβατο, που λέει τα πράγματα με τ’ όνομά τους, που
αποκαλύπτει τα κοινωνικά ψεύδη και που θέλει να ελέγχει ο ίδιος τη ζωή του, γενόμενος ο raisonneur,
το ιδεολογικό φερέφωνο των απόψεων του ίδιου του συγγραφέα. Όταν η μικρή κόρη της οικογένειας,
Ανθή, διαφθείρεται από έναν ασυνείδητο νεαρό, που αρνείται να την αποκαταστήσει (καθώς η προίκα
της δεν είναι τόση, όση νόμιζε στην αρχή), ξεσπά το σκάνδαλο στην οικογένεια: ο Κώστας την ωθεί
κυνικά στην αυτοκτονία, έτσι ώστε να ξεπλυθεί η ατιμασμένη οικογενειακή τους τιμή, ενώ ο Άλκης
παρεμβαίνει στο τέλος για να την σώσει, παίρνοντάς την μαζί του στο χοροδιδασκαλείο του. Έτσι, το
μαύρο πρόβατο αντιπροσωπεύει τις επιταγές της καρδιάς, την αυτοδιάθεση, την επανάσταση ενάντια
στις συμβατικότητες, την ψευτοηθική και τα οικονομικά συμφέροντα. Η κοινωνική επανάσταση του
Άλκη φανερώνεται μέσα από τα εξής λόγια:

«Θέλω ελευθερία. Θέλω αέρα! Θέλω καθαρή συνείδηση! Ο άνθρωπος δε μπορεί να

ζήση όμως μονάχα με το να τρώη. […] Πάλευαν μέσα μου τα καθήκοντα που δεν τους είχα
ξεσχίσει ακόμη την απατηλή προσωπίδα, πάλευσαν με την ενδόμυχη φωνή της καρδιάς μου!
Ύστερα από τέτοιες αγρύπνιες κάθε φορά που έβγαινα στο παράθυρο, από το πέμπτο πάτωμα,
έβλεπα κάτω, στα πεζοδρόμια, μέσα στο θαμπόχρυσο φως της ανατολής, μέσα σ’ εκείνη τη
δόξα, κάτι μαύρα πραματάκια τόσα δα, τους ανθρώπους, που πήγαιναν σκυμμένοι, συρτοί
στις δουλειές τους. Ποιος! Ποιος απ’ όλου αυτούς, έλεγα, έκανε μια φορά στη ζωή του αυτό
που ήθελε; Για ποιον, μέσα σ’ αυτά τα εκατομμύρια, δεν είνε η ζωή απλή αγγαρεία κι η
εργασία του μια κατάρα; Και τότε μου φαινόντουσαν όλοι δεμένοι ο ένας με τον άλλον με μια
βαρειά φοβερή αλυσίδα, υποχρεωμένοι να ζουν από το προστυχώτερο μέρος του εαυτού τους
και να θυσιάζουν το ευγενέστερο σαν κι εμένα! Τα συμφέροντα, αυτά τα συμφέροντα, με τον
τρόπο που τα’ χουμε συμβιβασμένα, να η μεγάλη, η βαρειά μας αλυσίδα! Ίσως εκεί μέσα [στο
χοροδιδασκαλείο] δώσουμε να καταλάβουν σ’ αυτούς τους ανθρώπους, πως είνε πλασμένοι
να χαίρωνται. Μόνο από μια τέτοια πολύ απλή γνώση μπορεί να βγη μια καινούργια ζωή. Τα
πόδια ψηλότερ’ από το κεφάλι, ελευθερία, μέθη ψυχής, αυθόρμητη πράξη, άγια λησμονιά: Να
ο δεκάλογός μου!»

Και στο Άσπρο και το μαύρο ο οικονομικός παράγοντας είναι καθοριστικός, αφού
εμποδίζει τη μεγάλη κόρη της οικογένειας να παντρευτεί τον αγαπημένο της. Τώρα πια η κοπέλα αυτή
είναι μεγάλη σε ηλικία, αποστεγνωμένη γεροντοκόρη, η οποία διατηρεί πάντα τη θύμηση του πρώτου
της έρωτα. Ο αγαπημένος της, τον οποίο συνεχίζει να βλέπει, αναφέρει, πως “ανήκουμε σε μια τάξη
που θέλει να ζήσει μ’ έναν τρόπο που δεν της επιτρέπουν οι πόροι της”. Οι ανθρώπινες σχέσεις
παγιδεύονται από τους αγοραστικούς νόμους της προσφοράς και της ζήτησης, γίνονται αγοραίες,
συμβολίζοντας το οικονομικό φαινόμενο του βιοτεχνικού αφανισμού μπροστά στη βιομηχανική
ανάπτυξη. Η περίπτωση της γεροντοκόρης αποτελεί το μόνο καθαρά νατουραλιστικό στοιχείο του
δράματος, καθώς η ηρωίδα πάσχει από υστερία.

Ο ίδιος ο Μελάς στ’ Απομημνονεύματά του αναφέρει, ότι κατά την πρώτη δεκαετία
του 20ού αιώνα γράφει δράματα επηρεασμένα από την κοινωνιστική τέχνη του Κωνσταντίνου
Χατζοπουλου, με ξεκάθαρη σοσιαλιστική ροπή. Η πρώιμη δραματική παραγωγή του Μελά διαθέτει,
λοιπόν, αρκετά από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του νατουραλιστικού-ρεαλιστικού κινήματος:
ενασχόληση με τα κατώτατα στρώματα της κοινωνίας, με τα περιθώριά της, χωρίς ειδυλλιακή και
νοσταλγική διάθεση, δίνοντας έμφαση στην ανάδειξη της αθλιότητας, της μιζέριας και της
απανθρωπιάς (Το χαλασμένο σπίτι)˙ ηθική κραυγή ενάντια στην αδικία της αστικής κοινωνίας και του
καπιταλιστικού συστήματος, ενάντια στην υποκρισία και τη φαυλότητα της βιομηχανικής
επανάστασης και της τεχνολογικής προόδου, σύνδεση με σοσιαλιστικά και μαρξιστικά κινήματα,
ξεθεμελίωση του οικοδομήματος του αστικού κεφαλαιοκρατικού κόσμου (Το άσπρο και το μαύρο)˙
ντετερμινισμό, δηλαδή απόλυτη εξάρτηση του ανθρώπου από το κοινωνικό περιβάλλον, το
 88

παντοδύναμο milieu, που παρουσιάζει το άτομο ως προϊόν των βιωτικών καταστάσεων (και στα δύο
δράματα, περισσότερο, όμως, στο Χαλασμένο σπίτι).

Ο Μελάς πρόκειται να επαναλάβει τα νατουραλιστικά-ρεαλιστικά του εγχειρήματα

και το 1924, όταν γράφει το δράμα Μια νύχτα, μια ζωή. Πρόκειται πάλι για την εισχώρηση του
οικονομικού παράγοντα στη διαμόρφωση της ανθρώπινης ζωής, με μία νέα εργαζόμενη κοπέλα που
αναγκάζεται να “πουληθεί” σε έναν μεσήλικα πλούσιο έμπορο, προκειμένου να σώσει από τη
χρεωκοπία την οικογένειά της. Όπως αναφέρει σε σημείωμά του ο Μελάς, λόγια, όμως, που ταιριάζουν
και στις περιπτώσεις των πρώιμων νατουραλιστικών-ρεαλιστικών δραμάτων:

«Δεν πρόκειται περί της ανακαλύψεως της πυρίτιδος. Προσεπάθησα να ζωγραφίσω

με τας απλουστέρας γραμμάς και τα κοινότερα χρώματα, μια πολύ συνηθισμένη ζωή: τη ζωή
των μικρονοικοκυραίων. Μεταξύ της λάμψεως των “επάνω” τάξεων και της αφανείας του
κάτω λαού ο μικροαστός παριστά, εις τον κοινωνικόν πίνακα, ένα μελαγχολικόν σκιόφως,
γεμάτο από αμυδρές, τριμμένες, ωχρές, δυσδιάκριτες μορφές, που σπαράζουν εις τα νύχια
αιωνίων, ανεξομαλύντων αντιφάσεων. Είνε τα θλιβερώτερα θύματα των κρατουσών
κοινωνικών συνθηκών και όμως οι θερμότεροι απολογηταί των. Είνε δούλοι και όμως η
καθημερινή των τροφή είναι και η φρεναπάτη του κυρίου. Είνε ο κόσμος της εντατικής
δουλειάς και όμως έρμαιον αιωνίων, αθεραπεύτων αναγκών. Αν προσέξη μολαταύτα κανείς
κάπως καλλίτερα τις αμυδρές, τριμμένες, ωχρές και δυσδιάκριτες μορφές των αφανών αυτών
ηρώων του μεγάλου δράματος της καθημερινής ζωής, θ’ αντιληφθή ότι μία μεγάλη ζύμωσις
συντελείται εις το μελαγχολικόν σκιόφως, μέσα εις το οποίον κινούνται και ζουν. Ο μέγας
πόλεμος έσφιξε με τον πλέον απαίσιον τρόπον τα άκρα της πελωρίας τανάλιας των
οικονομικών αναγκών, εντός της οποίας σφαδάζει αυτός ο κόσμος και υπό την συνθλιπτικήν
πίεσίν της αρχίζουν να γίνωνται περισσότεραι αι καθημεριναί δραματικαί συγκρούσεις και
απείρως αισθητότεραι αι πριν μερικαί πικρόταται αλήθειαι.Αυτήν την ζύμωσιν προσεπάθησα
να φωτίσω εις τον νέον μου έργον. Είνε μία δραματική σπουδή της σημερινής καταστάσεως
εις εν από τα κοινωνικά κύτταρα. […] Πίστις, έρως, στοργή, αφοσίωσις, ηθικαί αντιλήψεις
και δεσμοί δοκιμάζονται, κλονίζονται, θραύονται μέσα εις το φοβερό, σκοτεινό τούνελ, εις το
οποίον τους έχει σπρώξη η ανάγκη! Και νικά μεν βαθμιαίως ο ηθικός άνθρωπος, ο οποίος
υπάρχει στο βάθος όλων των προσώπων που δοκιμάζονται από την περιπέτειαν, αλλά
καθένας βγαίνει από την πάλην με ανοικτάς κι αιμορροούσας πληγάς. Την νίκην των την
πληρώνουν όλοι πολύ ακριβά.».

β. Ο νιτσεϊσμός του Γιού του ίσκιου και ο συμβολισμός του δράματος Το κόκκινο
πουκάμισο
Ταυτόχρονα σχεδόν με τις νατουραλιστικές-ρεαλιστικές ανησυχίες, ο Μελάς
συγγράφει δράματα με απηχήσεις του Συμβολισμού και με νιτσεϊκά μηνύματα. Το δείγμα του
νιτσεϊκού Υπερανθρώπου εμφανίζεται στο δράμα του Ο γιός του ίσκιου, γραμμένο το 1907 (και
παιγμένο το ίδιο έτος από την Κοτοπούλη), ενώ συμβολιστικά στοιχεία περιέχει Το κόκκινο πουκάμισο
(παιγμένο το 1908 από την Κυβέλη). Ο γιός του ίσκιου αποτελεί συμβολιστικό δράμα, μέσα στο
ηθογραφικό πλαίσιο ενός νησιώτικου ψαράδικου περιβάλλοντος. Το πρόσωπο του κεντρικού ήρωα
Βάγγου ίσως να σχετίζεται με την Ελίντα Βάγγελ, την ιμπσενική ηρωίδα της Κυράς της θάλασσας, η
ύπαρξη της οποίας είναι στενά συνδεδεμένη με τη θάλασσα. Ο Βάγγος, επίσης, διαθέτει το ίδιο
χαρακτηριστικό, καθώς ομολογεί, πως έχει μέσα του “κάτι απ’ το ατέλειωτο μάκρος του πελάγου”. Ο
ήρωας αποτελεί μία “κακοτεχνία”, μία εκλαϊκευμένη μορφή του νιτσεϊκού Υπαράνθρωπου, πράγμα
που αποκαλύπτεται κιόλας από την αφήγηση της μυστηριώδους σύλληψής του στην κοιλιά της μάνας
του:

«Ξάφνου η πόρτα ανοίγει σε κάποιο δυνατό φύσημα του αέρα, και το καντήλι
σβύνει. Επιάστηκε η πνοή μου. Η διπλομανταλωμένη η πόρτα άνοιξε! Ο αέρας, ένας αέρας,
μανιασμένος, εμπήκε μες στο σπίτι, και οι μπερτέδες των παραθυριών φτερούγιαζαν στην
κάμαρη, σαν τα φτερά κάποιου αητού. Και’ κει, εκεί –μα δεν είναι ναν το πιστέψει άνθρωπος-
ένας ίσκιος, ίσκιος, ψηλός, ίσκιος ανθρώπου, σαν από φως, με πρόσωπο σαν ήλιο, που όλο το
σπίτι έφεξε! Τα χείλια του τα γελαστά, τα γελαστά τα χείλια του –σαν να’ ναι η ίδια ώρα το
θυμούμαι- σαν διαψασμένα για φιλί! Τα μάτια του, δυο άστρα, πώς με κύτταζαν! Και ζύγωνε
και ζύγωνε. Σαν φτερούγιασμα πουλιού, που το ξετρέχει το γεράκι, εχτύπαε η καρδιά μου, και
η πνοή μου επιάστηκε. Μ’ αγκάλιασε. Σαν κάποιονε γλυκόν αέρα ένοιωσα να μου χαϊδεύει τα
 89

μαλλιά, κι απάνω στα μάγουλά μου κάποιο μύρο. Λες και με φίλησε. Επρόφθασα να βάλω
μια φωνή, μια δυνατή φωνή και λιγοθύμησα.».

Η επινόηση της γέννησης του ήρωα από τον Μελά αποτελεί κράμα διάφορων
μυθολογικών και παραμυθιακών στοιχείων: 1. Τη συνεύρεση θεών και θνητών από την αρχαία
μυθολογία (π.χ. η Λήδα και ο Κύκνος) 2. Το γάμο νεράϊδων με ανθρώπους 3. Τον αράπη ή τον δράκο,
που κοιμάται με τις γυναίκες την πρώτη νύχτα του γάμου. Πέρα από το γεγονός της υπερφυσικής
γέννησης του ήρωα, ο τελευταίος συνεχίζει και κατά την πορεία του έργου τη δικαιολόγηση του τίτλου
του ως νιτσεϊκού Υπεράνθρωπου, η οποία διαφαίνεται και μέσα από τις πράξεις του και μέσα από τα
λόγια του. Σ’ αυτό το σημείο, όμως, αποδεικνύεται ως το αντίστροφο πρότυπο της Τρισεύγενης, καθώς
προσπαθεί να κατακτήσει την αγαπημένη του με εγκληματικούς τρόπους, μην μπορώντας να
τιθασεύσει το εφηβικό ερωτικό του πάθος. Θυσιάζει ακόμη και έξι ανθρώπους στα κύματα,
προκειμένου για την αγάπη του, καθώς “εμένα δε με πιάνει αυτός ο νόμος! Εγώ πιστεύω πως στον
ντουνιά ό,τι αξίζει, εκείνο μοναχά πρέπει να ζει”. Τελικά, μας παρουσιάζεται ως άτομο κακόβουλο και
πονηρό, με ανεξέλεγκτα πάθη και ακοινώνητο εγωισμό, ως ένας εντελώς αμοραλιστής Υπεράνθρωπος.
Παρουσιάζεται, λοιπόν, ως ένα κατά το ήμισυ δαιμονικό ον που δεν υπάγεται στους νόμους της
ανθρώπινης κοινωνίας, έχει, όμως, ερωτευθεί παράφορα μια κοινή θνητή και μάλιστα ανώτερης
κοινωνικής τάξης. Όπως, επίσης, αναφέρει ο ίδιος:

«Δε με τρομάζουνε τα μεγάλα˙ τα μικρά, τα ταπεινά με σκιάζουνε και με

θυμώνουνε! Πες μου, που θ’ ανοίξη η γης να καταπιή τον ίδιονε εμένα, πως το φεγγάρι σε
κομμάτια θα πέση τη στεριά ν’ ανάψει και τη θάλασσα ναν τήνε κάνει σύγνεφα, πες μου ό,τι
θες. Δεν πλάστηκα να σκιάζουμαι! […] Ο νόμος ο δικός μου λέει πως η ζωή δεν είναι
καμωμένη για τους μικρούς, για κείνους που εσκύψανε το κεφάλι τους στη μοίρα, και
υποταχτήκαν στο νόμο των ανθρώπων, και δούλοι εγίνανε των ξύλων, και τα χέρια τους
ροζιάσανε απ’ τα σκοινιά. Εγώ ύψωσα το κεφάλι μου επάνω ακόμα κι απ’ τη μοίρα μου και
την αγάπη μου ώς τα ουράνια! Άνθρωπε μικρέ, σκοτώνεις τη ζωή ενός πουλιού, ενός αρνιού,
να ζήσης το κουφάρι σου το πρόστυχο, και γω σκοτώνω ανθρώπους, να ζήσω την αγάπη
μου.».

Η ιδιότητα του μουσικού (παίζει βιολί, προκειμένου να εξωτερικεύσει τον ερωτικό

του πόθο για την Αυγή) μας παραπέμπει στη μορφή του καλλιτέχνη βιολιστή Νίκαρου στην παλαμική
Τρισεύγενη, ο οποίος θαυμάζοντας το ίνδαλμα της ομορφιάς, αντιπροσωπεύει τον μοναχικό καλλιτέχνη
που έχει να παλέψει ανάμεσα στις συμβάσεις του κόσμου. Έτσι, κι ο Βάγγος γυρίζει “τα
φεγγαρόβραδα σαν ξωτικό μες στα χαλάσματα των παλιών μύλων, πάνω στη ράχη το βιολί”. Όπως η
Τρισεύγενη, έτσι κι ο Βάγγος αεροβατεί, είναι αλαφροϊσκιωτος και νεραϊδοπαρμένος, ενώ από μικρό
παιδί όλοι τον αποφεύγουν και τον φωνάζουν ο “γιός του ίσκιου”.

Το Κόκκινο πουκάμισο, παρότι τοποθετεί τη δράση του σε ρεαλιστικό πλαίσιο

(νησιώτικο χωριό, με τη λαϊκή ταβέρνα του και τους θαμώνες της, λαϊκούς εργάτες του μώλου), δίνει
την αίσθηση του λαϊκού θρύλου και παραμυθιού. Ο ίδιος ο Μελάς αναφέρει τα εξής για το αρχικό
ρεαλιστικό πλαίσιο του δράματός του: “Αποφάσισα να δραματοποιήσω, με τον πιο απλό τρόπο, την
πιο κοινή αστυνομική είδηση: Μια συμπλοκή κι ένας θανάσιμος τραυματισμός στην ταβέρνα από
ερωτική αντιζηλία”. Μάλιστα, η κεντρική σκηνή της ταβέρνας, με τους ήρωες, να πίνουν, μας
παραπέμπει στη νατουραλιστική κληρονομιά του Ζολά (L’ Assomoir). Παρότι, όμως, ξεκινά με
νατουραλιστικές προκηρύξεις, σύντομα περνά στο αντιρεαλιστικό στρατόπεδο και στον Συμβολισμό.
Μάλιστα, ο κεντρικός ήρωας Σταύρος, διηγείται κι ένα παραμύθι – αλληγορία της προσωπικής του
δραματικής κατάστασης, ενώ πολλοί περιφερειακοί ήρωες μιλούν για όνειρα που βλέπουν στον ύπνο
τους, εκλαμβάνοντάς τα ως σημάδια περί των μελλούμενων. Το θέμα του δράματος αφορά σε μία
μοιχεία: την εξαπάτηση του Σταύρου από τη σύζυγό του Τριανταφυλλιά, η οποία τον απατά με τον
ομορφονιό Αχιλλέα με το κόκκινο πουκάμισο. Το τελευταίο αποτελεί το κεντρικό σύμβολο του έργου,
το οποίο δικαιώνει τον αιματοβαμμένο θάνατο του κατόχου του, αλλά και του Σταύρου, στη συμπλοκή
των δύο ηρώων. Η συμβολιστική ατμόσφαιρα του δράματος συμπληρώνεται με την εμφάνιση του
φαντάσματος της Αγνούλας, που καλεί τον Σταύρο στον θάνατο. Η Αγνούλα είναι η πρώην
αρραβωνιαστικιά του Σταύρου που ο τελευταίος παράτησε (με συνέπεια τον θάνατό της), προκειμένου
να παντρευτεί τη γόησσα Τριανταφυλλιά.
 90

Ενδεικτική βιβλιογραφία, πάνω στην οποία έχει στηριχθεί η συγκεκριμένη παράδοση:

1. Βάλτερ Πούχνερ, «Ο νεαρός Σπύρος Μελάς ως δραματογράφος, ή Τα κριτήρια

της “σκηνικής επιτυχίας” την εποχή του “Θεάτρου των ιδεών”. Μία
επανεξέταση», Φαινόμενα και Νοούμενα – Δέκα θεατρολογικά μελετήματα,
Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 1999, σσ. 265-280.
2. Αρετή Βασιλείου, Εκσυγχρονισμός ή παράδοση; Το θέατρο πρόζας στην Αθήνα του
Μεσοπολέμου, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2005.
3. Κατερίνα Καρρά, Ο Σπύρος Μελάς και το θέατρο της εποχής του. Συμβολή στη
μελέτη της δραματουργίας του, ανέκδοτη διδακτορική διατριβή, Τμήμα Θεάτρου
Σχολής Καλών Τεχνών Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.
 91

10. ΠΑΝΤΕΛΗΣ ΧΟΡΝ

ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑ

 1908, Οι Πετροχάρηδες, δράμα σε 3 μέρη, πρεμιέρα από τον θίασο Ροζαλίας Νίκα, στο θέατρο
Συντάγματος
 1908, Το τίμιο σπίτι, μονόπρακτη τραγική σάτιρα, πρεμιέρα στη Νέα Σκηνή, με τη Μαρίκα
Κοτοπούλη
 1909, Μελάχρα, 3πρακτο δράμα, πρεμιέρα στη Νέα Σκηνή, με τη Μαρίκα Κοτοπούλη
 1910, Μες στο σκοτάδι, μονόλογος, πρεμιέρα από τον Ευτύχιο Βονασέρα, στο Πανελλήνιον
 1910, Ο άνθρωπός μας, 3πρακτο δράμα, πρεμιέρα από τον θίασο Κυβέλης – Κώστα Σαγιώρ, στο
Βαριετέ
 1910, Η Βασίλω του Χαρεντά, 3πρακτο δράμα, πρεμιέρα από τον θίασο της Βασιλείας Στεφάνου,
στο θέατρο Νεαπόλεως
 1911, Οι νικημένοι, 4πρακτο, πρεμιέρα από τον θίασο Κυβέλης, στο Δημοτικό Θέατρο Βόλου
 1912, Φιορέλα, μονόπρακτο, πρεμιέρα από τον θίασο Κυβέλης, στο θέατρο Κυβέλης
 1915, Παναγία η Κατηφορίτισσα, 3πρακτο δράμα, πρεμιέρα από τη Μαρίκα Κοτοπούλη, στο
θέατρο Κοτοπούλη
 1915, Φλόγες, 3πρακτο δράμα, πρεμιέρα από τον θίασο Ροζάν – Γαβριηλίδη – Ιακωβίδου, στο
θέατρο Συντάγματος
 1915, Η κερένια κούκλα, θεατρική διασκευή σε 3 πράξεις του μυθιστορήματος του Κωνσταντίνου
Χρηστομάνου, πρεμιέρα από τον θίασο Κυβέλης, στο θέατρο Κυβέλης
 1917, Το μαύρο καράβι, 3πρακτο δράμα, πρεμιέρα από τον θίασο Κυβέλης, με τη συμμετοχή του
Θωμά Οικονόμου, στο θέατρο Κυβέλης
 1918, Ανατολίτισσα, 3πρακτο δράμα, πρεμιέρα από τον θίασο Κυβέλης, στο θέατρο Κυβέλης
 1921, Το φιντανάκι, 3πρακτη αθηναϊκή ηθογραφία, πρεμιέρα από τον θίασο Κυβέλης, στο θέατρο
Κυβέλης
 1922, Σταχτομπούτα, 3πρακτη αθηναϊκή ηθογραφία, πρεμιέρα από τον θίασο Μαρίκας
Κοτοπούλη, στο θέατρο Κοτοπούλη
 1923, Νταλμανοπούλα, δράμα σε 2 μέρη & 4 εικόνες, πρεμιέρα από τον θίασο Κυβέλης, στο
θέατρο Κυβέλης
 1924, Οι γειτόνισσες, 3πρακτη ηθογραφία, πρεμιέρα από τον θίασο Κυβέλης, στο θέατρο Κυβέλης
 1925, Ο Σέντζας, 3πρακτη κωμωδία, πρεμιέρα από τον θίασο Αιμίλιου Βεάκη – Χριστόφορου
Νέζερ, στο θέατρο Κεντρικόν, σε καλλιτεχνική διεύθυνση Μιχάλη Κουνελάκη
 1925, Φλαντρώ, τραγωδία του πόθου σε 4 μέρη, πρεμιέρα από τον θίασο Μαρίκας Κοτοπούλη,
στο θέατρο Κοτοπούλη
 1926, Στη λάβρα του μεσημεριού, μονόπρακτο, πρεμιέρα από τον θίασο Τασίας Κύρου, στο θέατρο
Κοτοπούλη
 1927, Η Ψωροκώσταινα, 3πρακτη σκηνική γελοιογραφία, πρεμιέρα από τον θίασο Βασίλη
Αργυρόπουλου, στο θέατρο Αλάμπρα
 1927, Μελτεμάκι, 3πρακτη κωμωδία, πρεμιέρα από τον θίασο Κυβέλης, στο θέατρο Απόλλων
 1928, Σκραπ, 3πρακτη φαντασία, πρεμιέρα από τον θίασο Κυβέλης, στο θέατρο Κυβέλης
 1928, Γυναίκα-θάλασσα, κομεντί σε 4 εικόνες, πρεμιέρα από τον θίασο Καλλιτεχνική Ένωσις του
Ν. Ροζάν, στο θέατρο Αλάμπρα
 1929, Σιγανοπαπαδιές, 3πρακτη σατιρική κωμωδία, πρεμιέρα από τον θίασο Βασίλη
Αργυρόπουλου, στο θέατρο Κεντρικόν
 1929, Σταθμός, σε 3 πράξεις & 8 εικόνες, πρεμιέρα από τον θίασο Κυβέλης, στο θέατρο Κυβέλης
 1931, Ο κ. πρόξενος, μονόπρακτο, πρεμιέρα από τον θίασο Νέοι Καλλιτέχναι, στο θέατρο
Ατλαντίς
 1934, Δεν αγαπάμε τον ίδιο, 3πρακτο έργο, πρεμιέρα από την Κυβέλης & Μαρίκα Κοτοπούλη, στο
θέατρο Κοτοπούλη
 1936, Τσαλιμάκια, 3πρακτη κωμωδία, πρεμιέρα από τον θίασο Αλίκης – Κώστα Μουσούρη –
Χριστόφορου Νέζερ, στο θέατρο Αλίκης
 1937, Ζωή και παραμύθι, σε 2 πράξεις, 5 εικόνες κι επίλογο, πρεμιέρα από τον θίασο Κατερίνας
Ανδρεάδη, στο θέατρο Κεντρικόν
 92

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ
Ο Παντελής Χορν (1881-1941), θεατρικός συγγραφέας, αλλά και αξιωματικός του
Ναυτικού και δημοσιογράφος, δεσπόζει, μαζί με τον Γρηγόριο Ξενόπουλο και τον Σπύρο Μελά, στη
θεατρική σκηνή της Αθήνας από την πρώτη δεκαετία του αιώνα μέχρι τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Γιός
του Αυστριακού οικονομολόγου Δημητρίου Χορν και της Ματίνας Κουντουριώτη, εγγονής του
Υδραίου πρωτεργάτη της επανάστασης Λάζαρου Κουντουριώτη, γεννήθηκε στην Τεργέστη το 1881.
Διδάχθηκε τα πρώτα του γράμματα στο σχολείο της ελληνικής κοινότητας της Τεργέστης. Στα 7-8του
χρόνια εγκαθίσταται μόνιμα στην Ελλάδα με την οικογένειά του. Από το 1895 φοιτά στη Σχολή
Ναυτικών Δοκίμων και ορκίζεται σημαιοφόρος το 1899. Έγινε ναυτικός για να ακολουθήσει την
οικογενειακή παράδοση της μητέρας του, παρόλο που ποτέ του δεν αγάπησε τη θάλασσα. Τρεις φορές
στη διάρκεια της στρατιωτικής του σταδιοδρομίας επεδίωξε την απομάκρυνσή του από το στράτευμα.
Το 1911, όταν βρίσκεται στο Παρίσι για να εκπαιδευτεί στις τορπίλες, γνωρίζεται με τον Charles Cros
και τον Paul Fort, καθώς και με άλλους Έλληνες και Γάλλους διανοούμενους: ο Σωτήρης Σκίπης, ο
Μιλτιάδης Μαλακάσης, ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου, ο Μάριος Βάρβογλης, ο Κώστας Ουράνης
αποτέλεσαν την κοινωνία του, όπου η ανάμνηση του πρόσφατα χαμένου Jean Moréas ήταν ακόμη
πολύ έντονη. Ο Χορν γοητεύεται από την ατμόσφαιρα και θέλει να παραμείνει στη Γαλλία. Υποβάλλει
την παραίτησή του από το βαθμό του και τη θέση του. Η παραίτηση γίνεται δεκτή, αλλά η εμπλοκή της
Ελλάδας στους Βαλκανικούς πολέμους θα γίνει αφορμή να ανακληθεί από την εφεδρεία. Το 1915
τοποθετείται στη διοίκηση Άμυνας του Σαρωνικού, ενώ τον Σεπτέμβριο του 1916 προσχωρεί στην
Εθνική Άμυνα, κινημένος προπάντων από εθνικά αισθήματα. Το 1923, εκφράζοντας τη δημοκρατική
του τοποθέτηση, προσυπογράφει, μαζί με άλλους διανοούμενους, μανιφέστο υπέρ της αβασίλευτης
δημοκρατίας. Μετά από μία μακρά στρατιωτική σταδιοδρομία, θα αποστρατευθεί τελικά το 1926 με
τον βαθμό του υποναυάρχου. Παρά την επιτυχημένη σταδιοδρομία του ως αξιωματικού του ναυτικού,
ο Χορν εξομολογήθηκε πολλές φορές την απέχθειά του για το επάγγελμα αυτό. Δεν αγάπησε τη
θάλασσα, όπως πολλοί ισχυρίστηκαν. «Μισώ τη θάλασσα, μα αγαπάω πολύ όσους αυτή η βρώμα
αγκαλιάζει», εξομολογείται οπ ίδιος. «Μισούσε τη στολή», θυμάται ο γιός του Δημήτρης Χορν.
Οπαδός του Ψυχάρη, από το 1906 μέχρι το 1908, ανήκει στην ομάδα των φανατικών δημοτικιστών
που συσπειρώνονται στον Νουμά. Συνεργάστηκε, σχεδόν αποκλειστικά, με τα μεγάλα ονόματα του
ελληνικού θεάτρου. Η Κυβέλη, την οποία θαύμαζε απεριόριστα, παρουσίασε, από το 1910 μέχρι το
1929, δώδεκα από τα πολύπρακτα έργα του, ενώ η Μαρίκα Κοτοπούλη, από το 1908 μέχρι το 1926,
παρουσίασε ένα μονόπρακτο και πέντε πολύπρακτα. Το 1934, Κυβέλη και Κοτοπούλη ανεβάζουν μαζί
το Δεν αγαπάμε τον ίδιο. Ρόλους του Χορν θα ερμηνεύσουν οι Ευτύχιος Βονασέρας, Αιμίλιος Βεάκης,
Θωμάς Οικονόμου, Χριστόφορος Νέζερ, Βασίλης Αργυρόπουλος, Ελένη Παπαδάκη, Αλίκη
Θεοδωρίδη, Κατερίνα Ανδρεάδη. Παράλληλα με τη θεατρική του σταδιοδρομία, ασχολήθηκε
συστηματικά με τη δημοσιογραφία και ιδιαίτερα με το χρονογράφημα. Αδελφός του ήταν ο Λάζαρος
Χορν, που με το ψευδώνυμο Λάζαρος Σιγανός κράτησε στήλη θεατρικής κριτικής στο Νουμά από το
1905 μέχρι το 1907. Από τον γάμο του με την Ευτέρπη Αποστολίδη ο Χορν απέκτησε δύο γιούς: τον
εκδότη της εφημερίδας Athens News Γιάννη Χορν και τον ηθοποιό Δημήτρη Χορν. Πέθανε από
καρκίνο το 1941.

Ο πειραματισμός με τις νατουραλιστικές αρχές (Οι Πετροχάρηδες, 1908, Το

φιντανάκι, 1921)
Ο πειραματισμός του Π. Χορν με το νατουραλισμό θα αρχίσει από την πρώτη δεκαετία του
20ού αιώνα και με το πρώτο του κιόλας έργο, το δράμα σε τρία μέρη Οι Πετροχάρηδες (1908). Θα
παιχθεί στην ελληνική σκηνή από τον θίασο της Ροζαλίας Νίκα, με τον Εδμόνδο Φυρστ στον
πρωταγωνιστικό ρόλο και σε σκηνοθεσία του Θωμά Οικονόμου, στο θέατρο Συντάγματος. Είναι η
πρώτη πρεμιέρα έργου του Παντελή Χορν, ο οποίος παρουσιάζει το δράμα με το ψευδώνυμο Σ.
Χαρλής. Η παράσταση αναμενόταν από τους καλλιτεχνικούς κύκλους μέσα σε ηλεκτρισμένη
ατμόσφαιρα, καθώς είχε ήδη γίνει γνωστό ποιος «μαλλιαρός» αξιωματικός του Ναυτικού κρυβόταν
πίσω από το συγκεκριμένο ψευδώνυμο. Γνωστοί δημοτικιστές και καθαρευουσιάνοι είχαν
συγκεντρωθεί, οι μεν για να υποστηρίξουν και οι δε για να αποδοκιμάσουν, όχι τόσο το έργο, αλλά τη
γλώσσα του.

Με τους Πετροχάρηδες, τοποθετούμαστε σε ελληνική κωμόπολη μετά την Επανάσταση του

1821 και παρακολουθούμε τον οικονομικό και κοινωνικό ξεπεσμό της οικογένειας του γέρου
Πετροχάρη, απόγονου αγωνιστών της Επανάστασης. Ο γέρος Πετροχάρης μαθαίνει, πως ο γιος του
 93

Μάνθος λήστεψε τον τοκογλύφο Αλεξωνίδη, όπου είχε πειριέλθει η οικογενειακή περιουσία και πως
έχει επίσης αιμομικτήσει με την ξαδέλφη του Μυρτούλα, η οποία περιμένει το παιδί τους. Ο γέρο-
Πετροχάρης, απογοητευμένος που ο γιος του όχι μόνο δεν προσέδωσε στην οικογένεια την παλαιά της
αίγλη, αλλά την ατίμασε, αρχικά θα γλυτώσει τον γιο του από τους χωροφύλακες, αλλά τελικά θα τον
σκοτώσει ο ίδιος στο όνομα της προγονικής τιμής. Στο δράμα έχουμε το θέμα της κληρονομικής
βιαιότητας από έναν πρόγονο κουρσάρο, η οποία λειτουργεί πάνω στον Μάνθο, καθώς ένας πρόγονος
της οικογένειας έγινε τιμημένος αγωνιστής του 1821, αλλά ένας άλλος έγινε κατάπτυστος κουρσάρος.
Στους Πετροχάρηδες είναι φανερή η θεματολογία του νατουραλισμού. Η προσέγγιση των χαρακτήρων
γίνεται στο φως της επιστήμης και της ιστορίας. Ο Μάνθος είναι προϊόν τόσο της πατρικής
διαπαιδαγώγησης και του κοινωνικού περιβάλλοντος που τον έχει διαμορφώσει, όσο και μιας
κληρονομικότητας για την οποία δεν είναι ο ίδιος υπεύθυνος. Είναι ακόμη προϊόν της ιστορίας. Στο
έργο παρακολουθεί κανείς την ιστορία τεσσάρων γενεών. Η ματιά του συγγραφέα σταματά ακόμη σε
θέματα, όπως οι εσωτερικές διενέξεις που χωρίζουν τις ελληνικές οικογένειες ή το αμφιλεγόμενο του
ρόλου των κλεφτών. Η κοινωνική διάσταση της θέσης, στην οποία έχουν περιέλθει οι απόγονοι των
αγωνιστών του 1821, αποτελεί το φόντο του έργου. Ο ίδιος ο γέρο-Πετροχάρης είναι το εξιλαστήριο
θύμα προγονικών αμαρτιών που συντρίβεται, αφού έχει παλέψει. Οδηγείται στην καταστροφή, αλλά
δεν ντροπιάζεται, δεν ταπεινώνεται, η καταστροφή του δεν έχει το ταπεινωτικό στοιχείο της ήττας,
γιατί μοιάζει με νίκη, όπου ο θρίαμβός της είναι γεμάτος αβάσταχτη οδύνη. Ο Μάνθος δεν υψώνεται
στο ύψος του πατέρα του. Ο γιός του Πετροχάρη είναι πράγματι αθώο θύμα μιας οικογενειακής
ιστορίας και κληρονόμος παλιών ανομημάτων, της βίας και της αυθαιρεσίας των προγόνων του, τα
οποία κάτω από άλλες συνθήκες ανέδειξαν τους παλιούς, μα όχι και τους επιγόνους: «Ήταν μέσα στο
αίμα μου, πατέρα, μέσα στο αίμα μου η κλεφτουριά. […] Ποιος ξέρει αν το κρίμα δεν ακολουθάει απ’
τον παλιό καιρό την γενιά μας, ποιος ξέρει τι αμαρτίες πληρώνουμε τώρα. […] Τα κρίματα, τα παλιά
κρίματα των Πετροχάρηδων. […] Με την αμαρτία γεννήθηκε [ο παππούς του, κλέφτης στον αγώνα
του 1821] και την αμαρτία έκανε αντρειά του. Ε, ποιος ξέρει αν δεν έλαχε η ίδια σε μένα Μοίρα».

Μέσα στο έργο, η Μοίρα προσωποποιείται στο πρόσωπο της Μάρως, της νύφης του
Πετροχάρη, που περιγράφεται από τον συγγραφέα ως «μαυροντυμένη γυναίκα και όμορφη γριά,
κυρούλα των παραμυθιών». Η Μάρω προέρχεται από τον φανταστικό κόσμο των παραμυθιών και
διακρίνεται από τα υπόλοιπα πρόσωπα του έργου για τις υπερφυσικές της ικανότητες. Η ίδια δηλώνει
ότι είναι «μαντατοφόρα της ανάγκης» και πως «όποιος δεν έβρισκε τη Μοίρα του στη μοίρα του τον
έφερνε» ή πως ξέρει ν’ ανοίγει «πολλές πόρτες χωρίς κλειδιά». Υπερφυσικές ιδιότητες προσδίδονται
όχι μόνο στη Μάρω, αλλά και σε ολόκληρη τη γενιά της: «Λέγαν πως από ξωτικά κρατάνε, γιατί
κάποιος παλιός της γενιάς τους με Νεράιδα είχε κοιμηθεί. Πιστεύουν πως αράπηδες φυλάν τα
χρυσαφικά τους και τη νύχτα γυρίζουν στου σπιτιού τις αυλές…Τρομάρα ήταν το σπίτι
τους…Θυμάσαι: λέγαν πως η γριά Γαλαρέαινα, η μάνα της προκομμένης, χόρευε τη νύχτα γυμνή με τ’
αερικά κι ένα στοιχειό έβγαινε απ’ το πηγάδι τους τα μεσάνυχτα και φώναζε λόγια αξεδιάλυτα, που
μόνο οι Γαλαρέοι ξέραν να τα ξηγήσουν. Δαιμονικών ήταν εκεί φωλιά και όσοι απ’ το σπίτι τους
περνούσαν, σταυροκοπιόντουσαν». Ο γερο-Πετροχάρης τρέφει αθεράπευτο μίσος γι’ αυτήν και την
οικογένειά της, τη μισεί και τη φοβάται, ίσως επειδή διαβάζει στο πρόσωπό της τη θέληση μιας
Μοίρας που ο ίδιος την έχει προκαλέσει, επιχειρώντας να ανακόψει την πορεία της. Όπως αναφέρει ο
ίδιος για την αινιγματική Μάρω: «Τους δαιμόνους με τη Σολωμονική προσκαλάει και λένε πως τις
σκοτεινές βραδιές, πάνω στην ταράτσα της, με τον ίδιο το Σατανά μιλάει». Ρόλος της Μάρως-Μοίρας
το σμίξιμο του έρωτα: «έσμιξα παλικάρια που μοιάζουν σαν λεβέντες των τραγουδιών, με λυγερές που
μοιάζουν σαν τις παραμυθένιες ρήγισσες». Μιλά για έναν έρωτα καθολικό που συνταράζει τη
συνείδηση και το κορμί. Στο πρόσωπό της διαπιστώνουμε πως Έρωτας και Μοίρα ταυτίζονται.
Αφετηρία της καταστροφής είναι ο μοιραίος έρωτας του Μάνθου για την ξαδέλφη του Μυρτούλα. Το
δίλημμα του Μάνθου πηγάζει από τον παράνομο έρωτά του, ο οποίος δραστηριοποίησε τους
μηχανισμούς της Μοίρας. Ωστόσο, η τελική καταστροφή φέρνει μέσα της και τον σπόρο της
αναγέννησης, καθώς τη στιγμή που το πατρικό βόλι διακόπτει τη ζωή του Μάνθου, ακούγεται η φωνή
της Μάρως που κλείνει το έργο: «Παραμερίστε ψηλά βουνά, για να περάσει η καταφρονεμένη, την
ομορφιά να σώσω, τ’ αγέννητο να σώσω, να μη χαθεί η γενιά…Να μη χαθεί η γενιά.».

Στους Πετροχάρηδες εξυφαίνονται τα νήματα που υφαίνουν την αναπόδραστη Μοίρα

τραγικών ηρώων, οι οποίοι δεν επιλέγονται ούτε από την ιστορία, ούτε από τη μυθολογία, αλλά μέσα
από την καθημερινή ζωή και που μιλούν, στα 1908, τη δημοτική γλώσσα. Μια γλώσσα, που παρά το
καθημερινό, πεζό της ένδυμα, έχει ρυθμό, πότε-πότε κρύβει κάποιον 15σύλλαβο, κάνοντας φανερή την
ποιητική διάθεση του συγγραφέα και συνδέοντάς τον με τη δημοτική παράδοση. Ο Χορν δέχεται τα
πολλαπλά μηνύματα της εποχής του, η οποία αναδεικνύει από τη μια μεριά τον κοινωνικό ρεαλισμό
του Ίμπσεν κι από την άλλη, επιχειρεί την ενδοσκόπηση του εσωτερικού ανθρώπου, όπως συμβαίνει
 94

στον Στρίντμπεργκ. Στον ποιητικό ορίζοντα μάχεται ο συμβολισμός τον ρεαλισμό και σε αυτή τη
διαμάχη το θέατρο δοκιμάζει νέες μορφές, προκαλεί αναμίξεις. Η προσπάθεια του Χορν εγγράφεται
στο πλαίσιο μιας τάσης που εμφανίζεται στον ελληνικό θεατρικό χώρο στις αρχές του 20ού αιώνα, η
οποία θα επιχειρήσει να συνδυάσει τις κατακτήσεις του ευρωπαϊκού θεάτρου με την ελληνική λαϊκή
παράδοση. Οι Πετροχάρηδες εμπίπτουν ακριβώς μέσα σε αυτήν την τάση. Ο Χορν διερευνά την
περιοχή του τραγικού. Έχει γράψει ο ίδιος: «Δεν υπάρχει τίποτα πιο τραγικό παρά ο ήρως να πάσχει
από κάποια παλιά προγονική αμαρτία. Από αυτήν την αιτία υποφέρει των Λαβδακιδών το γένος»,
λόγια που συνδέουν τις σύγχρονες δραματουργικές του προσπάθειες με την τέχνη των αρχαίων
τραγικών συγγραφέων. Ψάχνει, με λίγα λόγια, τη σύγχρονη έκφραση του τραγικού. Εργαλεία του οι
ευρωπαϊκές φόρμες που τον εμπνέουν (στην περίπτωση των Πετροχάρηδων, ο κανόνας της
νατουραλιστικής heredité – κληρονομικότητας, αλλά και η ιμπσενική κοινωνική θεματολογία) από τη
μια μεριά, και η ελληνική λαϊκή παράδοση, από την άλλη, που ενσαρκώνεται στο πρόσωπο της
κυρούλας των παραμυθιών Μάρως. Στον Ίμπσεν ο Χορν βλέπει τον ανανεωτή της αρχαίας τραγωδίας,
όπου, όμως, τον ρόλο της μοίρας έχει αναλάβει η επιστήμη:

«Ο Ίψεν σκέφτηκε να εύρει κάτι πιο συγχρονισμένο, πιο πραγματικό, πιο επιτέλους
επιστημονικό, με το οποίο ν’ αντικαταστήσει τη Μοίρα και να επιφέρει την ίδια συγκίνηση.
[…] Η ασθένεια στους Βρυκόλακες τού χρησίμευσε ως μέσον για να επιφέρει την ίδια θεατρική
εντύπωση της αρχαίας τραγωδίας.».

Σύμφωνα με τα παραπάνω, η φιγούρα του Πετροχάρη θυμίζει την κυρία Άλβιγκ, ενώ ο ταπεινωμένος
Μάνθος στέκει μπροστά στον πατέρα του σωστός βρυκόλακας του παρελθόντος, τη στιγμή που
ομολογεί πως «βρυκολάκιασε μέσα του ο παλιός κλέφτης». Έτσι, η ιστορία, η κληρονομικότητα και η
διαπαιδαγώγηση συνιστούν τη μοίρα των ηρώων των Πετροχάρηδων.

Το 1921 ο Π. Χορν θα γράψει Το φιντανάκι, 3πρακτη αθηναϊκή ηθογραφία με

νατουραλιστικές αποχρώσεις, η οποία θα παιχθεί από τον θίασο Κυβέλης, στο θέατρό της, αλλά χωρίς
τη δική της συμμετοχή. Το δράμα τοποθετείται σε πλακιώτικη αυλή, λίγο πριν από τη Μικρασιατική
Καταστροφή. Η νεαρή Τούλα, φτωχή μοδίστρα, κόρη του τίμιου και φιλήσυχου ταχυδρόμου κυρ-
Αντώνη και της Φρόσως, πρώην καφεσαντανίστριας και νυν πλύστρας, ερωτεύεται τον νεαρό άνεργο
κομψευόμενο κουτσαβάκη της αυλής Γιάγκο. Ο τελευταίος, όμως, θα την προδώσει για χάρη της
προκλητικής Εύας, η οποία, μάλιστα, διαθέτει και χρήσιμες γνωριμίες, με τις οποίες θα εξασφαλίσει
ίσως κάποια δουλειά στον Γιάγκο. Η Τούλα, όμως, περιμένει παιδί από τον Γιάγκο. Μπροστά στο
οικονομικό αδιέξοδο και με την προτροπή της προαγωγού κυρά-Κατίνας, η οποία βλέπει στο πρόσωπο
της μικρής Τούλας το προσεχές θύμα της, θα νικηθούν οι ηθικοί ενδοιασμοί της αθώας Τούλας και του
πατέρα της. Ο τίμιος ταχυδρόμος θα καταχραστεί χρήματα της υπηρεσίας του για την έκτρωση της
κόρης του, κινδυνεύοντας να κλειστεί στη φυλακή. Το έργο κλείνει με τον θάνατο του κυρ-Αντώνη,
εύρημα που απαλλάσσει τον ήρωα από τη φυλακή και την ηθική ατίμωση και την απόφαση της
Τούλας να ακολουθήσει τον ηλικιωμένο, πλην όμως πλούσιο κρεοπώλη Γιαβρούση, ο οποίος στην
ουσία την εξαγοράζει με τα χρήματά του.

Στο έργο παρουσιάζεται ο ηθικός ξεπεσμός του ατόμου ως αναπόφευκτη απόρροια των
κοινωνικών και οικονομικών περιστάσεων. Η κεντρική ηρωίδα Τούλα, κάτω από την πίεση της
οικονομικής ανάγκης και παραμερίζοντας τα αληθινά της αισθήματα, οδηγείται στον πουλημένο
έρωτα, στην εκπόρνευση, ενώ ο φτωχός και τίμιος πατέρας της, στην προσπάθεια να σώσει την κόρη
του, γίνεται κλέφτης και καταχραστής. Βλέπουμε, λοιπόν, το γνωστό θεματικό μοτίβο ρεαλιστών και
νατουραλιστών: το άτομο δέσμιο του κοινωνικού του περιβάλλοντος και τις ανθρώπινες σχέσεις που
παγιδεύονται από τους καπιταλιστικούς αγοραίους νόμους. Η ηθική εξαθλίωση των ηρώων φαίνεται
αναγκαία συνέπεια της οικονομικής εξαθλίωσης. Οι ηθικές αξίες γίνονται αντικείμενο καπηλείας κι
αγοραπωλησίας στα χέρια επιτήδειων ανθρώπων, όπως ο Γιαβρούσης και η προαγωγός κυρά-Κατίνα.
Τα πρόσωπα δεν έχουν δυνάμεις αντίστασης, παρά υποτάσσονται στο μοιραίο και το αδιέξοδο. Έτσι, η
κοινωνική αναγκαιότητα παίρνει γι’ αυτούς τη μορφή της μοίρας. Η οικονομική εξαθλίωση
ακολουθείται από την ηθική. Ο απόλυτος αμοραλισμός διακατέχει τα περισσότερα γυναικεία
πρόσωπα: την προκλητική Εύα, αντίζηλη της Τούλας, τη Φρόσω, σύζυγο του Αντώνη και την κυρά-
Κατίνα, τη μεσίτρα που οδηγεί την Τούλα στην καταστροφή. Συναντάται, λοιπόν, το θέμα της
γυναικείας πορνείας και της σεξουαλικής εκμετάλλευσης. Αυτήν την εποχή, η γυναίκα-εμπόρευμα
γίνεται το επικρατέστερο σύμβολο της παρακμής της αστικής κοινωνίας γενικότερα (ας θυμηθούμε
τους στίχους της Γαλάτειας Καζαντζάκη για το θέμα, στο ποίημά της με τίτλο «Αμαρτωλό», 1931).
 95

Οι χαρακτήρες του έργου στοιχειοθετούν μια μικρογραφία του λαϊκού μικρόκοσμου της
πλακιώτικης αυλής. Ενώ, όμως, συναντήσαμε και παραπάνω αρκετά στοιχεία που θα μπορούσαν ίσως
να κατατάξουν το έργο στη χορεία του νατουραλισμού, εντούτοις, δεν ακούγεται πουθενά στο δράμα
κάποια κραυγή διαμαρτυρίας ή κάποια ανατρεπτική διάθεση. Ο συγγραφέας καταγράφει την
εξαθλιωμένη πραγματικότητα της εποχής του και την επίδραση του εξωτερικού περιβάλλοντος στην
ανθρώπινη ζωή, αλλά δεν έχει καμία διάθεση να ανατρέψει και να καταγγείλει με δριμύ τρόπο αυτήν
την απογοητευτική πραγματικότητα, όπως έκανε π.χ. ένας Ζολά ή ένας Ίμπσεν. Οι χαρακτήρες του
έργου του Χορν παρουσιάζονται ως απλοποιημένοι τύποι, συρρικνωμένοι στα κυρίαρχα
χαρακτηριστικά τους: η μεσίτρα, ο παραλής, το τσόκαρο, ο κουτσαβάκης, ο νοικοκύρης, η
προκομμένη…Στο έργο, επίσης, κυριαρχούν μελοδραματικά στοιχεία που νοθεύουν τη νατουαλιστική
πρόθεση.

Το φιντανάκι ανήκει, πάντως, στο κύμα της λαϊκής αθηναϊκής ηθογραφίας, του λεγόμενου
«νεοαστικού ρεαλισμού» που έδωσε αρκετά δείγματα θεατρικής γραφής κατά τον Μεσοπόλεμο.
Ακριβώς αυτήν την εποχή, η τοποθέτηση των ηρώων και του περιβάλλοντός τους στα εργατικά
στρώματα της πρωτεύουσας εντείνεται, γεγονός που οφείλεται στη δυσχερή κοινωνική
πραγματικότητα πριν και μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή, στη συρροή των εξαθλιωμένων
προσφύγων στην Αθήνα, στα οικονομικά προβλήματα του ελληνικού κράτους, καθώς και στο
πρόβλημα της αστυφιλίας. Έτσι, δημιουργείται η «ηθογραφία της γειτονιάς», η περιγραφή της ζωής
των λαθροβιωτικών παρακοινωνικών ή εργατικών ομάδων της πρωτεύουσας. Σε πολλά ελληνικά
δράματα της εποχής περιγράφεται η μολυσμένη ατμόσφαιρα των αθηναϊκών καταγωγίων, πορνείων,
καφέ-σαντάν, φτωχογειτονιών, μοδιστράδικων και της συνοικιακής αυλής, με τους φτωχούς ή
άνεργους κατοίκους. Το Φιντανάκι διαδραματίζεται στη γνωστή πλακιώτικη αυλή, με τα διάφορα
σπίτια, τις σκάλες, τα μπαλκόνια-χαγάτια, τις πόρτες και το πλυσταριό. Ο ίδιος ο Χορν θα επαναλάβει
την ίδια δραματουργική συνταγή σκιαγράφησης της αθηναϊκής φτωχογειτονιάς και των λαϊκών
εργατικών ανθρώπων της στα λίγο μεταγενέστερα δράματά του Σταχτομπούτα (1922), Οι γειτόνισσες
(1924). Τα δράματα αυτά μάς δίνουν κάποιες εικόνες από την κυρίαρχη κοινωνική πραγματικότητα
της δεκαετίας του 1920, με την εξαθλίωση της λαϊκής μάζας του άστεως, τη μάστιγα της γυναικείας
πορνείας, των καταγωγίων, των απόκληρων του περιθωρίου, των κουτσαβάκηδων, των λούμπεν
κοινωνικών στοιχείων, του παρακοινωνισμού, της υπόγειας ταβέρνας, των ναρκωτικών, της
καθημερινής συνοικιακής χαμοζωής, της ηττοπάθειας και μοιρολατρίας, της «συλλογικής θλίψης» και
του αυτοοικτιρμού. Αυτή ακριβώς η εικόνα εκφράζεται στη «λογοτεχνία του ζόφου» της εποχής
(Δημοσθένης Βουτυράς, Πέτρος Πικρός, Νίκος Κατηφόρης, Νίκος Σαράβας, Κώστας Παρορίτης) και
στην ποίηση (Κώστας Βάρναλης, Κώστας Καρυωτάκης, Ναπολέων Λαπαθιώτης).

Ενδεικτική βιβλιογραφία για τη συγκεκριμένη παράδοση:

1. Έφη Βαφειάδη, «Πρόλογος», «Ο Παντελής Χορν και η εποχή του», «Εργογραφία

Παντελή Χορν», στον Α΄ τόμο των Θεατρικών του Π. Χορν, Ίδρυμα Γουλανδρή-
Χορν, Αθήνα, 1993, σσ. 17-165.
2. Έφη Βαφειάδη, «Εισαγωγικά» στην έκδοση του δράματος Το Φιντανάκι, στον Β΄
τόμο των Θεατρικών του Π. Χορν, Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν, Αθήνα, 1996, σσ.
215-241.
3. Αρετή Βασιλείου, Εκσυγχρονισμός ή παράδοση; Το θέατρο πρόζας στην Αθήνα
του Μεσοπολέμου, Μεταίχμιο, Αθήνα, 2005.