ΑΠΟ ΤΟ ΡΩΜΑΪΚΟ ΔΡΑΜΑ ΣΤΟ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣΤΙΚΟ ΔΡΑΜΑ

ΤΟΥ ΜΕΣΑΙΩΝΑ

ΡΩΜΑΪΚΟ ΔΡΑΜΑ

Την περίοδο που ήταν σε χρήση τα μεγάλα πέτρινα κτίσματα, τα οποία θεωρούμε σαν
τυπικά Αρχαιοελληνικά, ο έλεγχος του θεάτρου είχε περάσει από τα χέρια των
δραματουργών στους ηθοποιούς και οι λαμπρές μέρες του Αρχαίου Ελληνικού δράματος
είχαν φύγει ανεπιστρεπτί. Τη θέση του είχε πάρει πλέον η Νέα Κωμωδία με κύριο
εκπρόσωπο τον Μένανδρο (342 -292 π.Χ.) – σε αντιδιαστολή με την Αρχαία Κωμωδία του
Αριστοφάνη. Η Νέα Κωμωδία είναι σαφώς διαφορετική: ευχάριστη και χιουμοριστική,
πολιτικά ανώδυνη, ασχολούμενη επιφανειακά με τις κωμικές καταστάσεις της ζωής στην
πόλη, μόλις και μετά βίας σατυρική, αν και διατηρεί την αθυροστομία. Η περίπλοκη,
συνήθως, πλοκή της περιστρέφεται γύρω από οικογενειακά ζητήματα, χαμένα παιδιά,
γάμους μετ’ εμποδίων, χαμένους θησαυρούς, με τον πρόθυμο και πονηρό δούλο να παίζει
πάντοτε σημαντικό ρόλο. Στην πραγματικότητα, η Νέα Κωμωδία είναι μια ρομαντική
κωμωδία ηθών με στερεοτυπικούς ήρωες που έχει χάσει όλα τα ίχνη της θρησκευτικής της
καταγωγής, και στην οποία ο χορός δεν έχει καμία πια θέση.

Το είδος αυτό της ελληνικής κωμωδίας, που παιζόταν στα μεγάλα Ελληνιστικά θέατρα με τις
ψηλές σκηνές και τα ιδιαίτερα επεξεργασμένα σκηνικά, ήταν εκείνο με το οποίο οι Ρωμαίοι
ήρθαν σε επαφή όταν άρχισαν να επεκτείνουν την αυτοκρατορία τους προς τα μέρη της
Αρχαίας Ελλάδας. Η κωμωδία, εύκολα κατανοητή και εύπεπτη, μεταφέρθηκε στην Ιταλία,
όπου υπέστη μικρές αλλά σημαντικές αλλαγές πριν φτάσει στην ακμή της με τα έργα των
δύο κυριότερων Ρωμαίων κωμωδιογράφων, του Πλαύτου και του Τερέντιου, των
δημιουργών της Ρωμαϊκής Κωμωδίας (fabula palliata). Για καιρό οι Ρωμαίοι συγγραφείς
προσάρμοζαν τα ελληνικά πρωτότυπα έργα στο ρωμαϊκό γούστο, που ευνοούσε τη
ρητορεία, το θέαμα, τον εντυπωσιασμό, τα μπουφονικά στοιχεία, το απλοϊκό χιούμορ και
την καυστική στιχομυθία. Τόσο ο Πλαύτος όσο και ο Τερέντιος, αντλούν τα θέματά τους και
πολλούς από τους ανθρώπινους τύπους τους, που αποτελούν και τα dramatis personae των
έργων τους (τον οργίλο γέρο, τους νεαρούς ασώτους, τους αλλοτριοπράγμονες δούλους)
από τη Νέα Κωμωδία.

Ο Πλαύτος (Titus Maccus Plautus, 254-184 π.Χ), ήταν κυρίως μεταφραστής και
διασκευαστής. Οι κωμωδίες του βασίζονται σε ελληνικά πρότυπα που χάθηκαν. Τα
επεισόδια των κωμωδιών αυτών μεταφέρονται στη Ρώμη της εποχής του και προστίθενται
αναγνωρίσιμες λεπτομέρειες του ρωμαϊκού τρόπου ζωής. Οι χαρακτήρες του είναι πολύ
διαφορετικοί μεταξύ τους τύποι. Ανάμεσά τους, ο καυχησιάρης στρατιώτης ( miles
gloriosus), ο φιλάργυρος, ο παράσιτος, τα δίδυμα (οι περιπέτειες τους έδωσαν υλικό στον
Σαίξπηρ για το έργο Η κωμωδία των παρεξηγήσεων) και πάντα, ο φοβισμένος αλλά
πολυμήχανος δούλος, που οι ενέργειες του αποτελούν και τον βασικό καμβά σε πολλές
κωμωδίες. Ο Τερέντιος (Publius Terentius, 190-159 π.Χ.), ένας απελευθερωμένος σκλάβος
από την Αφρική, διεθετε περισσότερη πρωτοτυπία και γενικά ήταν καλύτερος συγγραφέας,
χάρη στη μόρφωση που έλαβε από τον αριστοκράτη προστάτη του. Στα έργα του, σε
αντίθεση με τον Πλαύτο, υπάρχουν λιγότερες αναφορές σε γεγονότα της εποχής και
λιγότερος μπουφονισμός. Τόσο τα θέματα του όσο και οι διαλογοί του χαρακτηρίζονται από
μια μεγαλύτερη διαχρονικότητα. Και οι δύο, όμως, εξίσου, επρόκειτο να ασκήσουν
τεράστια επιρροή σε δραματουργούς μιας μεταγενέστερης, και πολύ διαφορετικής από τη
δική τους, εποχής.

Συνοπτικά, λοιπόν, τα είδη της Ρωμαϊκής Κωμωδίας ήταν τα εξής:

Fabula Palliata. Έργο μεταφρασμένο στα λατινικά από τα ελληνικά· από το πάλιουμ, είδος
ελληνικού μανδύα. Άλλη ονομασία αυτών των έργων ήταν crepidata, από την ελληνική
κρηπίδα, είδος υποδήματος που φοριόταν πάντα μαζί με το πάλιουμ.

Fabula Atellana. Η Αγροτική Φάρσα. Σύντομο αυτοσχέδιο ψυχαγωγικό έργο της Νότιας
Ιταλίας, δημοφιλές στους πρώιμους ρωμαϊκούς χρόνους. Όπως δείχνουν οι τίτλοι που
σώθηκαν (Ο αγρότης, Οι τρυγητές, Μια στοίβα ξύλα, Η κατσίκα), αυτά τα έργα είχαν σκοπό
να διασκεδάζουν τα πλήθη των εμποροπανηγύρεων και των γιορτών, και οι ήρωές του ήταν
στερεότυποι – ο Bucco (ο χοντροπρόσωπος τρελός), ο Maccus (ο βλάκας), ο Dossennus (ο
καμπούρης), ο Pappus (ο γέρος), ο Maduccus (ο φαγάς) – όλοι τους παρόντες στα έργα των
δύο συγγραφέων του 1ου αιώνα π.Χ., του Πομπόνιου και του Νόβιου. Οι τελευταίοι ήταν
υπεύθυνοι για μια σύντομη περίοδο άνθισης της γραπτής – σε αντίθεση με την αυτοσχέδια
– Ατελλανής φάρσας, η οποία τελικά έδωσε τη θέση της στον εξίσου χυδαίο αλλά πιο
επιτηδευμένο μίμο.

Fabula Praetexta. Πρωτότυπο έργο στα λατινικά, με θέμα τους ρωμαϊκούς θρύλους, ή τη
σύγχρονη ιστορία· προερχόμενη από την toga praetexta, την τήβεννο με το πορφυρό
σειρήτι που φορούσαν οι δικαστικοί.

Fabula Togata. Λατινική κωμωδία, βασισμένη σε περιστατικά της σύγχρονης καθημερινής

ζωής στις ρωμαϊκές πόλεις· από την toga, το μακρύ ένδυμα που φορούσαν οι Ρωμαίοι
πολίτες. Άλλη ονομασία της ήταν tabernaria, προερχόμενη από την taberna, το φτωχόσπιτο.
Η togata είχε λιγότερα πρόσωπα και απλούστερη πλοκή, σεβόταν λιγότερο τις κοινωνικές
συμβάσεις και είχε πιο απροκάλυπτα σεξουαλικό περιεχόμενο από την εισαγώμενη palliata.

Τα θέατρα του Ρωμαϊκού κόσμου υπήρξαν πολύ διαφορετικά από τα θέατρα της Ελλάδας.
Στην αρχή η Ρώμη δεν είχε μόνιμο θεατρικό κτίσμα. Οι απλές ξύλινες κατασκευές που
απαιτούσε μια παράσταση, μπορούσαν να στηθούν όπου και όποτε χρειαζόταν. Σκηνές
εσωτερικών χώρων και αλλαγές σκηνικών κατά τη διάρκεια του έργου ήταν πράγματα
άγνωστα, και λόγω της απουσίας αυλαίας, κάθε έργο έπρεπε να ξεκινά και να τελειώνει με
άδεια σκηνή. Μετά το τέλος του 2ου αιώνα π.Χ., το ρωμαϊκό θέατρο υπέστη μια ριζική
αλλαγή. Τα πρώτα μόνιμα θέατρα ήταν πλέον γεγονός, χτισμένα σε επίπεδο έδαφος και όχι
σε λοφοπλαγιά, με έναν τεράστιο πέτρινο περιφρακτικό τοίχο, διακοσμημένο με
πολυτέλεια. Μάλιστα, όσο πιο περίτεχνη όψη αποκτούσαν, τόσο έπεφτε το επίπεδο των
θεαμάτων που παρουσίαζαν. Όταν ο χορός εξαφανίστηκε, κόπηκε και ο τελευταίος
συνδετικός κρίκος με τον διθύραμβο και η ορχήστρα έπεσε σε αχρηστία. Το κεντρικό,
συνεπώς, σημείο του Ρωμαϊκού θεατρικού οικοδομήματος δεν ήταν παρά η ψηλή σκηνή,
που μπροστά της υπήρχαν σειρές καθισμάτων και πίσω της ένας, συχνά διώροφος,
διακοσμημένος τοίχος σκηνής (frons scaenae). Τα έργα στο ανέβασμά τους,
παραμορφώνονταν από τη σκηνική υπερβολή. Η εισαγωγή της αυλαίας οδήγησε σε
περίτεχνα εφέ και γρήγορες αλλαγές σκηνικών σε βάρος του κειμένου. Έτσι η δραματουργία
και η σκηνή άρχισαν να ακολουθούν χωριστούς δρόμους.

Από τους πρώτους, κιόλας, αιώνες της εποχής της Αυτοκρατορίας, είχαν χτιστεί θέατρα σε
όλη την Ιταλία, την Ισπανία, τη Γαλλία, ακόμη και στις αποικίες της Βόρειας Αφρικής.
Ορισμένα από αυτά διατηρούνται ακόμη σε πολύ καλή κατάσταση κι έτσι μπορεί να
συμπεράνει κανείς πόσο μεγαλόπρεπα ήταν όταν πρωτοχτίστηκαν. Διέθεταν μια ολόκληρη
σειρά από στοιχεία εξωραϊσμού, όπως τέντες (στέγαστρα) για τους θεατές, οπωροπωλητές,
και στις ζεστές μέρες, καταβρεχτήρες με αρωματισμένο νερό. Ωστόσο, όλα αυτά δεν ΄ταν
παρά όμορφα επικαλύμματα μιας τέχνης που ψυχορραγούσε. Οι παραστάσεις που
δίνονταν σ’ αυτά τα θέατρα δεν είχαν την παραμικρή σχέση μ’ εκείνες των προγενέστερων
χρόνων. Το λαϊκό γούστο είχε στραφεί στις παραστάσεις μίμων και παντομίμων, με βασικά
τους χαρακτηριστικά την αθυροστομία και τη βωμολοχία, στις φάρσες με θέμα το μεθύσι,
την απληστία, τη μοιχεία ή τη χονδροειδή συμπεριφορά, και στα σπάταλα ακροβατικά
θεάματα, τα οποία συνήθως εκτελούνταν από ελάχιστα ντυμένους ηθοποιούς. Οι ηθοποιοί,
που στην Ελλάδα ήταν αξιοσέβαστοι πολίτες, τώρα πια θεωρούνταν άνευ υπόληψης.

Οι θεατρικές παραστάσεις, που κάποτε υπήρξαν η δόξα της Ελλάδας και που διατηρούσαν
κάποια από την αίγλη τους στη Δημοκρατική Ρώμη, κατάντησαν στην περίοδο της
Αυτοκρατορίας, μία χυδαία εκδήλωση προορισμένη για την ψυχαγωγία του όχλου. Για την
αποσύνθεση του σοβαρού θεάτρου στην Αυτοκρατορική Ρώμη δεν ευθυνόταν μόνο ο
εκφυλισμός του λαϊκού γούστου. Ένα πρόσθετο πρόβλημα ήταν η αδιάλλακτη εχθρότητα
της Χριστιανικής Εκκλησίας. Κανένας χριστιανός δεν μπρούσε να είναι ηθοποιός, επί ποινή
αφορισμού, και όλοι οι ιερείς και οι πιστοί απείχαν από την παρακολούθηση θεατρικών
παραστάσεων κάθε είδους. Τελικά τον 6ο αιώνα μ.Χ. απαγορεύτηκαν εντελώς, με
αποτέλεσμα να κλείσουν τα θέατρα στην Ευρώπη. Η εκκλησία, στην προπάθειά της να
αποτινάξει από πάνω της τη θρησκευτική καταγωγή του θεάτρου από τα παγανιστικά
δρώμενα των προηγούμενων αιώνων, άφησε το θέατρο να σιγοπεθαίνει μέσα στην
κενότητα του. Η ίδια, όμως , άθελα της, θα αναβίωνε ασυνείδητα ένα είδος που τόσο
προσπάθησε να καταπνίξει, μέσα από τις αναπαραστάσεις της ζωής του Χριστού και των
Αγίων, το επονομαζόμενο λειτουργικό δράμα.
 ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΚΟ ΔΡΑΜΑ

Μετά την εξαφάνιση του Κλασικού Δράματος, ήρθε η εποχή του Λειτουργικού ή
Εκκλησιαστικού δράματος της Δυτικής Ευρώπης. Αποτελεί ένα είδος ειρωνίας το γεγονός
ότι το δράμα – που τόσο αυστηρά απαγορεύτηκε στους χριστιανούς- θα ξεπηδούσε μέσα
από τους κόλπους της ίδιας της χριστιανικής λατρείας. Όπως ακριβώς το Αρχαίο Ελληνικό
δράμα βγήκε μέσα από τη λατρεία του Διονύσου, έτσι και το Μεσαιωνικό Λειτουργικό
δράμα θα προκύψει μέσα από τις γιορτές του Πάσχα, αφού πυρήνας του χριστιανικού έτους
δεν ήταν τόσο η Γέννηση αλλά η Ανάσταση του Χριστού. Με δεδομένο το δραματικό
στοιχείο που ενυπάρχει σ’αυτή τη θεματολογία, δεν είναι παράξενο που το μιμητικό
ένστικτο του ανθρώπου, εξοστρακισμένο από τους πρώτους Πατέρες της Εκκλησίας, βρήκε
πάλι διέξοδο στην τέλεση της Θείας Λειτουργίας.

Η ίδια η λατρευτική ακολουθία προσέφερε το σκελετό μιας πλοκής, και η εισαγωγή της
αντιφωνικής ψαλμωδίας – που ίσως όφειλε κάτι στην ανάμνηση του αρχαιοελληνικού
χορού –άνοιξε το δρόμο για τη χρήση διαλόγου. Καθώς οι εκκλησιαστικές ακολουθίες
γίνονταν όλο και πιο σύνθετες, οι πρόσθετοι ψαλμοί πήραν τη μορφή διαλόγων. Από
αυτούς, ο γνωστότερος και σημαντικότερος, από δραματική άποψη, ήταν ο «Quem
quaeritis?», που ψάλλεται στη Δυτική Εκκλησία το πρωί της Κυριακής του Πάσχα. Από μια
σύντομη σκηνή που μπροστά στον άδειο τάφο που ψαλλόταν από τέσσερις ανδρικές
φωνές, σύντομα εξελίχθηκε σε ένα μικρό δράμα τριών ή τεσσάρων σκηνών που καλύπτει τα
κυριότερα γεγονότα της Ανάστασης. Αργότερα, αποσπάστηκε από τη Θεία Λειτουργία και
παιζόταν ξεχωριστά, ενώ με την προσθήκη του Te Deum ενσωματώθηκε στον Όρθρο. Όπως
και ο διθύραμβος, έτσι και το λυρικό μέρος της πρωινής λειτουργίας του Πάσχα αποτέλεσε
βασικό άξονα της μελοντικής εξέλιξης. Στις πρώτες χριστιανικές γιορτές, υπήρχαν
τραγουδιστικά κομμάτια, γνωστά και ως τρόποι (tropes).

Ένα σημαντικό βήμα προς τη δραματουργική εξέλιξη ήταν η εισαγωγή εμβόλιμων στίχων
που ψάλλονταν από τις τρεις Μαρίες, καθώς πλησίαζαν στον τάφο, και ένα ακόμη
σημαντικότερο, η εισαγωγή κωμικών χαρακτήρων, άσχετων με τις Γραφές, στα πρόσωπα
των εμπόρων που πουλούσαν μύρα στις γυναίκες για να αλείψουν το σώμα του Χριστού. Οι
χαρακτήρες αυτοί πρωτοεμφανίστηκαν μάλλον στη Γερμανία, ως αντιδάνεια από το
κοσμικό δράμα της καθομιλουμένης, το οποίο είχε αναπτυχθεί παράλληλα με το όψιμο
λειτουργικό δράμα και εν μέρει υπό την επιρροή του.

Τα λειτουργικά έργα εμφανίστηκαν σε ολόκληρη την Ευρώπη. Τα mystery plays της Αγγλίας,
τα mysteres της Γαλλίας, τα sacre rappresentazioni της Ιταλίας, τα autos sarcamentales της
Ισπανίας, τα geistpiele των γερμανόφωνων χωρών, καθώς και άλλα σκόρπια παραδείγματα
από την Κεντρική και Ανατολική Ευρώπη, έχουν όλα κοινό τους χαρακτηριστικό τα ίδια
περίπου θέματα και ένα ευλαβικό, πιστό ακροατήριο. Και όπως ακριβώς ο διθύραμβος
διευρύνθηκε για να περιλάβει ιστορίες θεών και ηρώων, το ίδιο και η απλή σκηνή με τις
τρεις Μαρίες στον τάφο διευρύνθηκε με την προσθήκη προγενέστερων και μεταγενέστερων
σκηνών από τη Βίβλο, προχωρώντας τόσο πιο πέρα από την Ανάσταση, συχνά μέχρι και τη
Δευτέρα Παρουσία, όσο και προς τα πίσω, από τη Σταύρωση και τη Δίκη του Χριστού μέχρι
τη Γέννηση, ακόμη και τους προφήτες της Παλαιάς Διαθήκης που κήρυτταν τον ερχομό του.
Τα πρώτα λειτουργικά έργα γράφτηκαν για να παίζονται από ιερείς και ψαλτόπαιδα μέσα
στην εκκλησία. Όταν όμως προστέθηκαν περισσότερα περιστατικά, δόθηκε η άδεια να
εμφανίζονται και μη εκκλησιαστικά πρόσωπα στα έργα αυτά, όχι όμως γυναίκες. Όσο η
παραγωγή μεγάλωνε και η ανάγκη ενός νέου χώρου γινόταν επιτακτική, οι ηθοποιοί
αναγκαστικά καταλάμβαναν και χώρους που ήταν αρχικά προορισμένοι μόνο για το
εκκλησίασμα. Η οργάνωση του θεατρικού χώρου ήταν παντού η ίδια, είτε επρόκειτο το έργο
να παρασταθεί σε μια μικρή εκκλησία είτε σε ένα μεγάλο καθεδρικό ναό. Ο βωμός με το
σταυρό ήταν το κεντρικό σημείο. Στα δεξιά (από την πλευρά του ιερέα καθώς κοιτάζει το
εκκλησίασμα) ήταν ο Παράδεισος και στα δεξιά η Κόλαση. Οι προφήτες απήγγειλαν τους
στίχους τους από τον άμβωνα. Στην κάθε πλευρά του κεντρικού κλίτους της εκκλησίας
υπήρχαν χώροι που ήταν αναγκαίοι για τις σκηνές του έργου. Ο μεταξύ τους χώρος ήταν ο
όχι αυστηρά καθορισμένος χώρος δράσης (platea), που επρόκειτο να διατηρηθεί για
εκατοντάδες χρόνια και να αποδειχτεί τόσο χρήσιμος για μελλοντικούς δρματατουργούς
όπως ο Σαίξπηρ, αφού είχε τη δυνατότητα να μετατρέπεται σε ότι είδους χώρο ήθελε ο
συγγραφέας. Έτσι, ολόκληρος ο εκκλησιαστικός χωρο προσέφερε ένα πολλαπλό σκηνικό με
το κοινό να μπορεί να βλέπει κάθε στιγμή όλες τις σκηνές της παράστασης.

Όσο καιρό τα έργα παίζονταν μέσα στο ναό, αποτελούσαν μέρος της λειτουργίας, και ήταν
γραμμένα στα λατινικά. Όταν πια εισάγεται η καθομιλουμένη γλώσσα και η παράσταση
μεταφέρεται σε κάποιο χώρο έξω από την εκκλησία, ο δρόμος είναι ανοιχτός για την
ανάπτυξη ενός εθνικού θεάτρου σε κάθε χώρα. Ένας λόγος για τη μετακίνηση αυτή πρέπει
να ήταν ο συνωστισμός των θεατών, ενώ ένας άλλος η ελευθεριότητα και η κάποια
ανηθικότητα που είχαν εισχωρήσει σιγά σιγά στο είδος αυτό θεάματος. Σε ορισμένα μέρη, ο
χώρος της εκκλησίας εγκαταλείφθηκε μόλις το Λειτουργικό δράμα άρχισε να χάνει την
πρωταρχική απλότητά του. Το Αγγλονορμανδικό έργο του 12 ου αιώνα Αδάμ, ένα από τα
πρώτα που περιείχε ομιλία στην καθομιλουμένη γλώσσα, σίγουρα παρουσιάστηκε έξω απο
την εκκλησία, με φόντο τις εκκλησιαστικές πύλες, μέσα από τις οποίες μπαινόβγαιναν ο
θεός και οι βασικοί ηθοποιοί, ενώ οι διάβολοι έτρεχαν εδώ και κει μπροστά από την
ανυψωμένη πλατφόρμα. Στην Ισπανία, από την άλλη μεριά, η πρώτη μαρτυρία που έχουμε
για ένα θρησκευτικό έργο που παίχτηκε όχι στην εκκλησία αλλά στο σπίτι ενός ευγενούς,
χρονολογείται στα μέσα του 15ου αιώνα.

Μέχρι τα τέλη του 13ου αιώνα, πάντως, το λειτουργικό δράμα είχε φτάσει στο στάδιο της
ολόπλευρης ανάπτυξής του. Ήταν ήδη τόσο σφαιρικό στην αντιμετώπιση, από μέρους του,
των προβλημάτων των ανθρώπων και του σύμπαντος, όσο και οποιοδήποτε έργο του
Αισχύλου, και απόλυτα οργανικά δεμένο με το κοινό του. Αναμφίβολα, ο σκεπτικισμός είχε
εισχωρήσει μέσα του, όπως ακριβώς έγινε και στην Αθήνα με τον Ευριπίδη. Ήδη πάντως,
την περίοδο αυτή, ακόμη και η απλή επαναδιατύπωση μιας πάγκοινης αλήθειας γίνεται ένα
συνειδητό και σύνθετο έργο τέχνης. Στο τέλος, η Εκκλησία, αφού ξανάδωσε στην Ευρώπη
μια μορφή δραματουργίας με κανονικότητα και συνοχή, αποσύρθηκε και ετοιμάστηκε να
πολεμήσει τη μορφή τέχνης που η ίδια είχε γεννήσει, και που στο εξής έμελλε να
ακουληθήσει ξεχωριστή πορεία σε κάθε ευρωπαϊκή χώρα.