ΤΟΜΟΣ Α’

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

1.1 Γενικός Προσδιορισμός του Νεοελληνικού Θεάτρου

Θέατρο : στην καθημερινότητα ο όρος περιλαμβάνει το δραματικό κείμενο (δράμα),τη
θεατρική παράσταση και το κτίριο όπου αυτή γίνεται. Η επιστημονική σημασία είναι πιο
περίπλοκη καθώς πρόκειται για σύνθετη τέχνη. Το θεατρικό στοιχείο συναντάται και στην
καθημερινή ζωή. ο Eric Bentley το όρισε ως εξής : «μιλάμε για θεατρική κατάσταση όταν ο Α
ενσαρκώνει το ρόλο Β ενώ παρακολουθεί ο Γ. Αυτό μπορεί να γίνει οπουδήποτε».
Ιστοριογραφικά ο όρος ‘θέατρο’ περιλαμβάνει ότι σχετίζεται με οργανωμένες μορφές
θεατρικού βίου : θιάσους, ηθοποιούς, υποκριτική, αρχιτεκτονική θεατρικών κτιρίων,
σκηνογραφία, το κοινό και τα γούστα του, το ρεπερτόριο, τη θεατρική εκπαίδευση, πολλά
πράγματα τέλος πάντων.
Η ιστορία του θεάτρου παρακολουθεί τα εξής:
Α. Την ιστορία των δραματικών έργων – άρα ανήκει στην ιστορία της λογοτεχνίας
Β. Την ιστορία των παραστάσεων έτσι ώστε να συγκροτεί μια ιδιαίτερη ιστορία, που
βρίσκεται πιο κοντά στην κοινωνική παρά στη λογοτεχνική ιστορία. Άλλωστε η θεατρική
παράσταση είναι κοινωνικό γεγονός.
Το δραματικό έργο και η θεατρική του παράσταση είναι πράγματα αλληλένδετα. Το δράμα
γράφεται για να παιχτεί στη σκηνή και οι δραματικοί ρόλοι δημιουργούνται για να παιχτούν
από ηθοποιούς.

Τι εννοούμε με τον όρο δράμα:

Το δραματικό κείμενο είναι:
- Ένα λογοτεχνικό κείμενο με ορισμένα χαρακτηριστικά γνωρίσματα. Διαφέρει από την
ποίηση και την πεζογραφία. Έχει διαλογική μορφή, άμεσο λόγο, διάρθρωση σε σκηνικούς
ρόλους και χαρακτήρες, διαφορετικές απόψεις που οδηγούν σε συγκρούσεις, ελεγχόμενη
ροή πληροφοριών έτσι ώστε να μείνει ζωντανό το ενδιαφέρον του θεατή για την υπόθεση
και να μπορέσει να ταυτιστεί με πρόσωπα και πράγματα. Επίσης δημιουργεί έναν
οργανωμένο σκηνικό κόσμο όπου ο αναγνώστης / θεατής μυείται σταδιακά.
- Το λεκτικό γλωσσικό μέρος μιας παράστασης που καταγράφεται και λειτουργεί ως οδηγός
για την σκηνική παρουσίασή της με ζωντανούς ηθοποιούς και θεατές που την
παρακολουθούν. Η θεατρική παράσταση είναι μια ιδιότυπη επικοινωνία ηθοποιών και
θεατών. Οι ηθοποιοί επικοινωνούν μεταξύ τους όπως ορίζει το κείμενο. Καθώς η υπόθεση
και τα πρόσωπα είναι άγνωστα στο θεατή, επιβάλλεται η σταδιακή πληροφόρησή του,
μέσω του δραματικού κειμένου. Πάντως, η παράσταση μπορεί να είναι διαφορετική από το
πνεύμα ή το γράμμα του κειμένου.

Παράγωγα της λέξης δράμα: δραματολογία, δραματολόγιο, δραματογραφία,

δραματουργία. Οι όροι αυτοί προσδιορίζουν ένα σύνολο ή ομάδα δραματικών κειμένων σε
εποχιακά ή εθνικά πλαίσια.
Δραματολόγιο ή ρεπερτόριο : το σύνολο των έργων που ανεβάζει ένα θέατρο.
Δραματουργία : η πρόσθετη έννοια της θεωρίας του δράματος.
Δράμα : Στην Αρχαιότητα και την κλασικίζουσα εποχή από την Αναγέννηση, το ‘δράμα’
χωρίζεται σε τραγωδία, κωμωδία και βουκολικό (σατυρικό) δράμα.
Δραματογραφία : τα είδη που παρουσιάζουν διάφορες αποκλίσεις κει προσμείξεις, όπως
γίνεται και στο δράμα του 20ου αι.
Παράσταση: μια ιδιότυπη επικοινωνία ηθοποιών και θεατών. Δεν είναι άμεση, αλλά
πραγματοποιείται μέσω ενός σκηνικού ρόλου. Ο ηθοποιός προσποιείται κάποιον άλλον και
ο θεατής το δέχεται με απόλαυση. Στην παράσταση συμμετέχουν και άλλες τέχνες που
γίνονται ένα σύνολο για να υποστηρίξουν την πίστη του θεατή πως αυτό που βλέπει είναι
μια διαφορετική πραγματικότητα (αληθοφάνεια, ή πιθανοφάνεια). Ο θεατής παρασύρεται
από αυτήν την ψευδαίσθηση. Το ύφος και ο βαθμός οργάνωσης του σκηνικού κόσμου
διαφοροποιείται ανά εποχή. Η παράσταση προϋποθέτει ηθοποιούς και θεατές που
βρίσκονται στον ίδιο χώρο την ίδια στιγμή. Η παρακολούθηση της παράστασης είναι
απαραίτητη στη θεατρική διαδικασία.

Στο θέατρο δεν παίζει κανείς μόνο για τον εαυτό του. Η θεατρική παράσταση είναι δημόσιο
κοινωνικό γεγονός.

Όταν κλείσει η αυλαία, η παραγωγή και η πρόσληψη της παράστασης έχει τελειώσει. Η
επικοινωνία είναι αμφίδρομη αν και οι αντιδράσεις των θεατών σήμερα, είναι
περιορισμένες.
Η θεατρική παράσταση είναι πρόσκαιρη τέχνη και όχι απτό καλλιτέχνημα. Δεν αντιστέκεται
στο χρόνο όπως η ποίηση και η ζωγραφική. Ως ζωντανή επικοινωνία, αφήνει μόνον έμμεσες
πηγές. Η αναστήλωση και τεκμηρίωσή της είναι από τα πιο δύσκολα πράγματα της
θεατρικής ιστοριογραφίας.

Θέατρο : η συγγραφή και η ανάγνωση δραματικών κειμένων, η οργάνωση, η τέλεση και η

παρακολούθηση θεατρικών παραστάσεων.

Το νεότερο ελληνικό θέατρο είναι γραμμένο στην ελληνική γλώσσα κατά τα μεταβυζαντινά
χρόνια. Διαρκεί από το 16ο αι. έως σήμερα κι εξαπλώνεται σε όλον τον ελληνόφωνο κόσμο
και στα κέντρα Διασποράς. Κατά τη Βενετοκρατία και την Τουρκοκρατία απαντάται μόνον
στην Κρήτη, τα νησιά του Αιγαίου και του Ιονίου.
(ως προς το γλωσσικό κριτήριο του ‘ελληνικού’ θεάτρου συμπεριλαμβάνονται και
ξενόγλωσσα δραματικά έργα, εφόσον γράφτηκαν από Έλληνες, ή παρουσιάστηκαν στον
ελληνικό χώρο, όπως η ιταλόφωνη δραματουργία της Κρήτης, η ιταλική όπερα.).

Ελληνικό θέατρο των νεότερων χρόνων : το ιστορικό των δραματικών έργων και θεατρικών
παραστάσεων στον ελληνόφωνο χώρο και στα κέντρα Διασποράς, που γράφονται και
παριστάνονται στην ελληνική κυρίως γλώσσα μεταξύ του 16ου αι. έως σήμερα.

1.2 Περιοδοποίηση του Νεοελληνικού Θεάτρου σε σχέση με το θέατρο σε άλλες

ευρωπαϊκές χώρες.
Χρονολογία Ελλάδα Ευρώπη
16ος αι. Κρητική ‘Αναγέννηση’ Αναγέννηση, μανιερισμός, πρώιμο μπαρόκ
17ος αι.Κρητικό, πρώιμο επτανησιακό και αιγιοπελαγίτικο θέατρο Μπαρόκ,
Αντιμεταρρύθμιση ιταλική όπερα, γαλλικός κλασικισμός
18ος αι. επτανησιακό και αιγιοπελαγίτικο θέατρο, μεταφράσεις στο Φανάρι Διαφωτισμός,
ιταλική όπερα αισθηματική λογοτεχνία
1780 – 1830 Διαφωτισμός, κλασικισμός το ’21, πατριωτική δραματογραφία Ρομαντισμός,
Γαλλική Επανάσταση
1830 – 1880 ‘Ρομαντισμός’ & κλασικισμός του Διαφωτισμού, Καθαρόγλωσσες πατριωτικές
τραγωδίες, πολιτικές κωμωδίες Ρεαλισμός
1880 – 1920 Το θέατρο των ιδεών, τα μπουλούκια, οι πρώτοι σκηνοθέτες Νατουραλισμός,
εμπρεσιονισμός, συμβολισμός εξπρεσιονισμός κ.α.
1920 – 1940 Ηθογραφία, ιστορικό δράμα ελαφρά ήδη, Εθνικό Θέατρο Νέα
αντικειμενικότητα στρατευμένο θέατρο, νέο ‘θρησκευτικό’ θέατρο.

Στη μεταφορά τους από άλλες ευρωπαϊκές χώρες, η σημασία και το περιεχόμενο των
εννοιών αλλάζει συχνά. Εμπλέκονται ντόπια στοιχεία και άλλα κινήματα που
αφομοιώνονται ταυτόχρονα. Πρέπει να προσέχουμε.
Υπάρχουν:
- Εποχιακές έννοιες : προσδιορίζουν μια εποχή
- Υφολογικές έννοιες: προσδιορίζουν ένα ορισμένο ύφος
Πολλές φορές, οι έννοιες είναι και τα δύο.

Αναγέννηση: από το 14ο έως το 16ο αι. ‘Αναγεννάται’ ο αρχαίος κόσμος, σε πλήρη αντίθεση
με τις μεσαιωνικές αντιλήψεις. Το ενδιαφέρον μετατοπίζεται από τη ζωή στο επέκεινα σε
αυτόν τον κόσμο, από το θεό στον άνθρωπο, θαυμάζονται οι ικανότητες του ανθρώπου και
όχι του θεού και τα εξαιρετικά άτομα αποδεσμεύονται από τις κοινές αντιλήψεις περί
δικαίου και ηθικής.
Ανακαλύπτονται τα αρχαία θεατρικά κτίρια, γίνονται προσπάθειες να αναβιώσει η αρχαία
παράσταση και από μια λανθασμένη αντίληψη της τραγωδίας, γεννιέται η όπερα.
Δημιουργείται το δράμα των ‘τριών κανόνων’ (ενότητα στο χώρο, το χρόνο και την
υπόθεση) που με τη σειρά του δημιουργεί την κλασικίζουσα δραματουργία, η οποία
καθορίζει τη δραματογραφία στην Ιταλία, τη Γαλλία και την Ελλάδα μέχρι το 10ο αι.
Στην κωμωδία αναβιώνουν οι στερεότυποι του Μενάνδρου και της λατινικής κωμωδίας,
εμπλουτιζόμενοι από τύπους της commedia erudita (λόγια κωμωδία) και την αυτοσχέδια
commedia dell’ arte (κωμωδία της τέχνης). Οργανώνονται κυριλάτα θεατρικά φεστιβάλ με
τη συμμετοχή διακεκριμένων καλλιτεχνών.

Κρητική Αναγέννηση: η κρητική λογοτεχνία της όψιμης Βενετοκρατίας (16ος και 17ος αι.). Η
εποχή είναι πιο σύνθετη γιατί δίπλα στα αναγεννησιακά στοιχεία εμφανίζονται και
μανιέρες του πρώιμου μπαρόκ ταυτόχρονα με τη θρησκευτική θεματολογία της
Αντιμεταρρύθμισης.

Μανιερισμός: όρος του 16ου και του 17ου αι. με χρήση κυρίως στην ποίηση και τη
ζωγραφική. Δηλώνει τη maniera, το εξεζητημένο ύφος, το επίπλαστο εύρημα. Π.χ. στην
ποίηση εκδηλώνεται με εξεζητημένα ρητορικά σχήματα, στη ζωγραφική με την
παραμόρφωση των σωματικών μεγεθών. Εμφανίζεται κυρίως στη βουκολική ποίηση
(βοσκοί και βοσκοπούλες συζητούν σε μια μυθολογική Αρκαδία φιλοσοφικά και ερωτικά
ζητήματα) και καλλιεργείται στις αυλές των Ιταλών αρχόντων. Δείχνει τον κόσμο των
βοσκών σε ένα μυθολογικό χώρο καθαρής φύσης (Αρκαδία) όπου οι ερωτικές περιπέτειες
ερωτευμένων νέων για ακατάδεχτες βοσκοπούλες συμβαίνουν μακριά από την πεζή
πραγματικότητα.
Μπαρόκ: χαρακτηρίζει κυρίως το 17ο αι. Η λέξη barocco = ανώμαλο μαργαριτάρι. Συχνά
είναι συνδυασμός Αναγέννησης και Μεσαίωνα: νέα θρησκευτικότητα, έντονη αγάπη για τη
ζωή, ο άνθρωπος ως έρμαιο των δυνάμεων Καλού και Κακού.
Οι ανακαλύψεις όπως το ότι η Γη δεν είναι το κέντρο του σύμπαντος και οι μακρόχρονοι
πόλεμοι κλονίζουν τις υπάρχουσες αντιλήψεις. Στην παραβολή του κοσμοθεάτρου (κόσμος
= θέατρο, άνθρωποι = ηθοποιοί, σκηνοθέτης = θεός, το έργο = άγνωστο). Οι μαθηματικές
ανακαλύψεις ασχολούνται με το άπειρο. Στην αρχιτεκτονική, τη ζωγραφική και τη μουσική
κυριαρχεί το υφολογικό στοιχείο, θέμα και παραλλαγή. Στην ποίηση κυριαρχεί ο
ρητορισμός (βερμπαλισμός, γλωσσικός φόρτος), στο θέατρο το θεαματικό (κινούμενα
σκηνικά, μπαλέτα) και μουσική (όπερα). Πολυήμερα φεστιβάλ λαμβάνουν χώρα στις Αυλές.

Αντιμεταρρύθμιση: μετά τη Μεταρρύθμιση του 16ου αι. στη σύνοδο του Τριδέντου
αποφασίζεται η αντεπίθεση του καθολικισμού με την ίδρυση του τάγματος των Ιησουιτών.
Ιδρύονται πάνω από 500 ιησουητικά κολέγια σε ισάριθμες πόλεις που μέσα στα
εκπαιδευτικά τους προγράμματα έχουν και τη διοργάνωση θεατρικών σχολικών
παραστάσεων.

Ιταλική όπερα: εμφανίζεται από τα ιντερμέδια (ενδιάμεσες θεατρικές παραστάσεις

ανάμεσα στο κανονικό δράμα) τον 16ο αι. Αποτελεί μια (λάθος) αντίληψη της εποχής για
την αρχαία τραγωδία. Η πρώτη όπερα θεωρείται η ‘Δάφνη’ του Jacopo Peri. Η ιταλική
όπερα κυριαρχεί σε όλη την Ευρώπη μέχρι το 19ο αι. με εξαίρεση τη Γαλλία. Στην Ελλάδα
παρουσιάζονται παραστάσεις από το 1733 στην Κέρκυρα.

Γαλλικός κλασικισμός: στη δραματογραφία έχουμε την πιστή εφαρμογή των τριών κανόνων
του Αριστοτέλη (ενιαία υπόθεση με αρχή και τέλος, ενιαίος σκηνικός χώρος, σκηνικός
χρόνος που δεν υπερβαίνει τη μια μέρα) και αφορά το 17ο αι. Ιδανικό είναι ο ευγενής
άνθρωπος (homme genereux) και η εθιμοτυπία της Αυλής του Βασιλιά Ήλιου (Λουδοβίκος
ΙΔ’). Κυριότεροι εκπρόσωποι: Κορνήλιος, Ρακίνας, Μολιέρος. Τα έργα τους θεωρούνται στην
Ελλάδα και το 19ο αι. ως πρότυπα της κλασικίζουσας δραματουργίας.

Διαφωτισμός: 18ος αι. κυρίως (στην Ελλάδα και 19ος). Ο άνθρωπος είναι ακόμα στο κέντρο
του ενδιαφέροντος αλλά ο αστός κυριαρχεί σε μια ορθολογική κοινωνία, σε έναν κόσμο
‘πεφωτισμένο’ από την ηθική και τη διανόηση. Ο φιλομαθής και φιλοπερίεργος είναι
αισιόδοξος και προοδευτικός, πιστεύει στη βελτίωση του εαυτού του και του κόσμου. Οι
τέχνες διδάσκουν τα βασικά: ισότητα, ανθρώπινα δικαιώματα, θρησκευτική ανοχή,
εξάλειψη των προλήψεων, αδιαφορία για τη θρησκευτικότητα και τη μεταφυσική.
Το θέατρο είναι το βραδινό σχολείο του καλού αστού: διδάσκει την ψυχολογία του
ανθρώπου, την παιδαγωγική και την κοινωνιολογία. Αλλάζει η αντιμετώπιση της φύσης, της
φυσικότητας, της φυσιολατρίας. Ακόμη και το γέλιο πρέπει να διδάσκει – γελάμε με τις
συμπεριφορές που παρεκκλίνουν από το ιδανικό.
Αισθηματική λογοτεχνία : στο Διαφωτισμό τα ανθρώπινα πάθη επιτρέπονται μόνο σε
ελεγχόμενη δόση (‘πολιτισμένο δάκρυ’ επί σκηνής, μαντηλάκι ως απαιτούμενο σκηνικό).
Αντίβαρο σε αυτό είναι τα συγκινητικά και δακρύβρεχτα έργα που κάνουν θραύση…

Ρομαντισμός: σε αντίθεση με το Διαφωτισμό τα πάθη παίρνουν πάλι το πάνω χέρι. Η

μεταφυσική αναζήτηση κυριαρχεί, ο άνθρωπος νιώθει απομονωμένος να αναζητά τη μοίρα
του σε έναν ξένο κόσμο, ο θάνατος θεωρείται λύτρωση και επανένωση με το σύμπαν,
εμφανίζεται εκ νέου η θρησκευτικότητα, η απαισιοδοξία, η φυγή από την πραγματικότητα
μέσω του αλκοολισμού, της τρέλας, του ονείρου. Ο ρομαντικός δημιουργός δε βασίζεται σε
τεχνικές και εκπαίδευση, αλλά μόνο στο μεγαλοφυές ταλέντο του. Περιφρονεί τους κοινούς
θνητούς και αναζητά το άφθαστο. Ο λαϊκός πολιτισμός αντιμετωπίζεται ως η βάση κάθε
έθνους. Στο θέατρο κυριαρχεί η ‘ρομαντική ειρωνεία’ ο ηθοποιός κοροϊδεύει την
αληθοφάνεια της σκηνής.

Ρεαλισμός: βασίζεται εν μέρει στο Διαφωτισμό. Εδώ έχουμε απεικόνιση της

πραγματικότητας, μελέτη του υπαρκτού, έμφαση στη λεπτομέρεια, ανθρώπινους
χαρακτήρες, ηθογραφική αντιμετώπιση του λαϊκού πολιτισμού, λαογραφία, αστικό
φιλελευθερισμό, Βιομηχανική επανάσταση, καπιταλισμό, εξελικτισμό ( η σημερινή
ανθρωπότητα ως αποκορύφωμα της εξέλιξης). Οι τέχνες είναι η ανακούφιση από την
κοινωνική πραγματικότητα και το θέατρο είναι ο ναός του Ωραίου, του Αληθινού και του
Καλού. Ασκείται κριτική του αστικού κόσμου από τα έργα με ‘θέση’ (στρατευμένα) της
γαλλικής σχολής. Στο δράμα καλλιεργείται η κλασικιστική φόρμα και οι πολυτελείς
θεατρικές παραστάσεις. Τα νέα σκηνογραφικά μέσα αυξάνουν την ψευδαίσθηση του
πραγματικού του σκηνικού κόσμου.

Νατουραλισμός: εξέλιξη του ρεαλισμού χωρίς τις ωραιοποιητικές τάσεις. Επιστημονική

απόδοση της πραγματικότητας (‘φωτογραφία’) κυρίως των κατώτερων στρωμάτων.
Εξαθλίωση, αποκτήνωση, αλκοολισμός, κληρονομικότητα. Ο βασικός ήρωας είναι το milieu
= κοινωνικό περιβάλλον, η κοινωνική παγίδα που οι άνθρωποι δε μπορούν να αποφύγουν.
Επί σκηνής παρουσιάζονται ‘φέτες ζωής’ κι όχι οργανωμένα θεατρικά έργα. Ο ηθοποιός
παίζει σα να μην υπάρχουν θεατές.

Εμπρεσιονισμός: δεν πιστεύει στην ύπαρξη ενός ενιαίου αντικειμενικού κόσμου που μπορεί
να περιγραφεί. Ο θετικισμός στη φιλοσοφία αμφισβητεί το πραγματικό της
πραγματικότητας ως μια «ψευδαίσθηση» των αισθήσεων. Οι ζωγράφοι αποδίδουν την
πραγματικότητα ως φευγαλέα στιγμιότυπα, υποκειμενικές ‘εντυπώσεις’ της στιγμής. Η
πραγματικότητα είναι όχι μόνο υποκειμενική αλλά και ασταθής μέσα στο χρόνο.

Συμβολισμός: αντίθετα στο νατουραλισμό και το αισθητικό του αδιέξοδο έχουμε

καταιγισμό –ισμών με διαφορετική αισθητική, που περιλαμβάνονται στον ‘αισθηματικό’ ή
και ‘νέο-ρομαντισμό’. Στην ποίηση και το δράμα κυριαρχεί ο συμβολισμός, όπου
εμφανίζονται υφολογικά μέσα ελλειπτικής έκφρασης, απόκρυψης, νύξεων,
αποσιωπητικών, της παύσης, της σιωπής, των υπαινιγμών. Χαρακτηριστικό παράδειγμα
είναι τα μονόπρακτα του Maeterlinck.
Εξπρεσιονισμός : αρνείται τελείως την ύπαρξη του εξωτερικού κόσμου και διατείνεται πως
όλα δημιουργούνται μέσα στο μυαλό του ανθρώπου, η πραγματικότητα είναι ‘έκφραση’
του εσωτερικού της συνείδησης του ανθρώπου. Για αυτό το λόγο δε δεσμεύεται από
λεπτομέρειες και σταθερά περιγράμματα, αλλά προσπαθεί να δώσει την ουσία των
φαινομένων με ελεύθερο απλό και αφαιρετικό τρόπο. Πρόκειται για την αρχή της εξέλιξης
προς την αφηρημένη τέχνη. Έχει μια ‘μεταφυσική’ τάση, που πίστευε σε μια Νέα Εποχή, στο
Νέο Άνθρωπο και τη Νέα Θρησκεία, και μια πολιτική, λίγο μετά τον Α’ Παγκόσμιο, κυρίως
με αριστερή στράτευση. Το κοινό των δύο φάσεων είναι η επανάσταση στον αστικό κόσμο
και μια νέα αντίληψη του ανθρώπινου σώματος (φυσιολατρία, γυμναστική, σπορ,
γυμνισμός).

Νέα αντικειμενικότητα: έχουμε στροφή στην κοινωνική ανάλυση κατά το Μεσοπόλεμο, με

κύριο εκπρόσωπο τον Μπρεχτ.

Σημείωση του Προύχνερ: Μη μασάτε με τις δυσκολίες όσων είπαμε μέχρι στιγμής.
Πρόκειται για ορισμούς που θα χρησιμοποιηθούν ως εργαλεία, και θα τα καταλάβετε
αργότερα, μέσα από παραδείγματα.
(σημείωση δική μου: Ευτυχώς γιατί είχα αρχίσει να τα παίζω…)

1.3 Συνέχεια και Ρήξεις – Η Γεωγραφία της Ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου
Το νεοελληνικό θέατρο από το 16ο έως τον 20ο αι. δεν εξελίχθηκε με διάρκεια αλλά
παρουσίασε ρήξεις και τομές σε γεωγραφικό, ιδεολογικό, γλωσσικό και δραματουργικό
επίπεδο. Το ίδιο συνέβη με τη θεατρική παράσταση και τη διοργάνωσή της.
Στη νοτιοανατολική Ευρώπη, η θεατρική δραστηριότητα είχε ιστορικές, πολιτικές και
θρησκευτικές συντεταγμένες. Στην επικράτεια των Βενετών ο θεατρικός βίος βρίσκεται στα
πάνω του, το ίδιο συμβαίνει και στην επικράτεια της Αυστροουγγαρίας. Στις χώρες που
βρίσκονταν υπό τουρκικό ζυγό δεν υπάρχει θέατρο γιατί απαγορεύεται από το Ισλάμ. Στις
καθολικές και προτεσταντικές ζώνες παρατηρείται το 15ο και το 16ο αι. ένα σχολικό
θρησκευτικό θέατρο το οποίο δεν απαντάται στις ορθόδοξες και μουσουλμανικές περιοχές
λόγω της εχθρικής στάσης της ανατολικής εκκλησίας απέναντι στα θεάματα.
Οι παραπάνω κανόνες ισχύουν και για τους ελληνόφωνους της μεταβυζαντινής εποχής.
Στην τουρκοκρατούμενη Ελλάδα δεν υπάρχουν οργανωμένες μορφές θεάτρου
(ερασιτεχνικού ή επαγγελματικού) με κάποιες αξιώσεις.
Αυτό σημαίνει πως θέατρο υπάρχει μόνο στις βενετοκρατούμενες Κρήτη και Επτάνησα αν
και μετά το 1821 απαντάται και στην απελευθερωμένη Ελλάδα. Υπάρχουν όμως πέντε
σημεία που διαφοροποιούν αυτή την εικόνα:
1. Το θέατρο σκιών: οι φιγούρες του είναι επίπεδες, με ανατολική, οθωμανική μορφή με
τον ιθυφαλλικό Karagoz. Καθώς η μουσουλμανική θρησκεία το επιτρέπει είναι διαδεδομένο
σε όλες τις επαρχίες. Στη Χερσόνησο του Αίμου εμφανίζεται από το 17ο αι. αρχικά ως
αυλική και μετά ως λαϊκή διασκέδαση σχεδόν σε κάθε βαλκανική πόλη. Το ίδιο συμβαίνει
και στον ελληνόφωνο χώρο.
2. Η δραστηριότητα των καθολικών ταγμάτων: κυρίως ιησουιτών και καπουκίνων. Οδηγεί
στην ίδρυση κολεγίων και στην οργάνωση ελληνόφωνου σχολικού θεάτρου. Κέντρα της
θεατρικής αυτής δραστηριότητας είναι η Πόλη, η Χίος, η Νάξος και η Σαντορίνη.
Επηρεασμένοι από τους ιησουίτες, αρχίζουν και οι ορθόδοξοι ιερείς να γράφουν και να
παριστάνουν θεατρικά έργα.
3. Το ιδιότυπο καθεστώς στις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες της Μολδαβίας και της Βλαχίας. Οι
φαναριώτικοι οίκοι εξαρτώνται από την Υψηλή Πύλη, πνευματικά όμως στρέφονται προς τη
Δύση και το Διαφωτισμό. Έτσι, πέρα από τις θεατρικές μεταφράσεις, έχουμε μετά το 1800
θεατρικές παραστάσεις στα ελληνικά, στη ρωσική Οδησσό και τη βόρεια ενδοχώρα της
Μαύρης Θάλασσας ως τη Γεωργία.
4. Εξαιρετικές περιπτώσεις παρουσίασης θεατρικών παραστάσεων στον ελλαδικό χώρο της
τουρκοκρατίας: το 1803 στα Αμπελάκια ανεβάζεται από ερασιτέχνες το ‘Μισανθρωπία και
Μετάνοια’. Το χωριό φημίζεται για τη νηματοβαφία του και συνδέεται με την Κεντρική
Ευρώπη. Τη χρονιά της παράστασης, βρίσκεται εκεί ο Γεώργιος Σακελλάριος, μεταφραστής
που ζει στη Βιέννη.
5. Αποκριάτικα δρώμενα και παραστατικά έθιμα του λαϊκού εορτολογίου: κάποια από αυτά
έχουν τη μορφή αυτοσχέδιων μικρών παραστάσεων (Καλόγερος στη Θράκη). Στη δυτική
Ελλάδα έχουμε και σύντομες διασκευές της κρητικής τραγωδίας ‘Ερωφίλη’ του Χορτάτση σε
μορφή μικρών, αποκριάτικων, θεατρικών παραστάσεων.

Ο κανόνας που απαγορεύει τις παραστάσεις στις τουρκοκρατούμενες περιοχές δεν είναι
απαράβατος. Μετά το 1821 γίνονται μεταρρυθμίσεις και στην Οθωμανική Αυτοκρατορία,
οπότε παρατηρείται άνθηση ιταλικού, γαλλικού, αρμενικού και ελληνικού θεάτρου. Στο
δεύτερο μισό του 19ου αι. η Πόλη είναι μεγαλύτερο θεατρικό κέντρο από την Αθήνα.

1) Γεωγραφικές ασυνέχειες:
Τα ελληνικά κέντρα θεατρικής δραστηριότητας ήταν αρκετά γυριστρούλικα. Το 16ο αι. το
θέατρο ακμάζει στην Κρήτη και τα Επτάνησα. Το 17ο αι. προστίθενται η Πόλη, η Χίος και οι
Κυκλάδες. Το 18ο αι. προσχωρούν τα Ιόνια νησιά, το 19ο το Βουκουρέστι, το Ιάσιο, η
Οδησσός, η Σμύρνη, η Αλεξάνδρεια, η Ερμούπολη, η Πάτρα και τις τελευταίες δεκαετίες η
Αθήνα. Από το 1880 θεατρική κίνηση εμφανίζεται στην ελληνική και ακόμη
τουρκοκρατούμενη επαρχία, τα Χανιά, τις Σαράντα Εκκλησίες της Θράκης.
Πάντως η σημαντική θεατρική κίνηση στην νεότερη Ελλάδα δεν είναι η πρωτεύουσα αλλά
τα Επτάνησα και κυρίως η Κέρκυρα, η Κεφαλονιά και η Ζάκυνθος.

2) Ιδεολογικές αλλαγές
Εδώ η Ελλάδα συμβαδίζει με την Ευρώπη. Από το 17ο αι. έχουμε αλλαγή από το δράμα του
ουμανισμού (αναγεννησιακή τραγωδία και κωμωδία) στο δράμα της Αντιμεταρρύθμισης με
κυρίαρχα τη θρησκευτική θεματολογία και τον ήρωα – μάρτυρα, του οποίου ο θάνατος
είναι ο πνευματικός θρίαμβος της θρησκείας.
Το δράμα του Διαφωτισμού, ηθικοδιδακτικό και μορφωτικό ξεκινάει από τις μεταφράσεις
του Μολιέρου και του Κάρλο Γκολντόνι το 18ο αι. μια τάση που συνεχίζεται και το 19ο. Η
πατριωτική ή με αρχαία θέματα τραγωδία του 19ου αι. ακολουθεί κλασικιστικά πρότυπα
αλλά και ρομαντικά.
Το θέατρο ιδεών αλλάζει ιδεολογικά συμπυκνώνοντας σοσιαλιστικές ιδέες με τον
Υπεράνθρωπο του Νίτσε.
Το δράμα του Μεσοπολέμου στρέφεται σε εγχώρια θεματική και λαϊκές μορφές. Πάντως,
με τις τραγωδίες του Καζαντζάκη και του Σικελιανού, η εικόνα παραμένει διαφορετική.

3) Γλωσσικές μεταβολές
Υπάρχουν δύο τομές:
1800: η δραματογραφία στην κρητική και επτανησιακή διάλεκτο ξεχνιέται με την εισβολή
πιο καθαρής γλώσσας. Ο δεκαπεντασύλλαβος παύει να κυριαρχεί στα έμμετρα, δίνοντας τη
θέση του στη μίμηση αρχαίων μέτρων. Ο πεζός λόγος καλλιεργείται πιο συστηματικά.
1900: το θέατρο των ιδεών επιλέγει τη δημοτική, όλα τα έργα της καθαρεύουσας τα
τινάζουν. Τον 20ο αι. ο Γεώργιος Μιστριώτης ανεβάζει με τους φοιτητές του Πανεπιστημίου
Αθηνών παραστάσεις ελληνικής τραγωδίας στα αρχαία και προκαλεί με την παράσταση της
Ορέστειας αιματηρά επεισόδια (‘Ορεστειακά). Πάντως, η δημοτική ανοίγει ένα ευρύ φάσμα
εκφραστικών δυνατοτήτων. Ξεκινά από τη ‘μαλλιαρή’ του Ψυχάρη και την υψηλή ποίηση
του Σικελιανού για να γυρίσει μετά τον πόλεμο στην καταγραφή της αργκό και των
ιδιωμάτων που χρησιμοποιούσαν οι περιθωριακοί (‘Σε φιλώ στη μούρη’ του Γιώργου
Διαλεγμένου).

4) Δραματουργικοί αναπροσανατολισμοί
Στην κρητική και επτανησιακή δραματουργία το πρότυπο ήταν η ιταλική δραματογραφία
της όψιμης Αναγέννησης, με στοιχεία μανιερισμού και μπαρόκ.
Στην αιγαιοπελαγίτικη δραματουργία, το πρότυπο ήταν η δραματουργία της
Αντιμεταρρύθμισης με την ‘τραγωδία μαρτύρων’.
Στην κωμωδία έχουμε εξάρτηση από την comedia erudite και το 18ο αι. η αυτοσχέδια
comedia del’ arte μαζί με κωμικές μορφές του λαϊκού θεάτρου των Επτανήσων, ώσπου οι
κωμωδίες του Μολιέρου και του Γκολντόνι παραμερίζουν τα στερεότυπα .
Μετά το 1800 τα πρότυπα στην ιταλική και γαλλική παράδοση είναι η αρχαία τραγωδία ή η
ρομαντική τραγωδία που κινείται πιο ελεύθερα.
Στην κωμωδία κυριαρχεί η σάτιρα, καμιά φορά γίνεται προσπάθεια μίμησης του
Αριστοφάνη.
Το 1900 στο ελληνικό θέατρο ιδεών εισβάλλει το μοντέρνο δράμα:
Α) διατηρώντας αυστηρά υπολογισμένη φόρμα όπως ο Ίψεν και ο Γρηγόριος Ξενόπουλος,
προχωράμε στην παράδοση του ‘καλοφτιαγμένου’ έργου του αστικού ρεαλιστικού θεάτρου
της Γαλλίας και του κοινωνιοκριτικού έργου με ‘θέση’.
Β) καταστρέφοντας τη συμβατική φόρμα (με πράξεις, φινάλε) όπως στα έργα το Maeterling
το οποίο εν μέρει μιμείται ο Καζαντζάκης στα πρώτα έργα του.
Στο Μεσοπόλεμο, το θέμα της δραματικής φόρμας δεν απασχολεί τόσο όσο το
περιεχόμενο. Με την παρουσίαση του Πιραντέλλο, δημιουργείται ένα νέο ενδιαφέρον για
το ‘αναλυτικό δράμα’, στον ‘Οιδίποδα Τύραννο’ αλλά και το αστυνομικό μυθιστόρημα οι
βασικές πληροφορίες για το παρελθόν και το παρόν των σκηνικών χαρακτήρων
αποκαλύπτονται στο τέλος του έργου. Ο πιραντελλισμός (pirandellismo) κατακτά όλη την
Ευρώπη.

5) Η οργάνωση της θεατρικής παράστασης

Λόγω ιστορικών συγκυριών οι παραστάσεις, η σκηνογραφία και η υποκριτική στην Ελλάδα
δεν ακολουθούν πάντα ότι γίνεται στην Ευρώπη. Η οργάνωση των παραστάσεων σε παλιές
εποχές δε μας είναι γνωστή.
16ος - 17ος : στις βενετοκρατούμενες κρητικές πόλεις ερασιτέχνες ηθοποιοί ή οι
λογοτεχνικές Ακαδημίες οργάνωναν παραστάσεις κατά τη διάρκεια του Καρναβαλιού αλλά
και σε άλλες περιόδους, σε πλατείες, αρχοντικά και παλάτια, σύμφωνα με την ιταλική
συνήθεια. Για τα περισσότερα έργα, ήταν αρκετή μια ‘μονοτοπική’ σκηνή με στερεότυπα
σκηνικά για όλα τα θεατρικά είδη, αν και για τα ιντερμέδια χρειάζονται απλές σκηνικές
μηχανές. Πάντως, μη φανταστείτε πως ήταν φτηνές, πρόκειται για πολυτελείς παραστάσεις.
Μονοτοπική σκηνή: μια θεατρική σκηνή στην οποία το σκηνικό δεν αλλάζει γιατί ο
δραματικός χώρος παραμένει σταθερός. Είναι ενιαίος και η επικοινωνία στα τμήματά του
είναι ανεμπόδιστη. Την εποχή του μπαρόκ εμφανίζεται η μονοτοπική σκηνή με
εναλλασσόμενο σκηνικό, όπου σε κάθε πράξη ή και συχνότερα, το σκηνικό αλλάζει. Αυτό
προϋποθέτει σκηνικές μηχανές που εφευρίσκονται εκείνη την εποχή.
Πολυτοπική σκηνή: ένας σκηνικός χώρος όπου υπάρχουν ταυτόχρονα διάφοροι σκηνικοί
τόποι.
Δραματικός χώρος: ο τόπος ή οι τόποι όπου εκτυλίσσεται η υπόθεση του έργου.
Σκηνικός χώρος : ο χώρος όπου εκτυλίσσεται η θεατρική παράσταση.
Σκηνικό ή σκηνογραφία: καθορίζει και παρουσιάζει το δραματικό χώρο μέσα από το
σκηνικό χώρο. Μπορεί να είναι λιτή, υπαινικτική, ακαθόριστη, συγκεκριμένη, με
λεπτομέρειες ανάλογα με το ύφος της παράστασης.

17 – 18ος αι. : οι θρησκευτικές παραστάσεις των ιόνιων και αιγαιοπελαγίτικων νησιών

απαιτούν πολυτοπική σκηνή κατά τη μεσαιωνική παράδοση ή εναλλασσόμενο σκηνικό κατά
τη συνήθεια του μπαρόκ. Οι σχολικές παραστάσεις του θρησκευτικού θεάτρου είναι
μάλλον λιτές παρόλο που απαιτούσαν σκηνικά αντικείμενα, θεατρικά κοστούμια κ.α. Το
υποκριτικό ύφος ήταν μάλλον στατικό, τα δρώμενα περιορισμένα. Η παράσταση βασίζεται
στην απαγγελία ποιητικού λόγου. Τα σκηνικά είναι μάλλον υποτυπώδη.
Υπάρχει επίσης το λαϊκό, επτανησιακό θέατρο των ‘ομιλιών’ που παίζεται σε πλατείες,
πατάρια με λιτό σκηνικό, τραγουδιστή απαγγελία και ημιπροσωπίδα, αντίθετα με την
κρητική παράδοση όπου η μάσκα ήταν άγνωστη. Έργα αυτού του θεάτρου καταγράφονται
μόλις το 19ο αι. αν και υπάρχουν λίγες παλαιότερες ενδείξεις. Είναι επίσης πιθανόν να
εμφανίστηκαν στα Επτάνησα ιταλικοί επαγγελματικοί θίασοι της commedia del’ arte.

19ος έως 1860/70: κυριαρχεί το ερασιτεχνικό θέατρο με υποτυπώδη μέσα. Εμφανίζονται

ηθοποιοί με σχετική υποκριτική εκπαίδευση όπως ο Κωνσταντίνος Κυριάκος Αριστίας. Οι
παραστάσεις στηρίζονται στη ρητορική απαγγελία και προκαλούν πατριωτικά
παραληρήματα. Στο ερασιτεχνικό θέατρο του Όθωνα ανεβάζονται και βουβές παντομίμες,
έρχονται μέτριοι ιταλικοί θίασοι με άθλια σκηνικά. Τα Επτάνησα εξακολουθούν να
κυριαρχούν, ενώ θεατρική κίνηση εμφανίζεται στην Ερμούπολη και την Πάτρα.

1860-1900: εμφανίζονται τα ‘μπουλούκια’ οι πρώτοι ελληνικοί επαγγελματικοί θίασοι,

συχνά οικογενειακοί, αυτοδημιούργητων ηθοποιών (θεατρίνων) λαϊκής τάξης με
υποκριτικό στόμφο, φωναχτή απαγγελία χωρίς αποχρώσεις, έντονες κινήσεις και πόζες,
φτωχά σκηνικά αλλά τεράστιο ρεπερτόριο πατριωτικής τραγωδίας και γαλλικού δράματος.
Τα κωμικά μονόπρακτα, το κωμειδύλλιο και το δραματικό ειδύλλιο έχουν άλλο ύφος και
από την επιθεώρηση ξεπηδούν οι κωμικοί διαλεκτικοί τύποι της επαρχίας που θα
κυριαρχήσουν στο εμπορικό θέατρο του 20ου αι. Τους ίδιους τύπους καλλιεργούν ο
Καραγκιόζης και ο Φασουλής που μεσουρανούν στο τέλος του αιώνα.

1900-1940: ιδρύεται το Βασιλικό Θέατρο και η Νέα Σκηνή. Εμφανίζονται οι πρώτοι

επαγγελματίες σκηνοθέτες, Κωνσταντίνος Χρηστομάνος, Φώτος Πολίτης, Σπύρος Μελάς, το
ζεύγος Σικελιανού, ο Βασίλης Ρώτας, ο Κάρολος Κουν και ο Δημήτρης Ροντήρης. Οι
τελευταίοι δίνουν τις πρώτες αισθητικά οργανωμένες παραστάσεις με νεορεαλιστικό,
νεορομαντικό, εξπρεσιονιστικό τρόπο. Δίπλα σε αυτούς στέκονται οι θίασοι της Μαρίκας
Κοτοπούλη και της Κυβέλης Ανδριανού που παρουσίαζαν εμπορικό θέατρο αξιώσεων και
σοβαρή δραματολογία σε άρτιες παραστάσεις, με πρώτες πάντα τις πρωταγωνίστριες.
Στο Μεσοπόλεμο εμφανίζονται οι πρώτοι επαγγελματίες σκηνογράφοι και ενδυματολόγοι,
ο Γιάννης Τσαρούχης, Αντώνης Φωκάς, Φώτης Κόντογλου.
Η οπερέτα εμφανίζεται δίπλα στην όπερα και η επιθεώρηση αναπτύσσεται καθώς τα
θεματικά της στοιχεία απαιτούν ιδιαίτερη σκηνογραφική και ενδυματολογική προσοχή.
Τα καλοκαιρινά θέατρα δημιουργούν έναν ιδιότυπο τύπο, τη ‘μάντρα’ όπου
χρησιμοποιείται σε υπαίθριο χώρο η σκηνή ιταλικού τύπου, με ανυψωμένη ράμπα, το
άνοιγμα της σκηνής (μπούκα) τις σειρές καθισμάτων κ.α.
Στα λαϊκά στρώματα και όχι μόνο, κυριαρχεί το θέατρο σκιών. Ο σκηνικός χώρος είναι
περιορισμένος (μπερντές) ενώ ο χώρος των θεατών δεν έχει καμιά σημασία (καφενείο,
πλατεία, μάντρα).

1.4 Σχέσεις του νεοελληνικού θεάτρου με αυτό των άλλων ευρωπαϊκών χωρών.
Για να καταλάβουμε το νεοελληνικό θέατρο πρέπει να κατανοήσουμε τη μερική του
εξάρτηση και επίδραση από τις εξελίξεις του δυτικού, από το 16ο μέχρι τον 20ο αι. Βέβαια
οι όροι είναι λίγο παραπλανητικοί γιατί ισοπεδώνουν μια σύνθετη και λεπτή διαδικασία.
Για να είμαστε δίκαιοι θα αναφερθούμε
Α) Μίμηση: η υποδοχή, αποδοχή, δεξίωση και απομίμηση
Β) Παράδοση: απόρριψη, άρνηση, δισταγμός, επιλεκτικότητα, ένταξη σε ένα ντόπιο
σύστημα αξιών.
Αφήνουμε προς το παρόν την ‘πρόσληψη’. Η Ελλάδα δεν επηρέασε ποτέ την Ευρώπη εκτός
του αρχαίου Ελληνικού θεάτρου. Ας δούμε το σχήμα:
Μητρόπολη    Περιφέρεια
«Ευρώπη»    Ελλάδα
Και ακριβέστερα Κεντρο-δυτικο-ευρωπαϊκά φαινόμενα    ελληνόφωνος χώρος
Όπως ξέρουμε, και η Ελλάδα Ευρώπη είναι και μάλιστα η ρίζα της. Η διχαστική αυτή χρήση
της έννοιας ‘Ευρώπη’ έχει να κάνει με τη δυτική και κεντρική, όχι με την ανατολική και
νοτιοανατολική που προέρχεται από το Βυζάντιο.

Μητρόπολη: το πολιτιστικό κέντρο νεωτερισμού που δίνει τα φώτα και τα πολιτισμικά

αγαθά της στην περιφέρεια, με κάποια καθυστέρηση. Οι μεταφορείς του θεάτρου είναι :
ανάγνωση μετάφραση, παράσταση (στην πρωτότυπη γλώσσα και από ξένο θίασο).

Περιφέρεια: οι περιοχές που βρίσκονται σε απόσταση από τη μητρόπολη. Υποδέχεται αυτά

που στέλνει η μητρόπολη χωρίς απαραίτητα να τα δέχεται. Ο νεωτερισμός και το άγνωστο
μπορεί να έχει μικρή ή μεγάλη πρόσληψη, απήχηση και αποδοχή.
Αφομοιωτικές διαδικασίες: αποτελούν μια δημιουργική υπόθεση που οδηγεί σε ανώτερα
αισθητικά πρότυπα από το πρωτότυπο. Στηρίζεται σε φάσεις μεταβολής όπου το
πολιτισμικό φαινόμενο αλλάζει. Αυτό δε μπορεί να γίνει μέσω της στείρας μίμησης γιατί η
τελευταία λειτουργεί σε διαφορετικό περιβάλλον. Οι διαδικασίες αυτές της περιφέρειας
βαδίζουν στο μοντέλο της ‘διαλεκτικής σύμπραξης’ μεταξύ Μίμησης και Παράδοσης. Με
αυτούς τους δύο όρους προσδιορίζουμε δυο αντίθετες δυνάμεις που λειτουργούν σε κάθε
πολιτισμό, όταν αυτός είναι ένα ανοιχτό σύστημα αξιών και μορφών που μεταβάλλεται και
εξελίσσεται συνέχεια.
Σύνθετα φαινόμενα όπως ο ανθρώπινος πολιτισμός δε λειτουργούν ως συγκεκριμένο
σύστημα αλλά το να τα σκεφτόμαστε ως τέτοιο, μας βοηθάει να τα κατανοούμε καλύτερα.
Οι αλλαγές σε ένα ανοιχτό σύστημα δεν είναι τόσο εμφανείς και προβλέψιμες. Ωστόσο, ένα
παραδοσιακό ελληνικό χωριό λειτουργεί ως ένα κλειστό σύστημα.
Το ίδιο συμβαίνει και με την έννοια ‘κώδικας’. Προσδιορίζεται ένας συνδυασμός από
κανόνες που καθορίζουν ποιο πράγμα σημαίνει τι. Αυτοί οι κανόνες δεν είναι πάντα
ευκρινείς.

Μίμηση: μια αρχικά ενεργητική πράξη περισσότερο ή λιγότερο δημιουργικής αφομοίωσης

ενός προτύπου. Σημείο αναφοράς και μέτρο της είναι το πρότυπο, άλλωστε το πρότυπο
υπάρχει μόνο όταν γίνεται αντικείμενο της μίμησης.
Οι διαδικασίες της μίμησης κινούνται ανάμεσα στην απλή, μηχανική και στείρα μίμηση και
τη δημιουργική ανάπλαση, με το πρότυπο να είναι απλά το αρχικό ερέθισμα. Η Μίμηση δεν
είναι μειονέκτημα ενός πολιτισμού ή δημιουργού αλλά ένα χρηστικό εργαλείο ανάλυσης,
απαλλαγμένο από αξίες και αξιώσεις στη μεθοδολογία σύγκρισης των πολιτισμών. Μίμηση
είναι ο θετικός παράγοντας στην επικοινωνία των πολιτισμών, ενώ η Παράδοση ο
αρνητικός.

Παράδοση: η ανασταλτική δύναμη στη μεταβίβαση του προτύπου, η τοπική συνέχεια ενός
συγκεκριμένου πολιτισμού, σε συγκεκριμένη φάση του. Είναι ένα εξελισσόμενο ανοιχτό
σύστημα δεσμευτικών δεδομένων και συμβάσεων που αντιδρά από μόνο του στην
εισαγωγή νέων πολιτιστικών στοιχείων. Απορρίπτει, επιλέγει, αφομοιώνει. Δεν είναι ένα
στατικό συντηρητικό σύστημα απαράβατων αξιών εκτός χρόνου αλλά ένα δυναμικό,
ιστορικό συνδυασμό ιδεών, αξιών και συμπεριφορών. Είναι δέκτης και καθρέφτης της
συνέχειας και της μεταβολής των κοινωνικών κανόνων που ισχύουν. Σε κλειστές κοινωνίες,
η συνοχή και η δεσμευτικότητά της μπορεί να γίνει τυραννική. Η Παράδοση έχει πρότυπο
τον εαυτό της.

Διαλεκτική σύμπραξη: η Μίμηση και η Παράδοση ρυθμίζουν με ανταγωνιστική συνεργασία

τη διαδικασία της μονομερούς πολιτισμικής επικοινωνίας. Η Μίμηση, ως δύναμη
ανανέωσης τείνει να αποδέχεται τα ξένα πρότυπα. Η Παράδοση ως δύναμη συντήρησης
τείνει να τα απορρίπτει. Η διαλεκτική δράση αυτών των δυο δυνάμεων οδηγεί σε ευρύ
φάσμα αντιδράσεων.
1) την απόρριψη ή την επιπόλαια και βραχύβια αφομοίωση
2) τη σταδιακή ή καθυστερημένη αφομοίωση
3) τη βαθιά και ολική αφομοίωση και ένταξη στα ντόπια στοιχεία μέχρι τη στιγμή που το
επεξεργασμένο πρότυπο γίνεται στοιχείο της παράδοσης
4) την έναρξη μιας νέας παράδοσης, στα πλαίσια της παλιάς
Καμιά από τις δυο τάσεις δε λειτουργεί σωστά χωρίς την άλλη. Η παράδοση χωρίς μιμητικές
τάσεις γίνεται μια νεκρή, μουσειακή κληρονομιά που κινδυνεύει να αποτιναχθεί βίαια.
Η μίμηση χωρίς παραδοσιακό πλαίσιο σημαίνει ασύστολη αποδοχή ξενικών εισαγωγών,
δουλική απομίμηση χωρίς κοινωνική λειτουργικότητα, πιθηκισμό και βραχύβια πνευματική
‘μόδα’. Οι υπερβολές και των δυο τάσεων είναι γνωστές ως ξενοφοβία και ξενολατρεία.

Beware:! Η διαλεκτική σύμπραξη Μίμησης και Παράδοσης είναι απλά ένα μοντέλο για το
πώς μπορούμε να φανταστούμε περίπου τις διαδικασίες της κυρίως μονομερούς
πολιτισμικής επικοινωνίας. Δεν πρόκειται για υπαρκτή πραγματικότητα αλλά
διαφοροποιείται ανά περίπτωση. Είναι μια εικασία της πραγματικότητας που μας δίνει μια
ιδέα για το γενικό πλαίσιο της διαδικασίας, για τη μεταφορά πολιτιστικών στοιχείων από τη
Μητρόπολη στην Περιφέρεια και με ποιους τρόπους μετουσιώνονται εκεί. Ακολουθούν
παραδείγματα.

1.5 Ιδιαιτερότητα του Νεοελληνικού Θεάτρου

Ας δούμε κάποια συμπεράσματα που βγαίνουν από όσα μάθαμε πριν.
1) το νεοελληνικό θέατρο δε συγκρίνεται με το αρχαίο ελληνικό
2) δεν ξεκινάει από το μεσαιωνικό θρησκευτικό θέατρο αλλά από το θέατρο της Ιταλικής
Αναγέννησης
3) Εξελίσσεται στην αρχή ως περιφερειακό φαινόμενο του ιταλικού θεάτρου, ύστερα του
γαλλικού, το 19ο αι. του γερμανικού και όλος αυτός ο ευρωπαϊκός προσανατολισμός
διακόπτεται από τον ανατολικό Καραγκιόζη.
4) Το γεγονός πως το νεοελληνικό θέατρο είναι περιφερειακό δεν περιορίζει την ποιότητά
του, όπως φαίνεται από τα κρητικά δράματα του 16ου και 17οου αι.
5) Το νεοελληνικό θέατρο από το 16ο έως τον 20ο αι. δεν έχει ενιαία γεωγραφική εξέλιξη.
Κατά εποχές υπάρχουν διαφορετικά κέντρα νεωτερισμών και καλλιέργειας του θεάτρου.
Αυτό είναι απότοκο της εδαφικής τύχης της Ελλάδας και τη δυναμική του ελληνισμού της
διασποράς.
6) Με τις γεωγραφικές μεταβολές συσχετίζονται σημαντικές τομές στην ιστορία του: α) η
εκμηδένιση της κρητικής διαλέκτου από τη φαναριώτικη λογοτεχνία, β) η εξαφάνιση της
καθαρόγλωσσης δραματουργίας στις σκηνές του 20ου αι.
7) Ως το 1900 κυριαρχεί η κλασικιστική παράδοση στη δραματογραφία και προέρχεται είτε
από την κλασικίζουσα δραματουργία της Αναγέννησης είτε από την ιταλογαλλική
παράδοση της κλασικίζουσας δραματουργίας με πρότυπο την αρχαία τραγωδία. Όσες
μορφές θεάτρου αποκλίνουν, αφορούν το θρησκευτικό θέατρο.
Παρατηρούνται διακυμάνσεις στη διοργάνωση θεατρικών παραστάσεων. Το κρητικό
θέατρο διακόπτεται το 1669 αλλά το επτανησιακό συνεχίζεται μέχρι τον 20ο αι. το σχολικό
θέατρο των νησιών του Αιγαίου όπου τα μέσα είναι ελάχιστα, εξαφανίζεται μετά το πρώτο
μισό του 18ου αι. Στο Φανάρι εμφανίζονται ταπεινές θεατρικές παραστάσεις από τις αρχές
του 19ου αι και διακόπτονται με την Επανάσταση. Στις ελλαδικές πόλεις, υπερέχουν οι
παραστάσεις ιταλικού μελοδράματος μέχρι το 1860-70.
9) Το επαγγελματικό θέατρο των μπουλουκιών (θίασοι που μετακινούνται) κυριαρχεί για
αρκετά χρόνια μέχρι που στη στροφή του αιώνα εμφανίζονται οι πρώτοι σκηνοθέτες και
οργανωμένοι θίασοι με μόνιμη στέγη. Από το 19ο αι. κληρονομείται ο βεντετισμός και το
star system.
10) Τα νέα είδη (κωμειδύλλιο, δραματικό ειδύλλιο, επιθεώρηση) απαιτούν νέες μορφές
υποκριτικής και οργάνωσης της παράστασης. Τότε μεσουρανούν ο Καραγκιόζης και ο
Φασουλής.
11) Κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αι. το νεοελληνικό θέατρο δεν ακολουθεί την
ευρωπαϊκή τάση για θεαματικότητα και απαλλαγή από το λόγο. Παραμένει
‘λογοκρατούμενο’.

1.6 Ιστορικό της διερεύνησης του Νεοελληνικού θεάτρου

Είναι σχετικά σύντομο, άνισο, ανομοιογενές και οδήγησε σε μια ιδιότυπη έρευνα που ζητά
τη θεραπεία της (εμείς να δεις με αυτά που γράφεις, αγαπητέ Βάλτερ).
Τα προβλήματα της ιστοριογραφίας του νεοελληνικού θεάτρου είναι προβλήματα
πληροφόρησης, αξιοποίησης των πληροφοριών, ταξινόμησης του υλικού και
περιοδολόγησης των εξελίξεων. Η έρευνα εκτείνεται σε βάθος 120 ετών με σημαντικούς
σταθμούς που συμπίπτουν με διάφορες μονογραφίες που παρουσιάζουν τμήματα της
συνολικής ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου. Υπήρξαν οκτώ σφαιρικές απόπειρες που
ταξινομούνται σε τρεις ομάδες:
- οι απόπειρες του περασμένου αιώνα
- οι συνθέσεις του Μεσοπολέμου
- οι σύγχρονες προσπάθειες κατάρτισης μιας ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου

1. Οι ερευνητές του περασμένου αιώνα

Κωνσταντίνος Σάθας: έγραψε μια μονογραφία για το βυζαντινό θέατρο και εξέδωσε
τέσσερα κείμενα για το κρητικό θέατρο με εκτενή εισαγωγή.
Η δεύτερη μονογραφία συνοδευόταν από την έκδοση 4 έργων του κρητικού θεάτρου
(‘Ζήνων’, ‘Στάθης’, ‘Γύπαρις’ ή ‘Πανώρια’ και ‘Ερωφίλη’ και ήταν αρκετά σημαντική. Η
πρώτη που ήθελε να συνδέσει το αρχαίο θέατρο με το κρητικό – αναγεννησιακό ατύχησε,
γιατί η ύπαρξη θρησκευτικού και κοσμικού θεάτρου στο Βυζάντιο παρέμεινε ουσιαστικά
αμφισβητούμενη. Η φιλολογική και γλωσσολογική έρευνα του κρητικού θεάτρου γνώρισε
άνθηση και σήμερα έχει πλούσια βιβλιογραφία αλλά μέχρι το 1970 δε συνδέθηκε
ικανοποιητικά με την υπόλοιπη ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου. Επίσης, τα
θεατρολογικά προβλήματα του χώρου αυτού παρέμειναν στην άκρη.

2. Οι ερευνητές του Μεσοπολέμου

Νικόλαος Λάσκαρης : το 1938-39 εκδίδει μια δίτομη Ιστορία του Νεοελληνικού Θεάτρου
που αρχίζει με το επτανησιακό και φτάνει στην Αθήνα του 1844. Υπήρξε θεατρικός
συγγραφέας και μεταφραστής. Συνέλλεξε στοιχεία και ντοκουμέντα για την ελληνική
θεατρική ζωή και τα συναρμολόγησε. Στη μεγάλη εισαγωγή του συνοψίζει – αν και χωρίς
μέθοδο – μερικές θεωρίες για τις αρχές του θρησκευτικού θεάτρου του δυτικού Μεσαίωνα
και αντιπαραβάλλει προς αυτές τα πορίσματα του Σάθα για ένα υποθετικό βυζ. Θέατρο.
Πραγματεύεται όλο το κρητικό θέατρο στηριζόμενος πάλι στον Σάθα θεωρώντας πως δε
μπορεί να θεωρηθεί ως απαρχή του νεοελληνικού θεάτρου λόγω της ξενικής του
προέλευσης. Το νεοελληνικό θέατρο ξεκινά με τα «Κορακιστικά» του Ιακώβου Ρίζου και τις
ελληνικές παραστάσεις στις παραδουνάβιες περιοχές. Παρόλα αυτά, κλείνει τον Α΄ τόμο με
το κεφάλαιο «Τα εν Ζακύνθω» χωρίς η ξενική τους προέλευση να τον εμποδίσει να εντάξει
αυτό το κεφάλαιο στον κορμό του βιβλίου. Αυτή η ασυνέπεια, μαζί με την ανεκδοτολογία
και την εν μέρει απόκρυψη των πηγών του, κάνουν δύσχρηστο το βιβλίο και οι
πληροφορίες του υποβάλλονται σε νέο έλεγχο.

Γιάννης Σιδέρης: το 1951 δημοσιεύτηκε ο πρώτος τόμος της Ιστορίας του Νεοελληνικού
Θεάτρου που ανατυπώθηκε το 1990 σε βελτιωμένη μορφή και προσθήκη νέων στοιχείων,
απάλειψη σφαλμάτων, φωτογραφιών κι ευρετηρίων. Το κείμενο δε διαβάζεται εύκολα.
Αρχίζει λίγο πριν την Επανάσταση και φτάνει έως το 1908. Το πλούσιο υλικό του δεν έχει
μέθοδο κι οι αισθητικές του κρίσεις δεν έχουν στόχο. Χρησιμεύει ως συλλογή
πληροφοριών.
Ο δεύτερος – ανέκδοτος – τόμος καλύπτει τα χρόνια 1909 – 1944 θα εκδοθεί. Ο επιμελητής
αναφέρει πως είναι χειρότερος από τον πρώτο.
Ο Σιδέρης είναι ο πρώτος που χρησιμοποιεί μια επιστημονική αντιμετώπιση της
ιστοριογραφίας του Νεοελληνικού Θεάτρου, όταν η αντίστοιχη της λογοτεχνίας είχε πολύ
υψηλό επίπεδο. Έχει κάνει όμως πολλά λάθη.
Συνέλαβε τον όρο ‘ελληνικό θέατρο’ με τη στενή του σημασία: αποκλείει το κρητικό, το
επτανησιακό, το λαϊκό, το κουκλοθέατρο, το θέατρο σκιών, τα θεάματα των πόλεων και της
υπαίθρου, την ιταλική όπερα, τις ξενόγλωσσες παραστάσεις, τη θεατρική ζωή της Μ. Ασίας
και το αυλικό θέατρο του Όθωνα. Ασχολήθηκε αποκλειστικά με τις ελληνόφωνες
παραστάσεις της Αθήνας.

Μίμης Βάλσας: έγραψε την Ιστορία του Νεοελληνικού Θεάτρου στα γαλλικά η οποία
εκδόθηκε στο Βερολίνο μετά το θάνατό του. Προέρχεται από έρευνες του ιδίου κατά το
Μεσοπόλεμο στο Παρίσι, με προσθήκες έως το 1955. Πρόσφατα εκδόθηκε και στα
ελληνικά.
Η ιστορία του σταματάει το 1900. Είναι μάλλον ιστορία της δραματολογίας παρά του
θεάτρου και απευθύνεται σε ξένους μελετητές. Πέρα από έλλειψη πληροφοριών έχει
κάποιες περίεργες τοποθετήσεις και εκτενείς αισθητικές και δραματουργικές αναλύσεις,
κυρίως για έργα του κρητικού θεάτρου.
Ο Βάλσας είναι ο πρώτος που συλλαμβάνει το σύνολο του Νεοελληνικού Θεάτρου με όλα
του τα κεφάλαια, παρά τις γεωγραφικές διαφοροποιήσεις. Δεν προσφέρει τίποτα καινούριο
στην έρευνα αλλά αποτελεί θετικό βήμα στη σωστή ταξινόμηση, αν και έχει αφήσει απέξω
το λαϊκό θέατρο ή τις θεατρικές παραστάσεις.

3. Πρόσφατες έρευνες
Αλίκη Μπακοπούλου – Halls : έγραψε στα αγγλικά ένα έργο που δεν είναι ακριβώς ιστορία
αλλά μια ανίχνευση των παραδόσεων της ελληνικής δραματολογίας μετά το Β’ Παγκόσμιο.
Ανατρέχει όμως και στο παρελθόν, ως το υποθετικό βυζαντινό θέατρο. Παρά τις αδυναμίες
το έργο προσφέρει πλήρες διάγραμμα για το βυζαντινό θέατρο σύμφωνα με τις εικασίες
του Σάθα το κρητικό και επτανησιακό, τον Καραγκιόζη και άλλα. Δίνει έμφαση στις νεότερες
εξελίξεις της δραματουργίας του μεταπολεμικού θεάτρου.

Δημήτρης Σιατόπουλος: η ιστορία του είναι ένα εκλαϊκευτικό συμπίλημα διαφόρων πτυχών
του ελληνικού θεάτρου. Δε στηρίζεται σε προσωπική έρευνα αλλά κάνει μια σύνοψη των
αποτελεσμάτων των προηγούμενων. Υπάρχει ανισότητα στη διάρθρωση του υλικού κάτι
που εξηγείται από το γεγονός ότι πρόκειται για εμπλουτισμένη μορφή παλαιότερης μελέτης
του, με ενδιαφέρον στις προεπαναστατικές και επαναστατικές εξελίξεις του θεάτρου. Οι
αναζητήσεις του σταματούν στην απελευθερωμένη Αθήνα και δεν υπάρχει καθόλου
βιβλιογραφία.

Δημήτρης Σπάθης : δημοσίευσε την πρώτη πραγματικά επιστημονική και εξισορροπημένη

σύνοψη του συνόλου της ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου. Επικεντρώνεται στο
Διαφωτισμό του 18ου αι. και στον 19ο. Τα λαϊκά θεάματα βρίσκονται εκτός όπως και το
αιγαιοπελαγίτικο θέατρο. Εξισορροπημένο, ισοβαρές, δίνει προσοχή στην ανάλυση της
δραματογραφίας, στις θεατρικές παραστάσεις και των άλλων πτυχών του θεατρικού βίου.

Βάλτερ Πούχνερ: άρθρο που γράφτηκε αρχικά για λεξικό και προσπαθεί να δώσει μια
σφαιρική εικόνα της πορείας του Νεοελληνικού Θεάτρου από το 16ο αι. έως σήμερα.
Υπάρχει σε δυο εκδοχές:
Η πρώτη σταματάει το 1922 και είναι εκτενέστερη η δεύτερη φτάνει στις μεταπολεμικές
εξελίξεις. Περιλαμβάνει νέα κεφάλαια όπως το αιγαιοπελαγίτικο θέατρο κι είναι ένας
οδηγός για μια πιθανή διάρθρωση της ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου. Δίνεται
μεγαλύτερη έμφαση στις πρώτες φάσεις, κυρίως στο κρητικό το οποίο από άποψη
αισθητικής και παραστάσεων είναι από τα σημαντικότερα κεφάλαια.

1.7 Ερευνητικά Προβλήματα του Παρόντος και του Μέλλοντος

Οι θεατρικές ιστορίες έχουν ασχοληθεί περισσότερο με το 19ο αι. Η σημερινή κατάσταση
της έρευνας επηρεάζεται από το ότι:
- οι ιστορίες της νεοελληνικής λογοτεχνίας δεν αναλύουν ή παρουσιάζουν αποσπασματικά
μόνο το δράμα, δεν ασχολούνται με τα θεατρικά γεγονότα.
- Δεν υπάρχει εθνική βιβλιογραφία παρά μόνο από το 19ο.
- Η βιβλιογραφία των έντυπων θεατρικών εκδόσεων της Γεωργίας Λαδογιάννη καλύπτει το
διάστημα από το 1637 – 1879 αλλά έχει προβλήματα και σφάλματα. Παρόλα αυτά είναι το
μοναδικό εργαλείο για την παλαιότερη δραματουργία.
- Δεν υπάρχει κατάλογος θεατρικών παραστάσεων (παραστασιογραφία) ούτε για το 19ο αι
ούτε για τον 20ο. Το κενό αυτό καλύπτεται τώρα με διδακτορικές διατριβές και ειδικά
ερευνητικά προγράμματα.
Η έρευνα δυσκολεύει και από το ότι η ιστορία της δραματογραφίας και η ιστορία των
παραστάσεων δείχνουν κατά καιρούς διαφορετικές εικόνες. Πολλά δημοσιευμένα έργα δεν
ανεβαίνουν ποτέ, κι άλλα που ανεβαίνουν δεν τυπώνονται. Η θεατρική ιστοριογραφία
πρέπει να συνδέσει αυτά τα δύο.
Υπάρχουν και ιδιάζοντα προβλήματα: στους δραματικούς αγώνες του 1857 – 1925 τα
περισσότερα υποβαλλόμενα έργα ούτε παριστάνονται, ούτε τυπώνονται. Δεν υπάρχουν
κείμενά τους παρά μόνον κρίσεις για αυτά.
Η συνολική εικόνα της ιστορίας του Νεοελληνικού Θεάτρου μόλις τελευταία έχει αρχίσει να
σταθεροποιείται. Τα τελευταία 20 χρόνια έχουν γίνει σημαντικά πράγματα που επιτρέπουν
μια πιο ξεκάθαρη εικόνα, κυρίως για το προεπαναστατικό θέατρο:
- η ιστορία του Νεοελληνικού Θεάτρου αποσυνδέθηκε από το υποθετικό βυζαντινό θέατρο
- μελετήθηκε το κρητικό και πρώιμο επτανησιακό από δραματουργική και θεατρολογική
άποψη. Δεν υπάρχει πια αμφιβολία πως τα έργα αυτά γράφτηκαν για να ανέβουν ενώ
βρέθηκαν και άμεσες αποδείξεις για τέτοιες παραστάσεις με σαφείς υπόνοιες για θεατρική
ζωή. Επίσης αποδείχτηκε η δραματουργική ωριμότητα ορισμένων έργων, άρα εμπειρία,
φιλοτεχνήθηκαν σύγχρονες κριτικές εκδόσεις για όλα αυτά και εντοπίστηκαν χαμένα έργα ή
αποσπάσματα άγνωστων θεατρικών έργων.
- ανακαλύφθηκαν στο Αιγαίο εννέα θεατρικά του 17ου και του πρώτου μισού του 18ου αι.
μια πληθώρα αποδείξεων για θεατρικές παραστάσεις στην Πόλη, στη Χίο, στη Νάξο και στη
Σαντορίνη, διερευνήθηκαν οι βιογραφίες των ποιητών τους και οι βιογραφίες των
ηθοποιών μιας παράστασης. Παρουσιάζονται όλα σε σύγχρονες εκδόσεις.
- στο Φανάρι και το Πατριαρχείο ανακαλύφθηκαν νέα έργα σε μορφή σατιρικών διαλόγων
που παρουσιάζονται σε σχολιασμένες εκδόσεις. Εντοπίστηκαν επίσης νέες μεταφράσεις
κωμωδιών του Γκολντόνι και του Μολιέρου που ενισχύουν την άποψη ότι η ελληνική
κωμωδία του 19ου αι. βασίζεται κυρίως σε αυτήν την παράδοση.
_ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2
2.1. Προδρομικές Μορφές
Το νεοελληνικό θέατρο ως δραματικό έργο και ως σκηνική παράσταση αρχίζει στα μέσα του
16ου αι. Η βυζαντινή χιλιετία δεν κληροδότησε το αρχαίο θέατρο στα νεότερα χρόνια για
θεολογικούς λόγους, κυρίως το εικονοκλαστικό κίνημα και την απαγόρευση των εικόνων.
- ξέρουμε πως τα αρχικά στάδια της μετατροπής των συμβολικών δρώμενων της
λειτουργίας σε παραστάσεις εξαρτώνται από τους εικονογραφικούς τύπους που τους
ακολουθούν. Το περιεχόμενο και η μορφή των παραστάσεων της εικόνας πρέπει να
ανταποκρίνονται στο πρότυπο, δε μπορούν να αναπτυχθούν κατά την έμπνευση του
αγιογράφου. Έτσι δημιουργείται ένας δογματικός φραγμός προς το θέατρο.
- Υπάρχει επίσης η αποστροφή της μαχόμενης χριστιανικής εκκλησίας των πρώτων αιώνων
προς τα θεάματα και το θέατρο, το οποίο θεωρούνταν ρηχό και ανήθικο θέαμα και
τελευταίο προπύργιο του ειδωλολατρισμού.
- Μπροστά στο φως της θεϊκής αλήθειας το θέατρο είναι ψεύδος και αφού ο άνθρωπος
υπάρχει καθ’ ομοίωσιν του θεού ο ‘υποκριτής’ είναι απλώς ένας ψεύτης.
Με αυτά τα δεδομένα, η εξέλιξη θρησκευτικού θεάτρου σε οργανωμένη και σύνθετη βάση
ήταν αδύνατη. Το κοσμικό θέατρο δεν είχε καλύτερη τύχη: στους πρωτοβυζαντινούς αιώνες
υπάρχουν μόνο μίμοι και παντομίμοι. Επιβιώνουν οι πρώτοι ως γελωτοποιοί στις
αυτοκρατορικές αυλές και με αυτοσχέδια νούμερα ανάμεσα στις αρματοδρομίες.
«Χριστός Πάσχων» : μερικοί αποκαλούν το έργο ‘χριστιανική τραγωδία’ αλλά δεν έχει επί
της ουσίας σχέση με το θέατρο. Πρόκειται για ‘κέντρωνα’ (συνονθύλευμα παραθεμάτων)
μεγάλης έκτασης, με θέμα το θρήνο της Παναγίας. Επεκτείνεται από τη σύλληψη του
Χριστού έως την εμφάνισή του μετά την ανάσταση. Η χρονολόγησή του εγείρει
προβλήματα, κάποιοι το τοποθετούν στον 4ο – 5ο αι. και κάποιοι στον 11ο – 12ο. Ο
άγνωστος ποιητής μιμείται κάποιες συμβάσεις της αρχαίας τραγωδίας αλλά δεν έχει
επίγνωση των σκηνικών συνεπειών στην εφαρμογή τους.

Αγγελική ρήσις: έτσι αποκαλείται στην αρχαία τραγωδία η έντεχνη και συνήθως εκτενής
αφήγηση του μαντατοφόρου για πράγματα που έχουν γίνει εκτός σκηνής, σε παρελθόντα
χρόνο και των οποίων υπήρξε μάρτυρας.
Τειχοσκοπία : η αφήγηση ενός αυτόπτη μάρτυρα που στέκεται στα τείχη της αρχαίας
σκηνογραφίας και βλέπει τι διαδραματίζεται εκτός σκηνής την ίδια στιγμή της αφήγησης.
«Κύκλος των Παθών» : κυπριακό κείμενο, μια σειρά από δέκα σκηνές που αρχίζουν με την
Έγερση του Λαζάρου, συνεχίζουν με τα Πάθη και τελειώνουν με τον άπιστο Θωμά. Είναι
ένας κεντρώνας από παραθέματα τεσσάρων Ευαγγελίων και μερικών απόκρυφων πηγών,
από τα οποία αναγράφονται μόνο τα πρώτα λόγια. Διαθέτει πρόλογο και σκηνικές οδηγίες
προς τον οργανωτή της παράστασης αλλά πολλές από τις ‘διδασκαλίες’ που ρυθμίζουν
διάφορα θέματα έχουν ληφθεί κατά λέξη από τις Γραφές κι έτσι στερούνται σκηνικής
λειτουργικότητας.
Έτσι όπως σώζεται, το έργο δύσκολα μπορεί να παρασταθεί. Χρειάζονται πάνω από 50
πρόσωπα, ενώ κάθε σκηνή απαιτεί δυο με τρία σκηνικά. Οι διδασκαλίες ακολουθούν τη
λογική του ‘κέντρωνος’ και δε ρυθμίζουν τίποτα από τα σκηνικά δρώμενα. Μάλλον
πρόκειται για προσχέδιο των Παθών του Χριστού που μιμείται τα δυτικά Πάθη.

Σκηνική οδηγία ή διδασκαλία: οι οδηγίες του συγγραφέα προς το σκηνοθέτη ή οργανωτή

της παράστασης, που σημειώνονται εκτός δραματικού κειμένου, δηλαδή δεν εκφωνούνται
από τα επί σκηνής πρόσωπα. Ανήκουν στο δευτερεύον κείμενο ή παρά-κείμενο ενός
δραματικού έργου όπως και οι σκηνικοί τίτλοι, οι ενδείξεις των ομιλούντων προσώπων.
Όλα τα μέρη που δε λέγονται επί σκηνής ονομάζονται και προσθήκες, αντίθετα με το κύριο
κείμενο που εκφέρεται. Η κλασικίζουσα δραματουργία κάνει φειδωλή χρήση σκηνικών
οδηγιών, στα αρχαία κείμενα δεν υπάρχουν. Αντικαθίστανται από πληροφορίες που
προκύπτουν από το διάλογο ή το μονόλογο και τότε μιλάμε για έμμεσες σκηνικές οδηγίες.

Οι αρχές του νεοελληνικού θεάτρου δε συνδέονται με το Βυζάντιο αλλά με την άνθηση της
κρητικής λογοτεχνίας στην όψιμη φάση της Βενετοκρατίας στην Κρήτη.
Υπάρχουν κάποια έργα παλαιότερα του 16ου αι. που δε μπορούν να θεωρηθούν πρώτα:
- «Η Τραγωδία εις την του Βασιλέως Αυτεξουσίου Αναίρεσιν». Πρόκειται για λίβελο
εναντίον του Πάπα. Μεταφράστηκε από τα ιταλικά στα ελληνικά.
- «Νέαιρα» κωμωδία του Δημητρίου Μόσχου. Είναι γλωσσολογική και υφολογική άσκηση
των ουμανιστικών λόγιων της ιταλικής Αναγέννησης.
- «greghesco» : φαινόμενο χρήσης ελληνικών λέξεων και φράσεων μέσα στη βενετσιάνικη
διαλεκτική κωμωδία του 16ου αι. Το απόσπασμα που συνέγραψε ο Νικόλαος Σοφιανός
αποτελεί το πρώτο διαλογικό κείμενο στη δημοτική.
Κανένα δε θεωρείται «αρχή του νεοελληνικού θεάτρου» όπως ούτε τα «Κορακιστικά» του
Ιακώβου Ρίζου Νερουλού, ή οι φαναριώτικες μεταφράσεις του 180ου αι.

2.2 Το Κρητικό Θέατρο

Συνδέεται άμεσα με τη Βενετοκρατία στο νησί και το ιταλικό θέατρο της Αναγέννησης και
αφορά τη δεύτερη, πιο ειρηνική φάση συμβίωσης Βενετών και Κρητικών. Το 16ο και το 17ο
αι. η Κρήτη διέθετε τα πιο σημαντικά λιμάνια για το ιταλικό εμπόριο κι ήταν από τις
σημαντικότερες κατακτήσεις. Στην όψιμη φάση της, η Βενετοκρατία οδήγησε σε μια
πρωτοφανή άνθηση της παιδείας και των τεχνών. Κρητικοί τυπογράφοι εργάζονταν στις
εκδόσεις κλασσικών συγγραφέων, Κρητικοί φιλόλογοι δίδασκαν στα ευρωπαϊκά
πανεπιστήμια και ο τρισμέγιστος Δομήνικος Θεοτοκόπουλος μεγαλουργούσε στην Ισπανία.
Η Κρήτη ήταν για 200 περίπου χρόνια το σταυροδρόμι ανατολής και δύσης. Οι πόλεις της
αναπτύχθηκαν, το εμπόριο έφερνε κέρδη στους ευγενείς και τους αστούς. Η ταξική
διάρθρωση δεν ήταν απόλυτη. Υπήρχαν ευγενείς που φτώχυναν και αστοί που αγόρασαν
τίτλους ευγενείας. Ορθόδοξοι και καθολικοί συμβίωναν συνήθως ειρηνικά. Οι κρητικές
επαναστάσεις σταμάτησαν το 16ο αι κι έτσι ήρθε μια δίγλωσση πολιτισμική άνθηση χωρίς
προηγούμενο. Οι ντόπιοι μορφωμένοι γνώριζαν ιταλικά και λατινικά. Παλαιές
βενετσιάνικες οικογένειες εξελληνίστηκαν και χρησιμοποιούσαν την κρητική διάλεκτο.
Η μόρφωση ήταν ουμανιστική ιταλική. Ονόματα της ελληνικής μυθολογίας αναφέρονταν σε
ιταλική μορφή. Από την άλλη, υπάρχουν αρχαία ελληνικά επιγράμματα που δείχνουν πως η
ελληνική εθνική συνείδηση παρέμενε ζωντανή. Υπήρχε δίψα και περηφάνια για μόρφωση.
Το 16ο αι. η Κρήτη ήταν η νοτιότερη επαρχία του πανευρωπαϊκού ανθρωπισμού που είχε
γεννήσει η ιταλική αναγέννηση.

Το ιστορικό της σχετικής έρευνας

Από τα κρητικά έργα του 19ου αι. γνωστά ήταν μόνο η «Ερωφίλη» και η «θυσία του
Αβραάμ», ως συγκινητικά και ψυχωφελή λαϊκά αναγνώσματα, που διαδόθηκαν σε όλη τη
Βαλκανική μέσω των ελληνικών τυπογραφείων της Βενετίας. Η ανακάλυψη του Νανιανού
κώδικα αποκάλυψε κι άλλα έργα και το 1879 ο Κωνσταντίνος Σάθας εξέδωσε σε επίτομο
τρία από τα τέσσερα νέα έργα του κώδικα: «Ζήνων» τραγωδία, «Στάθης» κωμωδία,
«Γύπαρις» ποιμενικό δράμα. Αντί της κωμωδίας «Φορτουνάτος» που του φάνηκε τολμηρή
εξέδωσε ξανά την Ερωφίλη. Η ανακάλυψη κι άλλου χειρογράφου της Ερωφίλης οδήγησε σε
κριτική έκδοση του έργου από το Στέφανο Ξανθουδίδη το 1928.
Γύρω λοιπόν στη στροφή του αιώνα, ο κόσμος γνώρισε το σύνολο σχεδόν της κρητικής
θεατρικής παραγωγής. Τα έργα αυτά έπαιξαν ρόλο στους γλωσσικούς αγώνες ως τεκμήρια
της δημοτικής έκφρασης. Ακολούθησαν εργασίες, φιλολογικές και γλωσσολογικές που
είχαν στόχο τη βελτίωση και οριστικοποίηση των κειμένων. Ένα άλλο μέρος της έρευνας
προσπάθησε να εντάξει αυτό το κεφάλαιο στην ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας.
Μετά το Β’ Παγκόσμιο η έρευνα στράφηκε στα ιταλικά πρότυπα και στην πολιτισμική
κατάσταση της Κρήτης κατά τη Βενετοκρατία.
Την πρώτη σύνθετη θεατρολογική εργασία παρουσιάζει ο Αλέξης Σολωμός το 1973. Από
τότε έχει μπει το νερό στο αυλάκι ενώ έχουν αυξηθεί οι λίγες άμεσες πηγές για τις
παραστάσεις στην Κρήτη.

2.2.1 Πιθανές αφετηρίες

Για τις αρχές του κρητικού θεάτρου μέσα στο 16ο αι. μόνο υποθέσεις μπορούμε να
κάνουμε. Οι πρώτες δυτικές επιδράσεις (της πρώιμης κωμωδίας της ιταλικής Αναγέννησης)
παρατηρούνται πριν την Άλωση ακόμη. Ο ‘Ερωτόκριτος’ παρουσιάζει ορισμένα δομικά
στοιχεία θεάτρου ενώ η ‘Θυσία του Αβραάμ’ μετατρέπεται σε ψυχωφελές ανάγνωσμα από
τους τυπογράφους της Βενετίας και χάνει το θεατρικό του χαρακτήρα.
Οι υποθέσεις για την αρχή του κρητικού θεάτρου είναι τρεις:
1. Ιωάννης Κασσιμάτης: ευγενής από τη Φερράρα (θεατρικό κέντρο) που όταν επέστρεψε
στην Κρήτη καταδικάστηκε από την Ιερά Εξέταση και πέθανε στη φυλακή. Μετά το θάνατό
του η λογοκρισία ενέκρινε την εκτύπωση μιας άγνωστης τραγωδίας του από την οποία δε
σώζεται τίποτα. Λογικά ήταν γραμμένη στα ιταλικά.
2. οι δραστηριότητες της λόγιας και λογοτεχνικής Ακαδημίας των Stravaganti
(εξεζητημένων) του Χάνδακα, που περιλάμβαναν αποδεδειγμένα προσπάθειες για το
ανέβασμα θεατρικών παραστάσεων.
3. Φραντζέσκος Μπότσας: φοιτητής της νομικής, τυπώνει το 1578 ιταλική κωμωδία με τίτλο
‘Fedra’ το πρώτο σωζόμενο έργο του κρητικού θεάτρου.
Ένα μέρος των κρητικών έργων είναι γραμμένο στα ιταλικά λόγω της τότε διγλωσσίας.
Μερικοί Έλληνες λόγιοι συμμετείχαν στις θρησκευτικές έριδες του 16ου αι. ανάμεσα στους
καθολικούς και στους μεταρρυθμιστές. Οι αντιπαπικές τάσεις είχαν μεγάλη απήχηση τους
Έλληνες.

Όπως και να έχει, η εμφάνιση της «Ερωφίλης» του Γεώργιου Χορτάτση αποδεικνύει μια
εξοικείωση και ωρίμανση της δραματουργικής δημιουργίας, η οποία με τη σειρά της
προϋποθέτει την οργάνωση θεατρικών παραστάσεων.

2.2.2 H δραματουργία
Η δραματουργία του κρητικού θεάτρου είναι ιδιαίτερα σημαντική γιατί εγκαθιστά μια
ντόπια παράδοση κλασικίζουσας δραματουργίας που παραμένει ως πρότυπο για 2 αιώνες.
Οι ποιητές των 8 έργων που έχουν σωθεί είναι αριστοκράτες ή γαιοκτήμονες και αστοί που
εργάζονται για τις βενετικές αρχές. Έχουν ουμανιστική μόρφωση και γνωρίζουν την ιταλική
λογοτεχνική κίνηση της εποχής.
Η τραγωδία και το θρησκευτικό δράμα έχουν συγκεκριμένα ιταλικά πρότυπα, τα οποία
όμως αλλάζουν τόσο ώστε να γίνονται αυτοτελή, συχνά ανώτερα. Πρόκειται για τραγωδίες,
κωμωδίες και ποιμενικά δράματα, πεντάπρακτα, διαθέτουν πρόλογο και ιντερμέδια. Η
χειρόγραφη παράδοσή τους γίνεται σχεδόν πάντα μέσω των Επτανήσων όπου μάλλον
παίζονταν μετά την πτώση του Χάνδακα.

Οι τραγωδίες:
«Ερωφίλη» του Γεώργιου Χορτάτση, «Ο Βασιλεύς Ροδολίνος» του Ιωάννη Ανδρέα Τρωίλου
και ο «Ζήνων» άγνωστου συγγραφέα. Οι δυο πρώτες ανήκουν στην κλασικίζουσα
δραματουργία. Η τρίτη ανήκει στο μπαρόκ. Τα κοινά τους είναι, ο πρόλογος, οι πέντε
πράξεις, ο ‘πολιτικός’ στίχος (15σύλλαβος) με ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία. Ιντερμέδια έχει
μόνον η Ερωφίλη. Το ύφος τους πάντως είναι διαφορετικό.

Ερωφίλη: σώζεται σήμερα σε τρία χειρόγραφα και δυο εκδόσεις με πολλές παρεξηγήσεις
και παρανοήσεις. Η καλύτερη εκδοχή είναι το χειρόγραφο που φυλάσσεται στο Birmingham
και είναι αυτόγραφο του Ιωάννη Αντώνιου Φόσκολου. Καθώς ανακαλύφθηκε πρόσφατα
χρειάστηκε να επανεκδοθεί η τραγωδία. Γράφτηκε γύρω στο 1600, με πρότυπο την ιταλική
τραγωδία ‘Orbecche”. Είναι όμως καλύτερο από το πρότυπο. Δεν έχει ρητορείες ενώ είναι
καλύτερα δομημένο από ψυχολογική πλευρά.

‘Leit – motiv’ : όρος από τις όπερες του Βάγκνερ. Μουσικό μοτίβο που επανέρχεται όταν
εμφανιστεί ή γίνει λόγος για κάτι συγκεκριμένο. Λογοτεχνικά ο όρος σημαίνει το μοτίβο
που κυριαρχεί σε ένα έργο ή τμήμα του και επανέρχεται συνεχώς.
«memento mori»: ρήση της μεσαιωνικής χριστιανικής φιλοσοφίας. Αναφέρεται στη
ματαιότητα του κόσμου και μπορεί να αποδοθεί ως ‘μνήμη θανάτου’ (κατά λέξη ‘θυμήσου
ότι είσαι θνητός’).
Υπόθεση:
Πρόλογος : εκφωνείται από το Χάρο έχει Leit – motiv σχετικό με το ευμετάβλητο της τύχης
και του πλούτου κι επιμένει στο θέμα του memento mori.

Πρώτη πράξη: ο Πανάρετος μιλά για τα δεινά του έρωτα. Ακολουθεί συζήτηση Πανάρετου –
Καρποφόρου για την προϊστορία της κρυφής ερωτικής σχέσης.
Ο βασιλιάς λέει στο σύμβουλο πως θέλει να παντρέψει την κόρη του. Ο Σύμβουλος
συλλογίζεται την αστάθεια της δύναμης και της τύχης.
Χορικό – ύμνος στον έρωτα.

Δεύτερη πράξη: ο Βασιλιάς αποκαλύπτει την αδυναμία του στην κόρη του. Η Ερωφίλη
αποκαλύπτει στη Χρυσονόμη, τη νένα της, τη σχέση της με τον Πανάρετο και το όνειρο που
είδε: δυο περιστέρια δέχονται επίθεση, το ένα σκοτώνεται, το άλλο αυτοκτονεί. Η Νένα
μονολογεί για τη δύσκολη θέση της Ερωφίλης. Η Νένα ακούει τον Πανάρετο που δεν τη
βλέπει να είναι εξαιρετικά ανήσυχος για τις προτάσεις γάμου στην Ερωφίλη, και την
αντίδρασή της. Ο Πανάρετος θρηνεί για τη μοίρα του. Ο Βασιλιάς τον διατάζει να την
ενημερώσει. Ο Πανάρετος μονολογεί ξανά και φοβάται μήπως η αγαπημένη του δεν του
μείνει πιστή.
Χορικό – ύμνος στη ζωή της υπαίθρου και καταδίκη της υπερηφάνειας.

Τρίτη πράξη: η Ερωφίλη μονολογεί για τις χαρές και τις πίκρες του έρωτα. Διάλογος
εραστών μεταξύ χαράς και θλίψης. Η Ερωφίλη ορκίζεται αιώνια πίστη κι ο Πανάρετος
φοβάται το μέλλον. Μόνος του αγωνιά ανάμεσα στον έρωτα και το φόβο του θανάτου.
Η Ασκιά του δολοφονημένου αδερφού του Βασιλιά εμφανίζεται και ορκίζεται εκδίκηση. Ο
Βασιλιάς εξαίρει τη δύναμη και την τύχη του ενώ η Ασκιά υπόσχεται την καταστροφή του.
Χορικό – καταδίκη της δίψας για πλούτο.

Τέταρτη πράξη: η Νένα και ο Σύμβουλος συζητούν: ο Βασιλιάς άκουσε τους εραστές να
μιλούν και φυλάκισε τον Πανάρετο. Ο Σύμβουλος συλλογίζεται τη δύναμη του έρωτα. Ο
έξαλλος Βασιλιάς προειδοποιείται από το Σύμβουλο να ηρεμήσει αλλά μάταια. Η Ερωφίλη
με το Χορό των κορασίδων αντιμετωπίζει το Βασιλιά. Παραδέχεται την ενοχή της,
εγκωμιάζει τις υπηρεσίες του Πανάρετου στο βασίλειο και ικετεύει. Ο Βασιλιάς τα παίρνει
περισσότερο. Ο Σύμβουλος προσπαθεί να αλλάξει γνώμη στο Βασιλιά. Ο Βασιλιάς
μονολογεί για την κηλιδωμένη του τιμή και για εκδίκηση. Ο Πανάρετος εμφανίζεται
δεμένος και υπερασπίζεται τον εαυτό του. Μιλάει για τις υπηρεσίες που προσέφερε και τη
βασιλική του καταγωγή. Ο Βασιλιάς τον διώχνει.
Χορικό – προσευχή στον ήλιο να σβήσει το φως του.

Πέμπτη πράξη: ο Χορός ακούει τα μαρτύρια του Πανάρετου: του ξερίζωσαν τη γλώσσα και
τα μάτι, του έκοψαν τα χέρια και του έβγαλαν την καρδιά για να τα δώσουν στην Ερωφίλη
ως γαμήλιο δώρο. Ο Βασιλιάς ετοιμάζεται να συναντήσει την κόρη του. Η Ερωφίλη
αποχωρίζεται τη Νένα γεμάτη κακά προαισθήματα. Ο Βασιλιάς προσποιείται πως
συμφωνεί με το γάμο και δίνει στην κόρη του το φριχτό δώρο, ικανοποιημένος από τον
πόνο της. Εκείνη τον αποκηρύσσει. Η Ερωφίλη μονολογεί πριν αυτοκτονήσει. Ο Χορός και η
Νένα τη θρηνούν. Ο σκληρός Βασιλιάς ασυγκίνητος σκοτώνεται από τη Νένα και το Χορό
ενώ η Ασκιά εμφανίζεται από τον Άδη. Η Ερωφίλη μεταφέρεται έξω με τιμές.
Χορικό – το πτώμα του Βασιλιά σύρεται έξω από τη σκηνή.

Α) Δομική διάρθρωση και ιδεολογικό μήνυμα

«δομή» (structure) : η αλληλουχία των γεγονότων στην υπόθεση, οι τρόποι και οι τεχνικές
στη δραματουργική παρουσίαση. Η δομή βασίζεται στην πλοκή (ποια ιστορία αφηγείται το
έργο) και στη δραματουργική οικονομία (πως παρουσιάζεται η πλοκή, πως, από ποιους, με
ποιες τεχνικές και στρατηγικές).
Η Ερωφίλη έχει μια υπόθεση, λίγα πρόσωπα και διαδραματίζεται σε αριστοκρατικό
περιβάλλον.

Έμπιστοι: των βασικών προσώπων. Χρειάζονται στην ‘έκθεση’ την αφήγηση της προϊστορίας
της υπόθεσης. Αν δεν υπήρχαν, ο ποιητής θα έπρεπε να κάνει ανασκόπηση γεγονότων σε
μονόλογο που θα ήταν βαρετός ενώ έτσι, οι αναγκαίες πληροφορίες βγαίνουν από ένα
φυσικό διάλογο.

Η τέχνη ενός κλασικίζοντος δραματουργού φαίνεται από το πώς χειρίζεται την ‘έκθεση’ με
ποια τεχνάσματα δημιουργεί ένα ‘φυσιολογικό’ διάλογο όπου τοποθετούνται οι αναγκαίες
πληροφορίες.
Υπάρχει και η δυνατότητα οι πληροφορίες για το παρελθόν να δίνονται σταδιακά κατά τη
διάρκεια του έργου και μάλιστα προς το τέλος. Αυτό λέγεται αναλυτικό δράμα και τέλειο
παράδειγμα είναι ο Οιδίπους Τύραννος.

Ακολουθεί ανάλυση της Ερωφίλης. Διαβάστε τη από το εγχειρίδιο.

Οι Κωμωδίες
Οι κρητικές κωμωδίες αποτελούνται από ένα μωσαϊκό κοινών και συμβατικών σκηνών που
παρατηρείται στο χώρο της comedia erudite. Από εκεί προέρχονται οι στερεότυποι τύποι:
- ο ερωτευμένος γέρος (Pantalone)
- ο λογιότατος δάσκαλος (dottore) με τα ακαταλαβίστικα λατινικά του
- ο οπλισμένος μαλάκας και δειλός στρατιώτης (capitano, bravo)
- οι φαγάδες και πονηροί δούλοι (zanni)
- οι μεσίτρες και ιερόδουλες (ruffiane)
όλοι αυτοί ολοκληρώνουν τους κωμικούς τύπους γύρω από την υπόθεση, η οποία
αναφέρεται στερεότυπα στο δεσμό δυο νέων που τον απειλούν οι ορέξεις ενός γέρου που
θέλει να βάλει χέρι στη νέα. Οι ίδιοι τύποι υπάρχουν και στην commedia dell’ arte.
Η κρητική κωμωδία είναι άλλο πράγμα. Δεν παρουσιάζει λεκτικό αυτοσχεδιασμό, δεν
κινείται σε τυποποιημένα δρώμενα και δεν παίζεται με προσωπίδα. Άλλωστε, μάλλον δεν
υπήρχαν επαγγελματίες Κρητικοί ηθοποιοί.

1. ‘Κατσούρμπος’: του Γεώργιου Χορτάτση, γραμμένο στο τέλος του 16ου αι. μάλλον.
Μεγαλοφυές και ανοικονόμητο, με πολλά πρόσωπα, μικρές σκηνές και έντονη δράση. Είναι
το πρότυπο των κρητικών κωμωδιών. Τον πρόλογο στις κωμωδίες κάνει συνήθως ο Έρωτας
ή η Τύχη. Ο Νικολός αγαπάει την Κασσάντρα, ψυχοκόρη της Πουλισένας που θέλει να την
εκδώσει στο γέρο Αρμένη, από τον οποίο παίρνει λεφτά και φορέματα. Ο Νικολός βρίσκει
επίσης χρήματα, η Κασσάντρα του πετάει χρυσά βραχιόλια που τα στέλνει στην Πουλισένα.
Η Πουλισένα και η γριά Αρκολιά συνομωτούν για να ξεγελάσουν το γέρο Αρμένη. Η άλλη
μεσίτρα όμως, η Αννέζα τα μαρτυρά όλα στον πατέρα του Νικολού και τη γυναίκα του
Αρμένη. Αποκαλύπτεται πως η Κασσάντρα είναι κόρη του Αρμένη, που την είχαν αρπάξει οι
Τούρκοι όταν ήταν μικρή. Οι δυο νέοι παντρεύονται (και στα δικά μας οι λεύτεροι).
Οι καταστάσεις και οι τύποι είναι συμβατικοί. Υπάρχουν στερεότυπες φιγούρες, όχι
χαρακτήρες. Το έργο σώζεται σε ένα και μοναδικό χειρόγραφο της Εθνικής Βιβλιοθήκης
μαζί με την ‘Πανώρια’. Κάποιες σκηνές του συνδέονται με αντίστοιχες της ιταλικής λόγιας
κωμωδίας. Είναι πεντάπρακτο, πολυπρόσωπο, ανοικονόμητο δραματουργικά και
αθυρόστομο.

2. ‘Στάθης’: άγνωστος ποιητής. Σώζεται μόνο μια τρίπρακτη επτανησιακή διασκευή με

ελλείψεις. Εδώ έχουμε δύο ερωτευμένα ζευγάρια. Τον πρόλογο κάνει ο Έρωτας. Ο
Χρύσιππος αγαπάει τη Λαμπρούσα και ο φίλος του Πάμφιλος τη Φαίδρα. Η ίδια
ανταποκρίνεται αλλά τον συγχέει με το Χρύσιππο. Ο πατέρας της, ο τσιγκούναρος Στάθης
θέλει να την παντρέψει με τον πλούσιο νομικό Ντοτόρε. Φτάνει ο Γαβρίλης θετός πατέρας
του Χρύσιππου και φίλος του Στάθη. Ο Χρύσιππος αποκαλύπτεται παιδί του Στάθη. Ο
πραγματικός Πάμφιλος παντρεύεται τη Φαίδρα και ο Χρύσιππος τη Λαμπρούσα, κόρη του
Ντοτόρε.

3. «Φορτουνάτος»: του Μάρκου Αντώνιου Φόσκολο, γράφτηκε στον πολιορκημένο

Χάνδακα το 1655. τον πρόλογο κάνει η Τύχη. Προϊστορία: ο μισέρ Γιαννούτσος βρήκε το
Φορτουνάτο σε κουρσάρικο καράβι και τον ανέθρεψε. Ο νεαρός ερωτεύεται την
Πετρονέλλα, η μητέρα της όμως Μηλιά θέλει να την παντρέψει με τον πλούσιο Λούρο. Ο
Γιαννούτσος αποφασίζει να παντρέψει το Φορτουνάτο και ζητά βοήθεια από το φίλο του
Θόδωρο. Μαθαίνει πως ο Λούρος είχε ένα γιο που τον έκλεψαν πειρατές πριν 16 χρόνια.
Πρόκειται για το Φορτουνάτο που γνωρίζεται με τον πατέρα του και παντρεύεται την
Πετρονέλλα. Είναι η πιο οργανωμένη από τις τρεις κωμωδίες, έχει ηθικά και διδακτικά
στοιχεία ενώ κινείται σε ένα αξιοπρεπές αστικό περιβάλλον. Είμαστε στη μέση του αιώνα
της Αντιμεταρρύθμισης.

Ποιμενικά Δράματα
Η μόδα των ποιμενικών ξεκινά το 1573 με τον ‘Αμύντα’ του Torquato Tasso που
διασκευάζεται αργότερα στα ελληνικά. Το αποκορύφωμα των ποιμενικών ειδυλλίων είναι ο
«Πιστός Βοσκός» του Giambattista Guarini που κατέκτησε την Ευρώπη. Υπάρχει και μια
κρητική μετάφραση αγνώστου, με τίτλο ‘Ο Πιστικός Βοσκός’. Η πλοκή και η δράση τους
τοποθετείται στους βοσκότοπους της αρχαίας Αρκαδίας και είναι παρόμοια: βοσκοί
χτυπημένοι από τον Έρωτα, δύσκολες παρθένες που αντί να κοιτούν τα πρόβατά τους
κυνηγούν στα δάση και λατρεύουν την Άρτεμη χωρίς να σκέφτονται το γάμο. Σάτυροι και
Νύμφες συμπληρώνουν το καστ γύρω από τους απελπισμένους βοσκούς που σκέφτονται
την αυτοκτονία, όταν επεμβαίνει η Αφροδίτη και σώζει την κατάσταση.

‘Πανώρια’ : το μόνο πρωτότυπο κρητικό ποιμενικό έργο. Είναι του Χορτάτση και αρχικά είχε
τον τίτλο ‘Γύπαρης’. Το νέο είναι πως ο Χορτάτσης ειρωνεύεται την ποιμενική μόδα των
ιταλικών αυλών.
Υπάρχουν δυο ερωτευμένοι, ο Γύπαρης και ο Αλέξης. Τα αντικείμενα του πόθου τους είναι
θεραπαινίδες της Άρτεμης και δε θέλουν να παντρευτούν. Η άρνηση σπρώχνει τα αρσενικά
στην αυτοκτονία και τελικά ο Έρωτας μετά από παρέμβαση της Αφροδίτης, τοξεύει τις
βοσκοπούλες κι όλα τελειώνουν καλά.
Ο έρωτας χωρίς ανταπόκριση και ο αμαζονισμός των κοριτσιών αποκαλύπτονται από τον
ποιητή ως ‘φιλοσοφήματα’ μυθολογικά στοιχεία. Υπάρχει αντιδιαστολή της νεολαίας προς
τον κυρ Γιαννούλη, πατέρα της Πανώριας και της μεσίτρας κυρά Φροσύνης που βοηθά τους
νεαρούς. Ο γέρος θέλει τη Φροσύνη, η οποία θρηνεί τα νιάτα της. Πλησιάζουμε στον
ρεαλισμό και τον πανερωτισμό της αναγεννησιακής κωμωδίας. Οι πραγματικοί βοσκότοποι
της Ίδας αντιπαρατίθενται στο μυθολογικό αρκαδισμό. Οι μεζέδες, οι ερωτικές ορέξεις και
το θέμα της προίκας γίνεται αντικείμενο ειρωνείας. Στο Χάνδακα οι βοσκοί δεν ήταν
λογοτεχνική σύμβαση αλλά πραγματικότητα.
Το έργο σώζεται σε τρία διαφορετικά χειρόγραφα. Έχουν διαφορετικούς προλόγους και
ιντερμέδια. Πρόκειται για επτανησιακές αντιγραφές που προορίζονταν για παράσταση.
Το έργο άσκησε επίδραση στη λογοτεχνία του 17ου και 18ου αι.

Θρησκευτικό δράμα
Καθώς δεν υπήρχε θέατρο στο Βυζάντιο, έτσι και στην κρητική δραματουργία δεν υπάρχουν
παραδόσεις ανάλογες με τη Δύση. Υπάρχουν δύο διαλογικά Πάθη του Χριστού:
«Θρήνος εις τα Πάθη και την Σταύρωσιν του Κυρίου και Θεού και Σωτήρος ημών Ιησού
Χριστού», ένας διαλογικός θρήνος της Παναγίας
«Λόγοι Παρακλητικοί εις τα Τίμια και Άγια Πάθη του Κυρίου ημών Ιησού Χριστού και
Θρήνος της Υπεραγίας Θεοτόκου» με διαλογικές ρήσεις προσώπων με έναν αφηγητή με
γεγονότα από το κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο.

«Η Θυσία του Αβραάμ»: από τα πιο δημοφιλή έργα, μικρής έκτασης χωρίς τις πέντε
πράξεις. Μερικοί το αποδίδουν στο Βιτσέντζο Κορνάρο αλλά αυτό δεν έχει αποδειχτεί.
Χρονολογείται μεταξύ 1600 και 1635. Ήταν σημαντική εκδοτική επιτυχία ως λαϊκό βιβλίο το
18ο και το 19ο αι.
Οι βρωμοτυπογράφοι της Βενετίας επενέβησαν στο αρχικό κείμενο και το έκαναν από
θεατρικό κείμενο σε ψυχωφελές ανάγνωσμα, ενώ έδωσαν και τις λίγες σκηνικές οδηγίες
που υπάρχουν. Πάντως, παιζόταν μέχρι τον 20ο αι.
Η υπόθεση ακολουθεί την Παλαιά Διαθήκη με έμφαση στο ρόλο της Σάρας. Ένας άγγελος
ξυπνά τον Αβραάμ λέγοντας πως πρέπει να θυσιάσει το γιό του Ισαάκ σε βουνό. Ο Αβραάμ
στενοχωριέται αλλά υποτάσσεται. Η Σάρα τον κάνει να τα ξεράσει όλα και θρηνεί
σπαρακτικά ώσπου να ενδώσει και αυτή. Ξυπνάνε τον Ισαάκ και ξεκινάνε αφήνοντας πίσω
τη Σάρα με δυο υπηρέτριες. Οι δούλοι προσπαθούν να αλλάξουν γνώμη στον Αβραάμ αλλά
αυτός, ντουβάρι. Ανεβαίνει με το γιό του στο βουνό και του λέει τα μαύρα μαντάτα. Ο
Ισαάκ αντιστέκεται αλλά όταν μαθαίνει πως η μητέρα του γνωρίζει τα καθέκαστα
υποτάσσεται και αυτός. Την τελευταία στιγμή εμφανίζεται ο Άγγελος, συγχαίρει την πίστη
του Αβραάμ και του λέει πως ο θεός άλλαξε γνώμη. Πατέρας και γιος παίρνουν το δρόμο
του γυρισμού, ενώ ένας δούλος τρέχει να το πει στη Σάρα. Επιστρέφουν όλοι και δοξάζουν
τον Κύριο.
Μιλάμε για ποιητικό αριστούργημα. Συγκινεί με την ανθρωπιά του, την οικογενειακή αγάπη
και θέρμη, πράγματα που δε συναντάμε στη δυτική Ευρώπη. Κινείται στη σφαίρα του
ουμανισμού με έκδηλο το ενδιαφέρον για τον άνθρωπο και την ψυχολογία του. Το γεγονός
πως ο Αβραάμ και η οικογένειά του δεν δέχονται αδιαμαρτύρητα τη θυσία δίνει ξεχωριστό
φιλοσοφικό βάθος. Αφού ο καθένας φτάνει μετά από αγώνα στην απόφαση να
συμμορφωθεί με τη θεϊκή βούληση, η θυσία δε χρειάζεται πια, γιατί την έχει πράξει ο
καθένας μέσα του. Η δοκιμασία δεν εκτελείται με τυφλή υπακοή αλλά σε ψυχολογικό
επίπεδο, με αυτοσυνείδηση και ευθύνη. Το ψυχικό βάθος η υπέροχη ποίηση και η
στιχουργική, απομακρύνουν το έργο από τα αντίστοιχα της δύσης.
Το ξαναλέμε, υπήρξε δημοφιλέστατο έργο.

Τα Ιντερμέδια
«Ενδιάμεσες παραστάσεις», ανεξάρτητα μικρά δράματα ανάμεσα στις πράξεις μιας
παράστασης ή σε ξεχωριστές. Το είδος εξελίσσεται κυρίως στην Ιταλία του 16ου αι. και
είναι το κύτταρο της όπερας. Είναι μικρής έκτασης, με μικρή υπόθεση και πλαισιώνονται
από πολεμικά μπαλέτα και σκηνικές μάχες, χρήση φωνητικής και ενόργανης μουσικής και
οπτικών στοιχείων που απαιτούν μηχανές. Το ίδιο συμβαίνει με τα ιντερμέδια του κρητικού
θεάτρου. Τα θέματά τους είναι ανεξάρτητα από τα δράματα στα οποία ανήκουν και κάποτε
στοιχειοθετούν μια ενότητα από τέσσερα. Γράφονται για συγκεκριμένες παραστάσεις, είναι
ανεξάρτητο ρεπερτόριο και μπορούν να αλλάξουν. Είναι δύσκολο να χρονολογηθούν γιατί
είναι ξεχωριστά των έργων.
Υπάρχουν διάφοροι τρόποι να κατηγοριοποιήσουμε τα 18 ιντερμέδια του κρητικού
θεάτρου.
Α) κατά θεματολογικό κύκλο (μυθολογία, Τρωικός Πόλεμος, Σταυροφορίες)
Β) κατά το ιταλικό πρότυπο
Γ) κατά δραματουργικό τύπο ανάλογα με την έκταση, τη δραματική και ποιητική τους υφή:
1. λυρικός ρητορικός τύπος χωρίς σκηνικές απαιτήσεις
2. θεαματικός τύπος με έντονη σκηνική δράση. Υπάρχουν αξιοσημείωτα μηχανικά εφέ όπως
το νέφαλο (σκηνικό νέφος που ανεβαίνει και κατεβαίνει – άτιμη κοινωνία) ο Δούρειος
Ίππος κ.α.
Η έκτασή τους είναι από 34 – 224 στίχους, μοιράζονται σε διάφορα έργα και χειρόγραφα.
Υπήρχαν και μουσικά ιντερμέδια, ή ιντερμέδια απαγγελίας ποιημάτων.
Ιντερμέδια υπήρχαν και στη βενετοκρατούμενη Κρήτη και εκτός θεατρικής παράστασης,
μάλιστα με τη χρήση ειδικών για την εποχή εφέ.
Κατά τη διάρκεια της Αντιμεταρρύθμισης συναντάμε συχνά το θεματικό κύκλο των
Σταυροφοριών, με κυρίαρχο το θρησκευτικό στοιχείο. Επίσης, το έντονο μουσικό και
χορευτικό στοιχείο δείχνουν πως τα ιντερμέδια λειτουργούσαν ως υποκατάστατα της
όπερας.

Άγνωστα έργα
Λίγα πράγματα σώζονται από την πραγματική κρητική δραματουργία.
«Φιορεντίνος και Ντολτσέτα» : διαλογικές σκηνές που σώζονται προφορικά στην Κρήτη και
στο Αιγαίο κι εμφανίζονται πάρα πολλές παραλλαγές. Πρόκειται για παραμύθι που υπάρχει
και ως ‘νουβέλα’ στην αναγεννησιακή ιταλική λογοτεχνία από όπου και προέρχεται.
Το κείμενο της παράστασης έχει μεταφερθεί προφορικά, κάτι αρκετά μοναδικό.

2.2.3 Οι δραματουργοί
Γεώργιος Χορτάτσης : «Ερωφίλη», «Πανώρια», «Κατζούρμπος». Ο επιφανέστερος της
εποχής του αλλά εμείς λίγα πράγματα ξέρουμε για αυτόν. Μάλλον πρόκειται για τον αστό
Γεώργιο Χορτάτση του Ιωάννη (υπήρχαν άλλοι 10 με το ίδιο όνομα) που έζησε από το 1542
έως το 1610. υπήρξε γραμματικός του ευγενή Ματθαίου Καλλέργη αλλά αυτό είναι
ανεπιβεβαίωτο (και τι το γράφεις ρε Βάλτερ, για να μας ταλαιπωρείς?) Υπάρχει πιθανότητα
να ήταν μέλος της Ακαδημίας τον Vivi (ζωηρών) του Ρεθύμνου που μπορεί να ανέβαζε
παραστάσεις.
Ιωάννης Ανδρέας Τρωΐλος : «Βασιλεύς Ροδολίνος»
Μάρκος Αντώνιος Φόσκολος : «Φορτουνάτος»
Βιτσέντζος Κορνάρος : «Ερωτόκριτος», «η θυσία του Αβραάμ» - δεν έχει επιβεβαιωθεί.

2.2.4 Η θεατρική ζωή

Δεν υπάρχουν άμεσες αλλά μόνο έμμεσες πηγές που προκύπτουν από την ανάλυση των
έργων.
Άμεση πηγή: τεκμήριο που αποδεικνύει ένα γεγονός γιατί το περιγράφει, το κατονομάζει,
αναφέρεται με οποιονδήποτε τρόπο απευθείας σε αυτό και το σχετικό συμπέρασμα
προκύπτει άμεσα από την ίδια αναφορά.
Έμμεση πηγή: τεκμήριο που παραπέμπει μετά από συλλογισμούς σε ένα πιθανό γεγονός, το
υπαινίσσεται ή και δίνει το υλικό για μια τεκμηριωμένη υπόθεση, μια εικασία που
στηρίζεται σε πραγματολογική βάση, δεν είναι τελείως φανταστική αλλά δεν είναι και τόσο
βέβαιη όσο μια απόδειξη. Όταν τα πραγματολογικά στοιχεία είναι λίγα και αβέβαια, η
επιστήμη καταφεύγει σε έμμεσες πηγές και στην επεξεργασία τεκμηριωμένων υποθέσεων
που αναιρούνται ή και τροποποιούνται όταν βρεθούν ισχυρότερα τεκμήρια.
Άμεσες πηγές για το θεατρικό βίο της Κρήτης:
1) ποίημα του Andrea Cornaro, προέδρου της Ακαδημίας των Stravaganti στο Χάνδακα που
γράφτηκε για μια παράσταση του Pastor Fido που ανέβηκε το 1611. Αυτό σημαίνει πως η
Ακαδημία είχε συνδεθεί με τη διοργάνωση παραστάσεων, υπάρχει και κρητική μετάφραση
του έργου και η παράσταση συνδέεται με τους κρητικούς στρατώνες και τους ξένους
μισθοφόρους.
2) Ένα σημείωμα του ιδίου για κάποιους κωμικούς τύπους της commedia dell’ arte,
δυσερμήνευτο και άσχετο με την Κρήτη
3) Στην έκδοση του ιταλικού ποιμενικού δράματος ‘Amorosa Fede’ του Αντωνίου Πάντιμου
από το Ρέθυμνο. Το έργο γράφτηκε για τους γάμους δύο οικογενειών της Κρήτης.
4) Στα ανέκδοτα ιταλικά απομνημονεύματα του Ιωάννη Παπαδόπουλου, πρόσφυγα στην
Πάδοβα από το Χάνδακα. Εξιστορεί πολλές λεπτομέρειες της καθημερινής ζωής της πόλης
με αναφορά σε θεατρικές παραστάσεις.
5) Στο έργο του Νικολάου Κομνηνού Παπαδόπουλου που αφορά την ιστορία του
Πανεπιστημίου της Πάδοβας και είναι γραμμένο στα λατινικά, αναφέρεται πως η ‘Ερωφίλη’
είχε παρασταθεί αρκετές φορές.
6) Αναμνήσεις του Domizio Piatti στα λατινικά που υπηρέτησε ως αξιωματικός στο
Χάνδακα. Αναφέρεις πως οι στρατιώτες ασκούνταν και ανέβαζαν παραστάσεις.
7) Σε χειρόγραφο του Museo Civico Correr της Βενετίας, βρέθηκε απόδειξη για θεατρική
δραστηριότητα της Ακαδημίας των Stravaganti με ερασιτεχνικές παραστάσεις.
Σε αχρονολόγητη ποιμαντορική εγκύκλιο του Λατίνου αρχιεπισκόπου Κρήτης Alvise
Grimani που αναφέρει πως δεν επιτρέπεται σε κληρικούς ή ιερείς να συχνάζουν σε μέρη
όπου παίζονται τυχερά παιχνίδια, να οργανώνει χορούς ή κωμωδίες σπίτι του.
9) Σε παρόμοια εγκύκλιο του Francesco Zeno αναφέρονται σοβαρές καταγγελίες σε βάρος
ιερέων πως είχαν λάβει μέρος σε αποκριάτικα ξεφαντώματα και παρίσταναν κωμωδίες.
Παρόμοια απαγόρευση εκδόθηκε και από τον Λατίνο Αρχιεπίσκοπο Κρήτης Giorgio
Demezo.
10) Άλλος Λατίνος αρχιεπίσκοπος ο Luca Stella σε έκθεσή του προς τη Ρώμη κατηγορεί τον
κρητικό μοναχό Benetto Bertolini πως κατά την περίοδο του καρναβαλιού παρακολούθησε
κωμωδίες.

2.2.5 Οι παραστάσεις
Η θεατρική δραστηριότητα στη βενετοκρατούμενη Κρήτη εντάσσεται σε διάφορες
δραστηριότητες: Ακαδημαϊκών, στρατιωτικών, του κλήρου, των πλούσιων αστών, σε πιο
φτωχά σπίτια, σε ανοιχτούς δρόμους.
Οι παραστάσεις είναι ερασιτεχνικές και τους γυναικείους ρόλους υποδύονταν οι άνδρες. Ως
ευκαιρίες ανεβάσματος παράστασης ήταν το καρναβάλι, οι εορταστικές εκδηλώσεις των
Ακαδημιών, υψηλές επισκέψεις, αναχωρήσεις και αφίξεις προσωπικοτήτων κ.α.
Οι παραστάσεις έχουν αστικό, αριστοκρατικό ή στρατιωτικό χαρακτήρα. Δεν είναι λαϊκό
θέατρο της υπαίθρου αν και δεν αποκλείεται η παρουσία απλού λαού. Οι ενδείξεις
δείχνουν πως γίνονταν αργά το απόγευμα πριν το δείπνο και η χρηματοδότηση στηρίζεται
σε μαικήνες, δεν υπάρχει καταγεγραμμένη έκκληση οβολού.
Το κοινό ποικίλλει ανάλογα με τις ευκαιρίες και τους χώρους της παράστασης, πιο ανοιχτό
στις δημόσιες παραστάσεις, κλειστό στις ιδιωτικές.
Ως προς τα σκηνικά, τη σκηνογραφία και τις σκηνικές μηχανές τα περισσότερα έργα μάλλον
παρουσιάζονταν σε αυτό που περιγράφει ο Sebastiano Serlio: είναι στερεότυπα και ίδια για
τα τρία είδη της κλασικίζουσας δραματουργίας: τελάρα σε κεντροαξονική προοπτική. Τα
σπίτια δεξιά κι αριστερά αφήνουν μικρά σοκάκια ενώ η προοπτική του δρόμου περιορίζεται
από την πρόσοψη παλατιού (τραγωδία) ή αστικού σπιτιού (κωμωδία).
Όλα αυτά είναι ζωγραφισμένα, ο χώρος της υποκριτικής είναι το προσκήνιο, ρηχό και
φαρδύ.
Τα σκηνικά δεν πρέπει να είναι ιδιαίτερα πολυτελή, ειδικά στις δημόσιες παραστάσεις.
Βέβαια δεν πρέπει να ξεχνάμε τους ταλαντούχους κρητικούς ζωγράφους και το
καλλιεργημένο κοινό.
Το γεγονός πως υπήρχαν ιντερμέδια, αποδεικνύει τη δυνατότητα αλλαγής του σκηνικού.
Για το υποκριτικό ύφος κάνουμε υποθέσεις μέσα από όσα δείχνουν οι σκηνικές οδηγίες.
Οι τραγωδίες και τα ποιμενικά δράματα βασίζονται κυρίως στην απαγγελία στίχων, τα
σκηνικά δρώμενα είναι λίγα, το υποκριτικό ύφος μάλλον στατικό. Οι κωμωδίες είναι πιο
πλούσιες από άποψη χειρονομιών και μιμικών εκφράσεων. Οι κωμικοί πρέπει να έχουν μια
ευκινησία. Οι ερασιτέχνες παίζουν χωρίς προσωπίδα.
Η παρουσία επαγγελματικών ιταλικών θιάσων στην Κρήτη είναι μάλλον απίθανη. Οι θίασοι
ήταν μάλλον μικροί.
Για τα κοστούμια δεν ξέρουμε πολλά, υποθέτουμε όμως μια κάποια πολυτέλεια στην
τραγωδία και το ποιμενικό δράμα. Τα σκηνικά είναι λίγα στην τραγωδία, περισσότερα στο
δράμα.

2.3 Το Επτανησιακό Θέατρο

Μετά την πτώση της Κρήτης στους Τούρκους (1669) τα Επτάνησα κληρονομούν τη θεατρική
της παράδοση. Όλα τα χειρόγραφα της κρητικής δραματουργίας αντιγράφονται στα
Επτάνησα και ετοιμάζονται για ερασιτεχνικές παραστάσεις. Υπάρχει λεπτομερής ανάλυση
σκηνικών οδηγιών.
Έτσι, τα Επτάνησα είναι η φυσιολογική συνέχεια του Κρητικού θεάτρου κι εξασφαλίζουν τη
συνέχεια του θεάτρου γενικότερα στον ελληνόφωνο μεσογειακό χώρο ενώ αποτελούν τη
ραχοκοκαλιά της πορείας του νεοελληνικού θεάτρου.
Πάντως, τα Επτάνησα είχαν ήδη θεατρική παράδοση από το 16ο αι. παράλληλα με αυτήν
του κρητικού θεάτρου. Διαφοροποιείται βέβαια και περισσότερο μετά το 18ο αι.

2.3.1 Πιθανές αφετηρίες στον 16ο αι.

1. Μεταξύ 1526 – 1530 ο διάσημος Antonio Molino (Burchiella) γράφει μια ποιητική
συλλογή με τίτλο ‘I Fatti e le Prodezze di Manoli Blessi Strathioto’ (Πράξεις και Καμώματα
του Ελληνοαλβανού Στρατιώτη Μανώλη Μπλέση). Σε σχόλια αναφέρεται πως ο ποιητής
ασχολιόταν με την απαγγελία κωμωδιών στην Κέρκυρα και στον Χάνδακα. Έχουν σωθεί τα
ποιήματα αυτά και μάλλον πρόκειται για δημόσιες απαγγελίες αυτών των κωμικών
στιχουργημάτων.
2. Σε τοπική εφημερίδα της Ζακύνθου, ο Σπύρος Δε Βιάζης δημοσίευσε την είδηση ότι το
Αρχείο της Ζακύνθου διαθέτει έγγραφο που βεβαιώνει ότι το 1571 στις εορταστικές
εκδηλώσεις για τη νίκη των χριστιανών στη Ναυμαχία της Ναυπάκτου, η Βενετσιάνικη
φρουρά ανέβασε τους ‘Πέρσες’ του Αισχύλου. Θεωρείται η πρώτη αποδεδειγμένη
παράσταση αρχαίου δράματος στην Ελλάδα. Βέβαια, υπάρχουν επιφυλάξεις: η είδηση δεν
επιβεβαιώνεται από πουθενά καθώς το έγγραφο καταστράφηκε στους σεισμούς του 1953
και δεν έχει βρεθεί καμιά ιταλική μετάφραση των Περσών. Πάντως, είναι και βαρύ να
πούμε πως ο Δε Βιάζης τα έβγαλε αυτά από το μυαλό του. Πρόκειται για X File.
3. στις 21 Νοεμβρίου 1583 ανεβάζεται στην Κέρκυρα η κωμωδία «La Fanciulla» (το Κορίτσι)
του Giovanni Battista Marzi. Πρόκειται για τη μοναδική απόδειξη της θεατρικής ζωής στα
Επτάνησα το 16ο αι.

2.3.2 Η θεατρική ζωή στο 17ο αι.

Δεν ξέρουμε πολλά, υπάρχουν όμως οι εξής ενδείξεις
1) «Πρόλογος Καμωμένος εις Έπαινον της Περιφήμου Νήσου Κεφαλληνίας» για άγνωστο
θεατρικό έργο. Ως γνωστόν (αλίμονο) οι πρόλογοι γράφονται για συγκεκριμένες
παραστάσεις.
2) «Ζήνων» θεατρική παράσταση που τεκμηριώνεται στις αρχές του 1683 στη Ζάκυνθο.
Στον πρόλογο υπάρχει έπαινος για δυο ιστορικές προσωπικότητες που βρίσκονταν εκείνη
την εποχή στο νησί.
3) Οι σκηνικές οδηγίες των κρητικών θεατρικών έργων είναι μεταγενέστερες επτανησιακές
προσθήκες.
4) Υπάρχει άμεση πληροφορία για παράσταση της ‘Ερωφίλης» σε ζακυνθινό αρχοντικό το
1728
Υπάρχουν και άλλα έργα αλλά δεν ξέρουμε αν είχαν παρασταθεί.

2.3.3 Η δραματουργία του 17ου και του 18ου αι

Υπάρχουν πρωτότυπα έργα και μεταφράσεις.
Πρωτότυπα έργα: «Ευγένα» του Θεόδωρου Μοντζελέζε, θρησκευτικό δράμα.
«Ιφιγένεια» και «Θυέστης», δυο τραγωδίες του Πέτρου Κατσαΐτη. Εκδόθηκαν το 1950.
«Η Κωμωδία των Ψευτογιατρών» και «Το Ιντερμέδιο της κυρά – Λιάς» του Σαβόγια
Ρούσμελη.
«Χάσης» κωμωδία του Δημήτρη Γουζέλη.
Μεταφράσεις: «Παστόρ Φίδος» του Μιχαήλ Σουμμάκη, ένα απόσπασμα των ‘Τρωάδων’ του
Σενέκα, «Αμύντας» του Tasso από το Γεώργιο Μόρμορη.
Αυτή η δραματογραφία δείχνει επιρροές από το ιταλικό μεσαιωνικό και αναγεννησιακό
δράμα, από το εγχώριο λαϊκό θέατρο και από την commedia dell’arte.

«Ευγένα» του Θεόδωρου Μοντσελέζε

Τυπώθηκε το 1646 στη Βενετία κι επανεκδόθηκε το 1965 από το Mario Vitti και το 1995 από
τον ίδιο και το Giuseppe Spadaro. Δραματοποιεί αδέξια και ανακόλουθα τη λαϊκή και
θρησκευτική διήγηση για την ‘κουτσοχέρα’, μια βασιλοπούλα με κακιά μητριά που η
Παναγία της χαρίζει τη σωματική της ακεραιότητα. Έχει 1542 στίχους, ομοιοκατάληκτους
δεκαπεντασύλλαβους, σκηνικές οδηγίες, χρονικά άλματα και περιττές επαναλήψεις.
Προσπαθεί ανεπιτυχώς να μιμηθεί την κλασικίζουσα δραματουργία της Κρήτης. Αν
παίχτηκε ποτέ θα χρειάστηκε πολυτοπική σκηνή. Έχει γραμμική δομή με μικρές
καλειδοσκοπικές σκηνές σε χαλαρή μεταξύ τους σύνδεση. Χρησιμοποιείται ο όρος ‘μίλημα’
για τη μικρή σκηνή, που πρέπει να έχει σχέση με τις μεταγενέστερες επτανησιακές ‘ομιλίες’,
καρναβαλικές λαϊκές παραστάσεις με μισές προσωπίδες και τραγουδιστή απαγγελία. Ο
Μοντσελέζε δε γνωρίζει τους όρους της κλασικίζουσας δραματουργίας. Στην αφιέρωση
στον αναγνώστη το έργο εμφανίζεται ως ‘τραγωδία’ ως ‘διήγησις’, ως ‘δράμα’ ενώ ο
πρόλογος μιλάει για ‘κωμεδιά’. Η ορολογία των πράξεων εναλλάσσεται και υπάρχει πλήρης
σύγχυση στην κατανόηση της υποδιαίρεσης του έργου. Ακολουθούν αποδείξεις για αυτήν
την αναρχία, διαβάστε τις στη σελ. 193 και 194 του εγχειριδίου.
Το έργο ανήκει στο λαϊκό θρησκευτικό θέατρο του Μεσαίωνα κι έχει έντονες αφηγηματικές
δομές.

Οι τραγωδίες του Πέτρου Κατσαΐτη

Κεφαλλονίτης ιστορικός, θεατρικός συγγραφέας και ποιητής. Νόθος γιος αριστοκρατικής
οικογένειας με μέτρια περιουσία στο Ληξούρι. Συμμετείχε στο Βενετοτουρκικό πόλεμο που
κατέληξε στο «Βασίλειο του Μορέως» την 30χρονη βενετική κυριαρχία στην Πελοπόννησο.
Στην πολιορκία του Ναυπλίου το 1715 πιάστηκε αιχμάλωτος από τους Τούρκους και
μεταφέρθηκε στην Κρήτη ως σκλάβος. Τον αγόρασε ένας πασάς και μαζί του
περιπλανήθηκε σε όλη την Κρήτη, παρακαλώντας τους Κρητικούς να τον βοηθήσουν να
μαζέψει τα λύτρα του. Όταν ο αγάς τον ελευθέρωσε, έγραψε ένα μεγάλο ποίημα με τον
τίτλο ‘Κλαυθμός Πελοποννήσου» όπου παραπονιέται για τη σκληρότητα των Κρητικών.
Γύρισε στην Κεφαλονιά όπου μάζεψε τα λύτρα και τα έστειλε στον αγά.
Γράφει δυο τραγωδίες, την ‘Ιφιγένεια’ και το «Θυέστη». Παρά το λαϊκό ύφος, ο Κατσαΐτης
γνωρίζει καλά ιταλικά και είναι μορφωμένος. Περνάει τα τελευταία του χρόνια με
οικονομική ευχέρεια και πεθαίνει στην Κεφαλονιά.
Είναι επηρεασμένος από την ΄’Ερωφίλη’ και προσπαθεί να μιμηθεί την κλασικίζουσα
δραματουργία. Όμως, ορισμένες δραματικές συμβάσεις έχουν εκφυλιστεί ή
χρησιμοποιούνται μηχανικά. Έχει αλλάξει και η ιδεολογία των έργων, πρεσβεύουν μια
χριστιανική κοσμοθεωρία και εκπέμπουν πατριωτικά συναισθήματα.
«Ιφιγένεια» 3858 ομοιοκατάληκτοι στίχοι σε δεκαπεντασύλλαβο. Έχει πέντε πράξεις,
πρόλογο και σύντομο επίλογο. Ακολουθεί το μύθο. Ο Τρωικός πόλεμος μοιάζει με
εκστρατεία των Χριστιανών εναντίον των Τούρκων αλλά ο μύθος απομυθοποιείται.
Αμφισβητούνται η τιμή του Μενέλαου και η ηθική της Ελένης. Μόνος ήρωας είναι ο
Αχιλλέας. Ο Κατσαΐτης αλλάζει το τέλος: Ο μάντης Χαλκίας (Κάλχας) που ζητά τη θυσία
αποδεικνύεται απατεώνας όταν εμφανίζεται ο προφήτης Φενίσε (Φοίνικας) που φανερώνει
πως ο πραγματικός θεός δε θέλει ανθρωποθυσίες και πως ο Αχιλλέας θα παντρευτεί την
Ιφιγένεια. Έχουν προστεθεί κάποιες κωμικές σκηνές με τον ψευτομάντη Χαλκία όπου
εμφανίζονται κάποιοι στερεότυποι της commedia dell’ arte. Αυτό είναι σαφής ένδειξη για
την ύπαρξη θιάσων της commedia dell’ arte στα Επτάνησα του 18ου αι. Οι σκηνές αυτές
έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον και είναι τρεις.
Πάντως, αυτό δείχνει σύγχυση του Κατσαΐτη και σημαίνει πως δεν ήταν ιδιαίτερα
εξοικειωμένος με τους τύπους της commedia dell’ arte.
Η ωραία Ελένη αντιμετωπίζεται ως κυρά Έλενα, είναι παλιοθήλυκο και για χάρη της πρέπει
να ξεσπιτωθούν τόσοι άνδρες. Η εντιμότητα του Μενέλαου αμφισβητείται που τάχα δε
μπορεί να βρει μια άλλη ωραία γυναίκα. Στον Τρωικό πόλεμο κυριαρχεί αντιμιλιταριστικό
πνεύμα.

Canevas ή καμβάς: το σενάριο της commedia dell’ arte στο οποίο για κάθε διάλογο ορίζεται
ποιος είναι επί σκηνής, ποιος μιλάει σε ποιόν, σημειώνεται το θέμα και η έκβαση του
διαλόγου αλλά όχι τα ίδια τα λόγια, που παραμένουν αυτοσχεδιαζόμενα, έμπνευση της
στιγμής αλλά και αποτέλεσμα της ρουτίνας και της εμπειρίας των ηθοποιών.

Ο Μολιέρος πήρε θέματα και κωμικούς τύπους από τους Ιταλούς που με τη σειρά τους τον
μιμήθηκαν προκειμένου να εκγαλλίσουν το ρεπερτόριό τους. Έτσι, όταν αναγκάστηκαν να
εγκαταλείψουν το Παρίσι και γύρισαν στην Ιταλία (1696) έφεραν ανακατωμένα τμήματα
του ρεπερτορίου του Μολιέρου που αφομοιώθηκαν από το χωνευτήρι της commedia dell’
arte. Τα πολλά σενάρια που σώζονται είναι ένα ελάχιστο δείγμα της μεγάλης θεατρικής
δραστηριότητας του 17ου αι. στην αυτοσχέδια κωμωδία. Τέτοιου είδους επιρροές είχε ο
Κατσαΐτης.

«Θυέστης» : 2476 ομοιοκατάληκτοι δεκαπεντασύλλαβοι. Πέντε πράξεις, πρόλογος και

επίλογος πάνω στην ιστορία της μυθολογίας για τον Ατρέα και τον αδερφό του Θυέστη, τον
οποίον οδηγεί στην εκδίκηση και στην ακούσια παιδοφαγία. Και πάλι ο Κατσαΐτης επενέβη
στο έργο. Ο Αίγισθος δε σκοτώνει τον Αγαμέμνονα αλλά τον κακό πεθερό Ατρείδη. Οι
σκηνές είναι γεμάτες λαϊκίζουσα ηθικολογία και διδαχή, που δείχνουν πως ο συγγραφέας
ακολουθεί το συρμό της εποχής. Η Κλυταιμνήστρα εμφανίζεται θετικά, ως μια κυνηγημένη
από τη ζήλεια του κακού πεθερού νύφη, αλλά είναι άπιστη και πονηρή. Οι ψυχολογικές
καταστάσεις που περιγράφονται είναι αυτές της μικροαστικής ή και λαϊκής οικογένειας.
Ειρωνεία είναι επίσης το ότι ο Αίγισθος εμφανίζεται ως εκδικητής. Δείχνει μάλιστα στο
κοινό το κομμένο κεφάλι του Αγαμέμνονα.
Ορμώμενοι από αυτό, κάποιοι μελετητές θεωρούν πως ο Κατσαΐτης είναι πρόδρομος της
Γαλλικής Επανάστασης αλλά κάνουν λάθος ( Βάλτερ speaking). Ήταν πολύ θρησκευόμενος
και γαιοκτήμονας. Η διδαχή του κινείται μεταξύ κηρυγμάτων και λαϊκών αναγνωσμάτων.
Γενικά ο Κατσαΐτης είναι αδέξιος αλλά οι δυο τραγωδίες του είναι σημαντικά δείγματα της
λόγιας δραματογραφίας της Επτανήσου. Έχει αρκετά λαϊκά στοιχεία, ίχνη της commedia
dell’ arte και του εγχώριου λαϊκού θεάτρου των «ομιλιών». Η παραποίηση της μυθολογίας
υπό το χριστιανικό πνεύμα, η απομυθοποίηση του Τρωικού πολέμου, η μεταφορά των
εγκλημάτων των Τανταλιδών στη λαϊκή εγκληματολογία κάνουν τα έργα αρκετά μοντέρνα.
Ο Κατσαΐτης δεν είναι απλός απόγονος…
Οι κωμωδίες του Σαβόγια Ρούσμελη
«Η Κωμωδία των Ψευτογιατρών» πρόκειται για ανελέητη σάτιρα της ευπιστίας και της
κουταμάρας της ζακυνθινής κοινωνίας που γίνεται έρμαιο των κομπογιαννιτών. Έχει 1477
στίχους, πέντε πράξεις κι έναν πρόλογο. Στο έργο τα κέρδη των κομπογιαννιτών
επιστρέφουν στα θύματά τους. Το έργο εμφανίζει μια γραμμική δομή επεισοδίων,
ουσιαστικά ανεξάρτητα μεταξύ τους, σα να πρόκειται για μια σειρά ‘ομιλιών’. Οι
συμβατικότητες της κλασικίζουσας δραματουργίας διαλύονται ακόμη περισσότερο. Στη
δομή εμφανίζονται επιρροές της commedia dell’ arte.
«Ιντερμέδιο της κυρα – Λιας» : Διαλογικό ποίημα ανάμεσα στην Ελιά τη μεσίτρα και τη
Μηλιά, μια κορασίδα. Η μεσίτρα προσπαθεί να πείσει την κόρη να ενδώσει σε κάποιον νέο
από τον οποίο αμείβεται. Όμως οι καιροί έχουν αλλάξει και η κόρη μαζί με άλλες
ξυλοφορτώνουν τη γριά και την πάνε στο δικαστήριο. Το ηθικοδιδακτικό πνεύμα ακολουθεί
το Διαφωτισμό. Υπάρχουν επιρροές από το ποιμενικό δράμα, με αντίστροφη ιδεολογική
τοποθέτηση.

Ο «Χάσης» του Δημήτρη Γουζέλη

Ο αρχικός τίτλος ήταν «Το Τσάκωμα και το Φτιάσιμον». Ο Γουζέλης έπαιξε σημαντικό ρόλο
στην Επανάσταση ενώ υπηρέτησε και στο στρατό του Ναπολέοντα. Στην εποχή του το έργο
ήταν αρκετά γνωστό, κυκλοφορούσε σε χειρόγραφα αλλά και σε μορφή ‘ομιλίας’. Κεντρικό
πρόσωπο είναι ο καυχησιάρης υποδηματοποιός Θόδωρος Καταπόδης, υπαρκτό πρόσωπο
κατά το συγγραφέα. Πρόκειται για έναν από τους τελευταίους ‘μπράβους’ της ελληνικής
κωμωδίας. Χωρίζεται σε τέσσερις πράξεις αλλά αποτελείται από σειρά κωμικών σκηνών.

2.3.4 Οι θεατρικές μεταφράσεις

Ο ‘Αμύντας’ και το απόσπασμα των ‘Τρωάδων’ είναι μεταφράσεις της ουμανιστικής
παράδοσης της λόγιας λογοτεχνίας των Επτανήσων του 18ου αι. Εκτός από αυτό όμως
υπάρχει και μια πιο λαϊκή παράδοση βασισμένη στην εγχώρια κωμωδιογραφία. Υπάρχουν
μεταφράσεις του Pietro Metatasio και του Κάρλο Γκολντόνι που οδηγούν και σε θεατρικές
παραστάσεις.

2.3.5 Οι παραστάσεις του ιταλικού μελοδράματος

Το κρητικό θέατρο δεν είχε γνωρίσει την ιταλική όπερα. Η χρήση της μουσικής ήρθε σιγά –
σιγά αλλά το κέντρο των παραστάσεων ιταλικής όπερας ήταν η Κέρκυρα.
Το πρώτο θέατρο ήταν το San Giacomo που λειτούργησε αρχικά ως εντευκτήριο το οποίο
μετατράπηκε σε θέατρο το 1720 και λειτούργησε από το 1733. Σήμερα λειτουργεί ως
δημαρχείο.
Στην Κέρκυρα φτάνουν πολλοί περιοδεύοντες ιταλικοί θίασοι, ενώ δημιουργήθηκε
αναπτυγμένο θεατρικό κύκλωμα. Το San Giacomo είναι το πρώτο ελληνικό θέατρο που
εντάσσεται σε αυτό το κύκλωμα. Οι παραστάσεις της ιταλικής όπερας του 19ου αι.
λειτουργούν ως εγχείρημα κοινωνικής αυτοεπιβεβαίωσης, ως χώρος συναναστροφής και
επικοινωνίας της ‘καλής κοινωνίας’. Το θέατρο διοικούν οι αρχές της πόλης που έχουν και
το κτίριο. Εισπράττουν ενοίκιο αλλά επιβαρύνονται με τη συντήρησή του. Ορίζουν το
διευθυντή του θεάτρου που στην Κέρκυρα είναι ο Βενετός στόλαρχος και διοικητικό
συμβούλιο.
Στην αρχή απαγορευόταν η είσοδος σε γυναίκες, μετά επιτρεπόταν στις παντρεμένες που
κάθονταν σε θεωρεία κλεισμένα με καφασωτά. Όταν αυτά τα θεωρεία καταργήθηκαν οι
γυναίκες παρακολουθούσαν τις παραστάσεις φορώντας προσωπίδες.
Ο διευθυντής αναθέτει την οργάνωση της σαιζόν σε ιμπρεσάριο που πηγαίνει στην Ιταλία
και συγκροτεί το θίασο και το ρεπερτόριο στα μεγάλα θεατρικά πρακτορεία. Εκτός από τις
μουσικές παραστάσεις υπάρχουν και οι χοροεσπερίδες, ευεργετικές και τιμητικές
παραστάσεις.
(στην ευεργετική παράσταση, τα έσοδα πηγαίνουν σε κάποιον πρωταγωνιστή, όχι στην
επιχείρηση).
Οι ηθοποιοί και οι τραγουδιστές είναι επαγγελματίες Ιταλοί, οι μουσικοί είναι συχνά
Κερκυραίοι.
Κάποια στιγμή η διοίκηση καθορίζει εφάπαξ ετήσια επιδότηση και το ύψος της από τα
κοινοτικά κονδύλια. Αυτό το μοντέλο ίσχυσε και σε άλλες πόλεις. Η ιταλική όπερα
εξελίσσεται γρήγορα σε πάθος και μεγαλομανία της τοπικής κοινωνίας.
Το μόνο που έχουμε από τις θεατρικές δραστηριότητες είναι τα έντυπα προγράμματα, η
βασική μας πηγή πληροφοριών.
1733: η πρώτη παράσταση είναι του έργου “Gerone, Tiranno di Siracusa”. Μετά από αυτό
το θέατρο λειτουργούσε περιστασιακά. Μέσα στο 18ο αι. έγιναν συνολικά 89 παραστάσεις.
Αργότερα ανέβηκαν και έργα πρόζας και ερασιτεχνικές παραστάσεις. Η μανία της όπερας
μεταδίδεται στη Ζάκυνθο και στην Κεφαλλονιά από τις αρχές του 19ου αι. και κατά την
Αγγλοκρατία. Η διάρκειά της είναι μεγάλη, φτάνει μέχρι τις παραμονές του Β’ Παγκόσμιου
και σε αυτήν οφείλεται η ιδιαιτερότητα του επτανησιακού θεάτρου σε σχέση με το
υπόλοιπο ελλαδικό.

2.3.6 Η θεατρική ζωή στο 18ο αι.

- η ιταλική όπερα είναι δαπανηρή, ξενόφερτη ενώ εκφράζει και προβάλλει την άρχουσα
τάξη. Προϋποθέτει μόνιμο θεατρικό κτίριο, σκηνικά, θεωρεία, ορχήστρα, μπαλέτο κλπ.
Εμφανίζεται στην Κέρκυρα από το 1733 και κορυφώνεται στο τέλος της Βενετοκρατίας.
- η θεατρική παράδοση είναι ουμανιστική, με διασκευές και μεταφράσεις τραγωδιών και
βουκολικών έργων.
- έχουμε παραστάσεις με κρητικό ρεπερτόριο ‘Ερωφίλη’ και αντιγραφές των χειρογράφων
του.
- έχουμε ηθικολογικές κωμωδίες στο πνεύμα του Διαφωτισμού
- έχουμε ενδείξεις για παραστάσεις της commedia dell’ arte με Ιταλούς επαγγελματίες
ηθοποιούς.
- έχουμε λαϊκότροπες θρησκευτικές παραστάσεις και κοινωνικής σάτιρας.
- έχουμε λαϊκές αποκριάτικες παραστάσεις στο συρμό των ‘ομιλιών’
Με όλα αυτά διαφαίνεται πως από το 18ο αι. κιόλας, τα Επτάνησα έχουν την ισχυρότερη
και ποικιλόμορφη θεατρική παράδοση στον ελληνόφωνο χώρο.
Οι θεατρικές παραστάσεις συνεχίζονται και μετά την πτώση της Βενετίας, προς τιμήν των
στρατευμάτων του Βοναπάρτε καθώς οι Γάλλοι αντιμετωπίστηκαν ως ελευθερωτές.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3
3.1 Η Θεατρική παράδοση στο Ιόνιο και στο Αιγαίο
Τα χρόνια της Επανάστασης δεν ήταν και η καλύτερη ευκαιρία να αναπτυχθεί το θέατρο.
Ακόμα και μετά την απελευθέρωση οι συνθήκες ήταν αντίξοες. Η Αθήνα παρέμεινε
ασήμαντη μέχρι το τέλος του 19ου αι. Οι εξελίξεις διαδραματίζονται στην Ερμούπολη, στα
Επτάνησα, στις παροικίες και στην Πόλη.
Υπάρχει όμως μια ένδειξη : ο Νικηταράς ζήτησε το 1823 την άδεια να μετατρέψει ένα τζαμί
σε θέατρο. Υπήρχε δηλαδή η πεποίθηση πως το θέατρο μορφώνει, διδάσκει, διορθώνει και
μυεί το θεατή στην εθνική ιστορία.
Παραστάσεις ανεβαίνουν στην Τήνο, τη Σαντορίνη και την Πάρο, αλλά η πολλή δουλειά
γίνεται στις περιοχές που αναφέραμε παραπάνω.

3.1.1 Επτάνησα
Η πολιτική αστάθεια του 19ου αι διακόπτει τη θεατρική ζωή που επανήρθε με την
Αγγλοκρατία. Οι επιδράσεις εξακολουθούν να είναι ιταλικές.

Ζάκυνθος
1813: Ιδρύεται το θέατρο Teatro dei Filopatrii που υπήρχε μέχρι το 1821 κι έπαιζε μόνο
ιταλικό ρεπερτόριο. Από εκεί ξεκίνησε η παράδοση της ιταλικής όπερας στο νησί. Το 1817
ιδρύεται ο θίασος Nobile Societa Filodramatice del Zante που επιβιώνει μέχρι την
Επανάσταση. Οι πληροφορίες μας λένε πως έπαιζαν κάθε βδομάδα και κάθε δεύτερη είχαν
πρεμιέρα. Οι πρόβες ήταν καθορισμένες κι απαγορεύονταν οι θεατές.
1822: Teatro Adam. Λειτούργησε μέχρι το 1831 με ερασιτεχνικό θίασο κι ονομάστηκε έτσι
προς τιμήν του Άγγλου κυβερνήτη. Από το 1831 και μετά ανεβάζει και ελληνικό ρεπερτόριο,
όπως ο ‘Χάσης’ και ο ‘Βασιλικός’.
1836: χτίζεται το Teatro Apollon κι αρχίζει η χρυσή εποχή της ιταλικής όπερας.
1843: Teatro dei Parnassiani: με ερασιτεχνικό θίασο στον οποίο προσχωρεί αργότερα ο
Διονύσιος Ταβουλάρης. Το ρεπερτόριο είναι ελληνικό. Οι θεατές απαγορεύεται να φορούν
καπέλο, να πίνουν, να τρώνε ή να καπνίζουν μέσα στο θέατρο. Απαγορεύεται η διακοπή της
παράστασης από χειροκροτήματα, φωνές και τσακωμούς. Οι ταραξίες απομακρύνονται και
σε περίπτωση επανάληψης μένουν για ένα μήνα εκτός θεάτρου. Απαγορεύεται η ρίψη
λουλουδιών, γλυκών ή χρημάτων και δεν επαναλαμβάνονται άριες.
1871: Χτίζεται το Δημοτικό Θέατρο Φώσκολος σε σχέδια του Ε. Τσίλλερ. Καταστράφηκε στο
σεισμό του 1953.

Κεφαλονιά
Θέατρο έχουμε στο Αργοστόλι και το Ληξούρι. Το ελληνικό πατριωτικό δράμα είναι πιο
έντονο από την ιταλική όπερα.
Θέατρο του Σπυρίδωνος Μπερέτα: το πρώτο θέατρο στο Αργοστόλι. Έχουμε μόνο τα σχέδιά
του. Εκεί έδρασε ερασιτεχνικός θίασος με ιταλικό ρεπερτόριο μεταφρασμένο στα Ελληνικά.
Ληξούρι: εκεί διασκευάζεται η οικία του Αλεξάνδρου Σολωμού ως θέατρο. Εδώ έδρασε ο
πρώτος επαγγελματικός θίασος της Κεφαλονιάς, με ιταλικές όπερες. Εκεί εμφανίστηκαν και
ιταλικοί θίασοι μελοδράματος. Το μακροβιότερο θέατρο ήταν το ‘Κέφαλος’ από το 1858
έως το 1943. Τόσα κτίρια αποδεικνύουν την ένταση της θεατρικής ζωής στα Επτάνησα του
19ου αι.

Κέρκυρα
Στα τέλη του 19ου αι. χτίζεται το Δημοτικό Θέατρο Κέρκυρας, το επιβλητικότερο των
Επτανήσων μέχρι τους γερμανικούς βομβαρδισμούς το 1943.
Η θεατρική ζωή της Κέρκυρας ξεκινάει με την Αγγλοκρατία όπου ανεβαίνουν διάφορες
παραστάσεις. Κατά την Επανάσταση ανεβαίνουν όπερες από ιταλικό θίασο. Βασικός
συντελεστής ο Κωνσταντίνος Κυριακού – Αριστίας. Όταν εκείνος πηγαίνει στο Βουκουρέστι
οι ελληνικές παραστάσεις σταματούν ως το 1832. Αργότερα οι μαθητές της Ιόνιου
Ακαδημίας ανεβάζουν τραγωδίες στα αρχαία. Η μόδα της όπερας επανέρχεται.

3.1.2 Ερμούπολη και Πάτρα

Ερμούπολη
Προς το τέλος της Επανάστασης ξεκινά στη Σύρο ο ερασιτεχνικός θίασος του Θεόφιλου
Καΐρη ο οποίος ανεβάζει το πρώτο έργο που τυπώνεται στην ελεύθερη Ελλάδα, το
«Νικηράτο» της Ευανθίας Καΐρη με θέμα την έξοδο του Μεσολογγίου. Οι παραστάσεις
συνεχίζονται.
Η εμπορική ανάπτυξη του λιμανιού και τα φράγκα οδηγούν στην αστικοποίηση της
κοινωνίας. Αναπόφευκτα φτάνει εκεί το ιταλικό μελόδραμα. Μετά την ανέγερση του
θεάτρου Απόλλων και μετά το 1846 φτάνουν στη Σύρο κάθε χρόνο ιταλικοί θίασοι όπερας.
Αυτό συμβαίνει μέχρι το τέλος του αιώνα.
Η εμφάνιση και η λειτουργία της ιταλικής όπερας στην Ελλάδα, σχετίζεται με την ύπαρξη
μιας εύπορης αστικής τάξης που μιμείται τη Δυτική Ευρώπη. Η ιταλική όπερα παραμέρισε
τους ελληνικούς ερασιτεχνικούς θιάσους στη Σύρο και στην Αθήνα.

Πάτρα
Η πρώτη παράσταση γίνεται σε καφενείο από Γάλλους στρατιώτες το 1829. Το θέατρο ως
θεσμός εδραιώνεται γύρω στο 1850. Fun του ιταλικού μελοδράματος είναι κυρίως οι
Επτανήσιοι έμποροι. Πέρα από τις παραστάσεις, υπάρχουν και θεάματα όπως
ταχυδακτυλουργοί, χοροί, μεταμφιέσεις κ.α. Το ξύλινο παράπηγμα που εξυπηρετούσε όλα
αυτά γίνεται το 1871 το Δημοτικό θέατρο Απόλλων σε σχέδια του Τσίλλερ.

3.2 Το ξεκίνημα της Θεατρικής Ζωής στην Απελευθερωμένη Αθήνα (1836-1862)

Όταν η Αθήνα ανακηρύχθηκε πρωτεύουσα και ήρθε ο Όθωνας αρχίζει η ανέγερση
θεατρικού κτιρίου. Στην αρχή ήθελαν να το κάνουν στην πλ. Κλαυθμώνος αλλά υπό το
βάρος των αντιδράσεων χτίστηκε το νομισματοκοπείο. Ένα θέατρο όμως ήταν απαραίτητο
στη βαυαρική αυλή.

3.2.1 Αυλικές παραστάσεις του Όθωνα

Με πρωτοβουλία της Αμαλίας ξεκινά το ερασιτεχνικό θέατρο του παλατιού το 1837. Η
πρώτη παράσταση δόθηκε σε πρόχειρη σκηνή του παλατιού από τους ακόλουθους και το
διπλωματικό σώμα και ήταν μάλλον στα γαλλικά. Παραστάσεις δίνονται επί τη ευκαιρία
εορτών.
Όταν εγκαινιάζεται το καινούριο θέατρο εισβάλλει στην Αθήνα η ιταλική όπερα και
σταματούν οι ερασιτεχνικές αυλικές παραστάσεις.

3.2.2 Ερασιτεχνικές παραστάσεις

Οι ερασιτεχνικές παραστάσεις εκτός Αυλής είναι πιο σημαντικές. Η έρευνα έχει δείξει πως
υπήρχαν μόνο υπαίθρια θέατρα σε ξύλινα και πρόχειρα κτίρια. Γίνονται αρκετές
παραστάσεις.
Το ρεπερτόριο είναι πλούσιο και απαιτητικό κάτι που δυσκολεύει έναν ερασιτεχνικό θίασο.
Ο θεατρικός χώρος της εποχής είναι άθλιος αλλά το ρεπερτόριο λαμπρό. Περιλαμβάνει
όλες τις προεπαναστατικές επιτυχίες με κάποιους νεωτερισμούς και κοινό παρανομαστή
τον πατριωτικό ενθουσιασμό. Σημειώνουν επιτυχία αλλά οι συνεχείς πρεμιέρες και ο
εξοντωτικός ρυθμός εξαντλούν το ρεπερτόριο. Στις 28 Οκτωβρίου τα ξύλα του θεάτρου
βγαίνουν σε πλειστηριασμό.
Ο φιλόδοξος αυτός θίασος αρχικά τουλάχιστον συνυπήρχε με σαλτιμπάγκους, φαινόμενο
που επαναλαμβάνεται όλο το 19ο αι.
Το 1840 τελειώνει το θέατρο Μπούκουρα που φιλοξενεί ιταλική όπερα αλλά και άλλα.
Οι προσπάθειες για συγκρότηση μόνιμου ερασιτεχνικού θιάσου ναυαγούν ως το 1860. Το
ρεπερτόριο δεν ανανεώνεται απλώς προστίθενται μεταφράσεις κωμωδιών του Μολιέρου.
Οι δυσκολίες δεν έχουν να κάνουν μόνο με την κυριαρχία του ιταλικού μελοδράματος αλλά
και από την πολιτική της Αυλής που δεν ήθελε το πατριωτικό ρεπερτόριο και πριμοδοτούσε
το ξένο θέαμα. (γιατί άραγε…)

{Το 19ο αι. η διαφορά μεταξύ Γρηγοριανού και Ιουστινιάνιου Ημερολόγιου είναι 12 ημέρες.
Οι ελληνικές πηγές αναφέρουν το παλαιό, οι ξένες το νέο.}

3.2.3 Η ιταλική όπερα

Ο πρώτος θίασος ιταλικής όπερας εμφανίζεται το 1837. Από εκεί και πέρα οι παραστάσεις
γίνονται τακτικές και ο κόσμος παραληρεί, αφήνοντας πίσω το ελληνικό θέατρο. Και πάλι
όμως, τα Επτάνησα κυριαρχούν στην ιταλική όπερα.

3.3. Η Νεοελληνική δραματουργία του 19ου αι.

3.3.1 Τραγωδία
Η εξέλιξη της τραγωδίας μετά το 1800 κινείται στην κλασικιστική παράδοση της Γαλλίας και
της Ιταλίας κι έχει πρότυπο την αρχαία κωμωδία. Λόγω των νέων γλωσσικών
προσανατολισμών του Κοραή εγκαταλείπεται το κρητικό θέατρο. Στις προεπαναστατικές
τραγωδίες κυριαρχεί η αρχαία θεματολογία, στις μετεπαναστατικές οι ήρωες του ’21. Ο
διαχωρισμός σε επτανησιακή και αθηναϊκή σχολή δεν έχει πολύ νόημα στο θέατρο γιατί οι
επτανήσιοι γράφουν πατριωτικές τραγωδίες σε ιαμβικούς στίχους και αρχαϊκή γλώσσα.
Εξαιρείται ο Μάτεσης.
Τέτοιο παράδειγμα είναι ο Ιωάννης Ζαμπέλιος που γράφει δέκα τραγωδίες.
Το πρώτο μισό του 19ου αι παίζονται προεπαναστατικά έργα.
Κατά τη διάρκεια του Αγώνα γράφονταν δραματικά έργα με θέματα της Επανάστασης.
Λιγότερο χαρακτηριστική είναι η δραματουργία των αδελφών Αλεξάνδρου και Παναγιώτη
Σούτσου.
Η εξέλιξη της τραγωδίας δεν είναι τόσο ενιαία. Υπάρχουν οι θεματικοί κύκλοι της
Αρχαιότητας, του 1821 και του Βυζαντίου. Αντιπροσωπευτικοί συγγραφείς είναι ο Σπυρίδων
Βασιλειάδης και ο Δημήτριος Βερναδάκης.

3.3.2 Κωμωδία
Η ελληνική κωμωδία του 19ου αι. είναι κυρίως πολιτική αλλά στηρίζεται στην κωμωδία
ίντριγκας με τις παρεξηγήσεις, μπερδέματα ταυτότητας, επιστολές που αλλάζουν τα
δεδομένα, μια παλαβομάρα τέλος πάντων. Πέρα από τη Βαυαρία, η θεματολογία
ασχολείται με την ξενοκρατία, τη ρευστή πολιτική κατάσταση, τον αποπροσανατολισμό της
αστικής τάξης κα.
Η κοινωνική σάτιρα των Επτανήσων του 18ου αι. είναι ηθογραφική και αυτοκριτική,
χαρακτηριστικά που αποκτήθηκαν κατά την Αγγλοκρατία. Κατά τη βαυαρική Αντιβασιλεία
οι κωμωδίες γίνονται περισσότερο πολιτικές αν και εμφανίζονται κάποιες στα χνάρια του
Μολιέρου και του Γκολντόνι για να καταλήξουν στο κωμικό μονόπρακτο και το
κωμειδύλλιο.
Το γλωσσικό ζήτημα είναι το έναυσμα για να παρουσιαστούν θεατρικοί τύποι που μιλούν
τοπικό ιδίωμα. Ο Δημήτριος Κωνσταντίνος Χατζηασλάνης ή Βυζάντιος έγραψε το
επιτυχημένο ‘Βαβυλωνία’ που ασχολείται με αυτό το θέμα. Οι άλλες του κωμωδίες δε
γνώρισαν την ίδια επιτυχία.
Κύριος εκπρόσωπος της πολιτικής κωμωδίας ηθών είναι ο Μιχαήλ Χουρμούζης, που
εκτέλεσε και χρέη βουλευτή πριν αποσυρθεί στην πατρίδα του την Κωνσταντινούπολη. Η
αξία του αναγνωρίστηκε πρόσφατα.
Η εξέλιξη της κωμωδίας καθορίστηκε από το μονόπρακτο – φάρσα, μια μεταφορά γαλλικών
ή και ιταλικών προτύπων, όπως και από τη στροφή στην ηθογραφική και αγροτική
θεματολογία, με την καλλιέργεια της αγροτικής κωμωδίας των διαλεκτικών τύπων.

3.3.3 Άλλα είδη

Εδώ συναντάμε τις προδρομικές μορφές του αστικού δράματος, όπως εκπροσωπούνται
από το ‘Βασιλικό’ του Μάτεση. Το είδος προέρχεται από το Διαφωτισμό του 18ου αι. και
πραγματεύεται τις κοινωνικές διαφορές των ηθικών αστών με τους ανήθικους
αριστοκράτες. Το 19ο αι. το είδος εξελίσσεται στο ‘έργο με θέση’ στρατευμένο υπέρ κάπου
διαφωτιστικού ή κοινωνικού σκοπού το οποίο ασκεί κριτική στους ίδιους τους αστούς,
παρουσιάζοντας τον κόσμο τους ανήθικο και εκδηλώνει συμπάθεια προς τους αδύνατους
και τους αδικημένους. Στα έργα αυτά, εμφανίζεται ένας σκηνικός χαρακτήρας που εξηγεί
γεγονότα και καταστάσεις και αναπτύσσει τις ιδέες του συγγραφέα (raisonneur = αυτός που
συλλογίζεται) σαν κάποιος σχεδόν έξω από τη δράση.
Ο Βασιλικός είχε μεγάλη εκδοτική αλλά μικρή σκηνική σταδιοδρομία (ίσως γιατί είναι μάπα
έργο). Η αξία του ανέβηκε επειδή ανήκε στον κύκλο του Σολωμού.

3.4 Η αρχή του επαγγελματικού θεάτρου

3.5 Τα νέα δραματικά είδη
Το ένα σκέλος ήταν ο επαγγελματισμός των αυτοδημιούργητων ηθοποιών. Το άλλο, το πιο
ουσιαστικό ήταν η δραματουργία με την εμφάνιση και την εδραίωση νέων δραματικών
ειδών. Οι διάφοροι διαγωνισμοί εμπλούτιζαν το δραματολόγιο με πατριωτικές και
ιστορικές τραγωδίες οι αυξημένες ανάγκες του ρεπερτορίου οδηγούσε σε πολλές
μεταφράσεις του ‘μυθιστορηματικού και περιπετειώδους δράματος’ όπως και γαλλικών
έργων κοινωνικής κριτικής. Υπήρχε η συνήθεια στο τέλος κάθε έργου, να παίζεται ένα
κωμικό μονόπρακτο πράγμα που οδήγησε σε μια βιομηχανία μεταφράσεων τέτοιων έργων
από τα γαλλικά και τα ιταλικά, όπως και να γράφονται πρωτότυπα ελληνικά. Τα όρια
μεταξύ μετάφρασης, διασκευής και συγγραφής είναι συχνά απροσδιόριστα.
Δημιουργούνται υπαίθρια καλοκαιρινά θέατρα και χτίζονται μόνιμα θεατρικά κτίρια.
Οι περιοδείες, φαινόμενο αποκέντρωσης συνοδεύονται και από το φαινόμενο του
ερασιτεχνικού και σχολικού θεάτρου. Αυτό οφείλεται στην αντίδραση προς το ξενόφερτο
μελόδραμα και ρεπερτόριο, όπως και στην πίστη πως το θέατρο διδάσκει τις εθνικές αξίες.
Η κριτική υποστηρίζει αυτή τη δραστηριότητα, δίνει συμβουλές υποκριτικής και κατακρίνει
την ιταλική όπερα, το ξενόφερτο ρεπερτόριο και τον Καραγκιόζη (που τότε βρισκόταν στην
αισχρή ανατολίτικη μορφή του).
Τα υπαίθρια θέατρα μαζεύουν τη λαϊκάντζα και δίπλα στα νούμερα ταχυδακτυλουργών και
παντομίμας γίνονται σοβαρές προσπάθειες θεάτρου πρόζας με ελληνική θεματογραφία. Το
ίδιο συμβαίνει και στα κλασικά θεατρικά κτίρια ‘ιταλικού τύπου’ των οποίων το πρόγραμμα
ποικίλλει.

3.5.1 Το μονόπρακτο
Ο σημαντικότερος νεωτερισμός είναι η καθιέρωση της μονόπρακτης κωμωδίας στο τέλος
κάθε παράστασης. Η αρχή γίνεται με την ‘Κόρη του Παντοπώλου’ του Άγγελου Βλάχου, μια
σάτιρα των κοριτσιών που ονειρεύονται έρωτες τύπου Άρλεκιν και πέφτουν θύματα
απατεώνων. Με αυτό το έργο καθιερώνεται η ‘χυδαία’ γλώσσα στη σκηνή. Αυτός ο θεσμός
απαιτεί παρουσίαση όλο και περισσότερων έργων από τα μπουλούκια ενώ η εξέλιξή του
είναι το κωμειδύλλιο.
Υπάρχει άλλος ένας δρόμος της κωμωδίας, αυτός της πολιτικής κωμωδίας, πάνω στα
πρότυπα του Χουρμούζη και άλλων. Η εξέλιξη αυτών είναι το κωμειδύλλιο και ο
Καραγκιόζης.
Η μονόπρακτη κωμωδία προσέφερε επιπλέον υποκριτικές ικανότητες στους ηθοποιούς
γιατί εντρυφούσαν στην καθομιλουμένη και τον καθημερινό βίο.

3.5.2 Το μυθιστορηματικό περιπετειώδες δράμα

Πλατιά κατηγορία δραμάτων που εμφανίζεται μετά το 1860 και σηματοδοτεί εξελίξεις: από
τη ρομαντική περιπέτεια σε εξωτικούς χώρους με περίπλοκους έρωτες και απίστευτους
κινδύνους (π.χ. οι Άθλιοι του Ουγκώ) και φτάνει μέχρι τα σχεδόν ρεαλιστικά και
νατουραλιστικά έργα που παρουσιάζουν πρόσωπα από τα κατώτερα στρώματα. Σε αυτά
ασκείται έντονη κοινωνική κριτική. Το έναυσμα έχουν δώσει τα έργα του Ουγκώ που είχαν
μεγάλη απήχηση το 19ο αι. μαζί με το Σίλλερ και το Σαίξπηρ.
Τα μυθιστορηματικά έργα για να εντείνουν τη φρίκη χρησιμοποιούν στους τίτλους τους
δαίμονες, φριχτά εγκλήματα, πάθη κ.α. ή θέματα συναισθηματικής φόρτισης.

3.5.3 Έργα με θέση και έργα χωρίς θέση

Τα έργα που ασχολούνται με το παρόν κυρίως, με το λαουτζίγκο και τον υπόκοσμο έχουν
συνήθως κοινωνική αιχμή προκαλώντας τον οίκτο ή τη φρίκη στους αστούς και οδηγώντας
προς το νατουραλισμό και φέρνουν στη σκηνή λαϊκά επαγγέλματα. (πχ. Ο
Καπνοδοχοκαθαριστής).
Στις κωμωδίες πολλών πράξεων από το γαλλικό βουλεβάρτο είναι εμφανής η τάση της
μερικής μελοποίησης: αποκαλούνται ‘κωμειδυλλιακή κωμωδία’ ή ‘κωμωδία μετ’ ασμάτων’.
Οι ανάγκες των μπουλουκιών για συνεχώς νέο ρεπερτόριο οδήγησε το δράμα σε αδιέξοδο.
Μετά το 1895 το θέατρο των ιδεών προσπαθεί να ξεφύγει.

3.5.4 Κωμειδύλλιο
Η λογοτεχνική γενιά του 1880 χαρακτηρίζεται από τη στροφή της εθνικής ταυτότητας από
την αρχαιότητα και το Βυζάντιο στο σύγχρονο λαϊκό πολιτισμό. Το θέατρο οδηγείται κι αυτό
σε ένα νέο είδος με δυο εκδοχές:
- Κωμειδύλλιο : το κύριο στίγμα του δεν είναι μόνο η θεματολογία της υπαίθρου αλλά η
χρήση της μουσικής και του τραγουδιού. Αυξημένη χρήση μουσικής παρατηρείται μετά το
1870 τόσο στη μουσική επένδυση μονόπρακτων, όσο και στη διάδοση του Vaudeville
(γαλλικά επιτραπέζια σατιρικά τραγούδια που το 18ο αι. έγιναν μελοποιημένες
φαρσοκωμωδίες με τη συμμετοχή του κοινού. Το 19ο αι. συγγενεύει με την οπερέτα αλλά
έχει πιο ανοιχτή δομή) της οπερέτας και του βαριετέ (= ποικιλία, ανταποκρίνεται στη δομή
της επιθεώρησης, έχει ακροβατικά, χορό κλπ).
Η γραφικότητα της ελληνικής επαρχίας παρέσερνε το κοινό στη νέα ελληνική ταυτότητα,
τον ελληνικό πολιτισμό. Υπήρξαν ηθοποιοί που ειδικεύτηκαν σε αυτό το είδος ενώ
καθιερώθηκε μια διαλεκτική τυπολογία σκηνικών χαρακτήρων που θα συναντήσουμε και
αργότερα.
- Δραματικό ειδύλλιο: έχει τις ίδιες ιδεολογικές, αισθητικές και κοινωνικές προδιαγραφές.
Θα οδηγήσει στο πατριωτικό δράμα που με το Μακεδονικό Ζήτημα φτάνει σε νέα
κορύφωση.
Με την εμφάνιση της επιστήμης της λαογραφίας, οι αστοί ενδιαφέρονται για τις ‘πατρίδες’
της υπαίθρου, τους γραφικούς τοπικούς τύπους, το couleur locale του λαϊκού πολιτισμού.
Όλα αυτά εκλαμβάνονται ως ‘νατουραλιστική’ εικόνα της πραγματικότητας.
Η εισβολή του γαλλικού νατουραλισμού συμπίπτει με την καθυστερημένη πρόσληψη του
ευρωπαϊκού ρεαλισμού που συμφύει αυτές τις δυο τάσεις που μπορεί να είναι συγγενικές
στη στόχευση, διαφέρουν όμως στα μέσα καταγραφής, στη θεματολογία και στην
ιδεολογική τους φόρτιση.
Κωμειδύλλιο και δραματικό ειδύλλιο ανήκουν στο ρεαλισμό γιατί η γραφικότητά τους έχει
μια τάση ωραιοποίησης που είναι ξένη προς τον απομυθοποιητικό νατουραλισμό.

3.5.5 Επιθεώρηση
Εμφανίζεται το 1894 με το ‘Λίγο απ’ όλα’ και το ‘Αι Υπαίθριαι Αθήναι’. Η ακμή της διαρκεί
από το 1905 έως τη Μικρασιατική Καταστροφή και το σοβαρό θέατρο περιορίζεται στους
κύκλους των διανοούμενων και τις φιλοδοξίες των θιάσων.
Η επιθεώρηση είναι ανοιχτό είδος με σειρά από νούμερα που σχολιάζουν την επικαιρότητα
σατιρίζουν την πολιτική, έχουν χορευτικά και φαντασμαγορικά στοιχεία, έχουν έντονο
πατριωτισμό ενώ από το 1910 και ύστερα διαθέτουν και δόση ερωτισμού. Η παλαιά
επιθεώρηση ήταν πραγματικός κοινωνικός σχολιασμός για τα τρέχοντα γεγονότα και
καθρέφτιζε τις αξίες, τις συμπεριφορές, τα ήθη και τα έθιμα.
Είναι μετεξέλιξη του κωμειδυλλίου, έχει ανοιχτή δομή και ανεξάρτητα νούμερα που
συνδυάζει ένας κομπέρ = παρουσιαστής. Οι συγγραφείς της υπηρετούν όλα τα θεατρικά
είδη.
Με την επιθεώρηση μπαίνουμε σε μια νέα εποχή για τον επαγγελματισμό στο πρακτικό
θέατρο. Δεν πρόκειται πια για τα μπουλούκια και το ρεπερτόριό τους, αλλά για νέους
τρόπους συνεργασίας πολλών καλλιτεχνών. Τα νούμερα, τα μπαλέτα και η μουσική
απαιτούν νέα σύνολα και μορφή σκηνοθεσίας, που βρίσκεται στα πρώτα της βήματα με το
Θωμά Οικονόμου και τον Κωνσταντίνο Χρηστομάνο. Στην άλλη άκρη βρίσκονται οι θίασοι
‘ποικιλιών’ που μοιάζουν περισσότερο με τσίρκο.
Από τότε αρχίζει η διχοτόμηση του ελληνικού θεάτρου. Το ελαφρό εμπορικό και η σοβαρή
δραματογραφία. Το χάσμα κλείνει μετά το Β’ Παγκόσμιο και πολλοί σημαντικοί θεατρικοί
συγγραφείς καθυστέρησαν να βρουν το δρόμο προς τη σκηνή.

3.7 Τα Λαϊκά Θεάματα

Μικρή απόσταση έχουν το ελαφρό επαγγελματικό μουσικό θέατρο από τα κατεξοχήν λαϊκά
θεάματα. Τα τελευταία μετακινούνται και βασίζονται στον αυτοσχεδιασμό. Βρίσκονται στα
προάστια και στην ύπαιθρο, ενώ αποτελούν το κοινωνιολογικό πλαίσιο ολόκληρης της
θεατρικής ζωής της Αθήνας της μπελ επόκ του Τρικούπη και στηρίζονται εν μέρει σε
διαδικασίες όπου ο καλλιτέχνης είναι τεχνίτης που καθοδηγείται από τις προτιμήσεις του
κοινού κι όχι από το δικό του καλλιτεχνικό όραμα.

3.7.1 Φασουλής
Για την καταγωγή του έχουμε δυο πιθανότητες:
1. εξελίχθηκε από είδωλα και ομοιώματα που χρησιμοποιούνται σε εθιμικές εκδηλώσεις ή
2. πρόκειται για μεταφορά από την Ιταλία και το εκεί κουκλοθέατρο
η ύπαρξη Ιταλών κουκλοπαιχτών επιβεβαιώνεται το 19ο αι. στα Επτάνησα. Στην Αθήνα
εμφανίζονται το 1870 και ακμάζει μεταξύ 1890-1910 όταν μεσουρανούν ο Καραγκιόζης και
ο κινηματογράφος.
Τεχνικά, η κούκλα (ή ανδρείκελο) έχει κεφάλι και άνω άκρα από σκαλισμένο ξύλο και σώμα
από ύφασμα, κούφιο από μέσα για να μπαίνει το χέρι του κουκλοπαίχτη ο οποίος κινεί με
τα δάχτυλά του τα χέρια και το κεφάλι της κούκλας.
Ο Φασουλής ως κούκλα είναι το χάλι του. τις φωνές των προσώπων μιμούνται ένας ή δυο
κουκλοπαίχτες με τσιριχτή φωνή. Η σκηνή είναι μικρή και αλλάζει εύκολα, υπάρχουν
σκηνικά αντικείμενα και φωτίζεται από λάμπες. Συνοδεύεται από μουσική για τους χορούς
που χορεύουν οι κούκλες. Σε πανηγυρικές παραστάσεις καίγονται και βεγγαλικά.
Οι παραστάσεις αναγγέλλονται στον Τύπο ή από έντυπα προγράμματα.
Για το Φασουλή δεν έχουμε πολλές πηγές. Ξέρουμε πάντως πως ήταν το ίδιο σημαντικός με
το θέατρο Σκιών.
Υπάρχει μια αποκριάτικη εκδοχή με εθιμική και γονιμολατρική καταγωγή που κατά καιρούς
απαγορευόταν από την Πολιτεία και μια άλλη όπου επώνυμοι κουκλοπαίχτες παρουσίαζαν
πλούσιο ρεπερτόριο έργων. Κέρδιζαν πολλά κι έστηναν τη σκηνή τους σε δρόμους, πλατείες
και καφενεία.
Δεν γράφτηκαν ποτέ ειδικά κείμενα για το Φασουλή, ο λόγος ήταν αυτοσχέδιος. Σήμερα
σώζονται πάνω από 200 τίτλοι έργων και μερικά ήταν πολύ καλά.
Στις παραστάσεις αναφέρεται και η επικαιρότητα, υπάρχουν κωμωδίες και κάποιες
τραγωδίες. Οι υποθέσεις επικεντρώνονται στην εξυπνάδα ή τη βλακεία του πρωταγωνιστή
και γενικά στο χαρακτήρα του.
Κορυφαίος ήταν ο Χρήστος Κονιτσιώτης με δράση από το 1839 έως το 1928. Έπαιζε
μολιερικές κωμωδίες, έργα του Γκολντόνι σε παραλλαγές και μυθιστορηματικές περιπέτειες
της εποχής. Υπήρξε σοβαρός ανταγωνιστής των μπουλουκιών.

3.7.2 Καραγκιόζης
Εμφανίζεται το 1890 εξελληνισμένο. Δημιούργησε τις στερεότυπες κωμικές φιγούρες που
αντανακλούν την ηθογραφία της εποχής. Ο λεβέντης Μπάρμπα Γιώργος, ο σιορ Διονύσιος,
ο Ομορφονιός κ.α. Ο Καραγκιόζης ήταν το μεγαλύτερο σε αριθμό θεατών λαϊκό θέατρο των
αρχών του 20ου αι.
Στην Ελλάδα ήταν γνωστός και παλαιότερα στην οθωμανική του μορφή. Τον γνώριζαν
επίσης τα Βαλκάνια και οι Φαναριώτες και σε πολλές πόλεις παραμένει μέχρι τις
παραμονές του Β’ Παγκόσμιου.
Με την προσάρτηση της Ηπείρου το 1881 εμφανίζονται καραγκιοζοπαίχτες που δίνουν
ηρωικές παραστάσεις με πραγματικούς και φανταστικούς καπετάνιους του 1821 και
ελληνική θεματολογία (Ο Μεγαλέξανδρος και το καταραμένο φίδι). Η ελληνική αυτή ένταξη
πρέπει να έγινε στην τουρκοκρατούμενη Ήπειρο, το πιθανότερο στα αστικά Γιάννενα.
Το δεύτερο βήμα έγινε στην Πάτρα από το Δημήτριο Σαρντούνη ή Μίμαροτο 1890.
Δημιουργούνται οι χαρακτήρες του μπάρμπα Γιώργου, του σιορ Διονύσιου και του
Σταύρακα. Τα νέα έργα δίνουν ένα μωσαϊκό της ζωντανής και ιστορικής πραγματικότητας,
αποτελούν μια νεοελληνική λαϊκή μυθιστορία από το Μέγα Αλέξανδρο μέχρι το 1821 κι από
τους τσοπάνους ως τον υπόκοσμο των πόλεων.
Η παράσταση απευθύνεται σε όλους και λειτουργεί ως αναφορά παραδοσιακών θεμάτων
του λαϊκού πολιτισμού, επιβεβαίωση των παραδοσιακών αξιών, πολιτική σάτιρα, κοινωνική
κριτική, επικαιρότητα. Επειδή το θέατρο είναι αυτοσχέδιο, το κοινό επεμβαίνει και ο
καραγκιοζοπαίχτης προσανατολίζει ανάλογα την παράσταση. Έτσι η παράσταση γίνεται
προϊόν λαϊκής συνδημιουργίας, όπως και στο δημοτικό τραγούδι. Αυτό εξασφάλισε τη
μεγάλη απήχηση του Καραγκιόζη που κράτησε μέχρι τις παραμονές του Β’ Παγκοσμίου
Πολέμου. Υπάρχει και σήμερα αλλά διαφορετικός.

3.7.3 Παντομίμα και νούτικη κωμωδία

Η παντομίμα ή νούτικη κωμωδία (= βουβή, πρέπει να καταλάβεις με το νου τι παίζεται)
διαδόθηκε μετά το 1870. βασίζεται στην άνθηση των καφωδείων, στο ύφος των
κωμειδυλλίων και στα νούμερα της επιθεώρησης. Τέτοια νούμερα βρίσκουμε και στον
πρώιμο κινηματογράφο.
Αρχικά συνδυάζεται με τα ιπποδρόμια και άλλα λαϊκά θεάματα. Στο τέλος του 19ου αι
εξελίσσεται σε αυτόνομο είδος και τα έργα είναι:
Α) ιστορικά με ηρωικά θέματα, αρχαία, ρωμαϊκά και βυζαντινά ή και του 21.
Β) μυθολογικά
Γ) αισθηματικά από λαϊκά αναγνώσματα
Δ) αναπαραγωγές του ληστρικού μυθιστορήματος
Ε) θέματα της επικαιρότητας
Υπάρχουν σταθεροί κωμικοί τύποι, στερεότυπη κινησιολογία που υποστηρίζεται από
μουσικό κώδικα (καλπασμός για μάχες, τα ‘Κύματα του Δουνάβεως’ για τις ερωτικές
σκηνές).
Στα 1890 οι θίασοι παντομίμας ανταγωνίζονται σοβαρά τα μπουλούκια. Τα σκηνικά συχνά
είναι πολυτελή, η μουσική βασική, ως κομπάρσοι εμφανίζονται τα παιδιά της γειτονιάς.
Συχνά παίζεται πρώτα μια μονόπρακτη κωμωδία κι ύστερα μια τραγωδία. Το κοινό αντιδρά
έντονα, χρησιμοποιούνται πολύ το μπαρούτι και τα βεγγαλικά στο τέλος υπάρχει ένα
tableau vivant = οι ηθοποιοί μένουν ακίνητοι. Η παράσταση τελειώνει στις δύο το πρωί,
τυπώνονται και προγράμματα. Υπάρχουν μουσικά νούμερα από τραγουδίστριες διαφόρων
εθνοτήτων, και ομιλούσα κωμωδία, μονόπρακτη με χοντρά αστεία. Ο ξυλοδαρμός είναι
κύριο στοιχεί.
Θίασοι υπάρχουν παντού στα αστικά κέντρα. Οι μαρτυρίες της καταγωγής της παντομίμας
είναι λίγες και αμφισβητήσιμες, ίσως υπάρχει στα Επτάνησα και την Αθήνα από το 19ο αι.
υπάρχει μαρτυρία πως παντομίμα παιζόταν στην Αυλή του Όθωνα. Υπάρχει παράδοση
παντομιμικών χορών από την Τουρκοκρατία.
Η παντομίμα υπάρχει μέχρι το μεσοπόλεμο, αλλά δεν έχει διασωθεί σχεδόν τίποτα.
Φαίνεται να είχε εκτεταμένο ρεπερτόριο.
Η μεταφορά ενός λογοτεχνικού έργου στην παντομίμα είναι μια δημιουργική διαδικασία
που απαιτεί ορισμένο ταλέντο. Το ίδιο συμβαίνει και με τη μεταφορά του έντεχνου στον
αυτοσχέδιο λόγο, όπως γίνεται στο Φασουλή. Τα λαϊκά είδη θεάτρου δεν είναι
υποδεέστερα, απλώς λειτουργούν διαφορετικά γιατί το κοινό ελέγχει την παραγωγή κι
επιβάλλει τις δικές του επιθυμίες.

3.7.4 Καρναβάλι και δρώμενα

Καρναβάλι = carne vale = αποχαιρετισμός στην κρεοφαγία, όπως και το από – κρέως στα
ελληνικά. Μιλάμε για την εβδομάδα της Τυρινής και τη νηστεία της Σαρακοστής.

Το αστικό καρναβάλι είναι μεταφορά της Αποκριάς δυτικού τύπου στην Ελλάδα. Στα παλαιά
Επτάνησα, το πρότυπο ήταν το βενετσιάνικο καρναβάλι που συνδέεται με χορούς και
θεατρικές παραστάσεις. Στο καρναβάλι συμμετείχαν και γυναίκες, μεταμφιεσμένες με την
‘μπαούτα’, τη μαύρη ημιπροσωπίδα. Η μάσκα είχε γίνει τόσο της μόδας που οι γυναίκες τη
φορούσαν όλο το χρόνο, ακόμη και μέσα στην εκκλησία. Η ανωνυμία πίσω από τη μάσκα
έδινε αφορμή για πειράγματα μεταξύ ανδρών και γυναικών αλλά και για πολιτικούς
φόνους.
Προς τα τέλη του 19ου αι. το καρναβάλι δυτικού τύπου επικρατεί σε όλα τα αστικά κέντρα.
Σερπαντίνες, παλιάτσοι, μεταμφιέσεις, χοροί… ακόμα και στα τουρκοκρατούμενα μέρη
όπως τα Γιάννενα ή η Κόνιτσα γινόταν παρέλαση αρμάτων. Το προβάδισμα σε αυτό το
είδος το κατέχει από το Β’ Παγκόσμιο πόλεμο και μετά η Πάτρα.
Η πιο λαμπρή αθηναϊκή Αποκριά συμπίπτει με την οικονομική άνθηση της πρωτεύουσας
από το 1880 έως τη Μικρασιατική Καταστροφή κι έχουμε αρκετές περιγραφές. Ήταν και μια
έκφραση της εύπορης αστικής τάξης, όπως η όπερα. Πιο λαϊκό χαρακτήρα είχαν τα
‘κούμουλα’ που γίνονταν στους στύλους του Ολυμπίου Διός.
Οφείλουμε να αναφέρουμε τις ‘ομιλίες’ στην Κεφαλονιά και στη Ζάκυνθο, που ανάγονται
στο κρητικό και επτανησιακό θέατρο, έχουν όμως επηρεαστεί από την Comedia dell’ arte.
Ο όρος ‘ομιλία’ ίσως αντιδιαστέλλει σκηνές με διαλογικό χαρακτήρα από σκηνές
παντομίμας.
Υπήρχαν τέτοια βουβά θεάματα (tableaux vivants) όπως ο κινέζικος γάμος, η προίκα και
άλλα. Οι ‘ομιλίες’ παριστάνονταν κατά το καρναβάλι σε πόλεις και χωριά, πάνω σε πατάρι,
με ημιπροσωπίδα και τραγουδιστή μακρόσυρτη απαγγελία. Τα έργα υπάρχουν σε
χειρόγραφα. Νέα έργα γράφονται επί Αγγλοκρατίας ενώ αργότερα παίζονται και δραματικά
ειδύλλια. Τον 20ο αι. δραματοποιούνται ρομάντζα και λαϊκά αναγνώσματα. Ελάχιστα από
αυτά έχουν εκδοθεί. Τα περισσότερα είναι ολιγοπρόσωπα.
«Χρυσαυγή» : ο ερωτευμένος Αλέξης απάγει τη Χρυσαυγή χωρίς να συναντήσει αντίσταση.
Πιάνονται και δικάζονται αλλά τελικά αθωώνονται και παντρεύονται.
«Κρίνος»: ο Βασιλιάς αποφασίζει να παντρέψει την κόρη του Ανθία με τον Αρμένη. Η Ανθία
όμως τα έχει με τον Κρίνο κι αποφασίζουν να φύγουν. Η παραμάνα της Ανθίας τους δίνει
στο Βασιλιά. Στη δίκη που ακολουθεί, οι νέοι αθωώνονται και παντρεύονται.

«Πιστή Δάφνη»: η πιστή σύζυγος σώζει τον άντρα της από τους πειρατές, παρόλο που ο
πεθερός αρνείται να πληρώσει τα λύτρα.

Πληροφορίες για τις παραστάσεις:

- τις ομιλίες τις παριστάνουν μόνον άνδρες. Τους ρόλους παίρνουν οι κομψότεροι,
φορώντας φανταχτερά φορέματα και με γυναικείες προσωπίδες.
- Τα κοστούμια των άλλων είναι σχεδόν εξωτικά
- Η δυσκολία στην αλλαγή σκηνών, οδηγεί στη δημιουργία ενός ορθογώνιου. Στο κεφάλι
είναι τα κύρια πρόσωπα. Όταν αλλάζει η σκηνή, οι ηθοποιοί μπερδεμένοι στους θεατές
παρουσιάζονται ή εξαφανίζονται.

Διαπιστώνουμε κοινά ανάμεσα στις παραστάσεις αυτές και στις λαϊκές της ‘Ερωφίλης’ στη
δυτική και κεντρική Ελλάδα. Ένας λόγος για αυτή τη σύνδεση είναι ότι Ζακυνθινοί και
Κεφαλονίτες πήγαιναν τα καλοκαίρια να εργαστούν στις σοδιές της Ηπείρου, της Στερεάς
Ελλάδας και της Θεσσαλίας. Αυτοί πρέπει να μετέφεραν τις παραλλαγές της Ερωφίλης.
Συχνά επίσης παιζόταν και η ‘Θυσία του Αβραάμ’.
‘Γκιόστρα’: το κονταροχτύπημα στο δεύτερο μέρος του ‘Ερωτόκριτου’ που έγινε θεατρική
παράσταση δυο ωρών στο Σκουλικάδο της Ζακύνθου. Η ‘γκιόστρα’ ήταν έθιμο που
πριμοδοτούνταν από τη Βενετία που έδινε κάθε χρόνο τα βραβεία. Όταν έπεσε η Βενετία
σταμάτησε και το θέαμα. Οι Άγγλοι προσπάθησαν να το αναβιώσουν ανεπιτυχώς.
Στο Σκουλικάδο όμως γινόταν πιστή αναβίωση κι ήταν πολύ σοβαρή υπόθεση. Συμμετέχει
όλο το χωριό και κάθε ρόλος είναι προνόμιο μιας οικογένειας. Η υπόληψη του χωριού
συνδυάζεται με την επιτυχία της παράστασης. Οι κάτοικοι γνωρίζουν το κείμενο απέξω.
Κάθε σφάλμα σχολιάζεται και το γόητρο των οικογενειών εξαρτάται από το αν εκτελέσουν
σωστά το ρόλο, που κληρονομείται από πατέρα σε γιό. Τα κοντάρια είναι ξύλινα, οι
αντίπαλοι τα διασταυρώνουν στον αέρα, ο λαβωμένος σκύβει πάνω στο άλογο.

Αστικό καρναβάλι υπάρχει στην Αγιάσο της Λέσβου, στην οποία παρουσιάζονται σατιρικές
παραστάσεις, παρωδίες γεγονότων κ.α. Το ‘διονυσιακό’ υπαίθριο καρναβάλι εξευγενίζεται
και από προκλητικό και ανατρεπτικό γίνεται θεαματικό και εορταστικό.

Θεατρικά δρώμενα αγροτικών περιοχών: τα περισσότερα βασίζονται στο τρίπτυχο Νύφη –

Γαμπρός – Αράπης και στη σύγκρουση ανάμεσα στους άνδρες για τη γυναίκα, στο θάνατο
του ενός και στη νεκρανάσταση με τη βοήθεια της Νύφης. Ο πυρήνας είναι γονιμολατρικός
και σχετίζεται με τον κύκλο Θάνατος – Ανάσταση. Εδώ μπορεί να συναντήσουμε το γιατρό
σε μια παρωδία θεραπείας, ή την παρωδία του γάμου με έναν ψευτοπαπά και άλλα
ευτράπελα.
Ο πλούτος αυτών των μορφών είναι μεγάλος και αποτελούν τον πυρήνα της θεατρικής
έκφρασης για τις πρωτοβάθμιες μορφές του νεοελληνικού θεάτρου.

3.10 Η Δραματουργία στη Δημοτική: το θέατρο ιδεών (1895-1922)

Η εισβολή του μοντερνισμού στην Ελλάδα συμπίπτει με την εξάπλωση της ηθογραφίας.
Στο στρατόπεδο των δημοτικιστών υπήρχαν δυο τάσεις:
Α) η ομάδα που ήταν αγκυλωμένη στην ηθογραφική θεματολογία
Β) η ομάδα που είχε αφομοιώσει τα κινήματα του μοντερνισμού.
Έννοιες κλειδιά αυτής της αντιπαράθεσης: ‘ντόπιο’ ‘ξένο’, ‘βορειομανία’, κ.α. Η Αθήνα δεν
επηρεάζεται πλέον από το Παρίσι αλλά από τις βόρειες λογοτεχνίες.
Η αρχή της επέλασης είναι ‘οι Βρυκόλακες’ του Ίψεν σε μια παράσταση του Αργύρη
Εφταλιώτη που παρουσιάζει το έργο σε ηθογραφικό δράμα.
Η φιλοσοφία του Νίτσε εξαπλώνεται σε όλη την Ευρώπη αλλά στην Ελλάδα ο
‘υπεράνθρωπος’ φτάνει ως καρικατούρα του δυνατού ατόμου που δε δεσμεύεται από την
κοινή ηθική.
Οι κυριότεροι δραματουργοί της εποχής είναι ο Ίψεν, ο Στρίντμπεργκ, ο Τολστόι, ο
Χάουπτμαν και ο Σούντερμαν. Η μίμησή τους είχε γίνει της μόδας.
«Η Νίκη του Λεωνίδα»: παρωδία του εκγερμανισμού της Ελλάδας από το Μπάμπη Άννινο
και υπήρχαν κι άλλοι που ξέρναγαν με αυτά τα έργα, ενώ μερικοί όχι. Η Γερμανία παίζει
ιδιαίτερο ρόλο στην προσληπτική διαδικασία, όσο κι αν οι πρώτες αντιδράσεις είναι
αρνητικές.
Στις σελίδες 369 και 370 θα βρείτε λίστα με τα έργα που ανέβηκαν εκείνη την εποχή.

3.10.1 Οι συμφυρμοί του ρεαλισμού και του συμβιβασμού, του σοσιαλισμού και του
εθνικισμού.
Μέχρι το τέλος του αιώνα, η δημιουργική πρόσληψη είναι διακεκομμένη και περιορίζεται
στο Γιάννη Καμπύση.
Ο Ψυχάρης, ενάντια στη γερμανική επίδραση παρουσιάζει δυο δράματα με εκτενή
εισαγωγή, «Για το Ρωμαίϊκο Θέατρο» : ζητά τη συγγραφή εθνικού δράματος χωρίς ξενικές
επιδράσεις
«Γουανάκος»: συμβολιστική και σατιρική κωμωδία εναντίον της καθαρεύουσας.
Ο μόνος που άκουγε τον Ψυχάρη ήταν ο Παλαμάς που το 1902 έγραψε το μόνο του
θεατρικό, την ‘Τρισεύγενη’ επηρεασμένος από την προτροπή του Κωνσταντίνου
Χρηστομάνου να βοηθήσει το φτωχό, ελληνικό ρεπερτόριο με μια τραγωδία υψηλού
επιπέδου.
1907: σημαντική χρονιά για το θέατρο ιδεών. Εμφανίζονται τέσσερις νέοι συγγραφείς: ο
νεαρός Νίκος Καζαντζάκης, ο Σπύρος Μελάς, ο Δημήτρης Ταγκόπουλος και ο Παύλος
Νιρβάνας.
Το 1908 αρχίζει η ουσιαστική θεατρική καριέρα του Γρηγορίου Ξενόπουλου. Ο Μελάς
σημείωνε μεγάλη επιτυχία καθώς έπαιζε με νατουραλιστικές γραφές. Ο Ξενόπουλος
παράγει έργα με πιο ρηχά θέματα πάνω στη στέρεα τεχνοτροπία του, ακολουθώντας το
κοινό.
Ο Καζαντζάκης δείχνει εξαιρετικό ταλέντο σε διάφορα είδη: στο αστικό ψυχολογικό δράμα,
στο πατριωτικό ιστορικό δράμα, στον εξπρεσιονισμό, στο συμβολισμό, στο υπερρεαλιστικό.
Ο Παντελής Χορν άλλαξε πολλά ύφη γραφής μέχρι να αναγνωριστεί με ‘Το Φυντανάκι’, μια
πλακιώτικη ηθογραφία κι όχι ως νατουραλιστικό δράμα.
Ο Ταγκόπουλος υπήρξε ποιο άκαμπτη θεματολογία και φόρμα. Παρέμεινε πιστός στο
σοσιαλιστικό δράμα. Η τάση αυτή όμως παραμένει περιθωριακή. Γενικά με τους πολέμους
η δραματική παραγωγή περνάει κρίση. Οι κερδισμένοι της αβέβαιης αυτής εποχής είναι η
επιθεώρηση, ο Καραγκιόζης, η οπερέτα και το βουλεβάρτο.

3.10.2 Η κοινωνική κριτική: Γρηγόριος Ξενόπουλος «Ο Μακαρίτης Μαύσωλος»

Ο Γρηγόριος Ξενόπουλος κατείχε ηγετική θέση στην αφομοίωση του μοντερνισμού στην
Ελλάδα. Τα δυο πρώτα έργα του ο ‘Τρίτος’ και ο ‘Ψυχοπατέρας’ δε γνωρίζουν επιτυχία.
«Μακαρίτης Μαύσωλος»: ο ειλικρινής Νίκος Στράνης, αρραβωνιαστικός της Κρυσταλλίας
κοροϊδεύει το ΄θέατρο’ της πεθεράς του που υποκρίνεται πως θρηνεί τον άνδρα της που
ποτέ δεν αγάπησε. Ο Νίκος δε δικαιώνεται όπως θα έπρεπε και ο ‘οικογενειακός φίλος’ και
κόλακας Πέτρος Πετρόπουλος παίρνει την Κρυσταλλία.
Ο Ξενόπουλος δεν άφησε ποτέ τη φόρμα του ‘καλοφτιαγμένου έργου’ της γαλλικής σχολής.
Τα πρώτα του είναι έργα ‘με θέση’, με κοινωνικό ή ηθικό προβληματισμό που συζητιέται
στο αστικό σαλόνι ενώ η δραματουργία κινείται γύρω του. Η σκηνική καριέρα του
Ξενόπουλου απογειώνεται αργότερα.
Ο Ξενόπουλος ‘παίζει’ με το θεατή. Ενώ όλα δείχνουν πως η σάτιρα είναι για το ‘συμβατικό’
πένθος, τελικά αδικεί και αμφισβητεί τον ήρωα του αντιστρέφοντας τους όρους του έργου
‘με θέση’. Αδυναμία του έργου είναι πως αυτή η στροφή δεν προετοιμάζεται επαρκώς. Το
θέμα του αποσυνάγωγου δίκαιου ο Ξενόπουλος το πήρε από το Μολιέρο. Ο δίκαιος κριτής
της κοινωνίας γίνεται γελοίος γιατί είναι υπερβολικός.

3.10.3 Το Εθνικό δράμα του νέο-ρομαντισμού: Κ. Παλαμάς «Η Τρισεύγενη»

Το έργο άργησε να αναγνωριστεί από την κριτική. Πρόκειται για την αρχή της διχοτόμησης
του θεάτρου του 20ου αι. σε υψηλή δραματογραφία που δεν παίζεται και σε ρηχό
εμπορικό θέατρο που δε διαβάζεται.

3.10.4 Το γκροτέσκο στο ελληνικό δράμα του μοντερνισμού: Παντελής Χορν ‘Το τίμιο σπίτι’
Θα δούμε τρία έργα που δείχνουν πως την πρώτη δεκαετία του 20ου αι. εμφανίζονται στην
Ελλάδα προδρομικές μορφές του θεάτρου του παραλόγου με νέα υφολογικά στοιχεία.
«Το Τίμιο Σπίτι»: τραγική σάτιρα, ασήμαντη σε σχέση με τα άλλα έργα του Χορν. Στο έργο
συνδυάζονται τα νατουραλιστικά στοιχεία και συμβολιστικά. Ξεκίνησε ίσως ως πείραμα για
να δείξει πως και ο πιο αθώος άνθρωπος μπορεί να γίνει αδίστακτος αν το υπαγορεύουν οι
συνθήκες. Η βία γεννάει μεγαλύτερη βία. Πάντως η σημασία του έργου έγκειται στους
τόνους και τις αποχρώσεις του γκροτέσκου, μοναδικούς για την εποχή. Γλωσσικά, σε μια
περίοδο που μόλις έχει επιβληθεί η δημοτική, γίνεται συνειδητή προσπάθεια απογραφής
της αργκό του υποκόσμου.
Πάντως το έργο είναι μάλλον ηθογραφικό: δείχνει τον boheme στην παγίδα του υποκόσμου
κι όχι τον υπόκοσμο στην παγίδα του. Είπαμε, είναι ψυχολογικό πείραμα κι όχι μια όψη της
ζωής.

3.10.5 Η ανατροπή του πατριωτικού δράματος: Νίκος Καζαντζάκης «Έως Πότε;»

Τα πρώτα θεατρικά του Καζαντζάκη είναι πολύ ενδιαφέροντα γιατί δείχνουν τους
πειραματισμούς του δημιουργού. Δε βρήκαν συνέχεια στα επόμενα, κυρίως σε ότι έχει να
κάνει με τη θεματολογία. Υπάρχει πάντα ο κεντρικός ήρωας, ο desperado που ανηφορίζει
στη βουνοκορφή της ελευθερίας και του θανάτου.
Ακολουθεί το πατριωτικό δράμα κι αναπαράγει τα γεγονότα του Αρκαδίου με το
ολοκαύτωμα.
Η απελευθέρωση της Κρήτης είναι βασικός άξονας στο έργο του, το οποίο μεταβάλλει
σημαντικά το δραματουργικό μοντέλο και το ιδεολογικό πλαίσιο του συμβατικού
πατριωτικού δράματος, κυρίως την απομυθοποίηση του ηρωικού θανάτου και το
γκροτέσκο τέλος του έργου. Η γραφή αποφεύγει το ρητορικό, πατριωτικό στόμφο και
βασίζεται σε μια ‘ανήσυχη’ ατμοσφαιρική γραφή με γρήγορο θεατρικό ρυθμό, φευγαλέες
αναφορές και νύξεις, εισόδους και εξόδους, που μοιάζει πρόχειρη και νευρική αλλά
χαρακτηριστική για την εποχή του αισθητισμού. Τα συναισθηματικά κριτήρια της
συγγραφής μπορεί να οφείλονται στην επανάσταση του Θερίσου το 1905.
Κεντρική ιδέα στα έργα του Νίκου είναι η ελευθερία. Σε αυτό το έργο εκτυλίσσεται σε τρία
επίπεδα: το προσωπικό, το ιστορικό (κρητικό), και το υπαρξιακό (όπου ταυτίζεται με το
θάνατο). Είναι πολυπρόσωπο, με συνεχή κίνηση μαζών κι εντατικούς ρυθμούς.
Ανακαλύφθηκε και εκδόθηκε από το Δ.Χ. Γουνελά το 1977. Δεν έχει παιχτεί ποτέ.
Η Δ’ πράξη αντιστρέφει τα ιδανικά του πατριωτικού δράματος. Το Αρκάδι που απέτυχε και
τελειώνει στο σφαγείο. Δεν υπάρχουν πια θυσίες και ηρωισμοί, μόνο κρεμασμένες σάρκες,
κομμένα κεφάλια, πτώματα κι αίματα. Ο Καζαντζάκης είχε προσωπική εμπειρία από τις
σφαγές, στην Επανάσταση του 1897 ο πατέρας του τον ανάγκασε να πιάσει τα πόδια των
κρεμασμένων του Ηρακλείου και να ορκιστεί πως θα πολεμήσει για την ελευθερία της
Κρήτης. (Πάντως, αν υπήρξε ποτέ ένας ελευθερωτής της Κρήτης, αυτός ήταν σίγουρα ο
Καζαντζάκης…)

3.10.6 Προδρομικές μορφές του υπαρξιακού θεάτρου: Νίκος Καζαντζάκης «Κωμωδία:

Τραγωδία Μονόπραχτη».
Γράφτηκε το 1908 και δημοσιεύθηκε το 1909. είναι στατικό και πρόδρομος της
δραματουργίας του ‘παραλόγου’, του έργου ‘καταστάσεων’ με κυκλική ή όχι μορφή, όπου
δεν υπάρχει εξέλιξη και υπόθεση. Τα στοιχεία είναι επαναλαμβανόμενα με παραλλαγές κι
έχουν αλληγορικό χαρακτήρα, όπως στους ‘μακάβριους’ χορούς του μεσαίωνα. Το
μονόπρακτο έχει ως κεντρικό μοτίβο την αναμονή του θανάτου και την προσδοκία του
Θεού. Βασίζεται στο μεταφυσικό άγχος του ανθρώπου για τη μετά θάνατον ζωή. Ο τίτλος
εκφράζει την πικρή ειρωνεία, τη ματαιότητα της αγωνίας των ανθρώπων, τα τραγικά
στοιχεία που πάνε μαζί με τα κωμικά, και προεξοφλεί την αρνητική έκβαση της υπόθεσης.
Ο Πρεβελάκης συνέκρινε το έργο με το «Κεκλεισμένων των Θυρών» του Σαρτρ, ενώ ο
Κερένυι το συνέκρινε με το ‘Περιμένοντας το Γκοντό’.
Το μονόπρακτο αυτό είναι πρόδρομος του υπαρξιακού και του θεάτρου του παραλόγου. Οι
επιδράσεις του όμως, είναι άλλες. Η αναμονή του θανάτου, η σιωπηλή και απαρατήρητη
είσοδος είναι από τον Μέτερλινγκ.

Η δραματογραφία των αρχών του 20ου αι. είναι πιο ενδιαφέρουσα από τις θεατρικές
εξελίξεις. Όμως με την ίδρυση του Βασιλικού Θεάτρου και της Νέας Σκηνής, τίθενται νέα
θεμέλια που καρποφορούν πολύ αργότερα.
3.14 Η αναβίωση του αρχαίου δράματος
Έχουμε τρεις βασικούς σταθμούς:
1. Η παράσταση της ‘Άλκηστις’ του Ευριπίδη, μτφ. Χρηστομάνου το 1901 που εγκαινιάζει τη
Νέα Σκηνή
2. ‘Ορέστεια’ σε διασκευή Wilamowitz – Moellendorff, που χρησιμοποίησε ο Max Reinhardt
για τη θρυλική παράσταση της τραγωδίας στη Γερμανία, συντομεύοντας τις τρεις τραγωδίες
σε μια παράσταση. Ανέβηκε στο Βασιλικό Θέατρο το 1903 και δημιούργησε τα επεισόδια
των ‘Ορεστειακών’ τελευταίο αποκορύφωμα των γλωσσικών αγώνων.
3. ‘Οιδίποδας Τύραννος’ του Σοφοκλή, σκηνοθεσία Φώτου Πολίτη, στην Επαγγελματική
Σχολή Θεάτρου το 1919 με Οιδίποδα τον Αιμίλιο Βεάκη.

ΤΟΜΟΣ Β’
1.1 Η Καθιέρωση του Κινηματογράφου στο Διεθνή Χώρο
1.1.1 Που, πότε και από ποιους έγινε η πρώτη κινηματογραφική προβολή
Τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αι. ήταν πολλοί οι εφευρέτες που προσπάθησαν να
αναπαραστήσουν την κίνηση, αξιοποιώντας τα επιτεύγματα της φωτογραφίας. Τρεις τα
κατάφεραν ικανοποιητικά:
- Τόμας Έντισον (Αμερική)
- Αύγουστος και Λουδοβίκος Λυμιέρ (Γαλλία). Είναι οι πρώτοι που κατασκεύασαν μηχανές
λήψεις (κάμερες) και προβολής σε οθόνη, γύρισαν ταινίες και τις παρουσίασαν στο κοινό. Η
πρώτη δημόσια προβολή σε οθόνη με εισιτήριο, έγινε στις 28 Δεκεμβρίου στο Γκραν Καφέ
στο Παρίσι. Η ημερομηνία είναι ορόσημο γιατί συνδυάζει τις τρεις προϋποθέσεις της νέας
ψυχαγωγίας: εφεύρεση, αίθουσα, κοινό.

1.1.2 Το περιεχόμενο των πρώτων ταινιών

Οι πρώτες ταινίες αποτύπωναν οικείες εικόνες: την έξοδο των εργατών από το εργοστάσιο
των Λυμιέρ, την είσοδο του τρένου στο σταθμό ή απλές οικογενειακές και καθημερινές
σκηνές.
Αργότερα οι οπερατέρ (χειριστές μηχανών λήψης) ταξίδευαν παντού καταγράφοντας
γεγονότα που μπορούσαν να ενδιαφέρουν το κοινό. Σε αυτό το στάδιο, η κάμερα
λειτουργεί ως αναβαθμισμένη φωτογραφική μηχανή. Τη χειρίζονται φωτογράφοι με οικεία
θεματολογία, λήψεις ‘εκ του φυσικού’.
Ο Τόμας Έντισον έφτανε στα ίδια αποτελέσματα. Παρήγαγε μηχανές λήψης και προβολής,
γύριζε ταινίες κι οργάνωσε την αγορά τους, ρυθμίζοντας τους όρους προβολής τους. Οι
ταινίες του ήταν ψυχαγωγικές και συνεργάζονταν σε αυτές καλλιτέχνες του βαριετέ.
Αμέσως μετά ο κινηματογράφος κινείται σε τρεις κατευθύνσεις:
- ντοκιμαντέρ = καταγραφή οικείων γεγονότων της καθημερινής ζωής
- επίκαιρα / ζουρνάλ = καταγραφή καθημερινών γεγονότων και ειδήσεων
- ταινίες μυθοπλασίας = αποτύπωση ψυχαγωγικών θεαμάτων
Στις αρχές του 20ου αι. η συνεχής ανάγκη για νέες ενδιαφέρουσες ταινίες οδηγεί στη
δημιουργία ταινιών σύντομης διάρκειας που αφηγούνται μια δραματική ή κωμική ιστορία.
Τα μέγιστα συνέβαλλε ο Ζωρζ Μελιές, που αναπαρήγαγε ταχυδακτυλουργίες στις ταινίες.
Το θέατρο επηρεάζει πολύ τις πρώτες ταινίες. Η ακίνητη κάμερα παίρνει τη θέση ενός
θεατή καθισμένου στο κέντρο της αίθουσας που παρακολουθεί τη δράση που εκτυλίσσεται
σε μια ιδεατή σκηνή. Η θεατρική επιρροή δεν περιορίζεται στην αισθητική αντίληψη αλλά
επεκτείνεται στη θεματολογία και τα πρόσωπα. Ο κινηματογράφος ανταγωνίζεται συνεχώς
το θέατρο κερδίζοντας θεατές.
Ο Ντέιβιντ Γουώρκ Γκρίφιθ είναι ο πρώτος που στρέφεται στη λογοτεχνία, στις αρχές του
20ου αι. και ειδικά στο μυθιστόρημα προκειμένου να αντλήσει ιστορίες για τις σύντομες
ταινίες του. Από το 1908 έως το 1916 πειραματίζεται με τις μηχανές λήψης και το μοντάζ,
είναι εκείνος που ξεκινά τη γραμματική της κινηματογραφικής γλώσσας.

1.2 Υποδοχή του Κινηματογράφου στην Ελλάδα

1.2.1 Οι πρώτες προβολές στην Αθήνα
Ο κινηματογράφος έφτασε σύντομα στην πρωτεύουσα, λίγο μετά το κινητοσκόπιο και το
πανόραμα. Η πρώτη γνωστή κινηματογραφική προβολή στην Αθήνα έγινε στις 28
Νοεμβρίου 1896 σε μια νοικιασμένη αίθουσα στην οδό Κολοκοτρώνη, πίσω από την Παλιά
Βουλή.
Οι μεγαλύτερες ξένες εταιρείες παραγωγής, οι γαλλικές Πατέ και Γκωμόν κατέκτησαν την
ελληνική αγορά ενώ πρόβαλλαν εκτός από γαλλικές και αμερικανικές, ιταλικές ή δανέζικες
ταινίες.
Μέχρι το τέλος της πρώτης δεκαετίας του 20ου αι. οι κινηματογραφικές προβολές σε Αθήνα
και επαρχία γίνονταν σε υπαίθριους χώρους, σε πλατείες και καφενεία που πρόσφεραν το
θέαμα μαζί με τα προϊόντα τους. Η επιτυχία τους ωθεί τους επιχειρηματίες να μετατρέψουν
τα θέατρά τους σε κινηματογράφους. Αργότερα χτίζονται ειδικές αίθουσες και από τη
δεκαετία του ’20 και μετά τα κινηματοθέατρα (κινηματογράφοι με θεατρική σκηνή)
γίνονται συχνό φαινόμενο.

1.2.2 Σύνθεση και περιεχόμενο των κινηματογραφικών προβολών από το 1910 και μετά.
Τα δέκα πρώτα χρόνια του 20ου αι. τα προγράμματα περιλάμβαναν επίκαιρα, ταξιδιωτικές
εικόνες, κωμικές ή δραματικές σκηνές.
Στην αρχή της δεύτερης δεκαετίας ο κινηματογράφος αφηγείται σύνθετες ιστορίες μεγάλης
διάρκειας και δημιουργεί τους δημοφιλείς αστέρες. Τα προγράμματα των αιθουσών
περιλαμβάνουν επίκαιρα, κωμωδία και μια δραματική ταινία.

1.2.3 Μια ψυχαγωγία για όλες τις τάξεις

Με το προσιτό του εισιτήριο, ο κινηματογράφος αποτελεί ψυχαγωγία και για τις λαϊκές
τάξεις και τους αστούς, που επικοινωνούν πλέον με τη Δύση όχι μόνο μέσω βιβλίων και
φωτογραφίας αλλά και μέσω κινούμενης εικόνας. Το γραμμόφωνο δίνει αντίστοιχες
δυνατότητες μέσω του ήχου. Οι θεατές γνωρίζουν την υψηλή κοινωνία, τις μεγαλουπόλεις,
τη μόδα, την επαρχία, τις εξωτικές περιοχές του πλανήτη και νέους τρόπους συμπεριφοράς.
1.3 Προσπάθειες για παραγωγή ταινιών στην Ελλάδα
Η ελληνική κινηματογραφία μέχρι το 1980 στηρίχθηκε στην ιδιωτική πρωτοβουλία διότι το
κράτος δήλωνε απών. Και το ιδιωτικό κεφάλαιο όμως ήταν περιορισμένο.
Μετά το 1920 όταν υπήρχαν πρόθυμοι καλλιτέχνες είχαμε άλλα ντράβαλα. Οι πόλεμοι ήταν
συνεχείς, ενώ συνέβη η Μικρασιατική Καταστροφή. Αναγκαστικά, όσοι ήθελαν να
ασχοληθούν με τον κινηματογράφο το έκαναν με τα δικά τους πενιχρά μέσα.
1.3.1 Δραστηριότητα των ξένων εταιρειών παραγωγής στην Ελλάδα
Η ελληνική παραγωγή ταινιών ακολούθησε τα πρότυπα του εξωτερικού. Μηχανήματα,
ταινίες και τεχνικοί αποστέλλονταν σε όλον τον κόσμο για να προωθήσουν το υλικό τους
και να δημιουργήσουν νέο. Οι θεατές γοητεύονταν όταν έβλεπαν στο πανί δικά τους μέρη.
Η πρώτη τέτοια εμπειρία, ήταν οι σκηνές που τράβηξε Λεόν, ένας οπερατέρ της Γκωμόν στη
μεσο – ολυμπιάδα του 1906. Αργότερα συχνό αντικείμενο κινηματογράφησης υπήρξε η
βασιλική οικογένεια.
Οι ξένοι τεχνικοί δίδασκαν τους Έλληνες με πιο γνωστό τον Ούγγρο Ζοζέφ Χεπ. Όταν
δημιουργήθηκαν οι στοιχειώδεις προϋποθέσεις για να γυρίζονται ταινίες και στην Ελλάδα,
ο Χεπ ήταν από τους πρώτους τεχνικούς που συνεργάστηκαν με έλληνες για αυτό το σκοπό.
Κινηματογράφησε σημαντικές ελληνικές στιγμές κι ήταν ένας από τους σημαντικότερους
οπερατέρ παγκοσμίως.

1.3.2 Ανεξάρτητοι κινηματογραφιστές

- Αδελφοί Μανάκια : φωτογράφοι στα Γιάννενα κι αργότερα στο Μοναστήρι. Κατέγραψαν
καθημερινές σκηνές αρχικά από το χωριό του, Αβδέλλα Μακεδονίας κι ύστερα στην
Κεντρική Βαλκανική με ταινίες ιστορικού και εθνολογικού ενδιαφέροντος. Θεωρούνται οι
πρώτοι κινηματογραφιστές των Βαλκανίων.
Τα επίκαιρα και τα ντοκιμαντέρ ήταν τα πρώτα ελληνικά κινηματογραφικά είδη.
Ακολούθησαν οι σύντομες κωμωδίες.

1.3.3 Οι κωμωδίες
Σπυρίδων Δημητρακόπουλος: ο πρώτος που γύρισε κωμικές ταινίες. Εργαζόταν στο βαριετέ
και θέλησε να πρωταγωνιστήσει σε σύντομες κωμικές σκηνές. Ίδρυσε το 1910 την πρώτη
ελληνική εταιρεία παραγωγής, την «Αθήνη Φιλμ» που μάλλον χρηματοδότησε ο ίδιος.
Γύρισε κωμωδίες και κωμικά πορτρέτα πολιτικών.
Βιλλάρ: έλληνας ηθοποιός του οποίου οι πρώτες ελληνικές κωμωδίες έχουν διασωθεί.
Αρχικά εργαζόταν σε βαριετέ του εξωτερικού κι επέστρεψε το 1920 για να εργαστεί στις
επιθεωρήσεις. Το 1920 προβάλλεται η ταινία ‘Ο Βιλλάρ στα λουτρά του Φαλήρου’.

«Οι περιπέτειες του Βιλλάρ»

Πρόκειται για την παλαιότερη σωζόμενη ταινία, που κατέχει η Ταινιοθήκη της Ελλάδος. Ο
Βιλλάρ, υπάλληλος σε καθαριστήριο γνωρίζει τη Νίτσα και περνά ένα πρωινό μαζί της. Όταν
παρουσιάζεται στη δουλειά του δημιουργείται αναστάτωση. Οι συνάδελφοί του τον βάζουν
να καθίσει πάνω στη σόμπα και μετά τον πετούν στο δρόμο. Στην προσπάθεια να
ανακουφιστεί από το κάψιμο τρέχει σαν τρελός, διαλύει ένα γάμο και καταφεύγει σε έναν
ποτιστή του Ζαππείου που τον θεραπεύει βρέχοντας τον πισινό του με τη μάνικα. Εκεί
συναντιέται με τη μόνιμη αγαπημένη του και φιλιούνται, ενώ ο ποτιστής τους κρύβει με το
καπέλο του.
Υπάρχουν σαφώς ομοιότητες με τις βωβές κωμωδίες του αμερικάνικου και του γαλλικού
σινεμά. Ο ήρωας είναι εφευρετικός, δημιουργεί αναστάτωση, καταδιώκει και
καταδιώκεται. Το κωμικό προκύπτει από το παράδοξο, την έκπληξη και τον αιφνιδιασμό
του θεατή.
Τα κενά της αφήγησης οφείλονται στις ταλαιπωρίες του υλικού κάτι που ισχύει για όλες τις
ταινίες που σώθηκαν μέχρι το 1950.
Μιχαήλ Μιχαήλ του Μιχαήλ
Δευτεροκλασάτος κωμικός, γραφικός τύπος των θεατρικών παρασκηνίων που δεχόταν
πειράγματα. Συμμετείχε σε οπερετικούς θιάσους και το 1924 γύρισε την ταινία ‘Ο Τυχερός’
σε δικό του σενάριο και οπερατέρ το Χεπ. Ένας άτυχος υπάλληλος φαρμακείου περνάει τα
πάνδεινα παρόλο που ονομάζεται ‘Τυχερός’. Γύρισε άλλες τέσσερις ταινίες.

1.3.4 Διασκευές από τη Λογοτεχνία και το θέατρο

1.3.5 Η «Γκόλφω» και το ποιμενικό ειδύλλιο
Η πρώτη ταινία μυθοπλασίας, στηριγμένη στο δημοφιλές δραματικό ειδύλλιο του
Σπυρίδωνος Περεσιάδη. Το χρηματοδότησε ο Σμυρναίος Κωνσταντίνος Μπαχατώρης, που
είχε την ιδέα να αξιοποιήσει το πιο αγαπητό θεατρικό έργο. Άνοιξε το δρόμο στο ποιμενικό
ειδύλλιο και στην πρακτική της διασκευής ιστοριών.

1.3.6 Η «Κερένια Κούκλα» και το μυθιστόρημα

Η «Κερένια Κούκλα» του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου είναι το πρώτο μυθιστόρημα που
διασκευάζεται για το σινεμά. Δεν έχει σωθεί.
1.4.1 Ο Δήμος Βρατσάνος και η «Άστυ Φιλμ»
1916: Ο Βρατσάνος, δημοσιογράφος, εκδότης και πρώην βουλευτής ιδρύει μαζί με άλλους
την «Άστυ Φιλμ», αγοράζοντας τις εγκαταστάσεις του Μπαχατώρη. Η πολιτική κατάσταση
δεν τον αφήνει να κάνει τίποτα. Μετά τη διάλυση της εταιρείας, γυρίζει ‘Της μοίρας τ’
αποπαίδι’ που δε σώζεται.

1.4.2 Ο Δημήτρης Γαζιάδης και η ‘D.A.G. Film’

Είναι ο πρώτος που στήνει μια βιώσιμη επιχείρηση για πάνω από 10 χρόνια. Σπούδασε κι
εργάστηκε στη Γερμανία στην κινηματογράφηση του γερμανικού στρατού. Το 1919 η
ελληνική κυβέρνηση του αναθέτει την κινηματογράφηση των στρατιωτικών επιχειρήσεων
στη Μικρά Ασία. Το υλικό είναι ανυπολόγιστης αξίας και φυλάσσεται αταξινόμητο στο
Υπουργείο Τύπου. Το 1920 ιδρύει μαζί με τα αδέρφια του Μιχάλη και Κώστα την ‘D.A.G.
Film’.
Παραγωγές: το 1927 κινηματογράφησε την παράσταση του ‘Προμηθέα Δεσμώτη’ που
οργάνωσε στους Δελφούς το ζεύγος Σικελιανού. Τα λίγα λεπτά που σώθηκαν έχουν
τεράστια αξία. Σώζεται ένα περιληπτικό μοντάζ της ‘Αστέρως’. Τα στοιχεία αυτών των
ταινιών αντλούνται αποκλειστικά από τον Τύπο της εποχής.

«Αστέρω» 1929
Ποιμενικό ειδύλλιο. Το σενάριο υπογράφει ο ακαδημαϊκός Παύλος Νιρβάνας και ο
συνεργάτης της ‘D.A.G. Film’ Ορέστης Λάσκος. Είναι διασκευή της ‘Ραμόνα’, αμερικάνικης
ταινίας. Η δράση έχει μεταφερθεί στην ύπαιθρο, οι ήρωες είναι τσέλιγκες και
τσελιγκοπούλες. Τα αισθήματα, οι συμπεριφορές και οι περιπέτειές τους δε διαφέρουν από
τα αντίστοιχα αστικά. Η εκδοχή που έχουμε στη διάθεσή μας έχει διάρκεια 12 λεπτών.
Έχουμε 4 πρόσωπα, τον τσέλιγκα Θάνο, τον κυρ – Μήτρο, το γιο του Θύμιο και την Αστέρω.
Ο Θάνος γνωρίζει την Αστέρω και ζητά το χέρι της παρόλο που δεν υπάρχει προίκα. Η
Αστέρω φεύγει μαζί του και την αποχαιρετά το τραγούδι του ερωτευμένου Θύμιου. Ο
Θάνος τσακίζεται σε έναν γκρεμό. Ο κυρ Μήτρος αποκαλύπτει στο Θύμιο πως έχει
καταχραστεί τα κτήματα της Αστέρως και ξεκινούν να τη βρουν. Βρίσκουν την Αστέρω που
στο μεταξύ έχει τρελαθεί αλλά γίνεται καλά όταν ακούει το τραγούδι του Θύμιου. Και ζήσαν
αυτοί καλά κι εμείς καλύτερα.
Πρωταγωνιστούν ο μεγάλος Αιμίλιος Βεάκης (κυρ Μήτρος), η Αλίκη Θεοδωρίδη (Αστέρω)
και ο Κώστας Μουσούρης. Σκηνοθέτης είναι ο Δημήτρης Γαζιάδης που καταφέρνει μια
στρωτή και κατανοητή αφήγηση. Οι ερμηνείες ήταν πολύ καλές με εξαίρεση την υπερβολή
του Μουσούρη.
Η ‘Αστέρω’ γυρίστηκε βωβή και συνοδευόταν από ήχους γραμμοφώνου. Αργότερα
μετατράπηκε σε ομιλούσα.
1.4.3 Άλλες εταιρείες παραγωγής
Η ‘D.A.G. Film’ γύρισε έξι ταινίες που μαρτυρούν την ελληνική κινητικότητα. Από το 1929
έως το 1932 εμφανίζονται δέκα εταιρείες που κάνουν μια – δυο ταινίες κι εξαφανίζονται.
Το ενδιαφέρον του κοινού και η ήρεμη πολιτική ζωή βοηθούν αυτή τη δραστηριότητα.
Σήμερα σώζονται μόνο πέντε ταινίες. «Μαρία Πενταγιώτισσα», «Ο Μάγος της Αθήνας»,
«Δάφνις και Χλόη», «ο αγαπητικός της βοσκοπούλας» «Κοινωνική σαπίλα».

«Μαρία Πενταγιώτισσα»
Σενάριο Παύλου Νιρβάνα και Αριστείδη Κυριακού. Είχε παρουσιαστεί με επιτυχία στο
θέατρο.
Βρισκόμαστε στους Πενταγιούς της Ρούμελης και στο παλάτι του Όθωνα. Η Μαρία
κατηγορείται για ηθική αυτουργία στη δολοφονία του αδερφού της, φυλακίζεται κι
ελευθερώνεται με χάρη του βασιλιά. Όταν στο χωριό της την υποδέχονται με τις πέτρες,
γίνεται λησταρχίνα. Συμμετέχει ενεργά στην απελευθέρωση της Ηπείρου. Όταν παύουν οι
εχθροπραξίες και αμνηστεύεται, επιστρέφει στην πατρίδα όπου πεθαίνει από εξάντληση.
Πρόκειται για φιλόδοξη παραγωγή, με σκηνές πλήθους και κοστούμια εποχής. Έχει γνήσιο
τοπικό χρώμα.

1.4.5 «Άστρο Φιλμ», ‘Δάφνις και Χλόη’ 1931

Σενάριο και σκηνοθεσία Ορέστη Λάσκου. Είναι η αρτιότερη καλλιτεχνικά προπολεμική
ταινία.
Πρόκειται για διασκευή του αρχαϊκού μυθιστορήματος του Λόγγου. Δύο έφηβοι
ερωτεύονται και περνάνε των παθών τους τον τάραχο μέχρι να ενωθούν. Οι περιπέτειες δεν
ήταν δυνατόν να γυριστούν με τα πενιχρά μέσα της εποχής κι έτσι απαλείφθηκαν τελείως.
Υπάρχει πιστή απεικόνιση του χώρου σε σχέση με την ιστορική στιγμή και απόλυτος
σεβασμός στο μυθιστόρημα. Επιτυχημένη είναι και η επιλογή των ηθοποιών που διαθέτουν
αρχαϊκή κατατομή. Τα κοστούμια δανείζει η Εύα Σικελιανού, από τις Δελφικές εορτές.
Ο Λάσκος έκανε μια λυρική, γνήσια και ποιητική ταινία.

1.4.6 «Ολύμπια Φιλμ», «Ο αγαπητικός της Βοσκοπούλας» 1932

Έργο φουστανέλας. Διασκευή του έργου του Δημητρίου Κορομηλά με έμμετρο στίχο που
διατηρείται στην ταινία. Ένας βοσκός αγαπά μια βοσκοπούλα που ζητεί σε γάμο ένας
τσέλιγκας. Η μητέρα της βοσκοπούλας αποκαλύπτει πως ο τσέλιγκας είναι ο μεγάλος της
έρωτας που την έψαχνε κιόλας. Τα δυο ζευγάρια σμίγουν.
Το αποτέλεσμα είναι στατικό κι εγκλωβισμένο στο θεατρικό έργο παρά τα πολλά εξωτερικά
γυρίσματα.
1.4.7 «Φύζιο Φιλμ», «Κοινωνική Σαπίλα» 1932
Γυρίζεται από το Στέλιο Τατασόπουλο και είναι φυσικά κοινωνικού περιεχομένου.
Ασχολείται με την ανεργία και τις καταστροφικές της συνέπειες και το ακμαίο εργατικό
κίνημα.
Ο πατέρας του Νίκου δε μπορεί να πληρώσει τις σπουδές του. Ο Νίκος αντιμετωπίζει την
ανεργία και στο τέλος βρίσκει δουλειά σε ένα μουσικό θίασο. Όταν ξαναμένει άνεργος
γίνεται στόχος των εμπόρων ναρκωτικών. Τον σώζουν κάποιοι εργάτες, βρίσκει δουλειά στο
εργοστάσιο, ανακατεύεται με τα εργατικά σωματεία και καταλήγει στη φυλακή.
Το 1929 είχε ψηφιστεί ο νόμος ‘περί μέτρων ασφαλείας του κοινωνικού καθεστώτος και
προστασίας των ελευθεριών’ που μεταξύ άλλων, έχει στόχο να περιορίσει τα εργατικά
σωματεία. Η ταινία ασκεί έμμεση κριτική σε αυτόν.
Ο Τατασόπουλος γυρίζει 20 χρόνια αργότερα τη ‘Μαύρη γη’, ταινία για τη σκληρή ζωή στα
σμυριδωρυχεία της Νάξου. Στα τέλη του 1950 ιδρύει δική του εταιρεία παραγωγής με
ταινίες που δείχνουν τα βιώματα των λαϊκών στρωμάτων.

1.4.8 Ο ομιλών κινηματογράφος στις αθηναϊκές και επαρχιακές αίθουσες.

Μετά το 1930 οι αίθουσες εκσυγχρονίζονται, αποκτούν κατάλληλα μηχανήματα και
προβάλλουν πραγματικές ομιλούσες ταινίες.

1.4.9 Παρακμή των εταιρειών παραγωγής

Η οικονομική ύφεση και ο ομιλών κινηματογράφους επηρεάζουν αρνητικά. Υπάρχει πάντα
μεγάλη φορολογία κι έλλειψη κρατικής προστασίας. Μετά τους φόρους, οι
κινηματογραφιστές δε μπορούν να ανανεώσουν τον εξοπλισμό τους.

1.4.10 Οι επιπτώσεις του ομιλούντος κινηματογράφου στην ελληνική κινηματογραφική

παραγωγή
Οι Έλληνες δε μπορούν να γυρίσουν ομιλούσες ταινίες. Δεν έχουν ούτε τα μέσα, ούτε τον
εξοπλισμό, ούτε τα κεφάλαια. Έτσι, όλα πάνε κατά διαόλου.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2
2.1 Η πτώση της παραγωγής
Η παραγωγή πέφτει κατακόρυφα μετά το 1933. Η ελληνοτουρκική παραγωγή ‘ο Κακός
Δρόμος’ παίρνει κακές κριτικές, κυρίως για λόγους εθνικού γοήτρου. Οι παραγωγοί της
Κώστας Θεοδωρίδης και Γιώργος Χέλμης παραιτούνται.

2.2. Ελληνικές ταινίες σε αιγυπτιακό έδαφος

Η παραγωγή μεταφέρεται στην Αίγυπτο, γιατί στο Κάιρο υπάρχουν μια χαρά στούντιο, οι
ελληνικές παροικίες και η επιτυχία είναι εξασφαλισμένη.

«Η Προσφυγοπούλα»
Σκηνοθεσία και παραγωγή Τόγκο Μιζράχι, σενάριο Δημήτρης Μπόγρης πρωταγωνιστούν
Μάνος Φιλιππίδης, Σοφία Βέμπο και Νικόλαος Πλέσσας.
Η Σοφία είναι δις πρόσφυγας, από την Ουκρανία κι από το σπίτι της από όπου τη διώχνει η
Ρίτα που εποφθαλμιά τα χρήματα του συζύγου της Λουκά. Ο Λουκάς γίνεται έρμαιο της
Ρίτας και διώχνει τη Σοφία. Όταν ο Λουκάς βρίσκει τη Ρίτα σε άλλη αγκαλιά τη σκοτώνει. Η
Σοφία έχει βρει καταφύγιο στο σπίτι ενός παλιού γνωστού της κι εργάζεται ως
τραγουδίστρια για να συντηρήσει την κόρη της. Ξεπερνά όλες τις δυσκολίες.
Ο Μιζράχι φτιάχνει μια ταινία με ελληνικότητα. Τα εξωτερικά γυρίσματα γίνονται στην
κοιλάδα των Τεμπών. Χρησιμοποίησε έναν επιτυχημένο συγγραφέα για να έχει ένα στέρεο
σενάριο.
Η ταινία υμνεί την αγνότητα της ελληνικής υπαίθρου και χτυπάει το καμπανάκι για τους
κινδύνους που ελλοχεύουν στην πρωτεύουσα.
Αξιοποιούνται οι ηθοποιοί, η μουσική και το τραγούδι.

2.2 Η Παραγωγή επιστρέφει στην Ελλάδα

1939: εμφανίζεται ο Φιλοποίμην Φίνος με την ταινία ‘το τραγούδι του χωρισμού’ σε
σκηνοθεσία του. Δεν το ξανάκανε, αλλά τα επόμενα 30 χρόνια, επηρεάζει τον ελληνικό
κινηματογράφο όσο κανείς. Στην αρχή ήταν τεχνικός και κάτοχος εργαστηρίου
κατασκευάζοντας μηχανήματα.

«Το τραγούδι του χωρισμού»

Συμπαραγωγοί ήταν η Σκούρας Φιλμ Α.Ε. σε επίπεδο κεφαλαίων και τα Ελληνικά
Κινηματογραφικά Στούντιο του Φίνου, σε επίπεδο υποδομών και τεχνικής. Σενάριο
Δημήτρης Μπόγρης. Έχουμε κι εδώ τις βασικές αξίες του Μεταξά: η αξία της υπαίθρου και
η απαξία της πόλης, ενταγμένα στην προσπάθεια να μετριαστεί η αστυφιλία.
Η Μιράντα φτάνει στο νησί για να παρασύρει με τα λεφτά και την κοινωνική της θέση τον
απλό ψαρά Κωνσταντή να κάνει καριέρα τενόρου στην Αθήνα. Η Μιράντα είναι μοιραία
γυναίκα αλλά όχι τόσο σκύλα όσο η Ρίτα.
Η Ζωίτσα είναι αρραβωνιαστικιά του Κωνσταντή και το πρότυπο της καλής κοπέλας.
Προσπαθεί να προκαλέσει ενοχή στον Κωνσταντή και στη Μιράντα, θρηνεί το χαμένο της
έρωτα και περιμένει να τη λυπηθεί ο Κωνσταντής και να γυρίσει κοντά της.
Ο Κωνσταντής συγκινείται όταν ο φίλος του Ζαργάνας του περιγράφει το δράμα της
Ζωίτσας κι αφού βεβαίως έχει διαβάσει ένα θερμό γράμμα ενός πρώην εραστή της
Μιράντας προς τη Μιράντα. Ο Κωνσταντής επιστρέφει στην αγνή επαρχία και η Μιράντα
‘εξαγνισμένη’ από τον Κωνσταντή έχει μια ελπίδα κοντά στον παλιό εραστή της.
Και αυτή η ταινία έχει τραγούδι και τουριστική περιήγηση στην Κορινθία και την Αργολίδα.

«Η Φωνή της Καρδιάς»

Ο πόλεμος και αργότερα η Κατοχή αναστέλλουν για δυο χρόνια το Φίνο. Ο κινηματογράφος
όμως είναι μέθοδος προπαγάνδας για τους Γερμανούς και οι Έλληνες θέλουν να
αναπτύξουν μια ντόπια παραγωγή, σε αντιδιαστολή με τις ταινίες του Άξονα. Ήταν
επικίνδυνο.
«Η Φωνή της Καρδιάς» γυρίστηκε το 1943 με συμπαραγωγό το Γιώργο Καβουκίδη. Είναι
ποσοτικά και ποιοτικά μια ανεβασμένη παραγωγή. Πρωταγωνιστούν Αιμίλιος Βεάκης,
Δημήτρης Χορν, Λάμπρος Κωνσταντάρας και άλλοι. Σκηνοθεσία Δημήτρης Ιωαννόπουλος
που έχει γράψει και το σενάριο. Ο Φίνος ακολούθησε αυτή την πολιτική, να σκηνοθετεί ο
σεναριογράφος. Το ίδιο έκανε με το Νίκο Τσιφόρο, τον Αλέκο Σακελλάριο και το Γιώργο
Τζαβέλλα.
Ο κυρ Σπύρος βγαίνει από τη φυλακή όπου πέρασε 20 χρόνια επειδή σκότωσε τον εραστή
της γυναίκας του και ψάχνει την κόρη τους. Όταν συναντά τη Λίλα, της δείχνει την αγάπη
του. Η αυταρχική μητέρα της, της ετοιμάζει γάμο συμφέροντος χωρίς να υπολογίσει τον
έρωτα της Λίλας για έναν νέο (Δημήτρης Χορν). Ο κυρ Σπύρος εκβιάζει τη μητέρα πως αν
δεν αφήσει τη Λίλα να παντρευτεί αυτόν που θέλει θα τα αποκαλύψει όλα κι εκείνη
υποκύπτει. Στο τέλος όμως η Λίλα τα καταλαβαίνει όλα και πατέρας με κόρη σμίγουν.
Εδώ εμφανίζεται το προσφιλές θέμα της σύγκρουσης μεταξύ πλουσίων και φτωχών. Ο
πρωταγωνιστής δικαιώνεται όταν ξαναβρίσκει το παιδί του και συμβάλλει στην ευτυχία της.
Η τύχη βοηθάει τους καλούς κι αυτό το μοτίβο γίνεται το αγαπημένο των ελληνικών
ταινιών.
Η ταινία προβλήθηκε στην Κατοχή. Η ελληνικότητά της, τα συναισθήματα που προκαλεί, η
νίκη των ανίσχυρων και η τελική δικαίωση την έκαναν μεγάλη επιτυχία.
Αμέσως μετά ο Φίνος συλλαμβάνεται από τους Γερμανούς και ο πατέρας του εκτελείται. Ο
ίδιος φυλακίζεται για τέσσερα χρόνια. Δυο χρόνια αργότερα γυρίζει τη ‘Βίλλα με τα
νούφαρα’ αλλά η Φίνος Φιλμ έχει ιδρυθεί με τη Φωνή.

«Χειροκροτήματα»
Γιώργος Τζαβέλλας: σκηνοθέτης και σεναριογράφος, εμφανίζεται το 1944 και γυρίζει τα
‘Χειροκροτήματα’. Πρωταγωνιστεί ο Αττίκ, που έχει επιστρέψει από το Παρίσι
εγκαινιάζοντας ένα νέο τρόπο ψυχαγωγίας, τη ‘Μάντρα’ όπου εμφανίζεται ο ίδιος και νέοι
καλλιτέχνες.
Στην ταινία ο Τζαβέλλας δεν περιορίζεται σε μια αναπαράσταση, αλλά φτιάχνει μια ταινία
με υπόθεση, όπου ενσωματώνει δεδομένα από τον κόσμο του θεάματος της εποχής.
Ένας γέρος και φτασμένος καλλιτέχνης προσπαθεί να αναδείξει μια νέα τραγουδίστρια.
Όταν εκείνη ερωτεύεται ένα νέο και τον αφήνει, εκείνος πληγώνεται. Χρόνια αργότερα,
εκείνη μεσουρανεί κι εκείνος βρίσκεται στο τέλος. Συναντιούνται, εκείνη τον ευχαριστεί και
του δίνει την ευκαιρία που ζητά κάθε καλλιτέχνης, να πεθάνει στο σανίδι.
Συμπρωταγωνιστούν η Ζινέτ Λακάζ και ο Δημήτρης Χορν. Ως σκηνοθέτης επέδειξε
μαεστρία, φαντασία, ευρηματικότητα, προσοχή στη λεπτομέρεια.

2.4 Τα Κινηματογραφικά είδη

Η νέα εποχή του ελληνικού κινηματογράφου ξεκινά με τη Φωνή της Καρδιάς και τα
Χειροκροτήματα. Από το 1945 και μετά μπαίνει το νερό στο αυλάκι. Για να βελτιωθεί η
επικοινωνία με το κοινό, το σινεμά οργανώθηκε σε είδη με ειδικά χαρακτηριστικά.

2.4.1 Το μελόδραμα
«Το τραγούδι του χωρισμού» η πρώτη και προπολεμική παραγωγή του Φίνου. Η μοιραία
μπαίνει ανάμεσα στο ευτυχισμένο ζευγάρι και πετυχαίνει προσωρινά. Η αδικημένη μένει
στο δάκρυ και τα παρακάλια περιμένοντας δικαίωση από τον ουρανό. Ο μελοδραματισμός
είναι εμφανής παντού.
Η πρώτη και ίσως μοναδική αρχή της μελοδραματικής ιστορίας είναι ο διδακτισμός της.
Στόχος της είναι να διδάξει το ακροατήριο και ειδικά τις γυναίκες στο να αποφεύγουν τις
κακοτοπιές. Στα μελοδράματα της περιόδου, κεντρικό πρόσωπο είναι η σοβαρή και αθώα
νέα που η κοινωνική απειρία της δεν της επιτρέπει να αξιολογεί σωστά όσους την
πλησιάζουν. Προστατεύεται συνεχώς από πατέρα ή αδελφό αλλά οι ηθικές της αρχές δεν τη
σώζουν τελικά. Οι φίλες της είναι κακές και τη σπρώχνουν στο βούρκο. Ο καταλύτης είναι ο
έρωτας που τίποτα δε μπορεί να τον σταματήσει. Ο απατεώνας, συνήθως άνεργος αλλά
απόλυτα γοητευτικός την παγιδεύει χωρίς εκείνη να μπορεί να το δει. Το μέγα σφάλμα
είναι Η Πρώτη Φορά, όταν η κοπέλα παρακούει τα οικογενειακά διδάγματα και αφήνεται.
Από εκεί και πέρα η ζωή της είναι τελειωμένη, ακόμη κι αν βρεθεί ο Άντρας που θα τη
σώσει. Ένα τυχαίο περιστατικό θα φέρει την εξιλέωση. Ο Θάνατος είναι η μόνη κάθαρση
που αρμόζει στο Σφάλμα.
Άλλο συνηθισμένο μοτίβο είναι η επιστροφή ενός παλαιού έρωτα και συνδυάζεται κατά
κανόνα με τον πρόσφατο τότε πόλεμο και τροφοδοτεί πολλές παραγωγές. Υπάρχει όμως
μια τυποποίηση. Ένα ζευγάρι χωρίζει και ο άντρας πάει στον πόλεμο. Χάνονται τα ίχνη του
και η κοπέλα μετά από πιέσεις παντρεύεται άλλον. Ο αγνοούμενος επιστρέφει και το
ζευγάρι ξανασμίγει.

«Ραγισμένες Καρδιές» του Ορέστη Λάσκου. Ο Μάριος θεωρείται νεκρός και η Λουίζα
αποφασίζει να παντρευτεί τον Άλκη, ευνοούμενο του πατέρα της. Ο Μάριος επιστρέφει
λίγες μέρες πριν το γάμο και τη διεκδικεί. Ο Άλκης του θυμίζει ένα χρέος τιμής και τον
υποχρεώνει να πει στη Λουίζα πως δεν την αγαπά. Εκείνη τρελαίνεται αλλά θεραπεύεται με
τη μουσική, σμίγει με τον Μάριο ενώ ο Άλκης μετανοεί.
Υπάρχουν και ταινίες παρεξηγήσεων, όπως στην ‘Καταδρομή στο Αιγαίο’ και ‘Τα Παιδιά της
Αθήνας’. Πάντως όλοι οι χωρισμοί είναι προσωρινοί.

2.4.2 Το δράμα
Τα όρια μεταξύ δράματος και μελοδράματος είναι συχνά δυσδιάκριτα. Όταν μπαίνει στη
μέση η μουσική ή μελοδραματικές σκηνές χάνονται τελείως. Αυτό συμβαίνει συχνά στις
ταινίες της εποχής καθώς οι συντελεστές ένιωθαν άνετα με το μελόδραμα. Υπάρχουν όμως
φορές που κάνουν υπέρβαση κι αφήνουν να φανεί το ανθρώπινο δράμα.
Η Φωνή της Καρδιάς φορτίζει τα πρόσωπα με ανθρώπινα αισθήματα και αληθινή ζωή. Στα
Χειροκροτήματα δεν υπάρχουν καλοί και κακοί.

«Μαρίνα» : η τρίτη ταινία του Αλέκου Σακελάριου που έγραψε με το Χρήστο

Γιαννακόπουλο. Μια νεαρή ξεπέφτει ηθικά, βρίσκει την αποκατάσταση, κινδυνεύει να τα
χάσει όλα και τελικά σώζεται. Η ιστορία τοποθετείται σε νησί για να υπάρχει μια
ηθογραφική ατμόσφαιρα.

«Ο κόκκινος βράχος»
Η πρώτη ταινία του σημαντικού Γρηγόρη Γρηγορίου, μεταφορά του μυθιστορήματος
«Φωτεινή Σάντρη» του Γρηγορίου Ξενόπουλου.
Πρόκειται για ταινία εποχής και οι συντελεστές της έπρεπε να φροντίσουν για την
ανασύσταση του παρελθόντος. Παρά τις αντιξοότητες ο Γρηγορίου τα κατάφερε. Συνέθεσε
την κινηματογραφική απόδοση των αισθημάτων και ιδιαίτερα του ανεξέλεγκτου ερωτικού
πάθους. Στο αποτέλεσμα αυτό έφτασε μέσω του εξπρεσιονισμού.

«Ο Μεθύστακας»
Αν και δεν έχει άμεση σχέση με το είδος, η ταινία επηρέασε τα κατοπινά μελοδράματα. Ο
Χαράλαμπος έχει χάσει το γιό του και τη γυναίκα του, έτσι το ρίχνει στο ποτό. Το
περιβάλλον του είναι μάλλον περιπαικτικό, οι θαμώνες των καπηλειών τον προκαλούν για
να ξεχάσουν τα δικά τους βάσανα. Η κόρη του στενοχωριέται, η πεθερά του γκρινιάζει.
Η κόρη του ερωτεύεται το γιο του αφεντικού της ο οποίος ‘ενηλικιώνεται’ μέσα από αυτό
το αίσθημα. Οι πλούσιοι γονείς του αρχικά αντιδρούν για να συμφωνήσουν στο τέλος. Η
γνωριμία μεταξύ των σογιών καταλήγει σε καταστροφή αφού ο Χαράλαμπος εμφανίζεται
μεθυσμένος. Προκειμένου να εξιλεωθεί, ο Χαράλαμπος αυτοκτονεί. Έτσι γίνεται αποδεκτός.
Υπάρχει μια αιτιολογημένη κλιμάκωση που οδηγεί στην κορύφωση. Η φτωχή πλην τιμία
υπάλληλος που την ερωτεύεται το πλούσιο αφεντικό της (τόσα χρόνια δουλεύω, δε μου
έχει τύχει γμτ!) το οποίο από ανέμελος εραστής γίνεται άντρας για σπίτι. Οι αυθεντικοί
διάλογοι και η υποκριτική των ηθοποιών κινούνται σε δραματικά όρια μακριά από
μελοδραματικές συμβάσεις.
Η ταινία έκανε ρεκόρ εισιτηρίων και χρειάστηκαν δέκα χρόνια για να ξεπεραστεί
εισπρακτικά. Παρουσίαζε με αυθεντικό τρόπο το πρόσφατο δράμα του ελληνικού λαού.
Υπάρχει πένθος και συγκίνηση, αλλά πρέπει να ξεπεραστούν. Η θυσία του ανθρώπου που
έχει τσακίσει από τους πολέμους γίνεται δεκτή από το περιβάλλον με αναγνώριση και
δικαίωση. Τα ανθρώπινα νέα πρόσωπα δίνουν αισιόδοξο μήνυμα σε θεατές που θέλουν να
πάνε μπροστά.

«Τελευταία αποστολή»
Έλληνας αξιωματικός που φεύγει για την Αίγυπτο επιστρέφει στην Ελλάδα να συνεχίσει την
Αντίσταση. Η ουγγαρέζα γυναίκα του έχει συνάψει σχέσεις με το Γερμανό αξιωματικό που
έχει επιτάξει το σπίτι της και προδίδει το σύζυγό της. Όταν η κόρη της ανακαλύπτει την
παράνομη σχέση και καθώς ο πατέρας έχει εκτελεστεί, τραυματίζει τη μητέρα της με ένα
πιστόλι. Η μητροκτονία είναι πράξη κάθαρσης οικογενειακής και εθνικής. Στο τέλος η
μητέρα δηλώνει αυτοτραυματισμό για να απαλλάξει την κόρη της.

«Άννα Ροδίτη»
Η ηρωίδα Καίτη Πάνου ερωτεύεται τον αξιωματικό Άρη - Λάμπρο Κωνσταντάρα, όταν τα
Δωδεκάνησα τελούν υπό ιταλική κατοχή. Ο Άρης απάγει έναν ιταλό αξιωματικό και παίρνει
τη θέση του. Οι ντόπιοι αντιστέκονται παθητικά κι έτσι η Άννα που θεωρείται πως έχει
σχέσεις με Ιταλό γνωρίζει την περιφρόνηση. Κάποια στιγμή έρχεται η αποκάλυψη. Ο Άρης
πάει να πολεμήσει αλλού και η τιμή της Άννας αποκαθίσταται. Καθώς όμως δε μπορεί να
αντέξει την απουσία του, αποφασίζει να αυτοκτονήσει. Ο Άρης εμφανίζεται στο παρατσάκ
και τη βουτάει.
Εδώ έχουμε μελοδραματικά στοιχεία, όμως η ερμηνεία της Πάνου διαθέτει εσωτερικότητα
και συγκρατημένη δραματικότητα.

2.4.3 Η Κωμωδία
Δεν έχουμε πολλές κωμωδίες αυτήν την περίοδο αλλά θεματικά, εμφανίζονται τα ίχνη του
μέλλοντος, ενώ εμφανίζονται κάποιοι πολλοί σημαντικοί συντελεστές.
Πρώτη κωμωδία, χαμένη πια, είναι το ‘Παπούτσι από τον τόπο σου’, των Σακελλάριου –
Γιαννακόπουλου.

«Οι Γερμανοί ξανάρχονται»

Μετά το τέλος του Β’ Παγκόσμιου, οι άνθρωποι έχουν ξεχάσει αυτά που πέρασαν κι έχουν
χωριστεί σε ρωσόφιλους και αγγλόφιλους πολλές φορές χρησιμοποιώντας τα όπλα.
Ανάμεσα στους δυο υπάρχουν και οι φιλήσυχοι που θέλουν την ειρήνη. Θυμούνται τον
κοινό στόχο της Κατοχής, την απελευθέρωση και κρίνουν πως δε δικαιολογείται τέτοια
αντιπαράθεση.
Μετά από αυτήν την ταινία ήρθε ο Εμφύλιος και οι δημιουργοί έπρεπε να υποβάλλουν τα
έργα τους σε λογοκρισία. Το φακέλωμα, η φυλακή και η εξορία έκανε πολλούς να
αυτολογοκριθούν για να επιβιώσουν. Μετά το 1948 οι Σακελλάριος – Γιαννακόπουλος δε
μπορούσαν πλέον να σατιρίσουν την πολιτική κατάσταση κι έτσι μετέφεραν τους στόχους
τους στο κοινωνικό πεδίο.
Ο Σακελλάριος και ο Φίνος είναι υπεύθυνοι για την τάση να μεταφέρονται θεατρικά έργα
στον κινηματογράφο, συνήθως με τους ίδιους συντελεστές. Πρόκειται για βιομηχανική
αντιμετώπιση του είδους, που χαρακτηρίζει τη δεκαετία του 1960.

«Διαγωγή Μηδέν»
Σενάριο Δημήτρης Γιαννουκάκης, σκηνοθεσία Μιχάλης Γαζιάδης και Γιάννης Φιλίππου,
πρωταγωνιστούν Έλλη Λαμπέτη, Λάμπρος Κωνσταντάρας και Ντίνος Ηλιόπουλος. Η δράση
εκτυλίσσεται στην επαρχία, κάτι όχι τόσο συνηθισμένο.
Ο δάσκαλος είναι ερωτευμένος με τη μαθήτριά του Μπίλιω, η οποία τον εμπαίζει, κάτι που
ενοχλεί τον αγαπημένο της Φώτη. Ο πατέρας της καταφέρνει και απομακρύνει το δάσκαλο.
Εκείνος, μεταμφιέζεται σε δασκάλα κι επιστρέφει στο χωριό. Επιχειρεί να απαγάγει τη
Μπίλιω και η τιμωρία του είναι να παντρευτεί τη διευθύντρια ερωτόληπτη γεροντόρη του
σχολείου. Ταυτόχρονα, ο πατέρας της Μπίλιως δίνει τη συγκατάθεσή του για το γάμο της
με το Φώτη καθώς ο νέος της έσωσε τη ζωή.
Τα πρόσωπα είναι τυποποιημένα: οι ερωτευμένοι και τα εμπόδια που συναντούν, ο
ερωτόληπτος δάσκαλος, το θηλυκό του αντίστοιχο, ο πρόεδρος ως εκπρόσωπος της τοπικής
εξουσίας και ο αυταρχικός πάτερ – φαμίλιας. Η μεταμφίεση και οι παρεξηγήσεις της είναι
γνώριμο και σίγουρο τέχνασμα της κωμωδίας. Η ταινία έχει μόνον τη διάσταση της φάρσας.

«Οι Απάχηδες των Αθηνών»

Θεατρική μεταφορά. Πρωταγωνιστούν Μίμης Φωτόπουλος, Φραγκίσκος Μανέλλης,
Λάμπρος Κωνσταντάρας και Άννα Καλουτά. Η ταινία έχει πολλά στοιχεία του θεάτρου αλλά
και του σινεμά του Μεσοπολέμου. Υπάρχουν τραγούδια που εκφράζουν τα αισθήματα των
ηρώων. Ο ηθοποιός συνοδεύεται από μικρή ορχήστρα. Δεν ενδιαφέρει τόσο η
αληθοφάνεια, όσο η ευχάριστη ακουστική. Στο μέλλον, η μουσική θα είναι μόνον
ψυχαγωγία που θα προσφέρεται στα κέντρα.
Η αλλαγή των μουσικών γούστων επηρεάζει την επένδυση των ταινιών. Το μπουζούκι και το
λαϊκό τραγούδι θα κυριαρχήσουν. Ο Νίκος Τσιφόρος εισάγει ‘την ορχήστρα λαϊκών
οργάνων» του Μανώλη Χιώτη.
Στους ‘Απάχηδες\ εμφανίζεται το δίδυμο των εξαθλιωμένων γκαφατζήδων που
ταλαιπωρούνται. Υπάρχει και ο τύπος της ερωτόληπτης γεροντοκόρης με την άστοχη χρήση
της λόγιας ελληνικής ρόλο που δόξασε η Γεωργία Βασιλειάδου. Ταυτόχρονα, υπάρχει ο
αισθηματικός διχασμός του Κώστα ανάμεσα στη φτωχή μοδίστρα Τιτίκα και την πλούσια
Βέρα. Αφού σουρτουκεύει με τη Βέρα, ο Κώστας παντρεύεται την Τιτίκα.
Εδώ συναντάμε το ιντερμέδιο του ονείρου που βλέπει ο ένας φτωχοδιάβολος, πως
κληρονόμησε έναν πλούσιο θείο και καλοπερνάει. Αυτό το μοτίβο με το όνειρο και τα
πρόσωπα μεταμφιεσμένα να ζουν σε άλλη εποχή, αξιοποιείται αργότερα στο μιούζικαλ και
την κωμωδία.

«Έλα στο Θείο»

Είναι μπερδεμένη η υπόθεση και βαριέμαι να τη γράψω. Η ταινία πάντως είναι ωραία.

2.5 Εταιρείες Παραγωγής 1945 – 1950

Από το 1945 έως το 1950 η παραγωγή σταθεροποιείται. Μετά το ’50 η πορεία της είναι
σταθερά ανοδική. Εμφανίζονται 13 εταιρείες όπου ξεχωρίζει η Φίνος Φιλμ και η Νόβακ
Φιλμ. Η Νόβακ είναι οικογενειακή επιχείρηση κι ο ένας γιος, ο Ιάσων είναι από τους
καλύτερους οπερατέρ.
Επαναδραστηριοποιείται η Ολύμπια Φιλμ και μαζί της ο Ορέστης Λάσκος, ενώ εμφανίζεται
και η Ανζερβος, ο σοβαρότερος ανταγωνιστής του Φίνου.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3 – Ο Ελληνικός Μεταπολεμικός Κινηματογράφος (1950 – 1970)

3.1.1 Η Συγκυρία
Ιδεολογικές διεργασίες – Λαϊκή μνήμη στη μεταπολεμική περίοδο
Η δεκαετία 1940 – 1950 με Κατοχή, πόλεμο, δημιουργία του ΕΑΜ, Εμφύλιο, ήταν μια
συγκυρία πολλαπλών ρήξεων με κύριο χαρακτηριστικό την παρέμβαση των μαζών, τον
πρωταγωνιστικό τους ρόλο και την πλήρη ανατροπή του προπολεμικού σκηνικού. Η
ανατροπή αφορούσε στις αντιλήψεις και τις συλλογικές αναπαραστάσεις που διέπουν την
εικόνα που έχουν οι μάζες για την καθημερινή ζωή. Πολλοί ερευνητές διαπιστώνουν ότι στο
τέλος του 40 – 50 τα λαϊκά στρώματα έχουν μια συνείδηση που αρθρώνεται γύρω από τις
ιδεολογίες της εαμικής αντίστασης. Είναι η αίσθηση του λαϊκού ‘εμείς’ ως κίνηση απέναντι
στο μαρασμό που θέλουν να του επιβάλλουν.
Οδηγούμαστε έτσι στη λαϊκή μνήμη. Ενδιαφέρον είναι η σχέση της λαϊκής μνήμης με την
ιστορική συγκυρία και τις πολιτιστικές παραδόσεις.
Η εαμική εμπειρία ανέτρεψε το υπάρχον πλαίσιο της παραδοσιακής αντίληψης των μαζών
για την καθημερινή ζωή μέσα από την εμπειρία της αυτοοργάνωσης, της αλληλεγγύης και
της συμμετοχής. Αυτό έπρεπε να εξουδετερωθεί. Η πάλη μεταξύ της επίσημης μνήμης που
προέβαλλαν οι νικητές και της λαϊκής μνήμης, ήταν γεγονός κομβικής σημασίας.
Η κινηματογραφική μυθοπλασία αναπαράγει τις φαντασιακές ταυτίσεις μέσω των οποίων
έχει βιωθεί συλλογικά αυτή η πραγματικότητα και υπό αυτήν την έννοια, τα κοινά
συλλογικά βιώματα και η μνήμη, αποτέλεσαν πεδίο αναφοράς και παρέμβασης για τον
εγχώριο κινηματογράφο. Ο πρώτος ιδεολογικός στόχος του καθεστώτος ήταν η απώθηση
της συλλογικής μαζικής μνήμης της Αντίστασης και του Εμφυλίου.

Χώροι της μνήμης. Ο κορμός του λαϊκού κινηματογραφικού κοινού

Σε σχέση με την κατανομή των πολιτιστικών δραστηριοτήτων η πολεοδομική οργάνωση της
πόλης με βάση κοινωνικά και οικονομικά χαρακτηριστικά είναι αποφασιστικής σημασίας
και προσδιορίζει τα στρώματα υποδοχής και συλλογικής κατανάλωσης.
Η κατανομή των αγροτικών πληθυσμών στις συνοικίες και τα περίχωρα Αθήνας και Πειραιά
κάνει σαφή την ταξική κατανομή στο χώρο. Η συρροή των αγροτών στην πόλη δημιούργησε
ένα μεγάλο ρεύμα εσωτερικής μετανάστευσης. Αύξησαν τη φτωχολογιά που περιλάμβανε
τα θύματα του πολέμου, εργάτες, ανέργους, πρόσφυγες. Η αναγκαστική και συχνά βίαιη
απόσπαση των ανθρώπων από τις εστίες τους μετέφερε τις συνήθειες, τις αξίες και τα
πρότυπα του χωριού στην πόλη.
Αυτή η βίαιη αστικοποίηση έθεσε την ανάγκη συμφιλίωσης των ανθρώπων με τις νέες
συνήθειες, επεκτείνοντας την ιδεολογική πάλη στο αστικό κέντρο.
Η μείξη των αγροτών με τα λαϊκά στρώματα και το προλεταριάτο της Αθήνας συγκρότησε
το κοινό των ‘από κάτω’. Πρόκειται για ένα κοινό πολιτικά και ιδεολογικά αντίθετο προς την
εξουσία. Πολιτιστικά ήταν εξοικειωμένο με όλο το φάσμα του λαϊκού πολιτισμού.
Αυτές οι κοινές αναφορές λειτούργησαν ως στοιχεία συνοχής και ομοιογένειας για το κοινό
των ελληνικών ταινιών και ως κοινό σύστημα αναφοράς, οριζόμενο από τη μνήμη των
ανθρώπων. Οι ταινίες είχαν τεράστια απήχηση, γιατί μέσα σε αυτές υπήρχαν κώδικες
αναφοράς της καθημερινότητας.

3.1.2 Η Απήχηση
Ο Althusser έγραψε για την ανταπόκριση του θεατή στο θεατρικό δρώμενο:
«Πριν να ταυτοποιηθεί ψυχολογικά με τον ήρωα, η θεατρική συνείδηση πράγματι
αναγνωρίζεται μέσα στο ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου και στις μορφές που
προσιδιάζουν σε αυτό το περιεχόμενο. Το θέαμα, πριν γίνει η ευκαιρία για ταυτοποίηση
είναι βασικά η ευκαιρία για πολιτιστική και ιδεολογική αναγνώριση».
Για το μελόδραμα και τους ήρωες του:
«Το ελατήριο της δραματικής τους συμπεριφοράς είναι η συνταύτισή τους με τους μύθους
της αστικής ηθικής, αυτοί οι άθλιοι έχουν την αθλιότητά τους με δανεικά κουρελόρουχα.
Μεταμφιέζουν με αυτά τα προβλήματά τους και την ίδια τους την κατάσταση. Με αυτήν
την έννοια, το μελόδραμα είναι πράγματι μια συνείδηση ξένη, επενδυμένη σε μια
πραγματική κατάσταση».
Τα παραπάνω λειτουργούν ως εξήγηση για το γεγονός ότι οι δημοφιλείς ταινίες είχαν τόσο
μεγάλη απήχηση στα λαϊκά στρώματα. Ο Ελληνικός Μεταπολεμικός Κινηματογράφος
χαρακτηρίζεται ως κινηματογράφος αυτοαναγνώρισης, όπου το ταξικό αντιθετικό στοιχείο
εκφραζόταν καταρχήν δίνοντας την ευκαιρία για ταύτιση στις κυριαρχούμενες τάξεις, αφού
χρησιμοποιούσε τους δικούς του κώδικες αναφοράς.
Μπορεί όμως να θεωρηθεί και ως κινηματογράφος παραμόρφωσης, γιατί αυτές οι
πραγματικές καταστάσεις είχαν μια συνείδηση δανεισμένη από έξω. Η διαλεκτική
αυτοαναγνώρισης – παραμόρφωσης εναρμονίζεται με την αρχή της κάθε συγκρότησης
υποκειμένου. Την παραγνώριση, τη λήθη της εσωτερικής ρήξης, που εδώ ήταν ο Εμφύλιος.
Με την εμβάθυνση της έννοιας της ιδεολογίας ως διαδικασία αναγνώρισης –
παραγνώρισης προσεγγίζουμε τη βιωμένη αλλά φαντασιακή πραγματικότητα. Αφού η
σχέση του πραγματικού με το συμβολικό περνάει οπωσδήποτε από το φαντασιακό, η
μυθοπλασία του κινηματογράφου αναπαράγει τις φαντασιακές ταυτίσεις μέσω των οποίων
έχει βιωθεί συλλογικά αυτή η πραγματικότητα (κοινωνικό φαντασιακό).
Η έννοια του κοινωνικού φαντασιακού από την άποψη της μεθοδολογίας είναι σημείο
συνάντησης μεταξύ της δομικής τάσης του μαρξισμού με τις προσεγγίσεις για την
κουλτούρα που εστιάζουν στην εμπειρία – βίωμα.
Για την εξειδίκευση της παραπάνω προβληματικής (εξειδικευθείτε παρακαλώ) παίρνουμε
υπόψη τα βασικά στοιχεία της θεωρίας της κινηματογραφικής αναπαράστασης. Τα στοιχεία
αυτά λένε πως «η πραγματικότητα που παράγεται στον κινηματογράφο κατασκευάζεται
μετωνυμικά. Δεν προκύπτει από την αναλογική και ευθεία μεταγραφή της εξωφιλμικής
πραγματικότητας. Τα διάφορα στοιχεία της κατασκευής (χώροι, χαρακτήρες, κώδικες)
εντάσσονται στο σύστημα της αναπαράστασης μέσω της διαδικασίας αναγνώρισης –
παραμόρφωσης. Η μετωνυμική εγγραφή εμφανίζεται ως έλλειψη, ως παρουσία –
απουσία».
Σε ότι έχει να κάνει με τα σημαντικά ιστορικά γεγονότα του Πολέμου, της Κατοχής, της
Αντίστασης και του Εμφύλιου, η σχέση ταινιών και ιστορικοκοινωνικού πλαισίου δεν είναι
ευθύγραμμη, υφίσταται μια παρουσία – απουσία ιδίως της Αντίστασης και του Εμφυλίου.
Ο Εμφύλιος αποσιωπάται, είναι άφαντος. Πρώτος και κυρίαρχος κώδικας είναι η απουσία /
λήθη του Εμφυλίου από τη θεματολογία των ταινιών. Δεν ξεφεύγεις όμως έτσι εύκολα από
το παρελθόν, αυτή η απουσία συμβιώνει με την παρουσία στη λαϊκή μνήμη. Υπάρχουν
επίσης και οι κώδικες του λαϊκού αξιακού και πολιτιστικού φορτίου που λειτουργούν στις
ταινίες ως υπαινιγμός του παρελθόντος.
Αναγνώριση  η μνήμη: η παρουσία των στοιχείων της λαϊκής μνήμης / κουλτούρας
Παραγνώριση  η λήθη: η απουσία του Εμφύλιου
Ας μην ξεχνάμε πως η επιλογή αυτή δεν είναι τυχαία: η λογοκρισία στο πλαίσιο της
εθνικοφροσύνης με μια σειρά διατάξεων που επηρέαζαν την κινηματογραφική παραγωγή
έχει μεγάλο μερίδιο ευθύνης. Εκείνο που προσπαθούμε να κάνουμε είναι να
ερμηνεύσουμε την τεράστια απήχηση των ταινιών, όταν τους έλειπαν τα συγκλονιστικά
γεγονότα της πρόσφατης Ιστορίας.
3.1.3 H αφήγηση
Οι θεατρικές καταβολές. Καταγωγή ειδών, κωδίκων, μοτίβων
Για να δούμε τα είδη του ελληνικού κινηματογράφου πρέπει να λάβουμε υπόψη μας τις
συνθήκες που διαμόρφωσαν την παραγωγή, ως συνέχεια των θεατρικών επιτυχιών.
Το πρόβλημα του είδους στον Ελληνικό Μεταπολεμικό Κινηματογράφο πρέπει να
συζητηθεί σε συνδυασμό με τη θεατρική προϊστορία αλλά και την άμεση θεατρική
καταγωγή μεγάλου αριθμού φιλμικών κειμένων, κυρίως της πρώτης δεκαετίας.
Η επιτυχία μιας θεατρικής παράστασης λειτουργεί ως οικονομικό κριτήριο για τη μεταφορά
της στη μεγάλη οθόνη. Η μεταφορά αυτή συνέβαλλε στη διαμόρφωση συνέχειας τόσο στον
τρόπο ‘όρασης’ (θεατρικό προσκήνιο) όσο και σε θεματικές και αφηγηματικές στρατηγικές
του μεγάλου όγκου των ταινιών της περιόδου 1950 – 1970. Οι παραδόσεις του εγχώριου
θεάτρου όπως το κωμειδύλλιο, η ηθογραφία και το θέατρο σκιών προσδιορίζουν την
καταγωγή και κάποια χαρακτηριστικά της κινηματογραφικής παραγωγής.
Σημείωση: η διαμόρφωση μιας παράδοσης προφορικότητας είναι η κυρίαρχη τάση της
νεοελληνικής πολιτιστικής πραγματικότητας. «Η σύγκρουση μεταξύ προφορικότητας και
κειμενικότητας ήταν ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της ελληνικής πνευματικής ζωής
τους τελευταίους δυο αιώνες». Σε αυτό το σχήμα, που αντιστοιχούσε στην αντιπαράθεση
«αυτοχθόνων» και ξένων στοιχείων, κεντρική θέση για την αντίληψη της λαϊκής κουλτούρας
κατείχε η έννοια του βιώματος = της μοιρασμένης κοινής εμπειρίας που αντιπροσωπευόταν
από τη φωνή.
Το γεγονός πως πλήθος ταινιών είχε μοτίβα από οικείες στο κοινό λαϊκές παραδόσεις του
λαϊκού θεάτρου αλλά και από τις λογοτεχνικές και θεατρικές καταβολές της ηθογραφίας
και του κωμειδυλλίου δίνει μια διαφορετική διαδρομή στον Ελληνικό Μεταπολεμικό
Κινηματογράφο σε σύγκριση με αυτόν της δυτικής Ευρώπης, στον οποίο το μυθιστόρημα
έχει συγγένεια με τον κινηματογράφο και απορρίπτει σταδιακά τη θεατρική φόρμα. Στην
Ελλάδα ακολουθεί περισσότερο την προφορική παράδοση.
Το πρόβλημα του είδους
Genre = όρος του 19ου αι. όπου καταγράφεται η ανάδυση της έννοιας και παραπέμπει στη
σύλληψη κανόνων, νόμων και κανονικοτήτων.
Η ομοιότητα, η επαναληπτικότητα συνδέεται με την ανάγνωση κοινωνικά θεσμισμένων
λόγων. Τα λαϊκά δημοφιλή είδη, θεωρούνται συλλογική πολιτιστική έκφραση αλλά θα
πρέπει να κατανοούνται και εντός του οικονομικού πλαισίου (πολιτιστική βιομηχανία)
εντός του οποίου παράγονται.
Το πρόβλημα του είδους στον Ελληνικό Μεταπολεμικό Κινηματογράφο θα πρέπει να
συζητηθεί σε συνδυασμό με τη θεατρική προϊστορία, δηλαδή τη θεατρική καταγωγή των
ταινιών κυρίως της πρώτης δεκαετίας. Το θέατρο και κυρίως η επιθεώρηση, λειτούργησε ως
ιμάντας μεταβίβασης στοιχείων του λαϊκού πολιτισμού στην οθόνη.
1. εντοπίζουμε επαναλαμβανόμενα αφηγηματικά θέματα σε σημείο εμμονής. Αυτά
λέγονται μοτίβα (= σωρευτική επανάληψη του ίδιου θέματος με ασήμαντες παραλλαγές /
τελειωμένη αφηγηματική μονάδα με ιδιαίτερη δυνατότητα συμπύκνωσης). Τα μοτίβα
εμφανίζονται ως πυρήνες μυθοπλασίας στις δημοφιλείς ταινίες κι επαναλαμβάνονται σε
πολλές άλλες λόγω της επιτυχίας τους. Η μελέτης τους επιτρέπει να διακριβωθεί η
ομοιογένεια αλλά και η διαφοροποίηση και κατ’ εξαίρεσιν η ρήξη.
2. Λαϊκοί αφηγητές: συγγραφείς, σεναριογράφοι, σκηνοθέτες και ηθοποιοί κυρίως της
επιθεώρησης. Αυτοί γνωρίζουν το πολιτιστικό λαϊκό υπόστρωμα κι έχουν αναπτύξει έντονη
επικοινωνία με το κοινό. Χειρίζονται τις οικείες παραδόσεις του κωμειδυλλίου και της
ηθογραφίας, διαμεσολαβούν μεταξύ του λαϊκού κοινού των πόλεων και του βιοτεχνικού
συστήματος παραγωγής της πρώτης μεταπολεμικής δεκαετίας.
2α. Οι ηθοποιοί – χαρακτήρες/τύποι: η ανάδυση μιας σειράς χαρακτήρων από την
ηθογραφία και την επιθεώρηση αποτελεί γεγονός ιδιαίτερα σημαντικό. Συνδεδεμένοι με
την προφορικότητα, το φωνοκεντρισμό και τον αυτοσχεδιασμό, ενσαρκώθηκαν στην οθόνη
από μεγάλους θεατρικούς ηθοποιούς. Τα σώματά τους (Αυλωνίτης, Βασιλειάδου, Μακρής,
Φωτόπουλος, Ρίζος κ.α). έγιναν οχήματα μεταφοράς της βιωμένης εμπειρίας του λαϊκού
κοινού, αντιπροσωπευτικά ολόκληρων κατηγοριών πληθυσμού.

Η Πρώτη Μεταπολεμική Δεκαετία 1950 – 1960

3.1.4 Η περίοδος του ‘ερασιτεχνισμού’, 1950 – 1958
Ο ελληνικός κινηματογράφος ενηλικιώνεται κατά τη διάρκεια του Ναζισμού.
Παρά τα περιορισμένα οικονομικά μέσα η οκταετία αυτή έχει να επιδείξει σημαντικό
αριθμό δημοφιλών και ποιοτικών ταινιών. Τα χρόνια του ‘ερασιτεχνισμού’ στις ταινίες
πρωτοεμφανίζονται πρωτότυπα μοτίβα, καθιερώνονται τύποι και οι κοινωνικές διεργασίες
αποδίδονται μέσω των χώρων της αφήγησης με ιδιαίτερη επιτυχία. Η εμφάνιση των
κινηματογραφικών ειδών ήταν συμβατή με την παραλλαγή ευρηματικών παραλλαγών στο
πλαίσιό τους και η διαμόρφωση ενός κανόνα συνυπήρχε με τις προσπάθειες μερικής ή
πλήρους ανατροπής του.
Ήταν μια περίοδος όπου η έλλειψη κεφαλαίων και μέσων αναπληρώθηκε από τους λαϊκούς
αφηγητές που είχαν ταλέντο και μπορούσαν να αυτοσχεδιάσουν στην προσπάθεια να
συλλάβουν και να αποδώσουν τα πιο σημαντικά κοινωνικά θέματα της εποχής. Ο όρος
‘ερασιτεχνισμός’ αναφέρεται στο ποσοτικό τεχνολογικό στοιχείο, όχι στο ποιοτικό.
Άλλωστε, ήταν πολλές οι ταινίες της εποχής που πήγαν πολύ καλά εισπρακτικά. Ο
‘Μεθύστακας’ έκανε 304.438 εισιτήρια, ρεκόρ που ξεπεράστηκε 14 χρόνια αργότερα με το
‘Κάτι να καίει’ (660.791)

Κυρίαρχα μοτίβα 1950 – 1958

- έρωτας και γάμος μεταξύ πλουσίων και φτωχών
- ο παράνομος άνδρας / η παραστρατημένη γυναίκα
- Γειτονιά, αυλή, ταβέρνα
- Ο κώδικας του ρεμπέτικου
- Ο καθοριστικός ρόλος της μοίρας
- Ο διπλός άξονας της αφήγησης
- Το διπλό τέλος (η αμφιθυμία της έκβασης)
- Ο θεατρικός τρόπος όρασης

3.1.5 Παραδείγματα εμφάνισης των κυριοτέρων μοτίβων στις ταινίες 1950-1958. Ο κανόνας
και οι εξαιρέσεις.
«Ο Μεθύστακας» : Σενάριο – σκηνοθεσία Γιώργος Τζαβέλλας. Ο κεντρικός χαρακτήρας
προέρχεται από το μεθυσμένο, κωμικό τύπο της επιθεώρησης που είχε ενσαρκώσει ο ίδιος
ηθοποιός, ο Μακρής. Ο ήρωας αντιπροσωπεύει τους αδικημένους, τους ‘από κάτω’ που
καταστράφηκαν στον πόλεμο και την Κατοχή. Υπάρχουν δυο ιστορίες: α) η ιστορία του
Μεθύστακα, β) η ιστορία δυο νέων που αγαπιούνται, μια γενιά που ξεκινά τη ζωή της μετά
τον πόλεμο. Η ιστορία της Αννούλας και του Άλεκ κινείται στο πρότυπο του μελοδράματος
του θριάμβου, μια δικαίωση που προσφέρει στο κοινό εκπλήρωση και ικανοποίηση.
Ο θάνατος του Μεθύστακα εντάσσεται στο συμβολισμό της ήττας και της λήθης. Οι δυο
ιστορίες και το διπλό τέλος της ταινίας οδηγούν στην αμφιθυμία, κάτι αντίθετο με τη
μονότροπη κάθαρση του μελοδράματος.
‘Μεθύστακας’, ‘Γρουσούζης’ και ‘Καφετζού’: οι παλαιότερες γενιές αποσύρονται και
θυσιάζονται για να βοηθήσουν τους νέους να εκπληρώσουν τα όνειρά τους. Αυτό το είδος
διπλού τέλους εκφράζει την πάλη μεταξύ της λαϊκής μνήμης (χαμένο όνειρο, ήττα) και τις
ανάγκες μιας εποχής ανασυγκρότησης.
Λόγω της παρουσίας του λαϊκού ‘εμείς’ η λαϊκή γειτονιά και οι άνθρωποί της λειτουργούν
ως χώρος που υπαινίσσεται τα χρόνια της Αντίστασης και του Εμφύλιου, δηλαδή την
ομαδικότητα και την αλληλεγγύη.

‘Λατέρνα, φτώχεια και φιλότιμο’ του Αλέκου Σακελλάριου. Υπάρχουν δυο παράλληλες
ιστορίες, στην πρώτη κυριαρχούν οι πληθωρικοί φτωχοί λατερνατζήδες και στη δεύτερη η
αισθηματική ιστορία ενός ζευγαριού που συναντάει εμπόδια λόγω κοινωνικών και ταξικών
διαφορών.
Οι λαϊκοί τύποι εισδύουν στην αφήγηση μέσω εκφράσεων, χειρονομιών, της χρήσης ενός
γλωσσικού ιδιώματος, όλα παρμένα από την επιθεώρηση. Η κυρίαρχη παρουσία τους
γίνεται ένας δυνατός αυτοτελής κώδικας αφήγησης που επιβάλλεται και τυφλώνει το θεατή
ξεπερνώντας το ίδιο το σενάριο, την αισθηματική ιστορία.
Η ταινία συνδυάζει το ύφος και το ήθος του αγροτικού χώρου με στοιχεία του αστικού
λαϊκού πολιτισμού, δημιουργώντας ένα συλλογικό ‘εμείς’ που φιλοξενεί όλους τους
ανθρώπινους τύπους, μάγκες, πλανόδιους μουσικούς, τσιγγάνες, χωρικούς, εύθυμες και
δυνατές γυναίκες. Οι αξίες αυτού του συλλογικού ‘εμείς’ είναι η ζωτικότητα και η
αυτοπεποίθηση. Όλοι εκφράζονται με το ρεμπέτικο που καταδεικνύει τη στενή σχέση του
λαού με αυτό.

3.1.6 Οι κατά φύλα εκδοχές του μοτίβου της παρανομίας: ο παράνομος άνδρας - η
αμαρτωλή παραστρατημένη γυναίκα
Μοτίβο παράνομου άνδρα: έχει διπλό ηθικό πρόσημο:
- κακοί παράνομοι : κερδοσκόποι, άρπαγες, καταπιεστές.
- καλοί παράνομοι : ωθούνται από την ανάγκη για επανόρθωση της κοινωνικής αδικίας και
συνδέονται με το πολιτικό ιδεώδες της ανυποταγής. Αυτή η αναφορά του κοινωνικού
φαντασιακού, έχει τις ρίζες της στον Εμφύλιο και βρίσκεται στη ρίζα της επανάληψης και
της απήχησης του μοτίβου της παρανομίας που εμφανιζόταν συχνά στις ταινίες της πρώτης
προπολεμικής περιόδου.

Το κοινωνικό φαντασιακό και η σχέση του με τις κινηματογραφικές μυθολογίες.

Θεωρώντας την έννοια της ιδεολογίας ως διαδικασία αναγνώρισης – παραγνώρισης
προσεγγίζουμε τη βιωμένη αλλά φαντασιακή πραγματικότητα. Εφόσον η σχέση του
πραγματικού με το συμβολικό περνάει οπωσδήποτε μέσα από το φαντασιακό, η
κινηματογραφική μυθοπλασία αναπαράγει τις φαντασιακές ταυτίσεις μέσω των οποίων
έχει βιωθεί συλλογικά αυτή η πραγματικότητα (κοινωνικό φαντασιακό).
Οι αναφορές του λαϊκού κινηματογράφου μπορούν να λειτουργήσουν ως πραγματική
συλλογική ταύτιση με κάποια έννοια του αδικημένου, του καταπιεσμένου που οδηγούν σε
ρήξη με την εξουσία.
Οι ταινίες που ασχολούνται με την παραστρατημένη γυναίκα είναι πολλές κι είχαν μεγάλη
εισπρακτική επιτυχία. Πρώτη ήταν η ‘Αμάρτησα για το παιδί μου’, κι ακολούθησαν
‘Κατέστρεψα μια νύχτα τη ζωή μου’, ‘η Αγνή του Λιμανιού’, ‘Στέλλα’, κ.α.
Η γυναίκα – αμαρτωλή παρουσιάζει ασυμμετρία με τον άνδρα – παράνομο. Αν και εντός
υποκόσμου, η γυναίκα συμβολίζει χωρίς να επανορθώνει την αδικία για αυτό και στο τέλος
τιμωρείται και δε δικαιώνεται, όπως συμβαίνει με τον καλό, παράνομο άνδρα.
Η ένοχη γυναίκα που τιμωρείται υπακούει στον πατριαρχικό κώδικα τιμής – αρετής που
καθιερώνει αυστηρό καταμερισμό και συμμετρία στα φύλα: τιμή για τους άνδρες και αρετή
για τις γυναίκες. Οι ένοχες γυναίκες του κώδικα ήταν ο κανόνας ενώ η ελεύθερη,
ανυπότακτη γυναίκα του πρώιμου ρεμπέτικου, η εξαίρεση.

«Στέλλα» Σκηνοθεσία Μιχάλης Κακογιάννης, σενάριο του ίδιου και του Ιάκωβου
Καμπανέλλη καθώς η ταινία βασίζεται στο θεατρικό του τελευταίου ‘Η Στέλλα με τα κόκκινα
γάντια’. Η ταινία θέτει το κρίσιμο θέμα των πατριαρχικών αντιλήψεων στο λαϊκό πολιτισμό.
Η Στέλλα ανήκει στον πρώιμο κώδικα του ρεμπέτικου. Είναι υπερήφανη ταξικά και
φυλετικά, ελεύθερη και ανυπότακτη. Αρνείται να αλλάξει τάξη και δεν παντρεύεται τον
πλούσιο Αλέκο σύμφωνα με το μοτίβο της ταξικής συμφιλίωσης μέσω του γάμου. Αρνείται
να αλλάξει τον εαυτό της και δεν παντρεύεται το Μίλτο που αγαπά, αφού κι αυτός απαιτεί
υποταγή. Η τιμωρία της είναι ο θάνατος ο οποίος έρχεται και σαν συνέπεια της πράξης της,
επιβεβαιώνοντας τον πατριαρχικό κώδικα και ως αποκάλυψη – αποδιοργάνωση της
πατριαρχικής τάξης πραγμάτων. Λειτουργεί κριτικά ως προς τις αντιφάσεις του λαϊκού
περιθωρίου, το οποίο σε γενικές γραμμές εξυμνεί. Είναι μια ταινία – εξαίρεση.
Εξαιρέσεις αποτελούν και 3 ταινίες του Νίκου Κούνδουρου, ο ‘Δράκος’, οι ‘Παράνομοι’ και
το ‘Ποτάμι’. Πρόκειται για πρωτοποριακές ταινίες που κρίνουν και ανατρέπουν τους
κώδικες του λαϊκού πολιτισμού και των κανόνων του.
Κατά την πρώτη μεταπολεμική δεκαετία έχουμε ένα πλήθος δημοφιλών ποιοτικών ταινιών
που αργότερα χαρακτηρίστηκαν ως νεορεαλιστικές απόπειρες. ‘Νεκρή Πολιτεία’, ‘Μαύρη
Γη’, ‘Πικρό Ψωμί’, ‘Μαγική Πόλη’ και το ‘Ξυπόλητο τάγμα’.
Οι ταινίες αυτές έχουν ενδιαφέρον στον τρόπο που χρησιμοποιούν τον κώδικα άμεσης
καταγραφής της πραγματικότητας ως εργαλείο αμφισβήτησης και καταγγελίας της.
Αποκλίνουν έτσι από τον κανόνα, ο οποίος συνίσταται στην έμμεση και υπαινικτική
αναφορά στην κοινωνική πραγματικότητα.

3.3. Η Δεύτερη Μεταπολεμική Δεκαετία, 1960 – 1970

3.3.1 Στροφή προς τη μαζική κουλτούρα: η αποκρυστάλλωση των ειδών. Εμπέδωση της
τυποποίησης.
Μεταξύ 1950 -1960 υπάρχει μια μετατόπιση ιδεολογιών στις κυρίαρχες κοινωνικές ομάδες.
Λίγο πριν την είσοδο του ξένου κεφαλαίου, την αυξημένη εξωτερική μετανάστευση, την
αναπαραγωγή νέων μεσοστρωμάτων υπό την αιγίδα του κράτους, την οργάνωση και τη
σταθεροποίηση της κοινωνικής συναίνεσης και την εμπέδωση υψηλών ρυθμών
καπιταλιστικής ανάπτυξης, αλλάζει η ιδεολογία. Η πάλη μεταξύ μικροαστού και εργάτη
είναι ακόμη αμφίρροπη. Όμως ο εργάτης χάνει. Ο μικροαστός ήρωας εμφανίζεται δυναμικά
κι εκτοπίζει στους δεύτερους ρόλους τους τύπους της γειτονιάς και της βιοπάλης.
Αντιπροσωπευτική ταινία, ο ‘Ηλίας του 16ου’.
Οι κοινωνικές και ιδεολογικές τάσεις αποκρυσταλλώνονται τη δεκαετία του ’60.
Εμπεδώνονται οι κυρίαρχες μορφές κοινωνικών σχέσεων και η διαδικασία
μικροαστικοποίησης μεγάλων ομάδων του πληθυσμού.
Η τυποποίηση χαρακτηρίζει το μελόδραμα και τη φαρσοκωμωδία. Το είδος αναδεικνύεται
σε παράγοντα μείζονος ιδεολογικής σημασίας, αφού η αληθοφάνεια επιβάλλει μια
αισθητική ομοιομορφία και την ιδεολογική επανάληψη.
Η τυποποίηση της περιόδου ’60 – ’65 έρχεται σε αντίθεση με την ποικιλομορφία και
ελευθερία της περιόδου 50 – 58.
Στοιχεία του συστήματος παραγωγής:
Α) οι μεγάλες εταιρείες παραγωγής με μεγαλύτερη τη Φίνος, που διαμόρφωσαν ένα
συγκεκριμένο studio style (π.χ. ‘ταινίες για όλη την οικογένεια’ Κλακ Φιλμς)
Β) σκηνοθέτες που συνεργαζόντουσαν με συγκεκριμένες εταιρείες προσαρμόζοντας τις
αναζητήσεις τους στην εμπορική συνταγή της κάθε μιας (Δημόπουλος – Φίνος) ή
διαμορφώνοντάς το οι ίδιοι (Δαλιανίδης – Φίνος).
Οι σκηνοθέτες μαζί με τους σεναριογράφους επικρατούν των διαμεσολαβητών – θεατρικών
συγγραφέων της πρώτης δεκαετίας, έργα των οποίων συνεχίζουν να μεταφέρονται στην
οθόνη σε περιορισμένο όμως βαθμό.
Γ) ηθοποιοί που παρά την επιτυχημένη τους θητεία στο θέατρο γίνονται γνωστοί και
αποδεκτοί μέσω του σινεμά ως τύποι και εγχώριο star system (η γατούλα Βουγιούκλω, η
μοιραία που τιμωρείται για τις αμαρτίες της Λάσκαρη, το παιδί του λαού Ξανθόπουλος, η
αλέγκρα Βλαχοπούλου κ.α.) Διαπιστώνουμε πως οι τύποι της πρώτης δεκαετίας που
κατάγονταν από την ηθογραφία και την επιθεώρηση, αντικαθίστανται από τους τύπους των
επιτυχημένων εμπορικών συνταγών.
Μοτίβα: μετεξελίχθηκαν σε νέες τυποποιήσεις και επιβάλλονται μέσω της αποδοχής τους
από το κοινό, και της αναπαραγωγής τους στις ταινίες ως προκατασκευές, έτοιμα κλισέ του
νοήματος με κλειστή, προκαθορισμένη, ιδεολογική χρήση.

3.3.2 Μελόδραμα 1960 – 1970 : η λειτουργία του είδους

Αν και το μιούζικαλ κατέχει την πρώτη θέση στα εισιτήρια, το μελόδραμα εξακολουθεί την
πορεία του. Από το 1964 έως το 1965, σε σύνολο 93 ταινιών τα 45 είναι μελοδράματα. Η
έκρηξή του συνοδεύεται από τη συντριπτική τυποποίηση του ελληνικού κοινωνικού
δράματος που τη δεύτερη δεκαετία καταλαμβάνει περίπου το 1/3 της παραγωγής.
Ορισμός μελοδράματος του 19ου αι.: Δραματικό έργο, χαρακτηριζόμενο από συνταρακτικά
επεισόδια και ισχυρές συγκινησιακές εντυπώσεις που έχει πάντα αίσιο τέλος.
Περιλαμβάνει στερεότυπους χαρακτήρες, βασανισμένο ήρωα ή ηρωίδα που αντιμετωπίζει
εξωτερικούς παράγοντες ενός εχθρικού κόσμου. Υπάρχουν τα εξής δομικά στοιχεία:
- Μανιχαϊσμός (τόνοι άσπρου – μαύρου)
- Μονολιθικότητα
- Ακεραιότητα (δεν υπάρχουν εσωτερικές συγκρούσεις, μόνο εχθρικές εξωτερικές δυνάμεις)
- Αιφνίδια συμβάντα
- Θυματοποίηση, συναισθηματική και συγκινησιακή υπερβολή
- Εμμονή σε μια αφηρημένη ιδέα κοινωνικής δικαιοσύνης
- Ευθυγράμμιση των δυνάμεων
- Μονότροπη κάθαρση: από την καρδιά της συμφοράς στη λύτρωση
- Αίσιο τέλος
Αυτή η φόρμα ανταποκρίνεται στις ανάγκες του συλλογικού κοινωνικού φαντασιακού της
περιόδου, για αυτό είχε και τόσο μεγάλη απήχηση στις λαϊκές συνοικίες και στις χώρες
όπου ζούσαν Έλληνες μετανάστες. Τα βάσανα των ηρώων έχουν στοιχεία αυτοαναγνώρισης
του κοινού. Η θεματική της μετανάστευσης παραπέμπει σε συνειρμούς κοινωνικού
ανταγωνισμού και υπονοεί αόριστα τις ταξικές, κοινωνικές αντιθέσεις.
Η ανάπτυξη μιας ατομικής στρατηγικής και η βοήθεια της τύχης, οδηγούν σε αίσια έκβαση
που δεν αφορά τις κοινωνικές συνθήκες που συνδέονται με τα βάσανα (ανεργία, φτώχεια),
αλλά την πάλη του ζευγαριού ενάντια στις αντιξοότητες και την υπονόμευση της
προσωπικής ευτυχίας από αυτές. Ο κώδικας του τέλους αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα σε
σχέση με την ιδεολογική λειτουργία των μελοδραμάτων, η οποία συνίσταται στην προβολή
νέων κυρίαρχων προσταγμάτων για κοινωνική άνοδο.
«Αγάπησα και πόνεσα» αντιπροσωπευτικό κοινωνικό μελόδραμα που οδήγησε μέσω της
αναπαραγωγής σε μια σειρά ταινιών, όπως ‘Απόκληροι της κοινωνίας’, ‘Είμαι μια
δυστυχισμένη’, ‘Κάποτε κλαίνε και οι δυνατοί’, ‘Σκλάβοι της μοίρας’, ‘Περιφρόνα με γλυκιά
μου’.
Οι περισσότερες ήταν παραγωγής Κλακ Φιλμς κι είχαν κοινούς συντελεστές, όπως το
σκηνοθέτη Απόστολο Τεγόπουλο, το σεναριογράφο Γιώργο Ολύμπιο, το συνθέτη Απόστολο
Καλδάρα και το βασικό ζευγάρι Νίκος Ξανθόπουλος – Μάρθα Βούρτση (με εναλλαγή την
Άντζελα Ζήλια). Στις ταινίες υπήρχε η μόνιμη ένδειξη ‘για όλη την οικογένεια’. Οι κοινοί
συντελεστές επέτειναν την ομοιομορφία που υπήρχε έτσι κι αλλιώς από την επανάληψη
των επιτυχημένων στοιχείων.
Μπορούμε να ονομάσουμε αυτές τις ταινίες ως ‘ταινίες έξαρσης της μελοδραματικής
τυποποίησης’, υπονοώντας την ιδιαίτερη κατηγορία οικογενειακών μελοδραμάτων που
εμφανίστηκαν μετά το 1962 κι αποτέλεσαν κανόνα.
Όλα έχουν ένα μονοσήμαντο καθαρό αίσιο τέλος, διαφορετικό από το διπλό τέλος που
συναντήσαμε σε ταινίες της πρώτης δεκαετίας. Η γενετική φόρμα του μελοδράματος, του
(τελικού) θριάμβου παρά τα προβλήματα λειτουργεί ως συμβιβασμός, συμφιλίωση των
αντίθετων δυνάμεων. Η αίσια έκβαση επιτυγχάνεται με την ατομική στρατηγική και τη
βοήθεια της τύχης.
Στα μελοδράματα αυτά, η κοινωνική αδικία λύνεται μέσα από το μοτίβο της ανέλιξης και
την προβολή του ατομισμού ως ιδεώδες. Όλα είναι δυνατά αν βοηθήσει η τύχη. Κάποιος
μπορεί από τη μια μέρα στην άλλη να γίνει πλούσιος και διάσημος και να αφήσει πίσω του
τη φτώχεια.

3.3.3 Κύκλος ταινιών της ένοχης αμαρτωλής

Οι αμαρτωλές γυναίκες έχουν συγκεκριμένους χώρους, συνδεδεμένους με το προλεταριάτο
και το υποπρολεταριάτο, κυρίως το λιμάνι του Πειραιά. Έτσι εντείνονται οι κοινωνικοί
συμβολισμοί του μοτίβου, που αναδεικνύει τη στενή σχέση λαού – υπόκοσμου, μια σχέση
που ανταποκρίνεται στην παράδοση της ανταρσίας και ανυποταγής στο φορτίο των λαϊκών
αξιών και λειτουργεί με βάση την κοινή μοίρα των περιθωριακών και των ηττημένων,
δηλαδή της κοινωνικής αδικίας.
‘Κόκκινα Φανάρια’ του Βασίλη Γεωργιάδη σε σενάρια Α. Γαλανού. Η λαϊκή ορχήστρα παίζει
στο γλέντι του ‘σπιτιού’ της τσατσάς Μαντάμ Παρί, για τις πόρνες και τους νταβατζήδες. Το
τραγούδι του Γρηγόρη Μπιθικώτση ‘Άπονη Ζωή’ δεν απευθύνεται όμως μόνο σε αυτούς,
αλλά στα ευρύτερα λαϊκά στρώματα.
Όπως συμβαίνει και με τους παράνομους, έχουμε καλές και κακές πόρνες. Οι πρώτες
θέλουν να αλλάξουν ζωή, οι άλλες σκασίλα τους. Η ταινία έχει την τεχνική της ‘διπλής
αφήγησης’ και του ‘διπλού τέλους’. Αποφεύγει το συνολικό happy end. Όταν το σπίτι
κλείνει, μόνο η Ελένη ξεφεύγει από την εκπόρνευση καθώς ο αγαπημένος της Δημήτρης τη
συγχωρεί και ξεκινά καινούρια ζωή μαζί της. Τραγικό τέλος έχει η ιστορία της Άννας που
ενώ ετοιμάζεται να παντρευτεί τον καπετάνιο της και να ζήσει μαζί του και με το γιο της, το
καράβι του ναυαγεί και ο ίδιος πνίγεται αφήνοντάς την να μη σας πω με τι στο χέρι. Οι
τραγικές ιστορίες συνεχίζονται. Η Μαίρη, της οποίας ο αγαπημένος Άγγελος υπαναχωρεί
στην πρότασή του για γάμο λόγω των κοινωνικών πιέσεων, αναγκάζεται να συνεχίσει τη
‘δουλειά’ της με τη θρασεία, φιλόδοξη και κυνική νέα τσατσά που παίρνει τη θέση της
Μαντάμ Παρί . Μαζί τους καταλήγει και η Κατερίνα Χέλμη (μη φεύγεις Ντόρη θα
φαρμακωθώ), όταν ο νταβατζής της την εγκαταλείπει για μια νεότερη.
Τα ‘Κόκκινα Φανάρια’, συνδυάζουν (όπως κι η Στέλλα) δυο εκ πρώτης όψεως αντίθετες και
ασυμβίβαστες ιδιότητες : τις αισθητικές αναζητήσεις στο πλαίσιο αλλά και σε απόκλιση από
τον κανόνα, τις ιδεολογικές ρωγμές και ανατροπές αλλά και την ευρεία απήχηση. Η
εμπορικότητά της συνδυάστηκε με την διεθνή αποδοχή, ήταν υποψήφια για το Όσκαρ
ξενόγλωσσης ταινίας το 1964.
Ο Γιάννης Δαλιανίδης πρότεινε άλλη εκδοχή του μοτίβου. Την ενοχοποίηση της γυναίκας
στο πλαίσιο του πατριαρχικού κώδικα. Η αμαρτωλή των πρώτων ταινιών όπως ‘η Αγνή του
λιμανιού’ εξελίσσεται στην παραστρατημένη, την οποία ενσαρκώνει ιδανικά η Ζωή
Λάσκαρη. Ενδεικτικές ταινίες ‘ο Κατήφορος’, ‘Νόμος 4000’, ‘Στεφανία’, ‘Δάκρυα για την
Ηλέκτρα’ και άλλες, καταλάβατε τώρα.
Η αλλαγή αυτή είχε να κάνει με τις νέες αντιλήψεις της εποχής: οικονομική και κοινωνική
βελτίωση της θέσης των γυναικών και τη διεκδίκησης ισότητας και ερωτικής ελευθερίας.
Αναδεικνύει τις αντιθέσεις που εκφράζει η ελληνική κοινωνία της εποχής αλλά και
παγκόσμια, αναφέροντας τις αντιθέσεις των φύλων και το χάσμα των γενεών κάτι
διαφορετικό από την ταξική διαφορά.
Η απειλή των παραπάνω για την πατριαρχική κυριαρχία εξουδετερώνεται από την τιμωρία
και το σωφρονισμό της παραβάτιδος γυναίκας. Στον Κατήφορο, παρά τις επιφανειακά
‘σύγχρονες’ αντιλήψεις, η παραδοσιακότητα έμεινε ο σκληρός πυρήνας της μυθοπλασίας. Η
σύνδεση του χολιγουντιανού πρότυπου με τις ελληνικές κοινωνικές αντιλήψεις, δίνει ένα
στέρεο και εμπορικό ιδεολογικό σχήμα που προωθεί μια κατ’ επίφαση μοντερνικότητα, η
οποία παραμένει ουσιαστικά αυστηρά πατριαρχική.

3.3.4 Το μοτίβο της διαφθοράς. Η ηθικοποίηση στο μελόδραμα

Το μοτίβο της διαφθοράς εμφανίζεται τη δεκαετία του 1960. Είναι νέα μόδα κι
αναπαρίσταται μέσω των νεανικών πάρτι (στα οποία γίνονται όργια και το στριπτίζ
γυναικών κι ανδρών είναι απαραίτητο συστατικό), σε αριστοκρατικά σπίτια όπου η
χαρτοπαιξία δίνει και παίρνει και κλείνονται ύποπτα ραντεβού μεταξύ καθωσπρέπει κύριων
με νεαρές κοπέλες, και φυσικά νυχτερινά κέντρα που έχουν ως σήμα κατατεθέν το
γυναικείο στριπτίζ.
Το μοτίβο προβάλλεται και σε αφηρημένη εκδοχή, μέσα από τους ηθικούς τοποτηρητές του
νόμου (δικηγόροι, αστυνομικοί), ή των Μέσων Ενημέρωσης (δημοσιογράφοι). Η δημόσια
ιδιότητα αυτών των προσώπων που καταγγέλλουν τη διαφθορά αντιπροσωπεύει την
‘κοινωνία’. Πρόκειται για επιτυχημένο ιδεολόγημα όπου η διαφθορά και η δικαστική της
επίλυση αντιπροσωπεύουν αντίστοιχα το κακό και το καλό. Ανισότητα, εκμετάλλευση,
ταξικές διαφορές, η σάρα η μάρα και το κακό συναπάντημα αποκαλύπτονται και
αντικαθίστανται πλήρως από την έμμονη ηθικοποίηση κάθε προβλήματος και την αναγωγή
κάθε σύγκρουσης στο δικαστικό νομικό επίπεδο. Η διαφθορά αφορά κυρίως τις ανώτερες
τάξεις και τα εύπορα μεσοστρώματα.
Νίκος Φώσκολος (respect): λειτούργησε (μαζί με το Δαλιανίδη) ως διαμορφωτής
κινηματογραφικών ιδεολογημάτων με ευρύτατη αποδοχή από τη δεκαετία του ’60 κι
ύστερα. Η διαφθορά είναι το πιο επιτυχημένο του εύρημα. Τη θέτει στο επίκεντρο της
αφήγησης είτε ανακατασκευάζοντας το λαϊκό στοιχείο (παρανομία/ανταρσία), είτε
αντιστρέφοντας και συγκαλύπτοντας το ταξικό περιεχόμενο της κοινωνικής αντίθεσης
(ηθικοποίηση/ταύτιση πλουσίων και διεφθαρμένων). Η μετάθεση του προβλήματος στο
επίπεδο της ηθικής καθιστά την επίλυσή του στην αρμοδιότητα των εισαγγελέων που είναι
οι κατεξοχήν ηθικοί τοποτηρητές.
Αυτή η αφηγηματική στρατηγική εξελίσσεται στο ηθικολόγο δικαστικό δράμα στο οποίο ο
Φώσκολος διαπρέπει και κατά τη Δικτατορία. Δεν πρόκειται ακριβώς για είδος αλλά για
κατηγορία εντός του μελοδράματος. ‘Κατηγορώ τους ανθρώπους’, ‘Κοινωνία ώρα μηδέν’,
‘Πυρετός στην άσφαλτο’, ‘Ορατότητης μηδέν’ κ.α. είναι βασικές ταινίες κι αν δεν τις έχετε
δει να κάτσετε να τις δείτε. Ορίστε μας, ανενημέρωτοι!!!

3.3.5 Χώρος και λαϊκότητα: το λαϊκό κέντρο (μπουζούκια)

Το λαϊκό κέντρο παραμένει βασικός χώρος αφήγησης. Στοιχεία του είναι ο πρώτος
τραγουδιστής – τραγουδίστρια, το πάλκο όπου παίζει η λαϊκή ορχήστρα και τα τραπέζια για
το κοινό. Ο υπόκοσμος και το περιθώριο που σύχναζε στις ταβέρνες στις ταινίες της
προηγούμενης δεκαετίας έχει γίνει πια μια μείξη όλων των ηλικιών, φύλων και τάξεων.
Στην ταινία ‘Αγάπησα και πόνεσα’ στο λαϊκό κέντρο εξελίσσεται και το λυτρωτικό τέλος. Ο
χώρος αποκτά τη σημασία της συλλογικότητας, της συμφιλίωσης, της συγχώνευσης των
αντιθέσεων, έκφρασης και διάχυσης του λαϊκού στοιχείου. Τα τραγούδια που ακούγονται
αναφέρονται στα πρόσωπα, οι κοινωνικές αναφορές είναι ανύπαρκτες ή αόριστες.

3.3.6 Η πρόταση της έντεχνης λαϊκότητας στον κινηματογράφο

Υπάρχουν ταινίες που γνωρίζουν επιτυχία και διαφοροποιούνται από το μικροαστικό
λαϊκίζον καταναλωτικό πρόσταγμα.
Μελέτες περίπτωσης : ‘Εχθροί’, ‘Λόλα’, ‘Κόκκινα Φανάρια’, ‘Το Ταξίδι’, ‘Η Έβδομη μέρα της
δημιουργίας’, ‘ο φόβος’, ‘Προδοσία’, ‘Μανταλένα’, ‘Οι αδίστακτοι’, ‘Συνοικία το Όνειρο’,
‘Ποτέ την Κυριακή’ και ‘Ζορμπάς’. Διαθέτουν κοινά στοιχεία όπως:
- ο κώδικας της έντεχνης λαϊκής μουσικής
- η αντιστροφή ή η παράκαμψη ορισμένων παγιωμένων κλισέ
- η αμφιθυμία
- η ανατροπή του κλειστού, αίσιου τέλους
- η ρεαλιστική εικαστική οργάνωση του κάδρου (λαϊκές εικονογραφίες)
- η θετική προβολή του λαϊκού κόσμου (χαρά, ζωτικότητα, ανθρωπιά)
- οι αντισυναινετικές αναφορές
Στις ταινίες, καταγράφεται η κριτική διάθεση που εκφράζεται σε ότι αφορά τους κύριους
και επιμέρους κώδικες, κυρίως αυτόν της μουσικής και της εικαστικής οργάνωσης.
Αυτό δε σημαίνει πως οι ταινίες αυτές καταθέτουν μια συνολική πρόταση αμφισβήτησης
και ανατροπής των κανόνων της εμπορικής παραγωγής. Το κύκλωμα των εταιριών από
όπου προέρχονται δε μπορούσε να διακινδυνεύσει το κέρδος του. Οι σκηνοθέτες που
αποστασιοποιούνται είναι συγκεκριμένοι. Ντίνος Δημόπουλος, Βασίλης Γεωργιάδης,
Αλέκος Αλεξανδράκης και οι διεθνείς Μιχάλης Κακογιάννης και Ζυλ Ντασέν.
Τα κοινά στοιχεία αμφιθυμίας, απόκλισης και ανατροπής αντιστοιχούν σε ένα διάχυτο
ριζοσπαστισμό, ένα φαινόμενο έξω από την επίσημη πολιτική σκηνή.
Το δημόσιο δημοκρατικό αίσθημα εκφράστηκε από τους ευαίσθητους καλλιτέχνες στη
γλώσσα του κοινού. Η διαμόρφωση της κουλτούρας των μικροαστών, των φοιτητών, των
εκκολαπτόμενων διανοούμενων τη δεκαετία του ’60 σημαδεύτηκε από την ανταπόκριση
των ανθρώπων του πολιτισμού στο αίτημα για εκδημοκρατισμό. Ήταν μια πρόταση μείξης
αισθητισμού και πολιτικοποίησης. Η πρόταση αυτή απέκτησε αίγλη κι εκφράστηκε μουσικά
από το έντεχνο λαϊκό τραγούδι και τη μελοποιημένη ποίηση.
Στον κινηματογράφο η κριτική διάσταση δεν κωδικοποιείται με αισθητική αυστηρότητα
ώστε να μιλάμε για νεορεαλιστικό ρεύμα, προκύπτει όμως ένα ιδιαίτερο έντεχνο στοιχείο
με το οποίο τα συγκεκριμένα φιλμικά κείμενα αναδεικνύονται ως αυτοτελής κατηγορία
ταινιών μεταξύ τέχνης και εμπορίου. Έτσι, η σχέση του κινηματογράφου με τη λαϊκή μνήμη
μέσω της προφορικότητας επαναδιαπραγματεύεται μεταξύ 1960 – 1967. Το έντεχνο
έγκειται στην εμφάνιση στοιχείων κειμενικότητας.
Οι ταινίες της έντεχνης λαϊκότητας συμφιλιώνουν στοιχεία του κοινού λόγου με την έντεχνη
φιλμική γραφή.
Έτσι συνδυάστηκαν δυο ιδιότητες που φαίνονται καταρχήν αντίθετες: οι αισθητικές
αναζητήσεις (με απόκλιση από την εμπορικότητα) και η εισπρακτική / εμπορική επιτυχία. Η
ύπαρξή τους θέτει ορισμένα προβλήματα σχετικά με την κατάταξη Παλιός = εμπορικός και
Νέος = τέχνης μια κατάταξη που προκρίθηκε από τη μεταπολιτευτική κινηματογραφική
κριτική.
Οι παραπάνω ταινίες ισορροπούν μεταξύ τέχνης και εμπορίου, και θέτουν νέους όρους στη
σχέση ποιότητας – εμπορικότητας.
Η σύζευξη λαϊκού και έντεχνου αντιστοιχεί στη σχέση υψηλής και λαϊκής κουλτούρας που
καταγράφεται και στη μουσική, το θέατρο, τη ζωγραφική και την αρχιτεκτονική.
Η εμφάνιση αυτής της νέας λαϊκής κουλτούρας με προοδευτικό / ριζοσπαστικό
περιεχόμενο έχει να κάνει με μια ιδιόμορφη εμπλοκή των πολιτιστικών και πνευματικών
διαδικασιών με την κοινωνική και πολιτική διαδικασία. Άρα δεν είναι παράξενο πως
υπάρχει μια προνομιακή αναφορά των δημιουργών στη λαϊκότητα, δηλαδή στη συλλογική
μνήμη.

3.3.7 Η τομή του 1965 – 1966: ταινίες κατάθεσης ενός νέου προσώπου
Το 1966 ήταν χρονιά – σταθμός για την κινηματογραφική παραγωγή. Συμμετέχουν στο 7ο
Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης οι ακόλουθες ταινίες με κοινά χαρακτηριστικά :
- ‘Τζίμης ο Τίγρης’ του Παντελή Βούλγαρη
- ‘Με τη λάμψη στα μάτια’ του Π. Γλυκοφρύδη
- ‘Εκδρομή’ του Τ. Κανελλόπουλου
- ‘Μέχρι το πλοίο’ του Αλέξη Δαμιανού
- ‘Πρόσωπο με πρόσωπο’ του Ροβήρου Μανθούλη
Αυτές οι ταινίες μαζί με το ‘Μπλόκο’ του Άδωνι Κύρου και το ‘Φόβο’ του Κώστα
Μανουσάκη είναι ανεξάρτητες παραγωγές κι οι σκηνοθέτες τους θέλουν να πάρουν άλλους
δρόμους, ανάλογα με τις σύγχρονες διεθνείς αισθητικές και θεματικές συζητήσεις.
Συγκλίνουν ως προς τα στοιχεία με ταινίες έντεχνης λαϊκότητας, αλλά διαφοροποιούνται
κιόλας ως προς την κινηματογραφική γραφή.
Οι ταινίες τομής του 1966 όπως και εκείνες της έντεχνης λαϊκότητας σηματοδοτούν τη
σύζευξη του λαϊκού και του έντεχνου.
Μέσα σε όλα τα σκατά που έφερε η Δικτατορία, είναι η ανακοπή αυτής της συνύπαρξης και
ο διαχωρισμός λαϊκού – ποιοτικού, αν και τα πρώτα χρόνια τα εισιτήρια παρέμεναν υψηλά.
Άλλος σημαντικός καταλύτης ήταν και η εμφάνιση της τηλεόρασης.
Το γεγονός πως το ρεμπέτικο απέκτησε ευρύτερη αποδοχή έδωσε τη δυνατότητα στα
ευρύτερα λαϊκά στρώματα να υιοθετήσουν το λαϊκό τραγούδι ως πρόταση διασκέδασης.
Όμως, παρόλο που ο λαός του μελοδράματος της δεύτερης δεκαετίας ανήκει συχνά στην
‘καθαρή’ εργατική τάξη ‘η κινηματογραφική λαϊκότητα της περιόδου 1960 – 1970 ως
κανόνας του μελοδράματος, είναι λιγότερο αντιθετική και υπονομευτική της συναίνεσης
από εκείνη της προηγούμενης δεκαετίας. Αυτό συμβαίνει, παρά το γεγονός πως ο ‘λαός’
στα μελοδράματα της πρώτης δεκαετίας είναι κυρίως παράνομοι, πόρνες και μικρομεσαίοι,
δηλαδή, ταξικά ανήκει στη χαμηλή μικροαστική τάξη και το υποπρολεταριάτο (λούμπεν). Η
‘ταξική’ καθαρότητα δε συμβαδίζει με τη γνησιότητα σε επίπεδο ήθος και πολιτισμού.

3.3.8 Φαρσοκωμωδία 1960 – 1967 : η γενετική φόρμα του είδους

Ας δούμε την ανάλυση του Bakhtin για το μεσαιωνικό καρναβάλι:
«Η ιδιαιτερότητα της ιδεολογικής λειτουργίας της κωμωδίας έγκειται όχι στην
ουδετερότητά της ως προς την αποδοχή της κρατούσας τάξης πραγμάτων, αλλά
απεναντίας, στην ευρύτητα των θεμάτων ως προς τα οποία είναι δυνατόν να λειτουργήσει
συμφιλιωτικά» Μεγάλα λόγια μεγάλων ανδρών…
Αυτή η ευρεία θεματική αφορά πλήθος κοινωνικών, οικονομικών και πολιτισμικών
πρακτικών. Η κωμωδία συνδέεται με το πώς οι άνθρωποι μιας κοινωνίας οργανώνουν και
βιώνουν την καθημερινότητά τους.
Μελετώντας την, έχουμε εικόνα όχι μόνο για τις εντάσεις μεταξύ των τάξεων αλλά κυρίως
για τις εντάσεις μεταξύ των φύλων, για τις κοινωνικές νοοτροπίες και συνήθειες. Οι πτυχές
αυτές δε θα μπορούσαν να εκφραστούν εύκολα από άλλες, πιο ‘σοβαρές’ μορφές
αναπαράστασης. Η κωμωδία μας επιτρέπει να ανιχνεύσουμε το κοινωνικά διάχυτα
αποδεκτό. Άλλωστε το γέλιο είναι περισσότερο μια συλλογική παρά μια υποκειμενική
απάντηση έτσι η κωμωδία γίνεται δημόσια. Είναι συνδεδεμένη με όλες τις κοινωνικές
συνήθειες και νοοτροπίες. Οπότε η συναίνεση προς την οποία κατευθύνεται ή αντιστέκεται
η κωμωδία νοείται περισσότερο ως κοινωνική τάξη πραγμάτων.
Γιατί η φαρσοκωμωδία. Μια ιδιότυπη άρθρωση
Η παραπάνω προβληματική θέτει το βασικό ερώτημα: πως συνδέεται η φόρμα της
φαρσοκωμωδίας με την κοινωνική τάξη πραγμάτων, την αντίστοιχη εποχή? ΄Έλα ντε.
Είναι γεγονός ότι ενώ οι πρώτες μεταπολεμικές κωμωδίες έχουν απευθείας αναφορά στα
είδη του λαϊκού θεάτρου, οι αντίστοιχες του 59-60 κατάγονται από το γαλλικό μπουλβάρ.
Η τυπική δομή του μπουλβάρ περιλαμβάνει την παρεξήγηση, την ίντριγκα, το απόγειο των
περιπλοκών και την ανώδυνη λύση των παρεξηγήσεων ως την τελική ταχτοποίηση.
Η ελληνική εκδοχή παρουσιάζει μια ιδιοτυπία: μέσω των συγγραφέων (Σακελλάριος,
Γιαννακόπουλος) και των κωμικών ηθοποιών του θεάτρου (Παπαγιαννόπουλος,
Ηλιόπουλος) εγγράφονται στη φάρσα στοιχεία από την αρχή της προφορικότητας.
‘Ο φίλος μου ο Λευτεράκης’: η παροδική αναστάτωση είναι σε ιδιωτικά πλαίσια, ειδικότερα
στην οικογένεια και ακολουθείται από την αποκατάσταση της τάξης. Η αφήγηση φεύγει
από τους χώρους συλλογικότητας (ταβέρνα) στο χώρο της αστικής κατοικίας κι αυτό είναι
μια μεταβολή με ιδεολογικές συνέπειες.
Ένας συνηθισμένος τρόπος επίλυσης της κρίσης του γάμου, είναι η εγκυμοσύνη. Το ίδιο
συμβαίνει στις ταινίες ‘Χτυποκάρδια στο θρανίο’ και ‘Διπλοπενιές’. Με τον τρόπο αυτόν
αποφεύγεται η σύγκρουση, η λύση έρχεται ανώδυνα και διαφυλάσσεται η κοινωνική τάξη
πραγμάτων, συνεχίζεται η οικογενειακή γαλήνη χωρίς αυτό να σημαίνει πως θα αλλάξει
κάτι στην πληκτική ζωή τους.
Το ευτυχές τέλος περιλαμβάνει και την ενσωμάτωση των νέων αντιλήψεων με τέτοιον
τρόπο που το παραδοσιακό να επιβάλλεται τελικά στο μοντέρνο. Απόδειξη του πόσο
επιφανειακά εμφανίζονται αυτές οι μοντέρνες αντιλήψεις είναι οι ταινίες ‘Η ψεύτρα’ και ‘Η
Χαρτοπαίκτρα’
Η παρουσίαση αυτού του μεσοαστικού τρόπου ζωής χαρακτηρίζεται από ομογενοποίηση,
καταναλωτισμό, απομάκρυνση από τα συγκρουσιακά στοιχεία της εργατικής – λαϊκής
υποκουλτούρας.
Σχέση αυτού του προτύπου με τη λαϊκότητα: υπάρχει μια διάχυτη λαϊκότητα που δεν
γίνεται ενοχλητική, δεν έχει συγκρουσιακά στοιχεία αλλά εντάσσεται και υποτάσσεται στις
προτεραιότητες του προτύπου και της φάρσας. Τέτοιο στοιχείο είναι το λαϊκό κέντρο ως
τόπος διασκέδασης αλλά και τόπος όπου διαδραματίζονται ή επιλύονται οι ιδιωτικές
παρεξηγήσεις. Το ίδιο συμβαίνει και με το καθιστικό, το σκηνικό του οποίου αποτελείται
από δανέζικη μοντέρνα επίπλωση, τηλέφωνο στο διαχωριστικό της εισόδου, την υπηρέτρια
κ.α. Όλα αποτελούν μόνιμα μοτίβα του χώρου που αναπαριστούν μια ενιαία
φυσικοποιημένη καθημερινότητα που μέσα από τη συνεχή προβολή της διαθέτει την
αισθητική της ‘κανονικότητας’.
Η τυποποίηση εκτοπίζει τους θεατρικούς ηθοποιούς από τους νέους του star system. Έτσι,
το λαϊκό στοιχείο έχει τη δεύτερη θέση στην αφήγηση, μέσα από δεύτερους ρόλους.
Αντι-παραδείγματα στη φαρσοκωμωδία του μικροαστικού και μεσοαστικού εγκλεισμού στο
ιδιωτικό, είναι ‘Οι κυρίες της Αυλής’ και ‘Η δε γυνή να φοβείται τον άνδρα’ (που θα έπρεπε
να διδάσκεται στα σχολεία κατά τη γνώμη μου). Αυτή η ταινία αντιμετωπίζει συνολικά τις
σχέσεις των φύλων κάτι που είναι αντίθετο με το δίπολο της επιφανειακής μοντερνικότητας
/ παραδοσιακός πυρήνας που αποτελεί τον κανόνα για άλλες ταινίες όπως η Σωφερίνα.

Το μοτίβο της κομπίνας (τιμιότητας)

Η κοινωνική αντίθεση εμφανίζεται στην κωμωδία ως ταξική ανάμειξη και κινητικότητα που
αποτυπώνεται πλήρως στο έγχρωμο μιούζικαλ.
Στην κωμωδία, η απόκρυψη και η μετάθεση της κοινωνικής αντίθεσης είναι η κομπίνα των
κατώτερων και μεσαίων στρωμάτων. Πολλές ταινίες αφηγούνται τον εντοπισμό μιας
κομπίνας εις βάρος ανύποπτων και ευυπόληπτων θυμάτων. Τα πρόσωπα που
αντιπροσωπεύουν την τιμιότητα και αποκαλύπτουν την κομπίνα είναι δραματουργικά
απαραίτητα, συνήθως πρόκειται για φτωχούς ή φουκαράδες. Π.χ. ‘Ο Ηλίας του 16ου’,
‘Ζητείται ψεύτης’, ‘Φωνάζει ο κλέφτης’.
Η φάρσα εναρμονίζεται με την τιμιότητα /κομπίνα/ηθική και οδηγεί συνήθως στην τελική
τακτοποίηση, η κομπίνα αποκαλύπτεται, ο φτωχός επιβραβεύεται, οι κομπιναδόροι
τιμωρούνται. Όμως συγκαλύπτονται οι αιτίες που οδηγούν κάποιον στην κομπίνα όπως και
η ανάπτυξή της ως αποδεκτού τρόπου ζωής στην πόλη, όπως συγκαλύπτονται και οι τάξεις
που την υιοθετούν.
Ο θρίαμβος και η προαγωγή του τίμιου μοιάζει με το θρίαμβο του παιδιού του λαού που
συναντήσαμε στο μελόδραμα. Προβάλλει την εξαίρεση ως μαζική δυνατότητα, πράγμα που
συνιστά ιδεολογική λειτουργία.

3.3.9 Το ελληνικό μιούζικαλ

Τα εισιτήρια του ‘Μερικοί το προτιμούν κρύο’ εκτινάσσονται στα ύψη και παρασέρνουν και
τις άλλες ταινίες μαζί τους, αυξάνοντας ακόμη περισσότερο την παραγωγή. Ερχόμαστε
λοιπόν να ρωτήσουμε, γιατί το είδος είχε τόσο ευρεία αποδοχή και τι σημαίνει αυτή η
επιτυχία.
Η εμπορική επιτυχία του μιούζικαλ καταγράφεται στην Α’ προβολή. (το μελόδραμα είχε
απήχηση κυρίως στη Β’ προβολή και σε χώρες που υπήρχαν Έλληνες μετανάστες). Η
επιτυχία του στις αίθουσες του κέντρου σημαίνει πως η απήχησή του δεν αφορά στα
εργατικά και περιθωριακά στρώματα στα περίχωρα, αλλά τις μικροαστικές μερίδες και τα
μεσοστρώματα που έχουν εγκατασταθεί εκεί. Η ποσοτική και ποιοτική διεύρυνση του
κοινού τη δεκαετία του ’60 είναι σημαντική παράμετρος του συστήματος παραγωγής και
των διαδικασιών οργάνωσης της συναίνεσης.
Στη διάρκεια του ’60 το ελληνικό κοινό δεν είναι πια κοινό με συνοχή και ομοιογένεια, έχει
διασπαστεί γεωγραφικά και από άποψη ιδεολογικών προδιαθέσεων.
Το ελληνικό μιούζικαλ προσανατολίζεται στους μικροαστούς γιατί προσπαθεί να
λειτουργήσει αναγνωριστικά προς αυτούς. Η βασική μυθοπλασία του χαρακτήρα κινείται
στον άξονα ισότητα – εξομοίωση. Τα επαγγέλματα της ηρωίδας κινούνται σε όλο το φάσμα
των μικροαστών. Βασικό στοιχείο είναι η εναλλαγή των χώρων, που συνδέεται άμεσα με
την ανοδική κοινωνική κινητικότητα. Γύρω από τη βασική περσόνα – η Βλαχοπούλου
κυρίως – ο Δαλιανίδης οργανώνει το δορυφόρο της νεανικής παρέας, που έχει διαταξική
σύνθεση. Το εύρημα της νεολαίας προβάλλει το δυτικό τρόπο ζωής ως στοιχείο
μοντερνικότητας και αμφισβήτησης της παράδοσης. Είναι όμως περισσότερο καρικατούρα
κι όχι μια βαθιά κριτική αμφισβήτηση. Σε αυτό το πλαίσιο λειτουργούν όλα τα μοτίβα
ταξικής συμφιλίωσης: γάμος πλούσιου – φτωχής, καλόκαρδοι βιομήχανοι γονείς, φιλικές
σχέσεις πλούσιων και φτωχών.
Η ταξική – κοινωνική ανάμειξη στα Δαλιανίδεια μιούζικαλ δεν είναι η γέφυρα μεταξύ δυο
διαφορετικών κόσμων, αλλά η προβολή της ομογενοποίησης και τελικά της συγχώνευσης
όλων των στρωμάτων σε ένα ενιαίο, ομογενοποιημένο και καταναλωτικό πολιτιστικό
πρότυπο.
Διακριτικά γνωρίσματα των λαϊκών τάξεων σε αυτές τις ταινίες είναι η καπατσοσύνη και ο
καταναλωτισμός. Το ιδεώδες της γρήγορης κι εύκολης ανόδου (τουρισμός, καλλιτεχνία) και
των πολυτελών συνηθειών (κότερα, ακριβά κέντρα) που προβάλλονται ως προσιτά σε
όλους.

Η ανάδειξη του κανόνα του μιούζικαλ

Ο ρόλος του μιούζικαλ στον κινηματογράφο του ‘60 υπήρξε κεντρικός στην
αναδιαμόρφωση της λαϊκής αντίληψης και της υποταγής της στο μκροαστισμό. Θα
μπορούσαμε να πούμε ότι λειτούργησε σε ένα δρόμο συνέχειας – παραφθοράς. Ας μην
ξεχνάμε πως η εξοικείωση του κοινού με την επιθεώρηση και το μουσικό θέατρο, ήταν ένας
σοβαρός λόγος αποδοχής του.
Η παραφθορά επεκτείνεται τόσο στα δάνεια λαϊκότροπα κλισέ αλλά και στην
αναπαράσταση των νέων διαταξικών αντιθέσεων και κατηγοριών (νεολαία, γυναίκες).
Το μιούζικαλ προτείνει:
- το στυλ φολκλόρ : παραφθορά της ‘ελληνικότητας’ των ταινιών του ’50. Η θέαση της
αφήγησης είναι η ματιά του τουρίστα της εποχής εκείνης. Τα στοιχεία αυθεντικής λαϊκής
προέλευσης όπως η λαϊκή τραγουδίστρια Μαρινέλλα, μακρόχρονης θεατρικής θητείας,
όπως η Βλαχοπούλου, ή κινηματογραφικής όπως η Χρονοπούλου, παρά την καλλιτεχνική
τους αξία και το λαϊκό φορτίο που περιέχουν, δεν αναιρούν αυτήν την ‘τουριστική’ ματιά. Ο
Δαλιανίδης χρησιμοποιεί και υποτάσσει όλα τα λαϊκά στοιχεία και τους κώδικες στη
μυθοπλασία του. η μετάλλαξη της λαϊκής μνήμης, συνδυάζεται με τα πλέον κομφορμιστικά
στοιχεία της δυτικής κουλτούρας.
Αντιπροσωπευτική ταινία όπου ο Δαλιανίδης χειρίζεται τις σχέσεις των δυο φύλων στα
πλαίσια παράδοσης – μοντερνικότητας με νίκη της πρώτης, είναι το ‘Μια κυρία στα
μπουζούκια’. Η Χρονοπούλου ενσαρκώνει μια χειραφετημένη, πλούσια γυναίκα που θα
υποταχθεί και θα σωφρωνιστεί από τον έρωτα, καθώς ο λαϊκός Γεωργίτσης της δίνει τα
παπούτσια στο χέρι.
Εν κατακλείδι, το μήνυμα του μιούζικαλ είναι το θέαμα.

ΓΡΑΜΜΑΤΑΣ

1.1 Ιστορικό και Κοινωνικό Περίγραμμα

1.1.1 Αστικός μετασχηματισμός και θεατρική έκφραση στις αρχές του 20ου αι.
Τα τελευταία 20 χρόνια του 19ου αι. είναι πολύ σημαντική περίοδος γιατί τότε
πραγματοποιήθηκε πλήθος από ουσιαστικές κοινωνικές αλλαγές, συνέβησαν καθοριστικά
γεγονότα και έγιναν έντονες ιδεολογικές ζυμώσεις που άλλαξαν τη φυσιογνωμία του
ελληνισμού και οδήγησαν την κοινωνία σε ένα πιο σύγχρονο επίπεδο, κοινωνικής και
οικονομικής ανάπτυξης. Από τη συντεχνία και τη βιοτεχνία περνάμε στη βιομηχανία.
Σχηματίζεται η εργατική τάξη, άρα έχουμε μια νέα κοινωνική διαστρωμάτωση και έναν
ταξικού χαρακτήρα ανταγωνισμό.
Ταυτόχρονα με τις κοινωνικές μεταβολές δημιουργούνται και ιδεολογικές ζυμώσεις από τις
οποίες εξαρτώνται και στις οποίες ανάγονται παράμετροι όπως ο μεγαλοϊδεατισμός, ο
λαϊκισμός και ο δημοτικισμός.
Μεγαλοϊδεατισμός: το όραμα της ελληνικής αστικής τάξης για επέκταση των ορίων στην
περιοχή γύρω από το Αιγαίο και την εθνική ολοκλήρωση της Ελλάδας. Η ιδέα αυτή ήταν
άρρηκτα δεμένη με την οικονομική ανάπτυξη των αστών. Ο μεγαλοϊδεατισμός ήταν η
έκφραση της αστικής ιδεολογίας και καλλιεργήθηκε από τους λόγιους της εποχής. Το
αίτημα για απελευθέρωση του υπόδουλου ελληνισμού ήταν για πολύ καιρό όραμα του
ελληνικού λαού, έτσι ο μεγαλοϊδεατισμός είχε λαϊκό χαρακτήρα. Η Μεγάλη Ιδέα ταίριαζε
απόλυτα με τις επιδιώξεις της αστικής τάξης.
Εθνικισμός : Με τον ίδιο τρόπο ο εθνικισμός συνδέεται με το λαϊκισμό ως δεύτερη μορφή
έκφρασης της αστικής ιδεολογίας. Ο εθνικισμός αναπτύσσεται όταν υπάρχει επιτακτική
ανάγκη για την αναζήτηση της πολιτιστικής ταυτότητας της αστικής τάξης. Όταν η αστική
τάξη ισχυροποιείται, έρχεται αντιμέτωπη με τις ευρωπαϊκές αντίστοιχες και διαπιστώνει
πως ιδεολογικά και πολιτιστικά είναι ξεκρέμαστη, καθώς δεν έχει αναπτύξει ακόμη τους
μηχανισμούς που χρειάζεται για να καταξιωθεί και να αυτοδικαιωθεί (άτιμη αστική τάξη…).
Έτσι στρέφεται στις ρίζες και το παρελθόν της για να αντλήσει αυθεντικότητα και να βρει
αξίες που δικαιώνουν την ύπαρξή της. Στην προσπάθεια αυτή η έννοια λαός είναι ένα
σταθερό σημείο αναφοράς, άλλοθι και ιδεολογικό όπλο, ενώ ο εθνικισμός ενσωματώνεται
σε μεγάλο βαθμό στο λαϊκισμό, και η εθνική στη λαϊκή ψυχή.
Δημοτικισμός : η τρίτη παράμετρος του αστισμού, το γλωσσικό όργανο της αστικής τάξης.
Εκφράζει τα ανερχόμενα νέα στρώματα. Εκφραστής και φορέας είναι η γενιά του ογδόντα.
Οι λογοτέχνες της εποχής, με την ποίηση αλλά κυρίως το ηθογραφικό διήγημα, συνδέουν
το λαογραφικό κίνημα και το λαϊκισμό, με τον αστισμό και το δημοτικισμό. Η σύνδεση αυτή
αντιπροσώπευε την τότε κοινωνική πραγματικότητα.
Την ίδια εποχή εμφανίζονται οι πρώτες σοσιαλιστικές ιδέες και πληθαίνουν τα αντίστοιχα
έντυπα. Οι εργάτες διεκδικούν με αποκορύφωμα τον εορτασμό της εργατικής Πρωτομαγιάς
στο Στάδιο το 1893.
Το διάστημα 1874 – 1884 εκδηλώνονται οι πρώτες αντιρομαντικές τάσεις. Κυκλοφορούν
πρωτοποριακά έντυπα όπως η ‘Εστία’, ο ‘Ραμπαγιάς’, και το ‘Μη Χάνεσαι’. Για πρώτη φορά
στην Ελλάδα εμφανίζονται μεταφρασμένοι οι σύγχρονοι ευρωπαίοι λογοτέχνες και τα νέα
ρεύματα όπως ο νατουραλισμός και ο παρνασσισμός. Φιλοξενούνται οι νέες φωνές των
Δροσίνη, Καμπά, Παλαμά κ.α. και τα έντυπα παίρνουν το χαρακτήρα της γενιάς του
ογδόντα.
Νικόλαος Πολίτης: συνέβαλλε καθοριστικά στη λογοτεχνία, όταν με υπόδειξή του,
προκηρύσσεται στην Εστία ένας διαγωνισμός με περιοδικότητα εξαμήνου, με θέμα που «θα
συνίσταται εις περιγραφήν του βίου του ελληνικού εν οιαδήποτε των περιόδων της
ιστορίας αυτού ή εις εξιστόρησιν επεισοδίου τινός της ελληνικής ιστορίας». Μέσα από το
διαγωνισμό αναπτύσσεται το ηθογραφικό διήγημα και καθιερώνεται η δημοτική. Ο
νατουραλισμός βρίσκει πρόσφορο έδαφος στην περιγραφή ηθών και εθίμων του χωριού
όπως και στην παρουσίαση λαϊκών παραδόσεων και του επαρχιακού τρόπου ζωής,
συνδεόμενος με την ηθογραφία.
Η Γενιά του Ογδόντα: κύριοι εκπρόσωποι Παλαμάς, Δροσίνης, Βιζυηνός. Απομακρύνεται
από τον αρχαϊσμό και το ρομαντισμό και προσηλώνεται στο καθημερινό και το
συγκεκριμένο. Μετά τις τραυματικές εμπειρίες της ήττας του ’97, οι λογοτέχνες δέχονται με
ανακούφιση το κήρυγμα του Νίτσε κι εντυπωσιάζονται από την εφαρμογή του με το έργο
του Μπίσμαρκ (γερμανός πολιτικός του 19ου αι. και πρώτος Καγκελάριος της Γερμανικής
Αυτοκρατορίας. Ψάξτε τον στο google, αξίζει).
Η κοινωνική καταγγελία που υπάρχει στο Θέατρο του Ίψεν και η διαπίστωση της ανάγκης
για σοσιαλιστικό μετασχηματισμό της κοινωνίας, ανταποκρίνονται στις ήδη υπάρχουσες
θέσεις του σοσιαλιστικού κινήματος της Ελλάδας και στις ανάγκες της ελληνικής κοινωνικής
πραγματικότητας.
Για όλους αυτούς τους λόγους το βορειοευρωπαϊκό και κυρίως το γερμανικό πνεύμα
αρχίζει να κυριαρχεί στην ελληνική λογοτεχνία και διανόηση. Οι συνέπειες είναι
καθοριστικές. Η δραματουργία αλλάζει προσανατολισμό και στρέφεται σε νέες μορφές και
είδη.

1.1.2 Κοινωνική ανάσχεση και θεατρικές ανακατατάξεις στο μεσοπόλεμο

Η κρίση της Ευρώπης μετά τον Α’ Π.Π. οδήγησε σε πολιτικές και πολιτιστικές ανατροπές.
Στη Ρωσία επικρατεί ο κομουνισμός, στην Ιταλία ανεβαίνει ο φασισμός και στη Γερμανία ο
ναζισμός. Όλα αυτά οδηγούν σε κατακόρυφη αύξηση των κοινωνικών προβλημάτων,
κλονίζουν τη δημοκρατία και διαβρώνουν τους θεσμούς.
Η Ελλάδα έχει επίσης μερίδιο στις αλλαγές. Οι Βαλκανικοί πόλεμοι, ο ΑΠΠ, ο Εθνικός
Διχασμός και η Μικρασιατική Καταστροφή τα κάνουν όλα μαντάρα.
Ο αστικός μετασχηματισμός δεν καταφέρνει να ολοκληρωθεί κι αυτό οδηγεί σε μια
καθολική ανάσχεση που συνεπάγεται την αντίστοιχη υποχώρηση του φιλελευθερισμού,
που δεν καταφέρνει να ριζώσει. Η βίαιη ανατροπή του πολιτεύματος και η εγκαθίδρυση της
δικτατορίας ήταν χειροπιαστό γεγονός μέσα από τις δικτατορίες του Κονδύλη, του
Πάγκαλου και του Μεταξά.
Οι ανακατατάξεις που ακολούθησαν τη Μικρασιατική Καταστροφή έχουν αντίκτυπο στα
πολιτικά. Οι αλλαγές στον πληθυσμό, η οριστική απώλεια του φαντασιακού εθνικού χώρου
(Μεγάλη Ιδέα) η ανάγκη να ενσωματωθούν οι πρόσφυγες στον εθνικό κορμό,
δημιούργησαν πολλά προβλήματα και προκάλεσαν έντονη πολιτική αστάθεια και
ιδεολογική αντιπαλότητα που εκδηλώθηκαν τη δεκαετία του ’30.
Πολιτιστικά, αναπτύσσονται νέοι τρόποι και είδη καλλιτεχνικής έκφρασης και δημιουργίας,
αντίστοιχα των ευρωπαϊκών. Στη λογοτεχνία έχουμε νεωτερισμό και ανανέωση (Θεοτοκάς,
Σεφέρης, Καραγάτσης κ.α.) στο θέατρο έχουμε καθίζηση καθώς διακόπτεται βίαια κάθε
δραματουργική εξέλιξη ενώ επανεμφανίζονται είδη του παρελθόντος όπως το ηθογραφικό
δράμα, η τραγωδία, το ιστορικό δράμα.

1.2 Θέατρο Ιδεών

Το είδος εμφανίζεται σε μια εποχή σημαντικών αλλαγών τόσο στην καλλιτεχνική
δημιουργία και την ιδεολογική αναγωγή, όσο και στο επίπεδο της πρόσληψης του έργου
τέχνης από το κοινό. Δηλαδή, σε μια ιστορική στιγμή ολοκληρωτικής σχεδόν ανταπόκρισης
της κοινωνικής πραγματικότητας με τη θεατρική δημιουργία που εκφράζεται από τις
έννοιες «αστικός μετασχηματισμός» και «αστικό θέατρο» αντίστοιχα. Η περίοδος
πλαισιώνεται κοινωνικά από την ανάδειξη της αστικής τάξης, ιδεολογικά από το
φιλελευθερισμό και το σοσιαλισμό όπως και των μαρξιστικών ιδεών. Αισθητικά κυριαρχεί ο
ρεαλισμός στη νατουραλιστική ή συμβολιστική εκδοχή του. Θεατρικά επιδρά ο Ίψεν.
Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ένα μεγάλο μέρος δραματουργών εκφράζουν με τα
έργα τους κοινές ιδεολογικές, ηθικές και κοινωνικές απόψεις που έχουν τη σφραγίδα
συγκεκριμένων ευρωπαϊκών προτύπων, κυρίως του Ίψεν. Με θέσεις που κυμαίνονται από
το φιλελεύθερο αστισμό μέχρι τον επιστημονικό σοσιαλισμό, με θεματική από τις
κοινωνικές σχέσεις όπως αυτές έχουν διαμορφωθεί στην αστική κοινωνία, έχοντας ως
αισθητική γραμμή το ρεαλισμό, συνδεόμενο συχνά με συμβολιστικά και νατουραλιστικά
στοιχεία, παρουσιάζονται έργα στα οποία η ιδεολογική ‘θέση’ έχει τον πρώτο ρόλο.
Βρικόλακες του Ίψεν: η αφετηρία εμφάνισης του είδους. Παρουσιάστηκε στο Θέατρο
Ολύμπια στις 29 Οκτωβρίου του 1894 από το θίασο του Ευτύχιου Βονασέρα. Ο Γρηγόριος
Ξενόπουλος προλογίζει το έργο προετοιμάζοντας κατά κάποιο τρόπο τους θεατές για μια
τελείως διαφορετική σκηνική δράση. Ο Ίψεν ήταν σχεδόν άγνωστος μέχρι τότε.
Την εποχή εκείνη κυριαρχούσε το μεγαλοϊδεατικό θέατρο της καθαρευουσιάνικης
κωμωδίας. Τα αισθητικά πλαίσια ήταν κλασικιστικά και ρομαντικά. Το κύκνειο άσμα του
είδους ήταν η ‘Φαύστα’ του Δημ. Βερναρδάκη που παιζόταν το 1893 σε δύο θέατρα
ταυτόχρονα. Μιλάμε για τεράστια επιτυχία.
Αν ρίξουμε μια πιο προσεκτική ματιά στην αφετηρία του είδους, θα δούμε πως από το
τέλος του 19ου αι. σε κάποια έργα όπως οι ‘Κούρδοι’ του Καμπύση και λίγο αργότερα ‘Οι
Λεκαπηνοί’ μπαίνουν οι βάσεις του θεάτρου ιδεών. Στη συνέχεια, συγγραφείς όπως οι Μ.
Αυγέρης (Μπροστά στους ανθρώπους), Σπ. Μελάς (Το άσπρο και το μαύρο), Π. Χορν
(Πετροχάρηδες) καθώς και οι εκπρόσωποι του εργατικού δράματος όπως οι Ρ. Γκόλφης (Ο
Γήταυρος), Ζ. Μακρής (Η λίμνη που φουσκώνει), Τ. Πίτσας (Για το ψωμί), Γ. Σημηριώτης (Η
Κόκκινη πρωτομαγιά) δίνουν το στίγμα του είδους.
Δεν ενδιαφέρονται τόσο να δημιουργήσουν ένα άρτιο θεατρικό έργο που θα επιτύχει, όσο
να προβάλλουν μέσα από αυτό τις ιδεολογικές τους θέσεις, με αποτέλεσμα τη συνειδητή ή
μη υποβάθμιση της λογοτεχνικής αξίας και της θεατρικότητάς τους, που θυσιάζεται υπέρ
της ιδεολογικής καθαρότητας, ή ακόμη και της πιστής αναπαράστασης του πραγματικού.
Η πρωτότυπη δραματική παραγωγή του είδους εμφανίζεται πρώιμα, από το 1893 με το
Μυστικό του γάμου και το Η φάρσα της ζωής του Καμπύση, του Ψυχοπατέρα του Γρ.
Ξενόπουλου. Με αυτά, η σύγχρονη θεματική του ευρωπαϊκού, οικογενειακού και
ψυχολογικού δράματος κάνει αισθητή την παρουσία της και στο Ελληνικό Θέατρο.
Ένα χρόνο μετά τους Βρικόλακες, ο Ξενόπουλος δημοσιεύει τον Ψυχοπατέρα και το
δίπρακτο Ο Τρίτος. Το σύγχρονο ευρωπαϊκό θέατρο καθιερώνεται σταδιακά και από άλλους
συγγραφείς όπως οι Καζαντζάκης, ο Αυγέρης, Νιρβάνας, Μελάς, Ταγκόπουλος, Χορν.
Εμφανίζεται η χειραφετημένη γυναίκα που διεκδικεί τα δικαιώματά της πέρα από το γάμο
και την οικογένεια. Η Νόρα του Ίψεν, γίνεται πρότυπο για Καζαντζάκη, Νιρβάνα, Μελά και
Παλαμά.
Στο τέλος του 19ου αι. ο Γ. Καμπύσης εμφανίζει το ‘Μις Άννα Κούξλεϋ’ και ‘Κούρδοι’, έργα
μέσω των οποίων εμφανίζονται οι ψυχολογικές και κοινωνιολογικές παράμετροι της νέας
δραματουργίας.
Άλλα ενδεικτικά δράματα: ‘Αλυσίδες’ και ‘Αρχισυντάκτης’ (Ταγκόπουλος),
‘Ζωντανοί και πεθαμένοι’- Ταγκόπουλος : εκφράζει την κοινωνική κριτική και την άρνηση
των παραδοσιακών αξιών που κρατούν το σύγχρονο ελληνισμό δέσμιο του παρελθόντος.
‘Στην Εξώπορτα’ και Μυριέλλα’ : παίχτηκαν από την Κυβέλη κι εκφράζουν τη γυναικεία
χειραφέτηση και τα δικαιώματα της γυναίκας. Η Μυριέλλα επαναστατεί και διεκδικεί την
ισότητά της.
Τη συγκεκριμένη δραματουργία εξέφρασαν κι άλλοι.
Γρηγόριος Ξενόπουλος: από τους πιο αντιπροσωπευτικούς αν και καλλιέργησε και άλλα
είδη, όπως η ηθογραφική κωμωδία, το ηθογραφικό δράμα και η αισθηματική κομεντί.
Κάποια από τα έργα του είναι τα πιο ολοκληρωμένα της περιόδου που μας ενδιαφέρει: «Το
μυστικό της κοντέσσας Βαλέραινας», «Φωτεινή Σάντρη», «Στέλλα Βιολάντη», «Ο
Πειρασμός», «Μονάκριβη», «Το φιόρο του Λεβάντε», «Άλκης ο νέος», «Καβαλερία
Ποπολάνα». Υποστηριζόμενα από την Κυβέλη και τη Μ. Κοτοπούλη, έγιναν μεγάλες
επιτυχίες και καθιέρωσαν τον Ξενόπουλο.
Νίκος Καζαντζάκης: με το έργο του ‘Ξημερώνει’, βραβεύτηκε το 1907 στον Παντελίδειο
Δραματικό Αγώνα. Το έργο παρουσιάστηκε από το θίασο του Θ. Οικονόμου.
Έργα με πρωταγωνίστρια τη γυναίκα που αγωνίζεται να χειραφετηθεί, καταγγέλλει την
καταπίεση του γάμου και διεκδικεί τα δικαιώματά της, είναι τα ‘Η νέα γυναίκα’ της
Καλλιρρόης Παρρέν, ‘Το χελιδόνι’ και το ‘Όταν σπάει τα δεσμά του’ του Π. Νιρβάνα, ‘Τα
τρία φιλιά’ του Κ. Χρηστομάνου.
Άλλοι εκπρόσωποι:
Π. Χορν : ‘Πετροχάρηδες’, ‘Το τίμιο σπίτι’, ‘Μελάχρα’, ‘ο άνθρωπός μας’, ‘Φιορέλλα’ και
ιδιαίτερα ‘το Φιντανάκι’. Κατέγραψε σκηνές της σύγχρονης κοινωνικής ζωής, την αλλαγή
στις νοοτροπίες και τα έθιμα, θίγοντας αριστοτεχνικά τα βασικά προβλήματα της
σύγχρονης αστικής ζωής.
Σπ. Μελάς: με τα δράματα ‘Ο γυιός του ίσκιου’, ‘Το κόκκινο πουκάμισο’ ‘το Χαλασμένο
Σπίτι’, ‘το Άσπρο και το Μαύρο’ καταγγέλλει τη διαφθορά της αστικής τάξης και ασκεί
ρεαλιστικά ή συμβολικά έντονη κριτική στην τότε ελληνική πραγματικότητα.
Με ρεαλιστική αισθητική γραμμή, χωρίς νατουραλιστικές ακρότητες, που συχνά αγγίζουν
τα όρια του συμβολισμού και της αλληγορίας όπως φαίνεται και από τους τίτλους, οι
συγγραφείς του αστικού δράματος ασκούν σκληρή κριτική. Όμως, αν και οι απόψεις των
ηρώων, τα κίνητρα και οι συγκρούσεις τους είναι ιδιαίτερα φορτισμένες ιδεολογικά, σε
καμιά περίπτωση δεν οδηγούνται στα άκρα. Παραμένουν στην καταγγελία του συστήματος
χωρίς ποτέ να ξεφεύγουν από τα δεσμά του παρελθόντος που τους κρατά εγκλωβισμένους
σε προσωπικό επίπεδο, και χωρίς ποτέ να υπερβαίνουν τα όρια του συστήματος που οι
ίδιοι θεωρούν διεφθαρμένο κι ένοχο.
Άρα :

Θέατρο Ιδεών ή Κοινωνιστικό δράμα: αντιπροσωπευτική θεματική, υφολογία και ειδοποιός

διαφορά: Τα έργα αναφέρονται κατεξοχήν στην οικογένεια. Η παραδοσιακή μορφή της
οικογένειας και οι σχέσεις των μελών της έχουν ξεπεραστεί. Οι δεσμοί αμφισβητούνται. Ο
κώδικας ηθικής που ίσχυε μέχρι τότε, ανατρέπεται. Στα πλαίσια της αλλαγής των
ενδοοικογενειακών σχέσεων εντάσσεται και η γυναικεία χειραφέτηση, βασικό θέμα του
Θεάτρου Ιδεών. Η γυναίκα εμφανίζεται να ξεφεύγει από τη θέση εξάρτησης και υποτέλειας
στην οποία την είχε καταδικάσει η μέχρι τότε ελληνική κοινωνική πραγματικότητα. Μπορεί
η ηρωίδα να μην κερδίζει πάντα, όμως ο θεσμός της πατριαρχικής οικογένειας
αμφισβητείται και καμιά φορά ανατρέπεται.
Ιδεολογική απομυθοποίηση : ιδιαίτερα ενδιαφέρον θέμα του κοινωνιστικού δράματος.
Προλήψεις, προκαταλήψεις, ιδανικά και παραδόσεις αποδεικνύονται στοιχεία σκόπιμα
διατηρημένα και συνειδητά συνδεδεμένα με συγκεκριμένους κοινωνικούς μύθους, μύθοι
που είναι μέρος των αμυντικών ιδεολογικών μηχανισμών της άρχουσας τάξης. Οι ήρωες
αυτών των έργων κάνουν το παν για να απομυθοποιήσουν εξιδανικευμένες έννοιες, να
ανατρέψουν παραδοσιακές αξίες, να ξεφύγουν από την καταπίεση του παρελθόντος και να
στηριχτούν στις δικές τους δυνάμεις. Με απόλυτα ρεαλιστική γραφή παρουσιάζονται
σκηνές της πραγματικότητας. Το συμφέρον, η αναζήτηση του εύκολου πλούτου, η ηθική
κατάπτωση προβάλλουν ανάγλυφα.
Ακόμα και τα ψυχολογικά ή αισθηματικά έργα έχουν άμεσα κοινωνικό χαρακτήρα.
Προέρχονται από τα ευρωπαϊκά πρότυπα κι επηρεάζονται από την ανάπτυξη της επιστήμης
της ψυχολογίας. Οι ήρωές τους δεν εξετάζονται αυθύπαρκτα αλλά μέσα στον κοινωνικό
περίγυρο. Η υπόθεσή τους είναι ερωτική επεκτείνεται και σε ανεκπλήρωτες επιθυμίες,
καταπιεσμένα ένστικτα και παράνομες σχέσεις που ξεπερνούν το υποκειμενικό και
ανάγονται στο κοινωνικό. Προβάλλονται δηλαδή ως αντιπροσωπευτικά δείγματα
κοινωνικών θεσμών και σχέσεων που αντανακλώνται σε χαρακτηριστικές περιπτώσεις όπως
το ‘Ξημερώνει’ του Καζαντζάκη ή το ‘Μυριέλλα’ του Ταγκόπουλου.
Αισθητικά κυριαρχούν ο ρεαλισμός και ο νατουραλισμός. Η σκηνή γίνεται μια φέτα ζωής
που μεταφέρει την πραγματικότητα στο θέατρο. Εμφανίζεται το τρίπρακτο δράμα σύμφωνα
με το ιψενικό πρότυπο, χωρίς όμως σταθερές ιδεολογικές συνιστώσες. Έτσι διαγράφονται
τρεις τάσεις:
1η : αστοί συγγραφείς (Χορν, Μελάς, Νιρβάνας, Ξενόπουλος). Εναντιώνονται στη
διαφθορά, επικρίνουν τους θεσμούς, καυτηριάζουν τη συμβατικότητα και καταγγέλλουν
την υποκρισία της.
2η: γνήσιοι σοσιαλιστές συγγραφείς (Γκόλφης, Σημηριώτης, Καμπύσης, Ταγκόπουλος,
Πίτσας). Αν και αστοί, διαθέτουν έντονη κοινωνικοποίηση και πολιτική συνειδητοποίηση.
Βασική τους θεματική είναι η ταξική εξάρτηση και η εκμετάλλευση των μικροαστών και των
προλετάριων από τους μεγαλοαστούς.
3η: συγγραφείς του εργατικού ή προλεταριακού δράματος: παρουσιάζει πιο
ολοκληρωμένες και πρώιμες μαρξιστικές θέσεις. Το προλεταριακό δράμα ξεφεύγει από τα
πλαίσια της κοινωνικής καταγγελίας και την διαπίστωση της ανάγκης για κοινωνικές
αλλαγές. Οδηγείται από την αρνητική διαλεκτική στιγμή συνεχίζοντάς την από εκεί που
σταμάτησε το Κοινωνιστικό Θέατρο.
Οι ήρωες αυτών των έργων είναι θεωρητικά καταρτισμένα και μπορούν έτσι να εξηγήσουν
τους λόγους που οδηγούν τους προλετάριους στην αλλοτρίωση. Συνήθως είναι εργάτες
εργοστασίων που αγωνίζονται να βελτιώσουν τις θέσεις τους. (‘Εργάται του
υφαντουργείου’ του Καλογερίκου, ‘Η λίμνη φουσκώνει’ του Μακρή και ο ‘Γήταυρος’ του
Γκόλφη που παίχτηκε σε πολλά θέατρα).
Στο ‘Για το ψωμί’ του Πίτσα και τις ‘Σκιές’ του Βογιατζάκη, φαίνεται πως υπεύθυνο για τη
μετατροπή των προλετάριων σε λούμπεν (περιθωριακούς) είναι το κοινωνικό σύστημα.
Στα έργα αυτής της περιόδου, ο θεατρικός λόγος δίνεται νατουραλιστικά. Η ιδεολογία είναι
μαρξιστική κι αποτελεί πρώιμο ελληνικό μαρξιστικό δείγμα. Κορυφαία στιγμή είναι το
‘Κόκκινη Πρωτομαγιά’, του Σημηριώτη, τρίπρακτο εργατικό δράμα, όπου εμφανίζεται
γενική απεργία των εργατών και κατάληψη της εξουσίας από την εργατική τάξη μετά από
ένοπλη εξέγερση.
Τόσο το Θέατρο Ιδεών όσο και το Προλεταριακό δράμα αντικαθρεφτίζουν πιστά την
κοινωνική πραγματικότητα της εποχής τους. Σε αυτήν οφείλουν την ανάπτυξη και την ακμή
τους αν και διακόπτεται απότομα το 1922. Ακολουθεί μια γενική δραματουργική
στασιμότητα και ευνοείται η επανεμφάνιση ξεπερασμένων θεατρικών ειδών στο
μεσοπόλεμο, όπως η τραγωδία και το ιστορικό δράμα.

1.3 Μελόδραμα
Το μελόδραμα ακμάζει κατά την πρώτη εικοσαετία του 20ου αιώνα, συνεχίζοντας τα
γαλλικά πρότυπα, ενώ υψηλό είναι το ποσοστό συμμετοχής στην πρωτότυπη συγγραφή
έργων. Η παρουσία του στα θέατρα πρωτεύουσας και επαρχίας είναι δυναμική, όπως
δυναμική είναι και η εκδοτική της παρουσία. Οι συγγραφείς είναι συνήθως γνωστοί
(Τσοκόπουλος, Φυτίλης, Λιδωρίκης). Είναι επίσης λογοτέχνες και διανοούμενοι με πλούσιο
έργο (Πρινέας, Βογιατζάκης).
Η θεματική τους αντλείται από τη σύγχρονη πραγματικότητα κι αποτελούν
αντιπροσωπευτικό δείγμα. Κυριαρχεί το οικογενειακό, κοινωνικό δράμα με έμφαση στις
διαπροσωπικές σχέσεις των μελών της οικογένειας. Η καταπίεση, η συζυγική απιστία, η
αδικία και η κοινωνική ανισότητα, η εξαθλίωση των φτωχών και η αδυναμία του ατόμου να
κατακτήσει την ευτυχία είναι μερικά από τα θέματα.
Ενδεικτικά έργα: ‘Η Αδελφή’ της Αργ. Σακελλαρίου, ‘Ο άλλος κόσμος’ του Νικολόπουλου, ‘Η
ατμόσφαιρα’ – Τσοκόπουλος, ‘Δια το χρήμα’ – Δεληκατερίνης, ‘Όταν λείπει το χρήμα’ –
Ζωγράφου κ.α.
Από τους τίτλους και μόνο καταλαβαίνουμε το κλάμα που έπεφτε. Τα θέματα και οι
καταστάσεις ήταν εξαιρετικά επίκαιρα για την εποχή και αναφέρονται σε νοοτροπίες και
κοινωνικές συμπεριφορές, σε ιδεολογικές αναζητήσεις και αξίες που εμφανίζονται για
πρώτη φορά στην ελληνική κοινωνία. Η εξάρτηση των φτωχών από τους πλούσιους και ότι
αυτό συνεπάγεται, όπως η εκπόρνευση αθώων κοριτσιών από διεφθαρμένους αστούς, η
καταπάτηση των ηθικών κανόνων, η επιβολή των νόμων του καπιταλισμού είναι συνήθη
θέματα.
Οι ακραίες συναισθηματικές καταστάσεις, η έξαρση της συγκίνησης, η συνειδητή
προσπάθεια των συγγραφέων να κατατάξουν τους ήρωες σε καλούς και κακούς, η ρητορική
φόρτιση του λόγου χαρακτηρίζουν αυτά τα έργα ως μελοδράματα.

1.4 Ιστορικό Δράμα – Πατριωτικό Μελόδραμα

Αριθμητικά μεγάλη κατηγορία με θεματική από τα πρόσφατα και σύγχρονα με την εποχή
ιστορικά γεγονότα και πρόσωπα.
Ενδεικτικά : ‘Βούλγαροι και Μακεδόνες’ – Τανάγρας, ‘Οι Λύκοι της Μακεδονίας’ – Ασπρέας,
‘Διπλά Στέφανα’ – Περεσιάδης, ‘Οι Λεβέντες της Αμύνης’ – Πίππης κ.α. που παίζονται με
μεγάλη επιτυχία από καταξιωμένους ηθοποιούς.
Βασικοί άξονες είναι το Μακεδονικό Ζήτημα, ο Ελληνοβουλγαρικός πόλεμος, η Κρητική
Επανάσταση, οι Βαλκανικοί Πόλεμοι, ο Εθνικός Διχασμός, ο Ελ. Βενιζέλος. Πέρα όμως από
την προσπάθεια να καταγραφούν ιστορικά γεγονότα, οι συγγραφείς της κατηγορίας
ενδιαφέρονται περισσότερο για την πρόκληση συγκίνησης ‘με τη βοήθεια της
αισθηματολογίας και της ρητορικής συλλαλητηρίων’.
Τα έργα και η σκηνική τους απόδοση διαθέτουν έντονο πατριωτικό βερμπαλισμό και εθνική
ανάταση, θρησκευτικό συναίσθημα, ψυχική έξαρση, ενθουσιασμό και αγωνιστικότητα των
ηρώων που εκδηλώνεται επί σκηνής με την εμφάνιση της σημαίας ή το άκουσμα του
εθνικού ύμνου, στοιχεία απόλυτα συμβατά και δηλωτικά του μελοδράματος με ιστορικό
θέμα.
Η δραματική πλοκή είναι χαλαρή, οι συγκρούσεις υποτονικές, οι χαρακτήρες σχεδόν
ανύπαρκτοι για αυτό και η θεατρικότητα των έργων αυτών αμφισβητείται. Για τους
συγγραφείς όμως προέχει να μορφοποιήσουν σκηνικά τα αισθήματα και τις σκέψεις τους
με συγκινησιακή φόρτιση έτσι ώστε να συναρπάσουν τους θεατές και να δημιουργήσουν το
αίσθημα της εθνικής ανάτασης.
Εδώ το μελοδραματικό στοιχείο με την τυπική δομή και τα στερεότυπα μορφολογικά
χαρακτηριστικά προσαρμόζεται στην ελληνική ιστορική πραγματικότητα και κοινωνία. Ο
εχθρός είναι πάντα κακός, άδικος και βίαιος είτε είναι τούρκος, είτε είναι βούλγαρος.
Πολεμά ύπουλα και άνανδρα τον καλό και ηθικό έλληνα. Ο έλληνας αντιπροσωπεύει το
Δίκαιο και την Ηθική, είναι φιλόπατρις, γενναίος κι έντιμος. Οι αντίπαλοί του είναι πάντα το
χάλι τους το μαύρο.
Παράλληλα, τα έργα διανθίζονται και με επιμέρους περιπέτειες των ηρώων που
δημιουργούν την απαραίτητη ίντριγκα, στοιχεία απρόοπτου, περιπέτειας καθώς και τη
μεσολάβηση άλλων, δευτερευόντων προσώπων που ως βοηθοί ή αντίπαλοι συμμετέχουν
στα δρώμενα.

1.5 Δραματοποιημένη Παράδοση

Πρόκειται για ιδιάζουσα παράμετρο της δραματουργίας του τέλους του 19ου αι. και των
αρχών του 20ου. Βρίσκεται στα πλαίσια της στροφής που έκαναν οι λόγιοι και οι
διανοούμενοι στη μελέτη του λαϊκού πολιτισμού και της παράδοσης, που ξεκίνησε με το
έργο του Ν. Πολίτη και το κίνημα της Λαογραφίας. Πότε μορφολογικά (χορός, δομή,
δραματικές καταστάσεις), πότε εννοιολογικά, με χαρακτηριστικά της αρχαίας τραγωδίας
(μοίρα, αναίτιο πάθος, ύβρις, νέμεσις) και πότε με συνδυασμό και των δυο, έχουμε
ιδιότυπες συνθέσεις με ρεαλιστικό, ηθογραφικό, συμβολιστικό ή αλληγορικό περιεχόμενο,
που εντάσσονται στην κατηγορία του παραμυθοδράματος, του συμβολιστικού δράματος,
της τραγωδίας και της ηθογραφίας.
Οι συγγραφείς αντλούν στοιχεία από τη νεότερη ελληνική παράδοση προκειμένου να
αποδείξουν τη συνέχεια του έθνους και της αρχαιότητας μέσα από αξίες, καταστάσεις και
δρώμενα του λαϊκού πολιτισμού, έστω κι αν αυτά αποτελούν ασυνείδητες ή αυθόρμητες
λαϊκές δημιουργίες. Παραδόσεις και έθιμα, θρύλοι και δοξασίες, παραμύθια και δημοτικά
τραγούδια αποτελούν το πρωτογενές υλικό που αξιοποιείται θεατρικά, σε μια σύνθεση που
βασίζεται σε αισθητικές γραμμές δανεισμένες από την αρχαία τραγωδία.
Πρόδρομο αποτελεί η ‘Γαλάτεια’ του Σπ. Βασιλειάδη. Ο συγγραφέας επιχειρεί να συνδέσει
τη σύγχρονη ελληνική παράδοση μέσα από τη μορφή της αρχαίας τραγωδίας. Το ίδιο
συμβαίνει με το ‘Θάνος Καλλισθένης’ του ιδίου.
Αργύρης Εφταλιώτης : Πρωτοπόρος συγγραφέας του είδους. Το 1895 γράφει το
‘Βρουκόλακα’ που βασίζεται στην παραλλαγή του ‘Νεκρού Αδερφού’.
Παρόμοια έργα έγραψαν οι Γ. Καμπύσης και Ν. Καζαντζάκης.
Ο Ν. Ποριώτης αξιοποιεί τον ακριτικό κύκλο τραγουδιών με το ‘Ροδόπη’. Το θέμα βασίζεται
στην τιμιότητα μιας γυναίκας, την αμφισβήτηση και τη δοκιμασία της από τον άντρα, που
αποτυχαίνει να την αποπλανήσει. Οι ρίζες αυτού του μοτίβου ανάγονται στην αρχαιότητα
αλλά και στα δημοτικά τραγούδια κι ενέπνευσε το Στ. Ξένο, το Ν. Καζαντζάκη και αργότερα
το Γ. Θεοτοκά.
Ο Π. Χορν γράφει το ‘Παναγιά η Κατηφορίτισσα’ με θέμα την τιμωρία που υφίστανται τα
παιδιά κάποιου που έχτισε σπίτι πάνω στα ερείπια ενός ναού, κόντρα στο θρύλο που το
απαγόρευε. Ο ιερόσυλος βρίσκεται πλέον στο πυρ το εξώτερον, αλλά το μίασμα
μεταβιβάστηκε μαζί με το σπίτι στα παιδιά του. Το έργο διαθέτει έντονο θρησκευτικό
μυστικισμό και θυμίζει αρχαία τραγωδία, ειδικά το μοτίβο ‘το αίμα τραβά το αίμα’. Ο
συγγραφέας συνδυάζει την αρχαία τραγωδία με τη λαϊκή παράδοση.
Τρισεύγενη – Κ. Παλαμάς: ανήκει σε αυτήν την κατηγορία. Παρακινούμενος από τον Κ.
Χρηστομάνο, ο Παλαμάς γράφει ένα πρωτότυπο έργο που ξεπερνά τα όρια της τραγωδίας
του 19ου αι. Συνθέτει στοιχεία της λαϊκής παράδοσης και του αρχαίου δράματος, με μια
ηρωίδα που η συμπεριφορά της έχει τον απόηχο του τραγικού. Η Τρισεύγενη διαθέτει
στοιχεία των χαρακτήρων του Νίτσε και του Ίψεν, ενώ ζει στην ελληνική επαρχία . Τα
δεύτερα πρόσωπα του έργου θυμίζουν το χορό της τραγωδίας καθώς σχολιάζουν τη δράση
της, συμπάσχουν μαζί της, εκφράζουν φόβους και ανησυχίες, θρηνούν για τον άδικο χαμό
της.

1.6 Κωμειδύλλιο
Υβριδικό είδος, προέρχεται από το γαλλικό vaudeville. Έχει στοιχεία της αυτόχθονης
κωμωδίας με την ευρωπαϊκή μουσική, τοπικά γλωσσικά ιδιώματα και ξένα πρότυπα. Το
κωμειδύλλιο για ένα μικρό χρονικό διάστημα κατακτά τις αθηναϊκές σκηνές κι ενθουσιάζει
το κοινό.
Το πρώτο έργο είναι ‘Η τύχη της Μαρούλας’ του Δημήτρη Κορομηλά, ενώ ακολουθεί
πλήθος άλλων όπως ‘Η λύσις του ανατολικού ζητήματος’, ‘Ο μπάρμπα Λινάρδος’ – Δημ.
Κόκκος, για παράδειγμα. Είναι πλαστό δημιούργημα που προκλήθηκε από τη συνένωση
ντόπιων και ξενόφερτων στοιχείων. Από τη μια, η γενιά του ’80 στρέφεται στο λαϊκό
πολιτισμό και την ανάπτυξη της ηθογραφίας κι από την άλλη, το ευχάριστο βαριετέ και η
ανάλαφρη ευρωπαϊκή μουσική μετατοπίζουν το ενδιαφέρον του κοινού σε νέες
κατευθύνσεις. Αυτό, σε συνδυασμό με δοκιμασμένες πρακτικές όπως οι στερεότυποι
χαρακτήρες, η αρμένικη όπερα, η θεματική που στηρίζεται στην πραγματικότητα, οι
κωμικές καταστάσεις και η δημοτική γλώσσα – γνωρίσματα της μονόπρακτης και
πολύπρακτης κωμωδίας, είναι τα επιμέρους δομικά στοιχεία του κωμειδύλλιου. (να του
ζήσουν). Ως πρώτο στάδιο διαμόρφωσης μπορεί να θεωρηθεί η Επτανησιακή
δραστηριότητα, χωρίς όμως να διευκρινίζεται ακριβώς η συμβολή της. Σημαντικό ρόλο
αποτελεί η προσθήκη μουσικής σε μονόπρακτες κωμωδίες. Όμως, η αρχή του
κωμειδυλλίου έρχεται με τη διασκευή της ιταλικής κωμωδίας ‘Οι μυλωνάδες’ από τον Π.
Σούτσα το 1869, ενώ ορόσημο θεωρείται ‘Η τύχη της Μαρούλας’ , μια διασκευή της
μονόπρακτης κωμωδίας του Κορομηλά, ‘Η πέτρα του σκανδάλου’. Η διασκευή γίνεται από
τον ίδιο τον Κορομηλά, που προσθέτει τραγούδια και θεωρείται το πρώτο κωμειδύλλιο.
Από τα 25 που γνωρίζουμε, διαπιστώνουμε πως η θεματική τους ήταν:
- αντιπαραβολή τοπικών – γηγενών εθίμων προς τα ευρωπαϊκά
- ανάδειξη των αγνών επαρχιακών ηθών
- επιδίωξη κοινωνικής και οικονομικής αναρρίχησης με εύκολο πλουτισμό από γάμο ή
κληρονομιά
- ερωτική ίντριγκα
- αξιοποίηση της ιδιωματικής γλώσσας και χιουμοριστική της προσέγγιση
- αντιπροσωπευτικοί τύποι της ελληνικής επαρχίας και του αστικού χώρου
αν προσθέσουμε στα παραπάνω, την απλή καθημερινή γλώσσα, το χιούμορ και τη
διακωμώδηση ηθών κι εθίμων, καταλαβαίνουμε γιατί είχε τόση επιτυχία και
διαχρονικότητα. Από τη φύση του όμως, δεν είναι ούτε αυθυπόστατο ούτε αυτοδύναμο.
Αποτελεί συγκόλληση διάφορων στοιχείων και μετά από μια περίοδο ακμής διασπάται στα
επιμέρους αυτά στοιχεία, που με τη σειρά τους εμφανίζονται ως καινούριες θεατρικές
εκφράσεις που συνδέονται άμεσα ή έμμεσα με το κωμειδύλλιο.

1.7 Δραματικό Ειδύλλιο

Προκύπτει από μια φάση διάσπασης του κωμειδυλλίου.
‘Ο Αγαπητικός της Βοσκοπούλας: - Δ. Κορομηλάς: πρωτοπόρος στο συγκεκριμένο είδος. Ο
Αγαπητικός παρουσιάζεται το 1891 στην Κωνσταντινούπολη. Ακολουθεί πλήθος παρόμοιων
έργων, όπως ‘Γκόλφω’, ‘Σκλάβα’, ‘Εσμέ’ – Σπ. Περεσιάδης, ‘Χάιδω Λυγερή’, ‘Θυμιούλα η
Γαλαξιδιώτισσα’, ‘Καλαματιανή’ – Παν. Μελισσιώτης.
Είναι ποιητικό, θεατρόμορφο είδος σε λαϊκή γλώσσα και 15σύλλαβο μέτρο. Η μουσική του
στηρίζεται σε δημοτικά μοτίβα και δίνει την εντύπωση αναβίωσης του είδους, αλλά μόνο
αυθεντικό δεν είναι. Η δημοτικοφανής γλώσσα και ο στίχος ανάγονται στην ποίηση του Αρ.
Βαλαωρίτη και του Κ. Ζαλόκωστα. Η δήθεν δημοτική μουσική του παίζεται από ευρωπαϊκά
όργανα. Τα θέματά του είναι από δεύτερο χέρι κι όχι από τον ελληνικό νατουραλισμό.
Αντλούνται από τον παρηκμασμένο γαλλικό ρομαντισμό και συνδέονται με την ελληνική
ύπαιθρο και τους ανθρώπους της μόνο μορφολογικά.
Σε μια περίοδο δομικών αλλαγών της ελληνικής κοινωνίας και όξυνσης των κοινωνικών
διεκδικήσεων, το δραματικό ειδύλλιο προσφέρει στα λαϊκά και μικροαστικά στρώματα μια
ρομαντική φυγή από την πραγματικότητα. Αυτό συμβαίνει επειδή το δραματικό ειδύλλιο
εξωραΐζει την πραγματικότητα, διαστρεβλώνει και αποπροσανατολίζει το κοινό,
χρησιμοποιώντας τα παλιά και ανόθευτα ήθη της επαρχίας.
Χώρος δράσης είναι η κλειστή κοινωνία του χωριού και της υπαίθρου. Μέσα από επιπόλαιη
αισθηματολογία, έντονο μελοδραματισμό, άκρατο ρομαντισμό παρουσιάζονται
ωραιοποιημένες καθημερινές σκηνές. Ήθη κι έθιμα, προλήψεις, εξορκισμοί συνδυάζονται
με το παροιμιακό και θυμοσοφικό στοιχείο, δημιουργώντας την πλαστή εντύπωση πως έτσι
ζουν οι βουκόλοι.
Αυτός ο λαϊκισμός του δραματικού ειδυλλίου, με την ωραιοποίηση, την εξιδανίκευση της
αγροτικής ζωής, τη συγκινησιακή φόρτιση των καταστάσεων της υπαίθρου, εκφράζει την
ιδεολογική υπαναχώρηση και τη συγκαλυμμένη προβολή ξεπερασμένων κοινωνικών
καταστάσεων, προκειμένου να αποπροσανατολιστεί ο ιδεολογικά ασχημάτιστος
μικροαστός, που έχει ξεκόψει από τις ρίζες του και βρίσκεται μετέωρος σε ένα απωθητικό
αστικό περιβάλλον..
Η δημοτικοφανής γλώσσα, ο στίχος, η μουσική και το θέμα τους είναι δευτερεύοντα,
δανεισμένα και αντιστοιχούν σε ξεπερασμένες αξίες.
Αν εξετάσουμε τη ‘Γκόλφω’ ή τον ‘Αγαπητικό’ κάτω από αυτήν την προοπτική,
αντιλαμβανόμαστε πως η τοποθέτησή τους στην κατηγορία του ποιμενικού δράματος,
στέκει μόνο φορμαλιστικά. Ουσιαστικά, στερούνται κάθε γνησιότητα του είδους.
Το δραματικό ειδύλλιο αποκτά ευρεία αποδοχή και καθιερώνεται με την εμφάνιση του
κινηματογράφου. Από τα πρώτα δείγματα, η ‘Γκόλφω΄, η ‘Αστέρω’, η ‘Μαρία η
Πενταγιώτισσα’ και ο ‘Αγαπητικός της βοσκοπούλας’.

1.8 Επιθεώρηση
Ξενόφερτο είδος που εντάσσεται στην αυτόχθονη δραματική δημιουργία και αναδεικνύεται
σε αντιπροσωπευτικό για όλο τον 20ο αι. Πρότυπο υπήρξε η ισπανική ‘Γκραν Βία’, ένα
μουσικοχορευτικό θέαμα με μικρές, ανεξάρτητες κωμικές σκηνές, ελαφρά σεξουαλικά
υπονοούμενα, μουσική και χορό που θύμιζαν μιούζικ χολ και καμπαρέ. Παίχτηκε στις 23
Απριλίου του 1894 και χάλασε κόσμο. Το κοινό τη λάτρεψε ενώ οι κριτικοί δεν μπορούσαν
να το χαρακτηρίσουν. Συμφώνησαν όμως στο ότι ήταν αυτό που ήθελαν το κοινό και οι
συγγραφείς: ευρωπαϊκή μουσική, ευχάριστο μουσικό – χορευτικό θέαμα, διασκεδαστική
υπόθεση. Άλλωστε, αυτό ταίριαζε σε μια εποχή όπου δημιουργούνταν νέες κοινωνικές,
ιδεολογικές και πολιτισμικές συνθήκες.
Έτσι, αρχίζει ένας αγώνας δρόμου για το ποιος θα οικειοποιηθεί τα στοιχεία της Γκραν Βία
δημιουργώντας ένα ελληνικό πρωτότυπο. Ο πρώτος ήταν ο Μίκιος Λάμπρος, γραμματέας
του Παρνασσού, που με το έργο του ‘Λίγο απ’ όλα’ καθιερώθηκε ως ο πρώτος
επιθεωρησιογράφος. Και αυτό το έργο χάλασε κόσμο. Ο τίτλος του έγινε τίτλος
καταστημάτων, ποτού, έκφραση της μόδας κ.α. Ειδολογικά στηρίζεται στο κωμειδύλλιο
καθώς διατηρεί στοιχεία του όπως τους τύπους της ελληνικής επαρχίας, την ιδιωματική
γλώσσα, τη χαλαρή πλοκή των σκηνών. Όλα αυτά συνδέονται με ευρωπαϊκή μουσική. Από
το ισπανικό πρότυπο δανείζεται τους δυο κομπέρ, τη σύνδεση των κωμικών σκηνών,
(προσθέτει τη σάτιρα της επικαιρότητας), το μουσικοχορευτικό θέαμα, τα τραγούδια που
είχαν ήδη γίνει λαϊκές επιτυχίες. Όμως, η τελική παράμετρος ήταν η ίδια η κοινωνία της
εποχής και ιδιαίτερα η Αθήνα. Έχουμε μια αστική κοινωνία που βαδίζει το μονοπάτι της
εκβιομηχάνισης και του εκσυγχρονισμού, απομακρύνεται από το παρελθόν και κοιτάζει
προς το μέλλον, όπως αυτό διαγράφεται στην Ευρώπη. Όλα αυτά τα ικανοποιεί η
επιθεώρηση.
Με τον πόλεμο του ’97 ανακόπτεται η αστική ανάπτυξη και το ενδιαφέρον για το θέατρο
περιορίζεται. Το τέλμα της επιθεώρησης διαρκεί μέχρι τα μέσα της πρώτης δεκαετίας του
20ου αι. Τότε εμφανίζεται μια επιθεώρηση το χρόνο και αυξάνεται σε πέντε – έξι για να
φτάσει τα 24 κατά το 1921. Βασικό γνώρισμα των έργων της περιόδου είναι η διατήρηση
του ίδιου τίτλου και των ίδιων συντελεστών για πολλά χρόνια, που επαναλαμβάνει
κοινωνικά σχόλια.
Ενδεικτικές επιθεωρήσεις: ‘Πανόραμα’ – Μωραϊτίνης, ‘Κινηματογράφος’ – Πολ.
Δημητρακόπουλος, ‘Καρνέ’ και ‘Παπαγάλος’ – Αντ. Βώττης και κυρίως τα ‘Παναθήναια’ και
‘Πολεμικά Παναθήναια’ των Μπ. Άννινου, Γ. Τσοκόπουλου – Πολ. Δημητρηιάδη, που
παρουσιάστηκε το 1907 και παρέμεινε στην επικαιρότητα μέχρι το 1922, για όλη τη
διάρκεια δηλαδή των Βαλκανικών Πολέμων και του Α’ Παγκόσμιου.
Βασικό στοιχείο της επιθεώρησης είναι η μουσική, που αναπτύσσεται και ολοκληρώνεται
μέσα στο ίδιο το κωμικό επεισόδιο, οδηγώντας το διάλογο στην κορύφωση,
υπερφορτίζοντας ή υποβαθμίζοντας τη σκηνική δράση. Συνθέτες όπως ο Σπινέλλης, ο
Καίσαρης, ο Γιαννίδης και ο Σογιούλ έδωσαν εξαιρετικά δείγματα εκείνη την περίοδο.
Στην πρώτη φάση της, (τα πρώτα 20 χρόνια του 20ου αι.) η επιθεώρηση είχε κωμικό
χαρακτήρα με πολιτικό περιεχόμενο, καθώς η ανάπτυξή της στηρίζεται στην πολιτική
κατάσταση και την κοινωνική επικαιρότητα, τις οποίες αντιμετωπίζει σατιρικά ή
παρωδιακά, εκφράζοντας τις προσδοκίες του μέσου Αθηναίου θεατή, άλλωστε, σε αυτόν
απευθύνεται.
Η καθαρά μουσική παράμετρος του είδους σταδιακά αυτονομείται και δημιουργείται η
οπερέτα.
Με τα χρόνια η επιθεώρηση μετασχηματίζεται. Ο σχολιασμός της πολιτικής επικαιρότητας,
η ανάδειξη τύπων της ελληνικής κοινωνίας, η προβολή και δημιουργία αξιακών προτύπων,
η κριτική νοοτροπιών και συμπεριφοράς, είναι τα βασικά θεματικά χαρακτηριστικά της. Με
αυτά απευθύνεται σε ένα ομοιογενές κοινό, με συγκεκριμένο και περιορισμένο ορίζοντα
προσδοκιών και προσληπτικών δυνατοτήτων, που ικανοποιούνται από το απλό θέμα και
την έντονη θεατρικότητα. Έτσι κατοχυρώνεται ως εξαιρετικά δραστικό μέσο κοινωνικής
κριτικής με επίκαιρο και καυστικό χαρακτήρα, που φορτίζεται ιδεολογικά κι εκφράζει την
πραγματικότητα της εποχής.
Μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή υπάρχει κάμψη αλλά το είδος επανακάμπτει από το
1926 με 11 επιθεωρήσεις στην πρωτεύουσα και πέντε στην επαρχία.
Τα νέα ήθη επηρεάζουν και την επιθεώρηση. Τα σόκιν αστεία γίνονται πιο απροκάλυπτα
και κερδίζουν έδαφος έναντι της πολιτικής σάτιρας. Τα θέματα είναι ανάλαφρα και
αντλούνται από την κοσμική και κοινωνική ζωή της Αθήνας.

1.9 Κωμωδία
Η κωμωδία έχει αρκετά κοινά σημεία με την επιθεώρηση, ως προς την αναφορά στην
κοινωνική πραγματικότητα και τις συνθήκες του παρόντος.
Η μεγάλη κι επιτυχημένη παράδοση της κωμωδίας είχε ξεκινήσει το 19ο αι. Βυζάντιος,
Χουρμούζης, Μισιτζής είναι μερικοί από τα μεγάλα κεφάλια. Το πηγαίο χιούμορ κάποιων
όπως ο Λάσκαρης, φαίνεται σε πολλά μονόπρακτα και πολύπρακτα έργα που ξεκινούν από
τον προηγούμενο αιώνα και φτάνουν μέχρι τον 20ό. Πάντως δεν υπερβαίνουν τον απλό
ανεκδοτολογικό χαρακτήρα και τις κοινότυπες φαρσικές καταστάσεις. Οι ερωτικές σχέσεις,
οι παρεξηγήσεις και η διακωμώδηση ηθών και εθίμων παραμένουν η βασική θεματική.
Ο κυριότερος εκφραστής είναι ο Γρ. Ξενόπουλος κι ακολουθεί ο Τίμος Μωραϊτίνης που
σατιρίζει τη γυναικεία χειραφέτηση και την πολιτική κατάσταση.
Η Μικρασιατική καταστροφή δημιουργεί νέες συνθήκες, λόγω της εγκατάστασης των
προσφύγων. Οι συγγραφείς βρίσκουν νέους τρόπους έμπνευσης. ‘Επιστροφή των θεών’,
‘Ένα ταξιδάκι στη Σελήνη’ – Μωραϊτίνης, είναι μερικά ενδεικτικά.
Σάτιρα κάνει ο Θεόδωρος Συναδινός. ‘Μπλόφες’, ‘Εσύ φταις’, ‘Πίννες’ είναι μερικά από τα
έργα του.
Στην περίοδο του Μεσοπολέμου ανήκει ο Παντελής Χορν. ‘Σέντζας’, με θέμα την ερωτική
ζωή του ήρωα, κάτι που προκάλεσε αντιδράσεις και προβλήματα στο Χορν.
‘Το Μελτεμάκι’, έργο του Χορν που παρουσιάστηκε από την Κυβέλη το 1927 και καθιέρωσε
τον ηθογραφικό χαρακτήρα στη δραματουργία.

1.10 Ηθογραφία Μεσοπόλεμου

Ηθογραφία – ηθογραφικό δράμα: αντιπροσωπευτικό είδος του μεσοπολέμου που
απομακρύνεται από τον αστικό χώρο κι επιστρέφει στην ελληνική επαρχία. Η ελληνική
πραγματικότητα μετά την Καταστροφή κόβει την ανάπτυξη της δραματουργίας. Το αστικό
και κοινωνικό δράμα έχει περιστασιακές παρουσίες, όπως ο Καραγκιόζης και ο Μαικήνας
του Συναδινού. Το εργατικό δράμα σχεδόν εξαφανίζεται. Η ηθογραφία παίρνει τη θέση
τους.
Σίγουρη θεατρική επιτυχία και λογοτεχνικό είδος με ευρεία αποδοχή η ηθογραφία αποτελεί
το σταθερό υπόβαθρο της ελληνικής λογοτεχνίας και ειδικά του θεάτρου από τότε που
εμφανίστηκε μέχρι σήμερα. Διαθέτει στοιχεία δράματος, κωμωδίας, ρεαλισμού,
νατουραλισμού. Οι συγγραφείς στηριζόμενοι στο σταθερό υπόβαθρο του χωριού και του
αστικοποιημένου οικογενειακού περίγυρου, δίνουν έργα με έντονους επιφανειακούς
χρωματισμούς χωρίς όμως βάθος. Περιγράφουν παραστατικά την πραγματικότητα που
εμφανίζεται προσιτή και οικεία στο κοινό. Έτσι γίνεται το αγαπημένο θέαμα όχι μόνο κατά
το μεσοπόλεμο αλλά για ολόκληρη την ιστορία του Ελληνικού Θεάτρου στον 20ο αι.
Οι συγγραφείς, αναγκάζονται μετά την Καταστροφή να εγκαταλείψουν τις ιδεολογικές
ακρότητες και την έντονη κοινωνική κριτική του αστικού δράματος καθώς όλα αυτά δεν
αποτελούσαν κτήμα των θεατών αλλά ιδεολόγημα περιορισμένης μερίδας διανοούμενων.
Προσπαθώντας να ανακαλύψουν ήπια θέματα, οδηγούνται στην απλουστευμένη,
ειδυλλιακή και κάποτε εξιδανικευμένη απόδοση της ζωής στην επαρχία ή στα λαϊκά
στρώματα, καταλήγοντας στην ηθογραφική περιγραφή με κορυφαίο δείγμα την ‘αθηναϊκή
ηθογραφία’. Η πλακιώτικη αυλή, ο κόσμος του μόχθου, η εξαπάτηση του αθώου θύματος
και η γειτονιά της παλιάς Αθήνας, η επιβολή νόμων στους φτωχούς, τα πάθη και οι
συμφορές των απλών ανθρώπων, διαθέτουν ένα έντονο μελοδραματικό στοιχείο, πειστικό
και ικανό σημείο αναφοράς και ερμηνείας της συγκεκριμένης κατηγορίας για την περίοδο
που μας απασχολεί.

1.11 Θεατρικές σκηνές και σχήματα

1.11.1 Νέα Σκηνή
Το πρώτο θεατρικό σχήμα του Ελληνικού θεάτρου στον 20ο αι. Ιδρυτής του ήταν ο
φιλόδοξος και οραματιστής Κωνσταντίνος Χρηστομάνος που ήθελε να φέρει την ανανέωση
και την πρωτοποριακή σκηνική παρουσία, έτσι ώστε να προωθηθεί η πρωτότυπη ελληνική
δραματική παραγωγή.
Ο Χρηστομάνος είχε ζήσει στη Βιέννη και είχε εντυπωσιαστεί από τα έργα των Ίψεν,
Τολστόι, Μπεκ και άλλων. Κάποια από αυτά τα παρουσίασε και στην Αθήνα. Δέχτηκε
επιρροές από το νατουραλισμό, το Ελεύθερο Θέατρο του Αντρέ Αντουάν (γνωρίσματα του
οποίου ήταν η αυστηρή φροντίδα για τη σκηνική παρουσία του συνόλου, έμφαση στη
λεπτομέρεια της ιστορικής ακρίβειας, αρμονικές σχέσεις των ηθοποιών). Ήρθε επίσης σε
επαφή με την αισθητική του γαλλικού θεάτρου, ακόμα και με το μπουλβάρ.
Οι ηθοποιοί που επιλέγει είναι ερασιτέχνες ή πρωτοεμφανιζόμενοι, αποφεύγοντας τις
βεντέτες όπως ο διάολος το λιβάνι. Τους αποκαλεί ‘μύστες’ και τους εκπαιδεύει υποκριτικά.
Στηρίζεται στο ταλέντο, το ζήλο και την εκπαίδευσή τους. Κυβέλη, Δημήτρης Μυράτ είναι
μερικοί από αυτούς.
Το πρώτο έργο που παρουσίασε ήταν η ‘Άλκηστη’ του Ευριπίδη. Η Νέα Σκηνή άνοιξε την
αυλαία της στις 22 Νοεμβρίου του 1901 στο θέατρο Βαριετέ. Εγκαινίασε μια νέα φάση στο
ελληνικό θέατρο, κι έκανε ουσιαστική στροφή στην προσέγγιση και την ερμηνεία του
αρχαίου δράματος.
Ο Χρηστομάνος έβαλε τις βάσεις για τη μετέπειτα επιτυχημένη πορεία του Νεοελληνικού
θεάτρου. Πρόσεξε ιδιαίτερα τη σκηνική τέχνη με την άρτια εκπαίδευση των ηθοποιών,
φρόντισε σκηνοθετικά την παράσταση, εισηγήθηκε νέες σύγχρονες αισθητικές και
καλλιτεχνικές τάσεις, έδωσε ώθηση στην ανάπτυξη της πρωτότυπης δραματικής
παραγωγής και συνέβαλε στην καθιέρωση της δημοτικής στο θέατρο. Τέλος, δημιούργησε
πραγματικό ενδιαφέρον για τη σκηνική απόδοση του αρχαίου δράματος.

1.11.2 Βασιλικό Θέατρο

Το 1891 ξεκίνησε να χτίζεται στην Αγ. Κωνσταντίνου σε σχέδια Ερν. Τσίλλερ και χρήματα
από δωρεά του Ευστράτιου Ράλλη και άλλων ομογενών.
Η πρεμιέρα έγινε στις 24 Νοεμβρίου 1901 παρουσία του βασιλιά. Μέχρι το τέλος της
λειτουργίας του στις 29 Απριλίου 1908 το Βασιλικό Θέατρο, υπό την καθοδήγηση του Θωμά
Οικονόμου προσπάθησε να παρουσιάσει παραστάσεις που ξεπερνούσαν κατά πολύ τη
μέχρι τότε ελληνική δραστηριότητα. Επέβαλλε πνεύμα σοβαρότητας κι επιμέλειας. Άψογα
σκηνικά και κοστούμια, κατάλληλα εκπαιδευμένοι ηθοποιοί, όπως η Αικατερίνη Βερώνη, η
Μαρίκα Κοτοπούλη κ.α. Το δραματολόγιο ήταν πλούσιο και ποικίλο με κλασικούς
συγγραφείς αλλά και σύγχρονους ευρωπαίους. Αυτές οι απόψεις και η σκληρή
επαγγελματική του νοοτροπία σε συνδυασμό με τις αμφισβητούμενες καμιά φορά επιλογές
ρεπερτορίου, έφεραν σε κόντρα τον Οικονόμου με τους ηθοποιούς και άλλους φορείς,
εξαναγκάζοντάς τον σε παραίτηση το 1906.

1.11.3 Επώνυμα θιασαρχικά σχήματα

Εμφανίζονται στο τέλος της πρώτης δεκαετίας του 20ου αι. και συνδέονται με τη
διαφοροποίηση του θεάματος. Η διαφοροποίηση αυτή σχετίζεται με την παρουσία του
θεατρικού επιχειρηματία του ιμπρεσάριου και του ηθοποιού / βεντέτας, ο οποίος είναι και
ο θιασάρχης του σχήματος που διευθύνει. Η αρχή γίνεται από το Θωμά Οικονόμου, που
μετά την αποχώρησή του από το Βασιλικό Θέατρο δημιούργησε προσωποπαγή θίασο και
σε περιοδείες παρουσίαζε ελαφρά έργα με παλαιότερους πρωταγωνιστές και νεότερους ή
ανερχόμενους ηθοποιούς.
Το έργο του συνέχισαν οι μαθητές και διάδοχοί του που έβαλαν τις βάσεις όπου
αναπτύχθηκε το εμπορικό θέατρο.
Πρώτα ονόματα – σχήματα, θεωρούμε αυτά της Κυβέλης και της Μαρίκας Κοτοπούλη που
κυριαρχούν κατά το μεσοπόλεμο. Για τις δυο αυτές κυρίες γράφονται συχνά καινούρια
ελληνικά έργα, συνήθως δράματα και κομεντί του Ξενόπουλου, ο οποίος διασκευάζει
διηγήματά του με ρόλους κομμένους και ραμμένους για τις πρωταγωνίστριες.
Τα θεατρικά σχήματα της εποχής έχουν τη μορφή καλλιτεχνικών επιχειρήσεων
περισσότερο, παρά του θεάτρου τέχνης. Υπακούν στους γενικότερους κανόνες προβολής
και προώθησης του θεάματος.

1.11.4 Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου

Ξεκινά το 1919 με σκηνοθέτη το Φώτο Πολίτη. Ο Πολίτης ήταν φορέας της ευρωπαϊκής
θεατρικής παιδείας και δημιούργησε τις βάσεις για μια υπεύθυνη και συστηματική
προσέγγιση του αρχαίου δράματος αλλά και του θεάτρου γενικότερα.
Το πρώτο έργο, ο Οιδίποδας Τύραννος παρουσιάζεται στις 29 Μαΐου 1929 με τον Αιμίλιο
Βεάκη. Η παράσταση έχει τη ματιά του Πολίτη, λεπτομερειακή απόδοση του λόγου μέσα
από την απαγγελία και την κίνηση του χορού. Δίδαξε στο χορό κίνηση, τις εισόδους και τις
εξόδους στα βασικά πρόσωπα, φρόντισε την εικαστική πλαισίωση της σκηνικής δράσης και
παρενέβη στη διαμόρφωση του σκηνικού χώρου. Αφαίρεσε τις πρώτες σειρές καθισμάτων
έτσι ώστε να προεκταθεί η σκηνή και να μειωθεί η απόσταση θεατών – ηθοποιών. Η
παράσταση πήρε θετικά και αρνητικά σχόλια, προκαλώντας το ενδιαφέρον κι
επαναλήφθηκε 16 φορές.
Στη σύντομη πορεία της, η Εταιρεία Ελληνικού Θεάτρου προσέφερε κάποιες
αξιομνημόνευτες παραστάσεις, συνέβαλλε ουσιαστικά στην ανανέωση της θεατρικής
τέχνης και στην ανάδειξη του ρόλου του σκηνοθέτη.

1.11.5 Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου

Ιδρύθηκε με Βασιλικό διάταγμα στις 13 Δεκεμβρίου 1923 ως Σχολή Δραματικής Τέχνης, με
στόχο την επαγγελματική κατάρτιση των ηθοποιών. Πρόεδρος ήταν ο Θόδωρος Συναδινός
και διευθυντής Σπουδών ο Πάνος Καλογερίκος. Συνεργάζεται επίσης ο Φώτος Πολίτης,
αποκαθιστώντας την επαφή του με το θέατρο, μετά την αποτυχία της Εταιρείας. Αφιέρωσε
τις δυνάμεις του στη σωστή προετοιμασία των ηθοποιών έτσι ώστε να μπορούν να
εκφράζουν το μήνυμα του έργου. Έχοντας ο ίδιος κλασσική παιδεία στρέφεται σε κλασσικά
ελληνικά και ξένα έργα.
Με τις σκηνοθεσίες του προτείνει νέες ερμηνείες, αναδεικνύει τις ικανότητες των ηθοποιών
και καθιερώνει το ρόλο και την αξία του σκηνοθέτη. Η Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου
εμφανίζει άγνωστα νεοελληνικά έργα που παρουσιάζονται πρώτη φορά. Ενθαρρύνει και
προωθεί νέους εικαστικούς καλλιτέχνες που κάνουν τα πρώτα τους βήματα στις
παραστάσεις του (Τσαρούχης, Βασιλείου, Κόντογλου). Τέλος, δημιουργεί ένα αξιόλογο
φυτώριο νέων ηθοποιών και εκ – παιδεύει ανθρώπους του θεάτρου και θεατές.

1.11.6 Θέατρο Τέχνης (Σπύρου Μελά)

Ο Μελάς είχε θητεύσει στο θέατρο ως σκηνοθέτης, καθηγητής Δραματικής Σχολής και
συγγραφέας, με επιτυχία. Χώρος του Θεάτρου Τέχνης επιλέγεται το Θέατρο Αθήναιον, στην
Πατησίων και οι ηθοποιοί είναι μαθητές του.
Η πρεμιέρα γίνεται με το Επτά Επί Θήβαις του Αισχύλου, στις 28 Μαΐου 1925. Μετάφραση
Ι. Γρυπάρη, Ελένης Παπαδάκη και σκηνικά του Περικλή Βυζάντιου. Η τραγωδία συνοδεύεται
από τη μονόπρακτη κωμωδία του Λουκιανού ‘Όνειρος ή Αλεκτρύων’ κάτι που δημιουργεί
μεγάλη εντύπωση με θετικά και επικριτικά σχόλια.
Οι επιλογές των ξένων έργων δεν ήταν πάντα επιτυχημένες. Τα θέματα ή η αισθητική τους
δημιουργούσαν προβλήματα στην υποδοχή από το κοινό. Ο Μελάς αναγκαζόταν να
επαναλάβει παλαιότερες επιτυχίες για να αμβλύνει τις αρνητικές εντυπώσεις.
Είναι όμως γεγονός πως παρουσίασε για πρώτη φορά έργα ευρωπαίων συγγραφέων και
καθιέρωσε κάποιους λιγότερο γνωστούς. Προχώρησε σε εικαστικές καινοτομίες, ριζικές
αλλαγές στο φωτισμό και τη λειτουργικότητα του θεατρικού χώρου μαζί με τον
ενδυματολόγο Αντώνη Φωκά και το σκηνογράφο Περικλή Βυζάντιο.

1.11.7 Ελεύθερη Σκηνή

Μετά την αποτυχία του Τέχνης, ο Μελάς περνάει αρκετό διάστημα στο Παρίσι (αχ βαχ).
Εκεί παρακολουθεί όλες τις νέες τάσεις και γνωρίζει τους εκεί καλλιτέχνες που τον
επηρεάζουν καθοριστικά. Τις εντυπώσεις του αυτές φέρνει πίσω στην Ελλάδα. Έρχεται σε
επαφή με τη Μαρίκα Κοτοπούλη που επίσης βρέθηκε στο Παρίσι και διαπιστώνουν τις
κοινές τους απόψεις ενώ αποφασίζουν να τις υλοποιήσουν κιόλας. Στους δυο τους μπαίνει
κι ο Μήτσος Μυράτ, συνεργάτης και συμπρωταγωνιστής της Κοτοπούλη κι από τους τρεις
τους προκύπτει η Ελεύθερη Σκηνή.
Το πρώτο έργο που παρουσιάζουν είναι το Ντιμπουκ, εβραϊκό, έντονα θρησκευτικό και
μυστικιστικό έργο. Σημείωσε μεγάλη επιτυχία.
Η Ελεύθερη Σκηνή όχι μόνο πρότεινε νέα έργα του σύγχρονου ρεπερτορίου αλλά εισηγείται
νέα σκηνικά και σκηνοθετικά δεδομένα. Οι συντελεστές της ήταν όλοι εξαιρετικοί (Αλέξης
Μινωτής, Μάνος Κατράκης, Βασίλης Λογοθετίδης.

1.11.8 Δελφικές Εορτές

Πρόκειται για την προσπάθεια του Άγγελου Σικελιανού και της Εύας Πάλμερ για την
αναβίωση της αρχαιοελληνικής τραγωδίας και μέσα από αυτήν, την αναβίωση του
αρχαιοελληνικού πνεύματος, με επίκεντρο τους Δελφούς. Αποδίδουν το δραματικό κείμενο
πρωτότυπα και ευρηματικά αναδεικνύοντας το φυσικό περιβάλλοντα χώρο ως κυρίαρχο
στοιχείο της ερμηνείας σύμφωνα με τις ευρωπαϊκές απόψεις. Η αντίθεση στη βιομηχανική
κοινωνία, η προσπάθεια επαναφοράς του αρχαίου κόσμου και του Βυζαντίου, η δημοτική
μουσική παράδοση ήταν μερικές από τις αξίες τους. Σε όλο αυτό το ιδανικό, η Εύα
αφιέρωση τη ζωή και την περιουσία της. Η συμβολή της ήταν μέγιστη και πρωτοποριακή,
κυρίως στην κίνηση και τη λειτουργικότητα του άδοντος χορού. Μελέτησε λεπτομερειακά
την κίνηση των πηγών, αξιοποίησε τα ιστορικά δεδομένα σε συνδυασμό με τις σύγχρονες
απαιτήσεις και υπό τη σκέπη του οραματιστή Άγγελου ανανέωσε ριζικά την ερμηνεία του
αρχαίου δράματος.
Οι θεατές των παραστάσεων παρακολουθούν ένα σκηνικό θέαμα όπου κυριαρχεί ο
τραγικός χορός, που φορά αυθεντικά κοστούμια υφασμένα στον αργαλειό, τραγουδά τους
στίχους του Αισχύλου με παραδοσιακή μουσική, στηριγμένη σε βυζαντινά μοτίβα. Εκεί
βρίσκεται και η αξία αυτής της προσπάθειας. Στην ανάδειξη της ελληνικότητας ως
μυθοποιητική αξία του ελληνισμού, ιδεολόγημα μιας σύγχρονης πραγματικότητας που
εκφράζει τη βιωματική, βιολογική και εθνοφυλετική συνέχεια της φυλής.
Η πρώτη παράσταση ήταν ο Προμηθέας Δεσμώτης και παρουσιάστηκε στις 9 Μαΐου 1927.
επαναλήφθηκε το 1930 μαζί με τις Ικέτιδες χωρίς όμως ιδιαίτερη επιτυχία. Έτσι το
εγχείρημα εγκαταλείφθηκε. Εκείνο που έμεινε είναι η ανάδειξη ενός έντονου αλλά
διαφορετικά προσανατολισμένου ενδιαφέροντος για επαφή του νεότερου ελληνισμού με
το αρχαίο δράμα.

1.11.9 Λαϊκό Θέατρο (Βασίλη Ρώτα)

Ο Ρώτας ήταν καθηγητής στην Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου, ηθοποιός και ιδρυτικό μέλος
του Θεάτρου Εφαρμογής που λειτούργησε εντός πλαισίου της Σχολής, χωρίς όμως να
υλοποιηθεί τελικά. Είχε μεταφράσει έργα του Σαίξπηρ κι είχε γράψει και δικά του. Όταν το
Θέατρο Εφαρμογής απέτυχε, μάζεψε νέους ηθοποιούς κι ετοίμασε θεατρικό σχήμα
αναλαμβάνοντας να παρουσιάσει τον Κύκλωπα, έργο που ήταν να παρουσιαστεί από το
Εφαρμογής.
Αξιοποιεί έναν περιφερειακό θεατρικό χώρο στο Παγκράτι, εκεί που είχε εμφανιστεί ο
‘Καλλιτεχνικός Θίασος οι Νέοι’ το 1924. Με τη συνεργασία των Κώστα Μουσούρη και
Δημήτρη Μπόγρη δημιουργεί το Λαϊκό Θέατρο Αθηνών. Η πρεμιέρα γίνεται με τον
‘Κύκλωπα» του Ευριπίδη, στις 2 Ιουλίου 1930 με το Μάνο Κατράκη στο ρόλο του Οδυσσέα
και σκηνοθέτη το Ρώτα που ήταν και κορυφαίος του χορού. Σε αυτήν την παράσταση
υλοποιεί την έννοια της λαϊκότητας, δηλαδή την ανάδειξη της αξίας του λαού και του
πολιτισμού του. βασίστηκε σε λαογραφικά δεδομένα και προσπάθησε να τα συνδυάσει με
μια σύγχρονη ανάγνωση του αρχαίου δράματος, παρουσιάζει τον ήρωα με μορφή Δράκου
όπως αυτός των παραμυθιών και οι σάτυροι εμφανίζονται ως καλικάντζαροι.
Βασική πρόθεση του Ρώτα ήταν να αναπτύξει έναν άλλον τρόπο λειτουργίας του θεάτρου,
που να στηρίζεται στη συνεργατικότητα των μελών του θιάσου. Οι ηθοποιοί
τοιχοκολλούσαν το πρόγραμμα του θιάσου, ενώ ο ίδιος προλόγιζε το έργο και ανέλυε την
υπόθεση.
Το Λαϊκό Θέατρο παρουσίασε έργα Σαίξπηρ, Μολιέρου, Ίψεν, Σημηριώτη, Σιδέρη και Ρώτα
προσπαθώντας να ξεπεράσει αισθητικά το νατουραλισμό, χωρίς όμως ιδιαίτερη επιτυχία
καθώς ο θίασος ήταν κατώτερος των προθέσεων του Ρώτα.

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2
ΕΛΛΗΝΕΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ ΑΠΟ ΤΟ 1965 ΜΕΧΡΙ ΣΗΜΕΡΑ
Τα χρόνια από το 1965 – 1966 συνιστούν τομή στην εγχώρια κινηματογραφία. Τότε
εμφανίστηκαν ανεξάρτητες παραγωγές όπως το Μπλόκο του Άδωνι Κύρου, η Εκδρομή του
Τάκη Κανελλόπουλου, το Μέχρι το πλοίο, του Αλέξη Δαμιανού και το Πρόσωπο με
Πρόσωπο του Ροβήρου Μανθούλη. Οι παραγωγές αυτές ανέτρεπαν τις συμβάσεις της
εμπορικής παραγωγής κι απηχούσαν αισθητικές και θεματικές αναζητήσεις του διεθνούς
καλλιτεχνικού κινηματογράφου.
Ελληνικές ταινίες με καλλιτεχνικές ανησυχίες είχαν παρουσιαστεί τη δεκαετία του ’50 από
το Γρηγόρη Γρηγορίου, το Στέλιο Τατασόπουλο, το Γκρεγκ Τάλλας, το Νίκο Κούνδουρο και
το Μιχάλη Κακογιάννη. Όλοι τους είχαν εμπνευστεί από ξένα ρεύματα και μερικές ταινίες
τους είχαν οριστεί ως νεορεαλιστικές. Μέχρι τα μέσα του ’60 ο Κακογιάννης και ο
Κούνδουρος συνέχισαν την καλλιτεχνική τους αναζήτηση. Ο Κακογιάννης διασκεύασε
λογοτεχνικά έργα και αρχαίο δράμα (‘Ερόικα’, ‘Ηλέκτρα’) και ο Κούνδουρος παρουσίασε
προσωπικές, αλληγορικές και συλιζαρισμένες δημιουργίες (‘Το ποτάμι’, Μικρές Αφροδίτες).
Το 1965-1966 ξεχώρισε διότι αρκετοί δημιουργοί εμφανίστηκαν δυναμικά στα αντίστοιχα
Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης δίνοντας νέα πνοή. Το πραξικόπημα του 1967 όμως, εμπόδισε την
ανάπτυξη ενός συμπαγούς κινηματογραφικού ρεύματος. Μετά τη δικτατορία, αρκετοί
καινοτόμησαν με τις ταινίες τους όπως ο Αγγελόπουλος, ο Δαμιανός, ο Βούλγαρης. Μετά τη
δικτατορία, προστέθηκαν δημιουργοί που ανανέωσαν και συνεχίζουν να ανανεώνουν τον
ελληνικό κινηματογράφο. Φέρρης, Παναγιωτόπουλος, Ψαρράς, Γιάνναρης κ.α.

Περιεχόμενο : Θα εντοπίσουμε τα θέματα που κατανοεί κάποιος μέσω της απλής

παρακολούθησης της πλοκής, αλλά και αυτά που προκύπτουν μέσω της εμβάθυνσης σε
όσα διαδραματίζονται.
Το περιεχόμενο δεν είναι ανεξάρτητο από τη μορφή του έργου τέχνης.
Μορφή: αφορά τον τρόπο που ο καλλιτέχνης δομεί την αφήγηση και τον τρόπο που
χρησιμοποιεί τις κινηματογραφικές τεχνικές.
Κινηματογραφικές τεχνικές – Υφολογικά στοιχεία:
Α) τα στοιχεία που συντελούν στο στήσιμο της δράσης μέσα από τα πλάνα (διάταξη των
ηθοποιών, σκηνικά, φωτισμός).
Β) τις αποκλειστικά κινηματογραφικές ιδιότητες ενός πλάνου (απόσταση της κάμερας από
τα διαδραματιζόμενα)
Γ) το μοντάζ (πως ενώνονται τα πλάνα μεταξύ τους)
Δ) τη χρήση του ήχου.
Ανάπτυξη της αφήγησης : πως ξεδιπλώνεται η πλοκή, αν υπάρχει ή όχι χρονολογική σειρά
στην απεικόνιση των γεγονότων, αν υπάρχουν ή όχι αυστηρές αιτιακές σχέσεις ανάμεσά
τους, ενσωματώσεις σκηνών από τον υποκειμενικό κόσμο των ηρώων (όνειρα, αναμνήσεις)
και στον τρόπο κατάληξης των ταινιών.
Υφολογικό μέρος: ο ψυχαγωγικός κινηματογράφος των ειδών (με πρότυπο τον κλασικό
αμερικάνικο) έχει αναπτύξει τεχνικές που δεν τραβούν την προσοχή του θεατή και τον
διευκολύνουν να παρακολουθήσει όσα διαδραματίζονται. Έτσι ο κλασικός κινηματογράφος
στοχεύει στην αληθοφάνεια και τη σαφήνεια. Φτιάχνει χώρους που δείχνουν αυθεντικοί,
καταγράφει τις εικόνες ακαδημαϊκά, καθοδηγεί τους ηθοποιούς σε πιστευτές
συμπεριφορές κ.α.
Ανάπτυξη της αφήγησης : ο κλασικός κινηματογράφος εστιάζει στην υλοποίηση
συγκεκριμένων στόχων από ήρωες με σαφή χαρακτηριστικά, θέτει χρονικές προθεσμίες,
συνδέει τα γεγονότα με αυστηρή αιτιοκρατία και μπούρου μπούρου.

Στις ταινίες που θα εξετάσουμε, αυτά ανατρέπονται. Οι δημιουργοί τους εμπνέονται από το
διεθνή κινηματογράφο όπως τα έργα των Ροσελίνι, Φελίνι, Αντονιόνι, Τρυφώ, Γκοντάρ
Βέντερς Ταρκόφσκι κ.α.

2.1 Έλληνες δημιουργοί κατά την περίοδο 1965 – 1974

2.1.1. Τάκης Κανελλόπουλος

Πρωτοεμφανίστηκε με τα ντοκιμαντέρ Μακεδονικός Γάμος και Θάσος. Το 1962 ολοκλήρωσε
τον Ουρανό, την πρώτη του ταινία, βαθιά αντιπολεμική και το 1965 την Εκδρομή. Και οι δυο
τον καταξίωσαν ως πολύ σημαντικό σκηνοθέτη.

Εκδρομή
Σε κάποια απροσδιόριστη στιγμή του πολέμου του ’40 η Ειρήνη βρίσκεται κοντά στο
μέτωπο και τον ανθυπολοχαγό σύζυγό της Κώστα. Η Ειρήνη τα έχει με το Στράτο, λοχία και
φίλο του άντρα της. Ο Στράτος προσπαθεί να σκοτώσει τον Κώστα για να πάρει την Ειρήνη.
Την παραπλανά λέγοντάς της πως ο άντρας της σκοτώθηκε. Εκείνη αποκαλύπτει το ψέμα,
φεύγει με το Στράτο και οι δυο εραστές έχουν τραγικό τέλος.
Η ταινία είναι μοντερνιστική με επιρροές από τη γαλλική νουβελ βαγκ. Πρόκειται για
μελαγχολικό, λυρικό έργο για τον έρωτα, τις αμφιβολίες της ψυχής και τον πόλεμο. Ο
έρωτας αποδίδεται ως δύναμη πάνω από τη θέληση των ηρώων και τους οδηγεί στην
προδοσία, το ψέμα και τη λιποταξία. Πάνω από τον έρωτα βρίσκεται ο πόλεμος, όχι στις
ηρωικές του στιγμές αλλά στις τραγικές του συνέπειες. Ο πόλεμος επιβάλλει τη σύλληψη
του λιποτάκτη Στράτου οδηγώντας στο θάνατο της Ειρήνης, το όνειρο της οποίας για μια
εκδρομή δε θα πραγματοποιηθεί ποτέ. Ο πόλεμος διακόπτει τον έρωτα, τη ζωή και ταράζει
κάθε πλευρά του ανθρώπινου ψυχισμού. Το Στράτο – λιποτάκτη σκοτώνει ένας φίλος του.
Ο Κανελλόπουλος δημιουργεί ήρωες πέρα από τους κλασικούς καλούς και κακούς. Η
Ειρήνη είναι μοιχαλίδα, αλλά τα λόγια και οι ενέργειές της την καθιστούν πολυδιάστατη και
δυσερμήνευτη. Ο προδότης της φιλίας και λιποτάκτης Στράτος είναι ένας απελπισμένος
άνθρωπος. Οι ήρωες έχουν σκαμπανεβάσματα, από το μεγαλείο και την αυταπάρνηση,
φτάνουν στον πάτο.
Η αφήγηση ξεκινά ελλειπτικά, απαιτώντας προσπάθεια από το θεατή στην ανασύνθεση των
γεγονότων. Οι πράξεις δεν καταγράφονται σε ρεαλιστικό χρόνο. Μια σειρά εσωτερικών
μονολόγων της Ειρήνης αποκαλύπτουν το χρονικό της σχέσης της με το Στράτο. Τα λόγια
της απευθύνονται στο Στράτο αλλά παραμένουν αμφίσημες, είναι δύσκολο για το θεατή να
καταλήξει ποια χρονική στιγμή εκφράζουν αυτά τα λόγια και οι εικόνες που τα συνοδεύουν.
Ο σκηνοθέτης κλείνει την ταινία με την αναγνώριση της εξουσίας του έρωτα πάνω στον
άνθρωπο και παρουσιάζει ανάγλυφα τη σύγκρουση πόλεμου – θάνατου και έρωτα – ζωής.

2.1.2 Άλλοι δημιουργοί που αναθεώρησαν την πολεμική ταινία

Μπλόκο – Άδωνις Κύρου: δραματοποιεί το μπλόκο της Κοκκινιάς, του 1944. Ο Κοσμάς
πρώην μαυραγορίτης κάνει μια νέα αρχή με την Ξένια. Από το γαμήλιο τραπέζι της αρχής
καταλήγουμε στην εκτέλεση των αντιστασιακών, μέσα σε αυτόν και του Κοσμά που
τελευταία στιγμή αρνείται να γίνει καταδότης. Η αφήγηση εστιάζει και στις ιστορίες άλλων
αντιστασιακών αναπαριστώντας τον τραχύ, καταδικασμένο αλλά αξιοπρεπή αγώνα τους. Το
ρεαλιστικό ύφος της ταινίας γίνεται σχεδόν υπερρεαλιστικό στο τέλος. Οι καταδότες
υποδεικνύουν τους γονατιστούς αντιστασιακούς και μετά την εκτέλεση προσπαθούν να
τους κλέψουν. Οι Γερμανοί τους σκοτώνουν κι αυτούς. Οι υπόλοιποι άντρες φεύγουν με
αναστολή εκτέλεσης, οι γυναίκες μένουν με τους νεκρούς κι ένα παιδί κοιτά το θεατή
καλώντας τον να στοχαστεί τη φρίκη του πολέμου και την ανθρώπινη ευθύνη.

Με τη λάμψη στα μάτια – Γλυκοφρύδης: οι Γερμανοί απειλούν να σκοτώσουν 30 νέους ενός

χωριού ως αντίποινα για το θάνατο ενός στρατιώτη. Μέσα σε αυτούς βρίσκονται οι 3 γιοί
ενός πατέρα στον οποίο δίνεται η ευκαιρία να σώσει τον έναν από τους τρεις. Η ιστορία
αφορά την ψυχική περιπέτεια του πατέρα και ξεχωρίζει για τη μελετημένη ψυχογράφηση
των ηρώων καθώς και για τις σκηνές αναμνήσεων και οραμάτων όπου το παρελθόν
μπερδεύεται με το παρόν.

Το κανόνι και το Αηδόνι: σπονδυλωτή ταινία σε τρία μέρη. Οι Γιώργος και Ιάκωβος
Καμπανέλλης προσεγγίζουν πρωτότυπα τον πόλεμο με έμφαση στην επίδρασή του στη ζωή.
Η λιτή κινηματογράφηση και η ποιητική απόδοση ενός ονείρου διαφοροποιούν την ταινία
από το τυπικό πολεμικό έργο. Την ίδια στιγμή, μέσα στις μικρές πράξεις υπονόμευσης της
εξουσίας διακρίνουμε μια βουβή απόρριψη της χούντας.

2.1.3 Αλέξης Δαμιανός

Μέχρι το πλοίο : η πρώτη του ταινία μετά από τη θητεία του ως θεατρικός σκηνοθέτης.
Ένας επαρχιώτης, ο Νιάκας πηγαίνει από το χωριό του στον Πειραιά για να φύγει
μετανάστης στην Αυστραλία. Η πορεία του συνδέει τα τρία μέρη της ταινίας. Το πρώτο
μέρος είναι διασκευή του διηγήματος του Σπήλιου Πασαγιάννη ‘Το δαχτυλίδι’ και
καταγράφει τη στάση του Νιάκα στο σιδηρουργείο ενός φίλου του και τη σύγκρουση των
δυο τους για την ανιψιά του Νιάκα. Το δεύτερο επικαιροποιεί το διήγημα ‘Νανότα’ του
Ξενόπουλου και μιλάει για μια ερωτικά ατίθαση κοπέλα του κάμπου. Το τρίτο εμπνέεται
από ένα λαϊκό τραγούδι. Ο Νιάκας φιλοξενείται στην Αθήνα από ένα ζευγάρι, περιμένοντας
να φύγει το καράβι για την Αυστραλία.
Τα τρία μέρη παρουσιάζουν μια πορεία που ξεκινά από την παράδοση και φτάνει στις
μέρες μας. Ο άνθρωπος μεταβαίνει από την κατάσταση των ενστίκτων στην ψυχική
αποστείρωση. Στο βουνό ο πόθος και ο ανταγωνισμός για τη γυναίκα έχουν ζωική ορμή και
η γυναίκα υποκύπτει ως θήραμα. Στον κάμπο, το ερωτικό ένστικτο οδηγεί την κοπέλα να
ακολουθήσει το νεαρό με τη μοτοσικλέτα και να εκπορνευθεί. Στην πόλη, ο κόσμος έχει
αποσυντεθεί από τη φτώχια.
Η πορεία είναι και μεταφορική. Από την προκαπιταλιστική κοινωνία (χειρωνακτική ή
ποιμενική) σε μια αστική, καπιταλιστικής δομής.
Ο Δαμιανός καταγράφει θλιβερές πτυχές της νεοελληνικής πραγματικότητας. Οικονομικό
αδιέξοδο, μετανάστευση, άσχημες αστικές περιοχές, η γυναικεία σεξουαλικότητα γίνεται
αγοραίο είδος ή συζυγική υποχρέωση και η αντρική της διεκδίκηση γίνεται από πρωτόγονο
πάθος, εκμετάλλευση.
Η κινηματογράφηση είναι ιδιόμορφη, σχεδόν ακατέργαστη. Η σκηνοθεσία μοιάζει να
υπαγορεύεται από το ένστικτο έχοντας στόχο να αποτυπώσει την ουσία των πράξεων και
των κοινωνικών αναφορών. Στο τέλος της ταινίας, ο αποχαιρετισμός των μεταναστών στο
λιμάνι φτάνει στο θεατή ως η συνέπεια των κοινωνικών αδιεξόδων. Τα υγρά μάτια του
Νιάκα δείχνουν πως επιδρά το κοινωνικό αδιέξοδο στον άνθρωπο.
Ευδοκία: Μια πόρνη, η Ευδοκία γνωρίζει το λοχία Γιώργο. Ερωτεύονται και παντρεύονται
για να καταρρεύσουν ψυχικά και να χωρίσουν λόγω της κοινωνικής ηθικής.
Τα γεγονότα στήνονται σα μια συρραφή σκηνών που η κάθε μια έχει αυθύπαρκτη αξία. Η
σύνδεση είναι παρατακτική και δείχνει την κοινωνική ή ποιητική διάσταση της ιστορίας. Το
τέλος είναι αβέβαιο, όταν μετά από επεισοδιακούς χωρισμούς και επανασυνδέσεις, ο
προαγωγός της Ευδοκίας χτυπά με τους φίλους του το Γιώργο και παίρνει μαζί του την
κοπέλα.
Η Ευδοκία δεν είναι μελαγχολική ούτε μετανιωμένη πόρνη. Βωμολοχεί, γελάει, θυμώνει και
καταφεύγει στο επάγγελμά της για να επιβιώσει. Μένει σε ένα αυθαίρετο των Ανω Λιοσίων
σε μια άσχημη περιοχή. Ο Γιώργος δεν είναι ο ηρωικός στρατιώτης, αλλά μεθάει, βρίζει και
ταλαντεύεται μεταξύ της μετανάστευσης στη Γερμανία, μιας δουλειάς στην Αθήνα ή της
επιστροφής στο χωριό του.
Τα εξωτερικά πλάνα είναι γενικά και μεγάλα, δείχνοντας την άναρχη δόμηση της Αθήνας. Οι
ήρωες βρίσκονται μέσα στο περιβάλλον τους, χωρίς εξωραϊσμούς. Μαζί με τις ρεαλιστικές
σκηνές, ο σκηνοθέτης καταγράφει το χορό του Γιώργου, το εμβληματικό ‘Ζεϊμπέκικο της
Ευδοκίας’ με ένα κοφτό μοντάζ ταιριαστό με την ένταση της σκηνής. Η κούνια που κάνει η
Ευδοκία πάνω από έναν γκρεμό υποβάλλει τη συνύπαρξη της ηδονής έρωτα και θανάτου.
Επίσης, ενσωματώνει κάποιες ασπρόμαυρες εικόνες του λιμανιού όπου πηγαινοέρχονται
μετανάστες.
Το μικτό ύφος παραπέμπει στο ρεαλισμό και την ποιητική διάσταση ταυτόχρονα και είναι
μια από τις ιδιαιτερότητες του σινεμά του Δαμιανού.

2.1.4 Παντελής Βούλγαρης

Έκανε αίσθηση με τις μικρού μήκους ταινίες ‘ο κλέφτης’ και ‘Τζίμης ο τίγρης’, που
αφορούσε ένα λαϊκό ψυχαγωγό κι έχει σχετιστεί με το νεορεαλισμό, τον έμμεσο κοινωνικό
σχολιασμό, την ανάδειξη της λεπτομέρειας και την αντιδραματική αφήγηση. Όλα αυτά
εμφανίζονται στο

Το Προξενιό της Άννας: η Άννα είναι υπηρέτρια μιας μεσοαστικής οικογένειας. Της
γνωρίζουν τον Κοσμά με σκοπό να παντρευτούν. Περνάνε μια όμορφη μέρα μαζί αλλά τα
αφεντικά τους αναγκάζουν την Άννα να ξεχάσει την προοπτική του γάμου.
Στη διάρκεια της ταινίας δε συμβαίνει κάτι συνταρακτικό. Κάθε ενότητα είναι μια ‘φέτα’
ζωής, τυπικής μεσοαστικής. Οι δουλειές που κάνει η Άννα, η μάζωξη της οικογένειας στο
τραπέζι, η έξοδός της με τον Κοσμά, είναι καταστάσεις που δε θα υπεισέρχονταν σε μια
κλασική ταινία καθώς ο Βούλγαρης αναιρεί την έννοια της ΄δράσης’. Η ζωή της Άννας θα
συνεχιστεί στον ίδιο ρυθμό.
Μέσα από τις τυπικές αυτές σκηνές ο Βούλγαρης κάνει τον κοινωνικό σχολιασμό του. Οι
ασχολίες της Άννας είναι εκείνες χιλιάδων γυναικών που συντηρούσαν την οικογένειά τους
ως υπηρέτριες. Η συνάντηση της οικογένειας φανερώνει τις συνήθειές τους και ταυτόχρονα
φαίνεται όλη η υποκρισία τους. Το αφεντικό της Άννας δίνει ηθικές συμβουλές, ενώ την
παρακολουθεί ηδονοβλεπτικά όταν εκείνη αλλάζει ρούχα. Η γιαγιά συμφωνεί αρχικά να
κάνει η Άννα ‘χριστιανική’ οικογένεια όταν όμως συνειδητοποιεί πως θα χάσει την
υπηρέτριά της τη συκοφαντεί και αμφισβητεί την ανάγκη της να παντρευτεί.
Η έμφαση στις λεπτομέρειες φωτίζει ταξικές και πολιτισμικές διαφορές. Η γιαγιά παίζει
τράπουλα, η Άννα δουλεύει. Το μικρό δωμάτιο της Άννας βλέπει σε τοίχο, της γιαγιάς στον
κήπο. Στην έξοδο με τον Κοσμά βλέπουμε δυο τρόπους διασκέδασης. Στο αναψυκτήριο η
μουσική είναι ευρωπαϊκή και οι θαμώνες παρακολουθούν από μακριά τις ημίγυμνες
χορεύτριες και στην ταβέρνα τα δημοτικά ξεσηκώνουν τον κόσμο να χορέψει και φέρνουν
στους δυο νέους μνήμες από τα χωριά τους. Η συζήτηση των δυο νέων δείχνει τις
δυσκολίες των μη προνομιούχων. Ο πατέρας του Κοσμά πέθανε μετανάστης στον Καναδά
και το χωριό του έχει ερημώσει. Ο πατέρας της Άννας σκοτώθηκε στον πόλεμο, η μητέρα
της μεγάλωσε εννιά παιδιά κι η ίδια δουλεύει ήδη δέκα χρόνια ως υπηρέτρια.
Ο Βούλγαρης δίνει μεγάλη προσοχή στο χειρισμό των τεχνικών μέσων. Η κάμερα ακολουθεί
την Άννα αργά, συχνά από απόσταση και κάποτε σε κοντινά πλάνα φανερώνοντας την
κούραση, τη θλίψη και τη μοναδική στιγμή θυμού της όταν την επιπλήττουν για την
αργοπορία της.
Οι ήχοι ενσωματώνονται ρεαλιστικά στη δράση. Κυριακάτικες ψαλμωδίες, διαφημίσεις και
μουσική από το ραδιόφωνο.
Οι τεχνικές, οι αφηγηματικές μέθοδοι και τα έμμεσα σχόλια του Βούλγαρη, τοποθετούν την
ταινία στα όρια νεορεαλισμού και κοινωνικού ρεαλισμού. Εγγράφεται ολόκληρη στον
αυθεντικό αστικό χώρο

Ο μεγάλος ερωτικός: ο Βούλγαρης ήθελε να δραματοποιήσει τα τραγούδια του Χατζιδάκι,

προσθέτοντας και την ιστορική συνείδηση, σχολιάζοντας την παλιά και σύγχρονη Αθήνα.
Το ενδιαφέρον του για την ελληνική πραγματικότητα στις μικρές και μεγάλες στιγμές της
συνεχίστηκε και μετά τη δικτατορία.

2.1.5 Θόδωρος Αγγελόπουλος

Αναπαράσταση: ο Γιώργος Γούσης μετανάστης, επιστρέφει στο χωριό του όπου

δολοφονείται από τη γυναίκα του Ελένη και τον εραστή της Χρήστο. Το παράνομο ζευγάρι
αποκαλύπτεται και συλλαμβάνεται.
Η ταινία είναι ένα διαρκές μπρος – πίσω και απαιτεί αυξημένη προσοχή από το θεατή
(όπως όλες άλλωστε). Ο χρόνος της αφήγησης εμπλέκεται διαρκώς, ειδικά στο τέλος, όπου
επιστρέφουμε στη σκηνή της δολοφονίας. Τα φλας μπακ είναι συνηθισμένη τεχνική στις
αστυνομικές ταινίες κι ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί την τεχνική ως αφετηρία για να
ανατρέψει τις έννοιες της αστυνομικής δράσης και της λύσης του μυστηρίου. Οι ανακρίσεις
της αστυνομίας και οι έρευνες των δημοσιογράφων δεν έχουν αποτέλεσμα, στη διάρκειά
τους όμως, εμφανίζονται άλλα ζητήματα. Βλέπουμε την κυνική στάση των αρχών, την
προκατάληψη του ανακριτή προς την κατηγορούμενη που θεωρεί ‘ακόλαστου χαρακτήρα’
(δεν είχε κι άδικο ο άνθρωπος…) Ταυτόχρονα οι δημοσιογράφοι καλύπτουν
σκανδαλοθηρικά το γεγονός ενώ καταγράφουν και τους κατοίκους που αφηγούνται για
τους συγγενείς τους στη Γερμανία και τις δυσκολίες της ζωής. Έχουμε έμμεση καταγραφή
της ερήμωσης της ελληνικής επαρχίας, που οδήγησε το Γούση στη Γερμανία και την Ελένη
στην πορνεία. Ο ακόλαστος χαρακτήρας της είναι εύκολη εξήγηση για ένα γεγονός που
ορίζεται κοινωνικά.
Δε βλέπουμε ποτέ το φονικό. Ο Αγγελόπουλος υπονοεί πως η κάμερα δε μπορεί να
καταγράψει την αλήθεια γιατί κινηματογραφεί αναπαραστάσεις της. Ο τίτλος δεν αφορά
μόνο τη δικαστική αναπαράσταση αλλά την αναπαράσταση / κατασκευή της
πραγματικότητας. Μπορεί να μην είναι αληθινή, έχει όμως αξία καθώς ωθεί το θεατή στη
σκέψη και την ανάλυση.
Ο κατασκευαστικός χαρακτήρας της ταινίας είναι ένα μοντερνιστικό της στοιχείο, με ρίζες
στη νουβελ βαγκ και το μπρεχτικό θέατρο. Περιορίζεται η ψευδαίσθηση του θεατή πως
βλέπει ‘πραγματικότητα’, μειώνεται έτσι η συναισθηματική του ταύτιση και του
επιτρέπεται να επεξεργαστεί τα διαδραματιζόμενα με κριτικό πνεύμα.
Όταν ο Γούσης τρώει με την οικογένειά του το καρέ παγώνει και πέφτει ο τίτλος
‘Αναπαράσταση’ υποδηλώνονται πως αυτό που βλέπουμε δεν είναι πραγματικό. Η
δημοσιογραφική κάμερα παραπέμπει στον κατασκευασμένο χαρακτήρα των εικόνων. Η
υποκριτική, οι διάλογοι και η κινηματογράφηση εμποδίζουν τη συναισθηματική ταύτιση
του θεατή. Η Ελένη και ο Χρήστος μιλούν ελάχιστα και σπανίως εκφράζουν συναισθήματα.
Τα γεγονότα κινηματογραφούνται σε αργούς ρυθμούς χωρίς τις αντιδράσεις των έτσι κι
αλλιώς ανέκφραστων μορφών. Στους εσωτερικούς χρόνους, τα πρόσωπα φαίνονται μέσα
από τα ‘κάδρα’ των παράθυρων.
Μέρες του ’36: ένας πρώην χαφιές φυλακίζεται για το φόνο ενός συνδικαλιστή. Και πάλι
δεν ασχολούμαστε με την ίδια τη δολοφονία, αλλά για τις ραδιουργίες που εξυφαίνονται
γύρω της. Το κλίμα είναι αντίστοιχο της δικτατορίας. Τα μεγάλα πλάνα από απόσταση που
χρησιμοποιεί ο Τεό κι εδώ αναπτύσσουν τη μοντερνιστική τεχνική της Αναπαράστασης
αλλά τώρα εγκαινιάζεται και η μυθοπλαστική εμβάθυνση του Αγγελόπουλου στην
πρόσφατη ελληνική ιστορία.

2.1.6 Άλλοι δημιουργοί της περιόδου

Ροβήρος Μανθούλης : ‘Πρόσωπο με πρόσωπο’ : σάτιρα για τη μεγαλοαστική τάξη με
ευρηματικό μοντάζ και στυλιζαρισμένη υπερβολή στην απεικόνιση.
Κωστής Ζώης : ‘Σιλουέτες’: η αποξένωση και ο χωρισμός ενός παντρεμένου ζευγαριού.
Θανάσης Ρεντζής – Νίκος Ζερβός: ‘Μαύρο – Άσπρο’: η σύγκρουση της επαναστατικής
δράσης με το πνεύμα υποταγής.
Δήμος Θέος : ‘Κιέριον’: η καταδίκη του ελληνικού πολιτικού συστήματος και των διεθνών
οικονομικών συμφερόντων. Η ταινία ολοκληρώθηκε το 1967 και απαγορεύτηκε.
Παρουσιάστηκε στο εξωτερικό και στην Ελλάδα ήρθε το 1974 με το τέλος της Χούντας.
2.2 Οι Έλληνες δημιουργοί από το 1975 μέχρι σήμερα
Η πτώση της Χούντας τον Ιούλιο του 1974 έφερε τα πάνω κάτω και στον κινηματογράφο
επίσης. Εμφανίστηκε τεράστιος αριθμός καλλιτεχνικών ταινιών, συχνά πολιτικές, με
παρουσία σε διεθνή φεστιβάλ και διακρίσεις. Οι καλλιτέχνες αξίωσαν ανανέωση των
θεσμών ενώ σταδιακά ενισχύθηκε η κρατική ενίσχυση. Οι εξελίξεις αυτές, μαζί με την
κατάρρευση του κινηματογράφου των ειδών στα μέσα του 70 εδραίωσαν τον
‘κινηματογράφο του δημιουργού’ ως βασικό μοντέλο παραγωγής ταινιών, που λειτουργεί
έως σήμερα, μαζί με τον κινηματογράφο ειδών (κυρίως κωμωδίες).
Μια από τις ενδεικτικές αλλαγές αφορά στο ‘Θίασο’ του Αγγελόπουλου. Είναι ταινία με
κριτική στάση προς τις κυβερνήσεις και τις ξενικές επεμβάσεις στην Ελλάδα για την περίοδο
1939 – 1952, υπέρ της αποκατάστασης του ρόλου της αριστεράς. Τα γυρίσματα ξεκίνησαν
επί δικτατορίας κι ο Αγγελόπουλος πίστευε πως η ταινία θα απαγορευόταν στην Ελλάδα και
θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί πολιτικά στο εξωτερικό. Όταν τελείωσε ο Θίασος είχε
αποκατασταθεί η δημοκρατία, δεν του επετράπη όμως να εκπροσωπήσει επίσημα την
Ελλάδα στο Φεστιβάλ Καννών με αυτήν. Η προβολή της ταινίας έγινε στο ‘Δεκαπενθήμερο
των Σκηνοθετών’ στις Κάννες κι έδωσε στον Τεό το βραβείο της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών
Κινηματογράφου το Μάϊο του 1975. Πήρε επίσης πολλά βραβεία στο Φεστιβάλ
Θεσσαλονίκης μαζί με ενθουσιώδη σχόλια.
Οι αλλαγές στο σινεμά ήταν συνέχεια πρότερων πρακτικών. Ο Θίασος ήταν μια λογική
συνέχεια του Μέρες του ’36. Ο Βούλγαρης συνέχιζε τις αναζητήσεις του με αφετηρία τη
δεκαετία του 60.
Οι Κούνδουρος και Κακογιάννης συνέχιζαν να προσφέρουν έργο, μαζί με τους νεότερους
όπως η Τώνια Μαρκετάκη.

2.2.1 Θόδωρος Αγγελόπουλος

Θίασος: επική τοιχογραφία που σχολιάζει σημαντικά γεγονότα της ελληνικής ιστορίας μέσα
από το οδοιπορικό ενός περιπλανώμενου θιάσου. Το καθεστώς Μεταξά, ο Β. Π.Π., το
αντάρτικο, τα Δεκεμβριανά, ο εμφύλιος και το προεκλογικό τμήμα του Νοέμβρη του 1952
που θα έφερνε το στρατηγό Παπάγο στην εξουσία. Τα κύρια πρόσωπα είναι τα μέλη του
θιάσου. Ο πατέρας βοηθά τους αντάρτες και εκτελείται από τους Γερμανούς. Η μητέρα τα
φτιάχνει μ’ έναν ηθοποιό του θιάσου μέχρι που τη σκοτώνει ο γιος της Ορέστης. Ο Ορέστης
βγαίνει στο βουνό κι εκτελείται μετά τον πόλεμο. Η μια αδελφή, η Ηλέκτρα γίνεται
σύνδεσμος των ανταρτών. Η άλλη αδερφή εκδίδεται σε ένα λαδέμπορα στην κατοχή, σε
Άγγλους στρατιώτες μεταπολεμικά και παντρεύεται έναν Αμερικάνο. Χαρούμενα πράγματα.
Στην ταινία, η δράση των αριστερών και ειδικά των ανταρτών αποτυπώνεται αξιοπρεπής
και συνεχώς ενάντια στους μηχανισμούς καταστολής.
Η Ελλάδα του Θιάσου είναι διχασμένη ανάμεσα σε νομιμόφρονες και αντιφρονούντες ενώ
ταυτόχρονα γνωρίζει διαρκώς εισβολείς, τους Ιταλούς, τους Γερμανούς, τους Άγγλους και
τους Αμερικάνους. Η παρουσία των τελευταίων επηρεάζει και τον τρόπο ζωής. Όταν ο
αμερικάνος σύζυγος της μικρής αδερφής ζητά πρόποση, ο έφηβος γιος της νύφης τα κάνει
όλα λίμπα και φεύγει για μια βόλτα στη θάλασσα, ακολουθούμενος από το λευκό
τραπεζομάντηλο που έχει πάρει μαζί του. υποδηλώνει το θυμό για την εκποίηση της
Ελλάδας στους ξένους σε καιρό ειρήνης αλλά και την ελπίδα για την αντίδραση της νέας
γενιάς.
Πέρα από το ιστορικό / πολιτικό υπάρχει και το μυθικό επίπεδο. Οι Ορέστης και Ηλέκτρα
παραπέμπουν στο μύθο των Ατρειδών, το ίδιο και τα υπόλοιπα πρόσωπα κι ας μην
κατονομάζονται. Ο πατέρας – Αγαμέμνων, η μητέρα – Κλυταιμνήστρα, ο εραστής –
Αίγισθος, μικρότερη αδερφή – Χρυσόθεμη, φίλος – Πυλάδης. Με αυτές τις μυθικές
αναφορές ο Τεο δεν προτείνει οικουμενικού τύπου ερμηνείες, αλλά τονίζει την ιστορική –
πολιτική διάσταση των ηρώων μέσα από την τέχνη. Ο πατέρας είναι στον αντίποδα του
Αγαμέμνονα, είναι φτωχός, πρόσφυγας και θανατώνεται με τη μεσολάβηση του Αίγισθου
για τη δράση του στον πόλεμο. Ο Αίγισθος είναι παράνομος εραστής και δοσίλογος. Ο
Ορέστης δεν εκδικείται μόνον τον πατέρα του αλλά πολεμά ταυτόχρονα τους ιδεολογικούς
εχθρούς.
Υπάρχει και θεατρικό επίπεδο (τι νομίσατε…) ο θίασος κάνει πάντα πρόβα τη Γκόλφω, το
δημοφιλές δραματικό ειδύλλιο του Σπυρίδωνος Περεσιάδη. Υπάρχουν έτσι το
μελοδραματικό κείμενο του παρελθόντος και η μοντερνιστική τοιχογραφία του Τεο. Η
άρρηκτη σχέση Τέχνης – Ιστορίας, φαίνεται από το ότι οι παραστάσεις διακόπτονται από
συλλήψεις, πολεμικές επιχειρήσεις και φονικά.
Τα τρία επίπεδα δυσκολεύουν πολύ την ταινία αλλά υπάρχουν κι άλλα. Μια φράση της
Αποκάλυψης, ένα απόσπασμα του Λένιν, ποιήματα του Μιχάλη Κατσαρού κ.α. όλα αυτά
ζητούν αποκρυπτογράφηση. Η μουσική παίζει τον ίδιο ρόλο, απόλυτα ενσωματωμένη στη
δράση. Έχει τη μορφή τραγουδιών και ρυθμών που ακούγονται σε ταβέρνες και
συναθροίσεις, βασίζεται σε πραγματικές μελωδίες της εποχής, υπαινίσσεται ιδεολογικές
τοποθετήσεις και σχολιάζει τα γεγονότα.
Η διανοητική πρόκληση, προκύπτει για το θεατή όχι μόνο από το πολυεπίπεδο της ταινίας
αλλά και από την ασυνήθιστη χρήση του αφηγηματικού χρόνου. Ο χρόνος δεν έχει λογική
αλληλουχία. Υπάρχει ομοιότητα στις φράσεις (‘φτάσαμε στο Αίγιο του ’39. Έχουμε δυο
μέρες να κοιμηθούμε’) και του Αίγιου στην αρχή και το τέλος της ταινίας της προσδίδουν
μια κυκλική δομή, που υποδηλώνει την επανάληψη με παραλλαγές της σύγχρονης
ελληνικής ιστορίας.
Στο Θίασο, οι μπρεχτικές τεχνικές είναι εμφανέστερες. Ο Τεό σπάει τη μυθοπλασία με
εμβόλιμες αφηγήσεις της προσφυγιάς, του Δεκέμβρη του ’44 και της Μακρόνησου. Η
κάμερα απομακρύνεται ακόμα περισσότερο από τους ηθοποιούς, κάνοντάς τους συχνά
μικροσκοπικές φιγούρες μέσα στο τοπίο. Οι αργές κινήσεις, οι λιγοστοί διάλογοι και η
έλλειψη δράσης μεταθέτουν το ενδιαφέρον στις ιστορικές υποδηλώσεις της ταινίας.

Κυνηγοί: επική τοιχογραφία της περιόδου 1947 – 1976.

Μεγαλέξανδρος: μυθοπλαστικό σχόλιο για την αριστερή ιδεολογία των αρχών του 20ου αι.
Μετά ο Τεό εστίασε περισσότερο στο άτομο με τη συμβολή διεθνούς φήμης ηθοποιών κι
έθεσε υπαρξιακά ερωτήματα με επίκεντρο τα θέματα των συνόρων, της περιπλάνησης και
της αναζήτησης ταυτότητας. Η νέα φάση περιλαμβάνει τα ‘Ο Μελισσοκόμος’, το ‘Τοπίο
στην Ομίχλη’, ‘Το μετέωρο βήμα του πελαργού’, ‘Το βλέμμα του Οδυσσέα’, το ‘Μια
αιωνιότητα και μια μέρα’, και ‘το λιβάδι που δακρύζει’.

Τοπίο στην ομίχλη: η 11χρονη Βούλα και ο 6χρονος αδελφός της Αλέξανδρος αποφασίζουν
να πάνε στη Γερμανία όπου πιστεύουν πως θα βρουν τον πατέρα τους. Στην πορεία τους
προς τα σύνορα βρίσκουν ένα είδος προστάτη στο πρόσωπο του νεαρού ηθοποιού Ορέστη.
Στο τέλος τα παιδιά παίρνουν μια βάρκα για να περάσουν τα σύνορα και βρίσκονται σε ένα
ομιχλώδες τοπίο που νομίζουν πως είναι η Γερμανία.
Η ταινία δεν αφορά συγκεκριμένα πολιτικά ή ιστορικά γεγονότα. Ο Τεό επικεντρώνεται
στην αναπαράσταση της σύγχρονης ζωής, στη μύηση του ανθρώπου στον πόνο και στην
αναζήτηση του ονείρου και της ελπίδας. Η Ελλάδα που διασχίζουν τα παιδιά είναι θλιβερή,
μίζερη, έρημη και γεμάτη τσιμεντουπόλεις. Όσοι συναντούν είναι αποστασιοποιημένοι
συγγενείς, σκληροί επαγγελματίες ή σχεδόν αποκτηνωμένες μορφές. Η Βούλα βιάζεται, τα
παιδιά μαθαίνουν τους αιώνιους πόνους του έρωτα (η Βούλα ερωτεύεται τον Ορέστη) και
του θανάτου (βλέπουν ένα άλογο να πεθαίνει).
Η περιπλάνησή τους είναι μια πορεία για την πραγματοποίηση του ονείρου. Να βρουν έναν
πατέρα που δεν έχουν δει ποτέ (και που δεν είναι στη Γερμανία by the way). Η πίστη τους
θα τα οδηγήσει στο τοπίο στην ομίχλη, που σταδιακά ξεδιαλύνει φανερώνοντας ένα δέντρο
που αγκαλιάζουν. Το τέλος είναι ιδιαίτερα αμφίσημο καθώς ο θεατής δε γνωρίζει αν όντως
τα παιδιά έχουν φτάσει σε ένα τέτοιο μέρος, αν ονειρεύονται, αν έχουν σκοτωθεί από το
φρουρό των συνόρων κι αν το τοπίο είναι μεταφυσικό. Πριν, ο Ορέστης έχει βρει ένα
κομμάτι φιλμ που δε διακρινόταν τίποτα και τα είχε ρωτήσει αν έβλεπαν ένα δέντρο πίσω
από την ομίχλη. Κανείς τους δεν το έβλεπε, αλλά το θέμα είναι να πιστεύεις και κάτι
όμορφο που δεν υπάρχει αλλά αξίζει να το φανταστείς.
Υπάρχουν πολλές ποιητικές σκηνές στην ταινία αλλά και αναφορές σε προηγούμενες. Ο
Ορέστης είναι ο γιός της Χρυσόθεμης του Θιάσου. Ο ίδιος ανήκει στο Θίασο και συναντά
τους γνωστούς μας περιπλανώμενους. Ο θίασος του 1988 όμως έχει κουραστεί και δε
βρίσκει αίθουσα να παίξει, οπότε πουλά τα κοστούμια του. Η Ελλάδα που αντιπροσώπευε
σβήνει και τη θέση της παίρνει η σκληρή Ελλάδα που βιώνουν τα παιδιά κι η ονειρική που
εκφράζει ο Ορέστης, μια ανέμελη, θετική μορφή σαν κατάφαση του σκηνοθέτη στη νέα
γενιά.
Η αφήγηση είναι ευθύγραμμη με χαρακτηριστικό του καλλιτεχνικού κινηματογράφου τη
χαλαρή δομή της πλοκής. Ο χρόνος του πλάνου είναι ανθρώπινος (82΄΄) και γίνεται χρήση
αμερικάνικων και μεσαίων πλάνων μαζί με μερικά γκρο πλαν. Έχει λιγότερες σιωπές και η
μουσική βοηθά τη συναισθηματική συμμετοχή του θεατή. Εξακολουθούν όμως να
υπάρχουν πλάνα – σεκάνς, γενικά πλάνα. Οι αναφορές σε πρότερες ταινίες συνεχίζονται.
Τα παιδιά έχουν ονόματα από το Ταξίδι στα Κύθηρα, σε ένα αστυνομικό τμήμα εμφανίζεται
η Ελένη της Αναπαράστασης.
Αν παλιότερα ο Τεό υπονοούσε πως η κινηματογραφική ‘κατασκευή’ σχολίαζε τα αδιέξοδα
της μετανάστευσης, ή την ιστορία, τώρα υπαινίσσεται πως μπορεί να απεικονίσει το όνειρο,
να φανερώσει ένα δέντρο στην ομίχλη για όσους έχουν πιστέψει σε αυτό.

2.2.2 Παντελής Βούλγαρης

Με το Χάππυ Ντέη αναφέρθηκε στην πολιτική εξορία με παραπομπές στη Μακρόνησο και
τη Γυάρο. Με το ‘Ελευθέριος Βενιζέλος’ αναπαρέστησε τη δράση του. Στα ‘Πέτρινα Χρόνια’
κατέγραψε με ευαισθησία την επίδραση των γεγονότων 1954 – 1974 στη ζωή ενός
ζευγαριού. Διασκεύασε τη ‘Φανέλλα με το εννιά’ του Μένη Κουμανταρέα με ένταση και
δυναμισμό. Στο Ακροπόλ γύρισε ένα αντι – μιούζικαλ. Με τις ‘Ήσυχες μέρες του Αυγούστου’
και το ‘Όλα είναι δρόμος’ κέρδισε τους κριτικούς για το λυρισμό του.

Ήσυχες μέρες του Αυγούστου: σπονδυλωτή. Μια ηλικιωμένη γίνεται φίλη με μια νεότερη
γειτόνισσά της, της δίνει χρήματα κι εκείνη εξαφανίζεται. Ένας συνταξιούχος ναυτικός
παρηγορεί μια χήρα και χωρίζουν με δυο φιλιά. Ένας τραπεζικός φλερτάρει τηλεφωνικά με
μια άγνωστη κι όταν συναντιούνται καταρρέουν από την απογοήτευση και την ακύρωση
της γοητείας του αγνώστου.
Οι ήρωες των ιστοριών δε συναντιούνται μεταξύ τους. Κοινός παρανομαστής, η έρημη
αυγουστιάτικη Αθήνα και η ανάγκη των ανθρώπων για επαφή και ζεστασιά. Τα πρόσωπα
είναι μέσης ή μεγάλης ηλικίας με καθημερινές συνήθειες και γλυκόπικρες αναμνήσεις.
Η δομή της ταινίας με τις παράλληλες απόπειρες επαφής παρατείνουν το κλίμα ατονίας και
κατάπτωσης. Την ίδια στιγμή, η επικοινωνία των ηρώων πλάθει έναν κόσμο ευγενικό, ηθικό
και καλό. Οι πράξεις του συνταξιούχου στην άγνωστη είναι καλές κι ανθρώπινες. Η Αλέκα
έχει πλούσιο συναισθηματικό κόσμο. Οι τηλεφωνικές συνδιαλέξεις κινούνται μεταξύ
σεξουαλικής διέγερσης και ψυχικού δεσμού.
Η πίστη στην ανθρώπινη επικοινωνία επισφραγίζεται στην τελευταία σκηνή. Η ηλικιωμένη
που έχει δηλώσει την εξαφάνιση της γειτόνισσας, συναντά φανταστικά ή μεταθανάτια τον
πρώτο της έρωτα.
Ο σκηνοθέτης αποφεύγει τις δραματικές εντάσεις και εστιάζει σε διαλόγους ή σιωπές για
να αποκαλύψει τις εσωτερικές ανάγκες των ηρώων του . Δεν αφηγείται ιστορίες,
υποβάλλοντας ενορχηστρώνει συναισθήματα.

2.2.3 Μιχάλης Κακογιάννης

Πάνω κάτω και πλαγίως: στο σκηνικό είναι η σύγχρονη Αθήνα. Μια χήρα συνευρίσκεται με
ένα νεαρό κι ο γιός της αποκαλύπτει την ομοφυλοφιλία του.
Οι εικόνες σχολιάζουν κωμικά την αθηναϊκή καθημερινότητα. Το μποτιλιάρισμα που
προκαλεί τρακαρίσματα, ο εγκλωβισμός του γιου στην περιστρεφόμενη πόρτα μιας
τράπεζας που προκαλεί το συναγερμό και τρομάζει τους γύρω του, και άλλες παρόμοιες
καταστάσεις.
Ο Κακογιάννης προτείνει μια ανανέωση της κωμωδίας, απορρίπτοντας τη σφιχτή
αιτιοκρατία κι έφτασε μέχρι το παράλογο. Εμπλούτισε την πρότερη θεματολογία
αμφισβητώντας τις διαχωριστικές γραμμές των δυο φύλων, αναγνώρισε το δικαίωμα της
ώριμης γυναίκας στο ερωτικό πάθος κι επικύρωσε την έλξη ανάμεσα σε μια μεγαλύτερη κι
έναν νεότερο όπως και αυτήν μεταξύ ανδρών. Υπάρχει ευτυχισμένο τέλος. Ο γιος κατανοεί
την ερωτική ζωή της μητέρας και η μητέρα αποδέχεται τη διαφορετικότητα του γιού.

Ανανέωση επιχείρησαν ο Βασίλης Βαφέας και ο Σταύρος Τσιώλης δείχνοντας σατιρική ή

κωμική διάθεση, όπως και αφηγηματική πρωτοτυπία. Κωμωδίες κλασικής μορφής αλλά
σύγχρονης θεματολογίας έχει κάνει και ο Νίκος Περάκης.

2.2.4 Νίκος Κούνδουρος

1922: βασίζεται στο μυθιστόρημα του Ηλία Βενέζη Το νούμερο 31328. Ξεκινά τον Αύγουστο
του 1922 στη Σμύρνη, όταν οι Τούρκοι κινούνται εναντίον των άλλων εθνοτήτων. Έχουμε
τον Έλληνα έμπορο με τη σύζυγό του, ένα δάσκαλο, ένα ζευγάρι αστών με την κόρη τους
και το νεαρό Ηλία. Παρακολουθεί τις προσπάθειές τους να αποφύγουν το θάνατο και την
αιχμαλωσία και να βρουν βοήθεια από τους συμμάχους. Γινόμαστε επίσης μάρτυρες
τραγικών γεγονότων με θύματα Έλληνες και Αρμένιους που συχνά γίνονται μπροστά στους
αμέτοχους σύμμαχους.
Οι ήρωες μαζί με άλλους αιχμαλώτους οδηγούνται στο εσωτερικό της Τουρκίας. Κάτω από
τον ήλιο παλεύουν με την πείνα, τη δίψα και το φόβο του θανάτου. Κάποιοι επιλέγουν το
θάνατο πίνοντας λίγο νερό. Η κόρη των αστών πεθαίνει από το ξύλο. Η μητέρα της
δολοφονείται καθώς κουβαλά στους ώμους το πτώμα της κόρης της. Η γυναίκα του
έμπορου σκοτώνει έναν από τους βιαστές της. Με το μισότρελο πρόσωπό της, τους
σπασμούς και την κραυγή της κλείνει η ταινία.
Το 1922 δεν είναι ηρωική περιπέτεια με κακούς Τούρκους και καλούς Έλληνες, αλλά ένας
γενικότερος προβληματισμός για τη μισαλλοδοξία, τη βαρβαρότητα, την ευθύνη των
δυνατών για τις εθνικές τραγωδίες και το φόβο του θανάτου.
Οι αδρές εικόνες και η συνεχής κίνηση της κάμερας μεταδίδουν την αγριότητα και τον
κίνδυνο. Οι διάλογοι είναι λίγοι και κυριαρχούν οι φυσικοί ήχοι (βήματα, τρεχαλητά,
πυροβολισμοί) που αυξάνουν το αίσθημα της παγίδευσης.

2.2.5 Κώστας Φέρρης

Ρεμπέτικο: ξεκινά στη Μικρά Ασία με αναφορές στην Καταστροφή. Υιοθετεί μια κλασική
γραφή για να περιγράψει τη ζωή της ρεμπέτισσας Μαρίκας (σαφής αναφορά στη Νίνου).
Στο πρώτο μισάωρο παρακολουθούμε την παιδική της ηλικία από τη Σμύρνη μέχρι τον
Πειραιά. Κατόπιν βλέπουμε τι γίνεται μετά τα 16 της χρόνια. Ερωτεύεται έναν
ταχυδακτυλουργό, γεννά την κόρη της, ο άντρας της φεύγει στο εξωτερικό, συνάπτει
μακρόχρονη σχέση με ένα ρεμπέτη που την κερατώνει διαρκώς, γίνεται επιτυχημένη
τραγουδίστρια, ταξιδεύει στην Αμερική, επιστρέφει το 1956, μαχαιρώνεται κατά λάθος και
πεθαίνει.
Το Ρεμπέτικο πέρα από βιογραφία είναι μια εξιστόρηση της πορείας του ρεμπέτικου από τη
Μικρά Ασία στα κακόφημα μαγαζιά του Πειραιά κι ύστερα στο εξευγενισμένο πάλκο. Τα
τραγούδια Ξαρχάκου – Γκάτσου αναπαράγουν το ύφος και σχολιάζουν προσωπικά και
συλλογικά βιώματα. Η ταινία σχολιάζει επίσης την επίδραση της ιστορίας στις ανθρώπινες
ζωές. Δεν είναι μόνο το 1922 αλλά ο Β. Π.Π., οι συλλήψεις και οι εξορίες.
Μπορεί επίσης να προσεγγιστεί ως μουσική ταινία που αμφισβητεί την πρότερη σχετική
θεματολογία. Παλιότερα οι πρωταγωνιστές του πάλκου και του θεάματος εμφανίζονταν ως
αγνοί άνθρωποι που έφτυναν αίμα μέχρι να ευτυχήσουν. Εδώ έχουμε ένα σκληρό κόσμο. Οι
ήρωες είναι κυνικοί πραγματιστές και στυγνοί επαγγελματίες. Οι τραγουδίστριες είναι
ανταγωνιστικές, η Μαρίκα αποτυγχάνει σα μητέρα. Οι οικογενειακές σχέσεις είναι
προβληματικές και οι ερωτικές μπλέκουν με τα επαγγε