Σαβόγιας Ρούσμελης, Η Κωμωδία των Ψευτογιατρών (1745)

Θεατρολογικά Ζητήματα και Κοινωνικές Πραγματικότητες

Εισαγωγή

Το Επτανησιακό Θέατρο των χρόνων πριν την Επανάσταση του 1821 πολλές
φορές αντιμετωπίστηκε ως η δευτερεύουσα συνέχεια του Κρητικού θεάτρου.
Ωστόσο, άλλα χρόνια, άλλες ιστορικές συνθήκες, άλλες κοινωνίες. Παρθενογένεση
στην τέχνη δεν υπάρχει κι έτσι θα ήταν άσκοπο να αναζητήσει κανείς παρθενογένεση
και στην περίπτωση του προεπαναστατικού Επτανησιακού Θεάτρου.
Παρότι ο γνωστότερος Επτανήσιος θεατρικός συγγραφέας μάλλον
παραμένει ο Γρηγόριος Ξενόπουλος, έργα του οποίου έχουν διασκευαστεί ακόμα και
για τηλεοπτικές σειρές, πχ. Ο Συμβολαιογράφος. Προηγείται αυτού μια ολόκληρη
θεατρική παράδοση στα Επτάνησα. Ένας από τους πρώτους επώνυμους εκπροσώπους
της είναι και ο Σαβόγιας Ρούσμελης που θα μας απασχολήσει στο παρόν.
Αυτόνομη μελέτη για το έργο του Ρούσμελη, πλην αυτής από την εκδότρια
της Κωμωδίας των Ψευτογιατρών, Γλυκερία Πρωτόπαπα-Μπουμπουλίδου, δεν
έχουμε. Το έργο του Ρούσμελη μελετάται αρκετά συχνά στην αρθρογραφία περί
Επτανησιακού Θεάτρου κυρίως ως έργο μεταιχμιακό ανάμεσα στις κρητικές επιρροές
και στη σύγχρονη επτανησιακή πραγματικότητα. Επιπλέον, η ανάλυση που πρότεινε
η εκδότρια του κειμένου στοχεύει κυρίως στη μορφή του γιατρού, του τσαρλατάνου
όμως, χωρίς να δίνει ιδιαίτερη προσοχή σε άλλα στοιχεία του έργου όπως την
απεικόνιση των ηθών και της καθημερινότητας της ζακυνθινής κοινωνίας. Χωρίς να
απομακρυνθούμε από την ανάλυση της Πρωτόπαπα-Μπουμπουλίδου, καθώς
αποτελεί βασική πηγή για το έργο, αλλά με τη βοήθεια της νεώτερης βιβλιογραφίας,
θα δοκιμάσουμε να σκιαγραφήσουμε και ορισμένες άλλες πτυχές του έργου, όπως
την κοινωνική πραγματικότητα και να το εντάξουμε στο ιστορικό και κοινωνικό
περιβάλλον στο οποίο ανήκει.
Ευκαιρία για την επαφή με το έργο δόθηκε από την αναπληρώτρια
καθηγήτρια του Τμήματος Ιταλικής Γλώσσας και Φιλολογίας, κυρία Μαρία
Σγουρίδου, στην οποία εκφράζω τις ευχαριστίες μου για το έναυσμα να ασχοληθώ με
ένα άγνωστο, σε μένα, κείμενο του 18 ου αιώνα και να έρθω σε επαφή με μια κοινωνία
για την οποία δεν έχουμε ανάλογης έκτασης βιβλιογραφία.
 Βιογραφία του Σαβόγια Ρούσμελη

Ο Σαβόγιας Ρούσμελης υπήρξε σημαντικός ζακυνθινός συγγραφέας

θεατρικών έργων ο οποίος έζησε τον 18ο αιώνα. Για μεγάλο διάστημα, το επίθετό του
αποδόθηκε ως Σουμερλής (Πρωία 1932: 2054) ή Σουρμελής, για να διορθωθεί επί το
σωστότερο Ρούσμελης (Πρωτόπαπα-Μπουμπουλίδου 1971: 5).
Σύμφωνα με τις έρευνες της Πρωτόπαπα-Μπουμπουλίδου, ο Σαβόγιας
Ρούσμελης ήταν κρητικής καταγωγής, αλλά η οικογένειά του είχε καταφύγει ή
μετακομίσει στη Ζάκυνθο από τα μέσα του 17ου αιώνα, πριν καν ξεσπάσει ο
Βενετοτουρκικός Πόλεμος (1645-1669), άγνωστο για ποια αιτία. Η πρώτη μνεία της
οικογένειας στη Ζάκυνθο μαρτυρείται στα 1632 και το 1675 μαρτυρείται διαθήκη του
Γρηγορίου στη Ζάκυνθο. Επιπλέον, και από την πλευρά της μητέρας του είχε κρητική
καταγωγή, καθώς η Αναστασία Μακρή, γιαγιά του συγγραφέα, προέρχεται από
κρητική οικογένεια. Η κόρη τους, Μαριέττα, σύζυγος του Αντωνίου Ρούσμελη,
αποκτά γιο τον συγγραφέα (Πρωτόπαπα-Μπουμπουλίδου 1971: 5).
Ο Σαβόγιας Ρούσμελης θεωρήθηκε αρχικά ότι γεννήθηκε στα τέλη του 17ου
αιώνα. Μαρτυρίες όμως αναφέρουν ότι αυτός κακοποιήθηκε κατά την παράσταση
του έργου του Μοραΐται το 1798, συνεπώς μάλλον ορθώς, όπως αναφέρει η
Πρωτόπαπα-Μπουμπουλίδου, η γέννησή του πρέπει να τοποθετηθεί στις αρχές του
18ου αιώνα, τουλάχιστον μέσα στις δυο πρώτες δεκαετίες, ενώ με δεδομένο ότι
σπούδασε οφθαλμίατρος και τελείωσε τις σπουδές του 1757, ενδεχόμενα θα
μπορούσε να τοποθετηθεί και στα μέσα του 18ου αιώνα (κατά προσωπική άποψη στο
διάστημα 1725-1735).
Μέσα από το έργο του, μπορούμε να αναγνωρίσουμε έναν λόγιο της εποχής
με ευρεία μόρφωση και μεγάλη εξοικείωση με την ελληνική λογοτεχνία της εποχής
του. Γνωρίζει το κρητικό θέατρο του περασμένου αιώνα, αλλά κατέχει επιπλέον
κλασική και θρησκευτική παιδεία, όπως δείχνουν αναφορές σε πρόσωπα κι εκφράσεις
της αρχαιότητας και των Γραφών. Αναφέρεται επιπλέον ότι γνώριζε εξαιρετικά
(ειδημονέστατος) την ιταλική (Πρωτόπαπα-Μπουμπουλίδου 1971: 6-7).
 Εργογραφία του Σαβόγια Ρούσμελη

Η εργογραφία του Σαβόγια Ρούσμελη παρέμεινε για πολλά χρόνια μια

υπόθεση προβληματική. Στην Πρωία αναφέρεται ονομαστικά μόνον η έμμετρη
κωμωδία Οι Μοραΐται, ανάμεσα σε άλλα έργα (Πρωία 1932: 2054). Ωστόσο, του
αποδίδονται και μια σειρά άλλων έργων τα οποία για μας σήμερα είναι χαμένο. Για
την Συμβουλή πατρός προς υιόν και Το τσάκωμα των κηπουρών δεν έχουμε καμία
πληροφορία πλην των τίτλων τους. Αντίθετα, γνωρίζουμε την υπόθεση της
Φιορέντσας, επικού ποιήματος, αλλά όχι το κείμενο, όπου είναι καταφανής η
επίδραση του Ερωτόκριτου τόσο σε στοιχεία εξωτερικά, όπως πχ τα ονόματα των
ηρώων, όσο και σε στοιχεία της υπόθεσης και στα εκφραστικά μέσα (Πρωτόπαπα-
Μπουμπουλίδου 1971: 8-9).
Χαμένο έργο είναι και Οι Μοραΐται, με υπόθεση κοινωνική, που αναφέρεται
στην αλλαγή της ζακυνθινής, αλλά και ευρύτερα της επτανησιακής κοινωνίας -αρχής
γενομένης από την Κέρκυρα- κατά τον 18ο αιώνα, όπου η ευγένεια και η εγγραφή
στο Libro d’ Oro σχετίζεται πολλές φορές με την οικονομική ευρωστία και όχι με την
αριστοκρατική καταγωγή. Σε αυτή τη διαμάχη παλαιών και νέων αριστοκρατών και
αστικής τάξης ενδεχόμενα να οφείλεται και ο προπηλακισμός του συγγραφέως το
1798 (Πρωτόπαπα-Μπουμπουλίδου 1971: 9 και Παγκράτης 2007: 85).
Από τον Σαβόγια Ρούσμελη έχουν σωθεί μόνο δυο έργα ως σήμερα. Το ένα
είναι το Ιντερμέδιο της Κυρα-(Ε)Λιάς, που παραστάθηκε πριν το 1784, με στόχο να
στηλιτεύσει την ανηθικότητα (Πεφάνης 2008). Το έργο έχει έκταση 455 στίχους σε
πεντάστιχες στροφές και αφορά την προσπάθεια μιας μεσίτριας–προαγωγού να
διαφθείρει μια νέα και παρθένα κοπέλα. Η μεν προαγωγός, (Ε)Λιά, προτείνει την
απόλαυση των χαρών της νεότητας και της χάρης της ομορφιάς, η δε νέα κοπέλα
Μηλιά αντιπροτείνει το ζήτημα της τιμής της. Στο τέλος, οι δυο γυναίκες έρχονται
στα χέρια και η μεσίτρια προαγωγός καταλήγει δεμένη στον κριτή. Ο
ηθικοδιαδακτικός στόχος του είναι εμφανής, καθώς ανάμεσα στην γυναίκεια
φιλαρέσκεια και τον ηδονισμό και την εγκράτεια, προτιμά σαφέστατα το δεύτερο ως
τρόπο ζωής, εφόσον η παρακίνηση στην τρυφηλότητα τιμωρείται στο τέλος. Το
ιντερμέδιο ίσως ανήκε στην Κωμωδία των Ψευτογιατρών και είναι εμφανέστατες οι
επιρροές του από το βουκολικό δράμα του κρητικού θεάτρου Γύπαρις (Πρωτόπαπα-
Μπουμπουλίδου 1971: 13-14).
 Η θέση του Σαβόγια Ρούσμελη στην ελληνική δραματουργία

Ο Σαβόγιας Ρούσμελης γράφει το έργο του Κωμωδία των Ψευτογιατρών στα

1745, στον προχωρημένο δηλαδή 18ο αιώνα., 170 χρόνια μετά τη λήξη ουσιαστικά
της Κρητικής Αναγέννησης και σε μια κοινωνία εντελώς διαφορετική από αυτήν της
Κρήτης, παρότι είναι και τα Επτάνησα κτήσεις της Γαληνοτάτης Δημοκρατίας της
Βενετίας. Χωρίς να λείπουν οι αναφορές στο κρητικό θέατρο (Χατζηπανταζής 2014:
139), πράγμα που μπορεί να συνδέεται όχι μόνο με την επιβίωσή του στα Επτάνησα
ως πολιτισμικό φαινόμενο, αλλά και με την κρητική καταγωγή σε βάθος χρόνου του
συγγραφέα, η εργογραφία του Ρούσμελη παρουσιάζει την δική της πρωτοτυπία σε
σχέση με το Κρητικό Θέατρο. Πρόκειται για ένα έργο που βρίσκεται στο μεταίχμιο
ανάμεσα στο αναγεννησιακό και στο μπαρόκ, πράγμα που δείχνεται πχ στην αλλαγή
της δραματουργίας του ιντερμεδίου. Τα ιντερμέδια γίνονται συμβατικά κείμενα με
κωμικό κυρίως χαρακτήρα (Πούχνερ 1997: 248), εδώ όμως είτε απουσιάζουν είτε
έχουν χαρακτήρα διδακτικό –άρα αναγεννησιακό- όπως είδαμε στο Ιντερμέδιο της
Κυρά (Ε)Λιάς. Δεν γνωρίζουμε καν τα κείμενα των ιντερμεδίων των Ψευτογιατρών
για να μπορέσουμε να αποφανθούμε ως προς αυτό το σημείο οριστικότερα.
Επιπλέον, κατά τα φαινόμενα η Κωμωδία των Ψευτογιατρών είναι ένα έργο
λαϊκότερου χαρακτήρα, που χάνει την λογιότητα των έργων της Κρητικής
Αναγέννησης (Πούχνερ 1997: 381), παρότι ο συγγραφέας του δε φαίνεται να είναι
κάποιος χωρίς μόρφωση. Ο Ρούσμελης φαίνεται να είναι αστός ή τουλάχιστον να
ασχολείται με τη συγγραφή αστικών θεμάτων, όπως δείχνει η παραγωγή που σώζεται
(Γραμματάς 2002: 80). Επιπρόσθετα, λαϊκό θέατρο σημαίνει πως το κοινό στο οποίο
απευθύνεται έχει όμοιες προσλαμβάνουσες, κοινή αποδοχή βασικών θέσεων στην
κοσμοθεωρία του και βιωματική εν πολλοίς σχέση με τα τεκταινόμενα στο έργο και
με πηγαία επικοινωνία κοινού και ηθοποιών (Γραμματάς 2006: 239 και 241 και
Γραμματάς 2003: 87-89). Στη θέση του μύθου και των συμπτώσεων, εδώ έχουμε
ρόλους, που τείνουν προς τη φάρσα με την υπερβολή στις συμπεριφορές που
θεωρούνται ότι χαρακτηρίζουν συγκεκριμένα επαγγέλματα, εν προκειμένω τους
γιατρούς, ή ορισμένους πληθυσμούς, πχ τους Κεφαλλονίτες, τους Ζακυνθινούς, τους
Κερκυραίους, με τον ίδιο περίπου τρόπο που η commedia dell’ arte είχε τους δικούς
της στερεοτυπικούς ήρωες. Θα βρούμε και στο έργο του Ρούσμελη τον απατημένο
σύζυγο και την άπιστη γυναίκα, πέρα φυσικά από τον κομπογιαννίτη ψευτογιατρό
που αποτελεί και το έναυσμα του έργου (Γραμματάς 2002: 82-83).
 Η υπόθεση του έργου είναι πολύ χαλαρότερη, σχεδόν σπονδυλωτή και καμία
σχέση δεν έχει ως προς αυτό με τα έργα της Κρητικής Αναγέννησης. Ο Γραμματάς
(2002: 84) φτάνει στο σημείο να μιλήσει για αυτόνομα κωμικά επεισόδια, κατά
μίμηση της commedia dell’ arte και προσέγγιση της τοπικού ζακυνθινού λαϊκού
θεάτρου, της ομιλίας, που αφορούσε κωμικές καταστάσεις και σάτιρα και παιζόταν σε
ελεύθερους χώρους κατά το καρναβάλι, με σκοπό όχι μόνο την ψυχαγωγία και τη
διασκέδαση αλλά και την κριτική μέσα από τις χιουμοριστικές καταστάσεις και
συμπεριφορές (Γραμματάς 2002: 86).
Μια παρένθεση χρειάζεται εδώ για να εξηγηθεί σύντομα η Commedia dell’
arte. Πρόκειται για είδος θεάτρου που άνθισε στην Ιταλία τον 16 ο αιώνα και
εξαπλώθηκε στον υπόλοιπο ευρωπαϊκό κόσμο, με χρήση μάσκας και
αυτοσχεδιασμού, χωρίς γραπτό κείμενο και με στερεότυπους τύπους-χαρακτήρες ως
ήρωες. Οι πρώτες τέτοιες παραστάσεις από ιταλικούς θιάσους στην Ελλάδα
μαρτυρούνται σε ενετοκρατούμενες περιοχές ήδη από τα μέσα του 16 ου αιώνα
(Γραμματάς 1987: 28). Το επτανησιακό θέατρο επηρεάζεται από την commedia dell’
arte χωρίς να την ακολουθεί σε κάθε της βήμα, άλλωστε δεν πρέπει να ξεχνάμε πως
τον 18ο αιώνα ο Carlo Goldoni θεμελιώνει ένα άλλο είδος θεάτρου, με κείμενο και
αυτοσχεδιασμό. Στο έργο του Ρούσμελη αυτό που διασώζεται πάνω απ’ όλα από την
commedia dell’ arte είναι αφενός η χαλαρή σύνδεση των επεισοδίων γύρων από έναν
άξονα, που δεν είναι άλλος από την διακωμώδηση ενός στερεοτυπικού ήρωα, του
τσαρλατάνου γιατρού (Γραμματάς 1987: 34).
Παρ’ ότι όμως μιλάμε για θέατρο λαϊκότροπου χαρακτήρα, είναι ενδιαφέρον
να παρατηρήσουμε, αν και μας λείπουν οι σκηνικές οδηγίες, πως το έργο κρατά
ορισμένα στοιχεία της αριστοτελικής θεωρίας. Η υπόθεση αναπτύσσεται σε μια
ημέρα ενώ δεν φαίνεται να υπάρχουν αλλαγές τόπου, ενδεχομένως, όπως υποστηρίζει
ο Γραμματάς (1987: 47) ως σκηνογραφία λειτουργούσε ένα τρίστρατο που υπονοεί
την μετακίνηση αλλά όχι την αλλαγή τόπου.
Ιδιαιτερότητα έχουμε ακόμα και ως προς τα πρόσωπα των ηρώων. Ενώ στο
λόγιο θέατρο έχουμε πρόσωπα διαχωρισμένα ταξικά και χαρακτηριολογικά. Στον
Ρούσμελη οι ήρωες είναι όλοι ίδιοι επιπέδου, άνθρωποι λαϊκοί ή της μεσαίας τάξης
και απουσιάζει η ταξικότητα, πλην της Καλής, της υπηρέτριας της Μπάρμπαρας. Τα
πρόσωπα προκαλούν το γέλιο κάποιες φορές με την ίδια τους την εμφάνιση, πχ ο
καμπούρης ραχιτικός Βιττόρος, ο φθισικός Ζέπος, ο ανάπηρος Λουκάς, ο τυφλός
Βασίλης, όχι με διάθεση εμπαιγμού αλλά ενδεχόμενα με ιδιαίτερες μεταμφιέσεις
(Γραμματάς 1987: 51).
Το έργο Η Κωμωδία των Ψευτογιατρών του Σαβόγια Ρούσμελη βρίσκεται
λοιπόν σε ένα μεταίχμιο, ανάμεσα στο αχρονικό, ανιστορικό και μυθολογικό επίπεδο
που βρίσκαμε στα έργα του Κρητικού Θεάτρου και της Αναγέννησης και εισέρχεται
σε έναν νέο κόσμο, του παροντικού, του γηγενούς και τοπικού, σαν ένα είδος
ηθογραφικού θεάτρου, που έρχεται να απεικονίσει πρακτικές, συμπεριφορές και ήθη,
όχι με τρόπο ολοκληρωμένο, αλλά με έντονη διάθεση κριτικής (Γραμματάς 2006:
215-216). Αντλεί και μεταφέρει στοιχεία του ιταλικού θεάτρου στον ελληνικό χώρο,
τα μετουσιώνει όμως, άτεχνα κάπως, στις πραγματικότητες των τοπικών κοινωνιών,
συγκεκριμένα της Ζακύνθου. Επιπλέον, όπως θα δούμε εν συνεχεία, ενυπάρχει και
ένα διαφωτιστικό πνεύμα, κοινωνικής κριτικής και υπέρβασης των στερεοτύπων. Το
έργο του Ρούσμελη εν τέλει αποτελεί απαραίτητο κρίκο για την κατανόηση του
νεοελληνικού θεάτρου στη διαδρομή του από την Κρήτη στον 19 ο αιώνα
(Πρωτόπαπα-Μπουμπουλίδου 1971: 36)
 Η Κωμωδία των Ψευτογιατρών

Πρόκειται για ακέραιο, χωρίς τα ιντερμέδια, έργο του Σαβόγια Ρούσμελη, το

οποίο σώθηκε σε τουλάχιστον δυο χειρόγραφα. Το έργο εκδόθηκε από τον Λ.Χ. Ζώη
πρώτη φορά το 1923 από χειρόγραφο το οποίο θεωρήθηκε ότι περιείχε μόνο τον
Πρόλογο και τις δυο πρώτες σκηνές της Α’ Πράξης, ο οποίος, επιπλέον το είχε
αποδώσει ακολουθώντας μια σειρά άλλων λογίων στον Ιωάννη Καντούνη. Σε άλλο
όμως χειρόγραφο, εκτάσεως 56 φύλλων, η νεότερη έρευνα αναγνώρισε το σύνολο
του έργου με τίτλο Κωμωδία των Ψευτογιατρών, ωστόσο πρέπει να αναφερθεί ότι
ανάμεσα στα δυο χειρόγραφα υπάρχουν κάποιες μικροδιαφορές. Επιπροσθέτως, στο
χειρόγραφο αναφέρεται και ο συγγραφέας, Σαβόγιας Ρούσμελης, και το έτος
συγγραφής, το 1745, συνεπώς λύνεται και το πρόβλημα της πατρότητας και
χρονολόγησης του έργου (Πρωτόπαπα-Μπουμπουλίδου 1971: 16-18). Όσον αφορά
στις διαφορές ανάμεσα στα χειρόγραφα, κατά προσωπική εκτίμηση, μπορεί να
οφείλονται αυτές σε λάθη του αντιγραφέως ή σε παρακούσματα κατά τη διάρκεια της
αντιγραφής του αρχικού χειρογράφου.
Έχουμε λοιπόν ένα κείμενο εκτάσεως 706 βέρσων (διστίχων), δηλαδή 1412
στίχων, συν τους 66 στίχους του Προλόγου, δηλαδή 1478 συνολικά στίχους
γραμμένους σε ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο, όπως η δημοτική ποίηση αλλά και λόγια
έργα όπως ο Ερωτόκριτος. Το έργο είναι πολυπρόσωπο και η εξέλιξή του γραμμική
με ελάχιστες αναδρομές στο παρελθόν (Γραμματάς 2010 και Πρωτόπαπα-
Μπουμπουλίδου 1971: 17).
Για τη γλώσσα του έργου έχουμε να κάνουμε την παρατήρηση ότι είναι απλή
δημώδης με πολλές λέξεις προερχόμενες από την ιταλική γλώσσα, ειδικά σε θέματα
αμφίεσης, νομισματικής, δημοσίου και καθημερινού βίου, ενώ υπάρχουν και πολλές
λέξεις από την κρητική διάλεκτο. Λόγω του θέματος, αφθονούν και οι λέξεις από την
ιατρική ορολογία. Αυτό όμως που υπερισχύει είναι το δημώδες ζακυνθινό ιδίωμα
πολλές φορές με εκφράσεις χύδην (Πρωτόπαπα-Μπουμπουλίδου 1971: 33-34). Μέσα
στο έργο δε λείπουν οι παροιμιακές εκφράσεις και η γνωμολογία, που διευκολύνονται
από το ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο μέτρο που κάνει την απομνημόνευση ευκολότερη
(Πρωτόπαπα-Μπουμπουλίδου 1971: 31).
Η πλοκή του έργου είναι σχετικά απλή. Τον Πρόλογο των 66 στίχων
εκφωνεί η Πτώχεια, ενδεδυμένη ως καλόγρια, εκθέτοντας το ρόλο της φτώχειας στη
ζωή των ανθρώπων, τι τους αναγκάζει να κάνουν και πώς να ζουν. Εν συνεχεία, το
έργο χωρίζεται σε πέντε πράξεις, με εκτενέστερη την δεύτερη, και κάθε πράξη
χωρίζεται σε επιμέρους σκηνές. Στο χειρόγραφο αναφέρονται ιντερμέδια, που
χωρίζουν τις πράξεις του έργου, αλλά δε σώζεται κανένα, παρεκτός ίσως αυτό της
Κυρά (Ε)Λιάς (Χατζηπανταζής 2014: 139). Ωστόσο, ήδη από την Ευγένα του
Θεόδωρου Μοντσελέζε έναν αιώνα ακριβώς πριν την Κωμωδία των Ψευτογιατρών, το
1646, καθαυτό ιντερμέδια δεν υπήρχαν, όπως δεν υπάρχουν και σε άλλα έργα του
επτανησιακού θεάτρου, πχ στα έργα του Πέτρου Κατσαϊτη, συγγραφέα σχεδόν
σύγχρονου του Ρούσμελη (Πούχνερ 1997: 245-246).
Η υπόθεσή του είναι η εξής: Τέσσερις ψευτογιατροί, κομπογιαννίτες, όπως
τους ονομάζουμε συνήθως, με καταγωγή από την περιοχή των Ιωαννίνων έρχονται
στη Ζάκυνθο. Μετά από μια σύντομη συζήτηση μεταξύ τους κατά πόσο μπορούν να
εφαρμόσουν ανενόχλητοι την τέχνη της ιατρικής απάτης στο νησί και έχοντας πια
αποφασίσει να μείνουν, αρχίζουν να δέχονται μια σειρά από επισκέψεις. Τα πρόσωπα
που τους επισκέπτονται είναι τόσο άντρες, όσο και γυναίκες, ξεχωριστά και ο
καθένας για τους δικούς του λόγους. Όλα τα πρόσωπα αυτά όμως που επισκέπτονται
τους γιατρούς έχουν σχέσεις ερωτικές, είτε ως εραστές είτε ως αντρόγυνα. Πρώτα
πηγαίνουν οι γυναίκες, να ζητήσουν γιατρικά για να ξεκάνουν τους άντρες τους και
έπειτα ακολουθούν οι άντρες, ανυποψίαστοι, που αναζητούν θεραπεία στην αρρώστια
τους. Όλοι εύπιστοι και γεμάτοι ελπίδα διατίθενται να πληρώσουν, ακόμα κι αν δεν
τους βγαίνουν τα χρήματα, για να βρουν θεραπεία. Ωστόσο, υπάρχει κάποιος
δύσπιστος, ο Βιττόρος, που αφενός θέλει γιατρειά κι ο ίδιος αφετέρου όμως
καταλαβαίνει ότι οι συγκεκριμένοι γιατροί είναι απατεώνες. Μετά από πολλές
παρεξηγήσεις η κωμωδία λύεται με τον διωγμό των γιατρών από τη Ζάκυνθο.

Ένα σχήμα των ηρώων μπορεί να είναι το εξής:

Ήρωες Σχέσεις
Γιατροί
Κώστας, Γιάννος, Δήμος, Στάμος έρχονται από τα Γιάννενα, με σκοπό να
βγάλουν χρήματα εκμεταλλευόμενοι τον
πόνο
Ασθενείς
Μπάρμπαρα με σύζυγο φυματικό, τον Μένεγο, και
δούλα την Καλή
Λουτζία με σύζυγο τον τυφλό Βασίλη και με
εραστή τον Διατσίντο (που την αγαπά)
Εργίνα δασκάλα του έρωτα, μεσίτρια-
προαγωγός, με σύζυγο τον Λουκά
Ροζάνα με σύζυγο τον Ζέπο και εραστή τον
Μαρκέζο (που την έχει πλέον
εγκαταλείψει για μια νεότερη κοπέλα)
Βιττόρος Κεφαλλονίτης σγόμπος (καμπούρης) και
η παρέα του (Ζήσιμος και Παναής)

Η Πρωτόπαπα-Μπουμπουλίδου (1971) θεωρεί ότι το έργο έχει χαρακτήρα

κοινωνικό –και σωστά- κατά την γνώμη μας, όμως, εστιάζει λανθασμένα στη
συμπεριφορά των γιατρών και λιγότερο στη συμπεριφορά των πελατών-ασθενών
τους. Ο Πεφάνης, στην ιστοσελίδα του Γραμματά (Γραμματάς 2010), εστιάζει εξίσου
στον κοινωνικό χαρακτήρα, αλλά περισσότερο στην ευπιστία των απλών ανθρώπων
προς την ιατρική επιστήμη απ’ όπου κι αν προέρχεται. Κατά τη γνώμη μας, οι
ψευτογιατροί λειτουργούν περισσότερο ως καταλύτης για να αναδειχθούν, με σκοπό
να στηλιτευτούν από τον συγγραφέα, κοινωνικές συμπεριφορές και ατομικές
ψυχολογίες, χωρίς απαραίτητα να υποπίπτουν στις personae της Commedia dell’
Arte.
Το έργο ξεκινά με τον πρόλογο της Φτώχειας, ο οποίος έχει δυο μέρη. Στο
πρώτο (στίχοι 1-12) απευθύνεται στους θεατές, επικαλούμενη το ήθος της, ότι είναι
μια τιποτένια, ουτιδανή, αλλά βλέπει την έκπληξη στους θεατές και τους υπόσχεται
ότι θα δουν καλό (άξιο) θέατρο. Αυτή η πρακτική να συγκεντρωθεί άμεσα η
περιέργια και η προσοχή του κοινού δεν είναι εύρημα του συγγραφέα αλλά απαντάται
σε προλόγους ακόμα και σε έργα του κρητικού θεάτρου (Πούχνερ 1984: 153). Στο
δεύτερο μέρος του μονολόγου της παρουσιάζει τα έργα της, τι προκαλεί στους
ανθρώπους πχ. ορίζει τον κόσμο ουσιαστικά, γιατί αναγκάζει άλλους να
μεταναστεύσουν μακριά από την πατρίδα, άλλους να γίνονται βοσκοί και
κτηνοτρόφοι, γεωργοί και μάστορες, άλλοι ακόμα και να ζητιανεύουν. Κάνει όμως
δυο σημαντικές παρατηρήσεις, αφενός ότι η φτώχεια δεν είναι ντροπή, αν κάποιος
είναι πραγματικά φτωχός και δεν υποκρίνεται (Ψευτογιατροί, Πρόλογος στ.39-42),
και το δεύτερο ότι η φτώχεια μιλώντας σε πρώτο πρόσωπο, πατρίδα μια ‘σ τον
κόσμονε δεν έχω / μα μόνο ολούθε περπατώ (Ψευτογιατροί, Πρόλογος στ.48). στους
δυο τελευταίους στίχους του προλόγου, η Φτώχεια αναγγέλλει πια την έναρξη του
έργου, βλέποντας ότι βγαίνου / αυτοί οι γιατροί την σήμερο, που γελασμένοι μένου
(Ψευτογιατροί, Πρόλογος στ.65-66).
Το καθαυτό έργο αρχίζει με την είσοδο των τεσσάρων γιατρών. Εξετάζουν
την κατάσταση, κατά πόσο είναι εφικτό να βγάλουν κέρδος από τη Ζάκυνθο, ένα νησί
με ανθρώπους μορφωμένους, οπού ναι τόσοι ιατροί, ρήτορες διδασκάλοι / που ‘ς την
σοφία και μάθηση στον κόσμο δεν είν’ άλλοι; (Ψευτογιατροί, Πράξη Α’ στ.3-4)
 Κοινωνική πραγματικότητα και ατομικές ψυχολογίες
στην Ζάκυνθο των μέσων του 18ου αιώνα

Όπως προαναφέρθηκε, θεωρούμε ότι η ανάγνωση του έργου, όπως την

επιχειρεί η Πρωτόπαπα-Μπουμπουλίδου είναι άστοχη, καθώς το έργο δεν έχει σκοπό
να μας παρουσιάσει την εικόνα των ψευτογιατρών, κομπογιαννιτών και τσαρλατάνων
που εκμεταλλεύονταν τον ανθρώπινο πόνο για να πλουτίσουν με ψεύτικες θεραπείες.
Περισσότερο, θα λέγαμε, η παρουσία των κομπογιαννιτών αυτών ψευτογιατρών
αποβλέπει στο να λειτουργήσουν ως καταλύτης για να απεικονίσει και να
καυτηριάσει ο συγγραφέας συμπεριφορές των συμπολιτών του Ζακυνθίων, που δε θα
μπορούσε να κάνει με έναν διαφορετικό ίσως τρόπο. Είναι λοιπόν το θεατρικό του
εύρημα οι ψευτογιατροί για μια σκιαγράφηση της ζακυνθινής κοινωνίας στα μέσα
του 18ου αιώνα. Η επτανησιακή κοινωνία του 18 ου αιώνα έχει έναν ανεπτυγμένο
αστισμό, μια αναδυόμενη αστική τάξη, χωρίς να παύει να είναι μια κοινωνία ταξικά
και ιεραρχικά δομημένη. Έτσι, αναδύεται και μια μεγαλύτερη «λαϊκότητα» στην
πολιτιστική παραγωγή, που επιτρέπει πχ στην Φτώχεια να μιλήσει στον Πρόλογο,
που επιτρέπει την κριτική της κοινωνίας, παρότι το κοινό, μπορεί να νιώθει κατά
πρόσωπο την κριτική μέσα από τα σχόλια των ηρώων (Γραμματάς 2003: 191-193)
Το έργο, όπως επίσης προαναφέραμε ξεκινά με τον διάλογο ανάμεσα στους
γιατρούς, κατά πόσο σε έναν τόπο με τόση πνευματική καλλιέργεια κι επίπεδο, αυτοί
θα είχαν τη δυνατότητα να εξαπατήσουν εύκολα και γρήγορα τον κόσμο ώστε να
αποβεί το ταξίδι τους κερδοφόρο ή συμφέρει να μετακινηθούν σε άλλο τόπο με πιο
εύπιστους ανθρώπους. Στη Ζάκυνθο, ήδη από τους πρώτους στίχους, αναγνωρίζεται η
πνευματική της ευμάρεια, με ένα πλήθος ιατρών, ρητόρων –ενδεχόμενα με την έννοια
των δικηγόρων και νομικών εν γένει- και διδασκάλων, ενώ αργότερα αναφέρονται
ονομαστικά γιατροί (Ψευτογιατροί, Πράξη Α’ στ.3-4 και 21-26), σύγχρονοι του
συγγραφέα ή παλαιότεροι (Πρωτόπαπα-Μπουμπουλίδου 1971: 30-31), που
επιτρέπουν να υποθέσουμε ότι η Ζάκυνθος είχε ιατρική παράδοση, και συνεπώς δε
μπορούσαν εύκολα οι Ζακυνθινοί να ξεγελαστούν.
Η πνευματική ευμάρεια του τόπου όμως δε σημαίνει ότι όλοι οι Ζακυνθινοί
είναι υποψιασμένοι. Φαίνεται πως κατά γενική ομολογία, είναι άνθρωποι εύπιστοι και
μπορούν να ξεγελαστούν γιατί πάνω απ’ όλα θεωρούν τους ξένους εξ ορισμού
καλύτερους. Έτσι, οι Ζακυνθινοί τελικά καταλήγουν να δίνουν συμβουλές στους
ντόπιους –στα παιδιά, στους νέους ή και μεταξύ τους ωε ενήλικες- αλλά επαινούν
τους ξένους ως καλύτερους, κανέναν όμως δεν αγαπούν, πράγμα που δείχνει έριδες
μέσα στην κοινωνία του νησιού (Ψευτογιατροί, Πράξη Α’, στ. 69-72). Γι’ αυτό
αφενός αποφασίζουν να μείνουν τελικά στη Ζάκυνθο, αφετέρου, τονίζουν σε πολλές
περιπτώσεις ότι είναι ξένοι, όχι Ζακυνθινοί, αλλά Γιαννιώτες όπως πχ. όταν μετά την
άφιξή τους προσπαθούν να προσελκύσουν πελάτες (Ψευτογιατροί, Πράξη Α’, στ. 161-
161).
Αναφορές στην ηθική κατάπτωση της ζακυνθινής κοινωνίας έχουμε πάλι
από το στόμα των γιατρών που ειρωνεύονται ξεκάθαρα πως θαυμάζομαι τη Ζάκυνθο
κι ο Θιός πώς τη βασταίνει, αλλά την ίδια στιγμή πίσω από το όμορφο περιτύλιγμα
κρύβεται μια κοινωνία σαθρή με αμαρτίες πεπληθυσμένες, όπως φόνοι, πορνείες κι
αρπαγές εις όλους διεσπαρμένες / μοιχείες κι αρσενοκοιτιές κι απάνου ‘ς όλα ο φθόνος,
ενώ το χειρότερο όλων είναι οι γυναίκες που τους άνδρες τους ζητού να θανατώσου,
τέτοιο φριχτό παράδειγμα ‘ς τον κόσμο θε να δώσου. Κι όλ’ αυτά χωρίς να περνά
κανενός Ζακυνθινού από το μυαλό πως η τύχη έχει γυρίσματα, κι ουδέ στοχάζονται
καλά μην πάσι πάνω κάτω / καμμίαν ώρα έξαφνα κ’ ιδή η κορφή τον πάτο
(Ψευτογιατροί, Πράξη Δ’, στ.1-10), μια εικόνα που παραπέμπει στους πρώτους
στίχους του τροχού της τύχης του Ερωτόκριτου: Tου Κύκλου τα γυρίσµατα, που
ανεβοκατεβαίνουν, / και του Τροχού, που ώρες ψηλά κι ώρες στα βάθη πηαίνουν· / και
του Καιρού τα πράµατα, που αναπαηµό δεν έχουν, / µα στο Kαλό κ’ εις το Kακό
περιπατούν και τρέχουν, όπου με το σχήμα του τροχού της τύχης παρουσιάζονται οι
εναλλαγές καλού και κακού στην ανθρώπινη μοίρα.
Ήδη στους πρώτους στίχους φαίνεται η ευπείθεια των Ζακυνθινών. Πριν καν
βγουν προς άγραν πελατών οι κομπογιαννίτες, η Ροζάνα και ο Σπήλιος, με τη φήμη
ότι ήρθαν νέοι γιατροί στην πόλη, αρχίζουν να τους αναζητούν. Μάλιστα, είναι τόσο
πεπεισμένοι για την αποτελεσματικότητά των θεραπειών που προσφέρουν, που, πριν
καν τους δουν, είναι αποφασισμένοι να πληρώσουν όσο χρειαστεί (Ψευτογιατροί,
Πράξη Α’, στ.127-129 και 143-150). Η ευπείθεια αυτή μπορεί να αποδοθεί
δραματολογικά και σε μια έμμεση επιρροή του μολιερικού θεάτρου μέσω του
ιταλικού (Πούχνερ 2004: 77)
Το σύνολο των ηρώων του έργου έρχονται στους γιατρούς με σκοπό να
ξαναβρούν την υγεία τους, τα σωματική τους ρώμη, όχι τόσο ως αυτοσκοπό αλλά για
ζητήματα ερωτικά. Οι γυναίκες, που φτάνουν πρώτες στους ψευτογιατρούς,
επιθυμούν είτε να εξοντώσουν τον σύζυγό τους για να αποκτήσουν ελεύθερα τον
εραστή τους, όπως πχ. η Μπάρμπαρα, που επιθυμεί το θάνατο του φυματικού
συζύγου της για να αποκτήσει εραστή, η Λουτσία και η Ροζάνα που έχουν ήδη
εραστές, παρότι αυτοί δε δείχνουν το ίδιο ενδιαφέρον προς τις ερωμένες τους.
Αντίθετα, οι σύζυγοί τους διψούν για ζωή και να μπορέσουν να ικανοποιήσουν τις
επιθυμίες των γυναικών τους, να αποκαταστήσουν την ομαλότητα στο γάμο τους.
Οι ίδιοι αυτοί οι γιατροί, παρότι γνωρίζουν την αδυναμία τους και τις
απατεωνιές τους, όχι μόνο διαφημίζουν και διαλαλούν την άφιξή τους, αλλά και την
ικανότητά τους να θεραπεύουν ακόμα και τις πιο ανίατες αρρώστιες. Οι εκφράσεις
που χρησιμοποιούν είναι υπερβολικές, καθώς έρχονται να δείξουν τι αξίζουσι βότανα
τα δικά μας / όπου νεκρό ανασταίνουσι. Δεν είναι καύχημά μας… (Ψευτογιατροί,
Πράξη Α’, στ.165-166). Και φυσικά, αναλαμβάνουν κάθε λογής αρρώστιες, όπως
την ανδρική ανικανότητα ή άλλα αφροδίσια νοσήματα, πράγμα που εξασφαλίζει γάμο
στους ανύπαντρους και ευτυχισμένη οικογενειακή ζωή στους παντρεμένους
(Ψευτογιατροί, Πράξη Α’, στ.169-177). Αναλαμβάνουν περιπτώσεις φυματίωσης,
αλλά και πολλές άλλες ασθένειες σε άλλα σημεία του σώματος, νεφρά, ποδάγρα,
σπλάχνα, μάτια, αυτιά, καρκίνο (κάνκαρο), κατάθλιψη (μελαγχολιά), στειρότητα
γυναικών, ακόμα και παρθενορραφές, με στόχο η κοπέλα ως κορασιά να δείξει –και
να μην αντιμετωπίσει τον κοινωνικό περίγελω- σύφιλη (μαλαφράτζα) κλπ.
(Ψευτογιατροί, Πράξη Α’, στ.185-209). Όμως, η θεραπεία δεν είναι δωρεάν ούτε
φτηνή, κοστίζει και μάλιστα ακριβά: ο ασθενής μηδέν λυπάται ολοτελώς ν’ ανοίξη το
πουγκί του, / να λάβη αυτός την ίασι… μηδέν λυπάται έξοδες! Τι θέλει αυτός τα
πλούτη / αν είν’ και σήμερο αύριο χάνει τη ζήση ετούτη; (Ψευτογιατροί, Πράξη Α’,
στ.182-183 και 189-190).
Οι γιατροί αυτοί σύμφωνα με μαρτυρίες έρχονταν από τόπους μακρινούς,
ντύνονταν με ιδιαίτερο τρόπο, έφερναν μαζί τους μπαστούνι για τα ταξίδια και για
προστασία από τα ζώα που συναντούσαν στο δρόμο αλλά και από τους
δυσαρεστημένους πελάτες, φυλούσαν δε τα φάρμακα σε ειδικούς σάκκους.
Φαίνονταν σοβαροί, ενδεδυμένοι «στολή» μαύρη, χοντρό μάλλινο πανωφόρι
(σεγκούνι). Χρησιμοποιούσαν γλώσσα ακαταλαβίστικη για να μη γίνεται αντιληπτή η
αμάθειά τους, ενώ απέφευγαν να δίνουν πολλές εξηγήσεις στον ασθενή για τον ίδιο
λόγο (Πρωτόπαπα-Μπουμπουλίδου 1971: 19-20). Μάλιστα στο έργο, όποτε δίνουν
«ιατρική συνταγή» έχουμε την αίσθηση ότι μιλούν γρήγορα ώστε το κάθε λάθος να
χρεωθεί στον ασθενή που παράκουσε τα υλικά της συνταγής παρά στον γιατρό που
την υπέδειξε ή με υλικά ασυνήθιστα, που λείπουν από το νησί και δικαιολογούν
φυσικά την υψηλή πληρωμή πχ αφενός η θεραπεία που υποδεικνύει ο Στάμος και ο
Κώστας στον Λουκά (Ψευτογιατροί, Πράξη Δ’, στ.59-68, 81-86 και κυρίως 89-102),
κυρίως όμως, και ίσως πιο χαρακτηριστικά η θεραπεία που υποδεικνύει ο Στάμος
στον Ζέπο (Ψευτογιατροί, Πράξη Δ’, στ.237-265). Τέλος, σε όλες σχεδόν τις
περιπτώσεις, τα υλικά της συνταγής είναι ράρα (σπάνια) που λείπουν από το νησί και
δικαιολογούν φυσικά την υψηλή πληρωμή, καθώς πρέπει να τα φέρουν από τα μέρη
τους (Ψευτογιατροί, Πράξη Δ’, στ. 255). Ουσιαστικά, η εικόνα του γιατρού στην
Κωμωδία των Ψευτογιατρών είναι η προμολιερική εικόνα του γιατρού, που πλησιάζει
το καρναβάλι και τις λαϊκές μεταμφιέσεις, όπου η επιστήμη ακόμα δεν έχει φτάσει
στον τόπο και κυριαρχούν τα γιατροσόφια, οι αμετάκλητες διαγνώσεις και η ευπιστία
του ασθενούς, που πρακτικά έχει βασίσει όλες τις ελπίδες του στον γιατρό (Πούχνερ
2004: 47). Είναι μια ιστορική πραγματικότητα σε όλο το βαλκανικό χώρο, από την
Ουγγαρία ως την Ελλάδα από το 17ο αιώνα, που παρουσιάζεται αναμεμειγμένη με
λαογραφικές και άλλες πραγματικότητες ανά περιοχή (Πούχνερ 2004: 54)
Σε όλες τις περιπτώσεις, οι γιατροί απαιτούν υψηλή πληρωμή. Όταν πχ η
Καλή, υπηρέτρια της Μπάρμπαρας, πηγαίνει στους γιατρούς, υπόσχεται εκ μέρους
της Μπάρμπαρας πολλά χρήματα, για να δολοφονήσουν ουσιαστικά τον σύζυγό της,
τον Μένεγο (Ψευτογιατροί, Πράξη Β’, στ.45-54). Όταν φτάνει λοιπόν στους γιατρούς
η ίδια η Μπάρμπαρα οι γιατροί της ζητούν φλωρία περίσσια να κερδαίσου και η
Μπάρμπαρα διατίθεται να τα δώσει, με πεντακόσια φλωρία όμως που ζητούν, η
Μπάρμπαρα δυσανασχετεί. Οι γιατροί έχουν έτοιμη τη δικαιολογία ότι είναι και λίγα,
‘ς την ψυχή μας / τι δώσουμε πνευματικού, τι ν’α ‘μπη στο πουγγί μας; Και μάλιστα,
της τα ζητούν προκαταβολικά (Ψευτογιατροί, Πράξη Γ΄, στ.240-254). Για τον θεατή
είναι κωμική, λόγω του οξύμωρού της, η κατάσταση αφενός της εξαπάτησης της
Μπάρμπαρας, έστω κι αν αυτή ζητά κάτι ανήθικο, αφετέρου του δώρου στον
πνευματικό για να τους συγχωρέσει, καθώς δείχνει μια κοσμοθεωρία όπου η
θρησκεία και τα μυστήριά της μετατρέπονται σε κολυμπήθρα του Σιλωάμ για άφεση
αμαρτιών προσχεδιασμένων και συνειδητών.
Όμοια κατάσταση και απαίτηση για υψηλή πληρωμή βρίσκουμε και όταν
έρχεται ο Μένεγος, φυματικός, και ζητά γιατρειά. Ο Μένεγος ανησυχεί τόσο για την
υγεία του που τους ρωτά ά βρίσκετε ‘ς εμέ γιατρειά ή εις θάνατον θα φτάσω; Εκείνοι
διατείνονται πως έχουν θεραπεία η οποία κοστίζει τουλάχιστον εκατό φλωρία, γιατί
πρώτον δεν είναι στον τόπο τους, έπειτα χρειάζονται γιατρικά περσά αλλά και άσπρα
ωγιά ζωοοτροφήν μας / κι ωγιά εξοδιές των γιατρικών. Ο Μένεγος δίνει προκαταβολή
πενήντα σκαρτοτσάδα, δηλαδή μασούρι πενήντα φλωρίων (Ψευτογιατροί, Σκηνή Ε’,
στ.30-65). Έτσι, βλέπουμε πως για κάθε ποσό που ζητούν έχουν έτοιμη και μια
δικαιολογία, ενώ η ανάγκη των ασθενών για λύτρωση από την ασθένεια είναι τέτοια
που αγόγγυστα σχεδόν πληρώνουν. Η περίπτωση Μπάρμπαρας και Μένεγου είναι
πολύ ενδιαφέρουσα διότι αποκαλύπτει σε όλο της το μεγαλείο την λύσσα για
χρήματα. Αντί να δώσουν στη Μπάρμπαρα θανατηφόρο βοτάνι, της δίνουν βοτάνι
γιατρικό, και όταν έρχεται ο Μένεγος να ζητήσει κι άλλες συμβουλές και φροντίδες,
αυτοί ελπίζουν σε πληρωμή και από τους δυο, για διαφορετικούς λόγους βέβαια από
τον καθένα (Ψευτογιατροί, Πράξη Γ’, στ.227-242, Πράξη Δ’, στ.15-22 και Πράξη Ε’,
στ.33-68)
Μια παρατήρηση άξια λόγου είναι σχετική με τους έμφυλους διαχωρισμούς.
Εδώ δε θα υπονοήσουμε την διαίρεση του κόσμου σε αρσενικό και θηλυκό τομέα
όπως κάνει η ανθρωπολογία ούτε τους στερεοτυπικούς ρόλους, όπως κάνει η
κοινωνιολογία. Το ερώτημα είναι κατά πόσο ο Σαβόγιας Ρούσμελης ήταν ένας
μισογύνης ή όχι. Το ρόλο του κακού στην ζακυνθινή κοινωνία βλέπουμε να τον έχουν
οι γυναίκες. Αυτές έχουν εραστή, αυτές μπορεί να επιθυμούν ακόμα και το θάνατο
του άντρα τους, αυτές μηχανεύονται τις δολοπλοκίες, όπως πχ να ντύσει η Λουτζία
τον εραστή της Διατζίντο γιατρό για να εξαπατήσει τον άντρα της. Αδύναμο φύλο
στην κωμωδία του Ρούσμελη είναι ο άντρας, μιας και αυτός εξαπατάται από τη
σύζυγο, αυτός υποφέρει από τις βαριές αρρώστιες.
Κατά την άποψή μας δε θα μπορούσε να υποστηριχτεί κάτι τέτοιο χωρίς
αντιρρήσεις. Όντως, οι ηρωίδες σκαρώνουν μηχανορραφίες, ενώ οι άντρες άγονται
και φέρονται, την ίδια στιγμή που η φράση ο άντρας είναι ο αφέντης του σπιτιού δε
φαίνεται να βρίσκει την εφαρμογή της στις σχέσεις ανάμεσα στα ζεύγη. Είναι
αλήθεια ότι ανήθικες είναι οι γυναίκες, που αφενός έχουν εραστή, αφετέρου
αναζητούν τρόπο να βγάλουν τους συζύγους από τη μέση με αφορμή την ασθένειά
τους. Επιπλέον η πλέον ανήθικη γυναικεία μορφή είναι η Εργίνα, που έχει το ρόλο
της μαστρωπού, διδασκάλισσας ερωτικών τερτιπιών. Είναι αυτή που βάζει την ιδέα
στη Λουτζία να ξεκάνει τον άντρα της και μάλιστα ομολογεί πως εγώ αν είχα υγιόνε
άνδρα επαρακάλου / ‘ςε μία ώρα και τα δυο τα μάτια του να βγάλουν, ενώ φαίνεται
πως είναι συχνό φαινόμενο να κάνουν οι γυναίκες μάγια στους άνδρες τους για να
τους ελέγχουν ή να τους ξεκάνουν (Ψευτογιατροί, Πράξη Β’, στ.187-197). Επίσης,
άσχημη εικόνα δίνει και ο συζυγικός καυγάς ανάμεσα στην Εργίνα και τον σύζυγό
της Λουκά, καθώς η Εργίνα είναι εριστική και επιθετική και του μιλά πολύ άσχημα εξ
αρχής, ενώ αυτός ξεκινά με παράπονο στον εαυτό του που δε μπορεί να είναι σωστός
σύζυγος, λόγω της φυματίωσης (Ψευτογιατροί, Πράξη Γ’, στ. 1-55). Τέλος,
ενδεικτικός της γυναικείας εριστικότητας είναι και ο καυγάς ανάμεσα στη
Μπάρμπαρα και την υπηρέτριά της την Καλή. Η Μπάρμπαρα κατηγορεί διαρκώς την
Καλή για έλλειψη πίστης, για κουτσομπολιό, για τεμπελιά στις δουλειές του σπιτιού,
ανηθικότητα και άσχημες παρέες και φυσικά για ανυπακοή και ξεροκεφαλιά μέσα
στο σπίτι και για εκβιασμό της κυράς, της οποίας τα μυστικά γνωρίζουν
(Ψευτογιατροί, Πράξη Γ’, στ.69-102). Ωστόσο, παρ’ όλο τον αρνητισμό απέναντι στη
γυναικεία ψυχολογία και την διαφαινόμενη έκλυση των ηθών, δεν αποτελεί αυτή το
κεντρικό θέμα, ούτε το έργο έχει χαρακτήρα ηθικοπλαστικό στο σύνολό του, καθώς
μόνο σε μια περίπτωση επέρχεται «αποκατάσταση της ηθικής τάξης» (Γραμματάς
1987: 50)
Μέσα σε όλο αυτό το αρνητικό πρόσωπο των γυναικείων μορφών, ξεχωρίζει
η Ροζάνα. Είναι αυτή που αφού γνωρίζει την απόρριψη από τον εραστή της, τον
Μαρκέζο, αποφασίζει να κάνει μια νέα αρχή με τον άντρα της. Αρχικά εκφράζει
αυτές τις σκέψεις της μονολογώντας μπροστά στους θεατές μετανιωμένη
(Ψευτογιατροί, Πράξη Δ’, στ.115-164). Εν συνεχεία, συναντιέται με τον άντρα της
δείχνει την ειλικρινή της μετάνοια και όχι μόνο συμφιλιώνονται, προχωρούν μαζί
στους γιατρούς και η Ροζάνα θυσιάζει τα κοσμήματά της για την γιατρειά του άντρα
της (Ψευτογιατροί, Πράξη Γ’, στ.170-214).
Εδώ μπορούμε να συμπληρώσουμε με μια ακόμα παρατήρηση. Η Ροζάνα,
για να τη συγχωρέσει ο άντρας της, για τούτο υπερευχαριστώ την γνώμη την καλή
σου / κι ως δούλα σου ‘με λόγιαζε κι όχι εμέ ως γυνή σου. Είναι μια γυναίκα που
δέχεται την υποταγή στο σύζυγο, όχι ως σύζυγος απλά αλλά ως δούλα, χάνοντας την
ελευθερία της δηλαδή, όση της επιτρέπεται ως γυναίκα να έχει. Όμως ο Ζέπος, ο
οποίος θα μπορούσε να εκμεταλλευτεί την κατάσταση προς όφελός του δείχνεται
αώντερος των περιστάσεων και αρνείται την συγκεκριμένη προσφορά: Ροζάνα μου,
εγώ δούλα μου δε σ’ έχω ούτε σε κρίνω / μόνο, ψυχή μου και ζωή, όλα ‘ς εσέ τα δίνω
(Ψευτογιατροί, Πράξη Γ’, στ.183-186). Να αναγνωρίσουμε στο σημείο αυτό
αντιλήψεις διαφωτιστικές –βρισκόμαστε ήδη στα μέσα του 18 ου αιώνα και σε τόπο με
επαφή άμεση με την ευρωπαϊκή διανόηση- ή αντιλήψεις εκκλησιαστικές περί γάμου,
που δηλώνονται άλλωστε άμεσα στους επόμενους στίχους κιόλας; Σίγουρα η επαφή
με τον Διαφωτισμό στο έργο του Σαβόγια Ρούσμελη βρίσκεται στην γενική διάθεση
κοινωνικής κριτικής, εντοπισμού των κακώς κειμένων στη ζακυνθινή κοινωνία.
Ωστόσο, το σημαντικότερο διαφωτιστικό έργο που διεκδικεί δικαιώματα ισότητας
των γυναικών, αυτό της Mary Wollstonecraft, A Revindication of the Right of Women,
θα εκδοθεί μόλις το 1792, συνεπώς μάλλον πρόκειται είτε για προσωπική άποψη του
συγγραφέα μέσα στο ευρύτερο κριτικό του πνεύμα, είτε η Ροζάνα και ο Ζέπος
χρησιμοποιούνται ως φωτεινό παράδειγμα για την κακία και την εκμετάλλευση του
ανθρώπου από άνθρωπο που παρατηρείται στην κοινωνία.
Ερχόμαστε έτσι στους άντρες ήρωες του έργου. Κακοί, αλλά με μια αφέλεια
όπως αποδεικνύεται στο τέλος του έργου, είναι οι Γιατροί στο σύνολό τους.
Ενδιαφέρονται όπως ήδη συζητήσαμε μόνο για τα χρήματα, ζητούν πολλά αλλά
εισπράττουν προκαταβολές, επειδή ξέρουν πως οι θεραπείες τους δεν στέκουν, οπότε
μαζεύουν ό,τι μπορούν από χρήματα για να φύγουν κερδισμένοι. Στη συνείδησή του
φαίνεται πως με μια καλή εξομολόγηση και μια δωρεά στον πνευματικό ή στο ναό θα
σβηστούν οι αμαρτίες ή κακές πράξεις των απατεωνιών τους.
Είναι όμως και οι σύζυγοι ή εραστές των γυναικείων ηρωίδων. Πρόκειται για
ανθρώπους καταβεβλημένους από την ασθένεια, με αγωνία για την αποκατάσταση
της οικογενειακής ζωής και γαλήνης και ενδιαφέρον, κατά τα φαινόμενα, για τη
σύζυγο, στην οποία φαίνεται να έχουν σχεδόν τυφλή εμπιστοσύνη. Κορυφαίος
ανάμεσά τους ο Ζέπος που προαναφέρθηκε. Μια ένσταση θα μπορούσε να υπάρξει
για τον Λουκά, σύζυγο της Εργίνας, ο οποίος επάνω στην διαμάχη τους της μιλά με
λόγια βαριά, αποκαλώντας την πχ δυο φορές πουττάνα, γαϊδάρα και ομολογεί πως
ποτέ δεν της έκοψε παΐδι, κοντολογίς δεν την χτύπησε (Ψευτογιατροί, Πράξη Γ’,
στίχοι 37, 46, 50, 61). Ο έντονος λόγος του μπορεί να δικαιολογηθεί από τον άσχημο
λόγο της Εργίνας προς αυτό, ως ένα μέσο άμυνας, δεδομένου πως δεν πρόκειται για
ανθρώπους υψηλής κοινωνικής στάθμης.
Ακόμα ένα ζήτημα που θίγεται στο έργο είναι τα κοινωνικά στερεότυπα που
έχουν οι Ζακυνθινοί για τους υπόλοιπους Επτανήσιους και αντανακλούν τον
τοπικισμό που επικρατεί ως και σήμερα στις διάφορες ελληνικές χώρες. Ο
συγγραφέας τα παρουσιάζει με τρόπο εύσχημο, από το στόμα των γιατρών κι όχι ως
λόγια κάποιου από τους ζακυνθινούς ήρωες, ώστε να μην προκαλέσει αντιδράσεις αν
στο κοινό υπάρχει θεατής από τα αναφερόμενα μέρη. Έτσι, στη συζήτηση για το αν
πρέπει να φύγουν ή όχι από τη Ζάκυνθο, δεν αποφασίζουν να πάνε στην Κέρκυρα
γιατί άνθρωποι ζηλόφθονοι είναι και δε μπορούνε / ποτέ καλό να κάμνουσι, τους
ξένους δεν ψηφούνε / μήτε ποτέ στα σπίτια τους μπαζ’ άνθρωπο κανέναν / μακάρι να
‘ν’ ο κύρης τους κ’ η μάννα που τους εγέννα (Ψευτογιατροί, Πράξη Α’, στ.61-65). Οι
Κερκυραίοι λοιπόν είναι άνθρωποι αφιλόξενοι, ζηλόφθονοι και δεν εκτιμούν τους
ξένους, δεν διατίθενται δε να προσφέρουν ούτε καν στους γονείς τους –συνεπώς και
τα περιθώρια πλουτισμού των γιατρών είναι πολύ περιορισμένα.
Αν αυτή είναι η μοναδική αναφορά στην Κέρκυρα, η Κεφαλλονιά
εκπροσωπείται επάξια στο έργο. Γειτονική με τη Ζάκυνθο, επιτρέπει τις μετακινήσεις
και την επικοινωνία ανάμεσα στα δυο νησιά, συνεπώς η συχνότερες αναφορές μπορεί
να οφείλονται σε άμεση γνώση του χαρακτήρα των Κεφαλλονιτών και στην παρουσία
Κεφαλλονιτών στη Ζάκυνθο, όπως μας δείχνει η παρουσία του σγόμπου (καμπούρη
και κουτσού) Βιττόρου στο έργο. Οι αναφορές στην Κεφαλλονιά δείχνουν μια
κοινωνία ανθρώπων αμαθών, εύπιστων, πράγμα που θα μπορούσε να εξασφαλίσει
χρηματικές απολαβές στους γιατρούς, αντίθετα από τη Ζάκυνθο, αλλά από την άλλη
ανθρώπους πονηρούς. Η Κεφαλλονιά θεωρείται ο τόπος που η τελπιζιά / κ’ η
μαργιολιά εκείθενε σ’ τον κόσμο διασκορπάται (Ψευτογιατροί, Πράξη Α’, στ. 43-46).
Ο Βιττόρος από την άλλη μεριά ενσαρκώνει αυτές τις κακίες που
αποδίδονται στους Κεφαλλονίτες. Τόσο στο μεγάλο μονόλογό του όσο και σε
διάφορες άλλες σκηνές του έργου, ο Βιττόρος αποδεικνύεται παμπόνηρος,
παραδέχεται ότι ζει στη Ζάκυνθο με μια επίπλαστη τιμιότητα που του επιτρέπει να
αποφεύγει την επαιτεία, καθώς δεν εμπιστεύεται τους Ζακυνθινούς. Βασίζεται στις
δικές του δυνάμεις, με σκοπό την αρπαγή και την κλοπή, ως μέσα διευκόλυνσης της
ζωής του, απόκτησης εύκολου χρήματος (Ψευτογιατροί, Πράξη Β’, στ. 61-104). Είναι
τελικά ένας μακκιαβελικός ήρωα όπου ο σκοπός αγιάζει τα μέσα. Κι αν ο
Μακκιαβέλι το εφαρμόζει στην πολιτική προς όφελος της κοινωνίας, ο Βιττόρος το
κάνει πράξη στη ζωή του για αποκλειστικά δικό του συμφέρον. Δεν είναι μάλιστα
τυχαίο το γεγονός ότι σε άλλη αποστροφή τους οι γιατροί παραδέχονται για τους
Κεφαλλονίτες όπ’ ως κι οι Οβραίοι δε μπορού να ζήσουν, μόνο φεύγου, / ουδέ να
κατοικήσουνε ‘ς τη χώρα τους γυρεύγου (Ψευτογιατροί, Πράξη Β’, στ. 57-58).
Ωστόσο, μέσα απ’ όλη αυτήν την πονηριά του, βλέπουμε έναν πολύ έξυπνο
άνθρωπο που δεν εξαπατάται και μπορεί κανείς να πει ότι είναι το μάτι του θεατή
μέσα στο έργο, αυτός που βλέπει τη συμπεριφορά των γιατρών καλύτερα από κάθε
άλλο. Ήδη από την πρώτη άμεση επαφή του με τους γιατρούς, καταλαβαίνει για τι
είδους ανθρώπους πρόκειται: Όσοι ς’ εσάς πιστεύουσι αλλοιά ‘πο το πετσί τους / γιατί
‘ς κλωνιά μπαμπακερή βάνουσι τη ζωή τους (Ψευτογιατροί, Πράξη Β’, στ. 107-108)
και: Όσο ναν τόνε μπάσουνε κι αυτείνον να τον γδάρου / τα άστρα με τον ουρανό μαζί
του πρεμεττάρου (Ψευτογιατροί, Πράξη Δ’, στ. 87-88). Όμως τον ενδιαφέρει να
εισπράττουν οι γιατροί, γιατί σκοπεύει να τους τα αρπάξει με την πρώτη ευκαιρία:
Γνοιαζόστενε κι αρπάχτενε, γιατί όσο πλια δοσμένο / φλωρί ‘ς εσάς ηυρίσκεται τόσο
καλό ξεστένω (Ψευτογιατροί, Πράξη Β’, στ.111-112), πράγμα το οποίο τελικά θα
κάνει στο τέλος του έργου, προσποιούμενος τον ασθενή και δείχνοντας ταυτόχρονα
μεγάλη δυσπιστία. Είναι ο μοναδικός που αρνείται να πληρώσει προκαταβολικά, αν
δε δει πρώτα θεραπεία στην κατάστασή του. Η ραχίτιδα που τον βασανίζει είναι
αρρώστια εκ γενετής και συνεπώς δε γιατρεύεται αλλά οι γιατροί του υπόσχονται
θαύματα. Ο Βιττόρος όμως δεν τα πιστεύει και αρνείται να πληρώσει γιατί φοβάται
πως θέλουν να του φάνε λεφτά. Στην τελευταία σκηνή του έργου, ο Βιττόρος με
άλλους δυο σγόμπους κατορθώνει να αρπάξει τις εισπράξεις από τους πονηρούς
γιατρούς με την απειλή μπαστουνιών, όμως, για άνθρωπο που συναγωνίζεται στην
τσιγκουνιά και την πονηριά τους Οβραίους, μοιράζεται τη λεία μαζί τους
Ψευτογιατροί, Πράξη Ε’, στ 183-230). Ωστόσο, η πράξη του εξακολουθεί να
παραμένει αξιόποινη (κλοπή και επίθεση), πράγμα που αφήνει κατά μία άποψη του
έργο ηθικά μετέωρο (Γραμματάς 1987: 49-50)
Ενδιαφέρον είναι πως για τον Γραμματά (1987: 48) ο κύριος πρωταγωνιστής
του έργου είναι ο Βιττόρος, άγρυπνο μάτι του θεατή στη σκηνή, παρατηρητής και
ερμηνευτής των γεγονότων, αθέατος από τους πρωταγωνιστές, όταν δεν μιλά, κατά
θεατρική σύμβαση για να μπορέσει να εκπληρώσει αυτούς τους ρόλους.
Και όπως ο Πρόλογος της Φτώχειας ανοίγει το έργο, ο Βιττόρος το κλείνει
απευθυνόμενος στο κοινό Ζακυνθινών αποχαιρετώντας τους ειρωνικά, αφού παίρνει
τα κλεμμένα χρήματά τους και σκοπεύει να εξαφανιστεί: Μ’ αφήνω σας Ζακυνθινοί,
υγεία κι αν πλιο με ιδήτε / όλοι γαϊδούρι, λέγω σας, σήμερο να με ειπήτε (Ψευτογιατροί,
Πράξη Ε’, στ. 232-233).
 Συντομογραφίες - Βιβλιογραφία

Α) Κείμενο

Ψευτογιατροί Μπουμπουλίδου-Πρωτόπαπα Γλυκερία, «Κωμωδία των

Ψευτογιατρών» στο: της ιδίας, Σαβόγιας Ρούσμελης, Αθήνα,
1971, χ.ε., σσ. 37-94

Β) Βιβλιογραφία –Μελέτες

Γραμματάς 1987 Γραμματάς Θεόδωρος, Νεοελληνικό Θέατρο: Ιστορία-

Δραματουργία. Δώδεκα μελετήματα, Αθήνα
1987: Κουλτούρα
Γραμματάς 1992 Γραμματάς Θεόδωρος, Ιστορία και Θεωρία στη Θεατρική
Έρευνα, Αθήνα 1992: Αφοί Τολίδη
Γραμματάς 2002 Το ελληνικό θέατρο στον 20ο αιώνα. Πολιτισμικά Πρότυπα
και Πρωτοτυπία, τόμος Α’, Αθήνα 2002, Εξάντας
Γραμματάς 2003 Γραμματάς Θεόδωρος, Θέατρο και Παιδεία, Αθήνα 2003,
Ιδιωτική Έκδοση
Γραμματάς 2006 Για το Δράμα και το Θέατρο, Αθήνα 2006, Εξάντας
Μπουμπουλίδου- Μπουμπουλίδου Πρωτόπαπα Γλυκερία, Σαβόγιας
Πρωτόπαπα 1971 Ρούσμελης, Αθήνα, 1971, χ.ε.,
Παγκράτης 2007 Παγκράτης Γεράσιμος, «Η Βενετική Κυριαρχία στα Ιόνια
Νησιά» στο Πυλαρινός Θεοδόσης (επιμ.) Ιόνιοι Νήσοι.
Ιστορία-Πολιτισμός, Κέρκυρα 2007, Περιφέρεια Ιονίων
Νήσων, σσ. 74-95
Πεφάνης 2008 Πεφάνης Γ., Η άμμος του κειμένου. Αισθητικά και
δραματολογικά θέματα στο ελληνικό θέατρο, Αθήνα, 2008,
Παπαζήσης, αναδημοσιευμένο στο ιστολόγιο
http://theodoregrammatas.com/2010/05/21/%CF%84%CE
%BF-%CE%B5%CF%80%CF%84%CE%B1%CE%BD
%CE%B7%CF%83%CE%B9%CE%B1%CE%BA%CE
%BF-%CE%B8%CE%B5%CE%B1%CF%84%CF
%81%CE%BF-%CE%BC%CE%B9%CE%B1-%CF
%83%CF%85%CE%BD%CF%84%CE%BF%CE%BC
%CE%B7-%CE%B5%CF%80%CE%B9/, τελευταία
 προσπέλαση 10/01/2015
Πούχνερ 1984 Πούχνερ Βάλτερ, Ευρωπαϊκή Δραματολογία, Ένδεκα
Μελετήματα, Αθήνα 1984: Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν
Πούχνερ 1997 Πούχνερ Βάλτερ, Κείμενα και Αντικείμενα. Δέκα
Θεατρολογικά Μελετήματα, Αθήνα, 2007, Καστανιώτης
Πούχνερ 2004 Πούχνερ Βάλτερ, Η μορφή του γιατρού στο Νεοελληνικό
Θέατρο. Μια δραματολογική αναδρομή, Αθήνα, 2004,
Αλεξάνδρεια
Πρωία 1932 Ζευγώλης Γ. (επιμ.), Επίτομον Εγκυκλοπαιδικόν Λεξικόν της
Πρωίας, Αθήνα, 1932, Η Πρωία
Χατζηπανταζής 2014 Χατζηπανταζής Θεόδωρος, Διάγραμμα Ιστορίας του
Νεοελληνικού Θεάτρου, Αθήνα-Ηράκλειο, 2014,
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης