ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ

Αρχαία ή Παλαιά Κωμωδία

 ΤΟ ΘEΑΤΡΟ ΤΗΝ ΕΠΟΧH ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΦAΝΗ

 Σαφείς είναι οι δεσμοί ανάμεσα στη δημόσια ζωή και την κωμωδία, που αναπαριστά επί
σκηνής, με κωμικό τρόπο, τη λειτουργία του αθηναϊκού κράτους.
 Στην Αθήνα, υπήρχαν τρεις τρόποι συνάθροισης των πολιτών, που δήλωναν την ενότητα
της πόλης: -Η εκκλησία του Δήμου, η οποία έδρευε στην Πνύκα, -Η Ηλιαία, στην Αγορά,
όπου γίνονταν οι δικαστικές συνελεύσεις, και -Το θέατρο του Διονύσου, στη νότια πλευρά
της Ακρόπολης, όπου γίνονταν οι θρησκευτικές συναντήσεις.
 Η βασικότερη διαφορά ανάμεσα στο ελληνικό θέατρο του 5ου αιώνα και στο κατοπινό
είναι ότι παιζόταν σε θεατρικό διαγωνισμό, ο οποίος αποτελούσε μέρος δύο
θρησκευτικών εορτών, αφιερωμένων στον θεό Διόνυσο: τα Λήναια (τέλη Ιανουαρίου-
αρχές Φεβρουαρίου) και τα Μεγάλα ή Εν άστει Διονύσια (τέλη Μαρτίου-αρχές Απριλίου).
 Μεγάλα Διονύσια: Διαγωνίζονται τρεις τραγικοί ποιητές και τρεις κωμικοί (σε κάποιες
εποχές, πέντε κωμικοί). Κάθε τραγικός ποιητής παρουσίαζε μία τετραλογία (3 τραγωδίες
+ 1 σατυρικό δράμα) και κάθε κωμικός ένα έργο.
 Λήναια: Μεγαλύτερη σημασία οι κωμικοί αγώνες. Ίδιος αριθμός κωμωδιών, δύο τραγικοί
ποιητές- από δύο έργα καθένας.
 ΤΟ ΘEΑΤΡΟ ΤΗΝ ΕΠΟΧH ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΦAΝΗ

 Το κράτος διαχειριζόταν τους θεατρικούς διαγωνισμούς. Υπήρχε και το θεωρικόν,

θεσμός που κάλυπτε το εισιτήριο των φτωχότερων θεατών. Υπεύθυνος για την οργάνωση
των Μεγάλων Διονυσίων ήταν ο επώνυμος άρχων, για των Ληναίων ο άρχων βασιλεύς. Το
κράτος αναλάμβανε τη γενική οργάνωση και την αμοιβή των επαγγελματιών
καλλιτεχνών- κάποιος πλούσιος πολίτης, μέσω του φόρου μεγάλης περιουσίας, της
χορηγίας, έπρεπε να εγγυηθεί κάποιο ποσό, κυρίως για τις ανάγκες του χορού.
 Ο ποιητής συχνά εκτελούσε χρέη χοροδιδάσκαλου και σκηνοθέτη (διδάσκαλου), καμιά
φορά και ηθοποιού, τουλάχιστον στην αρχή. Στη συνέχεια, τις περισσότερες φορές
προσλαμβανόταν επαγγελματίας διδάσκαλος. Ο Αριστοφάνης, παρότι ήταν ικανότατος
σκηνοθέτης (η πρώτη του σκηνοθεσία για τους Ιππής πήρε το πρώτο βραβείο)
προτιμούσε να εμπιστεύεται τη σκηνοθεσία σε επαγγελματίες: τον Καλλίστρατο, τον
Φιλωνίδη ή, στο τέλος της ζωής του, τον γιο του Αραρότα.
 Γνωρίζουμε ελάχιστα για τις παραστάσεις αρχαίου δράματος. Οι παλαιότερες
πληροφορίες ανάγονται στον Αριστοτέλη (4ος αι) και στον Πολυδεύκη (2ος αι. μ.Χ.) →
Όλα απλές υποθέσεις. Τα μόνα σίγουρα στοιχεία: στα ίδια τα κείμενα- που και πάλι δεν
διαθέτουμε τα χειρόγραφα των έργων.
 ΤΟ ΘEΑΤΡΟ ΤΗΝ ΕΠΟΧH ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΦAΝΗ
 Το προσωπείο, θρησκευτικής προέλευσης, ήταν το ουσιωδέστερο στοιχείο της
αμφίεσης των ηθοποιών και των μελών του χορού. Επέτρεπε τις αλλαγές των ρόλων.
Οδηγούσε σε ερμηνεία βασισμένη στη φωνή και στις κινήσεις και όχι στις εκφράσεις
του προσώπου ≠ Σήμερα.
 Κανένα προσωπείο της κλασικής εποχής δεν έχει διασωθεί- τα γνωρίζουμε, όμως,
αρκετά καλά, από τις αγγειογραφίες (κυρίως από το διάσημο αγγείο του Προνόμου,
κρατήρα του τέλους του 5ου αι., που απεικονίζει σατυρικό χορό) και από
αγαλματίδια. Τα κωμικά προσωπεία είχαν μεγαλύτερη ποικιλία από τα τραγικά- και
προσωπεία συγκεκριμένων προσώπων. Ο Πολυδεύκης απαριθμεί 44 τύπους
προσωπείων για τη νέα κωμωδία.
 Ο κατεξοχήν χορός του κωμικού θεάτρου ήταν ο κόρδαξ, μπουφόνικος, άσεμνος και
ζωηρός χορός.
 Ο κανόνας των τριών ηθοποιών δεν φαίνεται να ήταν τόσο αυστηρός για τις κωμωδίες
όσο για τις τραγωδίες.
 Ο χορός της κωμωδίας (24 άτομα ή και λίγο περισσότερα- Όρνιθες) ήταν ο
αντιπρόσωπος επί σκηνής της αθηναϊκής πολιτικής κοινότητας και αναλάμβανε να
εκφράσει τα αισθήματα του κοινού ως μεσάζων.
 Κοινό: ανδρικό. Ειδήμονες- το μεγαλύτερο μέρος των θεατών έπαιζε κιόλας σε
χορούς θεάτρου ή διθυράμβου.
ΘΕΜΑΤΑ ΚΑΙ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΚΩΜΩΔΙΑΣ

 Πολιτική κριτική και σάτιρα: Η πολιτική ζωή της Αθήνας έχει πρωταγωνιστικό ρόλο
στην κωμωδία του Αριστοφάνη. Θεσμοί της πόλης ή υποθέσεις της δημόσιας ζωής
αποτελούν το κύριο θέμα (στις Σφήκες γίνεται κριτική στα λαϊκά δικαστήρια).
 Φιλειρηνισμός: Ο Αριστοφάνης τάσσεται ανοικτά εναντίον του Πελοποννησιακού
Πολέμου και των διαφθαρμένων πολιτικών που επωφελούνται από αυτόν,
παρασύροντας και τους πολίτες. Σάτιρα εναντίον συγκεκριμένων προσώπων (Κλέων-
Ιππής).
 Μύθος-Φαντασία-Ουτοπία: Οι φανταστικές πλοκές είναι από τα χαρακτηριστικά
γνωρίσματα της αρχαίας κωμωδίας, σε αντίθεση με τη ρεαλιστική νέα κωμωδία.
Τυπικό σχήμα: κάποιος ήρωας, αγανακτισμένος με την παρούσα κατάσταση,
συλλαμβάνει και θέτει σε εφαρμογή κάποιο εξωπραγματικό σχέδιο· συναντά διάφορα
εμπόδια και διάφορους παρείσακτους· καταφέρνει και τα υπερνικά.
 Παρωδία της λογοτεχνίας-Παρατραγωδία.
 Καθημερινή ζωή: Ρεαλιστικές καταστάσεις και θέματα της καθημερινής ζωής→ θα
κορυφωθούν στη νέα κωμωδία. Τύποι προσώπων→ θα κορυφωθούν στη νέα κωμωδία
 Ο Μπωντλαίρ, στο κείμενό του Περί της ουσίας του γέλιου, διακρίνει το απλό, ενδεικτικό κωμικό
και το απόλυτο, γκροτέσκο κωμικό, διαχωρισμός ουσιώδης για την κατανόηση της τέχνης του
Αριστοφάνη. To ενδεικτικό κωμικό εντοπίζεται στους δεσμούς της αριστοφανικής κωμωδίας με την
καθημερινή πραγματικότητα, στα -ζωντανά- χλευαζόμενα πρόσωπα και σε μεγάλο μέρος του
λεκτικού κωμικού· το γκροτέσκο εντοπίζεται στους κωμικούς ήρωες, στο φανταστικό, στην
παρεκτροπή της φύσης και της γλώσσας- και γενικότερα στη δημιουργία διαφορετικής
«πραγματικότητας», η οποία πλέον προσεγγίζει τον παραλογισμό. Αν το ενδεικτικό κωμικό αφθονεί
στον Αριστοφάνη, σίγουρα τη δύναμη και την πρωτοτυπία στην τέχνη του την έδωσαν τα γκροτέσκο
δημιουργήματά του: το νόθο γκροτέσκο των ηρώων του και των δραματοποιημένων εικόνων του
αποτελεί την ίδια την ουσία του απόλυτου κωμικού, διονυσιακή-καρναβαλική δύναμη, που
μετουσιώνει την πραγματικότητα και δημιουργεί ειρωνικό, ουτοπικό, φανταστικό, αλλά προπάντων
αισιόδοξο κόσμο.
 Η τέχνη του Αριστοφάνη ανυψώνεται πάνω από την απλή σάτιρα και το κοινό γέλιο,
καταφέρνοντας να συνδυάσει αναπόσπαστα την ποίηση με το κωμικό στοιχείο.
 Οι αριστοφανικοί ήρωες παρουσιάζουν μεγάλη ποικιλία. Πετυχαίνουν, τις περισσότερες φορές, να
υψωθούν σε απόλυτη διάσταση, που τους κάνει σχεδόν αχρονικούς, ενώ χαρακτηρίζονται από
αρετές, που στους υπόλοιπους ανθρώπους είναι ελαττώματα: αναίδεια, απατεωνιά, θρασύτητα,
εξαπάτηση. Η αριστοφανική κωμωδία δημιουργεί κάποιον ανάποδο κόσμο, που ερείδεται στη
συστηματική ανατροπή των τρεχουσών αξιών.
 Η αριστοφανική κωμωδία δεν αποτελεί καθρέφτη της πραγματικότητας- ο θεατής καλείται να
κάνει άλμα μέσα από τον καθρέφτη, καθώς η νέα πραγματικότητα που του παρουσιάζεται
ξεφεύγει από τους συνήθεις κανόνες.
 ΟΙ ΙΔΕΕΣ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗ

 Η μυθοπλασία που με τόση δεξιοτεχνία δημιουργεί ο Αριστοφάνης παίρνει ουσία και από
τους δεσμούς του με την πραγματικότητα της εποχής, από τις αναφορές στην πόλη και την
ύπαιθρο της Αττικής, από τις δυστυχίες των συγχρόνων του, είτε οφείλονται στον πόλεμο είτε
στη φτώχεια, από ό,τι τον δένει με τον λαό, καθώς και από τις πνευματικές και
καλλιτεχνικές του τάσεις. Αυτή η κωμική μυθοπλασία επέτρεπε τη διαφυγή, όσο
διαρκούσαν οι θεατρικοί αγώνες, σε εκείνη την Αθήνα που έβλεπε την παρακμή της να
πλησιάζει.
 Έχουν ειπωθεί διάφορες θεωρίες για τις πολιτικές απόψεις και γενικότερα για την
κοσμοθεωρία του Αριστοφάνη, κατά πόσον ήταν συντηρητικός, αρνητής της προόδου,
ολιγαρχικός, εχθρός της δημοκρατίας κλπ. Σε κάθε περίπτωση, δεν πρέπει να παίρνουμε
τοις μετρητοις όσα λένε οι ήρωες των κωμωδιών του και να του καταλογίζουμε τις γνώμες
που εκφέρουν. Η αρχαία κωμωδία παρουσιάζει παραδοσιακές θέσεις, συνδεδεμένες με τις
απαιτήσεις του κωμικού είδους: παραδοξολογίες, υπερβολές, ειρωνεία, πνευματώδη αστεία
άσχετα με την υπόθεση, χοντροκομμένα αστεία- στοιχεία που υπάρχουν σε όλα τα σατιρικά
θεάματα, τα οποία κατά κανόνα στοχεύουν στο καθεστώς εξουσίας. Συνεπώς, παίρνοντάς τες
κατά γράμμα, ίσως καταλήγουμε σε λανθασμένα συμπεράσματα.
 ΟΙ ΙΔΕΕΣ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗ

 Ο Αριστοφάνης φαίνεται να εκπροσωπεί συντηρητική πολιτική στάση. Επικρίνει τη

ριζοσπαστική δημοκρατία της εποχής του και τους δημαγωγούς της. Αντιμετωπίζει τα πολιτικά
θέματα κυρίως από τη σκοπιά των αγροτών-μικρογαιοκτημόνων της Αττικής, που είχαν
χωράφια στην ύπαιθρο και ζούσαν καλλιεργώντας τα. Αυτή η τάξη είχε εν γένει συντηρητική
ιδεολογία και ήταν καχύποπτη απέναντι στους πολιτικούς και πνευματικούς νεωτερισμούς. Γι ᾽
αυτό ο ποιητής είναι τόσο υπέρ της ειρήνης: ο Πελοποννησιακός πόλεμος έβλαπτε κυρίως
τους αγρότες και γαιοκτήμονες, διότι οι Σπαρτιάτες εισέβαλλαν στην Αττική και κατέστρεφαν
τα χωράφια, άρα οι αγρότες αναγκάζονταν να εγκαταλείψουν τα σπίτια τους και να
καταφύγουν στην πόλη. Αντίθετα, οι ριζοσπαστικοί δημαγωγοί, όπως ο Κλέων, υποστήριζαν τον
πόλεμο και όξυναν τις διαθέσεις του λαού εναντίον της Σπάρτης.
 Ο Αριστοφάνης δεν είναι εχθρός της δημοκρατίας ή ολιγαρχικός- είναι, όμως, εμφανές ότι
αντιτίθεται στη ριζοσπαστική δημοκρατία και ότι επαινεί παλαιότερες μορφές του αθηναϊκού
πολιτεύματος, όταν υπήρχε μετριοπαθέστερη δημοκρατία, με λιγότερα δικαιώματα για τους
πολλούς, όπως στην εποχή του Κλεισθένη ή των Περσικών πολέμων. Φυσικά, η κωμωδία
όφειλε να σατιρίζει την επικαιρότητα και τους εκάστοτε ισχυρούς, και εφόσον στην Αθήνα
επικρατούσε η ριζοσπαστική δημοκρατία και οι λαϊκιστές δημαγωγοί, ήταν επόμενο ότι σε
αυτούς θα συγκεντρώνονταν ως επί το πλείστον τα πυρά της κωμικής σάτιρας.
 ΟΙ ΙΔΕΕΣ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗ
 Επιπλέον, είναι στη φύση της σάτιρας να αναπολεί το ένδοξο παρελθόν για να επικρίνει το
διεφθαρμένο παρόν, άρα είναι φυσικό η σάτιρα να γίνεται φορέας αντιλήψεων που
χαρακτηρίζονται ως «συντηρητικές». Ωστόσο, οι επιλογές του Αριστοφάνη δείχνουν ότι η
συντηρητική του στάση δεν είναι μόνον απόρροια της σατιρικής τέχνης του αλλά βαθύτερη
πεποίθηση. Ενώ σατιρίζει οξύτατα ριζοσπάστες δημαγωγούς, όπως τους: Κλέωνα-Υπέρβολο-
Κλεοφώντα, είναι πολύ πιο επιεικής με τους πολιτικούς της συντηρητικής παράταξης: τον Νικία
τον διακωμωδεί μόνον λίγο και ελαφρά στους Ιππής και σε μια-δυο αναφορές στην Ειρήνη,
χωρίς οξύτητα. Στην παράβαση των Βατράχων, επιπρόσθετα, υπερασπίζεται εκείνους που είχαν
συμμετάσχει στο ολιγαρχικό πραξικόπημα του 411 και είχαν χάσει τα πολιτικά τους
δικαιώματα για τιμωρία: συμβουλεύει τους Αθηναίους να τους τα ξαναδώσουν και τους
παρουσιάζει ως καλούς πολίτες, τους οποίους έχει ανάγκη η πόλη.
 Πόσο σοβαρά έπαιρνε το κοινό την πολιτική σάτιρα της κωμωδίας; Κάποιοι μελετητές πιστεύουν
ότι οι Αθηναίοι έδιναν σοβαρή προσοχή στην κωμική κριτική και οι κωμικοί μπορούσαν να
διαμορφώσουν την κοινή γνώμη και να επηρεάσουν τις πολιτικές εξελίξεις. Άλλοι, αντίθετα,
υποστηρίζουν ότι όσα λέγονται στην κωμωδία ήταν απλά αστεία, που οι πολίτες δεν έπαιρναν
στα σοβαρά. Η κωμωδία είναι είδος καρναβαλιού, «γιορτή των τρελών», όπου οι κανόνες και οι
συμβάσεις της καθημερινής ζωής ανατρέπονται: έτσι, οι θεατές μπορούν να γελούν με τους
ισχυρούς και να ανακουφίζονται από τις πιέσεις και τα άγχη της καθημερινής ζωής· μετά, όμως,
επιστρέφουν στην κανονική πολιτική ζωή, όπου η κωμωδία δεν παίζει κανένα ρόλο.
 ΤΡΑΓΙΚΟΣ ΚΑΙ ΚΩΜΙΚΟΣ ΧΟΡΟΣ
 Σπανίως ο τραγικός χορός κληρονομεί την ταυτότητά του από τον μύθο· η φυσιογνωμία του
καθορίζεται κατά κανόνα από τον χώρο της δράσης: Οι Πέρσες, που διαδραματίζονται στα
Σούσα, έχουν χορό Περσών γερόντων· οι Τραχίνιες, χορό Τραχινίων γυναικών· η Μήδεια, που
τοποθετείται στην Κόρινθο, έχει χορό Κορινθίων γυναικών. Σε δεύτερο επίπεδο, ο τραγικός
χορός διαμορφώνεται ανάλογα με την ταυτότητα των κεντρικών πρωταγωνιστών (οι σχέσεις που
αναπτύσσονται μεταξύ τους είναι διάφορες): Στην περίπτωση των Τραχινίων, ο χορός των
ντόπιων γυναικών αντανακλά το έκτοπον της Δηιάνειρας (ξένη ανάμεσα σε ξένους). Στην
περίπτωση της Μήδειας, οι Ελληνίδες γυναίκες του χορού υπογραμμίζουν πόσο ταυτόχρονα
οικεία και «ξένη» (και με τη σύγχρονη και με τις αρχαίες έννοιες: «παράξενη» και
«φιλοξενούμενη») είναι η ηρωίδα. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, πλην ίσως των Περσών, που
ανήκουν σε σχετικώς πρώιμη φάση της εξέλιξης της τραγωδίας, κατά την οποία ο ρόλος του
χορικού στοιχείου ήταν εντονότερος, η συμμετοχή του τραγικού χορού στην άρθρωση της
χαρακτηρολογίας, της θεματολογίας και των συμβολισμών της παράστασης είναι ουσιώδης.
Ακόμη ουσιωδέστερη, όμως, είναι η συμβολή του κωμικού χορού. Ο κωμικός χορός αποτελεί
κατά κανόνα την καθοριστικότερη συμβολική αποτύπωση του κεντρικού θέματος του έργου, όχι
μόνο με τα λόγια και τις πράξεις του, όχι μόνο με τον χαρακτήρα και τον ρόλο του στη δράση,
αλλά ακόμη και με το προσωπείο και το κοστούμι του. Τα παραδείγματα των Νεφελών και των
Σφηκών μιλούν από μόνα τους. Ο χορός προσωποποιεί και οπτικοποιεί είτε την κρίση που
σοβεί στο κωμικό σύμπαν είτε την Κωμική Ιδέα είτε τον συνδυασμό τους.
 ΤΡΑΓΙΚΟΣ ΚΑΙ ΚΩΜΙΚΟΣ ΧΟΡΟΣ

 Βασική διαφορά ανάμεσα στον τραγικό και τον κωμικό χορό είναι ότι ο δεύτερος έχει
σαφώς αποφασιστικότερη συμμετοχή στη δράση και την εξέλιξη της πλοκής. Η συμμετοχή
του τραγικού χορού στην πλοκή περιορίζεται κατά κανόνα στα λυρικά άσματα (με την
εξαίρεση των Κομμών και των Αμοιβαίων, στοιχεία που περιορίζονται προοδευτικά στην
τραγωδία). Ο τραγικός χορός σπανίως δρα αποφασιστικά· προβαίνει συνήθως σε
γενικεύσεις, που εξάγουν το ηθικό απόσταγμα και υπογραμμίζουν το διακύβευμα της
δράσης. Επιχειρεί, επίσης, αναγωγές του μύθου σε έτι απώτερο μυθολογικό παρελθόν (ο
περίφημος «δραματικός υπερσυντέλικος» της τραγωδίας), προσδίδοντας έτσι προοπτική στα
δρώμενα. Με τον τρόπο αυτόν, ο τραγικός χορός διερμηνεύει τη διδακτική ουσία της
τραγωδίας. Αντιθέτως, η άμεση εμπλοκή του κωμικού χορού στη δράση τον καθιστά
συμπρωταγωνιστή, τουλάχιστον μέχρι την Παράβαση. Ο κωμικός χορός δεν σχολιάζει
απλώς τα δρώμενα: συμμετέχει ενεργά σε αυτά, τα επηρεάζει, τα καθορίζει. Παίρνει
πρωτοβουλίες, δημιουργεί καταστάσεις, τσακώνεται με τον πρωταγωνιστή ή τον
υποστηρίζει, προωθώντας την Κωμική Ιδέα, ειδικά στο πρώτο μέρος του δράματος. Σε
ορισμένες κωμωδίες, μάλιστα, όπως οι Ἀχαρνῆς και σε ένα βαθμό η Λυσιστράτη, ο χορός
και όχι κάποιος άλλος δραματικός χαρακτήρας είναι ο βασικός ανταγωνιστής του κωμικού
ήρωα.
 ΤΡΑΓΙΚΟΣ ΚΑΙ ΚΩΜΙΚΟΣ ΧΟΡΟΣ

 Ως συμπρωταγωνιστής στο δράμα, ο κωμικός χορός διαμορφώνει συχνά

σαφέστερο δραματικό χαρακτήρα από ό,τι ο τραγικός χορός. Στην κωμωδία,
συναντάμε ενίοτε και επώνυμα μέλη του χορού, όπως στη Λυσιστράτη. Ο
κωμικός χορός κατά κανόνα έχει παρελθόν, έχει ιστορία λεπτομερέστερα
διαγεγραμμένη από ό,τι το τραγικό του αντίστοιχο.
 Πέρα από την προώθηση της πλοκής, αλλιώτικη είναι η συμβολή του τραγικού
και του κωμικού χορού στο όλο θεατρικό γεγονός. Πολυανθρωπότερος και
ζωηρότερος, ο κωμικός χορός συντελούσε στη δημιουργία έντονων οπτικών και
ακουστικών εντυπώσεων στην παράσταση. Ο κωμικός χορός συμβάλλει
αποφασιστικά στο θέαμα, εφόσον η πολυπληθής σύνθεσή του και η
πολύχρωμη, πολύβουη και εκρηκτική του εμφάνιση δημιουργούν υπέροχο
πανδαιμόνιο στην ορχήστρα. Και ο τραγικός χορός βέβαια είναι θεαματικός,
υπάρχει όμως σαφής, ποσοτική τουλάχιστον διαφορά.
 ΤΡΑΓΙΚΟΣ ΚΑΙ ΚΩΜΙΚΟΣ ΧΟΡΟΣ
 Ο κωμικός χορός εμφανίζει εντονότερη αυτοαναφορικότητα και πιο έκτυπη μεταθεατρική
συνείδηση. Τόσο ο τραγικός όσο και ο κωμικός χορός κινούνται οριακά ανάμεσα στον κόσμο του
έργου και τον κόσμο του πολιτικού-ιστορικού-κοινωνικού πλαισίου του έργου. Ενώ στην τραγωδία,
όμως, είναι ελάχιστες οι στιγμές κατά τις οποίες ο δυισμός αφήνεται να έλθει στην επιφάνεια, ο
κωμικός χορός δεν χάνει την ευκαιρία να αξιοποιήσει τη διττή φύση του. Η αποθέωση του δυισμού
στην κωμωδία είναι, βεβαίως, η Παράβαση, τμήμα του κωμικού δράματος που όμοιό της δεν
υπάρχει στην τραγωδία. Εκεί, η ροή της δράσης διακόπτεται, ο χορός απεκδύεται μερικώς το
δραματικό του πρόσωπο και προβαίνει σε σχόλιο που άπτεται εκ παραλλήλου της αθηναϊκής
επικαιρότητας και της θεματολογίας του συγκεκριμένου δράματος.
 Διαφορές εντοπίζονται ανάμεσα στον τραγικό και τον κωμικό χορό και ως προς τον ρόλο τους στον
Αγώνα Λόγων. Στην τραγωδία, ο χορός είναι επί της ουσίας θεατής στον αγώνα μεταξύ των δύο
κεντρικών ηρώων. Η συμβολή του είναι ελάχιστη, αφού περιορίζεται σε μικρά, παρενθετικά σχόλια.
Στον κωμικό επιρρηματικό αγώνα, αντιθέτως, ο χορός συμμετέχει ενεργά. Πρωτίστως, με τον
κατακελευσμόν και τον ἀντικατακελευσμόν, αντιστοίχως, παροτρύνει τους δύο ανταγωνιστές να
λύσουν τις διαφορές τους. Κατά κανόνα, του Αγώνος επίσης προηγείται σκηνή καυγά, στην οποία ο
χορός συμμετέχει ασμένως (Λυσιστράτη). Πριν από κάθε επίρρημα, στον κωμικό αγώνα προηγείται
ᾠδή (με την αντίστοιχη ἀντῳδή), λυρικό άσμα του χορού, που σχετίζεται με τον Αγώνα και το
διακύβευμά του. Στο τέλος, επίσης, πολλών κωμικών αγώνων επέρχεται η σφραγίς, το μέρος κατά
το οποίο ο χορός, εν είδει διαιτητή σε αγώνα πυγμαχίας, ανακηρύσσει τον νικητή.
 ΑΡΙΣΤΟΦAΝΗΣ: ΒΙΟΣ ΚΑΙ ΕΡΓΟ

 Ο Αριστοφάνης γεννήθηκε γύρω στο 450 π.Χ. Γιος κάποιου Φιλίππου. Από τον
Αττικό δήμο των Κυδαθηναίων, στους πρόποδες της Ακρόπολης, περίπου στη
σημερινή Πλάκα. Η νιότη του σκιάζεται από τον Πελοποννησιακό πόλεμο, που θα
αποτελέσει το θέμα πολλών κωμωδιών του. Ο Αριστοφάνης θα ζήσει να δει τη
σταδιακή εξάντληση της Αθήνας από τον καταστροφικό πόλεμο, το τέλος του
Χρυσού Αιώνα, τον θάνατο των μεγάλων πνευματικών φυσιογνωμιών (Σοφοκλή,
Ευριπίδη, Σωκράτη), την ήττα στον Πελοποννησιακό πόλεμο, την Αθήνα να
ταπεινώνεται από τη Σπάρτη και να απομένει η σκιά του εαυτού της. Ωστόσο,
συνεχίζει τη συγγραφική δραστηριότητά του και στον 4ο αι., μέχρι τον θάνατό του,
γύρω στο 380 π.Χ. Έγραψε συνολικά 44 κωμωδίες, από τις οποίες σώζονται 11
ολόκληρες. Άφησε πίσω του τρεις γιους, που ήσαν επίσης κωμωδιογράφοι: τον
ονόματά τους ήταν Φίλιππος, Νικόστρατος και Αραρώς. Σταδιοδρόμησαν ως
κωμικοί ποιητές της Μέσης Κωμωδίας, αλλά χωρίς ιδιαίτερη επιτυχία (τον Αραρότα
τον διακωμωδούσαν άλλοι ποιητές ως «ψυχρόν», δηλαδή κρύο και άνοστο
συγγραφέα).
 ΕΡΓΑ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗ

1. Αχαρνής
2. Ιππής
3. Νεφέλες
4. Σφήκες
5. Ειρήνη
6. Όρνιθες
7. Λυσιστράτη
8. Θεσμοφοριάζουσες
9. Βάτραχοι
10. Εκκλησιάζουσες
11. Πλούτος
 ΑΧΑΡΝHΣ

 Ένας Αθηναίος αγρότης, ο Δικαιόπολις, απηυδισμένος από τον πόλεμο,

προσπαθεί στην Εκκλησία του Δήμου να επιβάλει τη σύναψη συνθήκης ειρήνης
με τη Σπάρτη. Αφού διαπιστώνει ότι δεν υπάρχει ελπίδα, στέλνει τον Αμφίθεο
στη Σπάρτη, προκειμένου να συνάψει ιδιωτική συνθήκη ειρήνης για τον
Δικαιόπολη. Ο Αμφίθεος επιστρέφει, φέρνοντας τρία «δείγματα ειρήνης». Οι
Αχαρνής (χορός) εξαγριώνονται, αλλά τον αφήνουν να εκθέσει τα επιχειρήματά
του. Ο λόγος του Δικαιόπολη πείθει το ένα ημιχόριο. Ο άλλος μισός Χορός,
ακόμα εξαγριωμένος αλλά σε δυσχερή πλέον θέση, καλεί σε βοήθεια τον
στρατηγό Λάμαχο. Η αντιπαράθεση ανάμεσα στον κωμικό ήρωα και τον
στρατηγό καταλήγει στην ήττα του στρατηγού και στη μεταστροφή του δεύτερου
ημιχορίου. Η κωμωδία τελειώνει με τον Δικαιόπολη να έχει κερδίσει βραβείο
οινοποσίας, ενώ ο Λάμαχος έχει τραυματιστεί σε μάχη με τον εχθρό.
 ΙΠΠHΣ

 Ο Αριστοφάνης έγραψε τους Ιππής, για να στηλιτεύσει τον δηµαγωγό

Κλέωνα. Στον έβδοµο χρόνο του Πελοποννησιακού Πολέµου ο Κλέων,
υπερασπιστής της συνέχισης του πολέμου, έχει ψηφιστεί στρατηγός των
Αθηναίων. Στο έργο, Κλέων είναι ο Παφλαγόνας. Οι αντίπαλοί του
προσπαθούν να τον αντικαταστήσουν με έναν αλλαντοπώλη, τον οποίον
εκπαιδεύουν στη δημαγωγία, ώστε να πείσει τους Αθηναίους για ειρήνη. Το
σκεπτικό τους είναι ότι για να χτυπήσεις έναν φαύλο πολιτικό πρέπει να
εφεύρεις έναν φαυλότερο. Ο πρώην αλλαντοπώλης τελικά αποδεικνύεται
χαρισματικός δημαγωγός και υπερισχύει του Παφλαγόνα.
 ΝΕΦEΛΕΣ

 Ο κωμωδιογράφος καυτηριάζει τα φροντιστήρια των σοφιστών και την

προοδευτική παιδεία του Σωκράτη. Εκθέτει τις συνέπειες που είχε η σοφιστική
κίνηση σε ιδιωτικό επίπεδο, τις επιδράσεις της σοφιστικής επιχειρηματολογίας
στον χώρο της οικογένειας, και παρουσιάζει την υπονόμευση των
πατροπαράδοτων ηθών και κανόνων, την παρακμή του παλαιού εκπαιδευτικού
συστήματος και την πάλη των γενεών. Η κωμωδία σατιρίζει τους σοφιστές της
Αρχαίας Αθήνας και ιδιαίτερα τον Σωκράτη, που υποτίθεται ότι διαφθείρει τους
νέους με τη διδασκαλία του, παρόλο που ο Σωκράτης δεν δίδαξε ποτέ τη
σοφιστεία. Το όνομα του έργου οφείλεται στις Νεφέλες (τις νεφελώδεις ιδέες της
φιλοσοφίας), τις οποίες, κατά τον ποιητή, ο Σωκράτης θεωρεί θεές, μαζί με το
Χάος και τη Γλώσσα, και μ' αυτές αντικαθιστά τους θεούς της πόλης.
 ΣΦHΚΕΣ

 Ο Περικλής είχε θεσμοθετήσει ημερήσια αποζημίωση, για να

συμμετέχουν οι πολίτες ως δικαστές στα λαϊκά δικαστήρια. Ο Κλέων
αύξησε το ποσό, ούτως ώστε οι γηραιότεροι, ελεύθεροι υποχρεώσεων, να
καταλήξουν «επαγγελματίες» δικαστές, με αμφίβολη προσφορά. Ο
Βδελυκλέων έχει φυλακίσει τον ηλιαστή δικαστή πατέρα του,
Φιλοκλέωνα, στο σπίτι, για να τον θεραπεύσει από τη δικομανία. Οι
συνάδελφοι Ηλιαστές -χορός από σφήκες- πηγαίνουν να τον πάρουν, ο
γιος του τον εμποδίζει. Έτσι, επιδίδονται σε αγώνα λόγων, με κριτή τον
χορό. Τελικά, ο Βδελυκλέων πείθει τον πατέρα του να παραμείνει και να
δικάζει τα «οικιακά» αδικήματα, τα οποία διαπράττουν οι δούλοι του
σπιτιού (περιλαμβανομένων των σκύλων). Στο τέλος, ο Φιλοκλέων
συνηθίζει την καινούργια του ζωή και επιδίδεται σε γλέντια και κάθε
λογής καλοπέραση. Έχει πλέον γιατρευτεί από το πάθος της δικομανίας.
 ΕΙΡHΝΗ

 Ο Τρυγαίος, Αθηναίος που έχει βαρεθεί τον πόλεμο, μεγαλώνει ένα σκαθάρι για
να το καβαλήσει και να ανέβει στον Δία, να τον ρωτήσει γιατί αφήνει τους
Έλληνες να πολεμούν. Εκεί, όμως, μαθαίνει ότι οι θεοί έχουν φύγει, καθώς
θύμωσαν με τους Έλληνες, και έχει μείνει μόνο ο Ερμής, για τις τελευταίες
ετοιμασίες. Του εξηγεί ότι εκεί μένει πλέον ο Πόλεμος, ο οποίος έχει φυλακίσει
την Ειρήνη. Εμφανίζεται ο Πόλεμος με ένα τεράστιο γουδί, για να λιώσει τις
ελληνικές πόλεις. Όμως όταν στέλνει τον γιο του, Τάραχο, να ζητήσει γουδοχέρι
από τους Αθηναίους και τους Σπαρτιάτες, επιστρέφει λέγοντας ότι το έχουν
χάσει, εννοώντας τον Κλέωνα και τον Βρασίδα. Ο Τρυγαίος καλεί τον χορό, που
αποτελείται από Έλληνες, να ελευθερώσουν την Ειρήνη. Χάρη στη βοήθειά του,
κυρίως των γεωργών που έχουν τραβήξει τα περισσότερα, ελευθερώνουν την
Ειρήνη και τις Οπώρα και Θεωρία. Ο Τρυγαίος επιστρέφει στην Αθήνα με την
Οπώρα, για να την παντρευτεί, και τη Θεωρία, για να τη δώσει στη Βουλή.
 OΡΝΙΘΕΣ

 Η κωμωδία πραγματεύεται τη φυγή δύο ανθρώπων από την τυραννία του

κόσμου στο βασίλειο του παραμυθιού και συνενώνει την πιο τολμηρή
φαντασία με την πιο ανάερη ποίηση. Ο Πεισθέταιρος και ο Ευελπίδης
επιθυμούν να μεταναστεύσουν, επειδή βαρέθηκαν τη δικομανία των
Αθηναίων. Καθώς δεν βρίσκουν κάποια ωραία πόλη, ιδρύουν μαζί με τον
τσαλαπετεινό-Τηρέα τη Νεφελοκοκκυγία, στο μεσοδιάστημα μεταξύ του
κόσμου των ανθρώπων και του κόσμου των θεών. Γρήγορα καταφθάνουν
διάφοροι καλοθελητές. Οι θεοί αρχίζουν να πεινούν, καθώς δεν φτάνει
στους ουρανούς η κνίσσα των σφαχτών· στέλνουν διάφορους
αντιπροσώπους (την Ίριδα - τον Προμηθέα). Το έργο τελειώνει με τη
γαμήλια ένωση του Πεισθέταιρου και της θεάς Βασιλείας.
 ΛΥΣΙΣΤΡAΤΗ

 Οι γυναίκες, με επικεφαλής τη Λυσιστράτη, αποφασίζουν να

επαναφέρουν την ειρήνη, κηρύσσοντας ερωτική αποχή. Ο κεντρικός
αγώνας λόγων διεξάγεται ανάμεσα στη Λυσιστράτη και τον Πρόβουλο.
Οι Σπαρτιάτες απεσταλμένοι και οι Αθηναίοι κάνουν έκκληση στη
Λυσιστράτη να τους βοηθήσει στον συμβιβασμό. Η Λυσιστράτη το
πετυχαίνει με τη βοήθεια μιας καλλονής, της προσωποποιημένης
Συμφιλίωσης. Η Λυσιστράτη κατηγορεί Αθηναίους και Σπαρτιάτες,
γιατί πρόδωσαν την κοινή θρησκευτική και πολιτιστική τους
κληρονομιά. Οι δύο αντιπροσωπείες, απορροφημένες από τα κάλλη
της Συμφιλίωσης, κάνουν αμοιβαίες παραχωρήσεις και η ειρήνη
εξασφαλίζεται. Το αίσιο τέλος σφραγίζεται με συμπόσιο.
 ΘΕΣΜΟΦΟΡΙAΖΟΥΣΕΣ

 Σάτιρα του Ευριπίδη. Ο ποιητής στέλνει τον Μνησίλοχο, ντυμένο

γυναικεία, στα Θεσμοφόρια, για να τον υπερασπίσει, καθώς
υποψιάζεται ότι οι γυναίκες θέλουν να τον εκδικηθούν που τις
δυσφημίζει. Η πλαστοπροσωπία αποκαλύπτεται. Ο Ευριπίδης, που
στην προσπάθειά του να σώσει τον Μνησίλοχο έχει έρθει και έχει φύγει
πολλές φορές, με διαφορετική εμφάνιση, κάνει στις γυναίκες μια
συμφέρουσα πρόταση: δεν θα τις ξανακακολογήσει στα έργα του, αν τον
αφήσουν να απελευθερώσει τον δυστυχή γέρο. Οι γυναίκες δέχονται. Η
κωμωδία τελειώνει με τους πανηγυρισμούς του Χορού.
 ΒAΤΡΑΧΟΙ

 Ο Διόνυσος, απογοητευμένος από την κατάσταση του θεάτρου στην

Αθήνα, καθώς οι τραγικοί ποιητές έχουν πεθάνει, είναι
αποφασισμένος να αναλάβει δράση. Μαζί με τον δούλο του Ξανθία
ξεκινούν ένα περιπετειώδες ταξίδι στον Κάτω Κόσμο, με σκοπό να
φέρουν πίσω τον καλύτερο τραγικό ποιητή. Ο Ευριπίδης διεκδικεί
από τον Αισχύλο την τιμητική θέση. Για να λυθεί η διαφορά, ο
Πλούτωνας καλεί τον Διόνυσο να γίνει ο διαιτητής στον δραματικό
διαγωνισμό. Ενώ στους Όρνιθες ο κωμικός ποιητής αναζητά την
ιδανική πολιτεία στον ουρανό, στους Βάτραχους η ουτοπία βρίσκει
έδαφος και στήνει τη γιορτινή της ονειροφαντασία στον Άδη.
 ΕΚΚΛΗΣΙAΖΟΥΣΕΣ

 Οι Εκκλησιάζουσες, αν και έχει ως κύριο θέμα την πολιτική, είναι

λιγότερο δηκτική σε σχέση με τις πάλαι ποτέ αιχμηρές κωμωδίες,
παραμένει, ωστόσο, πολιτική κωμωδία-σάτιρα, από τις
χαρακτηριστικές του Αριστοφάνη, στην οποία τάσσεται και πάλι υπέρ
των γυναικών. Η Πραξαγόρα θα αναλάβει τα ηνία της επανάστασης, με
στόχο την αλλαγή της Αθηναϊκής Δημοκρατίας. Μεταμφιέζεται σε
άνδρα, μαζί με όλες τις γυναίκες της Αθήνας, και η γυναικεία τους
πομπή φτάνει ως την Εκκλησία του δήμου και ψηφίζει νόμο, σύμφωνα
με τον οποίον η εξουσία περνά στα χέρια των γυναικών, κάτι που
φέρνει τα πάνω κάτω, καθώς οι γυναίκες είναι έτοιμες να επιβάλουν
εκτός από την περιουσιακή και την ερωτική κοινοκτημοσύνη.
 ΠΛΟYΤΟΣ

 Ο Αριστοφάνης διακωμωδεί την κακή διανομή του Πλούτου, ο

οποίος, όντας τυφλός, πηγαίνει στους κακούς. Κάποιος χρηστός
πολίτης, ο Χρεμύλος, με τον τετραπέρατο δούλο του Καρίωνα,
περιθάλπουν και θεραπεύουν τον τυφλό, τιμωρημένο από τον Δία,
θεό Πλούτο, ο οποίος μικρός τυφλώθηκε για να αποφεύγει τους
δίκαιους, τους σοφούς και τους έντιμους. Στην κωμωδία αυτήν, ο
ποιητής δεν διακωμωδεί πρόσωπα αλλά καταστάσεις. Με την
ανατροπή της καθεστηκυίας τάξης πραγμάτων, στήνεται ένα
γαϊτανάκι, το οποίο αποτελεί επί σκηνής μωσαϊκό της κοινωνίας της
εποχής, που στη δίψα της για πλούτο μοιάζει τόσο με τη δική μας. Η
βασική αντίθεση, στην οποία στηρίζεται το έργο, προβάλλεται από
τον αγώνα λόγων ανάμεσα στον Χρεμύλο και την Πενία.
 ΤΟ ΣΚΗΝΙΚO ΑΝΕΒΑΣΜΑ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΚΩΜΩΔΙΑΣ

 Ο Μάριος Πλωρίτης τονίζει τη λυρικότητα και την ποιητικότητα του Αριστοφάνη,

ιδιότητες που υπερέχουν της καυστικότητας και της επικαιρικής σάτιρας: «Ο
“γενναιότατος των κωμικών ποιητών” δεν είναι μόνον καυστικότατος σατιρικός και
ιλαρότατος κωμικός. Είναι και Ποιητής– όπως άψευστα μαρτυρούν τα χορικά του
προπάντων, όπου η σάτιρα και η “φάρσα” παραμερίζουν για χάρη του πιο γνήσιου
λυρισμού. Συκοφαντούμε, λοιπόν, τον χαριέστατο των κωμικών, όταν τον
παρουσιάζουμε σαν έναν (ιδιοφυή, έστω) “επιθεωρησιογράφο”. Αν μόνο η πολιτική
διακωμώδηση, αν μόνο η “φαρσική” φαντασία ήταν τα όπλα του Αριστοφάνη, ο ποιητής
δεν θα πρόσφερε παρά ένα “ντοκουμέντο” της εποχής του, μερικούς πολιτικούς
σαρκασμούς και μερικά έξυπνα κωμικά ευρήματα. Η μεγαλοφυΐα του (και η αθανασία
του) είναι ο αβίαστος, πολύχρωμος Υμέναιος κωμωδίας, σάτιρας και ποίησης– ο
Υμέναιος που έκανε τα έργα του “τέμενος των Χαρίτων”».
 Η ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΚΩΜΩΔΙΑΣ

 «Κάθε παράσταση, ακόμα και του πιο “πεζού” έργου, είναι, με τον τρόπο της, “ποίηση”. Πολύ
περισσότερο πρέπει να ’ναι ποίηση η ερμηνεία του αρχαίου κωμικού, ο οποίος
συγκατεμείγνυε Μούσαις τάς Χάριτας». Παράλληλα με την ποιητικότητα του Αριστοφάνη,
υπογραμμίζεται ο «διδακτικός» χαρακτήρα του, καθώς και η διαχρονικότητά του: Ήδη, στην
τρίτη Υπόθεση της Ειρήνης σημειώνεται πως «τους ποιητές διδάσκαλους ωνόμαζον ότι πάντα
τα πρόσφατα δια δραμάτων αυτούς εδίδασκον». Κι ο ίδιος ο δραματουργός αδιάκοπα θυμάται
τη «διδακτική» αποστολή του και τονίζει στους Βατράχους πως «πρέπει να θαυμάζονται οι
ποιητές “δεξιότητος και νουθεσίας, ότι βελτίους ποιούμεν τους ανθρώπους εν ταις πόλεσιν”».
 Επιπλέον, στην παράβαση των Αχαρνέων τονίζεται η πρόθεση του κωμικού ποιητή «να
πολεμάει για το δίκιο με το γέλιο. Να χτυπάει το κακό με το γέλιο. Να διορθώνει με το γέλιο.
Και, τέρπων, να διδάσκει τα βέλτιστα. Πολίτης μιας μεγάλης ώρας του κόσμου, εκπρόσωπος
κι αυτός ενός μέγιστου πολιτισμού, έβλεπε τον ποιητή –ακόμα και τον ποιητή της τέρψης–
σαν πρόσωπο υπεύθυνο για τα κοινά και, ακόμα πιο πολύ, σαν δύναμη που, με το
ακαταμάχητο όπλο του “γελοίου” θα μπορούσε, κωμωδώντας τα δίκαια, να διδάξει αγαθά,
ώστε οι συμπολίτες του “ευδαίμονες είναι”».
 Ο Πλωρίτης αντιτίθεται στον τρόπο που «ταλαιπωρεί» το Εθνικό Θέατρο τον κωμικό:
ακολουθεί τη γραμμή φάρσας-επιθεώρησης-οπερέττας, αποσκοπώντας στην τέρψη του
απλοϊκού κοινού. Απορρίπτει την αντιμετώπιση της κωμωδίας από τον Αλέξη Σολομό:
στους Αχαρνής, το ’61, κατέφυγε σε «επίδειξη θεαματικότητας», ενώ η Ειρήνη, το ’64,
χαρακτηρίζεται υποτονική, στερούμενη του κεφιού, του νεύρου και της ζωντάνιας, που
απαιτούνται. Αντίθετα, επικροτεί τη ματιά του Μίνωα Βολανάκη στις Εκκλησιάζουσες, το
’65, που επικεντρώθηκε στον τόνο της λαϊκής κωμωδίας. Όπως τονίζει, «ο Αριστοφάνης
είναι σάτιρα, σαρκασμός, μυκτηρισμός, λαϊκό γλέντι, γιορτή, ξεφάντωμα, δεν είναι
“θέαμα” με την έννοια του ελαφρού “ευρωπαϊκού πασατέμπο”». Στην κατεύθυνση αυτήν
κινήθηκαν οι Όρνιθες του Καρόλου Κουν, το ’62, που αναδείχθηκαν ώριμες, μεστές και
εύρυθμες˙ ο χαρακτήρας της λαϊκής κωμωδίας και του πανηγυριού προέβη έντονος και η
αριστοφανική σάτιρα αναδόθηκε παλμώδης.
 Η ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΚΩΜΩΔΙΑΣ

 Αναφορικά με τον τρόπο που πρέπει να μεταφράζεται ο αρχαίος κωμικός, ο Μάριος Πλωρίτης
είναι σαφής: ο λόγος πρέπει να έχει αμεσότητα και ζωντάνια, να προκαλεί ευφορία στους
θεατές, να τους μεταγγίζει τα σατιρικά μηνύματα του έργου. Ιδιαίτερη σημασία πρέπει να
δίνεται στη διατήρηση της μουσικότητας του Αριστοφάνη˙ μερικά από τα χορικά του είναι άρτια
ποιητικά κομμάτια και η μετάφραση οφείλει να διασώσει τη λυρικότητά τους. Σχετικά με την
απόδοση των «τολμηρών» και «αθυρόστομων» λέξεων, ο Πλωρίτης είναι ξεκάθαρος: το πονηρό
υπονοούμενο κάνει πιο «χυδαίο» τον λόγο από την ανοιχτή, ντόμπρα τολμηρότητα. Αντί για τα
διάφορα «υπονοούμενα», η μετάφραση του Αριστοφάνη πρέπει να λέει τα σύκα σύκα˙ να είναι
ευτράπελη, τολμηρή, ειλικρινής, αλλά ποτέ χυδαία.
 Ο Αριστοφάνης δεν μεταφράζεται «πιστά». Η προσωπική σάτιρα, η αναφορά σε γεγονότα της
εποχής, άγνωστα στον σημερινό θεατή, υποχρεώνουν τον μεταφραστή να μεταφέρει τη σάτιρα
από τα συγκεκριμένα πρόσωπα σε ανάλογες κατηγορίες πολιτικών και άλλων «πληγών»
(δημαγωγούς, πολεμοκάπηλους). Ακόμη και αναχρονισμοί, που αγγίζουν τη σημερινή
επικαιρότητα, είναι νόμιμοι– φτάνει να μην ξεπερνούν το μέτρο. Οι αναχρονισμοί είναι
διασκεδαστικοί όταν ξεπηδούν εδώ κι εκεί και ξαφνιάζουν τον θεατή με την «εύστοχη
ακαιρότητά» τους. Όταν, όμως, από εξαίρεση γίνονται κανόνας, όταν η σημερινή επικαιρότητα
καταπνίγει το αρχικό κείμενο, τότε το έργο αλλάζει μορφή, γίνεται ένα σύγχρονο κείμενο και οι
αναχρονισμοί χάνουν τη διασκεδαστικότητά τους.
 Η ΥΠΟΚΡΙΣΗ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΚΩΜΩΔΙΑΣ

 Όσον αφορά την υποκριτική ερμηνεία των αριστοφανικών έργων, ο Πλωρίτης

επιζητεί από τους ηθοποιούς την «απάτη» του αυθορμητισμού, η οποία
συμπαρασύρει υποκριτές και θεατές στο βακχικό γλεντοκόπι. Όχι κραυγαλέες
γελοιογραφίες, όχι καρικατούρες των ηρώων, όχι προσφυγή σε αγοραία
δημοκοπικά κλισέ‒ εμμονή στην κωμωδία και περιορισμένη χρήση
επιθεωρησιακών εφφέ. Ως προς τον χορό, πρέπει να αποτελεί ομάδα με ενότητα
και αρμονία, η οποία να ενσαρκώνει τον «λαό» και τον λυρισμό του ποιητή.