ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ

ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΏΝ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ

ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΣΤΟ «ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ»

Ναταλία Μηνιώτη
Μεταπτυχιακή φοιτήτρια
Α. Μ. 26

Γυναικεία πρόσωπα και χοροί

στις ‘Χοηφόρους’ του Αισχύλου, στην ‘Ηλέκτρα’ του Σοφοκλή
και στην ‘Ηλέκτρα’ του Ευριπίδη

Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία

Τριμελής επιτροπή:
1. Κώστας Βαλάκας, Αναπληρωτής Καθηγητής (επιβλέπων)
2. Κατερίνα Αρβανίτη, Λέκτωρ
3. Σταύρος Τσιτσιρίδης, Αναπληρωτής Καθηγητής

Πάτρα, Φεβρουάριος 2009

 Περιεχόμενα

Γυναικεία πρόσωπα και χοροί στις Χοηφόρους του Αισχύλου, στην Ηλέκτρα του
Σοφοκλή και στην Ηλέκτρα του Ευριπίδη

Εισαγωγή
1.Χορός
α. Ο ρόλος του χορού στην αρχαιοελληνική τραγωδία………………...1
β. Γυναικείοι τραγικοί χοροί………………………………………… 10
2 Μεμονωμένα δραματικά πρόσωπα
α. Ο ρόλος του μεμονωμένου δραματικού χαρακτήρα στην
αρχαιοελληνική τραγωδία…………………………………………..16
β. Γυναικεία δραματικά πρόσωπα……………………………………..25
3.Οι σύγχρονες αντιλήψεις για την ερμηνεία των θεατρικών
προσώπων και έργων…………………………………………………27

Αισχύλου Χοηφόροι…………………………………………………….. 34
Πάροδος – προσευχή – παιάνας του νεκρού (22-163)………………….34
Κομμός – σύντομος διάλογος (306-509)……………………………….39

Σοφοκλή Ηλέκτρα……………………………………………………… 46
Μονωδία – πάροδος – σύντομος διάλογος (86-323)…………………...46
Τελετουργικός θρήνος – κομμός (804-870)……………………………58

Ευριπίδη Ηλέκτρα……………………………………………………… 65
Μονωδία – πάροδος (112-212)…………………………………………66
Επιρρηματική σύνθεση (859-889)……………………………………...76

Σκηνές μητροκτονίας στις Χοηφόρους του Αισχύλου και

στις Ηλέκτρες του Σοφοκλή και του Ευριπίδη……………………….. 84
Η μητροκτονία στις Χοηφόρους του Αισχύλου……………………….. 84
Η μητροκτονία στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή…………………………... 87
Η μητροκτονία στην Ηλέκτρα του Ευριπίδη…………………………... 96
Η σύγκριση των τριών σκηνών μητροκτονίας………………………... 106
1. Ο μύθος…………………………………………………………… 107
2. Ο δραματικός χώρος……………………………………………… 110
3. Η μορφολογία……………………………………………………... 115
4. Ο χαρακτήρας του χορού…………………………………………. .116
5. Ο χαρακτήρας της Ηλέκτρας……………………………………… 117

Επίλογος
Η δραματοποίηση του μύθου και η έννοια του τραγικού
στη σχέση της Ηλέκτρας – χορού……………………………………... 120

Βιβλιογραφία…………………………………………………………… 129
 Γυναικεία πρόσωπα και χοροί στις Χοηφόρους του Αισχύλου, στην
Ηλέκτρα του Σοφοκλή και στην Ηλέκτρα του Ευριπίδη

Εισαγωγή

1. Χορός

(α) Ο ρόλος του χορού στην αρχαιοελληνική τραγωδία.

Στόχος αυτής της εργασίας είναι να ερευνήσει τα γυναικεία δραματικά

πρόσωπα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας όπως παρουσιάζονται μέσα από τους
χορούς και από τη μορφή της Ηλέκτρας στα τρία έργα που διασώζονται και έχουν ως
κύριο θέμα τους τη μητροκτονία. Όμως για να μπορέσουμε να εξετάσουμε τις
γυναικείες μορφές στις συγκεκριμένες τραγωδίες, στις Χοηφόρους του Αισχύλου και
στις δύο Ηλέκτρες του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, 1 είναι απαραίτητες κάποιες
παρατηρήσεις σχετικά με τη μορφολογία και τη λειτουργία των ρόλων του χορού και
των δραματικών χαρακτήρων στην τραγωδία εν γένει, πριν προσθέσω και τη
γυναικεία παράμετρο στην ανάλυση μου. Κι αυτό γιατί το γυναικείο στοιχείο, αν και
εμπεριέχεται σχεδόν σε όλες τις δραματικές παραγωγές του 5ου αιώνα π.Χ., σε
ορισμένα έργα παίζει τόσο καθοριστικό ρόλο ώστε να καθιστά ακόμα πιο σύνθετη
την ερμηνευτική διαδικασία.
Η διερεύνηση της παρουσίας και της λειτουργίας του χορού στην αρχαία
ελληνική τραγωδία είναι κατά γενική ομολογία μια από τις πιο ακανθώδεις και
σύνθετες εργασίες που καλείται ο ερευνητής να εκπονήσει πάνω σε ένα τραγικό έργο.
Η φύση του προβλήματος είναι διπλή. Πρώτον υπάρχει μια διαφορετική αντίληψη
για το χορό στην αρχαία Ελλάδα από αυτήν που έχουμε εμείς σήμερα. Δεύτερον είναι
λίγα τα στοιχεία που έχουν διασωθεί σχετικά με την παρουσία και το ρόλο του

1
Στο εξής για τις αναφορές στις τραγωδίες αυτές των τριών τραγικών ποιητών θα χρησιμοποιώ α) για
τις Χοηφόρους: West (εκδ. 2η έκδ. 1998 [1990]) , β) για την Ηλέκτρα του Σοφοκλή: Lloyd-Jones (εκδ.
μτφρ. 1994-1996), και γ) για την Ηλέκτρα του Ευριπίδη: Cropp (εκδ. μτφρ. σχολ. 1988), που βασίζεται
στον Diggle, (1981) Euripides Fabulae [Oxford Classical Texts] τόμος ΙΙ. Για τις εκδόσεις των
αρχαίων κειμένων που χρησιμοποιώ κατά τη διερεύνηση των έργων της επικής και λυρικής ποίησης
βλ.: α) για την Ιλιάδα, την Οδύσσεια, τα Κύκλια έπη, Allen (1920, 1917, 1912), β) για τις Ηοίες:

1
δραματικού χορού στις θεατρικές παραγωγές της Αθήνας του 5ου αιώνα. Ουσιαστικά
οι μαρτυρίες που έχουμε για την πρώιμη περίοδο του ποιητικού αυτού είδους είναι
ελάχιστες και αποσπασματικές, ενώ ακόμα και για την περίοδο της ακμής του, από
την οποία προέρχεται και το σύνολο των σωζόμενων τραγωδιών, τα στοιχεία είναι
και πάλι ελλιπή, καθώς προκύπτουν σχεδόν αποκλειστικά από τον κειμενικό τους
2
λόγο. Για τη γενικότερη σκηνική τους παρουσία, η οποία εκτός των άλλων
εμπεριείχε τη μουσική και την όρχηση, είμαστε υποχρεωμένοι να καταφεύγουμε σε
περισσότερο ή λιγότερο αληθοφανείς εικασίες. 3
Κάθε χορός στην αρχαία Ελλάδα εντάσσονταν στο πλαίσιο κάποιας γιορτής
αφιερωμένης σε θεό, κι όπως εύστοχα αναφέρει ο Henrichs, «ο χορός δεν υφίσταται
ποτέ σε θρησκευτικό κενό». 4 Αυτό πρακτικά σήμαινε πως όρχηση και τραγούδι
υπηρετούσαν κατά βάση το θεό, ενώ από το 2ο βιβλίο των Νόμων του Πλάτωνα
μαθαίνουμε ότι οι εκδηλώσεις αυτές συγχρόνως αποτελούσαν την βασική εκπαίδευση
των νέων ώστε να αποκτήσουν την απαραίτητη, στα πλαίσια μιας ευνομούμενης
πολιτείας, αγωγή που τους καθιστούσε χρηστούς πολίτες. 5 Ο Lonsdale 6 στην
πραγματεία του για το χορό αφιερώνει το πρώτο μέρος της, στην ανάλυση των
στοιχείων που διασώζει το πλατωνικό έργο και σχετίζονται με την εκπαίδευση των
πολιτών μέσα από την όρχηση και τη μουσική.
Στην περίπτωση όμως του δραματικού χορού τα πράγματα περιπλέκονται
γιατί αν και διατηρείται σ’ αυτόν ο τελετουργικός και παιδευτικός χαρακτήρας 7 που
μόλις προαναφέραμε, προστίθεται μια επιπλέον διάσταση. Ο δραματικός χορός δεν
είναι απλά μια τελετουργική παράσταση αλλά κυρίως μια αναπαράσταση, 8 στο

Solmsen, Merkelbach, West (εκδ. 1970) γ) για την Ορέστεια του Στησίχορου Campbell (1991) δ) για
τον 11ο Πυθιόνικο του Πίνδαρου: Race (1997).
2
Βλ. Blume (2002) 17-21 και Easterling (2007, αγγλ. πρωτοτ. 1997 ) 55-66, για την ουσιώδη σημασία
που φαίνεται να είχε το σατυρικό δράμα ως καταληκτικό έργο στο τέλος των τριών τραγωδιών.
3
O Ringer (1998) 9-10, με αφορμή την μεταθεατρική ανάλυση που επιχειρεί στα έργα του Σοφοκλή,
επισημαίνει πως η δραματοποιημένη μορφή της τραγωδίας είναι αυτό που πρέπει να έχουμε στο νου
μας κι όχι απλά το κείμενο της. Το δραματικό κείμενο σε συνδυασμό με τις αλληλεπιδράσεις του
ποιητή, των ηθοποιών και του κοινού. Μ’ αυτήν την έννοια το κείμενο, καταλήγει, γίνεται παράσταση
και η παράσταση κείμενο. Βλ. επίσης Rabinowitz (1993) 1: «I stress at the outset that the Greek
tragedy was made to be performed before live audiences in fifth-century B.C.E. Athens».
4
Henrichs (1995) 66: «Khoreia did not take place in religious vacuum». Βλ. επίσης Burkert (1993,
γερμ. πρωτότ. 1977) 228.
5
Lonsdale (1993) 24.
6
Lonsdale (1993) 21-43.
7
Wiles (2000) 131. Βλ. επίσης Rabinowitz (1993) 10 και σημ. 38 με αναφορές στους Havelock,
Gregory, Nussbaum.
8
Ο δραματικός χορός ήταν δεύτερος βαθμός μίμησης, αφού πρόκειται για μίμηση μίμησης
τελετουργικών χορογραφιών που πρότυπο τους είχαν χαρακτηριστικές δραστηριότητες θεών, βλ.
Wiles (2000), 136 και Lonsdale (1993) 44.

2
βαθμό που αποτελεί ένα από τα κύρια συστατικά της τραγωδίας, δηλαδή ενός έργου
που είναι μίμηση πράξης. Σ’ αυτά τα έργα ο μύθος, ο οποίος ήταν συνυφασμένος με
κάθε μορφή τελετουργίας στην αρχαία Ελλάδα 9 και κατά συνέπεια και με το χορό,
υπόκειται σε μια διαφορετική επεξεργασία με αποτέλεσμα να αναδύεται ένα
πρόσθετο επίπεδο χώρου και χρόνου που επικαλύπτει το παρόν της τελετουργικής
πράξης. Με άλλα λόγια ο αφηγηματικός λόγος που εξιστορούσε τα έργα και τις
ημέρες των ηρώων, στην επική και λυρική ποίηση, ίσως και στον διθύραμβο, 10 στην
τραγωδία τρέπεται σε ευθύ ή αφηγηματικό λόγο 11 και δράση ενταγμένα σε έναν άλλο
χώρο-χρόνο, αυτόν του μύθου, όπως παρουσιάζεται πάνω στη σκηνή. 12 Έτσι,
υποστηρίζει ο Henrichs, «η υποκριτική παρουσία του χορού (ουσιαστικά) λαμβάνει
χώρα σε δύο κόσμους. Ο δραματικός ρόλος του παίζεται σε ένα υψηλότατο επίπεδο
τελετουργικού βασιλείου του μύθου, έναν κόσμο δηλαδή που κατοικείται από θεούς
και θνητούς που δρουν διαδραστικά κάτω από κανόνες λατρευτικούς. Την ίδια ώρα
όμως η όρχηση του τραγικού χορού, η τελετουργική του λειτουργία συμβαίνει και
στο σύγχρονο κόσμο της Αθήνας και μέσα σ’ ένα λατρευτικό πλαίσιο που έχει ρίζες
τόσο στην πανελλήνια όσο και στην τοπική αθηναϊκή λατρεία. Σ’ όλο το έργο λοιπόν
η τελετουργική και η λατρευτική λειτουργία ως κοινοί κυρίαρχοι φέρνουν σε
απόλυτη σύνδεση το δραματικό παρελθόν και το παρόν». 13 Ο χορός, συνεχίζει ο
μελετητής, ενσαρκώνει τη συνέχεια της τελετουργικής πράξης από το παρελθόν στο
παρόν, οπότε επιτυγχάνει τη σύνδεση του εκεί και του τότε του δραματικού στοιχείου
με το εδώ και το τώρα των σύγχρονων προβληματισμών που έτσι κι αλλιώς έχουν
σαν βάση τη θρησκεία αφού αυτή εμπλέκεται σε όλα τα θέματα, πολιτικά, κοινωνικά,

9
Ο Wiles (2000) 17, αναφέρει πως «οι μύθοι συνδέονταν με κάθε μορφή τελετουργίας… και η ζωή
των αρχαίων έξω από το μύθο ήταν αδιανόητη».
10
Η τραγική ποίηση αφομοίωσε πολλά από τη χορική και την επική ποίηση και στο επίπεδο των
μυθικών θεμάτων, στον τρόπο πραγμάτευσης τους, όπως επίσης και στον τρόπο δόμησης και
λειτουργίας τους μέσα στο έργο. Επιπλέον αφομοίωσε στοιχεία σχετικά με το λεκτικό υλικό, τα
μετρικά σχήματα. Βλ. Χουρμουζιάδης (1998) 21-22, και Kaimio (1970) 28-32. Ο διθύραμβος επίσης
μπορεί να έχει προσφέρει πολλά στο τραγικό είδος αλλά δυστυχώς τα στοιχεία που έχουμε είναι
εξαιρετικά λίγα και μόνο εικασίες μπορούμε να κάνουμε, βλ. Χουρμουζιάδης (1998) 25, Seaford (1981)
269-270 που μιλάει για τον πομπικό διθύραμβο και την πιθανή σχέση που μπορεί να είχε με τα χορικά
άσματα της τραγωδίας.
11
Βλ. Kaimio (1970) 82, για τον αφηγηματικό λόγο των χορικών στην τραγωδία και της σχέσης που
έχει με τον αφηγηματικό λόγο της χορικής ποίησης.
12
Πβ. Valakas (2002), 72: «the transformation of poetry into theatre necessarily involved the use of the
body by performers as the kinetic and sounding instrument, no longer of narratives, as used to be the
case in epic and lyric poetry, but of action»
13
Henrichs (1995) 68 και σημ. 57.

3
ζητήματα φύλου. 14 Καταλήγοντας θα λέγαμε πως στο δράμα ο μύθος γίνεται
αντικείμενο όχι περιγραφής αλλά προβληματισμού. 15
Κάτι ακόμα που βοηθάει τον θεατή να διακρίνει τη διπλή λειτουργία του
δραματικού χορού είναι η ταυτότητα του που δεν προσδιορίζεται από κάποια μυθική
παράδοση, αντίθετα δηλαδή απ’ ότι συμβαίνει με τους ήρωες. Η δραματική σύμβαση
δεν φαίνεται να θέτει κανέναν περιορισμό στην επιλογή του δραματικού του ρόλου κι
έτσι ο ποιητής αφήνεται ελεύθερος να επιλέξει την ταυτότητα του χορού του, η οποία
σχεδόν ποτέ δεν εγκλωβίζεται σε κάποιο μυθολογικό πλαίσιο. 16 Αυτό ενισχύεται
πρώτον από το γεγονός ότι τα μέλη του δραματικού χορού δεν είναι επαγγελματίες
υποκριτές αλλά ελεύθεροι πολίτες, 17 οι οποίοι από παράδοση είναι αυτοί που έχουν
την υποχρέωση αλλά και την τιμή να εκτελούν τους τελετουργικούς χορούς για
18
λογαριασμό της πόλης, και δεύτερον από τη διαφορετική γλώσσα που
χρησιμοποιείται στα χορικά. Πρόκειται για μια παραλλαγμένη δωρική διάλεκτο 19
που απαντά στα άσματα της τραγωδίας και η οποία συνδέεται άμεσα με τη γλώσσα
της χορικής ποίησης. Αυτή η μορφολογική διαφοροποίηση στη γλώσσα σε σχέση με
τα υπόλοιπα μέρη του έργου που χρησιμοποιείται η αττική διάλεκτος, σαν να λέμε η
καθομιλούμενη, συμβάλλει εξίσου στο να προβληθεί το τελετουργικό στοιχείο που
φέρει ο χορός στο δράμα.
Ένα στοιχείο που επίσης ενδυναμώνει τις εντυπώσεις της διττότητας του
δραματικού χορού είναι αυτό της αυτοαναφορικότητας στις ορχηστικές κινήσεις και
το τραγούδι του, συχνά στη διάρκεια των χορικών ωδών. Χωρίς να βγαίνουν οι
χορευτές έξω από τα όρια της πλοκής, καταφέρνουν με την αυτοαναφορικότητα να
ενισχύσουν και την τελετουργική δράση που αναπαριστούν στο δράμα και συγχρόνως
την τελετουργική παράσταση που συμβαίνει εκτός των ορίων του εκεί και του τότε
του μύθου. 20 Αυτή η διαδικασία επίσης φέρνει τους θεατές αντιμέτωπους με μια

14
Henrichs (1995) 69-70.
15
Friedrich (1996) 262.
16
Gould (1996) 229 και Scott (1996) 5, Χουρμουζιάδης, (1998) 34.
17
Βλ. Cartledge (2007 αγγλ. πρωτότ. 1997) 8: «(…)οι θεατρικές εορτές του Διονύσου, χρησίμευαν
περαιτέρω ως μέσο για να οριστεί η ταυτότητα του αθηναίου πολίτη(…)».
18
Wiles (2000) 135.
19
Goldhill (2007) 190-91: «η γλώσσα των χορικών ασμάτων, πέραν του ότι έχει τη μορφή λυρικού
ποιητικού λόγου με πυκνό και υψηλό ύφος, είναι γενικά σε μια –σαφώς ατελή- παραλλαγή δωρικής
διαλέκτου». Βλ. επίσης Goldhill (1996) 251-52, η γλώσσα διαφέρει απ’ αυτήν των διαλόγων, αλλά
δεν είναι απομακρυσμένη απ’ τ’ αυτιά των θεατών. Υπάρχει στην παράδοση της χορικής ποίησης.
Κατά τον μελετητή η λυρική γλώσσα δεν πρέπει να θεωρείται ως στοιχείο περιθωριοποίησης του
χορού.
20
Βλ. Henrichs (1995) 64: «Ritual performance and choral self-referenciality, thus go hand in hand,
reinforcing each other». Πβ. Friedrich (1996) 271: Η τελετουργία συνάντησε το μύθο κι έτσι απέκτησε

4
έντονη μεταθεατρική πρακτική, 21 που όπως μας λέει η Easterling, 22 τους υπενθυμίζει
«ειρωνικά» πως «οι ίδιοι βρίσκονται στο παρόν και παρακολουθούν γεγονότα τα
οποία υποτίθεται ότι συμβαίνουν σ’ έναν άλλο τόπο και χρόνο. Μια αντίθεση, κατά
την ερευνήτρια, που «όσο περισσότερο αξιοποιηθεί (…) τόσο πιο δυναμικά θα
κατορθώσει το έργο να παρασύρει το κοινό του».
Με την τελευταία παρατήρηση της Easterling γεννιέται το ερώτημα: ποιος
τελικά είναι ο ουσιαστικός ρόλος του δραματικού χορού μέσα στην τραγωδία;
Για να μπορέσουμε όμως να απαντήσουμε σ’ αυτό το καίριο ερώτημα θα
πρέπει να παρουσιάσουμε με διεξοδικότερο τρόπο το δραματικό ρόλο του χορού
όπως εμφανίζεται στα έργα του καθενός από τους τρεις τραγικούς ποιητές. Επιπλέον
σ’ αυτό το σημείο είναι επόμενο να εξεταστούν και τα στοιχεία εκείνα που
σχετίζονται με τους γυναικείους χορούς.
Η σχέση του χορού με τα δραματικά δρώμενα στα έργα των τριών τραγικών
είναι σχεδόν οριακά συμμετοχική θα μπορούσαμε να πούμε. Διαφέρει βέβαια από
ποιητή σε ποιητή ο βαθμός που εμπλέκεται ο χορός του στην πλοκή, αλλά ποτέ δεν
κατέχει τον πρωταγωνιστικό ρόλο 23 ούτε όμως αποστασιοποιείται τόσο ώστε τα
άσματά του να χαρακτηριστούν «εμβόλιμα», 24 κάτι για το οποίο συχνά έχει
κατηγορηθεί ο Ευριπίδης. Ο Αισχύλος, που ανήκει σε μια κάπως πρώιμη φάση της
ανάπτυξης του δραματικού είδους, δημιουργεί χορούς περισσότερο συμμετοχικούς
στη δράση του έργου, αφού δεν έχει επικρατήσει ακόμα η θεματικά ανεξάρτητη
τραγωδία με την ανάδυση της μορφής ενός κεντρικού ήρωα, και την συνακόλουθη
υποχώρηση του χορού στο βάθος. Έτσι ο χορός στις αισχύλειες τραγωδίες
παρουσιάζεται ως ένας περίπου «αυτονόητος συντελεστής», 25 ο οποίος σπάνια
τεκμηριώνει επί τούτου την έλευση του στη σκηνή, όπως δηλαδή συμβαίνει στα έργα
των δύο νεότερων τραγικών.

μια αφηγηματική πλοκή και σε αυτήν την πλοκή υπάρχει ο διαχωρισμός των συμμετεχόντων ως
εκτελεστών της πλοκής και ως θεατών της. Το τελετουργικό δράμα λοιπόν που δημιουργείται είναι
ένα μεσοδιάστημα μεταξύ μιας τελετουργίας και ενός δράματος. Κανείς από τους συμμετέχοντες δεν
μπορεί να διαχωρίσει τη θέση του κι έτσι οι θεατές του θεάματος καλούνται να γίνουν πιστοί της
τελετουργίας.
21
Για το μεταθεατρικό στοιχείο της τραγωδίας, βλ. Ringer (1998) 7-19.
22
Easterling (2007, αγγλ. πρωτοτ. 1997) 250-51.
23
Βλ. Dale (1965) 17: «The notion that [the fortunes of the Chorus itself] was in the earliest dramas
universal o usual is probably false».
24
Βλ. Easterling (2007, αγγλ. πρωτότ. 1997)) 232, για τα εμβόλιμα άσματα, «δηλαδή τα
«παρεμβαλλόμενα» άσματα που μπορούσαν να προσαρμόζονται καταλλήλως σε παραστάσεις
διαφορετικών έργων και δεν ήταν σχεδιασμένα για να ενσωματωθούν σε συγκεκριμένο σημείο ενός
συγκεκριμένου δράματος».
25
Βλ. Χουρμουζιάδης (1998) 38-39.

5
 Πάντως ακόμα και στον Αισχύλο ο χορός δεν έχει απολύτως το περιθώριο να
αναλάβει πρωτοβουλία στη δράση ή να αυτοσχεδιάσει καθώς η σύμβαση, που τον
θέλει ως επί το πλείστον να χορεύει και να τραγουδά, 26 του περιορίζει τη δυνατότητα
να λειτουργήσει αποκλειστικά σαν ατομικός χαρακτήρας και να εμπλακεί εντελώς σε
ουσιαστικό διάλογο με τους υποκριτές. 27 Μπορεί να τους επηρεάζει, αλλά έμμεσα,
κυρίως παρακολουθώντας την πλοκή που αυτοί δομούν. 28 Η Kaimio 29 εξηγεί πως η
τύχη του χορού στην αισχύλεια τραγωδία (π.χ. Επτά, Αγαμέμνων, Χοηφόροι)
εξαρτάται άμεσα από τις αποφάσεις και τις πράξεις του κεντρικού ήρωα, κάτι όμως
που είναι δικαιολογημένο αφού ο Αισχύλος ζει στην εποχή της εγκαθίδρυσης της
Δημοκρατίας όπου η τύχη του ηγέτη εξαρτάται από το λαό του και το αντίθετο. Έτσι
ο λαός και ο βασιλιάς έχουν μια σχέση αλληλεξάρτησης. Εκεί επίσης μπορούμε να
αποδώσουμε και το γεγονός πως ο χορός του Αισχύλου δίνει έμφαση στη
συλλογικότητα του και έμφαση στα προσωπικά του συναισθήματα.
Στον Σοφοκλή και στον Ευριπίδη η απόσταση μεταξύ χορού και ηρώων είναι
ακόμα μεγαλύτερη. Ο χορός τους αφενός δεν προβάλλει ακριβώς τη συλλογικότητα
των μελών του και αφετέρου, όπως παρατηρεί ο Χουρμουζιάδης, 30 σπάνια ταυτίζεται
με τον ήρωα αλλά και σπάνια του εναντιώνεται. «Στις περισσότερες περιπτώσεις ο
χορός εμφανίζεται δραματικά «ξένος» προς τα κεντρικά πρόσωπα και προς τα
γεγονότα, ενώ συχνά η αφετηρία της δράσης τον βρίσκει σε κατάσταση
ουδετερότητας ή απλώς ήπιου ενδιαφέροντος απέναντι σε κάποιο δραματικό έναυσμα,
που μπορεί, εν συνεχεία, να αποδειχθεί καίριο για την περαιτέρω εξέλιξη του μύθου,
οπότε ακόμα και ο πιο ανοίκειος χορός, παρακολουθώντας την πορεία της δράσης,
εκφράζει ποικιλότροπα τη θυμική συμμετοχή του στα πάθη των ηρώων με
αποτέλεσμα κάποτε να μετασχηματίζει τη στάση του ανάλογα με τα γεγονότα».
Ωστόσο διαφορές υπάρχουν και ανάμεσα στους δύο νεότερους τραγικούς. Ο
Σοφοκλής δημιουργεί χορούς περισσότερο ενταγμένους στην πλοκή, έστω και «χωρίς
είναι ηθικοπλαστικά σαφέστεροι» από κείνους του Ευριπίδη». 31 Ο λόγος του
σοφόκλειου χορού χρησιμοποιείται κυρίως για να διευρυνθεί ο διάλογος των

26
Βλ. Scott (1996) 7.
27
Dale (1965),18.
28
Βλ. Χουρμουζιάδης (1998) 45.
29
Kaimio (1970) 241-42.
30
Χουρμουζιάδης (1998) 42-43. Επίσης στον ίδιο, 37, που αναφέρει πως «είναι εξαιρετικά σπάνιες οι
περιπτώσεις (…) κάποιας παρέμβασης ή πρωτοβουλίας του χορού που να ρυθμίζει ή να προωθεί τη
δράση».
31
Χουρμουζιάδης (1998) 49.

6
υποκριτών και να δοθούν οι διαφορετικές οπτικές, παρά για να εκφράσει κάποιες
πανανθρώπινες σκέψεις και γενικότητες. 32 Επίσης παραπέμπει σε ατομικό λόγο,
καθώς τα άτομα που τον εκφέρουν μοιάζει περισσότερο να μιλούν σύμφωνα με τις
δικές τους εμπειρίες, έστω κι αν στις δεδομένες καταστάσεις η γνώμη τους συμπίπτει.
Με αυτόν τον τρόπο σχολιάζει η Kaimio 33 την επιμονή του σοφόκλειου χορού στη
χρήση του πρώτου ενικού προσώπου, και την σχεδόν ανύπαρκτη λεκτική επικοινωνία
μεταξύ των μελών του.
Στον Ευριπίδη επίσης ο χορός δεν δηλώνει συλλογικότητα, αλλά
διαφοροποιείται από αυτόν του Σοφοκλή γιατί δεν παραπέμπει ούτε και σε κάποια
ατομικότητα. 34 Αν και υπάρχει επαφή μεταξύ των μελών του χορού, από την οποία
προκύπτει και μια τρόπον τινά ανωτερότητα του κορυφαίου 35 σε σχέση με τους
υπόλοιπους χορευτές, παρόλα αυτά η σκέψη και η κρίση του φαίνεται περισσότερο
να είναι ετερόφωτη και να αντιγράφει αυτή των ηρώων, εκτός από λίγες εξαιρέσεις κι
όχι ιδιαίτερα προβεβλημένες. Το τελικό αποτέλεσμα δείχνει πως πρόκειται για ένα
χορό που είναι ετερογενής (αυτό φαίνεται κυρίως μέσα από τη σχέση Κορυφαίου
χορού), κι αυτό οδηγεί στην αποδυνάμωση του τελετουργικού του χαρακτήρα, χωρίς
αντίστοιχα να διακρίνεται κάποια ουσιαστική ενδυνάμωση του τραγικού του
χαρακτήρα. Είναι πιθανό λοιπόν εδώ να οφείλεται και το γεγονός ότι οι χοροί του
Ευριπίδη φαίνονται να μην είναι επαρκώς ενταγμένοι στη δράση του έργου, όπως
παρατηρεί ο Αριστοτέλης στο Περί Ποιητικής (1456α 25-32), και να μην παίζουν ένα
ουσιαστικό ρόλο στην εξέλιξη της πλοκής. 36
Κάτι επίσης που πρέπει να εξετάσουμε είναι η προτίμηση που δείχνουν οι
τραγικοί ποιητές να δημιουργούν χορούς που συγκροτούνται από γηραιούς άντρες ή
γυναίκες. Ο Χουρμουζιάδης 37 εξηγεί πως οι λόγοι που, ίσως, επιλέγονται αυτά τα
κοινωνικώς «περιθωριακά» πρόσωπα είναι βασικά τρεις: α) ο χορός δεν πρέπει να
έχει «φυσική δύναμη (…) ενεργητικότητα (…) και ψυχικό σθένος» τέτοια που να
μπορεί να επέμβει δραστικά στην εξέλιξη των γεγονότων, β) επίσης «εντελώς
αντίστοιχα ο χορός δεν μπορεί να διαθέτει το κοινωνικό κύρος» ώστε να μπορεί να

32
Scott (1996) 17.
33
Kaimio (1970) 243.
34
Kaimio (1970) 244.
35
Ο Wiles (2000) 134-35, ισχυρίζεται πως από τη στιγμή που ο κορυφαίος δεν διακρίνεται από τη
μορφή ή το ρόλο (καθώς είναι ντυμένος όπως και τα υπόλοιπα μέλη του χορού), δεν υπάρχει λόγος να
τον διαχωρίζουμε από το σύνολο του χορού.
36
Kaimio (1970) 244-47. Πβ. Easterling (2007) 231-32 και σημ. 11.
37
Χουρμουζιάδης (1998) 36-37.

7
επηρεάσει τον ήρωα και γ) μόνο μέσα από αυτούς τους χορούς ο ποιητής μπορεί «να
επιτύχει εκείνους τους συνδυασμούς της ώριμης στοχαστικότητας και της
συγκινησιακής ευπάθειας, μαζί μ’ ένα στοιχείο έντονης παθητικότητας που
χαρακτηρίζουν συνήθως τα λυρικά μέρη της τραγωδίας». 38 «Ο χορός», αναφέρει
επίσης ο ερευνητής, 39 «ακόμα κι όταν συγκροτείται από πρόσωπα ταπεινά (…)
διαθέτει ενόραση, ευαισθησία και πείρα, κάποτε μάλιστα σε βαθμό μεγαλύτερο απ’
τα ηγεμονικά πρόσωπα του δράματος. Αυτές οι ιδιότητες φορτίζουν τα χορικά του με
μια σχεδόν υπερβατική σοφία, απαραίτητη για την εξασφάλιση των συμφραζομένων
όπου θα ενταχθούν και θα ερμηνευτούν τα δραματικά γεγονότα». Πάνω σ’ αυτό η
Easterling 40 δίνει μια παρόμοια ερμηνεία καθώς παρατηρεί πως «οι χοροί αδυνατούν
να εννοήσουν αυτό που είναι σαφές για το κοινό, αλλά συγχρόνως διαθέτουν την
ικανότητα να μιλούν με σοφία και κύρος ‘αληθέστερα απ’ όσο οι ίδιοι
αντιλαμβάνονται’ και μ’ αυτόν τον τρόπο κατευθύνουν το κοινό στο βαθύτερο
επίπεδο της συνειδητοποίησης». Η ερευνήτρια μάλιστα θεωρεί πως «μια από τις
σπουδαιότερες λειτουργίες του χορού είναι αυτή των ‘ενσωματωμένων’ στο έργο
αυτοπτών μαρτύρων οι οποίοι εκφράζουν συλλογικές, συνήθως σύμφωνες με τους
συμβατικούς κανόνες, αντιδράσεις στα γεγονότα του έργου». Σε ένα βαθμό ο ρόλος
αυτός του χορού «συνδυάζεται με το ρόλο του ανθρώπου ο οποίος προσπαθεί να
καταλάβει, έτσι οι υποδείξεις του χορού έχουν διανοητικό ή φιλοσοφικό όσο και
συναισθηματικό χαρακτήρα». 41
Ωστόσο θα πρέπει να έχουμε στο νου μας πως ο χορός από τη στιγμή που
είναι μια ομάδα 12 (στον Αισχύλο) ή 15 (στους άλλους τραγικούς) ατόμων είναι
λογικό να μην καταφέρνει πάντα να κρατήσει μια συνεπή στάση όπως αυτή που
κρατά ένα μεμονωμένο άτομο. 42 Αυτό βέβαια όχι μόνο εξηγεί με πειστικό τρόπο την
«ασυνεπή» στάση του προσδίδοντας μια αληθοφάνεια στο δραματικό του χαρακτήρα,
αλλά εξυπηρετεί και τις ανάγκες του δράματος αφού μέσα από την πολυγνωμία που

38
Βλ. Easterling (2007, αγγλ. πρωτότ. 1997) 245 και Dale (1965) 21, οι οποίες παρατηρούν πως η
παρουσία του χορού συνεισφέρει συναισθηματικά και επηρεάζει τους θεατές. Η πρώτη μάλιστα
προσθέτει πως αυτό γίνεται ειδικά όταν ο χορός εκφράζει την ελπίδα, το φόβο ή τη χαρά του ή τη λύπη
του για τους ήρωες.
39
Χουρμουζιάδης (1998) 37.
40
Easterling (2007, αγγλ. πρωτότ. 1997) 246-47. Πβ. Ringer (1998) 9, ο οποίος αναφέρει πως ο χορός
λειτουργεί ως ένα «βαρόμετρο» για τις αντιδράσεις του κοινού.
41
Easterling (2007, αγγλ. πρωτότ. 1997) 245. Βλ. Gould, 232, που αναφέρει πως ο χορός είναι διαρκώς
παρών στην ορχήστρα κι αυτό επηρεάζει την εξέλιξη της πλοκής και την παρουσία των δραματικών
προσώπων. Παίζει ρόλο συλλογικού μάρτυρα και επίσης συλλογικά εμπλεκόμενου μάρτυρα. Επίσης
στον ίδιο, 231, που αναφέρει πως ο χορός μαθαίνει από την παρακολούθηση της πλοκής. Πβ. επίσης
Winnington-Ingram, 332, που παρατηρεί πως οι χοροί είναι καλοί κριτές της σωφροσύνης.

8
εκφράζουν τα μέλη του για τα διάφορα ζητήματα που προκύπτουν απ’ την εξέλιξη
της πλοκής, παρέχεται στο θεατή η δυνατότητα να αποκτήσει ο προβληματισμός του
ευρύτητα και βάθος. 43
Συνοψίζοντας τα όσα αναφέραμε ως εδώ παρατηρούμε πως ο χορός
εισερχόμενος στην τραγωδία φέρει κυρίως ένα τελετουργικό στοιχείο, το οποίο
κινείται σε δύο επίπεδα, το δραματικό, στο πλαίσιο της πλοκής του έργου και ένα
δεύτερο πιο διευρυμένο που αφορά σε λειτουργίες και ανάγκες έξω από τα στενά
όρια του μύθου, αγγίζοντας τους σύγχρονους προς τους θεατές προβληματισμούς.
Αυτό επιτυγχάνεται μέσα από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που φέρει ο χορός και τα
οποία ανιχνεύονται: α) στον ιδιόμορφο αλλά και περιορισμένο δραματικό του ρόλο, ο
οποίος δεν συνδέεται με κάποιο μυθικό παρελθόν αλλά παραπέμπει περισσότερο σε
κοινωνικές ομάδες της Αθήνας του 5ου αιώνα, β) στη γλώσσα, που διαφοροποιείται
από την αττική διάλεκτο και είναι μια ποιητική παραλλαγή με στοιχεία της δωρικής
διαλέκτου, γ) στη συγκρότηση του όχι από επαγγελματίες ηθοποιούς, αλλά από
ελεύθερους αθηναίους πολίτες, όπως συνέβαινε δηλαδή και στις άλλες περιπτώσεις
τελετουργικών χορών που δεν ανήκαν στο δράμα, και δ) στην αυτοαναφορικότητα
των χορευτών στις ορχηστικές κινήσεις τους όταν χορεύουν και τραγουδούν.
Επιπλέον παρακολουθήσαμε πως αν και με περιορισμένο το δραματικό του ρόλο ο
χορός διατηρεί την επαφή του με το σύνολο της δράσης, χωρίς να καθίσταται
«εμβόλιμος» και χωρίς να προδίδει τις βασικές λειτουργίες που ήρθε για να καλύψει
μέσα στο έργο.
Η παρουσίαση όμως του δραματικού ρόλου του χορού δεν ολοκληρώνεται
εδώ. Η γυναικεία παρουσία είναι ένα ζήτημα που θα πρέπει να εξεταστεί
διεξοδικότερα και μάλιστα με τέτοιον τρόπο ώστε να δούμε πως τα όσα μέχρι τώρα
ειπώθηκαν υποστηρίζονται ή τροποποιούνται όταν υπεισέρχεται το γυναικείο
στοιχείο στην τραγωδία. Πριν αναφερθούμε στις ιδιαιτερότητες των γυναικείων
χορών (διαχωρίζοντας τους από τα μεμονωμένα γυναικεία πρόσωπα τα οποία όπως
είπαμε επηρεάζονται από το μυθικό παρελθόν τους), θα πρέπει να παραθέσουμε
ορισμένα στοιχεία σχετικά με το πώς η σύγχρονη θεωρία προσεγγίζει και εξετάζει τις
γυναίκες της τραγωδίας.

42
Easterling (2007, αγγλ. πρωτότ. 1997) 245-46 και πβ.Kaimio (1970) 10-11 και στο ίδιο, 241.

9
(β) Γυναικείοι τραγικοί χοροί

Το μεγάλο ερώτημα που γεννάται όταν ασχολούμαστε με τη γυναίκα στην

αρχαία Ελλάδα, είναι το ποια πραγματικά είναι η εικόνα και η θέση της στην
κοινωνία. Τα αποσπασματικά και αντικρουόμενα στοιχεία που μας διασώζονται
μέσα από τα πεζά και τα ποιητικά κείμενα έχουν προβληματίσει τους ερευνητές. 44 Η
αποκλεισμένη από την πολιτική δράση της αρχαίας Αθήνας γυναίκα, με την
περιορισμένη δημόσια (εκτός οίκου) παρουσία της, η οποία όταν συμβαίνει τις
περισσότερες φορές τουλάχιστον αιτιολογείται από τη συμμετοχή της σε κάποια
πάνδημη θρησκευτική εορτή, έρχεται σε αντίθεση με την εικόνα που έχουμε
διαμορφώσει γι’ αυτή μέσα από την τραγική παραγωγή. Η Ηλέκτρα, η Αντιγόνη, η
Κλυταιμήστρα, οι γυναικείοι χοροί, που υπερτερούν σε σχέση με τους ανδρικούς στις
σωζόμενες τραγωδίες, μοιάζουν να αντιμάχονται ό,τι μας διασώζει ο πεζός λόγος γι’
αυτές. 45 Όμως είναι έτσι τα πράγματα, ή υπάρχει κάποιο σημείο σύγκλισης όλων
αυτών των αντιφατικών δεδομένων;
Ο Gould και η Foley 46 υποστηρίζουν ορθά πως οι γυναίκες της τραγωδίας και
του δραματικού είδους εν γένει δεν διαφοροποιούνται από την πραγματικότητα των
πεζών κειμένων (ρητορικών, ιστορικών, ιατρικών, φιλοσοφικών, ηθικολογικών). 47
Θεωρούν πως ο τρόπος προσέγγισης και η συνακόλουθη ανάλυση δεν θα πρέπει να
γίνεται μόνο αντιπαραθέτοντας μονοδιάστατα τα στοιχεία της μιας και της άλλης
πλευράς, αλλά θα πρέπει να λαμβάνονται υπόψη κι άλλα ζητήματα, όπως η φύση του
λογοτεχνικού είδους, ο τρόπος που διαμορφώνει το μύθο και τα ιστορικά και
κοινωνικά συμφραζόμενα μέσα στα οποία δημιουργήθηκε το δράμα. 48 Ο Gould 49
μάλιστα επιμένει στη σημασία που έχει ο μύθος – ο οποίος είναι ανδρικό

43
Βλ. Gould (1996) 231 σημ. 81.
44
Βλ. Foley (1981) 127-128.
45
Βλ. Foley (1981) 129-132, και Gould (1980) 43-51, για τη θέση της γυναίκας στην αρχαία Ελλάδα
με βάση τα πεζά κείμενα. Επίσης για το ίδιο θέμα πιο συνοπτικά παρουσιασμένο αλλά με
ενδιαφέρουσα βιβλιογραφία στις σημειώσεις, βλ. Rabinowitz (1993) 3-9.
46
Foley (1981) 129-132 και Gould (1980) 40.
47
Βλ. Foley (1981) 127-128 που παρατηρεί πως ο πεζός λόγος (ιστορικός, ρητορικός, ηθικολογικός,
ιατρικός, φιλοσοφικός) βλέπει περιορισμένα τη γυναίκα ανάλογα με το αντικείμενο που πραγματεύεται.
48
Foley (1981) 135. Πβ. στο ίδιο, 128 σημ. 4, που αναφέρεται στον Roger Just ο οποίος θεωρεί πως
πρέπει να προσπαθήσουμε να δούμε τη γυναίκα ως ένα «πολιτισμικό προϊόν», ένα «ιδεολογικό σχήμα»
ενταγμένο «στο σημασιολογικό πεδίο που έχει σχηματιστεί από την αθηναϊκή κοινωνία». Πβ. Vernant
(1991 γαλλ. πρωτότ. 1986) 26: «(…)καμιά αναφορά σε άλλους χώρους της κοινωνικής ζωής –
θρησκεία, δίκαιο, πολιτική, ηθική – δεν μπορεί πράγματι να είναι σωστή και πρόσφορη αν δεν
δείξουμε επίσης πως η τραγωδία μεταλλάζει πραγματικά το στοιχείο που δανείζεται, αφομοιώνοντας
το κι ενσωματώνοντας το στην προοπτική της».
49
Gould (1980) 42 και 52, βλ. επίσης Foley (1981) 135.

10
 50
δημιούργημα - και ο συμβολισμός του. Εξηγεί πως μόνο μέσα απ’ την
αποκωδικοποίηση του μπορεί κανείς να προσεγγίσει σε βάθος την αντίληψη που
είχαν οι άνδρες πάνω στο ζήτημα της γυναίκας και της σύγκρουσης των δύο φύλων.
Ο μύθος, σύμφωνα με την ανάλυση του ερευνητή, 51 καταφέρνει να αποτυπώσει μέσα
από φανταστικές μορφές και καταστάσεις το ανδρικό υποσυνείδητο και μ’ αυτόν τον
τρόπο να το φέρει στο φως. Στην ουσία δηλαδή συμπληρώνει τα κενά που αφήνουν
οι νόμοι και τα έθιμα, τα οποία ορίζονται μέσα από συνειδητές διατυπώσεις και
ευδιάκριτες πράξεις.
Μολονότι και οι δύο ερευνητές χρησιμοποιούν πολλά στοιχεία της
στρουκτουραλιστικής θεωρίας στις αναλύσεις τους, ερευνώντας τα διάφορα ζητήματα
με τα οποία ασχολείται η τραγωδία μέσα από τα ζεύγη των αντιθέτων φύση-
πολιτισμός, άνδρας-γυναίκα, ανθρώπινο-θεϊκό, οίκος-πόλη, εντούτοις τα
συμπεράσματά τους διαφοροποιούνται από εκείνα των στρουκτουραλιστών
ανθρωπολόγων. 52 Εμμένοντας σε μια πιο προσεκτική ανάλυση των τραγικών
κειμένων και ιδιαίτερα του μυθολογικού υποστρώματός τους, καταλήγουν στο
συμπέρασμα πως αυτή η πόλωση των ζευγών δεν ισχύει, καθώς το αρσενικό και το
θηλυκό στοιχείο δεν εκπροσωπεί πάντα σε αντιστοιχία τα ίδια αντιτιθέμενα ποιοτικά
χαρακτηριστικά, αλλά υπάρχει μια διαρκής μετακίνηση του αρσενικού και του
θηλυκού σ’ όλο το εύρος των συγκρουσιακών καταστάσεων, ορίζοντας κάθε φορά
και με διαφορετικό τρόπο την αναμεταξύ τους αντίθεση. Έτσι διακρίνουμε μια
ασάφεια στο τι ακριβώς συμβολίζει το αρσενικό μέσα στο δράμα και στο τι
αντίστοιχα συμβολίζει το θηλυκό. 53 Σ’ αυτό το ρευστό τοπίο προστίθεται επίσης η
απουσία μιας συγκεκριμένης ηθικής η οποία θα μπορούσε να λειτουργήσει ως μέτρο
για την αξιολόγηση των ανθρώπινων ενεργειών. Εκείνο πάντως που αξίζει να
σημειωθεί είναι πως μέσα από τις αντιθέσεις που αποτελούν τη βάση της τραγικής
πλοκής, το στοιχείο που φαίνεται να προβάλλεται περισσότερο είναι ένας εγγενής

50
Gould (1980) 55 και Foley (1981) 127.
51
Ο Gould (1980) 55, αναφέρει πως «ο μύθος προσθέτει επιπλέον βάθος στην έννοια του ρόλου των
γυναικών στην κοινωνία (…) κι αυτό γιατί φέρνει στο φως αμφίσημες, τάσεις, εντάσεις και φόβους
που ούτε οι νόμοι ούτε τα έθιμα μπορούν να ελέγξουν ή ακόμα και να υποτάξουν: ο μύθος κατά μια
έννοια έρχεται σε αντίθεση με τη βολική επιφάνεια που φαίνεται να εξασφαλίζουν οι νόμοι και τα
έθιμα και δείχνει ακριβώς τις συγκρούσεις που υπάρχουν σ’ ένα βαθύ επίπεδο».
52
Βλ. Foley (1981) 134 και 140-163.
53
Τα παραδείγματα από τα άρθρα των Gould (1980) και Foley (1981) είναι ενδεικτικά. Βλ επίσης
Foley (1981) 144, η οποία αναφέρει πως πρόκειται για ζεύγη που συγκρούονται αλλά και
αλληλοσυμπληρώνονται, και στο ίδιο, 160, που καταλήγει έχοντας αναλύσει ως παράδειγμα τους Επτά
επί Θήβας, λέγοντας πως τελικά τα όρια δεν είναι διακριτά καθώς άντρες και γυναίκες εναλλάσσουν
θέσεις και ρόλους στο δράμα.

11
φόβος του αρσενικού προς το θηλυκό, και μια διαρκής προσπάθεια του πρώτου να
επιβληθεί στο δεύτερο. 54
Έχοντας λοιπόν υπόψη τα όσα παρατηρήσαμε παραπάνω, έχει σημασία να
δούμε πως ένας γυναικείος χορός όταν εισέρχεται στην ορχήστρα του θεάτρου του
Διονύσου - σ’ αυτόν τον δημόσιο χώρο με τη διπλή σημασία που έχει, και ως τόπος
όπου λαμβάνει χώρα μια δημόσια τελετή αλλά και ως υπαίθριος χώρος στο πλαίσιο
του δράματος – επαληθεύει και αναπροσδιορίζει όλα όσα μέχρι τώρα έχουμε
παρατηρήσει για τους δραματικούς χορούς και για τα γυναικεία πρόσωπα:
1. Ο γυναικείος χορός εμφανίζεται στη σκηνή υποδυόμενος έναν δραματικό ρόλο, τον
οποίο εκτελεί και υποστηρίζει τόσο με την εμφάνιση του (ανάλογα προσωπεία,
κοστούμια), όσο και με το λόγο του.
2. Ο δραματικός του ρόλος δεν έχει σχεδόν ποτέ μια μυθική προέλευση και τα
πρόσωπα που υποδύονται τα μέλη του χορού εκπροσωπούν μια συγκεκριμένη μικρή
ή μεγάλη γυναικεία κοινωνική ομάδα, με χαρακτηριστικά τα οποία δηλώνονται συχνά
ήδη από την πάροδο.
3. Εισερχόμενος ο γυναικείος χορός αιτιολογεί τη δημόσια παρουσία του - είτε άμεσα
με μια δήλωσή του, κυρίως στον Σοφοκλή και στον Ευριπίδη, είτε έμμεσα με τις
ενέργειές του, κυρίως στον Αισχύλο - κι όταν αυτή δεν συνάδει με τα ήθη της Αθήνας
του 5ου αιώνα, τότε παρατηρείται ή επικρίνεται από άλλα πρόσωπα του δράματος.
Με άλλα λόγια φαίνεται πως ούτε λίγο ούτε πολύ η συμπεριφορά της γυναίκας του
χορού κρινότανε με βάση τους ίδιους κοινωνικούς κανόνες που ίσχυαν και για τις
γυναίκες της σύγχρονης αθηναϊκής πραγματικότητας. 55
4. Στην ίδια κατεύθυνση κινούνται και οι απόψεις που εκφράζονται από τον γυναικείο
χορό. Αυτές είναι εναρμονισμένες και με τη γυναικεία ιδιοσυγκρασία και με τα
παραδοσιακά ήθη. Η κρίση τους έχει συναισθηματική βάση και διαπνέεται από
θρησκευτικότητα, ενώ δεν είναι λίγες οι φορές που τα λόγια τους γίνονται πιο

54
Ο Gould (1980) 55, παρατηρεί πως και η στρουκτουραλιστική θεωρία των Vernant, Vidal-Naquet
και Detienne και η αναλυτική ψυχολογία του Slater, που είναι οι δύο κύριες προτάσεις ερμηνείας των
μύθων επισημαίνουν πως στη φαντασία των Ελλήνων ανδρών υπάρχει «μια βαθιά και αμφίσημη φοβία,
μια μετεώριση ανάμεσα στην εμμονή του φόβου και την μεταστροφή από τη μια πλευρά κι από την
άλλη, μια υπόνοια ολοκληρωτικής εξάρτησης». Βλ. στο ίδιο, 57, για τη στάση των ανδρών, και
Rabinowitz (1993) 10: «In tragedy, then, the audience never hears women’s points of view, only what
men thind would say». Πβ. Foley (1981) 136.
55
Πβ. Foley (1981) 135-36: πολλοί συμφωνούν πως στο δράμα η πραγματικότητα περνάει
διαστρεβλωμένη και το ίδιο μπορούμε να υποθέσουμε και για την παρουσία των γυναικών. Πολλά
όμως ίχνη της αθηναϊκής νόρμας φαίνονται μέσα στα τραγικά έργα όταν συχνά έχουμε νουθεσίες προς
τις ηρωίδες ή και τις γυναίκες του χορού ακόμη να αποκτήσουν τα χαρακτηριστικά της καθώς πρέπει
περιορισμένης Αθηναίας.

12
ενορατικά και πλησιάζουν την αλήθεια των πραγμάτων. Όμως αυτό κατά κανόνα δεν
επιτυγχάνεται μέσα από μια λογική επεξεργασία των όσων εκτυλίσσονται μπροστά
τους, παρά πρόκειται για προϊόν μιας διαισθητικής λειτουργίας, η οποία έτσι κι
αλλιώς αποτελεί χαρακτηριστικό σχεδόν όλων των τραγικών χορών. Καταλήγοντας
θα λέγαμε πως οι γυναίκες του χορού με τη δημόσια παρουσία τους δεν επιδιώκουν
να οικειοποιηθούν κάποιον ανδρικό ρόλο 56 κι επομένως ο λόγος τους και η στάση
τους δεν έχουν πολιτική χροιά. Γι’ αυτό και η προτίμηση που δείχνουν,
παραδείγματος χάριν, στο αρχαϊκό ανταποδοτικό δίκαιο, με αναφορές στις Ερινύες,
γίνεται πάντα κάτω από το πρίσμα μιας θρησκευτικότητας κι όχι μιας τεκμηριωμένης
πολιτικής θέσης.
5. Μια από τις πιο χαρακτηριστικές ενέργειες του τραγικού χορού είναι να
εξιστορήσει στις ωδές του το μύθο μέσα στον οποίο εντάσσεται με τον ένα ή τον
άλλο τρόπο η πλοκή της συγκεκριμένης τραγωδίας. Άλλοτε πάλι εξιστορεί μύθους
λιγότερο σχετικούς με το παρελθόν των ηρώων, αλλά ποτέ εντελώς ασύνδετους με τα
συμφραζόμενα του έργου. Ο Wiles 57 κάνει μια ενδιαφέρουσα παρατήρηση πάνω σ’
αυτό το θέμα. Αναφέρει πως καθώς στην αρχαία Ελλάδα οι περιορισμένες στο σπίτι
γυναίκες ήταν οι κύριες υπεύθυνες για την ανατροφή των παιδιών στην προεφηβική
τους ηλικία, ήταν φυσικό να αφηγούνται στα παιδιά τους τους παραδοσιακούς μύθους,
όπως σήμερα αντίστοιχα οι μητέρες λένε τα παραμύθια. Έτσι ο ερευνητής θεωρεί
πιθανό αυτή η χαρακτηριστική ιδιότητα του χορού να ήταν ένας βασικός λόγος που οι
τραγικοί έδειχναν προτίμηση στους γυναικείους χορούς, προκειμένου να είναι πιο
κοντά σε μια πραγματικότητα της κλασικής Αθήνας.
6. Μπορούμε όμως να εξετάσουμε κι από άλλο πρίσμα την παρουσία των γυναικείων
χορών στο δράμα μελετώντας την μέσα απ’ τα έργα του κάθε τραγικού ποιητή
ξεχωριστά. Ο Castellani 58 προτείνει πως ο γυναικείος χορός με τον διαφορετικό
τρόπο που ενσωματώνεται στη δομή των τραγωδιών του Αισχύλου, του Σοφοκλή και
του Ευριπίδη εξυπηρετεί αντίστοιχα τους διαφορετικούς τραγικούς σκοπούς τους. Ο
Αισχύλος επιλέγει τον γυναικείο χορό όταν ο πρωταγωνιστικός ρόλος στην
συγκεκριμένη τραγωδία είναι ανδρικός, με σκοπό να παρουσιάσει την σύγκρουση
των δύο φύλων. Ο Σοφοκλής εντελώς διαφορετικά από τον πρεσβύτερο ομότεχνό

56
Easterling (1988) 25.
57
Wiles (2000) 12. Αυτή η άποψη του ερευνητή δεν είναι αβάσιμη αν σκεφτούμε πως ο Πλάτων ήταν
υπέρ της εκπαίδευσης των γυναικών στο χορό και στο τραγούδι ακριβώς επειδή θεωρούσε πως η
γυναίκα ήταν η κύρια υπεύθυνη για την ανατροφή των παιδιών στην πρώτη περίοδο της ζωής τους και
γι’ αυτό δεν θα έπρεπε να είναι ακαλλιέργητη, αχόρευτος δηλαδή, βλ. Lonsdale (1993) 28.

13
του, δημιουργεί έναν γυναικείο χορό όταν ο πρωταγωνιστικός ρόλος είναι γυναικείος
και θέλει να περιστοιχίσει την ηρωίδα με φιλικά πρόσωπα, προκειμένου να μην την
εμποδίσει στην εκτέλεση των αποφάσεων της (το αντίθετο συμβαίνει στην Αντιγόνη
που με τον χορό των γερόντων, η ηρωίδα παραμένει αβοήθητη ως το μοιραίο της
τέλος). Ο Ευριπίδης λιγότερο σχηματικός στις επιλογές του, χρησιμοποιεί συχνότερα
απ’ όλους τον γυναικείο χορό για να δημιουργήσει ένα πρόσφορο περιβάλλον, ικανό
να προβάλει το ψυχολογικό υπόβαθρο των ηρώων του. Η γυναικεία ευαισθησία με τις
διαρκείς μεταπτώσεις της παρέχει τη δυνατότητα στους ήρωες να ξεδιπλώσουν πιο
αποτελεσματικά τις πτυχές του χαρακτήρα τους και τον ψυχικό τους κόσμο. Αξίζει
τέλος να σημειωθεί πως στις περισσότερες τραγωδίες του Ευριπίδη ο
πρωταγωνιστικός ρόλος μοιράζεται σε περισσότερους του ενός ρόλους, οι οποίοι
συχνά ανήκουν και στα δύο φύλα.
7. Ο γυναικείος δραματικός χορός εκτελεί πάντα μια τελετουργική θρησκευτική
πράξη, η οποία στις περισσότερες περιπτώσεις συνδέεται με το θρήνο, 59 μια
τελετουργία δηλαδή που από τα αρχαϊκά έως τα κλασικά χρόνια απαιτούσε την
παρουσία γυναικών για να τελεστεί. 60 Η τελευταία αυτή παρατήρηση από πολλούς
θεωρείται και ως ο κυριότερος λόγος που επιβάλλει την επιλογή γυναικείων χορών
στις τραγωδίες, καθώς πολλές από αυτές εμπεριέχουν το θρήνο ως βασικό συστατικό
της πλοκής τους. Παρόλο που συμφωνώ ώς έναν βαθμό με την παραπάνω
διαπίστωση, εντούτοις θα ήθελα να σχολιάσω κάπως διαφορετικά την παρουσία του
θρήνου στα περισσότερα δράματα, με αφορμή μια παρατήρηση της Alexiou. 61 Η
ερευνήτρια θεωρεί πολύ πιθανό η εικόνα που προσέφερε η θρηνητική πράξη στην
αρχαία Ελλάδα να είχε εκφραστική ποικιλία, και να παρέπεμπε σε ένα χορό άλλες
στιγμές άγριο κι εκστατικό κι άλλες αργό και επίσημο. Κι αυτό το συμπέρασμα το
εξάγει από το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια της ταφικής τελετής, που συχνά υπήρχε η
συνοδεία αυλού, οι γυναίκες όταν θρηνούσαν το νεκρό, στην πρόθεση ή κατά τη
διάρκεια της εκφοράς του νεκρού, έκαναν υπερβολικές κινήσεις και χειρονομίες, ενώ
οι άντρες που η συμμετοχή τους περιοριζότανε κυρίως στην εκφορά κρατούσαν μια
στάση πειθαρχημένη κι ελεγχόμενη. Βέβαια μέσα από ιστορικές πηγές 62 ξέρουμε

58
Castellani (1989) 1-4.
59
Χουρμουζιάδης, (1998) 37.
60
Ο Gould (1980) 50-51 και σημ. 92, αναφέρει ενδεικτικά πως οι γυναίκες είναι ιέρειες σε πάνω από
40 γιορτές μείζονος σημασίας στην αρχαία Ελλάδα. Συμβάλλουν επίσης στις θυσίες με την ολολυγή.
Και σε άλλες τελετές όπως γάμοι, κηδείες που έχουν συγκεκριμένη συμμετοχή.
61
Alexiou (2008 αγγλ. πρωτότ. 1974) 35 και Lonsdale (1993) 259 σημ. 85.
62
Alexiou (2008 αγγλ. πρωτότ. 1974) 50-55.

14
πως υπήρχε μια προοδευτική μείωση των υπερβολών στην έκφραση του οδυρμού και
63
μια προσπάθεια να περιοριστεί ο θρήνος σε μια ιδιωτική τελετή. Ο Πλάτωνας
μάλιστα αναφέρεται εκτενώς στο πώς θα πρέπει να οργανώνεται η δημόσια τελετή
όταν ο νεκρός είναι ένας επιφανής άνδρας. 64 Στην τραγωδία όμως παρατηρούμε πως
τις περισσότερες φορές έχουμε ένα είδος θρήνου που προσομοιάζει σε γόο, δηλαδή
ιδιωτικό θρήνο, αν και σπάνια αποκαλείται έτσι. 65 Αυτό ενισχύεται από το γεγονός
ότι συχνά δεν έχουμε ταφή του νεκρού αλλά θρήνο και προσφορές στον τάφο του,
καιρό μετά την ταφή του. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις ο θρήνος ήταν εκ των πραγμάτων
προσωπικός και δεν υπήρχε η συμμετοχή της κοινότητας. 66 Ωστόσο ο χορός όπως
βλέπουμε συμμετέχει σ’ αυτές. Πέρα απ’ αυτή τη μικρή ανακολουθία, η οποία
μπορεί να οφείλεται στην ιδιαιτερότητα της τραγωδίας, ως λογοτεχνικού είδους, να
αναμιγνύει στοιχεία περισσότερων της μιας τελετουργιών, ο χορός είτε υπακούει στα
κελεύσματα της εποχής από το Σόλωνα και μετά για περιορισμό της έκφρασης του
θρήνου, είτε όταν παρεκτρέπεται παροτρύνεται από κάποιον ανδρικό χαρακτήρα να
τηρήσει τους κανόνες της ευπρέπειας (Επτά επί Θήβας). 67 Στην πρώτη περίπτωση
μάλιστα οι γυναίκες που θρηνούν συμβαίνει συχνά να νουθετούν με τον τρόπο τους
και τους ήρωες να μην παρεκτρέπονται (Χοηφόροι, Ηλέκτρα του Σοφοκλή), αν κι
αυτό δεν φαίνεται να το επιτυγχάνουν σχεδόν ποτέ. 68 Με τα όσα αναφέρθηκαν έως
εδώ καταλαβαίνουμε πως ο θρήνος ως βασικό στοιχείο της πλοκής του μύθου
δημιουργεί ένα πολλαπλά εκμεταλλεύσιμο υπόστρωμα προκειμένου να αναπτυχθούν
πολλά θέματα που απασχολούσαν την αθηναϊκή κοινωνία του 5ου αιώνα κι είχαν ως

63
Βλ. Alexiou (2008 αγγλ. πρωτότ. 1974) 66 και 56, για τους λόγους που οδήγησαν σε αυτό τον
περιορισμό των θρήνων.
64
Lonsdale (1993) 235 και σημ. 5.
65
Για τη διαφορά του γόου από το θρήνο στα κλασικά χρόνια βλ. Alexiou (2008 αγγλ. πρωτότ. 1974)
44-45, 47-48 και 178 και 365 σημ. 6).
66
Alexiou (2008 αγγλ. πρωτότ. 1974) 38.
67
Η Alexiou (2008 αγγλ. πρωτότ. 1974) 66, συμπεραίνει πως η θρηνητική πράξη και η νεκρική τελετή
δεν έγιναν ποτέ καθαρά ιδιωτικές υποθέσεις. Επίσης παρατηρεί πως οι τραγικοί ποιητές
χρησιμοποίησαν ανάμικτα τελετουργικά στοιχεία από τα διάφορα είδη νεκρικής τελετής, προερχόμενα
είτε από τα αρχαϊκά χρόνια είτε από τα κλασικά. Σ’ αυτό βοήθησε και το γεγονός πως έξω από τις
αστικά οργανωμένες πόλεις, η ταφική τελετή δεν παρουσίασε ουσιαστικές μεταβολές στην τέλεση της,
κι έτσι μπορούσαν οι τραγικοί να έχουν επαφή με πρακτικές και του παρελθόντος.
68
Βλ. Wiles (2000) 65, ο οποίος αναφέρει πως εκείνο που αξίζει να προσεχθεί είναι πως όλη η στάση
του χορού και οι τελετουργίες στις οποίες καταφεύγει προκειμένου να επιτύχει κάτι, καταλήγουν σε
αποτυχία, δεν βοηθούν να ολοκληρωθεί το τραγικό μοτίβο. Και αυτό υπάρχει από την Ορέστεια και
μετά. Βλ. στο ίδιο, 29, που επισημαίνει πως το θέατρο βοήθησε στην κατανόηση του τελετουργικού
στοιχείου και λειτούργησε διερευνητικά προς αυτό. Επίσης εδώ μπορούμε να συμπληρώσουμε πως
από τη στιγμή που φαίνεται πως η υπερβολική έκφραση του θρήνου των γυναικών συνδεόταν άμεσα
με την πράξη της εκδίκησης των ανδρών όπως αναφέρει η Alexiou (2008 αγγλ. πρωτότ. 1974) 65, και
μάλιστα φέρνοντας και σύγχρονα παραδείγματα όπως η Μάνη και η Σικελία, είναι επόμενο να

15
στόχο τους τη γυναίκα. Όπως λόγου χάριν η προσπάθεια που γίνεται από τους άντρες
να περιοριστεί το ανεξέλεγκτο στοιχείο που χαρακτηρίζει την γυναικεία
ιδιοσυγκρασία, και που εκδηλώνεται με τις υπερβολές του θρήνου. Επίσης η
αναπόφευκτη παρουσία των γυναικών στις τελετές της κοινότητας, οι οποίες στην
περίπτωση της ταφής αναλαμβάνουν μαζί με το θρήνο και την πλύση του νεκρού,
ερχόμενες μόνο αυτές κι όχι οι άντρες σε επαφή με το μίασμα. 69 Αυτό το τελευταίο
στοιχείο καθορίζει επίσης και το μεσολαβητικό τους ρόλο 70 μεταξύ του ανθρώπινου
και του θεϊκού κόσμου, όπου η γυναικεία παρουσία αναδεικνύεται η μόνη ικανή να
αναλάβει το έργο του καθαρμού.
Αν και τα όσα ειπώθηκαν σε αυτό το πρώτο μέρος της εισαγωγής, κάλυψαν σε
ένα μεγάλο βαθμό το ρόλο και τη λειτουργία του χορού στην τραγωδία, παρόλα αυτά
απομένει να εξεταστεί αργότερα, όταν θα έχει ολοκληρωθεί και η ανάλυση των
χορών και των μορφών της Ηλέκτρας στις τραγωδίες των τριών τραγικών που
πραγματεύονται το ζήτημα της μητροκτονίας, το πιο σημαντικό στοιχείο, που είναι η
ουσιαστική συμβολή του δραματικού χορού στη δημιουργία του τραγικού.

2. Μεμονωμένα δραματικά πρόσωπα

(α) Ο ρόλος του μεμονωμένου δραματικού χαρακτήρα στην αρχαιοελληνική

τραγωδία

Σ’ αυτή τη δεύτερη ενότητα της εισαγωγής θα με απασχολήσει η παρουσία

και η λειτουργία των μεμονωμένων δραματικών χαρακτήρων στην αρχαία ελληνική
τραγωδία του 5ου αιώνα και στη συνέχεια θα εξετάσω σε ποιο βαθμό το γυναικείο
δραματικό πρόσωπο επηρεάζει και τροποποιεί τα δεδομένα.
Ο άξονας πάνω στον οποίο θα κινηθεί η ανάλυση μου έχει σχέση με τα όσα
είδαμε στο προηγούμενο τμήμα της εισαγωγής. Η αντιστικτική παρουσίαση των
στοιχείων που αφορούν στα μεμονωμένα δραματικά πρόσωπα της τραγωδίας, τα
οποία υποδύονται οι υποκριτές, και των όσων προέκυψαν από την ανάλυση του

παρατηρούμε αυτήν την άρνηση των ηρώων να συμμορφωθούν προς τις υποδείξεις του χορού, αφού η
μητροκτονία πρέπει να συντελεστεί.
69
Βλ. Alexiou (2008 αγγλ. πρωτότ. 1974) 63-64, και 40.
70
Πβ. Foley (1981) 144, η οποία αντίστοιχα παρατηρεί πως η γυναίκα είναι ένας μεσάζων μεταξύ
φύσης και πολιτισμού, ως ένα κομμάτι πολιτισμού.

16
χορού, θα μας βοηθήσει να ολοκληρώσουμε την εικόνα που έχουμε για το έργο, αφού
οι δύο αυτές κατηγορίες συντελεστών της παράστασης είναι «οι ζωντανοί φορείς που
εκφράζουν μέσω των σωμάτων και των φωνών τους όλα τα συμβολικά στοιχεία τα
οποία είναι απαραίτητα για τη δημιουργία του μεταφορικού κόσμου του θεάτρου
μπροστά στα μάτια των θεατών». 71
Τα δραματικά πρόσωπα της τραγωδίας προέρχονται κατά τεκμήριο από τη
μυθική παράδοση κι έτσι εισέρχονται στο δραματικό χώρο φέροντας μια ιστορική
ταυτότητα (ένα όνομα), την οποία «αγωνίζονται να διατηρήσουν», όπως παρατηρεί ο
Gould, 72 σε ένα περιβάλλον που αποδεικνύεται ανοίκειο γι’ αυτούς και πολλές φορές
εχθρικό. Πράγματι ο χώρος του θεάτρου του Διονύσου, και σε δραματικό επίπεδο,
αλλά και ως τόπος όπου λαμβάνει χώρα μια τελετή της πόλης προς τιμή του Βάκχου,
αντιστρατεύεται την αρχαϊκή μορφή του μεμονωμένου και κοινωνικά αποκλεισμένου
ήρωα, ο οποίος είναι φυσικό να μην αναγνωρίζει και να μην εννοεί τις δομές και τις
αξίες της δημοκρατικής κοινότητας, όπως αυτή υπηρετείται από τον τραγικό χορό και
συμβολίζεται από την ορχήστρα του θεάτρου, ως τόπου συνάθροισης των πολιτών. 73
Κάτω από αυτό το διπλό πρίσμα η συνάντηση του υποκριτή / ήρωα και του χορού
αναδεικνύεται σε έναν ανοιχτό αγώνα μεταξύ του μυθικού προσώπου και των χωρίς
μυθική καταγωγή χορευτών, με απώτερο σκοπό την επικράτηση της μιας ή της άλλης
πλευράς. Αυτή η αντιπαράθεση διατρέχει όλο το έργο καθώς εμφανίζονται
πολυάριθμα στοιχεία σε οπτικό, φωνητικό / ηχητικό και λεκτικό επίπεδο που
συνεχώς υποδαυλίζουν τις συγκρουσιακές σχέσεις των ερμηνευτών από τη μια και
την άλλη πλευρά.
Από οπτικής άποψης ο δραματικός ήρωας διακρίνεται από τους χορευτές διότι
φορά διαφορετικό ένδυμα και προσωπείο. Αυτό φυσικά δε σημαίνει πως αυτά τα δύο
απαραίτητα αντικείμενα για την αμφίεση των ερμηνευτών του δράματος, είχαν
πιστότητα στην απόδοση, 74 αλλά σίγουρα θα πρέπει να απέδιδαν έστω και σε αδρές

71
Valakas (2002) 77. Βλ. επίσης στον ίδιο, 91: «Fifth-century performances of tragedy and satyr-play
were as much based on somatic and vocal role of the actor or dancer as on the text and theatrical
devices».
72
Gould (1996) 222: «The central, heroic characters of the tragic action struggle to maintain and
enforce an individual identity and authority and to impose meaning on th flux of events in terms of that
identity, the individual ‘I’».
73
Βλ. Lonsdale (1993) 118-121, ιδιαίτερα 119-120.
74
Βλ. Seidensticker (2008) 339 σημ. 24, με αναφορά σε ένα άρθρο του Gould, όπου επισημαίνεται η
μη ρεαλιστικότητα του ενδύματος. Βλ επίσης Valakas (2002) 77: «In the ancient Greek theatrical
tradition performing a role involves in the first place a metamorphosis of the body by the mask and
costume. Evidence from vases indicates that these symbolic constituents of theatricality, however

17
γραμμές αυτό που περιέγραφαν συχνά τα λόγια του κειμένου ή υπονοούταν από τα
συμφραζόμενα. Λόγου χάριν θα ήταν δύσκολο να φανταστούμε την Ηλέκτρα του
Ευριπίδη ενδυματολογικά να μην ξεχώριζε από τις υπόλοιπες γυναίκες του χορού,
αφού η ηρωίδα μέσα από τα δικά της λόγια (55, 184κ.), του Ορέστη (107κκ.) και της
Κλυταιμήστρας (1107) περιγράφεται σαν δούλη, ενώ οι κοπέλες, αν και χωρίς να
γίνεται άμεση αναφορά στην εμφάνιση τους, φαίνεται, όπως προκύπτει από τα
συμφραζόμενα, να είχαν περιποιημένη όψη. Αυτό το παράδειγμα μας υποδεικνύει
επίσης τη βαρύτητα που είχε το ένδυμα του υποκριτή σε σύγκριση με αυτό των
χορευτών το οποίο και δεν περιγράφεται λεκτικά.
Μια δεύτερη διαφοροποίηση στο οπτικό επίπεδο είναι ο σκηνικός χώρος που
καταλαμβάνει ο ήρωας. Ενώ ο χορός φαίνεται να κινείται σχεδόν αποκλειστικά στην
ορχήστρα, 75 ο ήρωας κυρίως βρίσκεται στη σκηνή αλλά επίσης υπάρχουν πολλές
περιπτώσεις που θεωρείται σχεδόν βέβαιη η ύπαρξη του στην ορχήστρα. 76 Επιπλέον
αυτό συνδέεται και με το γεγονός ότι αντίθετα από τους χορευτές που σπανίως
εγκαταλείπουν την ορχήστρα, 77 ο υποκριτής σημειώνει αρκετές εισόδους και εξόδους
κατά τη διάρκεια του έργου, ενώ η σύμβαση του επιτρέπει να έχει επαφή και με τον
αθέατο εσωτερικό χώρο του σκηνικού οικοδομήματος. Αυτή η κυριαρχία του
υποκριτή σε όλο το σκηνικό χώρο προσδίδει κύρος στην παρουσία του ενώ παίζει
συγχρόνως ρόλο στην ίδια την ανάπτυξη της δραματικής πλοκής, επαληθεύοντας και
οπτικά την ουσιώδη συμβολή του στην δημιουργία της. Αντίστοιχα ο χορός «με την
αδιάλειπτη παρουσία του» στην ορχήστρα δημιουργεί «ένα αρραγές πλαίσιο» που
«εξασφαλίζει τη συνεχή ροή της δράσης», 78 η οποία όμως, κι αυτό έχει σημασία να
το τονίσουμε ξανά, κατά τεκμήριο οργανώνεται από τους υποκριτές.
Η σωματική γλώσσα του υποκριτή μπορεί να μην ήταν ιδιαίτερα
διαφοροποιημένη από αυτή των χορευτών, όμως ο πρώτος πολύ σπάνια κατέφευγε
στην όρχηση, 79 κάτι που ο χορός το έκανε στις ωδές του. Ο Βαλάκας 80 μάλιστα

stylised, tend to be individuated and differentiated, and seem not to have become standardised in the
cource of the fifth-century».
75
Ειδικά από τα μέσα του 5ου αιώνα και μετά που φαίνεται να παγιώθηκε ο σκηνικός χώρος του
θεάτρου του Διονύσου. Βλ επίσης 110 στην παρούσα εργασία.
76
Βλ. Valakas (2002) 72, ο οποίος περιγράφει πως ο υποκριτής μια ενσωματώνεται και μια
αποκόπτεται από το σώμα του χορού.
77
Βλ. Valakas (2002) 72, και Χουρμουζιάδης (1998) 50-51.
78
Χουρμουζιάδης (1998) 50.
79
Valakas (2002) 75.
80
Valakas (2002) 78, αναφέρει ένα παράδειγμα από την Εκάβη όπου βλέπουμε να ενισχύεται ή ακόμα
και ουσιαστικά να διακρίνεται η συγκεκριμένη σωματική γλώσσα που χρησιμοποιεί ο ηθοποιός από τις
παράλληλες νύξεις του λόγου του ρόλου του ή από αντίστοιχες παρατηρήσεις των άλλων προσώπων

18
παρατηρεί πως όταν οι κινήσεις δεν συνόδευαν τα λυρικά τμήματα του έργου, θα
πρέπει να αποδίδονταν με έναν πιο σύγχρονο υποκριτικό τρόπο, τον οποίο ο
ερευνητής αποκαλεί κλασικό, σε αντίθεση με τον αρχαϊκό, που στην ουσία
χαρακτηριζότανε από το τελετουργικό του ύφος. Αυτός ο σύγχρονος υποκριτικός
τρόπος απόδοσης του δραματικού χαρακτήρα φαίνεται να είχε σαν επακόλουθο ως
ένα βαθμό την προσαρμογή της κίνησης του ηθοποιού στον συγκεκριμένο ρόλο. Ο
Seidensticker 81 κάνει μια ενδιαφέρουσα παρατήρηση για τον τρόπο απόδοσης των
κινήσεων στο θέατρο του Διονύσου, ιδιαίτερα όταν οι υποκριτές κατέφευγαν στον
κλασικό υποκριτικό τρόπο για να τις αποδώσουν. Ο μελετητής θεωρεί πως εξαιτίας
της μεγάλης απόστασης μεταξύ κοινού και ερμηνευτών, οι κινήσεις αυτές δεν θα
μπορούσαν να αποδίδονται στις λεπτομέρειες τους, αφού δεν θα ήταν δυνατό να
γίνουν ορατές με ευκρίνεια από τους θεατές. Ο Goldhill 82 μάλιστα προχωρά ακόμα
πιο πολύ πάνω στο ζήτημα του ευδιάκριτου και σημειολογικά των υποκριτικών
κινήσεων και θυμίζει πως το κοινό της παράστασης διακρινόταν για την
ανομοιογένεια του σε όλα τα επίπεδα, καταγωγής, μόρφωσης, πράγμα το οποίο
μάλλον υποχρέωνε τους ηθοποιούς να εκφράζονται με ευδιάκριτες και όχι αμφίσημες
κινήσεις που θα μπορούσαν να μπερδέψουν τους θεατές.
Στο φωνητικό και το λεκτικό επίπεδο μπορούμε να φτάσουμε σε πιο ασφαλή
συμπεράσματα για τις αντιθέσεις μεταξύ ήρωα και χορού, διότι το κείμενο μας
παρέχει περισσότερες πληροφορίες απ’ ότι στο οπτικό επίπεδο.
Αν στο χορό, όπως παρατηρεί ο Χουρμουζιάδης, 83 «κυρίως κληροδοτήθηκε ο
μελοποιημένος λόγος και η ρυθμισμένη κίνηση [τελετουργική], άρα δύο κατεξοχήν
‘αφηρημένες’ μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης: η μουσική και η όρχηση», τότε
αντίστοιχα στους ήρωες κληροδοτήθηκε ένας λόγος περισσότερο συγκεκριμένος
κατά βάση πολιτικός και ρητορικός, όπου κι όταν ακόμα πρόδιδε κάποια
συναισθηματική φόρτιση, αυτή δεν ακύρωνε τη λογική επιχειρηματολογία. Ο ίδιος
μελετητής 84 προσθέτει μάλιστα πως ο διάλογος ανήκει σχεδόν αποκλειστικά στους

πάνω σ’ αυτό. Για τη χρήση των όρων αρχαϊκό και κλασικό, βλ. στον ίδιο, 81 και σημ. 64, όπως
επίσης στον ίδιο, 84-85, για τη χρήση του όρου μανιερισμός αναφερόμενου στον υποκριτικό τρόπο που
υιοθετείται προς τα τέλη του 5ου αιώνα , καθώς οι ηθοποιοί επιδίδονται σε μια υποκριτική
«βιρτουοζιτέ» η οποία «κάνει την παράσταση της τραγωδίας να φαίνεται και να ακούγεται θεατρική».
81
Seidensticker (2008) 340 και σημ. 29 και Valakas, (2002) 73-74 και σημ. 29.
82
Goldhill (1990) 110.
83
Χουρμουζιάδης (1998) 22.
84
Χουρμουζιάδης (1998) 24. Ο ερευνητής αναφέρεται στο διάλογο αλλά δεν υπονοείται αποκλειστικά
η στιχομυθία. Πρέπει να εντάξουμε σ’ αυτόν τις ρήσεις ακόμα και τους μονολόγους, οι οποίοι
εκφέρονται με τρίμετρους ιάμβους.

19
υποκριτές κι όχι στο χορό επειδή μόνο ο «εξατομικευμένος λόγος» των υποκριτών
μπορεί να αποδώσει «τις κορυφώσεις, τις διακυμάνσεις και τις εναλλαγές» του.
Επίσης αξίζει να σημειωθεί πως στην εξέλιξη της τραγωδίας τα μεμονωμένα
δραματικά πρόσωπα διεκδίκησαν μερίδιο από τα λυρικά τμήματα της τραγωδίας,
όπου από την Ορέστεια και μετά όλο και περισσότερα λυρικά κομμάτια
παραχωρούνταν στον υποκριτή κι αφαιρούνταν απ’ το χορό. 85 Παρόλα αυτά
τρίμετροι ίαμβοι 86 αποδίδονται και στο χορό. Αλλά σ’ αυτήν την περίπτωση τα
πράγματα είναι διαφορετικά. Το πιθανότερο ήταν αυτοί οι στίχοι να εκφέρονταν από
ένα πρόσωπο κάθε φορά κι όχι το σύνολο των χορευτών. Πάνω σ’ αυτό η Kaimio 87
αναφέρει πως λίγοι χορευτές ήταν αυτοί που εξασκούνταν στο να αποδίδουν τα μη
αδόμενα μέρη (ίσως ένας ή περισσότεροι που αναλάμβαναν το ρόλο του Κορυφαίου),
έστω κι αν αυτά ποτέ δεν ξεπερνούσαν σε συνεχή λόγο τους πέντε έξι στίχους
88
(εξαίρεση αποτελεί όπως αναφέρει χαρακτηριστικά η Dale ένα χωρίο
δεκατεσσάρων στίχων στον Αγαμέμνονα (489κκ.)όπου όμως η ερευνήτρια τείνει να
αποδεχτεί την άποψη αυτών που πιστεύουν ότι το συγκεκριμένο χωρίο δεν πρέπει να
αποδίδεται καθ’ ολοκληρίαν στο χορό αλλά μέρος τους και οι υπόλοιποι να
αποδίδονται στην Κλυταιμήστρα).
Ο τρόπος εκφοράς των τρίμετρων σε σχέση με τους απαγγελτικούς
ανάπαιστους και τα αδόμενα μέρη της τραγωδίας, όπως είναι φυσικό,
διαφοροποιούνταν εντελώς, καθώς πλησίαζε τρόπον τινά στον προφορικό λόγο – σ’
αυτό βοηθούσε και το λεξιλόγιο που προερχόταν από την αττική διάλεκτο. Αυτή η ώς
έναν βαθμό προσομοίωση σε μια πραγματικότητα σε συνδυασμό με το γεγονός πως η
φωνή του υποκριτή ταυτιζόταν με έναν επώνυμο ήρωα, διόλου απίθανο να του έδινε
τη δυνατότητα να υποδυθεί με περισσότερη πειστικότητα το ρόλο προχωρώντας σε
κάποια αλλοίωση της φωνής του, η οποία φυσικά δεν θα πρέπει να ήταν μεγάλη. 89
Αυτό όμως δεν είχε κανένα νόημα να συμβεί στην περίπτωση του Κορυφαίου, αφού ο
ίδιος δεν ήταν επώνυμος ήρωας για να δικαιολογηθεί μια προσπάθεια ταύτισης φωνής
και προσώπου.
Ο τρόπος εκφοράς των αδόμενων χωρίων από τους υποκριτές σίγουρα
προκαλούσε μια διαφορετική εντύπωση από την αντίστοιχη εκφορά των χορευτών

85
Valakas (2002) 80-81, Dale (1965) 18.
86
Τα μη λυρικά και απαγγελλόμενα μέτρα της τραγωδίας.
87
Kaimio, 158, πβ. Valakas (2002) 72.
88
Dale (1965) 22.

20
στα λυρικά της τραγωδίας, διότι στην περίπτωση του υποκριτή υπάρχει μόνο μία
φωνή. Στα αμοιβαία και πιο πολύ ακόμα στις μονωδίες ο υποκριτής καλούταν να
ξεδιπλώσει πολυεπίπεδα το θεατρικό του ταλέντο, ενώ προς το τέλος του αιώνα είναι
φανερό πως οι ποιητές μέσα από τις τραγικές τους δημιουργίες και τη διδασκαλία
τους υποστηρίζουν, προωθούν, αλλά και τεκμηριώνουν στο έπακρο τη
λειτουργικότητα αυτής της νέας υποκριτικής έκφρασης, η οποία εξελίσσει γενικότερα
την υποκριτική τέχνη προς την επίδειξη των δυνατοτήτων του ερμηνευτή, κάνοντας
την παράσταση «να φαίνεται και να ακούγεται θεατρική». 90 Είναι αλήθεια πως η
ανάδυση του μυθικού ήρωα ως κεντρομόλου προσώπου της τραγωδίας στην πιο
ώριμη της φάση, δεν γίνεται ερήμην αυτής της υποκριτικής τεχνικής, η οποία καθώς
φαίνεται επηρέασε και την μορφολογική εξέλιξη του τραγικού είδους. Μέσα από
αυτά τα λυρικά χωρία επιτυγχάνεται η πρόκληση της απαραίτητης συναισθηματικής
φόρτισης του κοινού, ώστε να μπορέσουν να οδηγηθούν σε μια ολοκληρωμένη
«ανάγνωση» του ψυχικού κόσμου του ήρωα, που τώρα πια καταλαμβάνει περίοπτη
θέση ανάμεσα στα υπόλοιπα στοιχεία που απασχολούν το ενδιαφέρον των θεατών.
Χρησιμοποιώντας όσα έως τώρα ανέφερα, θα επιμείνω στη συνέχεια στην
αντιθετική σχέση χορού και υποκριτή.
Ο ήρωας μέσα από την ατομικότητα του, στην οποία πολλά προσδίδει ο
γνωστός σε όλους από το μύθο χαρακτήρας του αλλά και η επεξεργασία που γίνεται
σ’ αυτόν από τον ποιητή, παρουσιάζεται να διατηρεί μια συνεπή στάση απέναντι στα
γεγονότα και τις καταστάσεις. Στο χορό αντίθετα διαπιστώνεται αντιστοίχως μια
«ασυνέπεια», η οποία οφείλεται ακριβώς στην ομαδικότητα που τον χαρακτηρίζει. 91
Αυτό βέβαια δεν σημαίνει πως και ο χαρακτήρας του χορού δεν έχει μια σχετική στο
πλαίσιο του δραματικού του ρόλου και της ιδιαίτερης φύσης του συνέπεια. 92 Κάθε
άλλο μάλιστα, αφού μέσα στο έργο ο χορός φαίνεται να είναι αυτός που δίνει την
εικόνα της σταθερότητας απέναντι στην αβεβαιότητα που εκδηλώνει ο
πρωταγωνιστής όποτε αμφιταλαντεύεται στην απόφαση του ή όποτε το κοινό
αντιλαμβάνεται τη μάταιη επιμονή του σε μια μοιραία απόφαση. Κι είναι ακριβώς

89
Βλ. Ringer (1998) 10-11: «The masking conventions of the ancient theater and the nonnaturalistic
delivery of the lines assisted actors in trasforming themselves in numerous roles during a single play».
90
Βλ. σελ. 18-19 σημ. 80, στην παρούσα εργασία.
91
Βλ. επίσης σελ. 8-9 και σημ. 42 της παρούσας εργασίας.
92
Βλ. Winnington-Ingram (1999, αγγλ. πρωτότ. 1980) 29 και σημ. 13: « υπάρχει ένας πυρήνας
ενότητας και συνέπειας στης χαρακτήρες της ελληνικής τραγωδίας (…). Οι χαρακτήρες αυτοί είναι
ανθρώπινα όντα όχι εντελώς διαφορετικά από εμάς, των οποίων τα συναισθήματα ακολουθούν
ατραπούς που δεν είναι έξω από τη δική μας αντιληπτική δυνατότητα».

21
αυτή η στάση του χορού που οργανώνει ένα κατάλληλο περιβάλλον μέσα απ’ το
οποίο προβάλλεται η ευάλωτη ανθρώπινη ύπαρξη, ως μια μόνιμη απειλή της τάξης,
όπως την ενσαρκώνει ο ήρωας. 93 Αυτήν την εικόνα του χορού ως παράγοντα
σταθερότητας ενδυναμώνει και το γεγονός ότι «κοινός παρανομαστής όλων (…) των
λυρικών και θεατρικών παραστάσεων [των Μεγάλων Διονυσίων] ήταν το άσμα και η
όρχηση». 94
Η συλλογικότητα λοιπόν του χορού, την οποία προδίδει η ομογενοποιημένη
όψη, η ομαδική συνεκφώνηση, η ρυθμισμένη κίνηση 95 μέσα από την εκτέλεση
γνωστών στους θεατές τελετουργιών συνδεδεμένων με την οργάνωση και ενίσχυση
των δημοκρατικών θεσμών της πόλης, στέκεται απέναντι στη μοναδικότητα και την
ατομικότητα του ήρωα, ο οποίος αποτελεί μια απειλή για τη συνοχή της ομάδας. Ο
ήρωας προκαλείται συνεχώς απ’ τους χορευτές να κοινωνικοποιηθεί, να ωριμάσει ως
πολίτης και να ενταχθεί στο σύνολο. 96 Ενίοτε μάλιστα βλέπουμε σ’ ένα βαθμό να
αφομοιώνεται απ’ την ομάδα, ή να καταβάλει κάποια προσπάθεια να εννοήσει τα όσα
ο χορός πρεσβεύει, αλλά τελικά η διαφορετική όψη, η φωνή και ο λόγος του μαζί με
το περιθώριο που του προσφέρεται «μιας στιγμιαίας επινόησης ή μιας ερμηνευτικής
97
παραλλαγής», παραμένουν πάντα αναφομοίωτα στοιχεία και διακριτικά της
μοναδικότητας του.
Όμως παρόλα όσα παρατήρησα για την ισχυρή σκηνική παρουσία του χορού
και την άνιση και ευάλωτη, καθώς αποκομμένη κι αποξενωμένη παρουσία του ήρωα,
τα πράγματα δεν είναι ακριβώς έτσι. Έχω παραλείψει να εξετάσω μια άλλη
παράμετρο που ανατρέπει τις εντυπώσεις. Το τραγικό είδος μέσα απ’ τις συμβάσεις
και τους κανόνες του δεν εγκαταλείπει τον ήρωα «αβοήθητο». Του παρέχει κάποια
ισχυρά «όπλα» για να αμυνθεί απέναντι στο χορό, ενώ αυτά τα «όπλα» αντίστοιχα τα
στερεί από τον «αντίπαλο». Ο χορός ενώ είναι προικισμένος με την τελετουργική
όρχηση, αυτή που ο Πλάτωνας υποστηρίζει πως είναι η βάση για την εκπαίδευση των

93
Gould (1996) 233. Πβ. Χουρμουζιάδης (1998) 45: «Δεν είναι δυνατόν (…) να υποστηριχτεί ότι ο
χορός, κατά την πορεία του δράματος, αλλοιώνεται ή μετασχηματίζεται ως ‘δραματικό πρόσωπο’,
όπως συμβαίνει με τους επώνυμους ήρωες, απλούστατα επειδή ουσιαστικά δεν ‘ενέχεται’ στη δράση
ούτε καν ως παθητικό στοιχείο».
94
Easterling (2007, αγγλ. πρωτότ. 1997) 55.
95
Βλ. Χουρμουζιάδης (1998) 19-20.
96
Ο Seaford (1981) στο άρθρο του «Dionysiac Drama and Dionysiac Ritual» μιλάει, όχι φυσικά με
βεβαιότητα, για μια μυητική σχεδόν διαδικασία που καλείται να περάσει ο ήρωας, παρόμοια με αυτήν
που περνούσε όποιος ήθελε να μυηθεί στα Μυστήρια του Διονύσου.
97
Χουρμουζιάδης (1998) 20.

22
πολιτών, 98 στερείται ενός τεκμηριωμένου και με σαφήνεια διατυπωμένου λόγου, 99
κάτι που ο ήρωας φαίνεται καλά να κατέχει και να διαχειρίζεται και μάλιστα στην
εξέλιξη του τραγικού είδους αυτός ο λόγος γίνεται ακόμα πιο οργανωμένος,
στηριγμένος στις αρχές της πειθώς αλλά και της ρητορικής τέχνης. 100 Κανένας
λοιπόν εκ των δύο συμμετεχόντων δεν κατεβαίνει στο «πεδίο της μάχης», τον
σκηνικό χώρο του θεάτρου, απαράσκευος, και κανενός η παρουσία δεν οριοθετείται
αποκλειστικά από πρακτικές και ιδέες του αρχαϊκού παρελθόντος.
Αυτή η εικόνα φαίνεται να προβάλλεται αν παρακολουθήσουμε τη σκηνική
παρουσία του μεμονωμένου δραματικού χαρακτήρα. Όπως έχουμε πει η όψη του
παραπέμπει στο μυθικό παρελθόν και το περιεχόμενο των λόγων του επίσης μοιάζει
να αφορά αποκλειστικά αυτό το παρελθόν. Όμως το ύφος και η στάση του με την
έντονη πολιτική και στα κατοπινά χρόνια ρητορική χροιά, η οποία συνοδεύεται τόσο
από ένα πολύ σύγχρονο λεξιλόγιο, όσο τελικά κι από έναν τρόπο σκέψης και
προβληματισμού της καθημερινότητας του 5ου αιώνα, 101
αλλάζει εντελώς τα
δεδομένα.
Σ’ αυτό το ιδιάζον περιβάλλον που δημιουργείται, υπάρχει ένα ακόμη
στοιχείο που πρέπει να ληφθεί υπόψη. Πρόκειται για τη διαφορετική επεξεργασία
στην οποία υπόκειται ο μύθος της τραγωδίας προκειμένου να εξυπηρετήσει
πολυεπίπεδα τις ανάγκες ανάπτυξης της δραματικής πλοκής. Ο ήρωας, όπως
τονίσαμε και προηγούμενα, είναι ο κύριος φορέας του μυθικού στοιχείου του
τραγικού έργου. Μέσα από τη δράση του «κτίζει» τον δραματοποιημένο μύθο, ο
οποίος άλλοτε εμφανίζεται να επαληθεύει τα όσα γνωρίζουν οι θεατές γι’ αυτόν, από
τις προηγούμενες εκδοχές του, κι άλλοτε εμφανίζεται να εμπεριέχει τροποποιήσεις,
έως και ανατροπές. Σ’ αυτήν την ιδιότυπη επεξεργασία, στην οποία διακρίνεται μια
τάση να υπογραμμιστούν οι αιτίες που οδήγησαν τον ήρωα στο να δομήσει την πλοκή
του έργου στηριζόμενος σ’ αυτές τις αποκλίσεις από το «γνωστό» και
«αναμενόμενο», 102 εκείνο που προβάλλεται είναι για ακόμα μια φορά ο έντονα

98
Βλ. σελ. 2 και σημ. 4 και 5 της παρούσας εργασίας.
99
Βλ. Dale (1965) 21: «its contribution is lyric or emotional in tone, never rhetorical, and its
interventions in the spoken dialogue are kept short». Βλ επίσης σελ. 20 και σημ. 85 της παρούσας
εργασίας.
100
Βλ. Vernant (1991 γαλλ. πρωτότ. 1986) 26-27. Lloyd (1992) 34 και 35-36 για το ρητορικό λόγο των
έργων του Ευριπίδη.
101
Βλ. Seidensticker (2008) 341-43.
102
Για τον Burian (2007 αγγλ. πρωτότ. 1997) 274 και 278, το γνωστό κι αναμενόμενο είναι αυτό που
ορίζεται μέσα στο έργο ως μοίρα η οποία «διαγράφει τα όρια των δυνατοτήτων όλης της δράσης, από
την άποψη ότι λειτουργεί ως τρόπος ‘ελέγχου του πραγματικού’ για τους θεατές που γνωρίζουν ότι ο

23
αιρετικός δραματικός χαρακτήρας του και ως προς την προτυπική του μυθική μορφή.
Αυτό που στην ουσία παρατηρούμε είναι την ανάδυση μιας νέας μορφής μυθικού
ήρωα που υιοθετεί τη σύγχρονη σκέψη και προβληματισμό για να επαναπροσδιορίσει
τη σχέση του με τον μυθικό του εαυτό και με το περιβάλλον του. Η στάση του φέρει
έντονα τα σημάδια της αποστασιοποίησης από τον μύθο και της κριτικής
επεξεργασίας του, πριν προβεί στην επαλήθευση, στην τροποποίηση, ή στην
ανατροπή του.
Τελικά ο ήρωας «εκσυγχρονίζεται» κι αυτό δεν αποτυπώνεται μόνο στα λόγια
του ρόλου του, αλλά και στον τρόπο εκφοράς τους και στις ανάλογες κινήσεις του
που «δραπετεύουν» από την πεπαλαιωμένη αρχαϊκή τεχνική στην οποία παραμένει
προσκολλημένος ο χορός. 103 Συγχρόνως η απόσπαση που επιτυγχάνει ο υποκριτής
μεγάλων λυρικών τμημάτων από το ρόλο του χορού, τα οποία περνώντας σ’ αυτόν
υπόκεινται σε μια εντελώς διαφορετική επεξεργασία και σε δραματικό αλλά και σε
υποκριτικό επίπεδο, ενισχύει ακόμα περισσότερο την παρουσία του στο σκηνικό
χώρο. Με λίγα λόγια όπως στο χορό διαπιστώσαμε μια διπλή λειτουργία σε
δραματικό επίπεδο και σε ένα επίπεδο έξω απ’ αυτό με τη χρήση του τελετουργικού
στοιχείου, έτσι και στην περίπτωση του ήρωα υπάρχει μια δραματική διάσταση του
και συγχρόνως μια άλλη που ξεπερνά τα όρια του δραματικού χωροχρόνου. Εδώ η
ένωση του παρελθόντος με το παρόν δεν στηρίζεται στην τελετουργία (τη
θρησκευτικότητα) αλλά στην υποκριτική δεινότητα του επαγγελματία ερμηνευτή της
παράστασης, ο οποίος βρίσκει πρόσφορο έδαφος για να ξεδιπλώσει το ταλέντο του
υποδυόμενος έναν πολυεπίπεδα αναπτυγμένο ρόλο, με έντονα συγκρουσιακά
στοιχεία που αφορούν τόσο τη σχέση του με τα άλλα πρόσωπα του έργου, όσο και με
τον ίδιο του τον εαυτό.
Ο πρωταγωνιστής όμως στη διάρκεια μιας τετραλογίας ενσάρκωνε
τουλάχιστον τέσσερις ρόλους, δάνειζε δηλαδή το σώμα και τη φωνή του σε τέσσερα
διαφορετικά πλάσματα, κι αυτό έμοιαζε να καταλύει με κάποιον τρόπο τη
μοναδικότητα που θα έπρεπε να έχει ο ήρωας. 104 Ακριβώς σ’ αυτή την καμπή όπου
όλα θα «ρευστοποιούνταν» και θα συμπαρέσυραν μαζί τους την ατομικότητα που θα
έπρεπε να σταθεί απέναντι στη συλλογικότητα της ομάδας (ο κοινός παρανομαστής

Τρωικός πόλεμος ‘πράγματι’ υπήρξε, ότι η Κλυταιμήστρα πράγματι σκότωσε τον Αγαμέμνονα (…). Ο
μύθος δεν επιδέχεται πλήρη ανατροπή γιατί είναι συγχρόνως και ιστορία(…)». Πβ. Kott (1976 πολων.
πρωτότ. 1971) 255-60.
103
Βλ. Vernant (1991 γαλλ. πρωτότ. 1986) 31
104
Πβ. Valakas (2002) 87.

24
σ’ όλη την τετραλογία και σε όλες τις παραστάσεις της γιορτής των Μεγάλων
Διονύσιων), έρχεται η φιγούρα του υποκριτή, του πρωταγωνιστή, να επιβληθεί ως
μεμονωμένο άτομο, το οποίο χρησιμοποιεί την επωνυμία των ηρώων για να
διακριθεί, 105 και το οποίο όχι μόνο καταφέρνει να αντισταθεί στο σύνολο, αλλά και
να προβληθεί μέσα από την επιβράβευση του στους τραγικούς αγώνες, κατακτώντας
το δικαίωμα του διαγωνίζεσθαι από το 449 π.Χ., δηλαδή μόλις δέκα χρόνια μετά την
πρώτη μαρτυρία για απόδοση λυρικών στίχων σε υποκριτή. 106

(β) Γυναικεία δραματικά πρόσωπα

Σ’ αυτό το πλαίσιο, όπως το παρουσιάσαμε, έρχεται να προστεθεί η γυναικεία

μορφή. Οι ηρωίδες, αντίθετα από τις γυναίκες του χορού, 107 είναι μυθικά πρόσωπα
που έλκουν την καταγωγή τους από το αρχαϊκό παρελθόν. Αν και εισέρχονται στο
σκηνικό χώρο για να υποστηρίξουν σε ένα πρώτο επίπεδο αξίες εκείνων των
μακρινών εποχών, εντούτοις η γυναικεία φύση τους περιπλέκει τα πράγματα.
Η γυναίκα της τραγωδίας που προέρχεται από τη μυθική παράδοση, δεν
παραπέμπει με σαφήνεια στη μυθική της προτυπική φιγούρα αυτό είδαμε να
συμβαίνει και με τα ανδρικά μυθικά πρόσωπα. Όμως το γεγονός ότι τα ποιοτικά
χαρακτηριστικά της δραματοποιημένης μορφής της πλησιάζουν αυτά των ανδρικών
ρόλων, καταδεικνύουν πως η απόκλιση από την προτυπική της μυθική φιγούρα είναι
ακόμα εντονότερη και πολυσυνθετότερη απ’ αυτήν του άντρα, μιας και στα ποιητικά
έργα πριν από τη γέννηση του τραγικού είδους η γυναίκα είτε κατείχε δευτερεύοντα
ρόλο, είτε παρουσιαζόταν ως ένα επικίνδυνο και κακόβουλο πλάσμα. 108 Με την
διαφορετική επεξεργασία στην οποία υπόκειται ο μύθος μέσα στην τραγωδία και σε
συνδυασμό με τις δυνατότητες που είδαμε να παρέχονται στον υποκριτή αυτού του
δραματικού είδους, οι γυναικείες μορφές όχι μόνο εμφανίζονται να αποκτούν
πρωταγωνιστικό ρόλο και πρωτόγνωρη αυτοδυναμία, αλλά ασκούν και έντονη
κριτική στα πράγματα, και κυρίως στο μύθο που φαίνεται να επιδιώκει να τις
εγκλωβίσει σε μια πεπερασμένη διάσταση κι όχι ιδιαίτερα κολακευτική, μιας και τις

105
Είναι ένας και από τους βασικούς λόγους που ο κορυφαίος δεν θα μπορούσε να προβληθεί, αφού ο
ρόλος του δεν είναι ενός επώνυμου ήρωα.
106
Valakas (2002) 81.
107
Βλ. σελ. 12 παρατήρηση 2.
108
Βλ. επίλογο της παρούσας εργασίας και ιδιαίτερα σελ. 127.. Πβ. Foley (1981) 133. Δεν είναι
τυχαίο που τα μυθολογικά τέρατα είναι σχεδόν πάντα γυναικεία (Σκύλλα, Μέδουσα, Χάρυβδη κ.α.).

25
περισσότερες φορές οι παραδοσιακοί γυναικείοι μύθοι ήταν μισογυνικοί. 109 Η μυθική
γυναίκα λοιπόν, όταν δραματοποιείται, αποκτά όλα τα χαρακτηριστικά που έχει και
ένας αντίστοιχος ανδρικός ρόλος, κι αυτό σημαίνει και την επώνυμη παρουσία της
στο σκηνικό χώρο. Έτσι η ηρωίδα – είτε αυτή παρουσιάζεται ως η ενσάρκωση της
σύνεσης (π.χ. Άλκηστη), είτε βρίσκεται στο άλλο άκρο και παρουσιάζεται ως το
ανδρόβουλον κέαρ όπως είναι η Κλυταιμήστρα του Αγαμέμνονα – 110 είναι φυσικό να
χάνει ίσως το μεγαλύτερο προσόν της και συγχρόνως το πιο διακριτό χαρακτηριστικό
της ως γυναίκα, την ανωνυμία της. 111
Ένα δεύτερο χαρακτηριστικό που κληρονομεί η γυναίκα μέσω του
δραματικού της ρόλου είναι η προβολή της ατομικότητάς της ως ηρωίδας του έργου.
Η ατομικότητα αυτή, όπως είδαμε παραπάνω, καθιστά τον ήρωα που την εκφράζει
ένα αιρετικό στοιχείο που υπονομεύει τη συλλογικότητα του χορού. Επίσης σε ένα
πιο διευρυμένο επίπεδο, στο οποίο μας παραπέμπουν οι σύγχρονοι προβληματισμοί
του έργου, εκείνο που φαίνεται να απασχολεί την κοινή γνώμη είναι ο κίνδυνος που
εγκυμονεί η προσωπική προβολή του πολίτη, εις βάρος της ουσιαστικότερης αρχής
της Δημοκρατίας εκείνα τα χρόνια, που ήταν η πειθαρχία του ατόμου στο σύνολο.
Αν λάβουμε υπόψη όσα αναφέρθηκαν έως εδώ, θα διαπιστώσουμε πως η
ηρωίδα μέσα από τον τραγικό της ρόλο αναδεικνύεται, κατά την Foley, σε ένα «διπλά
αναρχικό στοιχείο»: 112 αντιστρατεύεται με την προβεβλημένη ατομικότητα της και
την έννοια της συλλογικότητας στο πλαίσιο της δημοκρατίας, αλλά και την εικόνα
της περιορισμένης στον οίκο συνετής γυναίκας, καθώς με τον ένα ή τον άλλο τρόπο
πρωταγωνιστεί στο δημόσιο βίο, έστω κι αν σκοπός της δεν είναι σχεδόν ποτέ να
οικειοποιηθεί κάποιο ανδρικό ρόλο. Εκτός από λίγες περιπτώσεις, όπως συμβαίνει με
την αισχύλεια Κλυταιμήστρα που επιδιώκει την εξουσία, οι γυναίκες τις τραγωδίας
κατά κανόνα εγκαταλείπουν τον οίκο τους όταν αυτός έχει διαφθαρεί (Ηλέκτρα του
Σοφοκλή), και συνήθως αιτία είναι η απουσία ή η κακή διαχείριση του υπεύθυνου για

109
Ένα καλό παράδειγμα είναι το πρώτο στάσιμο που τραγουδούν οι σκλάβες του χορού στις
Χοηφόρους του Αισχύλου.
110
Ανάμεσα στα δύο αυτά άκρα υπάρχει πληθώρα περιπτώσεων, βλ. στα άρθρα των Foley (1981) και
Gould (1980).
111
Πβ. Gould (1980) 45, ο οποίος αναφέρει πως η γυναίκα απέναντι στο νόμο αλλά και ιδιαίτερα στις
δικαστικές υποθέσεις που την αφορούν είναι σχεδόν απρόσωπη και σίγουρα ανώνυμη. Το όνομα μιας
γυναίκας αναφέρεται μόνον και εφόσον ανήκει στις χαμηλότατες τάξεις (πόρνη, εταίρα), ή είναι φτωχή
και θέλει μ’ αυτόν τον τρόπο κάποιος να τη μειώσει.
112
Πβ. Foley (1981) 134, που παρατηρεί πως η γυναίκα στην αθηναϊκή λογοτεχνία φαίνεται ως
αναρχικό στοιχείο μέσα στην πόλη που ελέγχεται από άντρες.

26
 113
την προστασία του άνδρα, ή για να προσφέρουν τις γυναικείες υπηρεσίες τους
στην πόλη όταν αυτή βρίσκεται σε κίνδυνο (Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Ευριπίδη).
Με λίγα λόγια ένα μεγάλο μερίδιο ευθύνης για την αντιφατική εικόνα που
παρουσιάζει η γυναίκα στην τραγωδία, θα πρέπει να το αναζητήσουμε σε δύο βασικές
προϋποθέσεις του δράματος: α) Στο δημόσιο χαρακτήρα του, τον οποίο ορίζει όχι
τόσο η συνεχής σχεδόν παρουσία του χορού στην ορχήστρα, αλλά κυρίως η παρουσία
των θεατών γύρω απ’ αυτήν, 114 και β) Στην επώνυμη παρουσία του ήρωα στην
τραγωδία, πάνω στην οποία στηρίζεται όλο το μυθικό υπόστρωμα του έργου. Έτσι
λοιπόν η ηρωίδα εξαναγκάζεται από τη σύμβαση να κυκλοφορεί διαρκώς σ’ έναν
δημόσιο χώρο, κι όταν ακόμα είναι μόνη, κι όταν ακόμα μονολογεί, αφού δεν μπορεί
να εγκαταλείψει τη σκηνή, και μάλιστα επώνυμα, θέτοντας έτσι σε αμφισβήτηση
ευθύς εξ αρχής την ίδια την υπόληψη της.
Παρόλα αυτά τα αναπάντητα ερωτήματα που αφορούν στη γυναικεία
παρουσία στην τραγωδία του 5ου αιώνα, είναι πολύ περισσότερα απ’ αυτά στα οποία
ακροθιγώς αναφερθήκαμε. Ωστόσο θα μπορούσαμε να συνοψίσουμε ως εξής τα όσα
παρατηρήσαμε σ’ αυτήν την ενότητα της εισαγωγής για τη γυναίκα. Σε κάθε τραγικό
έργο του 5ου αιώνα, κάθε γυναικείο πρόσωπο είναι ένα κομμάτι του απατηλού
κόσμου του δράματος, ένας απαιτητικός και γι’ αυτό δελεαστικός για κάθε επίδοξο
ηθοποιό θεατρικός ρόλος που επιτρέπει στον άντρα υποκριτή να διακριθεί για την
ερμηνεία του ενσαρκώνοντας τον (μήπως και πιο πολύ απ’ ότι αν ο ρόλος ήταν
ανδρικός;), κι ένα μεγαλειώδες και πολυσύνθετο δημιούργημα της ανδρικής σκέψης
και φαντασίας 115 που το καθιστά ανεξάντλητο στις ερμηνείες και τις περιγραφές
του. 116

3. Οι σύγχρονες αντιλήψεις για την ερμηνεία των θεατρικών προσώπων και

έργων

Στην τρίτη ενότητα της εισαγωγής θα παρουσιάσω τις σύγχρονες αντιλήψεις

που υιοθετούν οι ερευνητές της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας τα τελευταία περίπου
τριάντα χρόνια προκειμένου να επιτύχουν μια πιο σφαιρικά αναπτυγμένη ερμηνεία

113
Foley (1981) 152.
114
Πβ. Burian (2007, αγγλ. πρωτότ. 1997) 300.
115
Βλ. Rabinowitz (1993) 12 και 16-17.

27
των θεατρικών προσώπων του δράματος. Εκείνο πάντως που αξίζει να σημειωθεί
είναι πως η δραματική παραγωγή της Αθήνας του 5ου αιώνα, και συνακόλουθα τα
δραματικά πρόσωπα που εμπεριέχει, δεν αντιμετωπίζεται πια με όρους ξένους ως
προς την παγκόσμια θεατρική παραγωγή, αλλά υπόκειται στους ίδιους ερμηνευτικούς
κανόνες, στην διαμόρφωση των οποίων έπαιξε πολύ σημαντικό ρόλο.

Η αριστοτελική θεωρία για εκατοντάδες χρόνια έμελλε να επηρεάσει την

δραματική παραγωγή κι αποτέλεσε ίσως την πιο έγκυρη θεωρητική βάση για την
άσκηση κριτικής πάνω στα δραματικά κείμενα. Με την εξέλιξη της φιλοσοφίας,
όπως εξηγεί ο Gill, ιδιαίτερα στα χρόνια του διαφωτισμού, οπότε και προβλήθηκε
έντονα το ‘εγώ’ και η ‘υποκειμενικότητα’, άρχισε να αμφισβητείται η ισχύς της
ηθικής θεωρίας και της κανονιστικής ματιάς που πρόβαλλε ο Αριστοτέλης πάνω στα
κείμενα, ο οποίος επιπλέον απέφευγε συνειδητά να δώσει σημασία στα συναισθήματα.
Με την εμφάνιση της ψυχολογίας οι έννοιες της ‘προσωπικότητας’ του ‘εαυτού’ και
του ‘ατόμου’ απέκτησαν μια άλλη διάσταση κι έτσι η επιστήμη αυτή κατάφερε να
επηρεάσει αποφασιστικά την οπτική με την οποία προσεγγίζονταν και ερμηνεύονταν
τα δράματα και οι δραματικοί χαρακτήρες. Ο δραματουργός πια, που στο σύστημα
του Αριστοτέλη είχε το προβάδισμα, καθώς στην Ποιητική το ενδιαφέρον στρεφόταν
στο πως θα συγγράψει το έργο του, έχει τραβηχτεί στην άκρη και εκείνο που προέχει
είναι ο θεατής. Σε αυτήν την αλλαγή οπτικής συνετέλεσαν πολλές, νέες σχετικά,
επιστήμες, οι οποίες με όχημα το στρουκτουραλισμό ασχολήθηκαν είτε άμεσα με τα
θεατρικά έργα, είτε με διάφορα επιμέρους στοιχεία της σύστασης τους, όπως ο μύθος
για παράδειγμα. Ο στρουκτουραλισμός των ανθρωπολόγων αρχικά και μετέπειτα
των ψυχολόγων και των κοινωνιολόγων άνοιξε νέους ερμηνευτικούς ορίζοντες, στους
οποίους ήρθε να προστεθεί και η σημειωτική με την επιστημονική της
μεθοδολογία. 117
Με εξέχουσα τη θέση του θεατή στην πραγματικότητα μιας θεατρικής
παράστασης το ζήτημα μοιάζει να διατυπώνεται ως εξής: τι αντιλαμβάνεται, πως

116
Η Rabinowitz (1993) 19-27, για παράδειγμα κάνει μια πολύ ενδιαφέρουσα ερμηνεία πάνω στη
χρήση της γυναίκας ως αντικειμένου αλλά και ως φετίχ από τον άντρα, σε κοινωνικό επίπεδο και κατ’
επέκταση και στο πλαίσιο της τραγωδίας.
117
Βλ. επίσης Gill (1996) 1-28, ο οποίος στέκεται κριτικά σε αυτή την θεωρητική προσέγγιση (σελ. 3),
ενώ προτείνει μια συνδυαστική προσέγγιση του ήρωα μέσα από την οπτική του χαρακτήρα και μέσα
από την οπτική της προσωπικότητας κάνοντας χρήση ακόμα και της αριστοτελικής θεωρίας σε ένα
βαθμό, αλλά και της φιλοσοφικής θέσης του Καντ και του Ντεκάρτ, για να καταλήξει πως δεν υπάρχει
μια μόνη σταθερά της τραγικής πράξης, στο ίδιο 94-99, και σχόλιο της Easterling (1990) 90-91.

28
ερμηνεύει και πως επηρεάζει ο θεατής μια θεατρική πράξη, καθώς επίσης, και ποιο
είναι το αποτέλεσμα αυτής της αλληλεπίδρασης που δημιουργείται; 118
Οι θεωρητικοί, λοιπόν, παίρνουν ως δεδομένο κάθε φορά που επιχειρείται μια
ερμηνεία είτε σε επίπεδο έργου, είτε σε επίπεδο προσώπου ενός θεατρικού έργου από
το θεατή, ότι αυτός αυτόματα μπαίνει στη διαδικασία μιας σύνδεσης τους με τον
‘πραγματικό κόσμο’ και τον ‘πραγματικό άνθρωπο’. 119 Όμως όσο αυτό το
‘πραγματικό’ εκλαμβανότανε ως μια εννοιολογικά αδιαμφισβήτητη σταθερά, η
αποκωδικοποίηση του πλασματικού θεατρικού ανάλογου οδηγούσε σε αμφίβολα
ερμηνευτικά συμπεράσματα, που καταρρίπτονταν όταν η έννοια του ‘πραγματικού’
άλλαζε, είτε από εποχή σε εποχή, είτε από τόπο σε τόπο. Ο Keir Elam, 120 παρατηρεί
πως αυτός, «ο ‘πραγματικός’ κόσμος που ορίζεται από τον θεατή, είναι παρόλα αυτά
ο ίδιος ένας πιθανός κόσμος - μια κατασκευή που είναι αποτέλεσμα των
εννοιολογικών και κειμενικών περιορισμών, στους οποίους υπόκειται η κατανόηση
του θεατή. Ο μόνος λόγος για τον οποίο είναι δυνατό να έχουμε πρόσβαση σε άλλου
τύπου εννοιολογικές οργανώσεις του κόσμου, είναι επειδή η αντίληψη που έχουμε για
τον κόσμο, τα άτομα που τον κατοικούν και τις ιδιότητες τους, στηρίζεται σε μια
ορισμένη επιστημολογική (κι ως εκ τούτου ιδεολογική) τάξη – παρά σε κάποιους
απόλυτους και παγιωμένους καθολικούς νόμους. Για παράδειγμα το άτομο δεν είναι
απλό δεδομένο αλλά μια πολιτισμική κατασκευή: χαρακτηριστικές ιδιότητες που
αποδίδονται στον ‘άνθρωπο’ υπόκεινται σε συνεχείς αλλαγές από τον ένα πολιτισμό
στο άλλο και από τη μια περίοδο στην άλλη, όπως σε συνεχείς αλλαγές υπόκειται και
ο κόσμος που ορίζεται κάθε φορά είτε ως πραγματικός, είτε ως πιθανός».
Οι σύγχρονες θεωρίες, λοιπόν, θέτουν ερωτήματα πάνω στο θέμα του
‘πραγματικού κόσμου’ και των ‘πραγματικών ατόμων’ για να καταλήξουν πως η
έννοια του ‘πραγματικού’ διαφέρει μεταξύ των κοινωνικών ομάδων αλλά και μεταξύ
των ανθρώπων. Επιπλέον αυτή η ‘πραγματικότητα’ καθώς έχει άμεση σχέση με την

118
Elam (2001, αγγλ. πρωτότ. 1980) 119: «Ο θεατής οφείλει να κατανοήσει για λογαριασμό του την
παράσταση, γεγονός το οποίο συνήθως συγκαλύπτεται από τη φαινομενική παθητικότητα του κοινού.
Ανεξάρτητα από το πόσο ορθή ή αποκλίνουσα είναι η αποκωδικοποίηση του θεατή, η τελική ευθύνη
για το νόημα και τη συνοχή αυτού που ο ίδιος δημιουργεί, είναι δική του». Επίσης στο ίδιο σελ. 120
και σελ. 160-61.
119
H Easterling (1990) 83-84, αναφέρει τους Goldhill και Barthes, οι οποίοι μέσα από τις εργασίες
τους διατυπώνουν την άποψη ότι οι λογοτεχνικοί χαρακτήρες δεν πρέπει να εκλαμβάνονται σαν
πραγματικά άτομα με ανθρώπινη ψυχολογία. Ειδικά ο Goldhill προχωράει ακόμα πιο πολύ και
επιμένει πως υπάρχει δυσκολία στο να προσδιοριστούν οι έννοιες της προσωπικότητας, της ταυτότητας
και της ατομικότητας.
120
Elam (2001, αγγλ. πρωτότ. 1980) 134.

29
αντίληψη που έχει ο κάθε άνθρωπος για τον εαυτό του, 121 είναι πάλι αντικείμενο
σοβαρής αμφισβήτησης ως προς την αλήθεια που μπορεί να φέρει.
Αντιλαμβανόμαστε, λοιπόν, πως σε αυτήν την επιχειρούμενη σύγκριση δεν υπάρχει
καμία σταθερά, αφού και η αντίληψη του δημιουργού αλλά και του αποδέκτη
διέπεται από κανόνες υποκειμενικούς. Επιπλέον το γεγονός ότι μιλάμε για θέατρο
και ερμηνείες ηθοποιών, προσθέτει ανάμεσα στον δημιουργό και τον θεατή την
εξίσου σημαντική παράμετρο του υποκριτή. 122
Ερχόμενοι τώρα στον δραματικό κόσμο μπορούμε να πούμε ότι σε σχέση με
τον πραγματικό είναι αναπόδεικτος και στηρίζεται σε ένα υποθετικό ‘σαν να’, όπως
παρατηρεί ο Elam. 123 Μέσα όμως από αυτή τη διαπίστωση ανοίγεται, όπως είναι
φυσικό, ένα τεράστιο πεδίο όπου η θεατρική και η εξωθεατρική πραγματικότητα
βρίσκονται σε συνεχή επαφή και σε σχέσεις αλληλεξάρτησης. 124 Εντούτοις βασική
προϋπόθεση για να μπορέσει ο θεατής να αντιληφθεί την ύπαρξη μιας θεατρικής
δραστηριότητας είναι να την αναγνωρίσει ως τέτοια. Κι αυτό επιτυγχάνεται μόνο αν
μπορέσει να ενταχθεί στην ομάδα των συμμετεχόντων οι οποίοι φροντίζουν να την
περιβάλλουν με το κατάλληλο γι’ αυτήν πλαίσιο. Ένα πλαίσιο το οποίο είναι στην
ουσία μια εννοιολογική ή γνωστική δομή που από τη μια στοχεύει στην ερμηνεία
μιας συμπεριφοράς κι από την άλλη έχει παραχθεί από μια σειρά συμβατικών αρχών
πάνω στις οποίες έχει οργανωθεί αυτή η συμπεριφορά. Πιο συγκεκριμένα ο Gofmann
λέει πως «δεδομένου του τρόπου με τον οποίο κατανοούν τι είναι αυτό που συμβαίνει,
τα άτομα προσαρμόζουν τις πράξεις τους σ’ αυτόν τον τρόπο κατανόησης και κατά
κανόνα ανακαλύπτουν ότι ο τρέχων κόσμος επικροτεί αυτήν την προσαρμογή. Αυτά
τα οργανωτικά προαπαιτούμενα – που υφίστανται τόσο στο μυαλό όσο και στη δράση
ορίζω ως πλαίσιο δραστηριότητας». 125
Αν και δύσκολα μπορεί κανείς να παρερμηνεύσει τις συμβάσεις που
συνοδεύουν μια θεατρική δραστηριότητα, η Burns προχωράει σε μια διάκριση τους
σε δύο είδη, τις ‘ρητορικές’ (ο Elam προτιμάει τον όρο ‘εκθετικές’) που ως σκοπό
έχουν να πείσουν τον θεατή για χαρακτήρες και καταστάσεις των οποίων η
εγκυρότητα είναι εφήμερη και στενά δεμένη με το θέατρο, και τις ‘αυθεντικές’,

121
Βλ. Easterling, (1990) 84 και σημ. 4, 5, 6.
122
Ο Elam (2001, αγγλ. πρωτότ. 1980) 124, δίνει στοιχεία διαφορετικότητας αλλά και ομοιότητας που
μπορεί να έχουν ο θεατής μιας παράστασης και ο αναγνώστης ενός δραματικού κειμένου.
123
Elam (2001, αγγλ. πρωτότ. 1980) 133, στο ίδιο και η αναφορά του Goffman.
124
Easterling, (1990) 86.
125
Elam (2001, αγγλ. πρωτότ. 1980) 111, και για την αναφορά του Goffman στο ίδιο. Για το πλαίσιο
δραστηριότητας στης αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, βλ. Burian (2007, αγγλ. πρωτότ. 1997) 268-69.

30
δηλαδή τις ‘κοινωνικές συμβάσεις’ που ισχύουν σε ορισμένο τόπο και χρόνο και που
πάνω τους στηρίζεται όλο το έργο ως πράξη και ως λόγος. 126 Δίπλα στις ‘ρητορικές’
συμβάσεις που αφορούν τη σχέση ηθοποιού και θεατή, υπάρχουν και οι
‘διαδραστικές’ συμβάσεις που αφορούν τη σχέση των ηθοποιών μεταξύ τους. Αυτές
οι συμβάσεις «παραπέμπουν συστηματικά σε ένα νοητό πρωτότυπο», μια εικονική
απόδοση των κοινωνικών σχέσεων χάρη σε μια διορθωτική στάση του θεατή,
επισημαίνει ο Goffman. Έχοντας λοιπόν στο μυαλό μας το σύνολο των συμβάσεων
που παρουσιάσαμε εδώ θα μπορούσαμε να πούμε πως αναζητώντας την αληθοφάνεια
μέσα σε ένα θεατρικό κείμενο δεν θα πρέπει να εστιάζουμε την προσοχή μας στην
εικονική πιστότητα, αλλά στο αν το αποτέλεσμα στηρίζεται στους καθιερωμένους
παραστασιακούς κανόνες. 127
Προχωρώντας στον προσδιορισμό των θεατρικών χαρακτήρων η Easterling 128
κάνει κάποιες επισημάνσεις οι οποίες θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν και ως
οδηγίες για τον θεατή: 129
1. Καταλαβαίνουμε πως δεν υπάρχουν στατικές φιγούρες χαρακτήρων και εξαρτάται
από εμάς τι συμπεριφορά θα προσδώσουμε σε έναν δραματικό χαρακτήρα, 130 τον
οποίο μπορεί είτε να τον γνωρίζουμε από πριν, 131 είτε να μην τον γνωρίζουμε. Με
οικείες τεχνικές ερμηνείας από άλλα εξωθεατρικά πλαίσια τον αποκωδικοποιούμε και
τον ερμηνεύουμε, 132 αλλά και αυτό μπορεί να επιτευχθεί έως έναν βαθμό, διότι πάντα
θα μας επηρεάζει το γεγονός πως ο χαρακτήρας ενσαρκώνεται από έναν ηθοποιό,

126
Easterling (1990) 87 σημ. 14 και Elam (2001, αγγλ. πρωτότ. 1980) 114.
127
Elam (2001, αγγλ. πρωτότ. 1980) 115-6.
128
Easterling (1990) 88-90
129
Κι όχι στον δραματουργό όπως έκανε ο Αριστοτέλης μέσα από την Ποιητική.
130
Elam (2001, αγγλ. πρωτότ. 1980) 118: «Είναι τελείως αδύνατον ένας οποιοσδήποτε στοιχειωδώς
πεπαιδευμένος σύγχρονος θεατής να παρακολουθήσει μια παραγωγή του Οιδίποδα χωρίς να ανατρέξει
κατά κάποιο τρόπο, έστω και απρόθυμα, στις φροϋδικές αρχές ερμηνείας, από τη στιγμή που οι αρχές
αυτές έχουν αποβεί όχι μόνο μέρος του ευρέως σήμερα διαδεδομένου τρόπου κατανόησης της
ανθρώπινης συμπεριφοράς αλλά, πολύ μάλλον έχουν αποβεί μέρος της ίδιας της ιστορίας των
συγκεκριμένων έργων». Πβ. Easterling (1977) 126, που λέει πως ο χαρακτήρας δεν είναι κάτι το
στατικό, ανεξάρτητο από λόγια και πράξεις, αλλά ένα δυναμικό φαινόμενο και ποτέ ασύνδετο από τα
λόγια και τις πράξεις. Αν και αυτή της η παρατήρηση αφορά τους χαρακτήρες των τραγωδιών
μονοδιάστατα και όχι σε σχέση με την αντίληψη που φέρει ο εκάστοτε θεατής για την έννοια και την
ερμηνεία του χαρακτήρα, παρόλα αυτά μπορεί να λειτουργήσει επικουρικά στην παρατήρηση του
Elam αλλά και την δική της, στο άρθρο «Constructing Character in Greek Tragedy» (1990).
131
Πβ. Easterling (1973) 7, κάθε ήρωας του Αισχύλου φέρει μια δεδομένη ιστορική εικόνα που
μοιάζει να είναι αρκετή και να μη χρειάζεται μια περισσότερο πιστευτή ή αναλυτική περιγραφή.
132
Βλ επίσης Elam (2001, αγγλ. πρωτότ. 1980) 76, που παρατηρεί πως οι θεατρικοί κώδικες
εφαρμόζονται όταν υπάρχει η συνδιαλλαγή ηθοποιού-θεατή οπότε με βάση αυτούς τους όρους
κατανοούμε τα τεκταινόμενα μιας παράστασης. Κι όποτε χρειάζεται ενεργοποιούμε και τους
δραματικούς κώδικες αλλά και άλλους (πολιτισμικούς, ιδεολογικούς, ηθικούς, επιστημονικούς) που
εφαρμόζουμε στις εξωθεατρικές μας δραστηριότητες, επίσης πβ. στο ίδιο, 134, για τον διακειμενικό
παράγοντα.

31
δηλαδή έναν άνθρωπο, κι αυτός δίνει, όπως είναι φυσικό, στο παίξιμο του τη δική του
ερμηνεία ορίζοντας ένα «εδώ και τώρα», όπως μας λέει ο Elam. 133 Υπάρχει πάντα η
τάση του ‘εαυτού’ να θέλει να συνδεθεί με το έργο συνολικά, με αποτέλεσμα να
φτάνουμε σε απεριόριστες ερμηνείες του κειμένου. 134
2. Η δεύτερη παρατήρηση είναι πως το άτομο είναι μια πολιτισμική κατασκευή,
οπότε η ανθρώπινη φύση κάθε άλλο παρά αμετάβλητη μένει, καθώς αλλάζουν τα
πρότυπα της ‘προσωπικότητας’ και οι ιδέες. Εδώ λοιπόν χρειάζεται να διδαχθούν
αυτά τα στοιχεία και για να μπορέσουμε να ‘αναγνώσουμε’ με κάποια τουλάχιστον
επάρκεια το έργο. 135
3. Η περιεκτικότητα σε νοήματα που έχει ένα έργο δομεί χαρακτήρες πιο
πραγματικούς από τους πραγματικούς. Η Langer 136 , όπως και πολλοί άλλοι αναλυτές,
παρατηρούν χαρακτηριστικά πως σε ένα έργο δεν χρειάζεται να ψάξουμε να βρούμε
το σημαδιακό. Η επιλογή έγινε ώστε να είναι όλα σημαδιακά. Αυτή η πρακτική
προκαλεί μεν μεγέθυνση των προσώπων, αλλά δεν τρομάζει τον θεατή, αντίθετα
μάλιστα τον αποστασιοποιεί ώστε να μπορεί πιο εύκολα να κρίνει. 137
Συμπερασματικά καταλήγουμε πως η πραγματική ζωή και το θέατρο δεν
μπορούν παρά να βρίσκονται σε μια μόνιμη αλληλεπίδραση και ο προσδιορισμός του

133
Elam, 1980 (2001, αγγλ. πρωτότ. 1980) 136.
134
Βλ. επίσης Easterling (1977) 126, που λέει χαρακτηριστικά ότι ο δραματουργός για να μας δώσει
τις λεπτές αποχρώσεις των χαρακτήρων αντιγράφει τη ζωή κι αυτό μας δίνει περιθώρια διαφόρων
ερμηνειών με αποτέλεσμα να έχουμε τη δραματική ισχύ. Αντίθετα βαριόμαστε ό,τι δεν μπορεί να
ταυτιστεί με την εμπειρία που έχουμε από την καθημερινή ζωή μας, ότι είναι αποσπασματικό και
ασύνδετο από τα λόγια και τις πράξεις. Πβ. Gould, στο άρθρο της Easterling (1990) 91-92, που
αναφέρει πως τα δραματικά πρόσωπα πρέπει να τα δει κανείς όχι ως ανθρώπινους πράττοντες σε
απομόνωση αλλά διαμέσου της γλώσσας τους, σαν κομμάτια ενός κόσμου μεταφορών που μεταγράφει
και μετασχηματίζει την εμπειρία μας σε ένα νέο καλούπι. Θεωρεί επίσης πως το ελληνικό δράμα δεν
έχει λάβει υπόψη του τη «συμπλεγματική εσωτερική προσωπικότητα», ενώ βρίσκει πως η χρήση
μασκών, ειδικών κουστουμιών, η ύπαρξη του χορού και η μη ρεαλιστική μορφή των κειμένων φέρουν
ένα ιδιαίτερο βάρος προς την έντονη συμβατικότητα. Κι αυτό το επεξηγεί με το να θεωρεί πως οι
δραματουργοί ήθελαν να αποσπάσουν από το κοινό τους μια αίσθηση ασυνέχειας και πολυδιάσπασης
πάνω στο θέμα και της πλοκής και των χαρακτήρων. Στο ίδιο δες για την ασυμφωνία που εντοπίζει η
Easterling στις διαπιστώσεις αυτές του Gould, όταν αναφέρεται στο Σοφοκλή και τον Ευριπίδη, και πβ.
με την Dale, όπως αναφέρεται στο άρθρο της Easterling (1977) 128, αλλά και την παρατήρηση της
δεύτερης για το Σοφοκλή που ισχυρίζεται πως ο λόγος που εκφέρεται από τα πρόσωπα είναι
επηρεασμένος από τους χαρακτήρες τους.
135
Bowie (1999) 15: «η μελέτη των κειμένων σε συσχετισμό με την εποχή τους δεν είναι μια λύση
εναλλακτική της εφαρμογής των σύγχρονων μεθόδων αλλά αναγκαία προϋπόθεση», επίσης πβ. με την
παρατήρηση της Easterling, (1977) 129, πως εκείνο που μας ξενίζει κι είναι πράγματι διαφορετικό,
είναι ο δημόσιος χαρακτήρας που έχουν οι ήρωες της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Οι Αθηναίοι
έβλεπαν το άτομο ως μέλος της κοινότητας κι όχι σαν κάποιο άτομο που υποφέρει έχοντας μια εντελώς
προσωπική εμπειρία. Επίσης Arrowsmith, στην εργασία του για το ‘Θέατρο των ιδεών του Ευριπίδη’,
(1968) 13-33, που επίσης προβάλλει έντονα την ανάγκη ο αποδέκτης του έργου να έχει γνώση της
εποχής.
136
Αναφέρεται στην Easterling (1990) 89.
137
Easterling (1990) 90 και σημ. 26

32
‘εαυτού’, της ‘προσωπικότητας’ και του ‘χαρακτήρα’ είναι εξόχως προβληματικός 138
με αποτέλεσμα αναπόφευκτα να οδηγεί στην πολύπλευρη προσέγγιση της δραματικής
πράξης. Ομοίως και οι σύγχρονοι μελετητές των δραματικών κειμένων προτείνουν
πολύπλευρες αναγνώσεις των χαρακτήρων υπογραμμίζοντας την αλληλεξάρτηση
τους με τον εξωθεατρικό κόσμο, αλλά καταδεικνύοντας συγχρόνως το άτοπο της
επιδίωξης μιας ταύτισης τους με μια, ούτως ή άλλως, ρευστή πραγματικότητα. Σ’
αυτό το γενικό μεθοδολογικό πλαίσιο της σύγχρονης ανάλυσης των δραματικών
προσώπων θα ενταχθεί στη συνέχεια η διερεύνηση των γυναικείων χαρακτήρων της
αρχαιοελληνικής τραγωδίας, τόσο των ηρωίδων όσο και των χορών, με συγκεκριμένα
παραδείγματα από τις Χοηφόρους και τις δύο Ηλέκτρες.
Η εργασία αποτελείται από τέσσερις ενότητες. Στην πρώτη γίνεται μια
αναλυτική παρουσίαση δύο σκηνών από τις Χοηφόρους του Αισχύλου· η πρώτη
εμπεριέχει την πάροδο του χορού και την προσευχή της Ηλέκτρας, και η δεύτερη τον
κομμό στον οποίο συμμετέχει εκτός από την ηρωίδα και τις γυναίκες του χορού και ο
Ορέστης. Στη δεύτερη ενότητα αντίστοιχα αναλύονται δύο σκηνές από την Ηλέκτρα
του Σοφοκλή· η πρώτη είναι αρκετά εκτεταμένη και περιλαμβάνει τη μονωδία της
Ηλέκτρας και την πάροδο του χορού σε μορφή λυρικού διαλόγου, και η δεύτερη, πιο
περιορισμένη, περιλαμβάνει έναν τελετουργικό θρήνο της ηρωίδας και τον κομμό
που ακολουθεί, τον οποίο τραγουδά μαζί με τις γυναίκες του χορού. Στην τρίτη
ενότητα οι δύο σκηνές που παρουσιάζονται προέρχονται από την Ηλέκτρα του
Ευριπίδη. Παρόμοια με την ομότιτλη τραγωδία του Σοφοκλή, η πρώτη σκηνή
περιλαμβάνει τη μονωδία της ηρωίδας και την πάροδο του χορού, επίσης σε μορφή
λυρικού διαλόγου όπως και η σοφόκλεια σύνθεση, ενώ η δεύτερη αφορά σ’ ένα μικρό
επιρρηματικό χωρίο που το εκτελούν τα ίδια πρόσωπα. Στην τέταρτη ενότητα
επιχειρώ μια συγκριτική παρουσίαση των τριών σκηνών μητροκτονίας σε κάθε μια
από τις τραγωδίες που προανέφερα του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη.
Τέλος, στον επίλογο, επικεντρώνω το ενδιαφέρον μου στην εξελικτική πορεία της
δραματοποίησης του μύθου της επιστροφής του Ορέστη, που αποτελεί το κοινό
μυθικό υπόβαθρο στις Χοηφόρους και τις δύο Ηλέκτρες, και ολοκληρώνω την έρευνα
με τον εντοπισμό του τραγικού στοιχείου στη σχέση χορού και Ηλέκτρας στις σκηνές
μητροκτονίας των δύο νεότερων τραγικών.

138
Easterling (1990) 90.

33
 Αισχύλου Χοηφόροι

Πάροδος – προσευχή – παιάνας του νεκρού (22-163)

Το πρώτο τμήμα των Χοηφόρων που επέλεξα να αναλύσω, μας βοηθεί να

αποκτήσουμε μια σφαιρική εικόνα για την παρουσία και τη λειτουργία του χορού και
της Ηλέκτρας στο έργο.
Στην πάροδο των Χοηφόρων (22-83) τα μέλη του χορού, έρχονται στην
ορχήστρα μαζί με την Ηλέκτρα. 1 Είναι γυναίκες μαυροντυμένες τις οποίες έχει
αναγγείλει ο Ορέστης από τον πρόλογο (10-11 και 21), λέγοντας πως σκοπός τους
είναι να χύσουν χοές στον τάφο του Αγαμέμνονα. Η συλλογικότητα του χορού
ορίζεται από τη χρήση του τρίτου πληθυντικού που κάνει ο Ορέστης καθώς τις
περιγράφει όπως προχωρούν σε σχήμα πομπής. 2 Δεν ξέρουμε πότε ακριβώς αυτή η
πομπή γίνεται ορατή από το κοινό, αλλά σίγουρα όχι νωρίτερα από τον στίχο 10. 3 Ο
τελετουργικός θρήνος που ψάλλουν είναι απόλυτα συμβατός και με το φύλο τους – οι
γυναίκες είναι επιφορτισμένες να ψάλλουν θρήνους 4 – και με τα δραματικά
συμφραζόμενα. Στην πρώτη στροφή περιγράφουν με αρκετή λεπτομέρεια τις
χειρονομίες που κάνουν και που πραγματικά είναι χαρακτηριστικές των θρήνων. 5
Στην ίδια στροφή έχουμε πληροφόρηση και για την εμφάνιση τους, είναι ντυμένες με
φθαρμένα ρούχα (27-30), για τον τόπο διαμονής τους που είναι το παλάτι (22), αλλά
για την κοινωνική τους τάξη μαθαίνουμε μόνο στην επωδό, όπου αναφέρουν πως
είναι σκλάβες πολέμου (75-77). 6
Στην πρώτη αντιστροφή γίνεται λόγος για ένα ανησυχητικό όνειρο που
ερμηνεύτηκε ότι μαρτυρούσε τη δυσφορία των νεκρών που χάθηκαν από φονικό χέρι
και που ήταν η αιτία να σταλούν οι γυναίκες στον τάφο για να χύσουν χοές. Η
δεύτερη στροφή αποκαλύπτει το πρόσωπο που είδε το κακό όνειρο και που

1
Taplin (1977) 336.
2
Kaimio (1970) 200.
3
Taplin (1977) 336 και σημ 3.
4
Βλ. σελ. 14-16 της παρούσας εργασίας για το τελετουργικό του θρήνου.
5
Για την αυτοαναφορικότητα του χορού στην όρχηση που παραπέμπει στη σύγχρονη τελετουργία, βλ.
σελ. 4-5 και σημ. 20 της παρούσας εργασίας επίσης Henrichs (1995) 67-68. Επίσης βλ. Lonsdale
(1993) 242-43 και 244-45, όπου παρατηρεί, μεταξύ άλλων σχετικών με το θρήνο σ’ αυτή τη σκηνή των
Χοηφόρων, πως οι χειρονομίες αυτές είναι οι αντίθετες κινήσεις από αυτές που κάνει μια γυναίκα όταν
στολίζεται.
6
Ο Webster (1970) 127, και ο Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972) 201, ισχυρίζονται πως είναι
Τρωαδίτισσες, αλλά αυτό δεν αναφέρεται ξεκάθαρα κάπου. Πβ. Herington (2000, αγγλ. πρωτότ. 1986)
132-133. Βλ. επίσης σελ. 4 της παρούσας εργασίας για την ταυτότητα του δραματικού χορού.

34
αποφάσισε τις χοές. Πρόκειται για την ίδια την Κλυταιμήστρα, η οποία εδώ
χαρακτηρίζεται από το χορό ως «δύσθεος γυνά» (46), και είναι σε όλους γνωστό από
την προηγούμενη τραγωδία, τον Αγαμέμνονα, πως είναι η φόνισσα του άντρα της και
της Κασσάνδρας. Με αυτήν την σημαντική παρατήρηση για το πρόσωπο της
βασίλισσας, οι γυναίκες του χορού δηλώνουν απερίφραστα τη θέση τους ενάντια σε
ό,τι συμβολίζει η Κλυταιμήστρα. 7 Στην δεύτερη αντιστροφή ένα καινούργιο στοιχείο
έρχεται να προστεθεί: ο φόβος. Ο φόβος ενός καταπιεσμένου λαού (58-59), ο οποίος
δεν ξεκαθαρίζεται αν προκαλείται από τους σφετεριστές του θρόνου, Κλυταιμήστρα
και Αίγισθο, ή από το άδικο που πλανάται πάνω από την πόλη χωρίς να έχει υπάρξει
8
ακόμα τιμωρία για τους ενόχους. Πάντως σε κάθε περίπτωση η Δίκη που
αναφέρεται στον στίχο 61, σε συνδυασμό με την ερώτηση στον στίχο 48 «τί  γὰρ 
λύτρον πεσόντος αἵματος πέδοι;» ανοίγει το δρόμο για την τρίτη στροφή όπου και θα

διατυπωθεί το βασικό θέμα του έργου, όπως θα δούμε παρακάτω.

Πέρα από την αυτοαναφορικότητα στις ορχηστικές τελετουργικές κινήσεις
του χορού στην πρώτη στροφή, που μας βγάζει από το κλειστό πλαίσιο του μύθου,
βλέπουμε πως ο χορός βρίσκεται εντελώς ενταγμένος στα συμφραζόμενα του
δράματος, καθώς εκφράζεται σε πρώτο ενικό πρόσωπο για τον εαυτό του, τονίζοντας
έτσι τη συναισθηματική φόρτιση που έχει το καθένα από τα μέλη του και την
προσωπική εμπειρία που δοκιμάζει από αυτή τη δύσκολη κατάσταση που
περιγράφεται την πόλη. 9
Στο τρίτο στροφικό ζεύγος ολοκληρώνεται ακριβώς η παρουσίαση του
βασικού θέματος του έργου που είναι η εκδίκηση για το φόνο, έναν φόνο που
10
συνδέεται με την απουσία της αγνότητας. Στην επωδό, όπως είπαμε,
ολοκληρώνεται η αυτοπαρουσίαση του χορού με την ενημέρωση που κάνει για την
κοινωνική θέση των γυναικών και με την τοποθέτηση του ενάντια σε αυτούς που
κυβερνούν με τη βία.
Αν παρατηρήσουμε τα στοιχεία που περνούν μέσα από τους στίχους της
παρόδου, βλέπουμε πως διαρκώς παίζουν ένα παιχνίδι ανάμεσα στο παρελθόν του
μύθου που ασχολείται με μια υπόθεση εκδικητικού φόνου και τον σύγχρονο
προβληματισμό πάνω στο ανταποδοτικό δίκαιο, το άμεσα συνδεδεμένο με τους

7
Ήδη από την προηγούμενη τραγωδία η Κλυταιμήστρα έχει προβληθεί ως μια γυναίκα με ανδρική
καρδιά, που επιζητά την εξουσία.
8
Garvie (1986) 60-61σημ. 58-60
9
Βλ. σελ. 6 της παρούσας εργασίας.
10
Gagarin (1976) 80, με αναφορές στους στίχους 48, 66-69 και 70-74.

35
άρρητους νόμους των θεών. Σ’ αυτά τα δύο επίπεδα κοινός παρονομαστής είναι το
ίδιο το τελετουργικό του θρήνου που εκτελείται από «αστιγμάτιστα» απ’ το χρόνο
πρόσωπα, χωρίς συγκεκριμένο όνομα και παρελθόν, αλλά με μια έντονη ιδεατή
συλλογικότητα που την μαρτυρεί η συνεκφώνηση των λόγων του χορού, 11 και ίσως η
συγχρονισμένη κίνηση τους. 12
Στο τέλος της παρόδου η Ηλέκτρα ζητάει από τις γυναίκες του χορού να της
υποδείξουν πως πρέπει να συμπεριφερθεί σ’ αυτήν την περίσταση (84-88). Η
προσφώνησή της προς αυτές είναι στον πληθυντικό (84), πράγμα που δείχνει πως τις
αντιμετωπίζει ως μια συμπαγή ομάδα την οποία και εμπιστεύεται γι’ αυτό και ζητεί
τη γνώμη τους, ενώ συγχρόνως δεν παραλείπει να κρατήσει την κοινωνική απόσταση
που τους χωρίζει καθώς τις αποκαλεί δούλες. Στο τέλος της ρήσης η Ηλέκτρα
απευθύνεται όμως στον χορό σε ενικό, οπότε και αρχίζει μια στιχομυθία με την
κορυφαία. 13 Αυτή η αλλαγή προσώπου είναι δικαιολογημένη καθώς γνωρίζουμε πως
στις τρίμετρες στιχομυθίες μεταξύ υποκριτή και χορού, η κορυφαία αναλαμβάνει να
μιλήσει. 14 Στη στιχομυθία η ηρωίδα λαμβάνει από την κορυφαία σαφείς εντολές για
το ποιο θα πρέπει να είναι το περιεχόμενο της προσευχής της καθώς θα τελεί τις χοές
της στον τάφο. 15 Αυτό που παρατηρούμε είναι πως η Ηλέκτρα εμφανίζεται άπειρη
και περιμένει από τις γυναίκες τις εντολές, τις οποίες με μεγάλη πειθαρχία εκτελεί
16
στη διάρκεια της προσευχής. Καθώς όμως η ηρωίδα δεν είναι ένα απλό
ενεργούμενο αλλά ένα δραματικό πρόσωπο με τη συναφή, στο πλαίσιο μιας
τραγωδίας, ψυχολογία, βλέπουμε να διατυπώνει ένα δισταγμό στον στίχο 122, για τον

11
Βλ. σελ. 19 της παρούσας εργασίας και Gould (1996) 222-23, ο οποίος υποστηρίζει πως ο χορός έχει
συλλογική μνήμη και συνείδηση κι αυτό φαίνεται από την ομόφωνη έκφραση.
12
Βλ. Χουρμουζιάδης (1998) 20-21.
13
Χρησιμοποιώ τον όρο κορυφαία αντί κορυφαίος, όπως Ηλέκτρα αντί δευτεραγωνιστής,
επηρεασμένη από το δραματικό ρόλο που καλούνται να υποδυθούν οι ηθοποιοί και τα μέλη του χορού.
Ο όρος κορυφαίος είναι πολύ δύσκολο να προσδιοριστεί, καθώς τα στοιχεία που έχουμε για αυτόν
είναι ελάχιστα και αμφίβολα. Υποθέτουμε πως ήταν ένα μέλος του χορού που εκπροσωπούσε το
σύνολο, αλλά δεν ξέρουμε αν ήταν πάντα το ίδιο. Η Kaimio (1970) 158-61, αναλύει με μεγάλη
λεπτομέρεια αυτά τα ζητήματα.
14
Βλ. Kaimio (1970) 158-9, σχετικά με το λόγο που εκφέρει η κορυφαία στην τραγωδία.
15
Πβ. σελ. 15 της παρούσας εργασίας.
16
Βλ. Alexiou (2008 αγγλ. πρωτότ. 1974) 37 και σημ. 40, η οποία αναφέρει συγκεκριμένα για τις
προσφορές στον τάφο ότι «αρχικά οι πενθούντες προσέφεραν βόστρυχο από τα μαλλιά τους, μαζί με
χοές, σπονδές δηλαδή κρασιού, ελαίων και αρωμάτων. Την πράξη αυτή συνόδευε πάντοτε μια
προσευχή». Η σκηνή αυτή των Χοηφόρων συχνά παραλληλίζεται με μια παραπλήσια σκηνή του
Οιδίποδα επί Κολωνώ όπου ο κορυφαίος διδάσκει τον ήρωα πως θα πρέπει η Ισμήνη να τελέσει τις
χοές στις χθόνιες θεές (466-92), βλ. επίσης Burkert (1993, γερμ. πρωτότ. 1977). Η Dale (1965) 21-22,
επίσης κάνει τη σύγκριση των δύο σκηνών και προσθέτει στις παρατηρήσεις της πως οι ερωτήσεις από
μεριάς του ηρωα εξυπηρετούν μια σύμβαση η οποία δεν επιτρέπει στο χορό να εκφέρει μια μακριά
ρήση, παρά μόνο λίγους στίχους σε ιαμβικό τρίμετρο.

36
οποίο ο Garvie 17 θα πει πως είναι ένας φόβος της που αφορά την μητροκτονία και όχι
γενικά το ανταποδοτικό δίκαιο, το οποίο είναι εμφανές ότι αποδέχεται. Επίσης λίγο
πριν έχει θέσει και μια ερώτηση (120) η οποία μας φανερώνει πως δεν έχει απόλυτα
ξεκαθαρισμένη εικόνα πάνω στο ζήτημα της Δίκης. Τούτες οι παρατηρήσεις της δεν
είναι ξεκομμένες από τον άξονα του έργου και της τριλογίας γενικότερα, αφού στις
Χοηφόρους είναι έντονη η προσπάθεια που γίνεται ώστε να επιτευχθεί μια εξέλιξη της
Δικαιοσύνης σε μια υψηλότερη μορφή, απαλλαγμένη από τη βιαιότητα της
ανταποδοτικότητας. 18
Αν και συχνά υποστηρίζεται πως ο χορός της τραγωδίας δεν δημιουργεί την
πλοκή του έργου, στις Χοηφόρους ο χορός θα μπορούσαμε να πούμε πως εμμέσως
καθοδηγεί τη ροή των πραγμάτων επηρεάζοντας την Ηλέκτρα και μέσω αυτής τον
Ορέστη. Κάτι που εμφανώς γίνεται με την Ηλέκτρα, σε αυτή τη σκηνή του έργου και
κατόπιν, ακόμα πιο έντονα, στον κομμό, όπως θα δούμε, όπου υπάρχει και η
συμμετοχή του Ορέστη. Η Ηλέκτρα στις Χοηφόρους δεν είναι πρωταγωνίστρια, αλλά
ο ρόλος της σε αυτό το πρώτο μέρος της τραγωδίας είναι πολύ σημαντικός καθώς
αποδεικνύεται το πρόσωπο εκείνο που ο Ορέστης – ο πρωταγωνιστής – θα
εμπιστευτεί πριν προβεί στην εκτέλεση της πράξης του. 19
Με την περίπτωση της Ηλέκτρας ως μυθικού προσώπου έχουμε να
αντιμετωπίσουμε κι άλλο ένα ζήτημα. Οι ενδείξεις 20 για την παρουσία της ως
προσώπου του μύθου είναι ελάχιστες πριν την Ορέστεια του Αισχύλου, οπότε είναι
δύσκολο να συμπεράνουμε σε ποιο βαθμό ο δραματικός χαρακτήρας προσπαθεί να
διατηρήσει την ταυτότητα που φέρει από την παράδοση, 21 όπως συμβαίνει με όλους
τους μυθικούς ήρωες που εισέρχονται στην τραγωδία. Πάντως στο κεντρικό κομμάτι
της προσευχής που απευθύνει στον Αγαμέμνονα (130-148), αναφέρεται στην άθλια
κατάσταση της ίδιας και του αδελφού της - σαν δούλη εκείνη, «ἀντίδουλος» (135)
και εξόριστος εκείνος (136) - και την αντιπαραβάλλει με τη χλιδή, τον πλούτο και την

17
Garvie (1986) 75 σημ. 123. Πβ. επίσης Winnington-Ingram (1983) 140, που παρατηρεί πως η
Ηλέκτρα στην προσευχή της, η οποία ακολουθεί τη στιχομυθία, χρησιμοποιεί πληθυντικούς για τους
δολοφόνους κι αυτό σημαίνει, έστω και υπαινικτικά διατυπωμένο, ότι δέχεται εντέλει τη μητροκτονία.
18
Podlecki (1966) 71-72. Σύμφωνα με τον ίδιο μελετητή, 80-81, αυτή η εξέλιξη της δικαιοσύνης
επιτυγχάνεται τελικά με την επέμβαση της Αθηνάς στις Ευμενίδες.
19
Winnington-Ingram (1983) 140-41. Είναι πάντως καλό να θυμόμαστε πως στην Ηλέκτρα του
Σοφοκλή το ρόλο του καθοδηγητή της δράσης τον κρατάει ο παιδαγωγός, ενώ στην Ηλέκτρα του
Ευριπίδη η ίδια η ηρωίδα.
20
Βλ. σελ. 120-21της παρούσας εργασίας.
21
Βλ. σελ. 17 και σημ. 72 της παρούσας εργασίας.

37
εξουσία 22 που απολαμβάνουν οι σφετεριστές του πατρικού τους θρόνου. Συγχρόνως
κάνει και μια ευχή να φανεί σωφρονέστερη από τη μητέρα της (140-41). Τα δύο
αυτά στοιχεία τα συναντάμε και στους άλλους δύο τραγικούς 23 πράγμα που μας
οδηγεί στο να πιστέψουμε πως ήταν ενδεχομένως χαρακτηριστικά της μυθικής της
ταυτότητας. 24 Ένας δεύτερος λόγος που μας κάνει να το υποθέσουμε αυτό, είναι το
γεγονός πως αυτές οι αναφορές φαίνεται να είναι και ο κεντρικός ιδεολογικός άξονας
της Ηλέκτρας βάσει του οποίου επιζητά την εκδίκηση. Κίνητρο της για το φόνο είναι
οι προσωπικές της συμφορές, και άλλοθί της, για το δίκαιο της κατά τα άλλα
απεχθούς πράξης, είναι ένα ποσοστό σωφροσύνης και ευσέβειας ικανό για να την
στηρίξει. Όμως σύντομα θα δούμε, όπως αναφέραμε και στην προηγούμενη
παράγραφο, πως αυτά δεν αρκούν για να τελεστεί η μητροκτονία στο πλαίσιο ενός
δίκαιου, και ο χορός έχει ήδη αρχίσει να παίζει το βασικό ρόλο στην τροποποίηση
των κινήτρων της ηρωίδας (βλ. ανάλυση κομμού).
Στο τέλος της προσευχής της Ηλέκτρας ο χορός, παρακινημένος από την
εντολή της να ψάλει με θρήνους παιάνα του νεκρού, αρχίζει ένα αστροφικό άσμα
(152-163) το οποίο αρχικά είναι σε αναλυμένους ιάμβους κι έπειτα αλλάζει σε
δοχμίους. Το σχήμα φαίνεται οξύμωρο καθώς παιάνας, δηλαδή συνήθως εμψυχωτικό
τραγούδι χαράς, δεν υπάρχει με μέτρα δοχμίων. 25 Εδώ ίσως η απάντηση μας έρχεται
από την ίδια τη φύση του ταφικού θρήνου, όπως αναλύεται στην πραγματεία του
Lonsdale 26 για το χορό στην αρχαιότητα, που υποστηρίζει πως στην πραγματικότητα
κάθε ύμνος είτε είναι λύπης είτε χαράς, κρύβει μέσα του και την αντίθετη διάθεση.
Έτσι κι αλλιώς στην τραγωδία η αμφισημία είναι κυρίαρχο στοιχείο. Ο παιάνας
μπαίνει πιθανά εδώ στη θέση του θρήνου, υποδηλώνοντας πως συχνά υπάρχει
αντίθετη έκβαση από το προσδοκώμενο. 27 Η παρότρυνση που υπάρχει στη αρχή του
αστροφικού κομματιού, μας παραπέμπει σε παραδοσιακές τελετές παρότρυνσης ή
επευφημίας και σε αυτά τα κομμάτια άδει όλος ο χορός. 28 Το περιεχόμενο των
λόγων του είναι ένας εξορκισμός που ανακαλεί τελετουργικούς θρήνους γύρω από

22
Είναι ενδεικτικό πως με το ζήτημα της εξουσίας, «κράτη» (1) ανοίγει τις Χοηφόρους και ο Ορέστης.
Τα δύο αδέρφια παρουσιάζουν πολλά κοινά στοιχεία στο χαρακτήρα τους.
23
Σοφ. Ηλ. 189κκ., 264κκ., 403 πβ. 608κ. 612κκ. Ευρ. Ηλ. 203κκ., 303, 314κκ., 902, 904 πβ. 1061,
1072κ., 1080, 1004κκ., 1008κκ., 1113.
24
Βλ. σελ. 31 σημ. 131 της παρούσας εργασίας.
25
Garvie (1986) 82 σημ. 152-63.
26
Lonsdale (1993) 235-60.
27
Βλ. Garvie (1986) 82 σημ. 152-63.

38
τον νεκρό που βρισκόταν σε πρόθεση, καθώς οι γυναίκες ήταν αυτές που
ερχόντουσαν σε επαφή με το μίασμα (το αδικοχυμένο αίμα δηλαδή), ενώ οι άντρες
καθόντουσαν σε απόσταση. 29 Η καθαρά γυναικεία ευθύνη της πλύσης του νεκρού
συνάδει απόλυτα και με την αντίληψη των αρχαίων Ελλήνων για τη γυναικεία φύση,
η οποία φαίνεται να γεφύρωνε το χάσμα μεταξύ του κόσμου των θεών και της άγριας
φύσης και του κόσμου της πόλης. 30 Η ανάγκη παρουσίας ενός γυναικείου χορού
τεκμηριώνεται ίσως με τον καλύτερο τρόπο σε αυτό το ιδιαίτερης σημασίας και
έντασης λυρικό χωρίο, ενώ λειτουργεί απόλυτα εναρμονισμένα τόσο στο
τελετουργικό επίπεδο όσο και στο δραματικό. Αυτό το δεύτερο επίπεδο έρχεται να το
ενισχύσει και η χρήση του πρώτου ενικού προσώπου (μοι, 157), καθώς έτσι
υποδηλώνεται η συναισθηματική φόρτιση των γυναικών.
Κλείνοντας την ανάλυση του πρώτου τμήματος του έργου, παρατηρούμε πως
τόσο ο χορός, όσο και η ηρωίδα οργανώνονται σε αυτόνομες δραματικές φιγούρες
της τραγωδίας και παράλληλα αναπτύσσουν σχέσεις αλληλεξάρτησης, οι οποίες από
τη μια καθορίζονται μέσα από τους ρόλους τους, και από την άλλη στην εξέλιξη τους
δομούν και την πλοκή του έργου. Η ηρωίδα φέρει το βάρος του μυθικού της
παρελθόντος και μαζί το μυθικό πλαίσιο της δράσης, ενώ ο χορός, χωρίς να προδίδει
το εκεί και το τότε του μύθου, χωρίς δηλαδή να χάνει την επαφή του με την Ηλέκτρα
και τα μυθικά συμφραζόμενα, τείνει μέσα από τις τελετουργικές του δραστηριότητες
(κινήσεις και λόγος), να επικαιροποιήσει τα γεγονότα και τις καταστάσεις. Στην
πραγματικότητα οδηγεί τη σκέψη των θεατών στο να αντιμετωπίσουν το ουσιώδες
ζήτημα του εκδικητικού φόνου μέσα από ένα πρίσμα σύγχρονου προβληματισμού.

Κομμός – σύντομος διάλογος (306-509)

Ο κομμός είναι το επιβλητικότερο μορφολογικά και όχι μόνο χωρίο των

Χοηφόρων. Έρχεται αμέσως μετά τη σκηνή του «αναγνωρισμού», η οποία μοιάζει
να παρεμβλήθηκε σ’ αυτόν τον τελετουργικό θρήνο που ξεκίνησε από την πάροδο και
συνεχίζει σ’ αυτόν τον κομμό. Σε αυτό το κομβικό σημείο του έργου οι τρεις φωνές,
της Ηλέκτρας του Ορέστη και του Χορού, θα διανύσουν μια προσωπική πορεία

28
Kaimio (1970) 122-23 και 122 σημ 3. Επίσης στο ίδιο, 124, επισημαίνεται από την αναλύτρια πως ο
Αισχύλος χρησιμοποιεί τις παροτρύνσεις σε περιστάσεις οι οποίες είναι έντονα συγκινησιακά
φορτισμένες.
29
Alexiou (2008 αγγλ. πρωτότ. 1974) 40.
30
Βλ. σελ. 16 της παρούσας εργασίας.

39
έκφρασης των συναισθημάτων και των θέσεων τους, ώσπου στο τέλος θα ενωθούν σε
μια κοινή «κραυγή», έντονης συναισθηματικής φόρτισης, προβάλλοντας
απερίφραστα την ανάγκη τους επί κοινής ιδεολογικής βάσης για την αποκατάσταση
του δίκαιου.
Ο χορός ξεκινάει με ανάπαιστους (306-14) 31 πριν τα λυρικά μέτρα. Στους
λίγους αυτούς στίχους που αποτελούν και ένα είδος προοιμίου στον κομμό, εκείνο
που προβάλλεται από το χορό είναι το ανταποδοτικό δίκαιο το οποίο και πρέπει να
επικρατήσει. 32 Ο Albini 33 θα πει πως «γύρω από τον τάφο εκτυλίσσεται μια
παροξυσμική πράξη με κραυγές, οργισμένες χειρονομίες, αμοιβαίες εκκλήσεις για
εκδίκηση, θρήνους» ενώ ο Winnington-Ingram 34 θα χαρακτηρίσει τον κομμό, ως ένα
«γόο» 35 , έναν ιδιωτικό θρήνο δηλαδή για το νεκρό Αγαμέμνονα, που ο χορός ορίζει
την περίπλοκη δομή του. Ο Lesky 36 περιγράφει μορφολογικά τον κομμό με τέτοιο
τρόπο που δεν αφήνει καμιά αμφιβολία πως η συμμετοχή του χορού είναι αυτή που
έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην περίπλοκη σύνθεση του.
Ο εκτενέστατος αυτός θρήνος φέρει στοιχεία της παρόδου και τα
πραγματεύεται σε ακόμα περισσότερο βάθος. Στην έβδομη στροφή (423-28) του
κομμού οι αναφορές που κάνει ο χορός στις κινήσεις του μπορούν να συγκριθούν με
αυτές στην πρώτη στροφή της παρόδου. Υπάρχει πάλι αυτοαναφορικότητα, που αυτή
τη φορά δίνει ακόμα πιο έντονα την εντύπωση πως ο χορός με τις τελετουργικές του
κινήσεις μπορεί να κινηθεί ελεύθερος από χρονικούς περιορισμούς. Αφηγείται τις
αντιδράσεις που είχε την ημέρα της ταφής του άνακτα Αγαμέμνονα, ενώ συγχρόνως
φαίνεται να επαναλαμβάνει το ίδιο τελετουργικό και κατά την ώρα της αφήγησης.
Μέσα από αυτή την πρακτική - όπως αντιλαμβανόντουσαν οι αρχαίοι και τον
τελετουργικό χορό αλλά και την θεατρική αναπαράσταση εν γένει 37 - οι θεατές
εκείνη την ώρα θα παρακολουθούσαν με πολύ μεγαλύτερη διαύγεια, απ’ ό,τι εμείς
σήμερα, τη δυνατότητα του χορού να κινείται ελεύθερα σε όλα τα επίπεδα, του

31
Η Kaimio (1970) 179 και σημ. 2 και 3, κάνει απαρίθμηση των αναπαιστικών χωρίων της τραγωδίας
και ειδικά αυτών που κατέχουν θέση προοιμίου πριν την έναρξη των λυρικών μέτρων. Για το
συγκεκριμένο χωρίο των Χοηφόρων υποστηρίζει πως θα πρέπει να ήταν ιδιαίτερα τονισμένο, με πιο
έντονη εκφορά του λόγου σε σχέση με άλλα αναπαιστικά χωρία.
32
Βλ. προηγούμενη σημείωση. Ο Garvie, (1986) σημ. 306-14, αναφέρει πως η απαίτηση του χορού
για δίκη είναι μια παλιά αντίληψη που όμως ο Αισχύλος εδώ την χρησιμοποιεί για να περάσει το
τραγικό και να δώσει «την αλυσίδα του εγκλήματος και της εκδίκησης».
33
Albini (2000, ιταλ. πρωτότ. 1999) 138.
34
Winnington-Ingram (1983) 138.
35
Μια ετεροχρονισμένη τελετή για τον νεκρό Αγαμέμνονα που την στερήθηκε την ημέρα της ταφής
του. Για τον γόο βλ. σελ. 15 και σημ. 65 και 66 της παρούσας εργασίας.
36
Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972) 203.

40
χρόνου, του χώρου και των αντιλήψεων τα οποία προέβαλε πολύ πέρα από τα στενά
όρια του μύθου. 38
Στο πρώτο μέρος του κομμού (315-422) μετά τους αναπαίστους (306-14)
υπάρχει ποικιλία μέτρων 39 . Ο Ορέστης και η Ηλέκτρα θρηνολογούν, εύχονται να
είχαν συμβεί αλλιώς τα πράγματα για τον πατέρα τους και επικαλούνται τους θεούς.
Ο χορός τους εμψυχώνει όταν αυτά που ακούει να λένε τον βρίσκουν σύμφωνο, ή το
ίδιο συναισθηματικά φορτισμένο (δεύτερη στροφή και αντιστροφή, πέμπτη στροφή
και αντιστροφή), και η κορυφαία πιο πραγματίστρια επεμβαίνει με απαγγελτικούς
ανάπαιστους 40 όταν τους ακούει να παραδοξολογούν. Επιμένει να τους επαναφέρει
στην πραγματικότητα και στον στόχο τους που είναι η εκδίκηση (372-79, 400-404). 41
Στο δεύτερο μέρος του κομμού (423-55) αρχίζει μια αφήγηση που φέρνει
μπρος στα μάτια του Ορέστη την ημέρα της ταφής του Αγαμέμνονα. Τα μέτρα
γίνονται ιαμβικά κάτι που εξυπηρετεί την αφήγηση. Χορός και ηρωίδα πολιορκούν
τον νέο με λεπτομέρειες από εκείνη τη μέρα οδηγώντας τον σε μια εντονότατη
συναισθηματική φόρτιση. Χωρίς αυτήν τη ώθηση του συναισθήματος ο Ορέστης δεν
42
θα μπορούσε να φτάσει ποτέ στην απόφαση της μητροκτονίας. Με την
καθοδήγηση του χορού η Ηλέκτρα λειτουργεί καταλυτικά στην ψυχή του Ορέστη,
καθώς η ίδια ως θεατρικός χαρακτήρας έχει τώρα σταδιακά μεταλλαχθεί σε
«λύκαινα». 43
Η παρουσία της Ηλέκτρας και του Ορέστη σε αυτόν τον τελετουργικό γόο, σε
έναν βαθμό λειτουργεί αντιστικτικά προς αυτή των γυναικών. Η ατομικότητα των

37
Βλ σελ. 1 και 4 της παρούσας εργασίας..
38
Βλ. παραπάνω σελ. 34 της παρούσας εργασίας.
39
Βλ. Webster (1970) 127, Dale (1981) 10-12. Γενικά για τον τρόπο που χωρίζω τα μέρη του κομμού
έχω κατά νου, τον διαχωρισμό του κομμού που κάνει ο Garvie, (1986) 124-25 σημ. 306-478, σε τρία
μέρη και τον Winnington-Ingram (1983) 142, ο οποίος επίσης θεωρεί την λ στροφή και αντιστροφή
(456-65) ως ένα μικρό στάσιμο (miniature stasimon).
40
Η αλλαγή μέτρου σημαίνει πολλά περισσότερα από μια απλή τροποποίηση της μορφής. Βλ.
Easterling (2007, αγγλ. πρωτότ. 1997) 237-38.
41
Βλ. Garvie (1986) 124 σημ. 306-478.
42
Βλ. Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972) 211 και σημ. 1, με αναφορά στον K. Von Fritz, πβ.
Albini (2000, ιταλ. πρωτότ. 1999) 138.
43
Ο Winnington-Ingram (1983) 141, δεν αποκλείει επίσης η Ηλέκτρα να μην μεταβλήθηκε τώρα σε
λύκαινα, αλλά απλά να αποκαλύφθηκε ως τέτοια. Εντούτοις φαίνεται αντισυμβατικό για μια αρχαία
ελληνική τραγωδία να υπάρχει ένας βασικός δραματικός χαρακτήρας που να μην υπόκειται σε μια
διαδικασία μεταβολής της ψυχικής του κατάστασης. Ενδιαφέρουσα η ανάλυση της Alexiou (2008,
αγγλ. πρωτότ. 1974) 64, που αναφέρεται συγκεκριμένα σ’ αυτό το παράδειγμα της μεταβολής της
ηρωίδας σε λύκαινα. Η μελετήτρια υποστηρίζει πως ο θρήνος των γυναικών αποτελούσε μια απειλή
για την κοινωνία, γιατί με τη συναισθηματική φόρτιση που προκαλούσε αφαιρούσε από τον άνθρωπο
τη λογική. Δεν είναι τυχαίο πως σε κοινωνίες που υπάρχει η βεντέτα, υπάρχουν και θρήνοι και
μοιρολόγια γυναικών.

41
δύο υποκριτών στέκεται απέναντι στη συλλογικότητα που εκφράζει ο χορός. 44 Στο
δεύτερο μέρος του κομμού πραγματοποιείται η μεταβολή του ήρωα, αφού πρώτα η
Ηλέκτρα έχει εννοήσει όσα ο χορός προσπαθούσε να τους εμφυσήσει. Σε αυτή την
αντιπαράθεση, η οποία λειτουργεί τόσο σε λεκτικό όσο και σε οπτικό επίπεδο, οι δύο
νέοι παρουσιάζουν μια πορεία ωρίμανσης. 45 Αρχικά και οι δύο επιζητούν την
αποκατάσταση της τάξης έχοντας κατά νου το προσωπικό τους συμφέρον που έχει
παραβιαστεί (ας θυμηθούμε την έγνοια του Ορέστη για τα «κράτη» 46 ήδη στον πρώτο
στίχο του έργου, και την προσευχή της Ηλέκτρας που μιλάει για τις προσωπικές
συμφορές τις δικές της και του αδελφού της, 132-148), ώσπου έρχεται ο χορός να
δώσει μια άλλη διάσταση στην τραγωδία τους, πιο βαθιά και πιο ουσιαστική, την
θρησκευτική: η τιμωρία των ενόχων πρέπει να εννοηθεί και να απαιτηθεί μέσα από το
θεϊκό δίκαιο το οποίο ταυτίζεται με το lex talionis. 47 Η διαδικασία που υιοθετούν οι
γυναίκες για να «διδάξουν» τους ήρωες φέρει στοιχεία μυητικής επίδρασης 48 καθώς
μέσα από λυρικά κομμάτια και απαγγελτικούς ανάπαιστους ενσταλάζουν με
μοναδικό τρόπο στην ψυχή και στο μυαλό των παιδιών ότι οι ίδιες θεωρούν σωστό
και δίκαιο. Λόγος και κινήσεις ενταγμένα σε ένα τελετουργικό πλαίσιο λειτουργούν
καταλυτικά στους συμμετέχοντες της τελετής και στο τέλος σβήνουν κάθε σκέψη για
πισωγύρισμα. Σε ένα βαθμό αυτήν την εμπειρία φαίνεται να την έχουν και οι θεατές
αφού κάθε τελετουργία που αναπαριστάνεται στη σκηνή τους εμπλέκει σε μια
διαδικασία διπλή, ως θεατές του δράματος και ως συμμετέχοντες σε μια τελετουργική
πράξη στο πλαίσιο της γιορτής στην οποία ανήκει το δράμα. 49
Στο τρίτο μέρος του κομμού (456-65) υπάρχει αλλαγή στη μορφή. Η στροφή
και η αντιστροφή μοιράζονται η κάθε μια στα τρία (Ορέστης, Ηλέκτρα, χορός), και
γίνεται μια επίκληση στον Αγαμέμνονα. Τώρα είναι ο Ορέστης αυτός που αρχίζει
πρώτος. Ακολουθεί η Ηλέκτρα και τελευταίος ο χορός. Στο τέλος όμως της
αντιστροφής (463-65) και στο μικρό μέρος του χορού που ακολουθεί με μια στροφή

44
Βλ. σελ. 22 της παρούσας εργασίας.
45
Πβ. Winnington-Ingram (1983) 141
46
Βλ. σελ. 38 σημ. 22 της παρούσας εργασίας και Winnington-Ingram (1983) 138: «There are many
convergent reasons for his action – not only god’s commands, but grief for a father, the poverty of
exile...».
47
Winnington-Ingram (1983) 139
48
Βλ. σελ. 22 και σημ. 96 της παρούσας εργασίας. Κατά τη γνώμη μου στον κομμό και σε όλη την
τραγωδία των Χοηφόρων υπάρχουν πολλά στοιχεία που μπορούν να παραλληλιστούν με μια
διαδικασία μύησης στα Μυστήρια όπως τα περιγράφει ο Seaford (1981): η πορεία από την άγνοια στη
γνώση, η επικείμενη μεταμφίεση του ήρωα, η επισφράγιση της επιτυχημένης μύησης που έρχεται με τη
θυσία του θύματος αργότερα, η αλλαγή διάθεσης…
49
Βλ. σελ. 4-5 και σημ. 20 της παρούσας εργασίας.

42
και αντιστροφή (466-475), οι γυναίκες οπισθοχωρούν και δείχνουν έντονη
ανασφάλεια, καθώς φαίνεται να διαβλέπουν μέσα από τις ευχές των αδελφών ένα
ζοφερό μέλλον. Αυτή η αλλαγή στη διάθεση - η οποία είναι προσωρινή, αφού στους
καταληκτικούς ανάπαιστούς τους (476-78) επανέρχεται η αισιοδοξία της επίκλησης
των θεών ως συμμάχων στην τελική νίκη - δηλώνεται επίσης και από την αλλαγή των
μέτρων τα οποία από ιαμβικά γίνονται αιολικά. 50 Σε όλη την τριλογία το καλό και το
κακό, η ελπίδα και ο φόβος ανακατεύονται. 51 Για αυτήν την ξαφνική αλλαγή της
συμπεριφοράς του χορού, ίσως η Easterling 52 να μπορεί να μας δώσει μια αρκετά
πειστική απάντηση επισημαίνοντας πως: «οι χοροί (…) διαθέτουν την ικανότητα να
μιλούν με σοφία και κύρος αληθέστερα από όσο οι ίδιοι αντιλαμβάνονται, και με
αυτόν τον τρόπο κατευθύνουν το κοινό στο βαθύτερο επίπεδο συνειδητοποίησης».
Από την άλλη μεριά το γεγονός πως είναι μια ομάδα ατόμων και όχι ένα άτομο,
επιτρέπει μεγαλύτερο περιθώριο διακυμάνσεων στη συμπεριφορά τους ανάλογα με
τις διακυμάνσεις των συνθηκών. Τα μέλη της ομάδας δεν είναι απαραίτητο να έχουν
μια συνεπή στάση. 53
Ακολουθεί μια δεύτερη επίκληση αυτή τη φορά με τη συμμετοχή μόνο των
δύο υποκριτών σε τρίμετρους ιάμβους. Σε αυτό το συνηθισμένο για τον Αισχύλο
σχήμα των τρίμετρων μετά τα λυρικά, τίθεται ξεκάθαρα το θέμα του έργου.
Πρόκειται για μια προσευχή κυρίως του Ορέστη με συνεχείς επικλήσεις στον
Αγαμέμνονα - η κλητική «πάτερ» επαναλαμβάνεται συνεχώς - και επανέρχονται τα
θέματα που μας απασχόλησαν και στον κομμό. 54 Ο γιος, αφού πρώτα έχει πάρει την
απόφαση να εκτελέσει τη μητροκτονία, τώρα ζητάει από τον πατέρα του να στείλει τη
δίκη.
Στους τέσσερις στίχους που ακολουθούν η κορυφαία, η οποία και
προηγούμενα έδειξε σταθερότητα και επαφή με την πραγματικότητα, θυμίζει στον
Ορέστη πως έχει έρθει η ώρα της δράσης. Μια λέξη κλειδί χρησιμοποιείται στον
στίχο 511 και στην ουσία τεκμηριώνει την ύπαρξη όλου του χωρίου που αναλύεται
εδώ, και ιδιαίτερα του ετεροχρονισμένου γόου είναι η λέξη «τίμημα», που ανήκει
στον πεζό λόγο. Ως νομικός όρος έχει την έννοια του ποσού που επιδικάζεται ως
ζημιά ή τιμωρία, και στο συγκεκριμένο χωρίο, ως απάντηση στον στίχο 432, φαίνεται

50
Garvie (1986) 125 σημ. 306-478 και 168 σημ. 456-65.
51
Gagarin (1976) 60.
52
Easterling, 247.
53
Βλ. σελ. 8-9 και σημ. 42 της παρούσας εργασίας.
54
Winnington-Ingram (1983) 142-43.

43
να εννοεί την τιμή που απέδωσαν (το τίμημα που πλήρωσαν) ο Ορέστης και η
Ηλέκτρα τώρα στον Αγαμέμνονα για το γεγονός ότι εκείνος τη μέρα της ταφής του
στερήθηκε τις τιμές που του έπρεπαν. 55
Συνοψίζω επισημάνσεις όπως προκύπτουν από τη σκηνή που αναλύθηκε εδώ:
α) Μια από τις σημαντικότερες λειτουργίες του χορού ως αυτό το σημείο της
τραγωδίας είναι να διδάξει τους ήρωες αυτό που στην ουσία αγνοούν, την έννοια της
συλλογικότητας. Οι βασικοί λόγοι που την αγνοούν είναι δύο: ο ένας έχει σχέση με
το φορτίο της παράδοσης που φέρουν, καθώς προέρχονται από μια εποχή του
παρελθόντος όπου η έννοια της πόλης δεν είχε τα ποιοτικά χαρακτηριστικά της
σύγχρονης εκδοχής της. Ο δεύτερος έχει σχέση με τα χαρακτηριστικά που ο ποιητής
τους προσέδωσε κάνοντας την Ηλέκτρα απόβλητη μια πριγκίπισσα – δούλη (135) και
τον Ορέστη έναν επίσης απόβλητο – εξόριστο (136). Η πολυσήμαντη λοιπόν
τελετουργία του θρήνου επιστρατεύεται από το γυναικείο χορό προκειμένου να
χρησιμοποιηθεί ως ετεροχρονισμένη διαδικασία μύησης των ηρώων στις βασικές
αρχές της κοινωνίας, στις πρωταρχικές αξίες της, στους άρρητους θεϊκούς της νόμους.
Ο στόχος είναι να μπορέσουν οι ήρωες να διανύσουν μια πορεία ωρίμανσης που εδώ
θα μπορούσε να ταυτιστεί σχεδόν με την έννοια της κοινωνικοποίησης, έτσι ώστε να
οδηγηθούν στη γνώση, και εντέλει στην απόφαση για δράση.
β) Ο ρόλος του χορού παρά την κοινωνική του ταυτότητα είναι παρεμβατικός.
Οι γυναίκες οδηγούν τους ήρωες στο ανταποδοτικό δίκαιο που οι ίδιες ως δούλες
πολέμου πιστεύουν. Ανάμεσα τους η κορυφαία μέσα από τους ανάπαιστους που
εκφέρει και παρεμβάλλονται στον κομμό, φαίνεται να αμφισβητεί σε ένα βαθμό την
αποτελεσματικότητα της θρηνητικής τελετουργίας όταν αυτή ξεπερνά το μέτρο. Με
καίριες παρεμβάσεις στις κρίσιμες καμπές του θρήνου και με ένα λόγο που προδίδει
βεβαιότητα και ασφάλεια ζητεί επιτακτικά τη διάπραξη του φόνου και την απόδοση
της δικαιοσύνης. Η κορυφαία όμως δεν αποκόπτεται από το χορό αλλά παραμένει το
πρόσωπο που τον εκπροσωπεί. Δεν εναντιώνεται στα λυρικά του μέρη - στα οποία
προφανώς συμμετέχει και η ίδια - ώστε να υποθέσουμε ότι αυτονομείται. Απλά
καλείται να απαγγείλει μόνη κάποιους στίχους που πρέπει να φτάσουν με ευκρίνεια
στα αυτιά των θεατών. Τα λόγια της είναι η σκέψη του συνόλου του χορού που
εκείνη ακριβώς την ώρα του θρήνου του αναρωτιέται για την αποτελεσματικότητα
της πράξης του. Και αυτό θα πρέπει να συνδέεται με τα ιστορικά στοιχεία που

55
Βλ. Garvie (1986) 183-84 σημ. 510-11.

44
αναφέρουν πως στη δημοκρατία του Περικλή και νωρίτερα στην Αθήνα του Σόλωνα
είχαν απαγορευτεί με νόμους οι ακραίες εκδηλώσεις του πόνου των συγγενών κατά
την τέλεση των ταφικών θρήνων. 56
γ) Ο ρόλος της Ηλέκτρας είναι διπλός: διδάσκεται και διδάσκει. Αν και
δευτεραγωνίστρια στις Χοηφόρους, μονοπωλεί σχεδόν το ενδιαφέρον στο πρώτο
μέρος του έργου, ενώ η δική της μύηση στις ταφικές τελετουργίες έχει αρχίσει
νωρίτερα από την εμπλοκή του Ορέστη, ήδη μετά την πάροδο. Στο δεύτερο μέρος
του κομμού, είναι ώριμη αρκετά για να στηρίξει τις γυναίκες του χορού στη
διαδικασία μύησης του Ορέστη, ο οποίος μοιάζει να επηρεάζεται πιο άμεσα από τις
αντιδράσεις και τα λόγια της Ηλέκτρας 57 (όγδοη και δέκατη στροφή) παρά από του
χορού (έβδομη στροφή). Στην Ορέστεια, αυτή η σχέση εξάρτησης που προβάλλεται
ανάμεσα στο αρσενικό και το θηλυκό σίγουρα παραπέμπει σε ένα πολύ βαθύτερο
προβληματισμό, καθώς είναι δεδομένο ότι ανάμεσα στα βασικά θέματα που δομούν
την αισχύλεια τριλογία, είναι η σύγκρουση των δύο φύλων. 58

56
Βλ. σελ. 15-16 σημ. 67 και 68 της παρούσας εργασίας.
57
Garvie (1986) 161 σημ. 434-38.
58
Ο Gagarin (1976) στο σχετικό κεφάλαιο αναλύει το ζήτημα της σύγκρουσης των δύο φύλων στην
τριλογία. Αλλά υπάρχουν κατά τη γνώμη μου πολύ περισσότερες αποχρώσεις από αυτές που ο
μελετητής εντοπίζει και τις προβάλλει κάπως σχηματικά. Τα στοιχεία που προκύπτουν από τις μελέτες
τόσο της Foley (1981), όσο και της Easterling (1987) και του Gould (1980) όπως τα είδαμε στα
σχετικά με τη γυναίκα κεφάλαια της εισαγωγής της παρούσας εργασίας, μας κάνει να πιστεύουμε πως
το ζήτημα της αντιπαράθεσης των φύλων στην Ορέστεια δεν μπορεί να σχηματοποιηθεί με θηλυκά και
αρσενικά πρόσημα σε κάθε μια τραγωδία της.

45
 Σοφοκλή Ηλέκτρα

Σε αυτό το τμήμα της εργασίας για την Ηλέκτρα του Σοφοκλή θα διερευνηθεί
κατ’ αρχάς η συγκρότηση και η λειτουργία των προσώπων της Ηλέκτρας και του
χορού στη μονωδία (86-120), την πάροδο (121-250) και τους πρώτους στίχους του
πρώτου επεισοδίου (251-323). Πιο συγκεκριμένα η προσοχή θα εστιαστεί στα
διαφορετικά στοιχεία που κομίζει η κάθε πλευρά και στο πως αυτά όταν συντίθενται
δημιουργούν την πλοκή.

Μονωδία – πάροδος – σύντομος διάλογος (86-323)

Η Ηλέκτρα του Σοφοκλή – καθώς και του Ευριπίδη όπως θα δούμε στο
σχετικό κεφάλαιο – έχει στηριχτεί στην Ορέστεια του Αισχύλου, 1 με αποτέλεσμα να
είναι αδύνατον να εννοήσουμε πολλές λεπτές πτυχές του σοφόκλειου έργου αν δεν
καταφύγουμε στην αισχύλεια τριλογία. Αυτά τα σημεία πάντως που μας
υποδεικνύουν να στραφούμε πρωτίστως στις Χοηφόρους και δευτερευόντως στον
Αγαμέμνονα και τις Ευμενίδες, αποτελούν συγχρόνως και τα βασικά κλειδιά για να
μπορέσουμε να εννοήσουμε σε βάθος τους πολυσύνθετους προβληματισμούς που
προτάσσει το έργο και πάνω στο μείζον ζήτημα της δικαιοσύνης - βασικό θέμα του
σοφόκλειου όσο και του αισχύλειου έργου, 2 και πάνω στα άλλα εξίσου σημαντικά
ζητήματα.
Η δομή της Ηλέκτρας είναι τέτοια που δίνει πολλές αφορμές στην ηρωίδα για
να εκφραστεί μέσα από το θρήνο και την απελπισία, αναφέρει στη μελέτη του ο Di
Benedetto, 3 και το επιβεβαιώνει ευθύς εξ αρχής η θρηνητική μονωδία της (86-120),
που, μαζί με τον κομμό της παρόδου (121-250), συγκροτεί το μεγαλύτερο λυρικό
μέρος του έργου. 4 Επειδή είναι δύσκολο να αποφασίσουμε αν θα εντάξουμε τη
μονωδία στον πρόλογο ή στην πάροδο, είναι καλύτερα να δεχτούμε την πρόταση του
Burton 5 πως πρόκειται για παρείσφρηση του προλόγου στην πάροδο. Λειτουργεί σαν
μια γέφυρα μεταξύ αυτών των δύο μερών όπου θέματα της μονωδίας αφενός απηχούν
θέματα του προλόγου, και αφετέρου προϊδεάζουν για ζητήματα που θα αναπτυχθούν

1
Βλ. σελ. 107-8 της παρούσας εργασίας.
2
Scott (1996) 149.
3
Di Benedetto (1983) 168.
4
Πβ. Winnington-Ingram (1999, αγγλ. πρωτότ. 1980) 312 και σημ. 25.
5
Burton (1980) 188

46
στην πάροδο. Ο Kells, 6 προχωράει σε ένα χωρισμό του προλόγου σε δύο τμήματα, σε
αυτό του λόγου του Ορέστη και του Παιδαγωγού, που συνιστούν το μιλιταριστικό σε
ύφος «πρόζας» πρώτο μέρος, και επομένως την ανδρική έκφραση, και σε αυτό της
μονωδίας της Ηλέκτρας, που συνιστά το λυρικό, συναισθηματικά φορτισμένο
δεύτερο μέρος, και επομένως την γυναικεία έκφραση.
Η Ηλέκτρα βγαίνει από την πύλη του «αιματοβαμμένου ανακτόρου» των
Πελοπιδών (10) σ’ ένα εντελώς άδειο από πρόσωπα δραματικό χώρο που αναπαριστά
της «Χρυσαφιές Μυκήνες» (9). Ο Ορέστης, ο Παιδαγωγός και ο Πυλάδης έχουν
αποχωρήσει για να υλοποιήσουν το σχέδιο της εκδίκησης. Η είσοδος της στον στίχο
86 είναι αναμενόμενη καθώς ένας βόγκος της που ακούστηκε εκτός σκηνής, στον
στίχο 77, έχει προετοιμάσει κατά κάποιο τρόπο το κοινό για την εμφάνιση της. Μόνη
απέναντι στους θεατές ψάλλει τη θρηνητική της μονωδία ανακαλώντας στη μνήμη
όλων πολλά στοιχεία από την πάροδο και τον μεγάλο κομμό των Χοηφόρων, όπως
την ευχή της να είχε χαθεί στην Τροία ο Αγαμέμνων (πβ. Χοηφ. 345κκ.), και την
αφήγηση της για το φόνο του (πβ. Χοηφ. 439κκ.). 7 Επιπρόσθετα στην πρώτη στροφή
της αισχύλειας παρόδου (Χοηφ. 22κκ.) παραπέμπουν και οι αυτοαναφορές της στις
ορχηστικές κινήσεις, στα λόγια του θρήνου και τον τρόπο εκφοράς τους, καθώς και
στην όψη της, με μια διαφορά όμως· εκεί η αυτοαναφορικότητα ήταν
χαρακτηριστικό του χορού ενώ εδώ έχει περάσει στο πρόσωπο της Ηλέκτρας. Έτσι
τη μεταθεατρικότητα που προδίδουν αυτά τα στοιχεία και την εντοπίζαμε στο χορό
όταν αναφερόμασταν στις Χοηφόρους, τώρα την βρίσκουμε στον υποκριτή.
Σ’ αυτό το κλίμα, η ειρωνική αναφορά της στις «ολονύχτιες γιορτές» των
θρήνων της, αποκαλύπτει μια διάθεση αυτοκριτικής των πράξεων της (92), και όχι
μια απλή περιγραφή τους. 8 Συνειδητοποιεί τη δεινή κατάσταση της - αργότερα αυτό
θα γίνει πιο ξεκάθαρο - την οποία επιδεινώνει ασταμάτητα δηλώνοντας ότι δεν θα
σταματήσει τον οδυρμό της ώσπου να βρει δικαίωση (103κ.). Αυτή της η εμμονή
γίνεται ένα σταθερό μοτίβο και εδώ και αλλού μέσα στο έργο.
Προχωρώντας στο τελευταίο τμήμα της μονωδίας, η προσευχή της ηρωίδας
προς τις χθόνιες θεότητες και ιδιαίτερα τις Ερινύες μας φέρνει εγγύτερα στην
αισχύλεια θεώρηση των πραγμάτων. Όμως και πάλι υπάρχει απόκλιση, αφού

6
Kells (1973) 86-87 σημ. 77-120.
7
Αν και είναι αξιοπρόσεκτο ότι ο Σοφοκλής προτιμά τον ομηρικό πέλεκυ και όχι το αισχύλειο σπαθί
(Σοφ. Ηλ. 99, πβ. Οδ. 11.424, Αισχ. Αγ. 1496).

47
παρατηρείται μια διεύρυνση της ευθύνης των Ερινύων που εδώ στο Σοφοκλή
συνδέονται όχι μόνο με την ανθρωποκτονία αλλά και με την μοιχεία. Η αναφορά
στους «εὐνὰς ὑποκλεπτομένους» (114) υπαινίσσεται τόσο την ατιμία που διέπραξε ο
Αίγισθος όσο κι αυτή που διέπραξε ο Θυέστης. Και οι δύο αποπλάνησαν γυναίκες
συγγενών. 9 Το σεξουαλικό ζήτημα αναπτύσσεται έντονα στην Ηλέκτρα, και κατά τον
Winnington-Ingram, φέρει μια αποκλειστικά σοφόκλεια οπτική, όπως θα δούμε. 10
Στο τέλος της προσευχής ζητάει από τις χθόνιες θεότητες να της στείλουν τον Ορέστη.
Είναι προφανές πως πιστεύει ότι η επιφάνεια των θεοτήτων αυτών θα γίνει στο
πρόσωπο του αδερφού της. 11
Συνοψίζοντας, εκείνο που αντιλαμβανόμαστε είναι πως η Ηλέκτρα εντελώς
μόνη μπροστά στους θεατές, αποκαλύπτεται και ως δραματικός χαρακτήρας αλλά και
ως επαγγελματίας υποκριτής. Ο δραματικός της χαρακτήρας εμφανίζεται σφαιρικά
αναπτυγμένος μέσα στους στίχους του μονόλογου. Η Ηλέκτρα είναι απόλυτα
απομονωμένη, με μόνη της σχεδόν καταφυγή τους μονολόγους, μια φυσική
αντίδραση κάθε ανθρώπου που ζει ξεκομμένος από το κοινωνικό περιβάλλον. 12
Εντούτοις η ηρωίδα του Σοφοκλή, σε αντίθεση με κείνη του Αισχύλου, δεν
αμφιβάλλει ούτε για μια στιγμή για το δίκιο της, δεν αναρωτιέται για το τι πρέπει να
ζητήσει από τους θεούς (πβ. Χοηφ. 84-123), αντίθετα αρθρώνει έναν στέρεο αν και
θρηνητικό λόγο, προϊδεάζοντας μας και για τη ρητορική της δεινότητα στους αγώνες
λόγων που θα ακολουθήσουν. Επίσης αξιοθαύμαστες είναι και οι περιγραφές της
καθώς δημιουργούν «λεκτικά εκκυκλήματα», «verbal tableaux, όπως τα χαρακτηρίζει
ο Ringer. 13 Τέτοια παραδείγματα, που παρακινούν τους θεατές στο να «δουν» τη ζωή
πίσω από τη σκηνή, μέσα στο παλάτι, είναι στους στίχους 92κκ. και σε άλλα χωρία
που θα εξετάσουμε.

8
Βλ. Ringer (1998) 144, ο οποίος σχολιάζει πως η Ηλέκτρα καταλήγει επίσης σε αντιστροφή της
τελετουργίας, όπως και η Κλυταιμήστρα (277-81) αντίστοιχα, όταν αντί να θρηνήσει τη μέρα της
ταφής του άντρα της διοργάνωσε ετήσιες γιορτές.
9
Kells (1973) 89 σημ. 112 και 113. πβ. Winnington-Ingram (1999, αγγλ. πρωτότ. 1980) 305: «το θέμα
των Ερινύων αναπτύσσεται από το Σοφοκλή σε στενή συνάφεια με το στοχασμό του Αισχύλου». Οι
Ερινύες έχουν θεμελιώδη σημασία στην ερμηνεία του έργου.
10
Winnington-Ingram (1999, αγγλ. πρωτότ. 1980) 320. Παρακάτω στην ανάλυση του έργου η οπτική
αυτή θα γίνει σαφής.
11
Πβ. Ringer (1998) 143-44, ο οποίος ισχυρίζεται πως από την πάροδο έχουμε στοιχεία που θα μας
οδηγήσουν να δούμε την εμφάνιση του Ορέστη ως επιφάνεια.
12
Di Benedetto (1983) 171.
13
Ringer (1998) 146: «throughout the play, Electra exhibits a talent for ‘staging’ the situation in which
she finds herself (...) Many of her rhetorical flourishes offer her listeners a strong visual image akin to a
dramatic tableau emerging from the eccyclema of the mind».

48
 Η δυναμική της όμως παρουσία δεν τεκμηριώνεται μόνο μέσα από τον
σφαιρικά αναπτυγμένο δραματικό χαρακτήρα, αλλά, όπως προαναφέραμε, και μέσα
από την υποκριτική δεινότητα του ηθοποιού που καλείται να ενσαρκώσει το ρόλο
της. 14 Υπάρχει αλληλεξάρτηση αυτών των δύο στοιχείων καθώς οι μεγάλες
απαιτήσεις του ρόλου της Ηλέκτρας είναι αλληλένδετες με την επιλογή του Σοφοκλή
να οργανώνει τη δομή των έργων του γύρω από τις πράξεις ενός προσώπου. 15 Σε
αυτή τη βάση μπορούμε να εννοήσουμε καλύτερα πως χαρακτηριστικά και
λειτουργίες που στον Αισχύλο απαντούν κυρίως στο χορό, στο Σοφοκλή περνάνε στο
πρόσωπο του υποκριτή, ανοίγοντας έτσι με το έργο του πρεσβύτερου τραγικού έναν
ευρύτερο διάλογο που εμπλέκει πέρα από ζητήματα που αφορούν στη διαφορετική
τους φόρμα και ανάπτυξη της πλοκής, την ίδια την ποιότητα της θεατρικής παρουσίας
και έκφρασης του συνόλου των συμμετεχόντων στο θεατρικό δρώμενο (ποιητή,
υποκριτή, χορού, ακόμα και του θεατή). 16
Η έλευση του χορού γίνεται πιθανά όσο η Ηλέκτρα λέει τα τελευταία λόγια
της προσευχής της. Πρόκειται για μια ομάδα από αριστοκράτισσες Μυκηναίες
(«γενέθλα γενναίων», κόρες αρχόντων, 129), που σπεύδουν να βγάλουν την ηρωίδα
από την απομόνωση της και να τη βοηθήσουν να σταματήσει το θρήνο της. Τα
πρώτα τους λόγια σηματοδοτούν την αρχή της παρόδου, που σε αυτό το έργο έχει τη
μορφή λυρικού διαλόγου μεταξύ αυτών και της Ηλέκτρας. Τα λυρικά μέτρα
αλλάζουν και γίνονται πιο σύνθετα σε σχέση με τους λυρικούς ανάπαιστους του
μονολόγου που έχει προηγηθεί. Η ηρωίδα εμπλεκόμενη στον διάλογο μαζί τους
προσαρμόζεται με τα δικά τους μέτρα, ενώ την ίδια συμμόρφωση προδίδει και η δομή
του λυρικού που είναι αυστηρή, αφού κάθε στροφή φιλοξενεί ισορροπημένα και τις
δύο φωνές, πρώτα του χορού κι έπειτα της Ηλέκτρας. Μόνον στην επωδό χάνεται η
αυστηρότητα της δομής. Ο Burton θεωρεί ότι όλη η πάροδος στηρίζεται σε έναν
τυπικό τελετουργικό θρήνο, 17 ενώ τα περάσματα από τον μονόλογο στα τρία
στροφικά ζεύγη της παρόδου και από κει στην επωδό και τέλος στην αρχή του
πρώτου επεισοδίου, γίνονται ομαλά. 18 Ο Scott 19 όμως διαφωνεί, αφού κρίνει σωστά

14
Βλ. σελ. 20-21 και σημ. 89 και 90 της παρούσας εργασίας.
15
Βλ. Albini (2000, ιταλ. πρωτότ. 1999) 335: Ο Σοφοκλής αντίθετα από τον Αισχύλο «δεν γνωρίζει
σκηνές πλήθους…Δεν ενδιαφέρεται για τις ανθρώπινες ομάδες (και για τις σκέψεις και τα
συναισθήματα τους) ίσως γιατί θα τον αποσπούσαν από τον πιο βασανιστικό πυρήνα της ιστορίας από
την οδυνηρή σύνδεση των γεγονότων θύμα των οποίων είναι ο κεντρικός ήρωας».
16
Βλ. Ringer, (1998) 5-7.
17
Burton (1980) 225.
18
Burton (1980) 196
19
Scott (1996) 154 και σημ. 137.

49
πως το αντίθετο μάλιστα συμβαίνει, ότι δηλαδή δίδεται έμφαση στη διαφοροποίηση
τους, μέσα από τις αλλαγές στα μέτρα και στη μορφή.
Αν προσέξουμε το περιεχόμενο των στροφών αυτών, ίσως μπορέσουμε να
εννοήσουμε καλύτερα το τι ακριβώς διαμείβεται σε αυτό το τμήμα του έργου, ώστε
να καταλήξουμε σε κάποια κατά το δυνατόν ασφαλή συμπεράσματα. Ο χορός αρχικά
στην πρώτη στροφή διακόπτει τη θρηνητική μονωδία της Ηλέκτρας, με έναν τρόπο
που θα λέγαμε πως της επιβάλλει ένα ελάχιστο δείγμα κοινωνικής συμπεριφοράς που
είναι ο διάλογος. Οι αριστοκράτισσες Μυκηναίες φαίνονται ιδανικές περιπτώσεις για
να την καθοδηγήσουν, καθώς εκείνο που προβάλλεται κυρίως ως στοιχείο του
χαρακτήρα τους, και εδώ και σε όλο το έργο, όπως θα δούμε, είναι η ευγένεια στη
συμπεριφορά και στο λόγο τους. Εκείνη λοιπόν αναγκάζεται να υπακούσει γιατί
αναγνωρίζει (133) τις αγαθές προθέσεις των γυναικών που έχουν έρθει από αγάπη να
την νουθετήσουν σαν μητέρες, 20 αλλά όμως δεν αφήνεται να αφομοιωθεί απ’ αυτές,
κι αυτό φαίνεται ευθύς εξ αρχής από τη διατήρηση του δεύτερου προσώπου του
πληθυντικού όταν απευθύνεται στο χορό. Στην πραγματικότητα εμμένει στην
21
απομόνωση της, αν και παραδέχεται πως τα συναισθήματα της προς τις γυναίκες
είναι αμοιβαία. Στην πρώτη αυτή στροφή της παρόδου, πρέπει να επισημανθεί και η
θέση των γυναικών ενάντια στην Κλυταιμήστρα (δολερᾶς ἀθεώτατα  / ματρός, 124κ.)
που αυτόματα σημαίνει πως ο χορός επί της ουσίας τάσσεται υπέρ της ηρωίδας, και η
διαφορά τους περιορίζεται μόνο στον τρόπο εκδήλωσης των συναισθημάτων.
Στην επόμενη αντιστροφή μετά την επιμονή της Ηλέκτρας στο τέλος της
πρώτης στροφής να την αφήσουν να συνεχίσει το θρήνο της, ο χορός καταφεύγει σε
παρατηρήσεις που αποτελούν κοινούς τόπους για τους χορούς γενικά στις τραγωδίες,
κάτι που θα δούμε να συμβαίνει και στην δεύτερη στροφή και αντιστροφή.
Πρόκειται για τα τρία σημεία της παρόδου όπου ο χορός παρηγορεί την ηρωίδα. 22
Η Ηλέκτρα ως απάντηση στις παρηγόριες των γυναικών δηλώνει ξεκάθαρα πως δεν
ξεχνά τους γονείς που έχουν πεθάνει άτιμα και σε μια συνέχεια της θέσης που
διατυπώνει, συνδέει την καρδιά της με το κλάμα της αηδόνας Πρόκνης για τον
αδικοχαμένο Ίτυ και κατόπιν με τη Νιόβη. Με εύστοχο τρόπο ο Segal συνδέει αυτές
τις αναφορές της με τη μητρική αγάπη που η ηρωίδα στερήθηκε. Συγχρόνως η
στροφή της σκέψης της προς την άγρια φύση, εκεί όπου αυτά τα συναισθήματα

20
Di Benedetto (1983) 172.
21
Πβ. Kaimio (1970) 220, η οποία παρατηρεί πως το πρώτο πρόσωπο του πληθυντικού που
χρησιμοποιεί η Ηλέκτρα είναι ένα στοιχείο που εντείνει την εικόνα της απομόνωσης της.

50
αναπτύσσονται απρόσκοπτα, είναι μια φυσιολογική αντίδραση για την περισσότερο
ενστικτώδη παρά έλλογη Ηλέκτρα. Αυτός είναι και ο λόγος που ακόμα και όταν στη
μονωδία της αναφέρθηκε στο θάνατο του Αγαμέμνονα η παρομοίωση που
χρησιμοποίησε προερχόταν και πάλι από την άγρια φύση (98κ.). 23
Στη δεύτερη στροφή ο χορός επισημαίνει στην ηρωίδα ότι δεν είναι μόνη,
θυμίζοντάς της τα αδέρφια της και κυρίως τον Ορέστη, τον οποίο καθοδηγεί ο Δίας
(162). Όμως και πάλι η Ηλέκτρα αντιδρά και δυσπιστεί για τη έλευση του αδερφού
της. Η απάντηση των γυναικών στην αντιστροφή είναι μια ακόμη προσπάθεια τους να
την εμψυχώσουν μέσα από την πίστη τους πως ο Ορέστης δεν είναι αμέριμνος (183).
Ο λόγος του χορού εδράζεται στην πεποίθηση πως αργά ή γρήγορα το δίκαιο
θα επικρατήσει γιατί μεριμνά τόσο ο Δίας (162, 175) όσο και ο θεός του κάτω
κόσμου (184). Ο χρόνος, εξηγεί ο Segal, σχολιάζοντας το στίχο 179 «Χρόνος  γὰρ 
εὐμαρὴς θεός», στο Σοφοκλή κάθε άλλο παρά δίνει λύσεις. Ο χορός έχει δίκιο να τον

θεωρεί ικανό να γιατρέψει τον ψυχικό πόνο, αλλά όχι και η Ηλέκτρα. Για τις
Μυκηναίες, οι οποίες βρίσκονται ενταγμένες στη λογική της πόλης, ο χρόνος
ακολουθεί μια γραμμική ανάπτυξη, οπότε εξελισσόμενος φέρνει τη λήθη. Για την
ηρωίδα όμως, όπως και για όλους τους σοφόκλειους ήρωες, ο χρόνος είναι κυκλικός,
δεμένος με τις αρχαϊκές αξίες τις οποίες πρεσβεύουν και δεν τους αφήνουν να
απελευθερωθούν από το παρελθόν. Η συμβουλή λοιπόν των γυναικών στον στίχο 177
να καταλαγιάσει το μίσος της για τους εχθρούς της «μήθʹ  οἷς  ἐχθαίρεις  ὑπεράχθεο 
μήτʹ  ἐπιλάθου», αλλά να μην ξεχάσει, είναι έξω από κάθε λογική για την ηρωίδα.

Για τις γυναίκες είναι θέμα προσπάθειας να κρατηθεί το παρελθόν στη μνήμη, για την
Ηλέκτρα όμως το παρελθόν αποτελεί τρόπο ζωής. 24
Γι’ αυτό η απάντηση της (185κκ.) στη δεύτερη αντιστροφή είναι μια εκ νέου
βύθιση στον πόνο της. 25 Δίνει επιπλέον στοιχεία για την άθλια κατάσταση της,
υπερτονίζοντας τη μοναξιά της. Η ικανότητα της να δημιουργεί «λεκτικά
εκκυκλήματα» υπάρχει και εδώ, ενώ απ’ ό,τι φαίνεται τα υποστηρίζει και με ανάλογη
έκφραση στο λόγο και την κίνηση. Αυτό προκύπτει από την αντίδραση του χορού
στην τρίτη στροφή, όπου δεν υπάρχουν πια λόγια νουθεσίας, αλλά αντίθετα ένα
πισωγύρισμα και των ίδιων των γυναικών στο παρελθόν, σε κείνη την αποτρόπαια
μέρα του φόνου του Αγαμέμνονα (πβ. Χοηφ. 439κκ.). Εδώ πρόκειται για μια

22
Burton (1980) 191.
23
Segal (1981) 267.
24
Βλ. Segal (1981) 262-267, ιδιαίτερα 262-63.

51
άμβλυνση της περιγραφής που έκανε η Ηλέκτρα στη μονωδία της πάνω στο ίδιο θέμα
(95-102). Εξάλλου εντυπωσιακό είναι πως ο χορός είναι τόσο επηρεασμένος από τη
διάθεση της, ώστε επιστρατεύει και τον ίδιο θρηνητικό ρυθμό αναπαίστων του
μονολόγου της, 26 ο οποίος ενισχύεται στους πρώτους στίχους με βαρείς σπονδίους.
Το αποτέλεσμα είναι να ενταθεί στο μέγιστο ο συναισθηματικός τόνος. 27
Όλη η περιγραφή διανθίζεται από στοιχεία το μύθου που μας έρχονται από
τον Όμηρο 28 και όχι από τις Χοηφόρους. Αυτό συνέβηκε και νωρίτερα στο έργο με
την αναφορά στην ομηρική Ιφιάνασσα (158, πβ. Ιλ. 9.145) και τον επίσης ομηρικό
πέλεκυ (99, πβ. Οδ. 11.424). Το δίστιχο 199-200, «εἴτʹ  οὖν  θεὸς  εἴτε  βροτῶν / ἦν  ὁ 
ταῦτα πράσσων» γίνεται αντικείμενο σχολιασμού τόσο από τον Burton όσο και από

τον Lesky. Ο πρώτος βρίσκει πως είναι ένας εύσχημος τρόπος για να προβληματιστεί
κανείς πάνω στην αισχύλεια σκέψη όπως αυτή απαντά στον Αγαμέμνονα, 29 όπου ο
χορός επικαλείται τον «δαίμονα» του οίκου των Ατρειδών, και η Κλυταιμήστρα
σχεδόν ταυτίζεται μαζί του θεωρώντας ότι η ίδια έχει πάρει το σχήμα του. Ο δεύτερος
μιλάει αντίστοιχα για ένα απόηχο της διπλής αιτιολόγησης που παίζει σημαντικό
ρόλο στην πρωιμότερη ελληνική σκέψη.
Μετά από αυτό το συναισθηματικό ξέσπασμα του χορού, η Ηλέκτρα που είναι
προσηλωμένη στο παρελθόν δράττεται της ευκαιρίας και χάνεται εκ νέου σε έναν
θρήνο, ο οποίος εν πολλοίς αναπαράγει θέματα της μονωδίας της έως ότου να
καταλήξει στην εκδίκηση (201-12). 30 Η απάντηση του χορού σ’ αυτήν την τρίτη
αντιστροφή είναι σκληρότερη από τις προηγούμενες ίσως γιατί η Ηλέκτρα σ’ αυτό το
σημείο είχε υπερβάλει σε συναισθηματισμό που έφτανε τα όρια της ύβρης. Οι
γυναίκες της καταλογίζουν ευθύνη για την κατάσταση της 31 και χρησιμοποιούν τη
λέξη «ἄτας» (215) περιγράφοντας την κατάσταση του μυαλού της. 32 Τα λόγια τους
και η στάση που της συστήνουν ιδιαίτερα στους στίχους 219-20, προοικονομούν τη

25
Ο Di Benedetto (1983) 169, χαρακτηριστικά λέει πως απαντά απαρηγόρητη.
26
Ο Scott (1996) 9, παρατηρεί πως στα έργα ο χορός δεν φαίνεται να διατηρεί μια θέση, μια άποψη.
Μεταλλάσσεται, επηρεάζεται και τα μέτρα των στίχων μας οδηγούν σ’ αυτό το συμπέρασμα καθώς
αλλάζουν ανάλογα με τη διάθεση.
27
Burton (1980) 192. Επίσης στον ίδιο, 196: η συναισθηματική φόρτιση της στροφής 193-212,
ανιχνεύεται α) στις επαναλαμβανόμενες λέξεις «δεινὰ» και «οἰκτρὰ», β) στην τριπλή έκκληση της
Ηλέκτρας στην αρχή του κομματιού της, γ) στην παρήχηση του π στον στίχο 210 που ζητά από το Δία
να τιμωρήσει τον ένοχο και δ) στη χρήση σπονδιακών αναπαίστων
28
Βλ. Burton (1980) 192-93.
29
Burton (1980) 193, και Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972) 385 σημ. 3.
30
Burton (1980) 193.
31
Kells (1973) 95 σημ. 213κκ.
32
Burton (1980) 193.

52
σκηνή με τη Χρυσόθεμη που θα ακολουθήσει, καθώς η μετριοπαθής αδελφή της
Ηλέκτρας δεν αντιτίθεται ποτέ στους Ισχυρούς (πβ. 339).
Η αντίδραση της Ηλέκτρας αν και αναμενόμενη, αφού πολλάκις
επαναλαμβάνεται στη διάρκεια της παρόδου, καταφέρνει εντούτοις και πάλι να μας
κινήσει το ενδιαφέρον, καταφεύγοντας σε μια απροσδόκητη παραδοχή. Λέει πως η
κατάσταση της πράγματι δεν είναι φυσιολογική, αλλά αυτό οφείλεται στα βάσανα της.
Με λίγα λόγια η Ηλέκτρα υποστηρίζει πως εξαναγκάζεται να φτάνει στην
παραφροσύνη εξαιτίας του χαρακτήρα της και των περιστάσεων. Ο Kells 33 εύστοχα
παρατηρεί πως νωρίτερα στο μύθο είχε εξαναγκασθεί κατά παρόμοιο τρόπο και ο
Αγαμέμνονας, από υπερβολική αίσθηση καθήκοντος απέναντι στο ελληνικό
στράτευμα, να θυσιάσει την Ιφιγένεια (Αγ. 218-27). Η αδυναμία αυτή της ηρωίδας
να επιβληθεί στον εαυτό της, από εδώ και πέρα, θα επανέρχεται συχνά μέσα στο έργο
(254-57, 307-9, 616-21). 34 Ένα επιπλέον στοιχείο που ενισχύει την εντύπωση της
απομόνωσης της είναι και η χρήση του πληθυντικού αριθμού όταν απευθύνεται στις
γυναίκες. 35
Έπειτα από αυτήν την δήλωση αδυναμίας αυτοελέγχου της Ηλέκτρας, ο χορός
κλείνει κυκλικά την παρουσία του στον κομμό, με ένα εισαγωγικό τρίστιχο στην
επωδό, στο οποίο επαναλαμβάνει την μητρική αγάπη που τρέφει για την ηρωίδα. Για
πρώτη φορά μέσα στην πάροδο, η συμμετρία της διανομής των στίχων μεταξύ των
δύο συμμετεχόντων χαλάει, όπως χαλάει και η κοινή χρήση των λυρικών μέτρων. Η
αντίδραση της ηρωίδας είναι τόσο έντονη που απαντά για πρώτη φορά σε
διαφορετικά μέτρα από ότι ο χορός. Στα πρώτα λόγια της εξηγεί πως οι αρχές της
υπακούν στους φυσικούς νόμους κι αυτό θυμίζει έντονα την Αντιγόνη (Αντ. 454κ.). 36
Εντούτοις στην Ηλέκτρα τα πράγματα δεν είναι ξεκαθαρισμένα όπως στο
προγενέστερο έργο του ποιητή. Λίγο πιο κάτω, με την αναφορά της στο νόμο που
επιβάλλει το σεβασμό προς τους γονείς, δείχνει ακριβώς το μέγεθος της σύγχυσης της.
Είναι φανερό πως η Ηλέκτρα θέτει θέμα «τροφείων», αλλά μονόπλευρα μονάχα
μπορεί να ισχύσει γι’ αυτήν, καθώς στην πραγματικότητα γονιό της θεωρεί μόνο τον
Αγαμέμνονα. Οι σχέσεις στην οικογένεια της είναι τόσο διαστρεβλωμένες από το
χρόνιο μίσος των μελών της, που κάθε προσπάθεια εφαρμογής ενός νόμου είναι

33
Kells (1973) 95-96 σημ. 221.
34
Burton (1980) 194.
35
Kaimio (1970) 220.

53
μάταιη, και ακούγεται ως μια παραφωνία από το στόμα της ηρωίδας. 37 Αυτή είναι
και η ουσιαστική διαφορά με την Αντιγόνη. Ο οίκος της τελευταίας δεν διέπεται από
μίσος αλλά από αγάπη. 38
Συγκεφαλαιώνοντας το ζήτημα της μορφής της παρόδου και τη σύνδεσή της
με όσα διαμείβονται μεταξύ χορού και ηρωίδας, καταλήγουμε στις εξής
παρατηρήσεις. Στα δύο πρώτα στροφικά ζεύγη (121-192) τα μέτρα είναι παρόμοια
και υπάρχει, όπως παρατήρησε ο Lesky, 39 ένας ανταγωνισμός φωνών. Από τη μια ο
χορός που προσπαθεί να μετριάσει τις υπερβολές του θρήνου της Ηλέκτρας και από
την άλλη η ηρωίδα που εμμένει σε αυτές. Όμως η αλήθεια είναι πως στην ουσία του
πράγματος οι δύο πλευρές δεν διαφωνούν, αφού αναγνωρίζουν από κοινού την
ανάγκη να υπάρξει δικαιοσύνη. Ο Di Benedetto 40 σε μια ανάλογη πορεία σκέψης
λέει χαρακτηριστικά πως η επικοινωνία τους δεν χάνεται στα δύο πρώτα στροφικά
ζεύγη κι έτσι στην τρίτη στροφή (193-212), όταν θα ψάλλουν μαζί το θρήνο στον
Αγαμέμνονα, θα φτάσουν σε ένα επίπεδο σχεδόν ταύτισης. Με την ίδια λογική και ο
Scott, 41 λοιπόν, υποστηρίζει την ταύτιση των απόψεων των δύο πλευρών στα τρία
στροφικά ζεύγη και ξεχωρίζει μόνο την επωδό (233-250), στην οποία χάνεται η
συμμετρία, καθώς ο χορός παραιτείται των προσπαθειών του να συνεφέρει την
Ηλέκτρα και εκτός από ένα τρίστιχο στην αρχή της επωδού, δεν ξανακούγεται. Ο
ερευνητής θα πει χαρακτηριστικά πως, όταν ο χορός κάποια στιγμή θα επανέλθει, δεν
θα εκφέρει πια έναν λυρικό λόγο, αλλά, μέσω της κορυφαίας, τρίμετρους ιάμβους.
Αν στην μονωδία της Ηλέκτρας είχαμε τη σκιαγράφηση του χαρακτήρα της,
τότε στην πάροδο εκείνο που πρυτάνευσε ήταν η βαθιά τομή που έγινε στον ψυχικό
της κόσμο και στο πάθος της. 42 Ο χορός σε όλο τον τελετουργικό θρήνο
λειτούργησε επικουρικά, ώστε να μπορέσει η Ηλέκτρα να ξετυλίξει τα μύχια της
ψυχής της. Με μια σχεδόν αυταπάρνηση θα έλεγε κανείς, ασχολήθηκε αποκλειστικά

36
Πβ. Knox (1983) 67, που λέει πως η Ηλέκτρα και η Αντιγόνη είναι οι δύο πιο αμετάπειστες ηρωίδες
του Σοφοκλή. Πβ. Ringer (1996) 130, ο οποίος υποστηρίζει πως πρέπει να δούμε την Ηλέκτρα τόσο
μέσα από τις Χοηφόρους όσο και μέσα από την Αντιγόνη.
37
Βλ. Winnington-Ingram (1999, αγγλ. πρωτότ. 1980) 335, που λέει πως η διαβρωτική επίδραση του
μίσους έχει καταστρέψει τον ψυχικό κόσμο της Ηλέκτρας και δεν αφήνει περιθώρια στην ηρωίδα για
σωστή κρίση και σωφροσύνη. Βλ. επίσης Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972) 385, που λέει πως
στην Ηλέκτρα δεν «επιτρέπεται ούτε το ‘σωφρονεῖν’ ούτε το ‘εὐσεβεῖν’». Επίσης Burton (1980) 195.
Πβ. Gardiner (1987) 145, που έχει ακριβώς αντίθετη άποψη.
38
Segal (1981) 252. Πβ. επίσης Ringer (1998) 180, που συσχετίζει τις δύο ηρωίδες και τις δύο
τραγωδίες με την ιστορική πραγματικότητα της Αθήνας.
39
Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972 ) 385.
40
Di Benedetto (1983) 172. Ο ίδιος αναφέρει επίσης πως η διαφωνία είναι συχνά κεκαλυμμένη πίσω
από διατυπώσεις διόρθωσης (132, 145κκ, 164κκ, 185κκ, 226)
41
Scott (1996) 154-56.

54
και διεξοδικά με τον ψυχισμό της Ηλέκτρας προσπαθώντας να της εμφυσήσει μια
θρησκευτικότητα και μια σύνεση στις πράξεις και τα λόγια της. 43 Όμως οι όλο
ευγένεια και συστολή αριστοκράτισσες των Μυκηνών αποδείχθηκαν ανίκανες να
μεταπείσουν την ηρωίδα, να την απελευθερώσουν από τα πάθη της. Σε τέτοιο βαθμό
μάλιστα απέτυχαν, που με τη λήξη της παρόδου, αναγκάζονται να παραδεχτούν την
ήττα τους (253).
Το επόμενο ιαμβικό μέρος είναι μια ρήση της Ηλέκτρας και ένας διάλογος της
με την κορυφαία του χορού στην αρχή του πρώτου επεισοδίου. 44 Η Ηλέκτρα
επανέρχεται στην θεματολογία της παρόδου, μόνο που εδώ ο λόγος της είναι πιο
ξεκάθαρος και δηλωτικός. 45 Ξεκινά με μια προσφώνηση των γυναικών στον
πληθυντικό (254) που στην πορεία τρέπεται σε ενικό (266). Η Kaimio 46 θεωρεί
ενδεικτική αυτήν την αντιμετώπιση της ηρωίδας προς το χορό, καθώς όπως
υποστηρίζει, οι χοροί στον Σοφοκλή δεν εκφράζουν συλλογικότητα αλλά ενίοτε
δίδεται μέσα από τη χρήση του πληθυντικού μια έμφαση στην κοινή τους
συμπεριφορά σε μια δεδομένη στιγμή. Ειδάλλως ο ενικός είναι ο αριθμός που
χρησιμοποιείται συχνότερα και τονίζει την ατομικότητα που φέρει το κάθε μέλος του
χορού ξεχωριστά. Με τον ίδιο τρόπο και ο χορός στις αυτοαναφορές του
χρησιμοποιεί παρόμοια το πρώτο ενικό ή πληθυντικό πρόσωπο. Στο μέρος του έργου
που εξετάζουμε εδώ, μπορούμε να δούμε να εφαρμόζεται η άποψη της ερευνήτριας
με παραδειγματική ακρίβεια (βλ. 311 πβ. 314, 318). Αν και η δήλωση της Ηλέκτρας
για ύπαρξη αμοιβαίας αγάπης μεταξύ αυτής και του χορού στην αρχή της παρόδου
(134), θα περίμενε κανείς να έχει προκύψει και μέσα από ανάλογες συμπεριφορές,
αυτό δεν συνέβηκε ούτε στη διάρκεια του λυρικού, αλλά ούτε και σ’ αυτό το τμήμα
του έργου. Η Ηλέκτρα συνεχίζει να κρατά τις αποστάσεις, και πιθανά όχι μόνο γιατί η
ίδια δεν μπορεί να ακολουθήσει τις υποδείξεις των γυναικών, αλλά γιατί και οι
γυναίκες δεν φαίνεται να εννοούν σε βάθος τα όσα το τελετουργικό του θρήνου
προτάσσει: τη συλλογικότητα και επομένως τη θρησκευτικότητα.
Η ηρωίδα δεν έχει μόνο επίγνωση της αφύσικης συμπεριφοράς της, στην
οποία επανέρχεται συχνά και με την οποία ξεκινάει τη ρήση της, αλλά έχει και μια
μοναδική διάθεση αυτοανάλυσης, μέσα από την οποία προκύπτει κυρίως η ανάγκη

42
Ο Burton (1980) 190-91, κάνει λόγο για μια σφαιρική ανάγνωση του πάθους της.
43
Πβ. στις Χοηφόρους (πάροδος και κομμός κυρίως) που ο χορός «διδάσκει» τη συλλογικότητα, τη
θρησκευτικότητα και τη σύνεση στους δύο ήρωες.
44
Για τη χρήση του όρου κορυφαία, βλ. σελ. 36 σημ. 13 της παρούσας εργασίας.
45
Kells (1973) 97 σημ. 251-323.

55
της για ελευθερία. Αυτό είναι φανερό και μέσα από την αντίσταση που προβάλλει σε
όσους την εξουσιάζουν, όπως ο Αίγισθος και η Κλυταιμήστρα (264-65). Ο Knox 47
επισημαίνει τα χωρία του έργου που προδίδουν το ελεύθερο πνεύμα της και τα
συνδέει με το γεγονός της απομόνωσης της από τα υπόλοιπα αδέρφια της. Σε αυτή
την ομάδα έρχεται να προστεθεί και ο χορός σύμφωνα με την ανάλυση της
προηγούμενης παραγράφου.
Έτσι μόνη δίχως φίλους μέσα στα πατρικά δώματα, συγκατοικώντας με
εχθρούς η Ηλέκτρα έχει πια κυριευτεί από τα «πήματα» (258) του πατέρα της και από
ένα βαθιά ριζωμένο μίσος για τη μητέρα της και τον εραστή της τον Αίγισθο(261κκ.).
Τα «λεκτικά εκκυκλήματα» ξαναστήνονται μέσ’ απ’ το λόγο της, δείχνοντας για
ακόμα μια φορά τη ζωή πίσω από τη σκηνή, μέσα στο περίκλειστο παλάτι.
Υπερθεματίζει για το θρόνο και τα κρεβάτια, για την παράλογη εξουσία και την
σεξουαλική της στέρηση. Μόνο που τώρα δεν υπάρχει ο λυρικός λόγος για να
ενδυναμώσει τις εντυπώσεις και να διεγερθεί το συναίσθημα. Στη θέση του υπάρχει
το ίδιο το υποκριτικό ταλέντο της Ηλέκτρας, η οποία καταφεύγει στην τεχνική του
ευθέος λόγου προκειμένου να αναπαραστήσει την αναλγησία και της Κλυταιμήστρας
ως μητέρας (289-92 και 295-98). Επαναλαμβάνει τα λόγια της, υποδύεται τη μητέρα
της, την αναπαριστά και παίζει έτσι ένα παιχνίδι με τη μνήμη του κοινού, καθώς έως
εκείνη την ώρα, η δραματική μορφή της Κλυταιμήστρας δεν είναι η σοφόκλεια – η
οποία θα εμφανιστεί στη σκηνή στο επόμενο επεισόδιο– αλλά η αισχύλεια της
Ορέστειας. 48 Είναι λοιπόν λογικό ο Segal 49 να φτάνει στο συμπέρασμα πως η
Ηλέκτρα μοιάζει με την αισχύλεια και όχι με την σοφόκλεια Κλυταιμήστρα. Αυτή της
η ομοιότητα, συνεχίζει ο ίδιος μελετητής, δεν είναι μόνο σε ψυχολογικό επίπεδο,
είναι και στα άλλα επίπεδα στα οποία περιλαμβάνεται και η γλώσσα. Ο Segal συχνά
ξεχωρίζει τη χρήση της γλώσσας στα έργα του Σοφοκλή, όπου φαίνεται τροχοπέδη
στην αντιληπτική ικανότητα του ανθρώπου σε σχέση με την αλήθεια. Και καταλήγει
πως τελικά αυτό που ενδιαφέρει και επιτυγχάνεται μέσ’ απ’ το λόγο, είναι να
μπορέσει ο θεατής να αντιληφθεί πως υπάρχει μια διάλυση της πολικότητας των
αντιθέτων, μια σύγχυση που δεν αφήνει να εννοηθεί η πραγματικότητα. Η στρέβλωση

46
Kaimio (1970) 243-44.
47
Knox (1983) 38-40.
48
Η Ηλέκτρα, λέει ο Ringer (1998) 130, μας παραπέμπει σε άλλα έργα και υπογραμμίζει τις συμβάσεις
του δράματος. Αυτό την κάνει ένα έργο που ανά πάσα στιγμή τονίζει ότι είναι έργο. Σ’ αυτό το έργο ο
λόγος και η πράξη δεν αντιτίθενται σε φιλοσοφικό επίπεδο τόσο, όσο σε ένα επίπεδο αισθητικό ή
θεατρικό και θίγει τα όρια της μιμητικής αναπαράστασης.
49
Segal (1981) 261-62, 289. Βλ. επίσης Segal, (2001, αγγλ. πρωτότ. 2η εκδ. 2000) 27-31.

56
των σχέσεων μέσα στον οίκο, η στρέβλωση των λόγων η κατάφορη αδικία που
επικρατεί ολόγυρα παραπλανούν το μυαλό της ηρωίδας και θολώνουν τις ιδέες και τις
σκέψεις. Δεν της επιτρέπεται ούτε το «σωφρονεῖν» ούτε το «εὐσεβεῖν». Αναγκάζεται
να υπερβεί τους φραγμούς που θα της έθεταν σε ένα κόσμο δίκαιου η φύση και η
ηθική. 50 Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο η έκφραση «ἐκ χερῶν» όπως χρησιμοποιείται από
την ίδια οικειοποιούμενη το λόγο της μητέρας της, εξαπατά τους θεατές που από τα
συμφραζόμενα και κυρίως το ύφος της υπόκρισης φαντάζονται πως η Κλυταιμήστρα
σκοπό της είχε να σκοτώσει τον Ορέστη. Θα χρειαστεί να έρθει η ίδια η
Κλυταιμήστρα στη σκηνή για να αποσαφηνιστεί ο λόγος της και να φανούν τα
μητρικά της αισθήματα προς τον Ορέστη (653κ., 770κ. και 776) κι έτσι να εκληφθεί
ότι η χρήση της λέξης «χερῶν» σημαίνει χάδια (πβ. 1145). 51
Με τις επισημάνσεις αυτές βλέπουμε σε ένα βαθύτερο επίπεδο την
ψυχολογική αστάθεια που παρουσιάζει η ηρωίδα και στην οποία επανέρχεται
κλείνοντας κυκλικά τη ρήση της. 52
Στην στιχομυθία ο χορός για πρώτη φορά από την στιγμή της εισόδου του,
παύει να ασχολείται με την ψυχική κατάσταση της Ηλέκτρας, και ρωτά συγκεκριμένα
αν ο βασιλιάς είναι στο παλάτι. Ο φόβος των γυναικών είναι έκδηλος απέναντι στην
τυραννία του Αίγισθου, και η απάντηση της ηρωίδας προωθεί από τη μια την πλοκή,
αφού η απουσία του βασιλιά διευκολύνει την υλοποίηση του σχεδίου του Ορέστη και
των συντρόφων του, και από την άλλη δίνει σημαντικές πληροφορίες για το πώς
εκλαμβάνεται η παρουσία των γυναικών σε δημόσιο χώρο. Μέσα από τα λόγια της
καταλαβαίνουμε πως μια γυναίκα μόνη εκτός σπιτιού ήταν κάτι κατακριτέο, ενώ αν
βρισκόταν συντροφιά με άλλες γυναίκες δεν έκανε απαραίτητα αρνητική εντύπωση. 53
Αυτές οι διευκρινίσεις βοηθούν να προσδιοριστεί η δράση σε ένα περιβάλλον που
προσιδιάζει στην πραγματικότητα της Αθήνας του 5ου αιώνα, μια εξέλιξη που
τεκμηριώνει με περισσότερη πειστικότητα τη σχέση αλληλεξάρτησης μεταξύ χορού
και ηρωίδας. 54 Επιπλέον η ωριμότητα αυτών των γυναικών που προκύπτει από την

50
Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972 ) 385, 395.
51
Kells (1973) 100-101 σημ. 296κ.
52
Πβ. Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972) 386 : «Λόγια από την αρχή της ρήσης
επαναλαμβάνονται και στο τέλος, με μορφή κυκλικής σύνθεσης, και με αυτόν τον τρόπο αποκτούν
ιδιαίτερη έμφαση».
53
Kells (1973) 102 σημ. 312κ. Γενικά για τη γυναικεία παρουσία μέσα στις τραγωδίες βλ. τα σχετικά
κεφάλαια της εισαγωγής της παρούσας εργασίας.
54
Βλ. Scott (1996) 6, που παρατηρεί πως ο χορός είναι καθρέφτης του κοινωνικού και πολιτικού
περιβάλλοντος το οποίο περιστοιχίζει τη γιορτή. Τα μέλη του χορού φαίνεται να είναι φτιαγμένα από

57
ηλικία τους υποστηρίζει πειστικότατα την εμμονή τους για «εὐσέβεια» και
«προμηθία», ενώ η υψηλή κοινωνική τους θέση - αριστοκράτισσες με υποδειγματική
ευγένεια - τις βοηθά να λειτουργούν αφενός εξισορροπητικά και όχι εριστικά 55 και
αφετέρου να εμφανίζονται ως οι μόνοι κομιστές μιας έστω στοιχειώδους
θρησκευτικότητας μέσα στο έργο, 56 αφού η Ηλέκτρα και ο Ορέστης είναι υποχείρια
του μίσους η πρώτη και μιας στείρας διδασκαλίας ο δεύτερος. 57

Τελετουργικός θρήνος – κομμός (804-870)

Πριν εξετάσουμε τη δεύτερη σημαντική σκηνή που αφορά, κατά τη γνώμη

μου, τη δομή και τη λειτουργία των δραματικών χαρακτήρων της Ηλέκτρας και του
χορού, θα παραθέσω περιληπτικά όσα μεσολαβούν στο έργο και έχουν σημασία για
το θέμα μας.
Στο πρώτο επεισόδιο η Χρυσόθεμη, η δραματοποιημένη από τον Σοφοκλή
επική μορφή μιας από τις κόρες του Αγαμέμνονα και της Κλυταιμήστρας, κάνει την
πρώτη της εμφάνιση στο έργο και έπειτα από μια έντονη αντιπαράθεση με την
αδερφή της, την Ηλέκτρα, συμφωνεί να τροποποιήσει τον αρχικό της σκοπό που ήταν
να τελέσει σπονδές στον τάφο του Αγαμέμνονα προς όφελος της μητέρας τους. Η
Ηλέκτρα την πείθει οι σπονδές της να γίνουν για το καλό των δυο τους και επομένως
ενάντια στην Κλυταιμήστρα. Το πρώτο στάσιμο που ακολουθεί αμέσως μετά την
αποχώρηση της Χρυσόθεμης, μιλάει για τη Δίκη που σιγά σιγά αχνοφαίνεται στον
«πολύφθορο» οίκο των Ατρειδών και οι γυναίκες του χορού με πίστη στον άρρητο
νόμο της εκδίκησης αισιοδοξούν για το αποτέλεσμα. Αυτό τις κάνει να θυμηθούν
στην επωδό την παλιά ιστορία δόλου του Πέλοπα που στιγματίζει τον οίκο. Σαν
απάντηση τρόπον τινά σ’ αυτήν την οδυνηρή ενθύμηση έρχεται η ίδια η

τον ποιητή βάσει αρχών ώστε να είναι κατάλληλα για να ενσαρκώσουν μια συγκεκριμένη περσόνα. Πβ.
Gould (1996) 221-22.
55
Βλ. Burton (1980) 187.
56
Βλ. Henrichs (1995) 68-70, για το ρόλο του χορού στο έργο του Σοφοκλή. Πβ. Burton (1980) 224,
που σχολιάζει πως τα λυρικά άσματα στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή έχουν ως άξονα την εκδίκηση και τη
δίκη. Στην ουσία ακολουθεί τον Αισχύλο στη θεματολογία αλλά με έμφαση στον ψυχισμό της
Ηλέκτρας. Οι ηθοποιοί που λαμβάνουν μέρος στους λυρικούς διάλογους βρίσκονται στα όρια που
έθεσε ο Αισχύλος στην Ορέστεια. Από την άλλη τα λυρικά της Ηλέκτρας δεν ξεφεύγουν από τη δίκη
και την Ερινύα, δεν γίνονται πιο γενικά και πανανθρώπινα. Επιμένουν να αφορούν την Ηλέκτρα και
να υποστηρίζουν τη δραματική παρουσία της. Επίσης πβ. Scott (1996) 170, που υποστηρίζει πως ο
χορός στήριξε το φόνο της Κλυταιμήστρας στη θρησκεία και την ιστορία και η Ηλέκτρα στα
προσωπικά κίνητρα. Ενώ στο φόνο του Αίγισθου τα αφηρημένα δεδομένα εξαφανίστηκαν και οι
άνθρωποι αυτοί γίνονται όλοι ψυχροί εκτελεστές και δεν διαπνέονται από το αισχύλειο δίκαιο.
57
Βλ. Scott (1996) 149.

58
Κλυταιμήστρα στη σκηνή. 58 Σύμφωνα με το ανταποδοτικό δίκαιο το αίμα φέρνει
αίμα και η Κλυταιμήστρα διεκδικεί έναν από τους βασικούς ρόλους σε αυτήν την
αλυσίδα των εκδικητικών φόνων που πλήττουν τον οίκο. Στο πρώτο μέρος του
δεύτερου επεισοδίου, φιλοξενείται ο κεντρικός αγώνας λόγων του έργου μεταξύ της
Κλυταιμήστρας και της Ηλέκτρας. Η συνομιλία τους όμως θα διακοπεί από την
άφιξη του Παιδαγωγού που προσποιείται τον αγγελιαφόρο, και αφηγείται σε μια
μακριά ρήση τον ψεύτικο θάνατο του Ορέστη στους Δελφικούς Αγώνες. 59 Το σχέδιο
του δόλου έχει μπει σε εφαρμογή όμως αυτός που εξαπατάται δεν είναι μόνο η
Κλυταιμήστρα αλλά και όλοι οι παρόντες, δηλαδή ο χορός και η Ηλέκτρα που
πείθονται απ’ τα λόγια του Παιδαγωγού. Με τη σειρά της η σχετικά ειλικρινής σ’
αυτό το έργο Κλυταιμήστρα, η οποία δεν φαίνεται ούτε να συνάπτει κρυφές
συμφωνίες, ούτε να συνωμοτεί με κανέναν, παρά αντίθετα φαίνεται να εκτίθεται
συνεχώς, 60 καταφέρνει να «παγιδέψει» άθελα της όλους τους παρόντες και αυτή τη
φορά συμπεριλαμβανομένου και του κοινού. 61 Η συναισθηματική αντίδραση της
στην είδηση του θανάτου του γιου της, μεταβάλλει τους τιμωρούς σε στυγερούς
δολοφόνους, 62 και τους βολεμένους σε μια αφομοιωμένη από το παρελθόν αντίληψη
θεατές, σε αυτόπτες μάρτυρες μιας σύγχρονης εκείνα τα χρόνια προβληματικής την
οποία μάλιστα διατυπώνει η ίδια η Ηλέκτρα στην αρχή του επεισοδίου (577-83).
Στο τέλος αυτής της σκηνής και όταν ο Παιδαγωγός μαζί με τη βασίλισσα
έχουν μπει στο παλάτι, η Ηλέκτρα ξεσπά σε έναν θρηνητικό λόγο που προετοιμάζει
τον κομμό που ακολουθεί. Αυτά τα δύο σημεία θα με απασχολήσουν εδώ.
Ο Kells 63 υποστηρίζει πως ο λόγος της Ηλέκτρας είναι πολύ προσεγμένος σε
κάθε του λέξη και έννοια ώστε να οδηγεί τα πράγματα στο αναπόφευκτο. Οι αρχικοί
της στίχοι διατυπώνονται με σκληρότητα και σαρκασμό για την αντίδραση της
Κλυταιμήστρας στην είδηση του θανάτου του Ορέστη. Η ηρωίδα αν και δείχνει πως
είναι βέβαιη ότι η Κλυταιμήστρα προσποιήθηκε τη συγκίνηση, είναι πολύ δύσκολο
να πείσει το κοινό όχι μόνο για την προσποίηση της μητέρας της αλλά και για τη δική
της βεβαιότητα. Εύλογα λοιπόν γεννιέται το ερώτημα, μήπως είναι η σειρά της
Ηλέκτρας να θέλει να εξαπατήσει τους παριστάμενους προκειμένου να ικανοποιήσει

58
Βλ. Scott (1996) 158.
59
Βλ. Ringer (1998) 162-172, για την πολυσημία της σκηνής αυτής.
60
Πβ. Ringer (1998) 160-61, ο οποίος παρατηρεί πως η Κλυταιμήστρα κατά τη διάρκεια της
προσευχής της προς τον Απόλλωνα είναι φανερό πως στερείται του όποιου δικαιώματος ιδιωτικότητας.
61
Πβ. Ringer (1998) 173.
62
Η Κλυταιμήστρα αναφέρεται στην μητρότητα με τη λέξη «δεινός» που έχει αμφίσημη έννοια.
63
Kells (1973) 154 σημ. 804-22.

59
το εκδικητικό της ένστικτο; 64 Η στάση της έτσι κι αλλιώς προδίδει τυφλό μίσος που
τώρα πια, ύστερα από τον υποτιθέμενο χαμό του αδερφού της, δεν έχει κανένα λόγο
να προσπαθήσει να το περιορίσει. Στην ουσία αρνείται να εξετάσει το ενδεχόμενο η
μητέρα της να μην είναι η ανάλγητη γυναίκα που κατ’ επανάληψη την έχει
παρουσιάσει έτσι μέσα στο έργο.
Παρόλα αυτά, η ψυχολογία της, σχολιάζει ο Burton 65 , είναι πολύ λεπτή καθώς
προσπαθεί να χωρέσει στο μυαλό της το θάνατο του Ορέστη. Καταφεύγει λοιπόν και
πάλι στο μονόλογο 66 ώσπου φτάνει τελικά στην απόφαση να δώσει τέλος στη ζωή
της (817κκ.). Δεν είναι η πρώτη φορά μέσα στο έργο που δηλώνει κάτι τέτοιο, αφού
παρόμοια είχε εκφραστεί και νωρίτερα (387). Οι συχνές μεταπτώσεις της είναι έτσι
κι αλλιώς ενδεικτικές της διαταραγμένης ψυχής της. Επιπλέον η δήλωση της ότι δεν
θα μπει ξανά στο πατρικό σπίτι αναμένοντας κάποιος να την αποτελειώσει,
εξυπηρετεί και την εξέλιξη της πλοκής, αφού με αυτό τον τρόπο αιτιολογεί και την
αναγκαία, όπως αποδεικνύεται από τη συνέχεια, παραμονή της στη σκηνή. 67
Ο κομμός (823-870) που αρχίζει και φαίνεται να καταλαμβάνει τη θέση ενός
στάσιμου 68 είναι άλλη μια προσπάθεια των γυναικών να βγάλουν την Ηλέκτρα από
τους ατέρμονους θρηνητικούς μονολόγους της που προδίδουν τη μοναχικότητα της. 69
Υπάρχει μια παραλληλία μεταξύ αυτού του λυρικού διαλόγου και εκείνου της
παρόδου. Και οι δύο παρακινούνται απ’ τους θρήνους της Ηλέκτρας, ενώ ο χορός
στη διάρκεια τους προσπαθεί μάταια να την παρηγορήσει. 70 Μια σημαντική όμως
διαφορά καταγράφεται εδώ. Ο Ορέστης έχει δηλωθεί νεκρός οπότε η απελπισία της
ηρωίδας είναι ακόμα πιο έντονη και αντιδράσεις της έχουν μια επιθετική διάθεση. Το
λυρικό τραγούδι αποτελείται από δύο στροφικά ζεύγη με διαφορετικά μέτρα το
καθένα. Τα δύο μέρη (χορός και Ηλέκτρα) που μοιράζονται την κάθε στροφή
διατηρούν για τον εαυτό τους διαφορετικά λυρικά μέτρα επίσης. Το αποκορύφωμα
αυτής της δυσαρμονίας είναι στο δεύτερο στροφικό ζεύγος όπου ακόμα και η

64
Πβ. Ringer (1998) 172, που υποστηρίζει πως η αλλαγή της Ηλέκτρας από το θρήνο και την
παθητικότητα προς τη δράση γίνεται σιγά σιγά μετά το λόγο του Παιδαγωγού.
65
Burton (1980) 204.
66
Di Benedetto (1983) 171.
67
Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972 ) 389. Επίσης στο ίδιο, 394, που αναφέρει πως σε θέματα
αληθοφάνειας ο Σοφοκλής εμφανίζεται λιγότερο δεσμευμένος από τον Ευριπίδη, μολονότι σε
ορισμένες περιπτώσεις οι αιτιολογήσεις του είναι πολύ πειστικές.
68
Burton (1980) 204, Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972) 389-90.
69
Di Benedetto (1983) 171 και σημ. 10.
70
Scott (1996) 160.

60
ισορροπία στη διανομή των στίχων χάνεται. Σύμφωνα με τον Scott 71 , τα μέτρα που
χρησιμοποιούνται αντικατοπτρίζουν το περιεχόμενο των στίχων, δηλαδή τη διαφωνία
των δύο πλευρών.
Το πρώτο στροφικό ζεύγος ανοίγει με ιωνικά μέτρα για το χορό και κλείνει με
χοριαμβικά για την Ηλέκτρα, ενώ ο ενδιάμεσος διάλογος με τις αντιλαβές 72 είναι μια
αιολική σύνθεση με δύο ιωνικούς. Οι γυναίκες στην πρώτη στροφή τρέφουν πίστη
στον κεραυνό του Δία, κάτι που προκαλεί την έντονη αντίδραση της Ηλέκτρας η
οποία αποτυπώνεται και στα διαφορετικά μέτρα. 73 Αντίστοιχα στην αντιστροφή ο
χορός δεν έχει χάσει την ελπίδα του και γι’ αυτό καταφεύγει στον μύθο του
Αμφιάραου, του προδομένου από τη γυναίκα του μάντη, που πήρε γι’ αυτόν εκδίκηση
ο γιος τους Αλκμέων. Όπως είναι φυσικό η Ηλέκτρα ξεσπά έντονα και αρνείται να
παρηγορηθεί από έναν άτοπο κατά τα φαινόμενα μύθο, καθώς στην περίπτωση τη
δική της, ο Ορέστης δεν υπάρχει πια για να αναλάβει το ρόλο του Αλκμέονα. Ο
Burton 74 θεωρεί πως η αναφορά αυτού του μύθου είναι μια καλή ευκαιρία για να
δομηθεί ένας λυρικός διάλογος που θα εκφράσει ανάγλυφα το σπαραγμό της
Ηλέκτρας. Ο ίδιος ερευνητής εντοπίζει λέξεις κλειδιά που δείχνουν τη διαφορά
ανάμεσα στο χορό που ελπίζει και στην Ηλέκτρα που θεωρεί ότι δεν υπάρχει καμιά
ελπίδα γι’ αυτήν. Όμως πέρα από αυτές τις εξηγήσεις που δίνει ο Burton, σίγουρα η
αναφορά σε αυτόν τον συγκεκριμένο μύθο συνδέεται και με την εξέλιξη του έργου.
Ο Winnington-Ingram 75 μιλάει για έναν σαφή υπαινιγμό που γίνεται μέσα από τη
χρησιμοποίηση του μύθου πως θα υπάρξει συνέχεια στην εκδίκηση, ενώ ο Ringer 76
διαπιστώνει μια συνέχεια του δόλου του Παιδαγωγού που συνεχίζεται και σ’ αυτό τον
κομμό από το χορό. Είναι η σειρά του χορού να παραπλανήσει (όπως προηγούμενα ο

71
Scott (1996) 160.
72
Ο Burton (1980) 206, παρατηρεί πως οι αντιλαβές εμφανίζονται για πρώτη φορά σε λυρικό διάλογο,
και δεν γνωρίζουμε αν εκφέρονται από όλο το χορό ή μόνο τον κορυφαίο. Πάντως δίνουν την
εντύπωση μια άμεσης αντίδρασης μεταξύ των συμμετεχόντων (844κ., 855κ., 866κ.). Η Kaimio (1970)
228, λέει χαρακτηριστικά για αυτούς τους λυρικούς διάλογους, ότι στον Σοφοκλή και στον Ευριπίδη η
στροφή ενός αμοιβαίου συχνά αποτελείται από έναν πολύ ζωντανό διάλογο μεταξύ του χορού και ενός
ή δύο ηθοποιών. Σ’ αυτά τα αμοιβαία ο ένας εκ των δύο συχνά μιλάει σε τρίμετρους και επίσης δεν
υπάρχει απαραίτητα στροφική αντιστοιχία. Επιπλέον συχνά απαντούν και αντιλαβές σ’ αυτά. Τα
αμοιβαία εμφανίζονται σε σκηνές που ο χορός ρωτάει να μάθει πράγματα, και ειδικά στο Σοφοκλή ο
χορός είναι πιο ενεργά συμμετέχων στο διάλογο, σχεδόν ισότιμα με τον ηθοποιό. Ένα τέτοιο
παράδειγμα είναι και το συγκεκριμένο χωρίο εδώ, στο πρώτο του στροφικό ζεύγος (Σ. Ηλ. 823κκ.).
Τέτοιας ποιότητας αμοιβαία υπάρχουν και σε σκηνές με πολύ και έντονη δράση, όπως θα δούμε
παρακάτω στην Ηλέκτρα στους στίχους 1398κκ.
73
Scott (1996) 160.
74
Burton (1980) 205.
75
Winnington-Ingram (1999, αγγλ. πρωτότ. 1980) 315.
76
Ringer (1998) 177-178.

61
Παιδαγωγός και η Ηλέκτρα) διαλέγοντας να μιλήσει για την ικανότητα των γυναικών
στη μηχανορραφία και το δόλο, προφανώς έχοντας μόνο στο μυαλό του την
Κλυταιμήστρα. Όμως τα λόγια του κάλλιστα μπορούν να αφορούν και την Ηλέκτρα,
όπως επίσης και αυτές τις ίδιες, ως γυναίκες. 77 Επιπλέον καθώς ο Ορέστης είναι
ζωντανός, οι θεατές διακρίνουν αυτό ακριβώς που πρόκειται να επακολουθήσει.
Άλλωστε δεν ξεχνάμε πως ο χορός μέσα από γενικόλογες διατυπώσεις τις
περισσότερες φορές στις τραγωδίες λέει την αλήθεια των πραγμάτων χωρίς να το
συνειδητοποιεί. 78
Το δεύτερο στροφικό ζεύγος σε αντίθεση με το πρώτο έχει μεγαλύτερη
ποικιλία μέτρων. Η Ηλέκτρα εκφέρει μια σειρά τριών αναπαίστων και στη συνέχεια
τα υπόλοιπα μέτρα χωρίζονται σε τμήματα και καταδεικνύουν μια δυσαρμονία η
οποία απεικονίζεται και στο περιεχόμενο των ίδιων στίχων καθώς τα δύο μέρη, χορός
και ηρωίδα, αδυνατούν να επικοινωνήσουν. Πιο συγκεκριμένα ο χορός εκφέρει έναν
ή μέρος στίχων και συνεχώς διακόπτεται από την αντίδραση της Ηλέκτρας. Η
δεύτερη εντέλει επικρατεί και φτάνει σ’ ένα σαρκασμό για το γένος των ανθρώπων με
αφορμή την τύχη του Ορέστη (861-63). 79 Η διαφωνία τους χαρακτηρίζεται αφενός
από τις εντονότατες αντιδράσεις της Ηλέκτρας στους κοινούς τόπους που λέει ο
χορός και αφετέρου από μια τέλεια υποταγή της στην απελπισία (854-59), αλλά και
εδώ όπως και στην πάροδο δεν φτάνουν στα άκρα, αφού από τη μια ο χορός δεν
ξεχνά τον παρηγορητικό του ρόλο και από την άλλη η επιθετική συμπεριφορά της
ηρωίδας δεν έχει στόχο το χορό. 80
Στην αντιστροφή οι γυναίκες έχουν χάσει τη δύναμη τους να πείσουν την
Ηλέκτρα, κι έτσι ο βραχύς αγώνας λόγων του λυρικού διαλόγου, όπως τον ονόμασε ο
Burton, 81 εξαφανίζεται κι εκείνο το οποίο τελικά επικρατεί είναι το πάθος της
Ηλέκτρας. Στο τέλος ο κομμός κλείνει με την εικόνα του νεκρού Ορέστη που
στερήθηκε τον τελετουργικό θρήνο, κι αυτό μας παραπέμπει στις Χοηφόρους όπου
υπερτονίζεται το γεγονός ότι ο Αγαμέμνων τάφηκε αθρήνητος (Χοηφ. 423-55 και
αλλού). Σε αυτό το σημείο ο Kells 82 κάνει άλλον ένα παραλληλισμό αυτή τη φορά με
τον Αγαμέμνονα. Υποστηρίζει πως στους στίχους 865κκ. της Ηλέκτρας υπάρχει ένας

77
Ένας τέτοιος μύθος στο στόμα του χορού άλλωστε μας κάνει να σκεφτούμε το πρώτο στάσιμο των
Χοηφόρων όπου υπάρχει πληθώρα μύθων που χαρακτηρίζονται γι α τον μισογυνισμό τους.
78
Βλ. σελ. 8 και σημ. 40 και 41 της παρούσας εργασίας.
79
Scott (1996) 160, πβ. Burton (1980) 205-6.
80
Di Benedetto (1983) 173.
81
Burton (1980) 205.
82
Kells (1973) 159 σημ. 865κκ.

62
υπαινιγμός για τη στάχτη του Ορέστη και το φόβο της ηρωίδας ότι θα της αρνηθούν
οι σφετεριστές να την κρατήσει, κι αυτό παραπέμπει σε μια αντίστοιχη περίπτωση με
τον νεκρό Αγαμέμνονα (Αγ. 1551κκ.). Εκείνο πάντως που παρατηρούμε είναι πως
υπάρχει μια έντονη ειρωνεία στη νεκρή εκδοχή του Ορέστη 83 αφού μόνον αυτή και
σε καμιά περίπτωση η ζωντανή εκδοχή, έχει πολλά κοινά στοιχεία με τον νεκρό
Αγαμέμνονα. Και οι δύο είναι αδικοχαμένοι και κείτονται αδικαίωτοι στον Άδη.
Αυτό το τμήμα της τραγωδίας φαίνεται από μια πρώτη ματιά να είναι η
συμπύκνωση της μονωδίας της Ηλέκτρας και του κομμού της παρόδου. Όμως στην
πραγματικότητα μόνο επιφανειακά θα μπορούσαμε να καταλήξουμε σε ένα τέτοιο
συμπέρασμα, διότι τα συμφραζόμενα μέσα στα οποία εντάσσεται ο παρών
θρηνητικός λόγος και ο κομμός ως συνέχεια του, είναι εντελώς διαφορετικά από πριν.
Η ψευδής αναγγελία του θανάτου του Ορέστη είναι ένα στοιχείο πράγματι που
αλλάζει τα δεδομένα, αφού δίνει άλλο βάθος και άλλη διάσταση στις αντιδράσεις της
ηρωίδας. Η προηγούμενη άρνηση της να παρηγορηθεί δεν είχε ισχυρά ερείσματα
όπως η τωρινή. Ο χορός από την άλλη συνεχίζει τον παρηγορητικό του ρόλο στο ίδιο
μοτίβο με πριν, ενώ μοναδική τροποποίηση είναι η αναφορά του στο μύθο του
Αμφιάραου. Ένα στοιχείο που εντάσσεται μεν στους τρόπους που επιστρατεύει
προκείμενου να παρηγορήσει την ηρωίδα, αλλά εκ πρώτης όψεως ξαφνιάζει για την
ακαταλληλότητα του.
Θεωρώ πως εκείνο που είναι ακόμα πιο καθοριστικό στοιχείο στην μεταβολή
των καταστάσεων και επομένως στην αλλαγή της σκοπιάς από την οποία
ερμηνεύουμε τα πράγματα σ’ αυτό το επεισόδιο της τραγωδίας του Σοφοκλή είναι η
εμφάνιση της σοφόκλειας Κλυταιμήστρας στη σκηνή. Η παρουσία της αφήνει
έκθετους απέναντι σε ζητήματα ηθικής όλους όσοι σκοπό τους έχουν να πάρουν
εκδίκηση επιδιώκοντας τη μητροκτονία. Υπόλογος δεν είναι μόνο η Ηλέκτρα αλλά
και ο χορός των γυναικών – όπως επίσης και τα υπόλοιπα πρόσωπα του δράματος
που όμως δεν μας απασχολούν εδώ – για την εμμονή στην αρχική τους θέση, ενώ τα
δεδομένα έχουν αλλάξει και η Κλυταιμήστρα δηλαδή δεν φέρει τα χαρακτηριστικά
της αισχύλειας εκδοχής της αλλά μια βελτιωμένη και πιο ανθρώπινη εκδοχή, τη
σοφόκλεια. 84 Έτσι εκείνο που στην ουσία επιτυγχάνει η αναφορά των γυναικών στον

83
Αυτή η παρατήρηση προέρχεται και από τις διάφορες απόψεις που έχουν κατά καιρούς εκφραστεί
πως η μορφή του Ορέστη όπως παρουσιάζεται μέσα από τα ψεύτικα λόγια του Παιδαγωγού, είναι αυτή
που θα περίμενε κανείς να ήταν η πρέπουσα για έναν απόγονο του ένδοξου Αγαμέμνονα. Πβ. Di
Benedetto (1983) 182.
84
Πβ. σελ. 59-60 της παρούσας εργασίας.

63
συγκεκριμένο μύθο είναι να διατηρήσει αναλλοίωτο το μίσος για την Κλυταιμήστρα.
Τα μορφολογικά στοιχεία του μέρους αυτού που σχεδόν αντιγράφουν τα
προηγούμενα, είναι ακόμα ένας τρόπος για να δοθεί έμφαση στην αμετακίνητη στάση
των δραματικών προσώπων, πέρα φυσικά από το περιεχόμενο των λόγων τους και
προφανώς τις κινήσεις τους. Συχνά παρατηρούμε πως χαρακτηριστικό στις
τραγωδίες είναι η ωρίμανση των προσώπων μέσα από την εξέλιξη των καταστάσεων.
Εδώ λοιπόν αυτή η τραγωδία μοιάζει να καταγγέλλει ακριβώς αυτήν την άρνηση των
ηρώων και του χορού να λάβουν υπόψη τους τα νέα δεδομένα και τελικά να
αλλάξουν.

64
 Ευριπίδη Ηλέκτρα

Σ’ αυτό το κεφάλαιο για την Ηλέκτρα του Ευριπίδη, επέλεξα να εστιάσω σε

δύο ενότητες όπου με χαρακτηριστικό τρόπο αφενός σκιαγραφείται η σχέση χορού
και ηρωίδας και αφετέρου μέσα απ’ αυτή τη σχέση οργανώνεται σε μεγάλο βαθμό η
ίδια η ατμόσφαιρα του δράματος. Οι δύο διαφορετικές προσεγγίσεις που επιχειρούν
οι γυναίκες και η ηρωίδα απέναντι στο μείζον ζήτημα της μητροκτονίας ορίζουν το
πλαίσιο μέσα στο οποίο κινούνται πρόσωπα και καταστάσεις έως την εμφάνιση των
Διόσκουρων ως από μηχανής θεών στο τέλος του έργου.
Η Ηλέκτρα του Ευριπίδη είναι έργο αχρονολόγητο 1 - όπως και η Ηλέκτρα του
Σοφοκλή - και διδάχθηκε από τον ποιητή με αφορμή μια επανάληψη της αισχύλειας
Ορέστειας που έλαβε χώρα στο θέατρο του Διονύσου, μάλλον πριν τη δεκαετία του
420π.Χ. 2 Στην ανάλυση που ακολουθεί είναι αναπόφευκτο να καταφύγουμε σ’ αυτήν
την τριλογία προκειμένου να εννοηθεί σε βάθος το ευριπίδειο έργο, το οποίο
επιδιώκει έναν εκτενή σχολιασμό πάνω στους προβληματισμούς που θέτει στο έργο
του Αισχύλου. 3 Πέρα όμως από το συσχετισμό που γίνεται μεταξύ αυτών των δύο
έργων, υπάρχει μια τάση στη βιβλιογραφία για διακειμενική εξέταση της Ηλέκτρας
του Ευριπίδη σε σχέση με αυτή του Σοφοκλή. Αν και έχουν διατυπωθεί πολλές
εικασίες για το ποια προηγείται χρονολογικά της άλλης, δεν είναι εύκολο να
καταλήξει κανείς σε ασφαλές συμπέρασμα. 4 Όμως εκείνο που φαίνεται να έχει πιο
μεγάλη αξία, δεν είναι τόσο η χρονολογική σχέση των δύο αυτών έργων, όσο η
ουσιαστικότερη σχέση τους, που προκύπτει από την επεξεργασία που κάνει ο κάθε
τραγικός πάνω στον ίδιο μύθο και με αφορμή πάντα το ίδιο έργο, την Ορέστεια. 5 Το
γεγονός ότι η ευριπίδεια Ηλέκτρα φαίνεται καμιά φορά να σχολιάζει και την
σοφόκλεια εκτός από την αισχύλεια εκδοχή συμβαίνει εξαιτίας της πιο σύγχρονης
αισθητικής και προβληματισμού που χαρακτηρίζει στο σύνολο του το έργο του
Ευριπίδη, κι όχι επειδή πράγματι έπεται της σοφόκλειας. Εκτενέστερα πάνω στο
θέμα αυτό, θα μιλήσω παρακάτω με την ευκαιρία της παράλληλης εξέτασης των

1
Βλ. Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972) 206-09.
2
Χουρμουζιάδης (1991α) 9.
3
Χουρμουζιάδης (1991α) 18, που αναφέρει ότι: «η Ηλέκτρα προϋποθέτει την τριλογία του Αισχύλου –
όχι απλώς ως κείμενο αλλά την παράσταση, εντυπωμένη, ως λόγο και ως σκηνικό δρώμενο, στη μνήμη
των θεατών, προς τους οποίους απευθύνεται ο νεότερος τραγικός».
4
Βλ. Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972) 224-25 και 224 σημ. 1.
5
Πβ. Conacher (1967) 5 : «to observe the individual approaches taken to the traditional material of
myth serves as a useful introduction to the tragic ideas and dramatic structure used by the three
tragedians».

65
τριών σκηνών μητροκτονίας, όπου θα επιχειρηθεί και η σύγκριση της παρουσίας του
χορού και της ηρωίδας στα έργα των τριών τραγικών.

Μονωδία – Πάροδος (112-212)

Στην πρώτη ενότητα που επέλεξα περιλαμβάνεται το τελευταίο μέρος του

προλόγου που είναι η μονωδία της Ηλέκτρας (112-66) και ο επόμενος λυρικός
διάλογος μεταξύ της ηρωίδας και του χορού που αποτελεί την πάροδο (167-212) της
τραγωδίας. Αν και αυτό το μορφολογικό σχήμα μας θυμίζει την πρώτη εμφάνιση της
Ηλέκτρας και του χορού στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή, 6 στον Ευριπίδη εντούτοις
παρατηρείται μια σημαντική διαφοροποίηση. Η ηρωίδα του έχει ήδη κάνει μια
πρώτη εμφάνιση με τρίμερους ιάμβους 7 σε ένα μικρό μονόλογο και στον επόμενο
διάλογο της με τον Αυτουργό (54-81) πριν επιστρέψει και πάλι για να τραγουδήσει τη
μονωδία της. Έτσι για να μπορέσει να εννοηθεί σε βάθος η μονωδία της πρέπει να
ρίξουμε μια ματιά σ’ αυτά τα πρώτα της λόγια, τα οποία δίνουν ευθύς εξαρχής
σημαντικά στοιχεία για το χαρακτήρα της και επιπλέον προδιαγράφουν το σκοτεινό
τόνο του έργου. 8
Η Ηλέκτρα έρχεται στη σκηνή αμέσως μετά τα τελευταία λόγια του συζύγου
της Αυτουργού που αφορούν το λευκό γάμο μεταξύ τους. Όλη της η περιβολή, η
ρυπαρότητα της κουρεμένης κόμης της και το πιο αταίριαστο στοιχείο, η στάμνα 9
που φέρει πάνω στο κεφάλι της, μοιάζουν να παραπέμπουν σε όψη δούλης, παρά σε
μια φτωχή αγρότισσα. Ο ταπεινωτικός της γάμος με τον Αυτουργό και η καπνισμένη
καλύβα που αποτελεί τόσο την συζυγική κατοικία τους όσο και το σκηνικό διάκοσμο
του έργου δεν μπορούν σε καμιά περίπτωση να αιτιολογήσουν την άθλια εικόνα της.
Γι’ αυτό στο μονόλογό της 10 σπεύδει να μας εξηγήσει το λόγο που την εξαναγκάζει

6
Βλ. Cropp (1988) 107 σημ. 112-66, για τα χαρακτηριστικά αυτής της σκηνής. Παραλληλισμός με τη
σοφόκλεια Ηλέκτρα (βλ. σελ. 46-47 και σημ. 3, 4, 5 της παρούσας εργασίας) υπάρχει και στο ύφος της
ενότητας καθώς και σε αυτήν την Ηλέκτρα παρατηρούμε μια έντονη αντίθεση μεταξύ του πρώτου
μέρους του προλόγου (ιδιαίτερα την προλογική ρήση του Αυτουργού) με τους τρίμετρους ιάμβους, και
του δεύτερου μέρους, με τα λυρικά μέτρα της μονωδίας της ηρωίδας και της παρόδου που έπεται. Πβ.
επίσης στον ίδιο, 98 σημ. 1-212, και Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972 ) 209, για την προλογική
ρήση του Αυτουργού.
7
Βλ. Halleran (1985) 10, ο οποίος προχωρεί σε κάποιες παρατηρήσεις πάνω στα μέτρα του προλόγου.
8
Conacher (1967) 205.
9
Βλ. Webster (1970) 159-60, που λέει πως ο Ευριπίδης αντιπαραθέτει την Ηλέκτρα του με τις
Χοηφόρους. Μόνο που η ηρωίδα του δεν φέρνει χοές αλλά νερό για τις δουλειές του σπιτιού μέσα σε
μια στάμνα.
10
Ο Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972) 210, παρατηρεί πως αυτός ο μονόλογος θα μπορούσε
να αποτελεί και μια εισαγωγή στο έργο.

66
να εκδηλώνει αυτήν την υπερβολή στη συμπεριφορά της. Θέλει να ξεσκεπάσει την
ντροπή που της έχει επιβάλει ο Αίγισθος, ο οποίος την οδήγησε σ’ αυτόν τον
ανάρμοστο και προσβλητικό για μια πριγκίπισσα γάμο προκειμένου να εξασφαλίσει
πως η γενιά που θα προκύψει από την κόρη του Αγαμέμνονα δεν θα έχει τίτλους
ευγενείας κι έτσι δεν θα επιζητά εκδίκηση. Σύμφωνα με τον Lesky, 11 αυτό το
στοιχείο είναι αρκετό για να φανεί η υπερβολή της βαθιάς και επιθετικής πικρίας,
καθώς όπως αποδεικνύεται η έγνοια της δεν είναι ο άδικος χαμός του Αγαμέμνονα –
στον οποίο μόλις και μετά βίας αναφέρεται στο μονόλογό της – αλλά τα δεινά που
υφίσταται η ίδια και ο Ορέστης από την αδικία που τους επιβάλλουν ο Αίγισθος και η
Κλυταιμήστρα. Έτσι όταν ο Αυτουργός λίγο μετά προσπαθεί να την απαλλάξει από
το βάρος της στάμνας (64-66), εκείνη επαινώντας τον για την φρόνηση του τον
αποθαρρύνει λέγοντας του κάτι που μπορεί να εκληφθεί ως ψέμα 12 - αν θεωρήσουμε
τα όσα είπε στον μονόλογο της αληθινά - ότι δηλαδή θέλει να συμμετέχει στις
δουλειές του σπιτιού για να τον βοηθήσει στη φτώχεια του (71-76). Η απάντηση του
Αυτουργού έρχεται να μας προβληματίσει ακόμα περισσότερο καθώς καθόλου δεν
επιμένει στο να τη βοηθήσει, αλλά αντίθετα μάλιστα εξηγεί ότι δεν είναι κάτι το πολύ
κοπιαστικό να φέρει κανείς νερό από μια τόσο κοντινή απόσταση (77-78). Μοιάζει
τελικά ο λόγος του αυτός να δίνει μια ακόμα μεγαλύτερη διάσταση στην προσποίηση
της ηρωίδας. 13
Με γνώμονα αυτά τα σημαντικά στοιχεία που δόθηκαν πιο πάνω, όταν η
Ηλέκτρα επανέρχεται στην ορχήστρα, 14 αφού έχει μεσολαβήσει ο λόγος του
Ορέστη(82κκ.) 15 που απευθύνεται στο σύντροφό του Πυλάδη και η εσπευσμένη
απομάκρυνση 16 τους μόλις την βλέπουν να πλησιάζει, 17 έχουμε ήδη σχηματίσει μια
ιδέα για το χαρακτήρα της.
Πριν προχωρήσω στην ανάλυση της μονωδίας θα ήθελα να επισημάνω κάποια
σημαντικά στοιχεία που μας βοηθούν να παρατηρήσουμε πως μέσα από αυτή
εξυπηρετείται και η εξέλιξη της πλοκής. Οι αυτοαναφορές της Ηλέκτρας στις πράξεις

11
Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972) 210. Πβ. Conacher (1967) 205.
12
Πβ. O’ Brien (1964) 29, παρατηρεί μέσα από στοιχεία που προκύπτουν από το έργο πως η Ηλέκτρα
καλλιεργεί αυτήν την άθλια εικόνα της επενδύοντας στο σκοπό της.
13
Βλ. Conacher (1967) 205 και σημ. 13, που ισχυρίζεται πως το τοπίο, η καλύβα και ο Αυτουργός,
όπως και οι συναντήσεις της με τα άλλα δραματικά πρόσωπα του έργου, βοηθούν στο να αποδοθεί
ανάγλυφα ο χαρακτήρας της. Πβ. Kaimio (1970) 246-47.
14
Χουρμουζιάδης (1965) 74.
15
Βλ. Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972) 210.
16
Βλ. Χουρμουζιάδης (1965) 134, για το ζήτημα των παρόδων (εισόδων – εξόδων) στην Ηλέκτρα του
Ευριπίδη.

67
της (112-13, 127-28, 125-26, 150) αλλά και η άθλια εμφάνιση της – που θα γίνει στην
πάροδο αντικείμενο αυτοαναφοράς - λειτουργούν σε διπλό επίπεδο, καθώς ενισχύουν
την εντύπωση που έχουμε ήδη αποκομίσει γι’ αυτήν από τον πρώτο μονόλογο της και
επιπλέον εξυπηρετούν ώστε να την αναγνωρίσει ο Ορέστης, ο οποίος αρχικά την είχε
θεωρήσει δούλη (107-08) από την αμφίεση και από τη στάμνα που κουβαλούσε. 18 Σ’
αυτό εξυπηρετεί, όπως παρατηρεί ο Lesky, 19 και η δεύτερη, περιττή κατά τα
φαινόμενα, αυτοπαρουσίαση (115-19) της μετά την πρώτη της εμφάνιση στο έργο.
Επιπλέον ο ίδιος μελετητής αναφερόμενος στους στίχους που το θέμα τους στρέφεται
γύρω από τη μορφή του δολοφονημένου πατέρα, υποστηρίζει πως πέρα από τον
προφανή λόγο της αναφοράς στον νεκρό Αγαμέμνονα, υπάρχει ένας δεύτερος πιο
λειτουργικός, αυτός της εκδήλωσης της κοινής στάσης που κρατά η ηρωίδα με τον
Ορέστη πάνω στο θέμα του άδικου φόνου και της εκδίκησης κάτι που στην ουσία
συμβαίνει πριν την συνάντηση τους και προοικονομεί τα όσα θα επακολουθήσουν.
Μορφολογικά η μονωδία αποτελείται από δύο στροφικά ζεύγη σχεδόν
αποκλειστικά σε αιολοχοριαμβικά μέτρα που το καθένα χωρίζεται από μια μεσωδό σε
ίδια μέτρα. Όλες οι στροφές της εκτός από την τελευταία αρχίζουνε με
αυτοαναφορές της Ηλέκτρας στις κινήσεις της: η αυτοαναφορικότητα καλύπτει και
τους δύο στίχους της πρώτης μεσωδού. Στην πρώτη στροφή (112-24) γίνεται η
αυτοπαρουσίαση της και κατόπιν η επίκληση στον πατέρα και η αναφορά στους
δολοφόνους του. Η μεσωδός (125-26) αποτελεί μια παρότρυνση προς τον εαυτό της
να βυθιστεί ακόμα πιο πολύ στην ηδονή του θρήνου, κάτι φυσικά που εντείνει τη
συναισθηματική φόρτιση, αλλά δεν ξενίζει καθώς είναι συνηθισμένο στην
αρχαιότητα να μιλούν για την ηδονή του θρήνου. 20 Στην πρώτη αντιστροφή (127-39)
η ηρωίδα αναφέρεται στον Ορέστη που βρίσκεται εξόριστος σε μέρος άγνωστο σ’
αυτήν και παρομοιάζει την κατάσταση της με τη δική του καθώς και οι δύο είναι
διωγμένοι από το παλάτι εξαιτίας των σφετεριστών, κάτι που έχει δοθεί με
περισσότερες λεπτομέρειες ήδη στον πρώτο μονόλογο της (60-63). Η αντιστροφή
κλείνει με μια προτροπή να γυρίσει ο αδελφός της για να αναλάβει το έργο της
εκδίκησης (135-39). Στη δεύτερη στροφή (140-49), η πρώτη προστακτική (θὲς, 140)
φαίνεται να αποτελεί εξαίρεση και να μην είναι μια προτροπή προς τον εαυτό της,

17
Βλ. Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972 ) 210, για την τυποποιημένη σκηνή της ‘ωτακουστίας’.
18
Βλ. Cropp (1988) 108, σημ. 112-66
19
Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972) 210.
20
Βλ. Cropp (1988) 108 σημ. 126.

68
αλλά προς μια δούλη που πιθανά ήρθε λίγο μετά από την ηρωίδα στη σκηνή. 21 Οι
αυτοαναφορές στις κινήσεις και το τραγούδι του θρήνου της αντιστοιχίζονται σχεδόν
με την πρώτη στροφή της παρόδου (22κκ.) των Χοηφόρων του Αισχύλου, ενώ στη
μεσωδό (150-56) που ακολουθεί η ηρωίδα εντείνοντας τις εντυπώσεις παρομοιάζει
τον εαυτό της με κύκνο που κλαίει στη όχθη ποταμού, και μ’ αυτόν τον τρόπο καλεί
τον πατέρα που έπεσε θύμα δόλου (η αναφορά στο δίκτυ μας παραπέμπει και πάλι
στην Ορέστεια). Η δεύτερη αντιστροφή (157-66) μπορεί να κρύβει μια διπλή έννοια:
το τελευταίο λουτρό του Αγαμέμνονα και ένα σαρκασμό πάνω στο τελετουργικό της
πρόθεσης του νεκρού, με το πλύσιμο του σώματος από γυναικεία χέρια όπως
καθόριζε το έθιμο. 22 Αυτή η αντιστροφή κλείνει απότομα 23 με τον τρόπο θανάτωσης
του Αγαμέμνονα. Αναφέρονται ο πέλεκυς και το σπαθί 24 σε συνδυασμό με την
απιστία της Κλυταιμήστρας, η οποία αμέσως μετά τη συζυγοκτονία, πήρε εραστή στο
κρεβάτι της τον Αίγισθο.
Επιστρέφοντας για άλλη μια φορά στη μονωδία της Ηλέκτρας, παρατηρούμε
πως έχει όλα τα χαρακτηριστικά ενός πραγματικού θρήνου και μάλιστα πιο
συγκεκριμένα ενός γόου (πβ. Χοηφόρους κομμός), δηλαδή ενός ιδιωτικού θρήνου με
παρουσία συγγενή (συνήθως γυναίκας). 25 Όπως μας εξηγεί ο Cropp, 26 αυτό το είδος
θρήνου απαντά κατά τεκμήριο στις μονωδίες των τραγωδιών, ενώ σ’ αυτήν την
περίσταση, σχεδόν επιβάλλεται ο γόος, καθώς η παρουσία της ηρωίδας με τη στάμνα
πάνω στη σκηνή, δύσκολα θα μπορούσε να παραπέμψει σε επίσημο θρήνο. Επιπλέον
ένας δημόσιος θρήνος θα απαιτούσε τη συμμετοχή όλης της κοινότητας. Ο ίδιος
μελετητής επικαλούμενος την μονογραφία της Margaret Alexiou, Ο τελετουργικός
θρήνος στην ελληνική παράδοση, παρατηρεί πως υπάρχει μια ανακολουθία στη
συμπεριφορά της ηρωίδας. Αν και βρίσκεται μόνη πάνω στη σκηνή συμπεριφέρεται

21
Αν και δεν έχει αναφερθεί το πότε η δούλη ήρθε στο σκηνικό χώρο, όλοι σχεδόν τείνουν σ’ αυτό το
συμπέρασμα. Βλ. Cropp (1988) 109 σημ. 140. Πβ. Χουρμουζιάδης (1965) 137 και 140-41, για τις
αναγγελίες των δραματικών προσώπων στην τραγωδία, όπου όμως περιπτώσεις όπως της δούλης στον
στίχο 140 της Ηλέκτρας του Ευριπίδη, δεν τις λαμβάνει υπόψη.
22
Βλ. σελ. 14 -15 της παρούσας εργασίας, για το τελετουργικό της πρόθεσης του νεκρού με την
απαραίτητη συμμετοχή των γυναικών.
23
Βλ. Cropp (1988) 111 σημ. 166. Επίσης το απότομο αυτό κλείσιμο μπορεί να σημαίνει και μια
διακοπή του θρήνου της ηρωίδας που προκάλεσε η άφιξη του χορού.
24
Βλ. Βλ. Cropp (1988) 111 σημ. 164-65, που παρουσιάζει την ενδιαφέρουσα άποψη του Davies ότι η
Κλυταιμήστρα κρατούσε πιθανά την ώρα του φόνου τον πέλεκυ και ο Αίγισθος το σπαθί, πβ. επίσης Ε.
Ηλ. 1160.
25
Γενικά για το θρήνο βλ. σελ. 14 – 16 και σημειώσεις της παρούσας εργασίας, Cropp (1988) σημ.
112-166, που εκτός των άλλων αναφέρει με λεπτομέρεια και τα βασικά χαρακτηριστικά των θρήνων
που απαντούν σ’ αυτήν την ωδή. Πβ. Webster (1970) 159, που θεωρεί πως οι μεσωδοί προσδίδουν
στην ωδή κάτι από τη σύνθεση ενός πρώιμου θρήνου.
26
Cropp, σημ. 112-166.

69
σαν να ηγείται μιας ομάδας θρηνωδών, που περιμένει τις εντολές της για να πράξει
ανάλογα. Έτσι ο Cropp – πολύ τολμηρά κατά τη γνώμη μου - φτάνει να
παραλληλίσει τη φιγούρα της Ηλέκτρας σ’ αυτή τη σκηνή με τις αντίστοιχες των
εξαρχόντων του θρήνου όπως αυτές απαντούν στην Ιλιάδα (Ιλ. 24. 719-724).
Τέλος, η επισήμανση που κάνει ο Conacher 27 για τη μονωδία και την πάροδο
– με την οποία θα ασχοληθούμε παρακάτω – είναι ανάλογη με την προηγούμενη
διαπίστωση του Lesky 28 για το μονόλογο της ηρωίδας, πως εκείνο που προέχει για
την Ηλέκτρα δεν είναι ο άδικος θάνατος του πατέρα της αλλά η προβολή της
προσωπικής της συμφοράς. Από μια παρόμοια σκοπιά, και η Barlow, 29 αφού
παρατηρεί την ίδια έντονη προσωπική προβολή της ηρωίδας, προχωρά ακόμα
περισσότερο. Θεωρεί πως οι υπερβολές που παρατηρήθηκαν στην έκφραση του
θρήνου της σε συνδυασμό με το κουβάλημα της στάμνας αντί τη χρήση ενός
ενδεδειγμένου για το θρήνο αγγείο, έρχονται σε ευθεία αντίθεση με το ρομαντισμό
που αποπνέει ο επηρεασμένος από τα ομηρικά έπη λόγος της όταν παρομοιάζει τον
εαυτό της με κύκνο (150-56). Για την ερευνήτρια η ηρωίδα σ’ αυτή τη σκηνή αγγίζει
τα όρια της παρώδησης του τελετουργικού του θρήνου. Αν και πιστεύω πως η
Barlow είναι υπερβολική σ’ αυτήν της την προσέγγιση, θεωρώ εξίσου υπερβολική
και την εντελώς αντίθετη γνώμη που εκφράζουν ο Cropp και ο Lloyd 30 , όταν δεν
βρίσκουν καμιά «παραφωνία» στον τρόπο που επιλέγει να θρηνήσει η ηρωίδα τον
πατέρα της, αναφερόμενη τόσο πολύ στον εαυτό της και δευτερευόντως στο νεκρό.

Η είσοδος του χορού που πιθανά συμβαίνει την ώρα που η Ηλέκτρα τραγουδά
τα τελευταία λόγια της μονωδίας της ίσως την κάνει να κλείνει το θρήνο της
εσπευσμένα όπως παρατηρήσαμε προηγούμενα. 31 Παρόλα αυτά ο χορός ξεκινά το
τραγούδι του σε μέτρα πολύ συγγενικά με αυτά της ωδής της ηρωίδας κι έτσι
περισσότερο φαίνεται η πάροδος να είναι μια συνέχεια της μονωδίας παρά ένα
32
ξεχωριστό άσμα. Μορφολογικά η πάροδος (167-212) υιοθετεί το σχήμα του
λυρικού διαλόγου και το μοναδικό μεγάλο στροφικό ζεύγος που την αποτελεί

27
Conacher (1967) 205. Πβ. Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972) 210.
28
Βλ. σελ. 67 και σημ. 11 στην παρούσα εργασία.
29
Barlow (1971) 53-55.
30
Βλ. Cropp (1988) 108 σημ. 112-166, και στον ίδιο, xxxv, και Lloyd (1986) 4-6, για τη φυσικότητα
του θρήνου της Ηλέκτρας.
31
Βλ. σελ. 69 σημ. 23 της παρούσας εργασίας.
32
Βλ. Cropp(1988) 111 σημ. 167-212.

70
μοιράζεται μεταξύ της Ηλέκτρας και του Χορού. Κάθε στροφή ανοίγει με οκτώ
στίχους του χορού και κλείνει με δεκατέσσερις στίχους της Ηλέκτρας.
Πάντως εκείνο που σίγουρα διαφέρει ανάμεσα στο χορό και την Ηλέκτρα,
είναι η διάθεση που επιδεικνύει η κάθε πλευρά. Οι γυναίκες που αποτελούν το χορό
μπαίνουν στην ορχήστρα με εορταστική διάθεση, κάτι που κατά τον Cropp,
αποτυπώνεται στην εντατικοποίηση του ρυθμού και των λέξεων του τραγουδιού τους.
Μάλιστα ο ερευνητής αναφέρει πως υπάρχει μια «αναδίπλωση» στο στίχο 169,
δηλαδή επανάληψη μιας λέξης (ἔμολέ, ἔμολεν), και συγχρόνως μια συσσώρευση
σύνθετων επιθέτων που μας παραπέμπουν στο νέο διθύραμβο. 33
Αν και δεν ξεκαθαρίζεται ούτε η κοινωνική, ούτε η ηλικιακή ταυτότητα των
γυναικών, ούτε μας δίδεται κάποιο στοιχείο ώστε να υποθέσουμε την ομοιογένεια του
χορού και την συλλογικότητα του 34 με κάποια βεβαιότητα, από προσεκτικές
παρατηρήσεις που κάνει ο Cropp 35 και στους στίχους της παρόδου αλλά και αλλού
μέσα στο έργο, συμπεραίνουμε πως μάλλον πρόκειται για ανύπαντρες νεαρές (174,
215) επαρχιώτισσες (169κκ.) 36 που πιθανά να βρίσκονται σε ηλικία γάμου. Οι
γυναίκες έχουν έρθει χαρούμενες να προσκαλέσουν την Ηλέκτρα στο ιερό της Ήρας
προκειμένου να συμμετάσχουν όλες μαζί σε μια γιορτή προς τιμή της θεάς. Δεν
ξέρουμε αν πρόκειται για τη μεγάλη γιορτή της θεάς τα Ηραία, αλλά μια τέτοια
υπόθεση είναι πολύ δελεαστική, ιδιαίτερα όπως μας την προτείνει η Zeitlin μέσα από
το σχετικό άρθρο της. 37
Συγκεκριμένα οι νέες αναφέρουν πως ένας βοσκός τις ειδοποίησε για τη θυσία
που πρόκειται να διοργανωθεί από τους Αργείους σε δύο μέρες και όλες οι παρθένες
θα πρέπει να παραβρεθούν στη γιορτή της Ήρας. Προσέχουμε πως τα στοιχεία που
μας δίνουν αυτοί οι οκτώ στίχοι του χορού μας παραπέμπουν σε τελετουργίες που
σχετίζονται με τα Ηραία, όπως η θυσία (172) και η συμμετοχή των παρθένων (174). 38
Η απάντηση της Ηλέκτρας στην πρόσκληση των νεαρών γυναικών δεν είναι απλά
αρνητική αλλά συνοδεύεται και από ένα θρηνητικό ξέσπασμα με κύρια
χαρακτηριστικά του τα στοιχεία της αυτολύπησης. Οι αναφορές στην άθλια όψη της

33
Cropp (1988) 111 σημ. 167-212. Υπάρχει μια ανακρίβεια στην αναφορά του μελετητή που αναφέρει
την «αναδίπλωση» σε δύο στίχους τον 169 και 170.
34
Βλ. Kaimio (1970) 244.
35
Cropp (1988) 111-12 σημ. 167-212.
36
Πως είναι επαρχιώτισσες μπορούμε να το συμπεράνουμε από το γεγονός πως τις ειδοποιεί για τη
γιορτή της Ήρας ένας βοσκός (ορεσίβιος).
37
Zeitlin (2003) «The Festival of Hera» στο Euripides.
38
Βλ. Cropp (1988) 112 σημ. 171 και 173-74, που επίσης πιθανολογεί να συνδέεται αυτή η γιορτή με
τα Ηραία και αναφέρει εκτός από την Zeitlin κι άλλους ερευνητές που έχουν την ίδια γνώμη.

71
(184-85), την οποία συνδέει τόσο με το κλάμα και τον γόο που έχει γίνει ο μοναδικός
τρόπος ζωής της (181-82), όσο και με την φτώχεια της, της αποκλείουν κάθε σκέψη
να συμμετέχει σε γιορτές, 39 και επίσης να ηγηθεί ενός χορού, όπως θα της άξιζε, ως
κόρης βασιλιά. 40 Επιπλέον η οπτική εικόνα ενδυναμώνει τις εντυπώσεις καθώς το
παρουσιαστικό της έρχεται σε τέλεια αντίθεση με την περιποιημένη όψη των
γυναικών του χορού, που σίγουρα φορούν γιορτινά ρούχα, στολίδια και φέρουν
προσωπεία με περίτεχνες κομμώσεις και εκφράσεις ευφρόσυνες (191κκ.).
Από την αντίδραση του χορού συμπεραίνουμε πως οι κοπέλες έχουν μια
φιλική και ανθρώπινη στάση 41 απέναντι στην Ηλέκτρα αφού της προτείνουν να της
δανείσουν ότι ακριβώς της χρειάζεται προκειμένου να τιμήσει κι αυτή με την
παρουσία της τη μεγάλη θεά (190-92). Σ’ αυτούς τους λίγους στίχους εκδηλώνεται
από τη μια η ευσέβεια του χορού και από την άλλη δίδεται η ευκαιρία να φανεί
ακόμα πιο έντονα η αντίθεση των δύο πλευρών, όχι μόνο σε οπτικό αλλά και σε
λεκτικό επίπεδο, σε συνδυασμό με την απάντηση της ηρωίδας που ακολουθεί. 42
Αμετάπειστη στις θέσεις της αρνείται να πιστέψει στη βοήθεια των θεών,
βασιζόμενη σε μια κοινή πίστη εκείνα τα χρόνια, πως η απόδειξη για την ύπαρξη των
θεών είναι ακριβώς η έγνοια που δείχνουν οι ίδιοι να τιμωρούν τους ενόχους. 43
Πάνω στο ζήτημα αυτό ο Conacher 44 προσθέτει πολύ πετυχημένα πως η επικριτική
της στάση απέναντι στους θεούς (198-200) είναι αξιοσημείωτη καθώς «μ’ αυτόν τον
τρόπο καταφέρνει να κρατήσει τις πράξεις της καθόλη τη διάρκεια του έργου σ’ ένα
επίπεδο ανθρώπινων κινήτρων». Στα τελευταία της λόγια στην αντιστροφή θυμάται
πάλι τον Ορέστη, όπως συνέβηκε και στη μονωδία και στον αρχικό μονόλογο της,
αντιστοιχίζοντας πλήρως και με μεγάλη σαφήνεια τη δική της δεινή θέση με του
αδερφού της (201-210). Εκείνος εξόριστος, η ίδια απόβλητη, αποδιωγμένοι και οι
δύο από τον οίκο τους, 45 φτωχοί και μόνοι, και υπαίτιος γι’ αυτές τις συμφορές τους,

39
Βλ. Cropp (1988) 113 σημ. 180, για τους χορούς.
40
Cropp (1988) 113 σημ. 178. Βλ. επίσης σελ. 80 σημ. 72 της παρούσας εργασίας για την άρνηση της
να συμμετέχει στο χορό.
41
Βλ. Cropp (1988) 113 σημ. 191. Βλ. επίσης Thury (1985) 17, για τη γενναιοδωρία του χορού.
Επίσης η ερευνήτρια επισημαίνει χαρακτηριστικά στην ίδια σελίδα: «In general, Euripides’ chorus
sympathizes with high born nobility and embodies an abundant free-giving nobility of its own, which
does not wear out until the play is almost over».
42
Cropp (1988) 113 σημ. 194-98.
43
Βλ. Cropp (1988) 113 σημ. 199 και Conacher, 210.
44
Conacher (1967) 205. Αυτό θα το δούμε και στον τελευταίο κομμό που θα εξετάσουμε, όπου δεν θα
αναφερθεί καθόλου στους θεούς την ώρα της μετάνοιας της. Αντίθετα ο Ορέστης θα είναι αυτός που
θα θέσει το ζήτημα της αξιοπιστίας του χρησμού.
45
Βλ. Cropp (1988) 114 σημ. 209.

72
όπως υπαινίσσεται στους δύο τελευταίους στίχους (211-12), δεν είναι άλλη από τη
μητέρα τους που επέλεξε να κοιμάται με τον εραστή της.
Αυτοί οι στίχοι του τέλους (198-212) κατά τον Halleran, 46 εμπεριέχουν μια
προφανή ειρωνεία αφού το κοινό έχει ήδη δει τον Ορέστη κι ας τον περιγράφει ως
εξόριστο (202-5), και επίσης γνωρίζει πως όλη την ώρα κρυφακούει. Οι θεατές
προσδοκούν την εμφάνιση του, κάτι που σύντομα επαληθεύεται μετά το δίστιχο των
τρίμετρων του χορού (213-14), αλλά και πάλι μια έκπληξη τους περιμένει. Ο
Ορέστης για πάρα πολλούς στίχους θα παίζει το ρόλο ενός άλλου, έτσι ώστε η σκηνή
του αναγνωρισμού να αργήσει να πραγματοποιηθεί και μάλιστα θα χρειαστεί και η
επέμβαση ενός τρίτου προσώπου.
Επανερχόμενοι στους στίχους της παρόδου θα μπορούσαμε να κάνουμε τις
εξής επισημάνσεις για την παρουσία της Ηλέκτρας και του χορού. Η ηρωίδα, παρόλη
την παρουσία του χορού, δεν φαίνεται να τροποποιεί τη στάση της. Συνεχίζει
θεματολογικά να κινείται στο πλαίσιο των θεμάτων της μονωδίας, και μάλιστα
διατηρώντας σχεδόν τα ίδια μέτρα, γεγονός που μας κάνει να πιστεύουμε πως δεν
αλλάζει ούτε η διάθεση της. Με την ευκαιρία που της προσφέρει η επίσκεψη των
νεαρών γυναικών στο σπίτι της, επανέρχεται στις προσωπικές της συμφορές, τις
οποίες υπερτονίζει, καθώς προσπαθεί να δικαιολογήσει την άρνηση της να
συμμετέχει στη γιορτή της θεάς. Καταφεύγει στο μοτίβο της αυτολύπησης, του
θρήνου για τον εξόριστο αδελφό, για το νεκρό πατέρα 47 και φτάνει στα όρια της
ύβρης όταν αναφέρεται στους θεούς, εφόσον θεωρεί πως δεν υπάρχουν αφού δεν
τιμωρούν την αδικία.
Αν τώρα θελήσουμε να σκιαγραφήσουμε το πορτραίτο της έως εδώ στο έργο,
θα καταλήξουμε στα εξής συμπεράσματα: είναι ένα πρόσωπο που η δυστυχία του έχει
κυριέψει το νου και τη σκέψη, σε τέτοιο βαθμό που να μην επιτρέπει στον εαυτό της
κανενός είδους απόλαυση ή φυγή από τη θλίψη. Αντίθετα μάλιστα αποστρέφεται με
έντονο τρόπο κάθε τι που θα μπορούσε να την παρηγορήσει ή να την κάνει να
ξεχάσει. Αυτή της η αρνητική εικόνα ενισχύεται εμμέσως κι από την παρθενία της,
στην οποία ευθέως έχει αναφερθεί ο Αυτουργός μιλώντας για τον ανολοκλήρωτο
γάμο τους. Επίσης αυτή η απροσδιόριστη κοινωνική της κατάσταση (έγγαμη-άγαμη)
της επιβάλλει μια απομόνωση από την κοινότητα, καθώς βρίσκεται έξω από

46
Halleran (1985) 69-70.
47
Βλ. Χουρμουζιάδης (1991α) 16.

73
κοινωνικές τάξεις και σχετικές δραστηριότητες. 48 Γι’ αυτό και ταυτίζει τον εαυτό της
με τον εξόριστο Ορέστη και αυτοπροσδιορίζεται απ’ όσα λέει ως «ἄπολις» και
«ἄφιλος». 49 Τέλος σ’ αυτό το πρώτο μέρος του έργου γίνεται αισθητή μια εμμονή
της πάνω στην επιλογή της μητέρας της να έχει εραστή. Πρόκειται για ένα στοιχείο
που στη συνέχεια θα εμφανίζεται όλο και συχνότερα ώσπου να φτάσει σε μια
κορύφωση στη διάρκεια του αγώνα λόγου με την Κλυταιμήστρα, αλλά στον πρόλογο
και την πάροδο ακόμα δεν μπορεί να αιτιολογηθεί παρά μόνο αν συνδεθεί με τις
συμφορές που ακολούθησαν το θάνατο του Αγαμέμνονα.
Απέναντι σ’ αυτήν την ηρωίδα ο χορός αντιτάσσει τη δική του περιορισμένη
σε στίχους αλλά καθόλου σε ουσία παρουσία του. Εμφανίζεται με διακριτικότητα
και αυτό φαίνεται από τον τρόπο που ξεκινά την πάροδο, χρησιμοποιώντας τα ίδια
περίπου μέτρα με αυτά της Ηλέκτρας, αν και είναι δεδομένο πως η διάθεση του δεν
έχει καμιά απολύτως σχέση με τη δική της. Προσπαθεί να έρθει σε επικοινωνία μαζί
της προκειμένου να την καλέσει να συμμετάσχει σε μια συλλογική τελετουργική
πράξη όπως είναι ο χορός και η θυσία στη γιορτή της θεάς. Στην πραγματικότητα οι
γυναίκες αυτές σκοπό τους έχουν να τη βγάλουν από την απομόνωση και τη μιζέρια
της. Στην πρώτη σθεναρή της αντίδραση δεν αποθαρρύνονται και γι’ αυτό
επανέρχονται προκειμένου να την πείσουν καταθέτοντας μάλιστα και την αντίθετη
γνώμη τους στο ζήτημα της ευλάβειας που πρέπει να επιδεικνύουν οι άνθρωποι προς
τους θεούς. Όταν όμως δέχονται την δεύτερη άρνηση της, υποχωρούν και δεν
ξανακούγονται σ’ αυτήν τη σκηνή. Να σημειώσουμε εδώ πως αν και σε όλη τη
διάρκεια του έργου έως το θάνατο της Κλυταιμήστρας διατηρούν την εορταστική
διάθεση τους δεν δημιουργείται κάποια ανοιχτή διαφωνία με την ηρωίδα. Αντίθετα
μάλιστα της συμπαραστέκονται διακριτικά.
Αν και πολλά έχουν ακουστεί για την περιορισμένη και αποδυναμωμένη
εμφάνιση του χορού στις ευριπίδειες τραγωδίες θα προσπαθήσω να κάνω μια
διαφορετική προσέγγιση στο ζήτημα αυτό με αφορμή την παρούσα σκηνή που
εξετάζω. Πράγματι ο χορός στην πάροδο της Ηλέκτρας του Ευριπίδη εκφέρει μόλις
δεκαέξι στίχους, οι οποίοι κατά τον Conacher 50 φαίνονται ακόμα πιο περιορισμένοι
εξαιτίας της σύνδεσης της παρόδου με την προηγούμενη μονωδία της Ηλέκτρας.

48
Foley (1985) 43.
49
Zeitlin (2003) 266. Βλ. Burian (2007, αγγλ. πρωτότ. 1997) 289, για τη σύνδεση των δύο αδερφών
που θεωρούνται εξόριστοι. Η Ηλέκτρα εμφανίζεται ως εξόριστη μέσα από την παρθενία της και ο
Ορέστης μέσα από την εικόνα του κυνηγού, όπως θα φανεί αργότερα ερχόμενος στη σκηνή με το
νεκρό σώμα του Αίγισθου (880).

74
Επιπλέον μια παρατήρηση του Cropp 51 που σχετίζεται με την περιθωριακή σχέση που
έχει ο χορός με τη δράση, μας κάνει να σκεφτούμε πως ο χορός αδυνατεί να
αναπτύξει κάτι παραπάνω από έναν υποτυπώδη δραματικό χαρακτήρα κατά τη
διάρκεια της τραγωδίας. 52 Αυτές οι παρατηρήσεις εν μέρει έχουν μια πραγματική
βάση καθώς στον Ευριπίδη υπάρχει μια έντονη τάση η τραγωδία να αποκτήσει ένα
ρεαλιστικό 53 ύφος. Έτσι ο χορός στο βαθμό που δεν είναι ιδανικός φορέας έκφρασης
ρεαλιστικών αντιδράσεων εξαιτίας της ομαδικότητας που τον χαρακτηρίζει και
εξαιτίας της συνακόλουθης αδυναμίας του να αναπτυχθεί σαν ένα μεμονωμένο
δραματικό πρόσωπο, βρίσκεται εγκλωβισμένος και τελικά περιθωριοποιείται από τα
άλλα δραματικά πρόσωπα που αναπτύσσονται ομαλά στο ρεαλιστικό περιβάλλον. 54
Σύμφωνα με τα παραπάνω η υπεροχή που διακρίνουμε στο πρόσωπο του
υποκριτή έναντι του χορού είναι δικαιολογημένη στην πάροδο της Ηλέκτρας.
Ωστόσο ο χορός στην τραγωδία ποτέ δεν είχε την σημασία που είχε το δραματικό
πρόσωπο στο ζήτημα της πλοκής. Ο συμμετοχικός στα δρώμενα χορός του Αισχύλου
για παράδειγμα, που έχει τους πιο δραματουργικά ενταγμένους, χορούς σε σχέση με
τους δύο μεταγενέστερους τραγικούς, δεν έπαυε να διακρίνεται από μια σχετικά
παθητική στάση στο θέμα της πλοκής, αντίθετα με τους ήρωες που ήταν
επιφορτισμένοι να έχουν σχετικά ενεργή δράση και να την προωθούν. Τελικά ο
ρόλος που σε ένα μεγάλο βαθμό τον διαφοροποιούσε από εκείνον των υποκριτών και
συγχρόνως τον καθιστούσε αναπόσπαστο όσο και απαραίτητο συστατικό της
τραγωδίας ήταν κυρίως η εκτός του μύθου παρουσία του. Η δυνατότητα του δηλαδή

50
Conacher (1967) 210-11.
51
Cropp (1988) σημ. 167-212.
52
Βλ. Kaimio (1970) 246-47, Χουρμουζιάδης (1991α) 18, Conacher (1967) 210-12, Cropp (1988) xl-
xli, για το ρόλο του χορού στην Ηλέκτρα του Ευριπίδη.
53
Ο ρεαλισμός που επικαλούμαι εδώ δεν έχει κάποια σχέση με τον σύγχρονό μας ρεαλισμό. Βλ. Lloyd
(1992) 1 σημ. 2: « ‘Realism’ (...) refers to a literary mode, and does not imply any straightforward
reflection of the world». Βλ. επίσης Conacher (1967) 14, ο οποίος χαρακτηρίζει ρεαλιστικές κάποιες
τραγωδίες του Ευριπίδη, επειδή ασχολούνται κυρίως με την ψυχολογία και την ατομικότητα των
ηρώων και βρίσκονται στον αντίποδα των έργων του που ο ίδιος μελετητής τα κατατάσσει στις
μυθολογικές τραγωδίες. Ο ρεαλισμός είναι ένας όρος που συχνά χρησιμοποιείται για να περιγράψει
την τάση που διακρίνεται στον Ευριπίδη να προσγειώνει τα πρόσωπα και τις καταστάσεις στις
τραγωδίες του και να περιορίζει κατά κάποιον τρόπο το έντονο συμβολισμός και φορμαλισμό του
τραγικού είδους. Βλ. March (1990) 38: «(…) this reduction of the hero to ordinary human size is (...)
typical of Euripides». Επίσης η Kaimio (1970) 245, υποστηρίζει πως ο Ευριπίδης αντιμετωπίζει το
χορό με ρεαλιστικό τρόπο. Με άλλα λόγια ο νεότερος τραγικός ποιητής επιδιώκει περισσότερη
αληθοφάνεια χωρίς όμως να ξεφεύγει από τους κανόνες και τις συμβάσεις που ορίζουν το τραγικό
είδος. Βλ. Χουρμουζιάδης (1991α) 14, ο οποίος αναλύοντας μια σκηνή της Ηλέκτρας του Ευριπίδη
παρατηρεί χαρακτηριστικά πως πολλά της στοιχεία «θα μπορούσαν να προέρχονται από τα
συμφραζόμενα ρεαλιστικής κωμωδίας».
54
Kaimio (1970) 245. Επίσης βλ. σελ. 6 και 7 και σημ. 36 της παρούσας εργασίας, για τις
ιδιαιτερότητες του χορού του Ευριπίδη.

75
να σπάει το περίκλειστο και περιορισμένο πλαίσιο του μύθου που έθετε τα όρια του
εκεί και του τότε, και να δίνει στο έργο έναν χαρακτήρα όχι απόλυτα εξαρτημένο από
την πλοκή. Οι ίδιοι οι συμμετέχοντες ήταν όχι επαγγελματίες ηθοποιοί αλλά
ελεύθεροι πολίτες που συχνά εξέφραζαν μέσα από το χορό τους την πίστη και την
ευλάβεια τους προς τους θεούς και συνακόλουθα προς τους θεσμούς της πόλης. 55
Σ’ αυτή τη βάση λοιπόν ο χορός του Ευριπίδη στην πάροδο της Ηλέκτρας όχι
μόνο δεν είναι αποδυναμωμένος, αλλά το αντίθετο μάλιστα, με τον περιορισμένο
δραματικό του ρόλο η συνεισφορά του στο τελετουργικό επίπεδο γίνεται ακόμα πιο
αισθητή. Μέσα απ’ αυτούς τους δεκαέξι στίχους καταφέρνει να ορίσει ένα πεδίο
θρησκευτικότητας και κοινωνικής συνύπαρξης τέτοιο, που αντιπαρατιθέμενο στον
ρεαλιστικά αναπτυγμένο δραματικό χαρακτήρα της ηρωίδας επιτυγχάνει να
καταδείξει ακόμα πιο έντονα την συναισθηματική της ανισορροπία. Η «πόζα» που
κρατάει η Ηλέκτρα απέναντι στις προτροπές του χορού για επανένταξη της στην
κοινωνία, και που θυμίζει το στιγμιότυπο του Αυτουργού όταν της ζητά να αφήσει τη
στάμνα, 56 δεν μπορεί παρά να προσθέτει ακόμα μια πινελιά στην απροσάρμοστη
συμπεριφορά της ηρωίδας, η οποία περισσότερο φαίνεται να κρατάει σε μια κριτική
απόσταση το κοινό με το εξόφθαλμο πείσμα της, παρά να προκαλεί τη συμπάθεια του.
Ο Cropp 57 παρατηρεί χαρακτηριστικά πως ο χορός στην πάροδο έχει μια φυσικότητα
η οποία ενισχύει το κοσμικό και αντιηρωικό φόντο της τραγωδίας κι έρχεται σε
αντίθεση με την επιτηδευμένη στάση της ηρωίδας που πλειοδοτεί σε θλίψη και πόνο.

Επιρρηματική σύνθεση (859-889)

Η δεύτερη ενότητα που θα μας απασχολήσει είναι μια επιρρηματική σύνθεση,

μοναδική στην αρχαία ελληνική τραγωδία, όπου ο χορός και η Ηλέκτρα
συνδιαλέγονται σε λυρικά μέτρα και τρίμετρους ίαμβους αντίστοιχα. Πριν
προχωρήσω όμως στην ανάλυση των δραματικών τους χαρακτήρων και της μεταξύ
τους σχέσης, θα ήθελα να αναφερθώ συνοπτικά στα όσα μεσολάβησαν έως το σημείο
αυτό.
Το πρώτο επεισόδιο ξεκινά με ένα μεταβατικό δίστιχο (213-14) ιαμβικών
τρίμετρων του χορού. Η αναφορά των γυναικών στην Ελένη φαίνεται να είναι εκτός

55
Βλ. εισαγωγή της παρούσας εργασίας, ιδιαίτερα πρώτη ενότητα για το δραματικό χορό.
56
Βλ. Barlow, 54.

76
θέματος σε σχέση με το ό,τι διαμείφθηκε προηγούμενα στο έργο αλλά και με αυτό
που ακολουθεί. Στο πρόσωπο της οι νέες βλέπουν την αιτία όλων των δεινών του
Τρωικού Πολέμου και των συνεπειών του, οι οποίες αναπόδραστα εμπεριέχουν και
τις συμφορές του οίκου του Αγαμέμνονα. Πόσο όμως αυτή η αντίληψη μπορεί να
ευσταθεί σαν αιτιολόγηση για τα όσα είδαν και άκουσαν οι κοπέλες από την ηρωίδα
και μάλιστα όταν στην καταληκτική σκηνή αυτού του έργου με τους Διόσκουρους,
ως από μηχανής θεούς, ακούγεται δια στόματος Κάστορα ότι η Ελένη δεν πήγε ποτέ
στην Τροία; Και γιατί ο Ευριπίδης επέλεξε να κρατήσει αυτήν την παρατήρηση του
χορού για να εισαγάγει το νέο επεισόδιο και δεν την ενέταξε στην προηγούμενη
πάροδο με κάποιον τρόπο ώστε να μην ξαφνιάζει; Γι’ αυτά τα ερωτήματα μόνο
εικασίες μπορούν να γίνουν, όμως εκείνο που θεωρώ βασικό να επισημάνω εδώ είναι
πως μέσα από αυτήν την αντίληψη που διατυπώνει για την Ελένη ο χορός, στην
πραγματικότητα μας δίνει ένα σημαντικό στοιχείο ως προς την ιδεολογία που φέρει.
Δεν είναι μόνο αναχρονιστική η άποψη τους για την ενοχή της Ελένης, αλλά και με
τρόπο κατηγορηματικό διατυπωμένη, πράγμα που καθόλου δεν συνάδει με το
διαλεκτικό πνεύμα της εποχής. 58 Βέβαια όσο αταίριαστη μπορεί να φαντάζει για το
αθηναϊκό γίγνεσθαι του 5ου αιώνα, τόσο ταιριαστή αποδεικνύεται για τους
δραματικούς χαρακτήρες που καλούνται να υποδυθούν τα μέλη του χορού, δηλαδή
τις νεαρές επαρχιώτισσες που βρίσκονται σε ηλικία γάμου.
Στο πρώτο επεισόδιο δημιουργείται μια πολύ ιδιόμορφη κατάσταση. Ο
Ορέστης αν και έχει βεβαιωθεί όχι μόνο για την ταυτότητα της αδελφής του αλλά και
για τις προθέσεις της οι οποίες αναμφίβολα εξυπηρετούν τα σχέδια του,
παρουσιάζεται στην Ηλέκτρα διατηρώντας την ανωνυμία του, προσποιούμενος ένα
φίλο του Ορέστη. Αυτή η συμπεριφορά συχνά έχει προβληματίσει τους ερμηνευτές
ενώ οι αιτιολογήσεις που έχουν προταθεί είναι ποικίλες και συσχετίζονται με την
ηθική που αποπνέει ο δραματικός του χαρακτήρας. 59 Είναι επίσης γεγονός πως η
διπλή ταυτότητα που παρουσιάζει ο Ορέστης στην Ηλέκτρα, η πλαστή και η
πραγματική έχει στοιχεία αντίφασης κι όχι ταύτισης, κάτι που μας παραπέμπει και
στην σοφόκλεια διπλή εκδοχή του Ορέστη, του νεκρού ήρωα της αφηγηματικής
ρήσης του Παιδαγωγού και του δόλιου μητροκτόνου. Και στις δύο τραγωδίες η

57
Cropp (1980) xl. Βλ. επίσης Gould (1980) 226, στην ανάλυση που κάνει για την επιλογή του
συγκεκριμένου χορού, ως το αντίθετο της ηρωίδας.
58
Αυτό το διαλεκτικό πνεύμα έχει άμεση σχέση με την εξέλιξη της πολιτικής σκέψης και πρακτικής
στο πλαίσιο της Δημοκρατίας στην αθηναϊκή κοινωνία του 5ου αιώνα π.Χ. Βλ. Burian, 2007, αγγλ.
πρωτότ. 1997) 311 και 314.

77
απατηλή εκδοχή του ήρωα συνοδεύεται από ένα ισχυρό ιδεολογικό υπόβαθρο ηθικών
αξιών το οποίο έρχεται σε οξεία αντιπαράθεση με τη σαθρή και αμφιβόλου ηθικής
ιδεολογία που φέρει η πραγματική του μορφή. Στην ευριπίδεια Ηλέκτρα όμως η
σύγκριση δεν μένει μετέωρη ανάμεσα στην πραγματικότητα και την μη
πραγματικότητα. Η αληθινή υπόσταση του ευγενικού και άδολου Αυτουργού θέτει
ένα αξιόπιστο μέτρο ηθικών αξιών σ’ αυτό το έργο, ώστε να μπορούν να μετρηθούν
οι αποκλίσεις των υπόλοιπων δραματικών προσώπων και ιδιαίτερα αυτών της
αριστοκρατικής γενιάς. 60
Αντίθετα από το επεισόδιο, το στάσιμο (432κκ.) που ακολουθεί έχει ως θέμα
την ανωτερότητα της αριστοκρατικής γενιάς χωρίς κανένα σπέρμα αμφισβήτησής
της. 61 Ο χορός εξυμνεί τους ήρωες της Τροίας και προβάλλει ιδιαίτερα τον Αχιλλέα
ως προτυπική μορφή ήρωα. Οι νεαρές παρθένες του χορού, που όπως
καταλαβαίνουμε είναι έτοιμες να συμμετάσχουν στη γιορτή της Ήρας, προστάτιδας
θεάς του γάμου και της οικογένειας, βλέπουν στο πρόσωπο του Αχιλλέα την
ενσάρκωση των αξιών που κατά παράδοση αποδίδονται στην αριστοκρατική τάξη.
Ανακαλώντας λοιπόν έναν αρχαϊκό κώδικα τιμής είναι λογικό στο τέλος της ωδής
τους να καταδικάζουν την Κλυταιμήστρα σε θάνατο βρίσκοντάς την διπλά ένοχη, και
62
για μοιχεία και για το φόνο του συζύγου της, που εκτός των άλλων ήταν και ο
αρχηγός της εκστρατείας εναντίον της Τροίας.
Στο δεύτερο επεισόδιο (487κκ.) επιτυγχάνεται η ολοκλήρωση του
αναγνωρισμού των δύο αδελφών, ενώ αξιοσημείωτος είναι ο καθοριστικός ρόλος που

59
Πβ. Lloyd (1986) 11-12.
60
Βλ. O’ Brien (1964) 32-34, που κάνει μια ανάλυση των σκηνών από την πάροδο έως την αγγελική
ρήση με εστίαση στην ευγένεια, τη φαυλότητα, τον πλούτο και τη φτώχεια. Βλ. επίσης Di Benedetto
(1971) 207-9, για τη θεωρία της μεσαίας τάξης και στον ίδιο, 215 και 218, για τα όρια μέσα στα οποία
κινούνται τα πρόσωπα της μεσαίας και κατώτερης κοινωνικής τάξης.
61
Αν και το χορικό μοιάζει ασύνδετο με τα γεγονότα, εκτός από μια αναφορά του στο τέλος της ωδής,
που προοικονομεί το φόνο της Κλυταιμήστρας (481κκ.), εντούτοις μια πιο προσεκτική ματιά λύνει τις
παρεξηγήσεις που θέλουν τα χορικά του Ευριπίδη ασύνδετα με την πλοκή και σχεδόν εμβόλιμα. Βλ.
Halleran (1985) 50 και σημ. 1, που αναφέρει πως ο Ευριπίδης συνθέτει ωδές σχετικές με το δράμα
(εξαίρεση η «Ωδή στη Δήμητρα» στην Ελένη), αλλά δεν είναι τόσο καλά δεμένες όπως του Σοφοκλή,
γι’ αυτό δημιουργείται και η σύγχυση στον Αριστοτέλη (Ποιητική, 1456α 25κκ.). Επίσης στον ίδιο, 51,
ανάλυση της ιδιόμορφης σύνδεσης των χορικών του Ευριπίδη με τα επεισόδια. Βλ. Kaimio (1970) 103,
που λέει πως τα χορικά του Ευριπίδη φαίνονται λιγότερο δεμένα με την πλοκή γιατί τα λόγια του
χορού δεν ανταποκρίνονται στον δραματικό του ρόλο. Επίσης στην ίδια, 89, που παρατηρεί πως
συχνά το χορικό του Ευριπίδη χωρίζεται συχνά σε δύο μέρη, το πρώτο διατυπώνει μια γενική σκέψη
και το δεύτερο αναφέρεται πιο συγκεκριμένα στα γεγονότα του δράματος. Πβ. Χουρμουζιάδης (1991α)
18.
62
Βλ. Thury (1985) 15 και σημ. 29, που λέει πως ο χορός πηγαίνει στη γιορτή της Ήρας προσφέρει μια
αντίθεση μεταξύ του ιερού γάμου που εμπεριέχεται στην τελετουργία των Ηραίων και της μοιχείας της
Κλυταιμήστρας. Αυτός είναι και ο λόγος που αργότερα ο χορός σωπαίνει όταν η Κλυταιμήστρα
παρασύρεται από τα παιδιά της στη σφαγή.

78
έπαιξε ο Γέρος-Παιδαγωγός του Αγαμέμνονα προκειμένου να πειστεί η Ηλέκτρα για
την ταυτότητα του Ορέστη. 63 Αμέσως μετά σχεδιάζονται από τα τρία πρόσωπα οι
φόνοι ενώ ο χορός φαίνεται να συναινεί δια της σιωπής του.
Το χορικό (699κκ.) που ακολουθεί είναι μια υπενθύμιση της παλιάς ενοχής
του οίκου των Ατρειδών κι έτσι γίνεται πιο έντονα αντιληπτή η σύνδεση των
εγκλημάτων που προετοιμάζονται με την παλιά κατάρα που στιγματίζει τη γενιά του
Ατρέα. Εντύπωση πάντως προκαλεί το τελευταίο σχόλιο του χορού για τους μύθους.
Αν και τους θεωρούν αναξιόπιστους παρόλα αυτά παραδέχονται τη χρησιμότητά τους
να τρομοκρατούν τους ανθρώπους κι έτσι να προκαλούν το σεβασμό προς τους θεούς
(737κκ.).
Από το σημείο αυτό και πέρα τα χορικά μετριάζονται κι έτσι δεν βοηθούν να
προσδιοριστούν με σαφήνεια τα επεισόδια. Αν δεχτούμε την πρόταση του Lesky 64
πως το τρίτο επεισόδιο περιλαμβάνει τους στίχους 747-987, το χωρίο που θα
αναλύσω ανήκει σ’ αυτό το επεισόδιο.
Μετά από μια καθυστέρηση 65 στην αναγγελία (761κκ.) της επιτυχημένης
αποστολής του Ορέστη να σκοτώσει τον Αίγισθο, ξεκινά η επιρρηματική σύνθεση
(859-889) 66 που θα αναλύσω εδώ. Ο χορός γιορτάζει τη χαρμόσυνη είδηση με μια
επίσημη ωδή νίκης που την απευθύνει στην Ηλέκτρα. Εκείνη απαντά σε τρίμετρους
ίαμβους (866-72) διακόπτοντας την ωδή στη μέση. Όμως και της ίδιας ο λόγος
διακόπτεται, προκειμένου να αφήσει για λίγο τη σκηνή (874-79) και να προμηθευτεί
τα στεφάνια των νικητών, για να ολοκληρωθεί τελικά μετά το τέλος της ωδής (880-
89). Αυτό το σχήμα είναι μοναδικό στην τραγωδία όπως είπαμε και προηγούμενα.
Τα μέτρα της ωδής που θυμίζουν τα άσματα της νίκης του Πίνδαρου και του
Βακχυλίδη είναι δακτυλεπίτριτοι. Το τραγούδι τους συνοδεύεται από χορευτικές
κινήσεις (860-61, 865, 875). Όσο για το λεξιλόγιο και την εικονοπλασία θυμίζουν
κώμους δηλαδή χαρούμενα τραγούδια της νίκης. 67

63
Βλ. Di Benedetto (1971) 213, για το ρόλο του Γέρου-Παιδαγωγού. Βλ. επίσης Lesky (1987, γερμ.
πρωτότ. 3η έκδ. 1972 ) 225-226, για το θέμα του αναγνωρισμού, και O’ Brien (1964) 36-37.
64
Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972 ) 215.
65
Ενώ κανονικά μετά το χορικό έπρεπε να εμφανιστεί ο Αγγελιαφόρος, σύμφωνα με τις συμβάσεις
που υποθέτουμε ότι ίσχυαν στην τραγωδία, υπάρχει μια διαλογική σκηνή μεταξύ χορού και ηρωίδας,
όπου η δεύτερη ανησυχεί έντονα μήπως και ο Ορέστης απέτυχε στην αποστολή του και γι’ αυτό αργεί
ο Αγγελιαφόρος. Κατά τον Winnington-Ingram (2003) 54-55 και σημ. 36, εδώ ο ποιητής παίζει με τις
συμβάσεις του δράματος ένα μεταθεατρικό παιχνίδι που εμπλέκει ηθοποιούς και κοινό. Προφανώς με
αυτόν τον τρόπο φορτίζει αρνητικά την ατμόσφαιρα προκειμένου να δοθεί έμφαση στη σκηνή
θριάμβου που ακολουθεί.
66
Βλ. Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972) 216.
67
Cropp (1988) 158 σημ. 860-79, πβ. Webster (1970) 160.

79
 Οι γυναίκες του χορού προσκαλούν την Ηλέκτρα να χορέψει μαζί τους. Μέσα
στη χαρά τους δεν διστάζουν να παρομοιάσουν το κατόρθωμα του Ορέστη με νίκη
αθλητή σε Ολυμπιακούς Αγώνες (862κ.), 68 προοικονομώντας από τη μια τη σκηνή
της θριαμβικής άφιξης του (880κκ.) και από την άλλη δημιουργώντας ίσως και
κάποια αμηχανία στους θεατές καθώς μόλις έχουν ακούσει, στην αγγελική ρήση, για
την ευγένεια με την οποία υποδέχθηκε ο Αίγισθος τους δολοφόνους του, που του
παρουσιάστηκαν ως ξένοι, και για τον άνανδρο και δόλιο τρόπο που ο Ορέστης
επέλεξε να αφαιρέσει τη ζωή του θύματος του. 69 Τον κτύπησε πισώπλατα την ώρα
που ο Αίγισθος παρατηρούσε τα σπλάχνα του σφάγιου μετά τη θυσία που είχε
70
προσφέρει στις Νύμφες (838κκ.). Η Zeitlin μάλιστα προβαίνει σ’ έναν
παραλληλισμό της πρώτης κανονικής, στο πλαίσιο ενός νενομισμένου τελετουργικού,
θυσίας που προσφέρει ο Ορέστης στον τάφο του Αγαμέμνονα με τη δεύτερη
ανορθόδοξη θυσία που εκτελεί σκοτώνοντας τον Αίγισθο. Η ερευνήτρια πιστεύει πως
σε όλη τη διάρκεια του έργου οι ανθρωποκτονίες που εκτελούνται έχουν
διαστρεβλωμένα χαρακτηριστικά θυσίας, 71 καθώς οι φονιάδες είναι πεπεισμένοι πως
με τις πράξεις τους επιτελούν θεοσεβές έργο και αποκαθαίρουν την κοινότητα.
Υπάρχει μια εγγενής αδυναμία στα αδέρφια και σε ένα βαθμό και στο χορό να
αντιληφθούν την νοσηρότητα των ενεργειών τους, αφού όλοι τους βρίσκονται
παγιδευμένοι σε έναν κόσμο που οργανώνεται γύρω απ’ την απάτη, το ψέμα και τη
βία.
Η Ηλέκτρα αν και δεν αρνείται λεκτικά την πρόσκληση στην πραγματικότητα
δεν συμμετέχει στο χορό και εκδηλώνει τη χαρά της συγκριτικά με τις νεαρές κοπέλες
πολύ συγκρατημένα και ελεγχόμενα μέσα από τρίμετρους ίαμβους. 72 Τα λόγια της
είναι αντιστικτικά σε σχέση μ’ εκείνα του προλόγου και της παρόδου (54, 141, 181)
καθώς τώρα δεν μιλούν για σκοτάδια αλλά για το φως του ήλιου και τα ανοιχτά μάτια
της. 73 Όμως δύσκολα θα μπορούσε κανείς να δώσει βάση στα προφανή νοήματα που
προκύπτουν από τη συμβολική αναφορά στα μάτια της, που τώρα μοιάζει να βλέπουν

68
Cropp (1988) 158 σημ. 862-63.
69
Χουρμουζιάδης (1965) 16. Βλ. O’ Brien (1964) 28. Στην πραγματικότητα πρόκειται για μια
καταστρατήγηση των άρρητων νόμων της ξενίας.
70
Πβ. Lloyd (1986) 15-16, για την αντίθετη γνώμη πάνω στο ζήτημα της προσβολής των άρρητων
νόμων από τον Ορέστη.
71
Zeitlin (2003) 268.
72
Βλ. Cropp (1988) 157 σημ. 860-79. Βλ. επίσης Henrichs (1995) 89, για την άρνηση της Ηλέκτρας να
συμμετάσχει στον τελετουργικό χορό και εδώ και στην πάροδο (175-80). Στην ουσία η Ηλέκτρα
αρνείται το τελετουργικό του χορού και δέχεται το τελετουργικό του θρήνου. Πβ. Zeitlin (2003) 272
που έχει εντελώς αντίθετη άποψη, και λέει πως η Ηλέκτρα ευχαρίστως τώρα συμμετέχει στη γιορτή.

80
καθαρά επειδή είναι ελεύθερα από την καταπίεση του Αίγισθου. Στην
πραγματικότητα η όραση που επικαλείται η Ηλέκτρα σύντομα θα αποδειχθεί μια
ψευδαίσθηση, καθώς τίποτε δεν μπορεί να τη βγάλει από το ζόφο και την πλάνη του
«τυφλού» της μίσους για τη μητέρα της. Επιπλέον η ξαφνική έγνοια που εκδηλώνει
για τα στολίδια με τα οποία θα πρέπει να στεφανώσει το νικητή, γίνεται αντικείμενο
σχολιασμού από τον O’ Brien, καθώς αναφέρει πως το κεφάλι του Ορέστη από τη
στιγμή αυτή γίνεται ένα από τα βασικότερα οπτικά και λεκτικά μοτίβα του έργου
(854, 856, 871, 872, 874, 882), έως την αποκορύφωση στο στίχο 1195κκ. όταν ο
Ορέστης θα αναρωτιέται απελπισμένος ποιος θα γυρίσει να τον κοιτάξει στο
πρόσωπο. Αυτό το οπτικό σύμβολο ο O’ Brien το συγκρίνει μόνο με την τύφλωση
του Οιδίποδα. 74
Με το τέλος των λόγων της η Ηλέκτρα εγκαταλείπει για λίγο τη σκηνή
προκειμένου να φέρει τα στεφάνια (874-79), ενώ οι κοπέλες με αυτοαναφορές στο
τραγούδι και το χορό τους που συνοδεύεται από αυλό συνεχίζουν να εκδηλώνουν τη
χαρά τους για την αλλαγή εξουσίας και την απόδοση της δικαιοσύνης.
Όταν η Ηλέκτρα επιστρέφει στη σκηνή, πιθανά σχεδόν ταυτόχρονα με την
75
άφιξη του Ορέστη, απευθύνεται στον αδελφό της, και τον ταυτίζει με τον
Αγαμέμνονα. Τα λόγια της είναι ένα καλωσόρισμα στο νικητή μιας μάχης κι όχι ενός
αθλητικού αγώνα. Αυτό μάλλον υπονοεί και η αναφορά της στο στίχο 883κ. («οὐκ 
ἀχρεῖον ἕκπλεθρον δραμὼν / ἀγῶνʹ»= όχι έχοντας τρέξει αγώνα δρόμου έξι πλέθρων

όχι ανώφελο), που όπως επισημαίνει ο Lesky, 76 μοιάζει να είναι μια περιφρονητική
νύξη για τους αθλητικές νίκες. Η θέση της αυτή φαίνεται να έρχεται σε αντίθεση με
την εικόνα του αθλητή νικητή που παρουσίασε ο χορός στο πρώτο μέρος της ωδής
του. Η απόφαση της Ηλέκτρας να τον εμφανίσει ως νικητή μάχης μπορεί να
σχετίζεται και με το γεγονός ότι ο Ορέστης μπήκε στη σκηνή φέρνοντας μαζί του το
νεκρό σώμα του Αίγισθου. 77 Πάντως η αλήθεια είναι πως αργότερα στον «επιτάφιο»

73
Cropp (1988) 158 σημ. 866-68.
74
O’ Brien (1964) 24.
75
Είναι δύσκολο να εξακριβωθεί πότε ακριβώς εμφανίζεται ο Ορέστης στη σκηνή γιατί δεν
προαναγγέλλεται απ’ το χορό. Βλ. Halleran (1985) 22 και Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972 )
216 και σημ. 1.
76
Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972) 216 σημ. 1.
77
Αμφιβάλλω για τον ισχυρισμό κάποιων πως ο Ορέστης φέρνει μόνο το κεφάλι του νεκρού. Ο Lloyd
(1992) 57 σημ. 13, αναφέρει τον Kovacs, Where is Aegisthus head? CP 82 (1987), 139-41, και
επιμένει πως πρόκειται για σώμα κι όχι για το κεφάλι. Βλ. επίσης O’ Brien (1964) 23 και σημ. 26. Πβ.
Foley (1985) 43-44, Halleran (1985) 15, που μιλούν μόνο για το κεφάλι του νεκρού.

81
λόγο της πάνω από το σώμα του νεκρού Αίγισθου συγκρίνει τη νίκη αυτή με
αθλητικό αγώνα (953-56). 78
Κλείνοντας την ανάλυση αυτού του επιρρηματικού μέρους, παρατηρούμε πως
ο χορός δεν έχει αλλάξει καθόλου την εορταστική διάθεση του από την αρχή του
έργου. Παρακολουθεί τις εξελίξεις και επιδοκιμάζει την επιλογή της Ηλέκτρας να
υποδεχτεί τον Ορέστη ως νικητή, χωρίς ούτε για μια στιγμή να διαφωνεί με την
ηρωίδα σε κάτι. Ο χορός σ’ αυτό το σημείο του έργου κομίζει και πάλι το
τελετουργικό στοιχείο στην πλοκή, ορίζοντας το νενομισμένο σε τέτοιες περιπτώσεις
εκδήλωσης χαράς. Σε ένα δεύτερο επίπεδο όμως μας ξενίζει το γεγονός ότι δεν
μπορεί να δει τις καταστάσεις σε βάθος, δεν μπορεί να διακρίνει τις αποχρώσεις.79
Δεν εννοεί την ανόσια πράξη στην οποία προέβη ο Ορέστης και στέκεται μόνο στο
αποτέλεσμα. Με το θάνατο του Αίγισθου επιβεβαιώνεται στο μυαλό των κοριτσιών
ως αληθινή η ψευδής εικόνα που έχουν για τον ήρωα, η οποία παραλληλίζεται με τη
φιγούρα του Περσέα και του Αχιλλέα (πβ. την εικόνα του Ορέστη σε σχέση με την
εικόνα των δύο ηρώων στο πρώτο στάσιμο). Υπάρχει μια αφέλεια στις αντιδράσεις
τους, αλλά και μια απαρχαιωμένη νοοτροπία που αν και δεν επηρεάζει αποφασιστικά
τον ψυχισμό και τη σκέψη των ηρώων, παρόλα αυτά υποβοηθά την εξέλιξη των
γεγονότων προς το μοιραίο έγκλημα.
Αντίθετα η Ηλέκτρα διαφοροποιείται σε σχέση με την αρχή του έργου
τουλάχιστον όσον αφορά στη διάθεση. Όμως δεν χορεύει, αντίθετα πιο
συγκρατημένη, προτιμά να στεφανώσει τον νικητή ενώ δεν παραλείπει να τον
ταυτίσει με τον ήρωα πατέρα της. Φαίνεται να ελέγχει την κατάσταση και να μην
παρασύρεται από συναισθηματισμούς. Οι υπολογισμοί της γίνονται με μαθηματική
ακρίβεια κι αυτό σημαίνει πως αντιλαμβάνεται πόση σημασία έχει να τονώσει το
ηθικό του αδελφού της επιβραβεύοντας την ανδρεία του, από τη στιγμή που τίποτα
δεν ολοκληρώνεται με τη δολοφονία του Αίγισθου. Έπεται ο θάνατος της
Κλυταιμήστρας, κι εκεί ο Ορέστης είναι και πάλι αναγκαίος. Είναι οι στιγμές που η
Ηλέκτρα εμφανίζεται να ηγείται και να διδάσκει, να οργανώνει και να εκτελεί μέσω
άλλων. Είναι ο αδιαμφισβήτητος αρχηγός απέναντι σ’ ένα χορό που χαίρεται και
εκδηλώνει έναν απέραντο συναισθηματισμό, και απέναντι σε έναν Ορέστη κι έναν

78
Βλ. Zeitlin (2003) 272.
79
Βλ. Zeitlin (2003) 275-76, που λέει χαρακτηριστικά πως το επινίκιο τραγούδι αντί να λέγεται για μια
νίκη σε αθλητικούς αγώνες λέγεται για ένα φόνο που εκτελείται εν ώρα θυσίας από έναν
φιλοξενούμενο.

82
Πυλάδη που διαφοροποιούνται από το χορό από την άποψη ότι πρόκειται για άντρες
μαχητές και όχι για κοπέλες της παντρειάς. 80
Συνοψίζοντας θα λέγαμε πως η στρεβλή εικόνα της πραγματικότητας που
ορίζει τον οίκο των Ατρειδών τους εμπεριέχει όλους, ακόμα και το χορό, όταν ο
τελευταίος τείνει να ενταχθεί απόλυτα στα γρανάζια του μύθου και να
δραματοποιηθεί. Ίσως η μεγάλη διαφορά που έχει ο χορός σε σχέση με την πάροδο
και τα προηγούμενα στάσιμα είναι η διάθεση του να συμμετάσχει τόσο πολύ στον
απατηλό κόσμο της Ηλέκτρας.

80
Βλ. Thury (1985) 15-16, που κάνει μια περιγραφή του άδολου και αφελή επαρχιώτικου χορού με την
παραδοσιακή πίστη που τον διαφοροποιεί από τον διεφθαρμένο χαρακτήρα της Ηλέκτρας. Ο χορός
υμνεί την ευγενική καταγωγή και τον πλούτο με μαγικό τρόπο μέσα από το δεύτερο στάσιμο για
παράδειγμα που μιλά για το χρυσό αρνί, όπου και υπογραμμίζονται οι αρχές της αριστοκρατίας. Δεν
είναι σαν την Ηλέκτρα δηλαδή που λειτουργεί υπολογιστικά.

83
 Σκηνές μητροκτονίας
στις Χοηφόρους του Αισχύλου και στις Ηλέκτρες του Σοφοκλή και του Ευριπίδη

Η σχέση που υπάρχει μεταξύ των Χοηφόρων του Αισχύλου ως προτύπου και
της Ηλέκτρας του Σοφοκλή όπως και της αντίστοιχης του Ευριπίδη, έχει ήδη γίνει
αντικείμενο σχολιασμού και στα προηγούμενα κεφάλαια. Σ’ αυτό λοιπόν το τμήμα
της εργασίας, έχοντας ως δεδομένη αυτή τη σχέση, θα εστιάσω στις σκηνές
μητροκτονίας όπως εμφανίζονται στα τρία έργα. Σκοπός μου είναι να διερευνήσω
συγκριτικά στις τραγωδίες του Σοφοκλή και του Ευριπίδη την κορύφωση της σχέσης
χορού – ηρωίδας, επισημαίνοντας τον καταλυτικό ρόλο που παίζει στην σύγκριση
αυτή η τριλογία του Αισχύλου Ορέστεια και ιδιαίτερα το θεματικά αντίστοιχό τους
δράμα οι Χοηφόροι.
Οι λόγοι που οδήγησαν στην επιλογή της συγκεκριμένης κοινής και για τις
τρεις τραγωδίες σκηνής είναι κυρίως δύο: α) το γεγονός πως στη διάρκεια των
σκηνών μητροκτονίας στον Σοφοκλή και στον Ευριπίδη παρατηρείται η ολοκλήρωση
της σχέσης χορού και Ηλέκτρας και β) το γεγονός πως η μητροκτονία αποτελεί ένα
από τα βασικά στοιχεία του μύθου που υπάρχει ως υπόστρωμα και στα τρία έργα και
σχετίζεται με την επιστροφή του Ορέστη στον πατρικό του οίκο. Επίσης ο δεύτερος
αυτός λόγος αποτελεί για τα δράματα των δύο νεότερων τραγικών, όπου τον
πρωταγωνιστικό ρόλο κρατά η Ηλέκτρα, την κύρια αφορμή δημιουργίας όχι μόνο
μιας αξιοσημείωτης μετατόπισης του συναισθηματικού ενδιαφέροντος του κοινού
από τον ήρωα στην ηρωίδα, αλλά και μιας διαφορετικής ανάπτυξης και επεξεργασίας
των γεγονότων και των προσώπων του μύθου.
Για να μπορέσουμε όμως να περάσουμε στο συσχετισμό και στη σύγκριση
των σκηνών αυτών θα πρέπει να τις δούμε πρώτα ξεχωριστά όπως οργανώνονται
μέσα από τα επιμέρους στοιχεία τους.

Η μητροκτονία στις Χοηφόρους του Αισχύλου

Στις Χοηφόρους ο πρωταγωνιστής είναι ο Ορέστης. Ο ρόλος της Ηλέκτρας

ολοκληρώνεται ουσιαστικά γύρω απ’ τον τάφο του Αγαμέμνονα. Απ’ ό,τι φαίνεται
ακολουθεί τον Ορέστη και τον Πυλάδη και μπαίνει μαζί τους στο παλάτι (σ’ αυτό το
σημείο υπολογίζεται περίπου και η αλλαγή που γίνεται στο δραματικό χώρο), αλλά

84
χωρίς καμιά συμμετοχή από κει και πέρα μέσα στο έργο. Έτσι το δεύτερο μέρος του
έργου χαρακτηρίζεται κυρίως από δύο στοιχεία, την απουσία της Ηλέκτρας και την
γρήγορη εναλλαγή των σκηνών, στις οποίες εμπεριέχονται και οι φόνοι των δύο
σφετεριστών του θρόνου του Άργους.
Ακριβώς πριν απ’ τη σκηνή της μητροκτονίας υπάρχει η δεύτερη συνάντηση
του Ορέστη με την Κλυταιμήστρα κι ένας έντονος διάλογος στον οποίο σημειώνεται
ο περίφημος δισταγμός του ήρωα. Ο Ορέστης υπαναχωρεί στιγμιαία στο σχέδιο του
καθώς διστάζει μπροστά στην επίδειξη του γυμνωμένου στήθους της μητέρας του. Η
Κλυταιμήστρα με αυτόν τον συμβολικό τρόπο αξιώνει το σεβασμό του γιου της στο
πρόσωπο της μητέρας. Σ’ αυτήν την αναπάντεχη ολιγοψυχία του ήρωα ο βωβός σ’
όλο το έργο Πυλάδης παρεμβαίνει με έναν λόγο (900-2), σαν να πρόκειται για την
φωνή του ίδιου του Φοίβου, και καταφέρνει την κρίσιμη στιγμή να επαναφέρει τον
σύντροφό του στο αρχικό σχέδιο εξόντωσης της μητέρας του. Πρόκειται για μια από
τις πιο έντονες διαλογικές σκηνές των Χοηφόρων που αφενός αναδεικνύει τις λεπτές
πτυχές του χαρακτήρα των δύο τραγικών προσώπων, μητέρας και γιου, και της
σχέσης τους κι αφετέρου προοικονομεί την κατοπινή μετάπτωση του ήρωα στο
τελευταίο μέρος του δράματος. Αξίζει να σημειωθεί η προτυπική σημασία που
αποκτά η σκηνή αυτή όχι μόνο μέσα απ’ το έργο του Ευριπίδη με τη διαφορετική
επεξεργασία της, αλλά και μέσα απ’ το έργο του Σοφοκλή με την περίεργη και
σημαδιακή απουσία της. Κι αυτό συμβαίνει διότι ο δισταγμός του ήρωα συνδέεται
άμεσα με την μετάνοια που εκδηλώνει έπειτα απ’ την εκτέλεση της αποτρόπαιας
πράξης, κάτι που δεν βλέπουμε ούτε καν να υπονοείται στο έργο του Σοφοκλή.
Στη σκηνή της μητροκτονίας των Χοηφόρων ο χορός βρίσκεται μόνος στην
ορχήστρα. Οι εκτελεστές (Ορέστης και Πυλάδης) μαζί με την Κλυταιμήστρα έχουν
προχωρήσει στα δώματα του παλατιού για να προβούν στον μοιραίο φόνο, ενώ οι
γυναίκες αρχίζουν να τραγουδούν μια ωδή και να χορεύουν έναν έντονο χορό. Το
τραγούδι τους αποτελείται από δύο στροφικά ζεύγη, με ένα διαφορετικό εφύμνιο
κάθε ζεύγος, που επαναλαμβάνεται σε κάθε στροφή και αντιστροφή. 1 Τα μέτρα είναι
αποκλειστικά δοχμιακά με εξαίρεση δύο ιαμβικά δίμετρα στο πρώτο ζεύγος.
Πρόκειται για μια ωδή θριάμβου και ευχαριστίας που αφενός εξυμνεί τη νίκη της
Δίκης και αφετέρου προσβλέπει στο λαμπρό μέλλον του οίκου των Ατρειδών. 2 Και
εδώ, όπως και προηγούμενα στο ίδιο έργο, έχουμε να αντιμετωπίσουμε ένα οξύμωρο

1
Webster (1970) 128, Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972) 207.

85
σχήμα που σχετίζεται με την επιλογή των κάθε άλλο παρά χαρούμενων δοχμίων. 3
Και πάλι αναμιγνύεται το καλό και το κακό και καταλήγει σε μια αμφισημία, που στο
στάσιμο αυτό εντοπίζεται κυρίως στους στίχους 935-36, όπου η αναφορά στο όνομα
της Δίκης μας παραπέμπει στη διπλή της έννοια μέσα στην τριλογία. 4 Είναι η Δίκη
που έρχεται ως σύμμαχος για φίλους (497) και η Δίκη ως τιμωρός (498), όπως
χαρακτηριστικά αναφέρθηκε σε αυτήν ο Ορέστης στην επίκληση που έκανε στον
πατέρα του ακριβώς μετά τον κομμό. 5 Τελικά φαίνεται πως όχι μόνο οι ήρωες
Ορέστης και Ηλέκτρα αγωνίζονται να ξεφύγουν από το σκοτεινό εκδικητικό δίκαιο
του παρελθόντος προς ένα φωτεινότερο - των δικαστηρίων της αθηναϊκής
δημοκρατίας - αλλά και ο ίδιος ο χορός, ο οποίος στους στίχους 946-50 με την
διατύπωση του θέτει τον προβληματισμό. 6
Η διπλή όμως έννοια της Δίκης αρχίζει να γίνεται και αλλού αισθητή. Ο
χορός στο τελευταίο μέρος του έργου έχει εξελιχθεί. Οι μαυροφορεμένες γυναίκες,
(11) με τα σημάδια του θρήνου στο πρόσωπο (24-25) και στα φθαρμένα ρούχα (27-
30), μόνο στην όψη παραμένουν ίδιες. Μέσα από τα λόγια τους καταλαβαίνουμε πως
έχουν χάσει τα χαρακτηριστικά που είχαν στην αρχή του έργου. Στον στίχο 950 το
πρώτο πληθυντικό που χρησιμοποιεί ο χορός (σε αντίθεση με το πρώτο ενικό στην
αρχή της ωδής) δεν παραπέμπει στον περιορισμένο και περιθωριοποιημένο γυναικείο
χορό αλλά στο σύνολο των θνητών. 7 Ο Ορέστης, λοιπόν, ερχόμενος στη σκηνή μετά
την μητροκτονία αντιμετωπίζει ένα νέο χορό. Η θλιβερή και αποτρόπαια όψη του
χορού απογυμνωμένη από το λόγο των σκλάβων γυναικών, αποκαλύπτεται ως η
ενσάρκωση των Ερινύων στα μάτια του ήρωα (1048-1050) 8 που σταδιακά χάνει τα
λογικά του. Τα λόγια του χορού σε αυτό το τελευταίο μέρος της τραγωδίας, μιλούν
για τιμωρία (1007-9, 1016-20) και κατόπιν για νίκη και σωτηρία (1044-1047, 1051-
52). Στους καταληκτικούς στίχους όμως ο χορός αναρωτιέται «ποῖ  καταλήξει  / 
μετακοιμισθὲν  μένος  ἄτης» (= που θα καταλήξει, εξαντλημένο το μένος της άτης).

Ανάμεσα σε λόγια που τον καταδικάζουν και σε λόγια που μιλούν για σωτηρία και
νίκη, ο ήρωας στρέφει το βλέμμα μια στο κοινό του θεάτρου, στους πολίτες-δικαστές

2
Βλ. Garvie (1986) xxxix, Webster (1970) 128, Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972) 207.
3
Garvie (1986) 303-4 σημ. 935-71. Βλ. σελ. 38 και σημ. 25 της παρούσας εργασίας.
4
Βλ. σελ. 36-37 και σημ. 18 της παρούσας εργασίας.
5
Βλ. σελ. 43 της παρούσας εργασίας.
6
Podlecki (1966) 72-73.
7
Βλ. Kaimio (1970) 53.
8
Αυτό θυμίζει τις Βάκχες, όταν ο Πενθέας ντύνεται με τη στολή της λατρείας του Διονύσου (925-44)
και τότε βλέπει τις μεταμορφώσεις του Θεού (920-22).

86
της πόλης, τους οποίους φαίνεται να υποδηλώνει η ευθεία αποστροφή του σε πολίτες
Αργείους (1040), και μια στις σκλάβες ερινύες (1048-50). Ο Ορέστης βρίσκεται
ανάμεσα σε δύο δίκαια: το ανταποδοτικό που τον κρατά δέσμιο της κατάρας του
οίκου του και το δημοκρατικό που του υπόσχεται σωτηρία.
Αντίστοιχα ο χορός από τη μια ενσαρκώνει το ρόλο της δούλης που, σαν
ερινύα, κρίνει σύμφωνα με το ανταποδοτικό δίκαιο, και από την άλλη δίνει φωνή στο
κοινό του θεάτρου που καλείται εδώ να υποδυθεί το ρόλο του (ελεύθερου) Αθηναίου
πολίτη, ο οποίος κρίνει στο πλαίσιο των δημοκρατικών δικαστηρίων.

Η μητροκτονία στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή

Στο τρίτο επεισόδιο της Ηλέκτρας του Σοφοκλή συμβαίνει με πολύ

καθυστέρηση ο Αναγνωρισμός των δύο αδερφών κι αφού έχει εκτυλιχθεί μια πολύ
περίεργη σκηνή γεμάτη συγκινησιακή φόρτιση και στοιχεία τραγικής ειρωνείας. Ο
Ορέστης έρχεται στη σκηνή υποδυόμενος τον απεσταλμένο από τη Φωκίδα
κρατώντας στα χέρια του τη λήκυθο 9 με τις υποτιθέμενες στάχτες του νεκρού εαυτού
του. Η Ηλέκτρα αγνοεί το παιχνίδι του δόλου που έχει στηθεί γύρω απ’ αυτό το
σκηνικό αντικείμενο και εκδηλώνει, μοναδική φορά μέσα στο έργο, τα πιο ανθρώπινα,
ειλικρινή και τρυφερά συναισθήματα της. Ο τρόπος με τον οποίο παίρνει στα χέρια
της τη λήκυθο σαν να πρόκειται για το σώμα του νεκρού Ορέστη, είναι καθηλωτικός
και συνάμα ανατριχιαστικός καθώς ο συνταρακτικός της θρήνος παρακινείται από
τον ολοζώντανο Ορέστη που ασυγκίνητος συνεχίζει να την εξαπατά. Με αυτόν τον
τρόπο η λήκυθος – ιερό σκεύος για τους αρχαίους – μεταβάλλεται στο
αδιαμφισβήτητο σύμβολο του δόλου και της απάτης μέσα στο έργο. Τέτοια μάλιστα
είναι η φόρτιση που προκαλείται στην Ηλέκτρα, που θα είναι πολύ δύσκολο να
αποδεχτεί πως όλα αυτά ήταν ψέματα και πως ο Ορέστης στέκεται με σάρκα και οστά
μπροστά της, όταν ο τελευταίος αποφασίζει να αποκαλύψει την ταυτότητά του.

9
Για τη λήκυθο και το ρόλο που παίζει στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή βλ. Segal (1980) 134-37, Segal
(1985) 19, Segal (1981) 278-80, Ringer (1998) 3-4, 185-89, Seale (1982) 75-76. Η λήκυθος, το
σκηνικό αντικείμενο που έχει ταυτιστεί με τη σοφόκλεια Ηλέκτρα, συχνά συγκρίνεται με το αγγείο
των χοών με το οποίο εισέρχεται η αισχύλεια Ηλέκτρα στη σκηνή και με τη στάμνα που αντίστοιχα
κρατά η ευριπίδεια ηρωίδα. Όμως ίσως η πιο ουσιαστική του λειτουργία είναι αυτή που
πραγματεύεται κυρίως ο Segal στα άρθρα του και το αναδεικνύουν ως το απόλυτο σύμβολο του δόλου
και της εξαπάτησης των συγγενικών προσώπων του δράματος. Συγχρόνως μέσα απ’ αυτό το
αντικείμενο, με τον έντονο θρησκευτικό συμβολισμό, προκαλείται η πιο εντυπωσιακή συναισθηματική
φόρτιση των εξαπατημένων, οι οποίοι δείχνουν τα πιο ειλικρινή τους αισθήματα, ακριβώς την ώρα που
βρίσκονται παγιδευμένοι στον απατηλό κόσμο που η λήκυθος συμβολίζει.

87
 Όταν η σκηνή του Αναγνωρισμού έχει συντελεστεί, η Ηλέκτρα μιμούμενη τον
Ορέστη και τον Πυλάδη που απευθύνουν μια βουβή προσευχή στον Απόλλωνα πριν
την είσοδο τους στο παλάτι, στέκεται κι αυτή στην ίδια θέση μπροστά στο βωμό του
θεού στην είσοδο του ανακτόρου και προσεύχεται κι εκείνη με τη σειρά της στο
Φοίβο. Στην προσευχή της επισημαίνει την έμπρακτη πίστη της προς αυτόν και
κατόπιν ζητεί τη συνδρομή του ώστε να υπάρξει τιμωρία στους ενόχους. Ο
Minadeo 10 παρατηρεί πως αν η Ηλέκτρα γνωρίζει το περιεχόμενο του χρησμού, που
υποθέτει ότι της είχε γίνει γνωστός στον χαμένο στίχο 1264, τότε σίγουρα αυτά που
λέγονται σ’ αυτήν την προσευχή έχουν μια άλλη αξία. Μοιάζει να θέλει να δώσει μια
συναισθηματική διάσταση στο όλο εγχείρημα που ο χρησμός με το διεκπεραιωτικό
του λόγο δεν την εξασφάλιζε, και συγχρόνως δείχνει πως ο θεός και η Ηλέκτρα δρουν
παράλληλα προς τον ίδιο σκοπό. Οι τελευταίοι στίχοι της προσευχής (1382κ.) έχουν
έντονο το στοιχείο της τραγικής ειρωνείας, αφού το αντίτιμο της ασέβειας εδώ είναι η
δυσσεβέστερη όλων μητροκτονία.
Η ηρωίδα αφού τελειώνει την προσευχή της για πρώτη φορά απ’ την πρώτη
της εμφάνιση στη σκηνή εγκαταλείπει το σκηνικό χώρο και ακολουθεί τους άντρες
μέσα στο παλάτι. Κατόπιν ο χορός αρχίζει να ψάλλει το τρίτο στάσιμο
ανενόχλητος 11 , μιας και δεν υπάρχει κανείς επί σκηνής για να τον διακόψει. Είναι
σύντομο και αποτελείται από ένα στροφικό ζεύγος (1384-1397). Η εισαγωγή είναι σε
κρητικοπαιωνικά μέτρα, κάτι που εξυπηρετεί στο να αναπαρασταθεί ηχητικά ο
βηματισμός των εκδικητών. Έπειτα ακολουθούν δοχμιακοί και διάσπαρτοι ιαμβικοί
στίχοι που δηλώνουν την έξαψη των εκτελεστών. 12
Η είσοδος των εκδικητών στο παλάτι δραματοποιείται απ’ το χορό ως μια
καταδίωξη κυνηγόσκυλων (1388) απ’ τα οποία δεν μπορεί να ξεφύγει κανείς. 13 Θα
μπορούσαμε να μιλήσουμε για μια πραγματοποίηση ενός οράματος που μοιάζει να
δίνει συνέχεια στο πρώτο στάσιμο (498-501), όπως επισημαίνει ο Burton. 14 Πιο

10
Minadeo (1994) 125-26 και σημ. 10.
11
Πβ. Scott (1996) 173. Ο ερευνητής ισχυρίζεται ότι οι ωδές ολοκληρώνονται μόνον όταν οι υπόλοιποι
συντελεστές αγνοούν τη φωνή και τη θέση του χορού. Όταν υπάρχει διαφωνία διακόπτονται.
Αποκορύφωμα είναι όταν τα λυρικά περνάνε αυτούσια στο τέλος του έργου στους υποκριτές. Όταν
επικρατεί η δική τους άποψη και όχι του χορού. Βλ. επίσης στο ίδιο, 171, που σχολιάζεται ότι οι
θέσεις του χορού αποδυναμώθηκαν ώσπου οι χαρακτήρες αγνόησαν εντελώς το χορό και ότι έλεγε.
12
Βλ. Scott (1996) 168, Kells (1973) 216 σημ. 1384-97, Burton (1980) 215, 218. Ο τελευταίος
μάλιστα, 215, αναφέρει πως και στις Χοηφόρους (855-70) υπάρχουν αντιστοίχως ανάπαιστοι πριν το
θάνατο του Αίγισθου παρόλο που εκεί δεν επιδεικνύεται η ίδια βεβαιότητα από τους εκτελεστές.
13
Βλ. Burton (1980) 216, που μας θυμίζει το «ἔγκοτοι  κύνες» των Χοηφόρων (924, 1054) και την
αρχή των Ευμενίδων.
14
Burton (1980) 216.

88
συγκεκριμένα πρόκειται για ένα προεξαγγελτικό κείμενο των γεγονότων που
πρόκειται να εκτυλιχθούν στο σπίτι. Ο θεός Άρης είναι ο κυνηγός και οι τιμωροί, τα
κυνηγόσκυλα, είναι αυτοί που τον βοηθούν. Ο Seale λέει χαρακτηριστικά πως η
είσοδος των ανδρών στο σπίτι είναι η «ενσάρκωση της ίδιας της θείας δίκης», και ο
Ringer προσθέτει ότι «ο λόγος του Σοφοκλή υποχρεώνει το κοινό να δει τους
ανθρώπινους χαρακτήρες του ως ενσαρκώσεις ή αναπαραστάσεις των Ερινύων, που
τόσο στενά είναι δεμένες με το μύθο». 15
Στην αντιστροφή όλες οι κινήσεις γίνονται πιο συγκεκριμένες. Εκτός από τη
συντακτική δομή με τις μικρές προτάσεις που δίνουν την εντύπωση της ταχύτητας και
της ενεργητικότητας και που χαρακτηρίζουν ολόκληρο το λυρικό, υπάρχει μια τροπή
του μέλλοντα σε ενεστώτα (ἀμμενεῖ – ἀμμένει) αλλά και λεξιλογικά στοιχεία τα
οποία, καθώς αναφέρει ο Burton, δείχνουν πως αυτό που στην αρχή ήταν «πρόθεση»
τώρα έχει πάρει τη μορφή μιας «επικείμενης εκτέλεσης». 16 Την αντιστροφή κλείνει η
εμφάνιση του Ερμή που ως θεός του δόλου καθοδηγεί την πράξη βίας μέσα στο
σκοτάδι. 17
Η παρατήρηση του ίδιου ερευνητή 18 για τη σύμβαση που κρατά το χορό στη
σκηνή και δεν τον αφήνει να ακολουθήσει την Ηλέκτρα για να δει όσα οραματίζεται
μέσα από το λυρικό του άσμα, αφορά ένα ζήτημα που κατά τη γνώμη μου θα πρέπει
να εκτιμηθεί διαφορετικά. Η Easterling 19 μιλώντας για τις συμβάσεις είναι πολύ
προσεκτική, καθώς υποστηρίζει πως πολλές τεχνικές που τις θεωρούμε συμβάσεις,
δεν είναι. Πιστεύει πως είναι περισσότερο επιλογές του ίδιου του ποιητή ώστε να
γίνει πιο συμβολικός και έτσι να προσδώσει άλλο κύρος και έμφαση στην πράξη.
Μια απόδοση της βασισμένη στην οπτική εντύπωση, αυτόματα εγκλωβίζει το θεατή
στην αισθητική και στη λογική της μιας ματιάς, ενώ οι λέξεις μπορούν να

15
Seale (1982) 74, Ringer (1998) 184. Επίσης βλ. Kells (1973) 216 σημ. 1384-1397: «Inheritors of the
dark past of Aeschylean theology, the Chorus see the present vegeance as arising from the grave, the
present advengers as the embodiment of the spirits of the dead who claim the blood of their slayers in
compensation for their own blood». Πβ. Winnington-Ingram (1999, αγγλ. πρωτότ. 1980) 304, που
αναφέρει κάνοντας μια σχετική ανάλυση πως η λέξη «Ἐρινύς»  απαντά στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή
τέσσερις φορές (112, 276, 491, 1080) τις δύο τελευταίες στο στόμα του χορού. Επίσης συνεχίζει πως
«στο παρόν σύντομο χορικό που βρίθει από αισχύλειους απόηχους», οι Ερινύες είναι «τα σκυλιά που
δεν μπορεί κανείς να τους ξεφύγει». Επίσης πβ. Ringer (1998) 184, για τη σύγχυση που προκαλείται
με τις Ερινύες στο έργο, οι οποίες αφορούν τόσο τους τιμωρούς όσο και τα θύματα.
16
Burton (1980) 217.
17
Βλ. Burton (1980) 218.
18
Burton (1980) 215-16.
19
Easterling (2007 αγγλ. πρωτότ. 1997) 229-30.

89
σχηματίσουν εικόνες πολύ πιο έντονες γιατί ακριβώς εκεί έρχεται να προστεθεί και η
φαντασία του θεατή. 20
Στο τέλος του στάσιμου η Ηλέκτρα επανέρχεται στη σκηνή και παίζει ένα
ρόλο εξάγγελου, αφού θα μπει στη διαδικασία να μεταφέρει στο χορό και τους θεατές
όσα εκτυλίσσονται μέσα στο σπίτι. 21 Αξίζει να σημειωθεί πως αντίστοιχα τους
ρόλους των αγγελιαφόρων καλούνται σ’ αυτό το έργο να τους παίξουν ο Παιδαγωγός
και ο Ορέστης. 22
Οι πρώτοι στίχοι μετά την είσοδο της Ηλέκτρας είναι ένας διάλογος
συνενοχής μεταξύ της ίδιας και του χορού από τον οποίο ζητεί την σιωπή του. Η
παρατήρηση του Ringer, πως ο χορός φαίνεται ως μια προέκταση του κοινού, μοιάζει
να κάνει συνενόχους και τους ίδιους τους θεατές. Ο χορός ρωτά να μάθει
πληροφορίες για όσα συμβαίνουν στο σπίτι και εκείνη με την ευχέρεια που έχει
επιδείξει και σε άλλες στιγμές του έργου δημιουργεί ένα «λεκτικό εκκύκλημα»
(1400-1). 23 Η περιγραφή της είναι ανατριχιαστική καθώς όλα περιστρέφονται γύρω
από την λήκυθο με τις ανύπαρκτες στάχτες του Ορέστη, την οποία τελετουργικά και
με συνοδεία θρήνου η Κλυταιμήστρα ετοιμάζει για την ταφή. Η λήκυθος, που είδαμε
προηγούμενα να έχει εξαπατήσει την Ηλέκτρα, συνεχίζει κι εδώ με αμείωτη ισχύ το
δολερό της έργο, με θύμα της αυτή τη φορά τη βασίλισσα.
Ωστόσο η συνομιλία Ηλέκτρας χορού διακόπτεται σύντομα από τις φωνές της
Κλυταιμήστρας που μόλις έχει καταλάβει πως έχει πέσει θύμα δόλου (1404κ.) 24 . Η
απάντηση της Ηλέκτρας υπό μορφή ερώτησης (1406) είναι ένας σαρκασμός της που
μας θυμίζει εκείνον που είδαμε προηγούμενα, μετά την εκδήλωση των μητρικών
συναισθημάτων της Κλυταιμήστρας. Στη συνέχεια ο χορός γεμάτος τρόμο αλλά

20
Βλ. Segal (1980) 137: «Though Sophoclean tragedy unquestionably has his share of violence and
bloodshed, it differs from both Aeschylean and Euripidean drama in a preponderance of ethical over
emotional and pathetic effect (...) He not only treats visual effects with the kind of intellectual and
psychological thoughtfulness (...) but also at times tones down –deliberately, it would seem – the raw
energy of ekplexis in favor of other, quieter aims».
21
Δεν πρέπει να υπάρχει αμφιβολία πως η ηρωίδα βλέπει από τη θέση που είναι τα όσα γίνονται μέσα
στο σπίτι, και δεν τα ακούει μόνο. Βλ. Seale (1982) 74, πβ. Burton (1980) 218.
22
Ringer (1998) 185. Πβ. στο ίδιο, 140: «To live in the Electra world, one must play a role. A
person’s exterior can never reflect the inner self. Deception and subterfuge are necessary for survival,
creating the kind of “theatrical” environment that has surrounded ancient and modern tyrants». Ο
ερευνητής αναφέρεται κυρίως στους ρόλους που να παίξουν οι τρεις ηρωίδες του έργου, ρόλους που
ενίοτε αρνούνται να τους παίξουν και διαμαρτύρονται γι’ αυτό. Αυτή όμως την παρατήρηση
μπορούμε να τη δούμε και ευρύτερα όπως συμβαίνει με όλους τους αγγελιαφόρους της Ηλέκτρας του
Σοφοκλή.
23
Βλ. Ringer (1998) 200: «The Chorus becomes an extension of the theater audience in his breathless
anticipation of the events behind the skene».
24
Ο Scott (1996) 168, λέει πως ο στίχος έχει λυρικό μέτρο. Δεν συμφωνεί η Dale (1971) 38, o Kells
(1973) 238, και πολλοί άλλοι.

90
καθόλου οίκτο, ούτε εδώ ούτε σε όλη τη διάρκεια του κομμού, αρχίζει τα λυρικά
μέτρα της στροφής ( 1407κ.). 25 Ακούγεται η Κλυταιμήστρα που φωνάζει τον
Αίγισθο και η Ηλέκτρα κατευθείαν συνεχίζει το σαρκασμό της προσποιούμενη για
δεύτερη φορά ότι δεν αναγνωρίζει ποιος φωνάζει. Η Κλυταιμήστρα αναγνωρίζει τον
Ορέστη και κάνει μια τελευταία έκκληση για τον οίκτο του (πβ. Χοηφ. 896κ.), 26 ενώ
η Ηλέκτρα, στη θέση του Ορέστη, της απαντά με μια διατύπωση που είναι το δόγμα
της ανταπόδοσης (Ἀλλʹ οὐκ ἐκ σέθεν  / ᾠκτίρεθʹ οὗτος οὔδʹ ὁ γεννήσας πατήρ, 1411-
12). 27 Υπάρχει μια παρήχηση του –σ– σ’ αυτούς τους στίχους που εκφράζει ακόμα
πιο έντονα το μίσος της. Η επαναφορά του χορού σε λυρικά μέτρα (1413-14), εδώ
δακτυλεπίτριτους, είναι μια ακόμη προσπάθεια να ξεκινήσει μια ωδή που όμως δεν
ευοδώνεται, αφού και πάλι θα διακοπεί από τη φωνή της Κλυταιμήστρας (1415). Τα
λόγια τους συνδέουν τη φθορά της γενιάς των Ατρειδών με την πόλη. Μια εντελώς
διαφορετική αντιμετώπιση από τον Αισχύλο, που ξεχωρίζει πάντα την πόλη από τους
προβληματικούς οίκους των ηρώων. 28 Αυτήν την παρέμβαση του χορού θα
μπορούσε κανείς να την εντάξει στη συνήθεια των χορών να διευρύνουν το πλαίσιο
του μύθου και να κάνουν κάποιες παρατηρήσεις πανανθρώπινες. Αλλά όμως και
πάλι η γεύση που μένει είναι μια σύνδεση του χορού με το μυθικό στοιχείο
περισσότερο, παρά με κάτι ευρύτερο και διαχρονικό. 29 Εδώ βέβαια πρέπει να
συνυπολογίσουμε ότι οι γυναίκες του χορού δεν τα καταφέρνουν να ολοκληρώσουν
μια σκέψη γιατί συνεχώς διακόπτονται. 30 Η κραυγή της Κλυταιμήστρας (1415, πβ.
Αγ. 1343) ερεθίζει την Ηλέκτρα για ακόμα μια φορά, οδηγώντας την σε μια ύψιστη
κορύφωση του μίσους της, όπως χαρακτηριστικά λέει ο Lesky, 31 και την κάνει να
φαντάζεται πως είναι αυτή που κτυπά τη μητέρα της κι όχι ο Ορέστης. Αυτή η
εντύπωση εντείνεται και από τη χρήση της αντιλαβής. Ο τελευταίος λόγος της
Κλυταιμήστρας «ξανακτυπά» (1416) πιστοποιεί πως ο εντολέας στην στροφή του

25
Burton (1980) 219, Scott (1996) 168. Μάλλον άτοπη είναι η παρατήρηση του Kells (1973) 219 σημ.
1407κ., που σχολιάζει πως οι χοροί συχνά στις μητροκτονίες εκφράζουν την κοινή γνώμη.
26
Kells (1973) 219 σημ. 1410κ.
27
Kells (1973) 219 σημ. 1411κ.
28
Burton (1980) 186-87.
29
Πβ. Burton (1980) 224, ο οποίος σχολιάζει πως τα λυρικά της Ηλέκτρας δεν ξεφεύγουν από τη δίκη
και την Ερινύα δεν γίνονται πιο γενικά πανανθρώπινα. Επιμένουν να αφορούν την Ηλέκτρα και να
υποστηρίζουν τη δραματική παρουσία της.
30
Βλ. Scott (1996) 168, που λέει πως τα μόνα λυρικά σε αυτόν τον κομμό ανήκουν στην
Κλυταιμήστρα (1404) και στον χορό που τρεις φορές προσπαθεί να ξεκινήσει μια στροφή και
αποτυγχάνει.
31
Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972) 394, και βλ. Kells (1973) 220 σημ. 1415κ.

91
κομμού είναι η Ηλέκτρα. Η απόκρισή της πάλι σε μορφή αντιλαβής δεν αφορά πια
την Κλυταιμήστρα αλλά τον Αίγισθο, ο οποίος πρέπει να έχει το ίδιο τέλος.
Στην τρίτη και τελευταία προσπάθεια του χορού να ξεκινήσει ένα άσμα σε
λυρικούς ίαμβους γίνεται λόγος για μια κυκλική κίνηση όπου το αίμα των νέων
θυμάτων δίνει ζωή στους νεκρούς (1419-22). Η διατύπωση όλη βγάζει έξω τους
εκτελεστές από τον κύκλο του αίματος, 32 σαν να απελευθερώνεται τελικά ο οίκος απ’
την κατάρα μέσα από την διάπραξη της μητροκτονίας. 33 Το άσμα τους όμως και πάλι
διακόπτεται γιατί βγαίνουν έξω ο Ορέστης και ο Πυλάδης και όπως συχνά συμβαίνει
ανακοινώνονται από την κορυφαία. 34 Όμως αυτό που περιγράφουν καθώς
παρατηρούν τον Ορέστη είναι πιθανά μια φαντασίωση τους που δημιουργείται από
τον ενθουσιασμό τους παρά μια πραγματική εικόνα που έχουν μπροστά τους. Η
συνέχεια του οράματος που είχαν στο τρίτο στάσιμο είναι πιθανό να τις επηρεάζει κι
εδώ, και να μην κυριολεκτούν όταν λένε πως ο Ορέστης βγαίνει από το παλάτι με
αιματοβαμμένο χέρι που στάζει από το βωμό του Άρη (ένας βωμός που έτσι κι
αλλιώς δεν αναπαριστανόταν). Μια τέτοια εμφάνιση του ήρωα θα δημιουργούσε
πρόβλημα στην κατοπινή συνάντηση του με τον Αίγισθο. Αυτή η παρατήρηση του
Segal 35 όσο κι αν δεν μπορεί να επιβεβαιωθεί εξαιτίας της απώλειας του στίχου 1427,
όπως και ο ίδιος αναγνωρίζει, εντούτοις μας παρακινεί να αμφισβητήσουμε και την
ερμηνεία των Burton και τον Kells 36 που μιλούν με βεβαιότητα για την εμφάνιση του
ήρωα με το σπαθί και τα αίματα στο χέρι.

32
Winnington-Ingram (1999, αγγλ. πρωτότ. 1980) 314 και σημ. 30, οι στίχοι 1344, 1397, 1399, 1417,
1435, 1464, 1510 έχουν αναφορές που μας κάνουν να πιστεύουμε πως η εκδίκηση θα λάβει τέλος σ’
αυτό το έργο. Όμως, στο ίδιο, 315, υπάρχουν και αναφορές που δείχνουν ακριβώς το αντίθετο:
ἄφυκτοι  κύνες, 1388, Αμφιάραος, 837κκ., Αλκμαίων, 846κκ., τα δεινά των Πελοπιδών, 1498. Πβ.
επίσης στο ίδιο, 316, που λέει πως «η μετέπειτα μοίρα των τραγικών χαρακτήρων μπορεί να μην είναι
κάτι έξω του δράματος, ιδίως όταν αποτελούσε ένα πολύ γνωστό κομμάτι του μύθου». Επίσης 314 και
σημ. 31 που αναφέρεται πως «η καταδίωξη του Ορέστη αποτελούσε καθιερωμένο τμήμα του μύθου».
33
Βλ. Burton (1980) 220, Kells (1973) 220 σημ. 1420κ.
34
Kaimio (1970) 159: «Announcement of a new person in the chorus-leader’s iambic lines is also rare
in Aeschylus, but occur very frequently in Sophocles and Euripides».
35
Βλ. Segal (1980) 138: «The probable lacuna at 1427 makes certainty impossible; but it is arguable
that Orestes reenters after the matricide without any visible evidence of the deed (El. 1424-1436). At
least the ensuing dialogue (1424-1436) does not call attention to Orestes’ appearence, unless those
details were lost in the lacuna. The chorus’ remark about the “bloody hand” (phoinia cheir) dripping
from “Ares’ altar” (1422f.) could refer to actual scenic representation; but the combination with Ares’
altar can equally suggest that the entire sentence is to be understood figuratively (...). With the murder
of Aegisthus still before them, Sophocles’ pair cannot yet openly reveal what they have done. This
muting visual effect is nevertheless in keeping with the quiet, tense tone of the entire play, a play of
inner struggle and long silent suffering rather than bold external acts». Βλ. επίσης στο ίδιο, 138, σημ.
22 και 23. Βλ. Επίσης σελ. 89-90 και σημ. 20 της παρούσας εργασίας.
36
Burton (1980) 217 και Kells (1973) 220 σημ. 1442-41.

92
 Από τους στίχους που έχουν διασωθεί στο τέλος της στροφής και αποδίδονται
στην Ηλέκτρα καταλαβαίνουμε πως δεν πρέπει να υπάρχει απώλεια νοήματος. Η
ηρωίδα φαίνεται να μην έχει ενοχές, και οι στίχοι που λείπουν μάλλον εμπεριείχαν
λόγια θριάμβου. 37 Ο Ορέστης εξερχόμενος αναγγέλλει με μια αμφίσημη φράση πως
«ἐν δόμοισι μὲν  / καλῶς, Ἀπόλλων εἰ καλῶς ἐθέσπισεν» (1424-25), την οποία όμως
φαίνεται να την εκφέρει γρήγορα και απροβλημάτιστα. Αυτή του η δήλωση όπως και
η αμέσως επόμενη προς την αδερφή του που της λέει «Μηκέτʹ ἐκφοβοῦ  / μητρῷον  ὥς 
σε  λῆμʹ  ἀτιμάσει  ποτέ» (1426-27) δείχνουν ακριβώς πόσο επιφανειακά προσεγγίζει

τα πράγματα. 38
Στην αντιστροφή το κέντρο του ενδιαφέροντος είναι ο Αίγισθος. Τις εντολές
τις δίνει τώρα ο Ορέστης και όχι η Ηλέκτρα. Ο Scott 39 μάλιστα παρατηρεί τις
εναλλαγές και τις αντιστοιχίες των στίχων μεταξύ της στροφής και της αντιστροφής
για να καταλήξει μεταξύ άλλων πως πράγματι η διδασκαλία περνάει στα χέρια του
αδερφού στην αντιστροφή. Η ανταλλαγή στίχων συμπίπτει με την ανταλλαγή ρόλων
από στροφή σε στροφή. Εδώ ο χορός δεν διατυπώνει σκέψεις όπως στην στροφή
αλλά είναι ενταγμένος πλήρως στο σχέδιο της πλοκής και δίνει συμβουλές στους
ήρωες προκειμένου να μην καταλάβει τίποτα ο Αίγισθος που έρχεται με χαρούμενο
πρόσωπο. Στον στίχο 1440 η λέξη «λαθραῖον», δείχνει τη δολιότητα του χορού. 40
Τελικά και ο χορός αποκαλύπτεται όμοιος με τους ήρωες, δολερός και εγκληματικός,
έστω κι αν οι συμβάσεις δεν του επιτρέπουν την πιο ενεργή δράση. Μια τελευταία
παρατήρηση του Burton 41 συνοψίζει την συνολική εικόνα που μας δημιουργεί ο
κομμός. Ο Σοφοκλής καταφέρνει, όπως εξηγεί ο ερευνητής, να συμπυκνώσει τη
δράση και τη συναισθηματική έξαρση σε λίγους στίχους πειθαρχώντας στα
συμμετρικά στροφικά σχήματα, χωρίς όμως στερήσει από το αποτέλεσμα το στοιχείο
της φυσικότητας. Στους πρώτους στίχους της στροφής κορυφώνει την ένταση με τις
φωνές της Κλυταιμήστρας, κι έπειτα χαλαρώνει το ρυθμό ως την ανακοίνωση της
εμφάνισης του Αίγισθου (1428), στην αντιστροφή, όπου η ένταση επανέρχεται στις
κινήσεις και στα λόγια των πρωταγωνιστών και του χορού.
Μια επανεξέταση αυτής της τελευταίας σκηνής θα μας βοηθήσει να
διεισδύσουμε σε μεγαλύτερο βάθος στις έννοιες και τους προβληματισμούς που βάζει

37
Βλ. Burton (1980) 221,και Kells (1973) 221 σημ. 1427κκ.
38
Di Benedetto (1983) 180.
39
Scott (1996) 169 και σημ. 170.
40
Kells (1973) 222 σημ. 1437κκ.
41
Burton (1980) 223.

93
η Ηλέκτρα του Σοφοκλή. Είναι από πολλούς παρατηρημένο πως η Ηλέκτρα μετά την
δεύτερη είσοδο της στο σκηνικό χώρο έχει υποστεί μια μεταβολή. 42 Δεν θρηνολογεί
και δεν αντιμετωπίζει με παθητικότητα της καταστάσεις. Ο Minadeo 43 μάλιστα
μιλάει για ένα πέρασμα της στην αντίπερα όχθη, αυτή του Παιδαγωγού και των
συντρόφων του. Η ηρωίδα συμμετέχει ενεργά στη σκηνή του φόνου και μάλιστα στη
στροφή του κομμού φαίνεται σαν να κατέχει αυτή τη θέση του Ορέστη στο φόνο όταν
η Κλυταιμήστρα κάνει έκκληση για έλεος και οίκτο από το γιο της. Ο Ringer 44 κάνει
μια εξαιρετική ανάγνωση των φωνών που ακούγονται στο σημείο αυτό. Με
δεδομένο ότι ο δευτεραγωνιστής έπαιζε το ρόλο τόσο του Ορέστη όσο και της
Κλυταιμήστρας η σκηνή μπορεί να διαβαστεί κι έτσι: ο πρωταγωνιστής Ηλέκτρα
εκφέρει το λόγο του δευτεραγωνιστή Ορέστη και ο δευτεραγωνιστής ως
Κλυταιμήστρα, που πριν λίγο μιλούσε με την απολυτότητα του δολοπλόκου Ορέστη,
ακούγεται τώρα να εκφράζει τον αντίλογο του έργου. 45 Στο έργο οι δραματικές
συμβάσεις διατηρούνται και συγχρόνως τίθενται υπό συζήτηση ή γίνονται
αντικείμενα ευφυούς εκμετάλλευσης από τον ποιητή. 46 Η Ηλέκτρα στη σκηνή
αντιγράφει τις κινήσεις του αδερφού της, γίνεται ο αδερφός της κι ο Ορέστης
«δραπετεύει» στη φιγούρα της μελλοθάνατης Κλυταιμήστρας. 47 Ο χορός που στη
στροφή προσπαθεί να διατηρήσει κάποια λίγα στοιχεία αξιοπρέπειας σε δραματικό
και όχι μόνο επίπεδο - αν σκεφτούμε και αυτό που συμβολίζει πέρα από το στενό
πλαίσιο του έργου – στην αντιστροφή τα χάνει και βυθίζεται εντελώς στο νοσηρό
παιχνίδι του δόλου. 48 Οι ταυτότητες όλων αποδεικνύονται ρευστές, τόσο που τελικά
καταλήγουν να εξισώνονται με τη μη ταυτότητα ή όπως το έχει θέσει ο Ringer 49
καταλήγουν σε έναν μηδενισμό, μια ακύρωση.
Σε μια πρώτη προσέγγιση είδαμε την Ηλέκτρα και το χορό να συγκλίνουν
στην πορεία τους και να καταλήγουν ακριβώς στο σημείο που βρίσκεται ο Ορέστης

42
Seale(1982) 79.
43
Minadeo, 112-13. Ο ερευνητής χρησιμοποιεί το ζεύγος των αντιθέτων λόγος και έργο, και
συγχρόνως αναφέρεται στη μεταβολή της ηρωίδας που από τον ένα πόλο (λόγο) πηγαίνει στον άλλο
(έργο).
44
Ringer (1998) 131. Πβ. στο ίδιο, 192, όπου παρατηρείται από τον ερευνητή πως στη σκηνή του
Αναγνωρισμού η Ηλέκτρα «αποκόβει τη φωνή από το σώμα του Ορέστη».
45
O Ringer, (1998) 131, εξηγεί πως οι αντιθετικές θέσεις των χαρακτήρων δημιουργούν ένα παιχνίδι
ειρωνείας, αφού η ίδια φωνή που φτάνει στ’ αυτιά των θεατών κρυμμένη πίσω από άλλη μάσκα, λέει
αντίθετα πράγματα κι έτσι υπερτονίζεται η μεταθεατρικότητα αλλά και η τραγική αμφισημία.
46
Ringer (1998) 29, που λέει πως σ’ αυτά περνούν οι σοφιστικές απόψεις του Γοργία.
47
Βλ. Ringer (1998) 192 ο οποίος παρατηρεί πως είναι δυνατό τα δύο στοιχεία του θεάτρου, ήχος και
εικόνα, να αποκόβονται.
48
O Scott (1996) 170, αναφέρει συγκεκριμένα πως στη στροφή ο χορός κλείνει διατυπώνοντας
θρησκευτικές σκέψεις ενώ στην αντιστροφή αντίθετα κλείνει με μια πρόταση εξαπάτησης του θύματος.

94
(ειδικά μετά τις τελευταίες διδαχές του Παιδαγωγού που ακολούθησαν τη σκηνή του
Αναγνωρισμού). 50 Όταν όμως προχωρήσουμε να δούμε τι είναι αυτό που εκφράζει ο
Παιδαγωγός κι ο Ορέστης, βρίσκουμε πως ο μιλιταριστικός τους κόσμος σε ένα
περιβάλλον πολέμου (όπως ήταν η Αθήνα εκείνα τα χρόνια) με ακυρωμένες τις
θηλυκές εκφάνσεις της κοινωνίας (συναίσθημα, τελετουργία θρήνου, μητρικό
ένστικτο, και θρησκευτικότητα που εκπηγάζει από αυτά), είναι χωρίς νόημα, κενός.
Η Ηλέκτρα και οι αριστοκράτισσες του χορού είναι μορφές βαθύτατα στιγματισμένες
απ’ αυτόν τον πόλεμο. Εισέρχονται στο έργο υποδυόμενες ρόλους του παρελθόντος
τους: όχι μόνο η Ηλέκτρα που φέρει τα σημάδια του ηρωικού της κόσμου, 51 αλλά και
ο χορός που φέρει στοιχεία από την εποχή της ειρήνης. 52 Αυτούς τους ρόλους δεν
τους πιστεύουν αλλά μόνο τους υποδύονται και ενίοτε διαμαρτύρονται γι’ αυτό. 53
Έτσι η επιφανειακή θρησκευτικότητα που φέρει ο χορός μέσα στο έργο εύκολα
ακυρώνεται από την Ηλέκτρα 54 που ως νεότερη δεν μπορεί να την εννοήσει καθόλου.
Η Ηλέκτρα με τις υπερβολικές εκδηλώσεις του συναισθήματος της και το
ανισόρροπο ιδεολογικό της υπόβαθρο - το οποίο κατ’ επίφαση μόνο στηρίζεται στις
αξίες της αριστοκρατίας - είναι ένα αυθεντικό προϊόν ενός μακροχρόνιου πολέμου
είτε αυτόν τον εννοήσουμε κυριολεκτικά ως προς τα ιστορικά συμφραζόμενα είτε
μεταφορικά ως προς τα δραματικά που αφορούν τις «μάχες», τις διαστρεβλωμένες
σχέσεις, εντός του καταραμένου οίκου. 55 Η εμφάνιση της Κλυταιμήστρας με τα πιο
ανθρώπινα χαρακτηριστικά 56 απλά σαρκάζεται και δεν λαμβάνεται υπόψη από τους
υπόλοιπους ήρωες και το χορό. Η μορφή του Ορέστη από τη στιγμή που εμφανίζεται
57
λειτουργεί καταλυτικά. Η Ηλέκτρα και ο χορός (μήπως κι οι θεατές;)

49
Ringer (1998) 23.
50
Πβ. Scott (1996) 151: η Ηλέκτρα είναι υποχείριο του μίσους, ο Ορέστης της διδασκαλίας ενώ τη
θρησκευτικότητα την ορίζει ο χορός και μ’ αυτήν πορεύεται στην μητροκτονία. Ο λόγος όλων αυτών
δημιουργεί την ατμόσφαιρα του έργου και ο χορός με τη διαδρομή που ακολουθεί, από τη μετρημένη
στάση του στην αρχή του έργου ως τη συμμετοχή του στη μητροκτονία, ορίζει τον άξονα της πλοκής.
51
Βλ. στην εισαγωγή της παρούσας εργασίας, σελ. 17 και σημ. 72.
52
Βλ. στην εισαγωγή της παρούσας εργασίας την ενότητα για τον τραγικό χορό, ιδιαίτερα σελ. 2-5, και
στην ενότητα για το γυναικείο τραγικό χορό, ιδιαίτερα σελ. 12-13 παρατήρηση 4.
53
Βλ. σελ. 90 σημ. 22 της παρούσας εργασίας.
54
Βλ. Scott (1996) 171: «The elimination of mythological/religious theories began in the parodos when
Electra rejected the philosophizing of the chorus».
55
Για τον διαστρεβλωμένο κόσμο της Ηλέκτρας, και τις ανώμαλες σχέσεις του οίκου των Ατρειδών
που παραλληλίζονται με την ανώμαλη κατάσταση στην Αθήνα κατά τη διάρκεια του πολέμου, βλ.
Ringer (1998) 22-23.
56
Η Κλυταιμήστρα αναγκάζεται επίσης να παίζει ρόλους που δεν θέλει, αφού κι αυτή ζει στο νοσηρό
περιβάλλον, όμως είναι ειλικρινής στις εκδηλώσεις αγάπης που την κάνουν να φαίνεται πιο ανθρώπινη,
κι είναι αυτές ακριβώς που σαρκάζονται.
57
Βλ. σελ. 90 και σημ. 23 της παρούσας εργασίας.

95
μεταβάλλονται σε μηχανές πολέμου και χάνονται στο σκοτάδι της κενότητας που
εκφράζει ο ήρωας.
Δεν είναι τυχαίο πως πολλοί μιλούν για ένα μαύρο έργο, 58 αφού η απουσία
των Ερινύων, των τύψεων για τους ενόχους, αφήνει μόνο ως τελευταία εντύπωση και
σχόλιο τη σιωπηλή μορφή της ηρωίδας, απαράλλακτα ίδια με την αρχή του έργου να
στοιχειώνει το μέλλον του παλατιού. 59

Η μητροκτονία στην Ηλέκτρα του Ευριπίδη

Στον Ευριπίδη, μόλις η Ηλέκτρα παρασύρει με δόλο την Κλυταιμήστρα στην

καλύβα της για να την παραδώσει στο σπαθί του Ορέστη, η σκηνή μένει άδεια. Ο
χορός για άλλη μια φορά κυρίαρχος του χώρου - το ίδιο συνέβηκε και στην διάρκεια
των δύο στάσιμων - τραγουδά ένα λυρικό μέρος σε δόχμιους με διάσπαρτους
ιαμβικούς στίχους. 60 Η ωδή αποτελείται είτε από ένα στροφικό ζεύγος (1147-1164)
και μια επωδό (1165-71), αν θεωρήσουμε ότι οι τέσσερις ιαμβικοί στίχοι (1165-68)
ανήκουν στη τελευταία στροφή, είτε από ένα μόνο στροφικό ζεύγος και τα ιαμβικά
τρίμετρα ανήκουν ή διακόπτουν την αντιστροφή, η οποία έτσι κι αλλιώς κλείνει με
δόχμιους (1169-1171). Στην πραγματικότητα η σύγχυση αυτή προκύπτει από το
γεγονός ότι οι τελευταίοι στίχοι της στροφής φαίνεται να λείπουν 61 οπότε δεν
μπορούμε να γνωρίζουμε με σιγουριά ούτε το μέγεθος της αντιστροφής. 62
Ένα επιπλέον θέμα είναι και η κατανομή των στίχων στο σημείο των
ιαμβικών τρίμετρων. Το άσμα διακόπτεται από τις επιθανάτιες κραυγές της
Κλυταιμήστρας (1165 και 1167), ενώ η αντίδραση σ’ αυτές τις κραυγές μοιάζει να
είναι απευθύνσεις της κορυφαίας 63 στις υπόλοιπες γυναίκες του χορού, και όχι
ομαδική συνεκφώνηση. Γι’ αυτό και θεωρώ πιθανότερο να υπάρχει μόνο ένα
στροφικό ζεύγος που η αντιστροφή του να διακόπτεται από αυτό το τετράστιχο των

58
Di Benedetto (1983) 178.
59
Βλ. Segal (1980) 142: «If the chorus’ closing address to the “seed of Atreus” refers to her (1508), we
should perhaps recall her first appearance in the play as she stands alone before the sinister house (c.f.
86ff., 818f.). The circularity of such a visual image would be appropriate for the static mood of this
play, where pulling free from the past is so difficult, so uncertain».
60
Ο Cropp (1988) 176-77 σημ. 1147-1171, παρατηρεί πως είναι τυπικά μέτρα για να συνοδεύουν
βίαιες σκηνές που εκτυλίσσονται πίσω από τη σκηνή.
61
Cropp (1988) 177 σημ. 1154.
62
Βλ. Webster (1970) 160, που ισχυρίζεται πως υπάρχει ένα στροφικό ζεύγος και επωδός, πβ. Cropp
(1988) 1176-77 σημ. 1147-1171 που δεν το ξεκαθαρίζει, και Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972)
220, που μιλάει μόνο για ένα στροφικό ζεύγος.

96
ιάμβων, οπότε όταν επανέρχεται το σύνολο του χορού στους τελευταίους δόχμιους,
είναι σαν να ολοκληρώνει τα όσα έλεγε. 64
Σ’ αυτό το άσμα το «ἀμοιβαὶ  κακῶν» στον πρώτο στίχο, σφραγίζει, όπως
υπογραμμίζει ο O’ Brien, 65 την ηθική διάσταση όλου του έργου. Στα τελευταία
λεπτά πριν το φόνο κι έπειτα από μια εντονότατη ειρωνική σκηνή προετοιμασίας της
Ηλέκτρας για μια διαστρεβλωμένη θυσία – μητροκτονία, 66 η φωνή του χορού
ακούγεται να αναφέρεται σε ένα Δίκαιο του οποίου ο ίδιος ο πυρήνας είναι
προβληματικός και στερείται ηθικής βάσης, αφού πρόκειται για την ανταπόδοση του
κακού. Γι’ αυτό και ο σχολιασμός των γυναικών για το αντιγύρισμα του ανέμου
(μετάτροποι πνέου‐  / σιν αὖραι, 1147-48)) που στηρίζεται στο ανταποδοτικό δίκαιο,
είναι κυρίως συναισθηματικά φορτισμένος και λιγότερο λογικά διατυπωμένος. Η
συναισθηματική φόρτιση προκαλείται όχι μόνο από το λυρικό λόγο με τη συνοδεία
της μουσικής, αλλά και από τις παρηχήσεις των –φ– και -π– (1152-53) και το
υπερβατό σχήμα (1152-54). 67 Η πρώτη στροφή εμπεριέχει την περιγραφή των
κραυγών του θανάσιμα πληγωμένου Αγαμέμνονα και τα μεταφερμένα αυτούσια
τελευταία λόγια απορίας του προς την συζυγοκτόνο (1151-54). Η αντιστροφή
(1155κκ.) έχει θέμα την Κλυταιμήστρα και ο χορός επισημαίνει τα ανομήματα της,
σαν να θέλει να υπενθυμίσει στο κοινό το λόγο που δέχεται αυτήν την τιμωρία, καθώς
τα χρόνια που έχουν μεσολαβήσει ίσως να τα έχουν σβήσει από τη μνήμη. 68 Έχει
σημασία πάντως που στο παιχνίδι της υπενθύμισης υπάρχει και η συνηθισμένη, όπως
τη χαρακτηρίζει ο Cropp, 69 ερώτηση για το τι οδήγησε στο φόνο, χωρίς απάντηση
όμως. Απ’ όσα μπορούμε να συμπεράνουμε πάντως ως απάντηση- κυρίως μέσα από
τον αγώνα λόγων – αυτά που οδήγησαν στο φόνο ήταν ο θάνατος της Ιφιγένειας και η
μοιχεία του Αγαμέμνονα. Είναι όμως σημαδιακό που ο χορός επιλέγει να απευθύνει
την ερώτηση στον νεκρό Αγαμέμνονα – απάντηση εκ των πραγμάτων δεν θα
μπορούσε να υπάρξει - αντί να κατονομάσει τις αιτίες αυτές. Επιπλέον προσέχουμε
πως αυτή η ερώτηση έχει μια σχετική αντιστοιχία με την ερώτηση της στροφής και
όσον αφορά στη θέση που κατέχει στη στροφή και στο περιεχόμενο (1160-62). Δεν

63
Βλ. Cropp (1988) 176 σημ. 1147-1171, πβ. Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972 ) 220, που
αποδίδει τον 1168 και τους δόχμιους που ακολουθούν στην κορυφαία.
64
Όπως θα δούμε και πιο κάτω, ο χορός συνεχίζει σ’ αυτούς τους στίχους τις θέσεις που διατύπωσε και
νωρίτερα στο λυρικό του άσμα.
65
O’ Brien (1964) 31-32.
66
Βλ. σελ. 80 σημ. 71 στην παρούσα εργασία.
67
Cropp (1988) 177 σημ. 1152-54.
68
Βλ. Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972) 220.

97
θα ήταν καθόλου άτοπο να συμπεριλάβουμε τις ερωτήσεις αυτές στις δείξεις προς το
κοινό, δηλαδή στις τεχνικές επισήμανσης που χρησιμοποιεί ο ποιητής για να στρέψει
την προσοχή των θεατών σε κάτι και να τους προβληματίσει. 70
Στη συνέχεια ακολουθεί μια παρομοίωση της Κλυταιμήστρας με λέαινα
(1163-64), που μας παραπέμπει στην Ορέστεια, αλλά και στη σύνδεση της γυναικείας
φύσης με την άγρια φύση, ειδικά σε στιγμές που η γυναικεία συμπεριφορά αφήνει
εμβρόντητους τους αρσενικούς παρατηρητές. 71 Εδώ ο χορός σε μια συνέχεια των
προηγούμενων ερωτήσεων που δεν απαντώνται, φαίνεται να λειτουργεί συνειρμικά
και να παρατηρεί τη συζυγοκτόνο με έναν τρόπο σαν στην πραγματικότητα να ψάχνει
μια απάντηση για τις πράξεις της. Οι επιθανάτιες κραυγές της Κλυταιμήστρας (1165
και 1167) μετά από αυτήν την εντρύφηση του χορού στο κακό, επιδεινώνουν την
κατάσταση του φόβου. 72 Η κορυφαία 73 αφήνει τα λυρικά μέτρα και διατυπώνει ένα
λόγο που ακούγεται με διαύγεια. Η δικαιοσύνη που επιβάλλεται αντί να ανακουφίζει,
τρομάζει. Παρόλα αυτά τα υπόλοιπα μέλη του χορού συνεχίζουν το τραγούδι τους
στο αρχικό μοτίβο και καταδικάζουν την Κλυταιμήστρα. 74 Ο χορός σε όλο το έργο
βρίσκεται πάντα ένα βήμα πίσω από τους ήρωες. Με εξαίρεση τη μια και μοναδική
του κατατεθειμένη αντίθεση στην πάροδο πάνω στο ζήτημα της έλλειψης ευλάβειας
προς τους θεούς, ακολουθεί τις διαθέσεις των ηρώων, έστω κι αν στην
πραγματικότητα δεν προσεγγίζει τα γεγονότα με την δική τους οπτική. 75 Και σ’

69
Cropp (1988) 177 σημ. 1161-62.
70
Πβ. Easterling (2007, αγγλ. πρωτότ. 1997) 242-43.
71
Βλ. σελ. 11-12 και σημ. 54 της παρούσας εργασίας. Πβ. Cropp (1988) 177 σημ. 1163-64, για την
αμφισημία του μοτίβου του λιονταριού.
72
Βλ. Cropp (1988) 177-78 σημ. 1168, που παρατηρεί πως το πρώτο δείγμα λύπης του χορού, ακόμα
κι αν λέγεται από την κορυφαία μόνο δεν έρχεται σε αντίθεση με τα σχόλια για την δικαιοσύνη
προηγούμενα αλλά μάλλον έρχεται να τα συμπληρώσει. Δεν υπάρχει στοιχείο που να μας οδηγεί στο
συμπέρασμα πως υπάρχει αντίφαση ή δυσαρμονία ανάμεσα στα μέλη του χορού.
73
Σύμφωνα με τα όσα παρατηρεί η Kaimio (1970) 245, για την μικρή υπεροχή του κορυφαίου στο
σύνολο των τραγωδιών του Ευριπίδη, πιστεύω πως στα τρίμετρα λίγο πριν το τέλος της ωδής δεν μιλά
όλος ο χορός αλλά μόνο η κορυφαία κι έτσι δικαιολογείται το διαφορετικό ύφος και νόημα, σε σχέση
με τα λυρικά του χορού. Βλ επίσης στο ίδιο, 139-40, που λέει πως οι προστακτικές και οι ερωτήσεις
όπως αυτή στον στίχο 1166 της Ηλέκτρας του Ευριπίδη είναι έτσι διατυπωμένες για να τραβούν την
προσοχή. Η ερευνήτρια λέει πως ένα δεύτερο πρόσωπο πληθυντικού θα ήταν πιο συμβατό εδώ,
παρόλα αυτά δεν είναι σπάνια και η χρήση του δεύτερου ενικού προσώπου. Βλ. επίσης στο ίδιο, 10-
11, που παρατηρεί πως στα σημεία που ο χορός δεν τραγουδάει φαίνεται να εκπροσωπείται από έναν
κορυφαίο, ο οποίος είτε μιλάει ως άτομο είτε ως φωνή της ομάδας, επίσης στο ίδιο, 161, για τη χρήση
του πρώτου ενικού προσώπου, που παρατηρείται πάντα όταν ο κορυφαίος στις τραγωδίες του Ευριπίδη
εκφράζει τη γνώμη του.
74
Βλ. Conacher (1967) 211, που μιλάει για ξεκάθαρη καταδίκη της Κλυταιμήστρας από το χορό.
Επίσης πβ. σελ. 104 σημ. 108 της παρούσας εργασίας.
75
Βλ. Thury (1985) 15-16, που αναφέρει πως ο χορός συμπαρίσταται στην Ηλέκτρα πλην μιας
εξαίρεσης, αλλά οι πίστεις του είναι διαφορετικές από της Ηλέκτρας. Ο χορός βάζει στο τραγούδι του
την απλή ευγενική καταγωγή του χορικού με τη γενναιόδωρη φύση του.

98
αυτήν την περίπτωση, όπως θα δούμε αμέσως μετά στον κομμό, θα αλλάξει γνώμη
μετά την δήλωση μετάνοιας των δύο αδελφών.
Ενδιάμεσα από το λυρικό που είδαμε και τον κομμό που ακολουθεί με τις
τρεις φωνές, του Ορέστη του χορού και της Ηλέκτρας, μεσολαβούν πέντε ή έξι στίχοι
σε ιαμβικούς τρίμετρους που εκφέρονται από την κορυφαία 76 και φαίνεται σαν να
είναι μια συνέχεια του τρόμου που εξέφρασε στα τρίμετρα του κομμού. Άλλωστε και
77
η σκηνή όπως διαμορφώνεται ενδυναμώνει την εντύπωση της φρίκης. Η
παρατεταμένη αναγγελία όπως μας πληροφορεί ο Χουρμουζιάδης, 78 υπάρχει κυρίως
για να καλύψει την παρατεταμένη σε διάρκεια είσοδο των αιματοβαμμένων αδερφών
και του εκκυκλήματος με τα σώματα των θυμάτων τους. Οι δύο εκτελεστές,
προχωρά ο ερευνητής, πρέπει να βρίσκονται δεξιά και αριστερά του εκκυκλήματος,
που στην πραγματικότητα είναι η μεταφορά του εσωτερικού της καλύβας στην κοινή
θέα. Όλα προετοιμάζουν για την αλλαγή της διάθεσης που θα ακολουθήσει στον
κομμό, και που η αρχή έχει ήδη γίνει - διαισθητικά περισσότερο - με τα λυρικά του
προηγούμενου άσματος και με μεγαλύτερη σαφήνεια μέσα από τα λόγια της
κορυφαίας. 79
Ο κομμός είναι σχεδόν ολόκληρος σε λυρικούς ίαμβους με συμμετρικά
μοιρασμένα χωρία. Συμμετρία επίσης παρατηρείται σε επίπεδο περιεχομένου και
φράσεων στο καθένα από τα τρία στροφικά ζεύγη του. 80 Ο Ορέστης ανοίγει τις
στροφές και ο χορός κάθε φορά τις κλείνει με εξαίρεση την τρίτη στροφή. Η Ηλέκτρα
ενδιάμεσα έχει τρίμετρους ίαμβους στο πρώτο στροφικό ζεύγος, και δύο λυρικά
δίμετρα μετά τον Ορέστη στο τελευταίο στροφικό ζεύγος. Ο Webster 81 συγκρίνοντας
τον κομμό αυτόν με εκείνον των Χοηφόρων βρίσκει να τον διακρίνει μια απλότητα.

76
Υποθέτω πως τα λόγια αυτά τα εκφέρει η κορυφαία κυρίως σε σχέση με το περιεχόμενο τους, αφού
υπερτονίζεται το μητρικό αίμα που έχουν στα χέρια τους. Βλ. επίσης σελ. 98 σημ. 73 της παρούσας
εργασίας.
77
Ο Segal (1985) 20, παρατηρεί ακριβώς πως ο Ευριπίδης όπως διαμορφώνει τη σκηνή μετά τη
μητροκτονία διαφοροποιείται τόσο από τον Αισχύλο όσο και από το Σοφοκλή. Ο νεότερος ποιητής
επιλέγει μέσα από την αφήγηση των μετανοημένων νέων να περάσει όλη τη φρίκη και το μίασμα του
εγκλήματος.
78
Χουρμουζιάδης (1965) 107, βλ. επίσης Cropp (1988) σημ. 1147-1171 και πβ. Lesky (1987, γερμ.
πρωτότ. 3η έκδ. 1972 ) 220 και σημ. 1.
79
Βλ. Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972 ) 220, που λέει πως υπάρχει μια αλλαγή διάθεσης απ’
όλα τα δραματικά πρόσωπα και από το χορό. Δεν είναι αγανακτισμένοι και εκδικητικοί αλλά
απελπισμένοι στέκονται αντιμέτωποι με την πράξη τους. Αλλά δεν υπάρχει βαθμιαία μεταβολή, η
ανάδυση της νέας συναίσθησης. Λείπει ο λεπτός χειρισμός του ψυχολογικού στοιχείου όπως συμβαίνει
στην Ιφιγένεια εν Αυλίδι.
80
Βλ. Cropp (1988) 178 σημ. 1177-1232, που παραπέμπει και στην Dale.
81
Webster (1970) 161

99
 Ο Ορέστης με έντονη συναισθηματική φόρτιση που μαρτυρούν όχι μόνο τα
λόγια του αλλά και οι δόχμιοι που χρησιμοποιεί, εμφανίζεται βαθιά μετανιωμένος και
για τα δύο εγκλήματα. Ενδεικτικό για το μέγεθος των τύψεων του είναι και η
επίκληση των θεών εκείνων που δεν αντέχουν το μίασμα. 82 Λείπουν όμως κάποιοι
στίχοι κι έτσι δεν ξέρουμε πώς ο ήρωας αιτιολογεί τις πράξεις του. Πιθανά να
αναφέρεται ως αιτία ο φόνος του Αγαμέμνονα. 83 Η απάντηση της Ηλέκτρας είναι
επίσης συναισθηματικά φορτισμένη κι έρχεται σε αντίθεση με τη σαρκαστική
προηγούμενη στάση της απέναντι στην μητέρα της. Όχι μόνο παραδέχεται την
συνενοχή της αλλά αναλαμβάνει και την ευθύνη του κακού και μάλιστα
υπερθεματίζει σ’ αυτό καθώς αναφέρεται δύο φορές (1182-84 και 1224-25). 84
Επιπλέον η οδυνηρή εμπειρία της μητροκτονίας αποτυπώνεται σε λέξεις που έχουν
για ρίζα τους το ρήμα τίκτω. 85
Η ανταπόκριση του χορού στα όσα ακούει έχει συχνά προβληματίσει τους
ερμηνευτές καθώς εμφανίζεται μια ανακολουθία μεταξύ των τριών πρώτων στίχων
και του τελευταίου. 86 Όμως η διχογνωμία που παρουσιάζεται, μπορεί να οφείλεται
περισσότερο σε μια σύγχυση του χορού, καθώς παρακολουθεί τους ήρωες και την
εξέλιξη των γεγονότων, και μπαίνει σε μια πορεία αλλαγής της στάσης του. Ο στίχος
1189 είναι και ο τελευταίος που μιλάει για δίκαιη τιμωρία της Κλυταιμήστρας. Έτσι
κι αλλιώς μετά το φόνο τίποτα δεν είναι το ίδιο, ακόμα και η διάθεση του χορού
μεταβάλλεται. 87 Στην πρώτη αντιστροφή (1190κκ.) ο Ορέστης αναρωτιέται για τον
δυσνόητο χρησμό που του έστειλε ο Απόλλων. Κατά τον Cropp 88 αυτή η νύξη του
ήρωα σημαίνει μάλλον πως ο θεός έδωσε ορθή πορεία δράσης που όμως η ορθότητα
της δεν είναι φανερή, ενώ αντίθετα ο πόνος του αποτελέσματος είναι. Τα επόμενα
λόγια του (1194κκ.) παραλληλίζονται με εκείνα της Ηλέκτρας που έπονται (1198-
1200), στο βαθμό που και οι δύο βλέπουν το μέλλον τους μέσα στην απόλυτη
μοναξιά και ανυποληψία. Σκοτώνοντας τους δυνάστες τους έχουν καταστεί μιαροί
και δεν θα μπορέσουν να ενταχθούν πλέον στην κοινωνία. 89 Η ηρωίδα που σε όλο το

82
Βλ. Cropp (1988) 179 σημ. 1177, με παραπομπή στον Parker (1983) 316-7 και σημ. 44.
83
Cropp (1988) 179 σημ. 1181-82.
84
Βλ. Conacher (1965) 209.
85
Cropp (1988) 179 σημ. 1183-84.
86
Βλ. Denniston στον Cropp (1988) 177-78 σημ. 1168 και Kaimio (1970) 245.
87
Βλ. προηγούμενα, σελ. 99 σημ. 79.
88
Cropp (1988) 179-80 σημ. 1190-93.
89
Βλ. Cropp (1988) 180 σημ. 1193-97 και 1198-1200. Parker (1983) 316. Βλ. επίσης Zeitlin (2003)
284, που λέει πως το τίμημα που πληρώνουν τα αδέρφια για τη νίκη τους είναι η ίδια η δυνατότητα
μιας ομαλής ζωής.

100
έργο δεν σταμάτησε να θρηνεί για τις προσωπικές της συμφορές και για τον
ανορθόδοξο γάμο της, τώρα έρχεται αντιμέτωπη με τη σκληρή πραγματικότητα. Ενώ
πριν τα όσα έλεγε ήταν εν πολλοίς προσποιητά και υπήρχε πάντα η ελπίδα να
αλλάξουν στο μέλλον, τώρα η επανάληψη τους στηρίζεται σε πραγματικά δεδομένα
και αφορά το μέλλον. Ως επιστέγασμα όλων αυτών έρχεται και η υπόδειξη του χορού
που της λέει πως τώρα σκέφτεται ορθά, ενώ πριν ήταν οὐ  / φρονοῦσα (1203-4), σε
συνδυασμό με την παρατήρηση του πως έχει την ευθύνη της κακής νουθεσίας που
έκανε στον αδελφό της (1204-05).
Στο δεύτερο στροφικό ζεύγος (1206κκ.) η Ηλέκτρα δεν συμμετέχει. Θα
επανέλθει με λυρικούς στίχους στην τρίτη στροφή όταν ο Ορέστης θα έχει τελειώσει
τη λεπτομερή περιγραφή του φόνου, για να προσθέσει στα δικά του ανομήματα και
τη δική της καθοριστική συμμετοχή στο φόνο. Όσο ο ήρωας αφηγείται με κάθε
λεπτομέρεια τα όσα διαδραματίστηκαν στην καλύβα, ο χορός τον συνοδεύει ανά
διαστήματα με ρυθμό και λόγια που εντείνουν τον τρόμο. 90 Η Κλυταιμήστρα στην
προσπάθεια της να προκαλέσει τον οίκτο του γιου της γύμνωσε το στήθος της, μ’
αυτόν τον τρόπο γίνεται μια έντονη υπενθύμιση της αντίστοιχης σκηνής των
Χοηφόρων (896κκ.). Ο Segal 91 μιλά για «μια ανεξίτηλη μνήμη του (ευριπίδειου)
Ορέστη» (1206-9), αλλά, θα πρόσθετα, και του αθηναϊκού κοινού, το οποίο θα ήταν
δύσκολο να μην θυμάται τη συγκίνηση που είχε προκαλέσει η επί σκηνής επίδειξη
τους στήθους της αισχύλειας Κλυταιμήστρας.
Στη συνέχεια η αφήγηση του Ορέστη εστιάζεται στην ικετεία της μητέρας του
με το χαρακτηριστικό άγγιγμα του χεριού της στο πρόσωπο του, το οποίο ήταν και
ικετευτική χειρονομία 92 αλλά και μητρικό χάδι. 93 Σ’ εκείνο το σημείο ο Ορέστης
παραδέχεται πως λύγισε και περιγράφει την κίνηση που έκανε να καλύψει τα μάτια
του. 94 Τότε είναι που η Ηλέκτρα αρπάζει το νήμα της αφήγησης (1224κκ.) και
αποκαλύπτει την μοιραία παρέμβαση της προκειμένου να φέρει σε πέρας το έγκλημα.
Είναι αυτή που συγκρατεί το σπαθί την τελευταία στιγμή, όταν ο Ορέστης το αφήνει
να πέσει, και τελικά από κοινού το οδηγούν στο λαιμό της μητέρας τους. 95

90
Cropp (1988) 180 σημ. 1218-20.
91
Segal (1985) 20.
92
Βλ. Gould (1973) 75-77, για τις χειρονομίες της ικετείας.
93
Segal (1985) 20-21.
94
Βλ. Cropp (1988) 180-81 σημ. 1221, για τις πολλές προεκτάσεις αυτής της κίνησης.
95
Βλ. Segal (1985) 22: «There is something in the experience of the tragic moment that defies
description and analysis».

101
 Στην τελευταία αντιστροφή του κομμού τα δύο αδέρφια σκεπάζουν το σώμα
της Κλυταιμήστρας. Η Ηλέκτρα αναφέρεται στη διπλή ιδιότητα της νεκρής, που
ήταν αγαπημένη μητέρα, και μισητή εχθρός. Στον στίχο 1232 η λέξη τέρμα
96
ερμηνεύεται από τον Cropp ως «τέλος» αλλά και ως «αποκορύφωμα» των όσων
έγιναν.
Θα μπορούσε άραγε να τέλειωνε η τραγωδία εκεί, την ώρα της μεγάλης
συμφοράς και οδύνης; Ο Ευριπίδης παρουσιάζει τους από μηχανής θεούς του, τους
Διόσκουρους, για να βγάλουν τους ήρωες και το κοινό από το αδιέξοδο. Οι
τελευταίοι στίχοι που κλείνουν τον κομμό είναι μια αναγγελία της άφιξης τους.
Ρίχνοντας μια ματιά στα όσα λέχθηκαν στο κομμό παρατηρούμε πως η
Ηλέκτρα μας ξαφνιάζει μ’ αυτή την απελπισία - στα όρια της τρέλας - που εκδηλώνει
μετά το φόνο, καθώς δεν μας είχε προετοιμάσει καθόλου γι’ αυτό, όπως αντίθετα είχε
συμβεί με τον Ορέστη. 97 Η εικόνα της όμως στη διάρκεια του έργου ήταν
προσποιητή. Υπήρχαν στιγμές που έδειχνε να προσομοιάζει στον χαρακτήρα της
αισχύλειας Κλυταιμήστρας, αλλά στην καλύτερη περίπτωση δεν ήταν τίποτε άλλο
εκτός από ένα κακέκτυπό της. 98 Η Ηλέκτρα έχει ιδεολογικό υπόβαθρο μόνο κατ’
επίφαση, 99 έτσι ήταν φυσικό να βρίσκεται σε μια συνεχή έξαψη που την καθόριζε το
μίσος και η στέρηση. Τα δυο στοιχεία δηλαδή που συνθέτουν το φθόνο τον οποίο
εκδήλωνε διαρκώς για τη μητέρα της 100 και τον διάνθιζε με τις υπερβολές της. Την
ώρα της κρίσης λοιπόν, όταν όλα έχουν τελειώσει και τα χέρια της είναι βαμμένα με
το αληθινό αίμα της μάνας της, η προσποίηση χάνεται. Για πρώτη φορά οι πράξεις
της την ξεπερνούν, κι εκείνη απαράσκευη γίνεται το βασικό τους θύμα και
παρανοεί. 101 Από κοντά ο χορός εγκαταλείπει τον εορταστικό του τόνο και
στρέφεται σταδιακά στο θρήνο. Η κορυφαία είναι η πρώτη που αντιλαμβάνεται τη
σημασία των γεγονότων, πριν την εμφάνιση των μητροκτόνων στη σκηνή, και

96
Cropp (1988) 181 σημ. 1232.
97
Foley (2001) 239.
98
Βλ. Foley (2001) 237 και 239, που παρατηρεί πως η Ηλέκτρα του Ευριπίδη έχει πολλά στοιχεία από
την αισχύλεια Κλυταιμήστρα, με περιορισμένη όμως αντίληψη από ένα ηθικό πλαίσιο που αφορά
ζητήματα οικογενειακά και σεξουαλικά. Έχοντας σαν θηλυκό πρότυπο την αισχύλεια Κλυταιμήστρα
στην αρχή, αργότερα δεν μπορεί να υποστηρίξει αυτό το ρόλο. Παρόλο της το εκδικητικό πάθος «χάνει
σε συμπλεγματική και οργισμένη ιδιοσυγκρασία» σαν κι αυτή που επιδεικνύει ουσιαστικά η αισχύλεια
ηρωίδα.
99
Βλ. Foley (2001) 241.
100
Ο Conacher (1967) 203, λέει πως η ευριπίδεια Ηλέκτρα είναι κολασμένη και δρα αναλόγως του
χαρακτήρα της, ρεαλιστικά και αναπόφευκτα αντι-ηρωικά.
101
Πβ. Lesky (1987, γερμ. πρωτότ. 3η έκδ. 1972 ) 224, που με τον ίδιο τρόπο κρίνει και τον Ορέστη.
Όμως ο ήρωας δεν διακατέχεται από το μίσος που χαρακτηρίζει την Ηλέκτρα.

102
αντιδρά αναλόγως. Η διαπίστωση της Kaimio 102 για μια σχέση ανωτερότητας που
έχει ο κορυφαίος συγκριτικά με τα άλλα μέλη του χορού στις τραγωδίες του Ευριπίδη,
σε συνδυασμό με την παρατήρηση της ίδιας ερευνήτριας για μια ρεαλιστική 103
απόδοση των δραματικών χαρακτήρων που δομεί ο ποιητής, μπορεί να υποστηρίξει
επαρκώς μια αυτοδιάθεση των μελών του χορού. Επιπλέον, το γεγονός ότι ο χορός
απαρτίζεται από μια συντροφιά νεαρών κοριτσιών με την ποιότητα των
χαρακτηριστικών που ήδη έχουμε παρατηρήσει και προηγούμενα (επαρχιώτικη
νοοτροπία και αφέλεια), ενδυναμώνει την προβαλλόμενη ρεαλιστική εντύπωση και
τεκμηριώνει την αντίδρασή τους απέναντι στα γεγονότα και την κατάρρευση των
ηρώων.
Άραγε αυτή η αδιαμφισβήτητη απόγνωση των ηρώων πόσο επηρεάζεται από
την άφιξη των Διόσκουρων; Οι από μηχανής θεοί που επιλέγονται για να κλείσουν
το έργο, είναι θεοί ‘δεύτερης κατηγορίας’ όπως τονίζει ο Cropp. 104 Είναι μεσάζοντες
μεταξύ θεών και ανθρώπων. Ανήκουν στον κόσμο των πρώτων αλλά αντιμετωπίζουν
με τρυφερότητα και έγνοια τον κόσμο των δεύτερων. Με τη θεϊκή τους ιδιότητα
εκφέρουν έναν λόγο αληθινό και έχουν και το θάρρος να τον καταθέσουν. Ως κριτές
μιας κατάστασης που εμπλέκει τους θνητούς και τον Απόλλωνα, αναγνωρίζουν
πολλά ελαφρυντικά στους εκτελεστές του εγκλήματος και επιρρίπτουν το μεγαλύτερο
ποσοστό ευθύνης στον ηθικό αυτουργό, τον ίδιο το Φοίβο. Οι ήρωες
απενοχοποιούνται όχι από την φυσική αυτουργία, αλλά από την ηθική αυτουργία, γι’
αυτό και τιμωρούνται ανάλογα του μεγέθους της ευθύνης που έχουν. 105
Η κατάδυση που επιχειρήθηκε στις ψυχές των ηρώων μέσα από αυτή την
τραγωδία, επέβαλλε ένα τέλος διαφορετικό από την αισχύλεια και σοφόκλεια
εκδοχή. 106 Οι τύψεις εδώ δεν μπορούν να έχουν ούτε το ύφος ούτε το ήθος των
σκοτεινών Ερινύων του Αισχύλου, αφού οι ήρωες του Ευριπίδη δεν είναι μιαροί

102
Βλ. σελ. 98 σημ. 73 της παρούσας εργασίας.
103
Για τη χρήση του όρου ρεαλιστικός βλ. σελ. 75 σημ. 53 της παρούσας εργασίας.
104
Cropp (1988) 182 σημ. 1233-37.
105
Βλ. Cropp (1988) xxxviii: «The matricide is a moral error, but one compounded not simply from her
nature but from divine intent and historical circumstances, previous wrongs and present hardships. The
need of Orestes and Electra is condemned, but the careful balance finally struck between their rewards
and their sufferings reflects the complexity of its moral valuation». Βλ. Foley (2001) 239, που μιλάει
για απαλλαγή των νέων από το μίασμα το οποίο βαρύνει τον Απόλλωνα. Τελικά μοιάζει η τιμωρία που
τους επιβάλλεται να αφορά τη φυσική αυτουργία για την οποία δεν απαλλάσσονται και όχι την ηθική
αυτουργία.
106
Βλ. Conacher (1967) 16-17, που γίνεται σαφές πως στα τραγικά έργα του Ευριπίδη υπάρχει η
αναγκαιότητα όπως στον Αισχύλο και στο Σοφοκλή, αλλά αυτή η αναγκαιότητα δεν εκπορεύεται από
ένα θεϊκό μοντέλο δικαιοσύνης που ο άνθρωπος εκλαμβάνει ως εξωτερική εμπειρία, αντίθετα είναι μια

103
(1294). Η προσωπική ευθύνη του κάθε ήρωα υπάρχει στο βαθμό που η πράξη
σχεδιάζεται και εκτελείται από αυτόν, όμως οι δυνάμεις που ωθούν το μυαλό και τις
κινήσεις του συνεχίζουν να είναι αόρατες και ανεξήγητες.
Έχει παρατηρηθεί προηγούμενα στην εργασία πως ο χορός σ’ αυτήν την
τραγωδία ξεκινά αποστασιοποιημένος και σιγά σιγά παρασύρεται από τα γεγονότα,
ώσπου φτάνει να υποστηρίζει το σχέδιο της εκτέλεσης. Στην αρχή του έργου
προβάλλει έντονα τα εξωδραματικά χαρακτηριστικά του εκτελώντας τελετουργίες, οι
οποίες, όπως υποστηρίζει η Zeitlin, 107 σε ένα βαθμό δίνουν το μέτρο έτσι ώστε να
υπολογιστεί η απόκλιση των παραποιημένων τελετουργικών που προτείνει ο μύθος.
Στη συνέχεια όμως, και ειδικά από το τρίτο επεισόδιο και μετά, λειτουργεί
υποστηρικτικά προς τους ήρωες. Όχι μόνο δεν καταφέρνει να τους οδηγήσει στη
θρησκευτικότητα που φέρει η τελετουργία, αλλά αποτυγχάνει να κρατήσει και τις
αποστάσεις από τη στιγμή που δεν αντιστέκεται στη βία και καταδικάζει με το λόγο
του την Κλυταιμήστρα προκαταβολικά στον αγώνα λόγων (1051-54) 108 και αργότερα
στο λυρικό μέρος (1147κκ.) κατά τη διάρκεια της μητροκτονίας.
Προς το τέλος του έργου ο χορός υποχωρεί εντελώς σε λεκτικό επίπεδο και
κρατά μόνον έναν γενικό λόγο στους τελευταίους στίχους (1357-59). 109 Όμως η
οπτική παρουσία του συνεχίζει να είναι ισχυρή, αφού όχι μόνο τα δεκαπέντε μέλη του
χορού είναι ικανός αριθμός για να απασχολεί το βλέμμα του θεατή, 110 όσο
ακούγονται τα λόγια των υποκριτών, αλλά το ίδιο επιτυγχάνει και η εμφάνισή τους
που συνεχίζει να παραπέμπει στη γιορτή της Ήρας (προσωπεία με χαρούμενες
εκφράσεις, στολίδια, γιορτινά ρούχα). Όταν λοιπόν ακούγεται διά στόματος
Κάστορα πως ο Απόλλων με άσοφο λόγο (1302) οδήγησε τα πράγματα εκεί που
έφτασαν, οι νέες αυτές γυναίκες φαίνονται επικίνδυνα εκτεθειμένες και ακάλυπτες

εμπειρία που από την εξωτερική της έκφανση περνάει στην ψυχή. Γίνεται μια ψυχική εμπειρία. Η
σωφροσύνη λοιπόν αποκτά μεγαλύτερο βάθος.
107
Βλ. σελ 98 και σημ. 73 της παρούσας εργασίας.
108
Ο Lloyd (1992) 65, υποστηρίζει πως με την άποψη που εκφράζουν οι γυναίκες μετά τη ρήση της
Κλυταιμήστρας στον αγώνα λόγων, είναι εξόχως αρνητική για την ηρωίδα και με αυτόν τον τρόπο την
απομονώνουν και επιβεβαιώνουν την καταδίκη της.
109
Υπάρχει ένα πρόβλημα στη κατανομή των στίχων. Δεν είναι βέβαιο αν τους στίχους 1292-93 και
τους στίχους 1298-1300 τους εκφέρει ο χορός ή ο Ορέστης. Η τεκμηρίωση που παραθέτει ο Cropp
(1988) 188-89 σημ. 1292-93, είναι αρκετά πειστική, κι έτσι θα την ακολουθήσω, θεωρώντας κι εγώ
πιθανότερο τα λόγια αυτά να ανήκουν στον Ορέστη παρά στο χορό. Για τους τελευταίους στίχους του
χορού βλ. Roberts (1987) 51-64 και ιδιαίτερα 61 σημ. 39.
110
Βλ. Wiles (2000) 144, για τη δυναμική οπτική παρουσία του χορού επί σκηνής.

104
στα μάτια των ηρώων και κυρίως του κοινού. 111 Ο Κάστωρ τις αγνοεί στο λόγο του,
αλλά οι ίδιες δεν είναι αόρατες κι ούτε αυτό που ήρθαν να υποστηρίξουν μέσα στο
έργο υπήρξε μηδαμινό κι ανάξιο προσοχής. Τελικά η εγγενής αδυναμία που έδειξαν
οι νέες από την πάροδο ακόμα να επιβληθούν σε καταστάσεις και γεγονότα
προϊδέασε για το αποτέλεσμα και έθεσε ένα ζήτημα ουσιαστικό πάνω στο κατά πόσον
μπορεί η θρησκευτικότητα μέσα από την τελετουργία 112 να έχει ισχυρά ερείσματα
στην ψυχή του ανθρώπου, όταν η ηθική από την οποία διαπνέεται είναι
απροσδιόριστη και αμφίβολη.

111
Βλ. Conacher (1967) 13-14, που αναφέρεται στα έργα που δίδαξε ο Ευριπίδης, όπως είναι η
Ηλέκτρα, και είναι έργα που στέκονται αρνητικά ή με σκεπτικισμό απέναντι στους θεούς της
μυθολογίας.
112
Βλ. σελ. 15 σημ. 68 της παρούσας εργασίας.

105
 Η σύγκριση των τριών σκηνών μητροκτονίας

Πριν προχωρήσουμε στη σύγκριση των τριών σκηνών μητροκτονίας είναι

απαραίτητο να επισημάνουμε ένα σημαντικό στοιχείο που προκύπτει από την
παραπάνω ανάλυση και είναι κοινό και στις τρεις τραγωδίες. Πρόκειται για τον
αντινομικό χαρακτήρα με τον οποίο παρουσιάζεται η πράξη της μητροκτονίας, η
οποία αν και φέρει όλα τα χαρακτηριστικά ενός αποτρόπαιου εγκλήματος, δεν
επιφέρει και την ανάλογη τιμωρία. Αντιθέτως μάλιστα η δικαιοσύνη σ’ αυτήν την
περίπτωση εμφανίζεται διχασμένη και αμφίσημη απέναντι στο έγκλημα, έτσι ώστε κι
όπου ακόμα προκύπτει ενοχή των δραστών με την παρουσία των Ερινύων (στον
Αισχύλο και στον Ευριπίδη), 113 να μην προσδιορίζεται με σαφήνεια η καταδίκη των
εκτελεστών, αλλά πάντα να παρεισφρέει μια θεία δίκη, κυρίως εξαρτημένη από τον
απολλώνιο χρησμό, η οποία να απενοχοποιεί σε ένα μεγάλο βαθμό τους υπαίτιους
του φόνου. Έτσι το δίκαιο ή το άδικο της πράξης μένει ανοικτό, όπως ανοικτό μένει
κατ’ επέκταση και το ηθικό πλαίσιο μέσα στο οποίο συντελείται το έγκλημα. 114
Με δεδομένη αυτήν την παρατήρηση αντιλαμβανόμαστε ακόμα πιο έντονα
την σχέση που διατηρούν τα τρία αυτά έργα μεταξύ τους, και κυρίως τον ρόλο που
έπαιξαν οι Χοηφόροι ως έργο πρότυπο στην δημιουργία της Ηλέκτρας του Σοφοκλή
και του Ευριπίδη, αφού και οι δύο Ηλέκτρες πρόβαλαν ως κύριο θέμα τους το ζήτημα
της δίκης όπως το έθεσε αρχικά η αισχύλεια τραγωδία. 115 Η σύγκριση των σκηνών
μητροκτονίας που ακολουθεί παρουσιάζεται σε πέντε ενότητες: 1. μύθος, 2.
δραματικός χώρος, 3. μορφολογία, 4. δραματικός χαρακτήρας του χορού και 5.
δραματικός χαρακτήρας της Ηλέκτρας.

****

113
Βλ. σελ. 88-89 σημ. 13 και 15, και σελ. 92 σημ. 32 της παρούσας εργασίας για τις Ερινύες στην
Ηλέκτρα του Σοφοκλή.
114
Πβ. Kells, 7 (1973): «However, the wording of the oracular consultation and the preliminary
characterisation of Orestes are by no means the essential reason for disagreeing with those who believe
that the Electra either justifies or condones the matricide. I believe that these things are crucial, but
only as the earliest of a series of subtle but forceful dramatic touches which all add up to the same
effect: and that effect if I am not mistaken, amounts to a kind of suspended abhorrence of the act itself,
of sustained tragic pity that it should have been necessary or have come about».

106
 1. Ο μύθος

Όπως παρατηρήσαμε από τις αναλύσεις των σκηνών που προηγήθηκαν, ο

μύθος που βρίσκεται σαν υπόστρωμα και στις τρεις τραγωδίες είναι η επιστροφή του
ήρωα Ορέστη στο πατρικό παλάτι προκειμένου να ανακτήσει την εξουσία που του
στέρησε η μητέρα του Κλυταιμήστρα με τον εραστή της τον Αίγισθο.
Ο Αισχύλος είναι μάλλον ο πρώτος τραγικός ποιητής που δραματοποιεί το
μύθο των Ατρειδών στην Ορέστεια, και είναι σίγουρα εκείνος που καταφέρνει να
δώσει στον μύθο αυτόν μια οριστική διαμόρφωση (βλ. επίλογος). Το πλαίσιο των
γεγονότων και των εννοιών που ορίζει αποτέλεσε για τους δύο νεότερους τραγικούς
τον χώρο μέσα στον οποίο ανέπτυξαν τα δύο δικά τους δράματα με κεντρικό
πρόσωπο την ηρωίδα Ηλέκτρα. Όμως κανείς από τους δύο ποιητές, ούτε ο
Σοφοκλής, ούτε ο Ευριπίδης, δεν φάνηκε να εγκλωβίστηκε από την αισχύλεια πλοκή,
αντίθετα την χρησιμοποίησε μπαίνοντας στη διαδικασία μιας δημιουργικής
τροποποίησής της και παρέδωσε ο καθένας ένα δικό του αυτόνομο δραματικό έργο.
Ανάμεσα στις τροποποιήσεις που επιχείρησε ο Σοφοκλής σε σχέση με το έργο
του παλαιότερου ομότεχνου του ποιητή, η πιο ουσιώδης είναι αυτή της αντιστροφής
που έκανε στη σειρά των φόνων των δύο σφετεριστών του θρόνου. 116 Παρουσιάζει
πρώτα την εκτέλεση της Κλυταιμήστρας και αμέσως μετά του Αίγισθου, η οποία
λαμβάνει χώρα μετά το τέλος του έργου. Έτσι μ’ αυτόν τον τρόπο όλο το ενδιαφέρον
μετατοπίζεται από τη μητροκτονία στην τυραννοκτονία, αφήνοντας ένα
δυσαναπλήρωτο κενό και μια βασανιστική απορία πάνω στο ζήτημα των οδυνηρών
συνεπειών που θα έπρεπε να έχει επιφέρει η αποτρόπαιη πράξη της μητροκτονίας.
Λείπουν οι Ερινύες που κανονικά κυνηγούν τον Ορέστη, όπως λείπει και ο περίφημος
δισταγμός του πριν την εκτέλεση του εγκλήματος. Αλλά εκείνο που πραγματικά
λείπει πιο πολύ απ’ όλη τη διάρκεια του έργου είναι μια ουσιαστική θρησκευτικότητα
η οποία θα εξασφάλιζε και την παρουσία των θεϊκών δυνάμεων ως μια κανονιστική
αρχή για την διόρθωση των κακών ανθρώπινων πεπραγμένων. Κι αυτό
επισημαίνεται ήδη από τους πρώτους στίχους του έργου, όπου ο χρησμός του
Απόλλωνα αντιμετωπίζεται από τον ήρωα κι αργότερα από την ηρωίδα, που πρέπει

115
Βλ. Scott, 149: «[Aeschylus’] Oresteia presented Justice as such an active force in the myth that
both Sophocles and Euripides were compelled to confront it despite the modifications the introduced in
plot and character».
116
Βλ. Kells (1973) 2, για τη διαφορετική διαχείριση του μύθου που κάνει ο Σοφοκλής σε σύγκριση με
τους δύο άλλους τραγικούς.

107
να τον μαθαίνει, όπως είπαμε, στο χαμένο για μας στίχο 1264, 117 ως μια στρατιωτική
εντολή κι όχι ως μια θεϊκή πρόρρηση η οποία επιδέχεται μια σεβαστική προς το
πρόσωπο του θεού ερμηνεία παρά μια στυγνή εκτέλεση. 118 Επίσης σχετική είναι και
η παρατήρηση που γίνεται από ερευνητές για τον αλαζονικό τρόπο που ο Ορέστης
ρωτά το θεό προκειμένου να ξεκινήσει τη δράση του. Ο ήρωας είναι ήδη
αποφασισμένος για το έγκλημα όταν πηγαίνει στον Απόλλωνα, γι’ αυτό και το μόνο
που τον απασχολεί είναι ο τρόπος που θα μεθοδεύσει την εκτέλεση του κι όχι η
ορθότητα της πράξης του. Ο Kells 119 μάλιστα συνδέει αυτή τη συμπεριφορά που
εμφανίζει ο Ορέστης με ένα απόσπασμα χαμένου έργου του Σοφοκλή ( 771 στην έκδ.
Radt): «καὶ τὸν θεὸν τοιοῦτον ἐξεπίσταμαι,  / σοφοῖς μὲν αἰνικτῆρα θεσφάτων ἀεί,  / 
σκαιοῖς δὲ φαῦλον κἀν βραχεῖ διδάσκαλον».

Επιστρέφοντας λοιπόν στη σκηνή της μητροκτονίας παρατηρούμε πως τα

συμμετέχοντα πρόσωπα δεν είναι μόνο ο Ορέστης ως φυσικός αυτουργός εντός του
παλατιού και ο χορός ο οποίος βρίσκεται εκτός και υποστηρίζει με το λόγο του την
πράξη, όπως συμβαίνει στην αντίστοιχη σκηνή των Χοηφόρων, αλλά και η Ηλέκτρα
με την ισχυρότατη παρουσία της, καθώς αναλαμβάνει έναν διπλό ρόλο: από τη μια
λεκτικό, παρεμβαίνοντας στο έργο του χορού και αλλοιώνοντας τη θρησκευτικότητα
του, και από την άλλη κινησιολογικό, καθώς φαίνεται σαν να μοιράζεται, για να μην
πούμε υφαρπάζει την ίδια την πράξη της μητροκτονίας από τα χέρια του Ορέστη.
Αυτή η εντύπωση θα μπορούσε να ισχυροποιείται και από την εμφάνιση του ήρωα,
αν η εικασία του Segal 120 κρύβει κάποια αλήθεια, χωρίς τα σημάδια του αίματος
πάνω του. Τέλος η απουσία της όποιας ενοχής είτε από την πλευρά της ηρωίδας, είτε
από την πλευρά του ήρωα, είτε ακόμα και ως νύξης στο στόμα του χορού των
γυναικών, επικυρώνει με τον πιο επιτυχημένο τρόπο το σκαιό χαρακτήρα του έργου
και ορίζει τις τροποποιήσεις αυτές ως τις πιο καίριες του έργου.
Στην Ηλέκτρα του Ευριπίδη οι τροποποιήσεις στο μύθο γίνονται σε
διαφορετικό επίπεδο. Από μια πρώτη ματιά φαίνεται να υπάρχει μια διάθεση
σχολιασμού του αισχύλειου έργου καθώς και η χρήση της στάμνας από την ηρωίδα
αντί του αγγείου των χοών, όπως συμβαίνει στις Χοηφόρους, και η ένταξη της στο

117
Βλ. σελ. 88 σημ. 10 της παρούσας εργασίας.
118
Βλ. Kells (1973) 10: «Orestes will mishandle the oracle (...). He will proceed to the deed of
matricide (the most horrible act humanly conceivable) almost jauntily, with no religious motivation but
a very materialistic one». Επίσης βλ. και σημ. 2.
119
Kells (1973) 6.
120
Βλ. σελ. 92 και σημ. 35 της παρούσας εργασίας.

108
αγροτικό κι όχι παλατιανό περιβάλλον και επίσης ο ανορθόδοξος τρόπος της
παρουσίας της παρθενίας της μέσα από ένα ταπεινωτικό και ανολοκλήρωτο γάμο, σε
αυτό αποσκοπούν. Στο ίδιο κλίμα κινείται και η σκηνή του Αναγνωρισμού όπου
επικρίνονται τα τρία χαρακτηριστικά «σημάδια» του αισχύλειου έργου. 121 Όμως θα
ήταν μεγάλο λάθος να σταθούμε μόνο στην επιφάνεια και να μην αναζητήσουμε την
βαθύτερη αιτία που ο νεότερος ποιητής προχωρά σε τέτοιας ποιότητας τροποποιήσεις.
Ο Χουρμουζιάδης 122 χαρακτηριστικά αναφέρει πως ο Ευριπίδης «καταγράφει τα
δεδομένα του μύθου, μόνο για να ελέγξει την εγκυρότητα τους κατά την εφαρμογή
τους σε πραγματικές καταστάσεις ζωής». 123 Αλλά για να μπορέσουμε να εννοήσουμε
καλύτερα τον τρόπο που προσεγγίζει ο Ευριπίδης το έργο του παλαιότερου ποιητή θα
πρέπει να στραφούμε στο τέλος της τραγωδίας, όταν δια στόματος Κάστορα
αμφισβητείται η σοφία του ίδιου του Απόλλωνα και του χρησμού του. Έτσι χάνεται
το υπερφυσικό στοιχείο που επιβλέπει την εγκόσμια τάξη και επεμβαίνει διορθωτικά
όταν οι καταστάσεις το απαιτούν. Χωρίς τη θεϊκή παράμετρο όλα προσγειώνονται
και αποκτούν μια γήινη διάσταση, καθόλου ηρωική, καθόλου προσομοιάζουσα σε μια
θεϊκή τελειότητα. Οι τροποποιήσεις λοιπόν που παρατηρούμε σε όλο το έργο
γίνονται πάντα με κριτήριο την αποηρωοποίηση των χαρακτήρων και των
καταστάσεων, με στόχο να αποδοθούν σε φυσικά μεγέθη. Γι’ αυτό κι ό,τι συμβαίνει
κατά την διάρκεια της μητροκτονίας και μετά, σε γενικές γραμμές ακολουθεί τη
σειρά των αισχύλειων γεγονότων, εκτός από μια πολύ μεγάλη διαφορά: η Ηλέκτρα
είναι παρούσα και στη σκηνή της μητροκτονίας ως φυσική αυτουργός και μετά έως
το τέλος του έργου όπου ρωτά τον Κάστορα για την τύχη της. Μοιάζει με την
παρουσία της να γίνεται αυτή η ίδια το σύμβολο και ο καταλύτης της
αποηρωοποίησης που επιχειρείται σ’ όλο το έργο. Η γήινη Ηλέκτρα δεν μπορεί ούτε
να εκτοπιστεί, ούτε να αποσυρθεί, ούτε να σωπάσει υπακούοντας στους κανόνες του
ηρωικού μύθου της επιστροφής του Ορέστη πάνω στον οποίο βασίστηκε η πλοκή του
έργου και ο οποίος προέβλεπε μια ξεκάθαρη ευθύνη, ενοχή και σωτηρία μόνο για τον
ήρωα. Ο ιδιότυπος ρεαλισμός του Ευριπίδη, ή καλύτερα, ο «αντιηρωισμός» 124 του,
δεν μπορούσε να αφήσει την ηρωίδα μακριά από την πράξη που τόσο πολύ έδειξε να
ποθεί από την αρχή του έργου. Η Ηλέκτρα ως δραματικό πρόσωπο μέσα από αυτό το

121
Βλ. Χουρμουζιάδης (1991α) 20.
122
Χουρμουζιάδης (1991α) 13.
123
Βλ. Segal (1985) 21-22: «Euripides (...) retains the external frame of the Aeschylean events, but
completely transforms ther spirit».

109
έργο του Ευριπίδη διεκδίκησε και πέτυχε να αναλάβει δύο διαφορετικούς ρόλους:
αυτόν της πρωταγωνίστριας μέσα στην συγκεκριμένη τραγωδία, και εκείνον της
συμπρωταγωνίστριας σε έναν μύθο που αναγνώριζε ως μοναδικό πρωταγωνιστή τον
Ορέστη.

2. Ο δραματικός χώρος

Ένας βασικός άξονας πάνω στον οποίο μπορεί να κινηθεί η συγκριτική

125
ανάλυση των τριών σκηνών είναι ο δραματικός χώρος μέσα στον οποίο
συντελείται το έγκλημα σε κάθε μια από αυτές τις τραγωδίες. Εξετάζοντας αρχικά το
χώρο αυτό στις Χοηφόρους διαπιστώνουμε πως δεν υπακούει στις συμβάσεις εκείνες
που μετά τα μέσα του 5ου αιώνα απαντούν στο σύνολο σχεδόν της δραματικής
παραγωγής. Πιο συγκεκριμένα το πρόβλημα που κυρίως θα μας απασχολήσει σ’
αυτήν την τραγωδία είναι η ρευστότητα που παρουσιάζεται στη χρήση των στοιχείων
που αποτελούν τον σκηνικό χώρο, καθώς άλλοτε αυτά αναπαριστούν έναν εσωτερικό
χώρο κι άλλοτε έναν εξωτερικό. Το αίτιο αυτής της ασάφειας οφείλεται κυρίως στο
γεγονός ότι ο σκηνικός χώρος πριν τα μέσα του αιώνα δεν είχε οριστικά
σχηματοποιηθεί, με αποτέλεσμα η δραματική σύμβαση που όριζε ως απαραβίαστο
σύνορο την πρόσοψη τους σκηνικού οικοδομήματος ανάμεσα στον εντός, πίσω από
την σκηνή χώρο και τον εκτός, μπροστά από τη σκηνή χώρο 126 να μην είχε ακόμα
παγιωθεί. Αν και το έτος της διδασκαλίας της Ορέστειας (458π.Χ.) θεωρείται από τον
Χουρμουζιάδη σημαδιακό γιατί φαίνεται να υπάρχει για πρώτη φορά μια σχετική
οργάνωση του δραματικού χώρου, η οποία συνδέεται πιθανά με την ύπαρξη ενός
σταθερού σκηνικού οικοδομήματος στο θέατρο του Διονύσου, 127 πάρα ταύτα αυτή η
παρατήρηση του αφορά αποκλειστικά στον Αγαμέμνονα, το πρώτο από τα έργα της
τριλογίας κι όχι στις Χοηφόρους και τις Ευμενίδες, στα άλλα δύο. 128 Στο τελευταίο

124
Για τη χρήση αυτού του όρου πβ. Χουρμουζιάδης (1991α) 13 και σελ. 75 σημ. 53 της παρούσας
εργασίας.
125
Βλ. Βαλάκας (1994) 285-86 σημ. 3, για τη χρήση των όρων δραματικός χώρος και σκηνικός χώρος.
126
Βλ. Hourmouziades (1965) 9: «The front wall of the skene is the border line between ‘indoors’ and
‘outdoors’; the ‘interior’ is accessible through a central opening. Consequently, the whole acting area,
i.e. both the logeion and the orchestra, always represented an ‘outside’ space, which implies that what
the audience saw of the backgraound building was its ‘exterior’».
127
Hourmouziades (1965) 61-62 και 3. Βλ. επίσης στο ίδιο, 9: «The establishment of this convention
[indoors and outdoors] should be ascribed to technical rather than intrinsically dramatic factors».
128
Hourmouziades (1965) 9 σημ. 3, και Χουρμουζιάδης (1991β) 50-51. Πβ. Di Benedetto (1989) 97-
99, ο οποίος ισχυρίζεται πως σύμφωνα με όσα προκύπτουν από το λόγο των τραγικών κειμένων των

110
μέρος των Χοηφόρων λοιπόν, στο οποίο συμπεριλαμβάνεται και η σκηνή της
μητροκτονίας, ο χώρος μπροστά από το σκηνικό οικοδόμημα άλλοτε εκλαμβάνεται
ως εξωτερικός κι άλλοτε ως εσωτερικός. 129 Ενδιαφέρουσα αν και κάπως παράτολμη
η κριτική άποψη που εκφράζει ο Di Benedetto 130 απέναντι στην εννοιολογική
ρευστότητα του αισχύλειου χώρου στην Ορέστεια εν γένει, και θεωρεί πως ο
Αισχύλος ηθελημένα καταργεί το όριο που προσδιορίζει τον εσωτερικό από τον
εξωτερικό χώρο επιδιώκοντας να σχολιάσει με αυτόν τον τρόπο την αλληλεξάρτηση
που υπάρχει μεταξύ τους.
Παρακολουθώντας λοιπόν το δεύτερο μέρος των Χοηφόρων, όταν ο Ορέστης
με τον Πυλάδη φτάνουν στον στίχο 652 στην κεντρική πόρτα του σκηνικού
οικοδομήματος που αναπαριστά την κύρια πύλη του ανακτόρου, τα δύο στοιχεία του
σκηνικού χώρου, η επιφάνεια που προορίζονταν για τους υποκριτές και η ορχήστρα,
είναι βέβαιο πως αναπαριστούν τον δημόσιο χώρο έξω από το ανάκτορο. Αργότερα
όμως, μετά το φόνο του Αίγισθου, όταν ο οικέτης βγαίνει από την ίδια πύλη για να
προειδοποιήσει την Κλυταιμήστρα πως φτάνει το τέλος της, τα δραματικά
συμφραζόμενα έχουν αλλάξει και τότε τα ίδια αυτά στοιχεία του σκηνικού χώρου
φαίνεται να αναπαριστούν κάποιο εσωτερικό δώμα του παλατιού, ίσως έναν
προθάλαμο. 131 Ενισχυτικά προς αυτήν την εντύπωση λειτουργεί και η προηγούμενη
αποχώρηση του χορού (872) μάλλον προς κάποια από τις παρόδους. 132 Φαίνεται
τελικά πως στην περίπτωση του Αισχύλου, η σύμβαση που καθορίζει τον
εσωτερικό/ιδιωτικό από τον εξωτερικό/δημόσιο χώρο δεν είναι ο τοίχος του σκηνικού
οικοδομήματος αλλά η παρουσία ή μη του χορού στην ορχήστρα. Έτσι και ο
διάλογος που ακολουθεί μεταξύ Κλυταιμήστρας και Ορέστη, πρέπει να λαμβάνει
χώρα στο εσωτερικό του παλατιού όπως προκύπτει από την απουσία του χορού.
Αντίθετα, την ώρα της μητροκτονίας (930κκ.), με την αποχώρηση των υποκριτών και
την έλευση του χορού εκ νέου στην ορχήστρα, ο δραματικός χώρος αποκτά και πάλι
δημόσιο χαρακτήρα, ο οποίος διατηρείται ως το τέλος του έργου.

δύο πρώτων τραγωδιών της αισχύλειας τριλογίας, ούτε και στον Αγαμέμνονα πρέπει να εννοήσουμε
κάποιο σταθερό σκηνικό οικοδόμημα.
129
Χουρμουζιάδης (1991β) 51-53, και γενικά για τη ρευστότητα των χώρων στις Χοηφόρους.
130
Βλ. σελ. 112 σημ. 133 της παρούσας εργασίας.
131
Βλ. Χουρμουζιάδης (1991β) 38-39. Για περισσότερες λεπτομέρειες στις κινήσεις, τις εισόδους και
τις εξόδους, των υποκριτών σε αυτό το μέρος του έργου, αλλά και το ζήτημα για τον αριθμό των
πυλών που φιλοξενεί το σκηνικό οικοδόμημα βλ. Taplin (1977) 348-54.
132
Taplin (1977) 348-49 και Χουρμουζιάδης (1991β) 39

111
 Μετά την ωδή των γυναικών, ο Ορέστης εμφανίζεται στη σκηνή μαζί με τα
θύματα του. Ο Di Benedetto 133 σε μια συνέχεια της άποψης του για την ρευστότητα
με την οποία χειρίζεται ο ποιητής τον σκηνικό χώρο, θεωρεί πως όχι μόνο δεν γίνεται
χρήση εκκυκλήματος 134 για τη μεταφορά των πτωμάτων επί σκηνής, αλλά πως
πιθανότερη είναι η απομάκρυνση μέρους του εξωτερικού τοίχου του σκηνικού
κτίσματος κατά την ώρα της παράστασης προκειμένου να γίνουν οι θεατές και ο
χορός μάρτυρες των όσων τρομερών συντελέστηκαν στα εσωτερικά δώματα του
ανακτόρου.
Με διαφορετικό και πολύ πιο πειθαρχημένο στις δραματικές συμβάσεις τρόπο
οργανώνει ο Σοφοκλής το δραματικό του χώρο. Αυτή η πειθαρχία που παρατηρείται
στον δραματουργό μπορεί να δικαιολογηθεί πρώτα από το γεγονός πως στα χρόνια
που διδάσκει τα έργα της δεύτερης και της τρίτης περιόδου του έχει παγιωθεί η
μορφή του σκηνικού χώρου, δεύτερον από το γεγονός πως στα έργα του σπάνια
απαντά η καταστρατήγηση ενός δραματικού κανόνα ή μιας σύμβασης, και επιπλέον
όπως αναφέρει ο Ringer, 135 στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή υπογραμμίζονται οι
συμβάσεις του δράματος. Έτσι ο μπροστινός τοίχος του σκηνικού οικοδομήματος
στην Ηλέκτρα του αποτελεί το απαραβίαστο σύνορο που χωρίζει τον εσωτερικό
αθέατο χώρο των ανακτόρων πίσω από την σκηνή, από τον εξωτερικό ορατό για το
κοινό χώρο που εδώ αναπαριστά το προαύλιο του παλατιού.
Στη διάρκεια της σοφόκλειας μητροκτονίας ο χορός βρίσκεται στην ορχήστρα
και η Ηλέκτρα στο κατώφλι του ανακτόρου, δηλαδή στην κεντρική πύλη του
σκηνικού οικοδομήματος. Το έγκλημα που συντελείται πίσω απ’ τη σκηνή γίνεται
αντιληπτό από τους μη έχοντες οπτική επαφή μέσα από τις φωνές της Κλυταιμήστρας
και την σχετική περιγραφή της Ηλέκτρας, η οποία παρακολουθεί από την προνομιακή
της θέση τα τεκταινόμενα εντός του ανακτόρου. 136 Όταν ο Ορέστης εμφανίζεται με
τη συνοδεία του Πυλάδη, δεν είμαστε βέβαιοι αν υπάρχει κάτι που να μαρτυρά τα
όσα προηγήθηκαν εντός του παλατιού. Τα σημάδια του φόνου μπορεί να μην
137
ακολουθούν τους δράστες, όπως συμβαίνει και με τη δημόσια έκθεση της νεκρής
μητέρας, η οποία αφού δεν έχει σκοπό να επικυρώσει οπτικά το έγκλημα, στην

133
Di Benedetto, 97-99.
134
Δεν υπάρχει καμιά ένδειξη πως εκείνα τα χρόνια γινόταν χρήση εκκυκλήματος στις παραστάσεις
του δράματος.
135
Ringer (1998) 130.
136
Βλ. σελ. 90 σημ. 21 της παρούσας εργασίας.
137
Βλ. σελ. 92 σημ. 35 της παρούσας εργασίας.

112
πραγματικότητα μένει σκόπιμα σκεπασμένη. 138 Όλα τα τεκμήρια μένουν ερμητικά
κλεισμένα στα βασιλικά δώματα, και το ίδιο θα συμβεί και στην περίπτωση της
δολοφονίας του Αίγισθου, όπως αφήνεται να εννοηθεί από τα τελευταία λόγια του
έργου. 139
Ο Ευριπίδης όπως και ο Σοφοκλής διδάσκει το έργο του στα χρόνια που ο
σκηνικός χώρος έχει σχηματοποιηθεί, και γι’ αυτό παρατηρούνται πολλές ομοιότητες
μεταξύ τους ως προς αντιμετώπιση του χώρου. 140 Αν και ο σκηνικός χώρος της
δικής του Ηλέκτρας όμοια με του Σοφοκλή αναπαριστά αποκλειστικά έναν δημόσιο
χώρο, εντούτοις τα δραματικά χαρακτηριστικά που του προσδίδει είναι εντελώς
διαφορετικά. Το σκηνικό οικοδόμημα δεν αναπαριστά πλέον τον «πολύφθορο» οίκο
των Ατρειδών, αλλά μια καλύβα στην εξοχή του Άργους. Έτσι η εξέδρα των
υποκριτών και η ορχήστρα αναπαριστούν τον εξωτερικό χώρο μπροστά από την
αγροικία, ένα κομμάτι της υπαίθρου δηλαδή, κι όχι ένα τμήμα μιας αστικής περιοχής.
Ανάλογη πρωτοτυπία συναντάμε και στις εκτελέσεις των φόνων, οι οποίοι
παρακολουθούν τη σχετική σύμβαση και δεν συμβαίνουν επί σκηνής, όμως δεν
συντελούνται ούτε και στο παλάτι. Ο Αίγισθος θανατώνεται στην ύπαιθρο, και το
σώμα του μεταφέρεται από τον ήρωα στη σκηνή και κατόπιν στην καλύβα. Η
Κλυταιμήστρα αντίθετα παρασύρεται από την κόρη της και εκτελείται κι από τα δυο
της παιδιά μέσα στην αγροικία. Την ίδια ώρα ο χορός στην ορχήστρα τραγουδά ένα
άσμα για το δίκαιο της πράξης και κατόπιν εμφανίζονται αιματοβαμμένοι οι
μητροκτόνοι και μαζί τα θύματά τους πάνω στο εκκύκλημα. Το εσωτερικό της
καλύβας έρχεται σε κοινή θέα. Ο εσωτερικός αόρατος από το κοινό χώρος με το
τέχνασμα του εκκυκλήματος καταλύεται.
Συνοψίζοντας τα όσα είδαμε έως εδώ μπορούμε να καταλήξουμε σε ορισμένα
συμπεράσματα. Και οι δύο μεταγενέστεροι ποιητές διατήρησαν μια διαλεκτική
σχέση με το έργο του προγενέστερου ομότεχνού τους. Όμως κανείς τους δεν
κατέφυγε σε μια πιστή αντιγραφή του προτύπου. Τα στοιχεία που επιλέγουν να
χρησιμοποιήσουν οι δύο νεότεροι τραγωδοί μέσα από το έργο του Αισχύλου είναι

138
Η νεκρή Κλυταιμήστρα, αν και μεταφέρεται στη σκηνή με το εκκύκλημα, είναι σκεπασμένη
προκειμένου να χρησιμοποιηθεί ως παγίδα για τον ανυποψίαστο Αίγισθο. Βλ. Segal (1980) 135-136.
Εδώ δεν έχουμε μια συμβατή έκθεση του νεκρού σώματος μετά το έγκλημα, όπως συμβαίνει στον
Αισχύλο και στον Ευριπίδη. Εκεί τα θύματα όταν εκτίθενται είναι σαν με έναν τρόπο οι θεατές να
μπορούν να δουν πίσω από την πρόσοψη της σκηνής τα εσωτερικά δώματα.
139
Βλ. Taplin (1982) 164.
140
Βλ. Χουρμουζιάδης (1991β) 40, για τις ομοιότητες που παρατηρούνται στην αντιμετώπιση του
χώρου από τον Σοφοκλή και τον Ευριπίδη.

113
σχεδόν πάντα διαφορετικά μεταξύ τους. Ο Σοφοκλής για παράδειγμα ενώ εντάσσει
τη σκηνή της μητροκτονίας σε έναν παρόμοιο με τον Αισχύλο δραματικό χώρο, στα
δώματα του ανακτόρου των Ατρειδών, αποφεύγει εντούτοις να παρουσιάσει το θύμα
σε κοινή θέα, όπως αποφεύγει να δώσει και λεπτομέρειες που να αφορούν στο
εσωτερικό του παλατιού. Το μίασμα μένει κρυμμένο στο δολερό παλάτι, και καμιά
σταγόνα αίματος δεν κηλιδώνει το δημόσιο χώρο. Ο Ευριπίδης, αντίθετα από τον
Σοφοκλή, δεν οργανώνει τον δραματικό του χώρο με στοιχεία παρμένα από το
αισχύλειο προτυπικό έργο, αλλά δημιουργεί έναν τόπο δικής του έμπνευσης, όπως
είναι η καλύβα του Αυτουργού και ο περιβάλλον χώρος της. Όμως στο θέμα της
έκθεσης του μιάσματος και στο θέμα της αποκάλυψης του εσωτερικού χώρου είναι
πιο κοντά στον Αισχύλο. 141 Ο νεότερος δραματουργός, αποφεύγοντας τις στείρες
μιμήσεις και προσβλέποντας σε ένα διαφορετικό προβληματισμό του κοινού του, δεν
αρκείται στο να παρουσιάσει τα σφαγιασμένα θύματα του επί σκηνής μόνο στο τέλος
του έργου, αλλά φροντίζει το αδικοχυμένο αίμα να έχει ήδη από νωρίς ‘μολύνει’ τον
αγνό χώρο της άγριας φύσης, με την πρώτη έκθεση του νεκρού Αίγισθου.
Σ’ αυτό το σημείο θα ήθελα να κάνω μια τελευταία επισήμανση που θεωρώ
πως τεκμηριώνει με τον καλύτερο τρόπο τις επιλογές των δραματικών χώρων που
κάθε ποιητής επέλεξε για να εντάξει μέσα σε αυτούς τις αντινομικού χαρακτήρα
σκηνές μητροκτονίας. Ο Αισχύλος δημιούργησε ένα ‘διαμπερές’ παλάτι ανίσχυρο να
κρύψει τα μυστικά του, ανίσχυρο να επιβληθεί στον περιβάλλοντα χώρο του. Στην
τελευταία σκηνή ο νόμιμος διάδοχος του θρόνου όχι μόνο αποτυγχάνει να πάρει την
εξουσία και να κατοικήσει το παλάτι αλλά αμφιβάλλει και για το δίκαιο των πράξεων
του. Με το αίμα της μάνας του ακόμα στα χέρια φεύγει κυνηγημένος από τις Ερινύες.
Το παλάτι του Σοφοκλή δεν έχει κανένα κοινό σημείο με του Αισχύλου. Είναι
περίκλειστο, σκοτεινό, μυστηριώδες και μοιάζει με φυλακή. Ότι συμβαίνει στο
βάθος του δεν βλέπει ποτέ το φως της μέρας. Η μια και μόνη κεντρική πόρτα του
ελάχιστα πράγματα αφήνει να διαρρεύσουν στον περιβάλλοντα χώρο, ίσως μόνο αυτά
που χρειάζονται για να μπορεί να επιβάλλει στο διηνεκές την τρομακτική ισχύ του. Ο
Ορέστης που δεν κατατρύχεται από τις Ερινύες, γιατί δεν εκδηλώνει καμιά αμφιβολία
ή δισταγμό ως προς το δίκαιο της πράξης του, εισέρχεται μέσα σ’ αυτό με τη ‘σκευή’
που αρμόζει σε όσους δύνανται να το κατοικήσουν, την απουσία δηλαδή κάθε
ανθρώπινου συναισθήματος. Στον Ευριπίδη η φτωχική αγροικία αν και μ’ ένα

141
Βλ. Hourmouziades (1965) 90.

114
σεβαστό από τη σύμβαση αθέατο εσωτερικό χώρο, αποδεικνύεται το ίδιο διαμπερής
όσο και το παλάτι του Αισχύλου. Με το τέχνασμα του εκκυκλήματος η σύμβαση
ακυρώνεται και το έγκλημα βγαίνει στο φως. Ανάλογος είναι και ο τρόπος που οι
μητροκτόνοι ξεσκεπάζουν τα σκοτάδια της ψυχής τους και σέρνονται απελπισμένοι
δίπλα στα εκτεθειμένα και πλημμυρισμένα στο αίμα θύματα τους. Η μετάνοια τους
πριν την έλευση των Διόσκουρων είναι αδιέξοδη. Δεν υπάρχει μια σπιθαμή γης που
να μην έχει μολυνθεί από το μίασμα που επέφερε η μητροκτονία.

3. Η μορφολογία

Ένας τρίτος άξονας βάσει του οποίου μπορούμε να δούμε συγκριτικά τις
σκηνές μητροκτονίας είναι η μορφολογία τους. Στις Χοηφόρους η σκηνή αυτή
χαρακτηρίζεται από την απλότητα της, καθώς την ώρα της μητροκτονίας ο χορός
μένει μόνος στην ορχήστρα και ψάλει μια ωδή με χαρμόσυνο περιεχόμενο που
αναφέρεται στο Δίκαιο. Η μόνη ανακολουθία που επισημαίνεται και ταυτόχρονα
προιδεάζει για τα όσα οδυνηρά πρόκειται να ακολουθήσουν είναι η χρήση δοχμιακών
μέτρων που είναι πιο ταιριαστά σε θρηνητικά άσματα παρά σε ωδές θριάμβου.
Στις δύο Ηλέκτρες η σκηνή της μητροκτονίας είναι μορφολογικά πιο σύνθετη.
Αν και οι δύο σκηνές εμπεριέχουν ένα χορικό που παραπέμπει στο αντίστοιχο των
Χοηφόρων καθώς οι γυναίκες το εκτελούν σε μια άδεια από υποκριτές σκηνή, σε
δοχμιακά μέτρα και με περιεχόμενο που σχετίζεται με το δίκαιο της πράξης,
εντούτοις το άσμα των γυναικών ακολουθείται από ένα αμοιβαίο ανάμεσα σε αυτές
και τους δύο μητροκτόνους. Μόνη σημαδιακή ‘παραφωνία’ είναι οι επιθανάτιες
κραυγές της Κλυταιμήστρας που ακούγονται πίσω από τη σκηνή και παρεμβάλλονται
σε διαφορετικούς χρόνους στο έργο του κάθε ποιητή: στο τραγούδι των γυναικών
στον Ευριπίδη, 142 και στην πρώτη στροφή του αμοιβαίου στον Σοφοκλή. Αυτοί οι
λυρικοί διάλογοι στα έργα των δύο τραγικών έχουν παρόλα αυτά πολλές διαφορές
μεταξύ τους και στα μέτρα και στη διανομή των στίχων. Στη σοφόκλεια εκδοχή το
πρώτο μέρος του λυρικού διαλόγου συμπίπτει με την στιγμή της θανάτωσης της
Κλυταιμήστρας όπου ακούγονται εμβόλιμα και οι επιθανάτιες κραυγές της ως ένα
δυσοίωνο σημάδι σ’ αυτό το ούτως ή άλλως σκοτεινό έργο, και το δεύτερο μέρος
οργανώνεται γύρω απ’ την προετοιμασία για την παγίδευση του Αίγισθου, με την

142
Πβ. Αι. Αγ. 1343, 1345.

115
συνενοχή όλων των εμπλεκομένων προσώπων σ’ αυτή τη σκηνή. Έντονη εντύπωση
προκαλεί το γεγονός πως σ’ αυτό το αμοιβαίο μόνο ο χορός τραγουδά ορισμένους
στίχους, οι οποίοι μάλιστα διακόπτονται τρεις φορές πριν προλάβουν να εξελιχθούν
σε άσμα. Αντίθετα στο τέλος ο λόγος των γυναικών παύει να είναι λυρικός και
γίνεται «πεζολογικός», σε τρίμετρους ιάμβους, όπως των υποκριτών.
Στον Ευριπίδη το αμοιβαίο που αρχίζει ακριβώς μετά το τέλος της ωδής των
γυναικών είναι ένας θρήνος απόγνωσης των δύο μητροκτόνων με τη συμμετοχή του
χορού που για πρώτη φορά μέσα στο έργο θρηνεί. Τα ιαμβικά δίμετρα που
χρησιμοποιούνται και από τις τρεις φωνές, σε ένα βαθμό μας θυμίζουν τα ανάλογα
μέτρα στο δεύτερο μέρος του κομμού των Χοηφόρων, καθώς και στις δύο
περιπτώσεις έχουμε περιγραφή δύο φόνων, του Αγαμέμνονα στο αισχύλειο έργο και
της Κλυταιμήστρας στο ευριπίδειο.

4. Ο χαρακτήρας του χορού

Ο χορός είναι ένα στοιχείο που κατ’ εξοχήν προσφέρεται να προσεγγιστεί

συγκριτικά και στις τρεις αυτές σκηνές. Η διαφορετική ποιότητα των
χαρακτηριστικών του σε κάθε μια απ’ τις τραγωδίες αδιαμφισβήτητα εξυπηρετεί τις
διαφορετικές ανάγκες ανάπτυξης της, αλλά συγχρόνως φέρει και κάποια
χαρακτηριστικά που ανιχνεύονται κοινά και στα τρία έργα. Οι σκλάβες γυναίκες των
Χοηφόρων, οι αριστοκράτισσες της Ηλέκτρας του Σοφοκλή και οι νεαρές
επαρχιώτισσες της Ηλέκτρας του Ευριπίδη ερχόμενες στη σκηνή δεν φέρουν μόνο ένα
στοιχείο θρησκευτικότητας που λείπει από τους ήρωες, αλλά δείχνουν και μια
διάθεση να τους το εμφυσήσουν. Ο βαθμός όμως που επηρεάζονται ή δεν
επηρεάζονται οι ήρωες από την παρέμβαση του χορού σε κάθε έργο είναι
διαφορετικός κι έχει σχέση τόσο με τη δυναμική που εκδηλώνουν οι γυναίκες μέσα
από το τελετουργικό που χρησιμοποιούν ως μια μέθοδο πειθώς και από το ποσοστό
ανάμιξης τους στα δραματικά γεγονότα του έργου, όσο και με την ποιότητα των
δραματικών χαρακτήρων των ίδιων των ηρώων και ειδικότερα της Ηλέκτρας στα δύο
μεταγενέστερα δράματα.
Έτσι στις Χοηφόρους βλέπουμε να υπάρχει μια έντονη διεισδυτικότητα του
χορού στην προσωπικότητα των δύο ηρώων καθώς, παρόλη την δισημία που
παρουσιάζει η έννοια της δίκης σ’ όλο το δράμα και συχνά προκαλεί δισταγμούς
σχετικά με την κοινή απόφαση για εκτέλεση των σφετεριστών, ο Ορέστης και

116
κυρίως η Ηλέκτρα δεν χάνονται σε έναν κυκεώνα συναισθηματικών υπερβολών κι
είναι έτοιμοι να λειτουργήσουν πάνω σε ένα αρχαϊκό δίκαιο προκειμένου να
επιτύχουν το σκοπό τους. Την ώρα λοιπόν της μητροκτονίας, οι σκλάβες γυναίκες
τραγουδούν για την δίκη που επιτέλους φάνηκε στο παλάτι, υπενθυμίζοντας το ρόλο
ενός εν πολλοίς ηθικού αυτουργού που ήρθαν να παίξουν σ’ αυτήν την παράσταση.
Στο Σοφοκλή, αντίθετα, ο χορός δεν καταφέρνει παρόλες τις προσπάθειες του
να πείσει την ηρωίδα να αφήσει τις υπερβολές και να ενστερνιστεί μια πιο συνετή και
θεοσεβή στάση. Λίγο πριν τη μητροκτονία μένει μόνος επί σκηνής και τραγουδά μια
ωδή που χαιρετίζει την πράξη που πρόκειται να εκτελεστεί. Είναι ο μόνος από τους
συνενόχους του εγκλήματος που προσπαθεί να δώσει σ’ αυτήν την εν ψυχρώ
δολοφονία μια επίφαση νομιμότητας μέσα από ένα αρχαϊκό δίκαιο. Σύντομα όμως
παραιτείται των προσπαθειών του και στο τέλος της σκηνής αλλάζει τόσο πολύ ώστε
φαίνεται να τον ‘καταπίνει’ κυριολεκτικά ο αμοραλισμός των ηρώων. Άλλωστε μια
επιμονή στις αρχικές του θέσεις, ή ακόμα περισσότερο μια μεταλαμπάδευση αυτών
των αντιλήψεων στους ήρωες θα καθιστούσε αναπόδραστη την είσοδο των Ερινύων
στη σκηνή μετά τη μητροκτονία.
Τέλος, στον Ευριπίδη, οι νεαρές γυναίκες με την εορταστική διάθεση σε όλο
το έργο λίγο φαίνεται να κατανοούν τις θρηνωδίες της ηρωίδας. Μόνο προς το τέλος
αρχίζουν να εντάσσονται στην ατμόσφαιρα του έργου, όταν η διάθεση των ηρώων
αλλάζει, μετά την εκτέλεση του Αίγισθου, και ταυτίζεται με τη δική τους. Την ώρα
της μητροκτονίας τραγουδούν το δίκαιο της τιμωρίας υποστηρίζοντας το φόνο που
εκτελούν εκείνη τη στιγμή τα αδέρφια. Η επιφανειακή προσέγγιση που έχουν για τα
πράγματα φαίνεται στον κομμό που ακολουθεί, όταν όχι μόνο αργούν να βγουν από
το εορταστικό τους παραλήρημα και να αντιληφθούν το κακό που συνέβηκε, αλλά
και όταν ψέγουν την Ηλέκτρα για όσα έγιναν.

5. Ο χαρακτήρας της Ηλέκτρας

Πέρα από τα στοιχεία που έχω ήδη επισημάνει για το χαρακτήρα της
Ηλέκτρας και την εξέλιξη του μέσα στο κάθε ένα από τα εξεταζόμενα έργα, εδώ θα
επιχειρήσω μια σύγκριση των δύο ηρωίδων του Σοφοκλή και του Ευριπίδη στη σκηνή
της μητροκτονίας σε άμεση συσχέτιση με την Ηλέκτρα του Αισχύλου, αν και η
τελευταία απουσιάζει εντελώς από την αντίστοιχη σκηνή των Χοηφόρων. Η
μετατόπιση του ενδιαφέροντος από τον Ορέστη στην Ηλέκτρα, όπως έχουμε ήδη

117
αναφέρει προηγούμενα, σηματοδοτεί συγχρόνως και την αλλαγή θέσης μέσα από την
οποία προσεγγίζονται τα διάφορα ζητήματα. Όλα αναλύονται και περιστρέφονται
γύρω από το πρόσωπο της ηρωίδας, που είναι το αδικημένο μέλος της οικογένειας
των Ατρειδών, το οποίο παρέμεινε στο προβληματικό παλάτι και υπέστη τη
διαβρωτική επίδραση των ανώμαλων σχέσεων των μελών του. 143 Αυτό την οδήγησε
σε ακραίες ψυχικές καταστάσεις, οι οποίες προβλήθηκαν ακόμα περισσότερο στα δύο
νεότερα έργα από την διακριτικότερη δραματικά, σε σύγκριση με το αισχύλειο έργο,
παρουσία του χορού.
Η Ηλέκτρα στις Χοηφόρους φέρει στοιχεία που προδίδουν τη βαριά ψυχική
της κατάσταση, αλλά καθώς δεν είναι ο πρωταγωνιστής του δράματος, παραμένει σε
ένα δεύτερο πλάνο. Ο παρεμβατικός της ρόλος στο έργο εστιάζεται κυρίως στο να
επηρεάσει με τη συναισθηματική της φόρτιση τον ήρωα και να τον οδηγήσει στη
μοιραία απόφαση της μητροκτονίας. Όταν αυτό επιτυγχάνεται η ηρωίδα αποσύρεται
και τη θέση της παίρνουν οι σκλάβες γυναίκες που ενθαρρύνουν τον Ορέστη ως την
ώρα του εγκλήματος.
Στο Σοφοκλή ο δραματικός χαρακτήρας της Ηλέκτρας βρίσκεται στο
επίκεντρο. Ό,τι συμβαίνει σχεδόν, μοιάζει να είναι και μια αφορμή για να φανεί σε
όλες της τις πτυχές η δεινή ψυχική της κατάσταση. Έως και τη στιγμή που
εγκαταλείπει για λίγο τη σκηνή μαζί με τους δύο εκτελεστές ακριβώς πριν την
διάπραξη της μητροκτονίας, οι συναισθηματικές της διακυμάνσεις έχουν
ολοκληρώσει έναν ευρύτατο κύκλο εκφάνσεων από την απόλυτη παθητικότητα και
παραίτηση ως την επιθετική δραστηριοποίηση και την φανερή εκδήλωση τρέλας όταν
εκλαμβάνει τον Παιδαγωγό σαν τον πατέρα της. Εντούτοις τη στιγμή του φόνου
εμφανίζεται αλλαγμένη. Μόνο το μίσος της διατηρείται αναλλοίωτο, το οποίο όμως,
ενώ προηγούμενα αποτελούσε την κύρια πηγή των συναισθηματικών της υπερβολών,
τώρα μεταβάλλεται στην πηγή της τρομακτικής διαστροφής που εκδηλώνει ενόσω ο
Ορέστης εκτελεί τη μητέρα του. Η Ηλέκτρα του Σοφοκλή φαίνεται να δοκιμάζει με
ποικίλους τρόπους τα όρια ακραίων συμπεριφορών, χωρίς να μπορεί κανείς και
τίποτα να ανακόψει αυτήν την οργιώδη πορεία της προς τον μηδενισμό.
Η ηρωίδα του Ευριπίδη επίσης αποτελεί τον κύριο δραματικό χαρακτήρα του
έργου. Ο ψυχισμός της φέρει πολλά κοινά στοιχεία με την Ηλέκτρα του Σοφοκλή,
όπως το μίσος για τη μητέρα της, την υπερβολή στον θρήνο, την άρνηση να δείξει

143
Χουρμουζιάδης (1991α) 11.

118
σωφροσύνη και περισσότερο σέβας στους θεούς. Όμως παρατηρείται μια μεγάλη
διαφορά σε σχέση με το σοφόκλειο έργο. Η ηρωίδα εδώ δηλώνει πως μέρος αυτών
των αντιδράσεων απέναντι στις καταστάσεις που της έχουν επιβληθεί απ’ το παλάτι
είναι προσποιητές και δεν εκπηγάζουν σ’ αυτό το βαθμό υπερβολής αποκλειστικά
από το μίσος της. Επιπλέον, την ώρα της εγκληματικής πράξης δεν αρκείται σε μια
εκ του μακρόθεν ηθική υποστήριξη του εκτελεστή αδελφού της, αλλά αναλαμβάνει
να ολοκληρώσει η ίδια το φόνο τη στιγμή που ο δισταγμός του Ορέστη κορυφώνεται,
καθώς αφήνει να του πέσει το σπαθί από το χέρι. Αν και η Ηλέκτρα είναι αυτή που
και πάλι κομίζει τη συναισθηματική φόρτιση που προαπαιτείται για να συντελεστεί ο
φόνος, όπως συμβαίνει και στον Αισχύλο, όμως εδώ η συναισθηματική φόρτιση είναι
εν πολλοίς προσποιητή κι έτσι δεν μπορεί να στηρίξει έστω και εν μέρει το έγκλημα.
Η ηρωίδα καταρρέει όταν, όπως είπαμε και νωρίτερα, διαπιστώνει πως τα χέρια της
έχουν το πραγματικό αίμα της μητέρας της. Η εξαπάτηση με την οποία στόχευε να
τιμωρήσει τους ενόχους στρέφεται εναντίον της και καταστρέφει και τον αδελφό της.

119
 Επίλογος
Η δραματοποίηση του μύθου και η έννοια του τραγικού στη σχέση Ηλέκτρας
χορού.

Όπως είδαμε σε προηγούμενη ενότητα, το μυθικό υπόστρωμα στις Ηλέκτρες

του Σοφοκλή και του Ευριπίδη σχετίζεται άμεσα με την Ορέστεια και πιο
συγκεκριμένα με τη θεματικά ανάλογη προς αυτές δεύτερη τραγωδία της αισχύλειας
τριλογίας Χοηφόροι. Πριν ολοκληρώσω, λοιπόν, την έρευνα μου πάνω στη σχέση του
τραγικού χορού και της δραματικής μορφής της Ηλέκτρας στις σκηνές μητροκτονίας
των δύο νεότερων τραγικών, θα αναφερθώ στο μυθικό και το τελετουργικό
υπόστρωμα του αισχύλειου έργου – όπως εκπροσωπείται αντίστοιχα από την
παρουσία των ηρώων και του χορού – εξετάζοντας την προτραγική τους πορεία, πριν
δηλαδή τη δραματοποίηση τους από τον παλαιότερο τραγικό ποιητή. Πιστεύω πως
αυτή η «μακροσκοπική» ερμηνευτική προσέγγιση των δύο βασικών συστατικών της
τραγωδίας θα μας βοηθήσει να διακρίνουμε με περισσότερη ενάργεια το πολυεπίπεδο
της σχέσης ηρωίδας και γυναικείου χορού στις σκηνές που προανέφερα κι επίσης θα
μας δώσει μια ευκαιρία να συγκεφαλαιώσουμε όλα τα προηγούμενα ζητήματα που
έγιναν αντικείμενο έρευνας σ’ αυτήν την εργασία.
Η αναδρομή στον κοινό για τις τρεις τραγωδίες μύθο της επιστροφής του
εκδικητή Ορέστη θα επικεντρωθεί κυρίως στα πρωταγωνιστικά πρόσωπα, τον
Ορέστη, την Κλυταιμήστρα και την Ηλέκτρα. Ήδη από τα ομηρικά έπη και τους
Κύκλιους Νόστους του Αγία – όπως αναφέρεται σ’ αυτούς ο Πρόκλος – μας
διασώζονται αρκετά στοιχεία ικανά να σκιαγραφήσουν την πολύπαθη ιστορία των
δύο τελευταίων Ατρειδών, του Αγαμέμνονα και του γιου του Ορέστη ως μυθικό
υπόστρωμα της Ορέστειας του Αισχύλου. Το υλικό αυτό, αντιφατικό κι ασαφές σε
πολλές περιπτώσεις, 1 αποδεικνύει πως υπήρχαν πολλές διαφορετικές εκδοχές του
μύθου ήδη από τον 7ο αι. π.Χ. 2
Ωστόσο έχει ενδιαφέρον να κάνουμε κάποιες
επισημάνσεις: α) η κάθε εκδοχή του συγκεκριμένου μύθου της επιστροφής του
Ορέστη καλείται να επιτελέσει μια διαφορετική λειτουργία μέσα στο έργο του οποίου

1
Στην Οδύσσεια μάλιστα αντιφάσεις σημειώνονται ανάμεσα από τη μια ραψωδία στην άλλη, βλ. Gantz
(1993) 676-77, Garvie (1986) x-xi.
2
Βλ. Lévi-Strauss (1963 γαλλ. πρωτότ. 1958) 217 και 218: «(...)we define the myth as consisting of all
its versions». «There is no single “true” version of which all the others are but copies or distortions.
Every version belongs to the myth». Βλ. επίσης Bremmer (1987) 3: «Mythology (...) was an open-
ended system».

120
μέρος αποτελεί, και σχετίζεται άμεσα με τις επιδιώξεις του έργου αυτού. 3 β) Υπάρχει
μια σαφής πρόκριση των ανδρικών μορφών (Αγαμέμνονα και Ορέστη) έναντι των
γυναικείων (Κλυταιμήστρα και οι κόρες της) και γ) η Ηλέκτρα φαίνεται να ήταν
απούσα από αυτές τις πρώιμες εκδοχές του μύθου. Πράγματι η πρώτη αναφορά στη
μορφή της Ηλέκτρας, 4 που τόσο σημαντικό ρόλο έπαιξε στο δράμα του 5ου αιώνα
π.Χ., απαντά στις Ηοίες, γνωστές και ως Γυναικών Κατάλογο, του Ησιόδου (απόσπ.
23(α) M-W). Σ’ αυτήν την ίδια σύνθεση επίσης υπάρχει και η πρώτη σαφής αναφορά
στη μητροκτονία που διαπράττει ο Ορέστης, 5 καθώς και η επισήμανση για τη μοιχεία
της Κλυταιμήστρας (αποσπ. 176 και 194). Ωστόσο δεν έχουμε κανένα στοιχείο για
να υποθέσουμε μια πρωταγωνιστική ή έστω σημαντική παρουσία της Κλυταιμήστρας
για πρώτη φορά σ’ αυτό το έργο.
Κατά τον 6ο αι. π.Χ. η μητροκτονία φαίνεται να γίνεται θέμα καλλιτέχνη που
αναλαμβάνει τη γλυπτή διακόσμηση ναού της Ήρας στο Foce del Sele. Μια μετόπη
(αρ. 24 στο ναό της Ήρας στο Foce del Sele, τώρα στο Paestum) είναι ιδιαίτερα
σημαντική γιατί υπάρχει περίπτωση να απεικονίζει την Ηλέκτρα ως πρόσωπο που
ήταν παρόν τη στιγμή του φόνου της μητέρας της. 6
Το μυθικό υλικό, όμως, που φαίνεται να μας φέρνει εγγύτερα στην αισχύλεια
εκδοχή του μύθου προέρχεται από τη χορική ποίηση του 6ου αι. π.Χ. και πιο
συγκεκριμένα από μια αφηγηματική λυρική σύνθεση του Στησίχορου, αποτελούμενη
από δύο βιβλία, με τον κοινό με την αισχύλεια τριλογία τίτλο Ορέστεια. 7 Αν και τα
αποσπάσματα που μας διασώζονται είναι πολύ λίγα, όπως λίγες είναι επίσης και
κάποιες πληροφορίες σχετικές με αυτό το έργο, παρόλα αυτά είναι αρκετά για να μας

3
Για παράδειγμα, όπως παρατηρεί ο Garvie, (1986) xi και σημ. 7, στην Οδύσσεια (1.298κκ., 3.193κκ.
και 11.387κκ.) γίνεται ένας εν πολλοίς παραλληλισμός της επιστροφής του Οδυσσέα στην πατρίδα του
με την αντίστοιχη επιστροφή του Αγαμέμνονα. Οπότε η Κλυταιμήστρα και ο Ορέστης αντίστοιχα
συγκρίνονται με την Πηνελόπη και τον Τηλέμαχο. Πβ. Gantz (1993) 14, ο οποίος με τον ίδιο τρόπο
εξηγεί και την απουσία των Ερινύων από το ομηρικό ποίημα.
4
Για την πιθανότητα η Ηλέκτρα να εμφανιζόταν στις πρώιμες εκδοχές του μύθου με το όνομα
Λαοδίκη, βλ. Garvie (1986) xvii.
5
Στην Οδύσσεια είναι πιθανό ο Ορέστης να διαπράττει τη μητροκτονία, βλ. Garvie (1986) xi, Gantz
(1993) 676, και Κακριδής (1987) 177-8. Επίσης κατά τον ίδιο τρόπο μπορεί να υποθέσουμε διάπραξη
μητροκτονίας και στους Νόστους του Αγία από αυτά που μας διασώζει ο Πρόκλος, όπως παρατηρεί ο
Gantz (1993) 677.
6
Βλ. Garvie (1986) xvi-ii και πβ. Gantz (1993) 679. Για την πιθανότητα να έχουμε την πρώτη
εικαστική παρουσία της Ηλέκτρας τη στιγμή της μητροκτονίας σε προαττικό κρατήρα, βλ. Gantz
(1993) 677. Για τα χάλκινα ευρήματα της ίδιας χρονικής περιόδου στην Ολυμπία, που έχουν ως θέμα
τη μητροκτονία, βλ. Gantz (1993) 678.
7
Πβ. Campbell (1991) 5, ο οποίος θεωρεί πιθανό ο West να έχει δίκιο όταν ισχυρίζεται πως αυτού του
είδους οι συνθέσεις ήταν απίθανο να παρουσιάζονταν στο κοινό με τη μορφή της χορείας (δηλαδή
ομάδα χορευτών που τραγουδούσε και χόρευε), και μάλλον τραγουδιόνταν από το ίδιο τον ποιητή με
τη συνοδεία κιθάρας.

121
κάνουν να πιστεύουμε πως ο Αισχύλος χρησιμοποίησε σε ένα μεγάλο βαθμό το
μυθικό υπόβαθρο της στησιχόρειας σύνθεσης για την δημιουργία της τριλογίας του
και πολλά επιμέρους στοιχεία, όπως για παράδειγμα το μοτίβο του φιδιού στο όνειρο
της Κλυταιμήστρας, και το βόστρυχο του Ορέστη στη σκηνή του Αναγνωρισμού (217
PMG). Σ’ αυτή τη χορική σύνθεση υπάρχουν τρία στοιχεία στα οποία αξίζει να
στρέψουμε το ενδιαφέρον μας. Το πρώτο έχει σχέση με το συγκεκριμένο ποιητικό
είδος όπου το θεματικό περιεχόμενο δεν παρουσιάζει την χαλαρή σύνδεση των
ομηρικών επών με τις συνεχείς παρεμβολές διαφορετικών μύθων, και περιορίζεται
στην αφηγηματική ανάπτυξη ενός μόνο μύθου. 8 Το δεύτερο έχει σχέση με την
παρουσίαση των μυθικών προσώπων τα οποία φαίνεται να έχουν υποκύψει σε μια
αλλοίωση της ηρωικής τους εικόνας. Εμφανίζονται προβληματισμένα και αβέβαια
όσον αφορά τις επιπτώσεις των πράξεων τους. Η Κλυταιμήστρα πρωταγωνιστεί στο
φόνο του άντρα της και ανησυχεί για τις επιπτώσεις αυτής της της πράξης, όταν σ’
ένα όνειρό της βλέπει ένα φίδι με ματωμένο κεφάλι να παίρνει τη μορφή του
Αγαμέμνονα (219 PMG). Από ένα δεύτερο απόσπασμα (217 PMG) καταλαβαίνουμε
πως η Κλυταιμήστρα με το θάνατο της αποκτά την ίδια χθόνια δύναμη που είχε και ο
Αγαμέμνονας, αφού φαίνεται να εξαπολύει τις Ερινύες στο κατόπι του γιου της, του
οποίου την προστασία αναλαμβάνει ο ίδιος ο Απόλλων. Και τα δύο αυτά
αποσπασματικά χωρία είναι αρκετά για να μας οδηγήσουν στο συμπέρασμα πως η
ενοχή παίζει πρωτεύοντα ρόλο στο ποίημα αυτό, και ιδιαίτερα εκείνη που βαρύνει το
μητροκτόνο. 9 Το τρίτο στοιχείο που μαρτυρά μια διαφορετική επεξεργασία του
μύθου από τις προγενέστερες εκδοχές στις οποίες αναφερθήκαμε είναι η εξίσου
σημαντική με την ανδρική, γυναικεία παρουσία της Κλυταιμήστρας στη σύνθεση, η
οποία φαίνεται να «αξιώνει» την ανάλογη μεταχείριση της μέσα στο μύθο. 10
Και ο Πίνδαρος στον 11ο Πυθιόνικο αναφέρεται στην επιστροφή του εκδικητή
Ορέστη. Είναι μάλιστα ενδεικτικό πως αυτό το επινίκιο άσμα αποκαλείται και
11
«μικρή Ορέστεια» εξ αυτού του λόγου. Όμως η χρονολόγηση του είναι
προβληματική και έτσι δεν ξέρουμε αν πραγματικά προηγείται ή έπεται της

8
Βλ. Garvie (1986) xxi, ο οποίος μας εφιστά την προσοχή στην πιθανότητα ο Στησίχορος να μην
εισήγαγε πολλά νέα πράγματα στο μύθο, κι αυτό γιατί το εικαστικό υλικό μας απομακρύνει από μια
τέτοια εικασία.
9
Garvie (1986) xviii-xix και xxi, για την ηθική διάσταση που παίρνει το ζήτημα της μητροκτονίας
μετά τα ομηρικά έπη.
10
Βλ. Garvie (1986) xx-xxi και σημ. 38, για την σημαντική παρουσία της Κλυταιμήστρας στον
Στησίχορο και για το ενδεχόμενο να είχε και η ίδια η Ηλέκτρα σημαντική παρουσία μέσα στο έργο.
11
Race (1997) 366.

122
 12
αισχύλειας σύνθεσης. Γι’ αυτό θα περιοριστώ μόνο να παρατηρήσω την
πρωταγωνιστική παρουσία της Κλυταιμήστρας σε σχέση με την δευτερεύουσα του
Ορέστη και τη σαφή παράθεση των κινήτρων (22-27) που την έσπρωξαν να διαπράξει
το φόνο του άντρα της. 13
Απ’ όσα έως τώρα αναφέρθηκαν καταλαβαίνουμε πως ο Αισχύλος στις
Χοηφόρους – αντίθετα με τις Ευμενίδες – περισσότερο χρησιμοποίησε το
παραδεδομένο έως τα χρόνια του μυθικό υλικό παρά εφηύρε δικά του στοιχεία. 14 Η
σημαντική συνεισφορά του, μέσα από μια ιδιαίτερη και διακριτή ως προς τους
στόχους της επεξεργασία του υλικού αυτού, είναι η δραματοποίηση του μύθου με τη
μορφή της τετραλογίας. Με μια συγκεκριμένη επιλογή μυθικών στοιχείων «από τα
μεγάλα δείπνα του Ομήρου» 15 αλλά και άλλων ποιητών, ο πρώτος των μεγάλων
τραγικών αναδιαμορφώνει το μύθο «ντύνοντας» με αυτά τους δραματικούς του
χαρακτήρες. Αυτοί οι τελευταίοι στη διαμόρφωση τους καθίστανται και το κύριο
κριτήριο της επιλογής του υλικού του, το οποίο όμως πάντα υπόκειται σε μια διαρκή
τροποποίηση, καθώς το περιβάλλον της τραγωδίας μορφολογικά διαφοροποιείται
τόσο από τη μυθιστορηματική αφήγηση των επικών έργων, που μέσα της απαντούν
σκόρπια τα στοιχεία του μύθου των Ατρειδών, όσο και από την θεματολογικά
επικεντρωμένη στον ίδιο μύθο λυρική εξιστόρηση του Στησίχορου.
Η τραγική σύνθεση είναι πρωτίστως θεατρική σύνθεση, κι αυτό σημαίνει πως
οι ήρωες σε μια διαδραστική σχέση μεταξύ τους μέσα από τα λόγια και τις πράξεις
τους δομούν την πλοκή του έργου. 16 Ταυτόχρονα το πιο «καθοριστικό σημείο» που
ανιχνεύεται στη βάση κάθε τέτοιας σχέσης, η σύγκρουση, η οποία αναπτύσσεται σε
πάρα πολλά επίπεδα, μετατοπίζει όλο το βάρος από τον αφηγηματικό άξονα μιας
κατάστασης στην απόφαση που καλείται ο ήρωας να πάρει για να τη διαμορφώσει. 17
Έτσι οι ψηφίδες του μύθου που αποτελούν τόσο το συστατικό της διάπλασης του
μυθικού ήρωα όσο και το συστατικό της δράσης και της αντίδρασης που προκαλείται
αμφίδρομα από τον ίδιο και από τα άλλα δραματικά πρόσωπα, αποκλείουν την
ανασύνθεση τους σε ένα προτραγικό σύνολο. Κάτω από αυτήν την οπτική α) ο

12
Race (1997) 366: «The scholia give conflicting dates and events for the victory: 474 in the boys’
stadion and 454 in the men’s diavlos (or stadion); the former is more likely».
13
Garvie (1986) xxiv-v.
14
Βλ. Garvie (1986) xxv και σημ. 52.
15
Παραφράζω μια γνωστή διατύπωση του Αθήναιου από το έργο του Δειπνοσοφιστές VIII.347e.
16
Βλ. σελ. 18 της παρούσας εργασίας.
17
Βλ. Vernant (1991 γαλλ. πρωτότ. 1986) στο άρθρο του «Προσχεδίασμα της βούλησης» 49-88, για το
πώς μπορούμε να προσδιορίσουμε την έννοια αυτής της απόφασης.

123
Ορέστης στις Χοηφόρους δεν εκδηλώνει απλά αλλά επικοινωνεί τους ενδοιασμούς
του πριν προβεί στη μοιραία απόφαση για τη διάπραξη της μητροκτονίας, β) η
Ηλέκτρα συνεργάζεται μαζί του και με το χορό κι έτσι αναλαμβάνει έναν από τους
σημαντικότερους ρόλους στο έργο, του προσώπου δηλαδή που μεσολαβεί φέροντας
εξίσου την ευθύνη για το αποτέλεσμα, και γ) ο χορός δούλων γυναικών με την
πατερναλιστική του διάθεση σφραγίζει την ηθική διάσταση της προμελετημένης
πράξης.
Όμως για να μπορέσουμε να εννοήσουμε αυτό που ακριβώς συντελείται με τη
δραματοποίηση των ηρωικών προσώπων όταν εισέρχονται στον κόσμο της τραγωδίας,
θα πρέπει να προχωρήσουμε και στην εξέταση του δεύτερου στοιχείου που συνθέτει
την τραγωδία: του χορού. Στην αρχαία Ελλάδα υπήρχαν πολλά είδη ομαδικών χορών
που εκτελούνταν από άτομα τα οποία αντιπροσώπευαν την κοινότητα. Τα πρώιμα
στάδια τους είναι σχεδόν αδύνατον να ανιχνευτούν καθώς οι μαρτυρίες είναι
περιορισμένες και αποσπασματικές. Όμως είναι γεγονός πως με το πέρασμα του
χρόνου αυτοί οι χοροί και τα τραγούδια που τους συνόδευαν, έχασαν το λαϊκό τους
ύφος κι άρχισαν να αποκτούν τα χαρακτηριστικά έντεχνων ειδών. Αυτό συνέβηκε
όταν επικράτησε η αντίληψη πως ο ύμνος και η όρχηση έπρεπε να προσφέρουν στο
θεό στον οποίο ήταν αφιερωμένοι πάντα μια καινούργια χαρά. Έτσι τα ονόματα των
συνθέσεων και οι βασικοί ρυθμοί αποτέλεσαν μια βάση πάνω στην οποία ο ποιητής –
απαραίτητος πια συντελεστής στην τέλεση της γιορτής προς το θεό – δημιουργούσε
την νέα του σύνθεση. 18 Ο Burkert 19 μάλιστα αναφέρει χαρακτηριστικά πως «έτσι
από τη λατρευτική πράξη αναπτύσσεται αποδεδειγμένα από το τέλος του 7ου αιώνα,
το λογοτεχνικό είδος της χορικής λυρικής ποίησης» το οποίο ενσωμάτωσε στον κορμό
του σχεδόν όλα τα προηγούμενα είδη των ρυθμών, όπως τον παιάνα, το θρήνο και
άλλα.
Στη δημιουργία του τραγικού είδους η έντεχνη μορφή χορού καταλαμβάνει
μια πολύ σπουδαία θέση. Τα άσματα και οι χορευτικές κινήσεις του δραματικού
χορού έλκουν την καταγωγή τους από την τελετουργική ποίηση του εγγύτερου και
απώτερου παρελθόντος. Τα τελετουργικά στοιχεία, ακόμη και όταν παραμένουν εν
πολλοίς αναλλοίωτα στο νέο αυτό περιβάλλον, υφίστανται ωστόσο μια εννοιολογική
μετατόπιση καθώς τώρα χρησιμοποιούνται για να υπηρετήσουν και να στηρίξουν και

18
Burkert (1993, γερμ. πρωτότ. 1977) 228 και 229.
19
Burkert (1993, γερμ. πρωτότ. 1977) 229-30.

124
το δραματικό ρόλο που έχει αναλάβει μέσα στο πλαίσιο του έργου. Αυτή είναι
άλλωστε και η ουσιαστική διαφορά ενός δραματικού από έναν μη δραματικό χορό. 20
Ο Gould αναφερόμενος στο δραματικό ρόλο του χορού, παρατηρεί πως ο
ποιητής επιλέγει πάντα να του προσδώσει χαρακτηριστικά τέτοια ώστε να βρίσκεται
διαρκώς σε μια αντίθεση με τον τραγικό ήρωα κι ό,τι αυτός εκφράζει κάθε φορά μέσα
στο έργο. Έτσι βλέπουμε όχι μόνο να προβάλλεται η συλλογικότητα και η κοινή
μνήμη μέσα από την ομαδική απόδοση των λόγων και των κινήσεων του σε αντίθεση
με τη μοναδικότητα και την ατομικότητα που προδίδει η παρουσία του τραγικού
ήρωα, αλλά επίσης βλέπουμε να του προσδίδονται μια σειρά από άλλα
χαρακτηριστικά (δραματικά και μη), τα οποία επιτείνουν την διαφορετικότητα μεταξύ
χορού και ήρωα σε διάφορα επίπεδα. Αυτή η δυνατότητα του χορού να μπορεί σε
όλες τις συνθήκες (συνθήκες που επιβάλλει με την συγκεκριμένη παρουσία του ο
ήρωας) να ενσαρκώσει το «άλλο», το διαφορετικό, εξασφαλίζεται από την απουσία
κάποιου δραματικού κανόνα που να προσδιορίζει έναν ορισμένο ρόλο γι’ αυτόν. 21
Όπως αντιλαμβανόμαστε το σχήμα πάνω στο οποίο βασίζεται το σύνολο της
τραγικής σύνθεσης είναι ένα σχήμα που επιτρέπει ποικιλότροπα να αναπτυχθούν
αυτές οι συχνότατα συγκρουσιακές αντιθέσεις. Στην ίδια λογική λειτουργεί και η
μορφολογία του δράματος, η οποία τις ενισχύει μέσα από τα λεκτικά και μετρικά της
σχήματα. Οι τραγικοί ποιητές μάλιστα φαίνεται να έδωσαν πολύ μεγάλη σημασία
στην αξιοποίηση όλων των μορφολογικών σχημάτων που εξυπηρετούσαν αυτόν τον
σκοπό. Η καταφυγή τους σε ένα πολύ παλιό σχήμα τελετουργικού θρήνου, τον
κομμό, ακριβώς αυτό αποδεικνύει. Στη μορφή, τα μέτρα του και «τον εκστατικό του
χαρακτήρα» 22 βρήκαν τον ιδανικό φορέα ανάδειξης της αντιθετικής σχέσης ήρωα –
χορού. Βέβαια οι τροποποιήσεις στις οποίες υποβλήθηκε ο κομμός με την ένταξη του
στην τραγωδία πρέπει να ήταν πολλές, από όσο μπορούμε να καταλάβουμε από τις
περιορισμένες πηγές που έχουμε για την προτραγική μορφή του. 23 Το πόσο
σημαντικό είναι αυτό το μορφολογικό σχήμα για την ανάπτυξη της τραγωδίας
φαίνεται από την κεντρική θέση που κατέχει στις Χοηφόρους του Αισχύλου. 24 Tα
συμμετέχοντα πρόσωπα, ο χορός και οι δύο ήρωες, Ηλέκτρα και Ορέστης, φτάνουν
σε μια κορύφωση της επικοινωνίας τους, μέσα από μια σχέση αλληλεπίδρασης, η

20
Βλ. σελ. 2-3 της παρούσας εργασίας.
21
Gould (1996) 221 και 223-24.
22
Alexiou (2008 αγγλ. πρωτότ. 1974) 178.
23
Alexiou (2008 αγγλ. πρωτότ. 1974) 178 και σημ. 8.
24
Βλ. Winnington-Ingram (1983) 23, για τις επιβλητικές σκηνές στα έργα του Αισχύλου.

125
οποία απεικονίζεται μοναδικά σ’ αυτό το «κομματικό» κι έντονα συγκινησιακό,
εξαιτίας των λυρικών μέτρων του, σχήμα. 25
Ο κομμός των Χοηφόρων επηρέασε και τους νεότερους τραγικούς, αφού και
οι δύο χρησιμοποιούν το ίδιο μορφολογικό σχήμα για να ολοκληρώσουν την σχέση
των ηρώων και του χορού στις σκηνές μητροκτονίας τους. Όπως, όμως, έχουμε ήδη
προαναφέρει, η σχέση που υπάρχει ανάμεσα στις Χοηφόρους ως πρότυπο και στις δύο
Ηλέκτρες δεν κρύβει κανένα στοιχείο αντιγραφής. Ο Σοφοκλής χρησιμοποιεί το
«κομματικό» σχήμα στη σκηνή της μητροκτονίας με τέτοιον τρόπο που θα έλεγε
κανείς πως θέλει να εξαντλήσει όλες τις δυνατότητες που του παρέχει αυτή η μορφή.
Ο κομμός του είναι «τετραφωνικός», αφού ακόμα και οι επιθανάτιες κραυγές της
Κλυταιμήστρας φιλοξενούνται στους στίχους του, ενώ τα λυρικά του μέτρα
περιορίζονται σε λίγους μόνο στίχους. Ο θρηνητικός λόγος απουσιάζει από τα χείλη
της Ηλέκτρας, η οποία στη θέση του προτιμά να εκφέρει έναν ανατριχιαστικά σκληρό
σε ύφος και περιεχόμενο λόγο. Ο χορός σε αντίθεση με την ηρωίδα είναι αυτός που
στη στροφή τουλάχιστον προσπαθεί να επιβάλλει, αλλά μάταια, ένα θρηνητικό μέλος.
Στην αντιστροφή με την εμφάνιση του Ορέστη όλες οι προηγούμενες διαθέσεις
εξομοιώνονται και ταυτίζονται με το μιλιταριστικό ύφος που επιβάλλει η παρουσία
του μητροκτόνου. Η σχέση χορού και Ηλέκτρας που σε καμιά στιγμή μέσα στο έργο
δεν έφτασε στην απόλυτη συμφωνία, λήγει άδοξα καθώς συνθλίβεται κάτω από τη
βαριά σκιά του Ορέστη και των συντρόφων του. 26
Στον αντίποδα του Σοφοκλή ο Ευριπίδης δημιουργεί έναν κομμό
μορφολογικά πολύ πιο συμβατικό αν και απλούστερο στη σύνθεση του από εκείνον
του Αισχύλου. 27 Όμως οι σχέσεις που αναπτύσσουν τα δραματικά πρόσωπα στη
διάρκεια του είναι εντελώς διαφορετικές από εκείνες που συναντά κανείς στον
προγενέστερο τραγικό. Οι δύο μητροκτόνοι του Ευριπίδη με σαλεμένο το νου
εμφανίζονται συντετριμμένοι από τις συνέπειες της ανόσιας πράξης τους. Ο χορός αν
και συμπάσχει αδυνατεί να τους προσφέρει κάποια βοήθεια. Στα τελευταία λόγια που
ανταλλάσσει με την ηρωίδα, υπάρχει μόνο ο ψόγος για την παράλογη πράξη της και
για την κακή καθοδήγηση που προσέφερε στον αδελφό της, οδηγώντας τον στην
καταστροφή. Οι νεαρές κοπέλες του Ευριπίδη καμιά σχέση δεν έχουν με τις σκλάβες
του χορού του Αισχύλου, όπως και οι αντίστοιχες ηρωίδες άλλωστε των δύο αυτών

25
Για την ανάλυση της σκηνής του κομμού, βλ. σελ. 39-45 της παρούσας εργασίας.
26
Για την ανάλυση της σκηνής της μητροκτονίας στο Σοφοκλή, βλ. σελ. 87-96 της παρούσας εργασίας
27
Βλ. σελ. 99 σημ. 81 της παρούσας εργασίας.

126
έργων. Η κορύφωση της σχέσης Ηλέκτρας και χορού στον κομμό των Χοηφόρων με
την υποδειγματική συνεργασία τους πάνω στο θέμα της «διδασκαλίας» του Ορέστη
ώστε να πάρει την απόφαση και να προβεί στη διάπραξη του φόνου, όχι μόνο
απουσιάζει από την ευριπίδεια εκδοχή του μύθου, αλλά αντίθετα μάλιστα στη θέση
της εμφανίζεται η πλήρης διάλυση της σχέσης. Αυτή η εικόνα ενισχύεται κι από το
γεγονός πως η ηρωίδα θα πάρει σύντομα το δρόμο της εξορίας. 28

Τελικά η τραγωδία φαίνεται να μην μπορεί να εννοηθεί χωρίς την παρουσία

από κοινού του χορού και του ήρωα. Μαζί και σε μια σχέση αμφίδρομη δομούν τη
μορφή και το περιεχόμενο του έργου. Το συγκρουσιακό στοιχείο που ανιχνεύεται σε
κάθε τους επαφή, είτε αυτή είναι λεκτική, είτε μένει στο οπτικό επίπεδο, δεν αφήνει
κανένα περιθώριο «εφησυχασμού». Ο χορός άπαξ και εισέλθει στο σκηνικό χώρο θα
μείνει εκεί ως το τέλος του έργου για να θυμίζει διαρκώς την ύπαρξη του «άλλου».
Σ’ αυτό το σημείο είναι σκόπιμο να δούμε πως οι γυναίκες της τραγωδίας
δίνουν τη δική τους χροιά στις διαστάσεις που προσλαμβάνει το «άλλο».
Ανατρέχοντας σε όσα έχουμε ήδη αναφέρει στην αρχή του επιλόγου και στις σχετικές
με τη γυναικεία παρουσία ενότητες της εισαγωγής, διαπιστώνουμε πως η εξέλιξη της
γυναικείας μορφής από τις προηγούμενες ποιητικές παραδόσεις είναι κάτι παραπάνω
κι από εντυπωσιακή. Συνοπτικά, οι μυθικές φιγούρες της προτραγικής ποίησης
παραμένουν εγκλωβισμένες στα στενά όρια του μύθου, αφού αυτός αποτελεί και το
κυριότερο, ίσως και το μοναδικό υπόστρωμα των συγκεκριμένων συνθέσεων.
Μπορεί να διαπιστώνεται ένα προβάδισμα των γυναικών στην εξέλιξη κυρίως της
λυρικής ποίησης, αλλά αυτό οφείλεται στην ίδια τη φύση του μύθου, που
παρακολουθεί την πορεία ωρίμανσης της κοινωνίας, της οποίας προϊόν αποτελεί. Οι
γυναίκες σ’ αυτές τις συνθέσεις αποκτούν πρωταγωνιστικούς ρόλους επειδή ο μύθος
με το πέρασμα του χρόνου προβάλλει την ηθική διάσταση των πραγμάτων και
παρακινεί σε μια περισσότερο αναλυτική περιγραφή όλων των εμπλεκομένων
προσώπων. Στην τραγωδία όμως τα ποιοτικά χαρακτηριστικά αυτής της γυναικείας
προβολής ελάχιστα οφείλουν σ’ αυτήν την εξέλιξη της επεξεργασίας του μύθου. Οι
επιλογές των τραγικών ποιητών είναι συνειδητές και πολυσύνθετες καθώς το
ζητούμενο δεν είναι η περιγραφική εξιστόρηση του μύθου αλλά ο πολλαπλός
προσδιορισμός των συγκρουσιακών στοιχείων που ενυπάρχουν σε όλα τα

28
Για την ανάλυση της σκηνής της μητροκτονίας στον Ευριπίδη, βλ. σελ. 96-105 της παρούσας

127
υποστρώματα του δράματος. Έτσι οι γυναίκες που επιλέγονται από τους ποιητές για
να καταλάβουν ένα δραματικό ρόλο στην τραγωδία είναι δύο ειδών: αυτές που
προέρχονται από το μύθο (πρωταγωνιστικά πρόσωπα) κι αυτές που είναι ανεξάρτητες
απ’ αυτόν (χοροί). Και στις δύο περιπτώσεις τα γυναικεία πρόσωπα υπακούν και
υπηρετούν όλους τους τραγικούς κανόνες, δίνοντας τους όμως ένα διαφορετικό
στίγμα σε σχέση με τα αντίστοιχα ανδρικά, καθώς η γυναικεία φύση τους, πολλαπλά
αιρετική για τα κοινωνικά συμφραζόμενα της εποχής, εντείνει τις αντιπαραθέσεις και
κατ’ επέκταση επαναπροσδιορίζει σε άλλες διαστάσεις τις ίδιες τις δυνατότητες της
ενσάρκωσης του «άλλου».
Όμως τι ακριβώς είναι αυτό το «άλλο», ποια είναι τα ποιοτικά
χαρακτηριστικά του και ποια σημασία έχει εντέλει για την ίδια την υπόσταση του
δράματος; Ο Gould έχει μια απάντηση που ίσως να είναι αρκετή όχι τόσο για να
βολευτούμε σε μια ερμηνεία αλλά ακριβώς το αντίθετο - για να συνειδητοποιήσουμε
πως στην τραγωδία ποτέ μια επιτυχημένη ερμηνεία δεν κλείνει το δρόμο στην έρευνα.
«Το πλαίσιο του συλλογικού «άλλου» (που ενσαρκώνει ο χορός), το οποίο
αντιπαραθέτει την ομάδα και την κοινή εμπειρία σε αυτό το ‘ηρωικό’ άτομο (…), δεν
έχει μόνον έναν τρόπο για να εκφραστεί μέσα στον πλασματικό κόσμο της τραγωδίας.
Η συλλογική εμπειρία και η συλλογική φωνή του χορού είναι δυνατόν να αντιτίθεται
στον τραγικό ενεργητή με μια ποικιλία τρόπων που σχεδόν προκαλούν τη σύγχυση.
Η εμπειρία του χορού είναι δυνατόν να συστήνει μια εικόνα σταθερότητας και
εδραίωσης, απειλητικής αταξίας, ανθρώπινης αδυναμίας, προκειμένου να την
προτάξει απέναντι στην εμπειρία των πρωταγωνιστών. Ο άξονας αυτής της
αντίθεσης του με τους τελευταίους μπορεί να αλλάζει κατά βούληση. Αλλά δεν
μπορεί να αφαιρεθεί. Η αίσθηση της διαφορετικότητας, η αίσθηση ότι η ανθρώπινη
κατάσταση αφορά τόσο το άτομο όσο και την ομάδα, και η αίσθηση ότι όλη αυτή η
εμπειρία, ακόμα και η έσχατη, όλη η εμπειρία που αφορά το «τραγικό» πρέπει να
βιώνεται, να γίνεται αντιληπτή και να γίνεται αντικείμενο περισυλλογής τόσο σε
συλλογικό επίπεδο όσο και σε ατομικό, αποτελεί ένα τόσο ουσιαστικό κομμάτι του
αρχαίου ελληνικού θεάτρου που, σε αυτά τα συμφραζόμενα τουλάχιστον, δεν
μπορούμε να εννοήσουμε το τραγικό με άλλο τρόπο». 29

εργασίας.
29
Gould (1996) 233.

128
Βιβλιογραφία

Κριτικές, σχολιασμένες εκδόσεις, μεταφράσεις και σχολιασμένες μεταφράσεις

*Allen, T.W. Homeri Opera 5 τόμοι Oxford (Ιλιάδα τόμοι 1 και 2, 3η εκδ. 1920,
Οδύσσεια τόμοι 3 και 4, 2η εκδ. 1917, Ομηρικοί ύμνοι, Κύκλια έπη τόμος 5, 1912).
*Campbell, D. A. 1991. Greek Lyric. Stesichorus, Ibicus, Simonides, and others. 3ος
τόμος [Loeb Library] Cambridge, Massachusetts and London.
*Cropp, M. J. εκδ. μτφρ. σχολ. 1988. Euripides. Electra. Warminster.
*Garvie, A. F. σχολ. εκδ. 1986. Aeschylus Choephori. Oxford.
*Kells, J. H. σχολ. εκδ. 1973. Sophocles Electra. Cambridge.
*Lloyd-Jones, H. εκδ. μτφρ. 1994-1996. Sophocles 3 τόμοι [Loeb Library] Cambridge,
Massachusetts and London.
*Race, H. W. 1997. Pindar Olympian Odes, Pythian Odes. 1ος τόμος. [Loeb Library]
Cambridge, Massachusetts and London.
*Solmsen, F., R. Merkelbach, M.L. West, εκδ. 1970. Hesiodi Theogonia, Opera ed
Dies, Scutum, Fragmenta Selecta. Oxford.
*West, M. L. εκδ. 2η έκδ. 1998 [1990]. Aeschyli tragodiae cum incerti poetae
Prometheo. Stuttgart.
*Χουρμουζιάδης, Ν. Χ. μτφρ. σχολ. 1991α. Ευριπίδου Ηλέκτρα. Ηράκλειο.

Βιβλία και άρθρα

*Albini, U. 2000 ιταλ. πρωτότ. 1999. Προς Διόνυσον. Το θέατρο στην Αθήνα των
κλασικών χρόνων, μτφρ. Λ. Τζαλλήλα. Αθήνα.
*Alexiou, M. 2008 αγγλ. πρωτότ. 1974. Ο τελετουργικός θρήνος στην ελληνική
παράδοση, μτφρ. Δ. Ν. Γιατρομανωλάκης και Π. Α. Ροϊλός. Αθήνα.
*Arrowsmith, W. 1968 συντ. και ανατ. από εκδ. 1963. «A Greek Theatre of Ideas»,
στο Euripides. A Collection of Critical Essays, επιμ. E. Segal. Englewood Cliffs NJ.
*Barlow, S. A. 1971 ανατ. 1986. The Imagery of Euripides. Bristol.
*Benedetto, V., di. 1971. Euripide. Theatro e società. Torino.
*Benedetto, V., di. 1983. Sophocle. Firenze.
*Benedetto, V., di 1989. «Spazio e messa in scena nelle tragedie di Eschilo». Dioniso
59.2: 65-101.
*Blume, H-D. 2002 αγγλ. πρωτότ. 1984. Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, μτφρ. Μ.

129
Ιατρού. Αθήνα.
*Bowie, Μ. Α. 1999 αγγλ. πρωτότ. 1993. Αριστοφάνης, μύθος, τελετουργία και
κωμωδία, μτφρ. Π. Μοσχοπούλου. Αθήνα.
*Bremmer, J. 1987. «What is a Greek Myth?» σσ.1-9 στο Interpretations of Greek
Mythology, επιμ. J. Bremmer. London.
*Burian, P. 2007 αγγλ. πρωτότ. 1997. «Πως ένας μύθος γίνεται μύθος τραγωδίας: η
διαμόρφωση της τραγικής πλοκής», σσ. 267-314 στο Οδηγός για την αρχαία ελληνική
τραγωδία από το πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ, επιμ. P. E. Easterling, μτφρ. Λ. Ρόζη
και Κ. Βαλάκας. Ηράκλειο.
*Burkert, W. 1993 γερμ. πρωτότ. 1977. Ελληνική Μυθολογία και Τελετουργία. Δομή
και Ιστορία, μτφρ. Ηλ. Ανδρεάδη. Αθήνα.
*Burton, R. W. B. 1980. The Chorus in Sophocles’ Tragedies. Oxford.
*Cartledge, P. 2007 αγγλ. πρωτότ. 1997. «Θεατρικά έργα με βάθος», σσ. 3-52 στο
Οδηγός για την αρχαία ελληνική τραγωδία από το πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ, επιμ. P.
E. Easterling, μτφρ. Λ. Ρόζη και Κ. Βαλάκας. Ηράκλειο.
*Castellani, V. 1989. «The Value of a Kindly Chorus. Female Choruses in Attic
Tragedy». Themes in Drama 11: 1-18.
*Conacher, D. J. 1967. Euripidean Drama Myth, Theme and Structure. Toronto.
*Dale, A.M. 1965. «The Chorus in the Action of Greek Tragedy» σσ. 15-27 στο
Classical Drama in Its Influence. Essays Presented to H. D. F. Kitto, B.A., D-ès-L.,
F.B.A., F.R.S.L. εκδ. M.J. Anderson. London.
*Dale, A.M. 1971, 1981 και 1983. Metrical Analysis of Tragic Choruses. Fasc. 1
Dactylo-Epitrite. Fasc. 2 Aeolo-Choriambic. Fasc. 3 Dohmiac-Iambic-Dactilic-Ionic.
[BICS Supplement 21.] London.
*Easterling, P. E. 1973. «Presentation of Character in Aeschylus».G&R 20:3-18.
*Easterling, P. E. 1977. «Character in Sophocles». G&R 24:121-9.
*Easterling, P. E. 1987. «Women in Tragic Space». BICS 34: 15-26.
*Easterling, P. E. 1990. «Constructing a Character in Greek Tragedy», σσ. 83-99, στο
Characterization and Individuality in Greek Literature, επιμ. C. Pelling. Oxford.
*Easterling, P. E. 2007. «Ένα θέαμα προς τιμήν του Διονύσου», σσ. 53-80 στο
Οδηγός για την αρχαία ελληνική τραγωδία από το πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ, επιμ. P.
E. Easterling, μτφρ. Λ. Ρόζη και Κ. Βαλάκας. Ηράκλειο.
*Easterling, P. E. 2007. «Μορφολογία και παράσταση», σσ. 225-266 στο Οδηγός για
την αρχαία ελληνική τραγωδία από το πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ, επιμ. P. E.

130
Easterling, μτφρ. Λ. Ρόζη και Κ. Βαλάκας. Ηράκλειο.
*Elam, K. 2001 γερμ. πρωτότ 1980. Η σημειωτική του θεάτρου και του δράματος,
μτφρ. Κ. Διαμαντάκου. Αθήνα.
*Foley, H.P. 1981. «The Conception of Women in Athenian Drama», σσ. 127-168
στο Reflections of Women in Antiquity, επιμ. H.P. Foley. New York, London and
Paris.
*Foley, H. P. 1985. Ritual Irony. Poetry and Sacrifice in Euripides. Ithaca and
London.
*Foley, H.P. 2001. Female Acts in Greek Tragedy. Princeston and Oxford.
*Friedrich, R. 1996. «Everything to Do with Dionysos; Ritualism, the Dionysiac and
the Tragic», σσ. 257-83 εκδ. M.S. Silk στο Tragedy and the Tragic. Greek Theatre
and Beyond. Oxford.
*Gagarin, M. 1976. Aeschylean Drama. Berkerley.
*Gantz, T. 1993. Early Greek Myth, John Hopkins.
*Gardiner, C. P. 1987. The Sophoclean Chorus. A Study of Character and Fiction.
Iowa
*Gill, C. 1996. Personality in Greek Epic, Tragedy and Philosophy. The Self in
Dialogue. New York.
*Goldhill, S. D. 1990. «Character and Action, Representation and Reading : Greek
Tragedy and Its Critics». σσ. 100-27 στο Characterization and Individuality in Greek
Literature. επιμ. C. B. R. Pelling. Oxford.
*Goldhill, S. D. 1996 «Collectivity and Otherness - The Authority of the Tragic
Chorus: Response to Gould», σσ. 244-56 στο Tragedy and the Tragic. Greek Theatre
and Beyond, εκδ. M. S. Silk. Oxford.
*Goldhill, S. 2007. «Η γλώσσα της τραγωδίας: ρητορική και επικοινωνία», σσ. 189-
224, στο Οδηγός για την αρχαία ελληνική τραγωδία από το πανεπιστήμιο του Καίμπριτζ,
επιμ. P. E. Easterling, μτφρ. Λ. Ρόζη και Κ. Βαλάκας. Ηράκλειο.
*Gould, J. P. A. 1973. «Hiketeia». JHS 93:74-103.
*Gould, J. P. A. 1980. «Law, Costum and Myth. Aspects of the Social Position of
Women in Classical Athens». J.H.S. 100: 8-59.
*Gould, J. P. A. 1996. «Tragedy and Collective Experience», σσ. 217-243 στο
Tragedy and the Tragic. Greek Theatre and Beyond, εκδ. M. S. Silk. Oxford.
*Hall, E. 2007, «Η κοινωνιολογία της αθηναϊκής τραγωδίας», σσ. 137-188, επιμ. P. E.
Easterling στο Οδηγός για την αρχαία ελληνική τραγωδία από το πανεπιστήμιο του

131
Καίμπριτζ. Μτφρ. Λ. Ρόζη και Κ. Βαλάκας. Ηράκλειο.
*Halleran, M. R. 1985. Stagecraft in Euripides. London and Sydney.
*Henrichs, A. 1995. «Why Should I Dance?» Arion 3: 56-111.
*Herington, J. 1988 αγγλ. πρωτότ. 1986, μτφρ. Μ. Γιούνη. Αισχύλος. Θεσσαλονίκη.
*Χουρμουζιάδης, Ν. Χ. 1965. Production and Imagination in Euripides. Form and
Fuction of the Scenic Space. Αθήνα.
*Χουρμουζιάδης, Ν. Χ. 1991β. Όροι και μετασχηματισμοί στην αρχαία ελληνική
τραγωδία. Αθήνα.
*Χουρμουζιάδης, Ν. Χ. 1998. Περί χορού. Ο ρόλος του ομαδικού στοιχείου στο
αρχαίο δράμα. Αθήνα.
*Kaimio, Μ. 1970. The Chorus of Greek Drama within the Light of the Person and
Number Used. Helsinki.
*Κακριδής, Ι.Θ. 1987. Ελληνική Μυθολογία. Τρωικός πόλεμος. 5ος τόμος. Αθήνα.
*Knox, B. M. W. 1964. The Heroic Temper. Studies in Sophoclean Tragedy. Berkeley
and Los Angeles.
*Kott, J. 1976 πολων. πρωτότ. 1971. Θεοφαγία. Δοκίμια για την αρχαία τραγωδία,
μτφρ. από την αγγλ. Α. Βερυκοκάκη-Αρτέμη. Αθήνα.
*Lesky, A. 1987-89 γερμ. πρωτότ. 3η εκδ. 1972. Η τραγική ποίηση των αρχαίων
Ελλήνων. Τόμος Α΄. Από τη γέννηση του είδους ως και τον Σοφοκλή. Τόμος Β΄. Ο
Ευριπίδης και το τέλος του είδους. Αθήνα.
Lévi-Strauss, C. 1963 γαλλ. πρωτότ. 1958. Structural Anthropology, μτφρ. C.
Jacobson and B. Schoepf. Oxford.
*Lloyd, M. 1986. «Realism and Character in Euripides’ Electra». GRBS 25:373-387.
*Lloyd, M. 1992. The Agon in Euripides. Oxford.
*Lonsdale, S. H. 1993. Dance and Ritual Play in Greek Religion. Baltimore and
London.
*March, J. 1990. «Euripides The Misogynist?» σσ. 32-75, στο Euripides, Woman and
Sexuality επιμ. Α. Powel, London, New York.
*Minadeo, R. W. 1994. The Thematic Sophocles. Amsterdam.
*O’ Brien, M.J. 1964. «Orestes and the Gorgon. Euripides’ Electra» AJPh 85:13-39.
*Parker, R. 1983. Miasma. Polution and Purification in Early Greek Religion. Oxford.
*Podlecki, A. J. 1966. The Political Backround of Aeschylean Tragedy. Michigan.
*Rabinowitz, N.S. 1993. Anxiety Veiled. Euripides and the Traffic in Women. Ithaca
and London.

132
*Ringer, M. 1998. Electra and the Empty Urn. Metatheater and Role Playing in
Sophocles. Chapel Hill and London.
*Roberts, D.H. 1987. «Parting Words. Final Lines in Sophocles and Euripides». CQ
37: 51-64.
*Scott, W. S. 1996. Musical Desing in Sophoclean Theater. Hanover and London.
*Seaford, R. 1981. «Dionysiac Drama and the Dionysiac Mysteries». CQ 31: 252-275.
*Seale, D. 1982. Vision and Stagecraft in Sophocles. London and Canberra.
*Segal, C. P. 1980. «Visual Symbolism and Visual Effects in Sophocles». CW 74:
125-42.
*Segal, C. P. 1981. Tragedy and Civilization. An Interpretation of Sophocles.
Cambridge.
*Segal, C.P. 1985. «Tragedy and Corporeality and the Texture of Language:
Matricide in the Three Electra Plays».CW 79: 7-23.
*Segal, C. P. 2001. αγγλ. πρωτότ. 2000. Οιδίπους Τύραννος. Τραγικός ηρωισμός και
τα όρια της γνώσης. Αθήνα.
*Seidensticker, B. 2008. «Character and Characterization in Greek Tragedy», σσ.
333-346 στον τόμο Performance, Iconography, Reception: Studies in Honour of
Oliver Taplin, επιμ. M. Revermann και P. Wilson. Oxford.
*Shaw, M. 1975. «The Female Intruder. Women in Fifth-Century Drama». CP 70:
255-60.
*Taplin, O. 1977. The stagecraft of Aeschylus The Dramatic Use of Exits and
Entrances in Greek Tragedy. Oxford.
*Taplin, O. 1982. «Sophocles in His Theatre» σσ. 155-83 στο Sophocle, επιμ. O.
Reverdin και B. Grange [Entretiens sur l’ antiquité classique 29] Vandoeuvres-
Genève: Fondation Hardt.
*Thury, E. M. 1985. «Euripides’ Electra. An Analysis through Character
Development» RhM 128: 5-22.
*Βαλάκας, Κ. 1997. «Περιγραφή του δραματικού χώρου: εισαγωγικός λόγος του
Παιδαγωγού στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή». Πρακτικά. Πρώτο πανελλήνιο και διεθνές
συνέδριο αρχαίας ελληνικής φιλολογίας (23-26 Μαΐου 1994). Αθήνα.
*Valakas, K. 2002. «The use of the Body by Actors in Tragedy and Satyr Play», σσ.
69-92, στο Greek and Roman Actors επιμ. P. Easterling and E. Hall.
*Vernant, J. P. 1991 γαλλ. πρωτότ. 1986. «Εντάσεις και αμφιλογίες στην αρχαία
ελληνική τραγωδία», σσ. 23-47 Μύθος και τραγωδία στην αρχαία Ελλάδα, 1ος τόμος,

133
μτφρ. Α. Τάττη, Αθήνα.
*Vernant, J. P. 1991 γαλλ. πρωτότ. 1986. «Προσχεδίασμα της βούλησης», σσ. 49-88
Μύθος και τραγωδία στην αρχαία Ελλάδα, 1ος τόμος, μτφρ. Α. Τάττη, Αθήνα.
*Webster, T. B. L. 1970. The Greek Chorus. London.
*Wiles, D. 2000. Greek Theatre Performance. An Introduction. Cambridge.
*Winnington-Ingram, R. P. 1983. Studies in Aeschylus. Cambridge.
*Winnington-Ingram, R. P. 1999 αγγλ. πρωτότ. 1980. Σοφοκλής. Μια ερμηνεία.
Αθήνα.
*Winnington-Ingram, R. P. 2003. «Poietes Sophos» σσ. 47-63 επιμ. J. Mossman στο
Oxford Readings in Classical Studies. Euripides. Oxford.
*Zeitlin, F. I. 2003. «The Argive Festival of Hera and Euripides’ Electra», σσ. 261-
284 επιμ. J. Mossman στο Oxford Readings in Classical Studies. Euripides. Oxford.

134