Εισαγωγή στο Αρχαίο Δράμα

Σημειώσεις

 Καλή
Επιτυχία
 Δραματολογία – Ιστορία Θεάτρου

Βασιλική Δεμερτζή

ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΔΡΑΜΑ

Οι ρίζες του θεάτρου ανιχνεύονται πολύ βαθιά στο παρελθόν, στα

λατρευτικά δρώμενα των πρωτόγονων πολιτισμών. Ωστόσο, το θέατρο, με
τη μορφή που το ξέρουμε σήμερα, είναι επινόηση των Ελλήνων και η
πρώτη μεγάλη θεατρική εποχή στην ιστορία του δυτικού πολιτισμού
θεωρείται ο 5ος αιώνας π.Χ. στην Αθήνα. Η διαμόρφωση και ολοκλήρωση
των δύο μεγάλων δραματικών ειδών, της τραγωδίας και της κωμωδίας,
συναρτάται άμεσα με την προσωπική συμβολή μεγάλων ποιητών αλλά
και με την πολιτική και πολιτιστική άνθηση της Αθήνας, αμέσως μετά τη
νίκη εναντίον των Περσών εισβολέων.

ΑΘΗΝΑ
Το Θέατρο του 5ου αιώνα π.Χ.

Το δράμα, η πιο σύνθετη μορφή τέχνης που δημιούργησε η ελληνική αρχαιότητα,

προϋποθέτει τα βασικά προϋπάρχοντα είδη, το έπος και τη λυρική ποίηση αλλά

2
και άλλες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης, τη μουσική και τον χορό. Ανάγει τις
απαρχές του στα ποικίλα μιμικά δρώμενα, αναδεικνύεται όμως σε αυτόνομη
μορφή τέχνης, όταν προσεταιρίζεται τον ποιητικό λόγο ως κύριο όργανο
έκφρασης. Η ειδοποιός διαφορά του με τα άλλα ποιητικά είδη είναι ότι το δράμα:

α) εγκαταλείπει τη μεσολάβηση ενός ποιητή / αφηγητή κατανέμοντας τον

λόγο στα διάφορα διαλεγόμενα πρόσωπα, και

β) μετατοπίζει το ενδιαφέρον τόσο από τον μύθο - τον αναπόσπαστα δεμένο

με το απώτερο παρελθόν - του έπους όσο και από την περιοχή του προσωπικού
βιώματος της λυρικής ποίησης στο «εδώ» και «τώρα» του νέου ανθρώπου της
εποχής που αναζητά τρόπους ομαλής κοινωνικής συμβίωσης. Οι δραματικοί
ποιητές θα συνεχίσουν βέβαια να αντλούν από τον μύθο, όχι όμως πια για να
υμνήσουν την αίγλη της άρχουσας τάξης αλλά για να διερευνήσουν τους όρους
και τα όρια της ελευθερίας και της ατομικής ευθύνης.

Τα κύρια χαρακτηριστικά του δράματος του 5ου αιώνα είναι:

1. Η λατρευτική δέσμευση των έργων: Οι θεατρικές παραστάσεις συνδέονται

άρρηκτα με δύο Διονυσιακές γιορτές: τα Μεγάλα Διονύσια και τα Λήναια.

2. Η πάνδημη λαϊκή συμμετοχή: Μια θεατρική παράσταση δεν ήταν

μεμονωμένο κοινωνικό συμβάν αλλά αποτελούσε το αποκορύφωμα της
κοινωνικής και πολιτικής ζωής, γεγονός στο οποίο συμμετείχε ενεργά ένα
μεγάλο μέρος των πολιτών.

3. Ο ερασιτεχνικός χαρακτήρας της εκτέλεσης των χορών: Ο ρόλος των

χορευτών – τραγουδιστών (150 για τις δραματικές παραστάσεις και 1000 για
τους χορούς του διθυράμβου, όλοι έφηβοι Αθηναίοι) ήταν πιο σημαντικός
από τον ρόλο του υποκριτή στην Αθήνα του 5ου αιώνα.

4. Ο αγωνιστικός χαρακτήρας των έργων: Ο θεσμός του αγώνα αποτελούσε

πρόσθετο δέλεαρ για την κινητοποίηση των Αθηναίων και συνιστούσε
μεγάλο και αναμενόμενο γεγονός καθ’ όλη την περίοδο της προετοιμασίας.

5. Η πολιτική διάσταση των θεατρικών παραστάσεων: Η επιλογή των

ποιητών από τον επώνυμο άρχοντα, η βράβευσή τους, η δημόσια έκθεση των
βραβείων ήταν όλα ενταγμένα σ’ ένα σταθερό δίκτυο θεσμών και κανόνων.
Ο θεσμός του χορηγού σφράγισε για δύο περίπου αιώνες τον δημοκρατικό
χαρακτήρα της οργάνωσης των παραστάσεων και όλοι οι μεγάλοι πολιτικοί
της κλασικής Αθήνας διετέλεσαν χορηγοί. Τα επίσημα Διονύσια εξάλλου
είχαν τη λειτουργία της προβολής της εθνικής περηφάνιας και δύναμης της
Αθήνας. Η συγκέντρωση στο θέατρο λειτουργούσε συγχρόνως και ως
εκκλησία του Δήμου, ενώ η παρουσία υψηλών ξένων αποτελούσε ένα
εντυπωσιακό πλαίσιο για κρατικές ενέργειες που δεν είχαν καθόλου
θρησκευτικό χαρακτήρα αλλά στόχευαν στην εθνική αυτοπροβολή.

3
6. Η πολύπλοκη διαδικασία επιλογής των κριτών: Οι κριτές δεν ήταν ειδικοί
αλλά κοινοί θεατές και η διαδικασία της επιλογής τους στόχευε στη
διασφάλιση της εγκυρότητας της κρίσης τους.

7. Η κυριαρχία του ποιητικού λόγου στην ιεραρχία των θεατρικών μέσων:

Η αρχαία παράσταση ήταν κυρίως «άκουσμα». Ο τραγικός ή κωμικός λόγος
υπερκάλυπτε με τις ποικίλες λειτουργίες του όλους τους ισχυρούς
αισθητικούς περιορισμούς της αρχαίας παράστασης που αφορούσαν τον
φωτισμό, την ακουστική, τη σκηνογραφία, τα στοιχεία της εμφάνισης του
ηθοποιού, όπως την ενδυμασία και τα προσωπεία, ακόμα και την ιδιοτυπία
της αρχαίας υποκριτικής.

8. Ο παιδευτικός ρόλος του θεάτρου: Το θέατρο τον 5ο αιώνα, ως εμπειρία

συλλογική, ήταν ενταγμένο σ’ ένα ευρύτερο παιδευτικό πλαίσιο. Τα θεωρικά
και η λέξη που χρησιμοποιείται για τη σκηνοθεσία ενός έργου, η
«διδασκαλία», υπογραμμίζουν αυτή του τη λειτουργία.

Το δράμα, τέχνη κατεξοχήν διαλογική, αναπτύχθηκε στην Αθήνα του 5 ου

αιώνα από το σύνολο των Αθηναίων πολιτών. Τα δραματικά κείμενα που
σώθηκαν, ο χαρακτήρας των θεατρικών παραστάσεων και το πλαίσιο μέσα στο
οποίο ήταν αυτές ενταγμένες, όλα μαρτυρούν για τη σχέση θεάτρου –
δημοκρατίας. Ακόμη και το αμφιθέατρο του Διονύσου, ο πρώτος μόνιμος
θεατρικός χώρος που μας χάρισε η Αττική μετασχηματίζοντας τις πλαγιές του
λόφου της Ακρόπολης, αντανακλά έμμεσα τις βασικές δομές και τους
ιδεολογικούς προσανατολισμούς της Αθηναϊκής δημοκρατίας.

Οι Γιορτές προς τιμήν του Διονύσου

Τα κατ’ αγρούς Διονύσια

Τα Λήναια
Τα Ανθεστήρια
Τα εν άστει Διονύσια

Δραματικούς αγώνες έχουμε μόνο

στα Λήναια και στα εν άστει Διονύσια

ΤΑ ΕΝ ΑΣΤΕΙ ΔΙΟΝΥΣΙΑ
( Άνοιξη: 8-14 του μήνα Ελαφηβολιώνα)

Η ΜΕΓΑΛΥΤΕΡΗ ΓΙΟΡΤΉ ΙΣΟΤΙΜΗ ΜΕ ΤΑ ΠΑΝΑΘΗΝΑΙΑ

ΥΠΕΎΘΥΝΟΣ ΓΙΑ ΤΗ ΔΙΟΡΓΑΝΩΣΉ ΤΟΥΣ:
Ο ΕΠΩΝΥΜΟΣ ΑΡΧΩΝ

4
 Το Πρόγραμμα της Γιορτής

8η Ελαφηβολιώνα: Προάγων
Παρουσίαση των ποιητών και των έργων
τους (από το 444π.Χ. στο Ωδείο του
Περικλή)

9η Ελαφηβολιώνα: (βράδυ) Επαναφορά του λατρευτικού

αγάλματος από τα τείχη στο ιερό του
Διόνυσου Ελευθερέα κοντά στο θέατρο

10η Ελαφηβολιώνα: Η μεγάλη πομπή της θυσίας

Αγώνες διθυράμβου
Κώμος

11η Ελαφηβολιώνα: Αγώνες Κωμωδίας (5 έργα)

12η – 14η Ελαφηβολιώνα: Αγώνες Τραγωδίας

(από μία τετραλογία )

16η Ελαφηβολιώνα: Συνέλευση

Οι Συντελεστές μιας παράστασης

ΑΡΧΩΝ

Από τα πρώτα μελήματα του επώνυμου άρχοντα: να εκλέξει τρεις

από τους υποψηφίους ποιητές και να τους «δώσει» χορό.

ΧΟΡΗΓΟΣ

Χορηγός: (αρχηγός του χορού) χρηματοδότης

 λειτουργία
 αντίδοσις
Ο θεσμός διατηρείται μέχρι το 315 π.Χ. - Την ευθύνη των αγώνων
αναλαμβάνει το κράτος
5
 ΧΟΡΟΔΙΔΑΣΚΑΛΟΣ

Οι ποιητές της τραγωδίας συνήθως αναλάμβαναν και τη διδασκαλία

του έργου. Αντίθετα στην κωμωδία συχνά ανέθεταν τη διδασκαλία
στους χοροδιδασκάλους.

ΚΡΙΤΕΣ

Δεν αποτελούσαν μια επιτροπή ειδικών αλλά πολίτες που είχαν επιλεγεί
μ’ ένα πολύπλοκο τρόπο για να αποφεύγονται οι δωροδοκίες

Τιμητικές Διακρίσεις και Αναθήματα

Στεφάνι από κισσό στον χορηγό της νικήτριας ομάδας και ένα τρίποδα, βραβείο
αθλοθετημένο από το κράτος. Ο χορηγός με δικά του έξοδα τον έστηνε ως
αναθηματικό δώρο στην οδό Τριπόδων. Σταδιακά τα κτίσματα αυτά πήραν
μνημειακό χαρακτήρα. Δείγμα αυτού του είδους της αρχιτεκτονικής αποτελεί το
μνημείο του Λυσικράτη (335/4 π.Χ.). Η νίκη είχε ως επακόλουθο μεγάλες τιμές και
δημόσια αναγνώριση.

Τραγωδία
Γένεση του είδους και πρώτα εξελικτικά στάδια

Σημαντικές πληροφορίες για το είδος αντλούμε από την «Ποιητική» του

Αριστοτέλη. Σύμφωνα με τον Σταγειρίτη φιλόσοφο η καταγωγή της
τραγωδίας πρέπει ν’ αναζητηθεί στον διθύραμβο, ένα χορικό άσμα προς
τιμή του Διονύσου. Η τραγωδία δημιουργήθηκε από τους
πρωτοτραγουδιστές, τους «εξάρχοντας», των διθυραμβικών χορών και
αρχικά ήταν αποτέλεσμα αυτοσχεδιασμού. Ο Αριστοτέλης δίνει και μια
δεύτερη προβαθμίδα της τραγωδίας, το σατυρικό, αναφερόμενος όχι στο
διαμορφωμένο σατυρικό δράμα αλλά στις προβαθμίδες του είδους δηλαδή
χορικές παραστάσεις που εκτελούνταν από Σατύρους. Πρόκειται για
δαίμονες των βουνών που άρχισαν να γίνονται από τα μέσα του 6 ου αι.
οπαδοί του Διονύσου.

6
 Ο διθύραμβος ήταν γιορταστικό τραγούδι που έψαλλαν χορεύοντας οι
θιασώτες του θεού Διονύσου του Ελευθερέως σε κατάσταση ένθεης μανίας,
έκστασης, αφού έβαφαν το πρόσωπό τους με το κατακάθι του μούστου
(τρυγία). Μπορούμε να υποθέσουμε ότι οι χορευτές αναπαριστούσαν το
περιεχόμενο των τραγουδιών τους με μιμητικές κινήσεις.
Στην πρώιμη ιστορία της τραγωδίας αποφασιστική υπήρξε η συμβολή
του Αρίωνα, ο οποίος έδωσε τεχνική μορφή στον διθύραμβο. Ο Αρίωνας
συνέθεσε με επιμέλεια τους στίχους και τη μελωδία των διθυράμβων του,
που τους εκτελούσε κύκλιος χορός από 50 άνδρες. Το περιεχόμενό τους
ήταν αρχικά σχετικό με τους μύθους του Διονύσου αργότερα όμως και με
άλλα μυθικά πρόσωπα. Το Λεξικό της Σούδας τον ονομάζει «ευρετή» του
τραγικού τόπου που πιθανόν σημαίνει ότι παρουσίασε τους χορευτές του
διθυράμβου μεταμφιεσμένους σε Σατύρους.
Το μεγάλο άλμα για τη διαμόρφωση της τραγωδίας έγινε στην Αττική
από τον Θέσπη, στα μέσα του 6ου αιώνα. Αυτός είχε μια θαυμάσια
έμπνευση. Στο διθύραμβο που τραγουδούσε ο χορός παρενέβαλε μερικούς
στίχους, σε άλλο μέτρο, χωρίς μελωδία, που τους απήγγειλε ο ίδιος,
διαχωρίζοντας οριστικά τον εξάρχοντα από τον χορό. Τη στιγμή που ο
Θέσπης στάθηκε απέναντι από τον χορό και άρχισε να συνδιαλέγεται μαζί
του, τη στιγμή που ένωσε το επικό και το λυρικό στοιχείο γεννήθηκε η
τραγωδία.
Συμπερασματικά, λοιπόν, μπορούμε να πούμε ότι η τραγωδία ξεκίνησε
σαν ένα λαϊκό δρώμενο που είχε τις ρίζες του στις λαϊκές γιορτές για τον
Διόνυσο. Στην πορεία ενσωμάτωσε ορισμένα χαρακτηριστικά από
διάφορες τελετουργίες: αγροτικά έθιμα, θρήνους και τελετές για τους
νεκρούς, απόκρυφες θρησκείες, όπως τα Ελευσίνια μυστήρια, τη μίμηση
των ιεροτελεστιών, τη μύηση στα μυστικά της πολεμικής ή κυνηγετικής
τέχνης. Η τραγωδία ενσωματώθηκε στον επίσημο εορτασμό των «έν άστει
Διονυσίων», που εγκαινίασε και αναδιοργάνωσε ο Πεισίστρατος. Μεταξύ
536 και 533 π.Χ. έχουμε τη ληξιαρχική πράξη γένεσης του είδους.

Η Τραγωδία του 5ου αιώνα π.Χ.

Οι μελέτες των εθνολόγων μας πληροφορούν πως όλοι οι λαοί έχουν να

παρουσιάσουν ανάλογα με την τραγωδία λαϊκά δρώμενα για τις εποχές της
βλάστησης και τους θεούς της γονιμότητας. Πουθενά όμως τα δραματικά
στοιχεία, που υπάρχουν σ’ αυτές τις τελετές, δεν κατέληξαν σε δράμα.
Μόνο στην Αττική οι ιστορικές και πολιτικές συνθήκες και η συμβολή
μεγάλων ποιητών οδήγησαν στη δημιουργία ενός νέου είδους, γι αυτό είναι
σκόπιμο, στην περίπτωση της ελληνικής τραγωδίας, να διαχωρίζεται η
προϊστορία από την ιστορία της. Το θαύμα της τραγωδίας γεννήθηκε στην
Αθήνα, εκεί όπου οι θεσμοί της Δημοκρατίας και ο ελεύθερος διάλογος
ευνόησαν τη δημιουργία της νέας τέχνης που είχε τις ρίζες της στις λαϊκές
θρησκευτικές γιορτές αλλά ο καρπός της είχε ξεχωριστό χαρακτήρα. Η

7
τραγωδία εξελίχθηκε σ’ ένα μοναδικό κι ανεπανάληπτο είδος τέχνης που
γεννήθηκε και πέθανε μέσα στον 5ο αιώνα.
Με την είσοδο του 5ου αιώνα η μορφή του δράματος έχασε τον λαϊκό
αυτοσχεδιασμό της, ο ρόλος του χορού, που στην αρχή ήταν η ραχοκοκαλιά
του δράματος περιορίστηκε, ενώ μεγάλωσε το μέρος του υποκριτή, ο οποίος
με τον καιρό ανάλαβε και δεύτερο και τρίτο ρόλο αλλάζοντας προσωπείο.
Αυτή η εναλλαγή επικών και λυρικών μερών (υποκριτής – χορός) έδωσε στο
δράμα την τυπική του μορφή, η οποία εμπλουτίστηκε βέβαια με τις
καινοτομίες των τριών τραγικών, παρέμεινε όμως αναλλοίωτη στις βασικές
της γραμμές ως την παρακμή του είδους.

Με βασικό οδηγό τον Αριστοτέλη διακρίνουμε:

(α) Τα κατά ποσόν μέρη της Τραγωδίας (εξωτερικά στοιχεία της μορφής)
Πρόλογος (θεωρείται καινοτομία του Σοφοκλή. Ο Ευριπίδης θα τον
κάνει τυπικό κανόνα)
Πάροδος (το τραγούδι που έψελνε ο χορός μπαίνοντας στην
ορχήστρα)
Επεισόδια (γραμμένα σε στίχους με ρυθμό πολύ κοντά στην
καθημερινή ομιλία των Αθηναίων. Διαδραματίζονταν ανάμεσα
στους υποκριτές ή ανάμεσα στους υποκριτές και τον χορό και
αποτελούσαν το κατεξοχήν δραματικό μέρος του έργου)
Στάσιμα (τα τραγούδια που έψελνε χορεύοντας ο χορός στην
ορχήστρα)
Έξοδος (το τελευταίο μέρος του δράματος που έκλεινε με το εξόδιο
άσμα του χορού)
Στοιχεία που δεν είχαν σταθερή θέση στο δράμα ήταν:
Κομμός (θρηνητικό τραγούδι ανάμεσα στον χορό με έναν ή δύο
υποκριτές εναλλάξ)
Μονωδίες ή διωδίες (τραγούδια που έψελναν οι υποκριτές «σόλο» ή
«ντουέτο»).

(β) Τα κατά ποιόν μέρη της τραγωδίας (Τα εσωτερικά στοιχεία)

Μύθος (το πρωταρχικό στοιχείο. Η υπόθεση, το «σενάριο». Τα
θέματα τα αντλούσαν από τη μυθολογία κυρίως και από την
ιστορία. Είναι χαρακτηριστικό πως γρήγορα εγκαταλείφθηκαν οι
ιστορίες που είχαν σχέση με τον Διόνυσο. Από τις σωζόμενες
τραγωδίες μόνο οι «Βάκχες» του Ευριπίδη έχουν θέμα διονυσιακό).
Λέξη ( Το λεκτικό, η στιχουργία, οι ρυθμοί)
Μέλος (Το μουσικό στοιχείο. Τελείως χαμένη εμπειρία για μας
σήμερα)
Όψη (τα οπτικά στοιχεία, η σκηνογραφία και η ενδυματολογία)
Ήθος (ο χαρακτήρας του δραματικού ήρωα)
Διάνοια (ο τρόπος με τον οποίο εξέφραζε τις απόψεις του ο ήρωας) .

Ορισμός της τραγωδίας

8
Ο Αριστοτέλης ορίζει την τραγωδία ως μίμηση πράξης, αναπαράσταση
ελεύθερη και δημιουργική της πραγματικότητας. Αυτή η πράξη πρέπει να
έχει έναν συγκεκριμένο σκοπό και τέτοια έκταση ώστε να ολοκληρώνεται,
να προσφέρει δηλ. στον θεατή σαφή αντίληψη του συνόλου του έργου. Τα
συστατικά της μέρη (επεισόδια, στάσιμα, κομμοί κ.τ.λ. )που άλλα
απαγγέλλονται και άλλα τραγουδιούνται, πρέπει να διακρίνονται με
σαφήνεια, όλα μαζί όμως ν’ αποτελούν ένα “όλον”, μία αναπαράσταση.
Σκοπός της τραγωδίας είναι να οδηγήσει τον θεατή μέσα από τον έλεο
(συμπάθεια ) και τον φόβο για τα όσα παρακολουθεί επί σκηνής στην
κάθαρση, έναν όρο που έχει, επί αιώνες απασχολήσει τους ερευνητές.
Σημαίνει ίσως πως ο θεατής καθώς ζει έντονα τον ανθρώπινο μύθο,
συμμετέχοντας λογικά και συναισθηματικά στα δρώμενα και
συμπάσχοντας με τους ήρωες εκτονώνεται, “καθαίρεται” και γίνεται
καλύτερος.
Το τραγικό προκύπτει από τη σύγκρουση του ήρωα με δυνάμεις που τον
υπερβαίνουν. Η Μοίρα, το Πεπρωμένο η θεϊκή βούληση είναι δυνάμεις που
ξεπερνούν την ανθρώπινη ιδιότητα και η αναγκαιότητά τους δεν είναι
προβλέψιμη, ούτε ελέγξιμη. Ο Άνθρωπος μπλεγμένος στο δίχτυ της
Ανάγκης από κάποιο λάθος του αδυνατεί να αποκρυπτογραφήσει τον
κώδικα και διαβάζει συνεχώς με λαθεμένο τρόπο τα σήματα της θεϊκής
βούλησης.
Παράλληλα η τραγωδία προϋποθέτει μία ελεύθερη πράξη, μια
ελεύθερα επιλεγμένη κίνηση που έρχεται αντιμέτωπη με κάτι συμπαντικό.
Η υπερδύναμη έχει πάντα την τελευταία λέξη. Η Ανάγκη είναι τυφλή κι η
καταστροφή τελεσίδικη. Ο τραγικός ήρωας όμως δεν υποκύπτει στην Μοίρα
του και επιλέγει τη σύγκρουση μαζί της. Η ηρωική στάση ενάντια στις
ανεξερεύνητες δυνάμεις συνιστά την επιβεβαίωση του ανθρώπου ως
ύπαρξη. Κι αυτή η αίσθηση της αξιοπρέπειας είναι ίσως που λυτρώνει,
“καθαίρει”, τον θεατή καθώς διαπιστώνει την ηθική νίκη του ήρωα και
φεύγει από το θέατρο βελτιωμένος. Αυτός εξάλλου ήταν ο σκοπός της
παράστασης, διδασκαλία, μάθημα. Το θέατρο ήταν το μεγάλο σχολείο της
δημοκρατίας.

Οι τραγικοί ποιητές του 5ου αιώνα

Αισχύλος

(Ελευσίνα 525 – Σικελία 455)

Σωζόμενα έργα

Πέρσαι (472), Επτά επί Θήβας (467), Ικέτιδες (463 πιθ.), Ορέστεια: Αγαμέμνων,
Χοηφόροι, Ευμενίδες (458), Προμηθεύς Δεσμώτης

9
 Καινοτομίες αισχύλειας τραγωδίας

 Πρόσθεσε τον δεύτερο ηθοποιό

 Περιόρισε τον χορό (αριθμητικά αλλά και σαν έκταση ρόλου
και λόγου)
 Δραματοποίησε τον παραδοσιακό μύθο σε θεματικά
συνεχόμενες τριλογικές συνθέσεις (τριλογία)

Χαρακτηριστικά της αισχύλειας τραγωδίας

Η παντοδυναμία του θεού

Παντού και πάντα βρίσκεται η παντοδυναμία της «Ουρανούχου αρχής», της

ύψιστης θεότητας. Η θεολογία του Αισχύλου εισάγει, σ’ αυτόν τον αιώνιο
θεϊκό τρόμο, τη Δίκη (ισορροπία). Όποιος τη διαταράσσει πληρώνει.
Η θεία Δίκη δεν ασκείται στο επίπεδο του ατόμου, γιατί οι καλοί πληρώνουν
μαζί με τους κακούς. Ο χρόνος έχει νοηθεί σε μεγάλα σύνολα, τα σφάλματα
ανάγονται γενιές πίσω. Όμως κάθε καταστροφή έχει νόημα. Μετατρέπει το
πάθος σε μια διαδικασία αυτογνωσίας (το πάθει μάθος)

Οι καθολικές μορφές του Αισχύλου

Οι ήρωες δεν είναι ειδικές και εξατομικευμένες περιπτώσεις αλλά καθολικές

και αδρές μορφές

Η τέλεια ισορροπία του δραματικού με το λυρικό στοιχείο

Η δραματική αντιπαράθεση καταγράφει την πορεία της σύγκρουσης των

ηρώων με το πεπρωμένο τους η βαθύτερη όμως ουσία του δράματος
κατανοείται και ερμηνεύεται χάρη στα χορικά.

Σοφοκλής
«ο φιλαθηναιότατος»
(Ίππιος Κολωνός, 497-406)

Σωζόμενα έργα

Αίας (ανάμεσα στο 460 και 450), Αντιγόνη (442), Τραχίνιαι (;), Οιδίπους
Τύραννος (420), Ηλέκτρα, Φιλοκτήτης (409), Οιδίπους επί Κολωνώ (406)

10
 Καινοτομίες της σοφόκλειας τραγωδίας

 Πρόσθεσε τον τρίτο ηθοποιό

 Περιόρισε τα λυρικά μέρη
 Αύξησε τους χορευτές από 12 σε 15
 Εγκατέλειψε συνειδητά και συστηματικά την αρχή
της
τριλογίας

Χαρακτηριστικά της σοφόκλειας τραγωδίας

Το ανεξιχνίαστο του θεού

Στο Σοφοκλή δεν υπάρχει το ανελέητο βάρος του θεού. Οι θεοί έχουν
απομακρυνθεί, επεμβαίνουν όμως στη ζωή του άνθρωπου, συχνά,
περιπαίζοντάς τον. Παίζουν παιχνίδια που οι άνθρωποι δεν τα
καταλαβαίνουν γιατί αγνοούν τον κώδικα και διαβάζουν λαθεμένα τα
θεϊκά σήματα. Η θεολογία του Σοφοκλή, ωστόσο, εισάγει την ευσέβεια,
που παρόλη τη φρίκη και μέσα στη φρίκη τιμά την παρουσία του θεού.

Η μοναξιά του ήρωα

Ο ήρωας απομονώνεται, ολομόναχος βαδίζει τον δρόμο που θα επιλέξει.

Ούτε άνθρωπος ούτε θεός κοντά του.

Η βούληση του ήρωα

Η πράξη αποκαλύπτει το ήθος του ήρωα. Οι ήρωες στο έργο του Σοφοκλή
μορφοποιούν διαφορετικούς τρόπους ύπαρξης και υποστηρίζουν
διαφορετικές στάσεις ζωής.
Ευριπίδης
480 π.Χ. (Σαλαμίνα) – 406 π.Χ. (Πέλλα Μακεδονίας)

Σωζόμενα έργα

Άλκηστις (438), Μήδεια (431), Ηρακλείδαι (430), Ιππόλυτος (428), Ανδρομάχη (426),
Εκάβη (424), Ικέτιδες (424), Ηρακλής Μαινόμενος (420), Ίων (418), Τρωάδες (415),
Ηλέκτρα (413), Ιφιγένεια η εν Ταύροις (415), Ελένη (412), Φοίνισσαι (410), Ορέστης
(408), Ιφιγένεια εν Αυλίδι – Βάκχαι (παίχτηκαν μετά τον θάνατό του), Ρήσος
(αμφισβητούμενος), Κύκλωψ (436/26) σατυρικό δράμα.

11
 Καινοτομίες ευριπίδειας τραγωδίας

 Εστίασε στην πλοκή: τολμηρές διασκευές του μυθολογικού υλικού για

να πετύχει τις επιθυμητές αλλαγές της έντασης.
 Εισήγαγε τους μακροσκελείς αφηγηματικούς προλόγους: για να
κατανοηθεί η πλοκή
 Εισήγαγε τον από μηχανής θεό: διέξοδος για να κινηθεί ελεύθερα
 Περιόρισε ακόμη περισσότερο το λυρικό στοιχείο: τη σημασία και τον
ρόλο του χορού αναλαμβάνουν οι μονωδίες και οι κομμοί των ηρώων.

Χαρακτηριστικά της ευριπίδειας τραγωδίας

Η απομάκρυνση του θεού

Οι Θεοί εγκαταλείπουν τον άνθρωπο. Ο Δίας δεν είναι πια σύμβολο

ενότητας και αρμονίας. Στον κόσμο του Ευριπίδη υπάρχουν δυνάμεις που
δεν μπορούμε ούτε να τις καταλάβουμε ούτε να τις ελέγξουμε.

Η ευθύνη του ήρωα

Τη μοίρα του ανθρώπου την επιβεβαιώνουν και την προκαλούν τα πάθη

και οι πράξεις του. Ο ήρωας (ατομικός ή συλλογικός, βλ. πολεμικές
τραγωδίες) έχει άμεση ευθύνη για τις συμφορές του

Ο λόγος του ήρωα

Κυρίαρχο στοιχείο της ευριπίδειας τραγωδίας ο διάλογος, οι σκηνές του

αγώνα, που ανταποκρίνονται στο διανοητή – φιλόσοφο: οι «δισσοί λόγοι»
σύμφωνα με την αρχή της εκατέρωθεν ακρόασης .

ΣΥΓΚΡΙΤΙΚΌΣ ΠΊΝΑΚΑΣ

Παλαιά τραγωδία Μέση τραγωδία Νέα τραγωδία

Αισχύλος Σοφοκλής Ευριπίδης

Ευριπίδης τραγικωμωδίες
(η τραγική μελοδράματα
περίοδος)

12
 ΒΑΣΙΚΆ ΘΈΜΑΤΑ

Η δικαιοσύνη

Δύο έννομες τάξεις: Η δικαιοσύνη εξανθρωπίζεται. Ο

άγραφο(θεϊκό) – γραπτό δίκαιο θεϊκός νόμος εγκαταλείπει τον
μεταφυσικό χώρο και γίνεται ο κοινός
νόμος του ανθρώπου

Αισχύλος - Σοφοκλής Ευριπίδης

Ο ήρωας

Αυτάρκεια- μονολιθικότητα του ήρωα Ξέσπασμα συναισθημάτων, πάθος,

αστάθεια. Όσο απομακρύνονται οι θεοί
τόσο αυξάνεται η προσωπική ευθύνη

Ευριπίδης
Αισχύλος - Σοφοκλής

Το Πεπρωμένο

Ακατανίκητη δύναμη (γραμμένο) Αυθαίρετη δύναμη (τύχη)

Αισχύλος Σοφοκλής Ευριπίδης

Κωμωδία
Γένεση του είδους και πρώτα εξελικτικά στάδια

Οι πρώιμες βαθμίδες εξέλιξης της κωμωδίας μένουν σκοτεινές, όπως μας

πληροφορεί ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του, γιατί η κωμωδία καθιερώθηκε
επίσημα στη γιορτή των Μ. Διονυσίων αργά, μόλις το 486 π.Χ., μισό δηλαδή
αιώνα μετά την ενσωμάτωση της τραγωδίας στη γιορτή. Σύμφωνα με τον
φιλόσοφο η καταγωγή της πρέπει ν’ αναζητηθεί στα φαλλικά, στις χορευτικές
λατρευτικές εκδηλώσεις για τη γονιμότητα, προσθέτει μάλιστα πως τέτοιες
παρελάσεις μεταμφιεσμένων φαλλοφόρων ήταν ακόμα και στις μέρες του,
ζωντανό έθιμο, σε πολλές πόλεις. Ο Αριστοτέλης ερμηνεύει το όνομα της

13
κωμωδίας από το τραγούδι (ωδή) μιας θορυβώδικης μεθυσμένης συντροφιάς
(κώμος) που ένωνε στη λατρεία του Διονύσου τους θιασώτες του μ’ ένα
αχαλίνωτο κέφι. Με αυτά θα μπορούσε να συνδυαστεί η πληροφορία ότι στη
Σπάρτη παρόμοιες κωμικές ομάδες, οι δεικηλιστές, επιδίδονταν στη μίμηση
κωμικών στιγμιότυπων από την καθημερινή ζωή.
Η σύγχρονη έρευνα, βασισμένη σ’ ένα πλούσιο λαογραφικό υλικό, γνωρίζει
ένα μεγάλο στρώμα ανάλογων εθίμων που αποτελούν την προϋπόθεση της
έντεχνης κωμωδίας. Αναζητώντας μάλιστα την αρχική φύση αυτών των εθίμων
οδηγείται στην Αποκριά, όπου κι εκεί τα έθιμα εκφράζουν ένα πληθωρικό
ξέσπασμα ζωής. Σταθερά στοιχεία όλων αυτών των εκδηλώσεων είναι:
α) η μάσκα και η μεταμφίεση που αποτελούν και τα πιο αρχαία μέσα της
θεατρικής έκφρασης, και
β) η κεφάτη κοροϊδία και τα τολμηρά αστεία που θα επιζήσουν και στην
Αριστοφανική κωμωδία. Και τα δύο αυτά στοιχεία έχουν τις ρίζες τους βαθιά
μέσα στη λατρεία γιατί η μάσκα φανερώνει τον πρωταρχικό σκοπό της
μεταμφίεσης, τη μαγεία, την προσπάθεια δηλαδή του ανθρώπου να επηρεάσει
τα συμβαίνοντα γύρω του που εξαρτώνται από φυσικές και υπερφυσικές
δυνάμεις. Πίσω από την αισχρολογία, εξάλλου, βρίσκεται η πρωτόγονη
αντίληψη για την αποτροπαϊκή δύναμη του άσεμνου.
Φαίνεται, λοιπόν, ότι η κωμωδία στην Αττική έζησε για πολύ καιρό σ’ ένα
στάδιο αυτοσχεδιασμού. Το φυσικό της περιβάλλον θα ήταν τα Λήναια, η γιορτή
που ήταν αφιερωμένη, όχι στον Διόνυσο Ελευθερέα της τραγωδίας, αλλά σ’
εκείνον τον Διόνυσο που η λατρεία του ήταν αρχαιότερη και που ήταν
συνδεδεμένος με τον κύκλο της ζωής και τη γονιμότητα. Στις Διονυσιακές αυτές
γιορτές οι θιασώτες του Βάκχου έπιναν κρασί, το ιερό δώρο του Διονύσου και
χόρευαν φορώντας προσωπεία από φύλλα και φλοιούς δέντρων ή δέρματα
ζώων. Σε αυτόν τον χορό έχει περιορισθεί σημαντικά το μυστηριακό στοιχείο κι
έχει δοθεί έμφαση σ’ ένα λυτρωτικό ξέσπασμα χαράς, όπου το σκώμμα ήταν
συνδεδεμένο με την πεποίθηση για ευλογία και καλή τύχη.
Είναι πολύ πιθανό πως η κωμωδία είχε πάρει κάποιο σχήμα ως το 486 π.Χ.,
οπότε στα Μ. Διονύσια, με πρώτο νικητή κάποιον Χιωνίδη. Αυτό βέβαια δε
σήμαινε ακόμα τη συνοχή και την υποταγή των ετερόκλητων στοιχείων κάτω
από ένα μύθο με αυστηρή διάρθρωση. Αυτό θα γίνει αργότερα, στον Αριστοφάνη
εν μέρει, αλλά κυρίως στην κωμωδία ηθών του 4ου αιώνα π.Χ.

Η Αρχαία Αττική Κωμωδία και ο Αριστοφάνης

Η γνώση μας όχι μόνο για τις προδραματικές φάσεις αλλά και για τη
διαμορφωμένη κωμωδία του 5ου αιώνα είναι μονομερής γιατί περιορίζεται στις 11
κωμωδίες του Αριστοφάνη (446-385 π.Χ.), οι μόνες που σώθηκαν από τις 40 που
έγραψε ο ποιητής [Αχαρνείς (425), Ιππείς (424), Νεφέλαι (423), Σφήκες (422),
Όρνιθες (414), Λυσιστράτη (411), Θεσμοφοριάζουσαι (411), Βάτραχοι (405),
Εκκλησιάζουσαι (392), Πλούτος (388)].
Οι αιώνες που πέρασαν έδειξαν μεγαλύτερη εύνοια στον Αριστοφάνη απ’
ό,τι στους άλλους 50 περίπου κωμωδιογράφους των οποίων η παραγωγή
συνέπεσε χρονικά με αυτή του Αριστοφάνη. Παρόλο που δεν έχουν περισωθεί

14
παρά λίγα σπαράγματα απ’ το έργο των άλλων είναι βέβαιο πως ο μεγάλος
κωμικός είχε σημαντικούς προδρόμους κι ακόμη σημαντικότερους αντιπάλους,
που συχνά μάλιστα του αφαιρούσαν τη νίκη στους δραματικούς αγώνες. Είναι,
λοιπόν, πολύ δύσκολο να καλύψουμε το κενό ως το 425 π.Χ., παρόλα αυτά όμως
είναι βέβαιο ότι στο δικό του έργο έχουμε την κατάληξη και την ολοκλήρωση
μιας μακράς πορείας.
Τα βασικά χαρακτηριστικά της αρχαίας κωμωδίας, η οποία εξαιτίας του
προσωπικού σκώμματος εξελίχθηκε μόνο μέσα στα πλαίσια της Αθηναϊκής
δημοκρατίας, θα μπορούσαν να συνοψιστούν στα εξής:

 Η άμεση σχέση με την πολιτική – κοινωνική – καλλιτεχνική

πραγματικότητα. Τόπος δράσης η Αθήνα, χρόνος το άμεσο παρόν, πρόσωπα:
προσωπικότητες της εποχής που συχνά ονομάζονται και διακωμωδούνται
απροκάλυπτα. Εντούτοις η εκμετάλλευση μαγικών και υπερφυσικών στοιχείων,
η προσωποποίηση αφηρημένων εννοιών (Πλούτος, Ειρήνη) κ.α. εντάσσουν τους
ήρωες, τον τόπο και τον χρόνο σ’ ένα πλαίσιο εντελώς φανταστικό.

 Χαλαρότητα στη δομή. Στην Αριστοφανική κωμωδία δεν υπάρχει μύθος

που εξελίσσεται οργανικά. Οι διάφορες σκηνές συγκεντρώνονται γύρω από μια
κεντρική ιδέα, η οποία, ενώ ή αφού πραγματοποιείται, προκαλεί μια σειρά από
κωμικές καταστάσεις. Η πιο χαρακτηριστική είναι ο «αγών», στον οποίο
συγκρούονται οι δυο αντίπαλες θέσεις. Το δεύτερο μέρος του έργου έχει συνήθως
ακόμα πιο χαλαρή δομή και τελειώνει μ’ ένα ξέσπασμα χαράς: ένα πανηγύρι,
ένα χορό, ένα γάμο.

 Δραστική και πολύπλοκη συμμετοχή του χορού στην κωμωδία.

 Εύθραυστη θεατρική ψευδαίσθηση, αποτέλεσμα μιας ιδιότυπης

επικοινωνίας ηθοποιών - θεατών, η οποία κάποια στιγμή οδηγεί στην
κατάργηση του σκηνικού προσωπείου. Αυτό μπορεί να συμβεί αρκετές φορές στο
έργο αλλά κυρίως στην «παράβαση» που αποτελεί μια σημαντική τομή στην
πορεία του έργου. Τα μέλη του χορού, έχοντας βγει εντελώς από τον ρόλο τους
απευθύνονται στο κοινό και σχολιάζουν θέματα κοινού ενδιαφέροντος, πολλές
φορές άσχετα με την υπόθεση του έργου.

Σατυρικό δράμα
Γένεση του είδους και εξελικτικά στάδια

Από τα είδη του αρχαίου δράματος το πιο δύσκολο σε μας να το κατανοήσουμε

είναι ίσως το σατυρικό δράμα επειδή, ό,τι γνωρίζουμε γι’ αυτό, προέρχεται από
την εποχή που η ακμή του έχει πια παρέλθει και γιατί διασώζονται μόνο ένα
ακέραιο έργο, ο «Κύκλωψ» του Ευριπίδη και μερικά αποσπάσματα από το έργο
του Σοφοκλή «Ιχνευταί». Η γένεση και η πορεία του σατυρικού δράματος είναι
δίδυμη με τη γένεση της τραγωδίας. Πρόκειται και εδώ για μια πρώτη εξέλιξη

15
του απλού διθυράμβου που εξιστορούσε τα πάθη του Διονύσου. Ο Αριστοτέλης
ανιχνεύει μία από τις ρίζες της τραγωδίας σ’ αυτές τις σατυρόβαθμες
προβαθμίδες. Σταδιακά όμως η τραγωδία αποκτά σοβαρότητα, απωθεί τα
σατυρικά στοιχεία και διαφοροποιείται ως προς την πρόθεση, τη φιλοσοφία και
τη θεματολογία.
Εντύπωση προκαλεί το γεγονός ότι μόνο μία από τις τραγωδίες των τριών
τραγικών ποιητών, οι «Βάκχες» του Ευριπίδη, αναφέρεται σε Διονυσιακό θέμα.
Η μετάβαση σε θέματα που δεν είχαν σχέση με το χώρο και το πνεύμα του θεού
Διονύσου μετέβαλε και το χαρακτήρα του χορού. Ο χορός γερόντων ή γυναικών
αντικαθιστά το χορό των Σατύρων του διθυράμβου. H τραγωδία λοιπόν δεν
εξελίχθηκε μόνο από ένα στοιχείο σατυρικό αλλά και εκτόπισε βαθμιαία αυτό
το στοιχείο από την ορχήστρα.
Η παράδοση όμως είχε συνδέσει στη συνείδηση του λαού την τραγωδία με το
Διόνυσο και τους Σατύρους. Παροιμιακή έμεινε η φράση «ουδέν προς Διόνυσον»
με την οποία οι θεατές εξέφραζαν τη δυσαρέσκειά τους για τους νεωτερισμούς.
Αναπόφευκτα δημιουργήθηκε μία αντιδραστική κίνηση που φορέας της ήταν ο
Πρατίνας από τον Φλειούντα που ήταν βαθιά επηρεασμένος από το ιωνικό
στοιχείο. Αυτός, σύμφωνα με την παράδοση, ανανέωσε το είδος και συνέβαλε
στην εισαγωγή του στους δραματικούς αγώνες των Μεγάλων Διονυσίων. Η
«σατυροποίηση» των διαφόρων προσώπων και μύθων πιθανόν να έγινε στην
Πελοπόννησο και όταν οι κωμικές «σατυρικές» συνθέσεις μεταφυτεύτηκαν στην
Αθήνα, διαμορφώθηκαν καλλιτεχνικά, κάτω από την επίδραση της αρκετά
προχωρημένης πια τραγωδίας. Η απομάκρυνση αυτή λοιπόν, το πνεύμα και το
χώρο του θεού Διονύσου, δημιούργησε τις προϋποθέσεις για τη διαμόρφωση του
σατυρικού δράματος
Η βασική διαφορά του σατυρικού δράματος από την τραγωδία έγκειται στην
παρουσία ενός χορού ανδρών που ενσάρκωναν τους σατύρους, τους δαιμονικούς
υπηρέτες του θεού Διονύσου. Στη σκηνή παρουσιάζονταν με γένια,
πλακουτσωτή μύτη, ουρά αλόγου και φαλλό. Επικεφαλής του χορού ήταν ένας
γέρος- σάτυρος, ο παπποσιληνός, με παρόμοια χαρακτηριστικά, ο οποίος από
την εποχή του Σοφοκλή φορούσε μία ολόσωμη φόρμα με κολλημένες τούφες
μαλλιού. Κοινό χαρακτηριστικό πατέρα και γιων η αγάπη τους στο κρασί, η
κουτοπονηριά και η ψευτοπαλληκαριά. Ο χορός των σατύρων δημιουργούσε με
τον έντονο ερωτισμό του και με το κέφι του μία «καρναβαλική» ατμόσφαιρα που
δημιουργούσε ρωγμές στα καθιερωμένα πρότυπα, έδινε διέξοδο σε απωθημένες
επιθυμίες και διατάρασσε τη συνήθη τάξη των πραγμάτων. Στο τέλος βέβαια
του έργου, η τάξη αποκαθίσταται γιατί ο ρόλος των έργων αυτών ήταν να
προκαλέσουν ανακούφιση και ευθυμία στους θεατές και να τους οδηγήσουν,
μετά τη σοβαρότητα της τραγωδίας, σε μία ανακουφιστική κάθαρση.
Δεν είναι συμπτωματικό το γεγονός ότι τα σατυρικά δράματα γράφονται
μόνο από τους τραγικούς ποιητές που ήταν υποχρεωμένοι να παρουσιάζουν
μετά τις τρεις τραγωδίες, ένα σατυρικό δράμα που αρχικά αντλούσε το θέμα του
από τον ίδιο μυθικό κύκλο. Στο είδος αυτό οι ποιητές αρέσκονταν να
αναπλάθουν ελαφρά, μερικές φορές ίσως και παρωδώντας, θέματα και
συγκεκριμένες στιγμές από τις τραγωδίες που είχαν προηγηθεί. Το 467 π.Χ. ο
Αισχύλος, για παράδειγμα δίδαξε τρεις τραγωδίες με θέμα τις περιπέτειες του

16
οίκου των Λαβδακιδών. Ακολουθούσε το σατυρικό δράμα «Σφιγξ», με το τέρας
που τη δύναμη του συνέτριψε ο Οιδίπους, λύνοντας το αίνιγμα που του είχε
θέσει.
Πέρα όμως από την ουσιαστική διαφορά τους, τα δύο δραματικά είδη
συγγενεύουν όχι μόνο ως προς τη γενική σκηνική διάρθρωση (πρόλογος,
επεισόδια, χορικά κ.τ.λ.) και στα επιμέρους μορφικά στοιχεία (γλώσσα, μέτρα)
αλλά και στην προτίμηση να αντλούν τα θέματά τους από το χώρο του μύθου.
Για το λόγο αυτό βρίσκουμε συχνά παραστάσεις όπου απεικονίζονται με έκδηλη
κωμική διάθεση μυθολογικές σκηνές πλαισιωμένες από σατύρους.
Στο δεύτερο μισό του 5ου αι. πΧ το σατυρικό δράμα αρχίζει να παρακμάζει. Ο
Ευριπίδης πιθανολογείται ότι αντικατέστησε το σατυρικό δράμα με μία
τραγωδία στην οποία περιέχονταν πολλά κωμικά στοιχεία (όπως συμβαίνει με
την τραγωδία του «Άλκηστις»).

Τον 4ο αι. οι ποιητές προσπάθησαν να ανακόψουν τον ολοένα και πιο

γρήγορο μαρασμό του και δοκίμασαν να φέρουν το είδος κοντά στην κωμωδία
καταργώντας το μυθολογικό του περιεχόμενο και επινοώντας κωμικές ιστορίες.
Οι Αλεξανδρινοί, επίσης, προσπάθησαν να δώσουν ζωή στο σατυρικό δράμα.
Ο Σωσίθεος το 285 π.Χ. περίπου, πρόσθεσε το ερωτικό στοιχείο της Νέας
κωμωδίας καθώς και στοιχεία της βουκολικής ποίησης, όπως φαίνεται από το
σατυρικό του δράμα «Δάφνις ή Λυτυέρσης», όπου ο Ηρακλής έσωζε τον Δάφνη
από τις φονικές διαθέσεις του Φρύγα βασιλιά Λιτυέρση. Από την άλλη πλευρά ο
Λυκόφρων πρόσθεσε σύγχρονα πρόσωπα που τα διακωμωδούσε. Οι προσπάθειες
όμως αυτές δεν κατόρθωσαν να δώσουν ζωή στο σατυρικό δράμα γιατί
παρέμειναν σ’ ένα στάδιο φιλολογικών πειραματισμών.

Το Θέατρο τον 4ο αιώνα π.Χ.

Οι Βάτραχοι του Αριστοφάνη, που διδάχτηκαν το 405 π.Χ., σηματοδοτούν το

τέλος μιας εποχής. Ο ίδιος ο Αριστοφάνης ισχυρίζεται στο έργο του πως δεν
έχουν απομείνει στην Αθήνα ποιητές άξιοι προσοχής. Η μαρτυρία αυτή σε
συνδυασμό με το γεγονός ότι κανένα ολόκληρο έργο μεταγενέστερου ποιητή δεν
έχει διασωθεί, θα μπορούσε να μας οδηγήσει στο συμπέρασμα πως το ελληνικό
θέατρο έχει χάσει κάθε ζωντάνια μετά το τέλος του 5ου αιώνα .

17
 Εντούτοις, τα αρχαιολογικά ευρήματα μας δίνουν μια άλλη εικόνα. Όχι
μόνο η ευρύτερη ανοικοδόμηση του θεάτρου του Διονύσου στα χρόνια του
Λυκούργου μαρτυρεί για τη δημοτικότητα του δράματος αλλά και τα τεράστια
θέατρα που οικοδομήθηκαν σε όλη την Ελλάδα στη διάρκεια της περιόδου αυτής
φανερώνουν ξεκάθαρα ότι το Αττικό δράμα, αυτή την εποχή, κατέκτησε όλο τον
ελληνόφωνο κόσμο
Βασικό χαρακτηριστικό του θεάτρου του 4ου αιώνα είναι η σταδιακή
αποδέσμευση από τον λατρευτικό και πολιτικό χαρακτήρα σε αντίθεση με το
θέατρο του 5ου αιώνα. Ένα άλλο στοιχείο που χαρακτηρίζει το θέατρο του αιώνα
είναι η κυρίαρχη θέση που αποκτούν οι υποκριτές. Η μαρτυρία του Αριστοτέλη
ότι στις μέρες του ο υποκριτής είχε μεγαλύτερη δύναμη από τον ποιητή, μας
αποκαλύπτει τον κυριότερο παράγοντα που διαμόρφωνε όχι μόνο τη θεατρική
παράσταση αλλά και τη θεατρική παραγωγή. Ο 4ος αιώνας είναι η εποχή του
δεξιοτέχνη ηθοποιού.

3. Η Τραγωδία τον 4ο αιώνα π.Χ.

Η τραγωδία έχει ολοκληρώσει τον κύκλο της και μπαίνουμε σε μία περίοδο
αναβίωσης. Η απόφαση των Αθηναίων να ενσωματώσουν στη γιορτή των
Μεγάλων Διονυσίων μία παράσταση παλαιότερης τραγωδίας
φροντίζοντας να παιχτεί αναλλοίωτη, υποδηλώνει προφανώς την ποιότητα
των έργων που παράγονται αυτή την περίοδο. Οι πληροφορίες που έχουμε
για τα έργα του 4ου αιώνα είναι ελάχιστες και αποσπασματικές. Από την
εποχή αυτή έχει διασωθεί το όνομα του Αγάθωνα που φαίνεται ότι έγραψε
τραγωδίες και κατά τον 5ο αιώνα. Αυτός προχώρησε σε σημαντικές
διαφοροποιήσεις σε σχέση με το έργο των τριών τραγικών: α) έγραφε
τραγωδίες με πρόσωπα και θέματα φανταστικά, β )τα χορικά του έγιναν
εμβόλιμα μέρη και δεν είχαν οργανική σχέση με το έργο, γ) Η θεατρικότητα
των έργων του και η ρητορική τέχνη είχαν κυρίαρχη θέση στο έργο.

Πρέπει όμως στο σημείο αυτό να αναφέρουμε ότι σημαντικές

διαφοροποιήσεις στην τραγωδία είχαν αρχίσει από την εποχή του Ευριπίδη,
και ιδιαίτερα στα τελευταία του έργα (Ιφιγένεια εν Αυλίδι, Φοίνισσαι). Ο
υποτονισμός του χορού, η υποχώρηση του τραγικού στοιχείου και η τάση
προς ένα κοινωνικό και ψυχογραφικό δράμα πολύ κοντά στο μελόδραμα,
σηματοδοτούν ήδη τις αλλαγές στο είδος που θα οδηγήσουν σταδιακά στη
Νέα Αττική Κωμωδία, στο τελευταίο τέταρτο του αιώνα.

4. Η Κωμωδία τον 4ο αιώνα π.Χ. (Μέση Κωμωδία)

Η Μέση Κωμωδία, πολύ σχηματικά, θεωρείται ότι καλύπτει το διάστημα από το

400 π.Χ. ως το 330 π.Χ. Η σκοπιμότητα του όρου, προκειμένου να δηλωθεί μία
κατηγορία έργων ξεχωριστή από την Αρχαία και Νέα Κωμωδία, έχει από την
αρχαία εποχή ήδη αμφισβητηθεί, καλύπτει όμως τη δυσκολία μας να
αποκρυσταλλώσουμε μία σαφή εικόνα για μία μεταβατική εποχή που θα

18
οδηγήσει στην κωμωδία ηθών στο τελευταίο τέταρτο του αιώνα. Εκτός από τα
δύο τελευταία έργα του Αριστοφάνη (Εκκλησιάζουσες και Πλούτος), που
σαφέστατα προαναγγέλλουν κάτι καινούργιο και μπορούν να ενταχθούν στη
Μέση Κωμωδία, σώζονται μόνο λίγα αποσπάσματα, τίτλοι έργων και ονόματα
ποιητών από τη μεγάλη παραγωγή του 4ου αιώνα. Μπορούμε, λοιπόν, να
διαισθανθούμε κάποιες βαθμίδες εξέλιξης, άτακτης βέβαια και
αποσπασματικής, που θα οδηγήσει στη μεταμόρφωση του κωμικού δράματος.

Τα χαρακτηριστικά αυτής της μετάβασης είναι :

α) ο περιορισμός της πολιτικής σάτιρας

β) η βαθμιαία εξαφάνιση των τολμηρών αστείων, η οποία συμβαδίζει με το
γενικότερο κλίμα ευπρέπειας της εποχής.
γ) η μείωση της σημασίας του χορού, ο οποίος καταδικάζεται βαθμιαία σε
διακοσμητικό ρόλο.
δ) η τάση για γενίκευση, για αναγωγή του περιστασιακού σ’ ένα σχήμα με
καθολικότητα. Αποτέλεσμα αυτής της τάσης είναι η εμφάνιση των κωμικών,
αναγνωρίσιμων τύπων, όπως και η εισβολή στη θεματολογία «κοινών τόπων»
που δημιουργούν τυπικές κωμικές καταστάσεις, πχ το θέμα του έρωτα, το θέμα
της κλοπής, το θέμα της τύχης.
ε) η παρωδία των μύθων, όπως αυτοί παρουσιάστηκαν από τους τραγικούς.
στ) μία τάση προς το υπερβολικό και κραυγαλέο, η οποία διαφαίνεται τόσο
στα κείμενα τα ίδια όσο και στην ερμηνεία τους. Αυτή η τάση που χαρακτηρίζει
και την τραγωδία, πρέπει να συναρτηθεί και από την κυρίαρχη θέση των
υποκριτών στη θεατρική διαδικασία.
ζ) η βαθμιαία εξαφάνιση του φανταστικού στοιχείου με την παράλληλη
επικράτηση ενός πρώιμου νατουραλισμού.

Ελληνιστική εποχή
(323-30 π.Χ.)

Το Θέατρο στην Ελληνιστική εποχή

19
Toν τρίτο αιώνα ακόμη και η πιο μικρή πόλη έχει το θέατρό της. Την περίοδο
αυτή το δράμα εκκοσμικεύεται. Οι παραστάσεις χάνουν τους δεσμούς τους με τη
Διονυσιακή λατρεία και αφιερώνονται και σ’ άλλες θεότητες. Τελούνται επίσης
με την ευκαιρία πολιτικών γεγονότων κι βασιλικών γάμων. Σ’ αυτές τις
παραστάσεις παίζονται συνήθως τα αναγνωρισμένα έργα των κλασικών,
τραγωδίες και ιδιαίτερα ο Ευριπίδης, σατυρικά δράματα αλλά κυρίως τα έργα της
Νέας Κωμωδίας, η οποία από το 325 π.Χ. μέχρι το 270 π.Χ. γνωρίζει τέτοια
δημιουργική ανάπτυξη που ουσιαστικά αυτή εκπροσωπεί το θέατρο της εποχής.

Νέα Αττική Κωμωδία και ο Μένανδρος

Η Νέα Κωμωδία ταυτίζεται σχετίζεται σχεδόν με το όνομα του Μενάνδρου, του

τελευταίου μεγάλου δραματικού ποιητή της αρχαιότητας. Τρεις ακόμα ποιητές
μας είναι αρκετά γνωστοί από μερικά αποσπάσματα αλλά, κυρίως από τις
Λατινικές διασκευές των έργων τους: ο Φιλήμων, ο Δίφιλος κι ο Απολλόδωρος ο
Καρύστιος και οι τρεις σύγχρονοι του Μενάνδρου. Αν και χρονολογικά ο
Μένανδρος εγκαινιάζει την ελληνιστική εποχή, ουσιαστικά ανήκει στην
κλασική. Ο ίδιος είναι Αθηναίος, τα έργα του παρουσιάστηκαν στο, μόλις πριν
λίγα χρόνια, ανακαινισμένο θέατρο του Διονύσου και σ’ αυτά
αποκρυσταλλώνεται μία εξέλιξη που ήδη είχε ξεκινήσει από τα τέλη του 5 ου
αιώνα π Χ. Η Νέα Κωμωδία είναι αττικό δημιούργημα, τα ιδανικά όμως που θα
προβάλλει θα γίνουν ιδανικά της ελληνιστικής εποχής.
Η Νέα Κωμωδία βρίσκεται στο τέλος ενός δρόμου που είχε ήδη ανοίξει ο
Ευριπίδης με τις ψυχογραφικές απόπειρες, τον εξανθρωπισμό του ήρωα, την
έμφαση στο στοιχείο της πλοκής και το ευτυχές τέλος. Η τραγωδία, εξάλλου, θα
επιδράσει άμεσα τη Νέα Κωμωδία, θα αποτελέσει το πρότυπο για τη σύνθεση
και τη δομή του μύθου και θα εμπλουτίσει το είδος αυτό δράματος που είναι και
το μόνο ζωντανό της εποχής.

Τα χαρακτηριστικά στοιχεία της Αρχαίας Κωμωδίας, η καυτή πολιτική

σάτιρα, δηλαδή, το προσωπικό σκώμμα, η αισχρολογία, η επινόηση φανταστικών
υποθέσεων, τα μυθολογικά θέματα, όλα έχουν υποχωρήσει.

Στη Νέα Κωμωδία :

1. Σπανίζουν οι πολιτικοί υπαινιγμοί και απαγορεύεται το «κωμωδείν

ονομαστί».

2. Τη θέση της αισχρολογίας, η οποία προκαλεί τη σεμνοτυφία του

αναδυομένου αστού, παίρνει η υπόνοια.

3. επικρατεί το διαλογικό στοιχείο ενώ η εμφάνιση του χορού, άσχετη με την

υπόθεση του έργου, χρησιμοποιείται από τον ποιητή ως διακοσμητικό
στοιχείο ή ως μέσο για να προχωρήσει η υπόθεση.

20
4. Οι κωμικοί τύποι εξατομικεύονται. Σύνθετοι τύποι διακρίνονται σε υπο-
τύπους, για παράδειγμα, ο δούλος που έχει διαμορφωθεί ως τύπος στον
Αριστοφάνη, διαφοροποιείται τώρα σε δούλο φαγά, δούλο πονηρό, δούλο
παράσιτο κ.τ.λ.

5. Η χαλαρή δομή της Αρχαίας Κωμωδίας παραχωρεί τη θέση της στην

καλοδουλεμένη πλοκή.

6. Ο ρεαλισμός εκτοπίζει το φανταστικό στοιχείο. Οι ηθοποιοί μοιάζουν με τους

θεατές και παίζουν ιστορίες ανάλογες μ’ αυτές που ζουν οι θεατές. Ο
ρεαλισμός οδηγεί τους θεατές στην ταύτιση με τα πρόσωπα στη σκηνή και
τους κάνει να τα βλέπουν με συμπάθεια. Ελαττώνεται με αυτό τον τρόπο η
ένταση του κωμικού, που περιορίζεται σε ορισμένα πρόσωπα ή σκηνές, ενώ
ταυτόχρονα επικρατεί ένας τόνος σοβαρότητας, αποτέλεσμα της
ρεαλιστικής παρουσίασης των θεμάτων ή καταστάσεων. Παράλληλα όμως η
Νέα Κωμωδία εφευρίσκει τo «happy end». Όσο και αν καταγράφει ρεαλιστικά
τα αδιέξοδα της εποχής, στο τέλος όλα τακτοποιούνται .Ο Αριστοφάνης
προσπαθούσε ν’ αλλάξει τον κόσμο, ο Μένανδρος κι οι σύγχρονοι του δίνουν
λύσεις ψευδαισθητικές, ένα θέατρο φυγής που δεν απαιτεί κριτική
αντιμετώπιση ούτε αντίδραση από τη μεριά του θεατή.

Ρωμαϊκή εποχή

Το θέατρο στην αρχαία Ρώμη

Η αρχή του ρωμαϊκού θεάτρου ανάγεται στα αυτοφυή μιμικά δρώμενα και στα
κοροϊδευτικά και άσεμνα, διαλογικά τραγούδια, στους φεσκένινους στίχους

21
(versus fescennini ) που κυριαρχούσαν στις αγροτικές γιορτές. Οι αυτοσχέδιοι
ηθοποιοί αυτής της «αγροτικής χλεύης» σύμφωνα με τον Οράτιο, έπαιζαν
φορώντας προσωπεία που, όπως και στην Ελλάδα, συνδέονταν με τη λατρεία.
Οι πρώτες δραματικές παραστάσεις που μαρτυρούνται στη Ρώμη είναι το έτος
364 π.Χ., όταν σύμφωνα με τον Ρωμαίο ιστορικό Τίτο Λίβιο, οι Ρωμαίοι κάλεσαν
Ετρούσκους χορευτές για να ξορκίσουν μία επιδημία πανούκλας.
Μία άλλη ρίζα ξεκινά από την Ατελλανή φάρσα, που παραπέμπει στην
Οσκική πόλη Atella, κοντά στη Νεάπολη, η οποία βασιζόταν επίσης στον
αυτοσχεδιασμό και τα χοντροκομμένα αστεία και πρέπει να είχε δεχθεί
ετρουσκικές και δωρικές επιδράσεις, ιδιαίτερα από το θέατρο των Φλυάκων της
Κάτω Ιταλίας.
Παρόλα αυτά το Ρωμαϊκό θέατρο δεν θα εξελιχθεί απ’ αυτή την πρωταρχική
φάρσα αλλά θα εμφανιστεί ακαριαία, όταν το 240 π.Χ. ένας απελεύθερος
Έλληνας από τον Τάραντα, ο Λίβιος Ανδρόνικος, θα μεταγλωττίσει ελληνικά
έργα στα λατινικά κι έτσι θα γίνει ο πατέρας του δράματος κι ο εφευρέτης της
μεταφραστικής τέχνης. Έτσι, η Νέα αττική κωμωδία μεταφέρθηκε στην Ιταλία,
όπου βέβαια υπέστη σημαντικές μεταβολές, πριν φθάσει στην ακμή της με τα
έργα των δύο κυριότερων Λατίνων κωμωδιογράφων, του Πλαύτου και του
Τερέντιου. Η τραγωδία εκπροσωπείται μόνο από τα σωζόμενα έργα του Σενέκα,
την εποχή του Νέρωνα. Τόσο η κωμωδία όσο και η τραγωδία είναι και τα δύο
αποτέλεσμα επεξεργασίας ελληνικών προτύπων.
Παρά την ταυτότητα όμως των θεμάτων προκύπτει μία διαφορετικά εικόνα
των θεατρικών συνθηκών στη Αθήνα και στη Ρώμη. Στο Ρωμαϊκό θέατρο οι ρίζες
δεν προχωρούν τόσο βαθιά στην λατρεία ούτε οι πολίτες παίρνουν ενεργό μέρος
στις παραστάσεις. Αντίθετα οι ηθοποιοί, που στην Ελλάδα ήταν αξιοσέβαστοι
πολίτες, εδώ θεωρούνται «εξώλης και προώλης» Ο χορός, που στην Αθήνα
αντιπροσώπευε την κοινότητα της πόλης, εδώ απουσιάζει ενώ οι παραστάσεις
χάνουν το αγωνιστικό τους χαρακτήρα,. Τέλος η Λατινική κωμωδία ελάχιστη
σχέση είχε με την επικαιρότητα, αφού οι κάτοχοι της εξουσίας δεν ανέχονταν
καμία δημόσια κριτική. Εδώ η κωμωδία θα περιοριστεί σε ανούσια και ανώδυνα
θέματα και σταδιακά θα παρακμάσει. ‘Όταν το 55 π.Χ. ο Πομπήιος θα χτίσει το
πρώτο λίθινο θέατρο στη Ρώμη το δράμα είναι μία τέχνη που ψυχορραγεί. Οι
θεατρικές παραστάσεις που υπήρξαν η δόξα της Ελλάδας κάποτε και που ακόμα
διατηρούσαν κάποια αίγλη στη Δημοκρατική Ρώμη, θα καταντήσουν την
περίοδο της Αυτοκρατορίας σχεδόν χυδαία εκδήλωση προορισμένη για τη
ψυχαγωγία του όχλου. Βασικά τους χαρακτηριστικά τώρα ήταν οι αθυρόστομοι
και βωμολόχοι Μίμοι και τα σπάταλα ακροβατικά θεάματα τα οποία
εκτελούνταν από τις ελάχιστα ντυμένες «μιμάδες». Το θέατρο έμοιαζε να
πεθαίνει μόνο και μόνο για να ξαναγεννηθεί πιο έντονα από ποτέ και μάλιστα
από μία απρόσμενη κατεύθυνση.

22
23