Ο Χορός του αρχαίου ελληνικού δράματος (5 ος π.Χ.

αιώνας)

Αγγελική Καλλιάνου.
Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Ναυπλίου, Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου.
Δεκέμβριος, 2020.

1
 Εισαγωγή
Ο χορός είναι μια απο τις αρχέγονες εκφάνσεις της τέχνης και κοινό συστατικό
στοιχείο του πολιτισμού των λαών. Η πρώτη θεατρική πράξη του ανθρώπου ήταν ο
χορός. Η απαρχή του θεάτρου, εντοπίζεται στις θρησκευτικές τελετουργίες των
πρώτων κοινωνιών, μέσα στις οποίες συναντάει κανείς ίχνη από τραγούδια και χορούς
προς τιμήν ενός θεού, που ερμηνεύονται από ιερείς και πιστούς. Πρώτη μεγάλη
θεατρική εποχή στην ιστορία του πολιτισμού δεν μπορεί να θεωρηθεί παρά ο 5ος αι.
π.Χ. στην Ελλάδα. Τότε ήταν που οι τραγωδίες και οι κωμωδίες ερμηνεύτηκαν για
πρώτη φορά όχι από ιερείς, αλλά από υποκριτές στο θέατρο.
Στην Αθήνα, τον 5 ο αι..π.Χ., το αρχαίο δράμα παριστάνετο στο πλαίσιο των
δραματικών αγώνων, που αποτελούσαν μέρος των μεγάλων θρησκευτικών εορτών
προς τιμήν του θεού Διονύσου, του θεού της φύσης, του κρασιού και του γλεντιού,
αλλά και του θεού του θεάτρου. Μεγαλύτερη από αυτές ήταν τα Μεγάλα ή εν άστει
Διονύσια, που γιορτάζονταν στην Αθήνα περί τα τέλη Μαρτίου, ενώ τα Λήναια, γιορτή
περισσότερο τοπικού χαρακτήρα, γιορτάζονταν στην Αθήνα περί τα τέλη Δεκεμβρίου
με αρχές Ιανουαρίου. Τα μουσικοχορευτικά μέρη του δράματος εκτελούνταν από ένα
συλλογικό πρόσωπο, τον Χορό. Πρόκειται για το πιο ιδιαίτερο στοιχείο του αρχαίου
ελληνικού δράµατος, το σηµείο επαϕής µεταξύ των διθυράµβων, των τραγωδιών, των
σατυρικών δραµάτων και των κωµωδιών.1
Στο πρώτο μέρος της παρούσας εργασίας θα αναφερθούμε γενικά στον ρόλο
του Χορού του αρχαίου ελληνικού δράματος, κατά τη διάρκεια του 5 ου αι.π.Χ., στη
συνέχεια στον τραγικό και σατυρικό Χορό και τέλος στον Χορό της αρχαίας κωμωδίας.

Ο ρόλος του Χορού

Ο Αριστοτέλης αναφέρει ότι «και η τραγωδία και η κωμωδία προέκυψαν από

τον αυτοσχεδιασμό. Η μεν τραγωδία προέκυψε από τους εξάρχοντες του διθυράμβου,
η δε κωμωδία από τους εξάρχοντες των φαλλικών ασμάτων» (Περί ποιητικής, 1449 a ).
Ο διθύραμβος ήταν το κατεξοχήν εορταστικό τραγούδι του Διονύσου, που το έψαλλε
χορεύοντας Χορός ανδρών ή αγοριών, με τη συνοδεία αυλού.2 Τα φαλλικά άσματα

1
Pascal Thiercy, «Η οργάνωση της σκηνικής μυθοπλασίας στον Αριστοφάνη» στο Αττική
Κωμωδία.Πρόσωπα και προσεγγίσεις, επιμ. Θεόδωρος Γ.Παππάς, Ανδρέας Γερ. Μαρκαντωνάτος,
εισαγωγή: Δανιήλ Ι. Ιακώβ, εκδ. Gutenberg, Αθήνα 2011, σελ. 369.
2
H.-D. Blume, Εισαγωγή στο Αρχαίο θέατρο, μτφρ. Μαρία Ιατρού, δ΄ανατύπωση, ΜΙΕΤ, Αθήνα
2002,σελ. 37.

2
ήταν τραγούδια συνδεόμενα με εκδηλώσεις λατρείας ενός ομοιώματος φαλλού,
ενταγμένα σε αγροτικές τελετουργίες γονιμότητας.3 Επομένως, και σύμφωνα με τη
μαρτυρία του Αριστοτέλη, η όρχηση (ο χορός), το τραγούδι και η μουσική, που κατά
κανόνα αποτελούσαν ενότητα, ήταν οι ρίζες του αρχαίου ελληνικού δράματος.
Ο Χορός ήταν ένα από τα θεµελιακά στοιχεία του δράματος. Η σπουδαιότητά
του πιστοποιείται από το γεγονός ότι κάθε δραµατικός ποιητής, ο οποίος επιθυµούσε
να συμμετέχει στους αγώνες, έκανε αίτηση στον άρχοντα για να λάβει χορό (χορόν
αιτείν), και εκείνος, αφού εξέταζε τα προτεινόμενα έργα, είχε την δικαιοδοσία να του
τον παραχωρήσει (χορόν διδόναι).4 Για να αντιληφθούμε, επίσης, τη σημασία του
Χορού, στη δημοκρατία του 5ου αιώνα, αρκεί να θυμηθούμε ότι την οικονομική
στήριξη του Χορού, ανελάμβανε ο χορηγός, ένας εύπορος συνήθως πολίτης, ο οποίος
ήταν επιφορτισμένος με τα έξοδα για την εκπαίδευση και την ενδυμασία των
χορευτών. Παρόλο που ήταν ένα τεράστιο έξοδο για τον χορηγό, αν αναλογιστεί κανείς
και τον αριθμό των συμμετεχόντων στα έργα, το ενδιαφέρον για την υποστήριξη του
Χορού ήταν πάντα εντυπωσιακό και αυτό δείχνει και τη σημασία που του απέδιδαν. 5
Τον ρυθμό στις χορευτικές κινήσεις τον έδιναν τα λόγια. Η δουλειά του
δραματουργού ήταν να συνθέτει τα χορευτικά μέρη ταυτόχρονα με τις λέξεις. Τα μέτρα
στα οποία ήταν γραμμένα τα χορικά προϋπέθεταν συγκεκριμένα χορευτικά βήματα,6
τα οποία συντόνιζε ο αυλητής (αυλητής μετά χορού ή χοραύλης),7 που συνόδευε τον
Χορό παίζοντας τον διπλό αυλό.8 Ο αυλητής ανήκε στην ίδια πομπή με τον Χορό και
ήταν το μόνο πρόσωπο της παράστασης που δεν φορούσε προσωπείο.9 Μετά την
είσοδο στην ορχήστρα, αφού έπαιρνε τη θέση που του επέτρεπε να αλληλεπιδρά με
τους χορευτές καλύτερα, δεν έπρεπε να αλλάζει τον ρυθμό των στίχων, αλλά μόνο να
αναδεικνύει τις λέξεις με τη μελωδία του.10

3
Α. Τσακμάκης, «Αρχαία και Μέση κωμωδία» στο Ε. Αλεξίου κ.α., Γράμματα Ι: Αρχαία Ελληνική και
Βυζαντινή φιλολογία. Αρχαϊκή και Κλασική περίοδος, τ. Α΄, ΕΑΠ, Πάτρα 2001, σελ.321.
4
Jean-Charles Moretti, Θέατρο και κοινωνία στην Αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Ελένη Δημητρακοπούλου, επιμ.
Κωνσταντίνος Μπούρας, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2011,σελ. 72.
5
H.-D. Blume, ό.π., σελ. 50.
6
David Wiles, Το αρχαίο ελληνικό δράμα ως παράσταση. Μιά εισαγωγή, μτφρ. Ελένη Οικονόμου,
θεώρηση μεταφρασης: Κωστούλα Σκλαβενίτη, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2009,σελ.241.
7
Jean-Charles Moretti, ό.π., σελ.37.
8
Lilian B. Lawer, Ο χορός στην αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Μίρκα Δημητριάδη-Ψαροπούλου, επιμ.
Θεοχ.Μιχ.Προβατάκης, εκδ. Εκπολιτιστικό σωματείο ελληνικών χορών. Κέντρο Παραδοσιακού Χορού,
Αθήνα 1984, σελ. 93.
9
H.C. Baldry, Το τραγικό θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Γ. Χριστοδούλου, Λ. Χατζηκώστα, Τρίτη
έκδοση, εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1992, σελ.92.
10
David Wiles, ό.π., σελ. 241.

3
 Ο τραγικός Χορός

Ο τραγικός Χορός έπρεπε να παρουσιάσει τέσσερα διαδοχικά δράματα, η

χορογραφία των οποίων ήταν καινούρια και πρωτότυπη. Γι’ αυτό ο χορηγός διοριζόταν
το καλοκαίρι και έτσι είχε πολύ χρόνο στη διάθεσή του για να επιλέξει τους χορευτές
και να τους εκπαιδεύσει. Οι χορευτές, στις σωζώμενες εικόνες είναι πάντα νέοι
άνδρες, αθηναίοι πολίτες, οι οποίοι έπρεπε να τραγουδούν και να χορεύουν πλήρως
εναρμονισμένοι και με καθαρή άρθρωση, ώστε να ακούγονται καθαρά από τους
θεατές.11 Η συμμετοχή στον τραγικό Χορό αποτελούσε εξαιρετική τιμή και
θεωρούνταν μέρος της παιδείας ενός νέου άνδρα, αφού ο χορευτής εκπροσωπούσε το
κράτος συνολικά.12 Ο Πλάτων υποστηρίζει πως η συμμετοχή στον τραγικό Χορό
θεωρούνταν μέρος της παιδείας ενός νέου άνδρα, με το σκεπτικό ότι η τραγωδία είναι
η αναπαράσταση ενός ευγενούς βίου, αλλά θεωρούσε τους κωμικούς ηθοποιούς
ανθρώπους με δύσμορφα σώματα και εκφυλισμένη όψη και γι’αυτό συνιστούσε η
παράσταση της κωμωδίας να ανατίθεται σε δούλους και πληρωμένους ξένους
(Πλάτων, Νόμοι 816-817).13
Τα χορικά τιμούσαν τους θεούς, οριοθετούσαν και έφερναν κοντά τις ομάδες
της κοινότητας επιτελώντας και μια παιδευτική λειτουργία: ασκούσαν το σώμα,
μετέδιδαν τις παραδόσεις της κοινότητας και δίδασκαν τα άτομα να προτάσσουν το
συλλογικό έναντι του ατομικού. Γνωστή είναι η αποστροφή του Πλάτωνα ότι ένα
άτομο που δεν μπορεί να χορέψει είναι ένα άτομο χωρίς παιδεία (Νόμοι, 654).14
Στο αττικό δράμα των χρόνων της ακμαίας Δημοκρατίας, τα μέλη του Χορού
είχαν διπλή ταυτότητα: από τη μια ήταν πολίτες που τιμούσαν τον Διόνυσο εκ μέρους
της κοινότητάς τους και από την άλλη, χαρακτήρες στο πλαίσιο μιας δραματικής
μυθοπλασίας. Ο τραγικός Χορός, επίσης, ενσάρκωνε τη συλλογική σοφία της
κοινότητας, αφού στις ωδές του αναφέρεται υπαινικτικά σε ένα σώμα μυθολογίας
οικείο στο κοινό.15
Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, (Περί ποιητικής, 1456a) ο τραγικός Χορός,
αποτελούσε οργανικό μέρος της παράστασης, που συνέβαλε εξ’ ίσου με τους
ηθοποιούς στο όλο γεγονός, υπό την έννοια ότι διαλεγόταν με τους υποκριτές μέσω

11
David Wiles,ό.π., Στο ίδιο, σελ.230.
12
Στο ίδιο,σελ.236-37.
13
Στοίδιο, σελ., 237.
14
Στο ίδιο,σελ.229.
15
Στο ιδιο,σελ.248.

4
του κορυφαίου. Ο Χορός αντιπροσώπευε τη φωνή του λαού, εξέφραζε τη γνώμη των
πολλών ανωνύμων, διαφωνούσε ή συμφωνούσε, επιδοκίμαζε ή αποδοκίμαζε,
οπωσδήποτε διαλεγόταν και συχνά συγκρουόταν με τους επώνυμους χαρακτήρες του
έργου.16 Ο Χορός ήταν παρών εν είδει συνέλευσης ή δικαστηρίου που έκρινε το δίκαιο
ή το άδικο όσων λέγονταν. Παρ’ όλα αυτά δεν μπορεί να ιδωθεί άμεσα ως η φωνή της
πολιτικής κοινότητας, αφού στα περισσότερα δράματα εμφανίζεται με το ρόλο
περιθωριακών μορφών,17 ένας Χορός υποταγµένος (εκτός και αν επρόκειτο για
θεότητες, όπως στην περίπτωση των Εὐµενίδων) και πάσχων (σκλάβοι, αιχµάλωτοι,
ικέτες, ευγενείς ή πολίτες υπήκοοι του βασιλιά, στρατιώτες υπό τις διαταγές ενός
αρχηγού, σάτυροι-σκλάβοι).18
Οι αρχαίες πηγές αναφέρουν ότι ο τραγικός Χορός, που αρχικά αριθμούσε
πενήντα μέλη,19 την εποχή του Αισχύλου αποτελείτο από δώδεκα μέλη. Ο αριθμός
δώδεκα σηματοδοτούσε τον πλήρη κοσμικό κύκλο.20 Ο Σοφοκλής αύξησε τον αριθμό
των χορευτών σε δέκα πέντε μέλη, αριθμός που ταιριάζει στο τετράγωνο ή το τρίγωνο
και όχι τον κύκλο, δημιουργώντας, έτσι, μια στρατηγική θέση για τον κορυφαίο του
Χορού, η λειτουργία του οποίου διαχωρίζεται απο αυτή του υποκριτή, σε άμεση σχέση
με την μετατόπιση από την επιτέλεση μιας κυκλικής τελετουργίας γύρω από το βωμό,
πρός μια μετωπική διάταξη.21 Ο κορυφαίος, εκτελούσε χρέη οδηγητή του Χορού. Ο
ρόλος του ήταν συχνά τόσο σηµαντικός, αρκεί κάποιος να αναλογιστεί την έκτασή του,
ώστε είναι πιθανόν τον ρόλο αυτόν να τον ανέθεταν σε κάποιον επαγγελµατία, ίσως
στον ίδιο τον διδάσκαλο του έργου. Οι αναφορές στον διάσημο χοροδιδάσκαλο Σάννιο
δείχνουν ότι συμμετείχε και ο ίδιος στον Χορό, προφανώς στο ρόλο του κορυφαίου.22
Όπως και οι ηθοποιοί, έτσι και τα μέλη του τραγικού Χορού φορούσαν
προσωπεία, πανομοιότυπα κοστούμια ώστε να εκφράζουν την ομοιογένεια του
κοινωνικού συνόλου που συμβολικά εκπροσωπούσαν στη σκηνή.23 Η εμφάνιση του
τραγικού Χορού δικαιολογεί και τον ρόλο που του αναθέτει ο δραματουργός, ενώ

16
Φ.Ι.Κακριδής, http://www.greek-
language.gr/digitalResources/ancient_greek/encyclopedia/comedy/page_017.html?prev=true
17
David Wiles,ό.π.,σελ.249.
18
Pascal Thiercy, ό.π.,σελ.369.
19
Μ.Ι.Γιόση, «Καταγωγή της τραγωδίας-Θεατρική παράσταση» στο Ε. Αλεξίου κ.α., Γράμματα Ι:
Αρχαία Ελληνική και Βυζαντινή φιλολογία. Αρχαϊκή και Κλασική περίοδος, τ. Α΄, ΕΑΠ, Πάτρα 2001,
σελ.185.
20
David Wiles, ό.π., σελ.233.
21
Στο ίδιο,σελ.234.
22
Στο ίδιο, σελ.235.
23
Lilian B. Lawer, ό.π., σελ.87.

5
παρουσιάζει ποικιλία ανάλογα με την υποθετική τους ηλικία, το φύλο, την εθνικότητα
ή το επάγγελμα. Οι πιο συνηθισμένοι τύποι ήταν οι Χοροί των γερόντων και των
γυναικών. Άλλοι τύποι ήταν πιο ασυνήθιστοι, όπως οι κόρες του Δαναού στις Ικέτιδες
του Αισχύλου «με ξενικά ρούχα και καπέλλα» (στιχ.235), οι Μαινάδες με τις νεβρίδες
(δέρματα ελαφιών) στις Βάκχες του Ευριπίδη, οι Ερινύες με τα φίδια στα μαλλιά στις
Ευμενίδες του Αισχύλου ή οι Σαλαμίνιοι ναύαρχοι, σύντροφοι του Αίαντα στην
ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή.24
Στην αρχή του έργου, ο τραγικός Χορός έμπαινε στην ορχήστρα, (τον
ημικυκλικό χώρο του θεάτρου, μεταξύ σκηνής και κοίλου). Αργότερα, την είσοδο του
Χορού εισηγείτο ένας πρόλογος. Ο Χορός έκανε την είσοδό του, με ρυθμικά βήματα
από τη δεξιά πλευρά του κοίλου, τραγουδώντας και κινούμενος σε συμπαγή ορθογώνιο
σχηματισμό από τρία επί τέσσερα άτομα, όταν ο Χορός αριθμούσε δώδεκα μέλη ή από
τρία επί πέντε άτομα, όταν ο Χορός αριθμούσε δεκαπέντε μέλη. 25 Ωστόσο, ούτε ο
ρυθμικός βηματισμός ούτε ο σχηματισμός ήταν κανόνες απαράβατοι γιατί ο Χορός
των καταδιωκτικών Ερινύων στις Ευμενίδες (458 π.Χ.) και ο Χορός των γερόντων που
έψαχναν στον Οιδίποδα επί Κολωνώ ( 401 π.Χ.) μπαίνουν στην σκηνή σε σκόρπιες
ομάδες ή ένας-ένας, ενώ στον Προμηθέα Δεσμώτη ο Χορός των Ωκεανίδων έμπαινε
στην σκηνή με μια φτερωτή άμαξα.26
Φτάνοντας στην ορχήστρα, ο Χορός συνήθιζε να στρέφεται προς το κοινό,
συνεχίζοντας να τραγουδάει και να κινείται, ως το τέλος της παρόδου. Στη συνέχεια
γύριζε την πλάτη στο κοινό για να αντικρύσει τον ηθοποιό που έμπαινε τώρα.
Ακολουθούσαν τα δραματικά επεισόδια και τα στάσιμα27 του Χορού. Μετά από κάθε
επεισόδιο οι ηθοποιοί αποσύρονταν και ο Χορός εκτελούσε τα στάσιμα: με ανάλογες
κινήσεις, σχηματισμούς και χειρονομίες, προσπαθούσε να εκφράσει την αποψή του σε
αυτά που είχαν ειπωθεί ή να διαλύσει τη συγκηνισιακή υπερένταση της πλοκής με
όμορφα μελωδικά τραγούδια, τις χορωδιακές ωδές. Συχνά ο Χορός και ένας ή
περισσότεροι ηθοποιοί τραγουδούσαν εναλλάξ τον κομμό, μια δυνατή συγκινησιακή
ελεγεία, που συνοδευόταν απο πένθιμες κινήσεις. Μετά το τελικό επεισόδιο
ακολουθούσε η έξοδος, με την τελευταία χορωδιακή ωδή, ύστερα από έναν σύντομο

24
H.C. Baldry, ό.π., σελ.92.
25
Lilian B. Lawer, ο.π., σελ.87.
26
H.C. Baldry, ό.π., σελ.93.
27
Liddell & Scott, λ.στάσιμον: (με ή χωρίς μέλος) στην Τραγωδία, συνεχές άσμα-χωρίς διακοπή από
διαλόγους- άσμα που έψαλλε ο Χορός, που πιθανόν ονομάστηκε έτσι επειδή ερμηνευόταν μόλις ο Χορός
είχε λάβει τη θέση του (στάσις) στην ορχήστρα.

6
διάλογο και λίγους στίχους τραγουδισμένους από τον Χορό, λίγο πριν ή κατά τη
διάρκεια της πορείας του έξω από την ορχήστρα. Ο Χορός συνήθιζε να φεύγει, όπως
έμπαινε, με ρυθμικό βηματισμό, σε ορθογώνιο σχηματισμό.28
Ο χαρακτηριστικός χορός της τραγωδίας ονομαζόταν εμμέλεια,29 χορός εν
αρμονία.30 Ήταν ένας «ευγενής» χορός και κατά την κλασική εποχή, προσαρμοσμένος
στις ανάγκες του έργου, γεγονός που διαφαίνεται και από τους τίτλους των έργων,
(Πέρσες, Ικέτιδες, Χοηφόροι, Ευμενίδες).31
Ο χορός των αρχαίων Ελλήνων δεν είχε καμία σχέση με αυτό που θεωρούμε
σήμερα χορό. Χρησιμοποιούσαν το ρήμα ορχέομαι-ούμαι που σημαίνει «χορεύω σε
σειρά, ομάδα χορευτών, αναπαριστώ με χορό παντομίμας, αναπηδώ»32 και το ρήμα
χορεύω που σημαίνει «χορεύω κυκλικό ή χορωδιακό χορό, παίρνω μέρος σε χορό, σε
θρησκευτική τελετή, είμαι μέλος χορού, χορεύω από χαρά, γιορτάζω με χορευτικές
κινήσεις».33 H λέξη χορός φαίνεται πιθανό να συγγενεύει ετυμολογικά με τη λεξη
χώρος, και να σημαίνει «τόπο ανοιχτό, πλατεία, χοροστάσι»,34 ενώ πολύ συχνά
ονόμαζαν χορό δραστηριότητες όπως την παρέλαση, την λιτανεία, το ρυθμικό παιχνίδι
ενός παιδιού, το παίξιμο της μπάλας, τις ταχυδακτυλουργίες, τις ακροβασίες ή τις
χειρονομίες ενός τραγικού χορού, ακόμα για να δηλώσουν διαφόρων ειδών ρυθμικές
κινήσεις, όπως του κεφαλιού, των ποδιών των χεριών, των ματιών και γενικά του
σώματος, αλλά και τις ρυθμικές κινήσεις των ζώων και των φυτών στο φύσημα του
ανέμου, των ποταμών και των πλεούμενων.35 Με λίγα λόγια για τον αρχαίο Έλληνα
«όλη η γη χορεύει», όπως αναφέρει ο Ευριπίδης στις Βάκχες (114).
Ο τραγικός χορός ήταν μια επέκταση της τραγικής σκηνής, δηλαδή η
χορογραφία του ήταν συγχρονισμένη και συνεκτεινόμενη με την ιδιαίτερη στάση και
χειρονομία της τραγικής δράσης. Αναπτύχθηκε ως βασικό συνθετικό συστατικό μιας
εντελώς νέας τέχνης, της δραματικής σκηνικής μορφής· αυτές οι σκηνικές μορφές
προέρχονταν σε μεγάλο βαθμό από έναν κώδικα εξαιρετικά στυλιζαρισμένων

28
Lilian B. Lawer, ο.π., σελ.88.
29
Αθήναιος, Δειπνοσοφιστές, 1, 20e: «περὶ ὀρχήσεως [...] τῆς τραγικῆς, ἣ ἐκαλεῖτο ἐμμέλεια»
30
David Wiles, ό.π., σελ. 237.
31
Μαρία Μικεδάκη, Τα σκηνικά του θεάτρου της Ελληνιστικής εποχής, εκδ.Φίλντισι, Αθήνα
2015,σελ.39.
32
Liddell & Scott, λ. ορχέομαι.
33
Στο ίδιο, λ. χορεύω.
34
Φ. Ι. Κακριδή, Αρχαία Ελληνική Κωμωδία στο
http://www.greeklanguage.gr/digitalResources/ancient_greek/encyclopedia/comedy/page_024.html?an
chor=1.%20Κατά%20κανόνα#anchor
35
Lilian B. Lawer, ο.π.,σελ.11.

7
συμβολικών κινήσεων, όπως, η χειρονομία, και τα σχήματα.36 Τις κινήσεις αυτές τις
επέβαλε η σύμβαση του προσωπείου, και έτσι ο χορευτής, όπως εξάλλου και ο
ηθοποιός, έπρεπε να αποδώσει τα διάφορα συναισθήματα με την γλώσσα του
σώματος.37 Σύμφωνα με τον Αθήναιο (Δειπνοσοφιστές, 1.39) ο Αισχύλος ήταν ο
πρώτος που έδωσε τέτοιες πόζες, σχήματα και χειρονομίες, στον τραγικό Χορό. Αυτή
την πληροφορία την πιστοποιεί και ο Αριστοφάνης, ο οποίος αφηγείται στον Αθήναιο
ότι όταν παρακολούθησε την παράσταση των Φρυγών του Αισχύλου «ο χορός ήρθε με
τον Πριάμο για να μαζέψει το σώμα του νεκρού γιου του και πολλὰ τοιαυτὶ καὶ τοιαυτὶ
καὶ δεῦρο σχηματίσαντες». Ο Αθήναιος, ακόμα μας πληροφορεί ότι ο χορευτής του
Αισχύλου, ο Τελεστής, ήταν τόσο ικανός στο να συνθέτει σχήματα, ώστε η ακριβής
αίσθηση του τι έλεγε θα μπορούσε να γίνει κατανοητή μόνο από την κίνηση των χεριών
του, όπως έκανε στο έργο Επτά επί Θήβας, όπου παρουσίασε ολόκληρη την υπόθεση
του έργου μέσα από τον χορό του. Ο Λουκιανός, επίσης, αναφέρει ότι ένας ικανός
χορευτής μπορούσε να απεικονήσει ολόκληρη την υπόθεση του έργου με χορό και
μιμητικές κινήσεις, χωρίς καμία λέξη, όπως η Πυθία τους χρησμούς.38
Στα έργα βρίσκουμε ένα σχήμα να περιγράφεται, σαν «προσπερνώντας τους
τέσσερις», που πιθανόν να υπονοεί το ορθογωνικό σχήμα του λιτανικού χορού.
Βρίσκουμε επίσης σχήματα που ονομάζονται το «διπλό χέρι», το «πλατύ», το «χέρι
γυρισμένο προς τα πάνω πιάνοντας το ξύλο», το «τράβηγμα του σπαθιού», το «καλάθι
γλώσσες φωτιάς», το «πέσιμο», η «κλωτσιά» και άλλα που σίγουρα υπονοούν μια
ποικιλία ζωντανών χορών. Χαρακτηριστικά σχήματα χρησιμοποιούσαν επίσης για να
εκφράσουν πένθος, χτυπώντας το κεφάλι,το στήθος και ξεσκίζοντας τα ρούχα, τα
μαλλιά, τα γένια, τα μάγουλα. Τέτοιου είδους χειρονομίες αναφέρονται στην πρώτη
χορωδιακή ωδή των Ικέτιδων (71-78) του Ευριπίδη. Λέγεται ότι ο Φρύνιχος ήταν
διάσημος για τα «σχήματα δ᾽ ὄρχησις τόσα μοι πόρεν, ὅσσ᾽ ἐνὶ πόντῳ / κύματα ποιεῖται
χείματι νὺξ ὀλοή» (Πλούταρχος, Συμπόσιον. 8.9) και οτι ο ίδιος ο Σοφοκλής εκτελούσε

36
Herbert Golder, «Making a Scene: Gesture, Tableau, and the Tragic Chorus», Source: Arion: A
Journal of Humanities and the Classics , Spring, 1996, Third Series, Vol. 4, No. 1, The Chorus in
Greek Tragedy and Culture, Two (Spring, 1996), pp. 1-19 Published by: Trustees of Boston
University; Trustees of Boston University through its publication Arion: A Journal of Humanities and
the Classics, σελ.2., Stable URL: https://www.jstor.org/stable/20163597. This content downloaded
from 85.72.218.174 on Sun, 14 Feb 2021 07:10:16 UTC.
37
Στο ίδιο, σελ. 5.
38
Λουκιανός, Περί ορχήσεως, 63: «Όπως ο Πυθικός χρησμός είπε, πρέπει ο βλέπων όρχησιν να εννοή
και ν' ακούη και όταν ο χορεύων σιωπά».

8
ένα χορό της μπάλας «ἄκρως δὲ ἐσφαίρισεν, ὅτε τὴν Ναυσικάαν καθῆκε» (Αθήναιος,
Δειπνοσοφιστές, 1, 20 f-21 a ) στο μη σωζώμενο έργο του Ναυσικά.39
Σε πολλά σωζώμενα έργα έχουμε δηλώσεις ότι τη δεδομένη στιγμή θα
εκτελεστεί ένας χορός, όπως στον Ηρακλή Μαινόμενο (785-789) του Ευριπίδη, όπου οι
Νύμφες καλούνται να χορέψουν έναν εύθυμο καλλίνικο ή επινίκιο χορό. Στις
τραγωδίες συναντάμε και άλλους τύπους χορών, όπως λιτανείες με ύμνους, απλούς και
γεμάτους χάρη γυναικείους χορούς, γαμήλιους χορούς, ενώ στις Βάκχες του Ευριπίδη
συναντάμε εκστατικούς διονυσιακούς χορούς. Ένας απο τους εντυπωσιακότερους
χορούς είναι ο μυστικιστικός, χωρίς συνοδεία λύρας, χορός των Ερινύων στις
Ευμενίδες του Αισχύλου (307-398). Το τραγούδι που τις συνόδευε απευθύνεται στη
Μητέρα Νύχτα και είναι γραμμένο σε ένα είδος μαγικής επωδού. Ο μαγικός χορός,
εκτελεσμένος από χορευτές με τις ενδυμασίες των φοβερών Ερινύων, θα πρέπει να
περιελάμβανε μια μορφή αγριότητας, όμοια με αυτή των μαγικών τραγουδιών που
υπήρχαν σε ορισμένες τελετουργίες.40
Την τραγική τριλογία, τουλάχιστον μέχρι το 340 π.Χ., ακολουθούσε ένα
σατυρικό δράμα, το οποίο αποφόρτιζε την τραγική ένταση που είχε συσσωρευθεί, από
τα τρία έργα που είχαν προηγηθεί.41 Κύριο και καθοριστικό χαρακτηριστικό του
σατυρικού δράματος ήταν ο Χορός από δώδεκα άνδρες που αντιπροσώπευε τους
σατύρους, τους οποίους οδηγούσε ο Παποσιληνός. Ο «εφευρέτης» του σατυρικού
δράματος, ο Πρατίνας ήταν ονομαστός και σαν δάσκαλος του χορού. Ο
χαρακτηριστικός χορός του είδους, η σίκκινις, ήταν ένας ειδικός χορός που εκτελείτο
μια ή περισσότερες φορές κατά τη διάρκεια της παράστασης. Ήταν ένας χορός ζωηρός,
ορμητικός και λάγνος, με ακροβατικά και άγρια παιχνίδια, με ένα επιτηδευμένο,
προσποιητό βάδισμα μαζί με υπερτονισμένες κινήσεις των λαγόνων και τρεμούλιασμα
όλου του σώματος, απότομα πηδήματα και λακτίσματα, χτύπημα των ποδιών στο
έδαφος και στρυφογυρίσματα, όλα συνοδευόμενα με δυνατές κραυγές και αισχρές
εκφραστικές χειρονομίες. Τον σατυρικό Χορό συνόδευε ο δίαυλος και η λύρα. Όπως
και στην κωμωδία, έτσι και στο σατυρικό δράμα οι χορευτές εκτελούσαν και άλλους
χορούς, όπως επινίκιους, γαμήλιους και ίσως παρωδίες τραγικών χορών.42

39
Lilian B. Lawer, ο.π., σελ.89.
40
Στο ίδιο, σελ.90.
41
Μ.Χριστόπουλος, «Σατυρικό δράμα» στο Ε.Αλεξίου κ.ά., Γράμματα Ι:Αρχαία ελληνική και βυζαντινή
φιλολογία. Αρχαϊκή και Κλασική περίοδος,τ.Α΄, ΕΑΠ,Πάτρα 2001, σελ.316.
42
Lilian B. Lawer, ο.π σελ. 97.

9
 Ο κωμικός Χορός
Ο προσδιορισμός της ταυτότητας του κωμικού Χορού, όπως και η όλη
σύλληψη της δράσης, είναι, τουλάχιστον στις περιπτώσεις των σωζόμενων κωμωδιών
του Αριστοφάνη, καθαρό προϊόν της δημιουργικής φαντασίας του ποιητή και
συντελούσε στη δημιουργία έντονων οπτικών και ακουστικών εντυπώσεων.43
Ο κωμικός Χορός, αντίθετα από τον τραγικό, συμμετείχε ενεργά στην πλοκή
και τα τραγούδια του ήταν κατά κανόνα σχετικά με την υπόθεση. Η μόνη του διαφορά
από τα πρόσωπα που παρίσταναν οι υποκριτές ήταν ότι δεν παρίστανε μόνο, αλλά και
αντιπροσώπευε μιαν ομάδα, ως ένας ισχυρός συμπρωταγωνιστής, που όχι μόνο
σχολίαζε, αλλά και συμμετείχε πολύ δυναμικά στα δρώμενα και στον επιρρηματικό
αγώνα, σε σημείο να διαπληκτίζεται με τους υποκριτές, να προβάλλει ιδέες, να τις
υποστηρίζει και με τη στάση του γενικά να καθορίζει την εξέλιξη των δρωμένων. Στο
τέλος έχει και τον ρόλο του διαιτητή, αφού ανακηρύσσει τον νικητή του αγώνα λόγων
(σφραγίς). Επίσης, δεν είναι σπάνιο στα μέλη του κωμικού Χορού να έχουμε και
διακριτές οντότητες, δηλαδή επώνυμα μέλη, κάτι που δεν συναντούμε στην τραγωδία.
Η θέση του ήταν διαρκώς οριακή, ανάμεσα στον κόσμο του έργου και τον κόσμο της
κοινωνικής και ιστορικής πραγματικότητας. Κορυφαίο παράδειγμα αυτής της διπλής
ισότητας μεταξύ προσώπου και προσωπείου αποτελούσε η παράβασις, το
χαρακτηριστικότερο δοµικό υλικό της αρχαίας αττικής κωµωδίας του 5 ου αι. π.Χ.,
ένα αµιγές χορικό και ιδιότυπο τμήμα, που όμοιό του δεν υπάρχει στην τραγωδία. Στην
παράβασιν η ροή της δράσης διακόπτεται και ο Χορός κάνοντας ορισμένα βήματα
προς τους θεατές (παραβαίνειν), εγκαταλείπει τον δραματικό του ρόλο και απευθύνεται
προς τους θεατές. Αυτά που έλεγε ο Χορός στην παράβαση δεν είχαν καμία σχέση με
την υπόθεση του έργου, αλλά εξέφραζαν τις προσωπικές απόψεις του ποιητή για
θέματα πολιτικά ή λογοτεχνικά.
Οι πρώτες κωμωδίες επιτελούνταν από εθελοντές και το κράτος ανέλαβε τον
έλεγχο πολύ αργότερα (Αριστοτέλης, Περί ποιητικής, 1449b) αναθέτοντας την ευθύνη
στις δέκα φυλές, όπως και με τον διθύραμβο ( Αθηναίων Πολιτεία, 56, 3). Αντίθετα με
την τραγωδία, η συμμετοχή στον κωμικό Χορό ήταν ήσσονος σημασίας και οι πρόβες
δεν απαιτούσαν πολύ χρόνο, καθώς οι συντελεστές είχαν μόνο ένα έργο να
προετοιμάσουν. Η κωμωδία, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη «είναι μίμηση ανθρώπων
χειρότερων από το μέσο όρο των συνηθισμένων καθημερινών ανθρώπων [...]εν σχέσει

43
Α.Τσακμάκης, ό.π., σελ.332.

10
με την ασχήμια[... που προκαλεί γέλιο» (Περί Ποιητικής, 1449a). Eπομένως, το σώμα
των χορευτών, που εκτελούσαν τον χορό της κωμωδίας, τον κόρδακα (κόρδαξ),
έπρεπε να φαίνεται άσχημο και παραμορφωμένο. Σε αντίθεση με τη μεγαλοπρεπή
(σεμνήν) τραγική εμμέλειαν, ήταν ένα είδος όρχησης λάγνης, άσεμνης αλλά και
οργιώδους ως προς τις φιγούρες και τις χειρονομίες της. Το κύριο χαρακτηριστικό του
ήταν μια ασελγής περιστροφή της λεκάνης και των γλουτών, με τα πόδια κρατημένα
συνήθως κλειστά. Άλλοτε πάλι, ο χορευτής κλωτσούσε τους ίδιους τους γλουτούς του,
το στήθος του, τους μηρούς και τη λεκάνη, πηδούσε ψηλά ως τον ουρανό, διέστρεφε
τις αρθρώσεις του, στροβιλιζόταν σαν σβούρα και μερικές φορές χτυπούσε ακόμα κι
αυτούς που χόρευαν μαζί του.44 Οι κωμικοί χορευτές ήταν πιθανότατα ώριμοι άνδρες,
οι οποίοι δεν μπορούσαν να διαφθαρούν, τόσο εύκολα όσο οι νέοι, από τις ανάρμοστες
κινήσεις του σώματος. 45
Ο κωµικός Χορός αποτελούνταν από είκοσι τέσσερα μέλη. Ο αριθµός αυτός
βασίζεται εν µέρει στους ῎Ορνιθες (στ.267 κ.εξ.), όπου καταµετρούνται είκοσι
τέσσερα ονόµατα πουλιών κατά την πρώτη είσοδο του Χορού. Στην πραγµατικότητα,
όµως, πριν από την πάροδον εµϕανίζονται άλλα τέσσερα πουλιά, γεγονός που αυξάνει
τον αριθµό των κωµικών χορευτών σε είκοσι οκτώ και τίποτε δεν µαρτυρεί ότι
πρόκειται απλώς και µόνο για βοηθητικά πρόσωπα. Συνεπώς, η χρήση είκοσι
τεσσάρων χορευτών δεν ήταν υποχρεωτική.46
Οι κωμικοί χορευτές ήταν είτε ομοιόμορφα ντυμένοι, όπως υποθέτουμε στους
Αχαρνείς, είτε όχι, όπως σίγουρα στους Όρνιθες, όπου ο σκευοποιός είχε βάλει τα
δυνατά του με τη μάσκα, με τα φτερά και τα χρώματα, να δώσει στον κάθε χορευτή
την όψη ενός συγκεκριμένου πουλιού. Ανάλογα με το έργο, αλλά και με τις
δυνατότητες και τη βούληση του χορηγού, ήταν και η πολυτέλεια της αμφίεσης. Από
τη μια ο Αριστοφάνης μαρτυρεί ότι τον παλιό καιρό «ὁ χορὸς …ὠρχεῖτ᾽ ἂν ἐναψάμενος
δάπιδας καὶ στρωματόδεσμα, … φορώντας τσόλια και στρωματόπανα» (απόσπ. 264
Κ.-Α.) και από την άλλη ο Αριστοτέλης κατηγορεί όποιον στην εποχή του
«…κωμῳδοῖς χορηγῶν επιδείκνυε τον πλούτο του ἐν τῇ παρόδῳ πορφύραν εἰσφέρων
… » (Ηθικά Νικομάχεια, 1123a). Πολλά έργα έχουν πάρει τον τίτλο τους από την
αμφίεση του Χορού. Οι κωμικοί χορευτές φορούσαν προσωπείο και παρίσταναν μια
κατηγορία θεϊκών όντων, όπως οι Νεφέλες του Αριστοφάνη, οι Γοργόνες του

44
Lilian B. Lawer, ο.π.,σελ.93-94.
45
David Wiles, ό.π., σελ.237.
46
Pascal Thiercy, ό.π., σελ.370.

11
Ηνίοχου, οι Κύκλωπες του Καλλία κ.ά., αντρών, όπως οι Αχαρνείς και οι Ιππείς του
Αριστοφάνη, οι Αιπόλοι του Άλεξη κ.ά., γυναικών, όπως οι Θεσμοφοριάζουσες και
οι Εκκλησιάζουσες του Αριστοφάνη, οι Αρτοπώλιδες του Έρμιππου κ.ά., ή και ζώων,
όπως οι Όρνιθες του Αριστοφάνη και οι Αίγες του Κρατίνου. Σε άλλες περιπτώσεις ο
Χορός παρίστανε περισσότερο ή λιγότερο συγκεκριμένες έννοιες, προσωποποιημένες,
όπως οι Πόλεις και οι Νόμοι του Κρατίνου, οι Νίκες του Πλάτωνα κ.ά. Κάποιες φορές
οι χορευτές φορούσαν στην πρώτη τους εμφάνιση ένα μακρύ ιμάτιο, που κάποια στιγμή
το έβγαζαν (ἀποδύεσθαι), για να αιφνιδιαστούν και να θαυμάσουν οι θεατές τη σκευή
τους, όπως στους Σφήκες, όταν ξεσκεπάζονταν τα κεντριά (408κ.έ.), ή και για να
έχουν άνεση να χορέψουν, όπως στις Θεσμοφοριάζουσες (655κ.ε.) « γυμνὸν γὰρ
ποιοῦσιν τὸν χορὸν οἱ κωμικοὶ ἀεί, ἵνα ὀρχεῖται» (Σχόλ. Ειρ. 729, κ.ά.)47.
Η δομή της Αρχαίας κωμωδίας μοιάζει πολύ με αυτή της τραγωδίας. Μετά από
έναν πρόλογο, έκανε την είσοδό του ο Χορός σε μια πάροδο. Υπήρχαν τα δραματικά
επεισόδια που χωρίζονταν απο τις χορωδιακές ωδές και το έργο τελείωνε με μια
έξοδο.48 Ο Χορός είναι το συστατικό στοιχείο των δύο θεαµατικότερων µερῶν της
κωµωδίας, από τα οποία εξαρτάται συχνά η επιτυχία ή η αποτυχία του έργου: της
παρόδου και της ἐξόδου. Και εάν τις περισσότερες ϕορές η ἔξοδος είναι ένα είδος
θριάµβου ή γαµήλιας ποµπής, η πάροδος δημιουργεί μια χαοτική εντύπωση,
γεμίζοντας τον χώρο με παράταιρες μορφές, όπως συμβαίνει στους Όρνιθες, όπου το
κοστούμι του κάθε χορευτή ανήκει σε διαφορετικό είδος δημιουργώντας την
εντύπωση της αναρχίας.49
Η πάροδος του κωμικού Χορού γινόταν µε αυστηρό σχηµατισµό
στρατιωτικού τύπου, σε έξι ζυγούς και τέσσερις στοίχους, κάτι που ήταν συνηθέστερο
από τον σχηµατισµό κατά σειρές (τέσσερις κατά πρόσωπο και έξι κατά βάθος). Κάποια
από αυτές τις ορθογώνιες διατάξεις ϕαίνεται ότι υιοθετήθηκε για τις πέντε πρώτες
σωζόµενες κωµωδίες του Αριστοϕάνη, ενώ από τους ῎Ορνιθες και μετά η είσοδος του
Χορού γίνεται µε µεγαλύτερη ποικιλία. Σε αυτήν την κωµωδία η οµάδα των πουλιών
συνωστίζεται σε µία από τις δύο εἰσόδους (στ.296), αλλά τα έξι πρώτα πουλιά (χωρίς
να υπολογίσουµε τα τέσσερα συµπληρωµατικά) θα πρέπει να έπαιζαν το καθένα µια
µικρή ατοµική σκηνή και να συγκροτούσαν έτσι σταδιακά την πρώτη κατά πρόσωπο
των θεατών σειρά, εκείνη των καλύτερων χορευτών, διάταξη που θα επέτρεπε στους

47
Φ. Ι. Κακριδή, ό.π.
48
Lilian B. Lawer, ό.π.,σελ. 92.
49
David Wiles, ό.π., σελ.238.

12
υπόλοιπους δεκαοκτώ χορευτές να έρθουν κατά πυκνές πτήσεις και να τοποθετηθούν
πίσω από τους πρώτους έξι. Η άϕιξη των συνωµοτριών στις ᾽Εκκλησιάζουσες θα πρέπει
πιθανότατα να γινόταν επίσης µε ακανόνιστη σειρά (σποράδην), ατοµικά ή κατά µικρές
οµάδες, αλλά σίγουρα µε διακριτικότητα, σε αντίθεση µε τις κινήσεις και τους
ελιγµούς του Χορού στους ῎Ορνιθες, που πρέπει να δηµιουργούσαν ένα θέαµα
χαρούµενο και εντυπωσιακό. Η πάροδος των Θεσµοϕοριαζουσῶν περνά σχεδόν
απαρατήρητη, ενώ εκείνη των Βατράχων παρουσιάζει κάποια ιδιαιτερότητα, αφού στο
συγκεκριμένο έργο υπάρχουν δύο Χοροί, ένας αθέατος (των βατράχων) και ο Χορός
των μυστών. 50
Ο κωμικός Χορός, σε αντίθεση με τον τραγικό, όποτε χρειαζόταν, χωριζόταν
σε δύο ἡμιχόρια, συνήθως ταυτόσημα, αλλά καμιά φορά διαφορετικά, όπως στη
Λυσιστράτη, όπου ουσιαστικά συνυπάρχουν δύο Χοροί, ένας των ηλικιωμένων
γυναικών κι ένας γερόντων. Άλλοτε ο Χορός μπορεί να χωριζόταν και σε μικρότερες
ομάδες, όπως σίγουρα στην Ειρήνη (459κκ.), και από τους χορευτές να ξεχώριζαν πότε
ο ένας πότε ο άλλος, ανάλογα με τις ικανότητές τους στο χορό, στο τραγούδι και στην
απαγγελία.51
Η είσοδος του κωμικού Χορού, σε αντίθεση µε του τραγικού, πραγµατοποιείται
σχετικά αργά (ποτέ πριν από τον στίχο 200), και μετά απο κάποια επεισόδια που
συνδέονται στενά µε την εµϕάνιση του Χορού. Ολόκληρη αυτή η επαλληλία σκηνών
ονομάζεται σύµπλεγµα της παρόδου και εξαρτάται κυρίως από τον ρόλο που
διαδραµατίζει ο Χορός στο έργο και προπαντός από την στάση του απέναντι στον
πρωταγωνιστή.52
Στον κωμικό χορό, όπως και στον τραγικό, συναντάμε ορισμένα σχήματα, όπως,
το «σχιστὰς ἕλκειν», όπου ο χορευτής έπρεπε να διασταυρώσει στον αέρα τα πόδια
του, και τα «ἐκλακτίσματα», φιγούρες παρόμοιες με του καν-καν, όπου « …ἔδει ὑπὲρ
τὸν ὦμον ἐκλακτίσαι» (Πολυδ. Ονομαστικόν 4,102), «σκέλος οὐράνιόν ‹γ᾽›
ἐκλακτίζων» (Σφήκες, 1492κ.έ), καὶ «τὸ Φρυνίχειον εκλακτισάτω τις, όπως ιδόντες
άνω σκέλος ώζωσιν οι θεαταί» (Εκκλησιάζουσαι, 1165-1167).53 Η έμπνευση για αυτά
τα σχήματα προέρχεται από έναν χορό που ονομαζόταν θερμαστρίς κατά την εκτέλεση

50
Pascal Thiercy, ό.π., σελ.372.
51
Στο ίδιο, σελ.370.
52
Bernhard Zimmerman, «Δομή και μετρική της Αρχαίας Ελληνικής κωμωδίας», στο Αττική
Κωμωδία.Πρόσωπα και προσεγγίσεις, επιμ. Θεόδωρος Γ.Παππάς, Ανδρέας Γερ. Μαρκαντωνάτος,
εισαγωγή: Δανιήλ Ι. Ιακώβ, εκδ. Gutenberg, Αθήνα 2011, σελ.333.
53
Φ.Ι.Κακριδής, ό.π.

13
του οποίου ο χορευτής πηδούσε ψηλά στον αέρα και σταύρωνε τα πόδια του σε σχήμα
ψαλιδιού. Οι παραστάσεις της κωμωδίας ήταν εμπλουτισμένες με γραφικούς χορούς,
όπως, χορούς ζώων, παρωδίες θρησκευτικών τελετών, χαρούμενους και επινίκιους
χορούς, λιτανείες, κυκλικούς χορούς, ερωτικούς χορούς.54 Ο Αριστοφάνης φαίνεται ότι
εμπνεύστηκε τους ζωομορφικούς χορούς από έναν χορό που ήταν γνωστός με την
ονομασία σκώψ. Οι χορευτές έβαζαν τα χέρια πάνω από τα μάτια σαν κέρατα και
επιτηρούσαν τον χώρο γύρω, μιμούμενοι την κουκουβάγια όταν την παρακολουθεί
κάποιος.55
Επίσης, υπήρχαν χοροί που είχαν σαν πρόθεση να αναπαραστήσουν ή να
υπονοήσουν αυτούς των σοβαρών μυστικιστικών θρησκειών, όπως των Ελευσινίων
Μυστηρίων : «οἱ μεμυημένοι ἐνταῦθά που παίζουσιν, οὓς ἔφραζε νῷν. ἄδουσι γοῦν τὸν
Ἴακχον ὅνπερ δι᾽ ἀγορᾶς» (Βάτραχοι, 318-320). Αξίζει να σημειώσουμε τον
αλφαβητικό χορό, που αναφέρει ο Αθήναιος ( Δειπνοσοφιστές, 7, 276 a), τον οποίον
εκτελούσαν τα είκοσι τέσσερα μέλη του Χορού μιας κωμωδίας, προσωποποιώντας τα
γράμματα του Ιωνικού αλφαβήτου.56 Ωστόσο, πέρα από κάθε συμβατική τυποίηση, οι
χορευτές ήταν ελεύθεροι ν᾽ αυτοσχεδιάζουν με αποτέλεσμα μια μεγάλη χορογραφική
ποικιλία.

Επίλογος
Οι θρησκευτικές ρίζες του αρχαίου δράματος είναι αναμφισβήτητες, και
υπεύθυνες για πολλά από τα συμβατικά στοιχεία που καθόρισαν τη δομή, το ύφος και
την εμφάνισή του, με πρώτο και βασικότερο τον Χορό. Σε όλη την πορεία του αρχαίου
ελληνικού θεάτρου ο Χορός θα παραμείνει το κομβικό στοιχείο, που θα καθορίσει για
πολλά χρόνια τη φύση του θεάματος και στα τρία είδη θεάτρου τον 5ο αιώνα: τραγωδία,
σατυρικό δράμα και κωμωδία, με διαφορετικές λειτουργίες στο κάθε είδος.

54
Lilian B. Lawer, ο.π., σελ.94.
55
David Wiles, ό.π., σελ.239.
56
Lilian B. Lawer, ο.π., σελ. 94.

14
 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

 Baldry H.C., Το τραγικό θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Γ. Χριστοδούλου,

Λ. Χατζηκώστα, Τρίτη έκδοση, εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1992.

 Blume H.-D., Εισαγωγή στο Αρχαίο θέατρο, μτφρ. Μαρία Ιατρού,

δ΄ανατύπωση, ΜΙΕΤ, Αθήνα 2002.

 Γιόση Μ.Ι, «Καταγωγή της τραγωδίας-Θεατρική παράσταση» στο Ε. Αλεξίου

κ.α., Γράμματα Ι: Αρχαία Ελληνική και Βυζαντινή φιλολογία. Αρχαϊκή και
Κλασική περίοδος, τ. Α΄, ΕΑΠ, Πάτρα 2001.

 Golder Herbert, «Making a Scene: Gesture, Tableau, and the Tragic Chorus»,
Source: Arion: A Journal of Humanities and the Classics , Spring, 1996, Third
Series, Vol. 4, No. 1, The Chorus in Greek Tragedy and Culture, Two (Spring,
1996), pp. 1-19 Published by: Trustees of Boston University; Trustees of Boston
University through its publication Arion: A Journal of Humanities and the
Classics, σελ.2., Stable URL: https://www.jstor.org/stable/20163597. This
content downloaded from 85.72.218.174 on Sun, 14 Feb 2021 07:10:16 UTC.

 Zimmerman Bernhard, «Δομή και μετρική της Αρχαίας Ελληνικής κωμωδίας»,

στο Αττική Κωμωδία.Πρόσωπα και προσεγγίσεις, επιμ. Θεόδωρος Γ.Παππάς,
Ανδρέας Γερ. Μαρκαντωνάτος, εισαγωγή: Δανιήλ Ι. Ιακώβ, εκδ. Gutenberg,
Αθήνα 2011.

 Κακριδή Φ. Ι., Αρχαία Ελληνική Κωμωδία στο

http://www.greeklanguage.gr/digitalResources/ancient_greek/encyclopedia/co
medy/page_024.html?anchor=1.%20Κατά%20κανόνα#anchor

 Lawer Lilian B. Ο χορός στην αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Μίρκα Δημητριάδη-

Ψαροπούλου, επιμ. Θεοχ.Μιχ.Προβατάκης, εκδ. Εκπολιτιστικό σωματείο
ελληνικών χορών. Κέντρο Παραδοσιακού Χορού, Αθήνα 1984.

 Liddell & Scott, Επιτομή του μεγάλου λεξικού της ελληνικής γλώσσας, εκδ.
Πελεκάνος, Αθήνα 2007

 Μικεδάκη Μαρία, Τα σκηνικά του θεάτρου της Ελληνιστικής εποχής,

εκδ.Φίλντισι, Αθήνα 2015.

 Moretti Jean-Charles, Θέατρο και κοινωνία στην Αρχαία Ελλάδα, μτφρ. Ελένη
Δημητρακοπούλου, επιμ. Κωνσταντίνος Μπούρας, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2011.

15
 Thiercy Pascal, «Η οργάνωση της σκηνικής μυθοπλασίας στον Αριστοφάνη»
στο Αττική Κωμωδία.Πρόσωπα και προσεγγίσεις, επιμ. Θεόδωρος Γ.Παππάς,
Ανδρέας Γερ. Μαρκαντωνάτος, εισαγωγή: Δανιήλ Ι. Ιακώβ, εκδ. Gutenberg,
Αθήνα 2011.

 Τσακμάκης Α., «Αρχαία και Μέση κωμωδία» στο Ε. Αλεξίου κ.α., Γράμματα
Ι: Αρχαία Ελληνική και Βυζαντινή φιλολογία. Αρχαϊκή και Κλασική περίοδος,
τ. Α΄, ΕΑΠ, Πάτρα 2001.

 Wiles David, Το αρχαίο ελληνικό δράμα ως παράσταση. Μιά εισαγωγή, μτφρ.

Ελένη Οικονόμου, θεώρηση μεταφρασης: Κωστούλα Σκλαβενίτη, ΜΙΕΤ,
Αθήνα 2009.

 Χριστόπουλος Μ., «Σατυρικό δράμα» στο Ε.Αλεξίου κ.ά., Γράμματα Ι:Αρχαία

ελληνική και βυζαντινή φιλολογία. Αρχαϊκή και Κλασική περίοδος,τ.Α΄,
ΕΑΠ,Πάτρα 2001.

16