Η δια του παραλόγου αμφισβήτηση της πολιτικής ιδεολογίας:

Eugène Ionesco

«Η άκρα πολιτικοποίηση, της οποίας είμαστε μάρτυρες, είναι πιθανόν το

αποτέλεσμα της απελπισίας μας. Ό,τι δεν μας έδωσε η τέχνη, η μουσική, η
λογοτεχνία, θα μας το παράσχει η πολιτική, πιστεύουν πολλοί. Το μόνο που θα
έκανε, στην πραγματικότητα το μόνο που κάνει, είναι να ολοκληρώνει τον διχασμό
της ανθρωπότητας. Δεν πρόκειται, τώρα, για την εκμετάλλευση του ανθρώπου από
τον άνθρωπο. Ή, τουλάχιστον, όχι μόνο γι’ αυτό. Πρόκειται για μία ακόμα πιο
τερατώδη επιθυμία, για την κυριότητα του ανθρώπου από τον άνθρωπο, ει δυνατόν
από μερικούς ανθρώπους, οι οποίοι θα υποδούλωναν όλους τους άλλους»˙1 «η
υπερτροφία αθλητισμού και πολιτικής αποτελεί το νέο όπιο των λαών. Όλα αυτά, εις
βάρος αυτού που αποκαλούμε κουλτούρα, επιστήμη, γνώση, τέχνη, θρησκεία,
φιλοσοφία»˙2 «η ιεραρχία έχει ανατραπεί: την εξουσία την κατέχει ο πιο συμβατικός,
ο πιο κομφορμιστής, ο λιγότερο διανοούμενος, ο λιγότερο εραστής της αλήθειας».3
Με τα λόγια αυτά, ο Eugène Ionesco διατυπώνει την αντίθεσή του στην
πολιτικοποίηση που αισθάνεται να κυριεύει την κοινωνία της εποχής του. Ο
γαλλορουμάνος δραματουργός θεωρεί ότι «έχει πάψει πλέον να μας διακρίνει η
υψηλοφροσύνη, επειδή ο κόσμος έχει τρελαθεί από την πολιτική. Αυτό που θα
έπρεπε να γίνει είναι να απολιτικοποιηθεί η πνευματική ζωή και να εκπολιτιστούν
οι πολιτικοί»,4 ενώ «μόνο η τέχνη και η φιλοσοφία, τα ζωντανά ερωτήματα, μπορούν
να κρατούν σε εγρήγορση την ανθρωπότητα και να εμποδίζουν την ψυχή να
αποκοιμηθεί».5
Και στον χώρο της τέχνης, όμως, και δη του θεάτρου, η πολιτικοποίηση είναι για
τον Ιονέσκο βλαβερή: πολλοί σύγχρονοί του συγγραφείς διαλέγουν θέματα που
ξεκινούν από ορισμένη «ιδεολογική μόδα», που εκφράζουν κάποια «πολύ ειδικά
πολιτική σκέψη», με αποτέλεσμα τα έργα τους να πεθαίνουν μαζί με την ιδεολογία
που υποστηρίζουν, καθώς οι ιδεολογίες «παραγράφονται».6 Κατά τη γνώμη του, κάθε
ιδεολογία προέρχεται, μάλλον τη δανειζόμαστε, από κάποια γνώση έμμεση,
δευτερεύουσα, πλάγια, ψεύτικη, ενώ, αντίθετα, τίποτα δεν είναι αληθινό για τον
καλλιτέχνη εκτός από αυτό που δεν δανείζεται από τους άλλους.7 Ο ίδιος προτιμά
από το να δει τη «δραματική εικονογράφηση» κάποιας πολιτικής να διαβάσει την
καθημερινή του εφημερίδα ή να ακούσει τους λόγους των υποψηφίων του κόμματός
του.8 Κατά τον Ιονέσκο, το θέατρο δεν αποτελεί γλώσσα ιδεών. Όταν το θέατρο θέλει
να γίνει φορέας των ιδεολογιών, δεν μπορεί παρά να τις εκχυδαΐζει˙ τις απλουστεύει
επικίνδυνα˙ τις κάνει στοιχειώδεις˙ τις υποβιβάζει.9
Ο Ιονέσκο δηλώνει ότι το μόνο για το οποίο είναι σίγουρος είναι ότι τα δικά του
έργα δεν έχουν την απαίτηση να σώσουν τον κόσμο ούτε να αποδείξουν ότι οι μεν
είναι ανώτεροι από τους δε.10 Εκείνος δεν διδάσκει‒ μαρτυρά˙ δεν εξηγεί‒ προσπαθεί
να εξηγηθεί.11 Θεωρεί γελοίο να ζητάμε από κάποιον συγγραφέα θεατρικών έργων

1 Ionesco, Η ελεγεία ενός παράλογου κόσμου, Μτφ. Μίρκα Σκάρα, Ροές, Αθήνα 2007, σ. 58.
2 αυτόθι, σ. 40.
3 αυτόθι, σ. 54.
4 αυτόθι, σσ. 52-53.
5 αυτόθι, σ. 55.
6 Ευγένιος Ιονέσκο, Σημειώσεις και Αντισημειώσεις, Μτφ. Ιουλία Ιατρίδη, Θεωρία, Αθήνα 1982, σ. 20.
7 αυτόθι, σ. 34.
8 αυτόθι, σ. 23.
9 αυτόθι, σ. 22.
10 αυτόθι, σ. 122.
11 αυτόθι, σ. 174.

1
μια βίβλο: τον δρόμο της σωτηρίας. Είναι γελοίο να σκεφτόμαστε για όλον τον κόσμο
και να δίνουμε σε όλον τον κόσμο κάποια «αυτοματική φιλοσοφία». Όταν θέλουμε
να μιλήσουμε σε όλον τον κόσμο, δεν μιλάμε πραγματικά σε κανέναν. Ο δραματικός
συγγραφέας θέτει προβλήματα˙ όταν συγκεντρωθούν στον εαυτό τους, όταν βρεθούν
μόνοι, οι άνθρωποι πρέπει να σκεφτούν και να προσπαθήσουν να τα λύσουν γι’
αυτούς τους ίδιους με κάθε ελευθερία. Κάποια κολοβή λύση που τη βρήκαμε μόνοι
μας έχει πολύ μεγαλύτερη αξία από κάποια πανέτοιμη ιδεολογία που περιορίζει τη
σκέψη. Εξάλλου, αν καθένας αποκάλυπτε τη δική του «λύση», θα έχανε τη δύναμή
της και πια δεν θα ήταν κλειδί μα «πασπαρτού».12
Ο Ιονέσκο, συνακόλουθα, εν πρώτοις φαίνεται απολιτικός δραματουργός, καθώς
δεν μάχεται υπέρ κάποιας «δεδομένης» ιδεολογίας, κατ’ ουσίαν όμως αποτελεί
αναρχικό κριτή της κοινωνίας˙ αναρχικό υπό την έννοια του αδέσμευτου αφυπνιστή,
εκείνου που επισημαίνει τον παραλογισμό, δίχως όμως να «διδάσκει» τον τρόπο
υπέρβασής του. Φαίνεται ότι κίνητρο για τη συγγραφή των δραμάτων του στάθηκε η
απορία του για ό,τι συνέβαινε στον κόσμο, η οποία σχηματοποιήθηκε σ’ ένα
γκροτέσκο και άλογο σχήμα, εμποτισμένο με άφθονο χιούμορ, σαρκασμό, ειρωνεία,
φαντασίωση, όνειρο, καθαρό θεατρικό παιχνίδι. Για εκείνον, το θέατρο αποτελεί
«κατασκευή» καμωμένη από σειρά συνειδησιακών καταστάσεων ή περιστάσεων που
εντείνονται, πυκνώνονται, δένονται είτε για να λυθούν είτε για να καταλήξουν σε
«αβάστακτο αδιέξοδο».13 Ο Ιονέσκο διατυπώνει υπαρξιακές αγωνίες και αυτές δεν
μπορούν να αποκτήσουν πολιτική χροιά, καθώς έρχονται «από μακριά».
Η αρχική απορία και έκπληξη του εν λόγω δημιουργού άλλοτε μένει άφωνη,
άλλοτε διατυπώνεται ακατάληπτα, άλλοτε ενσαρκώνεται σε υπερφυσικά-αλλόκοτα-
φανταστικά όντα. Η φαντασία του, όμως, δεν είναι αυθαίρετη μα αποκαλυπτική. Η
έκπληξή του μετατρέπεται σε μείγμα μαύρου χιούμορ, τρόμου, αταξίας, απορίας,
πανικού και εξέγερσης‒ εξέγερσης ενάντια στο δεδομένο, το επαναλαμβανόμενο, το
φθαρμένο, το τυπικό, το μαζικό. Ο ίδιος διακηρύττει ότι το χιούμορ ενοχλεί, καθώς
αποτελεί δύναμη ελευθερίας.14 Τον κατηγόρησαν ότι αποστράφηκε τον
κομφορμισμό, δίχως όμως να προτείνει κάτι άλλο στη θέση του– κι εκείνος απαντά
ότι ακριβώς αυτό το «κενό» ήταν η επιδίωξή του: από αυτό το κενό ένας ελεύθερος
άνθρωπος πρέπει να βγει με τις δικές του δυνάμεις.15 Ο δραματουργός διατυπώνει
τη δική του κοσμοθεωρία, καθορίζει τον προσωπικό του μικρόκοσμο. Καθώς, όμως,
αυτή η κοσμοθεωρία αποκτά όλο και περισσότερο βάθος, κατακτά την
παγκοσμιότητα και παύει να αφορά πλέον μόνο τον συγκεκριμένο συγγραφέα, αλλά
αφορά οποιονδήποτε. Ο Ιονέσκο δεν προσφέρει κανένα φανερό ηθικό δίδαγμα, δεν
παρέχει έτοιμες λύσεις˙ καλεί καθένα ξεχωριστά να τις βρει μόνος του. Μόλις κλείσει
η αυλαία, αρχίζει ο ρόλος του κοινού. Κατά τη θεωρία του, αν βγαίνοντας ο θεατής
από το θέατρο έχει κάτι αλλάξει μέσα του, τότε εκείνος πέτυχε τον στόχο του.
Επιχειρώντας την προσέγγιση κάποιων «ενοχλητικών» και «ανατρεπτικών» του
έργων, παρατηρούμε ότι ήδη στο πρώτο του θεατρικό έργο, τη Φαλακρή
τραγουδίστρια (La cantartice chauve, 1948), ο Ιονέσκο επιχειρεί την αποδόμηση της
καθιερωμένης αυτοματικής συμπεριφοράς, την εξάρθρωση της τυποποιημένης
γλώσσας, τη γελοιοποίηση των παγιωμένων συζητήσεων. Τα δύο ζευγάρια, οι Μάρτιν
και οι Σμιθ, είναι «γνήσιοι μικροαστοί». Ως τέτοιοι, πάσχουν από αμνησία: παρότι
είναι σύζυγοι και συναντώνται καθημερινά, οι Μάρτιν δεν αναγνωρίζουν ο ένας τον
άλλον. Στο υπέροχα εγγλέζικο αστικό τους σπίτι, οι Σμιθ επαναλαμβάνουν τις

12 αυτόθι, σ. 141.
13 αυτόθι, σ. 174.
14 αυτόθι, σ. 47.
15 αυτόθι, σ. 141-142.

2
εγγλέζικες τετριμμένες ασχολίες τους και τις εγγλέζικες ασυνάρτητες και ανόητες
κουβέντες τους, με το εγγλέζικο ρολόι του τοίχου να καταγράφει τον εγγλέζικο ‒μα
και παγκόσμιο‒ άχρονο χρόνο. Όταν τα δύο εγγλέζικα αστικά ζευγάρια απαντώνται,
καταγράφονται συζητήσεις απόλυτου παραλογισμού: αφηγήσεις άκρως
ενδιαφερόντων πραγμάτων, όπως η «πρωτάκουστη» εικόνα ενός κυρίου που έδενε τα
κορδόνια του, ή άλλων «απίθανων πραγμάτων» που αντιμετωπίζει κανείς όταν
κυκλοφορεί στους δρόμους, όπως η «μοναδική» εικόνα ενός κυρίου καθισμένου σ’
έναν πάγκο να διαβάζει την εφημερίδα του, και διατυπώσεις σοφών ρήσεων, όπως:
όταν δεν υπάρχει καρέκλα καθόμαστε σε μια καρέκλα, το ταβάνι είναι επάνω και το
πάτωμα είναι κάτω, πάρε έναν κύκλο χάιδεψέ τον θα γίνει φαύλος, δηλαδή, όπως
παραδέχονται οι ίδιοι, «ένας χείμαρρος από αηδίες».16
Στη Φαλακρή τραγουδίστρια, κατά συνέπεια, όπου δεν εμφανίζεται καμία
τραγουδίστρια ούτε φαλακρή ούτε μακρυμαλλούσα, ο Ιονέσκο ασκεί έμμεση αλλά
δριμεία κριτική στον γλωσσικό αυτοματισμό, τις κοινοτυπίες, την
επαναληπτικότητα, την ισοπέδωση της ταυτότητας, την έλλειψη πρωτοτυπίας, την
έλλειψη αυθορμητισμού, την αποδοχή στερεότυπων από τις μάζες, τις συνταγές
ιδεών που μεταμορφώνουν τους ανθρώπους σε αυτόματα, την τυποποίηση. Εν
ολίγοις, ο Ιονέσκο ασκεί δριμεία κριτική στην απονέκρωση του μηχανικού αστικού
πολιτισμού, την απουσία πραγματικών αξιών, με επακόλουθο τον ευτελισμό της
ζωής.
Στο επόμενο έργο, το Μάθημα (La leçon, 1950), o Ιονέσκο επανέρχεται στο θέμα
της γλώσσας, τονίζει πάλι το ανέφικτο της επικοινωνίας, καθώς οι λέξεις αποκτούν
την υποκειμενική έννοια που καθένας τούς αποδίδει. Ωστόσο, εδώ η γλώσσα
αντιμετωπίζεται και ως όργανο εξουσίας, όπλο στα χέρια του καθηγητή, ο οποίος
σταδιακά ισχυροποιεί την αυτοπεποίθηση και την αυταρχικότητά του, ενώ η
μαθήτρια χάνει τη δική της αυτοπεποίθηση και μετατρέπεται σε άβουλο και
ετεροκίνητο πλάσμα, έρμαιο στη σημασία που ο καθηγητής αποφασίζει να δίνει στις
λέξεις. Η τελική βίαιη πράξη κατ’ ουσίαν συμπυκνώνει όλη την προηγηθείσα βία˙
αποτελεί συμβολική κατάληξη, είναι ήδη τετελεσμένη με ψυχολογικό ή ‒καλύτερα‒
με γλωσσολογικό τρόπο.17 Σημαίνουσα είναι η καταληκτική σκηνή, όπου η
υπηρέτρια φορά στον καθηγητή το περιβραχιόνιο με την ‒ίσως‒ ναζιστική σβάστικα
επάνω και σχολιάζει ότι «είναι πολιτικό το θέμα».18
Ο Ζακ ή Η Υποταγή (Jacques ou La soumission, 1950) αποτελεί παρωδία
οικογενειακού δράματος. Στο έργο αυτό, ο Ιονέσκο επιχειρεί για μια ακόμα φορά
να ασκήσει κριτική στον κοινωνικό ‒και ιδιαιτέρως τον οικογενειακό‒ κομφορμισμό,
την τυποποιημένη συμπεριφορά, τις καταναγκαστικές και «θεσμοθετημένες»
οικογενειακές σχέσεις. Ο πρωταγωνιστής Ζακ προσπαθεί αρχικά να
αποστασιοποιηθεί από την οικογένειά του, της οποίας τα μέλη κατά πρωτότυπο
τρόπο ονομάζονται όλα Ζακ, και να χαράξει τον δικό του, ιδιαίτερο δρόμο˙ καθώς,
όμως, η Ζακ-μητέρα επισημαίνει την αχαριστία του να την πικραίνει μετά τις τόσες
θυσίες της και να διαψεύδει την ελπίδα που έτρεφε για εκείνον, και θρηνεί που
γέννησε «τέρας», «έκτρωμα», η Ζακλίν-αδελφή διακηρύσσει ότι «τον σιχαίνεται και
τον μισεί», ο Ζακ-πατέρας τον αποκηρύσσει, αφού αποδείχθηκε ανάξιος των
προγόνων του, μετατράπηκε σε «ντροπή» της οικογένειάς του, κατέστρεψε το
«πεπρωμένο» και την «παράδοσή» τους, προς στιγμήν «λειτουργεί το σύστημα», ο Ζακ
16 Ευγένιος Ιονέσκο, Η φαλακρή τραγουδίστρια, Μτφ. Γιώργος Πρωτοπαπάς, Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα
1987, σ. 168-172.
17 Μάρτιν Έσσλιν, «Το μέλλον του θεάτρου: Η βία στο σύγχρονο δράμα», Πέρα απ’ το παράλογο, Μτφ.

Φώντας Κονδύλης, Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα 1989, σ. 225.

18 Ευγένιος Ιονέσκο, Το μάθημα/Οι καρέκλες, Μτφ. Γιάννης Θηβαίος, Μπιλιέτο, Αθήνα 2011, σ. 53-

54.

3
υποτάσσεται στους «κανόνες του παιχνιδιού» και δηλώνει ότι «λατρεύει τις τηγανητές
πατάτες», προκαλώντας τον ενθουσιασμό της αστικής οικογένειας, που ξανα-
αναγνωρίζει «τον γιο της», τον «ξε-αποκηρύσσει» και τον «ενσωματώνει πάλι στο
γενεαλογικό της δέντρο. Και στην παράδοση. Και στην πατατοφαγία. Και στα πάντα».
Ο Ζακ, αφού τους ξανα-απογοητεύσει στιγμιαία, καθώς αρνείται την υποψήφια νύφη
που του παρουσιάζουν, παρότι «της έχει προσφερθεί τερατώδης παιδεία, που την
αφομοίωσε με κτηνώδη επιμέλεια», και διατυπώνει την προσωρινή του επαναστατική
προκήρυξη: «Καλύτερα αποκάλυψη παρά συγκάλυψη… Εγώ δεν μπορώ να κάνω
τίποτα, γιατί έτσι γεννήθηκα… Έκανα ό,τι περνούσε από το χέρι μου. Είμαι αυτό
που είμαι»,19 υποτάσσεται για δεύτερη ‒οριστική‒ φορά στην περισσότερο άσχημη
δεύτερη υποψήφια νύφη, με την οποία βρίσκουν κάποιον «συνθηματικό» τρόπο
επικοινωνίας, και κατ’ αυτόν τον τρόπο μπαίνει στο σιδερένιο καλούπι του αστικού
κομφορμισμού.
Ο συγγραφέας του παραλόγου καταγγέλει ‒εμμέσως πλην σαφώς‒ τον θάνατο της
ιδιαιτερότητας, της πρωτοτυπίας, της πρωτοβουλίας, και την καταναγκαστική
αφομοίωση με το κοινωνικό σύνολο. Είναι χαρακτηριστικό ότι στο εν λόγω έργο
υποβάλλεται έντονα η αίσθηση του teatrum mundi, ότι η ζωή είναι θέατρο με
προκαθορισμένους ρόλους και δεδομένες συμπεριφορές˙ εύγλωττη είναι η
στιχομυθία: «Ζακλίν: Περίμενε μέχρι το τέλος της σκηνής… -Ζακ Μητέρα: Στο τέλος
ποιανής; -Ζακλίν: Της σκηνής. Της σκηνής που παίζουμε τώρα».20
Ο Αυτοσχεδιασμός της Αλμά (L’impromptu de l’Alma, 1955), έργο εμφανώς και
ομολογουμένως εμπνευσμένο από τον Μολιέρο (Ο αυτοσχεδιασμός των
Βερσαλλιών),21 είναι ένα είδος ποιητικής, δομημένο με την τεχνική του θεάτρου εν
θεάτρω, όπου ο δραματουργός καταθέτει άμεσα (είναι ο ίδιος πρωταγωνιστής τόσο
του παριστώμενου όσο και του εν εξελίξει-γραπτού έργου) την άποψή του για το
θέατρο και απαντά στις αποδοκιμασίες των Roland Barthes, Bernard Dort και
Jean-Jacques Gautier (L’Express, Le Figaro, Théâtre Populaire), ενώ
«προοικονομεί» τη διαμάχη με τον κριτικό Kenneath Tynan.22 Το εν λόγω έργο είναι

19 Ευγένιος Ιονέσκο, Ο Ζακ ή Η Υποταγή, Μτφ. Ερρίκος Μπελιές, Κέδρος, Αθήνα 2008, σ. 40.
20 αυτόθι, σ. 37.
21 Την παράλληλη ανάγνωση των δύο έργων πραγματοποιεί η Αφροδίτη Σιβετίδου, «Από τον Μολιέρο

στον Ιονέσκο: Πολεμική-Θέατρο-Θεωρία», Σύγκριση/Comparaison 5 (1993), σ. 52-65.

22 Είναι γνωστή η «διαμάχη» που διεξήχθη ανάμεσα στους συγγραφείς του παραλόγου ‒με κύριο

απολογητή τον Ιονέσκο‒ και στους συγγραφείς του επικού θεάτρου ‒με κύριο απολογητή τον
Μπρεχτ‒ (βλ. ενδεικτικά: Μάρτιν Εσσλιν, «Επικό θέατρο, το παράλογο και το μέλλον», Πέρα απ’ το
παράλογο, ό.π., σ. 69-83 ‒ Julian H. Wulbern, Brecht and Ionesco: Commitment in context,
University of Illinois Press, London 1971). Οι υποστηρικτές του επικού θεάτρου προσάπτουν στον
Ιονέσκο ότι η καρικατούρα της μπουρζουαζίας του είναι μόνο φαινομενικά άγρια, καθώς ο
πεσιμισμός του την αφήνει κατ’ ουσίαν άθικτη. Εντούτοις, κατά τον Ιονέσκο, την ισχυρότερη
αντίσταση το θέατρο ‒αλλά και οιαδήποτε μορφή τέχνης‒ την παρέχει αρκούμενo να υπογραμμίζει
τις κακοτοπιές και όχι υποδεικνύοντας τον τρόπο αντίδρασης. Όταν το θέατρο μετατρέπεται σε
προπαγανδιστικό μέσο πολιτικών, κοινωνικών ή και φιλοσοφικών θεωριών, τότε δεν αποτελεί αληθινό
έργο τέχνης. Άλλωστε, η αντι-αστική στάση, που συνήθως υιοθετεί το πολιτικό-στρατευμένο-
ιδεολογικό θέατρο, αποτελεί κατ’ ουσίαν κομφορμισμό εξίσου βλαβερό με εκείνον της αστικής τάξης,
που εμφανίζεται ότι πολεμά. Εν ολίγοις, οτιδήποτε δεδομένο, ετοιμοπαράδοτο και από πριν
καθορισμένο περισσότερο συγχύζει παρά διευρύνει τον νου του αναγνώστη-θεατή. Ο Ιονέσκο
αντιμάχεται εξίσου την άλλη σύγχρονη «ομάδα» του παράλογου μα στρατευμένου θεάτρου (τους
υπαρξιστές, με κύριο υπέρμαχο τον Σαρτρ), η οποία πραγματεύεται επίσης το θέμα του
παραλογισμού, κατά τρόπο φιλοσοφικό και διανοητικό όμως. Ενώ οι συγγραφείς του Υπαρξισμού
μιλούν, συζητούν περί παραλόγου, οι συγγραφείς του θεάτρου του παραλόγου το δείχνουν, το
παρουσιάζουν επί σκηνής (Χαρά Μπακονικόλα, «Το παράλογο του θεάτρου και το θέατρο του
παραλόγου», Οπτικές και προοπτικές του δράματος, Σμίλη, Αθήνα 1991, σ. 141-175). Και σ’ αυτήν
την περίπτωση, η επίδραση που ασκούν οι συγγραφείς του παραλόγου στο μυαλό του αναγνώστη-

4
εύστοχη παρουσίαση του θεάτρου να αντικατοπτρίζεται στο θέατρο, τεχνική που αφ'
εαυτής αποτελεί κριτική του παραδοσιακού θεάτρου, διακωμωδώντας κατ’ αυτόν τον
τρόπο το αστικό θέατρο, που ανακυκλώνει την πραγματικότητα. Ο Ιονέσκο εμφανίζει
επί σκηνής τους κριτικούς-docteurs-επαΐοντες-θεατρολόγους-λόγιους-σοφούς-
κοστουμολόγους, ενσαρκωμένους από τους τρεις Βαρθολομαίους, οι οποίοι
επιχειρούν να συνετίσουν και να συμμορφώσουν την εμφάνιση, το μυαλό και τη
γραφή του δραματουργού, έτσι όπως τους αρέσει. Ενώ ο Ιονέσκο διακηρύττει ότι για
εκείνον «το θεατρικό έργο αποτελεί περιπέτεια, κυνήγι, ανακάλυψη ενός σύμπαντος
που προβάλλει μέσα του, η παρουσία του οποίου προκαλεί πρώτα στον ίδιο
έκπληξη»,23 εις εκ των κριτικών αναφωνεί ότι καθώς εκείνος δεν είναι «docteur» δεν
έχει το δικαίωμα να έχει απόψεις,24 ενώ έτερος δηλώνει ότι «οι συγγραφείς δεν είναι
για να σκέφτονται, είναι για να γράφουν ό,τι τους ζητούμε».25 Οι κριτικοί
επισημαίνουν τη διδακτική αποστολή του θεάτρου, τη μοναδική του αποστολή, το
οποίο καλείται να ανεβάσει το επίπεδο του κοινού.26 Το έργο δεν διαθέτει υπόσταση
αφ' εαυτού του, σημασία έχει μόνο η ερμηνεία που εμείς του δίνουμε.27 Αφού,
λοιπόν, καταφέρνουν και μετατρέπουν τον δραματουργό σε «savant», απομένει να
του μάθουν να γράφει κατά τη βούλησή τους, υπόθεση εξαιρετικά εύκολη πλέον,
στην κατάσταση που τον έχουν φέρει.28 Ωστόσο, το κοινό, η κοινή λογική,
υπεισέρχεται, μέσα από τον λόγο της καθαρίστριας, η οποία «τον ξυπνά» και του
επισημαίνει ότι «αυτοί οι κακόμοιροι δόκτορες μάλλον χρειάζεται να πάρουν
μαθήματα παρά να δώσουν».29 Εντέλει, ο Ιονέσκο σπάει τη θεατρική ψευδαίσθηση
και απευθύνει άμεσα στο κοινό την ποιητική του, αυτοσαρκαζόμενος πάντοτε και
διατυπώνοντας την αγωνία-δέσμευσή του να μη γίνει και ο ίδιος ακαδημαϊκός και
διδακτικός: οι θεωρητικοί διαμόρφωσαν κατά τρόπο αυθαίρετο μία γλώσσα-
πρότυπο, την οποία επιχειρούν να επιβάλουν ως δόγμα στους άλλους.
Ο Δολοφόνος χωρίς ανταμοιβή (Tueur sans gages, 1958) ανεβάζει στη σκηνή τον
Μπερανζέ, τον αγαπημένο ήρωα του Ιονέσκο,30 απλό και αδέξιο ανθρωπάκο, κατά
το πρότυπο του Τσάπλιν. Ο ανθρωπάκος αυτός αποτελεί, εντούτοις, «ποιητική
προσωπικότητα», η οποία διαφοροποιείται από τους υπόλοιπους, που δεν είναι «ούτε
ευτυχισμένοι ούτε δυστυχισμένοι ούτε άσχημοι ούτε όμορφοι»˙ είναι «άνθρωποι
μελαγχολικά ουδέτεροι, που επιθυμούν χωρίς λαχτάρα λες και είναι αναίσθητοι,
ασυναίσθητα υπομένοντας την ύπαρξή τους»,31 γι’ αυτό αρχικά θαμπώνεται από τη
φαινομενικά εκθαμβωτική «πόλη μέσα στην πόλη». Ωστόσο, έρχεται αντιμέτωπος με

θεατή είναι ισχυρότερη, καθώς δεν του προσφέρουν κάποια έτοιμη και κονσερβοποιημένη ιδεολογία
να ασπαστεί, αλλά αρκούνται να τον αφυπνίσουν.
23 Eugène Ionesco, «L’Impromptu de l’Alma ou Le caméléon du berger», Théâtre II, Gallimard,

Paris 1958, σ. 65.

24 αυτόθι, σ. 66.
25 αυτόθι, σ. 71.
26 αυτόθι, σ. 79.
27 αυτόθι, σ. 83.
28 αυτόθι, σ. 99.
29 αυτόθι, σ. 104.
30 Το πρόσωπο του Βérenger, του αντικομφορμιστή-αντισυμβατικού ήρωα, πρωτο-εμφανίζεται στο

Tueur sans gages, εντούτοις προϋπάρχει σε προηγούμενα έργα (ως τύπος), με διαφορετικά ονόματα:
ο Jacques στο Jacques ou La soumission, ο γέρος στο Les Chaises, ο Choubert στο Victimes du
devoir, ο Amédée στο Amédée ou Comment s’en débarrasser (Geneviève Serreau, Histoire du
«nouveau théâtre», Gallimard, Paris 1966, σ. 52). Ο ήρωας αυτός αποπειράται να απεγκλωβιστεί
από τις συμβάσεις και ‒συνήθως‒ την οικογενειακή αλυσίδα, όμως αποτυγχάνει˙ ο μόνος που
παραμένει πιστός στις απόψεις του μέχρι τέλους ‒παρά τις προσωρινές ταλαντεύσεις του‒ είναι ο
Μπερανζέ του Rhinocéros.
31 Ευγένιος Ιονέσκο, Δολοφόνος χωρίς ανταμοιβή, Μτφ. Ερρίκος Μπελιές, Κέδρος, Αθήνα 2012, σ.

25.

5
την αδιαφορία για το καταστροφικό κακό που εντέλει μαστίζει και αυτήν την
πολιτεία, την αδιαφορία των «δημοσίων υπαλλήλων», τους οποίους ο δολοφόνος δεν
ενοχλεί‒ ενοχλεί μόνον εκείνους που «αποζητούν την ελευθερία τους», ή έρχεται
αντιμέτωπος με τη στάση εκείνων που θέλουν να φύγουν από την εκθαμβωτική
συνοικία αλλά «δεν έχουν άλλο σπίτι να πάνε» ή ίσως και να το θεωρούν «θέμα τιμής»
να μην το σκάσουν από εκεί.32 Ο απαθής αρχιτέκτονας-δημιουργός της πόλης
δηλώνει κυνικά ότι «αν σκεφτόμασταν συνέχεια όλες τις δυστυχίες του ανθρώπινου
γένους, δεν θα μπορούσαμε να ζήσουμε»,33 όμως ο ιονεσκικός ήρωας δεν πείθεται.
Εύγλωττη είναι, πέραν των άλλων, η πολιτική διακήρυξη της κυράς Πιπ, η οποία
υπόσχεται να οδηγήσει τον λαό σε «νέο είδος σύγχυσης», «να τα αλλάξει όλα»,
υπόσχεση που ταυτίζεται με το «να μην αλλάξει τίποτα», να δημιουργήσει «το τέλειο
ψέμα», να εγκαταστήσει «τη δικτατορία» που θα ονομάζεται «πειθαρχία κι ελευθερία»˙
η «δυστυχία του λαού» θα αποτελεί «την ευτυχία των άλλων», αρκεί ο λαός να την
ακολουθεί με «τον βηματισμό της χήνας». Κάποιος μέσα από το πλήθος μεταφέρει
τη θέση του δραματουργού ότι οι επιστήμονες και οι καλλιτέχνες αποτελούν τους
πραγματικούς επαναστάτες, που δύνανται να μεταμορφώσουν τον κόσμο, ενώ
δηλώνει «ήρωας», που διαθέτει τη δύναμη να σκέφτεται διαφορετικά από τους
άλλους. Εντούτοις, στον τελικό μονόλογο του Μπερανζέ, σύμφωνα με τις
σκηνοθετικές οδηγίες, η «ποιητική προσωπικότητα» βαθμιαία καταρρέει, ενώ
αποκαλύπτεται η «κενότητα της μάλλον τετριμμένης ηθικής», που «ξεφουσκώνει σαν
τρύπιο μπαλόνι».
Ο Ρινόκερος (Rhinocéros, 1958) είναι το έργο που πρωταρχικά θεωρείται «pièce
à thèse», δράμα ιδεών, στρατευμένο έργο, με συγκεκριμένα πολιτικά μηνύματα.
Όπως υπογραμμίζει ο ίδιος ο δραματουργός, ωστόσο, το έργο είναι σαφώς
αντιναζιστικό, αλλά πηγαίνει και πέρα από αυτό: αντιτίθεται σε κάθε μαζική υστερία,
σε κάθε επιδημία, που καλύπτεται πίσω από την επίφαση της λογικής και των ιδεών,
σε κάθε κοινωνική αρρώστια, σε τελική ανάλυση, υπό το άλλοθι της ιδεολογίας. Ο
δραματουργός μάς παρακινεί, αν διαπιστώσουμε ότι η ιστορία παραλογίζεται, ότι η
εκάστοτε προπαγάνδα καλύπτει απλώς τις αντιφάσεις ανάμεσα στα γεγονότα και τις
ιδεολογίες που υποστηρίζει, να αντισταθούμε στην «παράλογη λογική» και σε κάθε
ίλιγγο.34 Μέσω του Ρινόκερου, συνεπώς, ο Ιονέσκο ασκεί τη δική του «αντίσταση» σε
όλες τις «μεταφυσικές ψυχώσεις», αποδεικνύει τη μηδαμινότητα κάθε συστήματος,
το οποίο επιδιώκει να καθοδηγεί και να παρασύρει τους ανθρώπους, με αποτέλεσμα
να τους αποκτηνώνει και να τους καταντά σκλάβους.
Όπως όλοι οι προηγούμενοι Μπερανζέ, είτε καλούνται με αυτό το όνομα είτε όχι,
έτσι κι αυτός αντιτάσσεται στο καθιερωμένο: μαραζώνει, η δουλειά του τον
καταπιέζει, δεν μπορεί να συμβιβαστεί, νιώθει «έξω από τα νερά του με τους
ανθρώπους», δεν θεωρεί τη ζωή ‒ως έχει‒ «κάτι το φυσικό». Τα λόγια «φόρμουλες-
κλειδιά» των άλλων δεν καταφέρνουν να τον επηρεάσουν: «Ζαν: Ανώτερος άνθρωπος
είναι όποιος κάνει το καθήκον του…35 Έχεις μανία να βλέπεις παντού την
καταστροφή… Αν του έκανε κέφι του ανθρωπάκου να γίνει ρινόκερος… αν το
τραβούσε ο οργανισμός του… εγώ σ’ αυτό το γεγονός δεν βλέπω τίποτα το
αφύσικο…36 -Ντιντάρ: Οι επιδημίες είναι πολύ συνηθισμένες ανά τους αιώνες!...37

32 αυτόθι, σ. 41.
33 αυτόθι, σ. 49.
34 Ευγένιος Ιονέσκο, «Σημειώσεις για τον “Ρινόκερω”», Σημειώσεις και Αντισημειώσεις, ό.π., σ. 125-

127.
35 Ευγένιος Ιονέσκο, Ο Ρινόκερος, Μτφ. Γιώργος Πρωτοπαπάς, Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα 1992, σ. 38.
36 αυτόθι, σ. 132.
37 αυτόθι, σ. 147.

6
Δεν τους παρατάς, το κέφι τους κάνουνε. Γιατί σ’ ενοχλούνε τόσο πολύ…38 Αν δεν
τους πειράξεις, ούτε γυρίζουνε να σε κοιτάξουν…39 Μην κρίνεις ποτέ τους άλλους,
αν δεν θέλεις να σε κρίνουν. Και στο κάτω-κάτω της γραφής, αν καθόμαστε να
χολοσκάμε με όλα αυτά που συμβαίνουν γύρω μας, θα ήταν αδύνατο να
συνεχίσουμε να ζούμε!...40 Άσε την εξουσία να αντιδράσει μόνη της… Μερικά
ανθρωπάκια θελήσανε να αλλάξουνε πετσί. Ίσως και να μην ένιωθαν πια ευχάριστα
στο δικό τους… Δικός τους λογαριασμός!... Ποιος ξέρει πού βρίσκεται το κακό και
πού βρίσκεται το καλό…41 Είναι καλύτερα να κάνεις την κριτική σου από μέσα παρά
από έξω…42 -Ντέζη: Λοιπόν, όλα είναι μια συνήθεια. Τώρα κανένας δεν τρομάζει,
όταν βλέπει κοπάδια ρινόκερους να καλπάζουνε στους δρόμους…43 Δεν αποκλείεται
να έχουμε εμείς ανάγκη σωτηρίας! Εμείς να είμαστε οι ανώμαλοι!».44 Είναι ο μόνος
Μπερανζέ που δεν υποτάσσεται, που αποδέχεται τη διαφορετικότητά του˙ δεν
συντάσσεται με την ανεκτικότητα και την αδιαφορία των άλλων˙ οι ρινόκεροι τον
τυραννούν˙ δηλώνει ότι «δεν θα γίνει σαν κι αυτούς!». Τον τρομάζει η μοναξιά,
ταλαντεύεται, στιγμιαία εύχεται να ήταν σαν τους άλλους, να μην ντρέπεται για την
ιδιομορφία του, αναρρωτιέται αν εκείνος αποτελεί «το τέρας», αφού σ’ έναν κόσμο
όπου το φυσιολογικό είναι να είσαι ρινόκερος το να είσαι άνθρωπος καταντά
τερατομορφία, οικτίρει εκείνον που «θέλει με το στανιό να διατηρήσει την ιδιομορφία
του» και εντέλει δηλώνει «ο τελευταίος άνθρωπος», που διατίθεται να πολεμήσει
«ενάντια σε όλον τον κόσμο».
Στο Η πείνα και η δίψα (La soif et la faim, 1964), έργο «ελεύθερο, ολοκληρωμένο,
δυνατό και απολύτως απαλλαγμένο από ιδεολογίες… όπου περνάμε χωρίς
προσπάθεια από το κωμικό στο τραγικό και από την καθημερινότητα στην
αιωνιότητα»,45 έχουμε έναν ακόμη «Μπερανζέ», ονόματι Ζαν, ο οποίος επιχειρεί να
αποδράσει από το μαζικό, το τετριμμένο, το συνηθισμένο. Το έργο διατυπώνει την
κραυγή αγωνίας ενός ατόμου που επαναστατεί, που δεν «παρηγορείται με ψίχουλα»˙
δεν «υποτάσσεται στην αθλιότητα»˙ δεν το «χωρά» το μικροαστικό του σπίτι. Άτομο
που «δεν μπορεί να ζήσει σαν τα άλλα», που ζει μόνο «στην αναμονή και την ελπίδα
πως κάτι εξαιρετικό θα συμβεί». Έτσι, αποφασίζει να αντιταχθεί στη μαζοποίηση και
τον κομφορμισμό: «Δεν θα βουλιάξω σαν τους άλλους. Η ύπαρξή μου είναι αλλού.
Η μοίρα μου δεν είναι η δική τους μοίρα».46 Εντούτοις, δεν καταφέρνει να ξεφύγει
από το αδιέξοδο, δεν συναντά το «διαφορετικό» που αναζητά η «πεινασμένη και
διψασμένη» του ύπαρξη. Αντ’ αυτού, βιώνει το «παιχνίδι της διαπαιδαγώγησης στην
αναπαιδαγώγηση», κατευθυνόμενο από τους μοναχούς-καθοδηγητές-πλύστες
εγκεφάλου ‒κριτική του Ιονέσκο στο στρατευμένο και διδακτικό θέατρο και
κατάδειξη της αποτυχίας κάθε συστήματος‒ και στο τέλος, κατά τον πρώτο
σκηνοθέτη του έργου, Jean-Marie Serreau, «συνθηκολογεί, ισοπεδώνεται,
καταποντίζεται μες στη σούπα».47
Το Παιχνίδι της σφαγής (Jeux de massacre, 1970) δραματοποιεί τη θανατική
επιδημία που μαστίζει μια πόλη «ούτε σύγχρονη ούτε παλιά, μια πόλη χωρίς

38 αυτόθι, σ. 148.
39 αυτόθι, σ. 151.
40 αυτόθι, σ. 152.
41 αυτόθι, σ. 154.
42 αυτόθι, σ. 176.
43 αυτόθι, σ. 172.
44 αυτόθι, σ. 191.
45 Ευγένιος Ιονέσκο, «Οι κριτικοί για την πείνα και τη δίψα», Η πείνα και η δίψα, Μτφ. Γιώργος

Πρωτοπαπάς, Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα 1987, σ. 19.

46 αυτόθι, σ. 51.
47 αυτόθι, σ. 24.

7
ιδιαίτερο χαρακτήρα». Οι κάτοικοι πεθαίνουν από «άγνωστο κακό», δίχως να
εμφανίσουν συμπτώματα κάποιας αρρώστιας. Οι άνθρωποι αυτοί ζουν και
πεθαίνουν κατά τύχη˙ δεν ξέρουν γιατί ζουν, δεν ξέρουν γιατί πεθαίνουν: στην
εισαγωγική σκηνή, όλοι τριγυρίζουν σιωπηλοί, «ούτε χαρούμενοι ούτε λυπημένοι».
Είναι χαρακτηριστικές οι επανερχόμενες σκηνοθετικές οδηγίες: οι ηθοποιοί να
παίζουν «μηχανικά», ακόμα και να αντικαθίστανται από μαριονέτες ή κούκλες
βιτρίνας, που λειτουργούν με μηχανισμό και κινούνται σπασμωδικά. Τον
δραματουργό τον απασχολεί πρωταρχικά η ανθρώπινη συμπεριφορά μπροστά στον
θάνατο, ο οποίος έρχεται να ισοπεδώσει τα πάντα˙ τα προσωπεία σωριάζονται,
οποιαδήποτε πόζα αποκαλύπτει τη γελοιότητά της, οποιαδήποτε ρητορεία την
κενότητά της: σημαίνουσες είναι οι δύο σκηνές με τις ομιλίες των πολιτικών, όταν ο
πρώτος επισημαίνει τον πολιτικό χαρακτήρα της επιδημίας, η οποία
χρησιμοποιείται σαν όπλο από την εξουσία, προκειμένου να κρατά τους πολίτες
εγκλωβισμένους στις φοβίες τους,48 ενώ ο δεύτερος τούς καλεί να χτίσουν έναν
καινούργιο κόσμο, χωρίς όμως να ανατρέψουν τους υπάρχοντες θεσμούς, αφού
γνωρίζουν τις καταστροφές που φέρνουν οι επαναστάσεις.49 Οι κάτοικοι επιχειρούν
με γελοίους τρόπους να αποφύγουν τον θάνατο: ψεκάζοντας και αποστειρώνοντας
τους χώρους,50 αποφεύγοντας τις «κακές παρέες»: «το θέμα είναι πολύ απλό»,
αναφωνεί κάποιος, «αυτοί που πεθαίνουν ή αρρωσταίνουν είναι άμυαλοι. Το κόλπο
είναι να μην πλησιάζεις τον κόσμο»,51 ενισχύοντας την πεποίθηση της ανωτερότητας
τους: «η αρρώστια δεν θα μας πιάσει εμάς, είμαι σίγουρη», δηλώνει κάποια
Μητέρα.52 Το πολιτικό-κοινωνικό μήνυμα υφέρπει πάλι: οι γκροτέσκο αυτές
φιγούρες είναι άξιες για τον ανόητο και ανεξήγητο θάνατο, καθώς είναι ανάξιες για
την ουσιαστική ζωή. Είναι εύγλωττη η ομολογία ενός πολίτη: «Εγώ, φίλε μου, δεν
απαιτώ πια καμία χαρά απ’ τη ζωή. Μου αρκεί μια ζωή ουδέτερη, να κάθομαι στο
πεζοδρόμιο και να χαζεύω ό,τι γίνεται στον δρόμο, αρκεί να μην πονάω και να μην
υποφέρω».53
Γίνεται φανερό, κατόπιν τούτων, ότι ο Ιονέσκο δεν είναι διόλου απολιτικός
δραματουργός˙ αντιτίθεται στη στράτευση και την τυφλή υιοθέτηση κάποιας
πολιτικής ιδεολογίας, στους «επαναστάτες της μόδας» και στον δογματικό
μανιχαϊσμό: «αυτός είναι ο καλός και αυτός ο κακός», όχι στην κοινωνική πλευρά
του θεάτρου. Όπως αναφέρει, όταν λένε πως το θέατρο πρέπει να είναι μόνο
κοινωνικό, δεν πρόκειται, στην πραγματικότητα, για θέατρο πολιτικό. Άλλο
κοινωνικό ον και άλλο «σοσιαλιστικό», «μαρξιστικό» ή «φασιστικό». Ο άνθρωπος του
πολιτικού θεάτρου έχει μια διάσταση λιγότερη, η εποχή του ψευτίζει από την
ιδεολογία του την ίδια, που περιορίζει το πεδίο του.54 Ο Ιονέσκο δεν εκφράζει κάποια
ιδεολογική τοποθέτηση, αλλά ακριβώς τη σύγχυσή του μπροστά στην απουσία
κάποιας συνεπούς ολοκληρωτικής αρχής, ιδεολογίας, ηθικού συστήματος.
Ακολουθεί την «τακτική του σοκ», όπως ο Αρτώ με το «θέατρο της σκληρότητας»,55

48 Ευγένιος Ιονέσκο, «Σκηνή Δρόμου 1», Το παιχνίδι της σφαγής, Μτφ. Ερρίκος Μπελιές, Κέδρος,
Αθήνα 2009, σ. 77-81.
49 Ευγένιος Ιονέσκο, «Σκηνή Δρόμου 2», αυτόθι, σ. 82-86.
50 Ευγένιος Ιονέσκο, «Σκηνή μέσα σε σπίτι», αυτόθι, σ. 26-31.
51 Ευγένιος Ιονέσκο, «Συνάντηση στον δρόμο», αυτόθι, σ. 41.
52 Ευγένιος Ιονέσκο, «Νέα Σκηνή», αυτόθι, σ. 66.
53 αυτόθι, σ. 13-14.
54 Ευγένιος Ιονέσκο, Σημειώσεις και Αντισημειώσεις, ό.π., σ. 28.
55 Όπως παρατηρεί ο Μάρτιν Έσσλιν, «ο μέγιστος γάλλος προφήτης ενός νέου είδους θεάτρου, ο

Αντονέν Αρτώ, πίστευε πως, για να δημιουργήσεις οποιοδήποτε είδος καλλιτεχνικού αποτελέσματος,
πρέπει να κάνεις το κοινό να σηκωθεί απ’ το κάθισμά του και, αν είναι δυνατόν, να υποστεί μια
πραγματικά συγκλονιστική εμπειρία, γιατί η τέχνη είναι ουσιαστικά διαδικασία αφύπνισης και
ύπνωσης» («Το μέλλον του θεάτρου: Η βία στο σύγχρονο δράμα», Πέρα απ’ το παράλογο, ό.π., σ. 233).

8
με απώτερο στόχο να «σηκώσει τους θεατές από το κάθισμά τους», να τους αφυπνίσει,
να τους κάνει να δουν με διαφορετικό μάτι ό,τι ίσως θεωρούσαν έως τότε «δεδομένο».
Ο αναγνώστης-θεατής, μέσα από το μυαλό του Ιονέσκο, έρχεται αντιμέτωπος με μια
τρομακτική πραγματικότητα, η οποία τού παρουσιάζεται μεγεθυσμένη, μέσα από
σύμβολα και αλληγορικές εικόνες, που καλείται μετά μόνος του, ανεπηρέαστος και
αποπροσανατόλιστος, να ερμηνεύσει. Ο Ιονέσκο επιτίθεται σε μια κοινωνία που έχει
απολέσει τη μεταφυσική της διάσταση˙ με την παρωδία και τον χλευασμό, κάνει
έκκληση για την αποκατάσταση της ποιητικής αντίληψης για τη ζωή.
Αν επιχειρήσουμε να εφαρμόσουμε τη θεωρία/ποιητική του Ιονέσκο στη
σύγχρονη κοινωνικοπολιτική και θεατρική πραγματικότητα, θα διαπιστώσουμε ότι
σε αρκετά σημεία βρίσκει έρεισμα. Κατ’ αρχάς, το «παράλογο» εξακολουθεί να είναι
εξαιρετικά επίκαιρο τόσο ως παραστασιακός λόγος, που αφορά πια σχεδόν όλες τις
δραματουργίες, όσο και ως υπαρξιακή φιλοσοφική έννοια. Σε εποχή πλαστότητας
και αυτοματισμού, η αναζήτηση του νοήματος της ύπαρξης δεν είναι αίτημα απλώς
ζωντανό μα σπαρταριστό. Εν συνεχεία, στη σύγχρονη βαθιά πολιτική κρίση, ένα
πολιτικό θέατρο με τους παλιούς όρους και με τη μορφή του στρατευμένου θεάτρου
δεν αποτελεί πλέον ισχυρή και πειστική αντίσταση˙ η πραγματικότητα το έχει
ξεπεράσει κατά πολύ: έχουν διασαλευτεί πλήρως οι παγιωμένες ιδεολογικές θέσεις,
ενώ έχουν ανατραπεί οι ταξικές διαιρέσεις. Η εξουσία δεν είναι σαφώς
προσδιορίσιμη, γι’ αυτό και είναι δύσκολα αντιμετωπίσιμη. Το θέατρο, όμως, είναι
σε θέση να ασκήσει «πολιτική» με άλλους τρόπους έκφρασης: κατά τον τρόπο του
Ιονέσκο, μέσα από την ανατρεπτική αναπαράσταση, να ταρακουνήσει, να κλονίσει
τις βεβαιότητες, να ανατρέψει την παθητική αναπαραγωγή εικόνων μπροστά σε
παθητικούς αποδέκτες.
Όπως εύστοχα παρατηρεί ο Τάσος Λιγνάδης, η ίδια η ύπαρξη του θεάτρου
αποτελεί πολιτικό γεγονός. Και η σκηνή, εφόσον εκπέμπει κάποιον μύθο προς
κάποιο κοινό, παρέχει είτε άμεσα είτε έμμεσα τις προϋποθέσεις της πολιτικής
επικοινωνίας. Εξαρτάται, βέβαια, από τον βαθμό επαφής που έχει το θέατρο με την
πράξη της ζωής, για να καταμετρηθεί η πολιτική δραστηριότητα. Κατ’ αυτόν τον
τρόπο, ο «ιερός» Αισχύλος δεν είναι λιγότερο πολιτικός από τον Μπρεχτ‒ κατ’
ανάλογο τρόπο, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο «παράλογος» ή «παράδοξος» ή
«σαρκαστικός» Ιονέσκο δεν είναι λιγότερο πολιτικός. Η διαφορά τους βρίσκεται στο
είδος της μυθικής επικοινωνίας (θεσμοί και ιδεολογίες), στην οποία εντάσσεται η
εποχή καθενός, και στις κοινωνικές δομές που αυτόματα εκφράζει.56
Εν κατακλείδι, προέχουσα είναι η Ιδεολογία και όχι οι στερεοποιημένες
«ιδεολογίες», τις οποίες αποστρέφεται και ο Ιονέσκο. Ιδεολογία που ως δομούσα
αρχή της υποκειμενικότητας στη θετική της διάσταση εμπεριέχει το συγκρουσιακό
στοιχείο και την προοπτική της εξέλιξης. Ιδεολογία που δεν εξαντλείται σε κάποιο
κεντρικό ιδεώδες που εγκαλεί και προκαλεί την απόλυτη και τυφλή ταύτιση.
Ιδεολογία που καθιστά δυνατή τη συγκρότηση της υποκειμενικότητας και βρίσκει
έκφραση στην καθημερινή βιωματική αναφορά των ατόμων, προσδίδοντάς τους την
πολιτικότητά τους ως κοινωνικών όντων.

56Τάσος Λιγνάδης, «Συνοπτικό σημείωμα για το “πολιτικό θέατρο”», Θεατρολογικά Ι, Μπούρας, Αθήνα
1990, σ. 221.