Η ΜΕΤΑΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΣΤΗ ΣΚΗΝΗ

Carmelo Bene
Συζήτηση με τον Goffredo Fofi
Μετάφραση–σημειώσεις: Δημήτρης Τσουμάνης

Υπάρχει ο Κοπέρνικος, αλλά και ο Πτολεμαίος, που είναι πάντα συμπαθής. Δεν με ενδιαφέρει να
περιορίζομαι σε ένα είδος: το θέατρο είναι ένας μη-τόπος Carmelo Bene

Ξαναείδα πρόσφατα τον Άμλετ σου, που έκανες για την τηλεόραση το 1978. Με
εντυπωσίασε πολύ η συγγένεια ανάμεσα στον Άμλετ και τον Πινόκιο, που είναι λίγο σα να
ήταν τα δύο βασικά σου πρόσωπα: ο Άμλετ – με όλη την ρητορική του για την πολιτική
από την οποία προσπαθεί να ξεφύγει και τη θέλησή του να βγει από την αναπαράσταση –,
ο Πινόκιο – ο οποίος αντιθέτως από τη σκηνή θέλει να επιστρέψει στο προ της γέννησης
μάγμα της φύσης, με ένα είδος βούλησης/βουλιμίας [volontà/voluttà] του ανόργανου.
Πράγματι, ο Πινόκιο παλινδρομεί στο απάνθρωπο, στο μη-ανθρώπινο και έπειτα στο ανόργανο.Το
ίδιο συμπέρασμα είχε βγάλει ο Φρόιντ στοΠέρα από την αρχή της απόλαυσης, που ο ίδιος
ανακοίνωσε στη Γενεύη προκαλώντας τα γέλια μιας πλατείας αιωνώβιων γενειοφόρων. Ήταν ένα
αριστούργημα στο οποίο ο ίδιος αρνιόταν ολοκληρωτικά τον εαυτό του.Στο τμήμα Κριτική τύχη των
«απάντων» μου υπάρχει ένα κείμενο τουGiuseppe Bartolucci1, Καρμέλο Μπένε ή περί ανατροπής:
είναι η μοναδική φωνή που μας άφησε κάτι κριτικό ευρείας εμβέλειας. Είδα ότι στο πρώτο νούμερο
του περιοδικού La porta aperta δεν εκτιμήθηκε η δεκαετία του ’60. Είναι ανάγκη να ξαναδούμε τη
δεκαετία του ’60, η οποία είναι κεντρική. Έπειτα συνέβη μια οπισθοδρόμηση.Υπάρχει επίσης,
πάντοτε στα «άπαντα», ένα εξαιρετικό κείμενο του Πιερ Κλοσσόφσκι, για τις ψυχές τις χωρισμένες
από τα σώματα και για τα σώματα τα χωρισμένα από τις ψυχές, το οποίο ξεκαθαρίζει ότι το είδωλο
είναι ένας όρος διφορούμενος: είναι το όμοιο που θα παραποιήσεις στη σκηνή. Από αυτά τα δυο
κείμενα μπορείς να βγάλεις ένα κάρο πράγματα. Αυτός ο λόγος ανοίχθηκε διάπλατα και έπειτα
παραμερίστηκε. Προς τι αυτή η αβλεψία; Όχι ότι εγώ έψαχνα συνοδοιπόρους, γιατί εμένα το
θέατρο ποτέ δε με ενδιέφερε: είναι εκείνο που ο Νίτσε ορίζει ως «δημοψήφισμα κατά του καλού
γούστου»...

1
Ο Bartolucci αρχίζει ως εξής το δοκίμιό του: «Ο Καρμέλο Μπένε αρχίζει εκεί όπου υπάρχει
το κενό, ή καλύτερα προβλέπει τη συνείδηση του κενού στο κατώφλι της δεκαετίας του ’60,
τη στιγμή κατά την οποία πολλοί συνέχιζαν να επαινούν τη δουλειά του, προς μια
κατέυθυνση ιστορικιστική η οποία λίγο λίγο στένευε το όριο της εμπειρίας και της έρευνας,
εξαιτίας μιας υπερβολικής εμπιστοσύνης στη σχέση ιστορία – άνθρωπος, κοινωνία –
άτομο [...]. Και το σκάνδαλο ήταν τόσο πιο τραυματικό και μακρύ και εκτεταμένο όσο
λιγότερο έγινε αντιληπτή σε επίσημο επίπεδο η σημασία της παρουσίας του˙ και δεν
υπάρχει λόγος να αναφερθεί κανείς τόσο στην ειρωνεία και στο απροετοίμαστο μιας
τέτοιας μη εξακρίβωσης της σημασίας του, όσο στην απερισκεψία και την ανοησία του να
κλείνεσαι στον εαυτό σου, στα λάθη σου, στις ψευδαισθήσεις σου». Και ο Κλοσσόφσκι:
«Το πεπρωμένο κάθεdramatis persona περιορίζεται στο να δεχθεί ή να αρνηθεί να
πραγματοποιηθεί στο σώμα ή στη φυσιογνωμία που ο ηθοποιός θα πάρει μια φορά για
πάντα. Οι μεγάλες μορφές του θεατρικού ρεπερτορίου βασίζονται σε ένα τέτοιο δίλημμα,
ποιές να είναι οι κοινωνικές θέσεις στις οποίες τις βλέπουμε να μάχονται ή να παίζουν με
επινοητικότητα με τα εμπόδια, και, ακόμη αν θα έπρεπε να αυτοκτονήσουν ή να επιζήσουν
προδομένες, σε καθεμιά από τις δυο περιπτώσεις να διασώσουν τη φυσιογνωμία του
δραματικού προσώπου. Κάθε δραματική μορφή ερμηνευμένη από τον Καρμέλο τείνει
επομένως να τεμαχίσει την τριπλή συνθήκη του θεατρικού θεσμού: το να είσαι
αναγνωρίσιμος από το θεατή ως ένα τέτοιο «μυθικό» ή «ιστορικό» πρόσωπο˙σε μια τέτοια
δράση μιας ύπαρξης καθορισμένης από τον δραματουργό˙και έτσι να δεις το ίδιο το
πρόσωπο να ξαναρχίζει τα ίδια λάθη που το οδηγούν στο τέλος του». Εσύ έχεις
χρησιμοποιήσει αλλού μια υπέροχη φράση:«Είμαι ο ποιητής, τα υπόλοιπα είναι θέατρο».
Ναι, μέχρι να φτάσω στην Πενθεσίλεια όπου παραλείφθηκε, όπως έγραψε ο Maurizio Grande, η
ταυτότητα, το εγώ, το υποκείμενο, η Ιστορία: εκεί παραλείφθηκε επιπλέον η θεατρική γλώσσα. Το
αντελήφθησαν και στη Μόσχα, ήταν τότε ο τελευταίος χρόνος της Σοβιετικής Ένωσης.
Ο Bartolucci ήδη στο ’70 αναρωτιόταν πως παραμερίστηκε ο μοναδικός που είχε απελευθερωθεί
από την αναπαράσταση. Είναι δυνατό να ήταν μόνο μια απερισκεψία, μια σύγχυση ; [...]
Που σε πήγε ο τελευταίος αυτός Πινόκιο, τι σχέση έχει με τους προηγούμενους;
Εδώ εξακολουθεί να γίνεται λόγος για έναν θεατράνθρωπο. Δεν είμαι θεατράνθρωπος.

2
Μα στον Πινόκιο που είδα πέρυσι, σε σχέση με αυτόν του ’60, υπάρχει μια κάθοδος στο...
Μα και Άμλετ έχω κάνει οκτώ, περιλαμβανομένου του ραδιοφωνικού, τί σημασία έχει... Όπως
έλεγε ο Ουάιλντ, μόνο η μετριότητα κάνει προόδους.
Δεν είναι πρόοδοι, είναι ένα συνεχές παιχνίδι εισόδου και εξόδου σε μια άλλη διάσταση. Το
θέατρο δεν μετράει πια, σε αυτό το σημείο, είναι ένας διάλογος ανάμεσα στο φιλοσοφικό
και το βιολογικό.

Υπάρχει ο Κοπέρνικος, αλλά και ο Πτολεμαίος, που είναι πάντα συμπαθής. Δεν με ενδιαφέρει να
περιορίζομαι σε ένα είδος: το θέατρο είναι ένας μη-τόπος, είναι το σκοτάδι, πρέπει να είναι στο
σκοτάδι. Ένα θέατρο πρέπει να είναι αμαρτύρητο, δεν μπορεί να είναι μαρτυρήσιμο, δεν μπορεί να
ιστορικοποιηθεί, ως μη-τόπος δεν βρίσκεται στην Ιστορία. Αυτό που δεν είναι θέατρο είναι θέατρο,
ας αφήσουμε τα καλαμπούρια. [...] Θα χρειαζόταν να καταλήξει κανείς στη μετά Φρόιντ εποχή, στο
τέλος της ψυχανάλυσης. Ο Λακάν εφευρίσκει, ο Λακάν κάνει μια αρχή, μέγιστος γιατρός, και δεν
αστειεύεται, κάθε άλλο, είναι το πιο σημαντικό πρόσωπο του καιρού μας. Δεν υπάρχει ανάγκη να
περιμένεις τον Ντεριντά. Η έννοια του κειμένου δεν έχει ποτέ ξεκαθαριστεί, τόσο ώστε ο όρος
«δραματουργός» να αποδίδεται ακόμη στον συγγραφέα του κειμένου. Έχω πάντοτε ξακαθαρίσει
την αδυνατότητα αυτού του πράγματος, ακόμη και της σκηνικής γραφής2 την οποία έπειτα
αρνήθηκα ξανά και τη μετέτρεψα τη δεκαετία του ’80 στη μηχανή του
ηθοποιού (macchina attoriale), επειδή κινδύνευε να είναι μια κειμενικότητα της σκηνής, επομένως
πάντοτε μια διαφέντευση της σκηνής. Κάτι που επεχείρησε ο Cage όταν εγώ, εικοσιενός χρονών,
δούλευα στη Φλωρεντία με τον Maderna, με τον Bussotti. Ο Λακάν, πριν κατεδαφίσει την
ψυχανάλυση, είπε ότι το ασυνείδητο δομείται ως λόγος˙ εγώ χωρίς να έχω διαβάσει ακόμη Λακάν
πήγαινα προς την αντίθετη κατεύθυνση, δηλαδή στον λόγο που δομείται όπως το ασυνείδητο.
Όπως τα σημαίνοντα, όχι όπως τα σημαινόμενα. Επομένως ένας ηθοποιός έπρεπε να ξεπεράσει
τον εαυτό του, να δημιουργεί συνεχείς αναπηρίες, να υποσκάπτει το πεδίο. Τον Λορενζάτσιο –
ήμασταν στην Φλωρεντία, μου φαίνεται το ’86 – τον έκανα βάζοντας κάποιον άλλο να κάνει πρόβα
στη θέση μου. Δεν έκανα ποτέ πρόβες γιατί ήθελα να μοντάρω απευθείας στη σκηνή.
Ο Contini έκανε θορύβους που αυξάνονταν συνεχώς, ενώ όλο αυτό που έκανα εγώ δεν παρήγαγε

3
κανένα ήχο. Έπρεπε να ντουμπλάρω γρήγορα σε συγχρονισμό τους ήχους και να τους μαντέψω,
γιατί ο Contini στεκόταν μπροστά μου, αλλά κάτω, πάνω σε έναν τάπητα. Έρχεται ο Ζιλ Ντελέζ και
μένει έντρομος.Ο Λορενζάτσιο έφτανε πάντοτε καθυστερημένα στον ήχο. Οι καθυστερήσεις έπειτα
ντουμπλάρονταν με τέτοιο τρόπο, υψωμένες εις το τετράγωνο και εις τον κύβο, που στο τέλος ο
φόνος του δούκα συνέβαινε διαμέσου αυτού που έκανε τους θορύβους. Έπειτα
στο Lacena delle beffe (Ο δείπνος με τα σκώμματα) τα ανθρωποειδή κινούσαν άλλα ανθρωποειδή
που κινούσαν άλλα ανθρωποειδή. Και έπειτα η υπέρβαση της μηχανικής με την Αχιλληίδα, την
οποία, αν έχω ζωή, θα επαναλάβω. Εκεί παραλείπεται επιπλέον η θεατρική γλώσσα. Είναι ανάγκη
να δούμε τι είναι το κείμενο, να διαγράψουμε την παλαιά έννοια του δραματουργού: δεν υπάρχει ο
συγγραφέας ενός έργου. Να που βρίσκεται η εξυπνάδα και η πονηριά του Ντεριντά, ο οποίος
αφού επιτέθηκε στον Λακάν, βγάζει έξω την αποδόμηση και λέει: εγώ διαβάζω ένα κείμενο αλλά
δεν με ενδιαφέρει το κέντρο του κειμένου, με ενδιαφέρει να παίζω άνευ ορίων. Διαβάζοντας έναν
κλασσικό, τον Σαίξπηρ για παράδειγμα, εκείνος που θεωρείται συγγραφέας ολοκληρώνει μια
επιλογή, αλλά κανείς μας δεν είναι δημιουργός εκείνου που σκέφτεται, κανείς μπορεί να σκεφτεί
μια σκέψη, αλλά το άμεσο είναι άλλο πράγμα. Αυτή είναι η πράξη στην οποία χάνεται ο
Λορενζάτσιο. Είναι ο άμεσος αφανισμός. Το κείμενο δεν είναι αυτό που είναι γραμμένο. Διαβάζω
τον Άμλετ στο πρωτότυπο, εκεί ο συγγραφέας κάνει λάθος γιατί είναι υποχρεωμένος να κάνει μια
επιλογή καθοριστική και αυτό είναι το θέατρο της αναπαράστασης. Κοιτάζω πάντα τι υπάρχει έξω,
δίπλα, κοιτάζω όλες τις χαμένες ευκαιρίες που για τον συγγραφέα ήταν απαγορευμένες, που του
έλειπαν. Αλλά όχι για να καταλάβω καλύτερα το κέντρο του κειμένου – καθώς είναι αλήθεια ότι στο
μπαρόκ υπάρχει πολυκεντρισμός: δεν υπάρχει ένα κέντρο – όχι, δεν θα έπρεπε να έχουμε ανάγκη
να μας διδάξει ο Ντεριντά την αποδόμηση ή ότι ο Λακάν μίλησε εις μάτην. Τελειώνει η ψυχολογία,
τελειώνει η ταυτότητα, τελειώνει το αρτωικό είδωλο κυρίως, για τον Κλοσσόφσκι υπάρχουν
μυριάδες ειδώλων. Στον Άμλετ ήταν εμφανές. Γιατί όλο αυτό αγνοήθηκε; Είναι εκείνο που ο
Τζιουζέπε Μπαρτολούτσι αναριωτόταν ήδη από τη δεκαετία του ’60. Η απάντησή του ήταν:
εξαιτίας ενός πνευματικού κενού. Ο Σαίξπηρ ήταν ένας ποιητής και δε θα κομματιαζόταν στους
ρόλους.

4
Σχέδιο του Πιερ Κλοσσόφσκι για το έργο του Baphomet που επρόκειτο να σκηνοθετήσει ο
Καρμέλο Μπένε στην Μπιενάλε Θεάτρου της Βενετίας το 1989 (συλλογή Carmelo Bene)

Στον Πινόκιο όμως στο τέλος μια υπέρβαση του ειδώλου υπάρχει: τη στιγμή κατά την
οποία ο Πινόκιο γίνεται άνθρωπος και αποκτά συνείδηση αυτής της αποτυχίας του, τη
στιγμή κατά την οποία απευθύνεσαι από την έδρα σε κάποιο κοινό και χαιρετάς τα ζώα...
Ναι μα εκτός πεδίου! Όλη η επινόηση που μάγεψε τον Κλοσσόφσκι ήταν η χρήση του πλέι-μπακ,
του εκτός πεδίου, πράγματα που διαισθανόμουν ήδη από πριν αλλά που πήρα από την
κινηματογραφική εμπειρία, από την ηλεκτρονική. Το κοινό βρίσκεται μπροστά στον Ριχάρδο τον Γ΄
αλλά δεν βλέπει τον Ριχάρδο τον Γ΄, βλέπει μυριάδες ειδώλων και του ξεφεύγει η αναπαράσταση.
Ο θεατής αξιώνει κάτι που να είναι όσο το δυνατόν ίδιο με εκείνο που φαντάστηκε διαβάζοντας
Σαίξπηρ, αλλά ο ίδιος ο Σαίξπηρ στερείται το ατέρμονο των ειδώλων του Ριχάρδου του Γ΄. Σε
αυτές τις μεγαλοπρεπείς φιγούρες τι το σύγχρονο υπάρχει; Ότι δεν έχουν ταυτότητα: έχω
κάνει Έναν Άμλετ λιγότερο (UnAmleto di meno) που στο τέλος ήταν Χίλιοι Άμλετ λιγότεροι (Mille
Amleti di meno). Τα πάντα πάνε εκτός σκηνής: είναι ένας λόγος όχι πια διαλογικός αλλά ούτε καν
μονολογικός γιατί ο μονόλογος είναι ένας διάλογος με τον εαυτό σου. Είναι μονάχα διφορούμενα.
Δεν υποστηρίζω ότι είμαι ακατανόητος, αλλά μια και υπάρχουν γιγαντιαία δοκίμια γραμμένα από
ιδιοφυίες δεν βλέπω γιατί να μην αναφερθούμε σε αυτές. Συνεχίζει το θέατρο να γυρνά
καταραμένα πίσω, αποδίδοντας στον δραματουργό τη δραματουργία, την κυριότητα του κειμένου.
Ο πλουραλισμός – η τυραννία των πληβείων, θα έλεγε ο Ντ’Ανούντσιο – το νομιμοποιεί όλο αυτό.
«Με ποιά γλώσσα λέτε ότι το είναι ...»
Όλο αυτό που μιλά για υπερβατικότητα, όλο αυτό που είναι μεταφυσικό με απωθεί, εκείνο που
ξέρω για τον Θεό, για το αλλού, το πρόσωπο του άλλου, με αηδιάζει, όπως είναι αλήθεια ότι είμαι
απομονωμένος, ζω σα μοναχός, δεν κυνηγώ το θέατρο και όταν ακόμα είμαι στη σκηνή δεν ξέρω
αν είμαι εγώ εκεί, είναι πράγματα που δεν βρήκα ποτέ σε κανέναν, ούτε καν στη θεωρία, ούτε καν
στον Αρτώ γιατί ο Αρτώ έκανε μόνο αντι-αστικό θέατρο, εγχείρημα επικινδυνότατο τύπου Living
Theatre, γιατί αν τοποθετείσαι σε μια θέση θεάτρου του δρόμου, αντιαστικού, είναι το ίδιο πράγμα:
αστικό ή αντιαστικό είναι το ίδιο πράγμα. Αρκεί να σκεφτεί κανείς την πολιτική εξουσία, η οποία σε
δέχεται ακόμη και ως διαφορετικό και επομένως σου υπαγορεύει τους κώδικες, όχι επειδή τους
διαλέγει ο Βελτρόνι ή ο Μπερτινόττι αυτούς τους κώδικες – αυτοί δεν τους κατέχουν καν. Θα
θρέψουμε άλλους δραματουργούς! Μα είναι ο συγγραφέας που πρέπει να εξαφανιστεί! Το κείμενο
δεν θα έπρεπε να είναι πιστοποιητικό. Να τη η «re-citazione» (υποκριτική), αυτό το «play»
(αγγλ. παιχνίδι, θεατρικό έργο), αυτό το «jouer» (γαλλ. παίζειν) το οποίο στη γλώσσα μας λέγεται
«re-citare» (παριστάνω στο θέατρο κλπ.): πάντοτε η «re-publicca» (δημοκρατία), το «re-censire»
(κριτικάρω)3. Μου πήρε 40.000 χρόνια να ελευθερωθώ από μένα κυρίως, γιατί δεν είχα
συνοδοιπόρους, ούτε τους έψαξα ούτε μπορούσα να τους βρω: δεν έχω μέχρι τώρα. Τις
τελευταίες γενιές δεν τις έχω δει ...
Τουλάχιστον μια εξαίρεση υπάρχει: ο Ρομέο Καστελούτσι, που έχει μια σχέση...
5
Ναι, όμως αυτά τα πράγματα χρειάζεται να τα δει κανείς σε 30-40 χρόνια τουλάχιστον, όχι
λιγότερο. Γιατί μπορεί κάποιος να κάνει και την NostraSignora dei Turchi και έπειτα εξαφανίζεται
γιατί τα έχει πει όλα.
Το θέατρο πρέπει να είναι σκοτάδι, είναι μόνο σκοτάδι, ο κατεξοχήν μη-τόπος. Που το κάνεις δεν
έχει σημασία. Το κείμενο είναι σημαντικότατο, φτάνει να μην είναι το κείμενο του συγγραφέα του
κειμένου. Και επομένως ο συγγραφέας του κειμένου είναι μόνο ο συγγραφέας της σκηνικής
γραφής εκείνου του κειμένου.
Γιατί οποιοσδήποτε υπουργός θέλει να αναπτύξει απολύτως το κείμενο; Γιατί το κείμενο είναι
καθησυχαστικό, είναι μια εγγύηση την οποία, αν δεν είσαι στο μη-αναπαριστώμενο, δεν μπορείς
απολύτως να παραβείς. Και επομένως καταλήγει τους κώδικες να τους υπαγορεύει το Κράτος,
κάθε (ανα)παράσταση είναι μια (ανα)παράσταση του Κράτους. Μας προσέχουν και εκεί...
Είναι η εξουσία, όπως στον τηλεοπτικό Άμλετ σου, στον οποίο ο Φορτεμπράς βγάζει την
περικεφαλαία και δεν έχει κεφάλι αλλά, παρ’όλα αυτά, βάζει το στέμμα στο κεφάλι που δεν
έχει.
Βεβαίως, όπως με τον ίδιο τρόπο σε πολλές χωρο–πολιτικές επιχειρήσεις υπάρχει ο κίνδυνος να
αφεθείς να υποταχθείς...από εσένα τον ίδιο.

Από το περιοδικό La porta aperta του Teatro di Roma, τεύχος 2, Νοέμβριος-Δεκέμβριος

1999.
Απαλείφθηκαν ορισμένα τμήματα του κειμένου στα σημεία όπου υπάρχει η ένδειξη [...] τα οποία
δεν παρουσιάζουν κάποιο ενδιαφέρον για τον μη Ιταλό αναγνώστη.

Σημειώσεις
1. Κριτικός θεάτρου και θεωρητικός της ιταλικής θεατρικής πρωτοπορίας των δεκαετιών του
εξήντα και του εβδομήντα. Σε αυτόν οφείλονται όροι όπως teatro–immagine (θέατρο–εικόνα,
δηλαδή «θέατρο της εικόνας») και postavanguardia (μεταπρωτοπορία).
2. Η σκηνική γραφή (scrittura scenica) είναι ένας όρος του Giuseppe Bartolucci που ο Carmelo
Bene αμφισβήτησε, καθώς αναφέρεται σε μια σημειολογική αντίληψη του θεάτρου (το θέατρο ως
σύστημα σημείων) και παραπέμπει στην ιδέα του σκηνοθέτη–σημειολόγου. Ένα τέτοιο
«σημειολογικό θέατρο» ήταν για τον Bene μια ακόμη μορφή «διαφέντευσης της σκηνής» που
θέλησε να αποφύγει, αφού το θέατρο πρέπει να είναι μη–τόπος.
Ο Ντεριντά, στον οποίο αναφέρεται ο Bene στη συνέχεια της συζήτησης, είχε αναπτύξει έναν
ανάλογο προβληματισμό σε σχέση με την έννοια της πολυσημίας, έννοια στενά συνδεδεμένη, αν
όχι ταυτόσημη, με τησκηνική γραφή. Γράφει ο Ντεριντά στο La dissemination: «Η πολυσημία
προτείνει πάντα τις πολλαπλότητές της, τις παραλλαγές της, μέσα στον ορίζοντα, τουλάχιστον,
μιας ανάγνωσης ολικής και δίχως απόλυτη ρήξη... Όλες οι στιγμές της πολυσημίας είναι, όπως
δείχνει και το όνομα της, στιγμές του νοήματος...Η έννοια της πολυσημίας, συνεπώς, προκύπτει
από την εξήγηση, στο παρόν, από την απαρίθμηση του νοήματος...»
6
3. Σε αυτή την πρόταση ο Bene κάνει μια σειρά από λογοπαίγνια με ιταλικές λέξεις των οποίων το
κοινό πρόθημα re δηλώνει την επανάληψη. Οι λέξεις, με διακριτό το πρόθημα, αποκαλύπτουν μια
δεύτερη σημασία. Έτσι, στη λέξη re-citazione (υποκριτική) κρύβεται η λέξη citazione (παράθεση
κειμένου, χωρίο, μνημόνευση) επομένως ηrecitazione έχει τη σημασία της ανα–μνημόνευσης.
Υπονοεί δηλαδή οBene ότι στην παραδοσιακή λέξη της ιταλικής γλώσσας για την ονομασία της
πράξης του ηθοποιού υποβάλλεται η ιδέα ότι ο ηθοποιός στη σκηνή κάνει μια ανα–παραγωγή του
κειμένου του συγγραφέα και ότι η σκηνή είναι ο χώρος της ανα–παράστασης. Η re-
publicca(δημοκρατία) διαβάζεται στο πνεύμα αυτού του λογοπαιγνίου και σημαίνει τότε την πράξη
με την οποία δημοσιοποιώ κάτι, επ–αναφέρω κάτι στον δημόσιο χώρο σαν αυτό να ανήκει εκεί εξ
ορισμού και από πάντα, ενώ το re-censire (κριτικάρω, αναφέρεται ειδικότερα στην κριτική του
θεάτρου) παραπέμπει στην «πιστοποίηση» του θεατρικού συμβάντος με βάση τους «κώδικες που
υπαγορεύει το Κράτος» γιατί αναφέρεται στην απογραφή (censire, απογράφω), με άλλα λόγια
στην «απαρίθμηση του νοήματος» (βλ. παράθεμα Ντεριντά, σημ.2).
Δ.Τ.

Από την Κάτια Αρφαρά

Τον Ρομέο Καστελούτσι και τους Σοτσίετας Ραφαέλο Σάντσιο τους είδα για πρώτη φορά στην
Ταορμίνα το 2001. Ήταν η εποχή που τη συνάντηση για το Ευρωπαϊκό Βραβείο Θεάτρου
διοργάνωνε ακόμα η Ιταλία. Η ομάδα από την Τσεζένα είχε τιμηθεί ένα χρόνο νωρίτερα με το
βραβείο για τις Νέες Θεατρικές Πραγματικότητες κι ερχόταν να παρουσιάσει τον Άμλετ, μια
παλαιότερη αλλά εμβληματική δουλειά του 1992. Ήδη ο αινιγματικός υπότιτλος της παράστασης,
Η βίαιη εξωτερικότητα του θανάτου ενός μαλακίου, προμήνυε πως δεν επρόκειτο ακριβώς για μία
νέα ανάγνωση της σαιξπηρικής τραγωδίας. Και πράγματι. Ο Άμλετ του Ρομέο Καστελούτσι ήταν
ένας αυτιστικός νέος, επικίνδυνα ευαίσθητος και απελπισμένα βίαιος, έγκλειστος σε έναν χώρο
γυμνό, με ένα σιδερένιο κρεβάτι, ένα πιστόλι κι ένα γούνινο αρκουδάκι – μόνος, με έναν λόγο
κατεστραμμένο, με λέξεις μισές και άναρθρες κραυγές, χωρίς καμία δυνατότητα επικοινωνίας με
τον έξω κόσμο. Και ο Άμλετ του Σαίξπηρ; Ήταν εκεί, συρρικνωμένος στον οντολογικό πυρήνα του,
μετέωρος ανάμεσα το συνειδητό και το ασυνείδητο, το πραγματικό και το ονειρικό, το ουρλιαχτό
και τη σιωπή, το είναι και το μη είναι. Λίγο καιρό αργότερα στο Παρίσι παρακολουθούσα τον Ιούλιο
Καίσαρα, που είχε προκαλέσει σκάνδαλο στο Φεστιβάλ της Αβινιόν το 1998, να μετατρέπει τη
σκηνή του Οντεόν σε καμένη γη και τους θεατές να μένουν αποσβολωμένοι στις θέσεις τους ή να
φεύγουν οργισμένοι, αρνούμενοι να εγκαταλείψουν τον τρόπο με τον οποίο έχουν συνηθίσει να
βλέπουν θέατρο. Και τότε κατάλαβα ότι για τον Ρομέο Καστελούτσι «ανεβάζω τους κλασικούς» δεν
σημαίνει σε καμία περίπτωση προτείνω μια νέα ερμηνεία, αλλά, αντίθετα, τολμώ να απαλλαχτώ
από κάθε ερμηνεία, από κάθε σκηνοθετική παράδοση προκειμένου να φθάσω σε αυτό που με
αφορά, εμένα, σήμερα, ως θεατή και ως καλλιτέχνη. Σημαίνει απογυμνώνω το κείμενο από τα
στερεότυπα που το κατατρύχουν για να φθάσω στον σκοτεινό πυρήνα του. Δεν έχουμε να κάνουμε
με μια εικονογραφική προσέγγιση ούτε με μεταμοντέρνα οικειοποίηση ούτε, ακόμα περισσότερο,
7
με μια επικαιροποίηση των κλασικών, αλλά με μια ολική θεατρική εμπειρία που εγγράφεται στη
μνήμη του θεατή – τη νοητική αλλά και τη σωματική.

Μια αναγκαία νέα γλώσσα

Ο Ρομέο Καστελούτσι ιδρύει τους Σοτσίετας Ραφαέλο Σάντσιο το 1981 μαζί με την αδερφή του
Κλαούντια, την Κιάρα και τον Πάολο Γκουίντι, χωρίς καμία πρόθεση να αλλάξει την ιστορία του
θεάτρου ή, πολύ περισσότερο, να ακολουθήσει την κυρίαρχη (στανισλαφσκική) παράδοση του
Πίκολο Τεάτρο του Μιλάνο και του διευθυντή του Τζιόρτζιο Στρέλερ. Η παρέα των φοιτητών από τη
Σχολή Καλών Τεχνών της Μπολόνια αρχίζει να δουλεύει αυτοσχεδιαστικά, με τη φωνή και το
σώμα, παρουσιάζοντας τα Ορατόρια, μια σειρά από αλληγορικά δρώμενα (κάτι μεταξύ χάπενινγκ
και περφόρμανς) που λάμβαναν χώρα σε μη θεατρικούς χώρους, ενίοτε και στο ύπαιθρο,
οποιαδήποτε ώρα της μέρας ή της νύχτας. Έχοντας σπουδάσει ζωγραφική και όχι θέατρο, οι
Σοτσίετας αντλούν το υλικό τους από την πρώιμη Αναγέννηση, τις ιστορικές πρωτοπορίες, την
αφηρημένη τέχνη. Τα πρώτα θεατρικά κείμενα με τα οποία έρχονται σε επαφή είναι αυτά του
Έντουαρντ Γκόρντον Κρέιγκ, του Αντονέν Αρτό, του Γέρζι Γκροτόφσκι. Στις πρώτες θεατρικές
αναφορές τους συναντάμε το «τρομερό παιδί» της ιταλικής σκηνής, Καρμέλο Μπένε και το
ποιητικό θέατρο των Magazzini Criminali. Γρήγορα στρέφονται στον κόσμο του μύθου και του
έπους, ανεβάζοντας, μεταξύ άλλων, την Κάθοδο της Ινάνα (1989) και το Γκιλγκαμές (1990).
Πρόκειται για την πρώτη, «προγραμματική» περίοδο των Σοτσίετας, τότε που επηρεασμένοι από
τον νεοπλατωνισμό διακηρύσσουν ότι αναζητούν ένα αντι-νατουραλιστικό θέατρο, στα όρια των
πλαστικών και σκηνικών τεχνών. Στα μανιφέστα τους επιμένουν στην ανάγκη δημιουργίας μιας
νέας σκηνικής γλώσσας, ικανής να προχωρήσει πέρα από τους καθιερωμένους θεατρικούς
κώδικες και, φυσικά, πέρα από την αφήγηση. «Ανοίγουμε μια τρύπα στην αφηγηματική τάξη του
κόσμου• κατεβαίνουμε μέσα της και είναι εκεί, στη σκοτεινή, πίσω πλευρά των λέξεων, στο
εσωτερικό του καθρέφτη, στο μέρος εκείνο που δεν μπορεί να ιδωθεί, που υπερβαίνουμε τη φύση:
με το να την μιμούμαστε», σημειώνει ο Ρομέο Καστελούτσι στα 1989 με αφορμή τη σκηνοθεσία
της Ινάνα.

Η ανάγκη της ομάδας να δημιουργήσει έναν άλλο κόσμο, που δεν θα αναπαραγάγει τον
πραγματικό αλλά που θα τον επανεφεύρει, τους οδηγεί ως τη συγκρότηση μιας «γλώσσας του
μέλλοντος», αποτελούμενης από ελάχιστες λέξεις-κλειδιά. Η γλώσσα αυτή, που την ονόμασαν
«Generalissima», αποτέλεσε τον δραματουργικό πυρήνα της παράστασης Kaputt Necropolis που
ανέβηκε το 1984 στην Μπιενάλε της Βενετίας, έπειτα από πρόσκληση ενός από τους κριτικούς
που στήριξαν αποφασιστικά την ομάδα στα πρώτα της βήματα, του Φράνκο Κουάντρι.
Το εικονοκλαστικό θέατρο των Σοτσίετας δεν καταργεί την εικόνα αλλά τη θρυμματίζει. Είναι ένα
θέατρο οντολογικό, που τείνει προς την ουσία των πραγμάτων μέσα από μία αυστηρά
προκαθορισμένη φόρμα η οποία αποκλείει τους μηχανισμούς ταύτισης του ψυχολογικού θεάτρου.
Παρά τη χρήση συμβόλων και παραβολών, το θέατρο των Σοτσίετας δεν απομονώνεται σε μια
8
μυστικιστική θέαση του κόσμου, αλλά χρησιμοποιεί υλικά απτά και συγκεκριμένα για να οδηγήσει
σε κρίση την έννοια της αναπαράστασης. Αν και στις πρώτες παραστάσεις έπαιζαν τα ίδια τα μέλη
της ομάδας, άρχισαν να δουλεύουν σταδιακά (πέρα από ελάχιστες εξαιρέσεις) με μη
επαγγελματίες ηθοποιούς, δίνοντας περισσότερο έμφαση στη σωματικότητα παρά στον λόγο. Στο
θέατρο των Σοτσίετας δεν υπάρχουν χαρακτήρες, με την κλασική έννοια του όρου, αλλά
ανθρώπινες μορφές διαφόρων βιολογικών ηλικιών, συχνά ακρωτηριασμένες ή ασθενείς, που
βιώνουν την τρομακτική οντολογική εμπειρία του άδειου σκηνικού χώρου. Δεν είναι τυχαίο ότι
άνθρωποι και ζώα συνυπάρχουν συχνά στο πλατό. Το ζώο για τον Ρομέο Καστελούτσι σημαίνει
την επιστροφή στις απαρχές του τραγικού είδους, στις ωδές των τραγόμορφων Σατύρων. Η
τραγωδία γεννιέται από τη στιγμή που το ζώο «εξαφανίζεται» από το προσκήνιο. «Από τη στιγμή
που επαναφέρουμε στη σκηνή το ζώο, λέει ο Ρομέο Καστελούτσι, κάνουμε ένα βήμα προς τα
πίσω. Το να βλέπεις ένα ζώο στη σκηνή σημαίνει ότι πλησιάζεις στη θεολογική ρίζα του θεάτρου».
Για τον ιταλό καλλιτέχνη, το ζώο βρίσκεται στην καρδιά του θεολογικού προβλήματος που
απασχολεί πάντα το δυτικό θέατρο, καθώς στέκεται ανάμεσα στο θέατρο και τον Θεό.

Η τραγωδία
Το έργο των Σοτσίετας Ραφαέλο Σάντσιο συνέχει μια εσωτερική λογική. Μορφές, εικόνες, σχήματα,
λέξεις και ήχοι επανέρχονται με τη συχνότητα και την ακρίβεια της εμμονής. Μεταλλάσσονται
αδιάκοπα, χωρίς ωστόσο να εξελίσσονται γραμμικά. Δεν είναι τυχαίο ότι στον πυρήνα της
θεατρικής τους περιπέτειας βρίσκεται η αρχαία τραγωδία, ως αξεπέραστο μοντέλο της
ανθρώπινης συνθήκης. Οι Σοτσίετας ανεβάζουν την Ορέστεια το 1995 ως μια «οργανική
κωμωδία». Για τον Ρομέο Καστελούτσι το τραγικό «διαλύεται» μέσα σε ένα νευρωτικό γέλιο. Η
λύτρωση δεν έρχεται με την κάθαρση αλλά με τον Πρωτέα, το χαμένο σατυρικό δράμα που
«έκλεινε» κάποτε την Ορέστεια. Αυτό που τον ενδιαφέρει, με άλλα λόγια, δεν είναι αναβιώσει την
τριλογία, αλλά να φθάσει στον προ-τραγικό, οργανικό πυρήνα της, αυτόν που υπάρχει πέρα από
τον Λόγο. Η Ορέστεια «εκτροχιάζεται» για να συναντήσει τον παραισθησιακό λόγο του Αντονέν
Αρτό και του Λούις Κάρολ, δύο ποιητών που τόλμησαν να περάσουν στην άλλη πλευρά του
καθρέφτη, στον ανεστραμμένο, παραμορφωτικό κόσμο του ονείρου.
Ο Ρομέο Καστελούτσι επιστρέφει στην έννοια του τραγικού με την Τragedia Endogonidia, ένα από
τα πλέον φιλόδοξα θεατρικά εγχειρήματα των τελευταίων χρόνων στον ευρωπαϊκό χώρο.
Πρόκειται για έναν κύκλο έντεκα επεισοδίων που αναπτύχθηκε σε μια περίοδο δύο χρόνων (2002-
2004), ξεκινώντας και καταλήγοντας στην γενέθλια Τσεζένα αφού πρώτα στάθμευσε σε δέκα
μεγάλες πόλεις. Θυμάμαι να ταξιδεύω από θέατρο σε θέατρο μαζί με θεατές-συνοδοιπόρους από
διάφορα μέρη της Ευρώπης, σχηματίζοντας με τον καιρό μια νομαδική, εφήμερη κοινότητα που
παρακολουθούσε το ανοιχτό αυτό σύστημα παράστασης να μεταλλάσσεται από επεισόδιο σε
επεισόδιο, σαν ένας ζωντανός οργανισμός: αυτό που είχε σημασία ήταν να δει κανείς το κάθε
επεισόδιο στον τόπο όπου «γεννιόταν» και όχι σε μια μεταγενέστερη επανάληψή του, προκειμένου
να βιώσει την οργανική σχέση που αναπτυσσόταν κάθε φορά ανάμεσα στο θέατρο και την πόλη.
9
Ο Ρομέο Καστελούτσι σκέφτεται το θέατρο ως έναν χώρο συνάθροισης, από τους τελευταίους που
απομένουν στη σύγχρονη κατακερματισμένη καθημερινότητα. Στο κέντρο του κόσμου του
βρίσκεται πάντα ο θεατής, το βλέμμα του πάνω στα πράγματα, η αντίδρασή του μπροστά στο
έργο τέχνης. Από τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε τον κόσμο καθορίζεται ο τρόπος με τον οποίο
τον προσλαμβάνουμε. Παθητικό βλέμμα ούτως ή άλλως για τον Ρομέο Καστελούτσι δεν υπάρχει.
Ως θεατές είμαστε εξ ορισμού υπεύθυνοι για την ίδια την πράξη της θέασης.

Salomè (1972)
PUBLISHED ON August 27, 2016Leave a comment

Η ιστορία της βιβλικής Σαλώμης, που αφού αποτυγχάνει να αποπλανήσει τον προφήτη Ιωάννη
τον Βαπτιστή, χορεύει μπροστά στον Ηρώδη Αντύπα γοητεύοντάς τον. Του ζητά σαν χάρη, τον
αποκεφαλισμό του προφήτη Ιωάννη. Βασισμένο στο θεατρικό του Oscar Wilde.

Γυρισμένη σε εσωτερικό χώρο που θυμίζει σκηνή θεάτρου, δημιουργεί έντονη αντίθεση με τα λίγα
άλλα φανταχτερά σκηνικά, ρούχα και κοσμήματα, σαν να επιπλέουν σε ένα ακαθόριστο σύμπαν (ή
να αιωρούνται στο κενό). Με πολλά κοντινά στα πρόσωπα, παράξενα κοψίματα των σκηνών και
με έντονη θρησκευτική και πολιτική σάτιρα (Ο Χριστός σαν βαμπίρ και το κάρφωμα του εαυτού του
στο σταυρό, η παρωδία του μυστικού δείπνου, ο Ιωάννης Βαπτιστής ντυμένος με τα ρούχα
ποδοσφαιριστή, η διπλή Ηρωδιά σαν άγγελος/ληστής διαχωρίζοντας τον εξωτερικό με τον
πραγματικό χαρακτήρα της, ο Ηρώδης και η Σαλώμη με φωτοστέφανα). Για την διάρκεια της (73
λεπτά) η ταινία είναι πολύ συμπυκνωμένη, και η μια προβολή μπορεί να μην είναι αρκετή.

10
Σε σκηνοθεσία του Carmelo Bene (έχει συνεργαστεί με τον Pier Paolo Pasolini στον Oedipus Rex
το 1967). Παίζουν οι Carmelo Bene (Ηρώδης Αντύπας), Donyale Luna (Σαλώμη), Lydia Mancinelli
(Ηρωδιά), Alfiero Vincenti (Ηρωδιά) και ο Giovanni Davoli (Ιωάννης Βαπτιστής).

Advertisements
Report this ad
Report this ad
GALLERY •CATEGORIES AVANT-GARDE , DRAMA , EXPERIMENTAL
FILMS •TAGS AVANT-GARDE ,CARMELO BENE , CINEMA , DONYALE
LUNA , DRAMA , ITALY , ΤΑΙΝΊΕΣ , ΌΣΚΑΡ ΟΥΆΙΛΝΤ , Η A ΓΊΑ ΜΑΣ ΤΩΝ
ΤΟΎΡΚΩΝ , ΚΑΡΜΈΛΟ ΜΠΈΝΕ , ΟΙΔΊΠΟΥΣ , ΠΙΕΡ ΠΆΟΛΟ
ΠΑΖΟΛΊΝΙ , ΣΑΛΏΜΗ , ΣΙΝΕΜΆ , ΘΈΑΤΡΟ ,ΚΡΙΤΙΚΉ , ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΆΦΟΣ , LYDIA
MANCINELLI , NOSTRA SIGNORA DEI TURCHI , OEDIPUS REX , OSCAR
WILDE , OUR LADY OF THE TURKS , PIER PAOLO
PASOLINI , REVIEW , SA LOMÈ , THEATRE

11
XPERIMENTAL FORUM» ΣΤΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ (13-22/11)
Το πειραματικό σινεμά θα βλέπει τα τρένα να περνούν
Στραμμένο αποκλειστικά στον avant-garde πειραματικό κινηματογράφο είναι το τμήμα
«Experimental Forum», που φιλοξενείται για δεύτερη χρονιά στο Φεστιβάλ
Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (13-22 Νοεμβρίου).

Το κλασικό τρένο των αδελφών Lumieres (1895, 1 λεπτό διάρκεια), που άνοιξε το κεφάλαιο
«Σινεμά», είναι μέρος των καθημερινών προβολών ταινιών 16 mm διάρκειας 60-70 λεπτών με
τίτλο «Expanded / Derailed», που θα βλέπουν σινεφίλ και ταξιδιώτεςΦέτος είναι πολύ πλούσιο και
παρουσιάζει σπάνιες ταινίες δημιουργών της πρώην Γιουγκοσλαβίας. Και όχι μόνο. Το πρόγραμμα
χωρίζεται στις εξής ενότητες:
* «Αφιξη...Φεστιβάλ στο Σιδηροδρομικό Σταθμό Θεσσαλονίκης». Το πειραματικό φιλμ βγαίνει από
τις σκοτεινές αίθουσες και καταλαμβάνει το φουαγέ του σιδηροδρομικού σταθμού. Θα φιλοξενεί σε
καθημερινή βάση το «Expanded/Derailed», που περιλαμβάνει από το κλασικό τρένο των αδερφών
Λιμιέρ (1895) μέχρι σύγχρονες δημιουργίες, όπως το «Faux Mouvements» του Πιπ Χοντόροφ
(2008).
* «Αχαρτογράφητη Σερβία, η avant-garde των ερασιτεχνών». Ο ερασιτεχνικός κινηματογράφος
στην πρώην Γιουγκοσλαβία αναδύθηκε στα μέσα του '50 και λειτούργησε ως αφετηρία εξέλιξης
σπουδαίων σκηνοθετών, όπως οι Ντούσαν Μακαβέγεφ, Κόκαν Ράκονιακ, Ζελιμίρ Ζίλνιτς. Θα
προβληθούν σπάνιες ταινίες σε αυθεντικές κόπιες, με κορύφωση τα αντιπροσωπευτικά δείγματα
δουλειάς των Κάρπο Γκόντινα (Σλοβενία), Μπογιάνα Μαριγιάν (Σερβία), Ζλάτκο Λαβάνιτς (Βοσνία-
Ερζεγοβίνη) και Βλάντο Κριστλ (Κροατία). Ο Κάρπο Γκόντινα θα παρευρεθεί στο φεστιβάλ για να
παρουσιάσει το «Ι miss Sonja Henie» (1971), όπου συμπράττουν και οι Ντούσαν Μακαβέγεφ,
Τίντο Μπρας, Πολ Μορισέι, Φρέντερικ Ουάισμαν και Μίλος Φόρμαν.
* «Bricks and beyond». Κύριος θεματικός άξονας της ενότητας είναι η αρχιτεκτονική και ο τρόπος
που συνδέεται με την ανθρώπινη ζωή και την κοινωνία, με αναφορά στο έργο δύο
κινηματογραφιστών και καθηγητών, των Χάρουν Φαρόκι και Χέιντζ Εμιγκχόλτζ. Θα προβληθούν οι
ταινίες «In comparison» του Φαρόκι, μια συγκριτική μελέτη στις διαφορετικές εργασιακές δομές και
πρακτικές που αφορούν τον κατασκευαστικό τομέα σε διάφορα μέρη του πλανήτη, με οδηγό το
πιο πρωτεύον υλικό, το τούβλο. Επίσης, το «Two projects by Frederick Kiesler» του Εμιγκχόλτζ,

12
φόρος τιμής στο έργο τού πιο ασυμβίβαστου και οραματιστή Αυστριακού αρχιτέκτονα, Φρέντερικ
Κίσλερ (1890-1965).
* «Οι εραστές είναι παράφρονες». Πρωτοπόροι κινηματογραφιστές έχουν την τιμητική τους:
Καρμέλο Μπένε, Τζεφ Κιν, Τίμοθι Κάρεΐ και Λιούμπομιρ Σίμουνιτς. Θα προβληθούν δύο ταινίες του
ανατρεπτικού Ιταλού Καρμέλο Μπένε. Ο Παζολίνι, με τον οποίο είχε συνεργαστεί στον «Οιδίποδα
Τύραννο», είχε εξυμνήσει τη δουλειά του ως «αυτόνομη και αυθεντική, τη μόνη αξιόλογη σε μία
κατά τα άλλα ανούσια πειραματική θεατρική σκηνή». Περιλαμβάνονται ακόμη ταινίες του Τζεφ Κιν
(μικρού μήκους) -ενός από τους πρώιμους Βρετανούς αντεργκράουντ κινηματογραφιστές.
* «Avant-garde για παιδιά».
ΧΡΥΣΟΥΛΑ ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ

Ζουμπουλάκης Γιάννης

Ο σκηνοθέτης Φιλίπ Γκαρέλ, που έζησε τα γεγονότα του 1968, μεταφέρει στην οθόνη με την
ταινία «Συνήθεις εραστές» τις προσωπικές του μαρτυρίες για τα γεγονότα που σημάδεψαν
μια ολόκληρη εποχή
Ασπρόμαυρες μνήμες από τον Γαλλικό Μάη
κινηματογράφος
ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ: 16/04/2006 00:00

Οι Κλοτίλντ Εσμέ και Λουίς Γκαρέλ πρωταγωνιστούν στην ταινία «Συνήθεις εραστές»
Στις 3 Μαΐου του 1968 η πρώτη εκδήλωση μιας επαναστατικής εξέγερσης γάλλων
φοιτητών εναντίον της κυβέρνησης Ντε Γκωλ έμελλε να παραλύσει τη χώρα, να
δημιουργήσει πολιτική ριζοσπαστικοποίηση, να πυροδοτήσει εξεγέρσεις νέων σε όλα τα
σημεία του πλανήτη και να μείνει στην ιστορία ως «Γαλλικός Μάης». Στην Τσεχοσλοβακίαη
Ανοιξη της Πράγας. Οι φοιτητές εξεγείρονταν ζητώντας φως - στην κυριολεξία, γιατί δεν
υπήρχε ηλεκτρικό ρεύμα, αλλά και με την έννοια της δίψας για γνώση. Εν τω μεταξύ στην
13
απέναντι όχθη του Ατλαντικού φοιτητές κατελάμβαναν τα πανεπιστήμιά τους
διαμαρτυρόμενοι για τον πόλεμο στο Βιετνάμ...
Και να που σήμερα η ταινία «Συνήθεις εραστές» που σκηνοθέτησε ο Φιλίπ Γκαρέλ
καταθέτοντας τις προσωπικές εμπειρίες του από τα γεγονότα του Μάη του '68 μας θυμίζει
νοσταλγικά αλλά και ουσιαστικά εκείνη την έκρυθμη εποχή στη Γαλλία. Και κατά μία έννοια
λειτουργεί προφητικά γιατί πολλούς μήνες μετά την παρουσίασή της (πρεμιέρα τον
περυσινό Σεπτέμβριο στο Φεστιβάλ Βενετίας) η ιστορία επαναλαμβάνεται. Προσφάτως
εκατοντάδες φοιτητές βγήκαν στους δρόμους του Παρισιού διαμαρτυρόμενοι για τον νόμο
που επιτρέπει στις εταιρείες να απολύουν εργαζομένους κάτω των 26 ετών χωρίς
αιτιολόγηση μέσα σε δύο χρόνια από την πρόσληψή τους.
Mάιος 1968, Παρίσι. Ολα ξεκίνησαν όταν μέσα στο κτιριακό συγκρότημα του Πανεπιστημίου της
Σορβόννης στο Παρίσι φοιτητές και αστυνομικοί συγκρούστηκαν βίαια. Σύντομα η κατάσταση
επιδεινώθηκε και το κίνημα των φοιτητών ακολούθησαν εργαζόμενοι σε όλους τους κλάδους.
Κάποιοι σκοτώθηκαν. Στις 18 του ίδιου μήνα μια νεοσύστατη «επαναστατική» επιτροπή του
Φεστιβάλ Κανών (Ρόμαν Πολάνσκι, Λουί Μαλ, Ζαν Λυκ Γκοντάρ, Κλοντ Λελούς και Φρανσουά
Τρυφό) έκανε κατάληψη στον πυρήνα του και αποφάσισε την ανάγκη διακοπής του.
Ανάμεσα στους πολιτικοποιημένους νεαρούς επαναστάτες που πήραν τους δρόμους τον Μάιο του
'68 ήταν και ο Φιλίπ Γκαρέλ, είκοσι χρόνων τότε και ήδη σκηνοθέτης. Γνήσιος διανοούμενος της
γαλλικής κινηματογραφίας, ο Γκαρέλ προσφάτως επανήλθε στην περίοδο που σημάδεψε τη ζωή
του με τους «Συνήθεις εραστές» («Les amantes régulées»). Μέσα σε τρεις ασπρόμαυρες
καταπληκτικές ώρες ο σκηνοθέτης συμπυκνώνει απέριττα μια ολόκληρη εποχή. Θεόρατο,
ατσαλένιο έπος και ταυτοχρόνως μινιμαλιστικό, συγκινητικό δράμα δωματίου, το φιλμ, νοσταλγικό
όσο και μοντέρνο, επιστρέφει στους φλεγόμενους δρόμους του Παρισιού παρακολουθώντας από
κοντά τον επαναστατημένο φοιτητόκοσμο που προσπαθούσε βίαια να αναπνεύσει αμφισβητώντας
το παλιό χωρίς συγκεκριμένο όραμα για το καινούργιο.
Οπως στη «Ματωμένη Κυριακή» ο Πολ Γκρίνγκρας θαρραλέα επανήλθε στη σφαγή των
ιρλανδών διαδηλωτών από τους βρετανούς στρατιώτες τον Ιανουάριο του 1972 στο Ντέρι, ο
παριζιάνος σκηνοθέτης θυμάται τη νιότη του αναθέτοντας στον γιο του τον πρωταγωνιστικό ρόλο
ενός δραστήριου αναρχικού νέου της εποχής εκείνης. Ο Λουίς Γκαρέλ είναι εμφανώς το alter ego
του πατέρα του αλλά ταυτοχρόνως θυμίζει αμυδρά τον Ζαν Πιερ Λεό, ηθοποιό που ταυτίστηκε με
τη γαλλική nouvelle vague παίζοντας σε ταινίες του Τρυφό και του Γκοντάρ γυρισμένες την εποχή
που η Γαλλία έβραζε μέσα στο καζάνι των αλλαγών.
Κλείσιμο του ματιού του σκηνοθέτη όπως και το σύστημα της «βεντάλιας» που συχνά
χρησιμοποιεί: ένας κύκλος ανοίγει την εικόνα με την έναρξη ενός «κεφαλαίου» της ταινίας και την
κλείνει ενώ χάνεται σε μαύρο φόντο όταν το κεφάλαιο ολοκληρώνεται. Οι Τρυφό - Γκοντάρ
χρησιμοποιούσαν συχνά αυτή τη μέθοδο ως φόρο τιμής στον κινηματογράφο του Τσάπλιν και
του Μπάστερ Κίτον. Ο Γκαρέλ το επαναλαμβάνει με αγάπη γιατί θέλει να θυμηθεί.

14
Και θυμάται πολλά. Θυμάται τους στρατιωτικούς του Ντε Γκωλ που έλεγαν ότι «οι Ρεμπό και ο
Μποντλέρ πρέπει να μπαίνουν φυλακή», θυμάται τα παιδιά του Μαρξ και της Coca-Cola, θυμάται
ότι η επανάσταση υπέρ του προλεταριάτου δεν μπορεί να γίνει ερήμην του, θυμάται τη γλύκα της
αναρχίας και μαζί την πίκρα της ουτοπίας. Θυμάται επίσης ότι το τέλος της αθωότητας συμπίπτει
με τον θάνατο του πρώτου μεγάλου έρωτα ο οποίος γεννήθηκε μέσα στην επανάσταση. Ο Λουίς
Γκαρέλ και η Κλοτίλντ Εσμέ είναι ένα μελαγχολικό, άγουρο ζευγάρι όπως ο Ζαν Πιέρ Λεό και
η Σαντάλ Γκογιά στο «Αρσενικό θηλυκό» του Γκοντάρ. Και πάνω απ' όλα, ο Φιλίπ Γκαρέλ
«θυμάται» το σήμερα που στην πραγματικότητα, όπως άλλωστε το βλέπουμε μπροστά μας, είναι
ίδιο και απαράλλαχτο με το χθες.
Παρά την αργή εξέλιξη και μεγάλη διάρκειά της, ο ρυθμός της ταινίας ποτέ δεν χάνεται. Σε
αντίθεση με τους «Ονειροπόλους» (2003) του Μπερνάρντο Μπερτολούτσι, οι «Συνήθεις
εραστές» δεν ενδιαφέρονται για μια γλαφυρή, εξωραϊσμένη εικονογράφηση αναμνήσεων, αλλά
αποσκοπούν σε μια οργανική επαφή του θεατή με εκείνη την περίοδο. H ασπρόμαυρη
φωτογραφία του Γουίλιαμ Λουμπτατσάνσκι προσθέτει τα μέγιστα στην ατμόσφαιρα δίνοντας την
εντύπωση ότι η περυσινής παραγωγής ταινία γυρίστηκε μέσα στα γεγονότα του '68.
Σαν να ξεφυλλίζουμε ένα άλμπουμ με φωτογραφίες από τον Μάη του '68, που ήταν πάντα
ασπρόμαυρες...

Ο Γκοντάρ και οι άλλοι

Ο Μάης του '68 προσέδωσε εκ νέου κύρος και «νόμιμη ύπαρξη» στην έννοια «πολιτικός
κινηματογράφος», αναφέρει στο βιβλίο του «Κινηματογράφος και Πολιτική» ο ιστορικός -
θεωρητικός κινηματογράφου Κρίστιαν Ζίμερ. H αποκάλυψη του ρόλου που διαδραμάτισε ο
πόθος στην έφεση για επανάσταση δεν υποτίμησε την αξία της αλλά οδήγησε στην επανεκτίμηση
της έννοιας πόθος. H επανάσταση άλλωστε βρήκε καινούργιο ενδιαφέρον χάρη ακριβώς στην
ουτοπική σκέψη, είχε σημειώσει ο Ζαν Πολ Σαρτρ.
Ο Ζαν Λυκ Γκοντάρ ανήκε στους περιθωριακούς προφήτες που εξέφρασαν με το έργο τους ένα
προαίσθημα για τα γεγονότα που θα άλλαζαν τον κόσμο. H «Κινέζα» όπως και το «Γουικέντ»
(παραγωγές του 1967) μίλησαν προειδοποιητικά για τα γεγονότα που επρόκειτο να συμβούν και
άγγιξαν ζητήματα, όπως το εκπαιδευτικό, το οικολογικό ή το κυκλοφοριακό. Με το «Δυο ή τρία
πράγματα που ξέρω γι' αυτήν» αλλά και το «Συνέβη στην Αμερική» (γυρισμένα και τα δύο το
1966) ο ίδιος σκηνοθέτης εκφράζει μια θέληση καθολικοποίησης. Πιο πριν από το 1965 ο «Τρελός
Πιερό» του (με τον Ζαν Πολ Μπελμοντό) είναι ο τελευταίος ιδεαλιστής καλλιτέχνης, αναρχικός και
ειρηνόφιλος που εξεγείρεται εναντίον ενός κόσμου στον οποίο βλέπει φωτιά, αίμα και πόλεμο.
Ακόμη και η αποτυχία και η αυτοκτονία ήταν γι' αυτόν η διέξοδος σημειώνει ο Ζεράρ Λεν για την
ταινία αποτυπώνοντας επακριβώς τη φιλοσοφία των εξεγερθέντων του Μαΐου του '68.
Επαναστατικές ιδέες διαχέονται επίσης στο «Πριν από την επανάσταση», δεύτερη ταινία του
Μπερτολούτσι (1964), ενώ δεν πρέπει να ξεχνάμε και κάποιους περιθωριακούς δημιουργούς που
διεύρυναν τους πειραματισμούς τους. Ο Ολλανδός Γιόρις Ιβενς υπήρξε ο πρώτος που έδωσε
15
κάμερα στους κινηματογραφιστές της Λαϊκής Δημοκρατίας της Κίνας και αφιερώθηκε ταπεινά στην
υπεράσπιση των αγώνων για την απελευθέρωση της Ινδοκίνας («Ο ουρανός και η γη»). Ο Γκαρέλ
(«La Cicatrice intérieure») ή ο Κάρμελο Μπένε («Ντον Τζιοβάνι», 1970) εκφράζουν μια έμμονη
ιδέα εγκλεισμού και ολοκληρωτικής ρήξης με τον κόσμο. Τέλος, θα πρέπει να σημειωθεί ότι κατά
τη διάρκεια των γεγονότων του Μάη του '68 οι εργάτες της επαρχίας με τη βοήθεια παριζιάνων
τεχνικών άρχισαν να χρησιμοποιούν οι ίδιοι την κινηματογραφική μηχανή. Ταινίες όπως «Τάξη
αγώνων» και «Εικόνες της καινούργιας κοινωνίας» προβάλλονταν σε εργοστάσια ή εργατικά
κέντρα και σήμερα είναι εξαφανισμένες.

Ντοκουμέντα
Δύο από τις σημαντικότερες ταινίες που όπως οι «Συνήθεις εραστές» αναφέρθηκαν κατόπιν
εορτής στα γεγονότα του Μαΐου είναι το ντοκυμαντέρ «Να πεθαίνεις στα τριάντα» (στη
φωτογραφία) που γύρισε το 1982 ο Ρομάν Γκουπέλ και το «Βάθος του ουρανού είναι κόκκινο»
(1977), επίσης ντοκυμαντέρ, με τη σφραγίδα του σημαντικού Κρις Μαρκέρ. Αναφερόμενος στις
προσωπικές εμπειρίες του από τον Μάη, όπου σημαντικό ρόλο έπαιξε η φιλία του με τον Μισέλ
Ρεκανατί (αργότερα αυτοκτόνησε), ο Γκουπέλ, μέλος κάποτε τροτσκιστικής επαναστατικής
ομάδας, εναλλάσσει αναμνήσεις και σχόλια με κινηματογραφικά επίκαιρα και φωτογραφίες
επισημαίνοντας την εξατομίκευση που διαδέχθηκε τη συλλογικότητα. Από την πλευρά του, ο
Μαρκέρ αναμοχλεύει πρόσωπα, καταστάσεις και γεγονότα (Μάης '68, Βιετνάμ, Χιλή, Τσε Γκεβάρα)
καταλήγοντας στην αποτυχία της ενωμένης Αριστεράς στη Γαλλία.

16