Performance book

Φοιτήτρια : Ανδρομάχη Μπάρδη

Υποκριτική VIII –X / Υπεύθυνος καθηγητής : Μιχαήλ Μαρμαρινός

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ / ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΟΥ, ΣΧΟΛΗΣ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ

Περιεχόμενα :
 Πρώτη έρευνα για την έννοια της performance : σελ.1 έως 13
 Performance art –σημειώσεις απ’ το μάθημα: σελ. 13 έως 15
 Εργασία για τον Γιόζεφ Μπόις: σελ.14 έως 54
 Ερωτήσεις- απαντήσεις μαθημάτων: σελ.55 έως 57
 Εγκόλπιο-Λόγια καλλιτεχνών: σελ.57 έως 62
 Προσωπική δράση/performance: σελ.62 έως 69

Performance art

Πρώτη προσωπική έρευνα για performance :

Performance : per ( δια μέσω) + form ( η μορφή) = παρουσία, εκτέλεση μιας

ενέργειας , ενός καθήκοντος, η θεατρική ή άλλου είδους παράσταση, η απόδοση , η
επιτέλεση.

Λεξικό του Θεάτρου – Pavis Patrice :

PERFORMANCE
Η performance ή performance art, έκφραση που θα μπορούσε να μεταφραστεί ως
«θέατρο οπτικών τεχνών», εμφανίστηκε τη δεκαετία του ’60 (δεν είναι εύκολο
λοιπόν, να τη διακρίνουμε από το χάπενινγκ κι έχει ως καταβολές τα έργα του
συνθέτη Τζον ΚΕΪΤΖ, του χορογράφου Μερς ΚΑΝΙΝΓΚΑΜ, του καλλιτέχνη της βίντεο-
τέχνης Ναμ ΤΖΟΥΝ ΠΑΪΚ, του γλύπτη Άλαν ΚΑΠΡΟΟΥ). Ωριμάζει τη δεκαετία του ’80.

1
Η performance συνενώνει, δίχως προκατάληψη, τις εικαστικές τέχνες, το θέατρο, το
χορό, τη μουσική, το βίντεο, την ποίηση και τον κινηματογράφο. Παρουσιάζεται, όχι
σε θέατρα, αλλά σε μουσεία ή γκαλερί τέχνης. Είναι ένας «καλειδοσκοπικός,
πολυθεματικός λόγος» (Α.ΓΟΥΙΡΘ).
Δίδεται έμφαση μάλλον στο εφήμερο κι ανολοκλήρωτο της δημιουργίας, παρά στο
αναπαριστώμενο κι ολοκληρωμένο έργο τέχνης. Ο καλλιτέχνης της performance
(performer) δεν χρειάζεται να είναι ηθοποιός, που παίζει έναν ρόλο, αλλά κάποιος
που απαγγέλει, ένας ζωγράφος, ένας χορευτής, και λόγω της έμφασης που δίδεται
στη φυσική παρουσία, ένας αυτοβιογραφούμενος επί σκηνής με άμεση σχέση προς
τα αντικείμενα και την κατάσταση που εκφέρεται. «Η performance art
αναζωογονείται διαρκώς από καλλιτέχνες που θέλουν τη δουλειά τους υβριδική,
αφήνοντας, χωρίς αναστολή, τις ιδέες τους να παρασύρονται προς την κατεύθυνση
του θεάτρου από τη μια πλευρά, στης γλυπτικής από την άλλη, με περισσότερη
φροντίδα για τη ζωτικότητα και την επίδραση του θεάματος, παρά για την ορθότητα
του θεωρητικού ορισμού αυτού που παρουσιάζουν. Η performance art, για την
ακρίβεια, δεν επιδιώκει να σημαίνει τίποτα» (ΤΖ. ΝΑΤΑΛ).
Η Αντρέα ΝΟΥΡΥΕ, σε ένα ανέκδοτο άρθρο, διακρίνει πέντε τάσεις της performance:

 Η σωματική τέχνη (body art) χρησιμοποιεί το σώα του καλλιτέχνη για να το θέσει
υπό το κράτος του κινδύνου (Β. ΑΚΟΝΣΙ, Σ. ΜΠΑΡΝΤΕΝ, ΤΖ. ΠΕΪΝ) να το εκθέσει ή
να πειραματιστεί με την εικόνα του.

 Η διερεύνηση του χώρου και του χρόνου με μετακινήσεις σε αργή κίνηση και
σχηματοποιήσεις: όπως Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of
a Square του PINKE (1968).

 Η αυτοβιογραφική παρουσίαση, όπου ο καλλιτέχνης αφηγείται πραγματικά

γεγονότα της ζωής του (Λ. ΜΟΝΤΑΝΟ: Michell Death ή Σ. ΓΚΡΕΫ: A personal History
of the American Theater, 1980)

 Η τελετουργική και μυθολογική παρουσίαση παραδείγματος χάριν: τα Όργια και

Μυστήρια του ΝΙΤΣ.

 Το κοινωνικό σχόλιο: όπως ο καλλιτέχνης της βίντεο-τέχνης Μπομπ ΑΣΛΕΫ, καθώς

διηγείται μοντέρνες μυθολογίες ή η Λόρι ΑΝΤΕΡΣΟΝ στο United States, Ι και ΙΙ
(1979-1982), που συνδυάζει ποίηση, ηλεκτρονικό βιολί, κινηματογράφο και
διαφάνειες σε ένα θέαμα πολυμέσων.

PERFORMER
1. Αγγλικός όρος, που χρησιμοποιείται ορισμένες φορές για να υπογραμμίσει τη
διαφορά με τον όρο «ηθοποιός», που θεωρείται ως πολύ περιορισμένος στην
ερμηνεία του θεάτρου πρόζας. Αντίθετα, ο performer είναι και τραγουδιστής,
χορευτής ή μίμος, με δύο λόγια, ό,τι ένας καλλιτέχνης της Δύσης ή της Ανατολής
μπορεί να παρουσιάσει (to perform) ως θέαμα. Ο performer πραγματώνει πάντα
2
μια επίδοση (μια performance) με τη φωνή, τη χειρονομία ή ένα όργανο, σε
αντιπαράθεση με την ερμηνεία και τη μιμική αναπαράσταση του ρόλου από τον
ηθοποιό.
2. Με μια ειδικότερη σημασία, ο performer είναι αυτός που μιλά και δρα επ’
ονόματι του (ως καλλιτέχνης και πρόσωπο) και απευθύνεται κατ’ αυτόν τον τρόπο
στο κοινό, ενώ ο ηθοποιός αναπαριστά το δραματικό πρόσωπο, υποκρινόμενος ότι
δεν ξέρει πως είναι μονάχα ηθοποιός του θεάτρου. Ο performer αναλαμβάνει τη
σκηνοθεσία του εαυτού του, ο ηθοποιός παίζει το ρόλο ενός άλλου.

HAPPENING
Μορφή θεατρικής δραστηριότητας, η οποία δεν χρησιμοποιεί κείμενο ή πρόγραμμα
παγιωμένα εκ των προτέρων (ακόμη περισσότερο σενάριο ή «οδηγίες χρήσης») και
η οποία προτείνει αυτό που διαδοχικά ονομάστηκε γεγονός (Ζωρζ ΜΠΡΕΧΤ), δράση
(ΜΠΟΪΣ), διαδικασία, κίνημα, performance, δηλαδή μια δραστηριότητα η οποία
προτείνεται και εκτελείται από τους καλλιτέχνες και τους συμμετέχοντες,
χρησιμοποιώντας το τυχαίο, το απρόβλεπτο και το απρόοπτο, δίχως επιθυμία
μίμησης μιας εξωτερικής δράσης, αφήγησης μιας ιστορίας, παραγωγής μιας
σημασίας, χρησιμοποιώντας όλες τις πιθανές τέχνες και τεχνικές, όπως επίσης την
περιβάλλουσα πραγματικότητα. Αντίθετα, λοιπόν, προς την προκατάληψη, δεν
πρόκειται περί άτακτου ή καθαρτικού ακτιβισμού: πρόκειται μάλλον για in actu
πρόταση ενός θεωρητικού στοχασμού επί του θεαματικού στοιχείου και της
παραγωγής σημασίας, στα στενά όρια ενός προκαθορισμένου περιβάλλοντος. Ο
Μίκαελ ΚΙΡΜΠΥ, ένας από τους μεγαλύτερους θεωρητικούς τουhappening, γράφει
ότι είναι «μια ειδικώς δομημένη μορφή θεάτρου, κατά την οποία διάφορα μη
λογικά στοιχεία, κυρίως ένας μη προβλεπόμενος τρόπος υπόκρισης, οργανώνονται
σε μια ξεχωριστή δομή» (1965:21).
Οι άμεσες καταβολές του προέρχονται από τις αναζητήσεις πολλών κατηγοριών
καλλιτεχνών. Ο Τζον ΚΕΗΤΖ («διοργανωτής», το 1952, ενός κονσέρτου το οποίο
περιελάμβανε το ζωγράφο ΡΑΟΥΣΕΝΜΠΕΡΓΚ, το χορογράφο Μερς ΚΑΝΙΝΓΚΧΑΜ,
τον ποιητή ΟΛΣΕΝ, τον πιανίστα ΤΙΟΥΝΤΟΡ) έδωσε το σύνθημα για αυτή την
ομοσπονδία των τεχνών. Άλλα παραδείγματα: στην Ιαπωνία, η ομάδα ΓΚΟΥΤΑΪ από
το 1955, στη Νέα Υόρκη τη δεκαετία του ΄60 οι γλύπτες ΟΛΝΤΕΝΜΠΟΥΡΓΚ, ΚΙΡΜΠΥ
και ΚΑΠΡΟΟΥ (18 Happenings in 6 parts, 1959), στην Ευρώπη οι ΜΠΟΪΣ και
ΒΟΡΣΤΕΛ, οι θιασώτες του body art (σωματική τέχνη) ΤΖ. ΠΕΪΝ, Μ. ΤΖΟΡΝΙΑΚ, Χ.
ΝΙΤΣ. Το happening επεκτείνεται στο αόρατο θέατρο ή την performance έχασε,
όμως, τον ενθουσιασμό της δεκαετίας του ΄60.
Tadeusz Kantor 1915-1990

Μανιφέστο Κάντορ : Μικρό μανιφέστο

3
…δεν είναι αλήθεια πως ο σύγχρονος άνθρωπος

είναι το πνεύμα που νίκησε τον Φόβο...

δεν είναι αλήθεια...ο Φόβος υπάρχει:

ο φόβος μπρος στον εξωτερικό κόσμο,

ο φόβος μπρος στη μοίρα μας,

μπρος στο θάνατο, μπρος στο άγνωστο,

ο φόβος μπρος στο μηδέν, στο κενό...

...δεν είναι αλήθεια ότι ο καλλιτέχνης είναι ήρωας

ή ο τολμηρός κι άφοβος κατακτητής

όπως θέλει ένας τετριμμένος Θρύλος.

Πιστέψτε με

είναι ένας Φτωχός Άνθρωπος

άοπλος κι ανυπεράσπιστος

4
που διάλεξε να σταθεί

απέναντι στον Φόβο

Συνειδητά!

Στη συνείδηση γεννιέται ο Φόβος!

...είμαι όρθιος

μπροστά σας

Αυστηροί κριτές κι αληθινοί:

είμαι όρθιος

κατηγορούμενος

και βυθισμένος στον Φόβο μου!

Κι υπάρχει μια διαφορά ανάμεσα στους παλιούς ντανταϊστές,

από τους οποίους κατάγομαι,

5
κι εμένα!

«Εγέρθητι!» -

φώναζε ο Πικαμπιά

ο Μέγας Χλευαστής –

«είστε κατηγορούμενοι!»

Και να η διόρθωσή μου – σήμερα – αυτής της εντυπωσιακής κραυγής του άλλοτε:

...εγώ είμαι που δικάζομαι και κατηγορούμαι

εγώ στέκομαι όρθιος μπροστά σας

και πρέπει να δικαιολογηθώ

πρέπει να βρω τους λόγους και τα επιχειρήματα

-δεν ξέρω τι –

της αθωότητας

ή της ενοχής μου...

6
...στέκομαι όρθιος

όπως άλλοτε, όπως παλιά,

στο σχολείο, στην τάξη μου...

και λέω:

το ξέχασα

το ήξερα, το ήξερα,

σας βεβαιώνω, Κυρίες και Κύριοι...

Ιστορικά
Μας αφορά η έννοια της performance από το 1960 και μετά ,με ακμή το 1980.
Ξεκίνησε από την Αμερική και εξαπλώθηκε στην Ευρώπη και τον υπόλοιπο κόσμο.
Επηρέασε και συνδύασε όλα τα καλλιτεχνικά είδη. Πρόκειται για μια υβριδική
καλλιτεχνική έκφραση. Το είδος αυτό είναι αδύνατο να ενταχθεί σε κάποιο
συγκεκριμένο κίνημα λόγω της πολυσυνθετότητας του και της πολυφωνίας των
καλλιτεχνών απ’ την εποχή της εμφάνισης του. Δέχτηκε επιδράσεις από το
happening , από διάφορους χορογράφους και από καλλιτεχνικά κινήματα. Η
performance μπορεί να εμφανιστεί σε διάφορες μορφές : ως τελετουργία ,
αυτοβιογραφία , πολιτική ,σωματική , ιστορική και σίγουρα κοινωνική.

7
Γιόζεφ Μπόις
Ο Γιόζεφ Μπόις (γερμ. Joseph Heinrich Beuys, 12 Μαΐου 1921 - 23 Ιανουαρίου 1986)
ήταν Γερμανός καλλιτέχνης, γλύπτης, θεωρητικός τέχνης και παιδαγωγός της τέχνης.
Με την ιδέα της κοινωνικής γλυπτικής ως gesamtkunstwerk για το οποίο
ισχυρίστηκε ότι ένα δημιουργικό, συμμετοχικό ρόλο στη διαμόρφωση της κοινωνίας
και πολιτικής υπήρξε ο καλλιτέχνης με τη μεγαλύτερη επιρροή στην εικαστική
πραγματικότητα της μεταπολεμικής Ευρώπης και της Αμερικής.[20]
Ασχολήθηκε με την performance και την εξέλιξε με την επιτέλεση πολλών
performances , επηρέασε τις επόμενες καλλιτεχνικές γενιές.

 Infiltration homogen for piano (1966) : πιάνο τυλιγμένο με τσόχα που οι ήχοι
δεν ακούγονται και έχει ένα Χ στην άκρη του.
 Vitex agnus castus ( 1972) : κορδέλα και λυγαριά
 We don’t do it without the rose (1972): συζήτητση με επισκέπτες έκθεσης
περί Δημοκρατίας
 A boxing match for direct democracy (1972): αγώνας μποξ με μαθητή και τον
ίδιο τον Μπόις
 Three pots for the poorhouse (1974)

Άρθρο της Αναστασία Βουτσά (Εικαστικός - Μουσειολόγος)

Allan Kaprow – Yves Klein
Η performance art αποτελεί ένα καλλιτεχνικό μέσο το οποίο είχε ιδιαίτερη σημασία
για την υψηλή τέχνη ολόκληρου του 20ου αιώνα. Αποτέλεσε αναπόσπαστο κομμάτι
στην εξέλιξη καλλιτεχνικών ρευμάτων όπως εκείνο του Φουτουρισμού ή του Dada,
τα οποία με έναν ιδιαίτερα προκλητικό τρόπο αποτύπωναν την απομάκρυνση των
καλλιτεχνών από τις συντηρητικές μορφές τέχνης της ζωγραφικής και της
παραδοσιακής γλυπτικής. Πολλοί καλλιτέχνες, μέσα σε αυτό το ανανεωτικό
πλαίσιο, στράφηκαν στην performance art προκειμένου να επαναπροσδιορίσουν με
μια πιο φρέσκη ματιά την καλλιτεχνική πρακτική τους.

8
Στην ουσία, η performance art είναι μια παράσταση η οποία άλλοτε είναι
προσχεδιασμένη και ακολουθεί κάποιο συγκεκριμένο σενάριο, και άλλοτε
εκτελείται αυθόρμητα. Παρουσιάζεται πάντα μπροστά σε κοινό αλλά δεν
επιδέχεται πάντα της συμμετοχής του. Τέσσερα είναι τα βασικά στοιχεία της
μορφολογίας της performance art: η εξέλιξή της παράστασης στα πλαίσια ενός
φυσικού χώρου, η εξέλιξή της μέσα σε συγκεκριμένα χρονικά πλαίσια, η φυσική
παρουσία του καλλιτέχνη στον χώρο αυτό, και η ανάπτυξη της ιδιαίτερης σχέσης
ανάμεσα στον καλλιτέχνη και στο κοινό.

Ακόμα και σε περιπτώσεις κατά τις οποίες η performance προβάλλεται μέσω

κάποιου video, σε μια μαγνητοσκοπημένη performance που μπορεί να εκτίθεται
σε κάποιον μουσειακό χώρο ας πούμε –σε διαφορετικά δηλαδή χωρικά και
χρονικά πλαίσια από εκείνα που είχε διαδραματιστεί αρχικά – η παρουσία του
καλλιτέχνη και του κοινού είναι φανερά στοιχεία που κυριαρχούν μέσα στην
εικόνα.
Η performance art βρέθηκε στο ζενίθ της κατά την περίοδο
του μεταμοντερνισμού, ιδιαίτερα μετά την πτώση του ρεύματος
του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, μέσα στη δεκαετία του 1960 περίπου.
Ιδιαίτερα κατά της διάρκεια της συγκεκριμένης δεκαετίας, επικεντρώθηκε στην
κίνηση του ανθρώπινου σώματος και στην ίδια τη φυσιολογία του ανθρώπινου
σώματος. Για τον λόγο αυτό συχνά αναφέρεται και με τον όρο «Body Art».
Ένας καλλιτέχνης που θεωρείται ηγετική φιγούρα στην καθιέρωση
της performance art υπήρξε ο Αμερικανός Allan Kaprow. Η κίνηση μέσα στον
χώρο σε συνάρτηση με τον χρόνο αποτέλεσε σημαντική ανησυχία της δουλειάς
του καλλιτέχνη. Στη τέχνη του, μπορεί κανείς να διακρίνει να θίγονται βασικά
ζητήματα που αφορούν στην ιδέα της «αλλαγής», στην έννοια του «τυχαίου»
και στην «σημασία του στιγμιαίου» όπως βιώνονται μέσα στην ανθρώπινη
καθημερινότητα.
Ο Kaprow αναζητούσε τρόπους για να δημιουργήσει εμπειρίες σε πραγματικό
χρόνο μέσα στη δουλειά του. Για τον ίδιο ήταν σημαντικό να δημιουργήσει ένα
περιβάλλον το οποίο θα επέτρεπε κατεξοχήν τη διάδραση με το κοινό. Ήδη από
το 1958, είχε ξεκινήσει να δημιουργεί «περιβάλλοντα» τα οποία
διαδραματίζονταν σε πραγματικό χώρο και χρόνο, μπροστά στο κοινό και τα
οποία είχαν μια ιδιαίτερη αληθοφανή ουσία και ποιότητα.
Ένας ακόμη καλλιτέχνης που ασχολήθηκε με τη κίνηση του ανθρώπινου
σώματος, υπήρξε ο Γάλλος Yves Klein. Στις «Ανθρωπομετρίες» του
[Anthropométries] –όπου κατέληξε μέσα από μια σειρά πειραματισμών –
μοντέλα θηλυκού γένους χρησιμοποιούν το γυμνό σώμα τους ως πινέλο. Αφού
καλύπτονται με μπλε μπογιά, αφήνουν στη συνέχεια το αποτύπωμά τους πάνω

9
σε καμβάδες. Έτσι δημιουργείται μια performance της οποίας ενορχηστρωτής
είναι ο ίδιος ο καλλιτέχνης.

Αυτή την ιδιαίτερα πρωτοποριακή performance παρακολούθησε το Γαλλικό

κοινό το 1960 στο Παρίσι. Τα γυμνά μοντέλα αποτύπωναν τη μορφολογία του
σώματός τους σε μπλε χρώμα πάνω σε λευκές επιφάνειες από καμβά. Κατά τη
διάρκεια της performance ένα μουσικό σύνολο έπαιζε μια μονότονη μουσική
συμφωνία. Η πρωτοποριακή αυτή performance είχε διάρκεια είκοσι λεπτών,
αφήνοντας εμβρόντητο το κοινό.
Εκτός από το σώμα, η performance art επηρεασμένη από τον κοινωνικό και
πολιτικό αναβρασμό της δεκαετίας του 1960, ενσωμάτωσε και άλλα στοιχεία
που είχαν να κάνουν περισσότερο με την ανθρώπινη δράση και πράξη παρά με
το καλλιτεχνική παραγωγή ενός αντικειμένου. Τέτοιες δράσεις είναι
συνδεδεμένες με τον ακτιβισμό που προήλθε από τον πολιτικό αναβρασμό και
με την ανάπτυξη του φεμινιστικού κινήματος που έφερε στο προσκήνιο την
φεμινιστική τέχνη.

Jan Fabre ( γενν.1958)

 Βέλγος εικαστικός ,συγγραφέας ,σκηνοθέτης ,χορογράφος που ασχολήθηκε

με την performance και έκανε πολύ τολμηρά και επιθετικά εγχειρήματα.
 Μoney (1979) : έκαψε τα χρήματα των εισιτηρίων του κοινού και ζωγράφιζε
με τις στάχτες τους. Το κοινό εξαγριώθηκε και του επιτέθηκε.
 Meat Pier (1978) : έτριψε με κοφτερό χαρτί τα πόδια του και τα πόδια
τραπεζιού σε ακραίο σημείο που τον οδήγησε σε τραυματισμό.

Μαρίνα Αμπράμοβιτς
 (Марина Абрамовић, Βελιγράδι, 30 Νοεμβρίου 1946) είναι Σέρβα εικαστική
καλλιτέχνης. Σήμερα εργάζεται κατά κύριο λόγο στη Νέα Υόρκη.
Δραστηριοποιείται στην Performance Art, σε μια ακροβατική του σώματος και
της ψυχής, από τα μέσα της δεκαετίας του 1970. Είναι γνωστή για τις
παραστάσεις της οι οποίες ερευνούν την σχέση μεταξύ καλλιτέχνη και κοινού,
σε μια προσπάθεια να «ελευθερωθούν» και οι δύο, μα κυρίως για την έκθεσή
της χωρίς όρια σε κινδύνους χάριν της τέχνης που εκπροσωπεί. Όπως την ορίζει
η ίδια, η performance art είναι η μεταφορά της αλήθειας επί σκηνής και όχι μια
παράσταση θεατρικού τύπου. Έχοντας αναδείξει ως τέχνη την απελευθέρωση

10
από τα όριά τους, του σώματος και της ψυχής, εκπαιδεύει σήμερα ομάδες που
θα συνεχίσουν την τέχνη αυτή.

Ρυθμός (Rhythm) 10, 1973

Στην πρώτη της παράσταση η Αμπράμοβιτς ερευνά τα στοιχεία της τελετουργίας
και χειρονομίας. Κάνοντας λοιπόν χρήση των 20 μαχαιριών και 2
μαγνητόφωνων, η Αμπράμοβιτς έπαιζε το Ρώσικο παιχνίδι στο οποίο κτυπά το
μαχαίρι με ρυθμικές κινήσεις ανάμεσα στα δάκτυλα του χεριού της. Κάθε φορά
που η καλλιτέχνης έκοβε τον εαυτό της με το μαχαίρι, άλλαζε μαχαίρι,
επιλέγοντας ένα καινούργιο από τα 20 που ήδη είχε και έτσι επαναλάμβανε την
διαδικασία καθώς κάμερες κατέγραφαν τα όσα συνέβαιναν. Μετά από την
εικοστή κοπή της, η Μαρίνα έβαζε την κασέτα που κατέγραφε να παίζει και την
έβλεπε. Άκουγε τους ήχους και προσπαθούσε να επαναλάβει τις ίδιες κινήσεις
ούτως ώστε να κάνει το ίδιο «λάθος». Ο σκοπός της ήταν να ενώσει το παρελθόν
με το παρόν. Ήθελε να ανακαλύψει τα φυσικά και ψυχικά όρια του σώματος. Ο
πόνος και οι ήχοι από τα μαχαιρώματα, οι ήχοι από την ιστορία και την
αναπαραγωγή. Με αυτή την παράσταση η Αμπράμοβιτς άρχισε να εξετάσει την
συνειδησιακή κατάσταση του καλλιτέχνη. “Όταν αρχίσεις να κάνεις αυτή την
παράσταση, ωθείς το σώμα σου να κάνει πράγματα τα οποία δεν θα έκανε υπό
κανονικές συνθήκες”.
Ρυθμός (Rhythm) 5, 1974
Η Αμπράμοβιτς αποφάσισε να προκαλέσει ξανά πόνο στο σώμα της, αυτή τη
φορά χρησιμοποιώντας ένα φλεγόμενο αστέρι (το έβαλε σε πετρέλαιο), με το
οποίο η καλλιτέχνης άναψε φωτιά κατά την έναρξη της παράστασης. Στεκόταν
έξω από το αστέρι στην αρχή, καθώς έκοβε τα νύχια των χεριών και των ποδιών
της καθώς και τα μαλλιά της. Όταν τελείωσε έριχνε τα κομμάτια στη φωτιά
δημιουργώντας έτσι μια έκρηξη φωτός κάθε φορά. Καίγοντας έτσι το
κομμουνιστικό πεντάκτινο αστέρι που αντιπροσώπευε την σωματική και ψυχική
κάθαρση, ενώ απευθυνόταν στις πολιτικές παραδόσεις του παρελθόντος.
Στο τέλος της πράξης, η Αμπράμοβιτς πήδηξε ανάμεσα στις φλόγες, ωθώντας
τον εαυτό της στο κέντρο του μεγάλου αστεριού. Λόγω της φωτιάς και του πολύ
καπνού της φωτιάς, το ακροατήριο δεν παρατήρησε ότι η καλλιτέχνης έχασε τις
αισθήσεις της από την έλλειψη οξυγόνου. Ορισμένα μέλη του κοινού αφού
συνειδητοποίησαν τι έγινε, έσπευσαν να βοηθήσουν, καθώς και ένας γιατρός. Η
Αμπράβοτιτς αργότερα δήλωσε για την εμπειρία της αυτή «Είμαι πολύ
θυμωμένη γιατί κατάλαβα ότι υπάρχει φυσικό όριο. Όταν χάνεις τις αισθήσεις
σου δεν μπορείς να είσαι παρών, δεν μπορείς να εκτελέσεις».
Ρυθμός (Rhythm) 2, 1974
Ως ένα πείραμα για να διαπιστώσει εάν μια κατάσταση απώλειας των
αισθήσεων, θα μπορούσε να ενσωματωθεί σε μια παράσταση, η Αμπράμοβιτς

11
επινόησε μια παράσταση με δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος, πήρε ένα χάπι που
συνταγογραφείται για κατατονία, μια κατάσταση στην οποία οι μυς ενός ατόμου
παραμένουν ακίνητοι σε μια ενιαία θέση για ώρες. Όντας εντελώς υγιής, το
σώμα της Αμπράμοβιτς αντέδρασε βίαια στο φάρμακο, κάνοντας κρίσεις και
ανεξέλεγκτες κινήσεις για το πρώτο μισό της παράστασης. Αν και δεν είχε τον
έλεγχο του σώματός της, το μυαλό της ήταν διαυγές και καταλάβαινε τι γινόταν.
Δέκα λεπτά μετά τις επιδράσεις του πρώτου φάρμακου, η καλλιτέχνης παίρνει
άλλο χάπι. Αυτή τη φορά φάρμακο που δίνεται σε επιθετικά και καταθλιπτικά
άτομα, κάτι που την οδήγησε σε πλήρη ακινησία. Σωματικά ήταν παρούσα, αλλά
διανοητικά τα είχε εντελώς χαμένα (Δεν είχε αίσθηση του χρόνου). Το έργο αυτό
ήταν μια πρώτη γεύση από τις εξερευνήσεις της για τις συνδέσεις μεταξύ του
σώματος με του μυαλού. Ακολουθώντας τον Ρυθμό (Rhythm) 2, ανέπτυξε το
υπόλοιπο της σειράς των έργων ‘Ρυθμός’, συνεχίζοντας να δοκιμάζει της
αντοχές της.
Ρυθμός (Rhythm) 0, 1974
Για να δοκιμάσει τα όρια της σχέσης μεταξύ καλλιτέχνη και κοινού, η Μαρίνα
δημιούργησε μια από τις πιο εντυπωσιακές και πιο γνωστές της παραστάσεις. Η
ίδια είχε παθητικό ρόλο, ενώ το κοινό θα είχε τη δύναμη που θα ενεργεί πάνω
της. Η Αμπράμοβιτς είχε τοποθετήσει σε ένα τραπέζι 72 αντικείμενα που οι
άνθρωποι θα είχαν τη δυνατότητα να χρησιμοποιήσουν (ένα σημάδι τους
ενημέρωνε), με όποιο τρόπο θέλουν. Κάποια από τα αντικείμενα μπορούσαν να
της προκαλέσουν ευχαρίστηση, ενώ κάποια άλλα πόνο ή και να την βλάψουν.
Ανάμεσα σ’ αυτά ένα τριαντάφυλλο, ένα φτερό, μέλι, ένα μαστίγιο, ψαλίδι, ένα
νυστέρι, ένα πιστόλι και μια μόνο σφαίρα. Για έξι ώρες η καλλιτέχνης επέτρεψε
στο κοινό να χειρίζεται το σώμα της. Αρχικά τα μέλη του ακροατηρίου
αντέδρασαν με επιφύλαξη και σεμνότητα, αλλά όσο περνούσε ο χρόνος (και η
καλλιτέχνης παρέμενε απαθής), το κοινό άρχισε να δρα πιο επιθετικά. Όπως η
Αμπράμοβιτς περιέγραψε αργότερα «Αυτό που έμαθα από αυτό, είναι ότι αν
αφήσεις το κοινό, μπορούν να σας σκοτώσουν. Ένιωσα πραγματικά ότι
παραβιαζόμουν. Μου έκοψαν τα ρούχα, κόλλησαν αγκάθια τριαντάφυλλου στο
στομάχι μου, ένα άτομο είχε το όπλο στραμμένο στο κεφάλι μου και κάποιος
άλλος του το πήρε. Δημιουργήθηκε μια επιθετική ατμόσφαιρα. Μετά από έξι
ώρες ακριβώς, όπως είχε προγραμματιστεί, σηκώθηκα και άρχισα να περπατώ
ανάμεσα στο κοινό. Όλοι έτρεχαν μακριά, για να ξεφύγουν από μια πραγματική
αντιμετώπιση.»
Balkan Baroque, 1997
Στην περίφημη Μπιενάλε της Βενετίας το 1997, έπρεπε να αντιπροσωπεύει την
γενέθλια χώρα της, αλλά οι αρχές δεν τα βρήκανε μεταξύ τους σχετικά με την
χρηματοδότηση και έτσι το σέρβικο περίπτερο δόθηκε σε κάποιον άλλον
καλλιτέχνη. Όμως, οι Ιταλοί ήθελαν πάση θυσία τη συμμετοχή της και της
έδωσαν ξεχωριστό χώρο, εκτός διαγωνισμού, όπου παρουσίασε την περίφημη
«Balkan Baroque». Η περφόρμανς αυτή είχε δύο επίπεδα: στο πρώτο καθόταν

12
πάνω σ’ ένα λόφο από ματωμένα κοκάλα, ντυμένη με ένα λευκό φόρεμα όπου
τα καθάριζε και τα ξέπλενε από τα αίματα, όλη την ώρα κλαίγοντας και
θρηνώντας για την κατάρα και τη μοίρα των Βαλκανίων, προσπαθώντας με ένα
συμβολικό τρόπο, να ξεπλύνει και να καθαρίσει την αιματηρή ιστορία και τις
αμαρτίες των προγόνων της. Το άλλο σκέλος, αποτελούνταν από βιντεοεικόνες
που σκηνοθέτησε με κομπάρσους ντυμένους με σερβικές παραδοσιακές στολές,
με τα εκτεθειμένα σεξουαλικά τους όργανα. Επί τέσσερα χρόνια περιόδευε με
αυτή την περφόρμανς. «Μου πήρε άλλα τέσσερα χρόνια να απαλλαγώ από τη
μυρωδιά», ομολογεί.
Η Καλλιτέχνης είναι εδώ (THE ARTIST IS PRESENT), 736 ώρες, 750.000
επισκέπτες
Από 14 Μαρτίου έως 31 Μαΐου 2010 το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας
Υόρκης (ΜοΜΑ) φιλοξένησε την πρώτη αναδρομική έκθεση των προσωπικών
της περφόρμανς με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Μαρίνα Αμπράμοβιτς: Η
Καλλιτέχνης Είναι Εδώ», τη μεγαλύτερη που είχε μέχρι τότε διοργανώσει το
μουσείο της Νέας Υόρκης πάνω στην performance art. Η Αμπράμοβιτς καθόταν
για όσες ώρες ήταν ανοιχτό το μουσείο σιωπηλή και ακίνητη πίσω από ένα
τραπέζι στο αίθριο του μουσείου, χωρίς να έχει το δικαίωμα να πιει, να φάει ή
να πάει στην τουαλέτα. Το κοινό μπορούσε να καθίσει απέναντί της όσο
επιθυμούσε και να κάνει ό, τι θέλει. Άλλοι συγκινήθηκαν, άλλοι παρέμειναν
απαθείς, οι περισσότεροι έβαλαν τα κλάματα αποκαλύπτοντας την ευαισθησία
τους δημόσια και χωρίς ντροπή και χάθηκαν στο βλέμμα της, για να γίνει ο
καθρέφτης των συναισθημάτων τους. «Είμαι πολύ δεκτική στην ενέργεια που
εκπέμπουν οι άλλοι κι αυτό που με συγκλόνισε ήταν ο απέραντος πόνος που
διάβασα στα μάτια των ανθρώπων».
Το αυτοκίνητο στο οποίο ζούσε με τον Ουλάι όταν ταξίδευαν τη δεκαετία του
1970 σε ολόκληρη την Ευρώπη για να παρουσιάσουν τα έργα τους, υποδεχόταν
το κοινό στο ΜοΜΑ. Τις πρώτες εκείνες περφόρμανς τις έδειξαν σε βίντεο,
καθώς το 2005 στο μουσείο Guggenheim τις είχε επαναλάβει για επτά νύχτες
υπό τον τίτλο «Seven Easy Pieces».
Κάποιες περφόρμανς αποφάσισαν να τις αναπαραστήσουν στο MoMA με άτομα
που επιλέχθηκαν ύστερα από οντισιόν. Τις τρεις τις είχε κάνει με τον Ουλάι:
«Imponderabilia» (1977), ένα ζευγάρι στέκεται γυμνό αντικριστά σε μια πόρτα.
Οι θεατές πρέπει να στριμωχτούν ανάμεσά τους για να περάσουν. «Relation in
Time» (1977), ένα ζευγάρι κάθεται πλάτη με πλάτη με τα μαλλιά του δεμένα όλη
την ημέρα, τα σώματα ντυμένα το ίδιο ακριβώς, όλα στην έννοια τού
ανδρόγυνου, όπου το αρσενικό και το θηλυκό συνυπάρχουν. «Point of Contact”
(1980), ένα ζευγάρι στέκεται αντικριστά, δείχνοντας ο ένας τον άλλον, χωρίς να
αγγίζονται.
Στο «Luminosity» (1997), η Αμπράμοβιτς αιωρήθηκε γυμνή σε έναν τοίχο
κουνώντας πολύ αργά τα χέρια της. Τελευταία περφόρμανς ήταν το «Nude with

13
 Skeleton» (2002), όπου ήταν ξαπλωμένη με ένα σκελετό πάνω της. Στην πρώτη
της δημόσια ομιλία μετά τη μαραθώνια περφόρμανς στο ΜοΜΑ της Νέας
Υόρκης, η καλλιτέχνις ενέταξε το ακραίο της εγχείρημα ως το τελευταίο
κεφάλαιο σε μια πορεία που διαπνέεται από συνέπεια και πείσμα.

Performance art – Σημειώσεις απ’ το μάθημα με Μ.Μαρμαρινό:

Performance art: Η performance δεν ήταν μία επινόηση. Ήταν εκεί απλώς
ανονόμαστη. Έρχεται αποκαλυπτικά. Η τέχνη είναι αποκαλυπτική σηκώνει σε ένα
σεντόνι και λες: κοίτα ρε φίλε τι υπήρχε τόσα χρόνια και δεν το έβλεπα.
Per =δια μέσου
formance= η φόρμα
Η λέξη ενθουσιασμός σε όλες τις Ευρωπαϊκές λέξεις σημαίνει το ίδιο: ο Θεός μέσα
μου

1. Θεατές: χωρίς βλέμμα δεν υπάρχει performance

2. Η performance δεν επαναλαμβάνεται και έχει να κάνει με το υποκείμενο. Ο ίδιος
ως performer
3. η performance είναι ανοικτή ως φόρμα και προσδιορίζεται με την συν-παρουσία
των θεατών
4. Η performance παίρνει καινούργια μορφή
Ποιος είναι ο κρίσιμος παράγοντας; Ο χρόνος είναι ο κρίσιμος παράγοντας η
επιμονή σε μία δράση με τον παράγοντα του χρόνου μετατρέπεται σε μία
υπαρξιακή κατάσταση. Η πιο απλή επιτέλεση παύει (μετά από λίγο) να είναι αυτό
γιατί το σώμα είναι το πεδίο συγκρούσεων-το πεδίο όλων των γεγονότων το
πραγματικό δραματικό πεδίο
Δεν είναι ο χρόνος αφηρημένα και αόριστα είναι ο χρόνος και η βαρύτητα δηλαδή η
διάρκεια.
Νικόλας Πυροσμανι: 1910 Γεωργιανός ζωγράφος. Παγιδεύει τις δυνάμεις του
σώματος και της γης πάνω στο σώμα
Πουλάει το σπίτι του και αγοράζει τριαντάφυλλα επειδή ερωτεύτηκε μία ηθοποιό
ενός περιοδεύοντα θιάσου. Η ίδια η ζωή είναι μία performance μία άσκοπη
περιπλάνηση. Κάθε φορά πίσω από όλα αυτά υπάρχει πάντα το ζωντανό
υποκείμενο-απρόβλεπτο
Είναι ένα ανοιχτό διακύβευμα- ετοιμάζεται αλλά δεν διασφαλίζεται. η performance
είναι μία ύπουλη τακτική ώστε να συλλάβουμε το παρόν. Το θέατρο ενέχει το

14
σπέρμα της performance. Το υποκείμενο ποτέ δεν είναι το ίδιο. Ερώτηση προς
απάντηση: μπορεί μία θεατρική παράσταση να γίνει performance.

1. Υποκείμενο
2. Ζωντανοί μάρτυρες
3. Το τυχαίο και το απρόοπτο
Performance: ανοιχτή σύμβαση/πώς επεμβαίνει το τυχαίο; Δεν διασφαλίζεται από
τίποτα. Μία περφορμανς του τώρα παίρνει πάντα υπόσταση το τώρα ως τυχαίο
γεγονός.
Το υποκείμενο πίσω από την δράση της performance προκαλεί τη δράση του τώρα
το οποίο είναι ανεπανάληπτο
Έωλος στον χώρο
Το τι θα πει φινάλε στην performance δεν το ξέρουμε. Μπορείς όμως να πεις ότι θα
είμαι εκεί έως 4 ώρες. Το υποκείμενο εκεί εξωθείται σε ενός τύπου όριο.
Στην performance το σώμα συλλαμβάνει το παρόν το σώμα είναι το πεδίο τιμών του
υποκειμένου του χρόνου
Δεν χρειάζεται να πετύχει κάτι για να είναι performance. Η διαδικασία είναι
performance. Δεν έχει καμία σχέση με καλλωπισμούς και σκοπιμότητες

«Η υποκριτική μοιάζει να είναι μία συνειδητή κατασκευή παγίδας όπου ο εαυτός

πέφτει μέσα. Η απόπειρα, ο τρόμος και η προσπάθεια επιβίωσης αυτής της πτώσης
είναι αυτό που οι άλλοι ονομάζουν υποκριτική.» Μ.Μ
Είναι τι παγίδα βάζεις τον εαυτό σου για να πέσεις μέσα.
Με κάποιον τρόπο η performance καταγράφεται.
Μία προσωπική εμμονή που δεν μπορώ να την ονομάσω που γνωρίζει το ίδιο το
υποκείμενο και κανείς άλλος είναι αυτό που αφορά μία performance. Οι μεγάλες
αποστάσεις είναι μία performance. Ο δρομέας που έτρεξε στον Μαραθώνα για να
πει νενικήκαμεν. Δεν επιζητάς τίποτα εκεί θα τα δεις όλα.
Συνήθως μία performance ουσιαστική σε αφήνει σιωπηλότερο και ταπεινότερο.
Υποχρεωτικά έχει μία άλλη συνειδητότητα.
Ερώτημα προς απάντηση 2: Σε ποιο επίπεδο η υποκριτική μπορεί να είναι
performance;

15
  Η παρουσία του σώματος η υποκριτική είναι αερογλυπτική, η ύπαρξη της
παρουσίας του σώματος ως «ολότητα». Οι μορφές παράγονται πάνω στο
σώμα, γίνεται ένα πεδίο συγκρούσεων. Χωρίς την παρουσία του σώματος
δεν υπάρχει υποκριτική. Η performance πειραματίζεται με τα όρια, και πιο
συγκεκριμένα με τα φυσικά όρια του σώματος. Προϋποθέτει την παρουσία
ενός σώματος που επιτελεί τη δράση και επηρεάζεται από αυτή. Χωρίς την
παρουσία του σώματος δεν υπάρχει performance.
 Η ροή / total στιγμή του εαυτού.
 Το πραγματικό ερέθισμα / Η συγκέντρωση / Η ακρίβεια.
 Το εδώ και το τώρα /Το τυχαίο/ Ερήμην/ Όπου με πέτυχε.
 Η σχέση με τον άλλο.

Η εργασία μου για Γιόζεφ Μπόις :

Γιόζεφ Μπόις

Ο Γιόζεφ Μπόις γεννήθηκε στις 12 Μαΐου 1921 και απεβίωσε στις 23 Ιανουαρίου
1986.
Ήταν Γερμανός γλύπτης , εικαστικός , φιλόσοφος ,θεωρητικός και παιδαγωγός της
τέχνης.
Ένας άνθρωπος που επηρέασε με τις Action- Δράσεις του την καλλιτεχνική-
εικαστική πραγματικότητα της μεταπολεμικής Ευρώπης και Αμερικής.
Αντιστάθηκε στον εθνοσοσιαλισμό του Γ’ Ράιχ , συμμετείχε ενεργά στο κόμμα των
Πράσινων και στη συνέχεια δημιούργησε και ο ίδιος κόμμα μαζί με τους φοιτητές
του (ήταν καθηγητής γλυπτικής στην Ακαδημία Τεχνών του Dusseldorf από το 1961
έως το 1972).

16
Διατέλεσε μέλος του κινήματος Fluxus (: καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε το
1960 και χαρακτηριζόταν απ’ την ανάμειξη διαφόρων μορφών τέχνης εικαστικές
,μουσική , λογοτεχνία κ.α.)
Τα έργα του Μπόις δεν έχουν συγκεκριμένο στυλ : στα σχέδια και στις Action –
Πράξεις( όπως ονόμαζε τις περφόρμανς του) παρατηρούμε ανάμεικτα στοιχεία
Ντανταίσμού , Μινιμαλισμού, επιρροές απ’ τον γερμανικό Ρομαντισμό, Ρωσικό
κονστρουκτιβισμό κ.α.).
Υποστήριζε μια Κοινωνική Γλυπτική , όπως την ονόμαζε. Θεωρούσε ότι η κοινωνία
έχει τραυματιστεί από τον υλισμό ,την λογοκρατία ,την επιστημοσύνη. Με τα έργα
του προσπαθούσε κατά κάποιον τρόπο να θεραπεύσει αυτές τις πληγές των
ανθρώπων και της κοινωνίας. Τα θέματα των έργων του έχουν σχέση κυρίως με το
φαινόμενο ζωή- θάνατος , φύση- άνθρωπος- υλικά. Θεωρούσε ότι πρέπει να
φτάσουμε σε μια νέα αντίληψη του τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος.
Τα υλικά που χρησιμοποιούσε δεν ήταν τα γνωστά αρσενικά υλικά, αλλά τα
λεγόμενα θηλυκά : στοίβες τσόχας ,χώμα, λίπος , μαλλί, κερί, μέλι, χάλκινες πλάκες,
χυτοσίδηρο, βασάλτη, ήχοι, αίμα, νεκρά ζώα, κείμενα και γενικά διάφορες φόρμες
που είχαν την δυνατότητα να λιώνουν στο χώρο. Είχε την τάση να συνδυάζει υλικά
αντίθετης σύστασης (στερεά με υγρά ,εφήμερα με μόνιμα). Ήθελε κατά κάποιον
τρόπο να δημιουργεί ενώσεις πνευματικές και ταυτόχρονα σωματικές με τη
βοήθεια των υλικών του. Από τα πρώιμα κιόλας σχέδια του είναι φανερή η
αναζήτηση του δίπολου λογική – ένστικτο , η εμπλοκή του ανθρώπινου και του
ζωικού μυαλού.

« Πως ένα σχήμα παίρνει μορφή; Από πού έρχεται η μορφή; Τι είναι η μορφή;»
« Πως μπορώ να το κάνω ; Ψηλάφιζα, εξέταζα το υλικό μου σαν να είμαι στο
σκοτάδι, το ξάπλωνα και συνέχιζα να το εξετάζω, έβλεπα αν αυτό που θα
δημιουργούσα θα είχε ενδιαφέρον ή όχι. »
«Το αντικείμενο πρέπει να λέει κάτι σε μένα πρώτα. Αλλιώς δεν μπορώ να το
ζωγραφίσω. Έρχεται λοιπόν το αντικείμενο και μου λέει: θέλω να ξαναγίνω. Πρέπει.
Επειδή είναι ενδιαφέρον να ξαναγίνω. Έτσι το ζωγραφίζω. Αυτό συμβαίνει γιατί δεν
είμαι καλλιτέχνης.»
« Το πρώτο προϊόν της ανθρώπινης δημιουργικότητας είναι η σκέψη και αυτή από
μόνη της είναι γλυπτική»

Η Κοινωνική Γλυπτική του Μπόις σύμφωνα με την φιλοσοφία του: η τέχνη

αναλαμβάνει καταλυτικό ρόλο στη διαμόρφωση της σύγχρονης κοινωνίας. Όλοι οι
άνθρωποι είναι καλλιτέχνες , όλα μπορούν να είναι τέχνη ,ειδικά ό,τι περιέχει
ενέργεια. Αυτά είναι τα συστατικά για την τέχνη.

17
Η τέχνη δεν είναι ένα πράγμα που κρεμιέται στον τοίχο. Δεν υπάρχει κανένα νόημα
στην τέχνη αν δεν αποκομίζεις από αυτήν κάτι. Σκοπός του ήταν μέσα απ’ τα έργα
του να οξύνει την συνείδηση των ανθρώπων ,διότι δεν πίστευε ότι ζούμε σε
δημοκρατία και ότι είμαστε πραγματικά ελεύθεροι, επειδή απλώς έχουμε κάποια
πολιτικά δικαιώματα.
Οι άνθρωποι για τον Μπόις έχουν ένα διευρυμένο αισθητήριο , μια δύναμη
διαίσθησης και σκέψης και με βάση αυτό όλα μπορούν να γιατρευτούν.
Υποστήριξε ότι ο ρόλος του δεν είναι να διακοσμεί αυτά τα απαίσια-βρωμερά
κοινωνικά συστήματα ,αλλά να αναδείξει την γέννηση μιας νέας τέχνης που ο
καθένας όχι μόνο μπορεί αλλά πρέπει να συμμετέχει σε αυτήν. Υπό αυτή την έννοια
θεωρούσε ότι όλοι οι άνθρωποι είναι καλλιτέχνες.

«Ο Άνθρωπος είναι το κέντρο του έργου τέχνης. Αυτός είναι το γλυπτό, ένα γλυπτό
προικισμένο με σκέψη, ευαισθησία και θέληση»
«Κάθε άνθρωπος είναι δημιουργικός ,αρκεί να του δοθεί μια ευκαιρία να γίνει
δημιουργικός»
« Ο σκοπός της τέχνης δεν είναι για να διακοσμήσουμε τους χώρους μας. Είναι
ένα όπλο ενάντια στον εχθρό. Η ερώτηση είναι ποιος είναι ο αντίπαλος. » Πικάσο
Ονομάστηκε από πολλούς σαμάνος της τέχνης. Οι σαμάνοι είναι ιερείς , μάγοι,
σοφοί, πνευματικοί.
Στις δράσεις του συχνά αυτοσκηνοθετείται , τον βλέπουμε να χρησιμοποιεί
τελετουργικές κινήσεις και άναρθρους ήχους.
Επίσης, κάνει μια σαμανιστική χρήση υλικών, τα υλικά που χρησιμοποιεί είναι μη
παραδοσιακά και σε γενικές γραμμές απωθητικά. Δεν έχουν αισθητικό σκοπό και
δεν προσποιούνται ότι είναι κάτι άλλο από αυτό που είναι. Είναι υλικά
ακατέργαστα ,τα οποία μέσα στην ειλικρίνεια που εμπεριέχουν καταλήγουν να
είναι όμορφα.
Μέσα από τις Δράσεις του ,φαίνεται πως η τέχνη για αυτόν είναι ένα μέσο για
κοινωνική αλλαγή και για να θεραπεύσει, σαν σαμάνος, τις πληγές που άφησε
στην κοινωνία ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος. Αυτό με έναν τρόπο ίσως όχι
καλαίσθητο ,αλλά απόλυτα φυσικό έως πρωτόγονο.
Στρέφεται σε αυτά τα μέσα διότι θεωρεί ότι αυτό που τελικά οδήγησε στον ναζισμό
ήταν ο ακραίος εξορθολογισμός της σύγχρονης κοινωνίας. Τα πράγματα δεν
πρέπει να είναι χρήσιμα, αποτελεσματικά και λειτουργικά ,το παράλογο έχει να
μας πει πολλές φορές περισσότερα και ουσιαστικότερα πράγματα για εμάς τους
ίδιους και για την κοινωνία στην οποία ζούμε.

18
«Σκοπός μου, όλα τα κατάλοιπα του υποσυνείδητου να εκραγούν και να περιέλθουν
με τη μορφή μιας χαοτικά απελευθερωμένης διαδικασίας σε καθολική αναστάτωση,
γιατί η αρχή του νέου συντελείται πάντα μέσα στο χάος.»

Οι επικριτές του ήταν πολλοί, κατέκριναν το έργο του ως τα πιο ακριβά σκουπίδια
όλων των εποχών. Ο Μπόις αδιαφορούσε γι’ αυτό , διότι οτιδήποτε δεν υπηρετούσε
την παραδοσιακή τέχνη ,όπως την είχαν στο μυαλό τους οι σύγχρονοι του , δεν ήταν
τέχνη. Η παραδοσιακή αυτή τέχνη , ήταν κάτι που είχε εξατμιστεί και τελειώσει προ
πολλού για εκείνον. Η απόρριψη θεωρούσε πως είναι κινητήρια δύναμη για
διάλογο και επικοινωνία , οπότε την δεχόταν ,επειδή η απόρριψη έχει μέσα της κάτι
το ζωντανό.
Performance
o « Homogenous Infiltration for Grand Piano- The Greatest Composer here is
the Thalidomide Child» 1966
Ο Μπόις σε αυτή τη δράση του τύλιξε με γκρι τσόχα ένα μεγάλο πιάνο ,με έναν
κόκκινο σταυρό στο πλάι. Το πιάνο δεν θα είχε με αυτό τον τρόπο την δυνατότητα
να παράγει ήχους ,η τσόχα λειτουργούσε ως επίδεσμος και σαν αποτέλεσμα σίγαζε
τον ήχο αυτού του μεγάλου μουσικού οργάνου. Όμως, για τον Μπόις, τον ήχο του
οργάνου ,την δυνατότητα του, δεν μπορούσε να την σταματήσει τίποτα. Ο σταυρός
στο πλάι ήταν ένα σύμβολο για τον κίνδυνο που υπάρχει όταν οι άνθρωποι μένουν
σιωπηλοί.
Στα περισσότερα απ’ τα έργα του Μπόις ο τίτλος αποκαλύπτει κάτι από την κεντρική
του ιδέα : Homogenous = ομογενής  δηλώνει κάτι το οποίο είχε ξεριζωθεί και
τελικά θεραπεύτηκε/ επανήλθε. , Infiltration = διείσδυση  δηλώνει την ανάγκη
που δημιουργείται στον άνθρωπο που θέλει να διεισδύσει στην αισθητή
επιδερμίδα και να επαναφέρει το όργανο στην κανονικότητα του/στην συνηθισμένη
του κατάσταση.
Επίσης , σε αυτήν την performance του ο Μπόις χρησιμοποίησε έναν μαυροπίνακα
στον οποίο έγραφε και σχεδίαζε.
Ο υπότιτλος που έβαλε ο Μπόις( "Ο μεγαλύτερος συνθέτης εδώ είναι το παιδί της
θαλιδομίδης"), ήταν μια αναφορά στη θαλομιδή ,πρόκειται για ένα φάρμακο που
βοηθούσε στον ύπνο τις έγκυες. Εισήχθη το 1950 στην Γερμανία και ύστερα σε όλη
την Ευρώπη. Η θαλομιδή προκαλούσε στα παιδιά παραμορφώσεις και
συγκεκριμένα στην Γερμανία παραμορφώθηκαν πάνω από 2.500 παιδιά στα

19
τέσσερα χρόνια που το φάρμακο ήταν σε κυκλοφορία.

20
 o « How to explain pictures to a dead hare» ( Πώς να εξηγήσεις έργα τέχνης
σε έναν νεκρό λαγό), 1965
Στις 26 Νοεμβρίου του 1965 ο Μπόις έκανε την πρώτη του performance σε ιδιωτική
γκαλερί. Σε αυτή την δράση του το κοινό μπορούσε να τον παρακολουθήσει μέσα
από ένα παράθυρο. Είχε καλύψει το πρόσωπο του με μέλι και φύλλα χρυσού. Στην
μπότα του είχε προσαρτήσει ένα κομμάτι σιδήρου και στα χέρια του κρατούσε έναν
νεκρό λαγό, τον οποίο κινούσε μέσα στο χώρο και του έδειχνε τα σχέδια του , τα
οποία ήταν κρεμασμένα στους τοίχους γύρω του. Συχνά ψιθύριζε στο αυτί του
λαγού ,παράγοντας ήχους ,οι οποίοι δημιουργούσαν μια παράξενη μουσική.
Τα υλικά που χρησιμοποίησε δεν ήταν τυχαία. Το μέλι (=ζωή) είναι το προϊόν που
παράγουν οι μέλισσες ,οι οποίες ζουν σε ιδανικές κοινωνίες αδελφοσύνης και

21
ζεστασιάς, το προϊόν αυτό είναι αντίστοιχο με την σκέψη που μπορεί και παράγει ο
άνθρωπος. Ο χρυσός δηλώνει τον πλούτο και ο λαγός τον θάνατο ( πνευματικό και
πραγματικό). Το μέταλλο είναι ένα υλικό που ο Μπόις χρησιμοποιούσε συχνά ,ως
αγωγό αόρατων ενεργειών/ δύναμη και σύνδεση με την γη.
«Ακόμη και ένα νεκρό ζώο διατηρεί περισσότερες διαισθητικές δυνάμεις από
μερικά ανθρώπινα όντα με την πεισματική ορθολογικότητά τους. »
Αυτό που ήθελε να δηλώσει φαίνεται τελικά πως είναι το ζήτημα της κατανόησης
της τέχνης αλλά και γενικότερα της κατανόησης των πραγμάτων, ένα ζήτημα το
οποίο είναι αδύνατο να εξορθολογίζεται και να υπακούει στους κανόνες της στείρας
λογικής των ανθρώπων και μόνο. Η λογική δεν αρκεί.
Κάποιοι κριτικοί ονόμασαν την δράση του αυτή ως «Η Μόνα Λίζα του 20 ου αιώνα»,
κάτι που ο Μπόις απέρριψε.

22
https://www.youtube.com/watch?v=3L5gIMHZ7_8

o « The chief» (O αρχηγός) ,1964

Η συγκεκριμένη performance πραγματοποιήθηκε στο υπόγειο της γκαλερί Rene

Block στο Βερολίνο. Ο κόσμος μπορούσε να παρακολουθεί τον Μπόις μέσα από μια
πόρτα, εκείνος ήταν τυλιγμένος με μια μεγάλη κουβέρτα από τσόχα , από τα
ακριανά ανοίγματα της οποίας έβγαιναν δυο νεκροί λαγοί. Μέσα από την κουβέρτα

23
ο ίδιος δημιουργούσε επί οκτώ ώρες ήχους που έμοιαζαν με μουγκρητό ελαφιού.
Γύρω του είχε εγκαταστήσει ένα ράβδο χαλκού με λίπος.
Οι ήχοι που παρήγαγε δήλωναν τον πόνο και το γεγονός ότι ήταν τυλιγμένος με την
κουβέρτα αντικατοπτρίζει την συντριβή του αεροπλάνου του στην Κριμαία και την
διάσωση του απ’ τους Τατάρους. Σε πολλά έργα του βλέπουμε την
αυτοβιογραφικότητα του Μπόις και συγκεκριμένα το ατύχημα του επανέρχεται
συνεχώς μέσα στις δράσεις του.
Το 1941 κατετάγη εθελοντικά στο Λουφτβάφε και το αεροπλάνο που οδηγούσε
κατέπεσε στην Κριμαία το 1943. Ο συνάδελφος του απ’ την πτώση διαλύθηκε
εντελώς και δεν βρέθηκαν ίχνη του. Ο Μπόις επιβίωσε και γύρω απ’ την διάσωση
του δημιουργήθηκε ένας θρύλος που θέλει την φυλή των Τάταρων να τον
περιμαζεύει και να τον μεταφέρει με ένα έλκηθρο. Λεγόταν ότι οι Τάταροι τον
περιέθαλψαν με λίπος και τσόχινες κουβέρτες , τον γιάτρεψαν και του έσωσαν την
ζωή. Το πιθανότερο είναι ότι τον περιμάζεψε μια ομάδα της Λουφτβάφε και τον
μετέφερε σε γερμανικό στρατιωτικό νοσοκομείο στην Κριμαία. Παρόλα αυτά ο
Μπόις δεν διέψευσε ποτέ αυτόν τον θρύλο. Το σίγουρο είναι ότι για δώδεκα μέρες
δεν είχε επαφή με τις αισθήσεις του, ύστερα από αυτό το διάστημα άρχισε
σταδιακά να επανέρχεται.

24
 o « I like America and America likes me» ,1974

Ο Μπόις ενώ επί σειρά ετών είχε απορρίψει τις προσκλήσεις που είχε απ’ την
Αμερική , τον Μάιο του 1974 μεταφέρθηκε με αεροπλάνο στην Νέα Υόρκη απ’ όπου
τον οδήγησαν με ασθενοφόρο και τυλιγμένο σε τσόχα σε ένα δωμάτιο της γκαλερί
Rene Block. Μέσα στο δωμάτιο υπήρχε ένα κογιότ με το οποίο ο Μπόις
συναναστράφηκε 8 ώρες την ημέρα (από τις 10:00 το πρωί έως τις 22:00 το βράδυ)
για της επόμενες τρεις μέρες που έμεινε εκεί. Κρατούσε στα χέρια του ένα
μπαστούνι βοσκού και για αρκετές ώρες ήταν τυλιγμένος με την τσόχινη κουβέρτα,
άλλες φορές πάλι καθόταν στα άχυρα που είχαν τοποθετηθεί μέσα στο δωμάτιο.
Στην αρχή έκανε διάφορες χειρονομίες : χτυπούσε ένα τρίγωνο ή πετούσε
δερμάτινα γάντια στο κογιότ. Στο τέλος της δράσης το κογιότ τον είχε συνηθίσει και
ήταν πλέον αρκετά φιλικό απέναντι του. Ο Μπόις μπήκε στο ασθενοφόρο με το
ειδικό κρεβάτι, πάλι τυλιγμένος με τσόχα και αποχώρησε από την Αμερική χωρίς να
πατήσει στο αμερικανικό έδαφος. Δεν ήρθε με τίποτα άλλο σε επαφή με την
Αμερική εκτός απ’ το κογιότ.
«Ήθελα να απομονώσω τον εαυτό μου, να μην δω τίποτα άλλο από την Αμερική
παρά το κογιότ».
Το κογιότ αποτελεί σημαντικό σύμβολο για τους Ινδιάνους και είναι ένα ζώο που οι
Ευρωπαίοι κατακτητές δεν σεβάστηκαν ( τα θεωρούσαν υποδεέστερα και τα
σκότωναν). Με την συγκεκριμένη performance o Μπόις θέλησε να θεραπεύσει τις
οικονομικές και ρατσιστικές πληγές της Αμερικής.

25
26
27
https://www.youtube.com/watch?v=TIU0Sx6ijhE

o «The pack» (Το κοπάδι) 1969

28
H performance αυτή αρχικά εγκαταστάθηκε σε εξωτερικό χώρο. Ο Μπόις
τοποθέτησε σαράντα μικρά ολόιδια έλκηθρα ,το καθένα εφοδιασμένο με μια
τσόχινη κουβέρτα ,λίπος και ένα μεγάλο φακό, να βγαίνουν από την πίσω πόρτα
ενός λεωφορείου Volkswagen. Πρόκειται και πάλι για μια αυτοβιογραφική action-
πράξη που παραπέμπει στην διάσωση του από τους Τατάρους , μετά την πτώση του
αεροπλάνου του.
Η εγκατάσταση αυτή αποπνέει δυναμικότητα και την ένταση που είναι απαραίτητη
για τον Μπόις ,ώστε να υπάρξουν οι αλλαγές που ήθελε στην κοινωνία και στις
δομές της. Ένα φορτηγάκι δεν είναι αρκετό όταν η ανάγκη είναι άμεση ,χρειάζονται
πρωτόγονες ενισχύσεις.

29
 o «7.000 Oaks» (7.000 βελανιδιές) ,1982-1987

Στην πόλη Κασσελ της Γερμανίας ,στα πλαίσια της Documenta 7, ζητήθηκε η
συμβολή του Μπόις με ένα έργο. Ο Μπόις ξεκίνησε τότε την performance της
φύτευσης 7.000 βελανιδιών, για κάθε βελανιδιά που φυτευόταν μια πέτρα από
βασάλτη μεταφερόταν στο σημείο όπου φυτευόταν η βελανιδιά. Η κάθε πέτρα
μετακινούνταν απ’ το σημείο που τις είχε τοποθετήσει ( σε σχήμα βέλους που
έδειχνε μια μεγάλη βελανιδιά που είχε φυτέψει) μόνο με την προϋπόθεση ότι είχε
φυτευτεί μια βελανιδιά. Κάθε βελανιδιά συνοδευόταν και από μια πέτρα.
Η σημασία αυτής της performance ήταν η διαδικασία της, η πορεία της μέσα στο
χρόνο. Συνεχίστηκε ακόμη και μετά απ’ τον θάνατο του Μπόις ,με την βοήθεια
εθελοντών επί σειρά ετών.
Πρόκειται για μια ηχηρή ως προς την οικολογική καταστροφή δράση και
ταυτόχρονα είναι και η επιτομή της κοινωνικής γλυπτικής ,όπως την έλεγε ο Μπόις.
Ήταν ένα απ’ τα δυνατότερα εγχειρήματα του για την προσπάθεια
πραγματοποίησης φυσικής , μεταφορικής και κοινωνικής αλλαγής. Επιπλέον, το
φυσικό αυτό γλυπτό είναι κάτι που μονίμως μεταλλάσσεται , το δέντρο πάντα
ψηλώνει ενώ η πέτρα στη βάση του παραμένει ίδια.
« Οι 7.000 βελανιδιές είναι ένα γλυπτό που σχετίζεται με την ζωή των ανθρώπων
και με την καθημερινή τους εργασία. Είναι αυτό που ονομάζω διευρυμένη έννοια
της τέχνης ή κοινωνική γλυπτική»

30
«Ο κόσμος είναι ένα μεγάλο έργο τέχνης»
https://vimeo.com/182376222

31
32
33
 o «Show your wound» (Δείξε μου τις πληγές σου) ,1974-75

Η performance αυτή συνέβη σε μια υπόγεια διάβαση στο Μόναχο. Η εγκατάσταση

περιελάβανε δυο κρεβάτια νεκροτομείου , δυο μαυροπίνακες , δυο εκδόσεις της
αριστερής ιταλικής εφημερίδας La Lotta Continua και δυο σιδερένια γεωργικά
εργαλεία. Με την δράση αυτή ο Μπόις ήθελε να υπαινιχθεί της πληγές , ένα θέμα
που τον είχε απασχολήσει πολύ στα έργα του, τον θάνατο και ίσως τελικά την ίαση.
Υπαινίσσεται τις προσωπικές πληγές του ίδιου απ’ τον πόλεμο και τις επιθέσεις
που δέχθηκε, αλλά και σ’ ένα γενικότερο κοινωνικό πλαίσιο ήθελε να δηλώσει τις
πληγές της Γερμανίας και το χάσμα ανάμεσα στον Δυτικό και Ανατολικό πολιτισμό.

34
35
36
37
o «Feet Washing», 1971

Στην performance αυτή ο Μπόις χρησιμοποίησε μια μεγάλη λεκάνη και ένα
ποτιστήρι. Η διαδικασία ήταν η ίδια που ακολούθησε ο Χριστός ,σύμφωνα με το
Ευαγγέλιο, πλένοντας τα πόδια των μαθητών του. Ο χριστιανισμός είχε
εμπνεύσει πολύ τον Μπόις. Η συγκεκριμένη πράξη , δηλαδή το πλύσιμο των
ποδιών ,είναι μια απόλυτη ένδειξη ταπεινότητας και απουσίας εγωισμού. Η
δήλωση που θέλει να κάνει μέσω αυτής , είναι η ίδια που ήθελε να κάνει και ο
Χριστός : η αποκήρυξη κάθε κυριαρχίας και ατομικότητας , κάθε τάση επιβολής
πάνω στους άλλους , που μας εμποδίζει να δημιουργούμε και να αισθανόμαστε
τον Θεό μέσα μας.

38
 o « Three pots for the poorhouse» (Τρία δοχεία για το πτωχοκομείο) , 10
Ιουνίου 1974
Η δράση αυτή έλαβε χώρα στο ερειπωμένο πτωχοκομείο του Εδιμβούργου. Ο
Μπόις χρησιμοποίησε τρία καινούργια μαγειρικά σκεύη ,τα οποία είχε βάψει
μαύρα και μαυροπίνακες. Αρχικά πρόσφερε τα σκεύη στους τοίχους ,περπατώντας
αργά από άκρη σε άκρη μέσα στο δωμάτιο. Στη συνέχεια τα τοποθέτησε στο
πάτωμα και τα έδεσε πάνω στους μαυροπίνακες. Πάνω στους πίνακες σχεδίασε
διαγράμματα και διάφορες ιδέες του σχετικές με την Δράση.
Τα σκεύη συνδέονταν με την αδυναμία των ανθρώπων να σκεφτούν, να
αισθανθούν και να επιθυμήσουν.

39
40
41
 o «Vitex Agnus Castus» ( Λυγαριά) , 1972

O Μπόις για την συγκεκριμένη δράση χρησιμοποίησε μια μπλέ κορδέλα ,όπου κατά
μήκος της έγραψε vitex agnus castus (το όνομα του φυτού λυγαριά στα λατινικά) με
λευκή μπογιά και ένα κλαδί λυγαριάς , τα οποία στη συνέχεια κόλλησε στο πίσω
μέρος του καπέλου του. Επίσης, έστησε στο πάτωμα δυο στήλες από πλάκες
παράλληλες. Οι πλάκες ήταν φτιαγμένες από λίπος και κερί και μέσα τους είχαν
ποσότητες από χαλκό και σίδερο. Λέρωσε το ένα χέρι του με γράσο μηχανής και
ξάπλωσε μπρούμυτα στο πάτωμα. Προσπαθούσε για τρείς ώρες να αγγίξει τις
πλάκες με το λερωμένο χέρι. Από κάποια στιγμή και μετά το κορμί του άρχισε να
πάλλεται ολόκληρο, σαν να τραβούσε δύναμη απ’ τα μέταλλα των πλακών.
Οι στήλες των πλακών λειτουργούσαν σαν φυσικές μπαταρίες , που μετέδιδαν
ενέργεια.
Στις πλάκες χρησιμοποίησε τις ίδιες ποσότητες χαλκού και σίδερου. Συνέδεσε το
σίδερο με την αρρενωπότητα και τον χαλκό με την θηλυκότητα σε μια προσπάθεια
να φέρει σε ισορροπία τα δυο φύλα. Κατά τον ίδιο τρόπο η μπλε κορδέλα ήταν
συνδεδεμένη με το ανδρικό φύλο και το κλαδί λυγαριάς με το γυναικείο.

42
 o «We won’t do it without the rose, Because We Can No Longer Think» (Δεν
θα το κάνουμε χωρίς το τριαντάφυλλο, γιατί δεν μπορούμε πλέον να
σκεφτόμαστε) , 1972
Στα πλαίσια της Documenta 5 στο Κασσελ , λειτούργησε ένα γραφείο πληροφοριών
υπό την αιγίδα του Οργανισμού για Άμεση Δημοκρατία, ήταν μια πλατφόρμα για
την προώθηση καινοτόμων καλλιτεχνικών ιδεών.
Ο Μπόις για 100 μέρες καθόταν σε ένα απ’ τα γραφεία και συζητούσε με τους
επισκέπτες της έκθεσης για την Άμεση Δημοκρατία. Πάνω στο γραφείο ήταν
τοποθετημένος ένας γυάλινος σωλήνας που μέσα είχε ένα πολύ ψηλό κόκκινο
τριαντάφυλλο.
Το τριαντάφυλλο το αντικαθιστούσε κάθε πρωί με ένα φρέσκο.

43
Την τελευταία μέρα δόθηκε απ’ τον Μπόις ένας αγώνας πυγμαχίας για την Άμεση
Δημοκρατία.

44
 o «A Boxing Match for Direct Democracy» ( Ένας αγώνας μποξ για την Άμεση
Δημοκρατία) , 1972
Την τελευταία μέρα ( 8 Οκτωβρίου1972) της Documenta 5 , ο Μπόις έδωσε έναν
αγώνα μποξ με αντίπαλο έναν φοιτητή καλών τεχνών , τον Abraham David Christian.
Τον τελετουργικό αυτό αγώνα κέρδισε τελικά ο Μπόις, ένας φοιτητής του που
ανέλαβε να είναι διαιτητής τον κήρυξε νικητή.
Ο Μπόις εδώ αντικατόπτριζε την Άμεση Δημοκρατία και ο φοιτητής την
αντιπροσωπευόμενη κυβέρνηση.
Μετά τον αγώνα, ο Μπόις μπήκε σε μια αίθουσα που απέναντι του καθόντουσαν οι
προσκεκλημένοι πολιτικοί της εποχής και εκείνος έδωσε μια ομιλία με
μικρόφωνο ,η οποία δεν είχε λόγο αλλά μόνο γρυλίσματα που έκανε με τη φωνή
του.

45
46
 o «Felt TV» ( Τηλεόραση από τσόχα) ,1970

Η δράση αυτή ήταν η μοναδική δράση χωρίς κοινό και αποκλειστικά για την
κάμερα. Το βίντεο προβλήθηκε στην τηλεοπτική εκπομπή Αναγνωρίσεις. Η

47
συγκεκριμένη δράση βέβαια πραγματοποιήθηκε και το 1966 σε ένα φεστιβάλ
Happening στην Κοπεγχάγη με ζωντανό κοινό.
Ο Μπόις παρακολουθούσε μια εκπομπή στην τηλεόραση ,που στην ουσία ήταν
αόρατη ,διότι είχε κολλήσει στην οθόνη της ένα κομμάτι τσόχας που την κάλυπτε
ολόκληρη.
Κάτω απ’ την καρέκλα που καθόταν είχε τοποθετήσει ένα ζευγάρι γάντια του μποξ ,
που στην συνέχεια τα χρησιμοποιούσε αρχικά χτυπώντας τον εαυτό του και ύστερα
χτυπώντας την οθόνη της τηλεόρασης.
Στο πάτωμα μπροστά στην τηλεόραση υπήρχε ένα μεγάλο λουκάνικο το οποίο ,
αφού έβγαλε τα γάντια του μποξ το έκοψε και το ακούμπησε , σαν στηθοσκόπιο σε
κάποια σημεία της οθόνης. Μετά το έκοψε και πάλι σε ένα περίεργο σχήμα και το
ακούμπησε κατά τον ίδιο τρόπο πάνω στον τοίχο. Στο τέλος έφερε μια σταθερή
επιφάνεια τυλιγμένη με τσόχα την κρέμασε στον τοίχο , έστρεψε την τηλεόραση
προς την επιφάνεια αυτή και ενώ από την τηλεόραση ακούγονταν ακόμη συνομιλίες
της εκπομπής , εκείνος αποχώρησε απ’ το δωμάτιο.

48
49
https://»www.youtube.com/watch?v=BnMO57gkO3o
o «Fat Chair» , 1964-1985

Πρόκειται για μια εγκατάσταση του Μπόις τοποθετημένη μέσα σε βιτρίνα, σαν
γυάλινο κουτί. Μια κοινή , παλιά καρέκλα όπου πάνω στο κάθισμα της είχε
τοποθετήσει ένα μεγάλο κομμάτι λίπους. Όπως ήταν φυσιολογικό με το πέρασμα
των χρόνων και εξαιτίας της θερμοκρασίας, το λίπος αποσυντέθηκε σταδιακά, έως
που εξαφανίστηκε εντελώς.

50
o «Tram stop», 1977

51
52
 o «Global- Art – Fusion», 12 Ιανουαρίου 1985

Ο Μπόις μαζί με τον Andy Warhol και τον Ιάπωνα καλλιτέχνη Kaii Higashiyama,
συμμετείχαν στο έργο "Global-Art-Fusion".
Πρόκειται για ένα έργο τέχνης σε μορφή φαξ, το οποίο ξεκίνησε από τον
εννοιολογικό καλλιτέχνη Ueli Fuchser. Στο έργο αυτό αποστέλλεται ένα φαξ με
σχέδια των τριών καλλιτεχνών μέσα σε 32 λεπτά σε όλο τον κόσμο - από το
Ντίσελντορφ (Γερμανία) μέσω της Νέας Υόρκης (ΗΠΑ) έως το Τόκιο (Ιαπωνία) , που
παραλήφθηκε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Palais-Liechtenstein της Βιέννης.
Αυτό το φαξ ήταν ένα σημάδι της ειρήνης κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου
στη δεκαετία του 1980.

Κάποια λόγια του…

Για τα υλικά:

«Το πιο απλό πράγμα στον κόσμο ,όταν περιγράφουμε την διαδικασία παραγωγής,
ονομάζεται ‘αναποφάσιστο αρχικό στοιχείο’ , ‘ορμή’, ‘σχήμα’.»

«Το λίπος ήταν το ιδανικό υλικό για να παρουσιάσεις τα στάδια της χαοτικής
κατάστασης. Για να δείξεις την κίνηση και την αρχή του σχήματος.»

« Πως ένα σχήμα παίρνει μορφή; Από πού έρχεται η μορφή; Τι είναι η μορφή;»

« Πως μπορώ να το κάνω ; Ψηλάφιζα, εξέταζα το υλικό μου σαν να είμαι στο σκοτάδι, το
ξάπλωνα και συνέχιζα να το εξετάζω, έβλεπα αν αυτό που θα δημιουργούσα θα είχε
ενδιαφέρον ή όχι. »

«Το αντικείμενο πρέπει να λέει κάτι σε μένα πρώτα. Αλλιώς δεν μπορώ να το
ζωγραφίσω. Έρχεται λοιπόν το αντικείμενο και μου λέει: θέλω να ξαναγίνω. Πρέπει.
Επειδή είναι ενδιαφέρον να ξαναγίνω. Έτσι το ζωγραφίζω. Αυτό συμβαίνει γιατί δεν είμαι
καλλιτέχνης.»

« Το πρώτο προϊόν της ανθρώπινης δημιουργικότητας είναι η σκέψη και αυτή από μόνη
της είναι γλυπτική»

Για την κοινωνική γλυπτική :

«Ξέχνα την συμβατική ιδέα για την τέχνη ,ο καθένας μπορεί να είναι ένας καλλιτέχνης.
Όλα μπορούν να είναι τέχνη ,ειδικά ό,τι περιέχει ενέργεια. Αυτά είναι τα συστατικά για
την τέχνη.»

«Δεν είμαι εδώ για να διακοσμήσω αυτά τα απαίσια και βρωμερά συστήματα. Ποτέ δεν
είπα ότι ο καθένας είναι ένας ποιητής, γλύπτης ή ζωγράφος. Εννοώ την κοινωνική τέχνη
όταν λέω ότι όλοι είμαστε καλλιτέχνες.»

53
«Μιλάω για την γέννηση μιας νέας τέχνης ,που ο καθένας όχι μόνο μπορεί ,αλλά πρέπει
να συμμετέχει.»

«Κάθε άνθρωπος είναι δημιουργικός ,αρκεί να του δοθεί μια ευκαιρία να γίνει
δημιουργικός»

«Πρέπει να φτάσουμε σε μια νέα αντίληψη του τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος.»

«Η τέχνη δεν είναι ένα πράγμα που το κρεμάς στον τοίχο.»

« Ο σκοπός της τέχνης δεν είναι για να διακοσμήσουμε τους χώρους μας. Είναι ένα όπλο
ενάντια στον εχθρό. Η ερώτηση είναι ποιος είναι ο αντίπαλος. » Πικάσο

«Σκοπός μου, όλα τα κατάλοιπα του υποσυνείδητου να εκραγούν και να περιέλθουν με

τη μορφή μιας χαοτικά απελευθερωμένης διαδικασίας σε καθολική αναστάτωση, γιατί η
αρχή του νέου συντελείται πάντα μέσα στο χάος.»

«Ο Άνθρωπος είναι το κέντρο του έργου τέχνης. Αυτός είναι το γλυπτό, ένα γλυπτό
προικισμένο με σκέψη, ευαισθησία και θέληση»

Επίσης, για την τέχνη υποστήριζε ότι πρέπει να περιλάβει και την έννοια της επιστήμης,
καλύπτοντας όλο το φάσμα των ανθρώπινων δραστηριοτήτων και ότι ο καθένας είναι
καλλιτέχνης, αφού έχει την ικανότητα να είναι μια δημιουργική ύπαρξη.

Για την δράση «Ηow to explain pictures to a dead hear»,1965 :

«Ακόμη και ένα νεκρό ζώο διατηρεί περισσότερες διαισθητικές δυνάμεις από μερικά
ανθρώπινα όντα με την πεισματική ορθολογικότητά τους. »

Για την δράση «I like America and America likes me» :

«Ήθελα να απομονώσω τον εαυτό μου, να μην δω τίποτα άλλο από την Αμερική παρά το
κογιότ».

Για την δράση «7.000 Οaks» :

« Οι 7.000 βελανιδιές είναι ένα γλυπτό που σχετίζεται με την ζωή των ανθρώπων και με
την καθημερινή τους εργασία. Είναι αυτό που ονομάζω διευρυμένη έννοια της τέχνης ή
κοινωνική γλυπτική»

«Ο κόσμος είναι ένα μεγάλο έργο τέχνης»

Γενικά :

« Έτσι όταν εμφανίζομαι σαν ένα είδος σαμανιστικής φιγούρας ή το υπαινίσσω το κάνω
για να τονίσω την πίστη μου σε άλλες προτεραιότητες. Σε μέρη όπως τα πανεπιστήμια ,
όπου ο καθένας μιλά τόσο λογικά είναι απαραίτητο να εμφανιστεί ένα είδος μαγείας.»

54
«Θέλω να εξαπλώσω την συνείδηση των ανθρώπων. Δεν πιστεύω ότι ζούμε σε
δημοκρατία. Δεν πιστεύω ότι είμαστε ελεύθεροι άνθρωποι ,επειδή μας δίνουν κάποια
πολιτικά δικαιώματα.»

«Αν οι άνθρωποι είναι αρνητικοί , ας τους να είναι αρνητικοί. Αυτό σε κάνει να

συνδιαλέγεσαι μαζί τους. Η αποτροπή δημιουργεί κάτι το ζωντανό.»

«Είναι καλό να εξουθενώνεσαι ,θα είναι κρίμα να πεθάνεις χωρίς να

έχεις εξουθενωθεί. Αν αισθάνεσαι καλά ,αυτό είναι κακό. Πρέπει να
κάψεις τον εαυτό σου μέχρι να γίνει στάχτη ,αλλιώς δεν υπάρχει
κανένα νόημα.»

Βιβλιογραφία

https://www.mutualart.com/Artwork/We-Won-t-Do-It-Without-the-
Rose/D4C361E8937246B5
https://www.tate.org.uk/art/artworks/beuys-we-wont-do-it-without-
the-rose-because-we-can-no-longer-think-p07596
https://news.artnet.com/opinion/joseph-beuys-boxing-match-1018865
http://pinakothek-beuys-multiples.de/en/product/rose-for-direct-
democracy/
https://www.soundart.zone/joseph-beuys-filz-tv/
http://www.medienkunstnetz.de/works/filtz-tv/images/5/
https://www.tate.org.uk/art/artworks/beuys-fat-chair-ar00088
https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/post-war-
european-art/postwar-art-germany/a/joseph-beuys-fat-chair
https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/93694/show-your-
wound
https://www.khanacademy.org/humanities/art-1010/post-war-
european-art/postwar-art-germany/a/joseph-beuys-feet-washing-and-
conceptual-performance
https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Beuys#Academia_and_public_(19
60%E2%80%931975)
55
 Ερωτήσεις- απαντήσεις μαθημάτων
Ένας ορισμός της performance με αφορμή την δράση του Beuys : «A Boxing
Match for Direct Democracy».

Με αφορμή την δράση του Γ.Μπόις για την Documenta 5 ,στο Κάσσελ : ο Μπόις μετά την
πρώτη δράση του όπου συνομιλούσε με τους επισκέπτες της έκθεσης επί εκατό μέρες
καθημερινά , περί της Άμεσης Δημοκρατίας , πραγματοποιεί την performance «Ένας
αγώνας μποξ για την Άμεση Δημοκρατία». Ο Μπόις ουσιαστικά μετέτρεψε την λέξη
«αγώνας» από μεταφορά σε κυριολεξία. Συζήτησε περί του αγώνα για μέρες και ύστερα
έδωσε έναν πραγματικό αγώνα με το σώμα του.

Αυτό μας δίνει έναν ορισμό για την ίδια την διαδικασία της performance :

Πως η γλώσσα από μεταφορά ,δια της παρεμβάσεως του σώματος του performer ,
μετατρέπεται σε κυριολεξία.

Τι είναι αυτό που κάνει τελικά η performance ;  Μια μεταφορά γίνεται κυριολεξία ,
αυτό που χρειάζεται είναι ένα σώμα για να την μετατρέψει.

Η γλώσσα είναι από μόνη της μια μεταφορά, που η performance την μετατρέπει σε
κυριολεξία και τελικά σε μια μεγαλύτερη μεταφορά.

Μια χιουμοριστική performance θα μπορούσε να είναι η μετατροπή ενός αγώνα (αγών =

διάλογος) αρχαίας τραγωδίας , για παράδειγμα ανάμεσα στον Κρέοντα και την Αντιγόνη ,
σε πραγματικό αγώνα 500 μέτρων. Αυτό είναι μια performance.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

"Ένας άνθρωπος δεν μπορεί να κάνει ένα έργο σαν κι αυτό. Χρειάζεται τη βοήθεια της
φύσης. Το έργο ανάμειξε τη δύναμη της φύσης. Δεν μπορώ να φανταστώ ότι μπορώ να
φτιάξω ένα έργο τόσο όμορφο όσο αυτό. Αυτό δεν ήταν η πρόθεση, είναι όμως καλύτερο
από την πρόθεση επειδή έγινε (ενέργησε σε αυτό) η φύση. Και συνέβη. Σημαίνει κάτι εκεί.
Δεν μπορώ να δώσω μια δικαιολογία για τη φύση. Προέρχεται από ερείπια και τώρα είναι
ερείπιο το ίδιο"

Ai Wei Wei, for Template 

Με ποιον τρόπο αυτός ο στοχασμός συνδέεται με την υποκριτική 8 και 10;

Στην υποκριτική με τον κ. Μαρμαρινό , μέσα απ’ τις ασκήσεις Άμλετ, Ασανσέρ και Κήπο των
Χαδιών ,βλέπουμε συνέχεια μια καθαρή πρόθεση που όμως είναι ανοιχτή σε όλα τα
εξωτερικά ερεθίσματα και αν τα ακολουθήσουμε μας οδηγούν σε μια άλλη κατάσταση.
Ξεκινάμε από ένα σημείο Α και με την αίσθηση του εδώ και του τώρα οδηγούμαστε σε ένα
σημείο Β. Ουσιαστικά, το περιβάλλον γύρω μας ,αυτοί που μας παρακολουθούν και όσοι

56
είμαστε επί σκηνής έχουμε τις προθέσεις μας που αυτές επηρεάζουν και
αλληλοεπηρεάζονται απ’ όλους αυτούς τους παράγοντες.

O Ai λέει πως δεν μπορεί να δώσει δικαιολογία για την φύση , και στην υποκριτική πολλά
από τα πράγματα που προκύπτουν/συμβαίνουν δεν έχουν απαραίτητα μια εξήγηση. Όταν
καβαλάς το δελφίνι και πας σημασία έχει να μην προδώσεις αυτά που συμβαίνουν πρέπει
να τα ακολουθήσεις και δεν είναι απαραίτητο να σημαίνουν κάτι. Είναι η επίδραση του
περιβάλλοντος πάνω στις προθέσεις μας , η τυχαιότητα που εισβάλλει μέσα στις συνθήκες
που δημιουργούμε και τελικά οδηγεί τις καταστάσεις κάπου που από μόνες τους χωρίς
αυτό το παράγοντα δεν θα ήταν οι ίδιες. Η υποκριτική είναι μια διαδικασία που ζει στο
τώρα και την αμέσως επόμενη στιγμή πεθαίνει, όπως όλα τα ζωντανά πράγματα στην
φύση, όμως πάντα στο τέλος της η πορεία/διασικασία αφήνει ίχνη.

Στον Άμλετ έχουμε έναν άξονα, ο οποίος είναι αυστηρά δομημένος από εμάς τους ίδιους.
Μέσα απ’ το ήδη υπάρχων κείμενο εμείς δημιουργούμε ένα νέο , τα κείμενα μας τελικά
ξεκινούν απ’ το ίδιο ερέθισμα ,όμως ο καθένας μας μέσα απ’ την προσωπική του
επεξεργασία δημιουργεί ένα νέο. Η ίδια η δική μας παρέμβαση αλλάζει τα δεδομένα και
αυτό είναι μια φυσική επίδραση πάνω στο έργο , δημιουργούμε παλίμψηστα. Η δική μας
φύση επιδρά πάνω στο έργο. Ύστερα , η αριθμολογία που μας δημιουργεί αυστηρά όρια
είναι και αυτή που ανοίγει παράθυρα στη τυχαιότητα κατά την διάρκεια της διαδικασίας
δράσης- αφήγησης Άμλετ.

Στο Ασανσέρ το γεγονός του ότι έχουμε σκεφτεί και καταγράψει την ιστορία μας είναι η
αρχική πρόθεση , η εκκίνηση. Έπειτα από αυτό κατά την δράση- αφήγηση , η παρουσία των
μοντέλων φέρει το απρόοπτο στην όλη συνθήκη , η φυσική παρουσία των άλλων αλλάζει τα
πράγματα στην πράξη τους και τελικά είναι αυτή που διαμορφώνει τα πράγματα και την
ιστορία στα μάτια των ανθρώπων που την παρακολουθούν.

Στο Κήπο των Χαδιών βλέπουμε και πάλι την ίδια λειτουργία της αριθμολογίας και εδώ η
ύπαρξη του Αντώνη ή αντίστοιχα της Άννας είναι ένα μόνιμο ξάφνιασμα, μια μόνιμη
εισβολή του τυχαίου ,εφόσον πια δεν είσαι μόνος σου επί σκηνής αλλά μαζί με άλλο ένα
άτομο με το οποίο πρέπει να επικοινωνείς συνεχώς και να δίνεις και να παίρνεις χωρίς να
εμποδίζεις το τυχαίο να συμβεί και τελικά να δημιουργήσει κάθε φορά μια νέα δράση
αφήγησης.

Στο κυνηγητό όλη η ομάδα ξεκινώντας με την πρόθεση «δεν πρέπει να με πιάσουν/ πρέπει
να τους πιάσω» και επικεντρωμένοι όλοι σε αυτήν , αφήνουμε όλα τα ενδεχόμενα να
συμβούν και αλληλοεπιρεαζόμαστε θέλοντας και μη, με αποτέλεσμα κάθε φορά τα
εξωτερικά ερεθίσματα να δημιουργούν διαφορετικές ατμόσφαιρες και όλοι μαζί να
σχηματίζουμε ένα ενιαίο γλυπτό, διατηρώντας ο καθένας την ατομικότητα του μέσα σε
αυτό.

Σε όλες τις ασκήσεις αυτές υπάρχουν εξ αρχής κανόνες/ προϋποθέσεις και προθέσεις εκ
μέρους μας ,κατά την διάρκεια τους και με βάση τον στοχασμό του καθενός μας
καταλήγουν σε ένα νέο αποτέλεσμα υπό την επίδραση των παραγόντων του εδώ και του
τώρα. Συμπεραίνουμε λοιπόν από τα παραπάνω, γιατί ο συγκεκριμένος στοχασμός είναι η
επιτομή της υποκριτικής διαδικασίας στο μάθημα μας.

 The Weather ,Olafur Eliasson

57
(Tate Gallery) - Γιατί είναι performance; :

Οι θεατές που παρακολουθούν την δράση γίνονται αναπόσπαστο κομμάτι της. Χωρίς
αυτούς και την αντίδραση τους μέσα στο χώρο το έργο δεν είναι ίδιο , γίνονται οι ίδιοι
performers , εν αγνοία τους. Η ανάγκη τους να έρθουν σε επαφή με τον ήλιο ,είναι αυτή
που τελικά δημιουργεί αισθητική.

Πρόκειται για performance , διότι στην εγκατάσταση αυτή είναι απαραίτητη η παρουσία , οι
μάρτυρες είναι εδώ που δίνουν ουσιαστικά ύπαρξη στο έργο. Το σώμα τους και η
ψυχολογία τους επηρεάζεται απ’ τον ήλιο. Δεν είναι μια τυπική αντίδραση επισκεπτών
γκαλερί. Τα σώμα τα τους παίρνουν μέρος στο γλυπτό.

Είναι ένα έργο που επηρέαζε τόσο τους ανθρώπους που άλλαζε η διάθεση τους , ο κόσμος
συμπεριφερόταν ελεύθερα ,τα παιδιά έπαιζαν ή ξάπλωναν και έμοιαζε όλοι να το
απολάμβαναν. Επιδρούσε στην ψυχολογία τους όπως ο πραγματικός ήλιος και έτσι τους
μετατόπιζε ψυχολογικά.

O επισκέπτης υποχρεώνεται για να δει το έργο σε μια σωματικότητα: κοιτάζει επάνω την
ίδια την σκιά του. Επίσης , κοιτάζει επάνω και παρακολουθεί τον εαυτό του ως κομμάτι του
ίδιου του έργου. Ο ίδιος ο μάρτυρας κάνει μια performance και αποτελεί μέρος της.

Το έργο αυτό κάθε φορά μεταβάλλεται και είναι διαφορετικό ,γιατί οι μάρτυρες αλλάζουν,
δεν είναι πάντα οι ίδιοι. Επομένως, έχει ανοιχτά παράθυρα στο απρόοπτο και στην
τυχαιότητα.

Λόγια καλλιτεχνών - Εγκόλπιο

Jan Fabre
“η ποιότητα της εμμονής στην τέχνη”

“το ανθρώπινο σώμα και η εξουθένωση ως οδός για την αντίληψη των πραγμάτων”

“γιορτάζοντας το θάνατο υμνούμε τη ζωή”

“θέλω να καταφέρω να γίνω καλός καλλιτέχνης, ελπίζω να γίνω στα 85 μου , στην ηλικία
που έφτασε ο παππούς μου”

“Η ομορφιά έχει να κάνει με ιδέες που ενέχουν ελευθερία”

“We have myths Just like we have dreams Despite all the differences Dreams and
myths Have only one thing in common:

They are all written In the same forgotten language By learning this fantastic forgotten
language again We encounter

The most important sense of wisdom: Bewilderment A bringer of insights About

ourselves to ourselves This universal

forgotten language Has a different logic Than the conventional logic we use When we
are awake When we are asleep

58
Everything changes And we awake Into another form of existence We dream Like a
writer directing His astral body

In his own dreams”

“The nocturnal ritual has begun I feel I am losing contact With daytime phantasms
Sleep will soon take hold of me

Because I realise my muscle tone is fading Little by little The uncontrollable fall
commences I shall tumble down into the

depths of oblivion Until my physical body is timeless and immobile After the first dark
period Of the unexplained state of

sleep”

Carolee Schneemann
“Sensuality was always confused with pornography”

“I'm a painter. I'm still a painter and I will die a painter. Everything that I have developed
has to do with extending visual principles off the canvas.”

“She describes the series as integrating the artist’s self as image and image – maker,
melding the two through an improvisational collage in space and time.”

Chris Burden
“When the idea failed, the reality intruded / (η στιγμή όπου) η ιδέα απέτυχε και η
πραγματικότητα παρεμβαίνει”

Ana Mendieta
“Ήθελα να επικαλεστώ την μαγεία, την γνώση και την δύναμη της πρωτόγονης τέχνης, για
να εκφράσω την αμεσότητα της ζωής και της αιωνιότητας που ενυπάρχει στην φύση.”

“Έχω ρίξει τον εαυτό μου στα ίδια τα στοιχεία που με δημιούργησαν.”

“Με τα ‘earth-body’ γλυπτά μου θέλω να γίνω ένα με τη γη. Γίνομαι επέκταση της φύσης
και η φύση γίνεται μια επέκταση του σώματός μου. Η πράξη της επαναβεβαίωσης των
δεσμών μου με τη γη είναι στην πραγματικότητα η επανενεργοποίησητων αρχέγονων
πεποιθήσεων. Σε μια πανταχού παρούσα θηλυκή δύναμη, η εικόνα που προκύπτει, με
την μήτρα να ριζώνει στη γη, είναι μια εκδήλωση της δίψας μου για ύπαρξη.”

“I have been carrying out a dialogue between the landscape and the female body (based
on my own silhouette). I believe this has been a direct result of my having been torn from
my homeland (Cuba) during my adolescence. I am overwhelmed by the feeling of having
been cast from the womb (nature). My art is the way I re-establish the bonds that unite
me to the universe. It is a return to the maternal source.”

59
Ai WeiWei
“The practice of photography is no longer a mean for recording reality.

Instead, it has become reality itself”

“my work really relates to very different kind of materials and it looks

like different directions, but to me it is one work. My architecture work,

my curational work and my art works, all concentrated in one work. That is

about how we express our feeling about today and how we use the

historical meanings, our structures of our knowledge, in today’s new society”

“If a nation cannot face its past, it has no future”

“A man can never make a work like this. It has to have the help of nature. The work mixed
the force of the nature. I can never imagine I can make a work as beautiful as this. This is
not the intentional but is better than intentional because it’s acted by the nature, and it
happens. It means something there. I cannot give an excuse to nature. It comes from ruins
and now it’s really a ruin”

“Κινούμαστε πολύ γρήγορα, αλλά οι αναμνήσεις είναι κάτι που μπορούμε ακόμα να
κατανοήσουμε. Οι αναμνήσεις κινούνται επίσης με υψηλές ταχύτητες, έτσι είναι τα πιο
εύκολα πράγματα που μπορούμε να δεσμευτούμε”

“Αν δεν είχα ασχοληθεί με αυτή την τραγωδία, δεν θα ήμουν ο

καλλιτέχνης που είμαι σήμερα. Δεν μπορώ να φανταστώ ότι θα έκανα τέχνη

ακόμα αν δεν αντανακλούσα τις πολιτικές μου απόψεις”

“A name is the first and final marker of individual rights, one fixed part of the ever
changing human world. A name is the most basic characteristic of our human rights: no
matter how poor or how rich: all living people have a name and it is endowed with good
wishes, the expectant blessings of kindness and blessings

“I always think art is a tool to set up new questions, to create a basic structure which can
be open

to possibilities. Is the most interesting part in my work ”

Joseph Beuys
“Το πιο απλό πράγμα στον κόσμο ,όταν περιγράφουμε την διαδικασία παραγωγής,
ονομάζεται ‘αναποφάσιστο αρχικό στοιχείο’ , ‘ορμή’, ‘σχήμα’.”

“Το λίπος ήταν το ιδανικό υλικό για να παρουσιάσεις τα στάδια της χαοτικής κατάστασης.
Για να δείξεις την κίνηση και την αρχή του σχήματος.”

“Πως ένα σχήμα παίρνει μορφή; Από πού έρχεται η μορφή; Τι είναι η μορφή;”

60
“ Πως μπορώ να το κάνω ; Ψηλάφιζα, εξέταζα το υλικό μου σαν να είμαι στο σκοτάδι, το
ξάπλωνα και συνέχιζα να το εξετάζω, έβλεπα αν αυτό που θα δημιουργούσα θα είχε
ενδιαφέρον ή όχι.”

“Το αντικείμενο πρέπει να λέει κάτι σε μένα πρώτα. Αλλιώς δεν μπορώ να το ζωγραφίσω.
Έρχεται λοιπόν το αντικείμενο και μου λέει: θέλω να ξαναγίνω. Πρέπει. Επειδή είναι
ενδιαφέρον να ξαναγίνω. Έτσι το ζωγραφίζω. Αυτό συμβαίνει γιατί δεν είμαι
καλλιτέχνης.”

“Το πρώτο προϊόν της ανθρώπινης δημιουργικότητας είναι η σκέψη και αυτή από μόνη
της είναι γλυπτική”

“Ξέχνα την συμβατική ιδέα για την τέχνη ,ο καθένας μπορεί να είναι ένας καλλιτέχνης.
Όλα μπορούν να είναι τέχνη ,ειδικά ό,τι περιέχει ενέργεια. Αυτά είναι τα συστατικά για
την τέχνη.”

“Δεν είμαι εδώ για να διακοσμήσω αυτά τα απαίσια και βρωμερά συστήματα. Ποτέ δεν
είπα ότι ο καθένας είναι ένας ποιητής, γλύπτης ή ζωγράφος. Εννοώ την κοινωνική τέχνη
όταν λέω ότι όλοι είμαστε καλλιτέχνες.”

“Μιλάω για την γέννηση μιας νέας τέχνης ,που ο καθένας όχι μόνο μπορεί ,αλλά πρέπει
να συμμετέχει.”

“Κάθε άνθρωπος είναι δημιουργικός ,αρκεί να του δοθεί μια ευκαιρία να γίνει
δημιουργικός”

“Πρέπει να φτάσουμε σε μια νέα αντίληψη του τι σημαίνει να είσαι άνθρωπος.”

“Η τέχνη δεν είναι ένα πράγμα που το κρεμάς στον τοίχο.”

“Σκοπός μου, όλα τα κατάλοιπα του υποσυνείδητου να εκραγούν και να περιέλθουν με

τη μορφή μιας χαοτικά απελευθερωμένης διαδικασίας σε καθολική αναστάτωση, γιατί η
αρχή του νέου συντελείται πάντα μέσα στο χάος.”

“Ο Άνθρωπος είναι το κέντρο του έργου τέχνης. Αυτός είναι το γλυπτό, ένα γλυπτό
προικισμένο με σκέψη, ευαισθησία και θέληση”

“Είναι καλό να εξουθενώνεσαι ,θα είναι κρίμα να πεθάνεις χωρίς να έχεις εξουθενωθεί.
Αν αισθάνεσαι καλά ,αυτό είναι κακό. Πρέπει να κάψεις τον εαυτό σου μέχρι να γίνει
στάχτη , αλλιώς δεν υπάρχει κανένα νόημα.”

Nam June Paik

«Skin has become in a dequate in interfacing with reality. Technology has become the
body’s new membrane of existence. »

61
Bill Viola
“Η Τέχνη είχε πάντοτε σαν δοκιμασία μακροπρόθεσμα να μιλάει στον εσώτερο εαυτό
μας. Οι άνθρωποι έχουν σήμερα εμπειρίες σε μουσεία τέχνης που κάποτε είχαν στις
εκκλησίες”

“Όταν κάνω τη δουλειά μου, κάνω κάτι που ελπίζω να είναι λειτουργικό – ένας χώρος για
ατομική σκέψη και προβληματισμό. Θέλω η τέχνη μου να είναι χρήσιμη”

“Χρησιμοποίησα τη κάμερα και τον φακό για να φέρνω τα πράγματα πιο κοντά ή για να
τα μεγεθύνω, να πειραματιστώ με την αντίληψη, να επεκτείνω την όραση”

Zhang Huan

‘’Η τέχνη είναι μια μάχη με τις συνθήκες της ζωής.’’

‘’Θέλω να εκφράσω την αδυναμία μου προς τον κόσμο και τις διαφορετικές του
πραγματικότητες μέσω του σώματός μου και της ψυχής μου.’’

‘’Ίσως ο καλύτερος τρόπος να ξεφορτωθώ τον φόβο και να επιστρέψω σε μια κατάσταση
χαλάρωσης είναι να βασανίσω το σώμα μου για να το ηρεμήσω’’

‘’Πάντα είχα προβλήματα με ανθρώπους στη ζωή μου που συχνά κατέληγαν σε
ξυλοδαρμούς. Τα προβλήματα συνέβαιναν στο σώμα μου. Αυτή η συχνή σωματική επαφή
με έκανε να συνειδητοποιήσω ότι το σώμα μου είναι ο πιο ευθύς τρόπος να γνωρίσω την
κοινωνία και η κοινωνία να με γνωρίσει. Το σώμα είναι η απόδειξη της προσωπικής μου
ταυτότητας. Το σώμα είναι γλώσσα.’’

‘’Η performance μου δίδαξε πώς να συλλαμβάνω ένα έργο από την αρχή ως το τέλος.
Μου επέτρεψε να ζήσω τη διαδικασία της δημιουργίας του.’’

‘’If I can use my body to create art then there is nothing I cannot use.’’

Tehching Hsieh:
“My goal is to explain life and change it into art”

“Αυτό που κάνω ΤΩΡΑ, δεν είναι τέχνη;”

“Life is a life sentence. Life is passing time. Life is doing time.”

“Once time passes – everything disappears. All that’s left are the records; and that’s all
you see an archive.”

“I feel that isolation is very good for artistic thinking,”

“All humans exist in time.”

62
“Wasting time is a concept,” Hsieh reminds me, returning to one of his frequently
documented theories.

“People ask me if I do art anymore. I’m passing time. I’m working hard at wasting time,
but I don’t produce anything.”

“I don’t think I do art to change the world, my concept is more like politics. Everything is
important but everything is not important. I answer but I also don’t answer, I make a noise
here for you. I always say yes and no, it’s important and not important: I’m just passing
time.”

John Cage
«Δεν έχω τίποτα να πω και το λέω.... κι αυτό είναι ποίηση όπως ακριβώς τη χρειάζομαι.»

«Αυτό που θεωρούμε σιωπή, δεν υπάρχει. Πάντα κάτι συμβαίνει που δημιουργεί ήχο.»

«Όταν κάτι μετά από δυο λεπτά είναι βαρετό, το προσπαθώ για τέσσερα λεπτά. Αν
ακόμα και τότε παραμένει βαρετό, το προσπαθώ για 8 λεπτά. Μετά, για 16. Έπειτα, για
32 λεπτά. Τελικά, ανακαλύπτει κανείς πως δεν είναι καθόλου βαρετό.»

«Δεν καταλαβαίνω γιατί οι άνθρωποι φοβούνται τις νέες ιδέες. Εγώ φοβάμαι τις παλιές.»

George Maciunas
‘’Η βροχή είναι  αντί-τέχνη, η βοή του πλήθους είναι αντί-τέχνη, το φτάρνισμα είναι αντί-
τέχνη, το πέταγμα μιας πεταλούδας ή οι κινήσεις των μικροβίων είναι αντί-τέχνη. Αντί-
τέχνη είναι η ίδια η ζωή, η φύση, η πραγματικότητα. Κι όμως, όλα αυτά είναι το ίδιο
όμορφα και άξια αναγνώρισης όσο η ίδια η τέχνη. Αν οι άνθρωποι κατάφερναν να
αντιληφθούν τον κόσμο που τους περιβάλλει με τον ίδιο τρόπο που αντιλαμβάνονται την
τέχνη, τότε δεν θα υπήρχε πια ανάγκη για αυτήν, θα ήταν περιττή..’’

 Προσωπική performance
Ο τίτλος :
ABSENCE –AFWEZIGHEID- ΑΠΟΥΣΙΑ
Οι υπότιτλοι:
Το πουλάκι που το έφαγε η γάτα ή το γεράκι.

Η ζωή δεν αξίζει ούτε ένα στίχο του Μπωντλαίρ.

Υλικά :
 ένα άδειο κλουβί
 ένα κόκκινο βάθρο
 ένα ηχείο
 δυο κινητά τηλέφωνα

63
  μια μαξιλαροθήκη με σπόρους - κεχρί
 ένα τετράδιο
 ενενήντα σκέψεις
 ενενήντα πέτρες
 ξύλινη ταμπέλα υλικών

Πότε : Κυριακή 31 Μαΐου 2020 στις 17.00

Που : Πάρκο Τρίτση –Ίλιον , Κεντρική Είσοδος ,στη δεξιά πλευρά

Συνεργάτης : Κική Καραΐσκου

1. Περιγραφή εμπειρίας:
Αρχικά ,όπως όλοι , δεν είχα κατανοήσει ,δεν είχε κάτσει μέσα μου το τι είναι
performance. Ήταν κάτι όμως που με προβλημάτιζε όσα χρόνια σπουδάζω στο
Τμήμα Θεάτρου, διότι έτυχε στο πρώτο έτος της υποκριτικής να δω την performance
του Σωτήρη Ρουμελιώτη. Ήταν κάτι το οποίο με καθήλωσε και αυτό το λέω γιατί δεν
είναι συχνό το φαινόμενο κάτι να σε αγγίζει τόσο βαθιά. Κατάλαβα πριν ακόμα
ασχοληθούμε την απόλυτη αναγκαιότητα των μαρτύρων ,γιατί οι αντιδράσεις τους
σε εκείνη την δράση ήταν σοκαριστικές ,βίαιες αλλά και βαθιά ανθρώπινες. Δεν μου
περνούσε όμως τότε απ’ το μυαλό ότι όλες αυτές οι αντιδράσεις προκαλούνται από
μια βαθιά προσωπική εκκίνηση και τελικά καταλήγουν ,μέσω της παρουσίας του
performer,να γίνουν εντελώς συλλογικές.
Όταν ξεκίνησα την διαδικασία σκέψης πάνω στην δική μου performance η σκέψη
μου ήταν θολή ,δεν είχα καταλάβει τι ακριβώς είναι αυτό που με αφορά. Στην αρχή
απογοητεύτηκα πολλές φορές ,θεωρούσα ότι κάτι δεν πάει καλά με εμένα ως άτομο
,ότι δεν υπάρχει κάτι που να μπορεί να με ταρακουνήσει εσωτερικά και να με
τραβήξει. Για να το ξεπεράσω όλο αυτό ανάγκασα των εαυτό μου σε καθημερινή
βάση να καταγράφει όλα όσα σκέφτεται και όλα όσα βλέπει ή κάποτε είχε δει και
τον συγκίνησαν πραγματικά , να σκέφτεται όλα όσα θα ήθελε να ξεχάσει. Έτσι ,μια
μέρα όπως όλες οι άλλες της καραντίνας γεμάτη διαδικτυακά μαθήματα ,άκουσα
έναν δυνατό ήχο απ’ το παράθυρο που βρίσκεται ακριβώς μπροστά απ’ το γραφείο
όπου έκανα μάθημα. Κατάλαβα ότι ο θόρυβος προήλθε από ένα μικρό πουλάκι που
δεν είχε δει το παράθυρο και έπεσε πάνω στο τζάμι. Τότε θυμήθηκα το μικρό
πουλάκι του Παραδείσου ,το οποίο μου είχε δώσει η μαμά μου το καλοκαίρι των 12
χρόνων μου στο εξοχικό μας στο Κιρίζι Καλάμου. Από μικρή είχα την ανάγκη να
μιλάω σε όντα που δεν μπορούν να μου απαντήσουν με λέξεις ή που δεν μπορούν

64
να μου απαντήσουν γενικά , όπως πολλά παιδιά. Εκείνους τους τρεις μήνες είχα
γίνει αυτοκόλλητη με το πουλάκι. Έβγαινα για παιχνίδι στον κήπο , το έπαιρνα μαζί
μου μαζί με το κλουβί του και όπου έβρισκα κρυψώνες καθόμουν και του μιλούσα,
του έλεγα όλα όσα σκεφτόμουν ή μου συνέβαιναν τα οποία δεν μπορούσα να τα
μοιραστώ με κανέναν, κάποια επειδή ήταν τα μυστικά μου και δεν ήθελα και
κάποια που οι άλλοι απλά δεν είχαν το χρόνο να κάτσουν και να τα ακούσουν. Ένα
απόγευμα έπιασε βροχή και εγώ έτρεξα μέσα στο σπίτι. Την επόμενη μέρα
θυμήθηκα ότι ξέχασα το πουλάκι μου πάνω στον πέτρινο φούρνο της αυλής και το
είπα στον θείο μου , ο οποίος μου απάντησε ότι το πουλάκι το έφαγε η γάτα ή το
γεράκι. Σοκαρίστηκα και άρχισα να κλαίω ,ήξερα ότι ήμουν εγώ η υπεύθυνη που
πέθανε. Αυτό το περιστατικό στη μνήμη ενός παιδιού , δηλαδή το να χάνεται μια
ζωή να το μαθαίνει έτσι απλά και ταυτόχρονα να συνειδητοποιεί τόσο άγρια την
σημασία της υπευθυνότητας είναι ,είναι κάτι που θεωρώ δεν ξεχνιέται ποτέ. Με
αφορμή λοιπόν το χτύπημα του πουλιού στο τζάμι , άρχισα να σκέφτομαι ότι αυτό
πραγματικά με αφορά και είναι απόλυτα προσωπική αυτή η εκκίνηση. Την επόμενη
μέρα άρχισα να ρωτάω ένα -ένα όλα τα μέλη της οικογένειας μου αν θυμούνται ότι
το πουλάκι μου το είχε φάει η γάτα ή το γεράκι. Συνειδητοποίησα ότι κανείς δεν
θυμόταν ,όχι μόνο το ότι το πουλί έγινε τροφή άλλου ζώου αλλά , δεν θυμόντουσαν
ούτε την ύπαρξη του. Εκτός απ’ τον θείο μου τον Μίμη , ο οποίος μάλιστα
εκνευρίστηκε με την μνήμη των άλλων και προσπαθούσε να τους περιγράψει τα
χρώματα των φτερών του και τον τρόπο που κελαηδούσε! Εδώ θέλω να αναφέρω
ότι ο Μίμης είναι θείος μου ,όμως εγώ δεν είχα ποτέ νονό -γιατί αυτός που με
βάφτισε με είχε ξεχασμένη σε όλα τα χρόνια της παιδικής μου ηλικίας- οπότε ο
Μίμης εκτελεί χρέη νονού από όταν ήμουν μωρό. Αυτό για μένα έχει μια μεγάλη
σημασία ,διότι λίγες μέρες μετά και δουλεύοντας την σκέψη μου πάνω σε αυτή την
αφορμή για την performance ,έπεσα τυχαία πάνω σε ένα διήγημα του Αργύρη
Χιόνη με τίτλο «Η Απουσία». Όταν το διάβασα δεν μπορούσα να συγκρατήσω τα
δάκρυα μου , κατάλαβα ότι το θέμα είναι η απουσία. Αυτή είναι. Η απουσία που
κάποια στιγμή στη ζωή μας βιώσαμε όλοι ,ακόμη και αν μόνο εγώ έχασα το
συγκεκριμένο πουλάκι και κανείς άλλος στον κόσμο. Όλοι έχουν ζήσει με την
απουσία. Στο διήγημα ο αφηγητής είχε έναν νονό και αυτός, που του έδωσε να
καταλάβει με τρόπο παράδοξο ,μέσω ενός αδειανού κλουβιού το τι θα πει απουσία.
Στο τέλος, θα παραθέσω το διήγημα.
Τις επόμενες μέρες άρχισα να σκέφτομαι πιο πρακτικά. Βρήκα το κλουβάκι του
πουλιού μου στην αποθήκη καταχωνιασμένο- και αυτό το οφείλω στην γιαγιά μου
που κρατάει ένα σωρό πράγματα και δεν αντέχει να πετάξει τίποτα απ’ το
παρελθόν! Ύστερα , υπολόγισα ότι με το πουλάκι αυτό μείναμε μαζί περίπου 90
μέρες , όσο κράτησαν οι καλοκαιρινές διακοπές μέχρι να ανοίξει το σχολείο, οπότε
είπα πως θα μοιραστώ μαζί του περίπου 90 σκέψεις (π.χ. κάποια βράδια που η
γιαγιά μου κοιμάται την πλησιάζω σιωπηλά και κοιτάω την κοιλιά της για να δω αν
αναπνέει) και αλλά 90 κείμενα/αποσπάσματα/ποιήματα που θέλω να μοιραστώ και
κανείς ποτέ δεν έχει χρόνο να κάτσει να ακούσει. Αποφάσισα επιπλέον να έχω και
90 πέτρες θαλάσσης στην δράση μου ως υλικό (έχω πολλές πέτρες στο σπίτι γιατί τα

65
καλοκαίρια μαζεύουμε με την γιαγιά μου από τότε που με θυμάμαι) και σπόρους
που τρώνε τα πουλιά. Με την μικρή αυτή πρώτη οργάνωση που είχα κάνει
,προχώρησα με την Κική σε μια βιντεοσυνομιλία στο ζουμ για να της πω την ιδέα
και να οργανωθούμε πάνω σε αυτό. Η Κική , αν και με την μεγάλη αυτή απόσταση
που έχουμε με βοήθησε πάρα πολύ και ήταν σαν να είναι εδώ. Σκεφτήκαμε ,λοιπόν
αρχικά να τοποθετηθούν οι πέτρες σε ένα κυκλικό σχήμα ,με κενό στην μέση και
στο κέντρο του κύκλου να είμαι ξαπλωμένη εγώ με το άδειο κλουβί. Να έχω δυο
σακιά όπου στο ένα θα έχω τα χαρτιά με τα πράγματα που δεν μοιράστηκα ποτέ με
κανέναν και στο άλλο σακί τους σπόρους. Σαν τόπο για την πραγματοποίηση της
δράσης μου είχα στο νου μου ιδανικά το κάτω μέρος της Πλατείας Αριστοτέλους
,όπου ο χώρος είναι μεγάλος σαν τσιμεντένια αλάνα και ίσως να είχα εκεί και την
συντροφιά των περιστεριών που συνήθως μαζεύονται. Ο χώρος αυτός προέκυψε
διότι ήθελα ένα μέρος πολυσύχναστο αλλά που να έχει κόσμο που κάνει βόλτα και
όχι τόσο κόσμο που βιάζεται. Τέλος , αποφασίσαμε ότι χρειάζομαι οπωσδήποτε ένα
μικρόφωνο και ένα ηχείο ,κάθε φορά που θα λέω ένα μυστικό μου στο πνεύμα του
πουλιού μου – μέσα στο κλουβί ,θα σηκώνομαι θα βάζω το χαρτί κάτω από μια
πέτρα και από πάνω θα αφήνω μια χούφτα σπόρους. Η διαδικασία αυτή θα
κρατήσει μέχρι να έχει η κάθε πέτρα από κάτω ένα χαρτί.
Όλα αυτά τα εξήγησα , διαβάζοντας και το διήγημα , στην ομάδα και στον
καθηγητή. Η βοήθεια όλου του τμήματος ήταν καταλυτική. Με βοήθησε να
καθαρίσω τις σκέψεις μου και να αρχίσω να το οργανώνω όλο καλύτερα. Μετά απ’
την συζήτηση μας κατέληξα στα εξής πράγματα: -ο κύκλος ήταν λίγο συμβολικός
οπότε αποφάσισα οι πέτρες να βρίσκονται σε γραμμή και ουσιαστικά να χωρίζουν
τον χώρο όπου βρίσκομαι εγώ απ’ τον χώρο όπου θα βρίσκεται το κλουβί,- η θέση
στην οποία θα βρίσκεται το κλουβί ήταν ένα πρόβλημα που μου έλυσε ο Μ.Μ.
καλώντας με να ξαναδιαβάσω το σημείο όπου ο αφηγητής του διηγήματος
περιγράφει την θέση του κλουβιού στο σπίτι του νονού του! Σε ένα βάθρο! , -όσον
αφορά τα 90 μυστικά και τα 90 αποσπάσματα ο Μ.Μ μου πρότεινε στο σύνολο όλα
μαζί να είναι 90 και τελικά αυτό κράτησα,- το πρόβλημα του ρεύματος αν δεν
λυνόταν μια άλλη ιδέα θα ήταν να χρησιμοποιήσω κινητό. Η Πηνελόπη σημείωσε
κάποια punctum σημεία του διηγήματος, όσο εγώ το διάβαζα και αυτά με
βοήθησαν πολύ!
Ήδη από πριν είχα αρχίσει να καταγράφω καθημερινές σκέψεις και πράγματα που
κάνω και δεν τα ξέρει κανείς , αυτό το συνέχισα έως που μαζεύτηκαν 90 τέτοια
πράγματα. Τις επόμενες μέρες ,η αρχική ιδέα του τόπου είχε ναυαγήσει ,διότι η
επιστροφή μου στην Θεσσαλονίκη δεν μπορούσε να πραγματοποιηθεί, επομένως
ξεκίνησα να ψάχνω τόπους στην Αθήνα για να πραγματοποιήσω την δράση μου.
Έκανα ρεπεράζ στα παρακάτω μέρη : -σε ένα ερειπωμένο κτίριο (που στο παρελθόν
ήταν μαγαζί με παιχνίδια ηλεκτρονικά ) με αυλή ανοιχτή προς την θάλασσα ,στο
μέρος αυτό με προβλημάτιζε το ότι μπορεί να μην είχε αρκετούς μάρτυρες. –στο
πάρκο των ψυχών στην Πάρνηθα ,όπου τα Σαββατοκύριακα έχει αρκετή
προσέλευση , όμως εκεί έμαθα αργότερα ότι κατεβαίνουν ελάφια απ’ τον δρυμό και
δεν θέλουν να υπάρχει ένταση στην περιοχή. –πήγα στον εθνικό κήπο και βρήκα

66
σημεία πανέμορφα ,όμως ούτε εκεί κατόρθωσα να εξασφαλίσω ένα κομμάτι γης
,αφού ούτε εκεί με άφησαν. Επισκέφτηκα πάρα πολλά πάρκα στο Περιστέρι ,αλλά
κανένα δεν ήταν έτσι όπως ήθελα (στα μεγάλα πάρκα είχαν ηχεία που έπαιζαν
μουσική όλη την ώρα και πάρα μα πάρα πολλά παιδιά που έπαιζαν) ,οπότε
αποφάσισα να κάνω την δράση μου κοντά στην κεντρική είσοδο του Πάρκου Τρίτση
, στο Ίλιον. Υπεύθυνους δεν βρήκα ποτέ ούτε στα γραφεία , ούτε στο τηλέφωνο τις
δυο φορές που επισκέφτηκα το μέρος για ρεπεράζ, οπότε ενημέρωσα έναν κύριο
που έμοιαζε με αστυνομικός του Πάρκου , ο οποίος με μεγάλη χαρά μου είπε να
κάνω ότι θέλω και ότι δεν υπάρχει κανένα πρόβλημα. Στο μεταξύ προσπαθούσα να
φτιάξω μόνη μου ένα βάθρο για το κλουβί ,μαζί με τον θείο μου , όμως πριν το
ολοκληρώσουμε ,ανακάλυψα ένα κόκκινο βελούδινο βάθρο στην αποθήκη με
σκαλισμένα στις τέσσερις πλευρές του σχέδια από σίδερο και τελικά χρησιμοποίησα
αυτό.
Το θέμα του εξοπλισμού ,λόγω του ότι δεν ήμουν Θεσσαλονίκη, ήταν μεγάλο ,
μικρόφωνο πύκνωσης δεν μπόρεσα να βρω πουθενά ,δεν υπήρχε κανένας γνωστός
ή φίλος που να είχε οπότε προχώρησα στην αγορά ενός μικρού ηχείου και
αποφάσισα να συνδέσω ένα κινητό τηλέφωνο μέσω Bluetooth με το ηχείο και να
κρατάω και εγώ μια άλλη κινητή συσκευή. Ουσιαστικά ,θα έκανα μια κλήση με
ανοιχτό το μεγάφωνο και αυτά που θα έλεγα θα ακούγονταν απ΄ το ηχείο ,που είχα
τοποθετημένο μέσα στο κλουβί. Ο ήχος δεν θα ήταν αρκετά δυνατός ,αυτό το
γνώριζα εξ αρχής , όμως θεώρησα ότι αυτό δεν είναι κάτι κακό ,διότι είχα έτσι κι
αλλιώς στο μυαλό μου ότι αν κάποιος θελήσει να ακούσει μπορεί να πλησιάσει ή να
σκύψει.
Όλα ήταν έτοιμα και το μόνο που έμενε ήταν να ορίσω ημερομηνία , σκεφτόμουν να
το κάνω Σάββατο ,όμως το σώμα μου δεν συμφώνησε με αυτό. Όταν επέστρεψα
σπίτι μετά το τελευταίο ρεπεράζ ,έπαθα λουμπάγκο και έμεινα περίπου δέκα μέρες
ακούνητη. Όταν ένιωσα λίγο καλύτερα ενημέρωσα το τμήμα για το ότι θα βγω να
κάνω την δράση. Την Κυριακή 31 Μαΐου , έφυγα το πρωί απ’ τον Κάλαμο με
κατεύθυνση το Ιλιον μαζί με την αδερφή μου , η οποία ανέλαβε την βιντεοσκόπηση
και μια φίλη μου(η οποία βοήθησε στο στήσιμο των υλικών και στο να έχει τον
έλεγχο του δεύτερου κινητού τηλεφώνου), που είχα προετοιμάσει για το τι θα κάνω
και γενικά για τις βασικές αρχές που έχει μια performance σε δημόσιο χώρο.
Ξεκίνησα και είχα μια αίσθηση μύγας μες το γάλα. Περπατούσε κόσμος γύρω μου
και στην αρχή αισθανόμουν πολύ άβολα με τα πράγματα που έλεγα ,γιατί δεν είχα
ξανακάνει κάτι τόσο ευάλωτο ποτέ στη ζωή μου. Στην αρχή τους φοβόμουν αλλά
αυτό για κάποιο λόγο μυστήριο έπαψε να με απασχολεί όταν μοιράστηκα κάτι που
με έκανε να κλάψω ,ενώ ποτέ άλλοτε όταν το σκεφτόμουν δεν έκλαιγα. Τότε πήρα
μια σιωπή , έδωσα χρόνο στον εαυτό μου και συνέχισα. Το πρόβλημα της μέσης
μου και ο πόνος δεν ήταν τόσο έντονος όσο πριν ,είχα κατά κάποιον τρόπο
ηρεμήσει μέσα σε όλο αυτό και δεν με απασχολούσε τίποτα που να έχει να κάνει με
τον σωματικό πόνο. Αυτό ήταν το κυριότερο που φοβόμουν , μη με αφήσει η μέση
μου , αλλά δεν έγινε ! κατάλαβα ότι όρια δεν υπάρχουν και ότι τελικά ,ίσως τις

67
περισσότερες φορές , η αντοχές του ανθρώπου είναι αστείρευτές. Σαν να
επικοινωνεί το σώμα με την θέληση υπόγεια και να ηρεμεί τους μυς που είναι σε
απόγνωση. Η δράση κράτησε περίπου 4 ώρες, αφού ολοκληρώθηκαν τα χαρτιά. Οι
αντιδράσεις των μαρτύρων ήταν πολλές και διαφορετικές, υπήρξαν άνθρωποι που
στάθηκαν για πολλή ώρα και άνθρωποι που νόμιζαν, απ’ ότι μου είπαν μετά, ότι
ήταν ένας νέος τρόπος ζητιανιάς , άλλοι προσπερνούσαν και έμοιαζαν να
ντρέπονται το να πλησιάσουν στο κλουβί ή ακόμα μάρτυρες συγκινήθηκαν σε
σημεία της δράσης που εγώ δεν το περίμενα ποτέ –γιατί ήταν απόλυτα προσωπικά
(όταν διάβασα τους στίχους ενός παιδικού τραγουδιού που μου έλεγε η γιαγιά μου,
για παράδειγμα). Δεν ήθελα να τελειώσει , αισθανόμουν πλέον εντελώς ήρεμη μέσα
σε όλο αυτό και οικεία με το περιβάλλον γύρω μου.
Το διήγημα : Η Απουσία – Αργύρης Χιόνης
Τη λέξη απουσία την άκουσα, για πρώτη φορά, στο σχολείο. Ο δάσκαλος έπαιρνε απουσίες,
ο απουσιολόγος έπαιρνε απουσίες... Γιατί τις παίρνανε, που τις πηγαίνανε και τι τις κάνανε,
ποτέ δεν κατάλαβα. Και επειδή, μικρός, ήμουν πολύ φιλάσθενος, παίρνανε συχνά και τις
δικές μου απουσίες, χωρίς ωστόσο να νιώσω ποτέ ότι κάτι μου αφαιρούσαν, κάτι μου
έλειπε.

Το ίδιο γινότανε και με τον πυρετό μου. Κάθε φορά που αρρώσταινα, μου 'λέγε η μάνα
μου: "Έλα, να σου βάλω το θερμόμετρο, να σου πάρω τον πυρετό". Και μου 'βαζε το
θερμόμετρο στη μασχάλη, αλλά τον πυρετό δεν μου τον έπαιρνε, γιατί ο πυρετός έμενε εκεί
και μ' έψηνε, μέχρι που αποφάσιζε να φύγει από μόνος του και κάποιον άλλονε να βρει για
να παιδέψει.

Είχα, όπως καταλαβαίνετε, ένα πρόβλημα με τις λέξεις που δεν χρησιμοποιούνταν
κυριολεκτικά, που άλλα έλεγαν και άλλα εννοούσαν. Δεν είχα ακόμη μάθει τη μεταφορική
χρήση τους· δεν ήμουν ακόμη ποιητής.

Αυτό συνέβη λίγο αργότερα. Θέλω να πω, άρχισα να γίνομαι ποιητής, όταν, με τη βοήθεια
του νονού μου, έμαθα ότι η απουσία είναι πουλί. Ο νονός μου, ένας γλυκός, διαβασμένος
και ευφάνταστος άνθρωπος, ζούσε, με τη γυναίκα του, σε μια μεγάλη μονοκατοικία με
εξίσου μεγάλο κήπο. Ακριβώς δίπλα (ένας ψηλός μαντρότοιχος ήταν το όριο), βρισκότανε η
λαϊκή αυλή όπου εμείς, τέσσερα άτομα, καταλαμβάναμε, με ταπεινό νοίκι, ένα μόνο
δωμάτιο χωρίς κανένα βοηθητικό χώρο. Επειδή ο νονός μου, ενώ είχε μεγάλο σπίτι και
μεγάλη καρδιά, δεν είχε παιδιά, αποφάσισε να αγαπάει εμένα σαν παιδί του. Μόλις,
λοιπόν, γύριζε σπίτι απ' τη δουλειά (βιβλιοπώλης ήτανε), έβγαινε στον κήπο και ξερόβηχε.
Αυτό ήταν το σύνθημα μας, ο μυστικός μας κώδικας, που σήμαινε "έφτασα μόλις, έλα!" κι
εγώ προσέτρεχα αμέσως, γιατί όσο μ' αγαπούσε εκείνος, άλλο τόσο κι εγώ τον αγαπούσα.

Η αστική αυτή κατοικία, πλάι στη δική μας μίζερη αυλή, ήταν για μένα ένας κόσμος
μαγικός, βγαλμένος κατευθείαν από τα παραμύθια. Και τί δεν υπήρχε εκεί μέσα: δρύινα
βερνικωμένα πατώματα, παχιά χαλιά, που κάνανε το βάδισμα αθόρυβο σαν της γάτας,
βιβλιοθήκες από τοίχο σε τοίχο, πίνακες ζωγραφικοί με υπέροχα τοπία από κάποιους
άλλους κόσμους, εβένινοι μπουφέδες με απαστράπτοντα ασημικά μες στις βιτρίνες τους,
τραπέζια και καρέκλες με κεντητά λινά καλύμματα, ένα περίεργο σκεύος, μεγάλο σαν
εικονοστάσι, που το λέγαν σαμοβάρι κι έβγαζε, από ένα μικρό βρυσάκι, τσάι αρωματικό,
κούπες τσαγιού από διάφανη κινέζικη πορσελάνη, μια τεράστια, σαν μικρός ελέφαντας,

68
μαντεμένια σόμπα, επιχρισμένη με πράσινο σμάλτο, ένα ραδιόφωνο, καπλαντισμένο με
καρυδιά, απ' όπου έρρεε, σχεδόν αδιάκοπα, μια μουσική που τήνε λέγαν κλασική, και
παντού, από το μπάνιο ως το πιο μικρό δωμάτιο, το άρωμα λεβάντας απ' την κολόνια του
νονού μου.

Σε μια γωνιά του μεγάλου σαλονιού (υπήρχε και μικρότερο για τις σύντομες ή αδιάφορες
επισκέψεις) στεκόταν, πάνω σε βάθρο ξύλινο με τέχνη σκαλισμένο, έν' αδειανό κλουβί τόσο
όμορφα φτιαγμένο, που επιθυμούσες να μικρύνεις, σαν καναρίνι ελάχιστος να γίνεις, μόνο
και μόνο για να κατοικήσεις μέσα του.

Αργότερα, πολύ αργότερα, φωτογραφίες όταν πρωτοείδα του Τάτζ Μαχάλ, κατάλαβα πως
ήτανε πιστό συρμάτινο αντίγραφο αυτού του διάσημου τεμένους. Τότε, ωστόσο, το μόνο
που παίδευε την παιδική μου σκέψη ήταν γιατί ένα τόσο όμορφο κλουβί έμενε άδειο.
Ρώτησα λοιπόν, μια μέρα, τον νονό μου: "Γιατί δεν έχει το κλουβί μέσα πουλί;".

"Έχει και παραέχει, μόνο που δεν το βλέπεις", μου αποκρίθηκε.

"Και πώς το λένε;" επέμεινα εγώ.

"Το λένε Απουσία", μου είπε.

"Και γιατί δεν κελαηδά;"

"Γιατί η απουσία εκτός από αόρατη είναι και βουβή· φωνή δεν έχει".

Αν και χαμογελούσε, λέγοντας μου αυτά τα λόγια, τα μάτια του δεν συμμετείχαν στο
χαμόγελο· υπήρχε κάτι σκοτεινό μέσα τους, που μ' έκανε να σωπάσω, μολονότι είχα ακόμη
πολλές απορίες σχετικά μ' αυτό το περίεργο πουλί.

Λίγο μετά τη συμπλήρωση των δεκατεσσάρων μου χρόνων και πριν προλάβω να του δείξω
τα ποιήματα που είχα αρχίσει να γράφω, ο νονός μου πέθανε. Ήταν ο πρώτος μου νεκρός,
κι ήταν η πρώτη φορά που ένιωθα την καρδιά μου σαν συρμάτινο Τάτζ Μαχάλ,
κατοικημένη απ' το αόρατο βουβό πουλί, την Απουσία.

Πέρασαν χρόνια πολλά από τότε, μεγάλωσα, ωρίμασα, σίτεψα· πλήθος πλέον τα σβησμένα
κεριά, πλήθος οι αγαπημένοι μου νεκροί... Και μια μέρα, περιπλανώμενος μέσα στον
ζωολογικό κήπο της Αμβέρσας, βρέθηκα, κάποια στιγμή, μπροστά σ' ένα τεράστιο,
σιδερόφρακτο, άδειο κλουβί με μια πινακίδα στη βάση του, που έγραφε στα γαλλικά και
στα φλαμανδικά: ABSENCE -AFWEZIGHEID.

Ίσως να ήταν κάποιο βελγικό αστείο ή, πάλι, μπορεί ο επιγραφοποιός να 'θελε να δηλώσει
απλώς, με τρόπο βέβαια κάπως παράδοξο, ότι το ζώο, που όφειλε να είν' εκεί, απουσίαζε.
Εγώ ωστόσο ταράχτηκα. Είδα, ξαφνικά, να επαληθεύεται αυτό που από καιρό
υποπτευόμουν ότι η Απουσία δεν είναι πουλί άλλα θηρίο ανήμερο που, σιωπηλό και
άφαντο, τρώει τα σωθικά μας, ώσπου να γίνουμε κενά τεμένη, μαυσωλεία θαμπών
αναμνήσεων.

Επιμύθιο: Η Απουσία είναι το μοναδικό θηρίο που ο άνθρωπος όχι μονάχα δεν κατάφερε
ποτέ να εξημερώσει, αλλ' ούτε να συλλάβει καν. Βέβαια, πάντα ελπίζει ότι θα τα καταφέρει,
γι' αυτό και σ' όλους τους ζωολογικούς κήπους υπάρχει έν' αδειανό κλουβί γι' αυτήν.

2. Τι θα βελτίωνα στη δράση μου/ Τι θα άλλαζα μετά την εμπειρία;

69
Κάτι που θα άλλαζα στη δράση μου είναι σίγουρα τα κινητά, θα προτιμούσα να έχω
ένα πυκνωτικό μικρόφωνο. Αρχικά ,δεν με ενόχλησε το ότι δεν είχα μικρόφωνο ,
γιατί ήταν προϋπόθεση να πλησιάσει ο άλλος για να ακούσει. Όμως, η ένταση θα
μπορούσε να είναι κατά ελάχιστο υψηλότερη και ο ήχος πιο καθαρός. Ένα δεύτερο
πράγμα που θα άλλαζα θα ήταν ο τρόπος που ήμουν ξαπλωμένη ,ήθελα να είμαι σε
ύπτια θέση ,όμως λόγω μέσης, ήμουν μπρούμυτα και με δυσκόλευε αυτό. Ένα
τελευταίο θα ήταν να κατάφερνα να έκανα την δράση στον Εθνικό κήπο σε ένα
πολύ όμορφο σημείο που είχα βρει , και για μένα έχει μια ιδιαίτερη σημασία.
3. Τι είναι αυτό που μας άφησε η εμπειρία της performance;
Η διαδικασία της performance και όλη αυτή η περιπλάνηση γύρω απ’ τους
εξαιρετικούς performer που μελετήσαμε με έκανε λίγο πιο συνειδητοποιημένη
απέναντι στην ανάγκη που έχει ο κόσμος , η καθημερινότητα και η ύπαρξη μας για
τέχνη. Η τέχνη δεν είναι ένα στολίδι, αλλά είναι σκληρή και απόλυτα ακριβής και
αληθινή. Κατάλαβα , ότι αν προσωπικά δεν σε αφορά κάτι δεν μπορείς να το κάνεις,
μόνο αν κινεί κάτι μέσα σου , μόνο αν σε κουνάει σωματικά αξίζει να συμβαίνει και
τότε αφορά τους πάντες. Επίσης , συνέλαβα σε απόλυτο βαθμό το in vivo ,δεν
γίνεται να μην είσαι παρών σε μια τέτοια δράση και δεν γίνεται να μην αντιδράς ,
αλλά αυτό συμβαίνει οργανικά ,δεν είναι προϊόν προηγούμενης σκέψης και
απόφασης, απλά συμβαίνει από μόνο του γιατί σε αναγκάζει η συνθήκη και η
σκληρότητα του δημόσιου χώρου. Η performance ήταν για μένα ένα σπουδαίο κρύο
ντούζ και αναπόσπαστο κομμάτι θεωρώ των σπουδών υποκριτικής, γιατί σου
μαθαίνει κυρίως να υπομένεις , να δέχεσαι και να αντιδράς από την αρχή της
λάντζας έως την τελική σιωπή. Όταν η δράση μου τελείωσε δεν ήθελα να μιλήσω
για αρκετή ώρα , ήμουν κάπου αλλού μέσα μου. Ένιωθα μια μικρή λύτρωση , μια
δύναμη και ηρεμία, ένα σπάνιο συναίσθημα που δεν μπορώ να θυμηθώ αν το έχω
ποτέ βιώσει στο παρελθόν.

70