POGLAVLJE 13

Uloga slika u strukturisanju događaja

Paul Mesaris
Linus Abraham
Kako vizuelna komunikacija funkcioniše kao sredstvo strukturisanja događaja? Na koji način na
postupak strukturisanja događaja utiče upotreba vizuelnih slika? Odgovarajući na ova pitanja,
započinjemo ispitivanje šta slike razlikuje od verbalnog jezika kao medija komunikacije. Naša
diskusija se fokusira na tri karakteristike vizuelnih slika - njihov analogni kvalitet, indeksičnost i
nedostatak eksplicitne iskazne sintakse - a svako od njih može vizuelno strukturisanje događaja
učiniti manje nametljivim od verbalnog. Na osnovu ovog ispitivanja opštih karakteristika slika,
nudimo detaljniji pogled na ilustraciju potencijalnih implikacija vizuelnog strukturisanja
događaja - naime, predstavljanje Afroamerikanaca u vestima. Ovo ispitivanje dovodi nas do
zaključka da vizuelno strukturisanje događaja može preneti značenja koja bi bila spornija, ili bi
mogla naići na veći otpor publike ako bi se prenosila rečima.
KARAKTERISTIKE VIZUELNIH SLIKA
Koja su karakteristična svojstva slika (uključujući filmove i televiziju, kao i pojedinačne slike)
kao medija komunikacije? U pogledu strukturisanja događaja, najrelevantnija svojstva su ona
koja imaju sposobnost bilo da poboljšaju ili ublaže svoje posledice. Ako uticaj strukturisanja
događaja presudno zavisi od njegovog prihvatanja zdravo za gotovo, od članova publike koji
toga nisu previše svesni, tada sve što može uticati na svest publike takođe može značajno uticati
na krajnji ishod tog procesa. Sve tri navedene vizuelne karakteristike imaju značajne implikacije
u pogledu verovatnoće da će gledalac prihvatiti ono što vidi zdravo za gotovo. Ove tri
karakteristike - koje su, uzete zajedno, odgovorne za većinu osnovnog kvaliteta slika kao
sredstva komunikacije - usko su povezane jedna s drugom, i često je teško, ako ne i nemoguće,
pripisati odgovor gledaoca na bilo koju od njih samu za sebe. Ipak, u svrhu ove uvodne rasprave,
možda će biti korisno tretirati ih odvojeno. Tokom ispitivanja svake od njih, pregledaćemo neka
ranija vizuelna istraživanja koja ilustruju kako te karakteristike mogu uticati na reakcije
gledalaca na strukturisanje događaja.
Analogni kvalitet slika
Centralna karakteristika slika koja ih najjasnije razlikuje od reči je činjenica da slike
predstavljaju uglavnom analogni sistem komunikacije, dok su reči gotovo u potpunosti
proizvoljne. Ova poznata razlika odnosi se na činjenicu da je odnos između većine reči I
njihovog značenja isključivo stvar društvene konvencije, dok su odnosi između slika i njihovih
značenja zasnovani na sličnosti ili analogiji. Iako se ovo može činiti intuitivno samo po sebi
razumljivim, ovo je u stvari jedna od najkontroverznijih tema vizuelne nauke, a nekoliko
poznatih pisaca (Eco, 1975; Gombrich, 1960; Goodman, 1976) su je osporavali - ili se čini da su
osporavali ideju da slike izgledaju kao stvari koje predstavljaju. Ovo nije mesto za detaljnu
raspravu o toj kontroverzi, o kojoj je detaljno govorio jedan od autora ovog poglavlja u
prethodnoj publikaciji (Messaris, 1994). Za sadašnje potrebe treba imati na umu sledeće tačke.
Prvo, sistematsko istraživanje sa raznim gledaocima (ljudi koji gledaju kulturno nepoznate slike,
slepe osobe koje ispituju podignute konturne crteže, pa čak i životinje) utvrdilo je da
prepoznavanje objekata na slikama ne zahteva prethodno poznavanje određenih reprezentativnih
konvencija tih slika (za preglede ovog istraživanja videti Danto, 1990; Kennedy, 1993; Messaris,
1994, str. 60–64). Drugim rečima, ovaj nalaz je u skladu sa stavom da se percepcija slike zasniva
na sličnosti ili analogiji. Drugo, i ovo istraživanje i sve veće stipendije kognitivnih studija
(Anderson, 1997; Marr, 1982; Reeves i Nass, 1996) sugerišu to da sposobnost mozga da shvati
slike ne zahteva da slike budu tačne replike izgleda realnosti. Umesto toga, mozak je savršeno
sposoban za rad sa delimičnim analogijama, poput onih koje nalazimo na crno-belim konturenim
crtežima (koji predstavljaju oblik, ali ne i boju), ili čak nalepnice (koje predstavljaju ukupnu
strukturu, ali nemaju detalje).
Što se tiče reakcija gledalaca na strukturisanje događaja, analogni kvalitet slika ima sledeću
posledicu. Upravo zato što slike mogu izgledati prirodnije, uže povezane sa stvarnošću nego reči,
to može navesti gledaoce da previde činjenicu da su sve slike veštačke konstrukcije koje su
napravili ljudi. To je samo jedan smisao, u kojem vizuelno strukturisanje događaja može biti
manje nametljivo, lakše se uzima zdravo za gotovo u odnosu na verbalno. Dokazi o potencijalnoj
nenametljivosti vizuelnog strukturisanja događaja postoje već neko vreme u studijama o
reakcijama gledalaca na formalne konvencije vizuelne komunikacije (krupni planovi nasuprot
dugim kadrovima, uređivanje i tako dalje).
Jedna takva studija, klasični eksperiment, proučila je uticaj ugla kamere na percepciju gledalaca
o političkoj ličnosti koja se pominje i prikazuje u emisiji vesti. Pomoću lažne vesti koju je
pročitao televizijski novinar i ubacio u traku stvarne emisije, Mandell i Shaw (1973) otkrili su da
je na procenu gledalaca o moći osobe koja se pominje u toj lažnoj vesti značajno uticao ugao
kamere iz koga je ta osoba slikana (niži uglovi su postizali veći stepen snage). Međutim, iako su
gledaoci u ovoj studiji bili svi studenti koledža na smeru za elektronske medije, većina njih nije
bila svesna upotrebe ugla kamere u segmentu lažnih vesti. Od ukupno oko 70 učenika koji su
videli ili nizak ili visoki ugao, samo 13 je izjavilo da su primetili prisustvo ovog trika.
Indeksičnost slika
Izraz indeksičnost potiče iz radova filozofa C.S. Peircea (1991), koji ga je koristio za
razlikovanje fotografija od drugih vrsta slika. Jer je fotografija u određenom smislu automatski
proizvod efekata svetlosti na objektiv i film (ili video i druge elektronske medije), veza između
fotografije i stvarnosti ima određenu autentičnost koju slike koje su napravili ljudi nikada ne
mogu imati. Ovaj kvalitet fotografija da su verne životu, njihova sposobnost da u određenom
pogledu zaobiđu ljudsku intervenciju, osnova je na kojoj ih je Peirce nazvao “indeksima” (tj.
direktnim pokazateljima, za razliku od konstruiranih prikaza stvarnosti). Zbog svoje
indeksičnosti, fotografije dolaze sa implicitnom garancijom da su bliže istini nego što su to drugi
oblici komunikacije. Shodno tome, upotreba fotografskih medija (uključujući televiziju i video)
u procesu strukturisanja događaja može umanjiti verovatnoću da gledaoci propituju ono što vide.
Znatan deo literature istražuje kako percepcije gledalaca mogu biti oblikovane kao posledica
nesvesne vere u vezu između fotografije i stvarnosti. Iako se ova literatura ne odnosi posebno na
strukturisanje događaja kao takvo, mnogo toga ima direktan uticaj na ovaj proces. Dominantna
tema u ovoj literaturi je istraživanje različitih fotografskih praksi koje mogu potencijalno zavesti
gledaoca koji je nedovoljno pažljiv na njih. Ove prakse uključuju nepriznatu inscenaciju slika
koje se pojavljuju u vestima ili drugim neizmišljenim kontekstima i neprepoznatu promenu slika
putem kompjuterske manipulacije ili drugim sredstvima. Pogledajte Messaris (1997) za pregled
literature u ovoj oblasti. Međutim, uprkos senzacionalnoj prirodi ovih oblika fotografske
obmane, postoji još jedna, mnogo jednostavnija fotografska praksa, čije su implikacije na proces
strukturisanja događaja verovatno mnogo opsežnije. Praksa o kojoj je reč jeste jednostavan čin
selekcije - selekcija jednog pogleda umesto drugog prilikom pravljenja fotografije, rezanje ili
uređivanje rezultirajuće slike na jedan način umesto drugi ili jednostavno samo odabir da se
gledaocima prikaže jedna slika od mnogih drugih koje su možda napravljene na istom mestu i u
isto vreme. Za razliku od inscenacije ili izmene, selekcija je nezaobilazni deo svakog čina
fotografisanja i prikazivanja istog publici. Otuda njegova posebna relevantnost za proces
vizuelnog strukturisanja događaja.
Potencijalne posledice procesa selekcije fotografija sistematski su proučavane u jednom od
osnovnih dela istraživanja vizuelne komunikacije, kada su Lang i Lang istraživavali (1952) kako
televizijska montaža može oblikovati percepciju gledalaca nekog stvarnog događaja. Lang
studija sprovedena je tokom Korejskog rata, nakon što je predsednik Truman opozvao generala
Douglasa MacArthura kao komandanta američkih vojnih operacija u tom ratu. Da bi pokazali
podršku MacArthuru, brojni gradovi širom zemlje organizovali su parade i druge svečanosti u
njegovu čast. Sa fokusom na dan MacArthur-a u Čikagu, oni su angažovali timove šifranata kako
bi ocenili ponašanje ljudi koji učestvuju u tom događaju. Jedan deo ocenjivanja sproveden je na
licu mesta na samom događaju; drugi, paralelni deo ocena ocenjivao je televizijsko
predstavljanje ponašanja masa. Primećujući da se publika činila mnogo entuzijastičnijom na
televiziji nego lično, Langovi su ovu razliku pripisali montaži. Selektivnim prenošenjem slika
ljudi koji plješću i mašu, i ne prenoseći slike ublaženijeg ponašanja, televizijske emisije o ovom
događaja su mogle stvoriti jak utisak jačine javne podrške MacArthur-u i, shodno tome, javno
neodobravanje Harrija Trumana. Budući da je efikasnost televizijskog prenosa u prenošenju
njihove verzije ili okvira događaja zavisila od implicitnog verovanja gledalaca u istinitost
televizijske slike, nalazi Langovih mogu se shvatiti kao paradigmatična ilustracija odnosa
između vizuelne indeksičnosti i strukturisanja događaja.
Nedostatak eksplicitne izjavne sintakse kod slika
Do sada, naša diskusija se bavila svojstvima pojedinih slika. Treća stavka na našoj listi odnosi se
na odnos između slika, odnosno na vizuelnu sintaksu. Jedno od karakterističnih svojstava
verbalnog jezika je njegov složeni i eksplicitni skup sintaktičkih sredstava za pravljenje
predloga. Tokom iznošenja tvrdnji, koristimo ova sredstva rutinski kao sredstva za iznošenje
predloga o uzročnosti (“x se dogodilo zbog i”, “k je zbog i” itd.), poređenja (“x je sličan y”, “x je
isti kao y”), generalizacije (“x je tipično za y”, “x je izuzetak za y”) ili bilo koje druge vrste veza
koje želimo da uspostavimo među različitim entitetima koji su obuhvaćeni našom temom.
Za razliku od verbalnog jezika, vizuelna komunikacija nema eksplicitni skup sintaktičkih
konvencija za izradu takvih iskaza. Iako se, na primer, kauzalitet i sličnost često podrazumevaju
u vizuelnoj strukturi reklama, političkih oglasa ili drugih vizuelnih formata, konvencije za
uspostavljanje takvih veza su labave, neprecizne i nesistematične. Stoga se isto sintaktičko
sredstvo - na primer, rastvaranje - može koristiti iz dijametralno različitih razloga - u jednom
slučaju, da implicira simultanost; u drugom, da podrazumeva vremenski prekid (pogledati
Messaris, 1998, za detaljnu diskusiju o ovim pitanjima).
U poređenju sa verbalnim jezikom, vizuelne izjave više zavise od sposobnosti gledaoca da
intuitivno shvati implicitna značenja na osnovu kontekstualnih ili drugih znakova. Shodno tome,
gledaoci mogu biti manje svesni da im je predstavljen potpuno artikulisan skup znakova, nego
što bi bili da su te tvrdnje iznete usmeno. Dokaz u prilog ovom utisku potiče iz nedavne studije
pravnih aspekata tvrdnji o komercijalnom oglašavanju. Khoury (1997) je ispitao upotrebu
vizuelne suprotnosti kao sredstva za podrazumevanje tvrdnji o proizvodima u oglasima iz
časopisa, kao što je slika dodatka ishrani postavljena pored slike para koji se bavi strastvenom
seksualnom aktivnošću.
U sistematskom poređenju takvih vizuelnih slika sa verbalnim tekstom oglasa, Khoury je otkrio
da slike često stvaraju implicitne tvrdnje o proizvodu koje nadilaze ono što je izričito napisano u
tekstu i koje bi, zaista, mogle voditi do problema sa zakonskim ili regulatornim propisima da su
u verbalnom obliku. Ovaj nalaz sugeriše da, bar što se tiče pravnog i regulatornog konteksta,
implicitnost vizuelne sintakse izgleda ima za rezultat manje budne reakcije. Dodatni dokazi o
komparativnom nedostatku svesti gledalaca o vizuelnoj sintaksi takođe dolaze od studije o
ljudskoj interpretacija nekog političkog videa (Messaris, 1997). Suočeni sa ranije pomenutom
dvosmislenom vizuelnom sintaksom, gledaoci u ovoj studiji bili su u stanju da daju
interpretacije, ali često nisu bili svesni vizuelnih struktura iz kojih su te interpretacije izvedene.
Ukratko, kao i kod druge dve karakteristike vizuelnih komunikacija o kojima smo ranije
raspravljali, čini se da i ova vodi do smanjene svesti o procesu stvaranja određenog vizuelnog
utiska. I ovde pronalazimo ono što je verovatno preduslov efikasnog strukturisanja događaja.
Imajući u vidu ovu teorijsku perspektivu, sada se okrećemo ispitivanju dva konkretna primera
vizuelnog strukturisanja događaja, jednog izvučenog iz vesti, a drugog iz igranog filma.
VIZUELNO OBLIKOVANJE AFROAMERIKANACA U TV VESTIMA
Iako se u analizama televizijskim vesti često zanemaruju vizuelni aspekti teksta vesti, veliki deo
značenja narativnih vesti može se stvoriti odnosom između određenih slika i njihovih verbalnih
komponenti (Hartley, 1982). Važno je istaći da video snimci u vestima ne podržavaju isključivo
verbalni tekst; ponekad mogu preneti implicitne informacije koje su “činjenične i evaluativne
izvan onih ustvrđenih usmeno i u slanju konkurentskih i možda diskretnih nadražaja” (Adams,
1978: 169). Stoga implicitne informacije iz vizuelnog materijala mogu značajno doprinijeti
semantičkoj interpretaciji vesti.
Vizuelne slike i ideologija
Posebne osobine vizuelnih sadržaja - njihova ikoničnost, indeksičnost i naročito njihova
sintaktička implicitnost - čine ih vrlo efikasnim alatima za oblikovanje i artikulaciju ideoloških
poruka. Primećeno je da ideologija deluje suptilno - kamuflirajući svoju izgrađenu prirodu,
skrivajući svoje istorijske i društvene korene i čineći se kao prirodnom i zdravorazumskom (Hall,
1982). Ikonična sposobnost da, kako se čini, reprodukuje prirodu, znači da su vizuelne slike
sposobne proizvesti dokumentarne dokaze kako bi podržale osetljive tvrdnje o ideologiji, a
zauzvrat, sam izgled prirode (naizgled faktički prikazi) suptilno kamufliraju izgrađene, istorijske
i društvene korene ideologije. Tako je Woollacott napomenuo da “Film i fotografija…deluju na
nas na način koji potiskuje i prikriva njihovu ideološku funkciju, jer se čini da oni snimaju, a ne
da se transformišu ili označavaju” (1982: 99).
Iz tih razloga, vizuelno strukturisanje događaja je korisno u oblikovanju suptilnih poruka -
posebno poruka koja mogu biti društveno rizične ako su izričito navedena (Burgoon, Buller,
Woodall, 1996). Za takve poruke oslanjanje na vizuelne slike, zbog nedostatka eksplicitnosti,
mogu emiteru ili novinaru pružiti štit negiranja, neke vrste koja se ne može tvrditi verbalnim
ubeđivanjem. Dakle, slikovito izlaganje može biti efikasno za ideološko izlaganje i manipulaciju.
Suptilni rasizam i implicitne vizuelne slike crnaca
Jedna takva oblast društvenog rizika (možda zbog straha medija da će biti označeni kao rasisti) u
kojoj se implicitne vizuelne informacije mogu koristiti za kreiranje poruka je u opisivanju
Afroamerikanaca u pričama sa negativnim kontekstom koje se smatraju stereotipnim i sa
predrasudama. Savremene studije o stvaranju predrasuda u medijima sada naglašavaju suptilnost
rasnih apela (Campbell, 1995; Entman, 1994b). Ovo odražava predstave o suptilnijim oblicima
predrasuda ili rasizma, za koje se kaže da deluju na skriven i indirektni način (Meertens i
Pettigrew, 1997). Van Dijk je tvrdio da, “iako su rasna prljavština, grafiti ili stari film možda
izrazito rasistički, mnoge druge današnje vrste razgovora mogu izražavati rasizam” (1988: 18).
Rasni apeli sada se često odvijaju kroz slikovito izlaganje, bez ikakvog eksplicitnog ili otvorenog
pozivanja na rasu (Mendleberg, 1996). Van Dijk je prokomentarisao da “Čak i više od fizičkog
rasizma (ili seksizma po tom pitanju), simbolički rasizam omogućava suptilnost, indirektnost i
implikaciju. Može se, paradoksalno, izraziti neizrečenim” (1988: 18). Vizuelni modalitet u
televizijskim vestima, zbog svoje ikonične i deskriptivne prirode, pruža bogat izvor slika o
etničkim grupama. Vizuelni materijali predstavljaju fizičke i bihevioralne karakteristike koje
utiču na našu percepciju, često evocirajući stereotipe (Cowen, 1991). U prisustvu jednog člana
(ili simboličkog ekvivalenta - kao u medijskim slikama) neke etničke grupe, stereotipi se mogu
automatski aktivirati, pa makar i nenamerno (Devine, 1989). Vizuelni materijali mogu pružiti
implicitnu i suptilnu stereotipizaciju koja malo pažnje privlači lukavosti konstrukcije. A pošto se
retko izjašnjava otvoreno, vizuelni stereotipizacija može biti podmukla i, možda, snažnija od
eksplicitne verbalne stereotipizacije (Browne, Firestone, i Mickiewicz, 1994).
Implicitno vizuelno izlaganje se sve više koristi za oblikovanje poruka koje uključuju
predstavljanjet Afroamerikanaca u vestima. Na primer, Bird proučavajući senzacionalnu priču o
AIDS-u koja je kružila u medijima u Dallasu, prokomentarisao je kako televizijske vesti o ovoj
priči ne predstavljaju problem rase verbalno, već vizuelno teže da pojačaju stereotipe o afričko-
američkoj seksualnosti: “Priče su više puta koristile iste snimke crnaca kako plešu u slabo
osvetljenim noćnim klubovima, očigledno ne obraćajući pažnju na prelepu opatnost koja ih
vreba” (1996: 53). Entman (1994a) i Martindale (1995) takođe su primetili kako vesti
predstavljaju implicitne veze između crnaca i negativnih tematskih koncepata - poput nasilnog
kriminala, droge, siromaštva, zatvora, beba zavisnih od droge, žrtvama AIDS-a i blagostanja -
pretežno poređenjem ili ilustrovanjem priča sa slikama Afroamerikanaca. Selektivna upotreba
slika Afroamerikanaca za poređenje sa negativnim verbalnim tekstom je od direktne važnosti za
oblikovanje značenja u vestima. Način na koji je priča oblikovana može odrediti šta će većina
ljudi primetiti, razumeti i zapamtiti o nekom događaju, kao i način na koji procenjuju i odluče da
postupaju (Entman, 1993).
Na primer, implicitne vizuelne informacije pomogle su stvaranju rasnih podtekstova značenja,
koji nisu izričito navedeni u verbalnom tekstu, u delu mišljenja koji se pojavio u časopisu Daily
Pennsylvanian - studentskim novinama Univerziteta u Pensilvaniji (28. februara 1995). Priča pod
naslovom “Mužjak se sada zaustavlja, muškarci moraju biti odgovorni” podstiče sve muškarce
da preuzmu odgovornost i pomognu u zaustavljanju silovanja. Pisani tekst priče - u kome se ne
spominje rasa muškaraca koji su krivi za silovanje i onih koji bi trebalo da pomognu u
zaustavljanju silovanja - ilustruje se crtežom belog čoveka koji zadržava mišićavog i pretećeg
crnca, sa rečju “silovatelj” koja je napisana ispred prednjeg dela slike crnca.
Rasističku tendenciju ovog vizuelnog izlaganja pisac je možda imao, ili možda nije imao kao
nameru; ali bez obzira da li je to bilo sa namerom ili ne, ne mogu se zanemariti suptilne i
indirektne rasističke implikacije. Rasni podtekst nastao spajanjem vizuelnog sa pisanim tekstom
stvara veoma snažne rasističke konotacije i aktivira mitove o crnoj seksualnosti, mada to nije
izričito navedeno rečima. One su izražene kroz “neizgovoreno” - kroz sliku. Crno, kao rasa, u
američkoj se kulturi istorijski doživljavalo kao sinonim za devijaciju. U mnogim slučajevima
“crnilo” je postalo konvencionalna nota koja simbolizuje abnormalnost. Njegova rasistička
simbolička upotreba toliko je usađena da se, nakon godina navodnih egalitarnih trendova u
kulturi, ova simbolička nota i dalje pojavljuje, mada suptilno, na mestima gde bi se rasistički
jezik u suprotnom odbacio.
Drugi primer ilustruje kako se vizuelno izlaganje može koristiti za kreiranje (namerno ili
nenamerno) podtekstova za ranim značenjen u vestima. Večernje vesti NBC koje su emitovane
10. septembra 1993. godine, plasirale su priču o programu u Clevelandu, koji je efikasno usmerio
ljude koji su primali socijalnu pomoć na posao. Iako koristi dve osobe (jednu belca i jednog
crnca) kao studije slučaja da bi personalizovao i ilustrovao poentu priče, podugačak uvod u priču
daje tematski profil ljudi koji primaju socijalnu pomoć - profil koji se izričito odnosi na te osobe
kao “ljudi koji su čitav život bili na socijalnoj pomoći”. Serija slika koja je prikazana uz uvod i
čiji je rezime obuhvaćen gore pomenutim navodom, su snimci Afroamerikanaca. Prvih 14
snimaka u priči su sve slike crnaca, od kojih niko nije pomenut po imenu. Kao rezultat, ukupna
struktura priče, sa preovladavanjem slika crnaca, stvara sveukupni osećaj da većina ljudi koji su
na socijalnoj pomoći – a što je tema ove priče, su pretežno crnci. U tekstu se to izričito ne
navodi; ovo je značenje koje dolazi implicitno, preovladavanjem slika crnaca koje su stavljene u
tekst.
Vizuelna asocijacija crnaca sa urbanom patologijom
Mediji su razvili složeni jezik patologije u izveštavanju o urbanom okruženju (Ettema i Peer,
1997). Za razliku od predgrađa, koje je često predstavljeno u pozitivnijim crtama, medijsko
izveštavanje o urbanom prostoru je opterećeno stereotipima koji urbanu zajednicu prikazuju kao
nesigurnu, nasilnu, neestetsku i neprijatnu (Bos-kin 1980). Takođe je primećeno da mediji sve
više povezuju Crnce s urbanom patologijom (Boskin, 1980; Gray, 1989). Međutim, ova
povezanost se često postiže implicitnim vizuelnim izlaganjem, a ne da se izričito kaže rečima.
Priču koja ilustruje kako se vizuelnim strukturisanjem događaja crnci vezuju za urbanu
patologiju, emitovao je ABC u svojim nacionalnim vestima, 14. oktobra 1996. Izveštavajući iz
studija u Detroitu, Peter Jennings, u svom uvodu, komentariše da stanje gradova ove zemlje nije
predmet predsedničkih izbora 1996. godine. Terenski reporter Steve Reynolds tada nastavlja da
navodi razloge za to. Preko niza slika koje prikazuju srušenu visoku zgradu, crnce koji gledaju, i
nove zgrade koje se grade, on je naglasio “da je jutros u Detroitu prekinuto sa starim, prekinuto
sa simbolima gradske truleži koji će biti zamenjeni novim četvrtima”. On upozorava da je 25
stambenih projekata započeto u Detroitu otkako je administracija Klintona preuzela dužnost.
Sledi isečak iz intervjua gradonačelnika Detroita Dennisa Archera u kojem on komentariše
pozitivne odnose grada Detroita i Vašingtona. Zatim, preko slika četvrti u kojima žive crnci,
otkrivajući srušene zgrade, muškarce i dečake koji se šetaju po prašnjavim i prljavim uličicama,
dece i odraslih koji idu u štrajk ispred prodavnice alkoholnih pića, reporter komentariše da je
“jedan od razloga zašto postoji tako malo rasprava o stanju grada u ovoj predsedničkoj
kampanji” zato što Klinton ima podršku toliko mnogo gradonačelnika.
Novinar dalje razvija tezu da je saradnja s administracijom (uspostavljanje posebno određenih
zona osnaživanja) namamila privatne investitore u problematične gradove. U zaključku priče,
snimljenom u zapuštenom delu grada, reporter nastavlja da tvrdi da su zone osnaživanja
“smeštene u šest problematičnih urbanih područja širom zemlje”. Zatim dodaje da “postoje oni
koji veruju da je republikansko rešenje za samopomoć, a ne savezna pomoć, najbolje za ono što
muči grad”. Postoje neki važni rasni, prostorno-estetski znaci – i znaci ponašanja - koji
implicitno komuniciraju kroz vizuelno izlaganje - koji se moraju dekonstruisati da bi se došlo do
duboko utkanih kulturnih značenja u ovoj priči.
Rasni znakovi
Nijedan deo verbalnog izlaganja priče se izričito ne odnosi na rasu ili boju onih koji zauzimaju
prostor koji je okarakterisan kao “gradovi”, a koji se u nekim trenucima nazivaju
“problematičnim”, i opisuju se kao uočavanje simbola “urbane truleži”. Međutim, kroz priču,
vizuelnim suprotstavljanjem i asocijacijama, implicitno nam je data slika onih koji zauzimaju
ovaj prostor. Loginčim sledom, zaključujemo da crnci zauzimaju ova područja urbane patologije.
Izbor dikcije, “simbola urbane truleži”, govori i otkriva percepciju grada i urbane sredine.
Vizuelna manifestacija ove fraze je visokospratna zgrada, koja prikazana sa crnim gledaocima
koji je posmatraju, označava stambene zgrade u kojima većinom žive crnci. U sredini priče, gde
reporter objašnjava o čemu se radi u “zonama osnaživanja”, on komentariše da su “one smeštene
u šest problematičnih urbanih područja širom zemlje”. Još jednom, slike koje idu sa ovom
frazom su slike osiromašenih četvrti u kojima žive crnci.
Prostorno-estetski znakovi
Priča nam pruža primer vizuelnog ostvarenja estetske dimenzije urbane patologije. U svom
estetskom obliku ona se objašnjava kao urbano = neestetsko, prljavo i ružno. U priči se urbana
patologija vizuelno manifestuje u njenoj estetskoj ružnoći - raspadnutim zgradama, straćarama i
prljavim i propalim četvrtima. Percepcija crnaca kao prljavih ljudi bio je uobičajen tradicionalni
stereotip u američkoj kulturi. Iako se to možda sada otvoreno ne izražava, slike prljavih i
zapuštenih četvrti u kojima žive crnci u vestima implicitno aktiviraju i označavaju ovaj stereotip.
Zankovi stavova I ponašanja
Slike crnaca prikazanih kako se ne bave nekim svrsishodnim aktivnostima ponavljaju se kao
obrazac u vestima (Entman, 1994). Ove slike funkcionišu kao zakovi stavova I ponašanja koji
mitološki označavaju lenjost i nedostatak individualne težnje. Ovaj mit se implicitno manifestuje
u vizuelnom predstavljanju priče. S izuzetkom nekolicine crnih građevinskih radnika koji su
radili na stambenim objektima, većina crnaca prikazano je kako lenčare. Ova implicitna vizuelna
manifestacija potvrđuje se I postaje eksplicitna kada novinar izgovori preferencijalnu
konzervativnu ideologiju – “postoje oni koji veruju da je republikansko rešenje za samopomoć, a
ne federalna pomoć, najbolje za ono što muči grad”. Ove verbalne izjave, i njihove vizuelne
prezentacije označavaju crnace kao lenje i izdržavane ljude, kao primaoce u koje se ubrizgava
državna pomoć - na primer, zone osnaživanja uspostavljene su uz pomoć savezne vlade. Stoga
štampani mediji koriste vizuelne priloge da suptilno strukturišu rasne podtekse svojim narativima
o urbanoj patologiji. Dok u vestima prikriveni mitovi o crncima nisu eksplicitno navedeni,
implicitnim vizuelnim izlaganjem suptilno se sugerišu stereotipi crnaca kao prljavih, lenjih,
zavisnih, inferiorinih. Radeći ove televizijske vesti nastavlja se trajanje tradicionalnih negativnih
stereotipa crnaca u američkoj kulturi.
ZAKLJUČAK
Ovo poglavlje smo započeli diskusijom o tri centralne karakteristike vizuelne komunikacije:
analognoj prirodi vizuelnog predstavljanja, indeksičnosti fotografskih slika i nedostatku
eksplicitnih predloženih sredstava u vizuelnoj sintaksi. Na osnovu toga, mi tvrdimo da gledaoci
mogu biti manje svesni procesa strukturisanja događaja kada se on odvija na vizuelnom nivou,
nego kada se to odvija kroz reči. Shodno tome, vizuelno izlaganje može imati sposobnost da
prenose poruke koje bi naišle na veći otporor kada bi se rekle rečima, ali koje se lakše primaju u
vizuelnom obliku. Ovo gledište je objašnjeno primerom u procesu vizuelnog strukturisanja
događaja u novinarskim referencama o Afroamerikancima. U našoj analizi vesti razgovarali smo
o načinima na koje se vizuelne slike koriste za povezivanje Afroamerikanaca sa različitim
negativnim konceptima i socijalnim problemima. Vredi ponoviti da se verbalni tekst vesti koje
smo gledali ne odnosi posebno na Afrikance. Formulisanje socijalnih problema u smislu
Afroamerikanaca proizvod je slika, a ne reči. Mi smatramo da je ta različitost dokaz našeg
opšteg stava o sposobnosti slika da prenose kontroverzne poruke sa većom slobodom od
odgovornosti. Pretpostavljamo da bi neka verbalna reference na Afroamerikane bila pod strožim
nadzorom same novinske organizacije, dok bi slike možda bile uzete zdravo za gotovo.
Dakle i u principu i u praksi, različiti kvaliteti slika mogu biti studija vizuelne komunikacije
posebno relevantna za pitanja teorije strukturisanja događaja. Slikovno strukturisanje događaja je
vredno istražiti ne samo zato što su slike sposobne da prenesu neverbalna značenja, već i zato što
je svest o tim značenjima možda posebno neuhvatljiva. Ako je jedan od glavnih ciljeva kulturno
orijentisanog istraživanja strukturisanja događaja otkrivanje prećutnih pretpostavki kroz koje
društvena komunikacija utiče na percepciju i vrednosti javnosti, istraživanje vizuelnih slika
sigurno zaslužuje da igra centralnu ulogu u tom istraživanju.