^ASOPIS ZA KULTURU I DRU[TVENA PITANJA l GODINA XX l 2011.

l BROJ 103 l CIJENA 20 KN

BEHAR
SEVDAH I
SEVDALINKA
MUNIB MAGLAJLI]
REMZIJA HAD@IEFENDI]-PARI]
ENVER KAZAZ
ALISA MAHMUTOVI] RAKOVAC
SEAD BEGOVI]
EDISA GAZETI]
ALEN KALAJD@IJA
RA[ID DURI]
DIJANA HAD@IZUKI]
ALMA DENI]-GRABI]
ENES KUJUND@I]
ALMA SKOPLJAK
VANJA MUHOVI]
AMIRA D@IBRI]
BEHAR
BEHAR, dvomjese~ni bo{nja~ki ~asopis za
kulturu i dru{tvena pitanja
Nakladnik:
Kulturno dru{tvo Bo{njaka Hrvatske
PREPOROD
Glavni i odgovorni urednik:
Sead BEGOVI]
Izvr{ni urednik:
Filip Mursel BEGOVI]
Uredni{tvo:
Senad NANI], Ervin JAHI], Sena KULENOVI],
Azra ABAD@I] NAVAEY
Rukopisi i fotografije se ne vra}aju
Adresa:
BEHAR
KDBH “Preporod”
Ilica 35, 10000 Zagreb, Hrvatska
Telefon i fax: 00385 (0)1 483-3635
e-mail: kdbhpreporod@kdbhpreporod.hr
seadbegovic@yahoo.com
web: www.kdbhpreporod.hr
Cijena po primjerku 20 kn, dvobroj 40 kn,
godi{nja pretplata 100 kn
Cijena u BiH: 5 KM, dvobroj 10 KM,
godi{nja pretplata 20 KM.
Kunski `iro-ra~un:
ZABA 2360000-1101441490
Devizni `iro-ra~un: SWIFT ZABA HR 2X:
703000-280-3755185
(S naznakom: Preporod, za Behar)
Grafi~ki dizajn i prijelom: Selma Kukavica
Tisak: “STAJER GRAF”, Zagreb
Tiskano uz financijsku potporu iz Dr`avnog
prora~una Republike Hrvatske putem Savjeta
za nacionalne manjine Republike Hrvatske.
ISSN 1330-5182
Mi{ljenja i stavovi koje zastupaju autori, nisu
nu`no i stavovi uredni{tva.
2 BEHAR 103
SADR@AJ
UVODNA RIJE^
Sead Begovi}: Sevdalinka i nadalje na na{em ku}nom redu 3
Sena Kulenovi}: SEVDAH I SEVDALINKA razvoj i uloga bosanske
gradske pjesme u `ivotu i kulturi Bo{njaka i BiH 4
SEVDAH I SEVDALINKA
Prof. dr. Munib Maglajli}: Leksikografsko odre|enje sevdalinke 5
Prof. dr. sc. Remzija Had`iefendi}-Pari}: O jeziku na{ih sevdalinki 11
Prof. dr. Enver Kazaz: Unutarnji otpor kanonu i patrijarhalnoj mo}i
- karnevaleskni potencijal sevdalinke 15
Dr. Alisa Mahmutovi} Rakovac: Neke sintakti~ko-leksi~ke
karakteristike jezika sevdalinke 26
Knji`evnik Sead Begovi}: Lirska figurativnost i pojmovna
sugestivnost sevdalinke 30
Mr. sc. Edisa Gazeti}: Ne/cenzurirana `udnja u usmenoj tradiciji -
Dominantnost epskog modela mi{ljenja/pona{anja
u bosanskohercegova~koj kulturi 33
Mr. sc. Alen Kalajd`ija: Da li se alhamijado pjesma Hirvat türkisi
(1588/1589.) mo`e smatrati prete~om sevdalinke
i da li sadr`i njezine elemente? 37
Prof. dr. Ra{id Duri}: Sevdalinka i Himzo Polovina 44
Doc. dr. Dijana Had`izuki}: Odjeci sevdalinke u bo{nja~kom romanu 62
Doc. dr. Alma Deni}-Grabi}: Sevdalinka u kontekstu: dar i bol govore}eg
subjekta u zbirci pripovijedaka In{allah,
Madona, in{allah M. Jergovi}a 65
Prof. dr. Enes Kujund`i}: Bibliografija i diskografija sevdalinke 69
Mr. Alma Skopljak: Isku{avanje kulture 79
Etnomuzikolog Vanja Muhovi}: Sevdalinka i saz u kontekstu
world music-a 84
Amira D`ibri}, prof.: Leksi~ko-semanti~ke varijante leksema
u sevdalinkama (metafora i metonimija) 89
Bilje{ke o autorima (sudionicima simpozija) 94
(Pripremila Sena Kulenovi})
 UVODNA RIJE^

Sevdalinka i nadalje
na na{em ku}nom redu
Kako objasniti privla~nu snagu sevda- lje, a to je svakako izvan tradicijske
linke koja nije samo fenomen u mem- ambijentalnosti. Te{ko je re}i koliko
oriji ve} je, treba priznati, trajni po{tene nakane ima u njenom naporu
podatak o i{~ezlom svijetu i slavljenje da otkrije i objasni zagonetno i tajans-
vlastite originalnosti. Ona je ugnije`- tveno ~udo ljubavi, bez vlastite izo-
|ena u na{e doba u na{em umu i pri- lacije, uz jasne utiske o kojima mnogo
je nego je otpjevana, i prije nego {to {to{ta ima za re}i psihologija i fizio-
uga|a okolini: ona je ljubav (sevdah), logija, a ne{to manje filozofija koja bi
ona voli i ona je voljena. Kad nas jed- da nam objasni {to sevdalinka zapravo
nom nahrani nedoslovnim, a istodob- misli, naime, akord, ritam, ta harmoni-
no i transparentnim govorom, koji u ka boja, nisu produkt razmi{ljanja.
svom predo~avanju ne odudara od Opijenost autora i njegova invencija
na{eg doslovnog – ho}e li nas spasiti jedno su te isto te smo stoga pod utje-
(u uvjetima koji su sasvim druk~iji od cajem ~arobnog, a ne nagr|enog. Da-
onih u kojima je evoluirala), zalije~iti Sead Begovi} kle, po srijedi je `ivo i toplo udaranje
nam ili otvoriti du{evne rane, uljuljkati pulsa pa i kad se `ivot ru{i u tamu.
u iluzije ili protrljati zasanjane o~i, a ponekad, ho}e li
poslu`iti kao kafanski background? U`ivanje koje Sevdalinka vr{i pritisak na slu{aoca jer neprestano
pru`a po~iva istodobno na ozna~itelju i ozna~enom u deducira neki pojedina~ni ideal. Ako nema instrumen-
idealiziranom svijetu s one strane muzika i pisma talnu pratnju, koja izra`ava potpuno neobja{njive
koji upu}uju na vi{nju ugodu pa stoga ona jo{ uvijek osje}aje i slutnje, i kao vokalna pojava, osvojit }e poet-
ne ometa na{ ku}ni red. Za nju nije potrebno strp- skim mlazom jezika koji se mo`e zaista ustanoviti ra-
ljenje, za nju su potrebne osjetljive u{i i na{telano zumski. Pa ako suvremena poezija i glazba (hard rock,
srce za tu`ni “mol“ i vedri “dur“ – nipo{to zamjenska primjerice, ili atonalna glazba) sevdalinku do`ivljavaju
robotika. Sevdalinka se zaista ne sastoji iz nekog kao psihogeni efekt neke krize ili kao somatsku bo-
apstraktnog tonskog emocionalizma i ne mo`emo je lest; kao patolo{ko “dre~anje“, a ne kao estetsko
osu|ivati {to je ponekad neposredni uzrok za ~a{u prodiranje u na{ karasevdah i dert, mogli bismo, a i ne
vina i razgaljeni poljubac. Oni koji udaraju glavom u bismo mogli re}i da je ona grupno i identitarno vlas-
zid, slu{aju}i je, na trenutak se zaborave, odnosno, ni{tvo jednog naroda jer tobo`e `eli definirati i oma-
na trenutak zaborave na mehkotu materije svoje soviti na{e osje}aje. U svakom slu~aju nije ni oda, ni
ina~e tvrde (ako je rije~ o mu{koti Bosanca) glave. himna, ni budnica ni davorija. Njena pobuna odnosi se
Oh, re}i }emo, koliko nas je puta sevdalinka razvalila. na patrijarhalnu ustrojenost svijeta, ali uvijek zbog
osje}aja gor~ine, zbog uskra}ene, neuzvra}ene, ali i
Smije{no je uop}e govoriti u prilog takva “kafanskog“ strasno `eljene ljubavi.
poimanja sevdalinke, iako svaki glazbeni pjenu{ac, uz
dobru lirsku teksturu, u blagim prelazima i o{trim kon- Sevdalinka se s uva`avanjem i primjerenom zna-
trastima muzi~ke ideje nutka na kratkotrajni zaborav. nstveni~kom akribijom prou~ava, a dokaz tome su i
Muzi~ki, ona nije od onih melodijskih i harmonijskih lije- tekstovi u ovom broju “Behara“, a koji su cjelovit dio
posti koja se mo`e samo iz sebe razumjeti i u samoj izlaganja “znalaca“ sa Simpozija pod naslovom
sebi u`ivati te u na{e doba ona vi{e nije privilegija isklj- “Sevdah i sevdalinka“ koji je odr`an u Zagrebu, u ho-
u~ivo sazlija ve} je prilago|ena razli~itim stilovima, na- telu Dubrovnik, 19. prosinca godine. 2009. Inter-
~inima interpretacije i eksperimentiranja s izazovnim pretacije su, kako se vidi iz prilo`enog, razli~ite po
muzi~kim ljestvicama u sklopu jazza, bluesa i tako da- temi i po teorijskom, odnosno, knji`evno kriti~kom

BEHAR 103 3
UVODNA RIJE^
diskursu. Jedni }e je promatrati
u uvjetima njena nastanka i
malo }e joj od tog okru`enja
oduzimati i dodavati, a neki }e je
hrabro promatrati kroz mu{ko-
centri~ne kriti~ke meridijane
(pa ~udi za{to je lijepo pjevaju i
djevojke) i po Bahtinovoj karne-
valesknoj definiciji te kroz “poli-
ti~ko ideolo{ku interpretaciju
etnokulturnog identiteta“. Za
neke sudionike Simpozija, sev-
dalinka, dakle, nije tek nevi~na
meka svila na{e infantilne du{e
koja je naglo odrasla. To ne
zna~i da su neki tuma~i i suvi{e
afektivni, a neki zgr~eni u grimasi
(kao da su popili ricinusovo ulje).
Tko su izvorni nastavlja~i ove
glazbeno poetske tradicije, a tko
dobrodo{li (novi) tuma~i razvidno
je iz prilo`enih tekstova. Mogli bi-
smo re}i da su podjednako dob-
rodo{la sevdalijska tuma~enja o
sevdalinci kao i ona dekonstruk-
cijska, jer, kako bi to Derridae re-
kao, a primijenjeno na sevdali-
nku: “Tu se ponovno radi o raspli-
tanju stare tkanine…i ne mo`e biti
nikakvog naglog prekida, ne
mo`e se naprosto re}i – sevdalin-
ka je mrtva“. Dapa~e, tu se radi o
njenom neprestanom procesu
interpretacije koju ne treba su-
vi{e imaginizirati.
Ako sevdalinka u sebi sadr`i sirovi
divlji efekt pobune protiv patrijar-
halnog autoriteta, ~ak prelazi je-
zi~ke granice me|u razli~itim kul-
turama (pribli`no s istim `arom
pjevaju je Bosanci, Zagorci, Piro-
}anci, Dalmatinci, Vojvo|ani i {i-
rom svijeta), sadr`i i sanjala~ko
trpno stanje prepuno melankolije,
a {to je to drugo nego nezabo-
ravno “umjetni~ko drugo stanje“.
U tom smislu ona jest kohezivni
faktor. I kako bi rekli na{i ulju|eni
i kulturni poduzetnici: U sevda-
linku treba investirati.
4 BEHAR 103
SEVDAH I SEVDALINKA
razvoj i uloga bosanske gradske pjesme u `ivotu i kulturi Bo{njaka i BiH
“To je jedna ljubav, i tuga u ljubavi.
Od sevdaha se mo`e umrijeti.“ ,
citat iz filma Sevdah, r. Marina Andree
Pi{e: Sena Kulenovi}, zamjenica pred-
sjednika Vije}a BNMGZ
Okrugli stol Sevdah i sevdalinka - razvoj i
uloga bosanske gradske pjesme u `ivotu i kul-
turi Bo{njaka i BiH odr`an je 19. prosinca
2009. godine u organizaciji Vije}a bo{nja~ke
nacionalne manjine Grada Zagreba i BKUD
“Sevdah“. Namjera organizatora je bila okupi-
ti stru~njake s razli~itih podru~ja dru{tvenih
znanosti i umjetnosti, knji`evne teoreti~are,
muzikologe, kulturne antropologe i knji`evnike
iz Hrvatske i BiH koji bi kroz svoje radove i
diskusiju na okruglom stolu poku{ali objasniti
fenomen sevdaha i sevdalinke definiraju}i nji-
hove razli~ite aspekte od povijesnog razvoja
do uloge i mjesta u dana{njem `ivotu BiH. Bez
velikih pretenzija da iz polo`aja nacionalne
manjine u Hrvatskoj utje~emo na kulturnu
politiku BiH, `elja nam je bila tek dati poticaj
da se ova glazbeno-poetska forma, nastala
kao posljedica mije{anja razli~itih kultura u
BiH, sa~uva, njeguje i za{titi kao nezaobilazni
dio bosanskog i bo{nja~kog identiteta i kultur-
nog naslje|a.
Posebnu inspiraciju za odr`avanje okruglog
stola pru`ili su nam novi interpretatori sevda-
linke koji se javljaju tijekom ratnog i poratnog
razdoblja, sredinom i krajem devedesetih god-
ina XX. stolje}a. Pritisnuti agresivom realno{-
}u nove generacije se okre}u tradiciji, prepoz-
naju vrijednost sevdalinke i donose njenu no-
vu, sublimiraniju interpretaciju za 21. stolje-
}e. Mostar Sevdah Reunion, rahmetli Farah
Tahirbegovi}, Damir Imamovi}, Amira Medu-
njanin ne zadr`avaju se samo na izvedbenoj
razini, oni ulaze u teoriju, istra`ivanje i dubin-
sko razumijevanje glazbenog naslje|a.
Ovaj novi pristup sevdalinki, kao ilustraciju
onoga {to je izre~eno na okruglom stolu pred-
stavili su nam Damir Imamovi} (umjetnik i is-
tra`iva~ sevdaha, gitara i vokal), Emina Karo-
vi} (~lanica opere Narodnog pozori{ta u Sara-
jevu, vokal) i Vanja Muhovi} (etnomuzikolog,
saz i vokal). Koncer tom Sevdah u vreme-
nu koji je publici ostao u `ivom sje}anju, pot-
vrdili su da je bosanska sevdalinka vrlo `iva i
podatna za suvremenu interpretaciju.
Izuzetno je va`no istaknuti da u posljednjih
desetak godina sve vi{e raste svijest o potrebi
organiziranja za{tite i prezentacije audio i vi-
deo zapisa, a vrlo jasno se oblikuje i ideja o
ustanovljavanju Instituta za sevdalinku. U
me|uvremenu je do sada realizirano nekoliko
vrlo va`nih projekata s ciljem za{tite audio-
vizualnog naslje|a sevdalinke, a ovdje poseb-
no izdvajamo izuzetnu ediciju “Antologija BiH
sevdalinke” (8 CD-a i 2 DVD-a) i “Doajeni BH
sevdalinke. Himzo Polovina”, ~etverostruki
box set, sve u izdanju Muzi~ka proizvodnja
RTV Bosne i Hercegovine. Za ove projekte
za{tite i o~uvanja fundusa Radio Sarajeva,
RTV Sarajeva i RTV Bosne i Hercegovine velike
zasluge ima etnomuzikologinja, doc. dr. Tama-
ra Kara~a koja je ujedno svojim nesebi~nim
sugestijama pomogla u realizaciji okruglog
stola “Sevdah i sevdalinka“.
Nedavna odluka UNESCO-a da za{titi portu-
galski fado kao nematerijalnu svjetsku kultur-
nu ba{tinu je svakako cilj koji pri`eljkujemo i
za bosansku sevdalinku.
Iako je skup odr`an prije dvije godine nismo
`eljeli da ostane bez traga pa je nakon dosta
ulo`enog truda pred vama zbornik ve}ine ra-
dova predstavljenih na okruglom stolu “Sev-
dah i sevdalinka“. Vije}e BNMGZ se zahvaljuje
KDBH “Preporod“ i uredniku i uredni{tvu ~aso-
pisa “Behar“ bez ~ije pomo}i ovo izdanje ne bi
bilo mogu}e. Posebnu zahvalu upu}ujemo
u~esnicima i autorima radova za okrugli stol
“Sevdah i sevdalinka“ bez ~ijih znanstvenih
istra`ivanja ne bi mogli realizirati ovaj projekt.
Ovaj zbornik posve}ujemo sje}anju na rah-
metli dr. Muhidina Ali~ehaji}a, predsjednika
BKUD “Sevdah“, istinskog zaljubljenika u
bosansku gradsku pjesmu i folklornu tradiciju
koji je svoj zanos prenio na mlade nara{taje
Bo{njaka u Hrvatskoj.

LEKSIKOGRAFSKO
ODRE\ENJE SEVDALINKE
Pi{e: Prof. dr. Munib Maglajli}
O ljubavnoj narodnoj pjesmi koja
je od kraja 19. stolje}a uobi~ajeno
ozna~avana terminom sevdalinka
postoji obimna literatura, koja je –
u kakvom-takvom kontinuitetu –
nastajala u vremenskom rasponu
od gotovo dva stolje}a. Naime,
prema dosada{njim uvidima – ako
se izuzme davna{nja vijest u izvje-
{taju splitskog kneza mleta~kom
senatu iz osme decenije 16. stolje-
}a – literatura o sevdalinci ima
svoj “novi po~etak” godine 1814, u
opaskama Vuka Karad`i}a u nje-
govoj prvoj, u Be~u objavljenoj zbi-
rci narodnih pjesama pod naslo-
vom Mala prostonarodna slaveno-
serbska pjesnarica. Sam termin
sevdalinka u vrijeme njegovog ra-
nog ustaljivanja u praksi imao je
varijaciju u obliku sevdalija (J. Ili},
E. Mulabdi}, S. Ba{agi}), koji }e se
kasnije koristiti za onog pojedinca
koji u`iva u ovoj ljubavnoj pjesmi ili
`ivi u znaku onog do`ivljaja svijeta
koji je prispodobiv ovoj vrsti lirske
narodne pjesme. Priroda priloga u
zama{noj literaturi o sevdalinci
raznolika je i raznovrsna po neko-
liko osnova: od usputnih jezgrovi-
tih opaski do zasebnih knjiga,
pisanih iz ugla knji`evnih histori-
~ara, teoreti~ara i kriti~ara, na
jednoj, te pogleda na ovu lirsku
pojavu iz ugla melografa, muziko-
loga, etnomuzikologa, na drugoj,
odnosno sociologa, psihologa,
kulturnih histori~ara, publicista
razli~itih profila, na tre}oj strani.
Raznovrsna su i usredsre|enja
autora iz pobrojanih skupina – i
BEHAR 103
MUNIB MAGLAJLI]
onih koji su pisali na nekom od
ju`noslavenskih jezika, i onih os-
talih – na razli~ita pitanja koja se
ti~u ove ljubavne pjesme: sredina i
vrijeme nastanka (uklju~uju}i us-
redoto~enje na samo jednu ili na
odre|enu skupinu pjesama), pjes-
nici i pjeva~i, priroda napjeva, obli-
ci instrumentalne pratnje, na~ini
{irenja, odnos slavenskog i isto~-
nja~kog (uzimaju}i u obzir uticaje i
veze sa susjednim tradicijama),
odnos pjesme i zbilje, `ivot opjeva-
nih pojedinaca u novoj zbilji pjes-
ni~ke tvorevine, novije pjevanje po
uzoru na sevdalinku (kao vjero-
dostojno usmenoknji`evnu tvore-
vinu), odjeci u pisanoj knji`evnosti,
razli~iti vidovi obrade ove pjesme i
sli~no. U ne{to manjoj mjeri nego
usmena balada sa istog prostora,
kada je rije~ o svekolikoj literaturi
nastaloj o ovoj lirskoj pojavi, sev-
dalinka je imala tako|er “slavnu
pro{lost”, koja se prote`e do sa-
vremenosti: govorili su i pisali o
njoj veliki pjesnici i zna~ajni u~e-
njaci, na njenim motivima razvijali
su svoja pjesni~ka i prozna os-
tvarenja ugledna knji`evna imena
na ju`noslavenskom prostoru.
Zasebne leksikografske obrade
sevdalinke srazmjerno su novijeg
datuma, ali i u starijoj literaturi
postoje primjeri usmjeravanja
pa`nje na teorijsko odre|enje ove
pjesme, naj~e{}e u knji`evnohis- koji u Pregledu srpske knji`evnos-
torijskim presjecima koji se odno- ti iz 1909. godine, u dionici o lirskoj
se na ju`noslavenske knji`evnosti, pjesmi, uo~ava: “Naro~ito se me-
kakav je onaj iz pera srpskog knji- |u tim pesmama isti~u tzv. ‘sevda-
`evnog histori~ara Pavla Popovi}a, liske pesme’, a to su bosanske
5
SEVDAH I SEVDALINKA
ljubavne, s puno muhamedanskog
elementa, s puno strasti i ~e`nje,
katkad sa ne{to duha i osmeha, i
koje otkrivaju jedan interesantan
`ivot orientalskih trubadura {to se
vodio valjda krajem 18 veka po Sa-
rajevu i drugde. To je `ivot bogatih
ljudi u jednom mirnom vremenu,
`ivot mladih i besnih momaka koji
su na obalama Miljacke `iveli bez-
bri`no, provodili svo vreme u lju-
bavi i a{ikovanju...” Izrazitije knji-
`evnohistorijsko i knji`evnoteorij-
sko odre|enje sevdalinke od Po-
povi}evog donosi 1911. godine hr-
vatski knji`evni histori~ar Dragutin
Prohaska u knjizi Das kroatisch-
serbische Schrifttum in Bosnien
und der Herzegowina / Hrvatsko-
srpska knji`evnost u Bosni i Her-
cegovini, Zagreb 1911). Prohaski-
no razmatranje o ovoj lirskoj vrsti
potkrijepljeno je pore|enjem jed-
ne ljubavne pjesme iz seoske, za-
dru`ne sredine, sa jednom sevda-
linkom, na koju se gleda kao na iz-
razito gradsku tvorevinu.
U tre}oj i ~etvrtoj deceniji 20. sto-
lje}a pojavljuje se u novinama i ~a-
sopisima, osobito u Sarajevu, ~itav
niz napisa o sevdalinci. Od priloga
Hamze Hume Sevdalinke iz 1927.
do ogleda Ahmeda Muradbegovi}a
Sevdalinka, pesma feudalne gos-
pode iz 1940. godine nastalo je ~ak
pedesetak napisa o ovoj lirskoj lju-
bavnoj pjesmi. Neki autori javljali
su se i u vi{e navrata. Ovo naglo za-
nimanje za sevdalinku svakako je
znatnim dijelom uzrokovano po~et-
kom rada radiostanica, {to je nesu-
mnjivo doprinijelo {irenju popular-
nosti ove pjesme. U ovom razdoblju
nastaju zna~ajni ogledi o sevda-
linci: Sevdalinka na rubu dvaju
dru{tvenih sistema Hamze Hume,
Sarajevo u sevdalinci Jovana Kr{-
i}a, O bosanskim sevdalinkama
Gerharda Gesemanna, a zatim niz
novinarsko-reporterskih napisa
Hamida Dizdara i Namika Kuleno-
vi}a, koji su se bavili pitanjem nas-
tanka nekih poznatih sarajevskih i
6 BEHAR 103
banjalu~kih sevdalinki. Do po~etka
2. svjetskog rata sa po nekoliko na-
pisa, bez vidljivog knji`evoteorij-
skog doprinosa, javili su se jo{ Ivan
K. Ostoji}, Sait Orahovac, Hasan
Kadragi} i Du{an Umi~evi}.
Sredinom tridesetih godina 20. sto-
lje}a uslijedilo je `ivlje zanimanje
stranaca za sevdalinku. Ova lju-
bavna pjesma bila je u sredi{tu pa`-
nje ~e{kog muzikologa Ludvíka Ku-
be, u ogledu posve}enom pitanju
o~itovanja ljubavi u bosanskoher-
cegova~kim narodnim pjesmama:
Láska v bosansko-hercegovských
písních / Ljubav u bosanskoherce-
gova~kim pjesmama, u knjizi Cesty
za slovanskou písní 1885-1929 /
Putovanja za slavenskom pjesmom
1885-1929 (Praha 1935). Tako|er, u
knjizi njema~kog slaviste Leopolda
Karla Goetza o narodnom `ivotu i
narodnoj pjesmi kod Hrvata i Srba
dotaknuto je pitanje sevdalinke
(Volkslied und Volksleben der
Kroaten und Serben / Narodna pje-
sma i narodni `ivot Hrvata i Srba, I-
II, Heilderberg 1936-1937). Godine
1937. boravila je u Sarajevu muziko-
lo{ka ekipa iz Njema~ke, sa zada-
tkom da na~ini fonografske snimke
narodnih pjesama. Ova skupina
u~enjaka – ~ijim radom je rukovodio
njema~ki slavist G. Gesemann – po-
sebno zanimanje je pokazala za
sevdalinku, koja zauzima zna~ajnu
dionicu u snimljenom materijalu.
Iste, 1937. godine, u Pragu je iza{ao
iz {tampe putopis L. Kube o Bosni i
Hercegovini (^tení o Bosně a Herce-
govině / [tivo o Bosni i Hercegovini),
u kojem je ovaj znameniti sakuplja~
i prou~avalac narodnih pjesama
slavenskih naroda ponovno pisao o
sevdalinkama. Godinu dana kasnije,
Francuz René Pelletier objavio je
antologiju narodne ljubavne lirike:
63 pjesme, preuzete iz rukopisnih i
{tampanih zbirki sa bosansko-
hercegova~kog prostora, prepje-
vane su na francuski jezik, a me|u
njima na{ao se znatan broj sev-
dalinki (La chanson d’ amour à

Sarajevo / Ljubavna pjesma u Sara-
jevu, Besançon 1938). Ovo nije ostao
usamljen primjer prevo|enja ovih
pjesama na neki strani jezik: jednu
sevdalinku prepjevao je na njema~ki
D. Prohaska u spominjanom prije-
gledu hrvatske i srpske knji`evnos-
ti, niz ovih pjesama prepjevao je na
~e{ki L. Kuba, a me|u 300 pjesama
iz repertoara pljevaljskog pjeva~a
Hamdije [ahinpa{i}a – u zbirci koja
je dvojezi~no, na bosanskom i rus-
kom, objavljena u Moskvi 1967. go-
dine – najvi{e je sevdalinki (Miodrag
A. Vasiljevi}, Jugoslovenske na-
rodne pesme iz Sand`aka. Po pe-
vanju Hamdije [ahinpa{i}a iz
Pljevalja, Moskva 1967).
U razdoblju nakon zavr{etka 2.
svjetskog rata nastao je ~itav niz
priloga koji su doprinijeli izrazitijem
teorijskom odre|enju sevdalinke.
Kulturni histori~ar Alija Bejti} je u
opse`noj radnji tragao za povije-
snim identitetom junaka opjevanih
u dvadesetak, prete`no sarajevskih
sevdalinki i ispitivao okolnosti nas-
tanka pjesama, pozivaju}i se na ar-
hivske izvore osmanskog razdoblja
(Prilozi prou~avanju na{ih narodnih
pjesama, Bilten Instituta za prou~a-
vanje folklora, Sarajevo 1953); mu-
zikolog Vlado Milo{evi} objavio je
studiju o sevdalinci kao zasebnu
knjigu (Sevdalinka, Banjaluka
1964), koja je zna~ajna i za knji`ev-
noteorijsko odre|enje ove pjesme,
koje }e na obuhvatan na~in ponudi-
ti Muhsin Rizvi} u svome Ogledu o
sevdalinci (Izraz, 13/1969, 11, str.
454-466). Kona~no, njema~ki slav-
ist Wolfgang Eschker odbranio je
1969. godine doktorsku disertaciju
o funkciji jezi~kih figura u usme-
nom preno{enju sevdalinki, koja je
nakon toga objavljena i kao zasebna
knjiga (Untursuchungen zur Impro-
visation und Tradierung der Sevda-
linka an Hand der sprachlichen Fi-
guren / Istra`ivanje improvizacije i
tradicije sevdalinke na primjerima
jezi~kih figura, München 1971).
Odnos sevdalinke i balade, kao gra-
BEHAR 103
MUNIB MAGLAJLI]
ni~nih usmenoknji`evnih oblika, ra-
zmatran je u jednom poglavlju knji-
ge Hatid`e Krnjevi}, Usmene bala-
de Bosne i Hercegovine (Sarajevo
1973), a ista autorica se akademski
usredsre|eno pozabavila knji`ev-
noteorijskim odre|enjem ove pjes-
me u ogledu O poetskoj prirodi sev-
dalinke (u zborniku Uporedna istra-
`ivanja Instituta za knji`evnost i
umetnost, Beograd 1976).
Razli~iti izbori sevdalinki – koji su
nastajali u razdoblju du`em od jed-
nog stolje}a – tako|er su doprinijeli
teorijskom odre|enju ove lirske na-
rodne pjesme. Najraniji takav oda-
bir, pod naslovom Hercegovke i Bo-
sanke. Sto najradije pjevanih `en-
skih pjesama, sa~inio je i u Sarajevu
1888. godine objavio Ivan Zovko,
hrvatski u~itelj u Bosni, iza kojeg je
u rukopisu ostala jo{ i obimna, ~et-
verotomna zbirka, u kojoj je zabilje-
`eno 1.000 pjesama (prete`no lir-
skih, uz ne{to balada i romansi), iz
raznih krajeva Bosne i Hercegovine.
Najraniji izbor u kojem je ova pje-
sma ve} u naslovu ozna~ena termi-
nom koji }e se tih godina po~eti od-
sudno ustaljivati u literaturi, na~inio
je srpski knji`evnik Janko Veselino-
vi}, koji je 1895. godine u Beogradu
objavio omanju antologiju (85 pjesa-
ma), pod naslovom Sevdalinke.
Narodne biser-pesme za pevanje.
Po~etkom 20. stolje}a i u razdoblju
izme|u dva svjetska rata Mihajlo
Milanovi}, vlasnik knji`are i papirni-
ce u Sarajevu, koji je djelovao i pod
pseudonimom Abdul Hak, objavio je
dva izbora ovih pjesama sa znakovi-
tim razlikama u nacionalnoj nomi-
naciji donesene usmenoknji`evne
gra|e (prvi: Muslimanske sevdalin-
ke. Narodne pjesme iz Bosne i Her-
cegovine, Sarajevo 1906; drugi:
Odabrane srpske narodne pjesme,
“sevdahlinke”, ljubavne a{iklije, Sa-
rajevo 1920). U razdoblju nakon izbi-
janja 2. svjetskog rata kulturni his-
tori~ar, novinar i knji`evnik Hamid
Dizdar objavio je u Sarajevu zbirku
koja je i naslovom i odabirom pje-
7
SEVDAH I SEVDALINKA
sama podrazumijevala usmjerenje
na sevdalinku (Sevdalinke. Izbor iz
bosansko-hercegova~ke narodne
lirike, Sarajevo 1944). Isto se mo`e
primijetiti i za zbirku koju je ~etvrt
stolje}a kasnije priredio i u Sarajevu
objavio knji`evnik Sait Orahovac
(Sevdalinke, balade i romanse Bos-
ne i Hercegovine, Sarajevo 1968).
Zajedni~ka slabost ovih zbirki-izbo-
ra – od Milanovi}a do Orahovca –
jeste odsustvo kriti~kog odnosa u
njihovom sastavljanju: preuzimanje
pjesama bez navo|enja izvora, uz
nerijetke primjere nedopustivih re-
daktorskih zahvata na tekstovima
pjesama.
Od kraja sedamdesetih godina 20.
stolje}a do danas nastalo je neko-
liko izbora sevdalinki u kojima su
uglavnom prevladane slabosti sas-
tavlja~a o kojima je bilo rije~i. Naj-
raniji od njih predstavljao je najstr-
o`iji izbor s obzirom na broj pjesa-
ma (101 sevdalinka. Odabrao i
priredio Munib Maglajli}, Mostar
1978) i ukupno uzev{i rije~ je o bibli-
ofilskom, divot-izdanju (izbor je li-
kovno oboga}en crte`ima Safeta
Zeca, ~ije ulje je i na koricama anto-
logije); petnaestak godina kasnije
Muhamed @ero iz Sarajeva na~inio
je jedan znatno {iri izbor (Sevdah
Bo{njaka. 430 sevdalinki sa notnim
zapisima, Sarajevo 1995), povu~en
8 BEHAR 103
`eljom da za nara{taje koji dolaze
sa~uva i napjeve ovih pjesama, koji
su se dotada na{li zabilje`eni jedino
u obimnim zbirkama Ludvíka Kube
(Pjesme i napjevi iz Bosne i Herce-
govine, Sarajevo 1984) i Vlade
Milo{evi}a (Bosanske narodne pje-
sme, I-IV, Banjaluka 1954-1964).
Najmla|i od izbora sevdalinki koji
zavrje|uju pa`nju zaustavio se na
broju od 200 pjesama, a na~inio ga
je (i predgovor Odjek na{ih du{a na-
pisao) knji`evnik, publicist i kulturni
histori~ar Ivan Lovrenovi}: Za gra-
dom jabuka. 200 najljep{ih sevda-
linki (Sarajevo 2004), koji, na`alost,
nije ~itaocima antologije ponudio
podatke o kori{tenim izvorima. Iz-
bori koje su sastavili Omer Pobri}
(99 sevdalinki... i poneka pjesma,
Sarajevo 1992) i Zijad Fuka (101
sevdalinka, Zagreb 2005) ponovili
su slabosti o kojima je bilo rije~i po-
vodom zbirki-izbora koje su na~inili
M. Milanovi}, H. Dizdar i S. Oraho-
vac, a korisna strana su im notni
zapisi i o~ekivati je da su vjerodos-
tojni, budu}i da su sastavlja~i izbo-
ra vrsni harmonika{i. Na kraju,
zbornik pjesama pod naslovom
Najbolje sevdalinke (Tuzla 2006)
najobimnija je u nizu od nekoliko
knjiga ove vrste koje je priredio
Vehid Guni} (Meraklije, Sarajevo
1993; Sevdalinke o gradovima, Bi-
ha} 1997; Sarajevo divno mjesto,
Sarajevo 1999; Sevdalinke, I-II,
Jelah 2003). U ve}em obimu nego u
prethodnim Guni}evim knjigama
vezanim za sevdalinku, osim samih
tekstova, u knjizi Najbolje sevdalin-
ke donesene su pri~e o pjesmama,
podaci o pjeva~ima i oblicima mu-
zi~ke pratnje, memoarska i repor-
terska svjedo~enja o `ivotu pjesme i
pjeva~a i sli~no. Zajedni~ka osobina
svih pobrojanih Guni}evih knjiga je
otvorenost za sve vrste obavijesti i
podataka vezanih za sevdalinku, na
jednoj, te neumjerenost u pohvala-
ma i pomanjkanje kriti~ke svijesti i
mjere, na drugoj strani.
Obimna literatura te izbori o kojima
je u kriti~kom presjeku bilo rije~i
bili su osnova za leksikografsku ob-
radu ove pjesme, koja je ostvarena
u nekoliko primjera. Najraniji se
nalazi u 5. svesci op}e Enciklopedi-
je Leksikografskog zavoda (Zagreb
1969, str. 689), a glasi: “Sevdalinka,
ljubavna pjesma. Bos.-herc. sevda-
linke su musl. nar. gradske pjesme;
podrijetlo im treba tra`iti u na{oj
nar. pjesmi i islamsko-orijentalnoj
muzici. Obilno koloriranje, bujna
melizmatika, slobodan ritam i dina-
mi~ki kontrasti dopu{taju da do|e
do izra`aja ljepota glasa i intenzitet
pro`ivljavanja. Zbog svoje lirske
profinjenosti i ljepote melodija
mnoge su sevdalinke postale popu-
larne i izvan kraja u kome su na-
stale.” U sasvim jezgrovitom obliku,
na tragu predo~ene, na{la se na-
tuknica o sevdalinci i u op}em, jed-
notomnom leksikonu iste leksikog-
rafske ku}e, nekoliko godina kasni-
je (Leksikon JLZ, Zagreb 1974, str.
886).
Kona~no, u prvim knji`evnim leksi-
konima nastalim na {tokavskom je-
zi~kom podru~ju osamdesetih god-
ina 20. stolje}a, sevdalinka je dobila
zaslu`enu i odgovaraju}u pa`nju. U
leksikonu Narodna knji`evnost (Be-
ograd 1984, str. 230) Radmile Pe{i}
i Nade Milo{evi}-\or|evi}, natukni-
cu o ovoj pjesmi potpisuje potonja

autorica. U Re~niku knji`evnih ter-
mina (Beograd 1985, str. 715-716)
sevdalinku je obradila Hatid`a
Krnjevi}. Zajedni~ko ovim obrada-
ma jeste da vi{e istrajavaju na ob-
ja{njavanju osobenih poeti~kih crta,
nego na prikazu op}ih knji`evnote-
orijskih odlika ove ljubavne pjesme;
drugim rije~ima, vi{e je govoreno o
osobenostima nego o osobinama,
pa su neke va`ne odlike (kao {to su
lokalna obilje`ja) ostale nepred-
stavljene. Nesumnjiva razlikovna
crta ove pjesme u odnosu na usme-
nu ljubavnu liriku drugih naroda na
ju`noslavenskom prostoru, tj. izra-
zitije usredsre|enje na svekolika
ljubavna doga|anja, unutar lirskog
subjekta i u njegovoj okolini – koju
je M. Rizvi} pronicljivo i duhovito
sa`eo u opasku da sevdalinka nije
samo pjesma o ljubavi, nego da je to
pjesma o sevdahu – op}enito je u
literaturi izbila u prvi plan, vjerovat-
no zbog svoje zamamne privla~no-
sti. U prikazu N. Milo{evi}-\or|e-
vi}, s tim u vezi se ka`e kako je ova
pjesma “nikla u nepoznatim pes-
ni~kim du{ama koje boluju od ‘nes-
hvatljivog bola’”. Ovu razlikovnu
crtu kao temeljnu jo{ je izrazitije is-
takla u svojoj natuknici H. Krnjevi},
koja primje}uje: “...Su{tinu s./evda-
linke/ ~ini jedno specifi~no ose}anje
ljubavi kao neizle~ivog bola, kara-
sevdaha i derta, strasnih o~itovanja
neizrecive tajne ljubavi na granici
bezna|a...” U literaturi o sevdalinci
op}enito isticanje karasevdaha i
derta kao bitnih odrednica u obja{-
njenju ove usmene lirske tvorevine
nastalo je pod uticajem sociolo{kih
i psiholo{kih pristupa, u kojima je
ozra~je u vezi sa ukupnim de{ava-
njima u bosanskom, i jo{ bli`e bo{-
nja~kom dru{tvu izme|u dva svjet-
ska rata pogodovalo jo{ izrazitijoj
kafanskoj promociji ove pjesme od
one koja je zapo~ela sa austrougar-
skim razdobljem, pjesme koja je
ve} imala zahuktali nastup u prog-
ramima radio-stanica i u produkciji
diskografskih ku}a. Dodatno i para-
BEHAR 103
doksalno, na teorijsko odre|enje
sevdalinke op}enito uticala je ka-
fanska pjesma nastala po uzoru na
ovu usmenoknji`evnu tvorevinu, ~i-
jem su ugo|aju – u znaku osje}anja
derta i karasevdaha – itekako dop-
rinosili `al za pro{lim vremenima i
prizivanje prohujalih dana, pri ~emu
je klijentela bosanskih i srbijanskih
gostiona izme|u dva svjetska rata
~esto na dnu ~a{ice nalazila “nesh-
vatljivi bol”, o kojem pi{e N. Milo{e-
vi}-\or|evi}, ili “neizle~ivi bol, ka-
rasevdah i dert”, o kojima pi{e H.
Krnjevi}. Utemeljeno je povodom
ove poeti~ke odlike sevdalinke
prizivana ju`nosrbijanska ljubavna
pjesma, tako|er natopljena ovom
“neshvatljivom i neizlje~ivom boli”,
te neizostavno Bora Stankovi}, sa
mutnim i strasnim talogom “ne~is-
te krvi”, o ~emu je tada, a i nakon
zavr{etka 2. svjetskog rata najop-
{irnije pisao Ljudevit Dvornikovi}, te
jo{ neki autori. U razmatranim
odrednicama, posve na tragu lite-
rature o ovoj pjesmi, pretjerano je
isticana sjetna, melanholi~na nit,
nau{trb one po kojoj je sevdalinka
itekako pjesma ljubavne radosti i
ushi}enja, a ne samo ~e`njive boli
zbog neostvarene ili neuzvra}ene
ljubavi.
U literaturi o sevdalinci, u dionica-
ma u kojima se te`ilo knji`evnote-
MUNIB MAGLAJLI]
orijskom odre|enju ove pjesme,
jednodu{no je isticano da je rije~ o
izrazito gradskoj pjesmi. Postoji ta-
ko|er neupitna saglasnost u ocjeni
da su za osje}ajnost pjesnika sev-
dalinke i do`ivljaj `ivota i svijeta bit-
ne promjene u kulturi `ivljenja koje
u Bosnu donijelo {irenje islama na
ove prostore te da je svekoliki `ivot
bosanskomuslimanske gradske
sredine bio od presudne va`nosti za
nastanak ove pjesme. Tek u novije
vrijeme je u nekim krutim etnona-
cionalnim pristupima zao{treno
“pitanje vlasni{tva” ove pjesme na
na~in kojim je zapravo osporavano
njeno nesumnjivo bosanstvo, koje
nije upitno ni kod bosanske ku}e, ni
kod bosanskog jezika. Na ovo pitan-
je jezgrovit odgovor dao je Ivan Lov-
renovi} u uvodnom tekstu za njego-
vu antologiju, naslovljenom (Odjek
na{e du{e), prema ~lanku stiha
pjesme Sevdalinka Antuna Branka
[imi}a: “Po nastanku sevdalinka je
pjesma urbane bosanske sredine,
nastala u otomanskome razdoblju
u ekonomski i materijalno stabilni-
jem trgova~ko-zanatlijskom miljeu.
Taj milje dominantno jest bio islam-
sko-orijentalni, i ova pjesma pre-
te`no se prepoznaje kao izraz mus-
limanske `ivotne sredine i kulture.
To tuma~enje, me|utim, gubi na
uvjerljivosti onda kada se etni~ki
9
SEVDAH I SEVDALINKA
apsolutizira. Naime, u izgradnji cje-
lovite socijalne i kulturne fizionomi-
je ve}ine gradova i manjih gradskih
naselja sudjelovali su, osim musli-
mansko-bo{nja~koga, i drugi etni~-
ko-kulturni elementi (katoli~ko-hr-
vatski, pravoslavno-srpski, sefard-
sko-`idovski, romski...). Tako su
sudjelovali i u nastanku, a pogotovo
u prakticiranju bosanske lirske pje-
sme...” U oblikovanju sevdalinke, u
dugom nizu godina i decenija, u~es-
tvovale su – srazmjerno prisustvu u
gradskom stanovni{tvu tokom os-
manskog i austrougarskog raz-
doblja – sve bosanskohercegova~ke
etni~ko-kulturne sastavnice, na isti
na~in na koji su sudjelovale i u obli-
kovanju bosanske ku}e, simbola
grada novog ustroja, nastalog pos-
lije uspostavljanja osmanske vlasti
u Bosni, koji ~ini pozornicu de{ava-
nja u velikom broju ovih pjesama sa
lokalnim obilje`jima. U tom smislu,
neupitna postavka koja proisti~e iz
svekolike literature o ovoj pjesmi
glasi: Sevdalinka je bosanska ljubav-
na pjesma, pri ~emu odrednica bo-
sanska obuhvata u sebi i pokriva i
hercegova~ku, i sand`a~ku sastav-
nicu u ovoj ljubavnoj pjesmi. Na kra-
ju, leksikografska odrednica o sev-
dalinci mogla bi u sa`etom obliku
glasiti, kako slijedi:
sevdalinka – 1. ljubavna narodna
pjesma nastala, kao muzi~ko-poets-
ka, vjerodostojno folklorna tradicij-
ska tvorevina, u gradskim sredina-
ma Bosne i Hercegovine i Novopa-
zarskog Sand`aka, uobli~enim pro-
dorom isto~nja~ke kulture `ivljenja i
usmeno preno{ena vjerovatno ve}
od sredine 16. stolje}a. Pjevana jed-
noglasno i vi{eglasno, prete`no tzv.
poravnim napjevom, spjevana naj-
~e{}e epskim desetercem, zatim si-
metri~nim i nesimetri~nim osmer-
cem i trinaestercem, kao manje
u~estalim, te simetri~nim dvanaes-
tercem i ~etrnaestercem, kao sa-
svim rijetkim oblicima stiha, sa obi-
ljem varijacija usklika i pripjeva, kao
10
ukrasnim muzi~kim dodacima, i bez
nagla{ene strofi~nosti, bez pratnje i
uz pratnju muzi~kih instrumenata (u
ranijem razdoblju saza, a kasnije ha-
rmonike i violine, posebno u kafan-
skim izvo|enjima). Izrazito usred-
sre|ena na ljubavna de{avanja u `i-
votu pojedinca, pjesma i ljubavne ra-
dosti, i ljubavne boli podjednako
upe~atljivo, ponekad sa nagla{enom
~ulno{}u u izrazu, sevdalinka je u
brojnim primjerima opjevala ljubav-
ne zgode koje su se odigrale u sara-
jevskoj, banjalu~koj, mostarskoj,
pljevaljskoj i drugim gradskim sredi-
nama bosanskohercegova~kim i sa-
nd`a~kim, i zapamtila djevojke i
mladi}e, vedre ili tu`ne junake
opjevanih zbivanja ili pojedince ~uve-
ne zbog svoje ljepote, dr`anja ili giz-
davosti, kojima se iz pjesme saznaje
ne samo ime i prezime te nadimak
od milja, nego i dijelovi grada (“ku}-
na adresa”) u kojima su `ivjeli; 2.
pjesma nastala po uzoru na sevda-
linku; a) u austrougarskom razdob-
lju – pjesme uobli~ene tako {to su
nepoznati pojedinci “iz naroda” da-
vali stihovima poznatih pjesnika (S.
Ba{agi}, O. A. \iki}, A. [anti} i dr.)
“ruho napjeva”, nakon ~ega su ovak-
ve tvorevine ulazile u usmeni opticaj
i do`ivljavale sitnije promjene. b) u
razdoblju izme|u dva svjetska rata –
ljubavna pjesma tekstom i napjevom
tako|er u duhu sevdalinke kao folk-
lorne tvorevine, tek sporadi~no poz-
natih autora, njegovana u ambijentu
me|uratnih kafana i gostiona, u koji-
ma su njihovu klijentelu zabavljali
pjeva~ice i pjeva~i, pra}eni razli~itim
instrumentalnim sastavima, ~iji je
repertoar bio mje{ovit: i stare pjes-
me, vjerodostojno muzi~ko-poetske
folklorne tvorevine, i nove pjesme,
poznatih i nepoznatih pjesnika, na
tragu sevdalinke. Tekstovi i napjevi
ovih pjesama – osim posredstvom
gramofonskih plo~a – postaju {ire
poznati zahvaljuju}i u~e{}u njihovih
izvo|a~a u programima radiosta-
nica, koje tih godina zapo~inju svoj
rad, kao i fiksiranjem njihovih tek-
stova, zajedno sa notnim zapisima
njihovih napjeva, u prigodnim albu-
mima i pjesmaricama. c) u razdoblju
nakon zavr{etka 2. svjetskog rata –
ljubavna pjesma uobli~ena na tragu
folklornog pjesni~kog naslje|a, ali i
na vezi sa pjevanjem koje je na istom
prostoru i na sli~nim osnovama nas-
tajalo tokom austrougarskog i u raz-
doblju izme|u dva svjetska rata.
Njihovi nosioci – novi pjeva~ki prvaci
sevdalinke i sevdaha, {to je u estrad-
noj upotrebi skraja 20. i po~etka 21.
stolje}a kao sinonim za sevdalinku,
u {irokom spektru zna~enja koja
pokriva ovaj termin – bili su poznati i
omiljeni pjeva~i i pjeva~ice narodnih
pjesama. [irenju ove pjesme – poz-
nate i kao “novokomponovana” –
zna~ajno su doprinijeli, ne samo us-
postavljene diskografske ku}e te ra-
dio i televizijske stanice sa svojim
odgovaraju}im programima, nego i
za tu svrhu posebno organizirani
festivali.
Literatura
Hamza Humo, Sevdalinka na rubu dvaju dru{-
tvenih sistema, Pravda, 30/1934, 10.483-
10.485, 25, 6-9. januara;
Gerhard Gesemann, O bosanskim sevdalinkama,
Prosveta, 21/1937, 10/12, 682-687; Jovan Kr{i},
Bosanska sevdalinka, @ena danas, 1/1938, 24,
4-5;
Alija Bejti}, Prilozi prou~avanju na{ih narodnih pje-
sama, Bilten Instituta za prou~avanje folklora
Sarajevo, 2/1953, 387-405; 3/1955, 105-124;
Vlado Milo{evi}, Sevdalinka, Banja Luka, 1964;
Muhsin Rizvi}, Ogled o sevdalinci, Izraz,
13/1969, 11, 454-466; Wolfgang Eschker,
Untersuchungen zur Improvisation und
Tradierung der Sevdalinka an Hand der sprach-
lichen Figuren, München, 1971;
Hatid`a Krnjevi}, O poetskoj prirodi sevdalinke, u
zborniku Uporedna istra`ivanja Instituta za
knji`evnost i umetnost, Beograd, 1976, 73-87;
Munib Maglajli}, Odnos pjesme i zbilje u sevdal-
inci, u knjizi Od zbilje do pjesme. Ogledi o
usmenom pjesni{tvu, Banjaluka 1983, 37-69;
Ivan Lovrenovi}, Odjek na{e du{e, predgovor
antologiji Za gradom jabuka. 200 najljep{ih
sevdalinki, Sarajevo, 2004, 5-11;
Selma Fazli}, Suton i no} kao posebna dimenzi-
ja sevdalinke, Novi izraz, 42, 127-132.
BEHAR 103
 REMZIJA HAD@IEFENDI]-PARI]

O JEZIKU NA[IH SEVDALINKI

Pi{e: Prof. dr. sc. Remzija Had`iefendi}-Pari}

Mnogi su se, me|utim, pitali, i danas se pitaju: {ta je to sevdalinka i {ta je to {to nju izdvaja,
kakva je njena lirska i poetsko-psiholo{ka etimologija, kada je postala i koji je njen ambijent,
kakvi su njeni erotsko-emocionalni kvaliteti, u ~emu je su{tina njene poetske ekspanzije,
najzad? Iako sugerirati odgovore na ova pitanja ne zna~i ujedno otkriti posljednju tajnu poet-
ske magije ove pjesme, tragala~ka nada daje ispitiva~u izvjesnu snagu da istrajava...
Sevdalinka /.../ nije prosto pjesma o ljubavi, ona je pjesma o sevdahu. U tome je sadr`ana
njena specifi~nost i su{tina.
(Muhsin Rizvi}, Panorama bo{nja~ke knji`evnosti)

1. Umjesto uvoda s lokalno-personalnim obilje`jima. Zato }e M. Rizvi}

Kodirana dva puta, prema dvama posve razli~itim
znakovnim sistemima, muzi~kom (napjev) i prirodnoje-
zi~kom (tekst), sevdalinka je dvostruko ‘uslo`njena’.
Ali, tekst i napjev (velika mnemotehni~ka mo} poma-
gala je i pam}enju sevdalinke, ne samo {to ju je ~inila
ekspresivnijom) gotovo da su neodvojivi od senzibilite-
ta konkretnog izvo|a~a (pjeva~/pjeva~ica) i skupa s
njim ~ine ono jedinstvo {to ga je jezik pohranio u jednu,
cjelovitu rije~: pjesma. (Lovrenovi} 2004:5). U svojem
}u se izlaganje baviti prije svega nekim pitanjima ver-
balnog dijela ovog jedinstva - tekstom sevdalinke, tj.
njenom vrsnom i rodnom slo`enosti (knji`evnoteorij-
sko pitanja) i jezikom (konstruiranje/dekonstruiranje
identita).
Naime, me|u lirskim pjesmama cijele na{e usmene
knji`evnosti sevdalinka ima posebno mjesto kao kru-
nski dragulj (Lovrenovi} 1989:108), najzreliji izraz /.../
ki}ene gradske kulture `ivljenja, kojom se bosan-
skohercegova~ki prostor posebno izdvaja (Maglajli}
1991:51) i kao takva - sna`na umjetni~ka (kulturna)
~injenica - zaslu`uje posebnu pa`nju.
S knji`evnoteorijskog aspekta mnoge sevdalinke imaju
rodno slo`eniju strukturu nego {to se obi~no misli kad
se ova poravna pjesma uvr{tava u liriku. Grade je dom-
inantno lirski elementi, ali vrstan poznavatelj sevdalin-
ki profesor Muhsin Rizvi} davno je zapazio da ona nosi
u sebi pone{to od bitnosti balade, njenu zamra~enu
tragiku bolnog osje}anja (Rizvi} 1994:123).
Balada, kao epsko-lirska vrsta, i sevdalinka, koja je
neupitno izrazito lirska, ponekad dijele sli~nost emo-
cije tragi~nog zavr{etka {to ga je ostavio neki povod ili
doga|aj. Naj~e{}e je to u jednoj grupi sevdalinki, onoj
sjajno konstatirati da je sevdalinka ponekad sa`etak
baladeskne ljubavne drame (Rizvi} 2010:179).
Iznimno zanimljivim ~ini mi se dovo|enje u vezu izra-
zito lirske pjesme, ponaj~e{}e rafinirane ljubavne te-
me iz koje ~esto izvire bolna ~e`nja bez nade, sa dru-
gim knji`evnim vrstama i drugim knji`evnim rodovi-
ma, pa sam u tom pravcu usmjerilila svoje istra`iva-
nje zami{ljeno kao nekoliko fragmenata i ekspresija
na temu usmene lirske pjesme, ljubavne, i njenog
jezika...
2. Sevdalinka – usmena lirska pjesma, ljubavna
Kao {to znamo, Rije~ prati ~ovjeka kroz cijeli `ivot, a po-
sebno va`nu ulogu ima u onim grani~nim trenucima
kojima pripadaju ro|enje i smrt. Ranu fazu ljudskog `i-
vota u tradicionalnim kulturama obilje`ila je uspavanka,
vrsta lirske pjesme posebnog ritma, metri~ke strukture
i melodije, pa`ljivo njegovana i dugo ~uvana u bo{nja~-
koj kulturi. U uspavanki, kako jedan njen stih ka`e, maj-
ka (sa) sinom razgovara. Hraniteljica i odgajateljica,
majka je naj~e{}e u posjedu rije~i: ona poizvodi nje`ni
diskurs nagla{ene eti~nosti i esteti~nosti.1 Razdoblje
pak mladosti, odnosno djevoja{tva i momkovanja (a{ika
i a{ikovanja), kao fazu sna`ne emocije du{e i srca u kul-
turi dugo njegovane `enske (javne) pasivnosti i istiskiva-
nja tijela iz (javnog) `ivota te ljepote naslu}ivanja, tradi-
cionalno je obilje`avala jedna druga vrsta lirske pjesme
– omiljena i nadaleko ~uvena sevdalinka.
1 Npr.: Sitan |ule, ne truni behara / ne budi mi moga sina Smaje!/
Majka Smaju u `elji rodila / lastavica ezan prou~ila / b’jela vila u
povoj zavila / a p~elica medom zadojila. / Neka u~i kano lastavi-
ca / nek je lijep kano b’jela vila / nek je radin kano mala p~ela.

BEHAR 103 11
SEVDAH I SEVDALINKA
Me|u lirskim pjesmama cijele
na{e usmene knji`evnosti sevda-
linka ima posebno mjesto kao
krunski dragulj (Lovrenovi} 1989),
najzreliji izraz /.../ ki}ene gradske
kulture `ivljenja, kojom se bosan-
skohercegova~ki prostor posebno
izdvaja (Maglajli} 1991:51) i kao
takva - sna`na umjetni~ka (kultu-
rna) ~injenica - zaslu`uje poseb-
nu pa`nju.
Nastajala kao izraz novog na~ina `i-
vota stanovni{tva gradskih sredina
nakon pada Bosne pod osmansku
vlast (Maglajli} 2010:8), u ekonom-
ski i materijalno stabilnijem miljeu,
12
koji je bio dominantno islamsko-
orijentalni (Lovrenovi} 2004:109), u
uvjetima nagla{eno patrijarhalnih
obrazaca pona{anja, kao usmena
lirska pjesma urbane sredine, sev-
dalinka je ponajvi{e rafinirana lju-
bavna pjesma iz koje izvire bolna
~e`nja bez nade (Rizvi} 1994:121):
Gdje si, dragi, `iva `eljo moja,
`ivom sam te `eljom po`eljela?
@ivoj mi je srce ispucalo
ba{ ko ljeti zemlja od suna{ca.
Bog }e dati i ki{a }e pasti,
zemlja }e se sa zemljom sastati,
a ja s dragim nikad ni do vijeka.
Dovo|enje izrazito lirske pjesme
ponaj~e{}e rafinirane ljubavne
teme iz koje ~esto izvire ona bolna
~e`nja bez nade (Rizvi} 1994) s dru-
gim knji`evnim vrstama, baladom
prije svega, spontano je, rekla bih,
kako me|u onim ‘obi~nim’ svijetom
koji pjesmu voli i pjevu{i, tako i u
knji`evnoteorijskim, povijesnoknji-
`evnim, lingvostilisti~kim, lingvis-
ti~kim i drugim radovima, u izbori-
ma i antologijama usmene lirike.
Tako }e Zdenko Le{i} posebno
naglasiti da se (svojim brojem i lje-
potom) isti~u u usmenoj knji`evno-
sti ju`noslavenskih naroda one ba-
lade za koje ka`e da se obi~no nazi-
vaju sevdalinke (Le{i} 2008:339).
Hanifa Krnjevi} bilje`i da je osje}a-
nje ljubavi kao intenzivnog bola i
patnje naro~ito iskristalizirano u
sevdalinkama i da je jedno od gla-
vnih obilje`ja sevdalinki upravo
sevdah, tj. osje}anje gor~ine zbog
uskra}ene ali i strasno `eljene lju-
bavi2 (Krnjevi} 1973:12-13). Kom-
pariraju}i baladu i lirsku pjesmu
ona jasno ukazuje na to da i u os-
novi balade stoji neko osje}anje,
ali ono do ~ega neko osje}anje
dovodi balada pokazuje nepos-
redno, u doga|anju. Lirsku pjesmu
i baladu vezuje upravo intenzivna
emocija, a ta emocija u baladi nije
neposredan iskaz ve} proces koji
se doga|a3 (Krnjevi} 1973). Nepre-
poznavanje te tanahne niti, tog
mal~ice {to ih dijeli i jeste razlog
2 Neke su sevdalinke i{le drugim tokom,
erotski nagla{ene. Ljubav se u njima
osloba|a u neskrivenoj ~e`nji koja zna
biti dovedena do goru}e strasti (v.
Krnjevi} 1973)
3 ^ini se da je nabolja potvrda tog
odnosa balade i sevdalinke upravo
pojava neke vrste ‘osamostaljivanja’
izrazito lirskih dijelova balade sna`no
nadojenih intenzivnom emocijom uob-
li~enom u neposredni izkaz kakav je
onaj koji se pojavljuje u baladi Smrt
bra}e Mori}a, ili pojava sevdalinke u
inicijalnoj poziciji kao okvira, uvoda (v.
Maglajli} 1991:130).
BEHAR 103

{to }e mnoge sevdalinke ostati u izborima i antologi-
jama ne samo pod op}im tematskim naslovom ‘lirske
ljubavne pjesme’ i sl. ve} i pod naslovom ‘balade’, kao
{to }e pod naslovom ‘sevdalinke’ mjesto na}i mnoge
balade, i sl.
Sevdalinka dakle jeste lirska (rodno) i jeste ljubavna
(vrsno, tematski), ali je posebna lirska i posebna lju-
bavna (sevdah), po ~emu se u temelju razlikuje od os-
talih lirskih i ostalih ljubavnih. Ili, kako je to lakonski,
koncizno zaklju~io Muhsin Rizvi}: sevdalinka, prema
tome, nije prosto pjesma o ljubavi, ona je pjesma o
sevdahu (isto, 1994:123). Lahko }emo se slo`iti s pro-
fesorom da je u tome sadr`ana njena specifi~nost i
su{tina
3. Ima li sevdalinka neku pri~u?
Definirana negativno, sevdalinka jeste lirska pjesma
u pone~emu bliska baladi, ali nema razvijenog si`ea,
nema radnje u njezinom izrazitom razvoju i dinami~-
kom toku (v. Rizvi} 1994:123), pa nema ni dramske
napetosti:
Srdo moja ne srdi se na me
Jer ako se ja rasrdim na te
Sva nas Bosna pomiriti ne}e
Ni sva Bosna ni Hercegovina
Ni sva sela oko Sarajeva
Samo mogu tvoja medna usta.
Sevdalinka (dominantno lirska vrsta) i balada
(epsko-lirska) ponekad dijele sli~nost, kako je ve}
re~eno, tragike bolne emocije koju je ostavio neki
povod ili doga|aj. Odnosi se to prije svega na sev-
dalinke sa lokalno-personalnim obilje`jima. Razlika
izme|u takvih sevdalinki i balada je u tome {to sev-
dalinke bilje`e ljubavne zgode u njihovu kona~nom
ishodu, bez razvijenog si`ea (Maglajli} 1991:52). Za
epsko-lirske vrste kakve su balade vezuje se (prem-
da kondenzirana) naracija, si`e, {to je epska sas-
tavnica u njihovom rodnom odre|enju. Baladeskna
‘pri~a’ postoji, uglavnom reducirana (s puno praznih
mjesta) i usmjerena na jednu klju~nu situaciju, na
klju~ni doga|aji koji se kao i emocije saop}avaju /.../
u bolnim, `ustrim dijalozima (Maglajli} 1991:204).
Premda dominantno lirska, i sevdalinka ipak ima
neku ‘pri~u’. To nije nikakvo epsko ‘doga|anje’, jer
nema vremenskih pomaka koji bi ozna~ili razvoj fab-
ule, ali jeste neki ‘doga|aj’ u kojem postoje ‘osobe’,
tj. ‘likovi’ koji razgovaraju:
BEHAR 103
REMZIJA HAD@IEFENDI]-PARI]
Razbolje se Zarka na maj~inom krilu.
Pitala je majka: - [ta je tebi, Zarka?
- Ne pitaj me, majko, mene boli glava,
dovedi mi, majko, tri he}ima mlada!
Dovede joj majka tri he}ima mlada.
Prvi he}im veli: - Nema Zarki l’jeka!
Drugi he}im veli: - Ne}e preboljeti!
Tre}i he}im veli: - Dajte Zarku meni!
U navedenoj sevadlinki razbolijeva se djevojka Zarka
na maj~inom krilu; na upit, majci ka`e da je boli
glava i tra`i od nje da joj dovede tri mlada he}ima.
Majka nalazi mlade ljekare i svaki od nih daje vlasti-
tu procjenu Zarkine bolesti. Jedan ka`e ovo, drugi
ono, tre}i... itd.. Nesumnjivo da konture ‘pri~e’,
unato~ svoj kondenziranosti balade, reduciranosti i
kratko}i, ipak postoji.
4. Jezik otkriva, ne skriva
Kao svojevrsni sa`etak ljubavnog romana ili ba-
ladeskne ljubavne drame (Rizvi} 2010:179), sevdalinka
je ~esto gra|ena na elementima dramskog teksta
(dijalog, monolog), jasno (gramati~ki) odijeljenim od
ostalih dijelova lirske strukture (koji su po pravilu u 3.
licu), daju}i izravnu rije~ momku ili djevojci, ili i jednom
i drugom. Tako je npr. u sevdalinki Razbolje se Zarka
na maj~inom krilu.
U prvoj iz 101 sevdalinke M. Maglajli}a, u sevdalinki
Poljem se vije Hajdar delija (godine 1909. u Stocu ju je
zabilje`io muzikolog, slikar i putopisac Ludvik Kuba), u
njenom uvodnom dijelu (kao u dramskoj didaskaliji)
imenovani su ‘junaci’ (Hajdar delija, Ajka). Nazna~en je
i pripadaju}i im prostor: jedan je ‘vanjski’ (moma~ki), a
drugi (djevoja~ki) ‘na granici’ dvaju prostora (Hajdar: po
polju ravnom, na konju vranom; Ajka: sa gradskih
vrata). U zate~enom vremenskom segmentu Hajdar se
vije, a Ajka ga gleda. Tako smo uvedeni u ‘pri~u’:
znamo ko, znamo gdje, znamo i {ta. I tu onda po~inje
dijalog, neposredni ‘kontakt’ Hajdara i Ajke razgovo-
rom:
- Hajdar delija, i perje tvoje
Tvoje me perje po gradu penje!
- Ajko djevojko, i kose tvoje,
Tvoje me kose po polju nose!
Razgovor zapo~inje djevojka, pa je u njenom posjedu
prva direktna rije~. Ajkina otvara~ka pozicija vi{estruko
je superiorna: osim {to zapodjene razgovor na temu
13
SEVDAH I SEVDALINKA
koju je sama ‘otvorila’ i na neki na~in tako nametnula,
hrabro aktualizirala, djevojka se obra}a naki}enom4
Hajdaru (vokativom vlastitog imena proziva i poziva
momka, i jo{ pohvalnom karakterizacijom: delija).
Djevojka sublimira (tropima) svoju sna`nu emociju
naklonosti, ushi}enosti, nadahnu}a, `elje, ljubavi
(Hajdar delija, i perje tvoje / tvoje me perje po gradu
penje). Posve je prate}i dvostrukim paralelizmima
(time su nagla{eniji) u narednim dvama stihovima
svojega odgovora, ‘prozvani’ Hajdar uzvra}a (odgo-
vara) djevojci vlastitom emocijom zanesenosti i ljubavi
(Ajko djevojko, i kose tvoje / tvoje me kose po polju
nose!) Cijela je sevdalinka stala u samo 7 stihova!
Rje~itost, vje{tina i ljepota govora i Ajku i Hajdara ~ini
elokventnim umjetnicima rije~i u ovoj lirskoj minijaturi.
Ali, njihov je dijalog ipak tek privid: prostorno odvojeni,
oni su toliko (fizi~ki) udaljeni da i ne mogu voditi razgo-
var (a drugih medija nemaju na raspolaganju), pa iako
je ovdje formalno rije~ o dijalogu, oni, svaki za sebe,
govore samo svoju vlastitu emociju, svoju `elju, sebe
(mo`da potaknutu ‘vi|enjem’ drugog, pri ~emu ‘o~ni
vid’ daje legitimitet postojanju drage/dragog, tj. legit-
imitet postojanju sna`ne emocije dopadanja, svi|anja,
zanosa, ushi}enosti {to ih tako lijepo pokriva izraz:
ljubav me mori). U tome i jeste bitna odlika lirskog
dijaloga, a efekat postupka izravnog obra}anja i uzi-
manja rije~i (‘govorenja sebe’) jeste poja~anje nepo-
srednosti emocije. Zato u sevdalinkama i cv’jet iz rose
progovara, bolan Mujo {argiji govori, a djevojka alkat-
meru (vrsta karanfila) ili ~arnoj gori, |ul Fatima raz-
govrara s mednom rosom itd. Up.:
\ul Fatima po |ul-ba{~i {eta
i s mednom se rosom razgovara:
- Medna roso, gdje si zimovala?
- U djevojke, pod bijelim grlom
Gdje se ni`u biser i |erdani.
Na sli~an na~in funkcioniraju i lirski monolozi.
Naime, nastala u bo{nja~koj kasablijskoj sredini
negdje u feudalno doba i stvarana u nekoliko nared-
nih stolje}a (Rizvi} 1994), sevdalinka je ~esto bila
jedino rastere}enje, olak{anje du{i, ispovijed pa je
monolog ~esto zapravo ispovijed, jecaj, ljubavni
uzdah ili krik, egzaltacija ili vapaj, odu{ak i izlaz u
strogim propisima patrijarhalnog `ivota:
4 Up. ‘perje’ – ukras na vojni~koj kapi, kalpaku ili saruku s pred-
nje strane na~injen od zlata ili srebra u obliku spojenih pera,
ponekad ukra{en dragim kamenjem, up. Maglajli} 2010:129.
14
Ah, moj dilbere, kud se {e}e{
[to i mene ne povede{?
Il’ me vodi, il’ me prodaj
Il’ mom srcu derman podaj.
Odvedi me u ~ar{iju
Pa me prodaj bazard`anu.
Uzmi za me oku zlata
Pa pozlati dvoru vrata
Zato je, zaklju~uje sjajni poznavalac ovih pjesama,
sevdalinka, u stvari, lirski monolog `ene, koji prati
podtekstualno zbivanje u njegovu apstrahiranom
toku i nakon njega, monolog njena vlastitog
osje}anja kao rezonance i kao komentara ljubavi i
`ivota (Rizvi} 1994:124).
***
Da zaklju~imo. I za sevdalinku ~ini se da vrijedi ono
{to je George Moline rekao za stilistiku: da je vila za
koju su neki vjerovali da je umrla, dok su je drugi
toliko grlili da je gubila svijest. Ipak, unato~ svemu
sevdalinka se, vitalna, sa~uvala do danas. Iako je nas-
tajala davno, u uvjetima dominantno patrijarhalnih
obrazaca pona{anja kao rafinirana `enska pjesma,
ostala je dragocjena ~injenica bosanskoga jezika i
bo{nja~ke kulture. I danas, kad reaktualiziramo njen
zna~aj, iznova otkrivamo ljepotu njene jezi~ne kere.
Literatura
Bourdieu, Pierre (1992), [ta zna~i govoriti, Naprijed, Zagreb
Efendi}, Nirha (2007), San u be{u, uroci pod be{u, 33 bo{nja~ke uspa-
vanke /priredila Nirha Efendi}/, BZK Preporod, Op}insko dru{tvo Centar
Sarajevo, BZK Preporod, Op}insko dru{tvo Vogo}a
Had`iefendi-Pari}, Remzija (2007), “Poetika bo{nja~kih narodnih uspavanki”,
u: “Zbornik radova 1”, Univerzitet u Biha}u, Islamski pedago{ki fakultet, Biha}
Hangi, Anton (1907), Die Moslim’s in Bosnien-Hercegovina, Druck und
Verlag von Danie A. Kajon, Sarajevo
Jahi}, D`evad (1991), “Jezi~ki izvori sevdalinke”,u: Jezik bosanskih mus-
limana, Biblioteka Klju~anin, Sarajevo
Krnjevi}, Hanifa (1973), Narodne pjesme lirske, lirsko-epske, epske
/priredila Hanifa Krnjevi}/, Izdava~ “Veselin Masle{a”, Sarajevo
Le{i}, Zdenko (2008), Teorija knji`evnosti, Javno preduze}e Slu`beni
glasnik, Beograd
Lovrenovi}, Ivan (1989), Labirint pam}enja, kulturnohistorijski esej o
Bosni, NI[RO Oslobo|enje, OOUR Izdava~ka djelatnost, Sarajevo
Lovrenovi}, Ivan (2004), Za gradom jabuka, 200 najljep{ih sevdalinki,
Biblioteka Dani, Sarajevo
Maglajli}, Munib (2010), 101 sevdalinka, BZK Preporod, Grada~ac
Maglajli}, Munib (1991), Usmena lirska pjesma, balada i romansa, Institut
za knji`evnost, Svjetlost, Sarajevo
Memija, Minka (1997), Bo{nja~ke uspavanke /priredila Minka Memija/,
Preporod, Sarajevo
Rizvi}, Muhsin (1994), “O lirsko-psiholo{koj strukturi sevdalinke”, u:
“Panorama bo{nja~ke kni`evnosti”, NNIP Ljiljan, 1. izdanje, Ljubljana
BEHAR 103

UNUTARNJI OTPOR KANONU I
PATRIJARHALNOJ MO]I -
karnevaleskni potencijal sevdalinke
Pi{e: Prof. dr. Enver Kazaz
Naj~e{}e tuma~ena kao pjesma u kojoj se zrcali
sama bit usmene knji`evne tradicije, sevdalinka je u
na{em dobu postala kodnim mjestom mu{kocen-
tri~ne, patrijarhalne, politi~ko-ideolo{ke interpre-
tacije etnokulturnog identiteta. Pri tom, etni~ki iden-
titet se obi~no shvata kao esencijalan, biosocijalan i
biopoliti~ki, kolektivno-autoritaran, homogen, mo-
nolitan, ~vrst, pri ~emu je vladaju}a politi~ka ideolo-
gija sami telos, cilj kojemu je upu}en identitetski
hod kroz povijest. Jasno je da se u takvom tuma~e-
nju identiteta zanemaruje njegova dijalekti~nost,
stalna promjenjivost tokom povijesti, kontradik-
tornost, njegova dijalo{ka i polilo{ka upu}enost na
drugo i razli~ito, njegov odnos prema alteritetu, {to
je, ustvari, sami uslov izgradnje identiteta. Ako se
monolitno i monolo{ki konceptualiziran identitet
pa`ljivije promotri, uo~ava se preformativna priroda
ideolo{kog diskursa koji, zapravo, konstruira pro{lu
zbilju prema svojim utopijskim potrebama. Ideologi-
ja nije tu samo tuma~ pro{losti, nego i njen posjed-
nik, svojevrsni nasilni vladar, koji se, na drugoj stra-
ni, ho}e iz svoje prezentnosti proglasiti jedinim kon-
struktorom etni~ke budu}nosti postaju}i na taj na-
~in njenim okupatorom. Takva utopijska priroda ide-
ologije pokazuje da su ideolo{ke istine i njihova pro-
jektivna mo} tek oblik nasilja nad stvarno{}u i kons-
trukcija dru{tvene la`i.
Sevdalinka se u ovakvom ideolo{kom ~itanju shvata
kao jedinstven korpus lirskih usmenih pjesama koje
posvjedo~uju nacionalno definiranu tradiciju, a svo-
jim nesumnjivim estetskim uzletima dokazuju njenu
vrijednost. Zbog toga ona nije samo kodno mjesto
nego i klju~ni dio korpusa tradicije. Institucija ovda{-
nje ideolo{ki funkcionalizirane knji`evne znanosti na
nju se poziva kao na temeljni argument i sveti dokaz
o svetoj veli~ini nacionalne kulturne tradicije. U tom
procesu sevdalnika je preseljana iz svog prirodnog
BEHAR 103
ENVER KAZAZ
kulturnog miljea, kreativnog daha orijentalne kul-
ture koji je ostao iza osmanske vladavine balkan-
skim prostorom, u ideologijski konstruiran topos
nacionalnog identiteta. Ona nije vi{e balkanski fe-
nomen gdje teme i motivi putuju iz jednog u drugi je-
zik unutar veli~anstvenog kulturnog me|uoplo|iva-
nja jezika, {to odmah upu}uje na dinami~nost njene
kreativnosti, nego je takvim ~itanjem pretvorena u
stati~an fenomen u kojem je jezi~ka granica nepre-
lazni bedem me|u kulturama. To se vidi ve} na razi-
ni imenovanja, pa je sevdalinka postala bo{nja~kom
pjesmom, iako se pojavljuje kao urbani iskaz patri-
jarhalne svijesti kako u Bosni, tako i u Makedoniji,
Sand`aku, Srbiji, Bugarskoj, svuda gdje je orijental-
ni kulturni dah doticao tvora~ku mo} jezika sa koji-
ma je do{ao u dodir.
Sevdalnika je, dakle, u samoj svojoj tvora~koj priro-
di nastala iz procesa kulturnog ukr{tanja, pa se
umjesto homogenosti, kako je ~ita institucija idelo-
gizirane knji`evne znanosti, u njoj pojavljuje hibrid-
nost, heterogenost, kreativna razli~itost. Pri tom, to-
posi granice i razlike nisu mjesta neprelazne sup-
rotnosti, nego stvarala~kog dijaloga, mjesta gdje se
jedan jezik kreativno susre}e sa drugim. To je u sev-
dalnici mogu}e zato {to je ona po prirodi stvari pjes-
ma o najintimnijem mogu}em osje}anju, onom lju-
bavnom, pri ~emu nestaju svi kolektivni zastori za
ra~un pojavljivanja individue i njenog glasa unutar
patrijarhalnog kulturnog modela. Ve} sama ~injeni-
ca da pjeva o sevdahu upu}uje na to da ova pjesma
ne pristaje ni na kakav politi~ki jezik kolektiva. Na-
protiv, politi~ki jezik neprestano je u svedalinci
izlo`en individualnom motrenju i procjenjivanju, pa
je ona, ustvari, subverzivni, disidentski kulturni iskaz
koji se protivi vladaju}em kulturnom diskursu i fu-
koovski shva}enoj panopti~koj mo}i institucije koja
iza njega stoji.
15
SEVDAH I SEVDALINKA
Disidentstvo i subverzivno djelovanje sevdalinke
o~igledno je na vi{e razina. Ona je iskaz o intimnom u
svijetu u kojem se o tome ne pri~a, ne baram naglas,
ne javno, u svijetu u kojem je o tome stidno i zabranje-
no javno govoriti. Ona je, nadalje, iskaz o erotskom
koje je tijesno skop~ano sa ljubavnim u svijetu u kojem
se o tome ne samo ne smije govoriti, nego je erotsko
obavijeno nizom zabrana autoritarnog patrijarhalnog
morala. Ona je iskaz koji ispoljava unutarnji sadr`aj
individue, i njenog srca, i njene du{e, i njenog uma, i
njenog moralnog stava u svijetu krute norme sa stro-
gom stratifikacijom funkcija koje se ~ovjeku dodjeljuju
po mjestu {to ga zauzima u patrijarhalnoj porodici i
zajednici. Njena je subverzivnost uska povezana sa
njenom prirodom, pa ona ve} samim ~inom govorenja
o intimnom sadr`aju individue razara fromovski
shva}enu stopljenost kolektiva i pojedinca, provocira-
ju}i dogmatsku patrijarhalnu normu.
Sevdalinka je, zapravo, bjekstvo u slobodu iz zatvora
patrijarhalnog krutog morala. Ona je u kontekstu ov-
da{nje kulture prvi iskaz osloba|anja individue od
kolekivne normiranosti, {to zna~i i politi~ke definira-
nosti, sudbine. Zato se ljubav u sevdalinci pokazuje
ne samo kao prostor subverzije, pobune i disidentst-
va, nego i slobode, ~e`nje za ustoli~avanjem drugog i
druga~ije postuliranog morala od onog {to ga natura
patrijarhalni autoritet. Moglo bi se re}i da sevdalinka
nastaje na onom mjestu u kulturi gdje prestaje mo}
patrijarhalnog autoriteta, a po~inje ni~im sputana
sloboda ljubavnog iskaza, ili san o toj slobodi.
Ako se pa`ljivije promotri korpus sevdalinke u Bosni,
onda se vidi da je on odre|en nizom razlika, po~ev{i od
samog tematsko-motivskog sloja do razine glasa, tj.
onog rodnog i spolnog identiteta kojem pripada glas i
optika iz koje on motri patrijarhalni moralni kod. Pro-
stor ljubavi postaje tako prostorom mnogobrojnih raz-
lika, ~ak rodnih jezika, koji osporavaju mu{kocentri~-
nu definiranost patrijarhalne kulture. Sevdalinka je
polijezi~an korpus ve} samom ~injenicom da se u nje-
mu gotovo precizno mogu odrediti one pjesme koje su
ispjevane iz mu{ke spolne, ali i mu{kocentri~ne rodne
optike kao i one pjesme koje su ispjevane iz `enske
perspektive, `enske rodne motri{ne ta~ke koja razara
patrijarhalnu, falogocentri~nu ideologiju.
Polijezi~nost sevdalinke, zapravo, je povezana sa onim
{to se mo`e definirati kao slojevitost onog dijela kul-
ture koja je odbacila mu{ko patrijarhalno sredi{te, pa
s ruba, i iza te granice, iz prostora divljine, {to bi rekla
Elaine Showalter1 ispreda arabesknu {aru svoje
(is)povijesti o golom doga|anju `ivota oslobo|enog
bilo kakvog apriornog diktata. Sevdalinka kao dvoglas-
16
ni diskurs, ili poliglasni diskurs u pravilu predstavlja
glas obje polovine patrijarhalne kulture, i one koja os-
taje vezana za ideologiju centra, ali i one koja iz ideo-
logijske perspektive divljine poku{ava oformiti svoje
labavo, nikad ~vrsto centrirano, naj~e{}e rodno dvo ili
polijezi~no kulturolo{ko sredi{te. Na mjestu presjeka
tog decentriranog sredi{ta divljine sa dominatnom,
vladaju}om mnocentri~nom i monolo{kom patrijar-
halnom ideologijom nastaju najbolji, najplodotvorniji
momenti ove ljubavne pjesme.
Interpretacije sevdalinke koje ne uvi|aju, ili ne `ele
uvidjeti ovu polijezi~nost sevdalinke ne rade ni{ta
drugo do u~vr{}uju falogocentri~nu interpretaciju
kulture. Raspon polijezi~nosti u sevdalinci ide od ni-
voa jezika tijela, onog slojevitog, tropima ispunjenog
iskaza tijela, gdje su, u npr. dijalogu izme|u majke i
k}erke, djevoja~ke usne ve~era za momka {to ide niz
sokak, a njene bijele grudi su mu postelja, preko jezi-
ka i srca, i du{e, do nivoa ne samo ljubavne drame,
nego i drame uma, drame smisla i kvaliteta postoja-
nja unutar kolektivno autoritarnog falogocentri~nog
patrijarhalnog svijeta. Sevdalinka iz ljubavnog ~esto
ide u onti~ko patrijarhalnog ~ovjeka, hvataju}i pri tom
i sociolo{ki, i moralni, i psiholo{ki, i kulturolo{ki, pa i
ideolo{ki kontekst njegova `ivota. Njena {irina u
obuhvatu `ivota jednaka je, zapravo, njenoj te`nji da
prekodira falogocentri~nu patrijarhalnu kulturu. Ona
je skupa sa baladom i drugim lirskim formama, onim
formama {to ih Vuk Stefanovi} Karad`i} naziva `en-
skim pjesmama najsu{tinskiji iskaz ~e`nje za slobo-
dom u duboko neslobodnom svijetu. Glas iz osame,
pjevan u intimnom ambijentu, u odajama sakrivenim
iza kanata, u ti{ini cvijetnih ba{~i, na sijelima gdje je
mu{ki i `enski svijet strogo podijeljen osim u nepos-
rednom a{iklijskom dijalogu, taj glas ide u pravilu po
rubovima patrijarhalnog dru{tva kako bi destabilizi-
rao njegov projektivni centar.
Mo`da najo~iglednija destabilizacija tog centra jest is-
kazana u Hasanaginici, baladi koja je u na{em dobu
postala kodnim tekstom sakraliziranih ideolo{ki funk-
cionaliziranih interpretacija tradicije {to su ih ustoli~ile
institucije mo}i etnonacionalisti~kih politika u postju-
goslavenskom dobu. Ideologija sakralnosti kulture u
vladaju}oj interpretaciji tradicije prisutna je ve} u ~inu
pozori{nog glamura na kojem je bo{nja~ka etnona-
cionalisti~ka politi~ka elita neposredno nakon krvavog
rata pokazivala svoj la`ni sjaj, la`nu sliku o sebi, nasto-
1 Isp. Elaine Showalter: Feminizam u divljini, u: Zdenko Le{i}:
Nova ~itanja, poststrukturalisti~ka ~itanka, Buybook,
Sarajevo, 2002.
BEHAR 103

je}i u retrogradnom ~itanju ove balade dokazati svoj
povratak tobo`e autenti~nom bo{nja~kom kulturnom
identitetu. Opera i mnogobrojna pozori{na uprizorenja
Hasanaginice nikad nisu ispitivala stvarno porijeklo
drame i sukoba izme|u nasilnog Hasanage, ~ija je svi-
jest uspostavljena na pincipima falogocentrizma, i
vjerne mu ljube koja trpi udar patrijarhalnog silnika.
Prebacuju}i osnov sukoba sa ljubavne, ljudske ravni -
gdje dvoje ljubavnika bivaju natkriljeni patrijarhalnom
normom unutar koje Hasanaga gubi svoju ljudsku i
ljubavni~ku su{tinu, ostaju}i samo gola funkcija, nasil-
ni patrijarhalni mu`, a Hasanaginica biva zarobljena
stidom zbog kojeg ne mo`e u}i u vojni logor i obi}i
mu`a {to boluje od ljutijeh rana, jer bi bila progla{ena
kurtizanom u skladu s patrijarhalnim moralom, si{la bi
sa pijedestala voljene supruge na nivo `enskog tijela za
jednokratnu upotrebu – u ravan sukoba izme|u kasti
(begovske i aginske) koje tobo`e moralno odre|uju
u~esnike ljubavne drame, falogocentri~na interpreta-
cija balade nu`no sklizava u ideolo{ki govor. Cilj tog
ideolo{kog govora sadr`an je u poku{aju restauracije
begovske, kastinske kulture kao temeljnog znaka
nacionalnog identiteta tijesno skop~anog sa neobegov-
BEHAR 103
ENVER KAZAZ
skom ideolo{kom i kulturlo{kom fantazmom koju je
na dru{tevni horizont u BiH ustoli~ila bo{nja~ka etno-
nacionalisti~ka mo} i s njom tijesno skop~ana kultura
etni~kog neoromantizma u kontesktu bosanske gra-
mzive tranzicije kao troetnokulturne pustinje.
Neobegovskom ideolo{kom i kulturnom fantazmom
bo{nja~ka kultura se grubo i nepovratno reducira na
samo jedan svoj sloj, ni po ~emu dominantan i ni po
~emu vladaju}i. Od Alije Isakovi}a i interpretacije
balade u njegovoj drami, preko Muhsina Rizvi}a, Ni-
jaza Alispahi}a, do re`isera kakvi su Sulejman Ku-
pusovi} i Nijaz Alispahi} ta neobegovska fantazma,
zapravo, je temeljna interpretativna ideologija, te-
meljna mo} dominatne, vladaju}e intrepretacije
bo{nja~ke kulturne tradicije koja se danas normira i
kanonizira ~ak i na akademskim institucijama.
Hasanagini~ina drama je prema toj interpretaciji
drama begovskog nama, a ne duboko ljudska trage-
dija, tragedija nesporazuma izme|u supru`nika
nu`no uzrokovana nemogu}no{}u dijaloga u autori-
tarnoj patrijarhalnoj zajednici, svakoj instanci te
zajednice od one bra~ne, porodi~ne, do etni~ke. Ha-
sanagini~in stid i nije ni{ta drugo do duboko moral-
na reakcija na tragi~ne okolonosti. Ona tim stidom
poku{ava sa~uvati i sebe, i mu`a, i autoritet zajedni-
ce, a i mu` i taj autoritet u svom nasilnom falogo-
centrizmu i ne rade ni{ta drugo do ru{e temelj na
kojem su uspostavljeni i koji ih ustoli~uje kao vlada-
re, ~ak feti{e patrijarhalne kulture. Nasilni, falogo-
centri~ni supru`nik nastoji u baladi ustoli~iti mu{ki
hir gotovo bo`anskih ovlasti i bijesa, kako bi sebi
podredio cijelu `enu, ne samo njeno tijelo, niti samo
njenu du{u i srce, ve} i njeno maj~instvo, njen izraz-
ito jaki moralni osje}aj. Paradoks je u tome {to `ena,
Hasanaginica, u svojoj vjernosti postaje ~uvarem
falogocentri~nog autoriteta, majka, dakle, koja, bes-
pogovornim prihvatanjem kulturnog i eti~kog nasilja
nad sobom, bezuslovno{}u uklapanja u dodijeljeno
mjesto sa svim ograni~enjima slobode {to ih ono
podrazumijeva - nastoji reproducirati mu{kocentri-
~ni, ma~isti~ki i herojskocentri~ni patrogeni autori-
tet.
Ona je, otud, dvostruka `rtva. Na jednoj strani `rtva
norme, koja se iz kulturne sfere preselila u psiho-
lo{ku i moralnu reakciju, postaju}i temelj identiteta
li~nosti. Na drugoj, pak, strani ona je `rtva mu{ke
nasilnosti, koja ne priznaje nikakav autoritet izvan
sebe, iako se na njega licemjerno poziva. Hasanaga
u takvoj reprezentaciji patrijarhalnog mu{karca
funkcionira kao hiroviti, pa histeri~ni mu{karac, koji
namjesto ljubavnog derta nosi dertli mo}, i koji je
17
SEVDAH I SEVDALINKA

srce zamijenio sabljom, a bra~no {aputanje/dijalog pa smo oksimoronskim obratom u ideolo{koj ins-
naredbom herojskocentri~nog, ma~isti~kog i mili- trumnetalizaciji kulture umjesto glasa Hasanaginice
tantnog karaktera. Hasanaga je na koncu falogo- dobili glas niza Hasanaga.
centri~ni histerik, {to je najbolji pokazatelj moralne No, protiv ~ega se to i za{to se bune autorke/autori
degradacije patrijarhalne norme. ove balade? Protiv temeljne institucije patrijarhalne
Bolje i efektnije kritike patrijahrahalne kulture i s kulture – braka koji, osnovan na falogecnetri~noj
njom uskla|enog morala i u psiholo{koj, i u antrop- mo}i i autoritarnoj patrijarhalnoj hijerahiji, dozvoljava
lo{koj, i u sociolo{koj, i u filozofskoj, i u kultunoj rav- mu{kar~evom hiru i histeriji da se proglase za jedinu
ni od balade o tragi~noj sudbini vjerne ljube Hasana- moralnu normu. Braka koji je tamnica ljubavi i ljuba-
gine nema u svim ju`noslavenskim jezicima. Hasa- vnog dijaloga, jer je u njemu mogu}a i legitimna jedna
naginica je, dakle, pjesma o kulturnoj i moralnoj jedina volja – mu{kar~eva, bez bilo kakvih ogra-
krizi ~itavog jednog svijeta poljuljanog u korijenu, jer ni~enja i odgovornosti. Braka u kojem je ljubavni dija-
je njegov projektivni centar napustio svoje ovlasti i log, zasnovan na jednakopravnosti dvoje u~esnika,
preselio se u najradikalniji vid mo}i. Mu` je postao zamijenjen nasilnim, u svome temelju militantnim
militantnim autoritarnim zastupnikom patrijarhalne naredbama koje prekora~uju svaku zamislivu moral-
norme zamijeniv{i jezik bra~ne ljubavi odsje~nim, nu granicu. Braka u kojem postoji legitimitet o~inst-
gotovo vojni~ki zasnovanim jezikom bra~ne naredbe. va, dok je maj~instvo gurnuto u sferu u`asa {to ga
Ali, Hasanaginica nije pjesma samo o hirovitosti i his- pokriva iskaz va{a majka srca kamenoga. U drugoj
teriji mo}nika u totalitarnoj patrogenoj zajednici. Ona varijanti pjesme, to maj~insko srce je iz usta Hasa-
je isto tako i pjesma o emotivnom disidenstvu. Njene naginih atribuirano kao argajsko, {to zna~i gospod-
anonimne autorke/autori, u vukovski shva}enoj `en- sko, pri ~emu se opet otkriva mu`evljeva podla insi-
skoj pjesmi, govore jezikom ~injenica golog doga|a-
nja `ivota, odnosno slikom dominantnog modela
`ivotne prakse o tragi~noj sudbini vjerne ljube, bez
ijednog komentara te sudbine. One/oni jezikom
~injenica koji predo~ava golo doga|anje `ivota, ust-
vari, ispjevavaju kritiku/pobunu protiv falogocentri~ne
mo}i. S koljena na koljeno ta je kritika putovala kroz
vrijeme, da bi je evropski romantizam prepoznao kao
topos svoje teze o romanti~arskoj osje}ajnosti i pri-
marnom kulturnom iskazu (Göethe i Pu{kin, prije svih
drugih) neoptere}enom licemjernom su{tinom insti-
tucije gra|anske kulture, njenim za romanti~are
la`nim sjajem i moralom. A onda je tu kritiku u svoju
falagocentri~nu interpretaciju usisala ovda{nja
knji`evna znanost i knji`evnost, s ciljem da restaurira
patrijarhalnu kulturu koju ova balada i njene autor-
ke/autori upravo kritiziraju. La`ni sjaj/bijeda politi~ke
elite na bosanskim pozori{nim scenama, ministarske
kravate i leptir ma{ne, uz pljesak publike, vr{ile su
likvidaciju jedne duge linije kulture, kako bi konzervi-
rale tradiciju, sakralizirale njen korpus, vlastitu ideo-
lo{ku interpretaciju ukupne pro{losti proglasile jedi-
nom mogu}om, a falogocentri~nu intrepretaciju
etnokulturnog identiteta ustanovile za jedinu kolek-
tivnu istinu. Glas pobune {to ga nosi balada u svom
jeziku ~injenica o golom doga|anju `ivota kroz panop-
ti~ku mo} politi~kih institucija, a pozori{te u nekro-
filijskom duhu ovda{njeg nacionalizma jedna je od
temeljnih politi~kih institucija kao i fakulteti na kojima
se izu~avaju tzv. nacionalne discipline, prekodiran je,

18 BEHAR 103

nuacija prema kojoj je svoje gospodstvo, bez obzira da
li ono bilo iskaz unutra{njeg moralnog imperativa ili
spolja{nji iskaz begovskog nama, majka izdigla iznad
svoga maj~instva. Jednostvano re~eno, braka u
kojem je Hasanaga svojoj vjernoj ljubi oduzeo dosto-
janstvo supruge, pa mu je to premalo i ho}e joj uzeti i
dostojanstvo majke, da bi je kona~no gurnuo u smrt.
Patrijarhalnog braka koji je, o~ito je to iz ove balade,
ali ne samo iz nje nego i iz ~itavog niza lirske usmene
tradicije, postao ili mo`e u svakom trenu postati
nasiljem nad `enom.
Je li, onda, ova balada i sevdalinka tijesno povezana sa
njenim duhom pobune - zasnovanim na instanci kul-
turolo{kog glasa koji ju je oblikovao u transgeneraci-
jskom prenosu u zajednici - proistekla iz karnevales-
knog duha `enske kulture koja iz prostora margine, ili
prostora `u|ene izvanpatrogene kulturne norme ho}e
decenetrirati i dehijerarhizirati strogu, autoritarnu
stratifikaciju patrijarhalnih dru{tevnih instanci. Da li
se sevdalinka, a i ova balada po semanti~kim potenca-
ma teksta tijesno skop~ana sa sevdalinkom, mo`e
BEHAR 103
ENVER KAZAZ
promatrati kao proces bahtinovski shva}ene karne-
valizacije kojoj nije samo cilj dehijerarhizirati start-
fikacijsku mo}, dekanonizirati kulturnu scenu, nego i
zasnovati nov, altrenativni model kulture kao subverz-
iju vladaju}eg. Potvrdan odgovor na ovo pitanje
podrazumijeva uvo|enje nove interpretativne strategi-
je u ~itanju korpusa sevdalinke, pri ~emu se femi-
nisti~ka i ~itanja uskla|ena sa principima rodnih
studija moraju ukra{tati sa modelom socijalizacije
koju podrazumijeva u svojoj osnovi bahtinovski pojam
kulturalnog dijalogizma i polifoni~nosti kulturnog po-
lja {to ih proizvodi karnevaleskna kulturna gesta. Ako
je karnevalizacija dopu{teno prekora~enje granica u
normativnoj slobodi kulturnog iskazivanja, ako je ona
nu`no dehijerarhizacija kulturne mo}i, ako njen za-
~etak jest u kulturi trgova i ulica koje bilo svojom hu-
mornom, bilo parodijskom, bilo politi~kom gestom ra-
zaraju srednjovjekovnu kulturnu i ukupnu mo}, onda
se sevdalinka u takovom kulturnom kontekstu ukazu-
je u novom kreativnom svjetlu. Ona je spoj naoko nes-
pojivog: renesansne atropocentrizacije kulture nasta-
le nakon kulturnoinformacijskog buma u rensansnom
susretu kultura Okcidenta i Orijenta, kao rezultatu
kulture putovanja i trgovanja, ali i kulture potpune
promjene znanstvene paradigme nakon pada geocen-
tri~nog modela kosmogonije i uspostavljanja onog he-
liocentri~nog. Antropocentri~ni dah renesanse sa pla-
tonisti~kom i ploteskom verzijom `enskog i `enstve-
nog identiteta, odnosno novog konstrukta spolnog i
rodnog femininog ideniteta ~ija su dva krajna pola
obestjele{enje `ene u petrarkisti~koj poeziji, odnosno
njena plotizacija u boka~ovljevskom diskursu rene-
sanse, spajao se u renesansi sa {eheredizacijom no-
vonastaju}eg kulturnog polja koja je dolazila iz orijen-
talnokulturnog osloba|anja diskursa ljudskog tijela i
osloba|anja jezika tijela. Ta }e se {eheredizacija `en-
skog tjelesnog i ukupnog rodnog identita spojiti sa re-
nesansnim rableovsko-boka~ovljevskim diskursom,
uz napomenu da se orijentalna misti~ka poetska {ifra,
onaj princip sufijskog atribuiranja Boga preko atributa
karakteristi~nih za konstruiranje slika `enske ljepote,
ne shva}a u kulturi renesanse doslovno kao misti~ka
spoznaja Boga preko ljubavi, ve} kao spoznaja novog
tipa ljepote `ene u platonisti~koj viziji ljubavi. U dale-
kom dosluhu s tim kulturnim promjenama, sevdalin-
ka ih uvla~i u svoju filozofiju ljubavi, jer hibridiziranje
njenog `anra usisava u sebe daleko {iri kulturni pros-
tor od onog kojeg imaginira etnonacionalisti~ka
knji`evna interpetacija. Ona se u svojoj karnevalesknoj
gesti ukazuje kao spoj renesansnog kulturolo{kog
naslje|a i orijentalnog kulturnog daha koji je oplodio
19
SEVDAH I SEVDALINKA
kulturne prakse svojom filozofijom ljudskog tijela kao
vrta naslada svuda tamo gdje je do{ao bilo kao osva-
ja~/kolonizator, bilo kao kulturalni sagovornik. U tak-
voj kulturnoj komunikaciji sevdalinke sa svojim kul-
turalnim susjedstvima i podlogama nije mogao ostati
neuzdraman i cio niti jedan patrocentri~ni autoritet.
Nije mogla ostati cijelom ni postoje}a patrogena hijer-
ahija. Druga~ije re~no, interkulturna komunikacija
kao praizvor sevdalinke nije dozvolila da se u interkul-
turnoj komunikaciji o~uvaju postoje}e patrogene po-
zicije. Glas margine, odnosno drugost falogocentri~-
nog autoriteta morala je u karnevalseknoj gesti sev-
dalinke da propita sa novog identitarnog stajali{ta
ukupnost patrijarhalne hijerarhije. A iz toga proizlazi
da je karnevalizacija kulture onaj proces koji je omo-
gu}io kriti~ki potencijal sevdalinke u patrogenoj kultu-
rnoj praksi
Evo jedan tpi~an karnevaleskni gest kritike bra~ne
zajednice, ali i ukupne patrijarhalne gerontokratski
ustrojene porodice, kritike koja dodu{e nije tako
estetski sugestivna, psiholo{ki nijansirana, moralno
upe~atljiva kao Hasanaginica, ali jeste po nedvos-
miselnosti svoje pobune kulturolo{ki skandalizira-
ju}a. Ona je izre~ena u ~ini se netipi~noj sevdalinci
Ak{am do|e, jacija se sprema 2. U njoj se opisuje
svakodnevna bra~no-porodi~na situacija gdje mla-
da, u pjesmi se ka`e skoro dovedena, odlazi u ak{am
po vodu, da bi u osami ljuto klela:
Ljuto kune skoro dovedena:
“Svekre, babo, izjeli te vuci,
a svekrvu odveli hajduci!
Nisam do{la da vam vodu nosim,
Ja sam do{la da vam sina ljubim!”
Ve} od onog skoro dovedena, kojim se sugerira na~in
udaje, ~injenica da je udaja u mu{kocentri~no od-
re|enom jeziku izjedna~ena sa ne~im {to `ena trpi,
{to nije plod njene volje i odluke, pjesma nedvosmis-
leno slika bra~nu zajednicu i patrijarhalnu porodicu
kao mjesta trpnje i uskra}enosti `enskog/mladin-
skog `ivota i potpune negacije njene `elje.
Za razliku od Hasanaginice, u kojoj se tragi~nim
tonom opisuje nesvakodnevna drama, ovdje je kriti~-
kom pogledu u ironi~nom tonu izlo`ena bra~na/poro-
di~na svakodnevnica. Pri tom, `ena se ne buni protiv
mu{karca, nego zbog toga {to joj je oduzeta mogu}-
2 Nav. prema: Muhamed @ero: Sevdah u Bo{njaka, Ljiljan,
Sarajevo, 1995, str. 14.
20
nost da ga ljubi, jer su zahtjevi patrijarhalnih geronto-
kratskih autoriteta diskriminiraju}i po nju, a njihove
naredbe neodlo`ne. Zato njena kletva kojom priziva
najo{triju mogu}u kaznu za patrijarhalne/geronto-
kratske autoritete biva obrazlo`ena borbom za ljubav,
koja je o~ito najja~i argument kojim ona rukuje. U
osami, na izvoru, dok to~i vodu u ak{am kad su ljuba-
vni jadi najja~i, ova `ena pokazuje u kojoj mjeri joj je
nalogom patrijarhalnih autoriteta oduzeto prirodno
pravo.
Ali, njena pobuna u sebe uklju~uje i pasivnog mu{kar-
ca, ona se buni i u njegovo ime. Mu{karac je tako|er
taj koji trpi naredbe autoriteta, pa su svekar i svekrva
isto prirodno pravo odluzeli mlado`enji koliko i mladoj.
Time je prostor najve}e mogu}e intime postao dijelom
vlasni{tva drugih, a granica braka prenesena je na
ve}u instancu – patrogenu porodicu i autoritete svekra
i svekrve, ~ime je ona, granica, i nestala u najbukval-
nijem smislu tog pojma. To, nadalje, zna~i da autorita-
tivnom pogledu ne ostaje ni{ta skriveno u patrijarhal-
nom `ivotu. On, taj pogled, u punom je smislu ost-
varenje fukoovske teze o panopti~koj mo}i, jer ne
samo da sve vidi, nego i sve kontrolira. Mo} njegove
kontrole tolika je da mo`e nestati samo sa nestaja-
njem autoriteta. Zato kletva i podrazumijeva najve}u
mogu}u kaznu za svekra i svekrvu, {to je istodobno
saznanje da se oni ne mogu promijeniti, da nema
mogu}nosti promjene odnosa, nego samo mogu nes-
tati sa `ivotne scene, kako bi nestala njihova kontrola.
No, brak nije u sevdalinci vi|en samo s te strane, i
samo na na~in da se u njemu gubi intimno za ra~un
javnog, i pojednina~no za ra~un kolektivnog. U pjes-
mi Ja kakva je sjajna mjese~ina 3 brak je izlo`en dru-
ga~ijoj vrsti pogleda:
“Ja kakva je sjajna mjese~ina,
Jo{ je ljep{a Ali-begovica.
Ona rodi devet djevojaka,
i desetu nosi pod pojasom.
Beg Ali-beg kre}e u ~ar{iju,
Svojoj ljubi tiho progovara:
“^uje{ li me, moja vjerna ljubo,
ak ne rodi{ desetoga sina,
pod ku}om ti Drina voda te~e,
vi{‘ ku}e ti badem drvo raste,
il’ se vje{aj il’ u Drinu sko~i!”
I ovdje je kao i u Hasanaginici opisana nesvakodnevna,
3 Nav. prema: M. @ero: Sevdah u Bo{njaka, str. 109.
BEHAR 103

tragi~na situacija. Nasilni mu{-
karac prekora~uje granice svojih
ovlasti, ~ak granice onoga o ~emu
~ovjek mo`e odlu~ivati, da bi po-
stavio svoju `elju i svoju volju na
mjesto koje pripada Bo`ijoj odluci.
On, zapravo, ho}e promijeniti sud-
binu, ono {to transcendira i mu{-
karca i `enu, a kaznu za neuspjeh
takve njegove nakane snosi `ena.
Prijetnja izre~ena u pjesmi biva
implicitnim dokazom da je Ali-beg
izi{ao iz bezuslovnosti vjere, jer
ka`njava suprugu za ono za {ta ona
ne mo`e biti “krivom” ni po kojem
osnovu. Ustvari, “krivica” za desetu
pod pojasom k}erku pripada obo-
ma, ili ni jednom od njih. O krivici se
tu i ne mo`e raditi, nego o sudbini u
patrijarhalnoj normi i u skladu s tim
o ~ovjekovom protestu protiv sud-
bine. Ta nemo} mu{karaca da se
nosi sa transcendentalnim jednaka
je njegovom bijesu, stra{noj osudi
kojom treba prestati ne samo jedan
brak nego i jedan, o~ito neveseo,
`ivot.
Me|utim, te stra{ne Ali-begove ri-
je~i s kraja pjesme samo su jedna
polovina njenog protesta protiv
patrijarhalnog kulturnog sistema.
Smrt, skokom u hladnu Drinu ili
vje{anjem o drvo bademovo, na
koju mu` osu|uje suprugu, jest
rezultat mu{kocentri~nog pogle-
da koji za ra~un vlastite povla{-
tenosti ho}e likvidirati sve
BEHAR 103
oko sebe. Ali-begovica, ljep{a od
sjajne mjese~ine, u takvom mu{-
kocentri~nom svijetu i ne mo`e
nositi svoje ime. Njen identitet
proizilazi iz njene uloge u patrijar-
halnom dru{tvu, iz uloge Ali-be-
gove supruge. Ve} sam ~in njenog
imenovanja posvjedo~uje da je
ona izgubila pravo na osobni iden-
titet. Sve {to o toj funkciji iz pjes-
me doznajemo jeste njena nad-
naravna ljepota. Ona je ljep{a od
jednog od najljep{ih fenomena u
prirodi. Zatim saznajemo da ju je
Ali-beg u svom “ganjanju sina”
pretvorio u inkubator, jer ju je
sveo samo na nekog ~ija je uloga
da ra|a (devet djevojaka i desetu
nosi pod pojasom). Ni{ta izvan tog
dvoga o njenom identitetu (ljepota
i inkubator) ne doznajemo iz pjes-
me, ni to kakva je ona majka, nje-
`na, nesretna, blaga, gruba, itd.,
ni to kakva je ona supruga, osim
{to je vjerna, ni to {ta ona osje}a,
{ta misli, kako se ophodi sa drugi-
ma itd.
Zatvaranjem ~itavog jednog `ivota
u samo te informacije, anonimne
autorke/autori o~igledno sugeri-
raju jezikom ~injenica spoznaju
da `ena nu`no u patrijarhalnom
kulturnom kontekstu i braku gubi
osobnost, gubi svoj identitet pret-
varaju}i se puku bra~nu funkciju.
ENVER KAZAZ
Po{to kao i svaka druga ma{ina
za obavljanje funkcije nije uspjela,
ona mo`e biti i zamijenjena. Zato
u Ali-begovim rije~ima o osudi na
smrt vlastite supuge i nema svi-
jesti o tome da se time likvidira
jedan ljudski `ivot, nego se iska-
zuje svijest da se `ena u patri-
jarhalnom braku nu`no postvaru-
je, da ona postaje stvar za upotre-
bu kao i bilo koja druga.
Kriva za ono za {ta ni po kojem
ljudskom i Bo`ijem propisu ne
mo`e to biti, ta postvarena supru-
ga dovedena je pred svr{en ~in.
Njena smrt posta}e legitimacijom
mu{kar~evog nasilnog hira koji
na sebe preuzima bo`anske ovla-
sti, negiraju}i, kako je naprijed
nagla{eno, i samu Bo`iju volju.
Pjesma je, otud, jedna od najo{tri-
jih kritika patrijarhalnog braka i
mu{kar~eve uloge u takvom bra-
ku. Njene anonimne autorke/au-
tori jezikom golih ~injenica iskazu-
ju vrlo o{tar protest protiv patrijar-
halne kulture. Pjesma koja poka-
zuje da je `ena postala objektom
mu{kar~eve volje, a zatim i stvar
za jednokratnu upotrebu demas-
kirala je potpuno sve patrijarhalne
norme. Te se norme pokazuju kao
naj`e{}i i najte`i mogu}i zatvor za
`enu. A to zna~i da sa stanovi{ta
anonimnih autorki/autora pjesma
potvr|uje proces samoosvje{}enja
`ene u patrijarhalnoj kulturi. I tu
se dolazi do dehijerhiziraju}e ges-
te u odnosu na patrogenu stratifi-
kaciju mo}i jedne cijele linije sev-
dalinke.To {to se ta linija ispostav-
lja kao prevlast tragi~nog tona nad
onim ironi~nim u korpusu sevdali-
nke, samo je dokaz usisne mo}i
`anra i njegove sposobnosti pre-
kodiranja kulturalnih tokova sa
kojima u interkulturnom dijalogu
dolazi u posredan ili neposredan
dodir. Akcenat u tako shva}enom
dehijerarhiziraju}em postupku ni-
je na humornom, kao i prethodno
21
SEVDAH I SEVDALINKA
analiziranoj pjesmi, ve} na demaskiraju}em stavu u
odnosu na patrogenu, mu{kocentri~nu mo}. Na toj
osnovi se demaskiraju}i duh pjesma otkriva kao
pobunjeni~ki i subverzivni u odnosu na patrocentri~-
ne rodne pozicije i procese konstruiranja rodnih
identiteta, sa svije{}u da je onaj `enski uvijek ne sa-
mo marginaliziran i diskriminiran nego i da je dove-
den u ropsku poziciju. Razoriti tu ropsku poziciju u
hijerhiji rodnih uloga i ideniteta u patrogenoj kulturi
– to je najjednostvanije re~eno cilj raznorodne karne-
valeskne geste sevdalinke.
No, `enska pobuna u patrijarhalnoj diskurzivnoj praksi
nema oblik histerije ili shizofrenije kao {to je to slu~aj
sa prvom fazom ustoli~avanja `enskog pisma. On pos-
vjedo~uje da `ensko samoosvje{}enje dolazi iz prosto-
ra divljine, iz one kulturne ideologije koja je protjerana
iz zvani~nog, vladaju}eg, normativnog kulturnog
diskursa. Pri tom se pojava `enskog i `enstvenog sta-
jali{ta u tom patrogenom diskursu do`ivljava kao
ispad, hir, histeri~ni nastup, dok se u diskursu divljine
ona oblikuje tako {to `enski stav i `enski glas nemaju
namjeru oformiti svoje ideologijsko sredi{te, niti nam-
jeru biti feministi~kom pobunom koja ho}e u temelju
sru{iti mu{ku kulturu. Taj glas i taj stav nastoje osvi-
jetliti ~itave nizove tamnih strana mu{kocentri~ne, fa-
logocentri~ne patrijarhalne kulture kako bi je katar-
zi~kim u~inkom refomirali. Pjesme o Alibegovici i
mladinoj pobuni protiv svekra i svekrve, kao i Hasana-
ginica u rasponu od ironijsko skandaliziraju}eg do tra-
gi~nog tona `enskog stajali{ta posvjedo~uju upravo tu
njegovu nakanu. A ona, naime, nije zasnovana ni na
kakvom obliku revolucionarnog poduhvata koji bi jezi-
kom parole ili komentara, nekakvom `enskocentri~-
nom ideologijom htio poru{iti patrijarhalni falogocen-
trizam. @ensko stajali{te ga osvjetljava s njegove tam-
ne, zle strane pokazuju}i svu njegovu nakaradnost, zlo
lice falagocentrizma koji se u patrijarhalnoj kulturi
name}e za totalitetan kulturni pogled.
Reprezentacija `enskog i `enstvenog u svedalinci ne
ide samo smjerom koji brak predo~ava kao tamnicu
za `enu. Pojava rodne i spolne drugosti, tj. `enskosti i
`enstvenosti, ma koliko sevdalinka bila pjesma uz
ostalo i o `enskoj ljepoti, pjesma zanosa tom ljepotom,
do`ivljava se nu`no kao jedan od najneprihvatljivijih
ispada. U pjesmi Mene sino} opanjka{e mladu 4
`estokoj kritici izlo`ena je upravo `enska ljepota:
Mene sino} opanjka{e mladu
da sam bila u gori zelenoj,
4 Nav. Prema: M. @ero: Sevdah u Bo{njaka, str. 195.
22
da sam brala svakojako bilje,
da sam dragom sihir u~inila.
Nisam, majko, `ivota mi moga,
sihir mi je moje b’jelo lice,
crne o~i, tanke obrvice!
[to primami i staro i mlado,
o`enjeno `ene ostavilo,
ne`enjeno pamet izgubilo.
U povodu ove pjesme nu`no je sjetiti se Andri}eve
pripovijetke Anikina vremena. Anika se objavljuje pat-
rijarhalnoj zajednici ne samo svojom ljepotom, svojim
umom, ispadom iz “svakodnevne prosje~nosti i
normiranosti” sredine, nego i svojim, iz perspektive
kasablija tako imenovanim, “zlom”. Zato pop Vujadin,
kao klju~ni autoritet patrijarhalne zajednice, i ka`e da
u “svakoj `eni `ivi |avo” i da ga “treba ubiti radom ili
ra|anjem” i da, ako se ne mo`e ubiti “|avo u `eni”,
onda “treba ubiti `enu”. Anikina ljepota prvo se vidi
kao `enska pomama, a onda `enska objava, zbog koje
Anika i mo`e re}i proti dokle dopire njena nahija (vlast
i prostor, istodobno), a odakle po~inje njegova.
Granica tih dvaju vlasti/prostora postaje nekom
vrstom granice izme|u `enstvenog i mu{kocentri~-
nog unutar krute patrijarhalne norme. Otud je `estina
Anikine pobune jednaka `estini patrijarhalne norme.
Ta norma poznaje isklju~ivo radikalna rje{enja u san-
kcioniranju onog {to jeste jezik `enske tjelesnosti.
Jedno od tih radikalnih rje{enja je i optu`ba prema
kojoj je djevojka iz ove pjesme dragom sihir u~inila.
Sihir kao vrad`bina, ~aranje i za~aravanje da bi se
nekom u~inilo zlo, ovdje nije ni{ta drugo do `enska
ljepota, za~aravanje dragog bijelim licem, crnim
o~ima i tankim obrvicama, za~aravanje koje je, ust-
vari, ljubavno zavo|enje. No, ta ljepota i zavo|enje
vi|eni su iz perspektive patrijarhalne sredine kao
savez sa silama vrad`binskim, kao opasno zlo. A ve}
sama `estina optu`be sa kojom se susre}e ova
djevojka i snaga njene zakletve govore o ja~ini pri-
tiska koju patrijarhalna zajednica vr{i na `ensku
samosvijest i to ne samo rodnu, nego i spolnu, te na
sposobnost da ona jezik svog tijela u~ini samosvjes-
nim, vidljim i normativnim u patrogenoj kulturnoj i
ukupnoj dru{tvenoj normi. Ljepota koja je za nju vri-
jednost, dar, u`itak, postaje za zajednicu opasno
oru`je, zbog kojeg djevojku treba po svaku cijenu
izop}iti iz te zajednice. Ljepotica na toj osnovi biva
progla{ena otpadnicom, a ljubav sa njom ne~im {to
nije dozvoljeno, {to je najve}i od svih grijeha. Ljepota
BEHAR 103

tako postaje kaznom, dok je ljubav sa njom nemo-
gu}a za onog ko se povinuje nalogu zajednice. Ili,
druk~ije re~eno, destruktivna snaga zajednice jedna-
ka je snazi brisanja vrijednosti u njoj. La`na optu`ba
jednaka je njenom licemjernom moralu. Zabrana
ljubavi jednaka je prirodi njene totalitarnosti. U skla-
du s tim, mogle bi se dalje izvoditi jednad`be prema
kojima ljepota jest jedanko {ejtanska rabota, ljubav
jest jednako grijeh, tjelesno je |avolje itd., {to nije
ni{ta drugo do ilustracija modela pozivanja na snagu
transcedentalnog autoriteta u moralu patrijarhalne
zajednice kad ona izgubi nadzor nad `enskom spol-
no{}u i tjelesno{}u, pri ~emu namjesto transcen-
dentalnog u kulturi zajednice prevladava najprostiji
sistem licemjernih spletki i ucjena.
Jezik transcendencije i ljubavi zamijenjen je na toj
osnovi u ironijsko skandaliziraju}oj, karnevalesknoj
gesti pjesme, jezikom politike koji nastoji u~vrstiti
BEHAR 103
ENVER KAZAZ
patrijarhalni autoritet u njegvoj zloj projektivnosti.
Opet je odnos izme|u mu{karca i `ene reprezenti-
ran tako da jezikom ~injenica pokazuje kako je lju-
bav u patrijarhalnoj kulturi dirigirana, normativna, a
ne slobodna, te da patrijarhalni autoritet ne `eli priz-
nati granicu intimnog i u skladu s tim pojedina~nog,
budu}i da se ho}e proglasiti njihovim vlasnikom.
Posljednja strofa pjesme, me|utim, posvjedo~uje
snagu `enske ljepote u istoj mjeri u kojoj pokazuje
da se moralna patrijarhalna norma pred njom za~as
raspadne. Ljepota koja je primamila i staro i mlado,
zbog koje je o`enjeno `ene ostavilo, ne`enjeno
pamet izgubilo postaje razlogom za raspad patrijar-
halne zajednice. Sve stege, sve norme, svi autoriteti
patrijarhalne zajednice raspali su se, ba{ kao {to je
to pokazano i u Andri}evoj pripovijetki Anikina vre-
mena, pred elementarnim ljudskim osje}anjem.
Snaga te elementarnosti, kaos koji ona izaziva u
zajednici upravo je proporcionalna prisili koju patri-
jarhalni autoritet iz svoje projektivnosti vr{i na ~ovje-
ka. Me|utim, taj autoritet nije samo mu{karac, nego
je to i patrijarhalna hijerahija, njena ozakonjenost u
kulturi. U funkciji mu{kocentri~nog autoriteta patri-
jarhalne zajednice, me|utim, mo`e se na}i i majka
koja na toj osnovi u~vr{}uje patrijarhalnu normu:
Ja svu no} le`ah, ne zaspah,
Od moga derta golema,
Slu{aju}’ pjesme iz kola;
U kolu moja djevojka,
Sve moje pjesme pripjeva,
U svakoj mene spominje:
“Alaj-beg prvo gledanje,
za malo ti se gledasmo,
za malo, za tri godine,
za malo, za tri godine,
a sad me majka udaje,
du{a se s t’jelom rastaje!”5
U patrijarhalnoj kulturi udaja je u pravilu stvar dogo-
vora gerontokratskih autoriteta. O njoj gotovo nikad
izravno ne odlu~uju ljubavnici, nego patrijarhalne
funkcije koje su pojavljuju kao njihovi vlasnici. Jasno
je samo od sebe da se time ljubavnici postvaruju, a
u procesu realiziranja ljubav vi{e nije u domenu
emocija, nego postaje stvar dogovora autoriteta. A
5 Nav. Prema: M. @ero: Sevdah u Bo{njaka, str. 113.
23
SEVDAH I SEVDALINKA

ima li se u vidu sve ono {to udaja podrazumijeva, kao patrijarhalnog dru{tva nedvosmisleno pokazuje da
{to je npr. dogovor oko miraza, onda o~iglednim biva `ena nije isklju~ivo u vlasti mu{karca, nego je, {to je
i pretvaranje ljubavi u osobenu vrstu materijalne daleko te`a osuda vertikalne normativnosti patrijar-
trgovine. Umjesto slobode ljubavnog izbora na halne kulture {to je potpunoj u vlasti patrogene
scenu stupa sistem naredbi, pri ~emu o elementar- moralne dogme koja za svoj ra~un poni{tava ele-
nom ljudskom osje}anju odlu~uju oni izvan njega. mentarnost ljudskih sadr`ina. Majka, koja je postala
Struktura nadle`nosti u patrijarhalnoj zajednici pre- patrocentri~nim autoritetom, zauzela je ulogu
tvara pojedinca i njegov obzor osje}anja u puki inst- mu{karca, te je stupanj njene shizofreni~ne pozicije
rument kojim autoritet dokazuje svoju mo}. Trgovi- jednak neljudskosti njene odluke.
na ljubavlju izdignuta na nivo jednog od osnovnih Ali, da bi odlu~ivala, ova majka kao `ena sa margine
zakona zajednice pokazuje kako se vertikalna struk- patrijarhalne zajednice ulazi u njen projektivni cen-
tura te zajednice pretvara u puko nasilje nad ~ovje- tar, iz pozicije objekta, nekoga ko trpi mo}, po~inje
kom, pri ~emu je izbrisana granica izme|u intimnog njome rukovati, pri ~emu mo} centra (mu{kocen-
i javnog, a o javnom odlu~uje isklju~ivo onaj ko ruku- tri~na mo}) dirigira sve ravni njene odluke. A to
je najve}im stupnjem mo}i. zna~i da patrijarhalno dru{tvo, da parafraziramo
Alej-begovu dragu u ovoj pjesmi udaje majka, koja je Foucaulta, ugra|uje svoje nasilje u sustav pravila i
zauzev{i funkciju glavnog patrijarhalnog autoriteta tako nastavlja od dominacije do dominacije. To
obavezna i da djeluje u skladu sa ovlastima te funkci- dru{tvo ne napreduje, ne emancipira se od svoje
je. Nakon njene odluke nastupa drama dvoje ljubavni- mu{kocenri~ne su{tine, nego usavr{ava sistem do-
ka, pri ~emu mu{karac otvara prostor `eni za izravan minacije i simboli~kog i realnog Mu{karca nad i
protest protiv tako ustoli~ene patrijarhalne norme. simboli~kom i realnom @enom, a samim tim i proce-
Rezultat te norme jeste rastajanje du{e s t’jelom, se marginalizacije i diskirminacije i spolnog i rodnog
odnosno smrt kao direktan dokaz ljubavi, pri ~emu je identiteta `ene. @ena u njemu je onaj divlji, demon-
to prva, najja~a ljubav, i to ljubav koja traje za malo, za ski Drugi, onaj kolonizirani, dok mu{karac zauzima-
tri godine. Sistem reprezentacije u pjesmi pokazuje ju}i poziciju kolonizatora utemeljuje svoju mo} up-
patrijarhalnu normu kao najobi~niji teror, a iza tog
terora horizont patrijarhalne kulture otkriven je kao
prostor gubljenja ljudskog sadr`aja. Opet je u tonu
tragedije iskazan direktan protest protiv patrijarhal-
ne, mu{kocentri~ne kulture, s tom razlikom {to se u
ulozi glavnog autoriteta pojavljuje majka. Sevdalinka
veoma ~esto obra|uje upravo tu situaciju koja `enu
dosta ~esto dovodi u osobenu shizofrenu poziciju da
ra~un pola`e ne~emu izvan nje same. Patrijarhalnom
normom potopljeni su svi u~esnici ove ljubavne
drame. Ne samo, dakle, ljubavnici, nego i majka, koja
je izgubila ne jedino svoju `ensku, nego i ukupnu ljud-
sku su{tinu za ra~un patrijarhalne pravovjernosti.
Upravo ta patrijarhalna pravovjernost majku ovdje
~ini rodnim patrogenim mu{karcem. Ako je rodni ide-
nitet stalni proces konstrukcije, te stalno performa-
tivno samopotvr|ivanje apriorno postavljenih rodnih
uloga, onda ova majka, samohrana majka, rekao bi
patrijarhalni mizogini autoritet, jest farnak, ona je
`eno-mu{karac. Spolno je tako negirano za ra~un
rodno mu{ke uloge, odnosno to se rodno preoblikuje
pri ~emu `enstveno postaje falogocentri~ni `ensko-
mu{ki rod. Farnak je nasto onog trenutka kad `ena
dobija patrijarhalnu funkciju glave ku}e, a ta funkcija
radikalno mijenja njen rodni identitet.
Ova sevdalinka svojim sistemom reprezentacije

24 BEHAR 103
 ENVER KAZAZ

ravo kroz procese dominacije nad
`enom.6 Kao {to je kolonizirani is-
klju~en iz stvaranja povijesti pos-
taju}i njenim objektom, tako je `e-
na isklju~ena iz patrocentri~nog
sistema mo}i postaju}i objektom
mu{kar~eve volje, kako to ve} po-
kazuje Nancy Harstock. Mo} se,
dakle, temelji na samom principu
ustroja patrocentri~nog dru{tva,
tj. ona postoji u samoj konstelaciji
rodnih odnosa. Zato Harstock
poziva `ene da u dolasku do teori-
ja za sebe u samom po~etku ura-
de slijede}e: “Prvo, umjesto da se
rije{imo subjektivnosti i ideja sub-
jekta, kao {to ~ini Foucault, i na-
domjestimo ih njegovom idejom
individue kao u~inka odnosa mo}i,
trebamo se posvetiti povijesnom,
politi~kom i teorijskom procesu
na{eg konstituiranja kao subjekta
i objekta povijesti te shvatiti da
mo`emo biti stvaratelji/ce povije-
sti kao i objekti onih koji su stvara-
li povijest. Na{e nebivanje bilo je
uvjet stvaranja Jednoga, sredi{ta,
mogu}nosti maloga segmenta
populacije da govori za sve; razli-
~iti napori konstituiranja kao sub-
jekta (putem borbi za kolonijalnu
neovisnost, borbe za rasnu i sek-
sualnu slobodu, itd.) bili su funda-
mentalni za stvaranje preduvjeta
sada{njeg preispitivanja univerza-
listi~kih tvrdnji. Vjerujem da tre-
bamo otkriti tko uistinu jesmo.
Moramo rasto~iti krivo “mi” u nje-
govu stvarnu vi{estrukost i iz nje
izgraditi sliku svijeta vi|enog sa
margine, sliku koja mo`e pokaza-
ti la` pogleda sa vrha i transformi-
rati margine kao i sredi{te. Poen-
ta je prikaz svijeta koji na{e pers-
pektive ne tretira kao podvrgnuta
ili disruptivna znanja nego kao pri-
marne i konstitutivne za druk~iji
svijet.”7 O~igledno je da za ovaj te-
orijski stav upori{ta mogu da se
prona|u upravo u korpusu sevda-
linke kao ispovijesti `ene u procesu
marginalizacije i diskriminacije, pri
~emu sevdalinka kao glas sa mar-
gine i iz prostora divljine u odnosu
na patrogenocentri~nu normu, te
ispovijest one koja je marginalizi-
rana i diskriminirana, koja je objekt
mu{kocentri~nog sistema odnosa
postaje duga, vanredna kulturolo{-
ka povijest marginalizacije i diskri-
minacije, te kolonizacije `enskog i
`enstvenog, sugestivno estetsko
sredstvo koje dokumentira lirskim
glasom povijest nasilja u patrijar-
halnom kulturnom sistemu. Sev-
dalinka tako zaista jeste, izme|u
ostalog, kultura izvancentrirane
divljine, periferije i margine koja
dokida univerzalizam patrocentri~-
ne ideologije i s njim uskla|enog
(mu{kog) transcendentalnog sub-
jekta. Pojavljivanje takvog, univer-
zalisti~kog mu{kog subjekta danas
u interpretaciji sevdalinke pri pro-
cesu stvaranja nacionalnog knji-
`evnog kanona koji zamjenjuje onaj
socijalisti~ki nije ni{ta drugo do
dokaz panopti~ke mo}i institucije,
pri ~emu se, kako navodi Foucault,
mo} “u prvom koraku mora shvati-
ti kao vi{estrukost prisilnih odnosa
imanenetnih sferi u kojoj operiraju
i koja ih organizira; kao proces koji
ih, kroz beskrajne borbe i konfron-
tacije, transformira, ja~a i obr}e, ili
ba{ suprotno, kao disfunkcije i
kontradikcije koje ih me|usobno
izoliraju; i naposljetku, kao strate-
gije u kojima djeluju.”8
Pojava mu{kocentri~nog subjekta
interpretacije u kontekstu svijeta
koji namjesto postmodernog ob-
rata do`ivljava nekrofilijsku res-
tauraciju klerikalizirane patrijar-
halne tradicije, sakraliziraju}i i
konzerviraju}i mu{kocentri~ni
kulturni diskurs, pozivaju}i se na
tobo`nji modernisti~ki univerzali-
zam estetskih kriterija, nije ni{ta
drugo do dokaz otvorene etno-
konfesionalne ideologije kao te-
meljnog rakursa i s njim uskla|e-
ne procedure u politi~koj upotrebi
knji`evnosti. Lirska blagost sev-
dalinke, njena arabeskna ljepota,
njena heterogenost, karnevalesk-
nost i marginalnost njenog glasa
pretvorene su takvim ~itanjem u
epsku monofoniju, pri ~emu brka-
nje `anrovskih granica posvje-
do~uje stupanj nemo}i interpre-
tatora da umakne apriornom
ideolo{kom cilju, odnosno ideo-
lo{koj fantazmi koja je pokrila
ukupan horizont dru{tva.

6 Op{irnije o sli~nosti odnosa izme|u kolonizatora i koloniziranog sa odnosom

izme|u mu{karca i `ene u patrocentri~nom dru{tvu isp. Nancy Harstock: Foucault
o mo}i: teorija za `ene?, u: Feminizam postnmodernizam, zbornik radova, uredila
Linda J. Nicholson, Liberata, Zagreb, 1999.
7 Nancy Harstock: Focault o mo}i: teorija za `ene, nav. zbornik, str. 149-150.
8 Nav. prema N. Harstock, Foucault o mo}i: teorija za `ene, str. 147 –148.

BEHAR 103 25
SEVDAH I SEVDALINKA

Neke sintakti~ko-leksi~ke
karakteristike jezika sevdalinke
Pi{e: Dr. Alisa Mahmutovi} Rakovac

Sa`etak

U radu su analizirani tekstovi sevdalinki objavljenih u zbirci Za gradom jabuka, iz Biblioteke

Dani, prire|iva~a Ivana Lovrenovi}a. Tekstu sevdalinke prilazi se lingvisti~ki, ali se istovremeno
istra`ivanje ne odvija samo i isklju~ivo na podru~ju lingvisti~kih ~injenica, budu}i da }emo ih
promatrati u njihovoj ekspresivno-impresivnoj ukupnosti. Analizom tekstova utvrdili smo visok
stupanj ~estotnosti odre|enih jezi~nih osobina, posebno onih koje se ti~u sintakti~ke i leksi~ke
razine.

Klju~ne rije~i: jezik, narodna knji`evnost, sevdalinka, sintaksa, leksika.

1. Uvod

Ovdje mi se ~ini potrebnim podsjetiti na dosada{nja

lingvisti~ka istra`ivanja bo{nja~ke folklorne knji`evnosti.
Uop}e uzev{i, o jeziku se na{e narodne knji`evnosti,1 jo{
od Brozovi}eva Standardnoga jezika, dakle, od 1970.
godine, pisalo uglavnom u kontekstu novo{tokavske
folklorne koine, kako je ina~e nazvan taj jedan naddi-
jalekatni jezi~ni oblik, a koji je ne samo utjecao na formi-
ranje zajedni~kog nam standarda, nego i znatno pomo-
gao pri njegovu br`em {irenju. Konkretnije i zna~ajnije
rezultate tih utjecaja nalazimo kod Herte Kune, koja je
analiziraju}i upravo jezik bo{nja~ke epske poezije iz
1974. godine, u svome znamenitom radu Jezik bh. mus-
limanske narodne poezije u odnosu prema standard-
nom jeziku, zaklju~ila nekoliko bitnih stvari, a me|u
najva`nijim su: prvo, postoji uzajamni jezi~ni utjecaj
razli~itih dijalekatskih area zastupljenih u muslimanskoj
narodnoj poeziji {to je naro~ito vidljivo u oblasti jata i
jotovanja, kao i u nekim op}im sintakti~kim crtama; i
drugo, u nizu osobina ona se podudara s jezikom Vukove
narodne poezije i tamo gdje se ona ne podudara sa stan-
dardnom sh. normom. Na tim se opservacijama
me|utim i ostalo, tako da ni danas nemamo egzaktne
pokazatelje utjecaja jezi~ne fizionomije bh. narodnopo-
etskog izraza na standard.
Kunini zaklju~ci su va`ni zato {to su mnaje-vi{e zane-
mareni u pristupima ovom jeziku. Kasniji se istra`iva~i,

1 Ovdje mislim na cjelokupnu ju`noslavensku narodnju knji-

`evnost, a posebno na narodne pjesme.

26 BEHAR 103

uglavnom dijalektolozi, prvenstveno fokusiraju na prvi
njezin zaklju~ak u smislu njegova preciziranja.
Me|u takvima je u bh. lingvistici D`. Jahi}, koji se jo{ u
knjizi Jezik bosanskih Muslimana, objavljenoj 1991.
godine bavio odnosom jezika narodnih pjesama, i
posebno sevdalinki, prema razli~itim dijalekatskim
osnovicama, te analizom dijalekatske utemeljenosti on
dolazi do tri jezi~na tipa sevdalinke: zapadni (ikavski
refleks jata, neizvr{ena nova jotovanja, {}akavizam,
`enska imena u nominativu i vokativu na –e), sredi{nji
(ijekavska zamjena jata, promjena imenica mu{kog
roda prema obrascu imena `enskoga roda) i jugoisto~ni
tip (ijekavska zamjena jata, jekavska jotovanja, mijen-
janje velara k u rije~ima orijentalnoga porijekla, genitiv
pl. imenica `. roda ima nastavak –a, dativ li~nih zam-
jenica ima oblik mene, tebe).2 Isto Jahi} potvr|uje 1999.
godine u Trilogiji o bosanskome jeziku, u dijelu koji nosi
naziv Bo{nja~ki narod i njegov jezik, i tu implicitno sev-
dalinku definira samo kao bo{nja~ku ljubavnu pjesmu
koja, prema njegovu mi{ljenju, u kulturi Bo{njaka ima
posebnu ulogu, a kriterij je imenovanja je dosljedna
upotreba glasa h u svim polo`ajima, te frekvencija i
funkcija turcizama, {to su, prema Jahi}u, tipi~ne
osobine bo{nja~kih govora bez obzira na teritorij, iako,
me|utim, sam autor navodi da bo{nja~ki govori nigdje
samostalno ne ~ine cjelinu. Osim toga, niz drugih nave-
denih jezi~nih osobina, kao {to su morfolo{ki i leksi~ki
dijalektizmi, zatim dijalektizmi ~ija je funkcija smanjen-
je broja slogova u stihu, ustvari idu u red zajedni~kih
osobina ju`noslavenske narodne knji`evnosti, {to onda
znatno relativizira ~injenice kojima se barata. Tako|er,
uzmemo li u obzir i bitne ~inioce koji utje~u na kona~no
jezi~no uobli~enje pjesme, {to i Jahi} navodi kao put koji
pjesma pre|e od pjeva~a, preko zapisiva~a, redaktora i
objavljiva~a, situacija se dodatno komplicira, i time
postaje jasno za{to filolozi i lingvisti moraju biti naro~ito
oprezni pri kona~nim kvalifikacijama, a posebno kada
se govori o jeziku kao simbolu etni~kog identiteta, na
~emu se naro~ito insistira kada se govori o sevdalinci u
bilo kojem kontekstu. Zanimljivo je jo{ ovdje napomen-
uti da nijedan istra`iva~ nije interpretirao ovu narodnu
pjesmu u indoevropskom kontekstu, iako neki konstitu-
entni tekstolo{ki modeli itekako zavre|uju ovakav jedan
postupak. Stoga }u ovom prilikom krenuti od onih oso-
bina na sintakti~koj i leksi~ko-semanti~koj razini koje
uop}e nisu bile predmetom lingvisti~kih razmatranja, a
mislimo da su vi{estruko zanimljive i neopravdano za-
nemarene, ne samo zato {to bi mo`da zahvaljuju}i up-
ravo njima jezik sevdalinke, u nekoj budu}nosti, mogao
biti prostor u kojem se postavljaju nove vrste pitanja,
nego i zato {to bi mogao zauzeti va`no mjesto arti-
kulacije nove potencijalne budu}nosti.
2
O ovome detaljnije: Jahi}, D`. Jezik bosanskih Muslimana,
Biblioteka Klju~anin, Sarajevo, 1991.
BEHAR 103
ALISA MAHMUTOVI] RAKOVAC
2. Teorijska podloga
S obzirom na to, mislim da je istra`ivanje ovih jezi~nih
razina potrebno temeljiti na znanstvenim principima
kognitivne lingvistike, prema kojoj nam zna~enje svake
pojedine jezi~ne jedinice u nekom kontekstu odra`ava
na{e znanje o jeziku i znanje o svijetu. U slua~aju jezi-
ka narodnje poezije, odnosno sevdalinke, to je posebno
vidljivo na planu ustaljenih sintagmi i frazeologije.
Dalje, od osamdesetih godina naovamo, mnoga se
vode}a imena svjetske lingvistike bave ispitivanjem
mikroparametarskih varijacija ostvarenih na razini lek-
sike i sintakse, te stoga smatramo da je zaista potreb-
no kretanje za centralnim pitanjima savremene sin-
takse kao {to je postojanje op}ih eksplanatornih prin-
cipa operativnosti, gdje je mogu}e razotkriti odnos
izme|u “mentalnih doga|aja” i na{ih izbora jezi~nih
konstrukcija. Upravo pojmovna bliskost na mentalnom
planu bitna je kao operativni ~inilac pri vezivanju atri-
buta uz imenicu, recimo, ali i ne samo njih. Preciznije
re~eno, sprega je sintakse i leksike nezaobilazna kad je
potrebno rasvijetliti, ne samo kognitivne procesa, nego
i kulturo{ke aspekte koji se jasno i{~itavaju iz analizi-
ranih tekstova, budu}i da se tek na osnovu zna~enja
pojedina~nih leksi~kih jedinica formiraju slo`enije kon-
strukcije, a one su obi~no temeljene na kulturnim
modelima pomo}u kojih kategoriziramo koncepte i
same jezi~ne jedinice. Ovdje nam se onda implicitno
name}e jo{ jedan va`niji zaklju~ak – oni (kulturni mod-
eli) sadr`e ure|eno znanje odre|eno kulturnim iden-
titetom prostora, a kad je rije~ o jeziku sevdalinke,
nesumnjivo govorimo o bosanskom kulturnom iden-
titetu. Kao {to }emo vidjeti, izbor jezi~nih jedinica na
planu sintakse i leksike uveliko to potvr|uju. Tako da se
ovdje ograni~avam na pomenute aspekte jezika sev-
dalinke bez pretenzija na iscrpnost u jezi~nim podaci-
ma i to iz vi{e razloga, me|u kojima su, prije svega:
1. potreba da se taj jezik prije kona~nih zaklju~aka istra`i
na svim jezi~nim razinama, pa tek onda utvdi {to je u tom
jeziku manira, a {to udio nekada{njih dijalekatskih baza,
tim vi{e {to nam je pisana knji`evnost oblikovana na
materijalu usmene u svim stilskim formacijama;
2. zatim, jezik sevdalinke se mo`e analizirati u smislu
kultiviranja vernakulara, i
3. zato {to se sevdalinka mo`e i{~itati kao kon-
tradiskurs u odnosu na epiku, i u odnosu na vrijeme
svog nastanka i intenzivnog pjevanja.
3. Analiza korpusa
U kontekstu ~injenica koje su navedene u prethod-
nom dijelu, i samo kratkim pogledom na korpus koji
sam istra`ivala, a rije~ je o pjesmama iz zbirke Za
gradom jabuka, biblioteke Dani, prire|iva~a Ivana
27
SEVDAH I SEVDALINKA
Lovrenovi}a, jezik sevdalinki pokazuje sljede}e sin-
takti~ke osobine:
1. visok stupanj frekvencije ustaljenih sintagmi tipa:
ki}eni svatovi, bijele ruke, bijelo lice, bijela brada, bijele
grudi, gorke suze, rosna trava, ravno polje, medne usne,
vjerna/virna ljuba, bijeli dvori, bijela kula, stara majka,
bijeli dan, bijeli/bili grad, sjajna mjese~ina, rusa glava,
~arno oko, crna zemlja, tu|a zemlja, bolno srce, suho
zlato, hladna voda, rosna suza, `arko sunce, sivi soko,
ljuti konji, sitna knjiga, bistra voda ...
i sintagme sa postpozicijom atributa: konji vrani, o~i
vrane, ba{~a zelena, ru`a rumena, oko garavo, polje
ravno, ~a{a srebran, vino rujno, sokak tijesan, `elja
`iva, trava neko{ena, lice djevojka~ko, solufi vrani,
gora biserova, milovanje moje...
kao i sintagmi tipa: p{enica bjelica, sabah zora...
te slo`ene sintagme: tri godine dana, bunar voda
hladna...
imeni~ke sintagme: svila i kadifa...
zatim, genitivne sintagme tipa: od zlata jabuka, od
oraha grana...
sintagme sa ablativnim genitivom: jabuka sa grane...
glagolske sintagme: dijeliti se s du{om, haje i ne haje...
2. upotreba glagolskih perifraza tipa: zijan u~initi,
zulum u~initi, merak u~initi, sihir u~initi ...
dakle, radi se o spojevima rije~i u kojima je jezgreni
tagmem naj~e{}e glagol u infinitivu. Svojstvena im je
paradigmati~nost u strukturi jezika ju`noslavneskih
narodnih pjesama. U sintagmama ovog tipa pojavljuje
se nekoliko glagola u poziciji glavnog tagmema i to
naj~e{}e: ~initi, zaturiti, stajati, otvoriti ...
3. pade`na neizdiferenciranost (naj~e{}e upotreba
akuzativa umjesto genitiva): mimo svoju majku
umjesto: mimo svoje majke;
mimo svoju sestru umjesto: mimo svoje sestre;
pod grlo bijelo umjesto: ispod grla bijela
4. veoma ~esta upotreba prijedlo`no-pade`nih kon-
strukcija u kojima prijedlog u dolazi uz imenicu u gen-
itivu; u primjerima:
Ja sam mlada u Boga iskala (< umjesto: Ja sam
mlada od Boga iskala),
Zaprosio Alija u matere Sevliju (< umjesto: Zaprosio
Alija materinu Sevliju);
28
ili: @enit }u se na te (< @enit }u se pored tebe);
Imati sa Bosne vezira (< iz Bosne vezira)
5. pleonazmi~ne konstrukcije: san usnio, rano uraniti,
lov loviti, kradom ukrade ...
Dakle, opet spojevi rije~i kod kojih uz prijelazni glagol
dolazi objekt izveden iz istog korijena, a ~ije je
zna~enje na izvjestan na~in sadr`ano u samom gla-
golu, tako da se njihova funkcija ogleda u poja~avanju
osnovnog zna~enja glagola. Ove konstrukcije su vrlo
~este u ju`noslavenskoj narodnoj knji`evnosti.
6. ^estotnost posesivnog genitiva: konji Atlagi}a,
Mori}a han, Ljubovi}a dvor, Atlagi}a Fata, Atlagi}a
seka...
7. Vokativ u slu`bi nominativa - tipi~nih stilizacija
uslovljena metri~kim razlozima u na{oj narodnoj
knji`evnosti;
8. ^estotnost upotrebe aorista i imperfekta u
sintakti~kom relativu, odnosno oblici koji svojim speci-
fi~nim svojstvima diferenciraju pro{lost; radi se o
osobini koja odre|uje ju`noslavensku narodnu poeziju
uop}e, i ne samo nju, nego i bugarsku npr. O tome se
posebno pisalo u radovima koji su tematizirali ovih
preteritalnih oblika u slovenskoj perspektivi.
9. Kolokvijalno narodna re~enica nastala iz povo|enja
za narodnom mi{lju, za narodnim ustaljenim proce-
som rezorniranja i govorenja;
10. Red rije~i karakterizira vrlo ~esto predikat na fina-
lnoj poziciji u re~enici kao i pomo}ni glagol. Ovdje se
ne mo`e izdvojiti ni{ta {to zaprvo nije stilska manira
karakteristi~na za ju`noslavenko tlo.
11. Na razini frazeologije izdvajamo:
1. zastupljeni su svi strukturni tipovi kao:
a) fonetske rije~i me|u kojima izdvajamo poredbene
frazeme: /biti/ na glasu, /biti/ kao ledenica, /biti/ kao
`eravica, draga kao padi{ah, `ena kao djevojka, jasno
kao dan ...
b) frazeme-sintagme me|u kojima dominiraju ime-
ni~ke: kap vode, desna ruka, `ivi oganj...
c) frazemi-re~enice me|u kojima izdvajamo tzv.
frazeme obra}anja: `iv ne bio u majke, `alosna mi
majka, oba ti svijeta ...
Ovdje se radi o onim frazemima koji su danas u
ju`noslavenskim jezicima ozna~eni kao nacionalni.
Ve}ina ih je desemantizirana posredstvom metafore,
ali su se u procesu razvoja jezika konvencionalizirali
gube}i svoju izvornu metafori~nost.
Zatim na leksi~koj razini:
BEHAR 103

1. onomastika: za razliku od epske narodne pjesme
ima znatno bogatiju `ensku antroponimiju. Naj~e{}e
se pojavljuju sljede}a imena:
a) orijentalna `enska imena: Zulejha - Zulka, Emina,
Safa, Hanka, Ajka, Zlatija, Umihana – Umka, Zejna i
Fata...
b) narodna imena kojima leksi~ko zna~enje nije
sasvim utrnuto, od kojih ima i fitonima: Ljubi~ica,
Lala, Grli~ica, Jagoda...
c) kr{}anska imena: Marica – Mara, Katica, Ivka, Ana-
Aneta-Anu{a, Ema ...
d) imena – toponimi: Duvanjka, Prijedor~anka,
Sarajka...
2. me|u mu{kim antroponimima najfrekventniji su:
a) orijentalni: Ibrahim – Ibro, Alija – Ale, Zaim, Omer,
D`afer, Osman, Mehmed, Jusuf ...
b) kr{}anski antroponimi: Ivan - Ivo, Mato, Anto, Jovan
– Jovo...
Dakle, antroponimija nam je va`na jer su imena produkt
jezika, a time ujedno i jezi~ni podaci. Zajedni~ka zna~aj-
ka antroponimije u sevdalinkama su slavenski tvorbeni
formanti i u orijentalnim i u biblijskim imenima, odnos-
no imaju ju`noslavenski imenski obrazac bez obzira na
porijeklo. Motivirana su `ivotnom zbiljom, nose u sebi
spoznaje i sadr`aje o svijetu svoga vremena, pa ka`emo
da su odraz kulturne i jezi~ne povijesti naroda koji ih
~uva kao spomenike identiteta. Identificiraju}i prostor i
ljude, predstavljaju kulturnu nadogradnju i rje~it su
dakaz materijalne i duhovne istine o prostoru i ljudima,
njihovom svjetonazoru i prilikama. Imenima ljudi pi{u
vlastitu povijest, pa su nam u ovakvim istra`ivanjima
nezaobilazan izvor. Antroponimi ovih pjesmama skla-
di{te kompleksnije poruke o manifestacijama i `ivotu
onih koji su ih nadijevali.
3. Upotreba arhaizama karakteristi~nih za ju`nosla-
vensku folklornu knji`evost kao: karati, hodio, doho-
dio, spati, donesla ...
I na razini leksi~ke semantike:
1. semanti~ka neizdiferenciranost glagola, tako se
glagol stade upotrebljava u zna~enju po~e: stade gov-
oriti, stade kleti, kititi u zna~enju pisati: kititi knjigu
2. semanti~ka neizdiferenciranost imenica, pa nalazi-
mo glagolsku imenicu gledanje u zna~enju ljubav:
moje prvo gledanje;
knjiga je uvijek pismo;
kada je supruga, a ljuba je uvijek draga ...
3. i pridjeva, pa leksem ljuta ima zna~enje bolna uz
imenicu rana,
pusta zna~i sama,
gorka zna~i te{ka ...
BEHAR 103
ALISA MAHMUTOVI] RAKOVAC
Zaklju~ak
Na osnovu ove analize jasno uo~avamo da bi te{ko bilo
govoriti o bilo kakvim tipovima jezika sevdalinki, budu}i
da se ove osobine nalaze u ve}ini tekstova bez obzira na
dijalekat na kojem je pjesma eventualno nastala. Osim
toga, jedna kvalitetna usporedba pokazala bi da se radi
o postupcima i izboru jezi~ne gra|e karakteristi~ne ne
samo bh. za narodnopoetski izri~aj, nego za znatno {iri
– ju`noslavenski, u nekim jezi~nim segmetnima i indo-
evropski. No, kako je jezik, pa tako i stilizirani jezik,
objektivna realnost koja obuhva}a i subjektivnu sliku te
realnosti, mo`emo zaklju~iti da jedna uvjerljiva analiza
u procesu selekcije i interpretacije jezika sevdalinke tek
predstoji. Ono pak {to ova analiza nesumnjivo jasno
pokazuje je definitivno postojanje jednoga zajedni~kog
mentalnog obuhvatnog okvira i jedne te iste slike svije-
ta u svijesti, koja se s mentalnog plana preta~e u odgo-
varaju}e saop}enje, jer kako ina~e objasniti tako visok
stupanj jezi~ne istosti. Jezik sevdalinke, dakle, na planu
sintakse, leksike, semantike, a velikim dijelom i na
planu fonetike, morfologije i tvorbe pokazuje da je
utemeljen na kulturnim modelima, a njima se smatra-
ju koherentne strukture iskustva koje su zajedni~ke
nekoj grupi ljudi, bilo nacionalnoj, socijalnoj ili pak nekoj
drugoj. Rije~ o kulturnim modelima umnogome zajed-
ni~kim za ju`noslavenski prostor, a bosanskohercego-
va~ki naro~ito, stoga mislim da se sevdalinci zaboravilo
pristupati kao jednom prete`no bh. umjetni~kom izri-
~aju.
Od onog trenutka kad bosanskohercegova~ka kultura
i civilizacija sve vi{e postaju lokalnog folklornog
karaktera, vi{e se i o sevdalinci govori kao o pjesmi
ponikloj u kulturi Bo{njaka, ~ime se ona implicitno
progla{ava samo bo{nja~kom uz blagonaklono
gledanje i dragi pristanak svjesnih nacionalista kod
kojih raste strah od tu|ica, a od turcizama posebno.
Izvor
Lovrenovi}, I. (2004). Za gradom jabuka. Sarajevo, Biblioteka Dani.
Referencije:
Jahi}, D`. (1991). Jezik bosanskih Muslimana. Sarajevo.
Jahi}, D`. (1999). Bo{nja~ki narod i njegov jezik. Sarajevo: Ljiljan..
Kuna, H. (1974). Jezik bh. muslimanske narodne poezije u odnosu prema
standardnom jeziku. Sarajevo: Knji`evni jezik.
Lakoff, G. I Johnson, M. (1980). Metaphors We Live By. Chicago-London:
The University of Chicago Press
Sapir, E. (1974). Ogledi iz kulturne antropologije. Beograd: Bigz.
29
SEVDAH I SEVDALINKA
LIRSKA FIGURATIVNOST I POJMOVNA
SUGESTIVNOST SEVDALINKE
(jezi~ni bljeskovi ljubavi kao reakcije
na koncentrat `ivota)
Pi{e: Sead Begovi}, knji`evnik
Osim {to se uvijek iznovice razmatraju stara i nova, a
zapravo stalna saznanja o sevdahu i sevdalinci, bit }e
interesantno uprijeti znati`elju u njenu lirsku figura-
tivnost i pojmovnu sugestivnost. Jedan od ponajboljih
do`ivljaja poetike sevdalinke izrazio je Hamza Humo
jo{ davne 1936. godine te }e njegovo poimanje ove
tradicionalne gradske (bosansko-hercegova~ke)
ljubavne pjesme odraziti povjerenje u konvencije ove
poetske vrste bez ikakve sumnje u njene dru{tvene
vrednote koje nisu samo karakteristika malodu{nih.
Najjednostavije bi bilo re}i da je rije~ o pounutarnje-
noj ljubavi koja se ~uva u tami vlastite intime te pati
od odsutnosti i sprije~enosti ljubavnog ostvaraja. No,
Humo }e pisati o njenoj mehkoti i ljepoti, prikrivenoj
nje`nosti i obzirima prema drugome: “ima tu jo{ ru-
menog stida na obrazima i ponosa koji plane kao
vatra. Ima tu jo{ i {irokog srca za dobro i odu{evlje-
nja za ljepotu prirode, ali i jedan krhko obazriv i
bratski nje`an ton u me|usobnom opho|enju kakav
se rijetko susre}e na drugim stranama“.
Jezi~ni inventar sevdalinke ne `eli ostvariti pjevanje u
jednom tonalitetu, `eli obuhvatiti sve u svom izdvoje-
nom iskustvu u kojemu ~ita~ pronalazi sli~nost sa svo-
jim (pro`ivljenim ili o~ekivanim) emotivnim iskustvom.
Blaga erotska imaginacija, pritom, emitira nepresu{ni
i neiskorjenjivi agonalni ili pak cvatu}i ljubavni si`e i
tada dolazi do scene tragi~ne izmjene srdaca –
za{e}erene ljubavne pri~e s neminovno roman-
ti~arskim stihovima koji }e poslu`iti isto takvoj okrijepi
du{e i tijela. Bit }e to uglavnom stihovi koji upu}uju na
~estitu ljubav s jezikom koji se ~vrsto ukotvi u referen-
tima upravo zbog senzualnih prizora sagrije{enja,
spoznanja, skru{enja, ushi}enja, ispunjenja i razo~a-
renja. Ta sevdalinkina “sva ljepota svijeta“ razgovara
sa `ivim i ne`ivim, u ljubavi sjedinjenim, a pratit }e je
30
ritamsko-melodijski postav koji }e odrediti i stilsku
glazuru: upotrebu ma{tovitih metafora, posebice
epiteta (`areno sunce, crvenika jabuka, bijeli danak,
blje|ani mjesec itd.), personifikacija, hipokoristika,
asonantno aliteracijskih sklopova, anadiploza, sin-
taksi~kih paralelizama, antonima (“crn Arap bijelu lju-
bu ljubi“), hipokoristika i demunitiva i na kraju ritma i
pitke rime. Ukratko, s obzirom na re~eno, u upotrebi
su sve vrste semantostilema, fonostilema, sinta-
ktostilema i leksikostilema bez imalo opscenih prizo-
ra, {to kolidira s njenim nastankom u 16. i 17. stolje}u
u vrijeme kulturnog i civilizacijskog rasta osmanske
uprave u Bosni. Takav nevi~an erotski stav, dan u nas-
lutu, najbolje ilustrira gotovo humorni stih: “U|e Fata
u magazu sama / za njom Mujo zamandali vrata“. Kad
se po~inje razdvajati mu{ki i `enski svijet, i to pro-
storno (zasebne ku}e, zasebne odaje), mogli bismo
re}i da nastaje sevdalinka kao kohezioni princip. Sto-
ga, “narodnu“ sevdalinku, anonimnog autora, do na{ih
dana nije kontaminirala nova (suvremena) sevdalinka.
Ako se na taj na~in, prije svega jezi~no stilski, poku{a
impostirati prvi dio naslova “lirska figurativnost“ sev-
dalinki, razmatrat }e se njihova ukrasna karakteristi-
ka i to kada je rije~ o vanj{tini i pojavnosti opjevanih
mladi}a i djevojaka (njihovoj bogatoj odje}i i nakitu te
o njihovom prirodnom okru`enju, primjerice: ba{~i),
zatim transparentnost same pjesme i njena laka
pojmljivost u prvoj instanci ~itanja ili slu{anja i s obzi-
rom na to - recitativnost koja izmi~e va{arskom i vul-
garnom lakoglazbenom stihu. Va`no je ista}i na koji
se na~in sevdalinka pribli`ava slo`enijem baladnom
izri~aju i pisanoj lirskoj ljubavnoj pjesmi i koliko je u
tom smislu sa~uvala svoju estetsku izvornost, a u ko-
likoj se mjeri pribli`ava “naivnoj“ umjetnosti. Ni{ta
manje nisu va`ne i njene milozvu~ne karakteristike
zanosnog lirizma i kako se one ostvaruju kao orfejsko
BEHAR 103

poimanje svijeta. “Pojmovna sug-
estivnost“, drugi dio naslova ovog
napisa, podrazumijeva saznajnu i
moralnu razinu, ali u svojoj biti
govori nam o onome {to nam
poru~uje taj privla~ni jezi~ni izliv,
uglavnom emotivno nekontroli-
rane psihi~ke energije i jezi~ne
sabranosti. S obzirom na to, pri-
mijetit }emo da sevdalinka ko-
municira s emocijskim sustavima
odre|enog doba te iako pripada
esteti~kom purizmu, istom ne pri-
pada i onom jezi~nom, jer njeni
stihovi vrve turcizmima koji kolori-
ziraju ambijent.
Bez obzira na sve, i s obzirom na
svoju popularnost, sevdalinka, za-
~udo, u sebi ~uva lirsku muzeal-
nost i interpretativnu svje`inu. U
njoj su jo{ uvijek sa~uvani visoki i
niski motivi. Oni visoki sadr`ani su
u jasno izra`enom moralnom sta-
vu i njenoj posvema{njoj dezide-
ologizaciji, a niski mo`da u ishit-
renom patosu jer se ponekad ka-
rikiraju vlastita iskustva, budu}i je
rije~ o visokom stupnju perso-
nalizacije (kada je rije~ o ljubav-
nom dijalogu) i u velikom broju
BEHAR 103
primjera jezi~noj samorefleksiji
koja dira srce. No, u krajnjoj insta-
nci ona progovora o ne~em sup-
stancionalnom u na{im ljubavnim
`ivotima. Uz estetsko na~elo vred-
novanja sevdalinke, vrlo je va`no
ono recepcijsko (kako je publika
prihva}a), ali, naravno i njeno jezi~-
no ustrojstvo, zatim ve} re~eno
eti~ko, koje je uskla|eno s dru{-
tvenim moralom, a prisutno je i niz
osobnih stajali{ta kao {to su: naro-
dnosnost (ono nacionalno – u ovom
slu~aju bo{nja~ko-muslimansko),
povijesnost (u odnosu na tradiciju),
izvornost metri~kog zanatstva,
osje}ajnost, misaonost i kolorit koji
se odnosi na lokalnost.
Posve je jasno da je izme|u sev-
dalinke, njenog sadr`ajnog ma-
terijala i horizonta i{~ekivanja
konzumenta vrlo mala razdaljina
{to treba zahvaliti fenomenu njene
izdr`ljivosti to jest opstanku. Nai-
me, njen reprezentativni repertoar
uspio se o~uvati uz medijsku (glaz-
benu) agresivnost te na taj na~in
sa~uvati tradicionalnu autenti~-
nost. Na jedan za~udan na~in ona
nije posve ~in prostodu{ne zabave
SEAD BEGOVI]
ve} manifestacija iskrene ljudske
du{evnosti. Slu{aju}i i pjevaju}i
sevdah zatje~emo se u poziciji da-
rivanja sebe svojoj okolini, ne sa-
mo zato {to on ~esto nadma{uje
osobnu ljubavnu traumu uslijed
neusli{ane ljubavi i zalazi u sferu
nadosobnog – primjerice u topo-
nimske vrijednosti nekog mjesta
(ponaj~e{}e rodnog), domovinske
osje}ajnosti i tako dalje, a upravo
to o~ekuje svaki slu{atelj srodne i
profinjene emotivne gra|e. Ve} je
poznato da nas svaki sevdalija
nasukava na greben nedosti`nog
idealiteta i da sevdalinku nudi kao
jedan od “najljep{ih glazbenih i sti-
hovnih turizama“ zajedni~ke nam
dana{njice.
Ljubavna o~itovanja, na obrascima
a{ikovanja, uglavnom su u sebi,
kako rekosmo, pohranila benignu,
mehku erotsku aluzivnost (“…ja jo{
kada {e}e i ple}ima kre}e…“; pjes-
ma: ‘Emina’). Susre}emo se s
mje{avinom siline ljubavi i sjetne
~eznutljivosti. Pred nama je ne{to
zaista lijepo (pa i kad je na krivom
kolosijeku), ne{to lako pojmljivo, ali
dragocjeno, pri ~emu je u`ivanje u
`ivotu zasjenjeno istodobno spoz-
najom o prolaznosti i vje~nosti, no,
katkad i spoznajom o socijalnoj ne-
pravdi (sevdalinke: “Moj Beharu“,
Moj dilbere“, “Pod Tuzlom se zeleni
Meraja“). Pritom su od figurativnih
stilskih sredstava, zbog naloga
hitrine poruke, naj~e{}e jednos-
tavne poetske slike prepune epite-
ta, zatim asocijativnosti i aluzivnos-
ti koji ne}e remetiti izravnost
poruke pa i kada se koriste slo-
`enije figure misli - metafore i ale-
gorije. Naprosto, u pravilnom ritmu
i rasporedu takvih figura misli (dje-
vojka je rumen-ru`a, golubica bije-
la ili zlatna kruna, mu{karac je `a-
rko sunce ili bijeli zambak, a tre-
pavice su krila lastavice, livada je
zelena serd`ada) pjesme emitiraju
31
SEVDAH I SEVDALINKA
izraziti spontanitet, ali i svijest koja ne zapostavlja
gradbene principe stiha. To, naravno pospje{uje uglaz-
bljeni tekst te tada slu{amo kako stihovni redak te~e, a
to je ujedno i mjerilo uspjeha sevdalinke koja uz takve
predikate mo`e podastrijeti i dubinske pojmovne slo-
jeve jer lako dohvatljivi i lako pojmljivi stihovi u sebi
pohranjuju natalo`ena iskustva zajedni~ke, bolne i
ushitne pro`ivljenosti.
Svaka sevdalinka jedan je promi{ljeni akt koji promi~e
pojmovnu pitkost u vezanom stihu s uskla|enim
rimarijem. Izri~ajnom ekonomi~no{}u to~no se locira-
ju sr`ni problemi, po~esto kroz solilokvij, a ozna~eni
su kao hiperaktivni jezi~ni bljeskovi i reakcije na kon-
centrat `ivota – bez hipertrofirane figurativne kozme-
tike. Ljubavni~koj distanci (odvojenost mladi}a i djevo-
jaka) zna se obi~no i domet i porijeklo, a nije joj
ponekad potreban nikakav simboli~ni potencijal da bi
se izrekla mnogozna~na poruka: “Otkada se mi
gledasmo / jo{ se nismo poljubili // ja bih tebe poljubi-
la / kad bi majka dozvolila“. Va`no je re}i da se u ve}ini
sevdalinki razlika izme|u lirskog i empirijskog Ja
ukida. Autori uvijek polaze od vlastitih ili op}epoznatih
do`ivljaja te ih kao takve hrabro iznose, a vi{ak reflek-
sije i napetosti proizlazi iz dramati~nosti ljubavnog
32
~ina. Unutra{nja se stanja o~ituju na povr{ini bez
apstraktnih spoznaja jer sve `eli biti transparentno uz
akceleraciju dramske napetosti. Anonimni autor,
odnosno, glavni akter, ne `eli biti receptivni promatra~
ve} izravni sudionik koji vlastitu emotivnu dramu
ispisuje (prividno) kao dramu za vje~nost. Po svojoj
pojmovnoj i stilsko jezi~noj strukturi sevdalinka
svakako jest elitarna u svojoj dru{tvenoj, ali ne uvijek i
u knji`evnoj povla{tenosti jer su sevdah i sevdalinka
poslu`ivali “utjehu, razma`enoj i bole}ivoj senzual-
nosti bosanskih aga i begova, ali i gradskom plebsu“,
isti~e novovjeka kritika. Dakle, ona nije ozna~avala
prosta~ki i profani obi~aj ni`e klase do koje se begov-
at sa svoje visine gospodstva nije spu{tao.
Interesantno je to da sevdalinke na osobit na~in djelu-
ju i na suvremenog ~ovjeka (opu{taju}e, rekli bismo),
svojom izvorno{}u i snagom sugestivnosti, slikovnom
neposredno{}u i dirljivo{}u pa i onda kada isijavaju
nepodno{ljivu bol nekog gubitka. One su ogledalo
`ivotnih ~eznu}a, intimnog romantizma, a opet i neke
podno{ljive, realne tuge, jer se uz njihovo posredova-
nje osloba|a predmetna stvarnost kao i ona ma{taju-
}a. Budu}i je izvorna umjetnost, ona je ujedno i jedan
od govora koji dopu{ta ograni~en broj modaliteta te-
me, a kada `ivi izvan vremena, kao i njen tvorac, posve
ovisi o unutra{njoj senzibilnosti takvog izvornog
umjetnika. Treba re}i da su sevdalinke pisali i moderni
pjesnici koji su bili u`e`eni od ljubavi: Safvet beg Ba{-
agi}, Musa ]azim ]ati}, Osman \iki}, Hamza Humo,
Aleksa [anti}, i naravno, ponajvi{e su se o~uvale od
zaboravnosti one koje su poku{ale intuitivno pronik-
nuti upravo u lijepe, ali zamr{ene odnose na relaciji
mu{karac – `ena. Spontanost je njihov klju~an gradi-
vni element, a odaju se uti{anim, gotovo meditativnim
tonovima. Zbog toga su autori suvremenih sevdalinki
arheolozi koji kopaju po temeljima vlastita bi}a. Ka-
rakter forme pritom nije toliko bitan kao {to je bitna
nevina (ne)odrasla pozicija autorove svijesti koja pro-
govara o iskonskim ljudskim porivima.
Rije~ je dakle o izvorno prijem~ivom stilu i kulturnom
fenomenu koji je pomalo ravnodu{an prema unifici-
ranom na~inu izra`avanja pa }e i nadalje opstanak
sevdalinke garantirati re~ena izvornost koja ve} posje-
duje knji`evnopovijesnu i glazbenu egzistenciju, a to }e
svakako pospje{iti i famozno lutanje u lunarnom pros-
toru opijena bi}a ili pak u emotivnom sumraku ljubavi
s korektnim osje}ajem za eti~ke sadr`aje. Ono nezab-
oravno i neprolazno u sevdalinci svakako jest intuira-
nje jedne neprolazne, i rekli bismo kroni~ne, ~ovjekove
du{evne tajne.
BEHAR 103

Ne/cenzurirana `udnja
u usmenoj tradiciji
Dominantnost epskog modela mi{ljenja/pona{anja
u bosanskohercegova~koj kulturi
Pi{e: Mr. sc. Edisa Gazeti}
Klju~ne rije~i: tradicija, epski/lirski model, `udnja, patrijarhalna kultura
Iako se usmena narodna knji`evnost na prostoru
interliterarne ju`noslavenske zajednice oblikovala na
dvije razine, ipak je dominantnost epskog koda u povi-
jesnom, politi~kom i knji`evnom smislu neupitna. [to
je uzrokovalo da drugi model mi{ljenja/pona{anja
bude odba~en, i to upravo onaj koji uklju~uje i tolerira
razlike, proizvodi slobodu umjesto zabrana? Je li pro-
blem u tome {to je on bli`i `enskom poimanju stvar-
nosti, zatim u tome {to dozvoljava mnogo vi{e slobo-
de nego bi to tradicija dopustila i u mnogome odudara
od patrijarhalnih normi pona{anja? Zbog takvih pret-
postavki drugi model je oduvijek pripadao nekom dru-
gom prostoru tradicije i nikada nije imao priliku legiti-
mizirati neke od svojih koncepata. Prihvatljivost jed-
nog modela dovoljno govori o tome kakav obrazac do-
minira povijesnim kontekstom ovih prostora, kao i ~i-
njenica da se u postjugoslavenskim zajednicama re-
habilitirao nacionalisti~ki diskurs i da niti jedna od no-
vonastalih kultura nije ni poku{ala osvijestiti potrebu
o demistificieanju pojedinih doga|aja, li~nosti i njiho-
vih mitskih `ivota. Neke epske pjesme ukazuju i kako
se tretira kriti~ko mi{ljenja o onome koji implicira
odre|enu vrstu mo}i (kakvo je, naprimjer, prikazano
u baladi o bra}i Mori}ima), pa je sasma jasno da pre-
feriranje epskog mi{ljenja zatvara vidike i tra`i od pri-
padnika jedne zajedince da se isklju~ivo okrenu sebi,
vlasititoj tradiciji i da sve {to ih zanima nalaze jedino
u svom unutarnjem/nacionalnom/etni~kom prostoru.
Kriti~ko mi{ljenje o radikalizmu u bosankohercego-
va~kom kontekstu implicira progon nepo`eljnih pri-
padnika, s tim da legitimiziranje takva obrasca prati
BEHAR 103
EDISA GAZETI]
niz drugih projekata poput “izvla~enja” iz anonimno-
sti osrednjih pisaca/spisateljica, ~esto progla{ava-
nih za za{titnike/ice nacionalnih interesa ili za
najve}e `ivu}e (nacionalne) pisce/spisateljice, koji
su prema A.B. Wachtelu, oblikovali novu, knji`evnu i
politi~ku (zapravo, epsku) stvarnost. Trenuta~no je u
novonastalim kulturama aktualan obrazac pozivanja
na lin~ drugih, a kriteriji za razlikovanje drugosti
svedeni na primitivne projekcije straha od svega
onoga {to dekonstruira zadane norme pona{a-
nja/mi{ljenja. Svaka se razlika u odnosu na vlada-
ju}u ideologiju do`ivljava kao prijetnja monolitnom
sustavu, pa je “nu`no” da “ljudi i `ene li~e jedno na
drugo kao ovca na ovcu” (Andri}, Anikina vremena),
a svakoj drugosti koja “{tr~i i izaziva nesre}e i zabu-
ne” treba posje}i koljena. Bilo kakva pobuna protiv
“kolektivnog ludila” implicira bu|enje “svijesti” koja
u svemu {to joj je nepoznato nalazi odre|enu fobiju
spram vlastite opredijeljenosti. Proces monoetnizi-
ranja biv{ih jugoslavenskih zajednica zapo~inje fa-
voriziranjem (pseudo)intelektualca, odnosno kvazi
pisaca, knji`evnih kriti~ara, lingvista koji su progla-
{eni za ~uvare nacije, pa je zbog toga sevdalinka
bo{nja~ka pjesma, nikako i bosanskohercegova~ka.
Isklju~ivost neminovno proizvodi zaziranje spram
onoga {to njeguje druga etni~ka skupina, a ~uvari
etni~kih razlika radili su na reaktiviranju nekih rije~i
neko} i{~ezlih iz ju`noslavenskih jezika, pa ne ~udi
{to se i u najobi~nijoj konverzaciji vrlo lako uo~i
etni~ka/vjerska pripadnost govornika, a sve u cilju
jasnijeg razlikovanja od zazornog drugog/e.
33
SEVDAH I SEVDALINKA
Skandaliziranje patrijarhalnog/epskog modela
Premda je i sevdalinka proizvod iste tradicije kao i
usmena epska pjesma, odnosno i jedan i drugi mo-
del egzistiraju u istoj kulturi, ipak je epski obrazac
postao dominantnim na cjelokupnom ju`noslaven-
skom prostoru. U tom je smislu lirski koncept mi{-
ljenja/govorenja/pona{anja ve} odavno marginali-
ziran, pre{utno progla{en isuvi{e emotivnim i sla-
bim (`enskim) za prostor na kojem ~esto progovara-
ju junaci i za{titnici nacija/etnija/dr`ava. Dru{tvena i
politi~ka scena na ju`noslavenskim prostorima
svoje diskurzivne prakse temelji na juna~kim (mu{-
kim) glasovima, a senzibiliziranje patrijarhalne kul-
ture jo{ uvijek nije tako sveobuhvatan i zna~ajan
projekt. Vukovo prepoznavanje druga~ije pjesme i
uvo|enje `enskih glasova u mu{ku tradiciju iznimno
je va`no, ali to nije zna~ajno promijenilo tradiciju jer
pojavljivanje drugog glasa dominantna kultura naj-
~e{}e prepoznaje kao skandaliziranje javne scene.
Kao {to je Vuk i naglasio, `enske pjesme pjeva jedno
ili dvoje samo radi svoga razgovora i u pjevanju `en-
skih pjesama vi{e se gleda na pjevanje nego na pje-
smu. Balade, romanse i sevdalinke nisu govorile o
temama koje se ti~u politi~kih/ratnih odlu~ivanja,
ve} su nastojale prona}i put kako bi se ono od ~ega
zazire epski diskurs, otjelotvorilo u mu{kocentri~noj
34
tradiciji. Lirska dimenzija svoju tematiku ne vezuje
za promoviranje ve} prikazivanje doga|aja, pa
lirskom tekstu prestaje biti va`no ukazivanje na
osobine nekog junaka koje se ponavljaju kod svih
drugih skupina do kojih je do{ao glas o njegovim
podvizima. Oslobo|enost od tradicije lirskom tekstu,
tj. sevdalinci omogu}ava prostor u kojem se zbivaju
i prikazuju sasma druga~iji doga|aji, pa su emotivna
stanja protagonista, ali i njihova tjelesnost, erotska
`udnja za drugim/om, postali nezaobilazni u `enskoj
pjesmi koja se ne temelji na isklju~ivanju, ~ak i onda
kada je rije~ o pjesmama u kojima je o~ito razila`e-
nje dvaju likova. Tako|er, ne treba zaboraviti ~inje-
nicu da je sevdalinka nastala unutar (muslimanske)
tradicije koja je (u sprezi sa islamskom religijom)
oduvijek propisivala stroga pravila, a moraju ih po{-
tivati i mladi}i i djevojke, s tim da su djevojke uglav-
nom stro`ije ka`njavane zbog neposluha.
Me|utim, sevdalinka pokazuje kako se rigidna pravila
naru{avaju, samo je pitanje koji }e tekst i kada razot-
kriti nagla{enu (seksulanu) slobodu unutar patrijarhal-
nih zidina. U tom smislu bi se ova usmena vrsta mogla
usporediti sa nekim renesansim tekstovima u kojima
se bez cenzure prikazuju mu{ko – `enske igre i to u
vrijeme kada je Crkva najo{trije ka`njavala svaku (sek-
sualnu) slobodu. Boccacciov Dekameron, naprimjer,
razotkriva erotske i seksualne igre i unutar crkvenih
BEHAR 103

institucija, a igra se ~ini osnovim principiom ne samo
Boccacciovog teksta, ve} i ve}ine drugih koji su na taj
na~in naru{avali norme pona{anja. I pored toga autori
su, ~ini se u svakom trenutku, svjesni kulture u kojoj
stvaraju, pa se i pored necenzuriranog dijela ovih tek-
stova uvijek pojavljuje dio koji po{tiva tradicionalne
zabrane. Zbog toga se i u sevdalinci inzistira na igri i to
onoj koja nikada nije kona~na, niti je dovoljno eksplic-
itna, a sve zbog svijesti pjeva~ice o dru{tvenim pravili-
ma. S druge strane, tu je jo{ jedno “o~u|enje” koje ova
pjesma otkriva, a sadr`ano je u ~injenici da ovakvi tek-
stovi ne pominju `enski stid ili sramotu, odnosno da je
za ovu vrstu pjesme neva`an “kult djevi~anstva”, veza-
nog za kulture u kojima monoteisti~ke religije uteme-
ljuju dru{tvenu i politi~ku scenu. Dijalog mu{kog i `en-
skog subjekta u lirskom tekstu sasvim je uobi~ajen i u
njemu ne postoje podijeljenost pozicija u smislu mu{-
ke dominantne i `enske podre|ene, odnosno poslu{ne
(tipi~na za knji`evnost koja promovira neke od tradi-
cionalnih obrazaca). U lirskom tekstu, pak, subjekti
ravnopravno sudjeljuju u jezi~kom nadmudrivanju, tj.
dijalogu. U tom smislu se mo`e pretpostaviti kako su
sevdalinka, romansa, donekle balada i druge usmene
vrste u kojima juna{tvo nije presudna tema, neko}
otjelotvorile `ensko predstavljanje doga|aja i postavile
temelje `enskih (seksualnih) sloboda.
Igra koju zapo~inju mu{ki i `enski subjekt u pjesmi
Mogu’l Hanko no}iti predstavlja jedan od primjera u
kojem razgovor izme|u mladi}a i djevojke pokazuje
koliko je sevdalinka izmje{tena izvan patrijarhalnog
prostora, odnosno koliko je u pojedinim situacijama da-
leko od zabrana i progona slobodoumnih mladi}a i
djevojaka. Igra ne prestaje sve dok se ne ispuni pos-
ljednji uvjet koji bi omogu}io prela`enje granice u pros-
tor u`ivanja gdje `enski (a ni mu{ki) subjekt ne ugro-
`ava vlastitu poziciju pristajanjem na dijeljenje postelje.
Premda se scene u`ivanja ne prikazuju u sevdalinci,
jasno je da najve}i problem ovdje predstavlja “dopu{te-
nje” da se one dese, te da ne postoji nikakva prepreka
u ostavrivanj nauma. Slobodoumnost i jeste jedan od
onih koncepata koji je nesno{ljiv kulturama koje njegu-
ju bilo koju vrstu zatvorenosti i zazornosti spram oslo-
bo|enosti od zabrana. Sloboda razmi{ljanja o dra-
gom/dragoj tipi~na je za sevdalinku i gotovo je bezgra-
ni~na, a protagonisti na umu imaju samo na~in kako da
ostvare blizinu, kao u tekstu Mujo kuje konja po mjese-
cu. Granica koja ovdje dijeli Muju od njegove drage
predstavlja pend`er, a ni razmi{ljanje o dragoj nije bez
prepreka. Iako ga njegov doro nosi dragoj, ispostavlja se
da do susreta dolazi samo ukoliko se po{tuju postav-
ljene granice, tj. Mujo ide dragoj samo pod pend`er i to
BEHAR 103
EDISA GAZETI]
je jedina blizina koju mogu ostvariti. Ponekad je grani-
ca performativni ~in, tj.udaja drage za drugog, kao {to
je u tekstu Kad ja po|o na Bentba{u, gdje se `udnja
mu{kog subjekta za djevojkom udvostru~uje od-
laganjem susreta sa njom, ali u isto vrijeme se prekida
jer }e djevojka ve} “drugog dana” po}i za drugoga.
Prekidanje `udnje ponekad je samo stvar domi{ljatosti
heteronormativne matrice u kojem obliku }e prikazati
protagoniste (Mujo, naprimjer, ka`e da ne razlikuje
sunce od mjeseca kad mu na um padne draga, {to
ozna~ava potpuno odsustvo svijesti o stvarnosti, pa je za
tradiciju sasma logi~no da se njegova `udnja nikada ni
ne ostvari) ili na koji na~in }e postaviti granicu izme|u
u`ivanja i razo~arenja. Koliko je “opasno” predati se
u`ivanju govori i tekst Pod Mostarom zelena livada, gdje
mujezin s munare kada opazi lijepu djevojku Mevlu zab-
oravlja tekst molitve i po~inje pjevati pjesmu o `enskoj
ljepoti. Jasno je da su ovakve scene nedopustive unutar
muslimanske tradicije, te da ovakav skandal nikada ne
bi mogla tolerirati niti jedna religijska zajednica, me-
|utim, jasno je i to da `enskom dikursu sevdalinke nisu
strane situacije u kojima mu{ki subjekt “gubi pamet”
zbog `enske ljepote, ili one u kojima on ~ini sve kako bi
se `udnja kona~no pretvorila u u`ivanje. S druge strane,
epski povijesni diskurs ju`noslavenske interliterarne
zajednice ne ~ita ovakve scene kao manifestriranje mu-
{kih i `enskih (seksualnih) sloboda, ve} kao nemoral,
bludni~enje, posebice `ensko, koje treba najstro`ije
osuditi i kazniti. Mu{kog subjekta koji pati zbog drage ili
na bilo koji na~in izra`ava emotivno stanje, mu{ka kul-
tura kvalificira kao slabi}a, a djevojka je obi~no ta koja
ga je zavela, oma|ijala i potrebna je intervencija tradici-
je kako bi ga se {to prije vratilo na (pravi!) put juna{tva i
razboritosti. U baladnom tekstu takvom }e mladi}u
majka na}i bogatu djevojku (Smrt Omera i Merime) i
time osigurati sprovo|enje o~inskog zakona, ali i
otjelotvoriti sumnje u vezu izme|u majke i sina i to u
onim slu~ajevima kada ona nije zadovoljna odabirom
(voljene) djevoke koja }e zasigurno poljuljati maj~inu
poziciju i zauvijek izbrisati dje~akov prvotni objekt (sek-
sualne) `udnje.
Za tradicionalne mu{ko – `enske odnose nezamisliv je
dijalog poput onog u pjesmi Ali-pa{a na Hercegovini
gdje `enski subjekt odbijanjem Ali-pa{ina prijedloga
ostvaruje poziciju mo}i i odre|uje daljnji slijed doga-
|aja i na taj na~in upisuje u bosanskohercegova~ku
tradiciju jo{ jedno `ensko ne (s tim da “sloboda za sve”
koju implicira tekst sevdalinke neusporediva sa
vrstom slobode s kojom se susre}e kadinica kada
odbije Nurudinovu ponudu u romanu Me{e Selimovi}a
Dervi{ i smrt). Ovaj tekst se ~ini reprezentativnim u
35
SEVDAH I SEVDALINKA
onom pogledu u kojem `enski subjekt ne pro`ivljava
tragi~nu dramu zbog svoje odluke, premda su i Mara i
Ali-pa{a determinirani njezinom odlukom da ne po|e
za njega i obe}anjem da }e se otrovati o`eni li drugu
djevojku. Me|utim, njihvim `ivotima ne manipulira tra-
dicija koja bi svojim intrerveniranjem ve} odredila tra-
gi~an kraj ove ljubavne drame. @udnja je ovdje dvos-
truko ograni~ena, odnosno u prostornoj dimenziji gra-
nicu postavljaju dva brda koja daljinu pretvaraju u bol
zbog kojeg se `elja za drugim/om ne prelazi u u`iva-
nje, ali se na neki na~in produbljuje i nema naznaka da
}e nestati, s tim da je jasno kako se ne}e ni ostvariti.
Osim {to zbog dramati~nosti sevdalinka ne pristaje na
razrje{enje ljubavnih ili erotskih fantazija, ona tako|er
zbog tradicionalnih zabrana uvodi cenzuru kako do
kraja ne bi skandalizirala patrijarhalnu scenu. Upravo
zbog toga ovakve su usmene vrste uvijek imale drugo-
razrednu ulogu u konstruiranju pam}enja jedne etni~-
ke/nacionalne/dr`avne zajednice. Sku~enost `enskog
mi{ljenja na cjelokupnom balkanskom prostoru odr-
`ana je raznim strategijama isklju~ivanja i marginali-
ziranja drugog/e, u protivnom bi cjelokupni prostor
imao jednu sasvim druga~iju povijest, a mu{ko – `en-
ski odnosi ne bi bili zasnovani na isklju~ivom odr`a-
vanju `enskog morala i mu{ke slobode. Eroti~nost i
seksualnost u sevdalinci, za razliku od tradicionalnog
mi{ljenja, prestaju biti tabuiziranim temama, a `enska
(seksualna) sloboda se ne shva}a kao nepo{tivanje
tradicije, ve} kao prilika za osloba|anjem erotskih
fantazija o mu{karcu koji se ovdje ne do`ivljava kao
patrijarahlani tiranin, ve} kao ravnopravan sudionik
igre. Kako matrica sevdalinke nije zasnovana na ka`-
njavanju, igra se nastavlja, a inzistiranje mu{kog sub-
jekta prihvatit }e djevojka Hanka (Mogul’ Hanko no}iti)
i predlo`iti mladi}u da legne pored nje. Prostrite mu
kraj mene ozna~ava kraj igre i po~etak cenzure koja
~itatelje uskra}uje za zbivanja koje patrijarhalna kul-
ture razumije kao skandalozne i ru{ila~ke spram tra-
dicionalnog mira i reda. Upravo se zaziranjem spram
tjelesnih sloboda i mu{kih i `enskih, unutar patrijar-
halne kulture nastoji o~uvati red jedne zajednice, pa
se takva temtika jedino i nalazi u marginaliziranoj `en-
skoj tradiciji pjevanja/pisanja. Svako zaziranje, smatra
J. Kristeva, predstavlja pobunu spram onoga {to
remeti sustav, red, identitet, a dopu{tanje tjelesnih
sloboda poljuljalo bi dominantnost monlitnih obrazaca
kulture utemeljene na zabranama. Sevdalinka se
djelomi~no uspjela oduprijeti takvom konceptu i trend
zabrana zamijeniti slobodom govora o potisnutom
(tjelesnom) u`ivanju, a traumu pretvoriti u diskurzivnu
praksu, jer je o~ito da realizacija nauma u ve}ini pje-
36
sama nije dovedena do kraja. Zbog toga se uvode u
tekst razli~ite granice koje cenzuriraju scene koje bi u
potpunosti skandalizirale tradiciju, odnosno pend`er,
avlija, zid, vrata, most, brdo... naj~e{}e dijele Jedno od
Drugog i ~uvaju tradiciju od “skandaloznih” scena.
Kako se u posljednjem trenutku pojavljuje granica,
odnosno `udnja/ljubavni ~in biva prekinut nekom od
zapreka, koja simboli~no ozna~ava i kako funkcionira
patrijarhalna kultura, odnosno sve se ~ini mogu}im do
trenutka koji bi naru{io koncept autoritativnog
odlu~ivanja o sudbini drugih. [to se zbiva poslije inter-
veniranja tradicije, prestaje biti va`no za tekst sev-
dalinke, a daljnja sudbina dragih prepu{tena je fantaz-
iji ~itatelja i slu{atelja pjesme.
Bez obzira na dramati~nost i slobodu koju lirski model
uklju~uje, suvremena kultura se, ipak, odlu~ila za
o`ivljavanje epskog koda i svih onih pora`avaju}ih
odnosa spram marginaliziranih skupina. Seksizam i
mizoginija u takvom okru`enju postali su dio suvre-
menoga folklora, a dominantne figure u centrima no-
vih kultura predstavljaju skupine pojedinaca za koje su
krajnja bahatost, objektivizacija `enskoga roda, bes-
ramna vulgarnost uobi~ajeni na~in pona{anja. Pre-
mda ne treba razloge degradacije dru{tvenih normi
tra`iti samo u ~injenici da epski diskurs podr`ava je-
dan druga~iji na~in promi{ljanja, ali je evidentno da
bosanskohercegova~ka kultura doista `ivi neku vrstu
epske stvarnosti po~ev{i od svakodnevna jezika do na-
~ina na koji se toleriraju razlike unutar zajednice. Ka-
ko ne postoje naznake mijenjanja postoje}eg stanja,
o~ito je da }e lirski model i dalje `ivjeti neku vrstu rub-
ne kulture koja uspijeva povremeno djelovati na main-
stream i izazvati sitne promjene, poput onih koje su u
posljednjim desetlje}ima napravili queer pokreti.
Literatura:
Jan Assman, Kulturno pam}enje, Biblioteka tekst, Zenica, 2005;
Michael Foucault, Istorija seksualnosti, Prosveta, Beograd, svezak I,
1984;
J. Butler, Nevolje s rodom, @enska infoteka, Zagreb, 1999;
Judith Butler, Tela koja ne{to zna~e, Beograd, Samizdat B92, 2001;
Ayan Hirsi Ali, Djevica u kavezu, Zagreb, Naklada Ljevak, 2009;
Julija Kristeva; U`as, Beograd, Art press;
Elisabeth Badinter, Jedno je drugo, Svjetlost Sarajevo, 1988;
Carol Pateman, @enski nered, @enska infoteka, Zagreb, 1998;
Marija Todorova, Imaginarni Balkan, Biblioteka XX vek, Beograd, 1999;
Andrew Baruch Wachtel; Knji`evnost Isto~ne Europe u doba postkomun-
izma; Beograd, 2006;
Munib Maglajli}, Antologija bo{nja~ke usmene lirike; Sarajevo, Alef, 1996;
Razli~ne `enske pjesme, priredila Hatid`a Krnjevi}, Beograd, BIGZ, 1987;
Nirman Moranjak Bambura}, Topos granice i grani~ni fenomeni u
knji`evnosti BiH, Lekcije o granici, www.openbook.ba/forum/
BEHAR 103
 ALEN KALAJD@IJA

Da li se alhamijado pjesma
Hirvat türkisi (1588/1589.) mo`e
smatrati prete~om sevdalinke
i da li sadr`i njezine elemente?
Pi{e: Mr. sc. Alen Kalajd`ija

Sa`etak:
U radu se polazi od pretpostavke da specifi~an oblik lirskog usmenog stvarala{tva
pjesme Hirvat(i) türkisi u kontekstu alhamijado knji`evnog stvarala{tva predstavlja
prete~u sevdalinke, odnosno da ova, kako je do danas poznato, najstarija alhamijado
pjesma sadr`i odre|ene elemente koji, upu}uju}i na njezin lirski karakter te muzi~ko-
versifikacijski postupak, predstavlja spomenuti konstataciju. Rezultat nastanka pjesme
jeste karakteristi~an spoj orijentalno-slavenske ambijentalnosti, {to je o~it slu~aj kako
“klasi~ne” sevdalinke, tako i ove pjesme. Spomenuta hipoteza temelji se na nekoliko
va`nijih ~injenica koje upu}uju na mogu}nost njezine potvrde.
Klju~ne rije~i: alhamijado pjesma, tur}ija, sevdalinka, koine, Friedrich von Kraelitz

1. Uvodna zapa`anja (G. Flügel: Arapski, pezijski i turski rukopisi

Biblioteke u Be~u, 1865–1867, Bd. III, br. 2006,
Pjesma Hirvat(i) türkisi do danas ima status najstarije fol. 68). Ona sadr`i, pored gore navedene
sa~uvana bosanske alhamijado pjesme, iz 1588./1589. hrvatske pjesme, isto tako, njema~ke i ma|arske
godine. Pjesmu je prvi objavio Friedrich von Kraelitz1 pjesme). U tekstu rukopisa (fol. 78) nalazi se 997.
(1911: 613–615) u ~asopisu Archiv für slavische Philo- godina po H., pa vjerovatno i ovaj rukopis potje~e
logie. iz te godine. Vrlo vjerovatno on je za vrijeme vla-
Kraelitz je, osim transliteracije pjesme, u kratkom davine sultana Murada III. (1574–1595) napisan i
komentaru dao i odre|eni broj historiografskih i filo- sakupljen. Ova tvrdnja podupire se time da se u
lo{kih podataka: zbirci na fol. 69 i 70 dolazi samo do sultana
Murada III tako {to su rukopisi hronolo{ki
“Gore navedena hrvatska pjesma nalazi se u jed- poredani do godine njegova dolaska na vlast (982
noj turskoj zbirci rukopisa Be~ke hofbiblioteke2 po H = 1574). Na osnovu evropskog diktusa3
1 Friedrich Johann von Kraelitz Graeifenhorst, austrijski orijentalist i prvi profesor turkologije na Institutu za orijentalistiku
Univerziteta u Be~u, ro|en je 12. 07. 1876. u Be~u, a umro u rodnom gradu 25. 02. 1932. Obradom 24 originalne povelje iz druge
polovine XV st. smatra se osniva~em nauke o osmanskoj diplomatici. Godine 1936. ulica Kraelitz u Be~u - Hietzing dobila je po
njemu ime. Vi{e podataka o Kraelitzu: (Österreisches Biographisches Lexikon 1815–1950: 185).
2 Hofbiblioteka je biblioteka u u`em sklopu prin~evskih rezidencija. Nakon Prvog svjetskog rata hofbiblioteke pretvorene su u dr`avne
ili pokrajinske biblioteke, {to je slu~aj i sa Be~kom Hofbibliotekom (www.wikipedia.org - na njema~kom jeziku; datum: 24. 11. 2008.)
3 U rukopisima se ova rije~ odnosi na pokrete ruke kojom se pi{e i time se misli na njegov stil karakteristike li~nog pisanja
(www.wikipedia.org - na njema~kom jeziku; kategorija: Stilistika; datum: 24. 11. 2008.).

BEHAR 103 37
SEVDAH I SEVDALINKA
turskog jezika, mo`e se zaklju~iti da ovaj pisac,
odnosno sakuplja~ porijeklom nije bio Tur~in.
Vrlo vjerovatno bio je prevodilac turskog jezika,
~ije je porijeklo iz jugozapadne Ma|arske ili iz
Hrvatske. Rukopisi su se ve} bili nalazili u pos-
jedstvu Sebastiana Tengnagelsa (umro 1636.),
nekada{njeg bibliotekara i prefektora4 Hofbiblio-
teke u Be~u.”
2. Problematiziranje i hipoteza
Iako se pjesma Hirvat türkisi mo`e na}i u svim va`nijim
zbirkama bosanske alhamijado knji`evnosti, ta ~injeni-
ca ne osporava mogu}nost da se ova pjesma mo`e
prou~avati u kontekstu njezine specifi~ne poetike.
Tako, historija bo{nja~ke knji`evnosti do danas nije
obrazlo`ila poetiku alhamijado knji`evnojezi~kog stvar-
ala{tva, izuzev formalnoga kriterija izdvajanja po tipu
pisma – arebi~kog, ne uvijek dobro prilago|enog fonet-
sko-fonolo{kim i morfolo{kim osobinama bosanskog
jezika – {to je me|utim irelevantno za poetiku. Istina
jeste da je podjela alhamijado pjesni{tva izvr{ena
prema semanti~ko-sadr`ajnom kriteriju, unutar ~ega
se izdvajaju pobo`ne ili vjersko-religiozne pjesme –
mada ovaj pojam ne odgovara terminu ilahija; moral-
no-didakti~ne, buntovne; legendarne te ljubavne
pjesme – kojima pripada i pjesma Hirvat türkisi (up.
Had`ijahi} 1974; Hukovi} 1997; Nametak 1981).
Poznato je tako|er da se jedan broj alhamijado pje-
sama prema poeti~ko-versifikacijskom modelu izdvaja
kao produkt usmenog stvarala{tva, kakve su npr.
pjesme Umihane ^uvidine, pjesma Fejze Softe (up.
Kalajd`ija 2004; Kalajd`ija 2005), zabilje`ene narodne
pjesme Mula Mustafe Ba{eskije (up. Mujezinovi} 1997),
zatim zapisane arebi~ke pjesme nepoznatog autora iz
XIX st., ~iji poeti~ki izraz odgovara usmenoj knji`evnos-
ti (up. Nametak 1965), ali i brojne druge alhamijado
pjesme ~iji tematsko-poeti~ki i metri~ko-versifikacijski
postupak zahtijeva detaljnu knji`evnoteorijsku i
knji`evnohistorijsku elaboraciju. Prema tome, prou~a-
vanje poeti~kog izraza alhamijado pjesni{tva jo{ uvijek
nije definirano u njezinim temeljnim odrednicama.
Jedan od najzna~ajnijih nau~nih autoriteta u prou~a-
vanju alhamijado knji`evnosti (Lehfeldt 1969: 30) o~ito
ne priznaje status pjesme Hirvat türkisi u kontekstu ve}
spomenutog problema knji`evne vrste i pripadnosti ove
pjesme problemati~no definiranom korpusu alhamija-
do knji`evnosti, tvrde}i da je nau~ni aspekt Ke-
mura–]orovi}eva djela (1912) bezvrijedan izme|u osta-
log i zbog toga {to su ovi autori u prvoj zbirci alhamijado
4 Naziv za administrativnu slu`bu u zna~enju upravnika, vodite-
lja, na~elnika, {efa.
38
pjesama uvrstili i Kraelitzevu verziju “Hrvatske pjesme”.
Naime, pjesmu Hirvat türkisi Kemura–]orovi} (1912:
69) naknadno su uvrstili u Dodatku prve zbirke
bo{nja~ke alhamijado knji`evnosti Das Serbokroatische
Dichtunger bosnischer Moslims aus dem XVII., XVIII.
und XIX. Jahrhundert. Iz ovakvoga Lehfeldtova stava
mo`e se zaklju~iti da ovaj autor smatra kako pjesma
Hirvat türkisi ne treba biti uvr{tena u korpus navedenih
alhamijado pjesama, iako je ova pjesma zabilje`ena
arebicom. O~ito je orijentalist Werner Lehfeldt, na tragu
Kraelitzova tuma~enja, te poznavanja konteksta nas-
tanka i zna~enja pjesme, bio na tragu postavke da je u
pitanju narodna pjesma.
U ovom radu polazi se od stanovi{ta da se alhamijado
pjesma Hirvat türkisi mo`e posmatrati u kontekstu
usmenoga lirskog stvarala{tva, ~ime se ne tvrdi da je to
apsolutno nau~avanje u vezi sa poetikom ove pjesme.
Naime, u polasku tuma~enja ove knji`evne pojavnosti
prisutno je nekoliko elemenata koji otvaraju mogu}nost
tuma~enja ove pjesme u spomenutom kontekstu. Pjes-
ma se, isto tako, ne smatra tipi~nim oblikom sevdalinke,
posebno ne one koja se jezi~ki, poeti~ki i muzi~ki zao-
kru`uje ne{to kasnije, a ponajvi{e u XIX st., nego se pro-
matra kao njena prete~a i nagovje{taj u odre|enim ele-
mentima poeti~ko-versifikacijskih, tematsko-motivskih i
muzikolo{kih postupaka. Takav pristup pjesmi u~injen je
i zbog toga {to se kulturolo{ko-civilizacijski kontekst XVI
st. na Balkanu (kada je zabilje`ena ova pjesma) u okviri-
ma osmanske kulture i civilizacije nije razvio do te mje-
re, kakva }e se ne{to kasnije formirati i ustabiliti. Stoga
je posve jasno da sevdalinka svoj najve}i uspon do`ivlja-
va ne{to kasnije, ali isto tako to ne zna~i da se ova vrsta
usmenog i muzi~kog stvarala{tva ne po~inje stvarati u
ne{to starijem periodu.
Muzi~ki aspekt pjesme mogao bi dodatno potvrditi ili
relativizirati spomenutu hipotezu, dok je mogu}nost
postojanje muzi~ke podloge za ovu pjesmu posve
realna – upravo na osnovu nekih pokazatelja.
Tako|er, mogu}e je da pjesma sadr`i nekoliko temat-
sko-motivskih elemenata koji se mogu povezivati sa
hrvatskim petrarkisti~kim osobinama, kakva je u alha-
mijado knji`evnosti pjesma Nuto moje ~uda i ljute
nevolje iz XVI ili XVII st., za koju Abdurahman Nametak
(1981: 60) smatra da u sebi sublimira odre|ene
motivske elemente u duhu petrarkizma.
Na osnovu nekoliko ~injenica najstarija alhamijado
pjesma Hirvat türkisi mo`e se smatrati usmenom
lirskom pjesmom u smislu prete~e, odnosno nagov-
je{taja sevdalinke, i to prema sljede}im kriterijima: 1.
versifikacijski aspekt pjesme utemeljen na usmenom,
tzv. epskom osmercu; 2. aspekt zapisiva~eva imeno-
vanja pjesme tur}ijom; 3. (eventualno) eksplikacijom
stiha u kojem se u pojedinim transliteracijama lekse-
BEHAR 103
 ALEN KALAJD@IJA

ma ~ita kao “zagudi”; 4. sli~an poeti~ko-versifikacijs-

ki model starijih ljubavnih pjesama: “A ja po|oh i
povedoh konja na vodu”, “Nuto moje ~udo i ljute
nevolje”, Boti}eva verzija “Adila i Mare”; 5. musliman-
sko-bo{nja~ka provenijencija pjesme; 6. specifi~an
izraz knji`evnojezi~ne koine te 7. lirski tematsko-
motivski sadr`aj pjesme.

2.1. Usmena versifikacija

Prvi element koji upu}uje na usmenu provenijenciju

teksta jeste upotreba usmenog versifikacijskog obrasca
u vidu osmerca, koji se sastoji od cezure iza ~etvrtog
sloga te pauze nakon osmog. Ovaj metri~ki obrazac
nesumnjivo ima veze sa usmenim stvarala{tvom, ali je
primjetno da ovaj obrazac nije u cijelosti ispo{tovan, {to
me|utim nije neobi~no kada je u pitanju usmeni diskurs
(up. npr. Buturovi} 1976). Odstupanja od osmerca zabil-
je`ena su u svega dva slu~aja: u tre}oj strofi u stihu
Ni}emo dugomi `ivi bit te u petoj strofi stih Od `alosti ne
znam {to ~inim, koji su zabilje`eni u devetercu. [to se
ti~e stiha Ni}emo dugo mi `ivi bit mo`e se zaklju~iti da
je do{lo do zamjene mjesta pojedinim elementima, tako
da je iza prve troslo`ne rije~i trebala do}i enklitika mi,
pa bi ta cjelina ispo{tovala cezuru iza ~etvrtog stiha:
Ni}emo mi || dugo `ivi bit. Tako|er, treba napomenuti
da je zapisiva~ ubilje`io oblik ni}emo, koji su kasniji
prire|iva~i i transliteratori ove pjesme objavili kao
ne}emo (up. Hukovi} 1997: 30; Nametak 1981: 58), dok
je Kraelitz (1911: 613) objavio kao nikamo. Iz faksimila je
jasno vidljivo da je u pitanju vokal i, a ne vokal e, pa da
se u doslovnoj transliteraciji bilje`i ni}emo. Ovaj primjer
mo`e upu}ivati na neke propuste koji su se desili zapi-
siva~u, pa ~ak i to da li je bio slavenskog porijekla, {to je
tako|er tretirano u na{oj historigrafiji (up. Bali} 1973:
130), a o ~emu }e biti vi{e govora kasnije.

2.2. Terminolo{ka vrijednost pojma “tur}ija”

Naslov pjesme u gotovo svim nama poznatim zbirka-

ma alhamijado pjesni{tva nosi naslov Hirvat türkisi
(Nametak 1981: 57) ili Hirvati türkisi, prema (pod)na-
slovu datom na turskom jeziku na samome po~etku
rukopisa pjesme. Ina~e, Friedrich von Kraelitz (1911:
613) pjesmu je naslovio bez posebnoga konkretnog
imenovanja kao Kleine Mitteilungen – Ein kroatisches
Lied in türkischer Transkription aus dem Ende des
XVI. Jahrhunderts. U novije vrijeme, me|utim, u nauci
se pojavio i naslov Ah nevista, du{a moja (Hukovi}
1997: 30), dat prema po~etnim stihovima pjesme.
Naziv türkisi u vezi je sa turskom leksemom türkü,
{to zna~i narodni, folklorni (up. Tuna 2005), pa bi
modificirani prijevod naslova pjesme trebao glasiti

BEHAR 103 39
SEVDAH I SEVDALINKA
hrvatska narodna pjesma, prema uzoru na turski
jezik, odnosno Hrvatska tur}ija, {to je sli~no ve} bio
uradio i Kraelitz (1911: 613), navode}i u fusnoti da tur-
ska sintagma chirvat türkisi doslovno zna~i hrvatska
pjesma, bez preciziranja da pridjev türkü u turskom
jeziku zna~i narodna pjesma. Naime, u na{oj starijoj
knji`evnosti pojavljuje se i naziv tur}ija, kao {to navo-
di i \in|i} i dr. (1997), ali sa oblikom tur~ija, {to zna~i
narodna, usmena pjesma, za {to se potvrda mo`e
na}i i u rukopisnoj ostav{tini iz Hörmannove zbirke
bo{nja~ke epike – o ~emu }e kasnije biti govora.
Postoji, me|utim, jo{ jedna mogu}nost tuma~enja
ovoga pojma, a to je da leksem türkü ozna~ava narod-
nu pjesmu koja se pjeva (up. \in|i} i dr. 1997), {to se
mo`e na}i u rje~nicima, i {to bi u datome kontekstu
ozna~avalo upravo navedeno zna~enje. Prema tome,
pjesma Hirvat türkisi pjevana je kao usmena pjesma,
{to ~ak ne isklju~uju i upotrebu nekih muzi~kih instru-
menata, ili pjevanja “solo”, pa se njezino zapisivanje
mo`e odnositi na odre|enu situaciju u kojoj ju je, onda,
zapisiva~ zabilje`io, slu{aju}i je u izvedbi pjeva~a. Da bi
to uistinu moglo biti istinito, potvr|uje i ve} spomenuti
metri~ki osnov pjesme koji je dat u epskom osmercu,
gdje se iza ~etvrtog sloga pojavljuje stanka, tzv. cezura:
Ah nevista || du{a moja / Daj mi se da || obveselim.
Dakle, pjesma je bila pjevana pa ju je zapisiva~,
slu{aju}i je, zabilje`io i nagovijestio da je u pitanju pjes-
ma koja se pjeva, navode}i u naslovu da je to tur}ija, tj.
pjesma koja se pjeva. Stoga je upravo ovaj kriterij najz-
na~ajniji argument u postavljenoj hipotezi.
Naziv tur}ija / tur~ija prisutan je – kako je ve} spome-
nuto – i u bo{nja~koj epici. Tako, u rukopisnoj ostav{tini
iz zbirke Koste Hörmanna u redakciji \enane Buturovi}
(1966) u pjesmi iz Sarajeva Hankija djevojka vadi Alagi}
Aliju iz tamnice Zadranina bana u dva navrata spominje
se pojam tur}ije, odnosno tur~ije, za koju se iz konteks-
ta mo`e vidjeti da se odnosi na pojam pjesme koja se
pjeva u odre|enoj dru{tvenoj situaciji: “Al’ ne pro|e
~itava nedjelja, / eto moje kite i svatova / (...) / pripucuju
turski venedici, / vijaju se zeleni bajraci, / istrkuju na
d`ilit junaci, / a dva i dva tur~ije pjevaju...” (stih:
287–294). Na drugome mjestu u pjesmi tako|er se
spominje ovaj pojam: “izvi{e se zeleni bajraci – / eto
Turci i|u Kraji{nici, / sve dva i dva naporedo stoje, / a
dva i dva ‘tur~ije’ pjevaju: ‘Veseli se, Zadranine bane’“
(stih: 753–757).
Re~enica koja se ponavlja u pjesmi u obliku: “dva i dva
zapjevajte” kao specifi~ni produkt poetske formule
prisutna je i u nekim drugim epskim pjesmama, npr. u
pjesmi Sarajliju i|u na vojsku protiv Srbije Umihane
^uvidine (Nametak 1981: 74): “‘Djeco moja jeni~ari, / De
dva i dva zapjevajte, / Domovinu raspla~ite!’ / Zapjeva{e
jeni~ari: / ‘Na{e majke ne pla~ite, / Na{e seke ne `alte
40
nas, Na{e drage ne ~ekajte, / Na{e ljube udajte se. Mi
}emo se i`eniti / Pod Loznicom u polju zelenu.’“
Prema motivima koji se u pjesmama sre}u, jasno je da
se tur}ija ve`e za nekoliko razli~itih tematskih okvira. U
kontekstu pjesme Hirvat türkisi najzanimljiviji je detalj
vezan za obilje`avanje svadbe u prvom navedenom prim-
jeru, {to je u kontekstu sadr`aja pjesme Hirvat türkisi
posebno zanimljivo jer se odnosi na isti motiv. Drugi
motivi odnose se ili na motiv neposredne borbe iz stiho-
va Hörmannove pjesme, odnosno odlazak na rati{te – u
pjesmi Umihane ^uvidine, s tim da ova pjesma sadr`i
kratku tur}iju sa nostalgi~nim i emotivno nagla{enim
motivom o~ekivanog stradanja – {to u datome slu~aju
predstavlja umetnutu strofu-pjesmu. U spomenutome
motivu iz pjesme Hankija djevojka vadi Alagi} Aliju iz tam-
nice Zadranina bana navode se samo po~etni stihovi
spomenute tur}ije: Veseli se, Zadranine bane. Prema
tome, tur}ija je pjesma koja se u odre|enom dru{tveno-
kulturnom kontekstu izvodi na poseban na~in. [ta se
podrazumijeva pod pojmom “pjevati dva i dva” nije posve
jasno. Da li je to samo uobi~ajeni jezi~ki izraz u usmenom
diskursu nastao pod zahtjevima usmene versifikacije, ili
je u pitanju specifni na~in izvedbe pjesme ostaje otvoreno
pitanje. Tako|er, iz navedenih stihova vidi se “narodnost”,
tj. “usmenost” kao osoben oblik jezi~ko-muzi~kog stva-
rala{tva, {to se na izvjestan na~in preklapa sa sevdalin-
kom, ali u jednom dosta {irokom opsegu zna~enja ovoga
pojma, kao {to je to sevdalinka i bila – ali ne naravno u
onome kako se ona danas terminolo{ki precizira.
U vezi sa argumentacijom naziva ne treba zaboraviti,
isto tako, da je termin sevdalinka novijeg postanja – iz
1890. god. (Lovrenovi} 2004: 5), te da dotada{nji naziv
za ovakvu vrstu pjesme do danas nije decidiran. To,
me|utim, ne isklju~uje pretpostavku da je jedan od
naziva ove vrste usmene lirske pjesme bio upravo
“tur}ija”, uz opisne nazive, kakvi su: “poravna pjesma”,
“slavjanska pjesma” ili pak “`enska pjesma”.
2.3. Leksem zagudi
U interpretaciji pjesme koju daje Friedrich von
Kraelitz (1911: 613-614) glagol na kraju pretposljed-
njeg stiha pjesme naveden je oblikom “zagudi”: Ovu
pesmu Mehmed zagudi, {to mo`e biti znakovito u
kontekstu muzi~ke podloge pjesme. Me|utim, ovo
tuma~enje nije relevantno, po tome {to se u arebi~koj
verziji ne bilje`i vokal a, pa bi se eventualno moglo
tuma~iti “zgudi”, odnosno “zgodi”, kako su naveli
drugi istra`iva~i. Ina~e, ako bi se ovaj leksem ~itao
kao “zagudi”, on bi odstupao od osmerca.
Kako ovaj kriterij nije konzistentan, on se ne mora uzeti
primarno, u kontekstu datoga tuma~enja pjesme,
budu}i da nije posve pouzdan pokazatelj da je pjesma
BEHAR 103

ispjevana sa muzi~kom podlogom – mada je
mogu}nost muzi~ke podloge posve realna s obzirom
na zna~enje pojma “tur}ija” te drugim aspektima.
2.4. Podudarnost poeti~ko-versifikacijskog
modela starijih ljubavnih pjesama
Pjesma Hirvat türkisi dijeli neke zajedni~ke formalne
osobine sa pjesmom “Nuto moje ~uda i ljute nevolje”:
isti je broj strofa5 (koje su odijeljene refrenom) i isti prin-
cip ponavljanja refrena sa neznatnim leksi~kim izmjena-
ma, budu}i da se ova pjesma smatra petrarkisti~kom.
Postoji, me|utim, jo{ nekoliko faktora koji mogu rela-
tivizirati ovaj utjecaj i biti argument u korist usmene
lirske pjesme. U znamenitom slu~aju Adila Bo{njaka i
Bijedne Mare iz XV st., Luka Boti} prepjevao je susret
nesretno zaljubljenih na osnovu izvje{taja splitskoga
kneza i njegova bilje`enja pjesme u duhu sevdalinke (up.
Guni} 2006: 11–12). I, posve o~evidno – i u ovoj verziji pje-
sme redovno se pojavljuje refren, upravo sli~no kako se
de{ava i u pjesmi Hirvat türkisi. Tu se, me|utim, ne zav-
r{ava sa korpusom na{ih starih ljubavnih pjesama. Isti je
slu~aj i sa ve} navedenom alhamijado pjesmom “Nuto
moje ~uda i ljute nevolje”, ali i sa jo{ jednom starijom
hercegova~kom alhamijado pjesmom: “A ja po|oh i po-
vedoh konja na vodu” iz XVII st., u kojoj se pojavljuje devet
strofa i na kraju svake refren: “Nemoj, nemoj, ah bre,
nemoj, tako ti Boga” (up. Hasandedi} 1970). U novijim
sevdalinkama, isto tako, primjetno je da prisustvo refre-
na ne predstavlja bitnu odrednicu ovoga stvarala{tva.
Prema tome, potrebno je jasno razgrani~iti spomenute
pjesme i ustanoviti {ta je to {to odlikuje pjesmu o Adilu i
Mari u odnosu na ostale navedene. Ako se jedna od njih
smatra sevdalinkom, ili prete~om sevdalinke, {ta je sa
ostalim pjesmama: da li one i dalje moraju ostati samo
u kruto i neprecizno definiranim okvirima alhamijado li-
terature.
2.5. Autorstvo pjesme
Autorstvo pjesme, prema Bali}evu tuma~enju zasnova-
nom na opreci mi{ljenju spomenutim ma|arskim znan-
stvenicima, a na osnovu eksplikacije autorova imena u
posljednjoj strofi, pripisano je izvjesnome Mehmedu. U
nauci jo{ uvijek nije poznato da li je pisac, odnosno zapi-
siva~ pjesme istovremeno bio i njezin autor, ili se napros-
to radi o slu~aju zabilje{ke ne~ije, ve} postoje}e pjesme
u med`mui. Postoje dvije mogu}nosti u vezi s time. Jedna
5 Kada se govori o strofama u ovoj alhamijado pjesmi, ali i o al-
hamijado pjesmama koje su ve} spomenute ili }e se spome-
nuti, treba napomenuti da prilikom pisanja ne postoji forma-
lno izdvajanje strofa, nego se to izdvajanje mo`e vr{iti upravo
na temelju refrena, koji predstavlja zaokru`enje jedne cje-
line, kao signal kompletiranosti jednoga ciklosa.
BEHAR 103
ALEN KALAJD@IJA
je da je isti njezin autor Mehmed, koji ju zapisuje, i druga,
da je zapisiva~ ili prepisiva~ pjesme neka druga osoba,
koja bi mogla biti neju`noslavenskoga porijekla. Ve} je
Friedrich von Kraelitz (1911: 615) pretpostavio da pisac
med`mue nije Tur~in, ve} da je porijeklom iz ma|arskog
ili hrvatskog prostora, daju}i taj zaklju~ak na osnovu dik-
tusa, tj. vlastitog stila i na~ina pisanju u vlastitom ru-
kopisu, zabilje`enog u zbirci. Uva`avaju}i Kraelitzev stav
o geografskom porijeklu pisca, odnosno zapisiva~a, jasno
je da on nije implicirao prostor Erdelja, kako je to uradio
Smail Bali} (1973: 130). Osim toga, Erdeljac, kako je kod
nas u literaturi navedeno, treba uzimati u strogo konven-
cionalnom i pseudonimskom smislu, sve dok se ta~no ne
ustanovi da li je pisac ili prepisiva~ Erdeljac, Sedmo-
gra|anin, Transilvanac (pa bismo ga mogli slobodno naz-
vati i Mehmedom Sedmogra|aninom ili Mehmedom
Transilvancem, a to zbog toga {to se dani prostor naziva
Sedmogra|em i Transilvanijom). Stoga, Erdelj, po svemu
sude}i, nema bitnije veze s mjestom nastanka pjesme.
Pjesma je najvjerovatnije nastala kao posljedica pristi-
zanja bo{nja~kih vojnih odreda na ma|arsko podru~je.
Oni su, ina~e, bili anga`irani u brojnim pograni~nim voj-
nim akcijama na strani Osmanlija, koji na {ire podru~je
dana{nje Ma|arske, Vla{ke, Slavonije, Like, Dalmacije
dolaze nakon 1580. godine (up. Su}eska 1998: 130-131),
nakon {to Bosna, odnosno Bosanski ejalet postaje kraji-
na i glavno vojno-logisti~ko podru~je Osmanske carevina
u njezinim kretanjima ka zapadu i sjeveru, kao i poku{aju
o~uvanja svoje krajnje zapadne oblasti – krajine. Prema
tome, pjesma je (i zbirka uop}e) najvjerovatnije nastala
na dana{njem ma|arskom prostoru (kako je to ve} bio
naglasio i Kraelitz!), koji je svojevremeno bio krajnji do-
met Osmanske dr`ave ka srednjoj Evropi iz pravca Bal-
kana, sa budimsko-kanji{kom obla{}u, gdje je bio anga-
`iran nemali broj bo{nja~koga vojnog korpusa, prelaze}i
u prekosavski teritorij – kako to potvr|uju historiografski
podaci (up. npr. Su}eska 1998; Imamovi} 1996 i dr.) te
npr. pogibija jednog od najzna~ajnijh vojno-politi~kih i
vjerskih bo{nja~kih prvaka iz XVI i XVII st. – Dervi{-pa{e
Bajezidagi}a, i knji`evnojezi~ki dokumenti koji svjedo~e o
prisustvu bo{nja~kog politi~ko-vojnog elementa na pros-
toru dana{nje Ma|arske (up. npr. ep “@enidba Smailagi}
Meha” Avde Me|edovi}a).
S tim u vezi vrijedi zapaziti jo{ nekoliko fakata koji se
ti~u dosada{njeg istra`ivanja i analize ove pjesme.
Muhamed Hukovi} (1997: 54) bio je prvi koji je upozorio
na kajkavske elemente u pjesmi, dok je Bali} (1973:
130) ustanovio da je pisac “...neki Ma|ar njema~kog
porijekla, koji je bio pre{ao na islam”. Bali} ne navodi
preciznije otkuda dolazi do ovoga zaklju~ka, ali se iz
nastavka njegova tuma~enja mo`e razumjeti da je do
njega do{ao na osnovu rukopisa i nerazlikovanja vokala
o i a, {to je protuma~io o~itim utjecajem ma|arske
41
SEVDAH I SEVDALINKA
fonetike. Ono {to u ovome tuma~enju ima osnova jeste
najprije ~injenica da je mogu}e da prepisiva~ nije bio
Slaven6 i da je stoga pjesmu naslovio na turskom jeziku
kao Hirvat(i) türkisi tj. Hrvatska tur}ija (hrvatska naro-
dna pjesma) da bi poslije pre{ao na pisanje te pjesme
na njezinu izvornom jeziku. To se posebno uklapa u
historiografski kontekst budu}i da je pjesma zapisana
u turskoj rukopisnoj med`mui, za koju je von Kraelitz
smatrao da njezin prepisiva~ nije Tur~in. U prilog mo-
gu}nosti neslavenskog porijekla prepisiva~a moglo bi
upu}ivati to {to autor u nekim supstantivnim i verbal-
nim sintagmama ne bilje`i kongruenciju: [ovo svit;
izi{lo du{a] te pi{e morfolo{ki oblik negiranoga glago-
la htjeti za 3. lice mno`ine: [ni}emo], te da je njezin
op}eniti naslov napisan na turskom jeziku Hirvat(i)
türkisi. To istovremeno ide u prilog pretpostavci da
Mehmed nije pjeva~ ve} zapisiva~ pjesme, {to mo`e biti
dodatni razlog da se ova pjesma smatra prete~om sev-
dalinke, odnosno da ima elemente sevdalinke. Prema
tome, zapisiva~ pjesme slu{ao je njezinu muzi~ku
izvedbu te ju je kao takvu zabilje`io, nazvav{i je
tur}ijom, tj. narodnom pjesmom izvedenom sa muzi~-
kom podlogom, za {to se u onda{njem kontekstu mo`e
pretpostaviti tambura ili {argija, ili da je eventualno
ispjevana uz gusle, ako je pouzdano transliterirati lek-
sem zgodi u zgudi ili zagudi. Ovaj aspekt mogao bi imati
svoju te`inu upravo u vezi sa ovdje datom pret-
postavkom o usmenoj provenijenciji pjesme.
2.6. Izraz knji`evnojezi~ke koine
U nekim je radovima obra|en aspekt knji`evnojezi~kog
izraza ove pjesme (Kalajd`ija 2009), u kojima se navodi
da pjesma sadr`i pojedine jezi~ke elemente koji su
mogu smatrati kajkavskim – prvenstveno lekseme
“izgubil”, “prosim” i “pesma”. Me|utim, kako pjesma
posjeduje vi{e tipi~nijih {tokavskih osobina u fonologiji i
morfologiji, polazi se od stanovi{ta da se u pjesmi inter-
feriraju dva tipa {tokavskih osobina: zapadno{tokavskih
i isto~no{tokavskih. Prema dostupnom jezi~kom mater-
ijalu, prisustvo zapadno{tokavskih osobina dominantnija
je osobina pjesme, zbog ~ega se knji`evnojezi~ka koine
pjesme posmatra sa stanovi{ta presti`nijeg fonda za-
padno{tokavske fizionomije. Takvi su rezultati i u vezi sa
drugim tuma~enjima pjesme, kakvo se odnosi na bo{-
nja~ku provenijenciju teksta, kako po eksplikaciji imena,
tako i po poeti~kim osobitostima pjesme, te po elemen-
tima (zapadno){tokavske knji`evnojezi~ke koine, koja je
bila specifi~an oblik bosanskoga predstandardnog
6 U datome slu~aju pod pojmom balkanskoga Slavena misli se
na osobu koja se slu`i nekim slavenskim jezikom kao svojim
maternjim, bez obzira na njegovo etni~ko porijeklo.
7 U prilog takvoj pretpostavci mogli bi u}i i morfo-sintaksi~ki obli-
42
idioma za vrijeme osmanske vladavine Bosnom u XVI st.
(up. Kalajd`ija 2009).
2.7. Tematsko-motivski sadr`aj pjesme
Prema pokazateljima u analizi, jasna je tematsko-
motivska osnova pjesme, koja se odnosi na poziv
momka djevojci za sklapanje braka (up. Kalajd`ija
2009: 259–260). Takav sadr`aj pjesme o~it je signal
lirske provenijencije pjesme, {to je u znatnoj mjeri, uz
ostale spomenute kriterije, dodatni razlog za njezino
svrstavanje u kontekst prete~e sevdalinke.
3. Imenovanje pjesme hrvatskim atributom
[to se ti~e samoga imenovanja i kvalifikacije pjesme
hrvatskim atributom, u ovom slu~aju vjerovatno je u pi-
tanju regionalni karakter imenovanja, mada je neobi~an
razlog za{to je autor tako naziva, budu}i da nema bitnije
veze izme|u hrvatskog i erdeljskog prostora – mada je i
sama erdeljska postojbina pjesme opravdano upitna.
Pored toga, ukoliko se radi o prepisiva~u pjesme koji je
neslavenskog porijekla, mogu}e je da je pjesmu naslovio
po jeziku koji mu je bio poznat kao hrvatski jezik, bez ob-
zira druge mogu}nosti imenovanja jezika u tome perio-
du. Tako|er, ono {to bi eventualno moglo i}i u prilog ~i-
njenici da je pjesma na neki na~in bliska Ma|arskoj, tj.
da je nastala na ma|arskom prostoru ili da je eventual-
no njezin autor Ma|ar7 – kako su to tvrdili Gevay i Toldy
– jeste ~injenica da je stara, povijesna Hrvatska, pred-
stavljala u`i geografski, pa mo`e se kazati i kajkavski
prostor sa Zagrebom kao kulturno-politi~kim centrom
toga prostora, koji je ve} du`i vremenski period bio pod-
re|en i kao takav poznat Ma|arima. Stoga je zapisiva~
pjesme, za koga mo`emo pretpostaviti da nije bio sla-
venskog porijekla, ovu narodnu pjesmu nazvao hrvat-
skom u skladu sa njegovim poznavanjem imenovanja
toga slavenskog jezika.
U vezi sa ovim problemom, u nekim je radovima ospo-
rena autenti~nost naziva pjesme, u kojima se tvrdi da je
naslov pjesme Hirvat(i) türkisi naknadno upisan. Ovdje
se odbacuje takvo stajali{te iz prostog razloga {to fak-
simil rukopisa koji su u svojim zbirkama uvrstili
Abdurahman Nametak (1981: 6) te Muhamed Hukovi}
(1997: 32) ne upu}uje ni u kojem smislu na takav postu-
pak. Istina, to se moglo posumnjati u Kraelitzovoj (1911:
613) verziji u kojoj je arebi~ki sadr`aj pjesme dat isje~eno
po stihovima, ali u faksimilu to se jasno vidi pa se sasvim
realno i bez ikakva povoda odbacuje takvo mi{ljenje.
ci koji bi se mogli opravdano smatrati neslavenskim, dok s druge
strane, neki drugi oblici upravo potvr|uju specifikum bosanskog
jezi~kog koine prete`nog {tokavskog tipa objedinjenog u jednoj
relativno kratkoj narodnoj pjesmi ljubavne provenijencije.
BEHAR 103
 ALEN KALAJD@IJA

4. Zaklju~ak BIBLIOGRAFIJA

Izvor:
U pjesmi postoji nekoliko elemenata koji upu}uju na Nametak, Abdurahman (1981): Hrestomatija alhamijado knji`evnost,
usmeno porijeklo pjesme Hirvat(i) türkisi. U skladu sa Svjetlost, Sarajevo (faksimil rukopisa – 6. str.)
datom postavkom, pjesma se mo`e tuma~iti prete- Kraelitz, von Friedrich (1911): “Kleine Mitteilungen”, Archiv für slavische
~om bosanske sevdalinke, ali naravno ne one koja se Philologie, band XXXII, Berlin
jezi~ki, poeti~ki i muzi~ki konstituira znatno kasnije u Literatura:
obliku kakav danas poznajemo u odnosu na ovu pjes- Bali}, Smail (1973): Kultura Bo{njaka - Muslimanska komponeneta, Wien
Buturovi}, \enana (1976): Studija o Hörmannovoj zbirci muslimanskih nar-
mu iz XVI st.. Argumenti koji upu}uju na datu hipotezu
odnih pjesama, Svjetlost, Sarajevo
jesu sljede}i: metri~ki osnov pjesme; terminolo{ko \in|i}, Slavoljub; Teodosijevi}, Mirjana; Tanaskovi}, Darko (1997): Türkce-sirp-
odre|enje pojma tur}ija – kao jedan od najva`nijih ca sözlük, Ataturk kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kürümü, Türk Dil Kürümü, Ankara
~injenica; tuma~enje izraza leksema “zagudi”, tem- Guni}, Vehid (2006): Najbolje sevdalinke, Bosnia Ars, Tuzla
atsko-motivski aspekt pjesme; sli~nost versifikaci- Had`ijahi}, Muhamed (1974), “Neke karakteristike stare bosansko-musliman-
jskog postupka u starijim bo{nja~kim ljubavnim pjes- ske knji`evnosti”, Starija knji`evnost, Zavod za izdavanje ud`benika, Sarajevo
mama; bo{nja~ko-muslimansko porijeklo autora; Hasandedi}, Hivzija (1970): “Nekoliko zapisa iz orijentalnih rukopisa Arhiva
Hercegovine u Mostaru”, Prilozi za orijentalnu filologiju, XVI–XVII /
specifi~an jezi~ki izraz zapadno{tokavskog tipa.
1966–1967, Sarajevo
HER (2004) – Hrvatski enciklopedijski rje~nik, Novi liber, Zagreb
PRILOG transkripcije i transliteracije pjesme Hukovi}, Muhamed (1997): Zbornik alhamijado knji`evnosti, Bo{nja~ka
knji`evnost u 100 knjiga, knj. 11, Preporod, Sarajevo
Hirvat türkisi Imamovi}, Mustafa (1996): Historija Bo{njaka, Preporod, Sarajevo
(Hrvatska tur}ija) Kalajd`ija, Alen (2004): “Lingvisti~ki karakter pjesme ‘A{iklijski elif ba’ u
kontekstu novo{tokavske folklorne koine i redigiranja njezine jezi~ke izvor-
nosti”, Pismo, ~asopis za jezik i knji`evnost, Bosansko filolo{ko dru{tvo,
Ah nevista, du{a moja Sarajevo
Daj mi se da obveselim Kalajd`ija, Alen (2005): “Usmeno jezi~ko stvarala{tvo Umihane ^uvidine”,
Doklem ne izi{lo du{a Pismo, ~asopis za jezik i knji`evnost, Bosansko filolo{ko dru{tvo, Sarajevo
Daj mi se da poveselim Kalajd`ija, Alen (2009): “Elementi knji`evnojezi~ke koine u najstarijoj alha-
mijado pjesmi Hirvat türkisi (1588/1589.)”, Anali Gazi Husrev-begove biblio-
Kad te vidi, o~i moje, teke, br. XXIX–XXX, Sarajevo
Kemura, Sejfudin – ]orovi}, Vladimir (1912): Das Serbokroatische
Veseli se sirce moje
Dichtunger bosnischer Moslims aus dem XVII., XVIII. und XIX. Jahrhundert,
Ja sam tvoje, ti si moje Zur Kunde der Balkanhalbinsel, II, Quellen und Forschungen, Sarajevo
Daj mi se da obveselim Kraelitz, von Friedrich (1911): “Kleine Mitteilungen”, Archiv für slavische
Philologie, band XXXII, Berlin
Ovo svit je kako no cvit Lehfeldt, Werner (1969): Das Serbokroatische Aljamiado-Schrifttum der
Ni}emo dugo mi `ivi bit Bosnisch-Hercegovinischen Muslime, München
Ne bud’ svagde tako sirdit Lovrenovi}, Ivan (2004): Za gradom jabuka. 200 najljep{ih sevdalinki,
Biblioteka Dani, Sarajevo
Daj mi se da poveselim
Maglajli}, Munib (2006): Usmena lirika Bo{njaka, Bo{nja~ka zajednica kul-
ture Preporod, Sarajevo
Ne mori me, prosim tebe Mujezinovi}, Mehmed (1997): Mula Mustafa Ba{eskija, Ljetopis, Biblioteka
Izgubil sam ja sam sebe Kulturno naslje|e, Sarajevo
Obden obno} molim tebe Me|edovi}, Avdo (2007): @enidba Smailagi} Meha, Almanah, Podgorica;
Daj mi se da obveselim prire|iva~: Zlatan ^olakovi}
Nametak, Abdurahman (1981), Hrestomatija alhamijado knji`evnost,
Svjetlost, Sarajevo
Iz sirca ja tebe jubim Nametak, Alija (1965), “Nov prilog bosanskoj aljamiado literaturi”, Prilozi za
Ho}’ li bit jo{t da te girlim orijentalnu filologiju, XII – XIII / 1962-1963, Sarajevo
Od `alosti ne znam {to ~inim Österreisches Biographisches Lexikon 1815–1950: 185, Verlag der Öster-
Daj mi se da poveselim reischen Akademie der Wissenschaften, Band 4, 1969.
Su}eska, Avdo (1998): “Historijski korijeni genocida”, Bo{njaci i islam,
Gizdava si, gizdav budi Visoki saudijski komitet, Sarajevo
Tuna, Enes (2005): Tursko-srpski srpsko-turski re~nik, Jasen
[to }u istom, zdrav mi budi
@ivot, djelo i vrijeme Dervi{-pa{e Bajezidagi}a (2005): Nau~ni skup u
Ovu pesmu Mehmed zgodi Mostaru 10. i 11. oktobra 2003; Bo{nja~ka zajednica kulture Preporod,
Daj mi se da obveselim Mostar
www.wikipedia.org - 24. 11. 2008.
(Djelimi~no prilago|ena transliteracija: A. K.) www.wikipedia.de - 09. 12. 2009.

BEHAR 103 43
SEVDAH I SEVDALINKA

SEVDALINKA
I HIMZO POLOVINA
Pi{e: Prof. dr. Ra{id Duri}

0. Rije~ ~itatelju

Prije studioznog muzi~koga i estetsko-pjesni~koga opisa sevdalinke i

njena pjevanja u izvo|enju Himze Polovine, neophodno je u uvodnom
dijelu markirati jednu bitnu ~injenicu koja na prvi pogled mo`e izgleda-
ti i djelovati paradoksalno. Naime, odavno ne postoji tzv. “autohtona sev-
dalinka.” Ona za koju su ostali povijesni i literarni tragovi da je za~eta ve}
sredinom 16. stolje}a. Budu}i da nema muzi~ko-notalizacijskih zapisa
sevdalinke u njenu povijesno dokazanom folklornom kontinuitetu – o~ito
je da nema ni tzv. autohtone sevdalinke u njenu vi{estoljetnom kon-
tinuitetu. Imamo note i tekstove sevdalinki, prvi put zapisane i
objavljene u drugoj polovici 19. stolje}a. One koje su zapisa-
li Franjo Kuha~ i Ludvig Kuba iz `ive muzi~ko-folklorne
tradicije Bosne i Hercegovine. Imamo tako|er hrono-
lo{ki prve zvu~ne snimke tradicionalnoga bosanskoga
pjevanja snimljene na gramofonske plo~e, pjevane
izme|u 1906. i 1907. u Sarajevu. Potom hronolo{ki
prve zvu~no-gramofonske zapise pjevanja ravne
pjesme i sevdalinke u Banjaluci prije prvog
svjetskog rata. Matija Murko je tako|er na
Edison gramofonu zabilje`io pjevanje juna~kih
pjesama i sevdalinki u zapadnoj Bosni
izme|u 1912. i 1913 g. Ameri~ki filolozi
Millman Parry, Albert Bates Lord i David
Bynum su izme|u 1933. i 1935., zatim
1937. i 1950-1951. snimili gramofonom
`ivu folklornu tradiciju u biv{oj Jugoslaviji i
pohranili je na Univerzitetu u Harvardu. Dio
navedenih snimaka pjevanja sevdalinki
pohranjen je u biv{em Phonogrammarchivu
u Be~u, odnosno u Biblioteci Muzi~ke akade-
mije u Be~u, na Slavisti~kom institutu u Pragu, u
Wiedener biblioteci u Washingtonu, u Zemaljskom
muzeju u Sarajevu, u Arhivu Radio Sarajeva, Radio
Banjaluci i drugdje. Sve su to muzi~ki zapisi
izvo|enja i pjevanja tzv. autohtone sevdalinke, one

44 BEHAR 103

sevdalinke koja je tako pjevana u svojem vremenu.
Ovim ho}emo da markiramo da autohtonost nekoga
folklornoga `anra ne zna~i i okamenjenost, apsolut-
nu nepromjenjivost. Autohtonost je uvijek posljedica
i rezultanta vremena i prostora, odnosno njenih
sudionika. U svakom su naime `anru folklorno-mu-
zi~ke i usmene tradicije prisutne stalne, delikatne
promjene u njegovoj strukturi. Dakako i u sevdalin-
ci. Validitet autenti~nosti bilo kojega ~ina tradicio-
nalno-narodne kulture, kvalitet i sadr`aj te autohto-
nosti dijalekti~ki je odre|en konkretnim dobom.
Razumljivo je da se melodijsko i pjeva~ko i instru-
mentalno izvo|enje sevdalinki, od njenog za~etka sa
islamizacijom do danas kontinuirano transformiralo.
Da se izvo|enje sevdalinki danas razlikuje od sevda-
linki posljednjih pedesetak godina. A da se ove opet
razlikuju od sevdalinki koje su pjevane u ranijim sto-
lje}ima. Usljed umjetni~ki neminovna procesa tran-
sformacije, mora se pri estetskom opisu i u notaliza-
cijskoj rekonstrukciji sevdalinke uvijek primjenjivati
dijahronijsko-sinhronijski pristup. Sa svije{}u da je
iluzorno od bilo kojega projekta na o~uvanju kultur-
nih vrijednosti pro{losti o~ekivati o~uvanje umjetni~-
ke autohtonosti. Autohtonosti u smislu totalne vjer-
nosti izvornosti. U slu~aju sevdalinke, izvornosti nje-
noj tzv. prvotnoj melodiji pjevanja i sviranja. Do takve
autenti~nosti stru~njaci, ni uz najbolju volju i uz kom-
petentno znanje, nisu u stanju dospjeti. Nisu u stanju
autenti~nost izvo|enja i pjevanja sevdalinke vjerno
rekonstruirati. Tomu je razlog u prostoj ~injenici da
nemamo notalizacijskih zapisa sevdalinke sve do
druge polovice 19.og stolje}a! Totalna notalizacijska
rekonstrukcija autohtonosti sevdalinke izvediva je
tek od druge polovice 19. stolje}a na sa~uvanom
muzi~ko-folklornom materijalu. Ovaj materijal mo-
gu}e je koristiti za komparativna muzi~ko-folklorna
istra`ivanja. Zvu~ne snimke sevdalinki na Harvardu,
u Be~u u Pragu, u Zemaljskom muzeju u Sarajevu, u
Arhivu Radio Sarajeva, u Narodnom muzeju u Banja-
luci, odnosno u Radio Banjaluci, i drug|e treba obno-
viti, presnimiti. Radi sa~uvanja tada{nje autenti~nosti
sevdalinke. Radi njena komparativnog muzikolo{kog
prou~avanja. Za obnavljanje sevdalinke u njenoj rel-
ativnoj autenti~nosti. Za dogra|ivanje ili za obradu
sevdalinke kroz modernizaciju tonaliteta, instrumen-
talnog ili pjevno-interpretacijskoga. Da tim dogra|i-
vanjima sevdalinka `ivi svojim i autenti~no-starim i
novim, muzi~kim `ivotom. Problem te drugoja~ijosti
nastaje u momentu kada amateri i neznalice umjet-
nost sevdalinke “pretale” u ki~. Znalci sevdalinke, oni
muzi~ari koji za sevdalinku imaju i znanje i osje}anje,
BEHAR 103
RA[ID DURI]
prvenstveno du{u za ovu vrstu pjesme, svojim stvar-
ala~kim doprinosom stvaraju na melodijskim i tekst-
ualnim izvorima stare i tradicionalne bosanske sev-
dalinke svoje kompozicije koje su melodijom i po na-
~inu pjevanja vrijednosno blizu klasi~nim ili auten-
ti~nim sevdalinkama. Najnoviju, relativno dobru ob-
radu sevdalinki u spoju autohtone naslije|ene notal-
no klasi~ne sevdalinke, sa diskretnim nenametljivim
melijskim novumom i melizmima, u neizmjenjenoj,
o~uvanoj osnovnoj melodiji sevdalinke, imamo u an-
samblu Mostar sevdah reunion, zatim u interpretaci-
jama Amire Medunjanin (album “Rosa”) i Damira
Imamovi}a, u nekolicini (ne u svim njegovim) obra|e-
nim sevdalinkama na CD-u. Time ovi muzi~ari daju
nemjerljiv doprinos u o~uvanju umjetni~ke vrijednos-
ti sevdalinke. Interpretacije Instituta sevdaha Omera
Pobri}a, posebice na postratnim festivalima u
organizaciji Pobri}a, po na{oj ocjeni ritmom i tem-
pom pojednostavljuju, upro{}avaju klasi~nu melodij-
sku i pjevno-izvedbenu strukturu tradicionalne sev-
dalinke.
Sevdalinke koje su u posljednjih pedesetak godina
pjevali i danas pjevaju njeni klasi~ni pjeva~i (Zehra
Deovi}, Emina Ze~aj, Zaim Imamovi} i Safet Isovi},
Himzo Polovina i mnoge sazlije) zasigurno su mu-
zi~kim bogatstvom kvalitetnije od tzv. “autohtone” ili
drevne sevdalinke koju su pjevale prethodne gen-
eracije. Naprosto usljed ~injenice da su i muzi~ari i
pjeva~i imali se gdje i od koga {kolovati, naukovati
svoja umije}a. Njihovi prethodnici su u tom smislu
zasigurno bili ograni~eniji. Stariji na~in pjevanja sev-
dalinke jest autenti~niji. Ali nije uvijek i umjetni~ki
vredniji od dana{njeg pjevanja sevdalinke. I u ovom
slu~aju, kao i u ocjeni svake pjesme, izvo|enje se
ocjenjuje shodno individualnom umije}u i muzi~ara i
pjeva~a.
2. O razlozima za doprinos o~uvanju
bosanske vrhunske tradicionalne muzi~ke kulture
Kroz vi{edecenijsko esteti~ko-muzi~ko iskustvo u
zemlji Bosni i u inozemstvu, kroz rafiniranje i profin-
javanje ovoga iskustva sa `ivotnim sazrijevanjem,
dospjeli smo do uvjerenja da je jedan od najpre~ih
poslova na polju kulture na Balkanu, posebice u
Bosni na polju narodne muzi~ke kulture – sa~uvati
njene istinske umjetni~ke vrijednosti. Sa~uvati
narodnu pjesmu bosansku pjevanu stolje}ima po
prepoznatljivoj melodiji i po pjevanju. Onu pjesmu
koju odavno nazvasmo sevdalinkom. Koja se
45
SEVDAH I SEVDALINKA
stolje}ima tonski i glasovno-pje-
va~ki njegovala. U koju su se sto-
lje}ima slivale mnoge varijante
muzi~koga tradicionalnoga pje-
vanja bosanskoga ~ovjeka. I koje
su do na{ega vremena ostale
muzi~ki prepoznatljive u izvo|enju
klasi~nih njenih izvo|a~a, umjet-
nika pjevanja – Zehre Deovi},
Zaima Imamovi}a, Safeta Isovi}a,
Emine Ze~aj, Himze Polovine,
Ned`ada Salkovi}a, Zore Dublje-
vi}, Zekerijaha \ezi}a, Bebe Se-
limovi}, Nade Mamule, Edina Pa-
ndura, Hanke Paldum, Muha-
meda Mujkanovi}a, Bajre Red`i}a
…I niza sazlija poput Mehmeda
Vare{anovi}a – Mehe, Muhameda
Me{anovi}a – Hami}a, Hamdije
[ahinpa{i}a, Selima Salihovi}a,
Dr. Mehmeda Gribaj~evi}a, Igbala
Ljuce, Avde Vrabca, Dr. Ha{ima
Muharemovi}a, Muhameda i Mua-
za Borogovca, Avde Leme{a…
Njihovih pjesama koje su notno
komponirane i pjeva~ki izvo|ene
po uzoru na tradicionalnu bosan-
sku sevdalinku, a ~iji su vrhunski
izvo|a~i muzi~ari, vo|e orkestra i
kompozitori, sastavlja~i melodija,
bili Ismet Alajbegovi} [erbo, Jozo
Penava, Jovica Petkovi}, Rade
Jovanovi}, Safet Kafed`i}, Husein
Kurtagi}, Salem Trebo, Selver
Pa{i}, Mehmed Kenovi}, Omer
Pobri}, Avdo Buzur, Spasoje i
Ljubica Berak …To su kompozitori
ili sastavlja~i melodije ili teksta,
muzi~ari i pjeva~i koji su gotovo
cijeloga svoga `ivota svirali ili pje-
vali na tradicionalno-folklornoj
melodijskoj podlozi, bili i ostali
vjerni kajdi umjetni~koga vrhunca
bosanske tradicionalne pjesme –
sevdalinke. Koji svoje stru~no
po{tenje, svoju muzi~ku du{u i
svoje znanje dobre muzike i
osje}anje za kvalitetnu muziku
nisu podredili niskom ukusu i
niskim strastima one publike koja
je umjesto autenti~ne sevdalinke
46
htjela sirovi muzi~ki ki~. Zahvalju-
ju}i upravo naprijed imenovanim –
kompozitorima, pjeva~ima i muzi-
~arima – do danas je opstala pjes-
ma sevdalinka– vrhunac bosan-
ske narodne muzi~ke umjetnosti.
Svakim danom, mjesecima i godi-
nama ovu na{u muzi~ko-pjeva~ku
dragocjenost melodijski gu{e nad-
rimuzi~ari, tvorci primitivne me-
lodije i izvo|a~i sirovoga pjevanja
koje ne zavre|uju naziv “novoko-
mponirana narodna muzika.” Oni
produciraju tzv. “turbo-folk” koji
po svojoj muzi~koj strukturi i po
na~inu pjevanja ne pripada tradi-
cionalnoj ili narodnoj muzici. Te
“narodne {lagere” komponiraju
pojedinci kojima nije cilj muzi~ki
kvalitet ve} profit. Da se takvim je-
dnim muzi~kim bastardom jedan
cijeli narod u par generacija dade
zavesti, da bude potro{a~ takvoga
ki~a, da ga pla}a svojim te{ko
zara|enim novcem, to je jedan
sociolo{ki fenomen. U Bosni, na
Balkanu uop}e. Jedan fenomen
koji umjesto da kultivira, on u os-
novi i zasigurno dekultivira i ljud-
sku svijest i muzi~ki ukus u toj svi-
jesti. Rezultira vi{estrukim {tet-
nim posljedicama za cijelo dru{-
tvo. Sevdalinka, Pepeljuga na{e
muzi~ke i kulturne prepoznatljivo-
sti na Balkanu i u Evropi, je tim
muzi~kim bastardom decenijama
destruirana, ugro`ena. Prijeti joj
opasnost nestajanja. Jedan od nje-
nih muzi~kih stubova je zasigurno
decenijama bio doajen pjevanja
sevdalinke Himzo Polovina.
I. Bitna muzi~ka svojstva sevdalin-
ke i pjevanja Dr. Himze Polovine
1. Da je sevdalinka du{a Bosne,
mnogi }e prihvatiti kao bitnu ma-
rkaciju mentaliteta Bosanaca,
Bo{njaka posebice. Da je Himzo
Polovina svojim pjevanjem upravo
BEHAR 103

du{a sevdalinke, tako|er }e mno-
gi prihvatiti kao nespornu ~injeni-
cu. Posebno }e ovu ~injenicu pri-
hvatiti muzi~ari, poznavatelji i
meraklije dobre pjesme. Ove teze
i ~injenice je me|utim puno lak{e
izre}i, s njima se slo`iti, nego ih
seriozno opisati, dokazati. Pret-
postavka je naime ovome opisu
spajanje niza zasebnih i zajed-
ni~kih energetskih vibracija, onih
du{evnih stanja koja su u isti mah
ista, srodna, ali i zasebna. Onih
vibracija u na{oj svijesti i du{i koje
producira pjevanje Himze Polovi-
ne. Smisao je ovog dijela studije
da opi{e muzi~ko-estetske sadr-
`aje umije}a i umjetnosti pjevanja
Himze Polovine. Da {to detaljnije
opi{e melodijsko-glasovne oso-
benosti i vrijednosti po kojima je
pjevanje sevdalinki Himze Polo-
vine unikat. I da istovremeno,
kroz opis pjevanja Himze Polovi-
ne, opi{e estetsko-muzi~ke oso-
benosti i vrijednosti sevdalinke.
Nemogu}e je naime zasebno od-
vojiti ovaj jedinstveni estetsko-
muzi~ki sadr`aj. Posebice usljed
~injenice da je na~in i kvalitet pje-
vanja Himze Polovine po mnogim
svojim karakteristikama uzor pje-
vanje sevdalinke. Time autori ovo-
ga projekta ostvaruju dvostruku
svrhu: hommage vrhunskom in-
terpertatoru, i istovremeno nude
uzor ili idealni model pjevanja za
nara{taje koji `ele u~iti pjevati
sevdalinku prema jednom od nje-
nih vrhunskih ba{tinika.
2. Kao i u mnogih ba{tinika tradi-
cionalne pjesme bosanske, dar
pjevanja u Himze Polovine je po-
rodi~no naslije|en: svi u porodici
Polovina bili su muzikalni i lijepo
pjevali, posebice otac Himze Po-
lovine. Sevdalinku je i Polovina
kao i mnogi njeni prethodni ba{ti-
nici ponio dakle iz svoje ku}e, da
bi je potom svijetom pronosio. U
BEHAR 103
RA[ID DURI]
analizi pjevanja Himze Polovine
bitno je za {iru javnost, posebice
za muzi~are i pjeva~e, markirati
da je ovo pjevanje vrhunska tradi-
cionalno-folklorna umjetnost ko-
ja ba{tini svoj uzor u sevdalinci.
Pjevanje i muzi~ku pratnju u pjes-
mama Himze Polovine treba vri-
jednosno i po `anru razdvojiti od
tzv. “narodnog {lagera” ili od tzv.
“narodne pjesme” koju slu{amo
ili gledamo posredstvom medija
ili koncerata u posljednjih pede-
setak godina. Taj “narodni {la-
ger”, tzv. “narodna pjesma” po
osnovnoj melodijskoj strukturi, po
sirovom i primitivnom na~inu pje-
vanja, ne pripada tradicionalno-
folklornoj muzici, niti narodnoj
muzici kao umjetnosti tona i kao
umjetnosti pjesni~ke rije~i. Ti no-
viji `anrovi tzv. “turbo-folka” za-
pravo su sirovi i primitivni melo-
dijsko-muzi~ki i pjevno-muzi~ki
ki~. To {to se ve} decenijama nar-
odu producira u sirovoj muzi~koj
formi i primitivnom pjeva~kom iz-
vo|enju, i nudi se kao “narodna
pjesma”, nije ni melodijski niti
pjevanjem narodno-tradicionalna
muzika ve} zapravo muzi~ki lo{ (!)
bastard, karikatura narodno-tra-
dicionalne muzi~ke umjetnosti.
Vrlo rijetko pjeva~ka i muzi~ka
umjetnost. Neuporediva sa tradi-
cionalnom narodnom muzi~kom
umjetno{}u koju nalazimo u izvo-
|enju Himze Polovine.
Sevdalinka se u melodiji i u na~i-
nu pjevanja kontinuirano mijenja-
la. U ovoj djelomi~noj transfor-
maciji je sevdalinka tako|er kont-
inuirano zadr`avala vlastitu,
osnovnu kajdu. Sevdalinka se i
danas melijski transformira.
Sevdalinku }e i naredni nara{taji
mijenjati, ali po njenim melijskim
i pjeva~ko-izvedbenim “{avovi-
ma”, po njenim tonskim rubovi-
ma. U svakoj pjevnoj i muzi~ko
instrumentalnoj transformaciji
47
SEVDAH I SEVDALINKA
ostajala je i ostajat }e njena
melodijska i pjevna su{tina po
kojoj je sevdalinka bila, do danas
ostala u muzi~kim `anrovima
prepoznatljiva. Po na~inu sviranja
i po na~inu pjevanja. Umije}e
transformacije sevdalinke danas i
ubudu}e od strane muzi~ara i
pjeva~a sevdalinki jest u stvaranju
izvjesnoga novuma, uz obavezno
o~uvanje i njegovanje melodijske i
pjeva~ko-umjetni~ke su{tine sev-
dalinke. Da se kroz transformaci-
ju ne poremeti njena unutarnja
melodijska, i instrumentalna i
pjevna struktura. Da sevdalinka
bude i ostane – svoja. Upravo po
svojoj melodijsko-muzi~koj pra-
tnji i po pjevnoj osobenosti, bila su
prepoznatljive sevdalinke Himze
Polovine.
3. Muzi~ko-teorijski je definirana
struktura tonaliteta sevdalinke,
njen tempo, ritam, tonske ljest-
vice. (Pogledati literaturu navede-
nu na kraju ove studije.) Instru-
mentalno-muzi~ko izvo|enje, po-
sebno glasovno-pjeva~ko, nije
me|utim detaljno teorijski niti no-
talizacijski opisano. Od ove gene-
ralne ocjene izdvaja se magistar-
ski rad Azre Pa{i} o pjevanju
gradske pjesme u izvo|enju Emi-
ne Ze~aj. (Pogledati na kraju
studije izabranu literaturu o sev-
dalinci, posebice studije Vlade
Milo{evi}a i dva novija magistars-
48
ka rada koja su obranjena u
Muzi~koj akademiji u Sarajevu).
Ova ~injenica navela je autore
ovoga projekta da pored estet-
sko-muzi~koga i knji`evno-po-
eti~koga opisa sevdalinke, sa~ine
i muzi~ko-notalnu unitaciju pje-
vanja sevdalinki Himze Polovine.
Ovaj bitan muzikolo{ki prilog sa
unitacijom sa~inila je muzikologi-
nja Tamara Beljak Kara~a. U pre-
dnjem sinkreti~kom opisu (estet-
sko-knji`evnom, melodijskom i
notalizacijskom) bitno je unapri-
jed markirati da se u izvo|enju
sevdalinki Himze Polovine u najvi-
{oj mjeri ostvaruju gotove sve
melodijske i izvedbeno-pjevne ka-
rakteristike sevdalinke. Ovu tezu
dokazujemo u na{im analizama.
Pri tome dokazujemo da presud-
nu ulogu ima glas pjeva~a u izvo-
|enju sevdalinke. Glas izvo|a~a
jest najbitniji ~initelj, oblikovatelj
sevdalinke. Sa bitnom karakteris-
tikom da svako ponovno pjevanje
sevdalinke pretpostavlja totalno
duhovno i du{evno utonu}e glasa
pjeva~a u svijet pjesme. Njegovo
poistovje}enje sa svijetom pje-
sme. Sa posljedicom da je svako
novo pjevanje sevdalinke u nizu
nijansi druga~ije od prethodnog.
Za razumijevanje na~ina pjevanja
Himze Polovine, korisno je poslu-
`iti se njegovim rije~ima. On naime
tvrdi da je umom i i osje}anjima
morao sazoriti da bi svoj duhovni i
du{evni potencijal, svu njegovu
cjelinu, mogao udjenuti u pro`iv-
ljavanju sevdaha, u pjevnom pos-
redovanju sevdalinke. Da pri no-
vom adaptiranju, u muzi~koj obra-
di sevdalinke, uz pjeva~a moraju
sudjelovati muzi~ki stru~njaci.
“Mnogi ka`u da su na{e sevdalin-
ke duge i te{ko ih je adaptirati za
radio program. Mislim da sada{-
njim pjesmama koje podra`avaju
sevdalinke nedostaje intelektau-
lne zasnovanosti, rade se preko
no}i, bez konsultiranja sa kvalifi-
kovanijim i iskusnijim kolegama.
Mo`da i ove dana{nje lijepe sev-
dalinke koje su nam ostale su
samo najljep{e od mnogih koje su
kroz na{u historiju nastajale.
Pjesma je u pro{lost bila nit koja
je spajala ljude, nosila poruke ko-
jima je narodni genij davao edu-
kativan ton, bila je sredstvo ko-
municiranja. Danas se sevdalinka
mo`e vratiti preko TV i radio pro-
grama, drugog puta nema. Bez
svog novog statusa na televiziji i
na radiju ne samo da nema nap-
retka, nego nema garancije za
njen opstanak.” Iz razgovora Dr.
Himze Polovine u listu “Prepo-
rod”, br. 20, Sarajevo 1971.
Polovina je pored talenta, deceni-
jama u~io pjevanje kod poznatih
muzi~kih pedagoga, najprije u Sa-
rajevu kod kompozitora i muzi~a-
ra Zvonimira Nev`ale, Marija Ar-
kusa, Joze Penave, Ismeta Alaj-
BEHAR 103

begovi}a – [erbe, potom u Beo-
gradu kod prof. Ninkovi}. Pritom
je kontinuirano brusio svoje pje-
vanje do jasno}e i delikatnosti di-
jamanta i kristala. Do savr{ene
bistrine, jedrine i bar{unaste me-
hko}e. Do magi~no privla~ne su-
gestivnosti i ganutljivosti. Do onog
umije}a pjevanja po kojemu je
svaka njegova pjesma imala svoj
jedinstven, neponovljiv du{evni
talas, zanos i treptaj. Onu zvukov-
no-melodijsku gamu po kojoj je
Himzo Polovina ostao u sevdalin-
ci jedinstven: njen najsugestivniji i
najsuptilniji izvo|a~. Upravo su
suptilnost i sugestivnost vrhun-
ske kvalitete njegova pjevanja ko-
jima se Polovina isti~e. Iz ovih
kvaliteta zra~i magija njegova
glasa koji nas tako lahko osvaja,
plijeni, raznje`uje. U bar{unastoj
mehko}i njegova pjevanja treperi i
{umi mu du{a poput jasike na
vjetru. Malo ko od pjeva~a je uspi-
jevao u svojem glasu tako nje`no i
zanosno iskazati su{tinu sevdaha
u ~e`nji da se ljubi i voli. Kao {to
je umio Himzo Polovina. Da sev-
dah iznutra cijelim bi}em proos-
je}a i nama ga vjerno prenese. U
na{u svijest nenametljivo udjene.
Da ljubav kroz dobru pjesmu
duboko zajedno proosje}amo.
“Sevdah je za mene sve ono {to
~ovjeka ~ini (ne)sretnim i tu`nim i
bolnim i bespomo}nim. I sve ono
{to ga ve`e za sredinu i dru{tvo u
BEHAR 103
kome s e kre}e i bez svoje volje.
Ja sevdah do`ivljavam sartrovski,
a nekada je to bespomo}nost kao
kod ^ehova ... to je za mene sev-
dah. Kod dana{njeg ~ovjeka sve je
manje i manje sevadlijskih emoci-
ja. U trci sa vremenom nema mo-
gu}nosti da se prepusti dubljim
osje}anjima , a pogotovu da ih
ispoljava.” (Iz intervjua: listu
“Preporod, 20, Sarajevo 1971)
4. U opisu pjevanja sevdalinki Him-
ze Polovine umjesno je povu}i kra-
tku paralelu sa pjevanjem dece-
nijama popularnog Safeta Isovi}a
(1936-2007). Bez pretenzije pre-
feriranja ve} razlikovanja. Pjevanje
Safeta Isovi}a je u usporedbi sa
pjevanjem Polovine po rasponu
glasovnih mogu}nosti, posebice po
snazi i ja~ini, iznad pjevanja
Polovine. Operski raspon glasa
Safeta Isovi}a u izvo|enju sev-
dalinki ostao je do danas nedo-
segnut. Ja~ina i raspon pjevanja
jesu najbitniji kvaliteti pjevanja i po-
dloga popularnosti Safeta Isovi}a.
Novokomponirane sevdalinke
operske tonske visine, ja~ine glasa
i kolorature nije mogao niti je umio
izvesti nijedan pjeva~ sevdalinki kao
Safet Isovi}. Prisjetimo se nekih od
njegovih maestralnih izvo|enja u
sevdalinkama Kad sretne{ Hanku,
Stoj mjese~e, Na Bemba{i na
Babi}a, ba{~i, Dok je tvoga |ula ...
Sve su ove sevdalinke svojim ton-
RA[ID DURI]
skim bogatstvom i melizmom
uporedive operskim arijama. I
svaka je od njih pro`eta karakter-
isti~nim osje}anjem melanholosa i
vilovitim melijskim zanosom. I
onim {to je za sevdalinku najbitnije
- tonalitetskim bogatstvom. Stoga
su mnoge pjesme u izvo|enju
Safeta Isovi}a melodijski i pjeva~ki
uzor za sevdalinku. To je jedna i
bitna strana pjevanja sevdalinke u
izvo|enju Safeta Isovi}a. Ako je
me|utim ona autenti~na ili kla-
si~na sevdalinka - pjesma ple-
mi}ko-varo{koga muzi~koga pori-
jekla i ukusa, pjesma koja je pje-
vana u sve~arskim zgodama “tako
sna`no za jednim stolom, da se do
susjednoga stola jedva mogla ~uti”
(formulacija Abdulaha Sidrana),
onda je takvu njenu diskretnu
melodijsku i pjevnu komornost
sam Safet Isovi} u ve}ini svojih pje-
sama doveo u pitanje. Ili je znatno
odstupio od takve sevdalinke kroz
silinu svog preglasnog pjevanja. U
svijetu pjeva~a sevdalinki Himzo
Polovina bio je i ostao upravo toj
autohtonoj, nje`no-intimnoj sevda-
linci najbli`i svojim na~inom pje-
vanja. Od mu{kih pjeva~a najbli`i
toj tzv. djevoja~koj ili haremskoj
prvotnoj sevdalinci stvaranoj iza
mu{ebaka i visokih avlija, u ba{-
~ama i u krilu djevoja~kom. Himzo
Polovina i sevdalinke sa najvi{om
notama nije izvodio snagom ve}
mehko{}u glasa, ili sotto voce
49
SEVDAH I SEVDALINKA
glasom. Poput Zehre Deovi} ili Emine Ze~aj pjevao je
sevdalinke i u najvi{im tonovima sa osje}anjem
lahko}e u glasu i u pjevanju. Bez traga osje}anja napo-
ra u glasu. Takvo osje}anje u slu{anju sevdalinke
mogu pjevno izraziti doista istinski umjetnici pjevanja
sevdalinke.Poslu{ajte napr. njegove, danas klasi~ne
sevdalinke koje Polovina izvodi (sli~no Emini Ze~aj ili
Zehri Deovi}) bez traga napora u glasu: @ute dunje,
Eminu, Poljem se vija Hajdar delija, Ali-pa{a na Her-
cegovini, Dvore gradi Komadina Mujo, Sarajevo, divno
mjesto, U lijepom starom gradu Vi{egradu... Safet
Isovi} i Himzo Polovina su antipodi u pjevanju sev-
dalinke: Polovina nije imao ambitus - ni {irinu niti vis-
inu glasa Safeta Isovi}a.
Safet Isovi} opet nije dos-
tigao suptilnost, rafinman,
gracilnost i toplinu pjevanja
Himze Polovine. Svaki je
ustrajao na svojem glasu –
Bo`ijem poklonu, kojeg su
na svoj na~in usavr{avali i
time obogatili bosanski
muzi~ki folklor. U tom folk-
loru je sevdalinka ostala
prepoznatljiva kroz ambi-
tus i jakost glasa Safeta
Isovi}a. I kroz bar{unastu
mehko}u pjevanja Himze
Polovine. Zajedno uzev{i,
poput rubina i smaragda
njih oba isijavaju karakter-
isti~nu kajdu zanosnog i
sjetno-ganutljiva bosan-
skoga melanholosa.
5. “Nije dovoljno samo korektno otpjevati pjesmu.
Ima tu jo{ ne{to. Treba prodrijeti u unutra{nje tkivo
pjesme. Pjesma ima slojeve kao majdan. A svaka, pa
i najlo{ija pjesma, ima svoju utrobu kao {to je
imamo vi i ja. Do utrobe treba znati prodrijeti. Treba
htjeti prodrijeti. Kad se pozabavite tom “geologijom”
ili takvom “anatomijom”, pa kad vi u|ete u pjesmu, a
pjesma u|e u vas, pa kad takvu pjesmu ispustite
prema drugima, onda }e i drugi shvatiti da to nije tek
pjesma radi pjesme, nego i vi{e od toga.” (U razgov-
oru Himze Polovine sa urednikom novina “Prepo-
rod”, 20, Sarajevo 1971).
Treba se zaustaviti i zamisliti nad saznajnom i osje-
}ajnom dubinom citiranih rije~i. Da bi se u njima ot-
krila tajna u kojoj se “krije” su{tina dobre pjesme.
Izrada melodije, pjesni~koga teksta i njihova inter-
50
pretacija kroz pjevanje usporedivi su mu~nom i spo-
rom odstranjivanju {ljake sa ruda~e, da bi se prosi-
jao, izbrusio dijamant. Prednji citat odaje umjetnika
kojemu nije bio talenat dostatan ve} je cijeloga `i-
vota svoj duhovno-du{evni svijet profinjivao da bi
dospio do vrhunskog tuma~a najintimnijega i naj-
vrednijega sadr`aja ljudskoga `ivljenja – do pozna-
vatelja sevdaha i ljubavi. Jedan bitan ~initelj i prati-
telj u procesu samorafiniranja, duhovno-du{evnog
profinjavanja Himze Polovine bilo je znanje te tradi-
cije. Drugi, jednako bitan i ~initelj i pratitelj toga
vi{edecenijskoga procesa bilo je osje}anje odgovor-
nosti i pijeteta prema muzi~kim vrijednostima tradi-
cije. Sa osje}anjem ne
samo pjesme eo ipso
ve} sa znanjem sinkre-
ti~ke tradicionalne mu-
zi~ke umjetnosti vi{e
nara{taja bosanskoga
~ovjeka.
“Od mene se ~esto tra-
`ilo da mijenjam izvorni
tekst muslimanske na-
rodne pjesme, posebno
ako se radilo o tipi~no
muslimanskim nazivi-
ma. Naravno ja na to ni-
kad nisam pristao, jer
to mijenjati u na{oj pje-
smi za mene je nedopu-
stivo, apsurdno. Imam
osje}aj da musliman-
ske feudalne titule iz
pro{lih vremena mno-
gima izgledaju vi{e strane od drugih koje tako|er
pripadaju ovom podru~ju. Izgleda nekome i smetaju.
Interesantno, nikom `ivom ne smeta {to se spomi-
nje Strahinji} ban, carica Milica, vojvoda Prijezda,
barun Trenk, ban Jela~i} itd. Ali ako se radi o mus-
limanskoj tituli, tu se ljudi najednom nakostrije{e.
Preko radija nema aga i begova u pjesmi, a nikome
ne smeta {to se izvodi Aleluja ili Ave Marija ...
Interesantno, zar ne?” (Intervju Himze Polovine
novini “Preporod, br. 20, Sarajevo 1971).
Jedinstvenim svojim nastupom, cijelim svojim bi}em
Himzo Polovina je u sebi sabrao znanje i osje}anje
bosansko-muslimanske tradicije i kulture. Sa pos-
ljedicom da je pjesmom mogao sabrati nje`no-ranji-
vu, melanholi~no-zanosnu du{u bosanskoga ~ovje-
ka. Uvjerljivo svojim pjevanjem tuma~iti. Onog Bo-
sanca koji je oboga}en fluidom materijalnog i du-
BEHAR 103

hovno-du{evnoga naslje|a islama. Orijentalno-mu-
slimanskim muzi~kim melanholosom i kajdom. Kao
u malo kojega pjeva~a sevdalinki, u Himze Polovine
su gotovo sve pjesme evokacija blistave islamsko-
osmansko-bosanske pro{losti, a{ik-pend`era, vi-
sokih avlija, {adrvana, bezistana, hamama, }uprija,
kujund`iluka .... Taj jedinstveni svijet upio je Himzo
Polovina u rodnome Mostaru. I cijeloga `ivota njime
je beharao. Tom svojom ljubavi nas je ljepotio,
radostio.
“I danas se komponiraju pjesme u duhu musliman-
skih, ali mene prvenstveno zanimaju stare, izvorne.
Razlog ovome je, izme|u ostalog, moje u~enje pje-
vanja kod prof. Ninkovi} u
Beogradu. Ona mi je sa-
vjetovala da tu pjesmu
njegujem, da mi ona le`i.
I govorila mi je ~esto: Hi-
mzo, ni{ta nemoj pjevati,
samo to. I slavu Vam niko
potamniti ne}e. Od tada
ja po~injem jo{ studiozni-
je da izu~avam i pjevam
muslimansku narodnu
pjesmu. Za svoj program
pored posebne melodike
tra`io sam i poseban sad-
r`aj.
Me|utim, {ezdesetih go-
dina po~inju se masovno
pjevati komponirane “na-
rodne” pjesme. Kompozi-
cije su nicale preko no}i.
Ja odjednom, po{to ni-
sam imao svog kompozitora, nisam pripadao nijed-
noj diskografskoj ku}i, ostao sam da pjevam izvornu
pjesmu i uspjeh nije izostao. I dan danas ja to pjevam
i uo~avam da ta pjesma postaje sve vi{e cijenjena.
Jasno, ostao sam po strani tih kretanja u kojima se
nalazi ve}ina pjeva~a. Meni ovako pjevanje ~ini zado-
voljstvo a finansijsku korist od tog pjevanja vidim kao
drugorazrednu. Moj odnos prema pjesmi je ~isto
jedna ljubav, jedan na~in `ivota.” (Iz razgovora sa
urednikom lista “Preporod”, 20, Sarajevo 1971).
“Bosni nije niko ostavio takav mekam. I toliko du{e
na tako malo trake.” To su rije~i Omera Pobri}a,
kompozitora i muzi~ara, prijatelja, i `ivotnoga i
muzi~koga suputnika Himze Polovine. Ovu eminent-
nu sraslost sa civilizacijskim i duhovno-du{evnim
kodom drevne islamske Bosne tuma~io je Polovina
prirodno i uvjerljivo svojim muslimanskim rafinma-
BEHAR 103
RA[ID DURI]
nom. Iz njegovih pjesama {irio se fluid i dostojan-
stveno samouvjerenje u vrijednosti muslimanske
kulture. Zra~ila je bosanska muslimanska samoos-
vije{tenost kroz muzi~ku kulturu sevdalinke. Koliko
je ta svijest sebe svjesna, mogu}e je i{~itati iz prvih
stihova koje bi Himzo Polovina zaustio zapjevati:
Pogledaj me, Anadolko, dunjaluka ti, Otvor’ vrata od
hamama, Jutros pro|oh kroz ~ar{iju, Ima l jada ko
kad ak{am pada ... Ovi napjevi i pjesmotvori isijavaju
duhovnu plemen{tinu sevdaha, dostojanstvo islam-
sko-bosanske pro{losti. Visoku kulturu turskoga ze-
mana u Bosni. Kada pjeva tu kulturu, on njome `ivi,
pa nam se u tim trenucima ~ini kao da se Himzo
Polovina poput Pjera Lo-
tija “napio slatkog otrova
Istoka”. Pa se ne umije u
stvarni svijet vratiti.
6. U pjevanju Himze Po-
lovine, u nje`nosti njego-
va bar{un glasa pro`iv-
ljavamo kristalnu pjev-
no-muzi~ku umjetninu.
Magija je njegova izvo-
|enja u kontinuiranom
melodijsko-pjevnom
skladu sa temeljnim ili
osnovnim motivom, smi-
slom pjesme. Taj smisao
ili osnovni motiv Himzo
Polovina umije prona}i,
u njega se udubiti, nama
prenijeti, u nas nena-
metljivo udjenuti. Polovi-
na je svojim pjevanjem pokazao kako se kreativno
treba, umije i mo`e ostvariti odnos izme|u tradi-
cionalnog bosanskoga folklora i njegove savremene
interpretacije. On je u sebi imao jasnu umjetni~ku
predstavu o ovom poslu kreativnog posredovanja.
Imao je izgra|eno kreativno osje}anje prema sev-
dalinci. Znao je {ta u sevdalinci treba njegovati i
kako interpretirati. U svakoj je svojoj sevdalinci ost-
varivao osnovni tonalitet u melodiji sevdalinke.
Melizme i ukrase dodavao je i ugra|ivao u njenu os-
novnu kajdu sa mjerom, neusiljeno i prirodno. Iz
svake je pjesme koju bi obra|ivao odnosno ispjevao,
uspijevao je prenijeti nam njenu karakteristiku, oso-
benost, poantu. Njenu smisaonu i emocionalnu su{-
tinu. I otpjevati je kao organsku cjelinu, sliveno, je-
dinstveno, u jednom dahu. Unose}i pritom svoj na~in
muzi~koga mi{ljenja, pe~at svoje individualnosti.
51
SEVDAH I SEVDALINKA

Pritom nas je njegovo pjevanje impresioniralo rafini-

ranom jednostavno{}u. Sve njegove pjesme, pose-
bice sevdalinke, isti~u se osobnom melodijsko
pamu~astom mehko}om glasa i muzike. Nje`no{}u
u kojoj (vjerojatno!) prevladava molska kvinta. Kroz
mehko}u glasa u molskoj kvinti ostvarivana je
melodijsko-pjevna harmonijska polifonija koja je
ostavljala dojam jedinstva tonaliteta, u muzi~koj fak-
turi ~istoga kao suza.

7. Pjevanje Himze Polovine je melodijski izda{nije od

brojnih pjeva~a. Tomu je bitan razlog da se u gotovo
svakoj njegovoj pjesmi prepli}u, spajaju najmanje
dvije, katkada (npr. u pjesmi Voljelo se dvoje mladih,
u Emini ili Hasanaginu sevdahu) i po tri osnovne
melodije. Kao zapjev, napjev i pripjev. Himzo je
Polovina pro{irio kajde sevdalinki. U ovo pro{irenje
pripada i variranje tempa. Tempo je Polovina u svo-
jim izvedbama uskla|ivao i mijenjao shodno smislu i
osnovnom motivu pjesme. U svojem pjevanju Polovi-
na se prepu{ta i stvarala~kom instinktu. Iz instinkta
izvla~io je Himzo Polovina onaj vitalni sok u kajdi i
unosio ga u svoj, potpuno li~ni, izraz pjevanja. Da
time potvr|uje da je kroz sevdalinku oformljen zase-
ban `anr balkanskoga muzi~koga folklora, ne treba
zasebno dokazivati. Kakva je ~udesna snaga u sev-
dalinci, mo`da ponajbolje svjedo~i pjevanje Himze
Polovine. Iz njegove svake nove izvedbe zra~i uvijek
druga~ija muzi~ka linija. Sa obiljem muzi~kih vari-
jacija u svakom novom pjevanju. To je bitan razlog da
sevdalinku valja njegovati. Kroz nju umije}e pjevanja
do kulta razvijati. Jer pjevanje uzdi`e, kultivira ljud-
sko bi}e. Pribli`uje ga Bo`anskom.
8. Pjevanje Himze Polovine je generalno mogu}e oz-
na~iti “ rubatom” koji je karakteristi~an po relativnoj
slobodi ukra{avanja osnovne melodije u pjesmi. Ru-
batom, osobenim na~inom pjevanja koje je osje-
}anjima pro`eto. Pritom je glasu ostavljena sloboda
ukra{avanja sredi{nje, nosive ili glavne melodije.
Glasom rubatom koji svojom bojom, tembrom, sug-
estivnosti ostaje prepoznatljiv, jedinstven. Neza-
boravan glas Himze Polovine. Upravo su u njegovom
glasu sabrana vrhunska muzi~ka i du{evna svojstva
sevdalinke. Zapravo sevdaha, kao su{tine pjesme
sevdalinke. Opisati sevdah zna~i opisati slo`ena i
rafinirana, uzvi{ena i najljep{a ljudska stanja ljubavi.
Movens i smisao na{ega `ivljenja. Najdelikatniji sas-
tojak na{e osobne, intimne kulture. Pjevanje Himze
Polovine do~arava nam upravo ta najintimnija stanja
~ovjeka u sevdahu. Stoga je vrlo zahtjevno opisati,
muzi~ko-estetski, melodijski i glasovno osmisliti
pjevanje Himze Polovine kao muzi~ara umjetnika. Ta
analiza pretpostavlja duhovno-du{evno pro`ivljava-
nje kompleksnog njegovog pjeva~koga repertoara.
Svake njegove pjesme ponaosob. Kroz svoje du{ev-
no poistovje}enje sa melodijom, glasom pjeva~a i
pjesni~kim tekstom.
Leptirasta lahko}a, gracilnost i suptilnost pjevanja
Himze Polovine u sevdalinkama koje je on pjevao
pretpostavljaju od slu{atelja i od gledatelja duhovnu
srodnost, srodan du{evni rafinman. Iziskuju na{e
totalno utonu}e u melodiju i u glas pjeva~a. U zajed-
ni~ku du{evnu gamu u koju nas pjeva~ spontano i
sugestivno, toplim i svilenim glasom uranja u svijet
svojega i na{ega sevdaha. U svijest muzi~ku u kojoj
se, iz melodije u melodiju, u neprekidnom krugu
spajaju radost sa ganu}em, a tuga sa ~e`njom i za-
nosom. Melodijska svijest u kojoj je u ~e`nju i tuga i
radost urasla, a njih oboje spojili se u zanos i ganu-
}e. U tom je spoju suza radosnica prelivena suzom
`alosnicom. Malo koji je pjeva~ kao Himzo Polovina
bio u stanju u ~ovjeku sjediniti ta tako me|usobno
isklju~iva, raciju suprotna osje}anja. Mo`da je upra-
vo zbog toga njegovo pjevanje bilo mehlem du{i.
Himzo je Polovina iscjeljivao ozljede koje je ~ovjeku
`ivot nanosio. Dospijevao je svojim svilenim glasom
do na{ega duhovnoga i du{evno-intimnoga dna.
II. Analiza pjevanja Himze Polovine kroz interpretaci-
ju antologijskih pjesama
II. 1. Himzo Polovina je svojim pjevanjem tragao za

52 BEHAR 103

onim {to je i njemu i ~ovjeku uop}e najnu`nija i tra-
jna potreba: radost, ljubav i ljepota. Ove }emo is-
konske movense osvijetliti kroz kratku poeti~ko-tek-
stualnu analizu i kroz opis na~ina pjevanja antologi-
jskih pjesama Emina, Ima l jada ko kad ak{am pada,
Dunjalu~e, golem ti si. Analiza bi mogla biti model za
muzi~ku i za poeti~ko-tekstualnu recepciju reper-
toara sevdalinki Himze Polovine. Vjerujem naime da
melodijsko-pjevna i tekstualno-pjesni~ka analiza
navedenih antologijskih pjesama mo`e biti modelom
za opis pjevnih osobenosti i glasovnih sposobnosti,
uop}e umije}a pjevanja sevdalinki Himze Polovine.
Ho}u da vjerujem da je, pored analize u prethod-
nom, prvom poglavlju, naredna analiza nekolicine
antologijskih pjesama Himze Polovine dostatna da
se doka`u melodijske i estetske osobenosti njegova
umije}a pjevanja.
Do danas je “Emina” ostala nedosegnuta u vrhun-
skom umije}u izvo|enja Himze Polovine. Upravo je
kroz du{evnu svijest, tradicionalno muslimansku u
tekstu pjesme, i kroz jedinstveni, nje`ni i topli glas
bar{un Himze Polovine Emina iz Bosne i sa Balkana
iskora~ila u evropsku i u svjetsku folklornu ba{tinu.
Himzo Polovina je, kao i pisac teksta pjesme [anti},
osjetio i pjevanjem nam do~arao da je smisao `ivota
u zanosu za ljepotom. I u `alu uslijed prolaznosti te
ljepote. Te dvije osnovne spoznaje Himzo Polovina
svojim pjeva~kim umije}em isijava. Tuma~i ganu-
}em, ~e`njom, zanosom. Osje}anje ganu}a ljepotom
i `ala usljed njene prolaznosti Himzo Polovina pro-
ducira svojim melanholosom u glasu. Tom melan-
BEHAR 103
RA[ID DURI]
holosu pode{ena je instrumentalna pratnja sa adek-
vatnim prvim instrumentom orkestra – klarinetom
koji gradi muzi~ku podlogu melanholosa. U spoju
glasa Himze Polovine sa tonovima klarineta isijava
fluid u kojem su spojeni radost (pred prizorom ljepo-
tice) sa `alom i tugom usljed prolaznosti ljepote.
Tim melanholosom pro`eta je melodija cijele pjes-
me. Upravo je spoj ganu}a, zanosa sa `alom i sa tu-
gom, za pjesmu sevdalinku (ne samo za “Eminu”)
karakteristi~an. Bitan je razlog ili motiv ovoga spoja
u idealizaciji ljepote. Navedena, razumu suprotstav-
ljena, a srasla osje}anja, su za sevdalinku karakte-
risti~na. Svojstvena na~inu pjevanja ve}ine ili najbo-
ljih sevdalinki Himze Polovine. U pro`ivljavanju
“Emine” valja se prepustiti bar{unastom glasu Him-
ze Polovine. I melanholosu klarineta koji nas, sjedi-
njeni, iz jednoga u drugi ushit (za)nose. Kao da plovi-
mo na morskim valovima. Smjenjuju i spajaju u na-
ma ushi}enja sa sjetom i `alom.
Melodijski i ritmi~ki “Emina” je (uz “@ute dunje” i
opet [anticev “Hasanagin sevdah”) najbogatija sev-
dalinka Himze Polovine. Vjerojatno jedna od pjevno i
instrumentalno najbogatijih sevdalinki uop}e. U njoj
se prepli}u tri osnovne melodije kroz zapjev, upjev i
pripjev. Po~etna se melodija prekida, unosi druga.
Potom se vra}a na prvu. Ova se opet razra|uje vari-
raju}i, pa se prelazi u drugu. Tako|e se tempo i ri-
tam mijenja. Oba se harmoniziraju, pode{avaju
smislu osnovnoga motiva pjesme: divljenju ljepoti i
`alu za njenom prolazno{}u. Melodijski “Emina” po-
~inje onako kako i zavr{ava: melanholosom u eks-
poziciji, istim melanholosom u finalu. Taj je melan-
holos melodijski kontrapunkt navedenoj dinamici –
trostrukoj osnovnoj melodiji. Tim je odnosom, rit-
mom i trostrukom melodijom, pjevnom i instrumen-
talnom, ostvarena rafinirana muzi~ka umjetnost.
Kristalno ~ista, jedinstvena cjelina. Rije~ je o total-
nom muzi~kom sazvu~ju – zakonitosti tonaliteta. O
umjetnosti zvuka kroz koju izrasta ili “progovara”
muzi~ka misaonost – najmo}nije sredstvo koje pro-
ducira emocije.
Cijela pjesma, njena ideja i smisao po~ivaju na para-
doksu da ljepota djevoja~ka nije opisana, a da je u
isti mah ljepota Emine tako sna`no i svugdje prisut-
na, da je sav svijet ispunila, svu svijest osvijestila,
premre`ila. Da se od te ljepote posmatra~u |evojke
cijeli svijet okrenuo, svijest se zamutila: “A meni se
krenu bururet u glavi!” To je jedini stih u pjesmi o
magijskoj snazi Eminine ljepote. Pjesnik [anti}
pre{utio je vanjski izgled Emine. Tomu je razlog
[anti}evo po{tovanje muslimanske tradicije: rije~ je
53
SEVDAH I SEVDALINKA
o realnoj zbilji u kojoj je otkrivanje fizi~ke ljepote
|evojke bilo zazorno, poku|eno. Drugi i dublji je
razlog u smislu i ideji pjesme – divljenju i divinizaci-
ji ljepote. Tek jednim stihom je diskretno navije{tena
vanj{tina Emine: “Po ba{~i se {e}e, a ple}ima
kre}e...” Pred pojavom Emininom pjesnik je zastao i
za{utio. Kao zaliven. Pred ljepotom valja u{utjeti!
Upravo u {utnji isklijava slutnja. Iz slutnje movens
~e`nje. ^ar i magija ljepote u pjesmi je i uslijed
trenuta~nosti, momentalnosti. I u nemogu}nosti da
se ljepota ima, posjeduje. Rije~ je dakle u suges-
tivnoj snazi stiha. A sugestija i slutnja bile su oduvi-
jek, do danas ostali nukleusom dobre poezije. Tekst
pjesme i pjevanje Himze Polovine zavr{avaju du-
bokim osje}anjem `ala nad prolazno{}u ljepote. Sa
njenom sublimacijom sa`etom u mirisu zumbul –
pletenica, Emine ljepotice, stanuje njena du{a. Du{a
Emine ostala je da u zumbulu `ivi!
II. 2. “Ima l’ jada ko kad ak{am pada” jedan je poet-
sko-tekstualni i pjevni raritet uslijed ~injenice da
svaki stih pjesme sabire i sa`ima jedinstveno, or-
ganski cjelovito osnovno osje}anje sevdalinke – bes-
krajnu `udnju za ljubavlju. I da se ova `udnja ostva-
ruje u jedinstvenom, za sevdalinku autohtonu pros-
toru, u mahali sa {edrvanom, sa zavr{nim stihom
pjesme - iza mu{ebaka:
Ima l’ jada ko kad ak{am pada,
kad mahale fenjere zapale,
kad saz bije u pozne jacije,
kad tanani dr{}u {adrvani?
54
Aman, jada kad ak{am ovlada,
u minute kad bulbuli {ute,
kad bol sanja kraj |ulova granja,
a dert gu{i i suze osu{i!
Usne male kad {ap}u iz tame:
“Slatko gond`e, da l jo{ misli{ na me?”
Draga dragog doziva bez daha:
“Aman, lu~e, mrijem od sevdaha!”
Sva je pjesma jedan beskrajni uzdah za sevdahom –
mikrokosmosom u makrokosmosu. Poetskim ugo-
|ajem caruje prividni meditativni mir, sa ti{inom u
ak{am. Sa mizanscenom tek u`eglih fenjera u {eher
sokacima, uz romor kapljica {adrvana, melodikom
saza, usnulim bulbulima u ba{~i. Ova nam sevdalin-
ka ostaje u trajnom pam}enju kroz maestralno i
sugestivno izvo|enje Himze Polovine. Kroz pjevanje
koje smisao `udnje produbljuje i kultivira. Sa poan-
tom da je smisao sevdaha upravo u trajnoj `udnji.
Smisao je pjesme u cjelini i njenu poantu mogu}e
pro`ivjeti kao ustrajan proces kultiviranja sevdaha:
“Aman, lu~e, mrijem od sevdaha!” Tako|er i kao
ekstati~no-bolnu `udnju koja grani~i sa samomu-
~enjem. Smisao je i motivacija ve}ine sevdalinki u
kultiviranju ljubavi. I pjesma “Ima l jada” po mojem
senzibilitetu i po vi{estrukom njenom smisleno-
emocionalnom do`ivljaju pripada u naprijed navede-
nu prvu kategoriju recepcije - kultiviranja sevdaha!
Zbog potencijalne ekstati~no-bolne recepcije
pjesme “Ima l’ jada ko kad ak{am pada”, ovdje }u
pjesmu motivski usporediti sevdalinkama “derta i
karasevdaha”. Sa bitnom hipotezom (koju naprijed
argumentiram) da je u sevdalinkama “derta i kara-
sevdaha” rije~ o jednom osje}ajno-psiholo{ki kom-
pleksnom motivu u kojem je `udnja kroz patnju u bol
prerasla, do samomu~enja i mazohizma dospjela.
Problem, recepcijsko-estetski u sevdalinkama derta
i karasevdaha, smje{ten je u ~injenici da su emi-
nentni folkloristi, etnomuzikolozi i knji`evni esteti-
~ari ovaj jedan (!) tip sevdalinke poistovjetili, gotovo
izjedna~ili sa sevdalinkom uop}e. Ovo je jedna~enje
me|utim neodr`ivo ako uzmemo za temeljni folk-
lorno-muzi~ki i knji`evno-estetski kriterijum pjes-
ni~ki motiv (koji vrijedi za lirsku pjesmu uop}e) i
primijenimo ga u tipologiji sevdalinke. Jasno je prit-
om naime da postoji onoliko tipova sevdalinki koliko
ima psiho- estetskih, psiho-eti~kih i psiho-erotskih
(senzualnih) nijansi sevdaha i ljubavi.
Tekst pjesme, melodija i pjevanje pjesme “Ima l’
jada ko kad ak{am pada” u izvo|enju Himze Polo-
BEHAR 103

vine “Ima l jada” jesu motivski i recepcijski srodni
tipu sevdalinki derta. Ili su sami dert i karasevdah. I
tekst i melodija i njen izvo|a~ produciraju beskrajnu
`udnju sevdisanih. @udnju u koju je sav vanjski svijet
utonuo, nestao. U kojoj mjeri ta `udnja jest kultivi-
ranje i idealizacija sevdaha? U kojoj je mjeri `udnja
istovremeno i bolna patnja? Obje su mogu}nosti
posljedica osobne recepcije, isku{enja i sadr`aja ra-
zumijevanja ljubavi. Pritom je sigurno da su `udnja,
patnja i bol neminovni, da se podrazumijevaju u kul-
tiviranju ljubavi. Rije~ je dakle o jednom zasebnom
tipu sevdalinke kojeg je mogu}e i recipirati i razum-
jeti kao hiperbolizaciju `udnje koja u mogu}u patnju,
u samomu~enje prelazi. Rije~ je o osje}ajnom `ari{-
tu izme|u usijanog bezna|a, i stvarnog ili potencija-
lnog samomu~enja. Ov|e je bitno markirati da je
svako u`ivanje muzike u pravilu spojeno sa pro`ivlja-
vanjem trenutaka sjete, ganu}a, `udnje ili tuge. S
druge strane mnoge pjesme ne bismo imali, sevda-
linku posebice, da tradicija muslimanska nije bila
preprekom neposrednog fizi~kog kontakta sevdisa-
nih. Upravo je njihova fizi~ka distanca producirala
suptilna stanja ~e`nje, onih finih stanja sjete i umil-
nosti kroz koja je tinjala tiha vatra sevdaha. U toj vat-
ri tinjala je i plamsala, rasplamsala se sevdalinka.
Sigurno je `udnja za sevdahom najdublje i iskonsko
`ari{te pjesme sevdalinke. To plemenito osje}anje
opet mo`e prerasti u bolno bezna|e, posebice ako je
sevdah neuzvra}en. Nije me|utim ni motivski ni este-
tski utemeljeno ovaj jedan tip sevdalinke derta ili te-
{koga sevdaha dr`ati klasi~nim, ni tipi~nim niti karak-
teristi~nim za sevdalinku. Jer sevdalinka je pjesma o
ljubavi u svim njenim nijansama. I sevdalinku derta, u
kojoj se gorko guta tiha patnja, svako na svoj na~in
pro`ivljava: rafinirani duh smireno, zatomno, kriju}i, a
sirovi strasno - glasno. U navedenoj pjesmi, za njenu
kompletnu recepciju, bitno je navesti ~injenicu da
nijednim stihom nije navedeno da sevdah nije
uzvra}en. To je argument da je realnija recepcija
pjesme u kultiviranju sevdaha nego u njegovu preras-
tanju u stradanje i u bolnu patnju. Nakon uvida u vrlo
bogat, rafinirani, iznijansirani svijet ljubavnih motiva u
pjesmi sevdalinci uop}e, zaklju~ujem da se sa tipom
sevdalinki derta i te{koga sevdaha u folklornom
prou~avanju i u op}enarodnom poimanju sevdalinke
pretjeravalo. To jest jedan zaseban tip, ali nikako nije
prevladavaju}i. Niti je karakteristi~an za ovu pjesmu.
Budu}i da se u opisivanju sevdalinki tako|er pretjer-
avalo sa njenim (in)diskretnim erotskim ili senzual-
no-putenim motivima, tako|er, ovdje je korisno
markirati da je rije~ o jednom tipu sevdalinke koji
BEHAR 103
RA[ID DURI]
nije ni izrazit niti tako ~est, kako se to u nekim studi-
jama folklorista, etnomuzikologa ili obi~noga svijeta
mislilo. Bio sam i sam zaveden takvim mi{ljenjima u
mojoj hronolo{ki prvoj objavljenoj studiji o sevdalin-
ci u ~asopisu Most 90, I, 1995. Kasnije je ova studija
objavljena u knjizi “Trajna tradicija,” 2000. U studiji
sam naime pogre{no recipirao navodno prisustvo
erosa u sevdalinci “Ima l’ jada.” Trebala mi je
vi{edecenijska distanca, da bih spoznao da u pjesmi
erosa zapravo uop}e nema. Nema ga naprosto
stoga jer bi eros bio alogi~an jedinstvenom (!) smis-
lu i motivu pjesme u kultiviranju sevdaha. Eros i
putenost bi destruirali smisaono jedinstvo pjesme.
Njen cjeloviti fluid u kojem nastaje i kultivira se
`udnja kao istinska ljubav. I istovremeno kao ideal-
na ljubav. Navedenoj pjesmi, po prete`itom osje}a-
nju derta kao leitmotiva, uporediva je pjesma “Razli
mjesec po Igmanu zrake, sevdah preli {efteli
sokake... “Himze Polovine koju izvodi uz saz.
II. 3. “Dunjalu~e, golem ti si” jedan je melodijsko-
komorni medaljon koji u izvo|enju Himze Polovine
produbljuje smisao i vrijednosti poznate balade
“Bra}a Mori}” u suosje}anju tragike sa nepravedno
nasmrt osu|enom, potom pogubljenom bra}om. U
sredi{tu je pjesni~ko-tekstualnoga motiva ovoga
medaljona od svega dvanaest stihova (torza iz popu-
larne balade) labu|i pjev nasmrt osu|enog
Ibrahimage Mori}a koji uz saz sa sjetom evocira, sa
tugom se rastaje od vedroga momkovanja u maha-
lama {eher Sarajeva. Pjesmom uz saz opra{ta se od
ljepota svoje mladosti, od `ivota:
55
SEVDAH I SEVDALINKA

Dunjalu~e, golem ti si, komentarom dviju pjesama iz navedene dvije grupe

Sarajevo seir ti si. pjesni~kih motiva. Kratkim komentarom pjesme
Ba{~ar{ijo, gani ti si. “[iroka kita raskita” potom pjesme “Istom legoh,
A Vratni~e, gazi ti si. san me hvata.”
Oj Bistri~e, strmen ti si.
]emalu{o, duga ti si. [iroka kita rakita,
Latinlu~e, ravan ti si. {iroko polje prikrila.
Bezistane, mra~an ti si. jednog mi kraja ne skrila.
Ta{lihanu, {irok ti si. Otud mi idu svatovi,
Lijepa Maro, lijepa ti si. svatovi [emsi-begovi.
Dosta si me napojila [emsi-beg pusti sokola,
Od du{mana zaklonila. da vidi gdje }e panuti.
Izvi se soko visoko,
Ganu}e i suosje}anje sa tragikom nasmrt osu|enim i klonu mladi na grudi.
do~arano je toplim, ganutljivim i sugestivnom izvo- Gledala mlada sokola,
|enjem Himze Polovine i njegova pratitelja na sazu iz oka suza kanula:
Selima Salihovi}a. Ovaj je duet produbio smisao tek- “Sokole, pitom sokole,
sta. Imamo naime dojam kao da je rije~ o jednom pu~e mi srce na dvoje!
cjelovitom jedinstvenom djelu i pjesmi, a ne o torzu, Dosad sam majku dvorila,
isje~ku iz balade u kojoj imamo prosje~no (tj. vari- a sada pitom sokola,
jantno!) oko stotinu pedeset stihova. Rije~ je naime o od sada tebe sokola!”
muzi~koj kompoziciji u kojoj su melodijski, instru-
mentalno i pjevno, sastavljeni svi elementi dobre Ovaj raritetni pjesni~ki motiv tra`i logi~no obja{nje-
sevdalinke. Oni su gra|eni prema motivu i smislu nje. Fenomen je ovoga obja{njenja da ono mo`e biti
balade u produciranju dubokog ganu}a i samilosti. jednako vrijedno, validno i kroz racionalnu i kroz ira-
Ritam, tempo i harmonija su melodijski, instrumen- cionalnu spoznaju i recepciju. Si`e i motiv pjesme
talno i pjevno, spojeni u jedinstvenu cjelinu. Gra|eni ostvareni su kao `iva, vrlo uvjerljiva slika. Drama-
na kajdi suosje}anja u kojem jednako sudjeluju ti~na i (i)realna! Usporediva projekciji filma na plat-
tekst, pjeva~ i njegov pratitelj sazlija. Rije~ je o jed- nu: od totala – livade kojom jezde ki}eni svatovi
noj polifoniji u kojoj su u jedinstvenu smisaono- [emsi-bega, pa do neo~ekivanog dramati~noga de-
muzi~ku cjelinu spojeni ideja teksta, sa ritmom, talja u krilatu sokolu koji nenadano slije}e i “klonu
tempom i harmonijom pjevanja i instrumentalne
pratnje sazom.

II. 4. Tematika i motivi pjesama koje je Polovina pje-

vao svakako su osobeni u ~injenici da je ve}ina tek-
stova arhai~noga sadr`aja, drevne kulture. Da svo-
jim smislom, si`eom ili poantom ove pjesme o`ivlju-
ju svijet i `ivot osmanskoga vakta. Te pjesme ~ine
zasebnu i relativno cjelovitu grupu. U drugu grupu
pjevanih pjesama Himze Polovine spadaju pjesme
arhetipsko-mitske podloge u koju su urasli slojevi
slavensko-bosanske ili bosansko-muslimanske
duhovnosti. U pjesmama ove druge grupe smisao ili
poante pjesme su ~esto skriveni, zagonetni. Smisao
ili osnovni motiv pjesme tek se naslu}uju. Ove ra-
ritetne pjesme u usmenoj tradiciji uop}e, sa tako|er
raritetnim motivima, dokazuju da je Himzo Polovina
imao afinitet spram umjetnosti rije~i. Da je njihovo
vi{eslojno zna~enje htio melodijom i pjevanjem sebi
i nama razotkriti. Ove teze argumentiram kratkim

56 BEHAR 103

mladi na grudi.” To je jedan od najsublimnijih stiho-
va usmene ju`noslavenske lirike! Sa beskrajnom
dubinom asocijacija. Ispunjen nje`no{}u i dubokim
ganu}em. Umjesto o~ekivana {oka ili pokazanog
straha, nevjesta ispu{ta tek jednu suzu! Otkud, kako
i za{to? Je li to znak arhetipske veze izme|u tek
ispro{ene djevojke i sokola? Sokola kao simbola slo-
bode koja je udajom djevojci uskra}ena. Ostaje
zagonetna slutnja koju svako od nas valja domisliti.
Himzo Polovina je imao i dara i sklonosti da pobudi i
produbi u nama ova osuje}enja. Da sami odgoneta-
mo arhetip i simboliku u si`eu sevdalinke.
Pjesma “Istom legoh, san me hvata” (ispod ~ijeg
autografa stoji rukopisano “zabilje`io i sa~uvao Him-
zo Polovina”) jo{ je ~udesnijega si`ea. Magija pjesme
nije u na{oj slutnji, osuje}enju, ve} u jedinstvenoj
auri pjesme. U auri izme|u jave i sna koji su srasli, i
u kojima ne prepoznajemo gdje je granica izme|u
sna i jave. Rije~ je o gami jednoga lucidnoga trenut-
ka. Potom u jednoj sasvim jedinstvenoj slici zlatne
kabanice, i sunca i mjeseca koji obasjavaju devet |e-
vojaka i jednoga mladenca. Rije~ je o arhetipu,
arhajskom motivu ili nagovje{taju `enidbe mladi}a
sa suncem ili mjesecom:
Istom legoh, san me hvata, dragi mi na vrata:
“Ustaj, draga, ustaj draga, otvori mi vrata.
pokise mi kabanica, sva od suhog zlata!
[to pokriva, moja draga, devet |evojaka,
i deseto, moja draga, mlado, ne`enjeno.
Sve deset ih, moja draga, sunce ogrijalo,
i deseto, moja draga, mjesec obasjao.!”
BEHAR 103
RA[ID DURI]
Smisao arhetipsko-mitskoga i islamsko-slavensko-
ga motivskoga spoja ostaje da sami odgonetamo.
Spoj mitskih, slavenskih i islamsko-bosanskih moti-
va nalazimo tako|er i u pjesmama koje je pjevao
Himzo Polovina: Alija se do jezera krade, Poljem se
vija Hajdar delija, Po{etala Hana Pehlivana, Sitan
kamen do kamena ...
II 5. Iz ukupnog repertoara Himze Polovine od 113
pjesama snimljenih za Arhiv Radio Sarajeva, po
na{oj mjeri muzi~koga osje}anja i znanja marki-
ramo slijede}e trajno vrijedne sevdalinke: Voljelo se
dvoje mladih (@ute dunje), Emina, Hasanagin sev-
dah, Azra, Ima l jada ko kad ak{am pada, Karamfile
cvije}e moje, Tamburalo mom~e uz tamburu, ^udna
jada od Mostara grada, Dvore gradi Komadina Mujo,
Sarajevo, divno mjesto...
Na kraju ovoga opisa donosimo Popis sevdalinki
koje se u izvo|enju Himze Polovine izdvajaju vrhun-
skim pjevanjem i instrumentalno-muzi~kom prat-
njom. Onim pjevanjem koje je za sevdalinku
klasi~no, sa {irokim i zanosnim ambitusom u glasu
pjeva~a, sa umjerenim melizmima. Istovremeno sa
osje}anjem lahko}e i mirno}e u glasu pjeva~a. Sa
prekomjernom sekundom i intervalom od najni`eg
do najvi{eg tona. Iz repertoara od 113 snimljenih
pjesama (pored naprijed izdvojenih!) ocjenjujemo da
se pjevnim i melodijskim kvalitetom mogu smatrati
slijede}e sevdalinke u umjetni~koj interpertaciji
Himze Polovine kao klasi~ne sevdalinke. Navodimo
ove klasi~ne sevdalinke po njihovim po~etnim sti-
hovima abecednim redom: Ak{am geldi, Ali-pa{a na
Hercegovini, Alija se do jezera krade, \aurko mila,
Lov lovio Muharem-beg, Moj dilbere kud se {e}e{,
Na prijestolju sjedi sultan, Otkako je Banjaluka
postala, Pogledaj me, Anadolko, Poljem se vija
Hajdar delija, Pro{etala Hana Pehlivana, Sa Igmana
pogledat je lijepo, Sarajevo, divno mjesto, [to li mi
se Radobolja muti, Trepetljika trepetala.
Me|u navedenim biserima mo`da je u umjetni~koj
interpertaciji Himze Polovine, muzi~ki pjevno i
instrumentalno, najsjajnija balada Voljelo se dvoje
mladih i sevdalinka Emina. Sa njihovom korisnom
muzi~kom paralelom, pjevanjem bosanske sev-
dalinke u izvo|enju Himze Polovine, sa pjevanjem
sand`a~ko-crnogorske sevdalinke u izvo|enju Kse-
nije Cicvari}. I srbijansko-vranjanske sevdalinke u
izvo|enju Stani{e Sto{i}a. Vjerujem naime da su njih
troje (uz Eminu Ze~aj, Zehru Deovi} i Safeta Isovi}a)
bili umjetni~ki vrh sevdalinke na Balkanu izme|u
{ezdesetih i osamdesetih.
57
SEVDAH I SEVDALINKA

III. Op}a ocjena literature o sevdalinci i muzi~ki opis

sevdalinke

Sa`etak izabrane literature o sevdalinci opravdano je

ovdje ponoviti konstantacijom Vlade Milo{evi}a da se
o sevdalinci razmjerno mnogo pisalo, a malo kazalo.
(Op{irnije u: Vlado Milo{evi}, Sevdalinka. Knjiga 5.
Banjaluka 1964, 2) Ova je generalna ocjena i danas
aktualna, u velikoj mjeri ispravna. I pored ~injenice da
su o sevdalinci objavljene brojne studije poslije studi-
je Vlade Milo{evi}a. (Pogledati izabranu literaturu o
sevdalinci na kraju ovoga poglavlja). Nedostatak
ve}ine tih studija jest u ~injenici da se u njima, u `anr
sevdalinke slili, muzi~ki i `anrovsko-tekstualno pomi-
je{ali razli~iti i tradicionalno-pjevni i usmeno-tradi-
cionalni lirski, folklorno-muzi~ki `anrovi, kao {to su
tzv. novokomponirane narodne pjesme, romanse, ~ak
i balade, potom varo{ko pjevanje i ravna pjesma. Sve
je to sa sevdalinkom pomije{ano, ~esto poistovje}eno!
Ova generalna ocjena vrijedi i za studiju Vlade
Milo{evi}a “Sevdalinka” koju u ovom poglavlju rezimi-
ramo i dokazujemo na{u tezu.
Rijetke su studije koje su zasebno, muzi~ko-teorijski,
pjevno i tekstualno obradile i op{irno razlu~ile, melo-
dijski i notalno, potom pjevno, zatim poezijski-
tekstualno – tiplo{ki sevdalinku kao zaseban `anr
tradicionalne umjetnosti narodnoga pjevanja, i kao
usmenu pjesni~ku tvorevinu. Razlog rijetkosti takvih
kompleksnih studija je u njihovoj interdisciplinarnosti
koju zahtijeva umjetni~ki sinkretizam sevdalinke.
Pretpostavljam da je jedan od rijetkih izuzetaka od
ove generalne ocjene magistarska teza Azre Pa{i}:
“Muzi~ke stilske odlike pjevanja gradskih pjesama u
interpretaciji Emine Ze~aj.” Muzi~ka akademija u
Sarajevu 1994.
Na temelju prou~avanja objavljenih studija mogu}e je,
ukratko, sevdalinku definirati na slijede}i na~in. Sev-
dalinka je melodijski i pjevno zasebni `anr tradicio-
nalne narodne pjesme o ljubavi ili sevdahu. Sa autoh-
tonim pjesni~kim tekstom usmeno-tradicionalnoga
postanja koji je vi{esmislenog sadr`aja, rafinirane
osje}ajnosti i stilsko-jezi~kih vrijednosti. Sevdalinku
karakteri{e zasebni, njoj svojstveni na~in pjevanja i
glas pjeva~a {irokog ambitusa u kojem se spajaju
zanos i melanholos. Autenti~na sevdalinka izvodi se
uz instrumentalnu pratnju saza, imitatora glasa
pjeva~a, odnosno pratitelja pjevanja kojim se u
melodiji emocionalno najbli`e ostvaruje tonska har-
monija i polifonija pjeva~a i muzi~ke pratnje.
Kakogod teoreti~ari muzike, etnomuzikolozi ili merak-
lije sevdalinke notalno opisali ili racionalno-osje}ajno

58 BEHAR 103
 RA[ID DURI]

izrazili svoj do`ivljaj sevdalinke, pritom kod svih njih osta-

je glavno obilje`je u kojem su svi slo`ni: sevdalinka mora
biti maestralnim glasom otpjevana. Zanosno, nje`no,
sugestivno, pro`ivljeno. S dubokim iskrenim osje}anjima!
[to zna~e ovi op}i ili pojedina~ni zahtjevi, posebno za
muzi~are i pjeva~e mogu}e je na}i niz odgovora, notalnih
analiza i prakti~nih opisa u ovoj studiji i u njoj prilo`enoj
literaturi. Posebice u pet monografija etnomuzikologa
Vlade Milo{evi}a. (Pogledati izabranu literaturu na kraju
studije) “Kako treba pratiti prave narodne pjesme, to tre-
ba nau~iti kod sazlija.” (U navedenoj studiji “Sevdalinka”,
strana 20). Rije~ je o umije}u solo pjevanja sevdalinke
koje je su{tina melodije i muzi~ke umjetnosti sevdalinke.
O glasu {irokog ambitusa u izvo|enju osnovne melodije.
Istovremeno rafiniranog izbora, umetanja i variranja
melizama u osnovnu melodiju.
Tekstovi sevdalinki su usmenoga postanja i tradiranja.
Njihovu recepciju neophodno je tuma~iti u njihovoj
smislenoj i osje}ajnoj podlozi u bosansko-musliman-
skoj tradicionalnoj kulturi. Recepcija sevdalinki u
muzi~ara, u pjeva~a, i u slu{atelja pretpostavlja njeno
poimanje i razumijevanje kao spoja muzi~ko-tonske
umjetnosti sa umjetnosti usmeno-narodne rije~i. Na
temelju prou~avanja literature o na~inu pjevanja sev-
dalinke, mogu}e je ovo pjevanje okarakterisati na sli-
jede}i na~in. Pjevanje sevdalinke te~e mirnim, {irokim
i laganim glasom. Sa du`inom i mirno}om izraza koja je
ovisna od kapaciteta plu}a pjeva~a: pjevanje treba
uskladiti sa ritmom disanja. Ritam pjevanja je tako|er
ovisan od emocionalnoga do`ivljaja pjesni~koga teksta
u pjeva~a. I od pro`ivljavanja melodije u pjeva~u. Usljed
uvijek emocionalno druga~ijeg do`ivljaja teksta, makar
za nijansu druga~ijeg, i druga~ijeg pro`ivljavanja melo-
dije u pjeva~a, pjeva~ u izvo|enju sevdalinke uvijek na-
novo, druga~ije, sevdalinku izvodi. Pri tome je svaka
instrumentalna pratnja obavezno podre|ena (nikako
nadre|ena ili glasnija) najsavr{enijem instrumentu ili
du{i sevdalinke – ljudskom glasu!
Unato~ nepostojanja ~vrstoga melodijskoga obrasca u
pjevanju i u pratnji pjevanja, sevdalinka je izgradila
svoju melodiju pjevanja i instrumentalnu pratnju koji
obavezuju svakog njenog ba{tinika, pjeva~a i muzi~ara
da te obje kajde slijedi. Da ne skrene sa osnovne ili
glavne melodije bilo pretjeravanjem melizmima ili
nedopustivim upro{}avanjem osnovne melodije odnos-
no melizama. Da ne pretjeruje preglasnim pjevanjem ili
preglasnom muzi~kom pratnjom. Ili naglim promjena-
ma ritma, dinamike ili tonaliteta. Tim naglim promje-
nama (npr. na Festivalima sevdalinke koje je poslije
rata organizirao Omer Pobri}) tako|er se odstupa od
autenti~ne sevdalinke, pjesme koja mirno i {iroko te~e,

BEHAR 103 59
SEVDAH I SEVDALINKA

zajedno sa svojim umjerenim melizmima, ornamen-

tima ili ukrasima osnovne melodije.
Iz literature i prednjih opisa mogu}e je sevdalinku
ukratko opisati u slijede}im karakteristikama:
- zaseban `anr tradicionalno-narodne muzi~ke um-
jetnosti sa na~inom pjevanja koji je uosobljen kroz
prepoznatljiv {irok, bujan, zanosan, ali i smiren i
kontroliran ambitus,
- ambitus koji se uvijek primjenjuje u izvo|enju
osnovne melodije pjevanja, uz neophodnu primjenu
ukrasa, njihovom umjerenom udijevanju u osnovnu
melodiju {irokog raspona,
- melodijom i tonalitetom sevdalinka je zahtjevna i
“te{ka” pjesma kako za pjeva~a, tako i za muzi~ku
pratnju; od njih se tra`i muzi~ka i pjevno-glasovna
perfekcija, harmonija i polifonija sa savladanom, us-
kla|enom tehnikom pjevanja i muzi~ko-instrumen-
talnog pra}enja pjevanja, sa uskla|enom tehnikom
disanja pjeva~a i tehnike njegova pjevanja i melodij-
skog harmoniziranja
- osnovna je melodija sevdalinke nastala u bosanskom
varo{ko-gradskom tradicionalnom pjevanju i muzici-
ranju: u njih su udjenuti, s njima harmonizirani meliz-
mi (ornamenti, rolade) orijentalno-muslimanskoga
muzi~koga porijekla i izvora
- u sevdalinci se zrcali duhovna svijest, du{evnost, imena kompozitora i muzi~ara u Bosni i Hercegovini
mentalitet i bitni sadr`aji bosanske (muzi~ke) kul- koji su u brojnim svojim kreacijama ostali pribli`no
ture na Balkanu, posebice u BiH vjerni autohtonim sevdalinkama. To su: Jozo Penava,
- tekstovi autohtonih sevdalinki su usmenoga Nikola [krba, Ismet Alajbegovi} [erbo, Rade Jovano-
postanja, rasprostiranja i {irenja, sa vi{esmislenom vi}, Husein Kurtagi}... Tako|er su brojni pjeva~i um-
recepcijom i sa rafiniranom osje}ajno{}u jetnici koji su svojim umije}em pjevanja u{~uvali i pro-
- motivi tekstova u sevdalinkama su {irokog spektra {irili melodijsko polje sevdalinke i prenijeli ga kroz
u kojem je ljubav epicentar ili sr` najintimnije i svoje umije}e pjevanja savremenoj generaciji. To su:
najkompleksnije potrebe ~ovjeka i ve}ine pjesama Emina Ze~aj, Zehra Deovi}, Zaim Imamovi}, Himzo
koje zovemo sevdalinkama Polovina, Safet Isovi}, Zekerijah \ezi}, Ned`ad Sal-
- u ljubavne motive sevdalinki ~esto su utkani brojni kovi}, Salem Trebo, Bajro Red`i}, Hanka Paldum, Edin
segmenti iz stvarnosti, iz daljnje i iz bli`e pro{losti Pandur ...U melodijsko-pjevnom o~uvanju i u ba{tin-
ju`noslavenskih muslimana, njihovog stvarnoga jenju autohtone sevdalinke zasigurno su od navedenih
`ivota u osmansko i u austro-ugarsko doba, sa stva- i nenavedenih kompozitora, muzi~ara i pjeva~a jo{ za-
rnim li~nostima koje su opjevane, i ~iji je sevdah slu`niji za o~uvanje sevdalinke u njenom autenti~noj
mogu}e iz sa~uvanih povijesnih vrela dokazati kajdi i pjevanju brojne sazlije.
U novije vrijeme, posebice nakon pojave radija (oko
1930) i televizije (masovnije od {ezdesetih na Balkanu)
uz vi{estoljetno opstojanje i pjevanje tradicionalno-
klasi~nih sevdalinki sa tekstovima iz usmene tradicije,
Izabrana teorijsko-muzi~ka i knji`evno-povijesna literatura o
notalno se komponiraju, i na zvu~nim i video snimci- sevdalinci, sa popisom hronolo{ki najranijih podataka o gramo-
ma prezentiraju i prenose pjesme i tekstovi autora koji fonskim i zvu~nim snimkama sevdalinki:
nastoje imitirati klasi~ne sevdalinke. Rije~ je o tzv.
“novokomponiranim sevdalinkama” koje i imitiraju i - Milo{evi} Vlado: Sevdalinka. Muzej Bosanske krajine Banjaluka
rekreiraju tradicionalnu sevdalinku. U toj melodijsko 1964, Knjiga 5. Isti: Bosanske narodne pjesme. Knjiga I, II, II, IV.
pjevnoj i notalnoj imitaciji ili rekreaciji valja ista}i Banjaluka 1954-1964; Isti: Ravna pjesma. Banjaluka 1984; Vlado

60 BEHAR 103

Milo{evi}: jedan vijek. (Prir. R. Risojevi}). Banjaluka 2001. Kenjalovi}
Milorad: Vlado Milo{evi} etnomuzikolog. Banjaluka 2002. (sa CD-om
i fonografima sevdalinki pjevanih od banjalu~kih najboljih izvornih
izvo|a~a Edine Smaji}, Raseme Katane, Hakije Karabegovi}a ...)
- Kuba Ludvig:Narodne pjesme i napjevi iz Bosne i Hercegovine.
Sarajevo 1984. (Biblioteka “Kulturno naslje|e”).
- Ku~ukali} Zijo: The Development of Musical Culture in Bosnia and
Hercegovina. Sarajevo 1967.
- Kuha~ Franjo: Ju`noslavenske narodne popievke. Knj. I-IV. Zagreb
1878-1941. Ders: Das türkische Element in der Volksmusik der
Kroaten, Serben und Bulagren. Wien 1899.
- Bartok Bela, Lord B. Albert: Serbo-Croatian Folksong: Texts and
Transcriptions
Seventy Five Songs from M. Pary Collection ... Harvard 1951; Ders.:
Yugoslav Folk Music. Vols. I-IV. New York 1978.
- Mariji} Branimir: Pentatonika u bosanskohercegova~koj pu~koj
muzici. Zagreb 1938.
- Pennanen Risto Pekka: Zaboravljeni kov~eg sa blagom: Prvi gramo-
fonski snimci svih vremena u Sarajevu, maj – juni 1907. U: III
Me|unarodni simpozij “Muzika u dru{tvu”, Sarajevo 24-26. oktobar
2002. Sarajevo 2003. Ders.: Rane sarajevske svirke snimatelja – sni-
mateljska ekspedicija u Bosni 1908. godine.U ~asopisu: Musika
(Music), VII, br. 2, juli- decembar Sarajevo 2003, 59-68.
- Rihtman Cvjetko: Zbornik napjeva narodnih pjesama Bosne i
Hercegovine. Sarajevo 1974.
- Prilozi prou~avanju muzi~ke kulture ba{tine u Bosni i Hercegovini.
Zbornik sa`etaka. Sarajevo 1994.
- Mokranjac St. Stevan: Zapisi narodnih melodija. Posebna izdanja.
Knj. 13. Muzikolo{ki institut Beograd 1966.
- Petrovi} Ankica:Correlation between the Musical Content of Jewish
Sephardic Songs and Traditional Muslim lyrics sevdalinka in Bosnia.
In: World Congres of Jewish Sephardic Songs . Jerusalem 1990, 165-
171. Ders: Paradoxes of Muslim Music in Bosnia and Hercegovina. In:
Asian Music, XXI (1988), 128-147.
- Zubovi} Alma: Muzika Bo{njaka u Bosni i Hercegovini u doba tur-
ske uprave. Muzi~ka akademija Sarajevo Sarajevo 1999. (magistar-
ski rad)
- Trako [ukrija: Saz u Bosni. Institut sevdaha Visoko. Fondacija
Omera Pobri}a. 2003.
- Pa{i} Azra: Muzi~ko-stilske odlike pjevanja muslimanskih gradskih
pjesama Bosne i Hercegovine u interpertaciji Emine Ze~aj. Muzi~ka
akademija u Sarajevu. Sarajevo 1990. (diplomski rad)
- Kara~a Tamara: Sevdalinka: melopoetski oblik bosanskohercego-
va~ke gradske sredine. Muzi~ka akdemija u Sarajevu, Sarajevo
20002. (magistarski rad)
- Tahirbegovi} Farah (ur.): Emina Ze~aj – Mehmed Gribaj~evi}:
Sevdalinke, Sarajevo 1989. Isti: Pjesme moga srca. Stotinu najljep{ih
pjesama Zaima Imamovi}a. Sarajevo 2004.
- Pobri} Omer: Miruh Bosne. (125 sevdalinki sa notnim i audio zapi-
sima). Visoko 2002; Isti: Banjalu~ki sevdah u vremenu. Visoko 2004.
(58 banjalu~kih sevdalinki sa notnim, tekstualnim i audio zapisima).
- [ahinpa{i} Hamdija: Po Taslid`i pala magla. Narodne pjesme iz
Sand`aka po pjevanju H. [ahinpa{i}a. Sarajevo 2002.
BEHAR 103
RA[ID DURI]
- Vasiljevi} Miodrag A.: Narodne pjesme iz Sand`aka. SANU. Posebna
izdanja, knj. 205. Beograd 1953.
- Mujanovi} Enes: Notna abeceda. Institut sevdaha Omer Pobri}a.
Visoko 2004.
- @ero Mehmed: Sevdah Bo{njaka. Sarajevo 1995. (430 sevdalinki sa
notnim zapisima i tekstom).
- Dizdar Mak: Gdje je ona ~udnovata |evojka koja se suncem pove-
zala, a mjesecom opasala. U: Sabrana |ela. Knj. III str. 27-271.
Sarajevo 1981.
- Rizvi} Muhsin: O lirsko-psiholo{koj strukturi sevdalinke U:
Antologija bo{nja~kog eseja XX vijeka. Prir. A. Isakovi}. Sarajevo
1996.
- Maglajli} Munib: 101 sevdalinka Prva knji`evna komuna Mostar
1978; Isti: Od zbilje do pjesme, Banjaluka 1983; Isti: Bibliografija
radova o narodnoj knji`evnostri. Knj. V. Sarajevo 1979;
- Bilten Instituta za prou~avanje folklora. Sarajevo 1951-1955.
- ]umurija Ismet: Velikan muzi~ke ba{tine. Povodom 15 godina smrti
Himze Polovine. U: ~asopisu Most (NS) 2004, 181, str. 79-80.
(www.most.ba)
- Kadragi} Hasan: O bosanskohercegova~koj sevdalinci. Sarajevo 1934.
- Sarajli} [emsudin: Sevdalinka. In (~asopis) Narodna uzdanica,
Kalendar, Sarajevo 1943, 123-127.
- Kurtovi} [efkija: Sevdalinka na{a narodna pjesma. U: (~asopisu)
Glasnik vrhovnog islamskog starje{instva FNRJ, god. IX, sv. 3-5,
Sarajevo 1958, 184-187.
- Umi}evi} Du{anka: Sevdalinke u Bosanskoj krajini. U: ~asopisu R a
z v i t a k, godina 4, broj 12, str. 361-365. Banjaluka 1938; Isti:
Muzi~ka obrada narodne pjesme u Bosanskoj krajini. U: Razvitak, V,
11, 325-333.
- Mahmut}ehaji} Rusmir: Zapis o muzici iz 1767. godine iz kodeksa
Gazi Husrev-begove biblioteke u svjetlu nekih karakteristika
muzi~kog folklora BiH. U:Anali Gazi Husrev-begove biblioteke. Vol. II-
III, Sarajevo 1974, 145-147.
- Kadribegovi} Aziz: Sevdalinko, pjesmo najmilija. U: (kalendaru)
Takvim, Rijaset Islamske zajednice Sarajevo 2002, 263-277.
- Kazaz Enver: Sevdalinka (...) U ~asopisu Novi izraz, VI, br. 23,
Sarajevo 2004, 102-114.
- Guni} Vehid: Meraklije I, II. Tuzla 1994.
- Loocvood Y. R.: Text and context folksong in a Bosnian Muslime vil-
lage. Slavic Publisher Columbus 1996.
- Duri} Ra{id: Sevdalinka i novokomponirana narodna pjesma: muzi-
kolo{ka i filolo{ka razme|a. U: Trajna tradicija, Wuppertal 2000;
Ders: Hommage pjeva~u sevdalinki Bajri Red`i}u. U: Muzika, ~asopis
za muzi~ku kulturu, godi{te XI, 1, (29), januar-juni, Sarajevo 2007,
82-87.
- internet izvori: www.institutsevdaha.ba; www.artkucasevdaha.ba;
www.sevdalinke.com; www.mostarsevdahreunion.de.; www.sev-
dalinke.blogspot.com.; www.bosona.com; www. sevdahmp3;
www.bosnjaci.net
Napomena: Zbog prostornih ograni~enja, u ovom broju
“Behara” objavljujemo prvi dio studije prof. dr. Ra{ida
Duri}a.
61
SEVDAH I SEVDALINKA
ODJECI SEVDALINKE U
BO[NJA^KOM ROMANU
Pi{e: Doc. dr. Dijana Had`izuki}
Prvi bo{nja~ki romani se pojavljuju u oblicima ve} poz-
natim na prostorima ju`noslavenske interliterarne
zajednice, preuzimaju}i od njih gotove obrasce – prije
svih romanti~arsko-realisti~ke. S druge strane, na{i
romani nastaju u jednom bitno druga~ijem kulturolo{-
kom prostoru i duhovnosti koju su gradili, me|u ostalim,
i pjesnici koji su stvarali na orijentalnim jezicima, kao i
pod utjecajem slo`enog mozaika bosanske pro{losti
sa~injenog od razli~itih religija, jezika, poetskih sistema,
dru{tvenih i politi~kih ure|enja, te niza drugih semio-
ti~kih sistema koji prenose i proizvode zna~enja. U tom
slo`enom duhovnom kompleksu knji`evnost, a pogotovo
sevdalinka i balada, zauzimaju osobito zna~ajno mjesto.
Nemaju}i iza sebe tradiciju romana, bo{nja~ki roman
izrasta na tradiciji one literature, i usmene i pisane, ~iji
je temeljni modus lirski. Otud se u bo{nja~kom romanu
20. vijeka poetizacija proznog iskaza pojavljuje kao jedna
od dominanti proizvode}i glavno razlikovno obilje`je
na{eg romana – istan~anu senzibilnost i lirsku domi-
nantu u iskazu. Jedna od temeljnih linija unutra{nje his-
torije romana jeste sevdalinka, kako na tematsko-motiv-
skom, tako i na nivou profinjenosti i senzibiliziranosti
iskaza. U tom smislu, ovaj rad ne}e prepoznavati sev-
dalinku u direktnom navodu, iako postoje i takvi primjeri,
ve} u njenom implicitnom prisustvu u romanesknom
diskursu.
Vi{estoljetni utjecaji orijentalno-islamskog svijeta na
prostoru Bosne ostavilo je traga na sve oblike duhov-
nosti i umjetnosti, pa i na usmenu knji`evnost. Iako se
bo{nja~ka usmena knji`evnost razvija na narodnom
jeziku i kao dio cjeline usmene knji`evnosti ju`noslaven-
skih naroda, ve} su prvi istra`iva~i primijetili tematsko-
motivske i strukturalne osobenosti koje ovu knji`evnost
izdvajaju u zaseban korpus. U tom smislu treba po-
menuti Ludvika Kubu koji je uo~io osobitu senzualnost i
intenzitet strasti, kao i Petra Grgeca koji primje}uje da
su muslimanske epske pjesme katkada pune op{irno
izgra|enih lirskih odsjeka. Stoga nije slu~ajno da su
upravo prelazni epsko-lirski oblici, a osobito lirski, do-
segli umjetni~ki vrhunac i stvarala~ku zrelost predstav-
ljaju}i na{u knji`evnost u najblistavijem obliku.
62
Utjecaji sevdalinke su o~igledni u stvarala{tvu na{ih
prvih pjesnika Safvet-bega Ba{agi}a, Osmana \iki}a, pa
i Muse ]azima ]ati}a, ali i kod prvih pripovjeda~a
Edhema Mulabdi}a, Osmana Nuri Had`i}a, [emsudina
Sarajli}a i drugih. U slu~aju starijih pripovjeda~a sevda-
linka biva prisutna kroz atmosferu i op}i kolorit hro-
notopa, dok }e, kasnije, od Hamze Hume, prije svih, puko
opona{anje sevdalijske atmosfere biti napu{teno, a sev-
dalinka ostati prisutna u smislu poetiziranja proznog
iskaza i usmjerenosti pri~e na do`ivljajno i li~no – sjeti-
mo se samo njegovih antologijskih pripovijedaka Sevda-
lijina ljubav i Krnata.
Sli~an razvojni tok mogu}e je uo~iti i u romanu. Naime,
roman Zeleno busenje (1898) Edhema Mulabdi}a koji je
gra|en na tradicionalnim obrascima romana 19. vijeka, u
jednoj od svojih fabularnih linija zadr`ava sna`no prisust-
vo sevdalijskog diskursa. A{ikovanje Ahmeta i Aj{e,
djevoja~ko uzaludno ~ekanje i neostvarena ljubav – tipi~ni
su motivi sevdalinke. Za razliku od baladnih, ali i likova
savremenog romana, Aj{a ne poznaje nedore~enost,
unutarnji dinamizam i raskol, kao ni Ahmet koji na na~in
epskog junaka donosi odluku o odlasku u rat. Iako je dio
kritike ustvrdio da je ovaj roman nastao na obrascima
sevdalinke i balade, ~injenica je da u Zelenom busenju
mo`emo prepoznati prisustvo lirskog sevdalijskog
diskursa samo u jednom njegovom segmentu i samo na
tematskoj razini. Tek }e kasniji romanopisci sevdalijsku i
baladnu tradiciju plodotvorno uklju~iti i transponirati u
svoja djela.
Balade i sevdalinke su nastale i ~uvane unutar porodice
pa su naj~e{}e i tematski vezane za porodi~ni krug i
odnose unutar njega. Sjetit }emo se Begi}eve sintagme
roda i doma koju je upotrijebio u vezi sa Me{om Se-
limovi}em, a koja je realizirana u velikom broju na{ih
romana. O snazi strasti i emocija skrivenih iza avlijskih
zidova i ku}nih vrata pisao je Skender Kulenovi} u poz-
natom eseju Iz smaragda Une, a upe~atljivo pokazao u
svom romanu Ponornica. Ispod prividnog porodi~nog
mira i sklada klju~aju nemiri, strasti i pobune, skrivaju
se tajne i ~uvaju nade i u romanima ]amila Sijari}a Ku}u
ku}om ~ine lastavice i Konak, Ugursuzu Ned`ada
BEHAR 103

Ibri{imovi}a, Mostu Jasmine Musabegovi} i drugim.
Sevdalijsko vi|enje svijeta kao rubno, autsajdersko i
`ensko vidljivo je u savremenom romanu i na eksten-
zionalnom i na intenzionalnom nivou. Za razliku od
pripovijedne proze s po~etka 20. vijeka, u kojoj je sevdal-
ijska atmosfera lahko uo~ljiva i prepoznatljiva kroz
uobi~ajene topose, u novijem romanu (tu mislim na
Grozdanin kikot Hamze Hume i dalje), elementi sev-
dalinke su pohranjeni u dubinskoj strukturi romana kao
dio trajnog kulturnog pam}enja. Sveobuhvatna analiza
ove pojave zahtijeva mnogo obimniji rad od ovoga, pa }u
ovom prilikom poku{ati ukazati samo na nekoliko deta-
lja koji ukazuju na palimpsestni karakter sevdalinke u
na{em romanu.
O Huminom romanu Grozdanin kikot postoji obimna
kriti~ka literatura koja je njegovu vrijednost uo~ila upra-
vo u ljepoti jezika, prepletu narativno pripovijednog
obrasca sa lirskim principom, kao i potpunoj subjek-
tivizaciji pripovijedanja koja je rezultat lirskog stapanja
naratora sa referiranim predmetom. U tom smislu je
Zdenko Le{i} kazao da Humo svoju misao o `ivotu i
ljubavi duguje duhu sevdalinke, S.Kulenovi} je me|u
izvorima Humine poezije istakao neugasle bisere musli-
manske ljubavne pjesme, dok je Enver Kazaz analizira-
ju}i Grozdanin kikot, zaklju~io da autor integri{e i sinte-
tizira tradiciju prije svega lirsku liniju te tradicije. Kikot je
vi{e nego i jedan drugi roman sazdan od lirske senzibil-
nosti a to dalje zna~i da svaki `enski lik, na svoj na~in,
funkcioni{e jednakovrijedno kao i svi ostali motivi u
romanu grade}i one dijelove fabule koji svoju ljepotu
duguju sevdalinci.
Ukoliko bismo razli~it odnos Ozrena spram Ivanke i
Grlice htjeli tuma~iti vezom sa svdalinkom, onda bi
Grlica pripadala tipu `ene koja u ~e`nji i ~ednosti ~eka
ispunjenje ljubavi, kao u klasi~noj sevdalinci, dok bi
Ivanka u oslobo|enoj tjelesnosti i eroti~kom naboju svoje
mjesto na{la u onom tipu pjesme koji je Muhsin Rizvi}
nazvao raspusno-hedonisti~kom erotskom pjesmom ~iji
je osnovni ton suprotan tragi~noj erotici sevdalinke i u
kojoj glavnu ulogu ima udovica, {to Ivanka i jeste. Osje}aj
sjete i melanholi~ne ~e`nje tipi~ne za `enski sevdalijski
izraz nije odrednica Ivankinog bi}a niti njena uloga u
romanu. Za ovaj se `enski lik ve`u strasna osje}anja – u
njenom prisustvu “kupine te{ko miri{u”, “tre{nje se
smiju”, a no}i pozivaju na ljubav. Ljubavni odnos
Grozdana i Grozdane tako|er ~ine jednu od linija romana
koja sudjeluje u stvaranju ~ulnog senzibiliteta i snage
erosa koja je premre`ila roman u cjelosti. Po~etak
ljubavi izme|u mitskih ljubavnika ozna~ava po~etak vre-
log ljeta i to: sinestezijskim spajanjem crvene boje i smi-
jeha, personificiranjem kikota koji zazvoni i smijeha koji
BEHAR 103
DIJANA HAD@IZUKI]
se zacereka, a pri tome su atributski ozna~eni kao bijes-
ni, razgoli}eni, crveni i strasni. Ovakvom pozivu na ljubav
se ne mo`e otrgnuti ~ak ni Grlica pa }e njen lik i}i putem
postepene transformacije i gu{enja stida. U po~etku je
za Grlicu re~eno da se “nikada ne smije”, “ona se samo
smije{i”, {to je izdvaja iz sveop}eg razbludnog kikota i
vriska. I dok Ozren “vrisne pa zapjeva” Grlica “pjevu{i”,
opis njenog tijela se svodi na “malene i zaobljene noge”
i “male grudi” spram o~iju “krupnih i pola{enih”, a
ublizini mu{karca ona “drhti kao pti~e”. Pa iako se u
narastanju sveop}e ~ulnosti i ona prepu{ta Ozrenovom
zagrljaju, i iako se snaga emotivne i tjelesne uzbu|enos-
ti iskazuje gr~evitim ritmom kratkih re~enica, ova scena
ne dose`e stupanj plotske razbludnosti koju imaju scene
erotskog sjedinjenja sa Ivankom ili scene ljubavi
Grozdana i Grozdane. Djevoja~ki stid karakteristi~an za
narodnu pjesmu postepeno je potiskivan, ali nikada do
kraja prigu{en. Nasilje nad tijelom one koja nije u
romanu prisutna tijelom ve} o~ima, moralo je dovesti do
tragi~nog zavr{etka u ludilu a onda i smrti. Sjena pro-
laznosti i tragizma koja se nadvija nad Humin roman svoj
izvor duguje baladi, ali to je ve} nova tema.
Sevdalijski diskurs je mogu}e uo~iti i u kasnijim roman-
ima, prije svih u romanu Ponornica Skendera Kuleno-
vi}a. Njegov pjesni~ki jezik je i u ovom romanu do{ao do
punog izra`aja, a snaga ~ulnog do`ivljaja i lirski natoplje-
na atmosfera su dio njegovih klju~nih elemenata.
Djevojka koja poludi zbog neostvarene ljubavi i snova,
zabranjene ljubavi, prekora~enje porodi~nih i patrijar-
halnih normi pona{anja zbog strasti, snaga sveprirod-
nog erotskog naboja i pjesme, samo su neki od motiva
romana koje prepoznajemo u podudarnosti sa onima iz
sevdalinke i balade. Simbolika prisutna u narodnoj pjes-
mi u svoj svojoj ljepoti se ogleda u Muhamedovom
do`ivljaju sobe u kojoj spava najmla|a sestra:
Na ovim zidovima – ne zato {to ih je jo{ ubijelila i
mjese~ina – osje}am ono isto {to i na ~evrmama, djevo-
ja~kim vezovima: vezilja je izvezla samo jedan ugao, sve
ostalo ostavila bijelo – snijeg nega`en, lice neljubljeno,
kako ka`e pjesma.1
Ovakav do`ivljaj bijelog kao osje}anja neiskazanog i
neiskazivog, bitan je strukturalni elemenat i sevdalinke i
balade – umjetni~ki su najuspjelije one pjesme koje
ostavljaju mogu}nost dopisivanja u procesu ~itanja, koje
daju samo nagovje{taj mogu}ih zna~enja. Ne postoji niti
jedan lik u romanu spram kojeg narator Muhamed
osje}a potpuno ~istu i ni~im pomu}enu ljubav – ~ak i
susretu sa majkom on osje}a neradonanje. Ljepota
1 Skender Kulenovi}, Pjesme/Ponornica, Svjetlost, Sarajevo,
1991, str. 173.
63
SEVDAH I SEVDALINKA
djevoj~ice i do`ivljaj takve ljepote tra`i lirska sredstva:
metafore – srebrna vela, vrbine mace, prah s leptirovih
krila, i eksplicitno prizivanje hiperbole iz narodne
pjesme:
Pri|oh na prstima du{eku i be{umno kleknuh pored nje.
Osvijetljen mjese~inom, plavi~ast nosi}, oval lica, neuh-
vatljiv jo{, kao po~etak ljepote koja }e tek da bude; lice
bijelo od snje`nih pahulja, od vrbinih maca; da joj ga
dirnem ili puhnem u njeg, potrlo bi se, ~ini se, kao prah
leptirskih krila; duge trepavice – kad spava njma se pokri-
va, {ap}em hiperbolu na{e lirske pjesme. (...) Na licu i
ustima (opet sam u pore|enju iz lirske pjesme: na ustima
kao dukatom razrezanim) ni osmijeha ni bilo kakvog
izraza – ~isti san i ~isto ra{}enje u njemu. Poljubih je kroz
vazduh i izi|oh bez daha, pipavo na trepavicama.2
Scena Muhamedovog ulaska u sestrinu sobu je, uz
upotrebu semanti~kih stilskih figura, lirski osna`ena i
asonatsko-aliteracijskim nizom jer ljepota i sklad koju
isijava prisustvo djevoj~ice zahtijeva eufoniju, be{umni
{um ljubavi: Vrata, sre}om, ne {kripnu{e, polako u|oh u
odaju gdje spava. Sumra~icom lelujaju srebrna vela,
napolju je puna, olujom preprana mjese~ina, i jo{ malo
vjetri}a u starom orahu uz prozore.3
U nastavku }u navesti jo{ samo dva primjera iz kojih je
vidljiv izravan kontakt romana sa sevdalinkom.
U Selimovi}evom romanu Ti{ine glavni lik je mladi},
povratnik iz rata, otu|en od svega {to ga okru`uje, od pri-
jatelja, od djevojaka kojima se ne usu|uje istinski pribli`iti,
~ovjek koji tra`i izgubljeno djetinjstvo, radost, dom, brata,
samoga sebe. Grade}i tvr|avu oko sebe ali bez Tijane i
ljubavi u njoj, junak romana odbija bilo kakvu vezu sa svi-
jetom koji ga okru`uje. Sam, ispunjen dubokom tugom,
nezacijeljene rane na nozi i du{i, okru`en ti{inama oko
sebe i u sebi, mladi} rje{enje nalazi u ponovnom povratku
na front. Njegovo odbijanje ponu|ene ljubavi u ovakvom
kontekstu ne iznena|uje, a rije~i kojima to radi neodoljivo
podsje}aju na rije~i lijepe Mare iz narodne pjesme: da me
prosi{ ne bih po{la za te, da s’ o`eni{ bih se otrovala.
Selimovi}ev junak ka`e: “Da se nije ponudila, osudio bih
je; kad mi je pru`ila ruku odbio sam.”4
Sijari}ev roman Konak je u kritici ozna~en kao jedna
velika balada, to je pjesma o ljudskim neostvarenim
snovima, bezna|u i tuzi. Nigdje u Konaku ne}emo na}i
osje}aj svejedinstva ~ovjeka i svijeta, postoji samo patn-
ja usamljenog i otu|enog ~ovjeka, bol onoga koji ne pri-
pada nikome i ni~emu; ovdje sunce, mjesec i zemlja
nemaju onu vrijednost koju im Sijari} daje u svojim
ostalim romanima; likovi konaka su biolo{ki, socijalno ili
ropstvom uskra}eni i osu|eni na propast; iz konaka se
sunce ne vidi, a mjese~ina i no} donose tugu. Ako se u
ovom lirskom romanu mo`e govoriti o ‘’najlirskijem’’
64
dijelu, onda je to sigurno osmo poglavlje koje obuhvata
no} u ba{ti, a ~iji je moto inverzivnim poretkom sintagmi
i semanti~kom vrijedno{}u ostvaren kao stih: “Pjesma
za njim umirala bi, i nastala bi tada no}.” Sevdalijska
atmosfera derta kad se mjese~ina spusti na grane, kad
se niz sokake raspla~u fenjeri i u du{i zavlada ne{to
no}no, uz tihu pjesmu ropkinja i {um {eftelija, pretvara
ba{tu u dolinu tuge za `ivotom koji prolazi i za sobom
nekada{mjim, a ~itatelju u svijest priziva narodnu pjes-
mu Ima l’ jada ko kad ak{am pada, koja je, iako novijeg
datuma po svim svojim osobinama prava sevdalinka.
I to je, mo`da, [er-Ane, najljep{i dio ljudskog puta – kad
se no}u ide ispod grana vo}aka, a gore po vo}kama
mjese~ina. Pa ti se ~ini da si besmrtan: da ne mo`e{, ni
od koje bolesti umrijeti na toj tolikoj mjese~ini... A
pjesme {to ih ispod grana sa svoga srca otkidaju i gore
me|u li{}e {eftelijino udijevaju ropkinje, govore: nema
smrti dok je ~e`nje, nema umiranja dok je tuge – mo`e
da se samo bolno boluje, da se tu`no tuguje zbog toga,
[er-Ane, {to si ~ovjek sa srcem i du{om a ne rob.5
Poznato je da atmosfera ak{ama i no}i ima posebnu vri-
jednost u sevdalinci, kao i u islamskom svijetu op}enito,
i da je to vrijeme a{ikovanja, ~e`nje i tugovanja. Stoga ne
~udi da niz junaka ]amila Sijari}a no} do`ivljava na
poseban na~in – Leme{-aga tuguje no}u, kao i Resul iz
romana Carska vojska, u oba romana ropkinje ple{u i
`ive no}u pru`aju}i ruke u mjese~inu, Ru{ka iz romana
Ku}u ku}om ~ine lastavice svoju ~e`nju za ljubavlju ost-
varuje u no}i ritualnog kupanja ~iji svjedoci su zvijezde i
mjese~ina. Tako|er, Kulenovi}ev Muhamed u kasabu i u
ku}u sti`e no}u, jedan od poetski najupe~atljivijih dijelo-
va u romanu predstavlja mevludska no}, kao i protago-
nistin do`ivljaj no}i pred lov; ~ini se gotovo suvi{nim gov-
oriti o va`nosti ~uvene |ur|evske no}i, no}i mirisa,
pjesme i ljubavi, u procesu preobra`aja Selimovi}evog
Ahmeta Nurudina, a kompelan Humin Grozdanin kikot je
ostvaren u smjeni vrelih hercegova~kih dana i toplih
no}i.
Usmjerenost ka unutarnjem i do`ivljajnom, panteisti~ki i
panerotski do`ivljaj prirode, tragizam i subjektivizam,
nagla{ena poetska funkcija jezika i usmjerenost ka me-
taforskom polu, neka su od obilje`ja bo{nja~kog poet-
skog romana koja on u svojoj unutarnjoj historiji, izme|u
ostalog, duguje i sevdalijskoj tradiciji. Tako se tradicija
kao duhovno i kulturno-civilizacijsko naslije|e koje odre-
|uje su{tinu ljudskog bi}a preta~e u knji`evnost daju}i
joj trajno obilje`je.
2 Ibid, str. 172.
3 Ibid, str. 172.
4 Me{a Selimovi}, Ti{ine, Book-Merso, Beograd, 2006, str. 201.
5 ]amil Sijari}, Konak, Veselin Masle{a, Sarajevoi, 1991, str. 52.
BEHAR 103
 ALMA DENI]-GRABI]

SEVDALINKA U KONTEKSTU:
dar i bol govore}eg subjekta u zbirci pripovijedaka
In{allah, Madona, in{allah M. Jergovi}a
Pi{e: Doc. dr. Alma Deni}-Grabi}

Sa`etak:
U radu se analziraju na~ini “upotrebe”, pam}enja i reinterpretiranja sevdalinke u dana{njem
kulturolo{kom kontekstu – zbirci pripovijedaka In{allah, Madona, in{allah Miljenka Jergo-
vi}a. Eksponiranje i afirmiranje jedne knji`evnosti u drugoj, sevdalinke u Jergovi}evoj zbirci
pripovijedaka, otkriva nam kako sevdalinka kao zna~ajan dio knji`evne ba{tine BiH, ~iji se
kontekst raste`e i narativno prera|uje u pripovjednoj formi, postaje legitimni zastupnik
pro{losti, a njeni likovi – lirski glasovi legitimni predstavnici kulturnog pam}enja.

Klju~ne rije~i: sevdalinka, karneval, kulturno pam}enje, individualno pam}enje, subalterno.

Recepcijska povijest kao i mno{tvo interpretativnih i lirske konstante u bosanskohercegova~koj knji`ev-

tekstualnih preradbi i nadopuna, varijanti i invarijan-
ti bosanskohercegova~ke narodne lirske tvorevine –
sevdalinke, naprosto vabe da se uputimo nesigurn-
im i varljivim stazama fikcije sa pitanjem {ta nama
zna~i danas sevdalinka kao dio bosanskohercego-
va~kog kulturnog i knji`evnog naslije|a i kako je ma-
pirati u savremeni kulturolo{ki kontekst, ne samo u
duhu lokalno-zavi~ajnog karaktera, nego i u {iri civi-
lizacijski kontekst.
Polazim od pretpostavke da knji`evno djelo jest
estetski doga|aj, ali je i kulturni produkt neizbje`no
povezan sa jo{ dva momenta – sa povijesti i politi-
kom, te je itekako povezana sa knji`evnim kanonom,
sa pitanjem mo}i, kao i sa pitanjem institucional-
iziranja kriti~kog mi{ljenja. Postavlja se pitanje ko
donosi preskripcije recepcije, {ta i kako se ne{to
mo`e/mora ~itati.
Op}e poznata je stvara da su u bosanskohercego-
va~kom kulturolo{kom kontekstu dva institucional-
izirana oblika identitarnih konstrucija – epska tradi-
cija i sevdalinka, s napomenom da je epski patrijar-
halni model dominantan i nenadma{en u bosansko-
hercegova~kom kontekstu (ali i kontekstu ju`nosla-
venske interliterarne zajednice). Uprkos prisutnosti
nosti koja svoje izvori{te ima u sevdalinci, ovakav
kulturolo{ki kontekst svjedo~i o subalternom polo-
`aju (Spivak) sevdalinke u odnosu na epsku narodnu
poeziju. Druga je stvar kada se sevdalinka instrume-
ntalizira, pa njeno veli~anje, monumentaliziranje
ima ideolo{ku pozadinu koja se o~ituje u dokazivan-
ju nacionalnog purizma. Na takav na~in patronizira-
na, sevdalinka postaje majka, roditeljica samo jed-
nog naroda ili samo jedne nacije.
Budu}i da je “oblikovanje nacionalnog identiteta kao
nosive ideologeme savremene povijesti”1 preuzeto iz
epskog modela instaliranja ~istih, autohtonih kolek-
tivnih identiteta, nije li prikaz svakodnevnog `ivota i
figuracija lirskog, individualnog glasa sevdalinke
opreka prema najtvr|em epskom, mu{kocentri~-
nom diskursu, ali i subverzivan faktor unutar tog is-
tog diskursa i zakonite povijesti.
Dakle, sevdalinka kao pjesma iz svakodnevnog
`ivota, a prije svega privatne sfere, ulazi u javnu,
remete}i zadatost normativnog dru{tvenog `ivota, a
time i politi~kog. Ona je u tom smislu narodna pjes-
ma koja ima ne{to karnevaleskno u sebi, onako
1 Moranjak-Bambura}, Nirman. “Ideologija i poetika“ u:
Radovi, Filozofski fakultet, Sarajevo, knjiga 12, 2000, str.107.

BEHAR 103 65
SEVDAH I SEVDALINKA
kako karneval definira Bahtin, kao subverzivni ele-
ment koji potkopava totalitarne kulture, sterotipe,
ideologije i represivne, hegemonijske diskurse. Kar-
nevalizirani prostor sevdalinke postaje prostor ogla-
sovljenja niza marginaliziranih subjekata, glasova iz
offa koji su usmjereni protiv “ozbiljne” vjerske, dru{-
tvene i politi~ke hijerarhije. Iako je karneval utopijs-
ki projekat jer se doga|a onda kada ga Zakon doz-
voli, ipak ostaje ~injenica da je sevdalinka i njena
karnevaleskna svijest jedna od mogu}nosti, alterna-
tiva i kriti~ka perspektiva za propitivanje dru{tvene
stvarnosti koja potkopa ustaljene forme dru{tvenog
opho|enja i pona{anja (npr.
pjesme “A{ikuju mom~e i dje-
voj~e”, “Kolo igra na Daltba-
niku”, Mo}evi}u mali Carigra-
de”). Odustaju}i od ratni~ke re-
torike, monumentaliziranja po-
vijesti, kao i proizvodnje projek-
tivnih slika nacionalnog, rasnog
neprijatelja, sevdalinka se za-
pisuje kao trag malih pri~a koje
`ive pod prijetnjom da }e svakog
~asa biti zaboravljne, potisnute i
iz pam}enja izbrisane.
Ovaj kratki ekskurs o bosansko-
hercegova~koj tradiciji i mojem
promi{ljanju sevdalinke u njoj,
bit }e okvir u kojem }u se poz-
abaviti njenom “upotrebom” i in-
terpretacijom u dana{njem kon-
tekstu. Dakle, pitanje je kako se
sevdalinka pamti, interpretira i
reinterpretira i danas u 21. sto-
lje}u, pri ~emu nove umjetni~ke transformacije nar-
odnog lirskog izraza postavljaju, prekora~uju ili pak
pro{iruju granice poimanja estetskog i umjetni~kog.
Stoga me zanimalo na koji na~in se sevdalinka “pa-
mti”, transformira, remiksa u savremenoj bosan-
skohercegova~koj knji`evnosti, a s obzirom na moju
istra`iva~ku usmjerenost na pripovjednu prozu, za
ovu priliku sam uzela Jergovi}evu zbirku pripovi-
jedaka In{allah, Madona, in{allah koja je nastala,
kako to autor isti~e u zavr{noj “Napomeni” knjige
kao “remiks bosanskih sevdalinki i dalmatinskih
klapskih pjesama”. Kasnije }u se vratiti ovoj “Napo-
meni” kao svojevrsnom paratekstualnom dodatku
preko kojeg zbirka uspostavlja odnos sa dru{tvenim
tekstom.
Neki }e re}i, nije to ni{ta novo, ima takvih primjera
beskona~no mnogo u bosanskohercegova~koj knji-
66
`evnosti, i bit }e u pravu. I zaista, brojni su primjeri
“posu|ivanja” i utjecaja sevdalinke u bosanskoher-
cegova~koj knji`evnosti.
Me|utim, Jergovi}eva zbirka In{allah, Madona, in-
{allah, osim {to tvrdoglavo insistira na protupovi-
jesti i protunarcijama i uvo|enju glasova iz “daljine”,
uspostavlja intertekstualne veze ne samo sa sevda-
linkom, ve} i sa njenim historiografskim, filolo{kim i
historijsko-umjetni~kim interpretacijama. Intertek-
stualnost je mehanizam eksplicitnog pam}enja kul-
ture, poku{aj revitalizacije zaboravljenih zna~enja,
transformacija petrificiranih i oko{tali kanonskih
mi{ljenja i tekstova koji imaju
pretenziju na “vje~nost”, o`ivlja-
vanje i vlastite i tu|e tekstualne
pro{losti. Eksponiranje i afirmi-
ranje jedne knji`evnosti u drugoj,
sevdalinke u Jergovi}evoj zbirci
pripovijedaka, otkriva nam kako
sevdalinka kao zna~ajan dio
knji`evne ba{tine BiH, ~iji se
kontekst raste`e i narativno
prera|uje u pripovjednoj formi,
postaje legitimni zastupnik
pro{losti, a njeni likovi – lirski
glasovi, u kojima autorska figura
i pripovjeda~ prepoznaju svoje
lice, legitimni predstavnici kul-
turnog pam}enja. A ~injenica je
da su svi odreda autsajderi, ili
hibridna bi}a (Gurbet, Akrap,
Asag, Jilduz, Mejta{) koji remete
red u strogim granicam epskog
patrijarhalnog svijeta. I ta~no je
da reprezentirana kulturolo{ka pri~a donosi okvire
ovoga svijeta, ({to se ne ti~e kvaliteta Jergovi}evih
pripovijedaka) ali je ta~no i to da se on unato~
nemogu}nosti nadila`enja stalno prekora~uje sa
makar utopijskom idejom da mo`e biti zami{ljen i
druga~ije. Plurikulturalni sistem prepoznat u sev-
dalinkama, prenosi se i u Jergovi}eve pri~e, uspos-
tavljaju}i jedan mozai~ki identitet Bosne i Herce-
govine. Stoga, narativno preoblikovanje pojedina~nih
sudbina i insistiranje na protupovijesti onih koje
zvani~na Povijest ne bilje`i, opara po {avovima unifi-
cirano i jednoobrazno narodno tijelo, pokazuju}i da
od svega ostaje samo poezija i dar i bol govore}eg
subjekta. Kao {to sevdalinka proslje|uje jednu tak-
tiku suprotstavljanja nasilju, marginalizaciji, tako i
Jergovi}eve pripovijetke, izme|u ostalog, ukazuju na
ispraznosti Velikih pri~a o neproblemati~nom i
BEHAR 103

samorazumljivom pripadanju naciji, vjeri i ideologiji.
Pripovjedna scena koju otvaraju Jergovi}eve pri~e
postaje scena individualnog pam}enja na kojoj se
postupkom monta`iranja i nanovog slaganja pomo-
}u intertekstualne prakse, rekonstruira kako kon-
tekst nastanka sevdalinke tako i konteksti njene
upotrebe, izvedbe i zna~nja u razli~itim periodima
bosanskohercegova~ke pro{losti – od otomanskog,
austrougarskog do socijalisti~kog i savremenog
konteksta, ukazuju}i na narativnu dimenziju kultu-
rolo{kog pam}enja.
Na nekoliko pripovijedaka iz zbirke In{allah, Mado-
na, in{allah poku{at }u pokazati:
I. na koji na~in je sevdalinka svojim putovanjem kroz
povijest knji`evnosti i kulturu(e) u jednu ruku kon-
struirala kulturni model tradicije i istovremeno bila
svojatana od strane povijesti kao strategijskog
diskursa u perpetuiranju nacionalnog identiteta
(Asag),
II. na~ine izigravanje ideolo{kog scenarija epske
provenijencije i uvo|enje subalternog glasa, margin-
alnih subjekata patrijarhalne kulture (Mejta{, Akrap,
Gurbet),
III. na~ine uvo|enje diskursa drugosti preko prijevo-
da orijentalizama (Napomena).
Pripovijetka Asag koja kao trag, jeku odnosno sa-
undtrack ima sevdalinku Ali pa{a na Hercegovini je
revizija kulturolo{ke interpretacije ove sevdalinke
koja se temelji na ideolo{koj pripovijesti o kr{}an-
sko-muslimanskom antagonizmu i nepremostivosti
jaza izme|u nesretno zaljubljenih mladih – lijepe
Mare, kaurkinje i junaka, Tur~ina Ali-pa{e. Autor u
spomenutoj Napomeni navodi da je u ovoj pri~i na~i-
nio jednu krivotvorinu: Ali pa{a je iz Hercegovine,
Trebinja, a Mara, dalekog grada Biha}a. Krivotvorina
postaje mjesto fikcionalnog i interpretativnog razig-
ravanja lakune u sevdalinci (“Koliko su nadaleko bili,
/ jedno drugom jade zadavali”). Time je pri~a potvr-
dila svoj fikcionalni karaktera, dovode}i u pitanje ap-
solutnost svakog znanja. Istovremeno nas pripovi-
jetka Asag upozorava na proizvoljnost i varljivost in-
terpretativnih staza, razobli~uju}i znanje potencijal-
nog slu{atelja (kojem se pripovjeda~ neprestano ob-
ra}a u svom kazivanju i po svoj prilici vodi dijalog) da
mo`e biti “stotinu malih prizemnih razloga zbog ko-
jih je lijepa Mara mogla odbiti Ali pa{u”, ali da me|u
njima nije bio asag – ma~. Razvijaju}i motiv ljubavne
~e`nje (sli~no narodnoj ljubavnoj poeziji renesanse,
Maruli}evih za~injavaca iz kojih se razvila i truba-
durska dalmatinska lirika), pripovijetka odustaje od
izricanja znanja koje vodi u prepoznavanje Edipovog
BEHAR 103
ALMA DENI]-GRABI]
rodnog porijekla i “razrje{enje”, dok skrivanje ili
preru{avanje otvara mnogostrukost znanja koje na-
dilazi bilo kakvo jasno povla~enje granica. Prepoz-
navanje ili imenovanje (razloga odbijanja) bi vodilo
potvr|ivanju autoriteta patrijarhalnog poretka i ins-
titucionaliziranog znanja – rije~ je o etni~koj, konfe-
sionalnoj nepremostivosti razlika, dok preru{avanje
i ukazivanje na neizrecivo postaje taktika razvla{}e-
nja “sudbonosnopoliti~kog scenarija” koji je prepok-
rio cijeli dru{tveni korpus, a to zna~i porodicu, tijelo,
ljubav, spolnost, znanje, identitet. Preko ~vori{ne ta-
~ke, mjesta na kojem se `ivi, pre`ivljava, a koje izmi-
~e i klizi ratnoj ma{ineriji, juna~kom zakonu i normi,
razabiremo konture smisla govora o ljubavi i “~udu”
individualne sudbine u kojoj intervencija ljubavi otva-
ra mjesto susreta razlika i suprotstavlja se sistemu
mo}i (kako god se on imenovao – hijararhija patri-
jarhalnog dru{tva, konfesionalni antagonizam, kul-
turalne, obi~ajne, klasne razlike ili norme pona{a-
nje). Ma koliko mi poku{avali opisati i tuma~iti gestu
Mare, ostaje ~injenica da nam pjesma to ne izri~e, i
da upravo to nekazivo i neimenovano otkriva subal-
terni polo`aj lirskog glasa.
Da je sevdalinka subalterna pjesma i da su je pjevali
subalterni glasovi u kojoj se kazivalo i pjevalo ono
{to se nije moglo ili smjelo u epskoj, tematizira iz-
me|u ostalih i pripovijetka Mejta{. Ova pri~a u pripo-
vjedni okvir uvodi temu kulture `ivljenja iz koje je i
proiza{ao jedan tip pjesama ak{amlijskih, nastalih u
okviru institucija mu{kih sijela i ak{amlu~enja, koje
se u pripovijeci obilje`ava vremenom vakta, a nasup-
rot njemu stoji vrijeme nevakta uobli~eno kao nepri-
rodno stanje ~ovjeka – rat, pohare i nasilje. Kultura
akamlu~enja, teferi~a i a{ikovanja je kultura `ivlje-
nja i prikaza svakodnevnog `ivota za ~im `ali Latif-
aga, dok se konceptom straha i nevakta dekonstrui-
ra juna~ka pro{lost, megdani, epska kulturna matri-
ca u kojoj se mu{kost konstruira kroz falusnu mo} i
monumentalisti~ki koncept povijesti duboko ukorije-
njeni u ovda{nje tradicije. S druge strane Latifagin
sat koji otkucava vakat, nevakat je metafora povijes-
nog, cikli~nog ponavljanja zla, koja iznosi na vidjelo
usud “ponesre}ene tradicije” u bosanskohercego-
va~kom kontekstu – epski model kulture i epska ko-
diranost svijeta koja je na zvjezdano nebo nad nama
projicirala slike herojske pro{losti i idealnih vrijed-
nosti. Uvo|enjem poetskog glasa, slabog subjekta,
odnosno figure `albe koja podrazumijeva tugovanje,
jadikovku, nepravdu, s jedne strane se izigrava ideo-
lo{ki scenarij epske provenijencije, a s druge strane
se revidira historiografski diskurs, insistiraju}i na
67
SEVDAH I SEVDALINKA

protunaraciji jedne periferne kulture i marginalnih
subjekata.
Na isti na~in upisivanje subalternog glasa Mare koja
je bosa Bosnu pregazila, ukazuje na prisustvo/is-
klju~enost `enskog glasa iz patrilinearnog sistema
znanja zavr{nom re~enicom u pripovijeci Akrap da
}e barem jedno mu{ko cijelog `ivota nositi njeno
ime. Rije~ je psiholo{ka kompenzacija za tu poziciju
`rtve o ~emu govore i pjesma i pri~a, jer njena bol se
kroz mu{ko upisuje u patrilinearni sistem, a njeno
ime postaje simboli~ki trag subalterne pozicije.
Stoga se sevdalinka mo`e posmatrati i kao pjesma
koja je uobli~ava/la karnevalesknu svijest, onako ka-
ko sam je definirala na po~etku svog rada, ali i kao
pjesma koja je imala terapeutski efekat sa katarzi~-
nom funkcijom.
A sad se vra}am najavljenoj Napomeni koja se mo`e
razumjeti na razli~ite na~ine i proizvodi ~itav niz zna-
~enja ako se vidi kao svojevrsni paratekstualni doda-
tak preko kojeg zbirka uspostavlja odnos sa dru{tve-
nim tekstom. Napomena, svakako upu}uje na na-
rodne pjesme, {to bi se moglo shvatiti kao afirmira-
nje sevdalinke, bilo da je potencijalna/i ~itatelj/ica
nije nikada pro~itao/la, pa za potrebe novog teksta to
po`eli u~ini, bilo da se ve} podrazumijeva upu}eni,
na~itani ~itatelj koji stupa u dijalog ili konfrotaciju sa
ponu|enim pripovjednim tekstom. Napomena funk-
cionira i kao svojevrsni rje~nik “manje poznatih ri-
je~i”, rije~i stranca (izrazito bogatog, ali i vi{estruko
kontraverznog sloja posu|enica, turcizama2) koje
potpomognute daljnjim uvo|enjem kulturolo{ki bit-
nih pojmova (Emina Ze~aj ili Assja Djebar, Astore
Piazzola) postaju ironijska gesta i performativno
uvo|enje stranosti, tako da napomena koliko funkci-
onira kao “uputa” toliko postaje mjesto koje }e ~ita-
teljska publika senzibilnija za kulturalne razli~itosti
ipak izignorirati. Tom autorskom gestom je otvoreno
jedno drugo pitanje koje se ti~e, “orijentalizacije”,
egzotizacije i stranosti sevdalinke, njene egzotizaci-
je nastale kao zapadnja~ki konstrukt proizvodnje
drugosti. Na takav na~in sevdalinka biva kolonizira-
na i izvana, ali i izunutra naturaliziranjem stranosti,
~ime se potvr|uje njen subalterni polo`aj u dana{-
njem kulturolo{kom kontekstu. Njena “obremenje-
nost” orijentalnim leksemama, koje tako|er postaju
intertekstualni predlo`ak u Jergovi}evoj zbirci pri~a,
uvodi u kontekst savremenosti pitanje kulturalnih
razlika i osjetljivosti za drugost (~ak i ako je ona sa-
mo konstrukt). S druge strane, zapadnja~ke pred-
stave o Orijentu iskonstruirale su orijentalnost sev-
dalinke u pe`orativnom smislu, koji se onda ti~e i
Bosne. Orijentaliziranje i navodno znanje zapada o
Orijentu i Bosni se skandalizira i raspada kao homo-
gena cjelina u tekstu pripovijedaka naslovnom sin-
tagmom koja sadr`i orijentalnu leksemu napisanu u
izvornom obliku. Na takav na~in pitanje prijevoda u
najmanju ruku postaje neva`no. Binaritet Istok i Za-
pad se tako u Jergovi}evom tekstu o~u|uju, isprep-
li}u, ukazuju}i na neprekidnu intersekciju razli~itih
kulturalnih modela i tradicija, pa bilo kakvo su~elja-
vanje naprosto postaje besmisleno.
Putovanje pjesme i pri~e kroz povijest i kulture upu-
}uje na djelotvornost diskurzivnih i nediskurzivnih
praksi, institucija i kulturolo{kih predstava koje su
oblikovale Znanje o sevdalinci, a istovremeno pove-
zivanje preklapanje razli~itih svjetova, tradicija, kon-
fesija i etnija stvara svojevrsnu sinkretisti~ku sliku
bosanskohercegova~ke kulture/a. Jergovi}evo iz-
mje{tanje sevdalinke iz lokalno-zavi~ajnog, u {iri ci-
vilizacijski kontekst, jedan je od puteva pre`ivljava-
nja i afirmiranja bosanskohercegova~kog teksta.
Izvori:
Jergovi}, Miljenko. In{allah, Madona, in{allah, Sarajevo: Civitas, 2004.
(Biblioteka Dani)
Za gradom jabuka: 200 najljep{ih sevdalinki / priredio Ivan Lovrenovi},
Sarajevo: Civitas, 2004. (Biblioteka Dani)
Literatura:
Bahtin, Mihail. O romanu. Beograd: Nolit, 1989.
Moranjak-Bambura}, Nirman. “Ideologija i poetika” u: Radovi, Filozofski
fakultet, Sarajevo, knjiga 12, 2000.
Spivak, Gajatri ^akravorti. Kritika postkolonijalnog uma, preveo Ranko
Mastilovi}, Beograd: Beogradski krug, 2003.
Vajzovi}, Hanka. Jezik i nacionalni identitet, Sarajevo: Fakultet politi~kih
nauka, 2008.

2 U knjizi Jezik i nacionalni identitet Hanka Vajzovi} isti~e: “Turcizmi }e, zapravo (prvo u naznakama, a potom sve izra`enije), posta-
jati pogodan jezi~ki materijal za dokazivanje: Bo{njak si onoliko koliko se takvim rije~ima divi{, i obrnuto: protiv Bo{njaka si ono-
liko koliko takve rije~i kudi{.“ Iz ovakvog odnosa izvedena su dva, kako dalje navodi Vajzovi}, neprihvatljiva pristupa: “1) to su na{e
rije~i, samo na{e, i zato ih, kao pitanje nacionalnog identiteta ili kulturne smotre, treba po svaku cijenu ~uvati, pa i neselektivno
rehabilitirati, oteti zaboravu, vratiti savremenom standardnom jeziku, odnosno 2) to nisu na{e rije~i ve} muslimanske i zato ih
treba po svaku cijenu ignorisati, pa i neselektivno protjerivati iz jezika“. Cit prema Vajzovi}, Hanka. Jezik i nacionalni identitet,
Sarajevo: Fakultet politi~kih nauka, 2008, str. 325-326.

68 BEHAR 103

BIBLIOGRAFIJA I
DISKOGRAFIJA SEVDALINKE
Pi{e: Dr. Enes Kujund`i}
Sa`etak
U ovom ~lanku se kroz retrospektivu raz-
matra geneza prepoznavanja sevdalinke
kao izuzetne etnomuzikolo{ke i lirsko-po-
etske tvorevine u duhovnoj kulturi Bo{-
njaka i prikazuje hronologija njenog bilje-
`enja i istra`ivanja. Autor posebno skre}e
pa`nju na okolnosti koje su krajem devet-
naestog stolje}a dovele do zna~ajnijeg in-
teresovanja za bosansko-hercegova~ko
kulturno naslije|e op}enito, uklju~uju}i i
etnomuzikolo{ko, pri ~emu je osnivanje
Zemaljskog muzeja 1888. godine imalo
presudan zna~aj.
Me|utim, i danas stotinu i dvadeset godina
kasnije suo~avamo se sa ~injenicom da je
sevdalinka i u svom tekstualnom, dakle
dokumentarnom obliku i kao muzi~ka
forma samo fragmentarno istra`ena i kra-
jnje neadekvatno zbrinuta. Zato se autor
zala`e da se inicira osnivanje tekstualnog i
muzikolo{kog arhiva sevdalinke {to bi,
podrazumijevalo nau~na i stru~na istra`i-
vanja s ciljem izrade “Bibliografija disko-
grafije sevdalinke“. Podstrek i upori{te za
ovakva istra`ivanja nalaze se, izme|u osta-
log, i u Konvenciji UNESCO-a za za{titu ne-
materijalne kulturne ba{tine UNESCO-a,
koju je Bosna i Hercegovina ratifikovala po-
~etkom 2009.godine.
BEHAR 103
ENES KUJUND@I]
Sakupljanje i dokumentiranje sevdalinke
U posljednjim decenijama devetnaestog stolje}a,
malo ko se u svijetu, do otkri}a prenosivog gramo-
fona, interesirao za tradicionalne muzi~ke tvorevine.
Ve}ina istra`iva~a i muzikologa smatrali su ih obi~-
nim pateti~nim nuzproduktom tada{nje dru{tvene
strukture raslojene na socijalne klase. Ali ne bi tre-
balo zaboraviti da je Tomas Alva Edison izumio fono-
graf, koji je omogu}io o~uvanje zvuka na njegovim
cilindri~nim nosa~ima jo{ 1877. godine, dok je Emil
Berliner patentirao gramofon 1887. godine. Najrani-
ja javna prezentacija ma{ine koja govori u Bosni de-
sila se, kada je predstavnik Edison Phonograph ko-
mpanije za~u|enoj javnosti Sarajeva u julu mjesecu
1890. godine predstavio tehni~ke mogu}nosti repro-
dukcije zvuka Edisonovog fonografa.
Ta pri~a se ponovila i u slu~aju bosanskohercegova-
~kih iseljenika i izgnanika, posebno Bo{njaka prije, u
toku i poslije ratne kataklizme (1992-1995) koja je
zadesila njihovu zemlju u posljednjoj deceniji dvade-
setog stolje}a. Sevdalinka je pri tome igrala ulogu
nezamjenjivog duhovnog ilad`a, pa je ako ni zbog ~e-
ga drugog makar zbog toga potrebno ozbiljnije pris-
tupiti dugoro~nom poslu njenog istra`ivanja i institu-
cionalnog ~uvanja i kao tekstualne i kao muzikolo{-
ke forme.
Ina~e, po~etno zanimanje za duhovno kulturno nas-
lje|e Bo{njaka sa~uvano iz pro{losti, ali i za tekovine
aktuelne i jo{ uvijek `ivu}e tradicijske kulture op}e-
nito, intenzivira se nakon austougarske okupacije
Bosne i Hercegovine (1878), kada se u Sarajevu osni-
va Zemaljski muzej (1888) i pokre}u ~asopisi koji
svoje saradnike podsti~u na sakupljaje narodnih
umotvorina. Na tragu tih
pregnu}a Mehmed-
beg Kapetanovi}
Ljubu{ak objavljuje
svoje Narodno bla-
go (Sarajevo, 1887.),
69
SEVDAH I SEVDALINKA
Kosta Herman izdaje Narodne
pjesme Muhamedovaca u Bosni i
Hercegovini (Sarajevo, 1888.),
Matica hrvatska publikuje Juna~-
ke pjesme (muhamedovske), (Za-
greb, 1899.), a Muhamed D`elalu-
din Kurt u Mostaru objelodanjuje
svoju knjigu naslovljenu sa Hrvat-
ske narodne `enske pjesme (mu-
slimanske) (Mostar, 1902.).
U periodu izme|u 1888. i 1912.
godine ~e{ki folklorist, muzikolog
i slikar Ludvik Kuba, (1863–1956)
u vi{e navrata je boravio u ju`no-
slavenskim krajevima uklju~uju}i
i Bosnu i Hercegovinu. U Bosni je
sakupio 1113 pjesama s tekstovi-
ma. Od toga je izme|u 1906. i
1909. godine u Glasniku zemaljs-
70
kog muzeja objavio 965 lirskih
pjesama sa melodijama.1)
Na neke od najranijih muzi~kih
snimaka sevdalinke s po~etka
dvadesetog stolje}a pa`nju je ne-
davno skrenuo finski etnomuziko-
log Risto Pennanen Pekka pod-
sje}aju}i da su oni inicijalno nas-
tali uglavnom iz komercijalnih
razloga. Pri tome isti~e:
“...Komercijalni bosanski muzi~ki
snimci nastali prije Prvog svjet-
skog rada bili su prakti~no zabo-
ravljeni nakon njihovog `ivota na
tr`i{tu, tek nedavno je njihovo
postojanje ugledalo svjetlo dana i
u Bosni i drugdje u svijetu. Po{to
se smatralo da komercijalni mu-
zi~ki snimci ne zavre|uju da budu
prikupljani u javnim ustanovama
– (arhivama i bibliotekama) najra-
niji, pa i kasniji komercijalni sni-
mci folklorne muzike jednostavno
su izgubljeni.
Kao dokumenti izgubljenog svije-
ta, bosanski muzi~ki snimci iz
vremena prije Drugog svjetskog
rata su izuzetno zna~ajni za istra-
`ivanja zbog nekoliko razloga. Oni
bacaju svjetlo na repertoar, stilo-
ve i tehnike uglavnom profesiona-
lnih balkanskih muzi~kih izvo|a~a
u Bosni prije ere socijalisti~kog
folklorizma. Ovi snimci predstav-
ljaju osnovu za iniciranje kompa-
rativnih studija promjena u nere-
ligioznoj muzici u Bosni u posljed-
nih sto godina. Snimci nude nep-
rocjenjivu gra|u za istra`ivanja i u
podru~jima historiografije i muzi-
kologije. Materijal je tako|er ne-
zaobilazan za diskografska istra-
`ivanja i za razumijevanje tehnike
snimanja u Bosni. Kona~no ovi
zapisi sadr`e dobru muziku, ~esto
izuzetno kvalitetno interpretiranu.
Ove snimke treba sakupiti, zatim
ih restaurirati i ponovo publikova-
ti na visokokvalitetnim CD-ovima
za svakoga da mo`e slu{ati.“ 2)
Tragaju}i za novim tr`i{tima za
svoje proizvode njema~ka kompa-
nija Deutsche Grammophon iz
Berlina je 1907. godine u Bosnu i
Hercegovinu poslala svog iskus-
nog snimatelja Franza Hampea
koji je imao zadatak da na~ini pr-
ve i ustvari najranije gramofonske
snimke muzike u Sarajevu.Tokom
svog boravka u prijestonici BiH
Hampe je snimio ukupno 150 vo{-
tanih matrica muzi~kog sadr`aja.
[esnaest snimaka – svi s muzi-
kom za zurne s bubnjem – bili su
za male plo~e. Ostale 134 matrice
bile su ve}e plo~e maksimalnog
trajanja od oko tri minute. Snim-
ljeni materijal je {tampan u tvor-
nici gramofonskih plo~a Deut-
sche Grammophon u Hanoveru i
BEHAR 103

plasirane na tr`i{te. Ova gra|a je
publikovana u ediciji pomenute
Kompanije pod nazivom Zono-
phon. Prema sa~uvanom spisku
me|u interpretatorima i izvo|a~i-
ma su bili: Juso i Zajko Besi}, Na-
zif Memi{evi}, Mustafa Sud`uka i
Merku{, Salih Kahrimanovi}, Riz-
van Kardovi} (Kadrovi} ?) (epske
pjesme), Vaso Stankovi}-Andolija,
Miralem Razvali} i Mehmed Mal-
ba{i}, Dikija Ferhatovi} i Dilfa Be-
ci}.“ 3)
U okviru svoga interesovanja za
folklorno naslje|e Balkana, nje-
ma~ki slavista Gerhard Gezeman
1937. godine objavljuje tekst pre-
davanja, koje je prethodno odr`ao
na Narodnom univerzitetu u Beo-
gradu, pod naslovom “O zna~aju
narodne pesme za nacionalnu ku-
lturu jugoslovenskog naroda“ u
kojem isti~e: “U ovim sevdalinka-
ma je izra`ena du{a muhamedan-
skog gospodstva od koga danas
ima samo bednih ostataka i koje je
stajalo u velikoj suprotnosti sa
pravoslavnom i katoli~kom rajom,
onom istom rajom koja danas bez
ustru~avanja progla{uje ove sev-
dalinke za svoju du{evnu i du-
hovnu svojinu. Svaki od vas ose}a
da je to njegova du{a koja ovde
peva, kao da ova pesma peva za
njega, o njegovoj sre}i i njegovom
bolu. Taj ose}aj on ima, ne samo
kad ~ita ove lepe pesme, ve} i
kada ih slu{a, kada ~uje ove blago
nazalne, visoke i lelujave tonove u
falzetu, ovo bujno rasipanje bez-
brojnih melizama, ono naglo uzi-
manje vazduha na mestima gde bi
to u klasi~noj muzici bilo nemo-
gu}e... Re}i da se ovde radi samo
o dekoraciji i ornamentici koja
daje muzici ili tekstu nekakvu ori-
jentalnu boju ne bi bilo sasvim
ta~no. Ne, u ovim po sebi izvesno
dekorativnim elementima le`i ba{
du{a ove pesme... Ove pesme vi
BEHAR 103
morate da ~ujete iz toplih usta
samog naroda, i ne sme da vam
smeta {to one nisu svojina seo-
skog patrijarhalnog stanovni{tva,
ve} su izrazito varo{ke pesme,
pesme one urbanizovane mu-
hamedanske gospodske klase.“ 4)
Iste godine, dakle 1937. godine,
ekipa na ~elu sa profesorom Ge-
zemanom radila je u Sarajevu na
fonogafisanju narodnih pjesama,
a jedan od u~esnika na ovom po-
slu Radoslav Medenica saop{ta-
vaju}i svoja zapa`anja o svrsi te
akcije istakao je: “Ekspedicija je
nastojala da u svojim snimcima
pru`i {to potpuniji presek sevdali-
nke u svim njenim oblicima i sta-
rala se da pru`i {to raznolikiji ma-
terijal i u pogledu same vrste pe-
sme i njenog teksta, i melodijom
na koju se peva. Prikupljeni mate-
rijal je vrlo zanimljiv i raznolik, on
pru`a mnogo saznanja o karakte-
ru i `ivotu sevdalinke kao izraza
bosanske, odnosno muslimanske
sredine...“ 5)
***
U isto vrijeme ~asopisi Gajret,
Novi behar i Kalendar Narodne
uzdanice povremeno objavljuju
tekstove primjera ove vrste us-
ENES KUJUND@I]
mene knji`evnosti sakupljene od
strane saradnika tih listova.
Iz knji`evno-estetskih i kulturolo-
{kih razloga za sevdalinku se po-
sebno interesiraju [emsudin Sa-
rajli}, Hamza Humo, Hamid Diz-
dar i Alija Nametak. Alija Name-
tak 1944. godine publikuje Musli-
manske `enske pjesme (Zagreb,
1944)., kada i Hamid Dizdar obja-
vljuje svoju zbirku Sevdalinke:
izbor iz bosansko-hercegova~ke
narodne lirike (Sarajevo, 1944). U
predgovoru za svoju zbirku Dizdar
ukazuje na vrstu pjesama od kojih
se sastoji njegova zbirka: “Me|u
ovim pjesmama ima najvi{e onih,
koje su vrlo starog datuma. One
su uglavnom, pjevaju “poravno“.
Ima ih, me|utim, prili~an broj ko-
je su postale u novije vrijeme i ko-
je je lako prepoznati. Me|u te
spadaju: “Oj kaduno kono moja,
[to da `ivim, Imao sam jednu ru-
`u, [to je `ivot, U kafani sjedim pi-
jem, Evo srcu mom radosti, Ah
meraka sa ve~eri rane, Ni Bajra-
mi vi{e nisu kao {to su nekad bili,
U ba{~i kraj bijele ru`ice i Ti, dra-
ga, ti. Sve nas to upu}uje na ~inje-
nicu da na{ narod glazbeno jo{
uvijek stvara.“6)
71
SEVDAH I SEVDALINKA
Knji`evnik i folklorista Alija Na-
metak 1970. godine, u vlastitoj
nakladi izdaje zaista stru~no pri-
premljenu zbirku, koju je sam za-
pisivao pod naslovom Od be{ike
do motike: Narodne lirske i pripo-
vijedne pjesme bosanskoherce-
gova~kih Muslimana (Sarajevo,
1970. Str.3). U predgovoru ove
knjige, autor isti~e: “Ova zbir~ica
“`enskih“ narodnih pjesama plod
je moga dugogodi{njeg rada na
sabiranju njihovu, koje traje pe-
deset godina i ne pretendira na
antologijski atribut...“ Zatim do-
daje:“Veliki dio pjesama ove zbir-
ke zabiljer`io sam 9. 01. 1955. go-
dine u Mostaru od Pa{ane Bego-
vi} ro|ene D`oklo i Hatid`e Zago-
r~i} ro|ene Kanje – gotovo 1000
stihova za jedan dan. Ugodno sam
se iznenadio, nastavlja autor, u
Br~kom u jesen godine 1956. gdje
sam se uvjerio kako je jo{ `iva na-
rodna pjesma. Tu sam zabilje`io
dosta balada i u gradu i u okolnim
mjestima, posebno u ^eli}u...“.
Treba napomenuti da je tokom
zapisivanja lirskih pjesama u Br~-
kom u ljeto 1956., po kazivanju
Emine Zaimovi} iz Gornjeg Rahi-
}a, Nametak zabilje`io pjesmu
@enidba Sulejman }ehaje (str.
128-136). Ova balada, zbog svojih
strukturalnih i stilskih svojstava
zaslu`uje dotatna komparativna
istra`ivanja posebno u vezi sa Ha-
sanaginicom sa kojom ima broj-
nih dodirnih ta~aka.
Sevdalinka u savremenom miltime-
dijalnom ambijentu i diskografija
Ponovo smo svjedoci porasta zan-
imanja za sevdalinku i kao usme-
noknji`evnu i kao melopoetsku
tvorevinu. Za nju postoji interes
na dvije razine: kulturolo{koj i na-
u~noj. Protagonisti nau~nih inte-
resovanja su profesori i predava~i
na etnomuzikolo{kim odsjecima
72
muzi~kih akademija i katedri us-
mene knji`evnosti na univerziteti-
ma (kakav je slu~aj sa profeso-
rom Munibom Maglajli}em, Ta-
marom Kara~om i donekle sa
mnom). Na drugoj strani idu}i u
susret te`njama popularnog uku-
sa, sre}u se autori koji poput
novinara Vehida Guni}a publicira-
ju zbirke tesktova ove pjesme. Iz-
danjima sevdalinki na CD-u i
DVD-u kao i njenom izvo|enju u
javnim nastupima sa svoijim
saradnicima, Omer Pobri} na svoj
karakteristi~an na~in daje dopri-
nos popularisanju i kontinuitetu
ovog umjetni~kog `anra. ^lanovi
muzi~ke grupe Mostar Sevdah
Reunion publici nude svoje vari-
jante izvedbe najpopularnijih
primjera ovog muzi~kog izri~aja.
Na svoj specifi~an na~in njima su
se u novije vrijeme pridru`ili i
Damir Imamovi} i \elo Jusi}. Ovi
umjetnici osloncem na tradi-
cionalnu muziku, svojim kreacija-
ma na inovativan izvo|a~ki na~in,
novim aran`manima vra}aju sev-
dalinku u fokus pa`nje urbane
publike posebno prijem~ive za
ovu vrstu umjetni~kog izraza. To
se mo`da krije, iako jo{ uvijek
krhak, skroman nagovje{taj da }e
se na ovaj na~in mo`da osigurati
kontinuirana egzistencija ovome
umjetni~kom `anru i kulturnom
blagu od zna~aja za cijelu bosan-
skohercegova~ku kulturu.
Zahvaljuju}i dostignu}ima savre-
mene informacijske tehnologije, a
posebno Internetu danas je koris-
niku omogu}eno da kori{tenjem
kompjutera ne samo ~ita najstari-
je sa~uvane tekstove ljudske civi-
lizacije, pa tako i tekst sevdalinke,
nego i da slu{a njenu melodijsku
izvedbu. Tako je primjerice mogu-
}e slu{ati izvo|enje ovih pjesama,
uz mogu}nost da neka imena bu-
du ispu{tena, od strane pjeva~ica i
pjeva~a (od kojih neki nisu me|u
BEHAR 103

`ivima): Emine Ze~aj, Bebe Seli-
movi}, Nade Mamule, Zehre Deo-
vi}, Hasibe Agi}, Hanke Paldum,
Esada Kova~evi}a, Zaima Imamo-
vi}a, Himze Polovine, Safeta Isovi-
}a, Rize Hamidovi}a, Ned`ada
Salkovi}a, Muhameda Mujkanovi-
}a, Ferida Avdi}a. Esada Kova~e-
vi}a, Enesa Begovi}a, da spome-
nemo same neke, kao {to je mo-
gu}e i pohraniti muzi~ke zapise za
neka kasnija slu{anja. Isto tako je,
pored slu{anja muzi~kih zapisa
putem Interneta mogu}e i naru~iti
i dobiti na ku}nu adresu `eljeni
CD-e i DVD-e. Treba spomenuti
da Ognjen Tvrtkovi} svojim prika-
zima prati ovu umjetni~ku tvorevi-
nu u printanim medijima. Izda-
njima fonograma sa sevdalinka-
ma odnedavno se sustavnije bavi
Javni radiotelevizijski servis BiH,
Televizija Hayat kao i neke druge
organizacije koje se bave multi-
medijalnom produkcijom.
Me|utim, dostignu}a informacij-
ske tehnologije nije pratilo susta-
vno i temeljito traganje za ovom
vrstom melopoetske gra|e s ci-
ljem njenog rekonstituiranja unu-
tar solidnog institucionalnog ok-
vira. Naime, i dalje ostaje prob-
lem mogu}nosti uvida u cjelinu,
na raznim stranama razasute au-
diovizuelne gra|e, bilo da se radi
o muzikolo{koj gra|i unutar jedne
zemlje ili pojedina~nog kulturnog
ambijenta.Isto tako, u znatnom
broju slu~ajeva je upitan kvalitet,
ali i razina o~uvanosti ove gra|e
koja je uspjela pre`ivjeti iz pro{-
losti.
Pri tome treba podsjetiti da jo{
uvijek ne postoji arhiv ranijih zapi-
sa i izdanja tekstova sevdalinki
prikupljenih na jednom mjestu
{to bi uveliko pomoglo njenom
izu~avanju i situiranju, kako u
kulturni ambijent u kojem je po-
nikla, tako i u odgovaraju}e {kol-
ske programe u osnovnoj i sred-
BEHAR 103
ENES KUJUND@I]
njoj {koli pa i na univerzitetu, ali i
u duhovni horizont obi~nog gra-
|anina op}enito.
Neizvjestan status sevdalinke kao
duhovnog kulturnog blaga Bosne i
Hercegovine, a Bo{njaka poseb-
no, okon~ao bi se institucional-
nom brigom o zbrinjavanju njenih
dokumentarnih zapisa (u okrilju
odgovaraju}ih audiovizuelnioh ar-
hiva, biblioteka i sli~no) prikuplja-
njem, ~uvanjem, obradom i omo-
gu}avanje pristupa ovoj vrsti um-
jetni~ke ba{tine.Tome bi posebno
pomogla izrada stru~ne diskogra-
fije – teku}e i retrospektivne, kao
svojevrsnog inventara ove gra|e u
cjelini njene egzistencije kako u
pro{losti tako i u savremeno doba.
Izrada retrospektivne i teku}e di-
skografije muzi~kih izdanja Bos-
ne i Hercegovine – posao koji je u
nas ve} odavno trebalo zapo~eti -
u razvijenim zemljama obi~no
obavljaju institucije za o~uvanje
memorije (muzikolo{ki arhivi, bi-
blioteke, muzeji itd). Njenom izra-
dom bi se barem djelomi~no pre-
brodilo stanje u kojem ve} dosta
dugo jedva da se mo`e govoriti o
organizovanom institucionalnom
prikupljanju muzikolo{ke gra|e i
njenoj stru~noj obradi i omogu}a-
vanje korisnicima njenog kori{te-
nja. Nedostatak ove vrste inventa-
ra je itekako ote`avao i ote`ava
rad na istra`ivanju bosanskoher-
cegova~ke muzi~ke ba{tine, op-
}enito, a sevdalinke posebno.
Istina, jo{ na raznim stranama
postoje tekstualni zapisi i muziko-
lo{ki snimci pjesama koje naziva-
mo sevdalinkama, ali jo{ uvijek ne
znamo gdje se to sve nalazi i ko-
liko toga ima. Postoje privatne
zbirke, zatim zbirke u okrilju ins-
titucija kao i dio gra|e koja je u
posjedu pojedinih kulturno-um-
jetni~kih, odnosno folklornih dru-
{tava. O gra|i pohranjenoj u inos-
transtvu veoma malo se zna.
73
SEVDAH I SEVDALINKA
Ne{to je dostupno javnosti, ne{to nije. Danas va`nim
segmentom ovog zajedni~kog boisanskohercego-
va~kog kulturnog naslje|a raspola`e Javni radio-te-
levizijski servis BiH.
Dragocjeno upori{te, ako je takvo potrebno tra`iti, za
takva nastojanja nije te{ko na}i u me|unarodnim
dokumentima i standardima za za{titu i promociju
tradicijske muzi~ke ba{tine koje su izdali UNESCO i
Vije}e Evrope, kao i razli~ita profesionalna udru`e-
nja na lokalnoj i svjetskoj razini.
U cilju rekonstrukcije i rekonstitucije ovoga naslje|a
nasu{nu potrebu predstavlja izrada bosansko-her-
cegova~ke nacionalne diskografije.
1) Koncept nacionalne diskografije prirodno proisti-
~e iz razvoja nacionalne bibliografije na polju biblio-
tekarstva i dokumentalistike. Ovaj zaklju~ak pred-
stavlja stav Me|unarodne asocijacije zvu~nih i au-
diovizuelnih arhiva – IASA-e o svrsi i na~inu kori{te-
nja nacionalne diskografije koji pru`a uputstva za
najbolju praksu ~lanovima odgovornim za uspostav-
ljanje ove vrste usluga u pojedinim zemljama i u
procesu eventualnog tra`enja izvora finansiranja.
2) Nacionalna diskografija obi~no ima dva aspekta: a)
sistematsko popisivanje teku}ih publikacija, godina
za godinom, (u nekim zemljama to se posti`e i putem
obaveznog primjerka – legal deposit., b), sistematsko
retsrospektivno pokrivanje svih povremenih publika-
cija. Svrha nacionalne diskografije je da omogu}i
dokumentiranje produkcije i publiciranja fonograma
u definiranom nacionalnom (dr`avnom), ili kultur-
nom podru~ju. Ova aktivnost pru`a sljede}e koristi:
a) Omogu}ava kupcima selekciju gra|e prilikom ak-
vizicije i podr`ava provo|enje zakona tokom regi-
stracijske procedure i implementaciju sistema oba-
veznog primjerka, b) predstavlja indikator uvjeta
finansiranja za programe za{tite gra|e, c) podr`ava
akademska istra`ivanja omogu}avaju}i pristup gra-
|i putem biblioteka i arhiva, i putem diseminacije in-
formacija o njihovim kolekcijama., d) obavje{tava
javnost o aktivnostima nacionalne fonogramske in-
dustrije i stimulira interes za ponovnim izdanjima, e)
podr`ava marketing lokalne muzi~ke produkcije i
primjenu za{tite autorskih prava.
3) Novopublikovani izvori trebaju biti uklju~eni u na-
cionalnu diskografiju {to je ranije mogu}e. Prioritet
treba da imaju najnoviji izdati produkti, ali sveuku-
pan cilj trebao bi biti kompletna retrospektivna po-
krivenost ukoliko je ona nekompletna.
4) Obuhvat: nacionalna diskografija treba da pokrije
svu fonografsku produkciju unutar definiranog naci-
onalnog ili kulturnog podru~ja. Ona treba da obuh-
74
vati i materijal koji se komercijalno distribuira unu-
tar odre|enog podru~ja od strane izdava~a ~ije sje-
di{te ne mora biti unutar tog podru~ja. Ona treba da
obuhvati i materijal od nacionalnog i kulturnog zna-
~aja koji su izvan uobi~ajenih kriterija koji ina~e va`e
za publiciranje i distribuciju.
5) [to se ti~e dokumentacionih standarda to se od-
nosi na informacije koje trebaju biti snimljene, a ne
na na~in prezentacije podataka. Navo|enje podata-
ka koji se odnose na kompozitora/autora i izvo|a~e,
katalo{ki broj, datum i mjesto snimanja i fizi~ke oso-
bine smatraju se obaveznim elementima opisa. Za
to po pravilu treba koristiti Katalo{ka pravila IASA-e
koja su proistekla iz Anglo-ameri~kih pravila za ka-
talogizaciju - AACR2 koja su bila prilago|ena zahtje-
vima zvu~nih zapisa.
6) Dostupnost i format: Bilo da je zabilje`ena na pa-
piru ili CD-Romu, nacionalna diskografija treba da
bude dostupna za kupovinu od strane javnosti i slo-
bodno dostupna u bibliotekama obra|ena po me|u-
narodnim standardima kao {to je UNIMARC, na pri-
mjer.
Ako je diskografija u formi baze podataka, ona treba
biti besplatno pretra`iva putem Interneta.
Bilo o kome se formatu radilo, treba biti omogu}eno
njeno pretra`ivanje putem klju~nih rije~i, ako je to u
saglasnosti sa specificiranim kriterijima pretra`ivanja.
Odgovornost za njeno pripremanje treba da bude
povjerena odgovaraju}oj instituciji koja je ina~e odgo-
vorna za prikupljanje obaveznog primjerka izdava~ke
produkcije. U odsustvu odredbi o obaveznom primjer-
ku njeno sastavljanje mo`e preuzeti ustanova koja
takav materijal prikuplja na dobrovoljnoj osnovi ili
putem kupovine bilo da se radi, na primjer, o naciona-
lnom arhivu, biblioteci ili radiotelevizijskoj organizaci-
ji. Odgovornost za distribuciju diskografije ne mora
nu`no biti na njenom sastavlja~u. Tijelo odgovorno za
pripremanje mo`e me|utim biti njen izdava~ ili mo`e
na~initi odgovaraju}e aran`mane sa zainteresiranim
izdava~em. Izdava~, u svakom slu~aju, bi trebao imati
pravo da napla}uje kori{tenje i kopiranje baze poda-
taka.(<www.iasa-web.org>(24.05.2005).
Ono {to je navi{e re~eno o potrebi izrade i publiko-
vanja diskografije sevdalinke kao etnomuzikolo{ke
forme podjednako se odnosi i na bibliograrfiju sev-
dalinke kao usmenoknji`evne odnosno tekstualne
tvorevine.7)
***
Na pitanje kako se prikuplja diskograska gra|a u
BiH u ovom trenutku mogu} je samo fragmentaran
odgovor, upravo onako kako je fragmentiran i kultu-
BEHAR 103

rni prostor BiH. Posmatraju}i stvari u retrospektivi,
treba podsjetiti da je, s ciljem istra`ivanja narodne
umjetnosti i obi~aja, u Sarajevu 1947. godine bio os-
novan Institut za prou~avanje folklora. Uz obimnu
stru~nu biblioteku, Institut je vremenom akumulirao
vi{e od 5000 zapisa etnomuzikolo{ke gra|e, isklju~i-
vo sa teritorije Bosne i Hercegovine, te dragocjenu
zbirku muzi~kih insturmenata od kojih su neki pret-
hodno bili potpuno nepoznati. Pored toga u Institutu
je jedno vrijeme djelovao likovni odjel, a sakupljan je
i materijal na temu narodnih igara. Institut je 1958.
godine zajedno sa prikupljenom gra|om pripojen Et-
nografskom odjeljenju Zemaljskog muzeja u Saraje-
vu (sada Folklorni arhiv Zemaljskog muzeja –
FAZM). Tokom svoga djelovanja Institut je izdao tri
obimna broja biltena tematski posve}ena razli~itim
aspketima bosanskohercegova~ke folkloristike.
Danas, mo`e se re}i da kakvom - takvom etnomuzi-
kolo{kom gra|om iz Bosne i Hercegovine, uklju~u-
ju}i i zapise sevdalinke, koja je ina~e malo istra`ena
i malo poznata, pored Folklornog arhiva (FAZM) Ze-
maljskog muzeja, raspola`e Muzi~ka akademija u
Sarajevu (osnovana 1955.). Za pretpostaviti je da od-
re|eni obim melografisanog tradicionalnog muzi~-
kog naslje|a ~uvaju arhivi Radija i Televizije Bosne i
Hercegovine kao i druge radio i televizijske ku}e u
Sarajevu i drugim kulturnim centrima Bosne i Her-
cegovine. Nacionalne biblioteke zemalja sa podru~ja
biv{e Jugoslavije, kao i srodne ustanove u nekim
drugim evropskim zemljama, odnosno njihove spe-
cijalne zbirke, posjeduju, izme|u ostalog, i snimke
bosanskohercegova~ke muzikolo{ke gra|e za
kojom treba tragati. Takva gra|a u onoj mjeri u kojoj
je postojala u okrilju Narodne i univerzitetsek bib-
lioteke Bosne i Hercegovine u Sarajevu, najve}im
dijelom je izgubljena tokom granatiranja Vije}nice
25/26. avgusta 1992. godine.
Visoko{kolske ustanove, posebno Muzi~ka akademi-
ja u Sarajevu, po~ela je, iako jo{ uvijek dosta skrom-
no da se svojim nastavnim planom i programom ot-
vara prema etnomuzikolo{kom naslje|u BiH, pa ti-
me i bo{nja~kom. Kao posebna tema sevdalinka se
po~ela tek odnedavno izu~avati kao izborni predmet
na drugoj godini Odsjeka za bosanski, srpski i hrvat-
ski jezik Pedago{kog fakulteta u Zenici.
Muzi~ka produkcija Javnog radio televizijskog servi-
sa BiH odnedavno je iza{la u javnost s izdanjem An-
tologije BH sevdalinke (u planu je izdavanje 12 CD-
ova). Nekoliko izdanja pripremila je i publicirala mu-
zi~ka produkcija Neovisne televizije Hayat. Tom vrs-
tom posla bavi se i produkcijska ku}a “Bosnaton“.
BEHAR 103
ENES KUJUND@I]
Nedavno je Gete institut sa sjedi{tem u Sarajevu,
pripremio izdanje jednog CD-a naslovljenog “Bent-
ba{a: Sevdalinka, Bosanska ljubavna pjes-
ma“.(www.goethe.de/ins/ba/sar/bs).
Najcjelovitiji prikaz, do sada, usmene bo{nja~ke li-
rike u nas dat je u tekstu Muniba Maglajli}a “Bo{-
nja~ka usmena lirika“ (str. 5-41) koji je napisan kao
predgovor za knjigu Usmena lirika Bo{njaka (Sara-
jevo: Bo{nja~ka zajednica kulture Preporod, 2006.).
Muzikolo{kim aspektima ove pjesme dosta intenziv-
no se bave profesorice Selma Ferovi} i Tamara Ka-
ra~a.
Poneke agilnije kulturno-umjetni~ke ustanove u ne-
posrednom bosansko-hercegova~kom susjedstvu,
pa i {ire, tako|er odr`avaju u `ivotu i povremeno
publiciraju gra|u sa tematikom sevdalinke. Vjero-
vatno podstaknut potrebom da pru`i svoj doprinos
revitalizaciji ovog naslje|e i da pripomogne kako bi
mu se osigurao prijem~iviji dru{tveni ambijent,
Omer Pobri} je u selu Muli}ima kod Visokog u ljeto
2003. godine inicirao osnivanje Instituta sevdaha ~i-
me su se, zahvaljuuju}i novim tehnikama snimanja i
reproduciranja, stvorile mogu}nosti afirmiranja
muzi~ke tradicje kojom se bavi.
Iz navi{e navedenog nije te{ko izvu}i zaklju~ak o po-
trebi izrade ne samo bosanskohercegova~ke biblio-
grafije nego i diskografije. Isto tako krajnje je vri-
jeme pokretanje aktivnosti institucionalnog arhivi-
ranja bosanskohercegova~ke uklju~uju}i i bo{nja~-
ku folklornu i etnomuzikolo{ku ba{tinu {to bi bilo
posebno blagotvorno za sevdalinku – lirsku pjesmu
~ije ime je svima na usnama, a ~ije su{tinsko zna-
~enje je mnogima ustvari jo{ uvijek magi~na nepoz-
nanica.
Ako postoje nedoumice oko toga da li treba sa~uvati
sevdalinku kao vrhunsku umjetni~ko-muzi~ku i tek-
stualnu tvorevine, a takvih nedoumica o~ito ima s
obzirom na njen dana{nji status, te nedoumice mo-
gu se otkloniti osloncem na Konvenciju o za{titi ne-
materijalne kulturne ba{tine UNERSCO-a koja je
stupila na snagu 2006. godine, nakon {to ju je ratifi-
ciralo trideset dr`ava.
Me|u ~lanicama UNESCO-a potpsnicama Konvene-
ncije od po~etka 2009. godine je i Bosna i Hercego-
vina.
Napomene
1) “Kuba, Ludvik“. Muzi~ka enciklopedija, Zagreb, JLZ,
1974, II, str. 393. Vidjeti Kubinu zbirku Pjesme i napjeve iz
Bosne i Hercegovine koje je u Sarajevu publikovala izda-
va~ka ku}a “Svjetlost” 1984. godine.
75
SEVDAH I SEVDALINKA
2) Risto Pekka Pennanen. “Recording Bosnia’s musical
heritage: from the Austro-Hungarian era to World War II.“
Bosnia Report, New Series (London: Bosnian Institute,
January-July, 2007)<www.bosnia.org.uk> (6.09.2007).
3) Risto Pekka Pennanen. “Zaboravljeni kov~eg s blagom:
prvi gramofonski snimci svih vremena u Sarajevu, maj –
juni 1907.“ Zbornik radova. III. Me|unarodni smipozij Mu-
zika u dru{tvu, Sarajevo, 24-26 oktobar, 2002. Sarajevo:
Muzikolo{ko dru{tvo FbiH, 2001. str. 170-175.
4) Gesemann, Gerhard. “O zna~aju narodne pesme za
nacionalnu kulturu jugoslovenskog naroda.“ Prilozi pro-
u~avanju narodne poezije, 4 (Beograd, 1937)., Pre{tampa-
no u: svesku I, Gesamellte Abhandlungen von Gerhard
Gesemann. Munchen: Hieronymus Verlag Neuried, 1981,
str. 449-461.
5) Milo{evi}, Vlado.1973. “Rad ekipe prof. dra Gerharda
Gezemana na fonografisanju narodnih pjesama u
Sarajevu 1937”. Radovi ANU BiH, Odjeljenje za umjetnost
i knji`evnost, XLVII (1973), str. 187.
6) Dizdar, Hamid. Sevdalinke: izbor iz bosansko-hercego-
va~ke narodne lirike (Sarajevo, 1944). str. 7.
7) O tome kakva je zada}a bibliografije pogledati u knjizi
Enesa Kujund`i}a Bibliografija i metodi citiranja .
(Grada~ac: Biblioteka “Alija Isakovi}“, 2006.).
Literatura o sevdalinci
/Andri}, N. Hrvatske narodne pjesme. Knj. sedma: @enske pjesme. Odio drugi,
sveska tre}a (Ljubavne pjesme). Zagreb, 1929.
Arnautovi}, Re{ad. Zbirka stiliziranih bosanskih pjesama za dvoglasni dje~iji
(`enski) hor. Sarajevo, s.l., s.a.
Arnautovi}, Re{ad.1995. Put putuje Latifaga: zbirka stiliziranih bosanskih pjesama za
`enski hor. Sarajevo: Ministarstvo obrazovanja, nauke, kulture i sporta, l995.
Azemovi}, Zaim. U rije~ima lijeka ima: Zbornik zapisa narodnih umotvorina iz
Ro`aja i okoline. Ro`aje. 1987.
Bajraktarevi}, Fehim. Pregr{t narodnih pjesama iz bosanskog Skoplja. Beograd:
SANU, Etnografski institute, 1960.
“Banjalu~ke narodne pjesme”: <www.castra.net/banjaluka/pjesme.aspx>
“Bosnian Music: Old and new”: <www.tamburaweb.com/bosnia.htm>
’Balet Bosne i Hercegovine.’ Muzi~ka enciklopedija. Zagreb: JLZ, l971. p. l25-26.
Barali}, Maja. ’Ilahija u Bosni i Hercegovini.’ Muzika, I, 4 (1997), 109-115.
Barali}, Maja. ’Mevlud u bo{nja~koj praksi.’ Muzika, II, 3 (l999), 33-37.
Bartok, Bela, Albert Lord. Serbo-Croatian Folk Songs: Texts and Translations of
seventy-five folk songs from the Milman Parry Collection. New York: Columbia
University Press, 1951. XVII, 431 p.
“Bartok B.: Djela”, Muzi~ka enciklopedija, Zagreb: JLZ, l971. p. l43.
Bartok, Bela., Albert Lord. Yugoslav Folk Music. New York: State University of
New York, l978. 4 vols.
Ba{eskija, Mula Mustafa [evki. Ljetopis (1746-1804). Prijevod sa osmansko
turskog na bosanski Mehmed Mujezinovi. Sarajevo, 1968.
Ba{eskija, Mula Mustafa [evki. Ljetopis: 1746-1804. Prijevod sa turskog, uvod i
komentar Mehmed Mujezinovi}. 3. izdanje. Sarajevo: Sarajevo publishing, 1997.
Ba{i}, Husein. Crni dukati: Izbor iz narodnog stvarala{tva plavsko-gusinjskog
kraja. Ivangrad: Knji`evni klub, 1971.
76
Ba{i}, Husein. “Rije~ o lirskim narodnim pjesmama iz Sand`aka.”: Predgovor za
knjigu Mo`e li biti {to bit’ ne mo`e: Lirske narodne pjesme iz Sand`aka, antologi-
ja. Sabrao i priredio Husein Ba{i}. Tuzla: Fi-Grafik, 1991.
Ba{i}, Husein. San i pola `ivota: Tradicionalna usmena knji`evnost Muslimana-
Bo{njaka iz Crne Gore i Srbije (antologija). Novi Pazar: INA “Damad”, 1996.
Ba{i}, Husein. Antologija usmene knji`evnosti Bo{njaka iz Crne Gore i Srbije.
Podgorica: “Almanah”, 2002.5 knj.
Bejti}, Alija: “Prilozi prou~avanju na{ih narodnih pjesama.” Bilten Instituta za
prou~avanje folklora, II (1953), str. 387-405., Ibid., III (1955), str. 105-124.
Blagaji}, Kamilo.1886. Hrvatske narodne pjesme i pripovijetke iz Bosne. Drugo
popravljeno izdanje. Zagreb,1886..
“Bosansko-hercegova~ka muzika”. Muzi~ka enciklopedija. Zagreb: JLZ, l971.
p.225 - 233. www.bosnia.ba/muzika/vremeplov
Bosnia: Echoes from an Endangered World. CD. SF 40407. Washington:
Smithsonian Folkways Recordings, 1997.
Bugarinovi}, Milan. Sarajke: srpske narodne `enske pjesme iz zbirke Milana
Bugarinovi}a. Mostar, 1904.
Burton, Kim. “Bosnia-Herzegovina: Sad songs of Sarajevo – Sevdalinke.” World
Music: the rough guide. Vol. I: Africa, Europe and the Middle East. London: The
Rough Guides, p.253.
Buturovi}, \enana: “O lirskim narodnim pjesmama u @epi.” ^lanci i gra|a, XII
(Tuzla, 1978), str. 55-71.
Buturovi}, \enana. “Narodna poezija u te{anjskom kraju“, GZM, NS (E), 1986/87,
41-42: 275-333.
Buturovi}, \enana: “Nekoliko napomena u vezi sa pitanjem klasifikacije narodnih
pjesama.“ Makedonski folklor, XIV, 27-28 (1981), 71-77.
Buturovi}, \enana. Mori}i: Od stvarnosti do usmene predaje. Sarajevo: Svjetlost,
1983.
Buturovi}, \nana, Lada Buturovi}. Antologija bo{nja~kih usmenih lirsko-nara-
tivnih pjesama. Sarajevo: Svjetlost, 2002.
Buturovi}, \enana, Munib Maglajli}. 1998. Narodna knji`evnost, Knj. 2, u:
Bo{nja~ka knji`evnost u knji`evost u knji`evnoj kritici. Sarajevo: Alef, 1998.
Cartwright, Garth. “Bosnia Sevdah“, Folk Roots, 271-272 (Januar- Februar,
2006), 47-50.
^avlovi}, Ivan Vlado Milo{evi}: kompozitor. Sarajevo. Muzikolo{ko dru{tvo F BiH,
2001. 362 str.
^avlovi}, Ivan. Nauka o muzi~kim oblicima. Sarajevo: Studentska {tamparija,
1998. 517 str.
]umurija, Ismet. “Tuma~ i ba{tinik sevdalinke: Povodom 13-godi{njice smrti
Himze Polovine“, Most, 117-118 (28-29) (Mostar, 1999), 79-83.
]umurija, Ismet. “Legendarni sevdahlija: @ivotni put veterana i barda Zaima
Imamovi}a“, Most, 181 (92), (Mostar, 2004).
Davidovi}, Stevan. Srpske narodne pjesme iz Bosne (`enske). Pan~evo, 1884.
Dizdar, Hamid. Sevdalinke: Izbor iz bosansko-hercegova~ke narodne lirike.
Sakupio, odabrao i uredio Hamid Dizdar. Sarajevo, 1944.
Dizdar, Hamid. Ljubavne narodne pjesme iz Bosne i Hercegovine. Izbor i redakci-
ja Hamid Dizdar. Sarajevo, 1953.
Dizdar, Hamid. [aljive narodne pjesme. Izbor i redakcija Hamid Dizdar.
Sarajevo:”Veselin Masle{a,” 1953.
Duri}, Ra{id. Trajna tradicija. Wuppertal-Tuzla: Bosanska rije~, 2000.
Erlangenski rukopis: Zbornik starih srpskohrvatskih narodnih pjesama. Popularno
izdanje. Nik{i}: Univerzitetska rije~, 1987.
Eschker, Wolfgang. Untersuchungen zur Improvisation und Tradierung der
Sevdalinka an Hand der sprachlichen Figuren. Munchen: Verlag Otto Sagner,
1971. 275 S.
Eschker, Wolfgang.”Ljubiti, umrijeti: Lirika u tragediji: Heine i bo{nja~ke narodne
ljubavne pjesme”: Behar – prvi bo{nja~ki ~asopis na Internet mre`i, <www.geoc-
ities.com/Paris/Bistro/1347/behar36a.html>
Faki}, Fehim. Butum Tuzla ... Tuzla: Harfograf, 2001. 142 str.
Ferovi}, Selma.”Muzi~ko vaspitanje u BiH: 1878 – 1997”.Muzika, I, 4 (1997), 149-
164.
“Folklorna muzika “. Muzi~ka enciklopedija. Zagreb:JLZ, l971. 592-93.
Frndi}, Nasko. Narodni humor i mudrost Muslimana. Zagreb : Stvarnost, 1972.
Fulanovi}-[o{i}, Miroslava. “Bibliografioja napisa u ~asopisu ’Muzika’: l997 –
l999.”Muzika = Music, IV, l-2 (januar – juni 2000), l37-43.
BEHAR 103

Fulanovi}-[o{i}, Miroslava. “ O narodnom muzi~kom stvarala{tvu i takozvanoj
novokomponovanoj narodnoj muzici “. Muzika, II, 4 (1998), 84-87.
Geseman, Gerhard. Erlangenski rukopis starih srpskohrvatskih narodnih pjesama
Semski Karlovci : SKA, 1925.
Gesemann, gerhard. “O zna~aju narodne pesme za nacionalnu kulturu
jugoslovenskog naroda.“ Prilozi prou~avanju narodne poezije, 4 (Beograd, 1937).,
Pre{tampano u: svesku I, Gesamellte Abhandlungen von Gerhard Gesemann,
(Munchen: Hieronymus Verlag Neuried, 1981, str. 449-461.
Goy, Dennis Edward. A Green Pine: An Anthology pf Love Poems from the Oral
Poetry of Serbia, Bosnia and Herzegovina. Beograd: Prosveta, 1990.
Guni}, Vehid. Meraklije. Tuzla: R&R, 1994. 2 knj.
Guni}, Vehid. Sevdalinke o gradovima. Biha}: NIP “Bo{njak,” 1997. 240 str.
Guni}, Vehid. Sarajevo divno mjesto: najljep{e pjesme o {eheru. Sarajevo: Vehid
Guni}, 1999. 181 str..
Guni}, Vehid. Sevdalinke. Te{anj: Planjax, 2003. 2 knj.
Had`i}, Hajrudin. Tradicionalne bo{nja~ke igre i njihova veza sa obi~ajima.
Sarajevo: Bosanski kulturni centar, 1999.
“Herzog, George”. Muzi~ka enciklopedija. Zagreb:Jugoslavneski leksikografski
zavod, l974. str. 121.
Horozi}, Asim. Harmonija za III razred srednje muzi~ke {kole. Sarajevo: OKO etc.,
1997. 132 p.
Hrenovica, Muhamed Zlatan. Slovo o Zaimu. Sarajevo:Vidam, 1997. 102 str.
“ Institut za prou~avanje folklora u Sarajevu “, Muzi~ka enciklopedija. Zagreb:
JLZ, l974. 209-210.
Humo, Hamza: “Muslimani Bosne i Hercegovine posmatrani kroz sevdalinku,”
Gajret, kalendar za 1937 (Sarajevo, 1936), 177-180.
Isakovi}, Alija. Biserje : Antologija bo{nja~ke knji`evnosti. 3. dop. izd., Sarajevo:
Ljiljan, 2002.
Isovi}, Safet. “ Sevdalinka se ra|a u nama. “. Intervju dat Mensuru Brdaru
Preporod, XXI (1. juli 1990), str. 10-11.
Jahi}, D`evad. “ Jezi~ki izvori sevdalinke”, Odjek, XLI, 21(1988), str. 16-17.
Jahi}, D`evad. “Sevdalinka i bosanski jezik.“ U: Bosanski jezik u 100 pitanja i 100
odgovora, Sarajevo: Ljiljan, 1999. str.
Jahi}, D`evad. Narodne pjesme Bo{njaka. Moskva, 1995.
Ja{arevi}, Aida. “Publicisti~ki izvori o muzici u BiH do 1918”. Muzika, III, 4 (1999),
76-78.
Jugoslavskie narodnie pesni iz Sand`aka. Po pjevanju Hamdije [ahinpa{i}a rodom
iz Pljevalja. Priredio M. Vasiljevi}. Moskva: Akademija nauka SSSR, 1967.
Juki}, Ivan Franjo. Sabrana djela. Sarajevo: Svjetlost, 1973. 2 knj.
“Ka~erovski, Bogomir”. Muzi~ka enciklopedija. Zagreb: JLZ, l974. p. 290.
Kadragi}, Hasan: Umjetni~ka vrijednost bosansko-hercegova~ke sevdalinke.
Sarajevo, 1933. 14 str.
Kara~a, - Beljak, Tamara. “Kamo idemo? Za{to se odri~emo vlastitog tradi-
cionalnog izri~aja ? “ u: Zbornik radova/ III. Me|unarodni simpozij Muzika u
dru{tvu, Sarajevo, 24-26 oktobar 2002. Sarajedvo: Muzi~kolo{ko dru{tvo F BiH
etc., 2003. str. 167-169.
Kara~a – Beljak, Tamara. “ Promjene u na~inu interpretacije sevdalinke.” Folklor
Bosne i Hercegovine, sv. 1 (Sarajevo, 1991); str. 177- 180.
Kara~a-Beljak, Tamara. Sevdalinka: Melopoetski oblik bosanskohercegova~ke gradske
sredine. Sarajevo. Magistarska teza. Sarajevo: Muzi~ka akademija, 2002.
Karad`i}-Stefanovi}, Vuk. Mala prostonarodna slavenoserbska pjesnarica. Be~,
1814.
Karad`i}, Vuk Stefanovi}. Srpske narodne pjesme iz Hercegovine (`enske). Be~,
1866.
Kasumovi}, Ahmed. Bo{nja~ke narpodne pjesme Srebrenika i okoline. Gra~anica:
Grin, 2000.
Kenjalovi}, Milorad. Vlado S. Milo{evi}: etnomuzikolog. Banja Luka: Akademija
umjetnosti, 2002. 184 str.
Kenjalovi}, Milorad. Biseri gradske muzike. Banja Luka: Besjeda etc., 2000. 53 str.
Krajtmajer, Vinko. “ Huma~ki svira~i – prenosioci zanimljive tradicionalne prakse
majevi~kog kraja “. Zbornik radova XXXIV Kongresa saveza udru`enja folklorista
Jugoslavije: Tuzla, 22. do 26. IX l987. Tuzla, l987. 293-99.
Krajtmajer, Vinko. Sviranje i bubnjari u muzi~koj tradiciji sjerevo-isto~ne Bosne.
Doktorska disertacija. Sarajevo: Muzi~ka kademija, 1995. 444 str.
Krnjevi}, Hatid`a. Narodne pjesme : Lirske, lirsako-epske, epske. Sarajevo : “ V.
BEHAR 103
ENES KUJUND@I]
Masle{a “, 1973.
Krmnjevi}, Hatid`a. Usmene balade Bosne i Hercegovine : Knjiga o baladama i
knjiga balada. Sarajevo: Svjetlost, 1973.
Krnjevi}, Hatid`a. “Rukoveti lirskih pesama Erlangenskog rukopisa “, u : @ivi
palimpsesti ili o usmenoj poeziji. Beograd : Nolit, 1980.
Krnjevi}, Hatid`a: Lirski isto~nici: Iz istorije poetike lirske narodne poezije.
Beograd: BIGZ etc., 1986.
“ Ku~ukali}, Zijo “. Muzi~ka enciklopedija. Zagreb: JLZ, l974. str. 394.
Kuba, Ludvik. Narodne pjesme i napjevi iz Bosne i Hercegovine. Sarajevo :
Svjetlost, 1984.
Kuba, Ludvik “Pjesme Ju`nih Slavena i Muslimanstvo “.Usmena knji`evnost:
Bo{nja~ka knji`evnost u knji`evnoj kritici. Sarajevo: Alef, 1998. str.326-331.
Ku~ukali}, Zijo. Likovi savremenih bosansko-hercegova~kih kompozitora.
Sarajevo, l961.
Ku~ukali}, Zijo. Dvadeset godina Sarajevske opere. Sarajevo, l966.
Ku~ukali}, Zijo. The Development of Musical Culture in Bosnia and Herzegovina.
Sarajevo, l967.
Ku~ukali}, Zijo. “Folk Music as an Influence on Art Music in Yugoslavia”, Papers
of the Yugoslav-American Seminar on Music. Bloomington, l970.
Ku~ukali}, Zijo. Osnovi muzi~kog obrazovanja za I razred gimnazije. Sarajevo:
Zavod za izdavanje ud`benika, 1968. 93 str.
Kuha~, Franjo: Ju`no - slavjenske narodne popievke. Zagreb: Tiskara i litografija
C. Alberchta, 1876-1941. I-V knj.
Kujund`i}, Enes. Narodna knji`evnost Bo{njaka: Uvod i izbor tekstova. Zenica:
Dom {tampe, 2001. 384 str.
Kurt, Mehmed-D`elaludin. Hrvatske narodne `enske pjesme (muslimanske).
Svezak prvi. Sabrao i uredio Mehmed-D`elaluddin Kurt (Hafiz Mostari). Mostar,
1902.
Kurtovi}, [ukrija.”Sevdalinka – na{a narodna pjesma: Povodom Radio-eseja @.
Zdravkovi}a”.Glasnik VIS, IX (1958), str.184-187.
Lockwood, Yvonne. Text and Context: Folksong in a Bosnian Muslim Village.
Columbus, Ohio: Slavica, 1983.
Lovrenovi}, Ivan. Za gradom jabuka: 200 najljep{ih sevdalinki. Izbor Ivan
Lovrenovi}. Sarajevo: BH Dani, 2004.
Ljubu{ak, Kapetanovi}, Mehmed-beg. Narodno blago. Sarajevo, 1887.
“Ma}ejovski, Franjo”. Muzi~ka enciklopedija. Zagreb: JLZ, l974. 498-499.
Maglajli}, Munib. “Tri Kubina ogleda o pjesmi Ju`nih Slavena. “ Radio Sarajevo:
Tre}i program, 15 (1976).
Maglajli}, Munib. 101 sevdalinka. Mostar: Prva knji`evna komuna, 1977.
Maglajli}, Munib. Od zbilje do pjesme: ogledi o usmenom pjesni{tvu. Banja Luka:
Glas, 1983. 221 str.
Maglajli}, Munib. Muslimanska usmena balada. Sarajevo: “V. Masle{a“, 1985.
Maglajli}, Munib. Usmeno pjesni{tvo od stvaralaca do sakuplja~a, Tuzla,
Univerzal, 1989.
Maglajli}, Munib. Usmena lirska pjesma, balada i romansa. Sarajevo: Institt za
knji`evnost etc., 1991.
Maglajli}, Munib. Antologija bo{nja~ke usmene lirike. Sarajevo: Alef, 1997.
Maglajli}, Munib. Bo{nja~ka usmena lirika. Sarajevo:Sarajevo publishing, 2000.
Maglajli}, Munib. Usmena lirika Bo{njaka. Sarajevo: BZK “Preporod“, 2006. 387
str.
Mehmedi}, Mirta. De Bosnische Sevdalinka. Amsterdam: Univeriteit Amsterdam,
2002. 79 p.
Me{i}, Salih. Sa gornjeg ~ardaka: 120 pjesama iz zbirke Saliha Me{i}a. Priredili
Munib Maglajli} i Smail F. Terzi} Te{anj: Narodni univerzitet, 1976.
Miles, Foley John. Oral Formulaic Theory and Research: An Introduction and
Annotated Bibliography. New York: Garland, 1985. Dopune u: Oral Tradition 1
(l986): 171-230., 3 (1988): 11-60., 7 (1992): 284-330.
“The Milman Parry Collection of Oral Literature at
Harvard.”<www.fas.harvard.edu/-mpc/index. html>.
“Milo{evi}, Vlado”. Muzi~ka enciklopedija. Zagreb, l974. str. 586.
Milo{evi}, Vlado. Bosanske narodne pjesme. Banja Luka: Muzej Bosanske krajine,
l954-l964. 4 knj.
Milo{evi}, Vlado. “Rad ekipe prof. dra Gerharda Gezemana na fonografisanju nar-
odnih pjesama u Sarajevu 1937”. Radovi ANU BiH, Odjeljenje za umjetnost i
knji`evnost, XLVII (1973), str. 185-208.
77
SEVDAH I SEVDALINKA
Milo{evi}, Vlado. Kameni spava~: Partitura za guda~ki kvartet i recitatora.
Sarajevo: ANU BiH, Djela, knjiga 51, 1974.
Milo{evi}, Vlado. Kraji{ke borbene pjesme. Banja Luka: Muzej Bosanske krajine,
l959-l961. 2 knj.
Milo{evi}, Vlado. Sevdalinke. Banja Luka: Muzej Bosanske krajine, l964.
Milo{evi}, Vlado. Ravna pjesma. Banja Luka: Glas, l984.
Mla~, Kre{imir. Zlatna knjiga hrvatske narodne lirike. Zagreb: Matica hrvatska, 1972.
Mirkovi}, Petar. Srpske narodne pjesme (gerzovske i djevoja~ke) iz Bosne.
Pan~evo, 1886
Mostar Sevdah Reunion (razli~iti izvo|a~i i pjeva~i). CD. World Connection 43011, 1999.
Musabegovi}, Jasmina. Bo{nja~ke uspavanke. Pripremila Jasmina Musabegovi}.
Sarajevo: Preporod, l997. 59 str.
“Music of Bosnian Muslims”: <http:// marvin.ecc.cc.mo.us/almir/pjesme/sev-
dah/about>
Muzi~ka enciklopedija. 2. izd. Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod - JLZ,
1971 – 77. 3 sv.
Nametak, Alija. Muslimanske `enske pjesme./ Priredio A. Nametak. Sarajevo:
Naklada knji`are H. Ahmeda Kujund`i}a, 1944. 117 str.
Nametak, A.: Bibliografija folklorne gra|e u deset godi{ta “Behara” s indeksom
motiva. Sarajevo: Izdanje Instituta za prou~avanje folklora, 1957. 41 str.
Nametak Alija. Od be{ike do motike: Narodne lirske i pripovijedne pjesme bosan-
sko-hercegova~kih muslimana. Sarajevo: Vlastito izdanje autora, 1970.
Nedi}, Vladan. Antologija lirskih narodnih pjesama. Beograd: Srpska knji`evna
zadruga, 1969.
“Online Resources for Ethnomusicological Information”:
<www.middlebury.edu/lib/ethno.html>.
Orahovac, Sait. Sevdalinke, romanse i balade Bosne i Hercegovine. Prikupio, izbor
i redakciju izvr{io Sait Orahovac. Sarajevo: Svjetlost, 1968. 899 str.
Orahovac, Sait. Stare narodne pjesme Muslimana Bosne i Hercegovine. Sarajevo:
Svjetlost, 1976.
Orahovac, Sait. Muslimanske narodne pjesme. Beograd: Rad, 1977.
Orahovac, Sait. Biserna ogrlica. Banja Luka: Glas, 1990.
Pani}, Dragica. “Neki elementi instrumentalne tehnike na {argiji sa Br~anskog
podru~ja”, Zbornik radova XXXIV kongresa Saveza udru`enja folklorista
Jugoslavije. Tuzla, 1987. 507-513.
Panti}, Miroslav. Narodne pesme u zapisima XV – XVIII veka. Izbor i predgovor dr
Miroslav Panti}. Beogad, 1964.
Pa{i}, Azra. “@ena u gradskoj muslimanskoj muzi~koj tradiciji. “ Folklor Bosne i
Hercegovine, Sv. 1 (Sarajevo, 1991), str. 155-158.
Pelletier, Rene. La chanson d’ amour a Sarajevo. Besanocon: Imprimerie Jacques
et Demontrond, 1938.
Pennanen, Risto Pekka.2002. “Zaboravljeni kov~eg s balgom – prvi gramofonski
snimci svih vremena u Sarajevu, maj – juni 1907. “ : Zbornik radova/ III. Me|una-
rodni simpozij Muzika u dru{tvu, Sarajevo, 24-26 oktobar 2002. Sarajevo :
Muzikolo{ko dru{tvo F BiH etc., 2003. str. 170-175.
Petranovi}, Bogoljub. Srpske narodne pjesme iz Bosne (@enske)./ Skupio ih i na
svijet izdao Bogoljub Petranovi}. Knjiga prva. Sarajevo: U bosansko-vilajetskoj
{tampariji, 1867. X, 348 str. Drugo izdanje, Sarajevo, 1989.
Petrovi}, Ankica.“Bosnia-Herzegovina“, The Garland Encyclopedia of World
Music: Europe. New York, London: Garland Publishing Inc., 2000. p. 962-971.
Petrovi}, Ankica. “Bosnia-Herzegovina: Traditional Music“. The New Grove
Dictionary of Music and Musicians.London: Macmillan Publishers Ltd., 2001. p.
58-65.
Pobri}, Omer. 99 sevdalinki i po koja pjesma. Visoko: Muzi~ki atelje “Omega”,
1992.
Pobri}, Omer. Sevdah nadahnut `ivotom … slobodom. Visoko: Muzi~ki atelje
“Omega”, 1996.
Pobri}, Omer. Bajram i Ramazan u pjesmi. Monografija., 2 CD-a., 2 video kasete.,
2 audio kasete. Visoko: Muzi~ki atelje “Omega”, 2000.
Pobri}, Omer. Miruh Bosne: knjiga nota i tekstova, 7 CD-ova i l4 audio kazeta.
Visoko-Muli}i: “Omega”, 2002.
Pobri}, Omer. Banjalu~ki sevdah u vremenu. Visoko: Institut sevdaha, 2004.
Pozaji}, Mladen. “Izgradjivanje vlastitog nacionalnog muzi~kog izraza u djelima
bosanskih kompozitora”, Muzika, I, 4 (Sarajevo, 1997), 5-10.
78
“Pozaji}, Mladen”. Muzi~ka enciklopedija, Zagreb: JLZ, l977. str. 119.
Prilozi za prou~avanje muzi~ke kulturne ba{tine u Bosni i Herecegovini (1994:
Sarajevo): Zbornik sa`etaka. Sarajevo: Avicena, 1994. 48 str.
Prvi javni sastanak koordinacionog odbora za ispitivanje tradicionalne narodne
religiozne obredne muzike u Jugoslaviji: Sarajevo, l4. juna l984. Sarajevo:
ANUBiH, l989.
“Rihtman, Cvjetko”, Muzi~ka enciklopedija,. Zagreb: JLZ, l977. str. 204.
Rihtman, Cvjetko. “Polifoni oblici u narodnoj muzici Bosne i Hercegovine.” Bilten
Instituta za prou~avanje folklora, I, (Sarajevo, 1951), str. 3-38.
Rihtman, Cvjetko. “Narodna muzika jaja~kog sreza.” Ibid., II (Sarajevo, 1953), str.
5-102.
Rihtman, Cvjetko. “Narodna muzi~ka tradicija @epe.”GZM (Etnologija), XIX
(Sarajevo, 1964), str. 237-305.
Rihtman, Cvjetko. “Folk music in Bosnia and Herzegovina”. The Grove Dictionary
of Music and Musicians. London, 1981. Vol. XX, str. 588-594.
Rihtman, Cvjetko. “O porijeklu sevdalinke”. Ilustrovana politika, br. 281 (Beograd,
1964), str. 7.
Risojevi}, Ranko. Vlado S. Milo{evi}: jedan vijek. Banja Luka: Akademija umjet-
nosti, 2001. 314 str.
Romani}, Teodor. Muzika u Sarajevu: Sje}anje neposrednog u~esnika. Sarajevo:
Rabic, 2002. 223 str.
Sarajli}, [emsudin. “Sevdalinke”.Narodna uzdanica: knji`evni zbornik za godinu
1943. Godina XI (Sarajevo, 1942), str. 123-123-127.
“Sevdalinka”. Muzi~ka enciklopedija,. Zagreb, JLZ, l977. str. 240.
Smailovi}, Avdo. Teorijsko-didakti~ki osnovi muzi~kog vaspitanja u razrednoj nas-
tavi i pred{kolskom vaspitanju..Sarajevo: Svjetlost, 1977. 65 str.
Softi}, Ai{a: Razvoj bo{nja~ke nauke o usmjenoj knji`evnosti. str. 51-71 u:
Bo{nja~ka knji`evnost u knji`evnoj kritici. Knj. 6. Novija knji`evnost - Kritika.
Sarajevo, Slef; 1998. 781 str.
“Smailovi}, Avdo”. Muzi~ka enciklopedija,. Zagreb, JLZ, l977. str. 388.
Suljki}, Hifzija. Islam u bo{nja~koj narodnoj poeziji. Tuzla: R&S, 2003.
[ahinpa{i}, Hamdija. Po Taslid`i pala magla: narodne pjesme iz Sand`aka po pje-
vanju Hamdije [ahinpa{i}a iz Pljevalja. Sarajevo: Zavi~ajni klub Pljevljaka i pri-
jatelja Pljevalja iz Bosne i Hercegovine, 2002.
Tahirbegovi}, Farah. Emina Ze~aj, Mehmed Gribaj~evi}: Sevdalinka. Sarajevo,
1998.
Tahirbegovi}, Farah et al. Pjesma srca moga: Stotinu najpljep{ih pjesama Zaima
Imamovi}a. Sarajevo: Buybook, 2004. (Sa CD-om izabranih pjesama Zaima
Imamovi}a).
Tordinac, Nikola. Hrvatske narodne pjesme i pripovijetke iz Bosne. 2. izd.Vukovar,
1883.
Tupkovi}, Rusmir. Tuzlanska rok scena: prvih 35 godina. Tuzla: Radio Kameleon,
1996. 69.
Vasiljevi}, Midrag. Jugoslavskie narodnie pesni iz Sand`aka. Po pjevanju Hamdije
[ahinpa{i}a rodom iz Pljevalja. Priredio M. Vasiljevi}. Moskva: Akademija nauka
SSSR, 1967.
Velagi}, Mehmed, Edward H. Jones. Sevdah: Traditional Music from Bosnia.
London: Boosey and Hawkes, 1997.
Vidan, Aida. Embroidered with Gold, Strung with Pearls: The Traditional Ballads
of Bosnian women. Cambridge: Harvard University Press, 2003.
Zbornik radova u ~ast akademika Cvjetka Rihtmana. Sarajevo: ANU BiH, l986.
Bibliografija str. 21-26.
Zorabdi}, Omer. Pjesme koje pjeva Zaim Imamovi}. Sarajevo : Omladinska knjiga,
1953.
Zovko, Ivan. Hercegovke i Bosanke : Sto najradije pjevanih `enskih pjesama.
Sarajevo, 1888.
Zubovi}, Alma. “Aspekti muzi~kog `ivota u Bosni i Hercegovini u doba turske
uprave.’ Muzika i dru{tvo: Medjunarodni simpozij, Sarajevo 29 - 30 X l998.
Sarajevo: Muzikolo{ko dru{tvo F BiH, l998. p. 38 - 43.
Zubovi}, Alma. ’Muzika Bo{njaka u Bosni i Hercegovini u doba osmanske uprave.’
Muzika = Music, IV, 1-2 (2000). 24-33.
@ero, Muhamed. 1995. Sevdah Bo{njaka: 430 sevdalinki sa notnim zapisom.
Sarajevo: Ljiljan, 1995. 450 str.
BEHAR 103

ISKU[AVANJE KULTURE
Pi{e: Mr. Alma Skopljak
Stereotip o sentimentalnosti i pasivnosti kao klju~-
nim odrednicama kulturolo{ke i knji`evne projekcije
`enstvenosti, pa i one imaginirane u kontekstu us-
mene lirike, i danas je prisutan u njenim knji`evno-
kriti~kim analizama! Me|utim, ovaj stereotip razot-
kriva i ru{i jedan cijeli korpus sevdalinki u kojem lir-
sko Ja, `enskoga roda kada su u pitanju tzv. `enske
pjesme, pronalazi u usmenoj lirici mjesto iskaza
svog iskustva patrijarhalne kulture i sredine, osvaja-
ju}i na taj na~in ina~e zabranjeni javni prostor i po-
kazuju}i pri tome svojevrsni oblik otpora! Eksplicit-
nu potvrdu navedenog stava mogu}e je prona}i u
sevdalinci: Jesam li ti govorila, dragi:/-Ne a{ikuj,
ne ve`i sevdaha!/ Od sevdaha gorjeg jada nej-
ma,/ a `alosti od a{ikovanja./ Na `alost }e i
kom{ija do}i,/ A za jade niko i ne znade,/ posli-
je Boga i sevdaha moga! 1, a u kojoj lirski su-
bjekat izrazom da ˝za jade niko i ne znade,
poslije Boga i sevdaha moga˝ javnosti razo-
tkriva svoj marginalizirani polo`aj individue
svedene na ograni~eni prostor `ivljenja iz-
me|u ku}nih i avlijskih zidina bez mogu}-
nosti javnog iskaza svoga stanja, jer je
svaki otvoreni otpor ravan kulturolo{kom
samoubistvu! Zbog toga se usmena, na-
ro~ito lirska tradicija, razotkriva kao mje-
sto isku{avanja tradicije i kulture, koje
ujedno razobli~ava tragi~nu poziciju i `i-
votnu dramu ˝junakinja˝ sevdalinke!
Ovaj iznenada otvoreni prostor samois-
kaza pokazuje se u cjelokupnoj svojoj
paradoksalnosti: mjesto je iskazivanja
1 Za gradom jabuka: 200 najljep{ih sevdalinki, priredio Ivan
Lovrenovi}, Sarajevo, Civitas, 2004, str. 63.
2 Catherine Belsey u tekstu Konstruiranje subjekta – dekonstrui-
ranje teksta isti~e stav o podlo`nosti subjektiviteta uticaju ˝kon-
vencija, obrazovanja i kulture u naj{irem smislu˝, pozivaju}i se
na Althussera koji me|u aparate koji doprinose procesu repro-
dukcije (proizvodnih) odnosa uklju~uje i knji`evnost! (Belsey,
Catherine: Konstruiranje subjekta – dekonstruiranje teksta,
objavljeno u Le{i}, Zdenko: Nova ~itanja; Poststrukturalisti~ka
~itanka, Buybook, Sarajevo, 2003, str. 231)
3 O nemogu}nosti jednostranog definiranja pojma sevdalinke go-
vorio je i Vlado Milo{evi}: ˝Mo`emo re}i da je to djevoja~ka pje-
sma, moma~ka, a{iklijska, sevdalijska (ne sevdalinka), ona je
BEHAR 103
ALMA SKOPLJAK
˝disonantnog˝ i ˝disidentskog˝ glasa `ene, istog
onog kojeg je kultura uglavnom ostavljala nijemog, a
istovremeno je dio kulturolo{kih mehanizama koji
su u slu`bi konstituiranja subjektiviteta pojedinca2 i
reprodukcije va`e}ih odnosa u dru{tvu! Ova komp-
leksna pozicija, bolje re}i uloga sevdalinke, pokazu-
je da knji`evni tekst mo`e biti i mjestom redefinira-
nja i isku{avanja tradicije kojoj pripada! To zna~i da
se sevdalinka mo`e ~itati i kao ˝dvoglasni diskurs˝
koji sadr`i ˝dominantnu˝ i ˝nijemu˝ pri~u, kao knji-
`evnost koloniziranih, ali i da je mnogo vi{e od dvo-
glasja!3
Nesporno je da je sevdalinka usmena lirska
pjesma urbanog karaktera ~ije je dominantno
obilje`je govor o sevdahu ili neuta`ivoj ljubavnoj
~e`nji4, tom gr~u tijela i du{e proiza{lom iz
naj~e{}e neostvarive `elje za voljenom
osobom, ali ona, isto tako, nudi i jednu na
momente iznena|uju}e otvorenu atributi-
zaciju `enskog, koju je tada{nja kultural-
na konfiguracija `enstvenog, nadzirana od
strane patrijarhalnog kulturolo{kog
koda, tabuizirala protjeruju}i je u sferu
sramotnog, neprirodnog, van granica
˝normalnog˝! O~iti primjer ovog je
sljede}a sevdalinka: Soko leti od jele do
jele/ pa on tra`i hlada nele`ana/ i on tra`i
vode nepijene,/ i on tra`i trave neko{e-
ne./ Gledala ga s pend`era djevojka,/
gledala ga pa je besjedila:/ - Sleti k me-
ni, siv zelen sokole!/ U men´ ima hlada
nele`ana,/ u men´ ima vode nepijene,/
sve to, a ipak nije. Ona je ono {to je najbitnije, najintimnije u ~ov-
jeku, onaj natalo`eni i nei`ivljeni kompleks koji u nama imanen-
tno `ivi, naslije|en ne od jednog pretka nego od beskrajnih dav-
no minulih generacija. Sevdalinka je tvrd, neadekvatan izraz za
sve ono i`ivljeno i nei`ivljeno, snivano i nesnivano, nedore~eno,
nedo`ivljeno i nedovr{eno u nama.˝. (Milo{evi}, Vlado: Sevdalin-
ka, Muzej bosanske krajine, Banja Luka, 1964, str. 41)
4 Vlado Milo{evi} i isti~e da, kada se govori o sevdalinci,˝manje
se misli na nje`no satkanu liriku koja sa malo rije~i mnogo
ka`e, a vi{e na onaj krajnji i posljednji stadij ljubavne strasti
– onaj te{ki i neizlje~ivi karasevdah˝, zbog ~ega je ona ˝u
izno{enju ljubavne strasti, a i radosti, iznad uobi~ajene grani-
ce i normalnog zaljubljeni~kog stanja˝. (Milo{evi}, str.24)
79
SEVDAH I SEVDALINKA

u men´ ima trave neko{ene!/ lirsko Ja sevdalinke poigrava se sa

Bijele grudi, hladak nele`ani/ Poretkom koriste}i tradicionalno
~arne o~i voda nepijena,/ ruse ko- uobli~ene momente upoznavanja,
se trava neko{ena! 5 Ova subverz- a{ikovanja, i forme slanja poruka
ija tradicionalnih kulturolo{kih, dragome kroz op}eprihva}eni kul-
pa i knji`evnih postulata, o~ita i u turolo{ki proces razmjene, pri
drugim sevdalinkama – Zafali se ~emu `enski subjekt (`ensko) tije-
Fata materina, Platno b´jeli lo stavlja kao ulog (i naravno
Sarajka djevojka, Majka Mehu mu{ki subjekt (mu{ko) tijelo kao
ludog o`enila, Majka Fatu kroz tri ulog), a rezultat je pjesma koja je
gore vi~e, Lijepa Zejna po bostanu razotkrila onu ne vi{e sentimen-
{e}e, Kad se `eni ^ur~i}u Lut- talnu ve} tjelesno osvije{tenu rep-
vaga..., ukazuje na ~injenicu da rezentiranu `enstvenost. Mnogo je
jedan dio sevdalinki nudi bitno primjera ovog oblika svojevrsnog
druga~iju reprezentaciju `enskog nadmudrivanja i nadigravanja, ali
i `enstvenog od one koja se na- je najinteresantniji sljede}i: Okladi
me}e u njenim tradicionalnim se mom~e i djevoj~e/ da spavaju,
knji`evnokriti~kim analizama, ko- da se ne diraju./ Mom~e daje sedlo
je naj~e{}e generalizuju stavove o i |ogata,/ a djevojka |erdan ispod
osobenostima sevdalinke! Sagle- vrata./ To reko{e, u |erdek lego-
dana iz ove perspektive sevdalin- {e./ Jedno drugom le|e okrenu-
ka u izrazito konzervativnoj kultu- {e./ Mom~e le`i kao ledenica,/ a
ri omogu}ava iskaz `enske ~ulno- djevojka kao `eravica./ Kad je bilo
sti! Kulturolo{ki nametnuta ~ed- oko pola no}i, progovara lijepa
nost `ene, svedena do gotovo kra- djevojka:/ - Okreni se, ne okrenuo tko kosi sa nametnutim normama
jnje nesvjesnosti svog vlastitog se,/ poljubi me, ne poljubio me!/ Ja pona{anja i koje ˝dovodi u pita-
tijela kao izvora u`itka (jer je nje- ne `alim |erdan ispod vrata,/ nje˝, odnosno pred izazov stavlja
no tijelo bilo samo mjesto uklju~i- nemoj ni ti sedlo ni |ogata./ Mog ~ak i ˝mu{kost˝ partnera ili (po-
vanja u ˝dru{tvene procese˝ i |erdana popili hajduci, tvog |ogu tencijalnog) dragog! U sevdalinci
sredstvo zauzimanja pozicije u rastrgali vuci! 6 Junakinja ove sev- Kad se `eni ]ur~i}u Lutvaga,/ on
simboli~kom poretku), kao norma dalinke daleko je od ustaljene uzima Sidu Fejzaginu./ Poru~uje
potisnuta je u navedenim sevdali- predstave o u potpunosti patrijar- Sida Fejzagina:/ - ^uje{ mene,
nkama izrazitom samosvije{}u hatu i kulturi pokornom `enskom ]ur~i}u Lutvaga!/ Sre`i meni bejaz
`enskog subjekta koji naizgled subjektu koji bez pogovora pristaje anteriju/ pa mi kiti puca niz
naivnim ˝koketiranjem˝ sa jezi- na zauzimanje namijenjene joj njedarca,/ ~esta puca, gdjeno srce
kom, kulturom i tradicijom osvaja pozicije u ˝simboli~kom poretku˝, kuca,/ sve od srme i od suha
prostor koji mu je uskra}en, isto- koji pasivno ~eka na namijenjenu zlata,/ da ja vidim, ]ur~i}u Lutva-
vremeno, ispisuju}i zapravo poet- sudbinu! Ona se na intimnom, lju- ga,/ ho}e{ li ih znati otkop~ati! 7
ske (usmene) dnevnike svog vla- bavnom, planu realizira kao rav- upravo je o~it `enski lirski sub-
stitog iskustva i `ivotne drame, nopravna partnerica u ljubavnom jekat koji ve} samim na~inom
izazvane naj~e{}e neshva}anjem nadmudrivanju, a u pojedinim slu- obra}anja (~uje{ mene, ]ur~i}u
od strane sredine i porodice! ~ajevima, kao {to je to i u ovoj sev- Lutvaga), upotrebom imperativa,
Svjesno opasnosti od ˝moralnog˝ dalinci, ~ak prerasta u aktivnog tj. zapovjednog na~ina (sre`i, kiti), i
pada i blizine granice dopu{tenog, inicijatora zbivanja koje se nerije- ekspliciranjem vlastitog subjekta
5 Za gradom jabuka: 200 najljep{ih sevdalinki, str:171. va{e,/ od po no}i proplaka |evojka:/ ˝Okreni se, studeni kame-
6 Za gradom jabuka: 200 najljep{ih sevdalinki, str: 119. (U nu, okreni se, ne okrenuo se, mrtvoga te okretala majka;/ ako
Antologiji bo{nja~ke usmene lirike, koju je priredio Munib `ali{ konja i oru`je,/ dvije sablje od sunca kovane,/ i ~etiri no`a
Maglajli}, mogu}e je na}i ne{to op{irniju varijantu ove sevda- pozla}ena,/ ja ne `alim |erdan oko vrata,/ belenzuke sa bijele
linke: Zare~e se momak i |evojka/ da spavaju, da se ne diraju;/ ruke/ i ~etiri grive pozla}ene,/ {to ih nije dotaknula nana, / a
momak daje konja i oru`je,/ dvije sablje od sunca kovane,/ i kamoli ruka od be}ara!˝ (Maglajli}, Munib: Antologija
~etiri no`a pozla}ena,/ a |evojka |erdan oko vrata,/ belenzuke bo{nja~ke usmene lirike, Alef, Sarajevo, 1997, str. 93))
7 Za gradom jabuka: 200 najljep{ih sevdalinki, str: 70.
sa bijele ruke,/ i ~etiri grive pozla}ene./ Do po no}i mirom miro-

80 BEHAR 103
 ALMA SKOPLJAK

punosti, u izrazito patrijarhalnoj bez hizme}ara, raspletena pred

kulturi, eksplicira vlastitu `elju i bega iza{la, bez izuna bega gospo-
~ulnost, pri ~emu je pona{anje i dara! Iza ekspliciranih i, nu`no je
momka i djevojke izvan dominant- re}i, bezazlenih razloga pu{}anja
nog patrijarhalnog obrasca pona- krije se zapravo nepostojanje
{anja! U ovom slu~aju u potpunosti izuna, odnosno mu`evljeve dozvo-
je potisnuta ustaljena reprodukcija le, bolje re}i nepo{tovanje dru{tve-
rodnih odnosa i uloga, jer je lik do- ne hijerarhije i, tako re}i, dvostruke
minantnog mu{karca koji i u |er- pozicije mo}i Ali-bega i kao mu{-
deku, kao i u javnosti, pokazuje karca i kao supruga! @ensko se ti-
svoju nadmo}nost nad pokor(e)- jelo ovdje razotkrilo kao mjesto
nom `enom, jer je institucija braka manifestacije vlasti i mo}i (naro~ito
u patrijarhatu klju~ni topos u ko- patrijarhalnih) kulturolo{kih i dru-
jem se u najve}oj mjeri i pokazuje {tvenih normi! Prestupni~in ˝ne-
njegova mo}, ~ije tijelo slu`i kao posluh˝ prerastao je u napad na
mjesto zadovoljenja mu`evljeve hijerarhijsku ljestvicu, pa ju je tre-
(odnosno mu{ke), a ne njene, `elje, balo kazniti i kao primjer drugima!
zamijenio lik uplakanog mladi}a, Me|utim, sevdalinka Bosiok se s
dok je pokor(e)nu `enu zamijenio rosom zamjerio:/ -Medna roso, kad
lik `ene svjesne svoje `enskosti9! }e{ pasti na me?/ Bosioku rosa
Najbolji pokazatelj subverzivnosti odgovara:/ - Zadr`ah se jade gle-
ovog i ovako imaginiranog `enskog daju}i,/ kako aga svoju kadu kara:/
subjekta jesu sevdalinke u kojima Kazuj, kado, gdje si sino} bila/ i s
je prisutna upravo izrazito patri- kime si sanak boravila?/ \uzel-
kao svojevrsnog suca koji procje- jarhalna konstrukcija rodnih iden- kada agi odgovara:/ -Eto sablje, evo
njuje ˝sposobnosti˝ partnera (da titeta, u kojima je mu{ki rod/mu{- moje glave!/ Ja sam bila, sanak
ja vidim...ho}e{ li ih znati otkop- karac taj koji ima mo} govora i mo} boravila,/ kod prvoga, kod sevdaha
~ati) u potpunosti izlazi iz okvira upravljanja, poput sevdalinke Sva- svoga,/ jer me majka za nedraga
ustaljene kulturolo{ke i knji`evne ka gora svoga lista pita,/ svaka dala! 11, otkriva pravu prestupnicu
projekcije `enskosti i `enstvenosti! travka svoga cvijeta pita:/ [to li koja u potpunosti razara instituciju
Sevdalinka Majka Mehu ludog o`e- nam je sunca zakasnilo,/ Livno braka, cjelokupni ˝simboli~ki pore-
nila/ i ludog ga u |erdek spremila./ polje dockan obasjalo?/ Da je za{to dak˝, u kojem je kao supruga treba-
Kad se Meho na{´o kod djevojke,/ ne bih ni `alio,/ ve} Ali-beg vjernu la zauzeti svoju ulogu, prevariv{i
on zaplaka, tra`i staru majku./ ljubu pu{}a,/ ljepote joj u svoj ~ak i sam ˝disciplinski dru{tveni
Njega tje{i pod duvak djevojka:/ - Bosni nema,/ {to je bosa ispred aparat˝ oli~en u ovom slu~aju u liku
Nemoj plakat´, moji jadi Meho,/ jer dvora pro{la,/ bez fenjera i bez i funkciji majke i (nedragog, tj. ne`e-
sam tebi ne{to donijela:/ u njedri- hizme}ara,/ raspletena pred bega ljenog) supruga! Ovaj ~in samovolje
ma dunju i jabuku,/ dunju grizi, iza{la,/ bez izuna bega gospo- krajnji je iskaz pobune protiv vlada-
jabuku miri{i! 8 dalje uslo`njava dara.10 O~iti su odnosi mo}i i rod- ju}eg diskursa, on je otvoreni otpor
predstavu o `enskom lirskom sub- nih uloga i obaveza naro~ito unutar nametnutom sistemu vrijednosti i
jektu u sevdalinci, jer junakinja ove institucije braka, u kojoj suprug, u pred ~itaoca priziva lik `ene koja, i
sevdalinke, stavljena pred svr{en ovom slu~aju Ali-beg, pu{}a vjernu po cijenu `ivota, odbija da u potpu-
~in kao i mladi}, ne samo da ˝tje{i˝ ljubu svoju samo zato {to je bosa nosti bude konstruisana patrijar-
˝mladog ludog˝ dragog ve} u pot- ispred dvora pro{la, bez fenjera i halnim diskursom!
8 Za gradom jabuka: 200 najljep{ih sevdalinki, str: 91. Antologiji bo{nja~ke usmene lirike data je ne{to druga~ija
9 Ve} je u samom jeziku uspostavljena i ustaljena razlika izme|u varijanta ove sevdalinke: Sino} pa{a pa{inicu kara:/ ˝Kud }e{
`enskog kao spolnog, biolo{kog, i `enstvenog kao rodnog, kultu- sama preko Atmejdana?/ Bez fered`e i b´jela ja{maka,/ bez
rolo{kog konstrukta, ali (post)feministi~ka analiza ovih pojmova papu~a i svilen´ pojasa?/ Bez fenjera i bez hizme}ara,/ bez
pokazaje svu slo`enost njihovog zna~enja i odnosa, pa Judith Bu- izuna mene gospodara?˝ (Maglajli}, Munib: Antologija
tler isti~e da je i spol ˝velikim dijelom diskurzivna konstrukcija˝! bo{nja~ke usmene lirike, str. 57))
11 Za gradom jabuka: 200 najljep{ih sevdalinki, str: 28.
(Butler, Judith: Ra{~injavanje roda, [ahinpa{i}, Sarajevo, 2005)
10 Za gradom jabuka: 200 najljep{ih sevdalinki, str: 176. (U

BEHAR 103 81
SEVDAH I SEVDALINKA
Naravno, ˝iskoraci˝ iz tradicije u
sevdalinci nisu ~esti, ali njihovo
postojanje ukazuje na poku{aje
druga~ijeg konfigururanja `enskog
identiteta! U prilog tome ide i
~injenica da `ensko tijelo postaje
~ak i u svijesti lirskog subjekta
sevdalinke ˝ulog `enske subjek-
tivnosti˝: Zafali se Fala materina,/
Da je ljep{e na svijetu nema:/ Glava
joj je tura ibri{ima,/ B´jelo ~elo
sitna bujruntija,/ Obrvice s mora
pijavice,/ Trepavice krila lastavice,/
82
Do dva oka dva vrela studena,/ Dva
obraza dva |ula rumena,/ Usta su
joj kutija {e}era,/ Zubi su joj dva
niza bisera,/ U njedrim´ joj dva
b´jela goluba,/ Ruke su joj dv´je
biserli grane,/ Noge su joj dva dire-
ka zlatna.12 Nesumnjivo je da je ka-
rakterizacija u potpunosti u skladu
sa tada va`e}om ˝normom˝ lje-
pote i, naravno, da je metafora
poslu`ila slikovitosti izraza, i svo-
jom {ifrirano{}u omogu}ila ovaj
iskaz uop}e, ali afirmiranje puti,
protjerane u potpunosti u svijet
intime, od sevdalinke tvori tekst
neizbrisivo obilje`en tijelom! Pa`-
nju posebno plijeni sam iskaz `en-
skog lirskog subjekta koji, iako su-
bverzivan, koristi dru{tveno i kul-
turolo{ki normirane vrijednosti,
koje posjeduje, kako bi ujedno
atribuirao samog/u sebe otjelovlju-
ju}i se: jednom su to bijele grudi,
drugi put ruke bjelje od rukava,
noge rumenije od {alvara, tre}i put
~arne o~i, ruse kose i sl.
Ova forma djevoja~ke ˝hvale˝ ide u
pojedinim sevdalinkama jo{ i dalje
- u prepoznavanje klju~nih meha-
nizama dru{tvenog poretka i vlas-
tite pozicije u njemu, {to rezultira
spoznajom vlastitog tijela kao mje-
sta u kojem su i upisane dru{tvene
norme, dakle tijela preko kojeg
smo i uklju~eni, procesom normi-
ranja `enskog i mu{kog roda, u
dru{tvene procese, ali i tijela kao
svojevrsnog izvora otpora, mjesta
isku{avanja kulture, uloga u poku-
{aju nadmudrivanja sa vladaju}im
normama, tijela kao izvora mo}i:
Dok je moga carstva – djevi~anst-
va/ I fesi}a – bo{~aluka moga,/ La-
ko mi je |umruk uzimati:/ Od Misi-
ra – bijela bisera, / Iz Stambula –
`utijeh dukata;/ Mene prose dva
pa{i}a mlada,/ Dva pa{i}a iz dva
pa{aluka,/ Dva Muli}a iz dva mula-
luka,/ ^etvorica iznad Visokoga,/
Osmorica na dnu Nevesinja -/ Me-
ne prose, ali ja ih ne}u!/ Dok sam
mlada, svakome sam draga,/ Dos-
ta aga, dosta bajraktara,/ Dosta
ima gore nelomljene/ I gospode
mlade ne`enjene! 13 Lirski subjekat
navedene sevdalinke iskazuje ~isti
hedonizam, ru{e}i tabue, isku{a-
vaju}i granicu patrijarhata, i uop}e
kulture. Prepoznavanje djevi~an-
stva kao carstva otkriva `enski lirs-
12 Orahovac, Sait: Stare narodne pjesme
muslimana Bosne i Hercegovine,
Svjetlost, Sarajevo, 1976, str.700.
13 Orahovac: nav. djelo, str. 696.
BEHAR 103

ki subjekat koji je raskrinkao dru{tveni i kulturolo{ki
sistem vrijednosti u kojem, naime, `enska nevinost
predstavlja njenu najve}u vrijednost, bez obzira na
njene druge kvalitete, {to nije slu~aj sa mu{kim
rodom/spolom, ali i prona{ao na~in da posredstvom
vlastitog tijela kao uloga u rodnim, pa prema tome i
dru{tvenim, ulogama, preuzme kontrolu nad vlastit-
om sudbinom! Svijest je to o vlastitom ~ednom i
mladom tijelu koje sada postaje ne samo ulog ˝`e-
nske subjektivnosti˝ ve} i ulog u vlastitoj realizaciji un-
utar dru{tvenog sistema! Kontrola je donekle
mogu}a, ako se uzme u obzir mladost junakinje i
njena ~ednost, jer njeno tijelo je objekat (mu{ke) `elje
koji je po`eljan sve dok ga ne posjeduje neko drugi, ali
o~ito izvan institucije braka i sve dok je on na horizon-
tu mogu}nosti! Poredba sa junakinjom navedene sev-
dalinke Bosiok se s rosom zamjerio, \uzel-kadom,
otkriva da je `enski lirski subjekat u ovom slu~aju
otvoreni otpor zamijenio daleko suptilnijom taktikom,
zasnovanoj na spoznaji dru{tvenih mehanizama, da je
zapravo svoje ˝nedostatke˝ pretvorio u najja~e adute i
da je uop}e proces opiranja nametnutim (rodnim)
identitetima zapo~eo ve} u usmenoj narodnoj lirici!
Otpor vladaju}em sistemu vrijednosti i op}enito pat-
rijarhalnoj kulturi, me|utim, u sevdalinkama nije
samo evidentan u `enskim pjesmama, tj. u onim ~iji je
lirsko ja `enskog roda, ve} i u tzv. mu{kim pjesmama,
dakle u onim u kojima je lirsko ja mu{kog roda! Iz tog
ugla interesantno je sagledati sevdalinku Sino} po|oh
iz Mori}a hana,/ sretoh Umu iz vru}a hamama./
Sretosmo se u sokaku tijesnu,/ sokak tijesan, a ja
momak bijesan/ pa joj rekoh i dva i tri puta:/ - Dilber
Umo, ukloni se s puta!/ Ne {}ede se ukloniti Uma./ A
ja odoh da pokraj nje pro|em./ Zape{e mi kop~e od
~ak{ira/ za Umine d`anfezli dimije./ Kad se sagnuh da
kop~e otkop~am,/ zape{e mi bazi od sahata/ za Umine
ogre od |erdana./ A kad htjedoh da bage otkop~am,/
smije{a{e se brci i solufi,/ brci mavi, a solufi vrani,/ to
se dvoje podudarit´ more!/ Bijeli mi se zubi omako{e/
za grla{ce dilber Umihane./ Prosu{e se ogre od
|erdana,/ iz grla joj krvcu otvorio./ Potra`ismo zelenu
livadu/ te padosmo na zelenu travu./ \e padosmo, tu i
osvanusmo! 14 Po~etna igra ljubavnog nadmudrivanja
i odmjeravanja ˝snaga˝ pra}ena konceptom slu~ajno-
sti i ˝sudbinskim spletom okolnosti˝ i ovdje je poslu-
`ila kao svojevrsna odbrana od nepo{tivanja strogo
odre|enog i u kontrolisanim uvjetima odvijanog mo-
menta susretanja dvoje mladih! Ipak, iza cjelokupne
˝slu~ajne podudarnosti˝ krije se zapravo poku{aj
14 Za gradom jabuka: 200 najljep{ih sevdalinki, str. 164.
BEHAR 103
ALMA SKOPLJAK
prikrivanja osje}anja i vlastite `elje, bolje re}i
˝ljubavne pomame˝ u patrijarhatu strogo potisnute u
prostor intime! Upravo zbog toga njeno iskazivanje u
javnom prostoru, kakav je sokak, predstavlja izrazito
subverzivan ~in! Upotreba prvog lica mno`ine (potra-
`ismo, padosmo, osvanusmo) u zadnjim stihovima ove
sevdalinke stavlja ljubavnike u ravnopravan polo`aj!
Otpor je o~ito zajedni~ki, bolje re}i obostran!
Sevdalinke koje su svoje mjesto na{le u ovom radu,
iako omogu}avaju jedan sasvim druga~iji pogled na
usmenu narodnu liriku i op}enito patrijarhalnu kultu-
ru ~iji su ujedno produkt, rijetko su predmet knji`ev-
nokriti~ke interpretacije, a rijetko }e svoje mjesto na}i
i u {kolskim ud`benicima i normativnom knji`evnom
znanju! Me|utim, njihovo postojanje najbolje potvr|uje
prisustvo subverzivnog elementa u samoj patrijarhal-
noj kulturi i vremenu u kojem su nastajale, kao i
(knji`evne) poku{aje dekonstruiranja te iste tradicije,
kulture i mehanizama koji su u slu`bi reprodukcije
va`e}ih odnosa! Anonimni tvorac navedenih sevdalin-
ki, naj~e{}e `enskog roda, imaginira lirski subjekt
sevdalinke u kontekstu patrijarhalnog kulturolo{kog
konteksta, ali eksponiranjem ~ulnosti, eksplicitnom
atributizacijom `enskog tijela, subverzivno{}u po-
stupaka junaka i junakinja, razotkrivanjem mehaniza-
ma dru{tvenog poretka, naru{avanjem stereotipa o
rodnim i dru{tvenim ulogama ujedno redefinira
(knji`evni) konstrukt `enskog (pa i mu{kog) rodnog
identiteta! Tekst je, poput tijela, postao mjesto otpora,
mjesto isku{avanja kulture!
83
SEVDAH I SEVDALINKA
SEVDALINKA I SAZ U
KONTEKSTU WORLD MUSIC-A
Pi{e: Vanja Muhovi}, etnomuzikolog
Pretra`ivanjem bilo kojeg internet pretra`iva~a, na
temu world musica, pojavljuju se stotine hiljada strani-
ca koje su u vezi sa njime. Nakon pomnijeg pretra`i-
vanja tek nekoliko internet stranica name}u se sasvim
suprotna odre|enja pomenutog termina. A, ako se pri
tome konsultuje i recentna literatura koja se bavi ovom
tematikom, tek onda nastupa dilema. Od kuda taj ter-
min? Da li on ozna~ava svu muziku svijeta ili ne? Da li
je to stil u muzici ili pak ne{to drugo? Tko su kompozi-
tori ove muzike i da li su oni uop}e poznati? I tako
redom. Pitanje za pitanjem se reda do unedogled.
Ono {to je u prvi mah evidentno, a {to je najbitnije jeste
to da je world music ili muzika svijeta najprije povezana
sa folklornom muzikom. Zna~i, ona ne ozna~ava svu
muziku svijeta, ve} onu koja je vezana za narod i nje-
govu muzi~ku praksu. Ovaj termin negdje se koristi i za
ozna~avanje sve folklorne muzike svijeta, ali tako|er
predstavlja i novi `anr koji je nastao kao posljedica fuz-
ije izme|u folklorne muzike i savremenih muzi~kih
pravaca u nekoliko zadnjih decenija 20. stolje}a. Ta~no
odre|enje termina world music ne postoji. Negdje se
njime ozna~ava sva folklorna muzika svijeta, a negdje
samo ono {to je fuzija izme|u moderne i folklorne
muzike. Ovim pojmom tako|er se ozna~ava i muzika
koja nije dio anglo-ameri~ke muzi~ke tradicije. Postoje
i drugi nazivi za world music kao {to su worldbeat,
1 Guilbault, Jocelyne, Beyond the “World Music” Label An
Ethnography of Transnational Musical Practices, ~lanak sa
konferencije Grounding Music, 1996.
84
etnopop, New Age, sono mondiale i musique métisse
(hibridna muzika). Postoje, tako|er, i te{ko}e pri po-
ku{ajima da se world music definira kao nova kategori-
ja ili stil. Vode se mnoge diskusije u vezi sa tim.1 Bilo
kako bilo, world music danas ima vlastite ~asopise,
festivale, radio i televiziske emisije, odjeljke u muzi~kim
prodavnicama i sl. i dio je veoma razvijene muzi~ke
industrije.
U ovom radu pojmom world music ozna~avat }emo
svaku muziku koja je fuzija folklorne i moderne
muzike.2 Takva muzika danas je {iroko rasprostranjena
i popularna. Ako joj tra`imo korijene u tradicijskoj
muzici, na}i }emo ih vjerovatno samo u okviru tradici-
jskih napjeva koji se koriste, ali ~iji su muzi~ki aran-
`mani sasvim razli~iti od onoga {to nalazimo u tradiciji
iz koje su potekli, ili tradicijskih muzi~lih instrumenata
koji se u okviru nje koriste, a nekada samo u elementi-
ma i motivima iz odre|ene tradicijske muzike. Takva je
npr. muzika Dhafera Youssefa, Cesarie Evorie,
Khaleda, Omara Sose i dr.
Prvo i najbitnije pitanje koje se name}e kada je u pitan-
ju sevdalinka u okviru world music `anra jeste koje to
interpretacije, ili izvo|a~i pripadaju tom `anru i {ta je to
{to ih izdvaja od ostalih izvo|a~a i interpretacija i
smije{ta u kontekst world musica? Najprije, treba ista}i
da niko sa sigurno{}u ne mo`e ustanoviti i re}i {ta je to
2 Pod terminom moderna muzika misli se na savremenu
popularnu i jazz muziku.
BEHAR 103

izvorna sevdalinka. Kako je sevdalinka zvu~ala i kako se
interpretirala u 18. ili 19. stolje}u to ne znamo. Ono {to
je najbli`e toj “izvornoj” sevdalinci jeste sevdalinka u
izvedbi sazlija, ali i tu su primjetni razli~iti na~ini inter-
pretacije, pa mo`da ~ak i, ako se tako mo`e re}i, razli~iti
stilovi sazlijskih interpretacija koji variraju u zavisnosti
od geografskog podru~ja3.
Ve} je austro-ugarskom okupacijom Bosne i Hercego-
vine do{lo do promjena u interpretaciji sevdalinke.
Harmonika koja je po~ela slu`iti kao pratnja sevdalin-
kama, izmijenila je na~in interpretacije sevdalinke. Pod-
re|enost sevdalinke temperiranom sistemu, ritmu, har-
moniji znatno su smanjili mogu}nosti improvizacije in-
terpretatora. Me|utim, najve}e promjene nakon toga
do{le su iza Drugog svjetskog rata, osnivanjem Radio
Sarajeva, te tambura{kog i narodnog orkestra. Aran`-
mani za orkestre Ismeta Alajbegovi}a [erbe, Joze Pe-
nave, Belu{a Jungi}a i dr., te vokalni solisti poput Zaima
Imamovi}a, Safeta Isovi}a, Himze Polovine, Zehre De-
ovi}, Bebe Selimovi}, Nade Mamule popularizirali su
sevdalinku na cijelom prostoru Bosne i Hercegovine, te
ona, iako to do tada nije bio slu~aj, postaje i djelom seo-
ske muzi~ke prakse. Znatan medijski prostor koji se
poklanjao sevdalinci, te novi aran`mani za orkestar, ut-
jecali su na to da sevdalinka u tri decenije iza Drugog
svjetskog rata postane izuzetno popularan tradicijski
oblik. To je dovelo i do pogre{nog shva}anja kod slu{a-
oca i gledaoca da je “izvorna” sevdalinka ona koju su iz-
vodili pomenuti popularni izvo|a~i.
Za{to se ove interpretacije sevdalinki ne mogu posma-
trati u kontekstu world musica? Ovakvi aran`mani sev-
dalinki su, iako stvarani za tambura{ki orkestar, ili naro-
dni orkestar, {to se mnogo udaljava od izvedbi sevdalin-
ki uz saz ili uz tepsiju, bez instrumentalne pratnje,
sasvim na tragu upravo sazlijskog izvo|enja. Harmo-
nizacija sevdalinki je izuzetno skromna, ritam jednosta-
van, a instrumentalne dionice izme|u strofa sevdalinki
popularno nazvane “for{pili” izvedeni su iz melodije sev-
dalinke, ili su ~ak instrumentalno odsviran zadnji ili zad-
nja dva stiha sevdalinke. Vokalna izvedba je tako|er,
mnogo bli`a izvedbi uz saz. U njima nema utjecaja iz
drugih tradicija ili stilova, posebno ne d`ez ili popularne
muzike, kao ni velikog broja razli~itih instrumenata. Na
mnogim snimcima snimljenim za arhiv Radiotelevizije
Sarajevo sevdalinke izvodi pjeva~ uz pratnju jedne ili dvije
harmonike.
Ona pozicija koju je sevdalinka imala nakon Drugog
svjetskog rata, a koju je promovisala Radiotelevizija
3
Tako se govori o tuzlanskim, zvorni~kim, sarajevskim i dru-
gim sazlijama. Zna~i, svako podru~je imalo je svoj stil svira-
nja saza, a samim tim i interpretacije sevdalinke.
BEHAR 103
VANJA MUHOVI]
Sarajevo kao vrijednog tradicijskog oblika polako se
po~ela gubiti osamdesetih godina 20. stolje}a. Za{to se
gubila? Prije svega, nakon Drugog svjetskog rata na
medijskom prostoru Bosne i Hercegovine bila je prisut-
na samo jedna medijska ku}a – Radiotelevizija Sarajevo.
Nekoliko decenija iza Drugog svjetskog rata formiraju se
i jo{ neke radio stanice, a pred sami rat i televizijske
stanice, ali do tada ono {to su gledaoci i slu{aoci u Bosni
i Hercegovini mogli pratiti bio je program samo jedne
medijske ku}e. Sa cenzurom, te stru~nim kadrom koji je
odlu~ivao {ta }e se emitirati u programima radija i tele-
vizije, pedestih i {ezdesetih godina sevdalinka je u pro-
gramima narodne muzike bila dominantna. Nakon toga,
sa mijenjanjem dru{tvenih, socijalnih, `ivotnih i drugih
okolnosti, dolazi do sna`nog razvoja diskografske indus-
trije i promijena programskih shema, kona~no,
uspostavljaju se tr`i{ne vrijednosti. U takvim okolnosti-
ma sevdalinka koju su promovisali tambura{ki i narodni
orkestar Radiotelevizije Sarajevo sa vokalnim solistima,
nije vi{e imala onu va`nost i prisutnost u javnosti.
Naravno, ona je ostala i dalje dio tradicije, prenose}i se
kao i stolje}ima prije, ali je medijski prostor ustupala sve
vi{e novokomponovanoj narodnoj muzici, te pop i rock
muzici koju su slu{ale nove generacije.
U ratu od 1992-1995. godine sevdalinka ponovo dobija
na va`nosti, me|utim, ne kao tradicijska gradska pjes-
ma, ve} kao simbol otpora. Njena uloga se mijenja. Ona,
izme|u ostalog, dobija dimenziju patriotske pjesme.
Li~nosti koje je opjevala, kao i toponimi i dijelovi Bosne i
Hercegovine koji se u njoj spominju budili su patriotske
osje}aje kod ljudi. Posebno mnogih koji su silom prilika
napustili Bosnu i Hercegovinu. U takvoj kulturno-povi-
jesnoj situaciji sevdalinku svojataju i ozna~avaju kul-
turnim i tradicijskim naslije|em jednog naroda, a kon-
certi, radio i televizijski programi poja~avaju takvu sliku.
Sevdalinka se po~inje izvoditi i u okviru mnogih vjerskih
manifestacija i programa, kao i na koncertima ilahija i
kasida, te postaje “za{titni znak” programa koji su se
emitovali za vrijeme vjerskih blagdana. Ovakva situacija
stvorila je mnoga dodatna pitanja i nejasno}e u javnosti
kada je u pitanju sevdalinka.
Nakon rata od 1992-1995. godine, sevdalinka je krenu-
la jednim drugim tokom. Pojavom benda Mostar
Sevdah Reunion koji je postao zapa`en na svjetskoj
world music sceni, te gostovao na brojnim koncertima
i bio u vrhovima top lista world musica sevdalinka se
na{la u jednom novom okru`enju. Naime, trebalo je
predstaviti stranoj publici koja ne razumije tekst. Bend
je osmi{ljao nove aran`mane sevdalinki koji su
poprili~no razli~iti od onoga {to se do tada moglo ~uti i
vidjeti na muzi~koj sceni u Bosni i Hercegovini, kao i u
85
SEVDAH I SEVDALINKA
samoj tradiciji, imaju}i iza sebe
“kafanski” background, a u svojim
interpretacijama i zna~ajan prizvuk
ciganske muzike, naro~ito kroz
interpretacije vokalnih solista koji
su bili dio benda ili saradnici na
odre|enim albumima poput Ljijane
Buttler i [abana Bajramovi}a, rom-
skih pjeva~a. Popularnosti benda
doprinio je taj novi zvuk, a ne muzi-
ciranje ili vrhunska vokalna izvedba,
{to navodi i sam Mustafa [anti},
~lan benda.
Nakon MSR pojavljuju se mnogi mla-
di izvo|a~i sevdalinke koji plijene
pa`nju javnosti, i to ne samo doma}e,
ve} i svjetske. Amira Medunjanin,
mlada pjeva~ica koja izvodi sev-
dalinke, tako|er u novijim aran`ma-
nima, a koja je sara|ivala i sa ben-
dom MSR, zapa`ena je u okviru world
music scene, a u Bosni i Hercegovini
njen prvi album Rosa koji se pojavio
na muzi~kom tr`i{tu u produkciji ho-
landskog izdava~a “Snail Recordsa”,
izazvao je veliku pa`nju. Amira, poput
ba{tinika sevdalinke, veoma emo-
tivno do`ivljava svaku sevdalinku. I
zbog toga, njena vodilja u interpreta-
ciji sevdalinke jeste upravo jednos-
tavnost i isticanje poetike.4 Njena in-
terpretacija je, za razliku od one
MSR, mnogo suptilnija, i bli`a tradici-
ji, s tim {to su aran`mani sevdalinki
koje izvodi noviji, sa mnogim elemen-
tima iz popularne i jazz muzike. Do
sada se javnosti predstavila sa tri
albuma na kojima je u sasvim razli~i-
tim aran`manima snimala sevdalin-
ke. Osim Amirine vokalne interpreta-
cije, ne postoji odre|ena nit koja po-
vezuje albume. Prvi album Rosa je
ne{to bli`i izrazu MSR, pa ~ak i neka-
da{njim interpretacijama solista Ra-
diotelevizije Sarajevo. Drugi album,
koji je zapravo snimak sa koncerta sa
4 Amira je jedan od protagonista doku-
mentarnog filma pod nazivom Sevdah,
re`iserke Marine Andree u kojem govo-
ri o svom do`ivljaju sevdalinke i vlastitoj
interpretaciji.
86
12. Jazz Festa Sarajevo je sasvim
druga~iji od albuma Rosa. Ra|en u
jazz maniru, sa mje{anjem razli~itih
stilova, pa ~ak i tradicijskih izri~aja,
posebno sa prostora biv{e Jugosla-
vije, sasvim sigurno predstavlja sev-
dalinku kao dijela world musica.
Damir Imamovi} nastupao je kao dio
tria ~iji je naziv bio Damir Imamovi}
Trio. Damir je vokal i gitarista, a dio
tria ~ine i violinist i kontrabasist. Ono
{to je karakteristi~no za interpreta-
ciju Damira Imamovi}a jeste, kao i
kod Amire Medunjanin, poku{aj da
se pribli`i ne~emu {to je izvorno. A,
to je minimalizam, bez velikog or-
kestra ili benda, koji podrazumijeva
jednostavnost, isticanje melodije i
poetike, ali kroz nove aran`mane.
Damirov pristup sevdalinci je i inte-
lektualan, on promi{lja o mnogim
segmentima sevdalinke. To se jasno
vidi u fuzijama koje su dio njegovih
aran`mana, eksperimentisanjem sa
razli~itim muzi~kim ljestvicama, jazz
harmonijama, pore|enjima bluza i
sevdalinki, te poku{aja da smjesti
sevdalinku u kontekst dana{njih do-
ga|anja i vremena.
Izdavanjem cd-a Bentba{a Sevdali-
nka Bosanska Ljubavna Pjesma
2006. godine, sevdalinka se jo{ jed-
nom na{la na world music sceni. Za
svjetsko tr`i{te izdava~ je izdava~ka i
distributerska ku}a Piranha iz Berli-
na. Na cd-u se nalazi dvanaest sev-
dalinki koje izvode izvo|a~i iz BiH, ali
i strani izvo|a~i koji se za nju zani-
maju. Ovaj cd je mo`da najvi{e dio
world musica, jer su na njemu zas-
tupljene najrazli~itije fuzije izme|u
sevdalinke i ostalih muzi~kih stilova,
ali i najrazli~itiji na~ini interpretacije
sevdalnike.
Ono {to je veoma bitno naglasiti
jeste ~injenica da ovaj cd definitivno
razbija sliku sevdalinke kao ne~ega
monolitnog, unificiranog. Posebno
nakon mnogih rasprava, pa ~ak i
mnogih negativnih kritika na ra~un
novijih interpretacija, izbor sevdalin-
BEHAR 103

ki i interpretacija na ovom cd-u
pokazuje kako ne postoji jedan
odgovor na pitanje {ta je sevdalinka,
te da ona mo`e biti bilo ~ija, te da je
u svemu tome najbitniji do`ivljaj i
osje}aj. Pojava izvo|a~a na cd-u
poput Theodosiia Spassova, bugar-
skog kavaliste, Vlatka Stefanovskog,
Muamera Ketencoglua, turskog ha-
rmonika{a, Markusa Bergera, pija-
niste, Vesne Had`i} uz pratnju vio-
line, viole i kontrabasa otkriva mo-
gu}nost sevdalinke da se prilagodi
bilo kojem stilu i na~inu inter-
pretacije, te kako navodi Ivan Lovre-
novi} “za ~udesan dijalog sa drugim
muzi~kim oblicima i postupcima”.
Kada je u pitanju saz, te`e je govoriti
o ovome instrumentu i interpretaci-
jama uz njega koje bi se mogle veza-
ti uz world music `anr. Ponajvi{e
zbog toga jer je saz veoma malo, ili
~ak nikako zastupljen u medijima.
On je dio jednog porodi~nog, intim-
nog ambijenta, zbog ~ega neki ljudi
~ak ni ne znaju da postoji ovakav
na~in izvo|enja sevdalinki, a drugi,
opet, smatraju da je to dio pro{losti,
ne{to {to odumire. Me|utim, sazlijs-
ka praksa je jo{ uvijek veoma `iva i
prisutna u Bosni i Hercegovini. Gra-
ditelji sazova i dalje se bave izgrad-
njom novih sazova, a potra`nja za
sazovima jo{ uvijek postoji.
Novine u sazlijskom izvo|enju nas-
tale su jo{ iza Drugog svjetskog
rata, kada je Emina Ze~aj snimila
prve snimke sevdalinki uz pratnju
saza. U tradiciji `ene ne sviraju saz
Damir Imamovi} Trio
niti pjevaju uz njegovu pratnju.
Ovakva interpretacija, me|utim,
nije izlazila iz tradicijskih okvira.
Interpretacija Emine Ze~aj, kao i
sazlija koji su je pratili bila je samo
spoj dva segmenta tradicije –
`enskog pjevanja i mu{ke svirke na
sazu. Zna~ajnije promjene u sazli-
jskoj interpretaciji, a koje bi se
mogle predstaviti kao inovacije, te
dio world musica primjetne su tek
u zadnjoj deceniji, kada je porastao
BEHAR 103
VANJA MUHOVI]
interes za sevdalinkom uop}e. To
}u poku{ati objasniti i kroz vlastita
iskustva u~enja i sviranja na sazu,
te upoznavanjem sa sazlijama i nji-
hovim izvedbama.
Moj susret sa sazom desio se
sasvim slu~ajno, u okviru studija na
Muzi~koj akademiji u Sarajevu, kada
sam u okviru ansambla “Etnoakade-
mik” koji djeluje na Muzi~koj aka-
demiji, a na nagovor profesorice Ta-
mare Kara~e Beljak odlu~io da na-
u~im svirati ovaj instrument. Kako
Amira Medunjanin sam u ni`oj muzi~koj {koli svirao gi-
taru i nije mi ba{ bilo te{ko po~eti
svirati saz. Sazlije Avdo Leme{ i ]a-
mil Metiljevi} koji je ujedno i graditelj
sazova pokazali su mi osnove sviran-
ja saza. Dalje je sve bilo nadgradnja i
vlastito pronala`enje u okviru takvog
jednog izri~aja. Na po~etku sam saz
svirao kao gitaru, desnom rukom
sviraju}i isklju~ivo ritam, bez bilo ka-
kvog isticanja melodije, terzijanom5
sviraju}i sve `ice istovremeno. Brzo
sam shvatio, gledaju}i i slu{aju}i
interpretaciju ]amila Metiljevi}a, da
ovakav na~in sviranja nema puno
dodira sa tradicionalnom izvedbom.
Nije mi ni odgovarao zvuk koji sam
dobijao na takav na~in. Tek tada
shvatio sam {ta zna~i termin “kucati
u saz”. Iz ovog termina jasno se vidi
da je to poseban na~in izvedbe i
svirke. Postoje jo{ i termini “sitno
kucanje”, “obigravanje” i sl. Radi se
zapravo o ve} pomenutom isticanju
melodije, te “obigravanjem” oko
`ica, dakle, sviranjem samo prve tri
`ice koje su isto ugo|ene, na isti ton,
zatim zadnje tri, sa izbjegavanjem
basova, dvije `ice koje daju najdublje
tonove, sa puno melizama i istican-
jem melodije.
Ovakav na~in interpretacije mi se
veoma dopao i shvatio sam da je to
zvuk za kojim sam tragao, posebno
kada su u pitanju izvedbe “ravnih
5 Terzijan – od kosti ili roga napravljena
trzalica koja se koristi prilikom svira-
nja saza.
87
SEVDAH I SEVDALINKA
pjesama” koje su ispjevane u rubatu i u kojima vokalne
sposobnosti i vokalna interpretacija maksimalno dolaze
do izra`aja, a u kojima je mogu}nost improviziranja neo-
grani~ena. Kroz dru`enja sa ]amilom Metiljevi}em jo{
vi{e sam usavr{io ovakav na~in interpretacije.
Susreo sam se, me|utim, i sa inovacijama u sazlijskoj
praksi. Na jednom od terenskih istra`ivanja u Gornjem
Rahi}u kod Br~kog koje sam kao student etnomuzikolo-
gije obavljao u okviru nastavnog plana i programa, a koje
je vodila dr. Jasmina Talam, sazlija i graditelj sazova
Hasan Biki} mi je pokazivao akordski na~in sviranja saza,
iako je tvrdio da on tako ne svira. Tako|er je spominjao da
u tom kraju ima vi{e sazlija koji tako sviraju. Na istom
istra`ivanju imali smo priliku vidjeti Hasana Biki}a kako
svira saz uz pratnju sintisajzera. Ovakav na~in interpreta-
cije nije bio uspje{an. Sazlija se nije mogao sna}i uz
nagla{eni ritam sintisajzera, a evidentan problem bio je i
netemperirani sistem saza koji se nije mogao uklopiti uz
pratnju sintisajzera. Veoma je te{ko na{timati saz, neka-
da sasvim nemnogu}e, prema temperiranom sistemu.
Saz nema, kao npr. gitara ili violina, ~ivije sa mehanizmi-
ma koji omogu}avaju sasvim precizno {timanje tona. A,
kako ljudski sluh nije savr{en kao instrumenti, a saz se
{tima isklju~ivo putem sluha, tako se dobija jedan pose-
ban ugo|aj i boja. Takav {tim, dakle netemperirani
sistem, ne odgovara zapadnoevropskoj muzi~koj tradiciji,
te je veoma te{ko sazu pridru`iti neke druge instrumen-
te, {to se u ovom slu~aju jasno vidjelo.
I sam sam poslije imao sli~nih problema. Maja Milin-
kovi} pjeva~ica zabavne muzike, snimala je narodnu
pjesmu “Mito bekrijo”, a po{to smo studirali zajedno
na muzi~koj akademiji znala je da sviram saz te me
pozvala da snimim u studiju neke dionice saza za ovu
pjesmu. Ve} na samom po~etku do{lo je do neslaganja
izme|u nas, jer saz nije bio ugo|en prema pjesmi.
Bosanski saz odgovara samo sevdalinci i slu`i isklju-
~ivo za pratnju sevdalinke. Jednoj novokomponovanoj
narodnoj pjesmi kao {to je “Mito bekrijo” nije odgova-
rao {tim saza. Stoga smo morali improvizirati i pre{ti-
mati saz tako da su svih osam `ica bile na{timane na
samo dva tona u kvintnom odnosu. Time se, naravno,
izgubio dojam saza, te je jo{ naknadnom produkcijom
saz dobio neki sasvim novi zvuk.
Avdo Leme{, sazlija iz Sarajeva od kojeg sam u~io svira-
ti saz na samom po~etku, snimio je cd sevdalinki uz saz,
ali i uz narodni orkestar. Ovaj projekat nije imao odjeka u
javnosti, ali se vidi da je saz sasvim podre|en jednom no-
vom zvuku, te se inventivnost i svira~ko umije}e sazlije
uop{te ne primijete. Sasvim je jasno da se ovdje ne radi
o kucanju u saz, ve} ne~emu sasvim drugom. Da li je to
iskorak saza prema world music sceni, tek }emo vidjeti.
88
Sevdalinka jeste dio world music `anra. Noviji izvo|a~i su
se svojim anga`manima potrudili da joj obezbijede to
mjesto. Kao najistaknutiji predstavnik muzi~ke tradicije
Bosne i Hercegovine posebno je izlo`ena procesima
globalizacije. Mladi interpretatori poku{avaju je pred-
staviti izvan tradicijskog ambijenta, u okviru fuzija sa
razli~itim muzi~kim pravcima i stlovima. Kao takvu, ljudi
na zapadu, ali i oni mla|i u Bosni i Hercegovini je
shva}aju i na neki, sebi svojstven na~in do`ivljavaju.
Mnoga pitanja su se otvorila kada je u pitanju novi na~in
interpretacije sevdalinke, kao i novi do`ivljaj koji on sa
sobom donosi. Posebno kada je u pitanju generacija koja
je sevdalinku ba{tinila u tradicijskom smislu, ili kroz
interpretacije solista iza Drugog svjetskog rata. “Sukob”
novog na~ina promi{ljanja i do`ivljaja sevdalinke i onog
tradicijskog daju jedan sasvim ispravan i za sviju prih-
vatljiv odgovor, a to je da sevdalinka nikada nije bila jedna
monolitna forma, ve} da je dugo dokaz pluralizma
umjetni~ke prakse i {iroke lepeze razli~itih do`ivljaja i
shva}anja ove forme. Tako|er, njena mogu}nost da se
prilagodi novim dru{tvenim, historijskim, kulturnim i
drugim prilikama obezbjedila joj je opstanak, kako u tra-
diciji, tako i na muzi~koj sceni i medijima koji su u
mnogim prilikama nemilosrdni prema kulturi i tradiciji.
BIBLIOGRAFIJA
Ceriba{i}, Naila, Folklor i folklorizam, u: Aleksandra Muraj, Zorica Vitez (ur.),
Predstavljanje tradicijske kulture na sceni i u medijima, 2008, str. 259 – 270.
^avlovi}, Ivan, Nauka o muzi~kim oblicima, Sarajevo: Studentska {tam-
parija Univerziteta Sarajevo, 1998.
Gothard Pavlovsky, Aleksej, Mogu}nosti televizijskog predstavljanja
autorski obra|ene glazbene i plesne folklorne ba{tine, u: Aleksandra
Muraj, Zorica Vitez (ur.), Predstavljanje tradicijske kulture na sceni i u
medijima, 2008, str. 209 – 213.
Guilbault, Jocelyne, Beyond the “World Music” Label An Ethnography of
Transnational Musical Practices, ~lanak sa konferencije Grounding Music,
1996.
Imamovi}, Mustafa, Historija Bo{njaka, Sarajevo: Preporod, 1998.
Ivan~an, Ivan, Folklor u suvremenim uvjetima: Scenska primjena – tur-
izam – festivali, u: Aleksandra Muraj, Zorica Vitez (ur.), Predstavljanje
tradicijske kulture na sceni i u medijima, 2008, str. 215 – 221.
Jelin~i}, Daniela Angelina, @uvela Bu{nja, Ana, Uloga medija u predstavl-
janju, mijenjanju i kreiranju tradicije, u: Aleksandra Muraj, Zorica Vitez (ur.),
Predstavljanje tradicijske kulture na sceni i u medijima, 2008, str. 51 – 63.
Kara~a, Tamara, Utjecaj medija na promjene u na~inu interpretacije sev-
dalinke, u: Ivan ^avlovi} (ur.), Zbornik radova Me|unarodni simpotij
“Muzika U dru{tvu”, 1998, str. 201 - 207
Maglajli}, Munib, Usmena lirika Bo{njaka, Sarajevo: Preporod, 2006.
Titon, Jeff Todd, Slobin, Mark, The Music-Culture as a World of Music,
u: Jeff Todd Titon (ur.), Worlds of Music An Introduction to the Music of
the World’s Peoples, New York: Schirmer Books, 1996, str. 1 – 16.
BEHAR 103
 AMIRA D@IBRI]

LEKSI^KO-SEMANTI^KE VARIJANTE
LEKSEMA U SEVDALINKAMA
(metafora i metonimija)
Pi{e: Amira D`ibri}, prof.

APSTRAKT
Izborom sevdalinki razli~ite tematike, nastalih u razli~itim dijelovima Bosne i Hercegovine, `elimo
pokazati da ova vrsta pjesme predstavlja neiscrpno izvori{te razli~itih prenesenih zna~enja, kao i
to da je prou~avanje leksi~ko-semanti~kih varijanti leksema u sevdalinkama neophodno za sve one
koji se bave lingvistikom i koji `ele otkriti bogatastvo, a samim time i ljepotu bosanskoga jezika.

Klju~ne rije~i: sevdalinka, leksi~ka metafora, genitivna metafora, apozitivna metafora, kopulativna
metafora, metonimija, prostorna metonimija, vremenska metonimija, uzro~no-posljedi~na meton-
imija, posesivna metonimija, partitivna metonimija.

1. UVOD
Vje~ita te`nja ka {to potpunijoj izra`ajnosti, dovela je do
razli~itih slikovitih izraza. Upravo ti slikoviti izrazi nas-
toje pokazati bogatstvo i ljepotu jezika, kao i `ivot i psi-
hologiju vremena u kojem su nastale. Zato je zna~aj tih
slikovitih izraza, nesumnjivo, ogroman.
Metafora i metonimija su nezaobilazni primjeri za to.
To su naj~e{}e i najizra`ajnije stilske figure. Ne susre-
}emo ih samo u narodnoj i umjetni~koj knji`evnosti,
nego i u svakodnevnome govoru. One ne predstavljaju
samo igru rije~i, nego nam poma`e da se spoje dva
sasvim razli~ita pojma po nekoj sli~nosti ili zna~enju.
2. SEVDALINKA
nim (po~etak 16. st.) i traje sve do 19. stolje}a, kada se ovi
prostori priklju~uju zapadnoevropskome kulturolo{kom
ambijentu. Sevdalinka se intenzivno razvijala na cijelome
bosanskohercegova~kom prostoru, ali se smatra da su
ve}i gradski centri bili njezino primarno izvori{te.
Veliki dio sevdalinki, nastao je kao posljedica neke
nevolje koja je ~ovjeka znala zadesiti u `ivotu i koju je
on sna`no do`ivljavao. I u tim te{kim trenucima, narod
je pjevao i kroz pjesmu govorio {ta ga mu~i i iznosio
svoj li~ni, intimni do`ivljaj.
“Nije ni ~udo {to je veliki bo{nja~ki pjesnik Arif Hikmet,
slu{aju}i rije~i sevdalinke:
Kun’ ga majko i ja }u ga kleti,
Al’ stani ja }u zapo~eti,
Tamnica mu moja njedra bila...

Sevdalinka je reprezentativni `anr bosanskohercego-
va~ke usmene knji`evnosti. To je lirska pjesma ~ija je
tematika naj~e{}e ljubavna. Rije~ sevdalinka je arap-
skoga porijekla. Ime je dobila od rije~i sawda kojom se
imenuje crna `u~, a koju arapski ljekari dovode u vezu
sa emocionalnim `ivotom ~ovjeka, posebno sa melan-
holi~nim raspolo`enjem.1
Dodavanjem velara h u bosanskome jeziku nastala je
rije~ sevdah, a od nje sevdahlija (zaljubljenik), sevdah-
luk (zaljubljenost), sevdahiti (sevdisati, voljeti).2
Sevdalinka je nastala i razvijala se na bosanskohercego-
va~kome prostoru od vremena kada bosansko-humski
kulturolo{ki ambijent po~inje da se zamjenjuje orijental-
u trenutku zanosa uzviknuo: ’Moj narod je najve}i pjes-
nik!’3
3. METAFORA U SEVDALINKAMA
Metafora (gr~.metafora-prijenos, preno{enje) je preno{e-
nje dijela zna~enja jedne rije~i na drugu, prema sli~nosti.
1 Rije~ melanholija je gr~koga porijekla (melan-crn i holos-
`u~), a zna~i poti{tenost, tuga.
2 Isakovi}, A. (1992.). Rje~nik karakteristi~ne leksike u bosan-
skome jeziku. Sarajevo: Svjetlost.
3 Ba{agi}, Safvet-beg. (1986.). Bo{njaci i Hercegovci u islam-
skoj knji`evnosti. Sarajevo. Svjetlost, str. 211-212.

BEHAR 103 89
SEVDAH I SEVDALINKA

Metaforu ne susre}emo samo u knji`evim djelima, nego ^elo joj je turska hamajlija,
i u svakodnevnome govoru. Ljudi, svjesno ili nesvjesni, dva joj oka dva vrela studena,
svoj jezi~ki izraz bogate i upotpunjuju koriste}i metaforu. obrvice-s mora pijavice,
Tako dolazi do pojave da jedna rije~ dobija vi{e zna~enja. trepavice-krila lastavice,
Nerijetko se u pjesmi draga osoba naziva zlato. dva obraza-dva |ula rumena,
Moje zlato, za koga si dato? medna usta-kutija {e}era,
Moje srebro, uz koga si leglo? sitni zubi-dizija bisera.
Srmo moja, ko ti lice ljubi? U njedrima-dva b’jela goluba,
(Sunce za|e za Hum, za planinu) dvije ruke-dva alaj bajraka,
dvije noge-dva zlatna direka.
Rije~ zlato ima svoje osnovno, leksi~ko zna~enje. To (Ja kakva je na Bendba{i trava)
zna~enje u svijesti svih nas izaziva predstavu plemenito-
ga metala i njegovu veliku vrijednost. Upravo zbog toga, Mu{karci su u pjesmama ~esto odlazili na rati{ta, putovali
ljudi ~esto ove osobine pripisuju pojmovima koji su za njih carskim drumovima ili skitali po raznim, bli`im ili daljim
vrijedni. Mladi} ~esto oslovljava djevojku sa:”Zlato moje!” mahalama. Tako su, za razliku od djevojaka, imali priliku
U rije~i zlato izostavljen je predmet koji se poredi, a da upoznaju i druge zemlje i druge i nepoznate gradove.
izre~en je samo pojam sa kojim se poredi. Ovdje su dva Do`ivljaj tu|ine i odnos prema tu|ini i tu|incu, u sev-
pojma upore|ena po nekoj zajedni~koj osobini. Rije~ dalinkama je jedinstven i svodi se na zaklju~ak iskazan
zlato upotrijebljena je u prenesenome, metafori~nom kroz metaforu:
zna~enju: djevojka je lijepa, dobra, mila, vrijedna. Rije~ Svaka tu|a zemlja-tuga pregolema.
zlato iskazuje i emocionalan odnos, zbog ~ega djevojku (S one strane Plive)
do`ivljavamo kao nekoga ko je po`eljan, ko zaslu`uje lju-
bav i svu pa`nju. Metafora je po bogatstvu svojih zna~enja Neki su lingvisti ovu vrstu metafore nazvali skara}enim
veoma slo`ena i mo`e izazvati u ~itaocu niz asocijacija.4 pore|enjem. Pore|enje se, uistinu i de{ava, samo {to je
Prilikom tuma~enja metafore, neophodno je uo~iti njenu izostavljena kopula.
logi~ko-jezi~ku strukturu i njenu stilogenu funkciju.
3.2. APOZITIVNA METAFORA
Metafora je bila predmet interesiranja mnogih lingvista,
teoreti~ara, filozofa i drugih od Aristotela do danas. Po- Apozitivne metafore nastaju ukidanjem kopule, pri ~emu
laze}i od jezi~ke strukture, postoje ~etiri vrste metafore: metafora dobija formu apozicije.
a) kopulativna metafora @ivot djevojaka odvijao se u visokim avlijama u ~iju unut-
b) apozitivna metafora ra{njost nije mogao u}i ni mu{ki pogled, ni mu{ka noga.
c) genitivna metafora Uslovi takvoga `ivljenja, poja~avali su jo{ vi{e ljubavnu
d) leksi~ka metafora ~e`nju za voljenim bi}em. Metafori~no upotrijebljene ri-
je~i kojim djevojka naziva svoga dragoga, izra`ene su
3.1. KOPULATIVNA METAFORA posebnim nijansama zna~enja.
Kopulativne su one metafore koje se ostvaruju na pored- Ona su poredana u gradaciju: od `elje, brige i tuge za
benoj funkciji izostavljanjem poredbenih kopula: kao, dragim, do metafore moje sunce `arko koja predstavlja
poput, nalik, sli~no... Djevoja~ka ljepota u sevdalinkama vrhunac emocija upore|enih sa izvorom `ivota.
je ~esto iskazana u prenesenome zna~enju. Bogatstvo Do|i dragi, `eljo mila,
metafora kojima se odlikuju sljede}i stihovi, nesumnjivo zna{ li da sam obolila.
svjedo~e o bogatstvu jezika narodnoga pjeva~a, kao i o Do|i, du{o, {ala nije,
njegovoj potrebi da svoje emocije preto~i u rije~i koje srce lagat ne umije.
imaju posebna stilska zna~enja. Obrvice koje svojim (Bere cura plav jorgovan)
oblikom podsje}aju na morske pijavice, obrazi koji su Moj dragane, moje lane,
rumeni, o~i sa svojom bistrinom u kojoj se mo`e ogledati ubile te no}i tamne.
kao na vrelu i sli~no, samo su neke metafore kojima je (U |ul ba{ti)
narodni pjeva~ krasio `ensku ljepotu u pjesmama. Moj zumbule, haj brigo moja,
Ja kakva je na Bendba{i trava, tugo moja.
jo{ je ljep{a Dizdareva Fata. Moj zumbule, {to si uvehnuo...
4 Asocirati - u mislima povezati; asocijacija - veza, povezivanje, iza- (Moj zumbule)
zivanje misli o jednom predmetu usljed pominjanja drugog pred-
meta koji je s njim na neki na~in povezan (obi~no po sli~nosti ili Moj Mujaga, moje sunce `arko...
suprotnosti). (U Omera vi{e Sarajeva)

90 BEHAR 103

Specifi~an odnos ljubavnih susretanja, koji je bio uslov-
ljen strogom odvojenu{}u mu{karca od `ene, stvarao je i
u mu{karcu uzdah za voljenom. Mu{karac je `enu do`iv-
ljavao i vidio kao ukras, ru`u ve} procvjetalu ili kao pupo-
ljak-gond`e, ukras, oka zjenicu...
Oj, djevojko, d`id`o moja,
d`id`ala te majka tvoja...
(Oj djevojko, d`id`o moja)
Oj, Zumreta, du{o moja,
da si bli`e dvora moga,
~esto bih ti dolazio,
i od stare majke krio.
(Oj, Zumreta, du{o moja)
Ustaj curo mala, ru`o procvjetala,
ve} je zora rana Drinu obasjala.
(U lijepom starom gradu Vi{egradu)
Kr{na Hercegovka, moga oka zjena,
osta}e zauvijek divna uspomena.
(U Mostaru gradu)
Veliki broj bosanskohercegova~kih gradova je opjevan u
sevdalinci. Gradovi, gradske ~etvrti, rijeke ili planine su
okviri u koje je smje{tena sevdalinka. Zabilje`eni su u
pjesmama onako kako su u trenucima do`ivljeni: kao
veliki jad, teferi~, mali Carigrad i sl.
Te{anj grade, moj veliki jade,
u tebi mi moj alkatmer raste.
(Te{anj grade, moj veliki jade)
B’jeli Bi{}u, golem teferi~u,
sa tebe se vidi nadaleko,
gdje moja dragi b’jele dvore gradi.
(B’jeli Bi{}u, golem teferi~u)
Ta{lihanu, mali Carigrade,
U tebi su pa{e i veziri.
(Ta{lihanu, mali Carigrade)
Mo{}anico, vodo plemenita
Usput ti je , selam }e{ mi dragom.
(Mo{}anico, vodo plemenita)
Sumrak, jacija, Kad mahale fenjere zapale, ~esta su at-
mosfera prave sevdalinke. Ljubavne ~e`nje su tada naj-
ja~e. A{ikovanja tada pune du{u i srce. Nije ni ~udo {to je
narodni pjesnik do`ivljavao ak{am i jaciju kao najbli`i rod,
a zoru, sa kojom }e sve oti}i, kao du{manina.
Ak{am mra~e- moj pobogu brate,
a jacijo-moja posestrimo,
zorice-moja du{manice,
pola no}i-pola dobra moga,
BEHAR 103
AMIRA D@IBRI]
evo zore-du{manina moga.
(Ak{am mra~e)
Metafori~no upotrijebljene lekseme ~esto izra`avaju i
stav prema odre|enoj pojavi o kojoj se u pjesmi govori.
Zato se lekseme dovode u stalno nove odnose u kojima
se ostvaruju nova zna~enja.
3.3. GENITIVNA METAFORA
Genitivne metafore su one koje su ostvarene u genitivnim
sintagmama. Upotrebljavane su u razli~itim `ivotnim si-
tuacijama, kada je narodni pjesnik, svjesno ili ne, stvarao
nova zna~enja.
Mu{karci koji se sakupljaju u ak{am “uz ~a{ice dobre
{ljivovice” i “mezetluke” koje Fadila sprema, nazvani su u
ovoj sevdalinci ak{amlijama.
Ah meraka, u ve~eri rane
sastala se dru`ba ak{amlija.
(Ah meraka, u ve~eri rane)
Juna{tvo, hrabrost i borbenost su osobine koje su potre-
bne mu{karcima, posebno onda kada su u borbi. Fata
obe}ava Muji da }e mu roditi sina koji }e imati te osobine.
Svaka cura po `ut dukat daje,
samo Fata merd`an ispod vrata:
“Uzmi, Mujo, mene i merd`ana,
rodit }u ti sina od mejdana.”
(Pod Tuzlom se zeleni meraja)
Ljubav i a{ikovanje su ~esto sa nekom preprekom. Pre-
preke mogu biti razli~ite: daljina, porodi~ni ili dru{tveni
razlozi i sli~no. Zato je ljubav najve}i jad, a a{ikovanje naj-
ve}a bolest.
Ne a{ikuj Mujo, ne a{ikuj, du{o,
ne a{ikuj, srce moje, ne ve`i sevdaha.
Od sevdaha, Mujo, od sevdaha, du{o,
od sevdaha, srce moje, goreg jada nema.
Ni bolesti, Mujo, ni bolesti, du{o,
ni bolesti, srce moje, od a{ikovanja.
(Ne a{ikuj Mujo, ne a{ikuj, du{o)
3.4. LEKSI^KA METAFORA
Leksi~ke su one metafore koje su nastale redukcijom
poredbene konstrukcije na jednu rije~ ili zamjenom
nemetafori~ke rije~i metafori~kom.
U ovim se metaforama vr{i prenos imena sa jednoga
pojma na drugi na osnovu neke sli~nosti, odnosno istih
semanti~kih komponenti. Te komponente mogu biti:
oblik, boja, polo`aj, porijeklo i sli~no.
Djevojkama i mladi}ima su ~esto davana imena cvjetova,
pa su se tako dovodili u neku sli~nost s njima. Mladi} je
u sevdalinkama ~esto zumbul ili alkatmer, a djevojka
91
SEVDAH I SEVDALINKA

gond`e, ako je premlada. Rumena ru`a (ru`ica) ili rascv- Kada mladi} ka`e:”Srdo moja...” upotrijebio je metaforu,
jetana ru`a je ime za djevojku ako je zrelija. jer je izvr{io zamjenu pojmova po sli~nosti, odnosno
Moj zumbule, haj brigo moja, tugo moja! sna~enje srda, ljutnja, prenio je na djevojku.
Moj zumbule, {to si uvehnuo. U rije~ima Sva nas Bosna pomiriti ne}e, umjesto imena
(Moj zumbule) ljudi (Bosanci), upotrijebio je mjesto njihovoga stanovanja
(Bosna, sela oko Sarajeva).
Evo ovu rumen ru`u, Raznovrsna su preno{enja metonimijskih zna~enja sa
iz mog skromnog perivoja, jednoga pojma na drugi.
na dar tebi, du{o, {aljem S o obzirom na vrste preno{enja zna~enja, postoji pet
ime joj je ljubav moja. vrsta metonimija: prostorna, vremenska, uzro~no-
(Evo ovu rumen ru`u) posljedi~na, posesivna i partitivna.
Milo gond`e, da li misli{ na me?
(Ima l’ jada k’o kad ak{am pada) 4.1. PROSTORNA METONIMIJA

Djevojka u sevdalinkama nije uvijek pasivna. Ona slijedi Prostornu metonimiju imamo onda kada metonimijski
svoje srce. ^esto su sevdalinke ispjevane u obliku dijalo- upotrijebljenom leksemom ozna~imo prostor ili lokaciju,
ga izme|u djevojke i mladi}a. Djevojka u sevdalinkama ni- umjesto da navedemo imena ljudi.
kada nije otvoreno rekla mladi}u da joj se dopada i da ga Kolo igra nasred Sarajeva
voli. U sljede}oj pjesmi djevojka priznaje mladi}u da joj se I u kolu dvije seke mlade.
dopada njegovo perje (odijelo, oru`je, cjelokupni izgled). Star’ju prosi pola Sarajeva,
Hajdar delija i perje tvoje, A za mla|u niko i ne znade.
Tvoje me perje po gradu penje. (Kolo igra nasred Sarajeva)
(Poljem se vija Hajdar delija) Dvore gradi Komadina Mujo
U zavisnosti od okolnosti u kojima je pjesma nastala, Dvore gradi, aman, dvore gradi zaman,
nailazimo na razli~ite metafore. Ispjevana u okolnostima Sred Mostara, najljep{ega grada.
~estih ratovanja, pjesma je zamjenjivanjem predstava i Ob’lazi ga c’jeli Mostar redom
pojmova, postizala sna`an efekat. Samo nema Zaimove Zibe.
Zanimljivo je kako narodni pjesnik do`ivljava neprijatelja (Dvore gradi Komadina Mujo)
i kako rije~ guja ostvaruje svoju vi{ezna~nost.
Vi{’ Mostara ljuta guja spava
Butum Tuzlu opasala guja.5
Ljuta guja ^engi} Smail-aga.
Metla glavu na \indi} mahalu,
Ako bi se guja probudila
a repinu vrgla na Gradinu.
Ni Saraj’vu ne bi lahko bilo,
(Butum Tuzlu opasala guja)
A kamoli svijetu niz Neretvu.
4. METONIMIJA (Kliknu vila sa vrha Porima)

Metonomija (gr~. metonymia-zamjena imena) predstav- 4.2. VREMENSKA METONIMIJA

lja prijenos dijela zna~enja prema povezanosti stvari (i
pojava) i njihovoj asocijativnosti. Vremensku metonimiju imamo onda, kada metonimijski
U metonomiji se veze me|u predmetima i pojavama ne upotrijebljenim leksemama ozna~imo neki vremenski
stvaraju na osnovu njihove sli~nosti ili razli~itosti, nego na period ili vremensko zna~enje. Vremenska metonimija je
osnovu neke njihove pojmovne veze ili me|usobne zavis- ~esta kada ozna~avamo dijelove dana. Obi~no su to u
nosti. sevdalinkama ve~er, no} ili jutro.
Metonomija predstavlja preneseno zna~enje rije~i. Na |er|efu vezak veze Fata
Kada ka`e mladi} djevojci: Sitno veze sa iglom od zlata
“Srdo moja, ne srdi se na me, Od sabaha, pa sve do ak{ama
Jer ako se ja rasrdim na te Jagluk veze za svoga dragana.
Sva nas Bosna pomiriti ne}e
Ah, moj dragi,
Ni sva sela oko Sarajeva...”
Pod pend`er mi do|i,
5
@arko sunce za po~inak po|i.
Guja je vojska poturice Mihajla, odnosno Omer-pa{e Latasa, koji
se, po{to je u decembru 1850.g. ugu{io bunu muslimanskog Kada mjesec za oblake za|e,
bo{nja~kog plemstva u isto~noj Bosni, utaborio na brdu Kicelj A{ikovat tada je najsla|e.
kod Tuzle. (Na |er|efu vezak veze Fata)

92 BEHAR 103

Ustaj curo mala, ru`o procvetala,
ve} je zora rana Drinu obasjala.
(U lijepom starom gradu Vi{egradu)
Vremenskom metonimijom je narodni pjeva~ ozna~avao i
neki drugi vremenski period u svom `ivotu.
Moj Mujaga, moje sunce `arko,
Rano li me bje{e ogrijalo
Jo{ ranije za goricu za{lo.
(U Omera vi{e Sarajeva)
Sadih almu nasred atmejdana
Ljubih dragu devet godin dana.
Kad je alma za trganje bila,
Moja draga za ljubljene bila
do|e jaran, odvede ni dragu.”
(Sadih almu nasred atmejdana)
4.3. UZRO^NO-POSLJEDI^NA METONIMIJA
Uzro~no-posljedi~nu metonimiju dobijamo onda, kada iz-
razimo neki oblik uzro~no-posljedi~-ne veze izme|u me-
tonimijski upotrijebljene lekseme i lekseme koju zamje-
njujemo.
Nek ne `anje trave oko Save
pokosit }e moje kose plave.
Nek ne pije Save vode hladne,
popiti }e moje o~i vrane.
(Na Obho|i prema Bakijam) 6
Gledalo je mom~e preko Drine
Gledalo je, pa je dozivalo:
“Sapni puce, dilber udovice!
Sapni puce, puknut }e mi srce!”
(Nasred Fo~e studena vodica)
Fesi} mi je voda odnijela
I goleme jade donijela.
(O, moj dragi, dra`i od o~iju)
4.4. POSESIVNA METONIMIJA
Posesivnu metonimiju imamo onda kada izme|u meton-
imijski upotrijebljene lekseme i lekseme koju zamjenju-
jemo, postoji neki odnos posesivnosti, pripadnosti.
“Nasred Fo~e studena vodica,
Tu dolazi dilber udovica.
Na njoj svila od stotinu gro{a
Anterija-niza mad`arija.”
(Nasred Fo~e studena vodica)
“Kad zapjeva Laki{i}a Zlata,
Odjekuje po kr{nom Mostaru
6 Sarajevo: Alef.
Obho|a i Bakije-mjesta na padinama Sarajeva
BEHAR 103
AMIRA D@IBRI]
Pa niz luke i niu kadiluke.
Svak se divi Laki{i}a Zlati
Ponajvi{e do tri mujezina.”
(Zaljulja se mostarska munara)
4.5. PARTITIVNA METONIMIJA
Ako izme|u metonimijski upotrijebljene lekseme i
lekseme koju zamjenjujemo, postoji neki odnos parti-
tivnosti, dionosti, tada imamo partitivnu metonimiju.
[ta se sjaji na sred Sarajeva:
Il’ je alem, il’ je dragi kamen...
Nit je alem, nit jedragi kamen
^a{u piju ~etiri jarana.
([ta se sjaji na sred Sarajeva)
Sedam rana od sedam jarana,
Haj, osma rana-udaje se draga.
Sve bi rane prebolio lahko,
Haj, osmu ranu ne mo`e nikako.
(Vihor ru`u niz polje tjera{e)
5. ZAKLJU^AK
U posebno bogatome i lijepome stilu narodnom, primi-
jetit }emo kako je narod, u zavisnosti od konteksta,
situacije i, naravno cilja komunikacije, odabirao jezi~ke
jedinice ili vi{e njih i tako bogatio svoj jezik i svoj izraz.
Sevdalinke izabrane u ovom radu, nastale su u razli~itim
dijelovima Bosne i Hercegovine. Bez obzira na teritorijalnu
udaljenost, kroz primjere odabranih leksi~ko-semanti~kih
varijanti leksema, uo~ena je sli~nost ili ~ak identi~nost u
do`ivljavanju i imenovanju ljubavi i ~e`nje, `ivotne radosti i
muke i sli~no, a {to upu}uje i na sli~nost `ivota ljudi na
ovim prostorima.
Kroz razli~ite leksi~ko-semanti~ke varijante leksema,
narod je pokazao posebno bogat i lijep stil, pa s pravom
mo`emo re}i da je sevdalinka sehara koja ~uva blago
bosanskoga jezika.
6. LITERATURA
Anto{, A. (1974). Osnove lingvisti~ke stilistike. Zagreb: [kolska
knjiga.
Ba{agi}, Safvet-beg. (1986). Bo{njaci i Hercegovci u islamskoj
knji`evnosti. Sarajevo: Svjetlost.
Bugarski, R. (1972). Metafore i modeli u lingvistici. Beograd:
Nolit.
Dragi~evi}, R. (2007). Leksikologija srpskog jezika. Beograd:
Zavod za ud`benike.
Isakovi}, A. (1992). Rje~nik karakteristi~ne leksike u bosan-
skome jeziku. Sarajevo: Svjetlost.
Kujund`i}, E. (2000). Narodna knji`evnost Bo{njaka. Zenica:
Dom {tampe.
Maglajli}, M. (1997). Antologija bo{nj~ke usmene lirike.
93
SEVDAH I SEVDALINKA
Bilje{ke o autorima (sudionicima simpozija)
Ra{id Duri} (Cazin, 1948.) Osnovnu i srednju {kolu zavr{io u Cazinu. 1970.
godine diplomirao na Odsjeku za hrvatskosrpskog jezika, jugoslavenskih
knji`evnosti i bibliotekarstva na Pedago{koj akademiji Sveu~ili{ta u Rijeci, a
1975. godine na studiju hrvatskosrpskog jezika, knji`evnosti i pedagogije na
Filozofskom fakultetu u Zadru, Sveu~ili{te u Splitu. 1978. magistrirao s
temom “Poezija Dragutina Tadijanovi}a”. 1985. doktorirao filologiju na
Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu s disertacijom na temu Junaci
u epskoj pjesmi Bo{njaka. 1993-1994. kao gost docent predavao na
Institutu za slavistiku Univerziteta u Be~u nastavni kolegij Usmena bosans-
ka knji`evnost. Dr`ao predavanja 1994. na Institutima za slavistiku
Univerziteta u Innsbrucku i Klagenfurtu. Dobitnik je knji`evne nagrade
UNESCO-a za realizaciju znanstvenog projekta posredstvom UNESCO-a u
Parizu pod nazivom: Status muslimansko-bo{nja~ke knji`evnosti u
ju`noslavenskoj, europskoj i svjetskoj knji`evnosti. Od 1994-2000. radi kao
docent za bosanski-hrvatski-srpski i slovenski jezik i ju`noslavenske
knji`evnosti na Institutu za slavistiku Univerziteta u Greifswaldu u SR
Njema~koj. 1999. izabran u nau~no-nastavno zvanje izvanrednog profesora
za nastavne predmete Historija bosanske knji`evnosti i Usmena knji`evnost
na Pedago{kom fakultetu u Biha}u, gost-profesor na istom fakultetu izmed-
ju 1999–2003. godine. Tijekom 2002–2003. izvanredni profesor na
Univerzitetu u Mostaru za predmet Povijest ju`noslavenskih knji`evnosti.
Objavio pet knjiga (dvije antologije, tri monografije) i oko sedamdeset
stru~nih i znanstvenih radova uglavnom iz bo{nja~ke, manje iz hrvatske i
srpske knji`evnosti i ju`noslavenske leksike na materinjem, njema~kom i
engleskom jeziku. U~estvovao na me|unarodnim konferencijama i kongres-
ima u Göttingenu, Be~u, Sarajevu, Ljubljani, Podgorici, Nik{i}u, @enevi itd.
Od 2001. docent za bosanski, hrvatski, srpski i slovenski jezik i
ju`noslavenske knji`evnosti na Ruhr-Univerzitetu u Bochumu, Njema~ka.
Amira D`ibri} ro|ena je 10. maja 1963. godine u Bikod`ama, op}ina Luka-
vac. Diplomirala je na Filozofskome fakultetu u Sarajevu te stekla zvanje pro-
fesor istorije knji`evnosti naroda i narodnosti SFRJ i srpskohrvatskoga /
hrvatskosrpskog jezika. U septembru 2011. godine na Filozofskome fakulte-
tu Univerziteta u Tuzli odbranila je magistarski rad na temu Jezi~ke karak-
teristike pripovjednih tekstova Alije Hasagi}a Dubo~anina i stekla zvanje
magistar humanisti~kih nauka iz podru~ja lingvistike. Zaposlena je od 1987.
godine. @ivi u Br~kom. Radi u JU Poljoprivredna i medicinska {kola kao pro-
fesorica bosanskoga jezika i knji`evnosti. Obavlja i poslove stru~noga savjet-
nika za bosanski jezik u srednjim {kolama Distrikta Br~ko. Autorica je vi{e
ud`benika i radnih svesaka iz oblasti bosanskoga jezika i knji`evnosti za
osnovnu i srednju {kolu odobrenih za upotrebu od strane Federalnoga mini-
starstva za obrazovanje i nauku Bosne i Hercegovine, te nekoliko nau~nih i
stru~nih radova, recenzija i prikaza knjiga. U~esnica je i voditelj mnogobro-
jnih stru~nih seminara iz oblasti odgoja i obrazovanja i trener Istra`ivanja
humanitarnoga prava u organizaciji MKCK.
Edisa Gazeti} (Tuzla, 1974.) Poslijediplomski studij zavr{ila je na
Filozofskom fakultetu u Sarajevu na Odsjeku za knji`evnost naroda BiH
gdje je obranila magistarsku i doktorsku tezu. Istra`iva~ki interesi su joj
usmjereni na mogu}nosti apliciranja rodnih, feministi~kih, postkolonijal-
nih i queer koncepata na knji`evnosti unutar interliterarne ju`no-
slavenske zajednice. Zanima je i istra`ivanje politi~kih/kulturnih obraza-
ca koji u novostvorenim dru{tvenim zajednicama marginalizirane
skupine ~ine jo{ nevidljivijim. U~esnica je nekoliko me|unarodnih
znanstvenih konferencija, a radove objavljuje u bosanskohercegova~kim
i me|unarodnim ~asopisima.
94
Alma Deni}-Grabi} (Br~ko, 1973.) je docentica na Odsjeku za bosans-
ki jezik i knji`evnost Filozofskog fakulteta u Tuzli. Objavila je dvije
knjige, knji`evno-teorijske studije: Otvorena knjiga: elementi postmod-
ernog diskursa u romanima Isto~ni diwan i [ahrijarov prsten D`evada
Karahasana (2005.) i Bosanskohercegova~ki roman na kraju 20. sto-
lje}a (2010.). Podru~je interesovanja su joj savremena bosansko-herce-
gova~ka knji`evnost, teorije identiteta, postkolonijalne i rodne teorije.
Nau~ne i stru~ne ~lanke objavljivala je u ~asopisima Sarajevske sveske,
Novi Izraz, Patchwork, Razlika/Differance, @ivot, Zeni~ke sveske, Odjek.
@ivi u Tuzli.
Dijana Had`izuki} (Kiseljak, 1969.) Zavr{ila je sarajevsku Prvu gimnazi-
ju, a potom Odsjek za istoriju knji`evnosti naroda i narodnosti SFRJ i srp-
skohrvatski jezik na Filozofskom fakultetu u Sarajevu. 2006. je na
Filozofskom fakultetu Univerziteta u Sarajevu odbranila magistarski rad
na temu @ena u romanima ]amila Sijari}a’, a 2009. godine doktorsku dis-
ertaciju Poetski diskurs u bo{nja~kom romanu na Fakultetu hu-
manisti~kih nauka Univerziteta “D`emal Bijedi}“ u Mostaru. U~estvovala
je u radu niza doma}ih i me|unarodnih nau~nih skupova posve}enih djelu
Ahmeda Muradbegovi}a (Tuzla, 1998.), Bekira Kalajd`i}a (Mostar, 2002.),
Alije Nametka (Sarajevo, 2006.), Sevdalinka i sevdah (Zagreb, 2009),
D`evada Karahasana (Sarajevo, 2010.), Me{e Selimovi}a (Pariz, 2010.),
Dervi{a Su{i}a (Prvi filolo{ki susreti, Sarajevo, 2010.), Kemala
Mahmutefendi}a (Te{anj, 2010.), Abdulaha Sidrana (Sarajevo, 2011.), na
Prvom slavisti~kom kongresu (Sarajevo, 2011.), na Zadarskim filolo{kim
susretima (Zadar, 2011.). Autor je tridesetak nau~nih i stru~nih radova
objavljenih u Novom izrazu, @ivotu, Diwanu, Pismu, Godi{njaku BZK
Preporod, Mostu, Slovu Gor~ina, Odjeku i Istra`ivanjima. U izdanju
Slavisti~kog komiteta 2011. objavila je knjigu Poetski diskurs u
bo{nja~kom romanu. ^lan je Mati~nog odbora BZK “Preporod“ i Sla-
visti~kog komiteta BiH. Od 1995. radi na Univerzitetu “D`emal Bijedi}“ u
Mostaru, a na Fakultetu humanisti~kih nauka od njegovog osnivanja, gdje
je rukovoditelj Odsjeka za bosanski jezik i knji`evnost.
Alen Kalajd`ija (Sarajevo, 1977.) Osnovnu {kolu zavr{io je u Sarajevu.
Srednju {kolu zavr{io je u Zagreba~koj medresi, a Filozofski fakultet u
Sarajevu. Magistrirao 2007. na Filozofskom fakultetu u Sarajevu na temu
Razvoj refleksa glasa jat u alhamijado pjesni{tvu i formiranje poetskoga
ikavskog manira. Doktorant je na Filozofskom fakultetu u Sarajevu,
gdje privodi zavr{etku doktorski rad pod naslovom: Jezi~ki izraz Hör-
mannove zbirke usmene epike u odnosu na novo{tokavsku folklornu
koine. Od 2002. radi na Fakultetu humanisti~kih nauka u Univerziteta
“D`emal Bijedi}” u Mostaru na Odsjeku za bosanski jezik i knji`evnost.
Sudjelovao je na desetak doma}ih i me|unarodnih skupova i konferenci-
ja. Objavio oko ~etrdeset radova iz bosnistike i s Munirom Drki}em koau-
tor je knjige Omer Hazim Humo: Sehletul-vusul. Grafija i leksika Sehletul-
vusula, koja je izi{la 2010. godine u Mostaru.
Enver Kazaz (Kamenici, BiH, 1962.) Diplomirao na Filozofskom fakulte-
tu u Sarajevu, magistrirao na Filolo{kom fakultetu u Beogradu, doktori-
rao na Filozofskom fakultetu u Sarajevu. Radi kao profesor na Filozof-
skom fakultetu u Sarajevu. Bio je glavni urednik u izdava~koj ku}i Zoro i
glavni urednik ~asopisa Lica, te urednik u redakciji ~asopisa Knji`evna
revija. ^lan redakcije ~asopisa Sarajevske sveske. Sura|ivao je s
mnogim ~asopisima u BiH i inostranstvu. Objavio je pjesni~ku zbirku
Tra`i se, monografiju Musa ]azim ]ati} – knji`evno naslije|e i duh mo-
derne”, zbirku eseja i knji`evnih studija “Morfologija palimpsesta,
BEHAR 103

Antologiju bosanskohercegova~ke pripovijetke XX vijeka (koautorstvo s I.
Lovrenovi}em i N. Kova~em), knji`evnohistorijsku studiju Bo{nja~ki
roman XX vijeka, antologijski izbor Knji`evnost Sarajeva (dvobroj
~asopisa Lϋchtungen, Graz), zbirku eseja Neprijatelj ili susjed u ku}i, te
antologiju savremene bosanskohercegova~ke proze pod naslovom Rat i
pri~e iz cijelog svijeta, (koautorstvo s I. Lovrenovi}em) i antologiju postju-
goslavenske nomadske knji`evnosti Unutranji prijevodi (koautorstvo s
Davorom Beganovi}em). Iz {tampe mu uskoro izlazi knjiga eseja i
knji`evnih studija Subrverzivne poetike. U~estvovao je na brojnim do-
ma}im i me|unarodnim na~unim skupovima, a tekstovi su mu prevo|eni
na engleski, njema~ki, poljski, francuski i bugarski.
Enes Kujund`i} (Gornji Rahi} kod Br~kog, BiH, 1946.) Diplomirao je 1970.
godine Arapski jezik i knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Sarajevu -
Odsjek za orijentalnu filologiju. 1973. na Odsjeku za bliskoisto~ne jezike i
civilizaciju Univerziteta u Chichago/SAD stekao je zvanje magistra humani-
sti~kih nauka. Godine 1989. na Filozofskom fakultetu doktorirao je s
temom: “Katalogizacija i klasifikacija arapskih izvora iz podru~ja egzaktnih
nauka u bibliotekama Bosne i Hercegovine”. U periodu 1975. do 1979. bio
je anga`ovan kao prevodilac za arapski i engleski jezik u GIK “Hidrogadnja“
iz Sarajeva, a od 1979. do 1989. je anga`ovan kao prevodilac u SOUR
“Energoinvest“ iz Sarajeva. Od 1989. do kraja 1991. godine je nau~ni sarad-
nik i ~lan Nau~nog vije}a Orijentalnog instituta u Sarajevu. Od po~etka
1992. do sredine 1993. godine je obavljao funkciju pomo}nika ministra, a
potom savjetnika u Ministarstvu obrazovanja, nauke, kulture i sporta Re-
publike BiH. Od sredine 1993. do kraja septembra 2005. godine bio je direk-
tor Nacionalne i univerzitetske biblioteke BiH. Od oktobra 2005. godine do
aprila 2007. radi kao savjetnik u Nacionalnoj i univerzitetskoj biblioteci BiH.
Od aprila 2007. radi kao izvanredni profesor na predmetu “Usmena
knji`evnost“ na Pedago{kom fakultetu Univerziteta u Zenici.
Munib Maglajli} (Banjaluka, 1945). Ju`noslavenske knji`evnosti i mater-
nji jezik diplomirao na Filozofskom fakultetu u Sarajevu, postdiplomski
studij poha|ao na Filozofskom fakultetu u Zagrebu (magisterij o sevdalin-
ci), gdje je 1980. odbranio doktorsku disertaciju o bo{nja~koj usmenoj
baladi. U`e podru~je bavljenja usmena knji`evnost, o ~emu je objavio pet
autorskih knjiga i priredio desetak. Redovni profesor na Filozofskom fakul-
tetu u Sarajevu.
Vanja Muhovi} (Sarajevo, 1986.) je student master studija na Muzi~koj
akademiji u Sarajevu na odsjeku za muzikologiju/etnomuzikologiju. Svoje
muzi~ko obrazovanje zapo~eo je u osnovnoj muzi~koj {koli “Mladen
Pozaji}“ u Sarajevu. Nakon zavr{ene osnovne i osnovne muzi~ke {kole,
upisuje Tre}u gimnaziju i Srednju muzi~ku {kolu, a pored toga vodi
mje{oviti hor i orkestar “Euterpa“. Ovaj ansambl ostvario je mnoge koncerte
i gostovanja u zemlji i inostranstvu. U okviru nastavnog programa na Mu-
zi~koj akademiji u~i svirati saz, tradicionalni bosanski instrument, te pred-
stavlja tradicijsku muziku Bosne i Hercegovine u nekoliko navrata u inos-
transtvu. U zavr{nim radovima dodiplomskog i postdiplomskog stu-
dija Sevdalinka u kontekstu World Music-a i Sevdalinka – novi diskursi per-
cepcija tradicije i kreiranje savremene zvu~nosti bavi se istra`ivanjem
gradske tradicijske muzike Bosne i Hercegovine. Pored etnomuzikolo{kog
rada i istra`ivanja tako|er izvodi gradsku tradicijsku muziku BiH i Balkana,
kao i sevdalinke uz saz, a sara|ivao je i s mnogim ansamblima i instrumen-
talnim sastavima u BiH i Evropi. U suradnji s bendom Divanhana 2011.
godine objavio je prvi album Dert na kojem se nalaze obrade sevdalinki i
tradicijskih pjesama Balkana.
Remzija Had`iefendi}-Pari} je od 1991. doktor lingvisti~kih znanosti. U
Islamskoj gimnaziji dr. Ahmeda Smajlovi}a u Zagrebu predaje hrvatski
jezik i knji`evnost. Predavala je na Filozofskom fakutetu u Sarajevu, bila
BEHAR 103
BILJE[KE O AUTORIMA
gostuju}i profesor Filozofskog fakulteta u Tuzli i Islamske pedago{ke
akademije u Zenici, a danas je izvanredni profesor Pedago{kog fakulteta
i Islamskog pedago{kog fakulteta Univerziteta u Biha}u. Sudionica je broj-
nih nau~nih skupova i simpozija u regiji i Europi. Objavila je niz znan-
stvenih i stru~nih radova, te prijevode. Autorica je triju {kolskih ud`beni-
ka bosanskoga jezika. Bila je jedan od recenzenata i ~lan pravopisne
komisije prvog Pravopisa bosanskog jezika (1996.), ~lan redakcionog odb-
ora prvog enciklopedijskog Rje~nika bosanskog jezika u 10 tomova
(2010.), ~iji je izdava~ Akademija nauka BiH, i jedan od recenzenata prvog
suvremenog Rje~nika bosanskog jezika (2011.) i dr. U posljednjih 15 godi-
na nositelj niza aktivnosti u Bo{nja~ke nacionalne zajednice, Kulturnog
dru{tva Bo{njaka Hrvatske “Preporod“u Zagrebu. Bila je, izme|u ostalog,
i ~lan redakcije “Behara“ i “Bo{nja~ke pismohrane“ a u Islamskoj zajed-
nici RH obavljala je i funkciju prve potpredsjenice Sabora IZ za Hrvatsku.
Danas je ~lanica Sabora IZ za BiH kao predstavnica Islamske zajednice
RH. Dobila je vi{e priznanja i zahvalnica za svoj rad.
Alisa Mahmutovi} Rakovac (Tuzla, 1977.) Diplomirala je na Filozofskom
fakultetu u Tuzli, a poslijediplomski doktorski studij zavr{ila je na Filozof-
skom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. Suradnica je na Islamskom fakulte-
tu u Zenici i na katedri za b/h/s jezike i knji`evnosti Pedago{kog fakulteta
u Zenici. Sudjelovala je na nekoliko znanstvenih skupova i objavila vi{e
znanstvenih i stru~nih radova s podru~ja pragmalingvistike, onomastike i
kognitivnog pristupa jeziku.
Alma Skopljak (Sarajevo, 1977.) Osnovnu {kolu i op}u gimnaziju zavr{ila
je u Visokom. 2000. godine diplomirala je na odsjeku Knji`evnost naroda
BiH na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Sarajevu, a 2007. magistrirala
na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Tuzli na temu @ensko i `enstveno
u knji`evnom djelu Bisere Alikadi}.
Sead Begovi} ro|en je u Zagrebu 1954. godine gdje poha|a osnovnu i sre-
dnju {kolu te Filozofski fakultet. Izme|u ostalog, radio je kao bibliotekar,
propagandist, novinar (redakcija kulture “Vjesnik”), urednik i voditelj
Tribine DHK. Kao knji`evni kriti~ar sura|ivao je i sura|uje s velikim brojem
~asopisa za knji`evnost (Oko, Forum, Republika, Dometi, Mogu}nosti,
Poezija, Vijenac, Bridge i drugi), ali i u dnevnim novinama: Vjesnik, Jutarnji
list i Ve~ernji list. Glavni je i odgovorni urednik ~asopisa za kulturu i
dru{tvena pitanja “Behar”. Zastupljen je u dvadesetak antologija suvreme-
ne hrvatske i bo{nja~ke poezije te u isto toliko panorama i zbornika, na
hrvatskom i na stranim jezicima. Neke su pjesme i pojedini ciklusi pjesa-
ma prevedeni na tridesetak stranih jezika. Pjesme i kratke pri~e do sada
su mu objavljivane u gotovo svim knji`evnim ~asopisima i dnevnim novina-
ma u Hrvatskoj i regiji. ^lan je Hrvatskog dru{tva pisaca, P.E.N.-a i
Zajednice umjetnika Hrvatske te djeluje kao samostalni umjetnik. Napisao
je ve}i broj predgovora i pogovora kao popudbinu za knjige suvremenih
hrvatskih i bo{nja~kih pjesnika. U tri knjige kritika obradio je pribli`no dvje-
stotinjak autorskih osobnosti i tristotinjak njihovih knjiga (`anrovski
razli~itih). Do sada je objavio: Vo|enje pjesme, 1979. (pjesme); Nad pje-
smama, 1984. (pjesme); Ostavljam trag, 1988. (pjesme); Bad blue boys,
1990. (pjesme i pri~e); Nova ku}a, 1997. (pjesme); Knji`evna otkrivanja,
1998. (knji`evne kritike); Izme|u dviju udobnosti, 2002. (pjesme); Prorok u
na{em vrtu, 2002. (izbor iz poezije), Sanjao sam smrt pastira, 2002. (krat-
ke pri~e), Pjesmozor, 2006. (knji`evne kritike), Knji`evni meridijani, 2007.
(knji`evna kritika); Sve opet postoji, 2007. (izabrane pjesme); Osvrne{ se
stablu, 2008. (izabrane pjesme); D`ibrilove o~i, 2008. (kratke pri~e); Uresi:
aplikacije, 2008. (pjesme).
Pripremila Sena Kulenovi}
95
BERI]ET RIJE^I

Hirvat türkisi
(Hrvatska tur}ija)

Ah nevista, du{a moja

Daj mi se da obveselim
Doklem ne izi{lo du{a
Daj mi se da poveselim

Kad te vidi, o~i moje,

Veseli se sirce moje
Ja sam tvoje, ti si moje
Daj mi se da obveselim

Ovo svit je kako no cvit

Ni}emo dugo mi `ivi bit
Ne bud’ svagde tako sirdit
Daj mi se da poveselim

Ne mori me, prosim tebe

Izgubil sam ja sam sebe
Obden obno} molim tebe
Daj mi se da obveselim

Iz sirca ja tebe jubim

Ho}’ li bit jo{t da te girlim
Od `alosti ne znam {to ~inim
Daj mi se da poveselim

Gizdava si, gizdav budi

[to }u istom, zdrav mi budi
Ovu pesmu Mehmed zgodi
Daj mi se da obveselim

Pjesma Hirvat(i) türkisi do danas ima status naj-

starije sa~uvane bosanske alhamijado pjesme, iz
1588./1589. godine. Pjesmu je prvi objavio Fried-
rich von Kraelitz (1911: 613–615) u ~asopisu
Archiv für slavische Philologie.