Yates Guitar Collection PDF

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Adagio, BWV 1001
143 Bach, J.S. (1685‐1750) solo guitar Standard Baroque
Known as the 'Air on the G String' this is one of the most familiar of Bach's works, and it has
Air been the most frequently requested piece by visitors to this web site. The original is in four
145 Bach, J.S. (1685‐1750) solo guitar standard Baroque
Orchestral Suite No. 3 voices and a considerable amount of modification had to be done to accommodate it to the
guitar, but I think you will find the result satisfactory. [2 pages, 81KB]
A guitar duo from Salt Lake City asked about other duet transcriptions. Going through old
Alle Menschen Mussen Sterben handwritten scores of mine, I ran across a few pieces by J.S. Bach that I had done but never
491 Bach, J.S. (1685‐1750) duet guitar standard Baroque
45 Organ Chorales been able to play with someone else. I have dusted them off and am now offering them here
for you to try. These are not too difficult and include no fingerings.
Aria del Postiglione from Capriccio on the Departure of a Beloved Brother (sopra la lotananza del suo fratello
BWV 992 dilettissimo), for keyboard in B flat major
Arioso from Capriccio on the Departure of a Beloved Brother (sopra la lotananza del suo fratello
As recorded by the Texas Guitar Quartet on the album 'Red.' The full score with separate parts
Brandenburg Concerto #3
232 Bach, J.S. (1685‐1750) quartet guitar standard Baroque (50 pages) can be downloaded at the link shown below. There is also a zipped package with
Arranged for guitar quartet
MIDI files and all scores is available at http://www.yatesguitar.com/pdfs/Brandenburg3.zip
Capriccio from Capriccio on the Departure of a Beloved Brother (sopra la lotananza del suo fratello
This is a masterpiece of High Baroque choral counterpoint. In this trio each guitar plays two
Confiteor
791 Bach, J.S. (1685‐1750) trio guitar standard Baroque vocal lines from the original score. It could be played by three to six guitars by dividing the
Mass in B minor
parts according to the players' abilities. Each part is three pages long.
Et in Spiritum Here is another Bach duet. The piece is a pastorale from the Mass in B Minor. The original
Mass in B minor instruments are: two oboes, bass voice and continuo. Each part is three pages.
Another visitor asked for the fugue that follows the Bach Prelude in the Well Tempered
Fugue 13
521 Bach, J.S. (1685‐1750) duet guitar standard Baroque Clavier. Like the Pachelbel Canon this is too ambitious for a solo but is possible as a duet. As
Well Tempered Clavier
with the Canon I have arranged the fugue for two guitars, but without fingerings.
Fugue V handwritten scores of mine, I ran across a few pieces by J.S. Bach that I had done but never
Well Tempered Clavier been able to play with someone else. I have dusted them off and am now offering them here
Gigue
150 Bach, J.S. (1685‐1750) solo guitar Standard Baroque From the first keyboard partita.
from Partita, BWV 825
This edition includes more than the usual amount of both right and left‐hand fingering
Gigue
168 Bach, J.S. (1685‐1750) solo guitar standard Baroque because careful attention to these details is necessary in this quick, contrapuntal texture. [3
Lute Suite, BWV 996
pages, 53KB]
Ich ruf' dir, Herr Jesu Christ
148 Bach, J.S. (1685‐1750) solo guitar standard Baroque a Chorale Prelude, originally in F minor, from the Orgelbuchlein.
BWV 639
Jesus Christus, Unser Heiland handwritten scores of mine, I ran across a few pieces by J.S. Bach that I had done but never
45 Organ Chorales been able to play with someone else. I have dusted them off and am now offering them here
Largo This may be the easiest of Bach's music to play on the guitar, yet it allows wonderful
Violin Sonata No. 3 opportunities for sensitive and expressive performance. [2 pages, 83KB]
Little Fugue in G minor This duet was requested by a visitor. Its range fits the guitar well, and the texture is never so
BWV 578 thick that it interferes with the lively spirit of this fugue.
Little Fugue in G minor Lively and driving, this fugue will be quite familiar to most classical music listeners. Each part
719 Bach, J.S. (1685‐1750) quartet guitar standard Baroque
BWV 578 takes a single line.
Lute Suite, BWV 996
Menuet, BWV 1006a
Prelude 11
571 Bach, J.S. (1685‐1750) duet guitar standard Baroque Prelude 11, from The Well Tempered Clavier, Book 1, by J.S. Bach.
Well Tempered Clavier, Book 1
This takes some careful attention to left hand fingerings. It is much more important to play it
Prelude 12 smoothly than to play it quickly. It is famous for its double appoggiatura figure in the opening.
Well Tempered Clavier, Book 2 Crisply articulate the upbeat and then lean into the first beat of the first four measures (and
wherever else this figure occurs).
Prelude 13
184 Bach, J.S. (1685‐1750) solo guitar standard Baroque A playful, two‐voice prelude of only moderate difficulty.
Prelude 15
573 Bach, J.S. (1685‐1750) duet guitar standard Baroque This prelude will produce some kaleidoscopic effects when played at tempo.
Prelude 19 Michael Stitt (Bach Plucked! web site) asked about other WTC Preludes. This version is quite
Well Tempered Clavier, Book 1 playable but has minimal fingerings.
The alternating assortment of arpeggios and scales shows this prelude's similarity to lute
preludes of the time whose purpose was, in part, to check the instrument's tuning before
playing the rest of a suite. The tempo should be brisk but need not be as fast as you hear on
Prelude 21 piano recordings by players who seem to think that it was written by Franz Liszt. I have made
Well Tempered Clavier, Book 1 some changes to the barring and doubled the note durations to make the score easier to read.
These changes have no effect on the sound. As fun as this piece is to play, it really does need
to be followed by something more substantial ‐ idealy a fugue in the same key. I am looking
for an suitable companion piece. Let me know if you have any suggestions. [2 pages, 100KB].
This relatively easy piece surprisingly has been overlooked by other transcriber's of Bach's
Prelude 23
195 Bach, J.S. (1685‐1750) solo guitar standard Baroque music. There are several long tied notes that had to be shortened, but few other significant
changes were made to the original. [2 pages, 81KB]
Prelude 24 I have not seen this piece transcribed for guitar before and it is a difficult one at tempo. In two
Well Tempered Clavier, Book 2 voices throughout, it gives good practice at articulating counterpoint. [3 pages, 153KB]
Prelude 9 This is a cheerful and relatively easy piece from Bach's famous collection of preludes and
Well Tempered Clavier, Book 1 fugues. [2 pages, 91KB]
This edition of the Bach Prelude to Lute Suite No. 4 is experimental in several ways. The
original key was E major. Nearly all guitar transcriptions are in that key rather than in D major
as I am presenting here. D major has the advantage that the scale includes more open strings,
especially in the sections that modulate to other keys. In E major these sections more often
Prelude
173 Bach, J.S. (1685‐1750) solo guitar standard Baroque require full barre fingering for arpeggios and have fewer open strings with which to smoothly
Lute Suite No.4, BWV 1006a
shift positions up and down the neck in scale passages. Overall, D major allows a fuller
resonance through sympathetic vibration of non‐plucked strings that is especially suitable
both for the texture of a Baroque prelude, and for an imitation of the Baroque lute with its
open D minor tuning.
This collection of keyboard music was compiled as instructional material for Bach's eldest son.
Prelude Many of the pieces are easy enough to work well on the guitar. This one, however, requires an
171 Notebook for Wilhelm Friedman Bach, BWV Bach, J.S. (1685‐1750) solo guitar standard Baroque agile left hand. It is titled 'Prelude' but has the form and texture of a fughetta and, since it is
928 here in the key of A major, makes a suitable companion piece to Prelude 21 from the Well
Tempered Clavier, Book 1. [2 pages, 97KB].
I have long pursued the following piece as a solo but never found a solution that I could play.
Recently, visitors' requests for more duets and the responses that I have received for the ones
Presto already available here prompted me to look at it again. Even as a duet it is a formidable
Italian Concerto challenge to play at a brisk tempo, but it is Bach at his best ‐ a glorious and exuberant
explosion. Listen to the MIDI file of the full score before deciding whether to download the
score as it is quite long ‐ five pages for each part.
Sarabande
516 Bach, J.S. (1685‐1750) duet guitar standard Baroque Sarabande, from the French Suite #1, by J.S. Bach.
French Suite #1
This piece has been transcribed many times ‐ usually for guitar and another instrument or for
two guitars. These combinations are used so that the chorale melody, in the middle voice, can
Sleepers, Awake! be projected easily through the surrounding lines. It is possible, but more difficult, to play it as
a solo as in my transcription here. Every care must be taken to sound the chorale melody
clearly. I have notated it with diamond‐shaped noteheads to help you follow it visually. [3
pages, 152KB]
Columbine
202 Beach, Amy (1867‐1944) solo guitar Standard Romantic NULL
Secrets and Minuet
1 Beach, Amy (1867‐1944) solo guitar Standard Romantic
Soundboard issue XXXIV/2
Several visitors to this web site had requested the famous slow movement from Beethoven's
'Pathetique' Sonata. I could not make a satisfactory transcription of that piece, but in my
Andante Beethoven, Ludwig van (1770‐ research into Beethoven I did find this one. It is a charming set of variations with a small
204 solo guitar standard Classical
Piano Sonata No. 10 1827) enough scope to fit well on the guitar. It requires accurate chording, but the difficulty is eased
by both the articulation and the guide fingers that I have included in the score. [4 pages,
152KB]
Sonatina in G Beethoven, Ludwig van (1770‐ Widely published as composed by Beethoven but with some doubts about the accuracy of the
208 solo guitar Standard Classical
Anh. 5, No. 1 1827) attribuition.
Sonatina, Anh. 5, No. 1 Beethoven, Ludwig van (1770‐
117 solo guitar Standard Classical
Soundboard issue XXXVIII/3 1827)
This transcription of a piano study has an unusual texture ? the middle voice is a tremolo‐like
Allegro Vivace Bergmuller, Johann Friedrich figure. Although the piece sits remarkably well on the guitar, I have been unable to find similar
282 solo guitar standard Romantic
Op. 105, No. 10 (1806‐1874) examples in the guitar literature. Has a guitar composer ever used this texture? Please let me
know if you have seen any such pieces.
Pastel
211 Bizet, Georges (1838‐1875) solo guitar standard Romantic Originally for voice and piano.
Comunione
217 Bottazzo, Luigi (1845‐1924) solo guitar Standard Romantic Originally for organ
Op. 203, No. 4
Comunione
Op. 315
Marcia Religiosa
Laus tibi Christe
Offertorio
Op. 203, No. 2
Intermezzo Brahms, Johannes (1833‐
223 solo guitar standard Romantic One of Brahms late piano works.
Op. 116, No. 5 1897)
There are very few guitar transcriptions of Brahms' music because he used the full range of
the piano and wrote in complex harmonies that often cannot be reduced reasonably to the
guitar's six strings. This short Sarabande is an exception and is comparatively easy to play on
the guitar. I have been undecided about which of two versions to offer here, however. One
Sarabande 1 Brahms, Johannes (1833‐
225 solo guitar standard Romantic uses 'drop D' tuning for the sole purpose of obtaining the correct chord inversion in bar 11.
1897)
The second beat is a Neapolitan Sixth chord (a triad on the flatted second scale degree) in first
inversion. Preserving this inversion is important, but the tuning makes other sections more
difficult. I have included both versions with this file so you may play the one that you prefer. [2
pages, 74KB]
This is a more contrapuntal piece than the Sarabande 1, and left‐hand fingerings are
Sarabande 2 Brahms, Johannes (1833‐
227 solo guitar standard Romantic correspondingly more difficult in order to maintain notes for their required durations. Feel
1897)
free to alter these as you need to. [1 page, 62KB]
I had to make more than the usual number of modifications to this waltz to adapt it to the
Waltz Brahms, Johannes (1833‐
230 solo guitar standard Romantic guitar. In particular, some chord voicings have been changed (although the basic harmonies
Op. 39, No. 11 1897)
have not). It is an easy piece. [1 page, 37KB]
This is a slow but rhythmic piece with interesting harmonic changes. It's heritage sounds more
Waltz Brahms, Johannes (1833‐
229 solo guitar standard Romantic like Eastern Europe than Vienna. Try to tightly articulate the second beats of the measures.
Op. 39, No. 9 1897)
Closely following the indicated guide fingers will ease the few difficulties. [1 page, 50KB]
Wiegenlied (Lullaby) Brahms, Johannes (1833‐
231 solo guitar Standard Romantic
Op. 49, No. 4 1897)
Much of the music that visitors have asked for has been too difficult to play as a solo, but
Lord Willobies Welcome Home
556 Byrd, William (1540‐1623) duet guitar standard Renaissance sometimes works surprisingly well as a duet. Lord Willobies Welcome Home by William Byrd is
a rousing work originally for keyboard.
A guitar trio from Melbourne Australia asked about trios. I had none but found a six part vocal
Sing Joyfully piece by William Byrd that seemed to fit three guitars well. The MIDI file will not give much
800 Byrd, William (1540‐1623) trio guitar standard Renaissance
sense of the spatial distribution of the counterpoint. It should be fun and easy to play. Each
part is one page long.
Berceuse
311 Casella, Alfredo (1883‐1947) solo guitar Standard 20th century
11 Pezzi Infantil
In Sogno
318 Catalani solo guitar Standard Romantic
In Sogno
68 Catalani, Alfredo solo guitar Standard Romantic
Soundboard issue XXXVI/4
In Sogno The harmonic language and textures of this piece, orginally for piano, remind me of the guitar
315 Catalani, Alfredo (1854‐1893) solo guitar standard Romantic
music of Johann Kaspar Mertz. A video is available on YouTube. Search there for RYatesGuitar
Ricordo di Lugano The double dotted rhythm in the bass presents a challenge when it occurs with the melody in
313 Catalani, Alfredo (1854‐1893) solo guitar standard Romantic
Barcarola even eighth notes. These instances are rare, however.
Air de Ballet Chaminade, Cecile (1857‐
321 solo guitar Standard Romantic A very easy piece that sits naturally on the guitar
Op. 123, No. 11 1944)
Barcarolle Chaminade, Cecile (1857‐
323 solo guitar Standard Romantic Although marked 'Allegretto' this works best at a more relaxed tempo.
Op. 123, No. 8 1944)
Elegie Chaminade, Cecile (1857‐
325 solo guitar standard Romantic From a collection of easy piano pieces.
1944)
Gigue Chaminade, Cecile (1857‐
Op. 123, No. 6 1944)
Orientale Chaminade, Cecile (1857‐
Op. 123, No. 9 1944)
Romance Chaminade, Cecile (1857‐
Op. 123, No. 7 1944)
Tarentelle Chaminade, Cecile (1857‐
Op. 123, No. 10 1944)
Apaisement
335 Chausson, Ernest (1855‐1899) solo guitar standard Romantic Originally for voice and piano.
Twenty‐one Selected Pieces
337 Chopin, Frédéric (1810‐1849) solo guitar Standard Romantic
Jeune Age
443 Cohen, Jules (1830‐1901) solo guitar standard Romantic Despite a low degree of difficulty, this is an elegant and graceful miniature.
Pages Enfantines
Petit Rondo
445 Cohen, Jules (1830‐1901) solo guitar standard Romantic A beginner's piece on the piano, this remains very easy on the guitar.
Pages Enfantines
Souvenir de Rocquencourt is more difficult than the other Cohen pieces here, but still in the
Souvenir de Rocquencourt moderate range. The music is from the Romantic grand waltz tradition and the fingering has
446 Cohen, Jules (1830‐1901) solo guitar standard Romantic
been carefully worked out to match. The melody in measures 88‐89 uses artificial octave
harmonics.
This is the third piece in Cohen's collection of Pages Enfantines. The gently rocking bass line
Tendresse
449 Cohen, Jules (1830‐1901) solo guitar standard Romantic should be smooth and even. The symbol starting the second half of the first measure means
Pages Enfantines
to place a barre on the second, third and fourth strings while leaving the first string open.
This adaptation sounds many the dissonant notes of the suspensions directly ‐ often a useful
technique when transcribing music from instruments with continuously sounding notes like
Adagio Corelli, Arcangelo (1653‐ bowed strings.
451 solo guitar Standard Baroque
Concerto Grosso, Op. 6, No. 8 ("Christmas") 1713)
Click <a href="audio/Corelli‐Adagio.mp3" target="_blank">here</a> to hear an recording of
the Adagio.
In a concerto grosso the musical material is passed between a small group of soloists (the
Pastorale Corelli, Arcangelo (1653‐ concertino, in this case three instruments) and full orchestra (the ripieno or concerto grosso,
Concerto Grosso, Op. 6, No. 8 ("Christmas") 1713) seven instruments). In transcribing this for guitar, I have retained the section markings. These
are shown as [soli.] and [tutti], and can be a help in selecting dynamics and timbre.
This is well‐known to guitarists but transcriptions often attempt to duplicate the four voice
texture of the original. This is not necessary as the natural tendency of guitarists playing this
Mysterious Barricades Couperin, Francois (1668‐
455 solo guitar standard Baroque kind of texture is to allow notes to ring over anyway. A tablature version illustrates this idea.
1733)
The version here is well within the reach of intermediate guitarists yet will sound nearly
identical to the version played by Christopher Parkening. [2 pages, 129KB]
This is well‐known to guitarists but transcriptions often attempt to duplicate the four voice
texture of the original. This is not necessary as the natural tendency of guitarists playing this
Mysterious Barricades Couperin, Francois (1668‐
863 solo guitar tablature Baroque kind of texture is to allow notes to ring over anyway. A tablature version illustrates this idea.
1733)
The version here is well within the reach of intermediate guitarists yet will sound nearly
identical to the version played by Christopher Parkening. [2 pages, 129KB]
Formerly attributed to Henry Purcell. This version closely conforms to the ornaments as
Ground in C Minor
457 Croft, William (1678‐1727) solo guitar Standard Baroque performed by Nataly Makovskaya, an excellent model for the variety of ornaments that are
Harpsichord Suite #3
essential in this period.
Ricercar Dall'Aquila, Marco (ca. 1470‐
460 solo guitar standard Renaissance Known as the best of its type from the early Renaissance.
after 1537)
Quant Je Vous Voye
91 des Prez, Josquin solo guitar Standard Midieval
Soundboard issue XXXVII/3
A Fancy
478 Dowland, John (1563‐1626) solo guitar Standard Renaissance Transcribed from lute tablature
Forlorn Hope Fancy
Lacrimae
Semper Dowland, semper dolens
Menuet
577 DuPhly, Jacques (1715‐1789) solo guitar Standard Baroque Suggested by Jonnathan Eric
Pieces de Clavecin, Livre I
Andante
579 Dvorak, Antonin (1906) solo guitar standard 20th Century Orginally in A major. It is firmly in the Romantic tradition although written in 1906.
Piano Suite Op. 98
Apres un Reve Many versions have been made of this famous piece, but this is the first that I have seen for
582 Faure, Gabriel (1845‐1924) solo guitar standard Impressionist
guitar.
Le Plus Doux Chemin
590 Faure, Gabriel (1845‐1924) solo guitar standard Impressionist Originally for voice and piano.
Mai & Le plus doux chemin
84 Faure, Gabriel (1845‐1924) solo guitar Standard Romantic
Mai
584 Faure, Gabriel (1845‐1924) solo guitar standard Impressionist Originally for piano.
Pavane
586 Faure, Gabriel (1845‐1924) solo guitar standard Impressionist Originally in F sharp minor and written for piano. [4 pages]
Op. 50
Pavane
13 Faure, Gabriel (1845‐1924) solo guitar Standard Romantic
Soundboard issue XXXIV/4
Fantasia da mon triste Francesco Da Milano (1497‐
472 solo guitar standard Renaissance Standard guitar tuning
[Ness #36] 1543)
Ricercar Francesco Da Milano (1497‐
463 solo guitar standard Renaissance Renaissance lute tuning
[Ness #15] 1543)
461 solo guitar Standard Renaissance F# tuning
[Ness #2] 1543)
Another lively and contrapuntal piece. Notice the lovely three voice stretto section on the
Ricercar Francesco Da Milano (1497‐ second page. It is important to make the voices distinct by consistently articulating the
465 solo guitar standard Renaissance
[Ness #28] 1543) repeated notes. Two version are included: standard guitar tuning and Renaissance lute tuning
[2 pages, 99KB]
This one is played with standard tuning and I have written in no bar lines in this version
Ricercar Francesco Da Milano (1497‐ (please read the explanation under Fantasia 40). The tone is a more subdued and serious one,
[Ness #30] 1543) but with the same wonderful interplay of voices that was a characteristic of Italian lute music
written around 1600. [ 2 pages, 133KB]
Originally for lute, this fantasia requires you to tune the third string to F sharp. You may find
that this is easier to play if you use right hand fingering that was commonly used on the
Renaissance lute: alternating the thumb (p) and index (i) fingers to play scale passages. I have
474 solo guitar standard Renaissance included those fingerings in the score. Notice that there is no time signature or bar lines.
[Ness #40] 1543)
Modern bar lines imply a pattern of accents that do not apply to this music. I have written in
some suggested articulations that will help give the music impetus and a playful quality. [2
pages]
476 solo guitar standard Renaissance Standard guitar tuning
[Ness #58] 1543)
Originally for keyboard, this is a theme and seven variations with a texture much like that of
the lute music of the time. It is a long piece (five pages), but not too difficult if the tempos are
Aria detto Balletto Frescobaldi, Girolamo (1583‐
592 solo guitar standard Renaissance kept within the player's ability. At higher speeds it can be a virtuosic showpiece. Each
1643)
variation's tempo and mood are different, unusually so for this era. The MIDI sound file of the
Aria will get you started in discovering these differences. [5 pages, 184KB]
Prelude 2 Gershwin, George (1989‐
597 solo guitar Standard 20th Century Originally for solo piano
1937)
III. Alla Mazurka Glazunov, Alexander (1865‐
526 duet guitar standard Romantic This duet was suggested by Matt Beal. For all its showiness and size, it is relatively easy to play.
from String Quartet, Op. 26 1936)
Fugue This is a three part fugue that fits on the guitar with almost no modifications. A good piece for
600 Glinka, Mikhail (1804‐1857) solo guitar standard Romantic
learning to project counterpoint clearly. [3 pages, 112KB]
Ballet Gluck, Christoph Willibald von
603 solo guitar standard Baroque Ballet is from the opera Orfeo ed Euridice by Christoph von Gluck. [2 pages, 99KB]
the opera Orfeo ed Euridice (1714‐1787)
Dance of the Blessed Spirits Gluck, Christoph Willibald von
605 solo guitar standard Baroque Ballet is from the opera Orfeo ed Euridice by Christoph von Gluck. [1 pages, 56KB]
(1714‐1787)
Fantasia XV Gostena, G.B della (c. 1540‐
607 solo guitar standard Renaissance Dense Renaissance counterpoint by a little known master, the uncle of Simone Molinaro.
1598)
Fantasia XXV Gostena, G.B della (c. 1540‐
610 solo guitar standard Renaissance Dense Renaissance counterpoint by a little known master, the uncle of Simone Molinaro.
1598)
A une Jeune Fille
611 Gounod, Charles (1818‐1893) solo guitar standard Impressionist Originally for voice and piano.
Puck is from the last of Grieg's ten books of Lyric Pieces. While more difficult than most of the
Puck Grieg, Edvard Hagerup (1843‐
614 solo guitar standard Romantic music on this page, it is also well‐suited to the guitar in its chord formations and textures. This
Op.71, No.3 1907)
one is a crowd pleaser. Be sure to articulate the bass notes as notated.
Air Handel, Georg Friederich
629 solo guitar standard Baroque
from Water Music (1685‐1759)
Allegro Handel, Georg Friederich
Aria Handel, Georg Friederich
Handel, Georg Friederich
620 Concerto in B flat duet guitar Standard Baroque
(1685‐1759)
Courante Handel, Georg Friederich
617 solo guitar standard Baroque Originally for keyboard.
HWV 441 (1685‐1759)
Harp Concerto Handel, Georg Friederich
539 duet guitar standard Baroque Written for harp and orchestra. Originally in B flat major.
Op. 4, No. 6 (1685‐1759)
Menuetto Handel, Georg Friederich
626 solo guitar standard Baroque Originally for keyboard.
HWV 434 (1685‐1759)
Sarabande Handel, Georg Friederich
627 solo guitar standard Baroque One of Handel's best known pieces. Several sets of variations on the Folia ground bass.
HWV 437 (1685‐1759)
Adagio, F‐major, H. XVII:9
99 Haydn, Joseph solo guitar Standard Classical
Albumblatt
635 Hofle, Paul solo guitar Standard Romantic Originally for concert zither
Op. 26
Albumblatt
134 Hofle, Paul solo guitar Standard Romantic
Soundboard issue XXXIX /1
Oriental
637 Holy, Alfred (1868‐1948) solo guitar Standard 20th Century Originally for pedal harp.
Nachmittags‐Stille
639 Jensen, Adolf (1837‐1897) solo guitar Standard Romantic
Capona Kapsberger, Giovanni
642 solo guitar Standard Baroque A literal transcription of the manuscript (which is included for comparison)
D'Intavolatura di Chitarone, Libro Quatro, 1640 Girolamo (1580‐1651)
Toccata 4 Kapsberger, Giovanni
643 solo guitar standard Renaissance Originally for chitarrone, a large lute with extra bass strings.
Girolamo (1580‐1651)
Toccata Arpegiatta Kapsberger, Giovanni
641 solo guitar Standard Renaissance
Girolamo (1580‐1651)
Subtle harmonies, spare texture, suggestions of counterpoint, and a simple theme combine in
Chanson du Pecheur
645 Koechlin, Charles (1867‐1950) solo guitar standard Impressionist this small gem. The original barring has been retained. This piece is technically easy but
Op. 61d, No. 4
requires sensitivity to perform effectively. There are few notes and so every one is important.
Retour du Printemps Subtle harmonies, spare texture, suggestions of counterpoint, and a simple theme combine in
647 Koechlin, Charles (1867‐1950) solo guitar standard Impressionist
Op. 41bis, No. 2 this small gem. The original barring has been retained.
Originally for keyboard, this prelude follows the typical Baroque format of flowing,
Prelude arpeggiated sequences. The use of 'drop D' tuning gives it a full sonority. It is a good exercise
648 Kuhnau, Johann (1660‐1722) solo guitar standard Baroque
both for bringing out the top line with the 'a' finger and for making accurate and smooth left‐
hand shifts. All bass notes can (and should) be sustained for their full duration.[1 page, 62KB]
Cute An' Catchy
649 Lawes, Frank solo guitar Standard 20th Century Originally for classical banjo
Cute an’ Catchy and Got a Happy Feelin’
123 Lawes, Frank solo guitar Standard Romantic
Soundboard issue XXXVIII/4
Got a Happy Feelin'
651 Lawes, Frank solo guitar Standard 20th Century Originally for classical banjo
Carol of the Bells Leontovych, Mykola (1877‐
734 quartet guitar standard Romantic An easy quartet version of this Christmas classic.
1921)
Consolation Consolation by Franz Liszt is a lush, modern sounding character piece whose subtlety is
654 Liszt, Franz (1811‐1886) solo guitar standard Romantic
enhanced on the guitar. MIDI sound file of Consolation. [1 page, 49KB]
Written toward the end of Liszt's life, the Cradle Song has none of the brilliant display that is
Cradle Song often associated with his music and it fits quite easily on the guitar. The harmonic language is
655 Liszt, Franz (1811‐1886) solo guitar standard Romantic
advanced, yet still accessible, and there are few fingering difficulties. Listen for subtle rhythmic
shifts within the gently rocking context. [2 pages, 88KB]
Rose, liz, printemps, verdure Machaut, Guillaume de (1300‐ Originally for four voices, the harmonies have been preserved where possible although voice
657 solo guitar Standard Medieval
1377) leading often could not.
Elégie Another one of Massenet?s famous lyric melodies sits very comfortably on the guitar. The
667 Massenet, Jules (1842‐1912) solo guitar standard Romantic
difficulty level is quite moderate. [2 pages, 163KB]
Je m'en suis alle vers l'amour
669 Massenet, Jules (1842‐1912) solo guitar standard Impressionist Originally for voice and piano.
Massenet?s most famous piece can fit on the guitar only with considerable modification of the
Meditation accompaniment. I have transformed it into a figuration more suitable for the guitar. All of the
the opera Thais harmony is preserved. This piece was suggested to me by Sam Culotta from the newsgroup
rec.music.classical guitar. [3 pages, 164KB]
Poèmes d’Amour
21 Massenet, Jules (1842‐1912) solo guitar Standard Romantic
Soundboard issue XXXV/1
The Saltarello presents a task for pianists to maintain duple rhythm in the left hand against
triple rhythm in the left. Guitarists do not have bass and melody so conveniently assigned to
Saltarello each hand so this piece is rather challenging. I suggest learning it at a very slow tempo and
Op. 10 counting 12 sixteenths to the measure so that each note falls on a count. Eventually each half
measure will become a rhythmic unit as you become familiar with it. It can be quite dazzling at
the Allegro vivace full tempo.
This simple but charming music was transcribed from Piano Pieces for Children, Op. 72. While
Andante Sostenuto Mendelssohn, Felix (1809‐
680 solo guitar standard Romantic a bit more of a challenge on the guitar, it nonetheless uses textures and fingerings that are
Op.72, No.2 1847)
familiar to guitarists. [2 pages, 112KB]
Song Without Words Mendelssohn, Felix (1809‐ One of the few of Mendelssohn's Songs Without Words that translate comfortably to the
Op. 19, No. 1 1847) guitar.
Song Without Words Mendelssohn, Felix (1809‐
Soundboard issue XXXIV/3 1847)
Untitled Miguez, Leopoldo (1850‐ Miguez was a Brazilian composer known as a champion of Richard Wagner. This posthumous
12 Pecas Caracteristicas 1902) untitled piece has an attractive delicacy.
Fantasia Quinta by Simone Molinaro is the quintessential Italian Renaissance lute fantasia. It
has full bodied counterpoint that makes masterful use of the contrapuntal resources of the
lute (or guitar) while ingeniously surmounting the limitations. Full expression of the
counterpoint in performance does not come easily, however. It requires close attention to the
weaving voices and to the fingerings necessary to sustain the notes for the indicated
durations. If you succeed in this you will be rewarded with a remarkable musical experience,
Fantasia Quinta Molinaro, Simone (1565‐ and one not provided by the usual guitar repertoire. If you are not familiar with this type of
1615) music some of the fingerings will seem awkward, but their logic will become clear with study.
Transcription from the original tablature, as was done with this piece, requires deducing the
countrapuntal structure and you may find places where it could have been done differently.
Although you must tune the third string to F sharp I have included ample fingering numbers
on this string as an aid to reading. You will notice that there are no bar lines in this edition.
Modern bar lines imply a pattern of accents that do not apply in this music. Rather, you must
examine individual voices to determine accent. [3 pages, 111KB]
This Fantasia is astonishingly ahead of its time. More than a century before equal
Fantasia XII Molinaro, Simone (1565‐ temperament tuning, it modulates through what would be later called an entire circle of fifths.
1615) In standard notation this requires the use of many double flats, and is far easier to read in the
tablature version (see lute music on this site.)
Thirsis, Let Pity Move Thee
692 Morley, Thomas (1557‐1602) solo guitar standard Renaissance One of 20 pieces abvailable here in book form. Originally for three voices.
20 Canzonets
Thomas Morley (1557‐1602) first made his mark with the publication in 1593 of his 'Canzonets
or Little Short Songs to Three Voyces'. These polyphonic songs express a wide range of moods
using close imitation. Surprisingly for such complex music, they can be played on the lute with
Twenty Canzonets very little loss of clarity in the texture. Only a very small number of notes have been omitted
285 Morley, Thomas (1557‐1602) solo guitar tablature Renaissance
or Little Short Songs to Three Voices and I have been able to intabulate them so that nearly all voice leading is preserved. Although
a few pieces offer a greater technical challenge, the majority seem quite idiomatic on the lute.
If you favor Francesco da Milano and Simone Molinaro you will enjoy these canzonets
immensely.
The piano sonatas of Wolfgang Amadeus Mozart are landmarks in the history of Western
music. Except for a few scattered movements, guitarists have had very little access to these
marvelous works. There is the wonderful transcription of Piano Sonata, K.331 done by William
Adagio Mozart, Wolfgang Amadeus Kanengiser, but this has been the only complete sonata available to guitarists. This sonata
Piano Sonata, K.332 (1756‐1791) constitutes a substantial addition to any guitarist's repertoire and merits prominent
placement in recital programs. The difficulty level is fairly high, but not beyond most advanced
players. [3 pages, 182KB]
This is a more challenging piece than others that are offered here, but the beautiful melody it
contains is worth the difficulties. Take care to play the accompaniment much softer than the
melody. I have included two free pages of suggestions about playing the ornaments; they
Adagio Mozart, Wolfgang Amadeus need close attention to be played effectively. Notice that both of the whole measure trills with
Piano Sonata, K.570 (1756‐1791) accompaniment, a common feature of Mozart's piano music, can be played without
abbreviating them ‐ a rare event in guitar transcriptions. The MIDI sound file of the Adagio will
give you some idea of how the piece sounds, but a piano recording will be more helpful. [3
pages, 175KB]
Allegretto Mozart, Wolfgang Amadeus Kanengiser, but this has been the only complete sonata available to guitarists. This sonata
Piano Sonata, K.570 (1756‐1791) constitutes a substantial addition to any guitarist's repertoire and merits prominent
Allegro Mozart, Wolfgang Amadeus
693 solo guitar standard Classical Kanengiser, but this has been the only complete sonata available to guitarists. This sonata
Piano Sonata, K.570 (1756‐1791)
constitutes a substantial addition to any guitarist's repertoire and merits prominent
?Ricardo? from Brazil requested a transcription from the famous Serenade in B flat for 13
Winds. The reduction from 13 parts to two guitars required solving some puzzles but the
Rondo Mozart, Wolfgang Amadeus result preserves all of the essential melody and harmony. Aside from the brisk tempo there
560 duet guitar standard Classical
Serenade in B flat, K 361 (1756‐1791) are no formidable technical obstacles. The MIDI file has the two parts separated into left and
right stereo channels. To play along with one part just set the balance control all the way to
one side.
Saltarello
27 Neusidler, Melchior solo guitar Standard Renaissance
Aria Prima Pachelbel, Johann (1653‐
714 solo guitar Standard Baroque Four pages. No fingering.
Hexachordum Appolinis 1706)
There have been a couple requests for a solo version of the famous Canon in D by Johann
Pachelbel. Unfortunately, this cannot be transcribed for solo guitar without seriously harming
Canon in D Major Pachelbel, Johann (1653‐ the basic structure of the music. However, it is possible as a duet. You will see that the music
501 duet guitar standard Baroque
1706) includes no fingerings, although I have adjusted the distribution of the voices so that both
parts are quite playable and, I think you will find, quite enjoyable. Think of this music not as a
fully developed performance score, but as an exercise in sight‐reading.
Gigue Pachelbel, Johann (1653‐
737 quartet guitar standard Baroque From the same work that includes the famous Canon in D.
1706)
Bransle de Saint Nicholas
497 Polak, Jacob (1545‐1605) duet guitar standard Renaissance Bransle de Saint Nicholas was originally for two lutes.
Malgré Tout
63 Ponce, Manuel solo guitar Standard 20th Century
Gavotte This Gavotte harkens back to the Baroque era. The orchestral score required surprisingly little
718 Prokofiev, Sergei (1891‐1953) solo guitar standard 20th Century
Classical Symphony reduction.
The place was Paris, France; the date, April 20, 1910; the event, the inaugural concert of the
Soci?t? Musicale Ind?pendente; the music, the world premier of piano duets by the foremost
composer of his day, Maurice Ravel. In spite of the enormous pressure on the players in this
situation, the composer was greatly pleased by the performance. He wrote to one of the
pianists, "Mademoiselle, when you are a great virtuosa and I either an old fogey, covered with
honors, or else completely forgotten, you will perhaps have pleasant memories of having
given an artist the very rare joy of hearing a work of his, one of a rather special nature,
interpreted exactly as it should be. Thank you a thousand times for your child‐like and
Prelude sensitive performance . . . " The pianist who received this lavish praise? Jeanne Leleu, age
742 Ravel, Maurice (1875‐1937) solo guitar standard 20th Century
seven! Mlle. Leleu was apparently not a child prodigy, but she did later have a career as a
concert pianist. Three years after this recital, Ravel wrote a brief prelude that he dedicated to
her and which is the featured transcription of this installment of The Transcriber's Art [see
GFA Soundboard Spring 1998]. It is charming miniature, rarely heard, and I believe not
previously transcribed for guitar. It is guitar‐sized for the most part, although the range is a bit
wider than we guitarists are comfortable with ‐ more on this problem soon. Ravel's comments
on the music for Mlle. Leleu's recital might well have been made about the Pr?lude: "My
intention of awakening the poetry of childhood in these pieces naturally led me to simplify my
style and thin out my writing." 1 page, 60KB]
Versöhnung
106 Reger, Max solo guitar Standard 20th Century
Grandmere Raconte une Histoire & Oriental
110 Renie, Henriette (1875‐1956) solo guitar Standard Romantic
Grandmere Raconte Une Histoire
743 Renie, Henriette (1875‐1956) solo guitar Standard Romantic Originally for pedal harp.
Petite Valse
745 Renie, Henriette (1875‐1956) solo guitar standard Romantic Originally written for pedal harp
The Gymnopedies by Satie are well known to guitarists. The Danse de Travers is a piece that
Danse de travers has not been previously transcribed and although it is more difficult than the Gymnopedies it
747 Satie, Erik (1866‐1925) solo guitar standard Romantic
is well worth the effort. The original score has no time signature and is not barred. [2
pages,118KB]
Je te veux You may not know this by its title but the melody is instantly familiar. A thoroughly Parisian
749 Satie, Erik (1866‐1925) solo guitar standard Romantic
waltz that sits quite well on the guitar. [4 pages,158KB]
Sonata Scarlatti, Domenico (1685‐ A brisk, exuberant sonata that calls for the lavish use of contrasting tone colors. This is a long
K 113 1757) work, and a bit more difficult than the other Scarlatti sonatas offered here. [5 pages, 191KB]
Sonata Scarlatti, Domenico (1685‐ This is one of Scarlatti's easier sonatas and one that has frequently been requested by visitors.
K 322 1757) [2 pages, 83KB]
Sonata Scarlatti, Domenico (1685‐ There is a long tradition of transcribing Scarlatti's harpsichord sonatas for the guitar, but I
K 96 1757) have not seen this one done before. It is full of rich, playful counterpoint. [4 pages, 156KB]
Praeludium
764 Scharwenka, Xaver solo guitar Standard Romantic
Op. 62, No. 8
Pastorale
766 Schmitt, Florent (1870‐1958) solo guitar Standard 20th century
Mazurka, Op. 3, No. 5 Scriabin, Alexander (1872‐
Soundboard issue XXXVI/1 1915)
Prelude Scriabin, Alexander (1872‐ This is a rare example of Scriabin's revolutionary approach to harmony expressed in a compact
772 solo guitar standard 20th Century
Op.11, No.22 1915) form. [1 page, 57KB]
Ernste Gedanken
35 Senfter, Johanna solo guitar Standard 20th Century
Evenng Calm
773 Sibelius, Jean (1865‐1957) solo guitar Standard 20th century Musically and technically more difficult, but rewarding
Op. 46, No. 2
Andantino espressivo
Tansman, Alexander (1897‐
775 20 Pieces faciles sur des melodies populaires solo guitar Standard 20th century
1986)
polonaises
Tansman, Alexander (1897‐
776 Meditation solo guitar Standard 20th Century
1986)
Siciliana Tansman, Alexander (1897‐
777 solo guitar Standard 20th century
10 Easy Pieces for Piano 1986)
In Church Tchaikovsky, Piotr Ilich (1840‐ One of six pieces here that are all from Peter Tchaikovsky's Music for Children, Op. 39. They
Music for Children, Op. 39 1893) are sparkling miniatures that are relatively easy to play, even on the guitar.
More difficult than the other Tchaikovsky pieces here, but well suited to the guitar. I thought
June (Barcarolle) Tchaikovsky, Piotr Ilich (1840‐
781 solo guitar standard Romantic that his book of 12 such pieces, one for each month might make a fine guitar collection but,
1893)
thus far, I have found none of the others that work well enough. [4 pages; 157K]
Morning Prayer Tchaikovsky, Piotr Ilich (1840‐ One of six pieces here that are all from Peter Tchaikovsky's Music for Children, Op. 39. They
Old French Song Tchaikovsky, Piotr Ilich (1840‐ One of six pieces here that are all from Peter Tchaikovsky's Music for Children, Op. 39. They
The Doll's Burial Tchaikovsky, Piotr Ilich (1840‐ One of six pieces here that are all from Peter Tchaikovsky's Music for Children, Op. 39. They
The New Doll Tchaikovsky, Piotr Ilich (1840‐ One of six pieces here that are all from Peter Tchaikovsky's Music for Children, Op. 39. They
The Sick Doll Tchaikovsky, Piotr Ilich (1840‐ One of six pieces here that are all from Peter Tchaikovsky's Music for Children, Op. 39. They
This request came up on the Classical Guitar History Mailing List and Mark Houghton
Bourree alla Polacca Telemann, Georg Philipp generously volunteered to make this transcription. I have added a few fingerings where I think
(1681‐1767) they may be helpful. The music is the result of an international effort involving players from
Austria, England and Oregon.
Mariam Matreum Virginem
691 Unknown solo guitar Standard Medieval 14th century
from Libre Vermell de Montserrat
My Lady Carey's Dompe
140 Unknown (early 16th century) solo guitar Standard Renaissance
originally for keyboard
Seven Selected Pieces, Manchester Gamba Book
53 Various solo guitar Standard Renaissance
Slow Air Vaughan‐Williams, Ralph
803 solo guitar Standard 20th century NULL
Suite of 6 Short Pieces (1872‐1858)
A Cortesia do Principezinho, E a Princesazinha
43 Dançava Villa‐Lobos, Heitor solo guitar Standard 20th Century
The Allegro from the Sonata in A Minor for Cello and Basso Continuo by Antonio Vivaldi was
discovered on a search through Vivaldi's music at the request of a GFA Soundboard reader. On
Allegro
805 Vivaldi, Antonio (1687‐1741) solo guitar standard Baroque the lute it could easily be mistaken for something by S.L. Weiss. Alain Veylit took the MIDI file,
Sonata in A minor for Cello and Basso Continuo
tweaked it with his tablature program StringWalker, and added ornaments to produced the
score that you can download here.
Prælamulum & Pass e, mezo
74 Waissel, Matthäus solo guitar Standard Renaissance
Allemande Weiss, Sylvius Leopold (1686‐
from Suite XI 1750)
Originally for Baroque lute, this is a contrapuntal delight that fits easily on the guitar. The last
measures call for a free, improvisatory manner. Arpeggiate the half‐note chords as you like.
Capriccio Weiss, Sylvius Leopold (1686‐
809 solo guitar standard Baroque The MIDI sound file of the Capriccio is not a good model for the last measures. My thanks to
1750)
Thomas Scharkowski for pointing out several errors that I had made in the score. [3 pages,
115KB]
Ciacona Weiss, Sylvius Leopold (1686‐
812 solo guitar standard Baroque Originally for Baroque lute.
1750)
Courante Weiss, Sylvius Leopold (1686‐
814 solo guitar standard Baroque This edition includes ample right and left‐hand fingering. [2 pages]
from Suite I in the London manuscript 1750)
Courante Weiss, Sylvius Leopold (1686‐
816 solo guitar standard Baroque This edition includes ample right and left‐hand fingering. [3 pages]
from Suite XVIII in the London manuscript 1750)
Fantasie
Weiss, Sylvius Leopold (1686‐ The form is more like a Toccata and Fuga than a Fantasie. This edition includes ample right and
819 A miscellaneous piece from the London solo guitar standard Baroque
1750) left‐hand fingering. [2 pages]
manuscript
Gigue Weiss, Sylvius Leopold (1686‐
from Suite XI 1750)
Gigue Weiss, Sylvius Leopold (1686‐
821 solo guitar Standard Baroque Fully fingered version
Lute Suite V 1750)
Suite V Weiss, Sylvius Leopold (1686‐
827 solo guitar standard Baroque Originally for Baroque lute. 10 pages.
1750)
Suite XVII Weiss, Sylvius Leopold (1686‐
837 solo guitar standard Baroque Originally for Baroque lute. 16 pages.
1750)
Toccata and Fugue Weiss, Sylvius Leopold (1686‐
1750)
Fair Phyllis I Saw
514 solo guitar Standard Renaissance
Selected Pieces ‐ Manchester Gamba Book
659 solo guitar tablature Renaissance
Triste
solo guitar Standard Renaissance
Four Polyphonic Songs
866 Binchois, Gilles (1400‐1460) solo lute tablature Renaissance Four Polyphonic Songs by Gilles Binchois (1400‐1460)
Ave Verum Corpus
858 Byrd, William (1540‐1623) duet lute tablature Renaissance Originally for four voices this is transcribed as an easy lute duet.
Allegez moy by Josquin des Pres (c.1440‐1521) was originally for six voices, here transcribed
Allegez Moy
856 de Pres, Josquin (1440‐1521) duet lute tablature Renaissance for lute duet. This is a driving, rhythmic piece that is great fun to play. Think of it as heavy
metal of the 15th Century!
Mille Regrets This solo is an intabulation of the four part version by Josquin de Pres. It is very interesting to
909 de Pres, Josquin (1440‐1521) solo lute tablature Renaissance
compare with the Narvaez version.
Josquin des Pres (c.1440‐1521), in addition to Mille Regretz ('A thousand regrets') also wrote
Plus Nulz Regrets
912 de Pres, Josquin (1440‐1521) solo lute tablature Renaissance Cent Mille Regretz ('A hundred thousand regrets'?) and this four voice piece, Plus Nulz Regretz
('No more regrets'?) here transcribed for lute solo.
O Magnum Mysterium de Victoria, Tomas Luis (1548‐
879 duet lute tablature Renaissance O Magnum Mysterium by Tomas Luis de Victoria (c.1548‐1611) was originally for four voices.
1611)
Fair Phyllis I Saw Fair Phyllis I Saw' was originally a four voice part‐song by John Farmer (c.1560‐?) the organist
864 Farmer, John (1560‐?) duet lute tablature Renaissance
at Christ Church Cathedral in Dublin. I have transcribed it as a lute duet.
Francesco Da Milano (1497‐
922 Fantasia de mon triste (Ness #36) solo lute tablature Renaissance
1543)
Aria detto Balletto is a challenging but glorious set of solo variations by Girolamo Frescobaldi
(1583‐1643). The original was written for the keyboard but sits well on the lute (It is set for
Aria detto Balletto Frescobaldi, Girolamo (1583‐ seven courses but can be played with six if the last course is tuned down a whole step to F.
860 solo lute tablature Renaissance
1643) This is similar to the guitar version that is available in standard notation in the Frescobaldi
section of the catalog.) Please listen to the MIDI file to hear the suggested tempo changes with
each variation.
Ricercare 1 Vincenzo Galilei (c.1520‐1591) was a lutenist but also composed other music. Thjis is one of a
923 Galilei, Vincenzo (1520‐1591) duet lute tablature Renaissance
set of 12 four‐part ricercare transcribed for lute duet.
Ricercare 12 Vincenzo Galilei (c.1520‐1591) was a lutenist but also composed other music. This is one of a
Giovanni Girolamo Kapsberger (c. 1580‐1651) was the pre‐eminent player of the chitaronne in
Rome at the turn of the 17th century. The instrument that he wrote for had 19 courses and a
tuning pattern that makes the music much less accessible for guitarists than that of the
Renaissance lute. The Norwegian player Rolf Lislevand, who has recorded and performed
Kapsberger?s music, has described him as ??easily recognizable in that his works are lacking in
the qualities that generally characterize a good composer." Much of Kapsberger?s music can
be difficult to grasp. It sometimes tends to wander without apparent structure or destination.
Seven Toccatas Kapsberger, Giovanni
869 solo lute tablature Renaissance It is first and foremost a performer?s music ? a framework to fill out with all of the vitality and
Libro Terzo d'Intavolatura di Chitaronne Girolamo (1580‐1651)
expression player can bring to bear. Only a few years ago the third volume of Kapsberger?s
chitaronne music, previously believed to have been lost, was acquired by the Gilmore Library
at Yale University. It is a revelation! Having read through all of his lute and chitaronne music I
believe that the Toccatas in this volume are of a far higher quality than those that came
before or after. There is organization, more coherence of ideas in each piece, and clearer and
more fully worked out counterpoint. I have transcribed for six string Renaissance lute seven
of the Toccatas.
920 solo lute tablature Baroque Originally for chitarrone, a large lute with extra bass strings.
Book 3 for chitaronne Girolamo (1580‐1651)
919 solo lute tablature Baroque Originally for chitarrone, a large lute with extra bass strings.
Book 3 for chitaronne Girolamo (1580‐1651)
Rondeau 7 Machaut, Guillaume de (1300‐
915 solo lute tablature Medieval Rondeau 7 ("Se vous n'estes pour mon guerredon")
1377)
A visitor asked whether Machaut's 'Rose, liz, printemps, verdure' could be transcribed as a
solo. Considering that the original is in five voices, the surprising answer is 'yes'. Keep in mind
that this entailed some modifications. Although there were very few notes that had to be
Rose, liz, printemps, verdure Machaut, Guillaume de (1300‐
916 solo lute tablature Medieval dropped, the closely spaced and frequently crossing voices, a prominent feature of this style
1377)
of music, are not as distinct in the solo version. However, you will hear the lush and startling
harmonies and the sweet melody. The success of this transcription led me to look for more
and I found another interesting solo, Rondeau 7, also originally for five voices.
Rose, liz, printemps, verdure Machaut, Guillaume de (1300‐ If you have not heard this gorgeous piece before you will find astonishing. It could have been
917 duet lute tablature Medieval
1377) written only in the 14th or the 20th Century. Try it a few times before you make a judgement.
This Fantasia is astonishingly ahead of its time. More than a century before equal
Fantasia XII Molinaro, Simone (1565‐ temperament tuning, it modulates through what would be later called an entire circle of fifths.
910 solo lute tablature Renaissance
1615) In standard notation this requires the use of many double flats. In its time it could be
conceived only on the lute.
Regna Terrae Molinaro, Simone (1565‐
913 duet lute tablature Renaissance Regna Terrae by Simone Molinaro (c.1565‐1615) was originally for five voices.
1615)
The Manchester Gamba Book This seventeenth century manuscript collection contains more than 200 pieces for lyra‐viol in
882 Various solo lute tablature Renaissance
22 different tunings. 25 pieces have been selected for their suitability to the lute.
Allegro
935 Vivaldi, Antonio (1687‐1741) solo lute tablature Baroque This music sounds very much like that composed for lute by S.L Weiss. [2 pages, 88KB]
Sonata in A minor for Cello and Basso Continuo
Music for Solo Viola da Gamba
Abel, Carl Friedrich (1723‐ 30 pieces for solo viola da gamba transcribed from the Drexel 5871 manuscript in the New
937 from the Drexel 5871 manuscript, transcribed solo viol Standard Classical
1787) York Public Library.
for tenor viola da gamba
Sonata 5, Op. 10 for two viols
1153 Boismortier solo viol Standard Classical
Canzonets 20 Canzonets originally for voices here arranged for bass, tenor and treble viola da gamba. 153
1000 Morley, Thomas (1557‐1602) trio viol Standard Renaissance
Little Short Songs to Three Voyces (1593) pages including the full score and separate parts.
Twelve Fantasias for Viola da Gamba Telemann, Georg Philipp
1200 solo viol Standard Baroque Originally for bass viol. 43 pages.
transcribed for tenor viola da gamba (1681‐1767)
Ave Maria
768 Schubert, Franz (1797‐1828) duet voice‐guitar standard Classical Two versions are available here, one in A major and one in D major.
key of A major
Ave Maria
770 Schubert, Franz (1797‐1828) duet voice‐guitar standard Classical Two versions are available here, one in A major and one in D major.
key of D major
The Transcriber’s Art - #38
Richard Yates
Secrets and Minuet, by Amy Beach
Study how best to develop all the possibilities of a small form. A small gem may be just as
brilliantly cut as one weighing many carats —Amy Beach, “Music’s Ten Commandments as
Given for Young Composers”
Earlier articles in this series promoted the search for transcription material in keyboard works
composed as teaching tools or specifically for children. That strategy has again proven its value
although I have changed the lesson a bit to fit the guitar.
Amy Beach
The stories told of Amy Beach’s early years show that she deserves equal standing with such
musical prodigies as Mozart and Chopin. At just one year of age she could sing 40 melodies
from memory and with perfect pitch. She composed piano pieces at age four, and—strikingly
reminiscent of a Mozart legend—could accurately remember four-part vocal music after one
hearing. At age seven she began public piano recitals of Handel, Beethoven and Chopin, as
well as her own pieces. Although she was discouraged from public performance and from
studying composition by her parents and later by her husband, she eventually excelled at both
and enjoyed a long career of piano concerts and acclaimed compositions. Most of her music
was published under the name “Mrs. H.H.A. Beach”, but following her husband’s death in
1910 she changed it to “Amy Beach”. However, she found that her reputation was so strongly
tied to “Mrs. H.H.A. Beach” that she resumed it several years later for her published music.
The catalog of her music is substantial and varied: music for keyboard, chamber ensembles,
orchestra, secular and sacred chorus, and songs. She was at ease with the largest groups as
shown in her Mass in E Flat, Op. 5 and the ‘Gaelic’ Symphony, Op. 3, but it is her skill with
small keyboard forms that guitarists can best appreciate. Children’s Carnival, Op. 25 and
Children’s Album, Op. 36 (written the same year as the Symphony) both are sources of
material well-suited to the guitar. The history of music shows that only the best composers
have this ability to combine instruction and beauty in small forms.
Secrets, Op. 25, No. 5
The scope of her musical activities precluded an extensive teaching career, but Beach was
always supportive of musical clubs and music education. She composed several dozen pieces
for children that are deftly scaled for smaller hands and that incorporate specific technical
lessons. The piano score of Secrets is marked la melodia molto tenuto meaning “hold the
melody notes for their full duration.” It might not be immediately obvious to readers which
notes these are, but examination of the original gives some clues about her intent (see Figure
1).
-1-
## c œ Œ œ
& Œ œ œ
## c
& œ Œ œ Œ
œ œ
Figure 1
The entire piece uses this texture except for the couple of measures of scale melody. The first
of each pair of beamed eighth notes has a quarter note stem showing that it is to be held
(‘tenuto’) through the end of the following eighth note when they are then both released. The
left and right hands alternate in this fashion. The quarter-stemmed notes do not by themselves
form a melody, so the teaching purpose of the piece seems to be to train the basic keyboard
motion of holding down a note while then playing another one with a finger of the same hand.
Although the mechanics of doing this on the piano are unlike those of the guitar, there certainly
are technical issues related to note duration that are necessary for guitarists to master. While
our errors are often in the opposite direction—allowing notes to ring over too long (‘troppo
tenuto’?)—we also must learn how to maintain them just as Beach is trying to teach.
Transcribers can collude in these errors or help correct them through the fingerings that they
choose.
The over-ringing of notes in arpeggio textures is an idiomatic feature of guitar music that
can be supported through fingering choices and I have attempted to do this throughout the
transcription of Secrets. The standard that I tried to meet was to have every arpeggio note
fingered so that it could he held past the start of the next note. This accounts for the
occasionally arcane fingerings that you see in the score and the plethora of fingering numbers
(‘troppo notazione’!?). There are places where this standard simply could not be maintained,
but still I may have pushed the limits beyond what is reasonable or feasible for some players.
For those readers who find my little exercise excessive or frustrating, and who are getting a
little dizzy from all of the white-out they are slathering on the score, I have posted a file of
Secrets entirely without fingering on my website at www.yatesguitar.com/secrets.pdf.
Minuet, Op. 36, No. 1
The Minuet is the first of five pieces in Children’s Album, Op. 36 all of which are suitable for
guitar transcription. It combines grace, elegance and delicate harmonic sense within a small
form. The piano score is contained on two treble staffs and a range of barely two octaves.
Transposed from F major to G major in the guitar transcription, it sits entirely on the first five
strings and required no unusual modifications. Because the sixth string is not used, it could fit
comfortably into a recital program before a piece that uses drop D tuning—just tune the sixth
string down before the Minuet and it will have settled into that pitch well before you need it.
If you have alternate strategies for transcribing these pieces, please get in touch through:
Richard Yates
richard@yatesguitar.com
http://www.yatesguitar.com
-2-
Minuet
Transcribed for guitar Op. 36, No. 1 Amy Beach
.
by Richard Yates
.
(1867–1944)
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-4-
Secrets
Op. 25, No. 5
Transcribed for guitar Amy Beach
by Richard Yates (1867–1944)
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-6-
Richard Yates
Song without Words, Op. 19, No. 1, (1829) by Felix Mendelssohn
“The essence of the beautiful is unity in variety.” —Felix Mendelssohn
Imagine an early 19th century, upper middle-class household with two bored children—a
sister and her younger brother. With nothing else to do they challenged each other at the piano
and, incidentally, invented a new musical form that would spread through the continent and
across decades. Fanny Mendelssohn and her younger brother Felix were both musical prodigies
and the dozens of Songs Without Words (‘Lied ohne Worte’) that they composed became
mainstays of the piano literature. Felix said, “People often complain that music is too
ambiguous, that what they should think when they hear it is so unclear, whereas everyone
understands words. With me, it is exactly the opposite, and not only with regard to an entire
speech but also with individual words.”
I have always found little success in transcribing vocal music for guitar. Obviously the
voice can sustain notes that would quickly die away on the guitar, but beyond that the voice
has a richness, a fullness, and the continuously modulated articulation of speech that produce a
connectness of the notes in a melody that the guitar can barely suggest. A similar challenge
faces piano composers who wish to capture vocal style, and the Songs Without Words were the
Mendelssohns’ solution.
Many of the pieces have a three-part texture: a top melody line that is sometimes doubled
at a fixed interval, a bass line whose notes move as the harmony changes, and a set pattern of
quicker notes in the middle to fill in the harmony. This is the texture used in the first of Felix’s
compositions in this form, found in his Opus 19. The first phrase of the melody after a brief
introduction shows the task facing the transcriber. (I have transposed the original from E major
to D major and changed the octave so that it matches the guitar transcription on the staff below
it.)
-7-
A literal transcription of these measures from the piano version is barely possible, and then
only with very awkward fingerings and shifts, and by leaving a litter of arbitrarily shortened
notes. Nearly all of the notes of the original can be played, but the result would do serious
damage to the flow, the continuity and the beauty of the original. And in later sections even
this heroic, if imprudent, approach falls apart. Instead of trying, and often failing, to retain
every possible note in a misguided fidelity to the original, a better plan is to step back, take a
breath and consider the options. The melody in its original contour is certainly essential—it
would hardly be the same Song Without Words if the song were changed, and the bass line,
with its inexorable ascent, is also clearly a vital component of the texture. But the middle voice
offers possibilities for managing this piece on the guitar. The quotation from Felix
Mendelssohn at the head of this article gives us a clue. For the middle voice, the “variety” is
the changing harmony; the “unity” is the uniformity of the shape of the ascending four note
arpeggio on each beat. While we cannot maintain the shape itself, the solution is to find
another one that can be continued consistently through the piece. We would then be
maintaining the variety of the harmony, and a unity of the shape.
The ascending arpeggio in the original is problematic in two ways. The first, lowest note is
often close in pitch to the bass note—a combination that conveys richness on the piano but
muddiness on the guitar. Second, the range covered by the four notes is difficult to
accommodate. Ideally, the four notes would be allowed to ring through until the next beat. On
the guitar this requires a string for each note and is just not possible to maintain consistently.
Folding the four-note pattern into a smaller range is the logical solution. I tried several patterns
with varying success. The first ones attempted to preserve four different notes in the pattern by
-8-
simple octave transposition of one or two notes. Figure 2 shows two of these patterns for
measure one.
While some parts of these attempts worked better than the original, they still fell short of
being practical. More drastic modification was needed and the pattern that you see in the
bottom staff of Figure 1 soon emerged as the best candidate. This more radical condensing of
the middle voice from four notes to only two risked diluting the harmony and so the selection
of the actual notes within the pattern became the next critical issue. The principles of triadic
harmony were the guide at this stage. The most common question was: Which note of the
harmony can be left out when not all notes can be retained? Generally, the order of preference
is to omit doubled notes, then the fifth, then the root, and, last, the third although the last two of
these options are often less than satisfactory. If the seventh is also present omitting the third or
the root becomes viable.
As an example, on the first beat of Figure 1 the chord is a complete dominant seventh
chord. The root is in the bass and the seventh is in the melody. The third and the fifth were
retained with a convenient, even idiomatic, fingering. The choices were not always so easy,
however. On the second beat of the first measure, the harmony is the same dominant seventh,
but this time in second inversion—a “passing 6-4-3” chord. Here the simplest solution was to
omit the root of the harmony. Its absence is mitigated by the presence of the seventh, the clear
dominant-tonic progression, and the strong contrary motion between the melody and bass.
A further consideration, and constraint, on the selection of harmony notes was the
connection of notes between beats. Although the middle-voice notes are not contrapuntally
conceived, the principles of chord connection are still relevant. Generally my goal was to have
each note in the middle-voice arpeggios move the smallest possible interval from beat to beat.
This makes the smoothest connections and prevents the harmony from intruding unnecessarily
into the counterpoint between the bass and melody.
Always present in these decisions was, of course, the question of playability. A
theoretically correct transcription that is too difficult is not useful. I have tried to keep the
transcription within the technical resources of an intermediate player.
This article has described an orderly series of stages in the development of the
transcription. In practice the process is always messier as each factor affects the available
options in the others. Sometimes no satisfying balance can be found and the transcription must
be abandoned, although on rare occasions this is only temporary until a solution emerges later.
Transcriptions preserve some things and change others. The best ones do so while fulfilling
Mendelssohn’s recipe for beauty. If you have alternate strategies for transcribing songs with or
without words, please get in touch.
Richard Yates
-9-
Song Without Words
Transcribed for guitar Op. 19, No. 1 Felix Mendelssohn
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Andante con moto
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-12-
Richard Yates
Pavane, Op. 50 by Gabriel Fauré
“The guitar is a small orchestra. It is polyphonic. Every string is a different color, a different
voice.” –Andrès Segovia
Perhaps Segovia was the first to make this observation, or maybe it was Hector Berlioz—
also a guitarist. Regardless of the attribution, it is true that the variations in tonal color of which
the guitar is capable are a substantial source of its charm and versatility. But does that mean
that the guitar is suited for playing music written for orchestra? Well, there is that qualifying
word “small” in the Segovia quotation and, of course, there lies the difficulty: Orchestras, even
small ones, are much larger than guitars—and the sound they can produce—in nearly any
dimension you care to measure. However, this has not deterred all guitarists. The performances
of orchestral music by such players as Kazuhito Yamashita and, more recently, Jorge Caballero
are astonishing. But these Olympian accomplishments do more to impress us with their
superhuman technique than to assure us that playing orchestral music on the guitar is feasible
for the average player. Indeed, to hear Yamashita’s Beethoven or Caballero’s Dvorak can be
simply discouraging for transcribers looking to expand the guitar’s repertoire.
And yet close examination of some orchestral scores can reveal a simpler compositional
structure than is apparent from the sound that is produced. After all, in the period of harmonic
common practice orchestra composers put together their progressions one triad at a time just as
the guitar composers did. And so, barring dense polyphony for which we have too few fingers
and strings, we can find reasonable pieces for transcription. In searching this far afield, some
will be less comfortable with the term “transcription” than with “arrangement” but, in any
event, the boundaries of these terms are fuzzy and a practical and musical result is what is most
important.
I recently heard Gabriel Fauré’s Pavane in F sharp minor, Op. 50 performed by a brass
orchestra at a concert to raise money for the victims of last spring’s earthquake in China. Jay
Chen, of Willamette University, recruited and organized members of the Columbia Symphony,
Portland Opera, Oregon Symphony, Portland Ballet and regional universities. The success of
that arrangement and performance prompted me to look at the score to see if a guitar version
were possible.
The Pavane was written for a series of light summer concerts in 1887. Happily for the
transcriber, it employs a smallish orchestra consisting of strings plus pairs of flutes, oboes,
clarinets, bassoons and horns, although Fauré added a chorus shortly before the first
performance. The versions with and without chorus have both been performed regularly ever
since. Fauré had a strong ambivalence about the orchestra. He wrote only a handful of works
for large ensembles and abandoned or destroyed several orchestral scores, yet he also
composed music for immense ensembles—Prométhée is scored for three wind bands, 100
strings, 12 harps, and choirs. His biographer, Jean-Michel Nectoux wrote, “He had a horror of
vivid colours and effects, and showed little interest in combinations of tone-colours, which he
thought were too commonly a form of self-indulgence and a disguise for the absence of ideas”
and “Fauré’s lack of interest in the orchestra is sometimes criticized as a weakness…”
-13-
In this context, the Pavane is interesting because it seems to be a deliberate exercise in
orchestral color, much as Ravel’s Bolero was. The main melody repeats in turn on different
instruments or their combinations. This structure presents both the opportunity and the
challenge for a guitar transcription. The guitar, uniquely among instruments, can color these
repetitions with a range of timbres, articulations and dynamics and, in so doing, sustain interest
over the extended form. I do not recommend trying to imitate the actual original instruments
but, rather, to experiment with different sounds to find the ones that best fit the music, the
instrument, and the player.
The size of the original ensemble is daunting as you can see in Figure 1. Yet, after sorting
through the maze of clefs and transposing instruments, a basic structure is revealed that is
within the reach of the guitar. Figure 2 shows all of the notes of the original score combined
onto only four staves. The octave duplications are then eliminated and a more felicitous key
chosen. The line that combines the first violins and the horns is just a bit more than can be
managed on the guitar and, because it has no essential harmonic tones not present in other
voices, it was omitted. The result is shown in Figure 3—not quite ready for the guitar but
certainly very close. The measures in these examples are the densest of the whole piece and
were chosen to show how much reduction is both possible and necessary. A similar procedure
was used throughout the transcription.
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Figure 1
A few details and suggestions follow:
Measure 1: I kept the explicit pattern of a quarter note plus a quarter rest in the bass and
suggest that these rests be observed literally rather than allowing the bass notes to ring through.
Later in the piece I changed the line to half notes for textural variety and to simplify fingering.
Measure 20: This is the first appearance of triplet eighth notes in the melody against regular
eighth notes in the middle voice. While these can be awkward for players unfamiliar with
them, there are a couple of ways to proceed. One is to break the quarter note beat down into six
sixteenths and practice it slowly until the feel for it is established. A second method is to focus
on the melody, play the triplet in correct time, and then simply insert the second eighth note of
the bass line in between the second and third triplet eighth notes in the melody. In practice it
will fall in about the right spot, and familiarity will help smooth it out.
-15-
Measure 25: I included a suggested performance of the trill that gradually increases the speed
of its alternations. Many other methods are possible including an unmeasured cross-string trill
for those players with sufficient technique. In the original score this trill extended over two
measures with the same harmonic underpinning but was too difficult to sustain on the guitar.
Notice that the trill in measure 62 is the same although the bass line is slightly different.
Measure 34: In order to create more variety in the return of the main melody, I thickened the
middle voice to include notes on each eighth beat. This substitutes a textural variation for the
orchestration. It sounds best if the middle voice—which at this point is new to the listener—is
played out more loudly than the upper melody—which is by now familiar.
Measure 42: This section is a series of three repetitions of a four measure contrapuntal phrase
each a whole step lower than the previous one. The way in which Fauré links these together is
typical of his use of rapid modulation. In the original score the first phrase is repeated. Without
the resources of the orchestra this seemed too static and so I shortened it by deleting the
repetition.
Measure 63: Fauré added variety here with a new accompanying line assigned to the cellos. In
the guitar transcription it weaves between the melody and the quarter note basses. As in the
section at measure 34, playing this voice prominently over the melody adds to the interest.
If you have examples or suggestions for our small orchestra please send them to:
Richard Yates
-16-
Pavane
Transcribed for guitar Gabriel Fauré
by Richard Yates (1845-1924)
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Andante molto moderato
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-20-
Richard Yates
Poème d’Amour #1 and #2, Jules Massenet
“I have tried to say with music what you say with words … I think and feel in music and I
should like to think and feel the same things as you.” — Maurice Ravel, quoted by Jules
Renard, 1907.
Music began with the human voice, and despite the passage of millennia we have devised
no instrument to match it. Acoustically it embodies a continuously modulated timbre and an
infinite variety of articulation. Its connection to our feelings and thoughts is direct and
immediate rather than mediated by the awkward, mechanical interfaces we call instruments.
While we guitarists may comfort ourselves with the description of our “little orchestra,” the
disparity in expressive resources between the voice and any instrument is humbling. When one
adds to this the unique ability of the voice to convey words, it is not surprising that
transcription of vocal works to the guitar is difficult.
And yet there are some aspects of vocal music that commend it for transcription. The
typical pitch range of a song is narrower than most instruments and so it suits the solo guitar’s
need to encompass both melody and accompaniment. Songs are usually of shorter duration and
moderate tempo, and have an overall scale that matches the guitar well. While there certainly
are exceptions, in general, the priority given to the vocal melody precludes undue complexity
in the accompaniment and suggests that simplifications to it can be made without detriment to
the whole.
Thus the transcription of songs simultaneously presents attractive, congenial features and
daunting challenges.
Mélodie
The French art songs that developed beginning in the mid 19th century came to be called
“mélodies.” They are contrasted with the German Lied in that they have, in Debussy’s words,
“clarity of expression, precision and concentration of form.” They are typically more subtle
and restrained in expression, valuing refinement over excessive display. Mélodies also show a
close and carefully constructed relationship between lyrics and melody. This artistic melding of
rhythm in words and melody is termed prosody. Nearly all French composers of the period
wrote mélodies, but deserving particular mention are Ravel, Debussy, Fauré and the composer
of the two songs in this issue of Soundboard — Jules Massenet (1842–1912). Massenet is best
known for his vocal music, which includes a couple dozen operas and more than 250 songs.
Poème d’Amour is one of eight song cycles composed by Massenet. It includes six songs set to
poems by Paul Robiquet, a prominent historian, political essayist and philosopher.
Massenet’s attention to lyrics is a topic deserving a dissertation by itself, and indeed one
was written by Eunhee Chae at the University of North Texas in 2000. “In terms of the
composer’s treatment of prosody, Jules Massenet distinguishes himself in his melodies, wrote
Chae. “His musical prosody reveals idiosyncratic styles, which establish a balance between
poetry and music…. The melody and rhythm in his mélodies show his originality at a high
level, focusing on the prosody of phonetic, syntactic and semantic features.”
-21-
Translation and Word Painting
With Massenet’s songs we are confronted with an additional obstacle—the lyrics are in
French. Alain Reiher, a guitar composer and native French speaker, provided me with a literal
English translation. I then adjusted the lyrics to match the prosody of the original while
maintaining the meaning. In Massenet’s musical score the phrase lengths, meters, rhythmic
figures and individual note durations carefully match those of the lyrics. Notice that in the
second song measures with 4/4 and 3/2 time signatures are used to match the different lengths
of phrases in the poem. There is also considerable use of word painting to forge an even tighter
unity of words and music. In word painting the composer aims to make a close connection
between specific words and melody notes or harmony. Of the many subtle touches of word
painting in this song cycle I have selected two as examples: In measure 18 of the first song,
when the cypresses “bowed their crowns,” the tempo slows, the harmonic density increases,
and the texture thickens over a descending bass line. The image of the majestic trees bowing is
unmistakable. At measure 18 of the second song, the word “mad” is set to a dense, dissonant
and remote C sharp dominant seventh chord where the expected chord was C major. The chord
Massenet used is indeed a little mad. Examining the musical score in close context with the
lyrics was necessary throughout the process of making the solo guitar transcription.
Transcription
But, if a song is so intimately entwined with its lyrics how is a transcriber for solo guitar to
convey all this to the performer? If the lyrics are an essential feature, how can we carry them
over into an instrumental piece? The first impulse—to just ignore the problem, fit the melody
and accompaniment to the guitar,and hope it can stand by itself—is not satisfying. And not
many classical guitarists would want a vocoder installed, so direct expression of the lyrics is
impossible! But lyrics can still play an important role, albeit an indirect one. The first step is to
become thoroughly familiar with the way the lyrics and music interact to reinforce each other.
Certainly the performance of the piece can benefit from such study as the examples I cite, but
how is the transcriber to present this? One solution is to include the lyrics in verse form. The
player can then see what the song is about and grasp the general feeling tone. My collection of
Thomas Morley’s Canzonets (www.yatesguitar.com/GFA/Morley.pdf) used this approach, but
that example, with its contrapuntal textures and frequent repetition of words and phrases did
not have the meticulous prosody and word painting that Massenet uses to such wonderful
effect.
The only way to communicate all the necessary information is to include the lyrics under
the staff, as in the original song. The performance on solo guitar can thus be fully informed by
the lyrics, and so, for this issue’s transcriptions, I have taken the unusual step of presenting the
score in this way. Please note that I am not recommending that publishers of transcribed songs
adopt this format, but for this article I think it helps illustrate the importance and essential
influence of the lyrics on the guitar transcription and, especially, the performance.
Parenthetically, although it was not my original intention, you might also use this score with a
singer to perform it as an accompanied song. If you have absorbed what you want from the
versions printed here, but prefer scores without lyrics and page turns, you can download the
scores from my website at www.yatesguitar.com/GFA/Massenet.pdf.
-22-
Fingering
Although the level of difficulty of these transcriptions is quite moderate, there are a few places
where the fingering can use some explanation.
In measure 18 of the first song, you will find it helpful to leave the 2 finger on the F sharp
from the chord that ends measure 17. It is then firmly on the first string as a guide finger for the
shift up the chord on the second eighth beat.
Also in the first song, at measure 23 the 2 finger on G is most conveniently placed early
with the last note of the previous measure. This secures the stretch and barré of measure 23.
The fingering of the third half-note beat of measure 6 of the second song seems unusual,
but is much preferred to a more natural fingering (using the 1, 2 and 3 fingers) because it
makes an otherwise tricky shift to the next chord quite easy. The 3 and 4 fingers can remain in
place while the 1 slides back one fret and the 2 comes down on the B on the fifth string.
Beginning in measure 10 of the second song, the music divides into three distinct voices.
The fingerings have been chosen to enable the note durations to be sustained for their full
values. Take special care to place the fingertips vertically to avoid damping adjacent, sounding
strings.
The chord change from measure 22 to measure 23 of the second song has a stretch that
risks buzzing the top note. I hedge the risk a bit by switching the 2 finger onto the second
string E on the last eighth note of measure 22. This fingering secures the shift quite well.
Although it does stop the E prematurely, it is not noticeable because the E is the fifth of the
chord and because it is strongly present in the overtone series of the bass note A.
Please send any comments or suggestions to:
Richard Yates
www.yatesguitar.com
-23-
Poème d’Amour
Transcribed for guitar Jules Massenet
by Richard Yates #1 (1842–1912)
Mouvt. modéré - avec un sentiment intime et simple

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the sky too blue, I’m wrong to ad - mire next to her
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trop pu - re, Sur les ga - zons! Oui, c’est ta fau - te,
and pure - ly, on the soft lawns! Yes, it is your fault,
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bel - le, le ciel trop bleu!
love - ly, the sky too blue!
-26-
“Our minds are like our stomachs; they are whetted by the change of their food, and
variety supplies both with fresh appetites.” – Quintilian, Roman rhetorician (35– 100
A.D.)
Constancy and change, establishment and innovation, the familiar and the novel. The
dynamic balance of these dimensions accounts for the continuity and the progress of
music through the centuries. Composers may add their individual stamp, but they are
often only reshaping existing forms, or devising new variations on old themes.
Variation form has been part of music as far back as we have records, and fretted
instruments were there from the beginning. The collections published by Ottaviano
Petrucci at the beginning of the 16th century are among the earliest printed music and
include six books of lute music. Prominent among those compositions are pieces by an
Italian, Joan-Ambrosio Dalza, including a piece titled Calata ala Spagnola. This piece is
noteworthy in that it consists of variations over a regular, repeated harmonic progression
that will be recycled for the next 500 years. The progression next appeared in Luis de
Narváez’ books of vihuela music in 1538. When Alonso Mudarra picked up the thread in
1546 with Guardame las Vacas, the characteristic harmonic progression, and in particular
the bass line of the progression, began to be referred to as the romanesca. There is then a
slight fork in the story: Change just the first note of the bass line and it becomes the
passamezzo antico. The passemezzo antico and romanesca shared popularity with other
bass patterns such as the bergamasca, folia, passamezzo moderno, and ruggiero.
Here are some bass lines that have served as the foundation for countless
compositions: [insert figure 1]
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Passamezzo antico
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Saltarello (antico)
M. Neusidler 4
Figure 1
While these patterns have been employed by composers up to the present century, we
will get off the history train at one of the early stops—1566—the year a German lute
composer and performer, Melchior Neusidler, spent in Venice.
Melchior Neusidler
-27-
Melchior Neusidler (1531–1590) was the son of lute maker and composer Hans
Neusidler. He enjoyed an international reputation and lived and performed in many cities
and courts in Germany. While in Venice he published two books of lute compositions
that, after 450 years, are coming to be recognized as among the finest of his era. The
books of 1566 contain intricate intabulations of vocal works by other composers—
ricercare, passemezzi and salterelli. These last two were often paired in the Renaissance,
the first in duple time and the second, in quicker triple time, but with both relying on the
same bass line. While his other published works are in German tablature—a difficult
notation that may have been an impediment to better appreciation of his work—the books
from Venice are in more accessible Italian tablature.
Transcribing Tablature
Italian tablature uses six lines to represent the courses (pairs of strings) and numbers are
superimposed on the lines to indicate the fret for any particular note. In Italian tablature
the topmost string on the tablature represents the lowest-pitched course on the lute. This
can be confusing as the order of strings is the reverse of the notation used in French lute
tablature and modern guitar tablature. When reading Italian tablature it helps to
remember that the lines mirror the strings of the instrument as you hold it—the lowest
line on the staff corresponds to the string closest to the floor. Stems and flags along the
top of the staff show the relative length of time between notes. The stems and flags do not
show the durations of individual notes, only how long it is until the next note. That is,
tablature does not show when a note stops (unless two notes are on the same string), only
when it starts. This can present puzzles when making a transcription to standard notation.
The overlapping of notes so common in music—such as a single bass note that continues
for a measure while melody notes play above it—is not shown by the tablature. It must be
deduced or inferred from the music. This is the most difficult in contrapuntal textures
where through-composed voices weave together while moving at different times. One of
Neusidler’s most conspicuous talents was his ability to intabulate the contrapuntal vocal
compositions of other composers while not only maintaining the individual voices, but
also embellishing and elaborating on them.
Here are four measures of Italian tablature and several transcriptions into standard
notation: [insert figure 2]
-28-
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Figure 2
The top staff shows the original Italian tablature, although I have added, just before the
staff, the guitar tuning often used for Renaissance lute music where the third string is
tuned to an F sharp.
The second staff is a literal transcription of the tablature into standard notation, again
assuming the tuning shown in the tablature.
The next two versions were made by musicologists and lute scholars Arthur Ness and
Charles Jacobs. Their versions are in the key that would actually sound on a lute in G and
show how they would each parse the tablature into voices.
The last staff is the version I have done for the guitar score that accompanies this
article.
As you can see, even such an apparently simple task as detecting the melody line is
not so straightforward. Looking at the tablature and the literal transcription, the eighth-
note D on the second string, third fret can be interpreted as either having descended
melodically from the E note in the first chord, or as having ascended from the C in that
chord. And reasonable and knowledgeable people disagree on the solution. My purpose
in showing these versions is not to burrow into the details and render a critical verdict
-29-
but, rather, to show the kinds of decisions that must be made when attempting a
transcription of tablature.
Sometimes there are clues to help with such decisions. In an imitative or contrapuntal
texture, an interpretation may be more plausible if it preserves the shape of the figure or
motive that occurred earlier. Or when an intabulation has been made of previously
existing music, as in the intabulations of vocal motets, the correct line may be deduced
from examination of the source material. Jacobs emphasized this point, and his approach
in general, in an article in the Journal of the Lute Society of America in which he
described transcribing the tablatures of Melchior Neusidler: “…I am of the opinion that
an edition, while taking into consideration limitations of any intabulation, must form a
reconstruction, as ideally as possible, of the composer’s imagined intentions—clearest, of
course, when transcription of pre-existent music is involved.”
Circumstances are sometimes better and sometimes worse for divining composers’
intentions. The piece presented here does not give us much to go on in that regard. Both
Ness and Jacobs assume a four-part texture for the opening measures. While Ness’
version successfully integrates this assumption with the note durations that can actually
be produced on the lute, Jacobs’ does not. Notice that, in Jacobs’ version, the first E flat
is tied through two voices and into the next measure even though the adjacent F and D
are both played on the same string as the E flat.
With these cautions in mind, my version aims to make a score for guitar that is as
clear and playable as possible. In comparing tablature and standard guitar notation,
remember that we guitarists often, of necessity, cut notes off before their nominal
duration and extend others well beyond, as in arpeggios. In my score I tried to avoid
imaginary note durations and aimed for a result that was practical, idiomatic and easy to
read. Toward that end I selected this piece because it was one that worked well on a
guitar with standard tuning, that is, with no F sharp third string. Most Renaissance lute
music does not meet this requirement, but you will also find some that are even more
congenial with this tuning. Guitarists will have better access to this marvelous body of
music if they learn to sight read in lute tuning or, better yet, lute tablature itself.
Even if you do not tackle the transcription of tablature, you can take from this
discussion an understanding that guitar versions of music from tablature, certainly
including mine, are just one editor’s view of how long the notes should be held and how
to present them in standard notation. If it makes sense to you, connect the notes into
different lines than you see in a score; there is nothing in that tablature that contradicts
you.
Meter
The transcriptions in figure 2 also show differences in meter that the transcribers have
inferred from the music. Tablature uses vertical lines to mark off what look like
measures, but their meaning is not the same as the barlines of our era. We now use
barlines to mark off regular patterns of beats as shown in the time signature, and if the
meter changes, the time signature changes. In the Renaissance, meter could be more
flexible and was not so bound by the units parceled out by barlines. In the Saltarello,
each note of the bass line extends over six beats (quarter notes in the transcriptions).
These are variously arranged as two groups of three notes (our 6/4 meter) or three groups
of two notes (3/2). If we use measure lengths that are twice as long as those in the
tablature, as in Ness’ and my versions, it is easier to see these different groupings, as
-30-
compared to leaving barlines as they are in the tablature and resorting to ties across the
barline to form correct groups. Compare Jacobs’ third and fourth measure with the other
transcriptions to see how keeping the tablature barline obscures the real meter and, in this
case, suggests cutting short the open fourth string.
Saltarello (antico)
The passamezzo paired with this saltarello follows three repetitions of the prescribed bass
line closely, but in the saltarello Neusidler varies the pattern. After three times through,
he appends a fourth repetition with small changes and then a kind of coda to finish the
piece. This was called the ripresa and was often a feature of the saltarello. In other
variation forms the ripresa would be interspersed between episodes of the ground bass.
Neusidler also varies the standard formula with a slight change to the bass line in both
the passamezzo and the saltarello. Looking at measure 3 of the score, the bass line is not
simply an A note followed by an E in the next measure, although that is the standard
antico pattern. Neusidler inserts a B in the bass line in the second half of measure 3. In
the terminology of later periods, the harmony goes from A major to B major to E major.
The B in the bass anchoring a major triad adds the note D sharp. This is the leading tone
to the next harmony, E major. The B major is, in effect, a secondary dominant. But this is
not just any secondary dominant. The triad on the flat seventh degree (in this case, G
major) of the relative major (C major) was a common secondary dominant during the
period. But the B major harmony is the dominant of the dominant (“V of V”), one of the
iconic markers of tonal harmony. Although this functional, tonal, harmonic analysis uses
the terminology of a later period, what we have in this small change is a fascinating
window into the process by which tonal harmony developed from voice leading
considerations.
Please send your comments, contributions and their variations to:
Richard Yates
Resources
Jacobs, Charles G., Melchior Neusidler: Intabulation and Transcription, Journal of the
Lute Society of America, Vols. XX-XXI, p. 108-119. The article includes two complete
transcriptions.
Neusidler, Melchior, Il Primo Libro – Intavolatura di Liuto, Antonio Gardano, Venice,

1566. Facsimile published by Éditions Minkoff, Geneva, 2002.
Neusidler, Melchior, Il Primo Libro – Intavolatura di Liuto: an Edition of the Original

Music, Ed. Charles Jacobs, The Institute of Mediaeval Music, Ottawa, 1994. This edition
in standard notation includes the pieces from Neusidler’s books of 1566 that were not
based on other composers’ work, like arrangements of transcriptions.
-31-
Saltarello (antico)
Intavolatura di Liuto - Primo Libro
Transcribed for guitar Melchior Neusidler
by Richard Yates 1566
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-34-
Richard Yates
Ernste Gedanken, Johanna Senfter
“I was promised on a time, to have reason for my rhyme. From that time unto this
season, I received nor rhyme nor reason.” Edmund Spenser
Rhymes with Reason
What is a rhyme? Most simply it is a repetition of identical sounds in two or more words.
We tend to focus only on what is the same when we think of rhyme, but there are two
essential elements: Something is the same, but something is also different. Consider that
we don’t think of a word as rhyming with itself. A poem of couplets that used the same
word at the end of each pair of lines would be a parody of rhyme, not a real rhyme. It
would be dull and unimaginative. So, rhyming does not mean that two words have the
same sound; it means that the sound is partly the same and partly different. The second
recalls the first, but with a twist. It is a small example of a much broader, even universal,
principle in art: there is always a balance of repetition and variety, of the anticipated and
the unexpected. Art is the interweaving of creativity within structure.
What is rhyme in music then? Music is also sound, and is also organized into
structural units over time. In adapting the concept of rhyme to music, we see it apply over
many levels of structure: from notes to figures, phrases and sections; from articulations of
single notes to extended variation forms. In rhyming words or lines of poetry, what is
different comes first and what is the same comes last. It is often the reverse in music.
That which is the same comes first and then is changed at the end, for instance, in phrases
that differ only at the cadence, or repetitions that follow an altered dynamic contour after
an identical start.
John Philip Dimick, a guitarist, teacher, arranger and early Internet adopter from
Portland, Oregon, writes that he often uses this concept. I am indebted to him for his
elegant expansion of the idea with both rhyme and reason: “[In the opening of Tárrega’s
Lagrima] the two phrases should rhyme, not be identical. If the player is really alive to
the music, then the phrase should sound a little different on the repeat for having been
played once already. It’s not new anymore. The repeat should be informed by the first
hearing, and therefore be a little different, just as the second sip of wine tastes a little
different from the first (if one is making a point of being alive to it): rhyming, but not
identical.
And this happens organically if one is alive to the music. It’s not something that has to
be contrived or artificially imposed on the music. One just has to remember to listen and
respond. But ‘good’ guitarists take such pains to be consistent that they overdo it and
drill the life out of their playing sometimes or, in worse cases, they never considered this
sort of aliveness to be a requirement of good guitar playing.”
The Transcription
-35-
Often a transcription is best approached by taking a broad look at the musical texture and
devising a consistent strategy that can be implemented throughout. First, look at the
music’s structure to help plan for the transcription’s structure. The transcription will be
most effective and transparent when it conveys the musical structure through its choices
of fingers and strings. The aim is to keep what is the same in the music the same in the
fingering. When the pattern of the fingering reflects the music, it facilitates a
performance that is more fluid and natural. The player is then free to shape, through his
playing, what is different in the music and in his interpretation, and make it rhyme.
Let’s take a look at Johanna Senfter’s compostion for piano, Ernste Gedanken from
Sechs kleine Stücke für Anfänger. It is built on a one-measure pattern that provides
textural coherence and thus allows artful variation. The pattern is a prominent and
essential element of the composition and, thus, the fingering ideally will parallel it. Fully
75 percent of the measures follow the pattern of the measure in Figure 1.
[INSERT figure 1 ]
Taking a closer look at this measure, we see that although it is written as two voices, it
actually contains three elements:
1. The first two bass notes of each measure (along with the first melody note)
establish the harmony.
2. The next two bass notes, on the second beat, are an appoggiatura and its
resolution.
3. The melody follows the pattern of one half note plus two eighth notes.
Each of these structural elements has implications for the transcription:
Bass: Athough written as a single line of eighth notes, the harmonic context implies that
the first note is best sounded through at least the first beat of the measure. On the piano
this is done with the sustain pedal. On the guitar it is too often done thoughtlessly by not
stopping bass notes that should not ring over, but in this case the transcription should
actually facilitate the first note sounding for the whole first beat. At a minimum, this
means the first two notes should be on two different strings. For example, in measure six
the D note is played on the fifth string not the open fourth string where it would be cut
short in order to finger the following F note.
Second Beat: The word “appoggiatura” comes from the Italian verb appoggiare, “to lean
upon,” that is, one note leans on the next. It is an unprepared, non-harmonic note on the
beat that does not belong to the harmony. It is approached by a leap and usually resolves
downwards or upwards by a step into the current harmony. In an effective performance
the leaning can take the form of a slight emphasis and lingering on the note. Fingering
preferably keeps these two notes closely connected—on the same string wherever
possible. In Figure 1, which is taken from measure 5, the B leans on the A. These could
be played on two different strings: the open second string and the third string second fret.
-36-
However, it is much preferred to have them both on the third string. Notice also that the
C bass note on the fifth string can be held through the second beat, providing the context
for the biting dissonance of B in the middle voice against C in the bass. Measure 13 is an
example of where I could not carry through with this plan. The vagaries of fingers, notes
and strings obstructed the plan and the result is a bit makeshift by comparison.
Melody: The pattern is a half note plus two eighth notes. The eighth notes either ascend
melodically as an upbeat to the next measure, or fall over a large interval. In the former
case they would ideally be on the same string as at the start of the piece. When the third
beat notes fall over a large interval—and sometimes this interval is very large—the figure
emerges as a characteristic feature and a primary performance challenge of the piece.
How can the player connect these two notes? This problem is not so easily solved as it
was in the first two beats. The large leaps, unlike the appoggiaturas, will inevitably fall
short of a true legato, but there are several resources available to connect them musically.
The first is to simply keep the melody notes on the same string. This helps connect the
notes by matching their timbre and makes it easier to match and modulate their volume
and prominence in the musical texture.
In the pattern shown in Figure 1, the last two melody eighth notes are always alone
with rests in the bass. This silence focuses attention on the melody and should be strictly
enforced in the fingering and the performance.
Last, the guitar has a subtle resource that can be difficult to describe. The terms
portamento and glissando are not always used consistently. Both connect two notes. The
former is a continuous slide in pitch between the notes, most characteristically with the
voice or a non-fretted string instrument. The latter moves by discrete steps, as when a
finger is dragged across the piano keyboard. Technically, a guitar cannot perform a true
portamento, but a subtle use of glissando can closely emulate it. Starting with the top
note, the fretting finger slides down just the first two or three frets, then shifts to the
destination note (sometimes using a different left-hand finger). Pressure on the string is
delicately lifted during the motion so that only the slightest hint of the descending notes
adjacent to the main note can be heard. The result for the listener is an effect almost
identical to a portamento. Although crude, Figure 2 uses standard notation to illustrate the
technique.
[ Insert figure 2 ]
There is a risk of overusing this technique, but if done subtly and flexibly, it can add life
to the line. And this is the “different” part of our definition of rhyming—the subtly varied
performance of similar melodic figures, using the foundation of a fingering that preserves
what is the same in the musical structure.
This was a particularly satisfying transcription because the plan could be carried
through very consistently without undue added technical difficulty.
The Composer
-37-
Johanna Senfter’s life spanned a large swath of musical history. Born in 1879, her
musical ability was recognized and nurtured from an early age. Beginning when she was
16, she studied composition with Iwan Knorr, and violin, piano and organ with other
eminent teachers at the Hoch Conservatory. She became a student of Max Reger in 1908,
the same year she composed Sechs kleine Stücke für Anfänger from which this issue’s
transcription is taken. She composed nine symphonies, 26 orchestral works, and
concertos for piano, violin, viola and cello. Promising material for guitar transcribers can
be found in her many works for solo piano.
Please send your comments, contributions, rhymes and reasons to:
Richard Yates
-38-
Ernste Gedanken
Sechs kleine Stücke für Anfänger, 1908
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Figure 1
-39-
Ernste Gedanken
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Figure 2
-40-
Ernste Gedanken
Transcribed for guitar Johanna Senfter
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-42-
Richard Yates
Heitor Villa-Lobos
“A truly creative musician is capable of producing, from his own imagination, melodies
that are more authentic than folklore itself.” —Heitor Villa-Lobos
In 1919 Heitor Villa-Lobos reached a critical point in his musical career. He had
established a substantial body of compositions, employing many sizes of ensembles and
combinations of instruments. He had absorbed the melodies, forms and harmonic palettes
of both his native Brazil and the European traditions. But the full blossoming of his
distinctive musical voice would not come until after his first trip to Europe in 1923. We
can see the ingredients for that synthesis in earlier works.
Histórias da Carochinha
From 1911 to 1921 Villa-Lobos found time between large orchestral compositions to
write much smaller suites for solo piano. Several embody a theme of childhood in their
tunes, titles and scope. One of these, the first A Prole do Bebê (“The Baby’s Family”),
became his most enduring piano composition despite a less than auspicious debut in Rio
de Janeiro by none other than Arthur Rubinstein. Rubinstein recalled that the
performance was booed, but Villa-Lobos responded, with characteristic self-confidence,
“I am still too good for them.”
One of the small suites of this period, Histórias da Carochinha (“Fairy Tales” or
“Children’s Stories”), is less known, indeed, it is scarcely mentioned in several standard
biographies. Consisting of four short pieces, the Histórias da Carochinha is entirely
suited for transcription for guitar. I found considerable similarity to such sets composed
by other famous composers especially the Album for the Young, Opus 39 by Peter Ilich
Tchaikovsky. One selection from that collection, In Church, was featured in this space in
the Winter 1997 edition of Soundboard.
Whether or not Villa-Lobos knew of that collection or used it as a model cannot be

known, but Lisa M. Peppercorn, perhaps the most prolific writer about Villa-Lobos,
makes an extensive and persuasive case for influence by Russian composers, and
Tchaikovsky in particular. She does also note that “Villa-Lobos had always rejected the
notion to have been influenced by the Russians. He even claimed that he disliked them.
Obviously, he reacted in this way because he refused to admit the similarity in character
between himself and the Russians as far as the music is concerned.”
Villa-Lobos Transcription Possibilities
Although many compositions from his nearly 50 productive years are potential sources
for transcription to the guitar, only a portion of his output is in the public domain. In the
-43-
United States, anything composed before 1923 is eligible; anything later requires
permission from the copyright holder. Solo piano scores to consider include Danças
características Africanas (1915), Suite floral (1918), Histórias da carochinha (1919), A
Lenda do Caboclo (1920), Carnaval das crianças (1920), Prole do Bebê, first series
(1920), and Prole do Bebê, second series (1921).
The Transcriptions
The transcription of both pieces presented here was quite straightforward. Unusual for
piano music, the pitch ranges fell almost entirely within the range of the guitar. Only an
occasional reduction of doubled pitches was necessary. A Cortesia do Principezinho
(“The Courtesy of the Little Prince”) was originally in F major, a perfect fourth higher,
while E a Princesazinha Dançava (“And the Princess Danced”) was transcribed in the
original key, although an octave lower.
The simple textures allow multiple options for fingering, and I made the choices that I did
based largely on efficiency and ease of playing. One fancier fingering is in A Cortesia do
Principezinho at measure 24. The melodic leap of a major sixth up the fourth string to
the piquant dissonance on the second beat seemed to call for a slide, if only as a nod to
the similar figures in Villa-Lobos’ guitar compositions. Smaller hands may have trouble
sustaining the bass note C at measure 28 of E a Princesazinha Dançava. Alternate
solutions include cutting the bass note short (which also focuses attention on the octave
melodic leap) or fingering the C on the sixth string (along with necessary adjustments
earlier in the measure).
References
Appleby, David P., Heitor Villa-Lobos: A Life (1887-1959), Rowman & Littlefield, 2002.
Peppercorn, L.M., ‘Foreign influences in Villa-Lobos’s Music,’ Ibero-Amerikanisches

Archiv, 3(1), 1977, 37–51
Time magazine, Sept. 27, 1948.
List of Compositions by Heitor Villa-Lobos, In Wikipedia, the free encyclopedia.

Retrieved July 28, 2009.
Wright, Simon, Villa-Lobos, Oxford University Press, 1992.
If you have suggestions, comments or contributions, please send them to:
Richard Yates
-44-
E a Princesazinha Dançava
Histórias da Carochinha (1919)
Transcribed for guitar Heitor Villa-Lobos
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Histórias da Carochinha (1919)
Transcribed for guitar Heitor Villa-Lobos
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-48-
Richard Yates
Alexander Scriabin
You don't have to suffer to be a poet; adolescence is enough suffering for anyone. –
John Ciardi
You are seventeen years old and have been in the military academy for six years. Because
you are quite small and frail the other cadets make fun of you. Your mentor thinks you
are lazy. You ignored a critical assignment and failed counterpoint class so there is no
chance for a conservatory diploma in composition. You might try to become a concert
pianist, but your hands are so tiny they barely reach an octave and, in addition, you
damaged one of them in a foolish attempt to compete with a classmate. Your prospects
just do not seem very promising.
What to do? Well, if you are Alexander Scriabin, you will keep composing, get some
pieces published, and in a few years you will be one of the most innovative composers
and theorists in the history of music.
In the midst of his adolescent angst, Scriabin found an affinity for – and likely
comfort in – the music of the composer with whom he had the most in common,
physically and temperamentally—Frédéric Chopin. One biographer notes that he even
slept with Chopin’s music under his pillow. Chopin had extended tonal harmony to a
historical apex and Scriabin absorbed it completely while still a teenager. Although later,
in the second phase of his career, he developed strikingly idiosyncratic and original
theories of harmony and methods of composition, the compositions before about 1903
show the profound influence of Chopin. All aspects of these early works reveal that
inspiration: the melodic lyricism, forms, textures, harmonies, figuration, pianistic
approaches, and genre. And there is no genre more closely associated with Chopin than
the mazurka.
Mazurkas
The mazurka was originally a Polish folk dance in triple time with an accent on the
second beat. As transformed and elevated by Chopin, it encompassed a wide variety of
moods and tempos, but often embodied a wildness and a daring especially in its harmonic
reach. Chopin seemed to use the mazurkas as a laboratory for harmonic experiments. The
result is often far removed from the original folk genre, but this is a common fate of
dance forms in the hands of pioneering composers.
Of Chopin’s works, the mazurkas may be the type most amenable for transcription for
the guitar. Stephen Aron discusses their qualities in terms of transcription in The
Complete Chopin Mazurkas (Mel Bay Publications, 2001). This collection of guitar
transcriptions of all 51 mazurkas is an impressive achievement and a source of excellent
music for guitarists with a wide range of abilities. The volume is also a valuable resource
and example for transcribers because Aron explicitly lays out and discusses the
constraints that he set for himself as he adapted the piano scores.
-49-
Scriabin’s Mazurka, Op, 3, No. 5
While studying, and at times struggling, at the Moscow Conservatory in 1888,

Scriabin composed the ten Mazurkas, Op. 3 and they were published the next year.
Pianist Yevgeny Sudbin writes that they “…show Scriabin's most poetic and innocently
charming qualities—a rare combination and one seldom encountered in his later works.”
The fifth of these mazurkas was particularly well-suited for the guitar. Given Scriabin’s
contemporaneous conflicts with his counterpoint teacher, there is irony in the opening
measures in close, imitative texture. Certainly no Polish folk mazurka ever began like
this, but the idea may have its source in a Chopin mazurka that was undoubtedly familiar
to Scriabin. Chopin’s mazurka, Op. 50, No. 3 in C sharp minor begins in a very similar
manner (here transposed to D minor for easier comparison):
[ INSERT FIGURE 1 ]
The transcription accompanying this article is probably on the higher side of difficulty for
this series, but some of this is due to the less than idiomatic harmonic language and eases
with familiarity. I have fingered it more heavily to help guide the way. While Doloroso is
not a standard tempo, it certainly must be a slow one, and invites considerable stretching
and lingering.
Other Scriabin pieces for transcription
Many of Scriabin’s early works bear perusal as possible guitar transcriptions. In

particular, his several collections of preludes Op. 13, 15, 16, 17, and 22 are worth looking
at. Beyond these opus numbers, however, caution is warranted. Scriabin’s unique
formulations of harmony and voice leading preclude the use of simple rules for reduction
to fit the guitar that work for most of the common practice period. He developed his own
systems for chord structure that he never fully explained and which have provoked
musicologists to endless, and not always consistent, analysis.
Please send any comments or suggestions to:
Richard Yates
-50-
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-51-
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-52-
Richard Yates
The Manchester Gamba Book
“He who shall Neglect, or be Ignorant in the Way of the Right Playing
such Compositions … must needs be counted Deficient in Judgment, and
Skill; and not fit to be owned, as a Master, or Teacher.”
—Thomas Mace, Musick’s Monument, 1676
A century ago Dr. Henry Watson of Manchester, an enthusiast of old music, purchased
from an amateur musician of Kew a manuscript even then nearly three hundred years old.
It contained more than two hundred solos for the lyra-viol meticulously organized and
transcribed by an unknown hand. History has preserved neither the details of the
transaction nor the provenance of the manuscript, but it provides us with both excellent
music and a window into a time dominated by an instrument now all but forgotten.
Watson himself wrote: “This much can be said of the viol that cannot be said of any
one who plays the small tune of historian to it: that it lived some hundreds of years ago, a
happy, generous, cheery, domesticated life; that it died lamented; and that it left behind it
not only a pleasant memory, but an offspring and an offshoot that have enriched the
world of music beyond all estimation.”
The manuscript volume that Dr. Watson purchased was left, after his death in 1911, to the
City of Manchester, England, where it resides today. In 1978 Paul Furnas completed a
transcription and analysis of it while he was a graduate student at Stanford University,
and the facsimile, with his introduction, is available from Peacock Press. His
investigation of ornamentation is especially useful for anyone approaching this music.
The collection draws on the compositions of the brighter lights of the time—John
Jenkins, William Lawes, Alfonso Ferrabosco—as well as those more obscure. At least
one composer is known to history solely through the six pieces in this manuscript. The
pieces are organized in groups, progressively, by tuning—22 different systems in all.
Lyra-viol
Just a few issues ago, Soundboard (Vol. XXXV, No. 2) included an article about the lyra-
viol by Olga Amelkina-Vera. That excellent introduction for guitarists obviates a lengthy
description here. (Readers who do not have access to that issue can find the article, in the
form of her DMA dissertation, at her website: www.kitharaduo.com.)
One characteristic—perhaps even a defining one—of lyra-viol music is the use of
many different tunings. While “Viol Way” tuning, identical to that of the Renaissance
lute, was common, many other exotic forms were tried—more than 60 are known today.
Despite Mace’s claim that all possibilities had been exhausted, modern guitar tuning was
-53-
apparently overlooked. The closest one seems to have been the modern guitar variant in
which the fifth string is tuned to G and the sixth to D. The music of Tobias Hume,
described and transcribed in Dr. Amelikina-Vera’s article, used Viol Way tuning, which
is familiar to most guitarists from the rich legacy of the Renaissance lute.
However, over time lyra-viol tunings evolved toward more resonant ones, that is,
tunings that sounded the notes of triads and that fingerstyle guitarists today call “open”
tunings. This probably occurred because of the idiosyncrasies of the lyra-viol itself. As a
bowed instrument, its polyphonic capabilities were rather restricted. Specifically, any
simultaneous notes, whether in a chord or through the coincidence of contrapuntal voices,
had to be played on adjacent strings. Tunings were selected to minimize this constraint
and to maximize the sympathetic resonance from the other strings.
Also characteristic of the lyra-viol was a technique that went by the name of “The
Rule of Holds.” Christopher Simpson explained it like this in 1659: “When you set a
Finger down, you are to let it rest there, (Playing the following Notes with other Fingers)
until some occasion require the removing of it. This is done … to continue the sound of a
Note when the Bow hath left it.” Thomas Mace, in his typically dyspeptic way
complained that performers “seldom Hold their Hands according to the Propriety, and
Necessity of the Composition … This Error … is the Grosest that can be Committed in
the Kind …”
So both the selection of tuning and the Rule of Holds helped in two ways: to allow
sounded notes to continue to ring—thus facilitating independence of voices—and also to
promote general resonance of the instrument. This limitation of the lyra-viol is especially
significant for guitar transcriptions. After all, every sound that issues from our instrument
happens after “the Bow [or in our case, finger] hath left it,” and since we cannot
rummage around to find obliging tunings, close attention to the assignment of notes to
fingers and strings is essential.
Tuning systems
Before turning to specific transcription examples and solutions, a brief explanation of

notation is in order. Lyra-viol tablature uses letters to indicate frets: a= open string,
b=first fret, c=second, etc. Tuning systems use these letters to list the frets at which
strings are stopped to produce unisons. For instance, on the guitar we stop the second
string at the fifth fret to make a unison with the first string; we stop the third string at the
fourth fret, and so on. Shorthand for our guitar tuning could thus be written 54555 or,
using letters for the frets, fefff. Similarly, “drop-D” tuning is feffh, and Renaissance lute
tuning is ffeff. Without a lot of familiarity with these tunings they can be obscure to
compare in writing, so for this article I will also translate them into actual note pitches.
Guitars are normally tuned “e1bgdAE.” For easy comparison I will always start with the
first string and assume that it is the note “e1” that we normally use. Please note that this is
only to make tunings easy to compare and should not be literally tried on your guitar.
Some tunings written in this form would pitch some strings high enough to cause damage
to strings or bridges. If you want to try different tunings, and I strongly recommend you
-54-
do, adjust the actual pitches lower, starting a whole step lower with “d1” works well in
most cases.
The duration problem
Tablature does not show how long to hold notes in contrapuntal textures so it is common
to read that in order to render a score in standard notation one must “infer the implied
counterpoint.” While this is true enough as a general procedure, there are pitfalls as well.
The transcription of Melchior Neusidler”s Salterello (antico) in the same issue of
Soundboard noted above gives examples of the ways this general plan can diverge in
various hands. And that happens with Renaissance lute tablature where the tuning is quite
close to the guitar. Transcriptions of that music nearly always retain the same relative key
and simply realize one implied voice in one place while losing another nearby. The task
is more complicated when transcribing tablature in more distant tunings.
Also, transcribers looking for implied counterpoint sometimes assume there is a real
counterpoint to uncover, lurking among the notes. As Henry Watson himself put it, “We
are apt in music as in other things to discover causes and to trace sequences where none
exist.” So a slavish tracing of an implied contrapuntal voice may infer far more than the
composer conceived. In style brisé, counterpoint is often a compelling illusion, not
simply a concession to the instrument”s limitations.
Still, it is necessary to figure out when and how to “Hold [our] Hands according to
the Propriety, and Necessity of the Composition,” and close attention to the assignment
of notes to strings is a key. In lyra-viol music it is rare to find one voice cut too short by
another voice intruding on the same string. The skill of these composers was in
integrating tuning systems with composition in order to facilitate counterpoint. Their
cleverness is one hallmark of lyra-viol music and undoubtedly the motivation for so
many different tunings. I will elaborate on this with examples in the notes for each piece.
Selected pieces
The seven pieces presented here were selected to highlight a variety of different tunings.
They are all small in scale and of relatively low technical difficulty. While some lyra-viol
music benefits from a filling out of harmonies to compensate for the original instrument’s
limitation of playing simultaneous notes being on adjacent strings, I felt that the pieces
here stand well on their own. Indeed, they demonstrate how skillfully that limitation can
be overcome. The Roman numerals in parentheses refer to the section of the manuscript
from which they were drawn. The original tuning is given in tablature shorthand as well
as modern pitch names.
Saraband, John Jenkins, X-9 (efdef), e1c1gecG, French Sette

John Jenkins (1592–1678) was one of the best known musicians of his time, specializing
in consort music, much of it for viols. His Saraband is a little primer in the Rule of
Holds. The tuning forms an open major triad quite different from guitar tuning, and is
designed to emphasize the over-ringing of notes to form vertical sonorities. The
-55-
assignment of notes to strings in the tablature, combined with the Rule of Holds, can help
guide the transcription. Taking the Rule of Holds literally gives this result:
While this is more detail than is needed or practical in a guitar transcription, I did it
this way to demonstrate the Rule of Holds and to give a feel for the style and technique of
playing these pieces. The full score is more restrained in its notation although the
fingering is the same. The bass notes at the asterisks were transposed up one octave.
Untitled, Anonymous, XVI-1 (edeff), e1c1afcG

Scarcely longer than a ring tone, this charming piece presents no special problems in
deciphering its texture. The inversion of the arpeggio figures from the first half to the
second makes a pleasing symmetry. Certainly, the intent is to allow the notes of these
arpeggios to ring over each other. A fussy separation of the durations in the notation is
not necessary, as holding these notes is second nature to guitarists.
Coranto, Alfonso Ferrabosco (ii), III-8 (fefhf) e1bgdGD, Lyra Waye

Ferrabosco (1575–1628) was an English composer and viol player of Italian descent. Of
his generation in England, he was arguably the most accomplished, innovative and
influential composer of chamber music for viols, and of songs for court masques. This
Coranto has a muscular, driving momentum. The tuning system, “Lyra Waye,” is not
entirely foreign to guitarists.
-56-
Almaine, John Jenkins, XI-24 (edfhf), e1c1aeAE, Harpe Sette Flat
The tuning was used primarily for minor key pieces. A related tuning used the equivalent
of a C sharp for the second string and was called, unsurprisingly, “Harpe Sette sharp”.
In measure five the asterisks mark two notes that were probably errors in the
tablature, where they were written for the open fifth and fourth string instead of for the
sixth and fifth. This is one of the most common errors in tablature manuscripts—the right
symbol on the wrong string.
Untitled, Stephen Goodall, I-16 (ffeff) e1bf#dAE, Violl Waye

There are six pieces by Stephen Goodall in The Manchester Gamba Book but, aside from
this small sample, nothing else is known about his life or music. The untitled piece
included here is the only one in Renaissance lute tuning. Because of the similarity to
guitar tuning, transcription is usually straightforward (but this does not imply that it
always works well!). The interesting feature of this piece is that it avoided the first string
of the lyra-viol entirely. The tuning of the remaining five strings is feff which is identical
to the first five strings of the guitar! This meant that transcription required no changes to
the original at all, just that it be transposed a perfect fourth higher. The result is a
remarkably delicate set of divisions that I find reminiscent of the clavichord and that
would be marred by a pedestrian addition of lower bass notes to “fill it out.”
Note the use of two different types of hemiola. The first one closes the opening and
second statements where the 3/4 meter becomes 6/8 in measure 7. Then in the third and
fourth statements, a larger-scale hemiola occurs where two measures of 3/4 become the
equivalent of one measure of 3/2.
Paven, Joseph Sherlie, III-11 (fefhf), e1bgdGD, Lyra Waye

Sherlie (fl. London, 1607–10) has a surviving output comprising just 20 lyra-viol pieces
that are similar in style to the dances of Alfonso Ferrabosco. The Paven is a dance in
duple meter usually with a sedate character and a regular metrical structure. It was a
common form for English composers until about 1625.
Another characteristic of some lyra-viol music is a specialized set of ornaments or
“graces,” although in the pieces presented here the only one is the grace note in measure
three. The term for this one was a “backfall.” The trill in measure 10 was written out in
this manuscript but could as easily have been written with a sign for a “shaked backfall
and relish.”
Untitled, John Jenkins, XIII-4 (fdefh), e1bg#eBE, High Harp Way sharp
This piece was also written for an open tuning, and was easily dissected into a through-
composed two-voice texture. This means that the leaps in the top line are melodic, not
contrapuntal, and the fingering can be arranged to facilitate their execution. Specifically,
it is helpful to play them on a single string to prevent the ringing over of the first note that
might otherwise cloud the line. And so in several spots the note E is assigned to the
second string rather than the open first string. In performance, playing the first notes of
these leaps a bit staccato can clarify the gesture. The trills are editorial, but characteristic.
-57-
The base line beginning at the asterisk has been transposed up an octave. It could be
played at pitch with a drop-D tuning.
Further resources
For more adventuresome readers, I have posted a file of the original tablature of these
pieces along with transcriptions for Renaissance lute tuning. Trying a few of the unusual
tunings can give a feel for this music much more quickly than the wordy descriptions
here. The file is at: www.yatesguitar.com/Manchester.pdf.
Dr. Amelkina-Vera’s dissertation can be downloaded from www.kitharaduo.com.
The facsimile of The Manchester Gamba Book with an introduction by Dr. Furnas (there,
inexplicably, spelled “Furness”) is published by Peacock Press in West Yorkshire,
England.
Dr. Furnas’ analysis and transcription is in: “The Manchester Gamba Book: a primary
source of ornaments for the lyra viol," Furnas, Paul Lindley, Dissertation, Stanford, 1978.
More music and information about the lyra-viol can be found at www.vdgsa.org.
Richard Yates
www.yatesguitar.com
-58-
Seven Selected Pieces
transcribed by Richard Yates
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-62-
Manuel Ponce, Malgré tout
By Richard Yates
MEXICO CITY – A routine trip has ended in disaster for a local resident, Jesús
Contreras. Although full details of the incident are not available at this time, the injuries
suffered by Señor Contreras were so severe as to require the amputation of his right arm.
The full depth of this tragedy could be grasped only when it was discovered that Senor
Contreras is a successful sculptor.
Despite everything this implied for his career, Contreras continued to sculpt and soon
produced a statue that can be seen today in the Museo Nacional de Arte which he titled
Malgré tout or, “despite everything.” Although many of his previous works were cast in
bronze (after having been molded in clay), Malgré tout is a life-sized figure carved in
marble. Meanwhile …
Manuel Ponce, while perhaps best-known for his guitar compositions, was also a
highly accomplished pianist. Indeed, his compositions for piano outnumber those for
guitar, and he also wrote songs, orchestral works and arrangements of folk songs.
Although he studied in Bologna, Berlin and Paris, Ponce’s affinity for the folk idioms of
his native country were a foundation of his musical imagination. Heitor Villa-Lobos,
wrote:
“I remember that I asked him at that time if the composers of his country were as
yet taking an interest in native music, as I had been doing since 1912, and he
answered that he himself had been working in that direction. It gave me great joy
to learn that in that distant part of my continent there was another artist who was
arming himself with the resources of the folklore of his people in the struggle for
the future musical independence of his country.”
One of Ponce’s earliest published compositions—the first version appeared when he

was eighteen years old—borrows the title from Contreras’ sculpture and is dedicated: A
la memoria del malogrado escultor Jesús Contreras [“To the memory of the ill-fated
sculptor Jesús Contreras”]. The piece is for piano and is written for the left hand alone.
This poignant story behind the music seems to be retold and embellished with every
edition and reprint of Ponce’s Malgré tout. In some tellings, the two were friends and the
arm was lost in an accident. Jesús Herrera’s edition (Universidad National Autónoma de
México, 2005) sifts historical evidence and shows that the arm was actually amputated in
Paris because of cancer—which proved fatal within two years—and also concludes that
Ponce had probably written it without knowing Contreras.
Music as metaphor
Despite any mythical elaborations, Ponce’s Malrgré tout remains a compelling piece of
music and embodies what pianist Joseph Smith calls “music as metaphor.” In his
-63-
collection “Rare Finds for Piano” (The Steinway Library of Piano Music, Ekay Music,
Inc., 2005) Smith writes:
“We all agree that music is sound. However, sometimes other elements can be
vitally important to a musical piece … Malgré tout is a particularly striking
example of the alchemy between musical, visual and programmatic elements
since the sight of the music being executed by the left hand alone here constitutes
a metaphor explained by the title, which enhances the melancholy music.”
In making transcriptions from one instrument to another, we want to identify and

preserve those elements that are essential to the music. In this piece, music as metaphor is
an unusual feature and one that is intimately bound to the mood, the origin and even the
appearance in performance. While it is intriguing to consider the possibilities for
metaphor in a guitar transcription, care must be taken to avoid forcing the issue. I
considered a version in which the rapid sixteenth and thirty-second note runs were played
entirely by the left hand. While this is possible—and in the hands of a virtuoso might
even be an impressive feat—it seems to me to risk edging beyond metaphor and into
ostentatious caricature. As guitarists, we might best be satisfied simply to think “despite
everything that places obstacles to playing keyboard music on six fretted strings, I am
still able to deliver a convincing performance of Malgré tout on the guitar.”
The transcription
There were relatively few puzzles to solve in making the transcription. That the original
was for the left hand alone reduces the span of intervals to something closer to what is
convenient on the guitar. Interestingly, Ponce did not always limit simultaneous notes to
the width of one hand’s span. The first notes of the first full measure are the same interval
in the guitar and piano versions, although they cannot be played simultaneously on the
piano but must be arpeggiated instead. There is a large body of keyboard music written
for one hand. Guitarists can find promising material for transcription in this genre
although, in my experience, things do not always work out as easily as you might think.
Pianists can do remarkable things with only one hand, and they still have access to all
those octaves!
The music uses the rhythm of the habanera, which is most familiar in the one from
Georges Bizet’s opera Carmen. The habanera is believed to have originated in Cuba in
the mid 19th century. From there it spread to Spain and back to the western hemisphere,
where it eventually was integrated into the tango. Around the turn of the century, it was
popular across Europe and the Latin American countries.
The rapid runs in the first section are perhaps more difficult on the piano than on the
guitar. I have fingered them to take advantage of slurs and slides to ease the difficulty.
With careful planning and slow initial practice they are not problematic. It will help to
think of them as upbeats to the following measure. As such, their speed is less important
than that they aim for, and decisively land on the downbeat. You can start them relatively
slowly and then accelerate. I have not included right-hand fingerings in the score as that
-64-
topic seems to be so highly idiosyncratic. When I play them I find these fingerings to be
the simplest: [insert figure 1 from file “figure1.eps” as below]
It also helps to rest the ‘i’ and ‘m’ fingers on their strings in preparation, as the thumb
gets things started. The run can then be executed almost as a single gesture.
Please send comments and suggestions to:
Richard Yates
www.yatesguitar.com
-65-
Malgré tout
Transcribed for guitar
(A Pesar de Todo) Manuel Ponce
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Alfredo Catalani, In Sogno
By Richard Yates
The preparations to stage an opera at the prestigious Teatro Carignano in Turin were
derailed at the last moment by the abrupt withdrawal of a temperamental conductor. The
company could find no substitute until the tenor, Nikolay Figner, suggested that a 19-
year-old cellist be asked to fill in. Despite all objections, the cellist was brought in to play
the score—having never before seen it—while the composer listened from nearby
concealment. This rushed and impromptu audition was so impressive that the composer
immediately insisted that the young man be hired to conduct the opera. He later wrote, “I,
utterly unknown to everybody, young, too young, was to conduct his new opera before
the very public that most admired him—and yet it was me he chose!” The composer later
wrote, “It seemed to me that he was stepping on to the rostrum not for the first time, but
that already he possessed twenty years of experience. He is a veritable prodigy; his
fortune is assured.” Thus began the career of the most famous of conductors, Arturo
Toscanini, but you will not likely have heard of the opera’s composer, Alfredo Catalani.
A deep friendship developed between the conductor and the composer that would last
the rest of Catalani’s brief life. Toscanini promoted Catalani’s music throughout his
career and even named his own daughter Wally after Catalani’s 1892 opera. His
admiration and devotion to the composer and his music is shown in a letter that he wrote
in 1837 to the pianist Ada Mainardi, with whom he was in love. “You know, it crossed
my mind to transcribe for you, by heart, that beautiful lyric piano piece of Catalani’s,
Sogno, so that you would learn it and play it while I am far away from you … I want you
to have before your eyes something that I love a lot and that I practically saw being
born.” And the next day he continued, “I believe that I have reproduced the beautiful
lyric piece without mistakes, so that you can play it and fix it in your memory as it is in
mine—and may it be a sweet, ideal recollection in our thoughts during our cruel
separation.”
Alfredo Catalani
Although he showed early promise and then success at the Paris Conservatoire,
Catalani’s productivity was severely impaired due to a life-long and ultimately fatal battle
with tuberculosis. Despite a short list of compositions, Catalani is recognized as an
important figure in Romantic Italian opera before the verismo school, epitomized by the
works of Giacomo Puccini. Of his four operas, La Wally has survived with the best
reputation. Other extant works include a handful of songs and other vocal works, and
piano solos, the highlights of which are his 10 Impressioni published in 1888. Several of
the Impressioni are worthy of scrutiny by guitarists. Another transcription of a piano solo
by Catalani, Recordo di Lugano, barcarola, is available as a free download from my web
site.
-68-
In Sogno
The second piece of the 10 Impressioni is In Sogno (“Dreaming”). Barely 50 measures

long, it nevertheless manages to incorporate a whole opera’s worth of drama. The several
episodes are held together by a pervasive, off-the-beat repetition of the fifth scale degree
in a middle voice. As an essential element of the structure of the composition, it was
necessary to approach the guitar transcription with the goal of preserving this voice
clearly and consistently. The original key of A flat major was, of course, unsuitable on
the guitar, and the search for a better key was constrained in two ways: first, as is usually
case, to those keys in which the shape of the melody could be preserved without undue
damage through octave transposition, but also to keys where, for practical reasons, the
essential middle voice note could be played on an open string. This is a narrow range of
possibilities, but happily all the requirements were met by using the key of C major and
thus having available the G on the open third string. Although the fourth string, fifth fret
G sometimes needed to be substituted, much of the opening sits very nicely, even
idiomatically, on the guitar in this key.
The importance of the repeated middle voice occasionally presents problems of
notation as well as performance, as at the end of measure 14 where the durations of notes
with downward stems do not seem to add up. This is not an uncommon problem in guitar
music, especially where octave transposition of the bass line has placed the two lower
voices close to each other. Here, combining notes onto one stem would have obscured the
true texture, so I have left it to the player to sort out the durations. A moment’s reflection
will clear up any ambiguity.
The beginning of measure 28 shows another notation problem that often crops up in
transcriptions. The A flat cannot be held for its full notated duration, as the open third
string is needed for the G. As before, I have preserved the clarity of the original texture
rather than show the sounded duration more precisely. In such spots it is usually
sufficient to show enough detail with the fingering numbers to prevent confusion.
The switch from the first to the second left-hand finger for the E flat in measure 30
might look unusual. At this point the original score has fuller chords with notes
duplicated in other octaves supporting the forte dynamic. These were not possible on the
guitar, so the indicated fingering was chosen to maximize the sustain of the
accompanying notes and help cover for the missing duplications.
Take care in measure 11 to keep the 3 finger on the bass note G, although it requires
some compression of the left hand and attention to the angle of incidence to the strings in
order not to muffle the open third string.
In one piano recording that I heard while researching this article, the A flat that is tied
from measure 33 to 34 was inexplicably held for only a half note. I can only assume that
this was a simple error in counting the duration but it is worth mentioning as it was made
by a well-respected pianist. A strong vibrato can help sustain the sound and the interest of
that note.
A video recording of my transcription of In Sogno is available on YouTube. Just
search on YouTube or Google for “RYatesGuitar”
-69-
References
John W. Klein, ‘Toscanini and Catalani: A Unique Friendship’, Music & Letters, Vol. 48,
No. 3 (Jul., 1967), pp. 213-228.
The Letters of Arturo Toscanini, compiled, edited and translated by Harvey Sachs, Alfred
A. Knopf, 2002.
Rare Finds for Piano, compiled, edited and recorded by Joseph Smith, The Steinway
Library of Piano Music, 2005.
Please send comments and suggestions to:
Richard Yates
www.yatesguitar.com
-70-
In Sogno
Transcribed for guitar Melodia Alfredo Catalani
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The Transcriber’s Art – #49
Matthäus Waissel, Prælamulum & Passe’mezo
by Richard Yates
“It is not because things are difficult that we do not dare, it is because we do not dare
that things are difficult.” –Seneca, mid-1st century AD
The delights and details of transcribing tablature have been explored several times in this
series, but one topic has never appeared. As years went by, the omission has become ever
more glaring until I imagined it so obvious to readers that there was just no further
possibility of avoiding it. And so, unable to temporize any longer, I finally plunged in.
German lute tablature has a reputation for being arcane and opaque and hideously
complex. This may be bolstered by the paucity of pieces emerging for guitarists—and
those few being knuckle busters by Hans Newsidler. How many guitarists have thought,
“If these were the only ones to appear, how much more difficult must the others be?” Yet,
as you correctly infer from the fact of reading these words, I emerged with my mind
mostly intact. And while my facility at sight-reading German lute tablature will never
advance beyond the glacial—Molto adagio, quasi arrestato (q =.01)—with time and
immersion in the transcribing, I began to see what could be discovered in that mysterious
land.
This article is the account of that exploration. If it can soften some of the aversion
to German lute tablature, or even prompt a few forays by other guitarists into this rich
literature, then that’s great. And, if it only provides you with a couple of attractive pieces
to play in the following pages, that’s fine, too.
German lute tablature – preparing for the leap
Most systems of tablature for fretted instruments are simply variations on the same
scheme. Horizontal lines represent strings; symbols on the strings show which fret to
stop; signs above the staff show the duration of the notes. The symbols might be letters or
numbers, the strings might have the lowest pitched at the top or at the bottom, and the
note duration signs might be flagged or cross-hatched, but these are all small details. If
you know one of these systems, you can quickly adjust to another.
One aspect of its reputation is accurate: German lute tablature is different. There
are no lines to show the strings and, instead, the symbols themselves convey all the
information to produce the correct pitch at the correct place. Each crossing of string and
fret has its own symbol. This, of course, requires a lot of symbols. A further layer of
complication is that the original system was designed for a five-course instrument and
was expanded only awkwardly when six-course instruments came around.
Originally, the numbers 1 through 5 indicated the open strings that we call the
fifth through the first. For the first fret and beyond, letters of the alphabet were assigned:
a through e for the first fret notes, f through k (there was no j) for the second fret, and so
on. This means that you run out of letters when you get to the third string, fifth fret which
is z. Two symbols—the common abbreviations for et and con—were used to fill out the
last two slots on the fifth fret. The one for the first string looks most like a 9, and the one
for the second string sometimes looks like 7 and sometimes like a 2. What about higher
-74-
frets? These started over with a for the fifth string, sixth fret—but with a short line placed
over or through it— and continued as before: fourth string, sixth fret is b with a line, etc.
When this system was expanded to accommodate six courses, at least five
different methods were invented, although they all used capital letters in one way or
another. Hans and Melchior Newsidler used a 1 with a slash across it (1) for the open
sixth course, then A for the first fret, and B for the second. Others, Matthäus Waissel for
example, started with A for the open sixth course. All of these letters were set or written
using the German blackletter fonts such as Schwabacher or Fraktur.
The following chart—which uses the Newsidlers’ notation for the sixth course—
is the easiest way to show the whole system and is an indispensible aid while working
through a transcription:
Figure 1 – German lute tablature chart
Although cumbersome for sight-reading without a lot of practice, German lute

tablature at least is well defined. However, you will find other practical difficulties when
working with actual printed or manuscript editions. While the blackletter font families
have many of the letter forms similar to the Roman alphabet we use, some do not. It can
take time with a particular edition to sort out the letter symbols. Typeset editions are
generally easier than handwritten manuscripts because the symbols are consistently
shaped. However, even with these sources, irregularities in printing pressure, ink, paper,
bleed-through, aging and even the accuracy of the shapes of individual pieces of type can
raise obstacles to transcription. To show the variety that you may encounter, here are
three samples from typeset sources:
Figure 2 – Ochsenkhum, 1558
-75-
Figure 3 – Hans Newsidler, 1536
(The dots show left-hand fingering.)
Figure 4 – Waissel, 1573
Transcription – taking the plunge
I will step through the process of transcription of just three measures of a Fantasia from
the 1574 manuscript collection of music by Melchior Newsidler titled, “Teütsch
Lautenbuch Darinnenn kunstliche Mutete liebliche Italianische Frantzoesische Teütsche
Stuck froeliche Teütsche Taentz Passo e mezo Saltarelle vnd drei Fantaseien Alles mit
fleiß außgesetzt auch artlich vnd zierlich Coloriert.” This sample is small enough that
you can follow along using the chart above to get a feel for the steps involved in the
transcription.
Figure 5 – Manuscript of Melchior Newsidler, 1574
By comparing the sample with the chart of symbols in Figure 1, you can see that
there is reasonable matching of letters with the manuscript with one exception. The figure
under the 5 that starts measure three is a puzzle. It looks a bit like a 9 but cannot be that
because the first string is clearly an open string as shown by the 5 above it. We will have
to resort to deduction and context to determine the note. A first clue is that the n below it
is clear and is a third string symbol, so the mystery symbol must be on the second string.
It certainly is not one of the other third string symbols 3, i, o, t or 7, but still it does not
look much like the d. Placing d there does nicely complete a minor triad, making it a
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musically plausible note. Further clues can come from looking for other examples of that
symbol in the manuscript and seeing how they are formed. Without dragging you through
each example and its context, I have collected all of the d letters in the piece and put them
into Figure 6.
Figure 6 – Various formations of d
There is a lot of variance in their formation but we can also see a similarity among
them and they all fit musically into their respective contexts as d. Such detective work is
necessary when working with these manuscripts, but is less frequent as you become
familiar with a particular scribe’s hand.
Replacing the handwritten symbols with a standard font gives us Figure 7.
Figure 7 – Uniform typeface
While it is possible to next go directly to a standard notation version, I find it

useful to convert the German lute tablature first into guitar tablature to check for errors.
An indispensible tool at this stage is a good tablature program. To my knowledge there is
only one program that handles German lute tablature: Fronimo by Francesco Tribioli.
While it is not intended to be a full-featured music processing application, Fronimo is
exceptionally useful for managing the wide variety of tablatures, and can even convert to
staff notation. The output of Fronimo’s conversion is shown in Figure 8.
Figure 8 – Guitar tablature (Renaissance lute tuning)
Finally we have a version that can be played relatively easily to see how it sounds.
But almost immediately we run into a problem. The second chord is wrong somehow.
-77-
Rechecking the steps we have taken reveals no error in the transcription. The only
conclusion is that the error is in the original manuscript. This is not an uncommon
obstacle in working with manuscripts and tablature, and here it forces us to infer the
correct note from the fingering context and knowledge of the musical period and its style.
While other resolutions of the problem are possible, the most parsimonious is simply to
move the bass note down a full step.
It is now only a small and familiar step to convert the tablature into standard
notation and then to separate the implied voices as in Figure 9.
Figure 9 – Standard notation with polyphonic interpretation
Matthäus Waissel
Waissel was born in 1535 in what is now Bartoszyce, Poland. In his thirties he made an
extended tour of Europe to study with the leading lutenists and then, after two decades as
rector of a school and as a parish priest, he began publishing lute books. In the course of
this work he had access to the compositions of leading composers of his time. His
published collections do not always make clear which are his original compositions and
which are adaptations of, or original, works by other composers. He expanded the
common pairing of a thematically related Passamezzo and Saltarello into full suites that
included those two dances plus Paduanas and Ripresas for several of the movements. In
form if not in title, these constitute some of the earliest true dance suites.
Præambulum and Passe’mezo
The two transcriptions presented here, a Præambulum and a Pass’mezo, are from
Waissel’s 1573 collection, titled Tabulatura continens insignes et selectissimas quasque
cantiones, 4, 5, et 6 vocum, testudini aptatas, ut sunt præambula, phantasiae, cantiones
Germanicae, Italicae, Gallicae, & Latinae, passemesi, gagliardae & chorea.
While the two are not associated in the original collection, I think they do make a
congenial pair for performance. One criterion by which they were selected was their
suitability for playing on the guitar in normal tuning. The half-step difference in tuning of
the third string on the Renaissance lute can, in some cases, magnify the difficulty level
when attempted in guitar tuning. With other pieces, fingerings seem to sit on the
fretboard more easily than in the original. That is the case with this pair.
-78-
In measure five of the Præambulum, place the 1 finger on the F sharp on the first string a
beat early, before the 3 and 4 fingers need to stretch out to the fourth and fifth strings.
The F sharp in parentheses in measure 23 was not in the original but Sarge Gerbode
suggested that it was an error of omission in the original score.
I have sporadically included right-hand fingering merely as a guide to avoid backwards

string crossings in the scale runs. This assumes that i-m alternation is being used for most
of these passsages. Many other solutions are possible, of course. Lute technique
prescribes the use of p-i alternation in such runs and I recommend that guitarists give this
a try. It can promote a smoothness and snap to the gesture that enlivens this kind of
texture. As Waissel explains in his Lute Tutorial (translation by Sarge Gerbode), “In
coloraturas … only the thumb and forefinger are used, and the thumb plucks down and
the forefinger up, one after the other, but in such a manner that all coloraturas, whether
short or long, are ended with the forefinger.”
Resources
Fronimo, by Francesco Tribioli is the only tablature editor that allows entry and
conversion of German lute tablature. http://www.theaterofmusic.com/fronimo/index.html
Sarge Gerbode is a lutenist and researcher whose website, http://www.gerbode.net/, has

more than 3,000 pieces of lute music in tablature including extensive transcriptions from
German lute tablature. His site also includes his translation of Waissel’s Lute Tutorial—
perhaps the most comprehensive of its kind. Sarge Gerbode is also a psychiatrist with a
particular interest in trauma resolution, so if your attempts at wrestling with German lute
tablature have induced any stress disorders he may be able to help with that, too!
The Bavarian State Library has recently converted a large number of old manuscripts and
texts to digital form and posted them on a website to download. There is an enormous
amount of free material here that can keep transcribers busy for years. The search page
for digitized music scores is:
http://daten.digitale-
sammlungen.de/~db/ausgaben/uni_ausgabe.html?projekt=1199863919
Please send comments, suggestions and your accounts of transcription adventures to:
Richard Yates
www.yatesguitar.com
-79-
Præambulum
Transcribed for guitar Matthäus Waissel
by Richard Yates (c1535–1602)
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Passe’mezo
Transcribed for guitar Matthäus Waissel
by Richard Yates (c1535–1602)
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-83-
Gabriel Fauré, Mai and Le plus doux chemin
by Richard Yates
“To me ... music exists to elevate us as far as possible above everyday life.”
− Gabriel Fauré
For most of his career, everyday life was the only setting where people could hear
Gabriel Fauré’s music. The homes of friends and salons where he gave small recitals for
colleagues were his only arenas until he was nearly 50 years old, when he became more
widely known as a significant composer. Although he wrote in some larger musical
forms, he was the master of the accompanied song. He is recognized as the greatest of the
French Art Song composers. Simplicity, intimacy and sincerity were the essential
features that he strove for, and so if a singer and pianist are to be replaced by one
instrument, what better instrument than the guitar?
Guitar transcriptions of French Art Songs and investigations of the challenges of
producing them have appeared here before—represented by two songs by Massenet
(Soundboard, vol. XXXV, no.1). Not only must two instruments be reduced to one, but
one of those is continuously sounding, uniquely rich in timbre and agile in articulation.
The unavoidable consequence is that many accompanied songs just cannot be transcribed
for the guitar in a musically persuasive way. On the positive side, though, there are many
to sort through to find the few gems, and some of their features, such as the range of the
melodies, do help. Of the two songs presented here, one has a melody that spans a
twelfth; the other, only an octave. These both fit almost entirely on the first two strings,
leaving the rest of the fingerboard acreage for the accompaniment. Tempos and dynamic
ranges are both restrained.
These two songs were composed more than 40 years apart—Mai in 1862 when Fauré
was 17 years old, after he was first introduced to “modern” music in a piano class with
Camille Saint-Saëns, and Le plus doux chemin is from 1904 after Fauré’s discovery by
the rest of the world. In a career that spanned decades, from Romanticism to the radical
innovations of the 20th Century, the evolution of his musical vocabulary between these
two songs is remarkable.
Mai
Fauré’s Mai is sweet, graceful and firmly placed in the common-practice, tonal harmonic
mainstream. A melody with regular phrase structure is supported by an arpeggiated
accompaniment and a consistent, unremarkable harmonic rhythm. The progression
starting at measure 21 gives a foreshadowing of Fauré’s famous harmonic élan, but is
soon followed by a sunny return to the tonic.
The lyrics are from a poem by Victor Hugo, with the opening stanza:
Since full-flowering May calls us to the meadows,

Come! Do not tire of mingling with your soul
The countryside, the woods, the charming shade,
Vast moonlights on the banks of sleeping waters.
-84-
Prosody, the setting of syllables to notes, can raise a problem in transcription.
Repeated notes can be common in songs but are hardly noticed since they each carry
different articulation and semantic information. The static nature of the repetition can be
more apparent when transcribed to guitar. It is also common in songs for different verses
to have slightly different syllable counts and hence, different numbers of repeated notes.
This obviously also happens when a song is translated into a different language. In these
cases composers and singers adjust as needed and so it is reasonable for guitarists to do
so, too. Accordingly, I have dropped a few repeated notes here and there to clarify the
melodic narrative and, occasionally, to accommodate technical constraints.
The texture of the original score—one voice plus an arpeggiated piano
accompaniment—is a common one that often presents two problems for guitar
transcription: The range of the arpeggios is too large for the guitar, and its tessitura
overlaps with the voice part. In this particular piece the regular harmonic rhythm and
tonal harmonies allow an unobtrusive re-composition by compressing the accompaniment
into a smaller package. It can be important to preserve the overall shape of the arpeggio
although that is not always possible. Often it is vital to sustain the lowest note for its full,
notated duration while other harmony notes can better tolerate varying durations. But
even with these interior notes, attention must be paid to sustaining the third of each chord
as ending them prematurely can be particularly noticeable and distracting. Applying these
principles was possible throughout Mai by judicious fingering choices. Figure 1 shows
four measures with these kinds of adjustment. (The key and clefs have been changed to
make an easier comparison with the guitar score.)
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Figure 1
Le plus doux chemin
Fauré studied at the École Niedermeyer for 11 years beginning in 1854 when he was just
nine years old. His instruction in composition theory was based in part on the ideas found
in Gustave Lefèvre’s Traité d'harmonie. Graham Johnson writes in Gabriel Fauré: the
songs and their poets (Ashgate Publishing, 2009): “Fauré was encouraged to think about
harmony in a completely different way from that of his contemporaries ... The rule was
that ‘every consonant or dissonant chord can be modified by alterations of the notes that
comprise it.’”
-85-
Le plus doux chemin is rife with unresolved dissonant chords and a modal avoidance
of the leading tone at end of phrases. The opening 10 bars as a whole show—in the
transcription—the key E minor, but within the phrase the progressions defy common-
practice analysis. A rough description is that a series of seventh chords resolve upwards
by step. These form something like a deceptive cadence, and have that technique’s
function of extending a phrase, but certainly with a qualitative difference from traditional
harmony. The last upwards movement is from a D minor harmony to (finally) E minor,
confirming the key but through modal movement.
The texture includes a thin and regular piano accompaniment that is eminently
suitable for transcription. In fact, no notes needed to be dropped, even with all those
seventh chords. Le plus doux chemin sits remarkably well on the guitar, a circumstance
due more to perseverance in finding the piece than any cleverness in devising the
transcription.
The lyrics are by Armand Silvestre. The first stanza is:
The sweetest path for me

Leads to my fairest’s door,
—And though she resists me,
I shall tomorrow pass by once more.
Beyond the superficial wistfulness of the song, there is an underlying edginess that
wonderfully matches the poem. The third line—repeated in each verse—makes it clear
that his “fairest” is really not happy with the attention, yet this reality does not seem to
dissuade him. In modern terms, the word “stalker” comes to mind.
Other features illustrate the advances that Fauré had made over the decades. One in
particular has an interesting effect on the transcription. Looking only at measure 19 in the
guitar score, we see that the second verse has just ended with a standard dominant
seventh chord and the opening melody returns, apparently starting the third verse. But in
the original, this return of the opening phrase is in the piano part. The voice does not re-
enter until measure 21, with the first line of the third verse, and immediately ventures into
new melodic and harmonic territory. Another extra measure of melody in the piano part
is interposed between each of the remaining verse lines. These inserted measures carry
the logical, melodic continuation of the voice part. One result of these offsets is that the
third verse is stretched out, making the final line sound more like a coda. The original
poem, with its regular, square verse structure, is transformed into a through-composed
song. In the transcription I have merged the voice and interposed piano melody lines. The
result makes musical sense. It is as if Fauré broke the original poem, and the melody he
composed, into pieces and then reassembled and redistributed the words and notes
between the instruments. There is a Cubist quality to the structure, although it would be
several years before that term and trend appeared in the visual arts. Although there is no
way to know if this is how Fauré proceeded, the transcription feels like a reconstruction
of the original.
Please send your comments and suggestions to:
Richard Yates
www.yatesguitar.com
-86-
Le plus doux chemin
Op. 87, No. 1 Gabriel Fauré
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-90-
Josquin des Prez
by Richard Yates
“Take Five. There's a certain piece that if we don’t play, we’re in trouble.” —Dave
Brubek
It was a familiar situation: deep in the stacks, surrounded by ancient scores, browsing for
music that might find artful expression through the guitar. Perusing pages of choral
music, I was suddenly struck by the realization that what I was doing was precisely what
lutenists 400 years ago had done. While not exactly déjà vu, there was a strong sense of
threading my way along paths first explored centuries ago. And if I was struggling with
this source material, did they also? What solutions did they find and what tricks did they
devise? What can we learn from them to help solve the puzzle of intabulating
Renaissance vocal polyphony?
The 16th century saw the gradual evolution of musical ideals that culminated in the
works of Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–94). Polyphonic music was to be a
smooth, effortless flow of independent voices. Predominant stepwise movement
emphasized continuity of individual lines but without drawing undue attention to any
particular one. Dissonance was largely confined to the weak beats and passing tones or
softened through suspensions. With its unique capacity for continuous modulation of
timbre, pitch and volume, the human voice was exquisitely suited to this style. The
articulation of syllables, true legato and subtle, unobtrusive portamento that connects
phonemes and that is inherent in singing all facilitated the tracking of voices through a
closely woven texture. Renaissance choral music is inextricably bound up with, and
dependent on, the qualities of human voice. We have evolved to be acutely tuned to these
small signals in speech and song. Developmental psychologists have shown that even
one-month-old babies can perceive the distinction between closely related phonemes like
‘p’ and ‘b,’ and such small, aural cues are essential to the success of this style of music.
Now contrast the voice with a plucked instrument whose sound dies quickly, has very
limited articulation and can only imagine legato. Considering the essential characteristics
of vocal polyphony, the lute, or any other plucked instrument, may be the least suited
medium for transcription.
On the positive side, one characteristic of choral music is, at first, more encouraging.
The pitch range is often well within that of the lute or guitar. But there is a dark side to
even this superficial advantage. As more voices are squeezed into a narrow range, they
inevitably begin to overlap and the contrapuntal lines cross and re-cross. The unique
qualities of the voice and our specially designed hearing allow us to track these separate
crossing lines, but it becomes nearly impossible when translated literally to a plucked
instrument. Consider the score in Figure 1. The top staff is the result of intabulating the
well-known four-part imitative counterpoint found in the lower four staves. Play the top
staff on your guitar.
-91-
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Figure 1
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Even if you do recognize the children’s round “Row, Row, Row your Boat,” I think
you will still be hard pressed to hear the first line as it ascends step-wise through the
simultaneous, duplicated notes in the other three voices. It is right there in the notes, but
smothered. This “row the boat” problem captures the essential obstacle to transcription
from vocal polyphony to the guitar.
Yet this did not deter lutenists of the time from taking up the challenge. At the start of
the 16th century, lute technique had evolved from using a plectrum to the expanded
polyphonic possibilities of using the right-hand fingers. At the same time, the technology
of music printing made scores much more widely available. The result was an explosion
in the number of editions of lute music, many of them containing intabulations of vocal
music along with original compositions. Most of the continental Renaissance lute and
vihuela composers filled out their editions with such intabulations.
We can get better insight into how to approach the problem by looking at examples
from two transcribers in more detail.
Valentin Bakfark (1526?–76)
Although a composer of some of the most difficult contrapuntal lute music, the large
majority of pieces, 32 in all, in Bakfark’s two published collections are intabulations
(scores using lute tablature instead of standard notation) of vocal music by the best-
known composers of his time: Jacob Clemens non Papa, Nicholas Gombert, Jacques
Arcadelt and Josquin des Prez. Although the last of these was from the previous
generation, his music was perhaps the most widely known of any in the 16th century and
was a frequent inspiration for intabulators throughout Europe. The vihuelists of Spain had
a particular attraction to Josquin’s masses as examined in exquisite detail by Sam Dorsey
in his 2006 dissertation, “Vihuela intabulations of Josquin Masses: An Examination of
Musical Texture and Musica Ficta.” Guitarists are well-acquainted with the names Luis
de Narváez, Alonso Mudarra, Miguel do Fuenllana and Enrique de Valderrábano. Dorsey
points out that every one of them published vihuela intabulations of Josquin Masses and
fully two thirds of the pieces in the seven known vihuela books are intabulations.
At the same time, two thousand miles away in Brassó, Transylvania, Valentin
Bakfark worked from some of the same scores. Josquin’s music presents special
challenges for intabulators. As an early Renaissance composer, the pitch range of his
-92-
compositions is narrower than those written toward the end of the century. This means
that the overlapping of voices as we saw in the “row the boat” problem was a common
occurrence. He also wrote with a concentrated and meticulous attention to strict imitation
that is an essential feature of his music. A common technique of Josquin’s was to start
with a popular song, write it as a canon with itself and then surround it with other,
related, imitative lines. He used this technique in one of his most famous chansons,
Faulte d'argent (“The problem with money”), a five-voice composition and one that
Bakfark intabulated for his Tomus Primus of 1565. A few measures of this are shown in
Figure 1. The lower two staves contain the five lines of the original. The staff above them
is a composite of the vocal lines as they would appear if intabulated literally, although
presented here in standard notation. The top staff is Bakfark’s intabulation. (In all the
examples in this article the staves are standardized as to key signature and clef so that
easy comparisons can be made. Note durations have been halved.)
The first impression is that, while there is much to marvel over,starting with the
audacity of tackling five voices on the lute, there is little to remark on.
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Josquin
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3&5
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Ì Ì
Figure 2
The literal intabulation matches Bakfark’s version very closely. There are only a small
number of added notes: an anticipating mordent in the second measure and a simple turn-
like figure in the fourth. All 73 measures of Faulte d’argent show the same fidelity to the
vocal score. Nearly every note is included and only a few are added as ornaments when
approaching cadences. This observation holds for all of Bakfark’s intabulations and was
found to be true for the intabulations of the vihuelists that Dorsey examined: “All of the
transcriptions matched perfectly to the vocal originals with only slight embellishment and
the addition of accidentals, usually understood as musical ficta.”
The sharpened D in the first measure and the sharpened A and G in the second are
examples of musica ficta. In this period, notes varying from we now call the key
signature were not always notated with sharps or flats. Performers were expected to
know—by reference to the Medieval hexachord system and contrapuntal or melodic
constraints—which alterations to make. Most commonly these were the sharpening of
leading tones at cadences. Theoretical treatises at the time, and ever since, show
considerable disagreement about which alterations were intended by the composer. Lute
tablatures have helped shed light on this issue because fret symbols explicitly indicate
pitch. This is especially true when both vocal and lute versions of a particular piece
survive. Some caution is needed, however, to avoid ascribing too much authority to lute
-93-
intabulations. There very well may have been regional differences in practices at a time
when distances were greater and information transfer was less voluminous and reliable
than it is today. We should also keep in mind that there could be considerable stretches of
time between a vocal composition and its subsequent intabulation. The lute book from
1599 discussed later in this article contains music that had been written a century earlier.
Consider that even today we have disagreements about performance practices from the
era just before recordings.
Bakfark’s approach was a common one that can produce ingenious, if difficult,
scores. The thought of compositing into tablature, with transposition, from vocal part
books (not full scores), using only a quill pen and paper is daunting. Parenthetically,
imagine how you would even attempt this if you were totally blind as Fuenllana was! But
inevitably, with only these minimal changes, most of the interplay among voices is
obscured even if all the notes are there.
Simone Molinaro (1570–1633)
A composer, publisher and lutenist from Genoa, Italy, Molinaro wrote in all the standard
vocal forms of his time. He succeeded his uncle to the position of maestro di capella at
Genoa Cathedral in 1599, the same year that he published Intavolatura di liuto. This
collection included several dozen fantasias composed by his uncle and himself. His
Fantasia XII may be the most remarkable exploration of tonality of the century. Although
thoroughly modal, it essentially modulates entirely through what we now call the circle of
fifths. As it spirals down, a standard notation transcription requires a gradual piling up of
flats until you reach what can only be notated as a C flat minor chord (C flat, E double
flat, G flat). In an era before equal temperament, this astounding piece could have been
conceived only on the lute. Molinaro also edited the music of Carlo Gesualdo—another
harmonic iconoclast—and it is tempting to speculate about their influences on each other.
Molinaro’s lute book includes intabulations of vocal music by Guglielmo Costelli,
Thomas Crecquillon, Orlando di Lasso, Giulio Severino, Giuseppe Guami and Jacob
Clemens non Papa. Thomas Crecquillon’s Ung Gay Bergier (A Happy Shepherd) was
written in about 1543 and became one of the greatest hits of the 16th century. Even
today, 450 years later, we have 28 different arrangements for lute or keyboard surviving
from around that time. One of these was by Simone Molinaro. Just as Bakfark did, the
original and the intabulation line up exactly measure by measure and nearly all of the
notes at the beginnings of measures are preserved. But from there the approach to
intabulation is quite different from that of Bakfark. Rather than a restrained, lightly
ornamented but essentially literal transcription, Molinaro used the vocal original as a bare
framework on which he interpolated elaborate swashes of melodic and imitative
invention.
In Figure 3 the bottom two staves are the four voices of Crecquillon’s vocal score.
The top staff is a standard notation version of Molinaro’s intabulation. Even within florid
additions, Molinaro often respects the counterpoint by using the same elaboration in
subsequent voice entries. The strict imitation in the first and second voices of
Crecquillon’s original is continued even as the eighth note figure is spun into a sixteenth-
note sweep. And more than simply respecting the original imitation, Molinaro’s method
means that the imitated point is more distinctive. The two top voices move in different
note lengths. The result is a counterpoint that is more easily recognized at subsequent
voice entries.
-94-
¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡
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Molinaro
tablature
transcription ¡ ¡ ¡ ¡
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Crecquillon
8 & Ì ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì¡ ¡
1&2

Crecquillon
8 & ¡ K À ¡ ¡ ¡
3&4 ¡ ÌÀ
Ì
Figure 3
As you can see in Figure 4, Molinaro’s invention is not always so carefully tied to the
original counterpoint. Yet his additions still contain small points of imitation that help
differentiate the voices by using distinctive rhythmic and melodic figures as in the
sixteenth plus two thirty-seconds fragment in Figure 4. All of these interpolations have
the effect of overcoming the “row the boat” problem that is the central difficulty in
making effective transcriptions of vocal music.
¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡¡¡¡¡ ¡ ¡
¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Molinaro
8 & ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
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tablature
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transcription
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Crecquillon
8 & ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
1&2
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Crecquillon 8 & ¡ ¡ Ì ¡

¡ ¡ ¡¡ ¡ Ì¡ ¡
Ì
3&4 ¡ ¡ À À ¡ ¡ ¡ ¡
Figure 4
The acid test of all these minutiae is whether or not they can be productively applied
in making a transcription. Because the 16th century examples that I had seen tended to be
long and difficult, with a sometimes uncertain appeal, I opted for a comparatively
conservative approach. Three voices is a reasonable number to be able to connect and
play clearly on the guitar and, although the majority of vocal scores from the time are for
four or more voices, there are ample sources with only three voices. Two fruitful sources
that I have looked at recently are William Byrd’s Mass for Three Voices and Thomas
Morley’s Canzonets, which he wrote for two and three voices. An excellent online source
for hundreds of vocal scores is the Choral Public Domain Library at
http://www3.cpdl.org/.
The featured transcription for this article is one of Josquin’s secular compositions for
three voices, Quant Je Vous Voye (“When I See You”), a rondeau. Even with just three
voices, the “row the boat” problem consistently intrudes. In several places the top two
voices proceed in strict imitation at a close interval. Their movement is in parallel quarter
notes along with the third voice that functions as a bass line. The result is that, on the
guitar, the music seems to be a homophonic series of chords that obscures the
counterpoint. Following Molinaro’s lead, I have tried to make the lines more distinct by
-95-
interpolating notes to create a figure that can be more easily recognized as it recurs in
different voices. Figure 5 shows the three voices of the original on the lower two staves
and the elaborated version on the top staff.
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì¡ ¡ Ì ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡
¡ ¡ ¡
Yates
8 E Ì ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡
intabulation
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Ì
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¡ ¡ Ì ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡
Josquin
1&2
8 EÌ ¡ ¡ ¡

Josquin
8 E ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
3
¡ ¡
Figure 5
The only other modifications to notes are the sharpening of a few leading tones and
the addition of characteristic trills at cadences.
You may have noticed, even in this short excerpt, that there is something else odd
going on with the length of phrases. Look at the bass line—in the lowest staff—which
seems to be in groups of five beats. Closer dissection of the structure shows that having
the top two lines moving in strict imitation a quarter note apart means that the leading
voice has to wait an extra beat at the end of each phrase as the following voice finishes its
imitation. You end up with phrases that are essentially in 5/4 time. In this period of
music, phrase length was much more flexible and often simply a consequence of the
interaction of independently moving voices. Bar lines that imply a regular pattern of beats
are a comparatively modern invention that should not be read into Renaissance music.
Music before the Renaissance was entirely without bar lines and, even after they were
introduced, their implication for meter took time to evolve. Even in the context of looser
Renaissance phrasing, Quant Je Vous Voye seems unusual to me in its clear segmenting
into five beat units. There is even a literal five-beat repetition that works best performed
as an echo. Accordingly, I have taken the somewhat unusual liberty of rebarring a
substantial portion of it into 5/4 time. I think this clarifies the phrase structure for the
player. And now you have, at last, the explanation for the quotation that heads this article.
Please send your ideas, comments, and intabulations to:
Richard Yates
www.yatesguitar.com
-96-
Quant Je Vous Voye
Transcribed for guitar Josquin des Prez
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by Richard Yates (c. 1450–1521)
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-98-
Joseph Haydn
by Richard Yates
“Even though the guitar does not produce the same notes as the orchestra, nor in
quantity nor in register, the accompaniment will be the same.” –Fernando Sor
Some composers are found hiding in obscure crevices of music history; others can be
overlooked in plain view. My amateur status and retirement have combined to allow me
the luxury of wandering across centuries, as whim and chance determine, looking for
interesting sources for guitar transcription. After years of having largely avoided the
Classical Period, in 1986 William Kanengiser’s transcription of the Rondo alla Turca
from Mozart’s Piano Sonata, K. 331 came across my field of view and grabbed my
attention. I then spent a considerable period of immersion in Mozart’s music looking for
another of his piano sonatas that I could manage. I eventually found K. 570 and then
roamed over to the music of Joseph Haydn, a close colleague and friend of Mozart’s. But
after uncovering little of interest there—whether due to inexperience or flagging
attention—I moved on. Now, after 25 years, I returned to discover that I am a bit
bemused at my previous blindness, for Haydn is a rich source for guitarists.
Of course, other guitarists have borrowed from Haydn for centuries, beginning in his
own era. Fernando Sor’s Méthode pour la Guitare from 1830 contains a long chapter
about his arrangement of a section from Haydn’s oratorio, The Creation. Nearly 200
years later, a reference in Sor prompted a transcription by Mark Delpriora of a choral
fugue from the same oratorio. Sor wrote that he played the fugue on the guitar, and
Delpriora’s version, intended to be in the style of a Sor transcription, confirms the
plausibility of the claim as well as providing us with a substantial addition to the guitar
repertoire.
The Sor chapter on “Accompaniments,” while portenting valuable insights into his
process of transcription that we can apply today, falls short of this expectation. Sor
discusses a few basic observations such as the necessity of reducing textures while
maintaining their proportions, and acknowledges that, “I would like to explain well how I
reasoned to produce accompaniments, but … this entire subject properly belongs to a
treatise that I propose to publish: On harmony as applied to the Guitar.” Unfortunately, as
Matanya Ophee notes, no such treatise is known to have been written. (All Sor quotations
in this article are taken from Ophee’s translation made in collaboration with Carlos
Barrientos. Refer to the Resources list following this article.)
In hopes of extracting Sor’s reasoning from his example, I turned to the next section,
“Analysis of the Accompaniment of a Fragment of the Oratorio by Haydn (The
Creation).” The text is a seemingly endless account of fingering decisions that are
primarily about efficient movement. These are certainly sensible, if unremarkable, and
the applications of his “theory of thirds and sixths” has historical interest, but Sor gives
little insight into the process by which he arrived at the particular notes to finger.
And so the next direction of my digging was to directly compare the Haydn Creation
score with Sor’s. I assembled a half dozen versions of the Haydn score, including both
full scores and piano reductions, but the most relevant one was elusive. As Ophee writes,
the Italian lyrics in Sor’s version, and the similarity of his guitar accompaniment to piano
reductions of the orchestral score, suggest that Sor may have used the Pleyel edition of
1801, the only version known to have had Italian lyrics. The only copy I could find was
locked in the vault of the Cook Music Library at Indiana University in Bloomington.
-99-
From my email request, the music reference librarian, Carla Williams, promptly took
digital photos of a couple pages and sent them back. This version was important to
consult because of rather substantial discrepancies between other editions of the Haydn
score and the accompaniment made by Sor. There was the possibility that the version to
which Sor referred was the source of these discrepancies. But examination of the Pleyel
edition left unsettling, or at least unexplained, questions. If the Pleyel edition is Sor’s
source, then he made quite consequential changes and his approach was closer to
recomposition than transcription. In the first section—an accompanied vocal solo—Sor’s
version of the melody is different in many places, both in the notes themselves and in the
underlayment of the Italian lyrics. A direct comparison of a few measures is illuminating.
The vocal lines in Figure 1 show the kinds of differences that crop up in Sor’s score.
Even more striking is the discrepancy in the harmonic progression. This degree of
recomposition of the harmony is limited to these measures; the rest are identical to the
original with some minor inversions of bass notes.
Fernando Sor
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8 E Ì ¡ ¡¡¡ ¡ ¡
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Vocal
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E ¡ K ¡
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Pleyel piano reduction

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Vocal 8 Ì
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Piano
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¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
I I6/4 V7/V vi/V V6 I
Figure 1
The differences in harmony—I have added the analysis symbols—certainly change the
essential function of those two measures. Whether it was Sor, or an unknown source on
whom he relied, who made the changes, the reason for them will remain a mystery for
now.
Transcription and the Classical Period
If transcription aims to preserve essential features of a piece of music, then the historical,
stylistic context has strong relevance. Sor’s career extended a bit past the nominal limits
of the Classical Period but, as shown in his texts, examples and musical quotations, he
clearly saw his place as in the tradition of Haydn and Mozart. In the Classical Period
articulated, periodic, symmetrical phrases became important as contrasted with the often
continuous and overlapping structures of Baroque counterpoint. Accordingly, guitar
-100-
transcription should arrange notes and fingers to allow such phrases to cohere and to be
shaped along their natural contours.
A common texture in this period in keyboard music emulates an accompanied song
where the right hand plays a single line melody and the left provides harmonic support.
Guitar transcription should therefore place a high priority on the connection and integrity
of the melody and make adjustments, as needed, to the accompaniment. Sor expressed it
this way: “If an air is composed to be accompanied by the guitar, I strongly believe in the
simplicity of the accompaniment, because the entire effect in this case, must depend on
the song itself and the accompaniment has no other purpose than to mark the beat and
provide the harmonic support required by the bass.”
Another tendency in this period is for slower root movement, often with whole
measures constituting only one harmony. Recognition of this feature can greatly aid
transcription because it allows pruning redundant harmony notes without weakening or
adding ambiguity to the harmonic support. But care must be taken though, as Sor wrote:
“One needs to be knowledgeable and tactful to know which notes can be deleted while
causing the least amount of damage to the effect.”
All of these observations were put to use in transcribing a piano piece by Haydn.
Haydn Adagio, F-major, H. XVII:9
Although Haydn’s many piano sonatas are, as a rule, too large and complex to manage on
the guitar, many individual sonata movements and other stand-alone pieces for piano in
Hoboken category XVII work well. This issue’s featured transcription is an Adagio for
piano, originally in the key of F major that first appeared in 1786. Transposition to G
major yields a key more agreeable to the guitar while preserving intact the wide-ranging
melody that covers more than two octaves.
The opening measure presents the first challenge for a guitar transcription. See Figure
2 and note that the piano part has been transposed to the key of G major to match the key
of the guitar version. While it is true that all the notes of the first measure can be
transferred directly to the guitar, whether or not they all should be is another matter. The
last three eighth-note chords are densely voiced and in a low register. We must always
remember that the actual pitch of the guitar is an octave lower than it appears, and so
closely-voiced chords on the lowest three strings can sound muddy and indistinct. In his
original compositions, Sor showed that he was well aware of this. An admittedly cursory
scan through his entire collected works turned up fewer than half a dozen instances of
simultaneous notes on the fifth and sixth strings (except for full, six-note chords). Far
more usual is to have interior notes closer to the top line and at least a fifth above the
bass. We might take our cue from Sor when he faced a similar situation, “Not being able
to do them all, I must realize those which constitute the essence of the phrase.” The
solution is to thin the three-note chords down to two notes by preserving the essential,
outer voices: the melody and the bass line. The result in no way renders the harmonic
progression ambiguous and has the benefit of letting some needed air into the texture.
This modification also allows consistent movement into the first chord of the second
measure, which is also reduced to two notes. And here another advantage is to ease the
execution of the following ornament, which would otherwise be more difficult without
the barré.
-101-
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¡ ¡ ¡ ¡
Piano
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III II
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Guitar 8 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
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Figure 2
The accompaniment in measures 5 and 6—see Figure 3—shows an application of the

observation about the speed of harmonic motion. Each of these measures constitutes only
one harmony: the subdominant and then the first inversion of the tonic. In the original
score, the third above the bass continues through each measure, but in the transcription,
after the first beat, it has been pared back to the single bass note. No uncertainty is
introduced about the harmony, but the execution of the melody is much easier as a result.
This adjustment to the accompaniment is used in several other sections of the
transcription, as well.

¡ ¡ | ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Piano ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡
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Guitar 8 1 ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 0¡
2 1¡
Figure 3
Those last two paragraphs have a lot of description about only a few notes. Mindful
of Sor’s caution that by analyzing al of this accompaniment he “would needlessly wear
down the attention of the reader,” I will look at only one other feature of this transcription
as it relates to Sor’s methods. The Haydn Adagio contains a few rapid, though brief, scale
runs that are not so common in Sor’s music. His text in the Method gives us some clues
to this tendency: “My whole secret is that I prefer solid reasoning and good musicianship
to an ostentatious display of technical abilities.” He also gives insight into the ways in
which he overcame what may have been a lack of speed, at least in comparison to his
friend Dionisio Aguado. The first is by using a right-hand technique now associated more
with the lute: “This observation convinced me to perform passages of this species with
the thumb and the index…” the second is to use frequent left-hand slurs: “…I never
aimed at playing scales with a full alteration of right-hand fingers with great speed … I
attack only the first note which begins each group of which the passage is made up.”
-102-
There are advantages and disadvantages to both of these techniques. Thumb-index
alternation can produce rapid scales, but tends to impart a strong-weak articulation to the
note pairs. This was entirely appropriate, even characteristic, of earlier musical times, but
the Classical preference was for such passages to be smooth and even. Slurring in scales
can facilitate speed and impart lightness and grace to the line, but it carries the same risk
of unevenness and a possible liability of the emphases working against the meter, that is,
slurring onto strong beats. These considerations do not preclude the use of the these
techniques, but do counsel attention to the risks. And whether or not you use one of Sor’s
recommendations, keep in mind the Classical Period’s ideals of elegance and grace.
Shape the line towards its destination and leave the haste to later eras.
Please send your ideas and comments to:
Richard Yates
www.yatesguitar.com
Resources
Delpriora, Mark, The “Creation Fugue” by Joseph Haydn, transcribed in the style of
Fernando Sor, Editions Orphée, Columbus, 2010.
Haydn, Joseph, Joseph Haydn Werke, edited by Joseph Haydn Institute Cologne, G.
Henle Verlag, Munich, 1955.
Haydn, Joseph, La Création: oratorio, traduit de l’allemand et mis en vers français par
Desriaux et en Italiens par *****, Pleyel, Paris, 1801(?). Copy in the Cook Music
Library, Indiana University, Bloomington.
Rosen, Charles, The Classic Style: Haydn, Mozart, Beethoven, W.W. Norton &
Company, New York, 1997.
Sor, Fernando, Method for the Guitar, translated and edited, with commentary by
Matanya Ophee, Editions Orphée, Columbus, 2010. Ophee’s commentary nearly matches
the length of Sor’s text itself, and provides voluminous historical details, context and
insights.
-103-
Adagio
F-dur, H. XVII:9
Transcribed for guitar Joseph Haydn
by Richard Yates 1732–1809
Adagio
III II
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III
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-105-
Max Reger
by Richard Yates
The composer of this issue’s featured transcription was born in the central region of what
is today Germany. His father, although making a living primarily in another occupation,
was a versatile musician and an active participant in local musical events and, as his son’s
earliest teacher, provided instruction on several instruments. A precocious musical
aptitude was nurtured by professional musicians and he received an appointment as an
organist while still a teenager. Although early in his career he was known primarily as a
keyboard player, it was his compositions that became the foundation of his reputation
today. His training derived in part from the models of Baroque composers of whose
works he made extensive transcriptions. While not regarded as an innovator, he
composed in all of the musical genres of his time except for opera. His compositions are
notable for their balance of attention to both harmonic and contrapuntal considerations,
with the latter holding a particular fascination for him. Indeed, his works include dozens
of fugues and canons of more variety and complexity than any of his contemporaries. The
last part of his career was spent in Leipzig, where teaching duties did not prevent him
from producing larger-scale works that are admired and performed to this day.
I have no doubt that well-informed readers will recognize from these details the
identity of this composer, Max Reger, despite the parallels to a certain Baroque era
musician who is also fairly well-known in some circles.
Reger, Bach and Transcription Sources
The similarities to J.S. Bach are not coincidental. Reger made a lifelong study of Bach’s
music, which he clearly emulated in many compositions—notably the dozens of Chorale
Preludes for organ, many on the same themes as those chosen by Bach. He also
published editions of Bach’s Brandenburg Concertos, Orchestral Suites, Well-Tempered
Clavier, Keyboard Partitas and English Suites.
While classical guitarists’ attraction to Bach’s magnificent music is understandable
and will undoubtedly continue as long as guitars exist, it might be difficult to substantiate
a compelling need for yet another edition of, for instance, the Cello Suites. But rather
than rework the same sources, however marvelous, why not take a small step to similar
works by a very good composer who used those as models?
Reger’s Opus 131c (1915) includes three suites for solo cello. While they do not
follow the standard order of dances of the Baroque suite, they closely resemble the
textures of Bach’s suites, including implied counterpoint through arpeggiation and
compound lines. The first of these suites, in G major, even includes a substantial fugue.
Opus 131d also includes suites for solo viola.
The parallels to Bach’s solo violin works are found in Reger’s 11 sonatas of Opus 42,
91, 117 and 131a. Of the first group, the fourth—in G minor—contains as its second
movement a monumental Ciacona with texture, scope and proportion entirely familiar to
guitarists. While a guitar transcription would require considerable technical prowess,
preliminary examination suggests the rewards may well be worth the effort. The opening
has the same gravity and foreshadowing of complexities that Bach’s does (here
transposed to E minor, the most plausible key for transcription of the whole piece).
-106-
Opus 117 contains eight prelude and fugue pairs reminiscent of movements from
Bach’s solo sonatas and partitas. Indeed, there is nothing to be found in the harmonic
language there that would surprise Bach. There is even another grand Chaconne. Many of
these have the additional advantage of being readable by guitarists straight off the page.
Reger’s compositions for keyboard are about evenly divided between piano and
organ. The former include a considerable number of pieces with smaller dimensions and
modest technical demands. The parallels with Bach continue with such collections as Aus
meinem Tagebuch, 35 kleine Stücke (c.f. Bach’s Clavier-Büchlein) and the two- and
three part Kanons durch alle Dur und Molltonarten (Canons in all major and minor
keys).
Aus der Jugendzeit
Reger’s opus 17 consists of 20 short, relatively easy piano pieces the majority of which
are plausible candidates for transcription to the guitar. Composed in 1895, they are from
the earlier period of his development and are consistent with the simpler piano works of
Beethoven and Brahms. Reger’s budding interest in Baroque counterpoint shows in only
one, number 16, Fast zu ernst! (Fughette – Andante con espressione).
The last of the set is Versöhnung (“reconciliation”). For the guitar transcription, little
modification was necessary beyond the choice of key, shortening some tied notes and
thinning out octave duplications. Despite its modest technical demands, the piece has
considerable lyrical charm and a few unexpected harmonic twists.
Please send comments, suggestions or your own Reger transcriptions to:
Richard Yates
www.yatesguitar.com
-107-
Versöhnung
Op. 17, No. 20
Transcribed for guitar Max Reger
Cantabile h II
2
4 -4
1
6 =D 3 2
3 2
III II4 h II II 3
4
-4
4 4 4
3 3
4
3
II3 II4 VII

8
4 -4
3
3 2
III III 2
12
-1 3
1 -4 2
2 4 2 3
0
3 1 -1
2 VII III
2 a tempo h
15
4
1
3 2
ritard.
-108-
II III II4
h
19
4 4
poco
II II3 II3 II 4
23
4
VII
II 3
27 4
4 3 4
0
3 2
2 1
II
32 II 3
36
1
2
2
3
X3
II4
39
-109-
Henriette Renié and Alfred Holý
by Richard Yates
What beginning guitarist has not had at least a brief enchantment with campanella
fingering commonly kindled by our first exposure to Alonso Mudarra’s greatest hit from
1546, Fantasia that imitates the harp in the style of Ludovico. Campanella, or “little bell”
in Italian, is produced on the guitar by placing consecutive scale notes on different strings
and so allowing the durations of the notes to overlap. It can make a shimmering sonority
much like such a passage played on a piano with the sustain pedal pressed, or on a harp
without damping any notes. This is well-illustrated by a few measures from Mudarra’s
celebrated fantasia as played or published by countless guitarists.
ÌÌ ¡ 1 ¡ 0 ¡ 4 ¡ 1 ¡ 0 ¡ 4 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
4 3 1 3 2
8 ÌÌ 3 ,
Figure 1
Four notes in a scale are arranged across four strings while the left-hand fingers are held
at their frets as long as possible, and lifted only when necessary to stop another fret. But,
however seductive the technique and ravishing this sound, it actually is not the way
Mudarra played it nor the primary means by which he imitated the harp. The same
measures as transcribed from the vihuela tablature, which specifies the strings to be used,
show a more conventional fingering.
ÌÌ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ,¡
2 1
8 ÌÌ
Figure 2
But if Mudarra was imitating the harp in the style of Ludovico, who was Ludovico, and
what was different about his style? Our only source on this latter question dates from a
1555 instruction book by Juan Bermudo, who described Ludovico raising the pitch of a
string by stopping it near the end with his thumb. As far as we know today, in the early
16th century harps were almost always tuned diatonically. While there are other unusual
features of Mudarra’s fantasia—John Griffiths lists “arpeggios, embellished and
syncopated passages, as well as various kinds of chromaticism and dissonance”—the
altered scale tones may be the aspect inspired by Ludovico. While not shown in the
example above, the fantasia is filled with chromatically altered notes and even some
cross-relations between melody and bass. All of this would not normally be possible on a
diatonic harp.
Over the centuries, various attempts were made to expand the harp’s chromatic
flexibility. Some makers added in-line strings that were tuned to all of the semitones (the
chromatic harp); others added distinct rows of strings with the necessary pitches (the
multi-rank harp). After more than three hundred years, the technique of Ludovico—
changing the pitch of existing strings—was mechanically implemented and the double-
action harp became the predominant instrument for solo and orchestral use. This harp,
invented in 1810 by Sebastian Erard ,uses pedals that, when pressed, raise the pitch of
strings by one or two semitones. There are seven pedals—one for each note of the scale.
-110-
Pressing a pedal raises the pitch of all octaves of that note. The tuning with all pedals up
is a diatonic C flat scale, so pressing one pedal down one notch raises all C flat strings to
C natural. Pressing it two notches makes all those strings C sharp. The other six pedals
raise the pitches of, respectively, all D flat strings, the E flat strings, and so on. This
allows one to play in all keys by beginning with the pedals in the necessary configuration
or changing them during performance for altered notes or modulations. I find it
interesting that, despite all the thought and technology that has gone into the development
of the harp, it still cannot play Mudarra’s fantasia, and so presumably cannot imitate
some of Ludovico’s performances. While it is admittedly a terribly obscure bit of trivia,
look at the following measure, one about which Mudarra famously wrote “does not sound
too bad.” Notice the cross-relation between the D natural in the bass and D sharp in the
melody and remember that on a pedal harp the Ds can be either natural or sharp, but not
both at once.
¡ ¡ ¡ ¡ ¡
8 Ì ¡ ¡ OÌ¡ ¡ ¡
Figure 3
But whether campanella technique is historically accurate or not in most guitar
transcriptions of Mudarra’s fantasia, it is an idiomatic sonority of the harp and is a useful
addition to the guitarist’s technical bag of tricks. A thoughtful and informed transcription
takes into account the characteristics of the original instrument. This does not mean a
slavish imitation of the original that too often results in caricature. But rather, the
composition may rely in part for its persuasiveness on the strengths and quirks of the
instrument for which it was composed. This can suggest analogous methods on the guitar
or even lead to inspiration and exploration of the edges of guitar’s capabilities.
Harp music is a natural source for transcription material, but one that seems to be
largely overlooked. Certainly much of its repertoire, with its characteristically wide-
ranging arpeggios and glissandi, must be skipped by guitarists. And the modern pedal
harp has quite a large range—seven full octaves. But it is also close to the guitar in that it
is a plucked string instrument with a modest dynamic range, and so it is well-suited for
simpler pieces.
The harp repertoire has its virtuosic concert pieces, but also a wealth of smaller scale
works. Prominent harpists of the previous century were also composers. Guitarists would
do well to look for music by Alphonse Hasselmans (1845–1912), Henriette Renié (1875–
1956), Carlos Salzedo (1885–1961) and Marcel Georges Lucien Grandjany (1891–1975).
Alfred Holý
An accomplished harpist and composer of Czech origin, Holý performed in orchestras

under the most famous conductors of his day, including Bruno Walter, Gustav Mahler
and Richard Strauss. A career of solo recitals was followed by years as the principal
harpist for the Boston Symphony Orchestra and professor at the New England
Conservatory of Music. Although many of his compositions were lost in the Second
World War, a portion survived and are still performed.
Oriental
-111-
The first harp piece I transcribed included many grace notes. Being unsure if these were
long or short, on the beat or before it, I listened to solo harp recordings. While doing this
answered my questions, it also strongly impressed on me the characteristic resonant
sonority of the harp. Those grace notes were played as is most natural on that
instrument—without damping of the initial note. On the guitar, slurring on one string is
far more common and natural. So the differences in the instruments immediately led to a
fundamental issue about the transcription. Rather than trying to force the music into the
guitar’s idiom, for a time I went with the harp sound using campanella fingerings in many
contexts, some successful and some awkward. I soon came across Holý’s Oriental and in
it found a delicious merging of uncomplicated cross-string resonance and exotic tonality.
Campanella technique does take close attention as it is often not the most natural way.
Small details in the length of time that fingers are kept on their frets can make a large
difference in the sound. Our ingrained tendency is to leave notes when their nominal
duration is finished, so in a campanella passage always look for places where a finger can
be left where it is. For instance, in the first measure of Oriental, it is easy to overlook
leaving the 4 finger on the second C natural so that it rings over together with the
following D sharp. In this piece, that clash of the interval of an augmented second is
entirely characteristic of the tonality and should be relished rather than avoided. This can
even be emphasized with careful adjustment of dynamics, sometimes in ways that are not
obvious. In those two notes, the most natural way of playing them is for the C natural to
be a weaker upbeat leading to a stronger sounding, on-the-beat D sharp. But try reversing
the dynamic. Play the D sharp more softly so that its volume merges and blends in equal
parts with the C natural, which has already started to decay. The dissonance is
heightened. Sometimes several notes in a row can be played this way—with a decreasing
dynamic—so that after the last note all are still sounding in equal volume. It is easiest to
hear and practice this in places where all left-hand fingers can remain in place so that
attention can be on the subtle right-hand dynamics. Figure 4 is from a guitar transcription
of the opening of Henriette Renié’s Petite Valse. Start with the 4 and 2 fingers in place
and put the 1 finger down (and leave it there) only when needed for the B. Playing these
notes with a decreasing dynamic yields an Impressionistic wash of color instead of a less
interesting linear, directed melody fragment.
0 ¡ 4 ¡ 2 ¡ 1 ¡ ¡
3 2 1
¡ Ì
8 , ¶ ¡¡
¡ Ì
Figure 4
While harp notation includes some special symbols, the standard layout is the same as
for keyboard instruments. There will be occasional signs such as ‘F#’ between the staves
that are instructions to press harp pedals. Guitarists can ignore these. Octave harmonics
on a harp are notated on the string where they are played, not where they sound. A small
circle indicates harmonics. The harmonics you see in measure 15 of the guitar
transcription of Oriental are also harmonics in the original, and fell quite happily as
strong, natural harmonics on the guitar.
The two transcriptions with this article make frequent use of campanella fingering.
You may not want to employ all of them, but consider the pieces as small studies in this
technique, that is, concentrated applications of the technique for training. You may find it
-112-
helpful to listen to my recordings of them at the link listed below in Useful Resources.
Then keep what works for you and ignore the rest.
Henriette Renié
As an early pupil of Alphonse Hasselman’s at the Paris Conservatoire, Renié showed

precocious talent and rapid development. At age 12 she won the Premier Prix for harp
performance and was herself giving lessons to students twice her age. (Renié’s most
famous student was Harpo Marx!) Instruction in composition by teachers including Jules
Massenet, led to a body of work that spanned the concerto, chamber music, transcriptions
from other instruments, and solo pieces ranging from the didactic to the virtuosic.
Perhaps because the instrument was rather new, most harpists of the era added to the
repertoire through both composition and transcription. Although she and Hasselmans had
a falling out for many years over competition for students, they eventually resolved their
differences, and he recommended her as his successor at the Conservatoire. A
distinguished career of performing, teaching, composing and recording led to her being
awarded France’s highest accolade, the Legion of Honor.
Grand’mère Raconte une Histoire
Although she was a key figure in promoting the pedal harp, Renié also wrote music for
the diatonic harp. The compositional challenge there is to convey harmonic interest
without any alterations to the notes of the diatonic scale. In Grand’mère Raconte une
Histoire (“Grandmother Tells a Story”) she deftly moves from a sunny G major to a
darker E minor modality without a single leading tone.
The second half of this piece has an phrase that reaches the top of the fingerboard
with some octave harmonics for accompaniment. Attempting to transpose this down so
that it is more convenient would do great damage to the episodic story. The transcription
is not so difficult with a bit of slow practice.
Useful Resources
John Griffiths, Mudarra’s Harp Fantasy: History and Analysis, Australian Guitar
Journal 1 (1989): 19-25.
International Music Score Library Project (IMSLP),

http://imslp.org/index.php?title=Category:Scores_featuring_the_harp.
Xavier Maistre, Pièces pour Harpe, Volume 1, CD recording, Vanderbilt Music

Company, 2006.
Richard Yates, http://www.yatesguitar.com/Soundboard/harp.html. (There you will find

sound files and scores for both pieces featured in this article.)
Please send comments, suggestions or your transcriptions to:
Richard Yates
www.yatesguitar.com
-113-
Transcribed for guitar Henriette Renié
Moderato, sans lenteur
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# œœ œ œ œœ œ
III
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15
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‰
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-114-
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p
3 2
dim.
-115-
Oriental
Transcribed for guitar Alfred Holý
4˙
. 4 œ -4 œ œ œ . œ 4 # œ œ œ œ œ
Lento, ma non troppo V
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V 8 1 ˙ .4 œ 0 œ 2 œ œ œ 3-1 ˙ . ˙ . œ œ œ œ 3 œ -1 ˙ . 3 ˙˙ .. ˙.
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œ 3π
-116-
Ludvig van Beethoven
by Richard Yates
“Next is lot number 105, the autograph score of Herr Beethoven’s Fifth Symphony. Will
someone start the bidding at five florins?”
The exact words are not recorded, and they would of course have been in German, but the
auction was real. Nearly five months after the composer’s death in March of 1827, a
small group of music dealers met to compete for the manuscripts and printed scores in
Beethoven’s estate. The proceeds generally exceeded the appraised values and the Fifth
Symphony manuscript went for six florins. Establishing a dollar equivalent over the span
of a couple centuries is imprecise at best, but six florins then had roughly the same
purchasing power as $138 today. For slightly more you could have come away with 16 of
his assorted socks and 8 pairs of trousers.
If that was a bit more than you wanted to spend, you could wait for lot 157, “Two
complete small pieces for pianoforte from his early period,” which was taken for the
appraised value of a single florin—about $23. These two pieces most likely went to the
music and art dealer Dominik Artaria but there is no record of his having published them.
The first complete edition of Beethoven’s compositions from Breitkopf & Härtel,
published 1862–65, includes two “light” sonatas that may be the ones from lot 157. The
Kinsky-Halm catalog of 1955 includes them as two sonatinas in an appendix of pieces
whose attribution had been questioned. While there has been no definitive resolution of
this matter, the two sonatinas have enjoyed considerable success in collections of easy
piano music. This longevity is due their attractive melodies and elegant construction.
Dozens of editions are currently available, with nearly all listed as having been written by
the master.
Sonatina, Anh. 5, No. 1
Originally in the key of G major, the Sonatina is divided into two sections, the first
labeled Moderato in 4/4 time, and the second is a Romance 6/8 time. Both movements
follow the common architecture of sonatinas. They are shorter, lighter in character and
technically easier than full sonata movements. And while their structure is a sonata form,
the small scope leaves scant room for a true development section.
Keyboard sonatinas typically have a two-voice texture with a repeated arpeggio
pattern in the bass that supports a more freely ranging melody. This is entirely idiomatic
for the piano, but not for the guitar. The transverse shifts needed to reach the melody can
wreak havoc with the fingering of the bass pattern and add awkwardness at best and
unplayability at worst. But sometimes everything falls into place, as in this passage from
a sonatina by Friedrich Kuhlau.
[Insert figure 1]
-117-
¡ 4¡
- ¡K
3Ì ¡¡¡¡ ¡
4
Ì Ì 4 3
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2
8 ¡ 0 ¡ 3¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 0¡
¡ ¡ 2¡ ¡ ¡ ¡ 2¡ ¡1¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
1¡
0 0
5
Figure 1
But this comfortable and typical beginning soon turns ungainly and nearly impossible.
The sonatina may be the keyboard form that most often both tantalizes and frustrates a
guitar transcriber. The trick in transcribing them is simply to look at many to find the
ones that sit most naturally. The good news is that there are hundreds to sort through. CD
Sheet Music has a disc of a thousand pages devoted entirely to “Sonatinas and Easy
Classics,” and the online International Music Score Library Project returns hundreds of
pages on a search of the keyword “sonatina.” Composers that stand out in this genre
include Clementi, Kuhlau, Dussek, Diabelli, Gurlitt and Lichner.
The most rewarding approach to transcription is to entirely preserve the contour of
the melody and make judicious octave transpositions of the bass as needed. As Spencer
Doidge noted years ago in this series, a note in any octave can function effectively as the
bass as long as it is below the melody. Attention must be paid however to retaining the
particular inversion of the harmony. It is usually not convincing to transpose upwards
only the lowest note of a bass pattern. More often, moving middle notes upward
preserves the harmonic inversion, allows easier fingering and also avoids the muddy,
bass-heavy accompaniment that can be a pitfall on the relatively low-pitched guitar. An
example of this technique occurs in the final section of the first movement of the
Beethoven Sonatina.
[Insert figure 2]
Guitar transcription
¡ ¡ Ì ¡ ¡ Ì
Ì ¡ ¡ Ì
¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡À ¡ ¡ ¡
8 E
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Piano original
¡ Ì ¡ ¡ Ì
¡
E Ì ¡ ¡ Ì À
" E ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
Figure 2
Another technique that can often yield a playable guitar transcription is to thin out chords
in the accompaniment into single notes. This may have no essential effect on the
harmonic support but greatly ease technical difficulty and lighten the texture. The
-118-
original score and the transcription of the opening of the second movement of the
Beethoven Sonatina show this method deployed to good effect. Note that in the original,
the accompaniment becomes single notes throughout most of the piece, so this
modification in the transcription blends invisibly with the later texture.
[Insert figure 3]
Guitar transcription K¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¡K ¡K¡ ¡ ¡ ¡ ¡K¡ ¡ ¡ ¡ ¡K ¡K¡ ¡ ¡ ¡ ¶ ¡ O ¡ ¡ ¡ ¡K¡ ¡ O ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡
8 ¶ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¶ ¡ ¡ ¡ ¡ ¶ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¶ ¶
¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡
K ¡ ¡ ¡ ¡¡¡
Piano original
KK ¡ ¡K¡ ¡ ¡ KK
¡¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡
¡ ¡ ¶ ¡ O ¡ ¡
¡ ¡ ¡¡ ,
¡¡ ¡ ¡ O
¡ ¡ ¡ ¡¡¡
" ¶ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¶ ¶ ¡¡
¡
¡¡ ¶ ¡¡ ¡¡ ¶ ¡ ¡
¡ ¡ ¡ ¡ ¶ ¡ ¡ ¶ ¶
Figure 3
I have posted mp3 recordings of both movements of the Sonatina on my web site. Go to:
http://www.yatesguitar.com/Soundboard/sonatina.html
Richard Yates
www.yatesguitar.com
-119-
Sonatina in G
Anh. 5, No. 1
Transcribed for guitar Ludvig van Beethoven
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Moderato
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-122-
Cute an’ Catchy and Got a Happy Feelin’ by Frank Lawes
by Richard Yates
I want another banjo. Sure, I own two banjos already, but the world is a sad place these
days and I think extra precautions are needed. – John Kavanagh
Music written for plucked string instruments has always been a logical and rewarding
source of transcriptions for the classical guitar. The lute, in both its Renaissance and
Baroque configurations, has given us a wealth of music that predates the guitar. A couple
of issues ago, in this series, I found that harp music may be a needlessly overlooked trove
from more recent times. Extending my foray into the plucked strings I stumbled across
the banjo. Reams of bluegrass music from the last few decades had almost obscured a
golden age of the banjo—the “classical banjo”—a century ago.
The banjo has a large repertoire, most of which is highly accessible to the guitar. It
has more than just nostalgic chestnuts; there is genuine compositional artistry and an
immediate and compelling appeal in this music. You will smile when you begin playing
the two pieces that accompany this article.
History
In the 17th century, West African slaves in the New World brought with them a gut-
stringed instrument with a skin-covered, gourd body. Writing about slaves on his own
plantation, Thomas Jefferson said, “The instrument proper to them is the Banjar, which
they brought hither from Africa.” Modifications stemming from a growing acquaintance
with European instruments—such as a flat fingerboard and frets—continued until the
final form was reached near the beginning of the 20th century. Playing technique
originally consisted of various types of strumming, but a second type evolved, one that
included “finger-picking” in a manner similar to the classical guitar’s. Beginning about
1890, there was a rapid expansion in the popularity of the banjo as a parlor instrument.
Many manufacturers appeared, along with a large repertoire of music composed
specifically for the banjo, first to accompany songs and later for solo performance. The
solo music was often composed by virtuoso players, who toured the country and were
celebrated by members of banjo clubs and orchestras that had sprung up. The banjo was
prominent in the rise of ragtime music, vaudeville and the early recording industry. Its
popularity overflowed this continent and was picked up in England. The title of a widely
read publication, BMG Magazine, gave first billing to the banjo and second to the
mandolin. (You can deduce the placement of the guitar in that list.) BMG Magazine
continues to be published today, just about 100 years later, by The Clifford Essex Music
Company Limited of Norwich, England.
People
The list of skilled composers of solo banjo music is quite long. Most notable and prolific
were: Alfred D. Cammeyer (1862–1949), Joe Morley (1867–1937), Sylvester "Vess" L.
Ossman (1868–1923), A.J. Weidt (1866–1945), Parke Hunter (1876–1912), Fred Van
Eps (1878–1960), Emile Grimshaw (1880–1943) and Frank Lawes (1894–1970).
-123-
The Englishman Frank Lawes began learning the banjo at age 16, inspired by the
recordings of Ossman and Van Eps. By the early 1930s he had acquired a refined playing
technique and compositional facility, as shown by the publication by Clifford Essex of
his earliest pieces, including the two that accompany this article, Cute an’ Catchy and
Got a Happy Feelin’. By this period in its evolution, the banjo had become primarily a
rhythm instrument with just four strings played with a plectrum, but Lawes’ compositions
helped keep the solo tradition alive.
Transcription
The solo banjo repertoire shows a remarkable degree of inventiveness and variety within
the instrument’s limited resources. It has idiosyncrasies that affect its music and playing
technique and so, inevitably, any transcriptions for guitar. The four strings that follow the
entire length of the fingerboard are tuned to an open G major chord: dgbd'. The guitar can
match these exactly by lowering the first string one full tone. A frequent alternate is to
lower the fourth string to c, similar to the guitar’s common ‘drop D’ tuning. The most
unusual feature is the reentrant tuning of the fifth string, that is, the one farthest toward
the bass side. It extends from the bridge to only the fifth fret and is tuned to the note g' a
perfect fourth higher than the first string. As we saw with other reentrant tunings, for
instance, the theorbo (see Soundboard, Vol. XXXI, No. 1), there inevitably are
characteristic fingerings and chords that are more difficult with the guitar’s configuration.
Sometimes this precludes a reasonable transcription altogether, but more often, the
needed adjustments are feasible.
The closer tuning and smaller number of strings does mean that the pitch span of
simultaneous notes is more limited. Somewhat compensating for this is the length of the
fretboard. Standard size banjos have 22 frets that are easily accessible on the neck
compared to the guitar’s 12. This enlarges the range but leaves vacant space in the bass
tessitura. However, much of the music of this period includes optional parts to fill out the
lack of lower pitches. It was common for a banjo “solo” to be published with a second
banjo part that used the lowest notes in a chordal accompaniment, and a piano part that
included a true bass line.
The excellent banjo player, Mike Moss, comments on this: “It was a very common
practice back then for all banjo solos to be published with the second banjo
(accompaniment) and piano parts available for an additional fee, as can be seen in the old
catalogues. Some pieces even had banjeaurine, mandolin or guitar parts available for
ensemble playing. The composer either provided his own second banjo and piano parts,
or, if he didn’t, the editor would provide them … In most cases, the first banjo part is a
true solo and the second banjo or piano parts are optional—though a good second banjo
part will greatly enrich any performance. But some were clearly written as duets in which
the first and second banjo parts are equally important and sometimes printed on parallel
staffs. Furthermore, some pieces require the piano part and are incomplete without it,
though it is possible to work around these passages if the piano is not available.” Mr.
Moss has recorded many banjo solos from this period as videos that are readily available
on the Internet. They provide excellent and accomplished references for the technique,
style and spirit of this music.
The common practice of playing at positions far above those that are convenient on
the guitar means that transcriptions must nearly always involve transposition to a lower
key. After experimenting with many of these pieces, I have found that the best choice is
often the key a third lower than the original. One consequence of this is that notes on the
-124-
top two banjo strings, which are a third apart, find comfortable positions on the guitar’s
second and third strings—also a third apart. Both of the transcriptions with this article
used this method.
The guitar’s extended lower range relative to the banjo suggests providing the solo
part with additional support. The bass line in the left-hand piano part, when one is
available, can be commandeered for this purpose. The result is music that has a more full-
bodied texture that is well-suited to the guitar. Cute an’ Catchy was transcribed in this
way, with only a very few octave transpositions of the bass line to make it playable.
The second piece, Got a Happy Feelin’, consists of the solo banjo part with no
additional bass. While it can give you a feel for what the solo banjo music was like, I also
think it stands pretty well by itself, despite never needing to touch the sixth string. I
suppose you could even program it between pieces that use standard and “drop D” tuning
to allow the sixth string time to settle into the pitch you need next.
Notation and performance
The banjo’s popularity spread at the same time as ragtime music and the two are
intimately entwined. “Rag” is short for “ragged,” a description of the characteristic
syncopation that you will find throughout banjo music of this era. While the scores are
filled with figures notated as dotted-eighth plus sixteenth notes, in practice there is a wide
range to the duration of the dotted note. Based on contemporary and current recordings
these are often performed as a triplet rhythm, especially in rapid tempos or where full,
written-out triplet figures are interspersed. See Figure 1 from Joe Morley’s Shuffle Along,
to which I have added a banjo tablature staff that uses g'cgbd' tuning.
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Figure 1
Figure 1 shows several common features of published banjo music from the early
20th century. Even when two voices are implied, or a bass note should be allowed to ring
through, the notes are often combined on one set of beams without attempting to separate
voices, although there are exceptions, such as when a melody is placed in the bass. This
is consistent with much of the guitar music published in this period. For the transcriptions
on the following pages, I have separated the implied voices to clarify the texture.
Left- and right-hand fingering symbols are both used. The left-hand symbols are 0
(open string), 1, 2, 3 and 4, the same as they are in guitar music. For the right-hand, a
plus sign (+), dot (.) and double dot (..) are used for the thumb, index and middle fingers,
respectively. Except in rare, four-note chords, the ring finger was not used in this
technique. Barrés are shown by “PB” and positions by “P.”
-125-
The g notes with an upstem and sixteenth note flag indicate that the note is to be
played on the open fifth string. Frank Lawes’ music contains very few of these as he
wrote primarily for the four-string banjo—hence his nickname, “Fifthless Frank.”
In this style the notation can take you only so far in producing a convincing and
authentic performance. There is jauntiness, punchy articulation, cunning accenting and
perhaps even an attitude that can be acquired only by listening to good players who are
well-versed in the classical banjo tradition. See the internet resources section below for
places to start.
I have posted mp3 recordings of Cute an’ Catchy and Got a Happy Feelin’ on my
website to give you some idea of how these transcriptions sound. Go to
www.yatesguitar.com/Soundboard/banjo.html.
Internet resources
I highly recommend the Classic Banjo website at http://classic-banjo.ning.com. There

you will find a large library of free, downloadable, public domain banjo music. The site,
run by an individual known only by his online persona, Ian “thereallyniceman,” also has
photos, instruction, and discussion forums inhabited by friendly and helpful aficionados.
You will also find videos and sound recordings by Mike Moss and others with far more
skill than I have picked up in my brief ramble through the world of the classical banjo.
The Clifford Essex Company, publisher of BMG Magazine can be found at

www.cliffordessex.net.
The Banjo Hangout, at www.banjohangout.org, has instruments, music, discussions and

more.
Richard Yates
www.yatesguitar.com
-126-
Cute an’ Catchy
Transcribed for guitar Frank Lawes
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6 6 6 5 5 6 6 6 9 9 9 2 2
4 0 0 2 2 0 2 5 0 0 2 02 4 0 02 20 2 9 9 5 4 2 2
0 11
D.S. al Fine
Œ Œ Œ Œ
5 3 2 0 5 6 6 7 7 9 9 10 10 10 10 10 12
2 1 1 1 0 6 6 6 8 8 7 8 10
2 2 2 2 0 4 4 5 10 9 8 9 11
-131-
Shuffle Along
Joe Morley
.
3 3 3
Banjo
3
0
0
0
0 3
0
1
1
0
1
1 1
1
0
3
0
3
3
4
1
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3 3 10 5
0 0
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-132-
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-133-
Albumblatt by Paul Höfle
by Richard Yates
The description of an instrument which you have never heard is as unsatisfying as the
description of a food you have never tasted. – George Beichl
A beginning pianist, struggling to coordinate feet on the pedals and hands on the keys,
might be astonished and humbled to see an organist’s hands and feet dance nimbly
through the complexities of a Bach fugue. Such was my bewilderment when I tried to
imagine the intricacies of playing an apparently modest instrument that is still closely tied
to its folk origins: the concert zither. My survey of music composed for instruments that
are not commonly transcribed led me to the zither. There I found a sizeable and often
delightful, if obscure, body of music.
While instruments with a generic resemblance have existed for thousands of years
stretching back to the ancient Greek kithara, the concert zither emerged in its present
form only at the end of the 19th century in southern Germany and Austria. That area
continues to be the hub for zither music, although aficionados can be found around the
world.
Configuration
A purely verbal description of the zither, without visual aids, might be nearly as difficult
as playing one, so please take a look at the accompanying photograph. This zither was
made in the Franz Schwarzer Workshop in Washington, Missouri in 1907. It is currently
in the Paul and Jean Christian Collection at the National Music Museum at the University
of South Dakota. Arian Sheets, curator of stringed instruments, graciously allowed the
reproduction of this photograph.
-134-
The zither is placed flat on a table and the view of the player would be as in the
photograph. The overall dimensions of the body are just 21 inches by 12 inches by 3
inches, but within this small space are 35 strings than encompass a range of five and a
half octaves. No other instrument even remotely approaches this density. Closest to the
player is a fretboard with 29 frets and a string length of about 16 inches. There are five
strings on the fretboard tuned the same as those of the cello, but with two identical
highest strings. The spacing of the fretboard strings is about the same as those of the
classical guitar. Next farthest away from the player are 30 strings in three contiguous
groups, an octave of 12 accompaniment strings, a lower octave of 12 bass strings and 6
sub-bass strings. The strings off the fretboard are very closely set—barely half the
distance between classical guitar strings. Imagine having ten strings in the space of your
guitar’s fretboard, and you get an idea of the difficulties. Great precision of movement is
essential. The narrow spacing is necessary because the right hand does all the plucking—
unlike a harp, for instance—and must be able to span a large range.
To play the zither, the left hand presses the fretboard strings as on the guitar with one
significant difference—the left-hand thumb is free to also fret the strings. This allows a
large span of pitch, especially with the short string length. Things get more complicated
when considering the right hand’s tasks. The ring finger (that we guitarists label ‘a’), and
sometimes the little finger, pluck sub-bass and bass strings. The first two fingers (our ‘i’
and ‘m’) and sometimes ‘a’ pluck the accompaniment strings. The thumb, wearing a
thumbpick, does the work on the fretboard strings, with occasional assistance from ‘i’
and ‘m.’
Perhaps the most unusual aspect of the zither is that these 30 strings are not arranged
as you might expect, in order of descending pitch. Instead they follow a circle of fifths as
shown in Figure 1.
Fretboard E ¡ ¡ ¡
¡ ¡
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Accompaniment
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" E D¡
Bass D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ O¡ O¡¡¡¡
"E
Sub-bass
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Figure 1
Donald Tsusaki, editor of the Zitherist International website explains the logic behind
this arrangement, “At the core of most tonal music is the tension and resolution of the
dominant to tonic sequence. The bass notes usually move down a fifth or up a fourth to
the tonic. In G-major it is quite handy that the dominant bass note d is right next to the
tonic G. The subdominant, or c in the G-major example, is again next door to the G. So it
is very easy to play a I-IV-V-I sequence in the bass.” Moving between chords can be as
simple as shifting the fingers in parallel from one set of strings to closely adjacent ones.
-135-
This mitigates some of the difficulty of precise placement of the fingertips among the
strings. A tablature of only the accompaniment strings, shown in Figure 2, best illustrates
this.
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I IV V I
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0
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F
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C
0
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Figure 2
Notice, however, that even if the right-hand fingers are shifted exactly in parallel,
they produce chords that are not in the same harmonic inversion. This counter-intuitive
result is unique to the zither and has important implications for transcription.
Notation
Transcribers of zither music must be prepared to translate a variety of musical notations.

While tablatures are sometimes used, the music is usually laid on two staves as keyboard
music is. However, there can be inconsistency in the clefs, even within a single piece.
Keyboard treble and bass clefs are common, but you will also encounter treble clef paired
with a treble-with-lower-8va clef (the one used for guitar) for the bass and
accompaniment. Occasionally two treble clefs or two bass clefs are seen. One publisher
began pieces with the treble plus treble-with-8va clefs but inexplicably switched to two
treble clefs, with only implied octave transposition of the lower one, after the first line.
Notation of the bass and accompaniment lines is as inconsistent as, unfortunately, guitar
music is. Sometimes bass and middle voice chords share stems and sometimes they are
separate.
Transcription
All instruments have idiosyncrasies of their physical structure that constrain the music
that is composed for them. This is true in obvious ways, such as the absence of chords in
solo trumpet music, but also in more subtle ones: the difference in sustain between lute
and guitar, or the lack of vibrato on the piano as compared to a clavichord. The layout of
the zither funnels the vertical structure into one of single note bass lines, alternating with
middle voice chords of two or three notes and topped by a single melody line. The
majority of music composed for zither follows this blueprint.
In addition, the zither’s many closely spaced strings promote both a great deal of
sympathetic resonance and a corresponding difficulty in halting it. The result is that zither
music shimmers with continuous and overlapping waves of sound. To exploit this
characteristic and mitigate its drawbacks, zither music tends to have a slower harmonic
-136-
tempo and more conservative harmonic range. Rapid or distance modulation is
uncommon.
These limits do not mean that the music is entirely homogenous and predictable. The
best composers transcend the limits of a particular instrument through ingenious
accommodation of its requirements. Thoughtful transcribers mediate between the
strengths and limits of two instruments.
Albumblatt
The original zither score for this issue’s transcription comes from an online public
domain library, the Vintage Sheet Music Project at www.zither.us. More than 300 scores,
by dozens of zither composers, are available. The site also has articles on the zither’s
history, instructional pages, recordings and a discussion forum.
The composer of Albumblatt is Paul Höfle about whom I have been able to find
nearly nothing. He is described as a 19th century composer in the liner notes of one zither
recording, and a handful of piano compositions can be found that were published in
Germany in the 1890s. This zither piece is marked “Opus 26” and is dedicated to a high
school director in Volgoda, a city in Russia. Beyond that, the life of Paul Höfle is a blank
belied by the compositional skill evident in the existing scores.
The enormous range of the zither can present imposing obstacles to guitar
transcription, but no heroic measures were necessary with Albumblatt. The texture is the
bass plus the middle-voice harmonic support plus the melody as described above. For
most of the piece, there is enough space between bass and melody to allow a uniform
transposition of the bass up an octave, thereby compressing the range sufficiently to fit
the guitar. The reduced middle space meant more adjustment to the chordal
accompaniment, and this is where knowledge of the zither’s physical constraints was
useful. As we saw in figure 2, the exact inversion of the chords is imposed more by the
instrument itself and not so much through compositional calculation of the composer. In
addition, the resonance and over-ringing of zither music obscures the inversion of these
chords. All of this implies that it is quite reasonable to freely modify the chord’s notes
and inversion found in the middle voice in a guitar transcription. The transcription of
Albumblatt, therefore, was made by selecting harmony notes primarily as they fell
naturally on the guitar.
Only one other significant modification was necessary. In the original, the melody in
measures 31–36 is three pairs of a call and its echo an octave lower. Without the
available range on the guitar, the judicious solution was to keep the echo at the same
pitch as its call, but to make it a dynamic echo of forte to piano, to thin the
accompaniment and to alternate the octave of the bass notes.
I have made a recording of the guitar transcription of Albumblatt and placed it on my
website for Soundboard readers to download. Go to
www.yatesguitar.com/Soundboard/zither.html.
Please send comments, suggestions, your transcriptions or any information you
happen to run across about Paul Höfle to:
Richard Yates
www.yatesguitar.com
-137-
Albumblatt
Transcribed for guitar Op. 26 Paul Höfle
by Richard Yates
Andante
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-138-
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-139-
My Lady Carey's Dompe
Transcribed for guitar Anonymous
by Richard Yates (early 16th century)
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-141-
Menuet II
BWV 1006a J.S. Bach
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(1685–1750)
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Violin Sonata No. 1
BWV 1001
(transposed to A minor) J.S. Bach
(1685-1750)
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Orchestral Suite No. 3
Transcribed for guitar J.S. Bach
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-145-
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Aria del Postiglione
Capriccio, BWV 992
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Arioso
Capriccio, BWV 992
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Prelude
Lute Suite in E minor, BWV 996
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-170-
Prelude
Transcribed for guitar BWV 928 J.S. Bach
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-172-
Prelude
Lute Suite No. 4, BWV 1006a
J.S. Bach

by
Richard Yates
-173-
About this edition
This edition of the Bach Prelude to Lute Suite No. 4 is experimental in

several ways. The original key was E major. Nearly all guitar transcriptions
are in that key rather than in D major as I am presenting here. D major has
the advantage that the scale includes more open strings, especially in the
sections that modulate to other keys. In E major these sections more often
require full barré fingering for arpeggios and have fewer open strings with
which to smoothly shift positions up and down the neck in scale passages.
Overall, D major allows a fuller resonance through sympathetic vibration of

non-plucked strings that is especially suitable both for the texture of a
Baroque prelude, and for an imitation of the Baroque lute with its open D
minor tuning.
Fingering has been selected with two priorities: 1) efficiency of movement

and, 2) resonance of sound. To this end, wherever practical, lines that outline
chords have been assigned across several strings rather than along one string.
It is not always possible to completely reconcile these two priorities.
To contrast scale movement with arpeggios, an unusually large number of

slurs have been marked. They are there to indicate the places that slurs are
possible given the fingering rather than as indicating that they all necessarily
be played. One particular scale figure, as exemplified by the first three notes
of the prelude, is nearly always assigned to one string. This is in contrast to
other editions in which that figure is fingered in a more haphazard way.
Also not usually seen in other editions is the separation, through the notation,
of embedded voices that are shown as a single line in the original. While this
may clarify the texture it also has the risk of complicating the appearance of
the score.
Concerning the right-hand, the texture and lute analogs suggest frequent use
of the thumb in alteration with first or second finger in scale passages,
especially those involving the lower strings. This will frequently resolve
string-crossing puzzles.
Richard Yates
-174-
Prelude
BWV 1006a
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-175-
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-181-
Prelude IX
Well Tempered Clavier - Book 1
Allegretto m mII
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-183-
Prelude XIII
by Richard Yates (1685 - 1750)
Allegretto II
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-185-
Sleepers, Awake!
(Wachet auf, ruft uns die Stimme)
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NOTE: The notes with diamond-shaped noteheads are the chorale melody and must be played
strongly to stand out clearly in the counterpoint. They are not harmonics.
-186-
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Largo
Violin Sonata No. 3
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© 1999 Richard Yates - www.teleport.com/~yateslau - yateslau@teleport.com
-191-
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-192-
Prelude XXI J.S. Bach
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-193-
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4
5
-194-
Prelude XXIII
Moderato V2
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VII 2
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-195-
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-196-
Prelude XII
Moderato j V
j IV
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-197-
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38
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-198-
Prelude XXIV
Transcribed for guitar Well Tempered Clavier - Book 2 J.S. Bach
II
Allegro
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-199-
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-200-
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-201-
Columbine
Transcribed for guitar Amy Beach
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-207-
Sonatina in G
Anh. 5, No. 1
Transcribed for guitar Ludvig van Beethoven
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Moderato
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-210-
Pastel
Transcribed for guitar Georges Bizet
Andante molto
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-212-
Pastel
Transcribed for guitar Georges Bizet
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-213-
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3 3 2 7
-214-
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0 0 4 2 2 2 0 4 7 11
9 0 4 4 0 4
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0 0 0 5 5 5
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28
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poco cresc. e animando
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1 5 5 5 1 5 5 5 8 0 7
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3 2 7
-215-
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12
0 0 0 0
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33
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12 14
12 15 12 0 0
12 12 7 0 0
12 0 0 0
2 2
3
-216-
Comunione
Op. 203, No. 4 Luigi Bottazzo
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-218-
Comunione
Transcribed for guitar Op. 315 Luigi Bottazzo
Andantino
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-219-
Marcia Religiosa
Transcribed for guitar Laus tibi Christe Luigi Bottazzo
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-220-
Offertorio
Transcribed for guitar Op. 203, No. 2 Luigi Bottazzo
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Andante cantabile 1
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-222-
Intermezzo
Op. 116, No. 5
Transcribed for guitar Johannes Brahms
by Richard Yates
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Andante con grazia ed intimissimo sentimento
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Waltz
Op. 39, No. 11
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-230-
Wiegenlied
Op. 49, No. 4
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Brandenburg Concerto No. 3
First Movement
Arranged for guitar quartet J.S. Bach
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Arranged for guitar quartet J.S. Bach
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-275-
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Third movement
J.S. Bach
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Allegro Vivace
Op. 105, No. 10
Transcribed for guitar Johann Friedrich Burgmüller

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Berceuse
11 Pezzi Infantil
Transcribed for guitar Alfredo Casella

by Richard Yates (1920)
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-312-
Ricordo di Lugano
Transcribed for guitar Barcarola Alfredo Catalani
Andante melanconico
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-314-
In Dream
Transcribed for guitar Alfredo Catalani
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Poco lento
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-315-
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-317-
In Sogno
Transcribed for guitar Melodia Alfredo Catalani
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Poco lento
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-320-
Air de Ballet
Op. 123, No. 11
Transcribed for guitar Cécile Chaminade
Mouvt de valse
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-322-
Barcarolle
Op. 123, No. 8
Allegretto
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Élégie
Op. 126, No. 7 Cécile Chaminade
Andante sostenuto
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V
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ben cantando
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Op. 123, No. 6
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-328-
Orientale
Op. 123, No. 9
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Romance
Op. 123, No. 7
Andante
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Tarentelle
Op. 123, No. 10
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-336-
Classical Guitar Transcriptions
Frédéric
Chopin
21 Selected Pieces
Transcribed for Classical Guitar

Solo
by
Richard Yates
-337-
-338-
Frédéric Chopin
21 pieces transcribed for classical guitar
solo
Frédéric Chopin (1810-1849) is universally ones that best suit our instrument without
recognized as one of the foremost extreme technical demands. Most of the
composers in the history of Western music. pieces are within reach of intermediate level
This is in spite of a host of facts that would classical guitarists and none require
seem to diminish his chances for such high advanced or specialized techniques. In
status. He lived a short live of steady another sense, however, there are none
decline due to debilitating illness. He wrote that are easy. The qualities of Chopin's
comparatively little music and almost all of music that make it great are the same ones
that for just one instrument. He performed that require the highest standard of
rarely and then only for small gatherings. musicianship. This is not music that plays
His music uses short forms, simple itself with only attention to keeping time.
textures, and restrained technical Rather it demands that the player make it
resources. his or her own individual expression. This is
the essence of Romanticism.
The esteem in which he is held is because
of the extraordinary qualities of the music
that he left. While the qualitites can be Notation: The notation used in the
cataloged, such lists cannot possibly transcriptions will already be familiar to
convey the impact of his work. His music is classical guitarists. Roman numerals are
described as subtle, refined, elegant, and used to indicate barrés. In the standard
profound. Within small forms he devised notation, there may also be small numbers
vehicles that support an infinite variety of to the lower right of the Roman numerals
expression. From uncomplicated series of that show the number of strings to include
notes he created melodies that have in the barré. Rarely, a barré will be
become thoroughly embedded in our temporarily lifted from one string. This is
culture. shown by a small letter h (for 'hinge barré').
Left hand fingerings are to the left of
That such timeless music has been so individual notes. This edition contains
rarely transcribed for guitar is a mystery relatively more of these. Often this is
that has only deepened as I have because of the requirements to smoothly
discovered more and more of it that works connect the melody in the legato manner
so well. The guitar is eminently, even for which Chopin was so famous. A small
uniquely, suited to the task as you will find dash to the left a fingering number indicates
in the transcriptions in this collection. a guide finger, that is, a finger that arrives
at the necessary position by sliding along
While there are undoubtedly more to be the string from a previous note. Specific
discovered, the pieces that I have included strings are indicated by a circled number.
here, in addition to the ten published by Harmonics are shown by diamond shaped
Mel Bay Publications in my first collection, noteheads or diamond shaped marks on
are the stems.
-339-
Tablature: The second half of the book to show which left hand fingers are used.
contains all of the music in tablature format. Again, reference to the standard notation will
As is standard for tablature notation, each help. One other technique borrowed from
line of the staff represents a string. Numbers standard notation is the use of ties. When a
on the line show the fret at which the string is tie connects two notes the first note continues
to be fingered. The duration of notes is for the duration of the two notes together.
indicated by beams, rests, flags and dots as
in standard notation. Half notes are shown by I have made every effort to eliminate errors in
a stem with a circle at the end. Nearly all of this book, but a reality of music publishing is
the music in this collection, and indeed in all that they inevitably occur. I encourage you to
of Chopin's works, uses a texture that send any corrections so that they may be
consists of a melody line and included in future editions, and I will also post
accompaniment. Because of this, the them as they are received on my web site.
common shortcoming of tablature, that it Any other reactions or questions that you
cannot show the duration of notes, is almost have about the music will also be gratefully
entirely eliminated by the use of two sets of received.
stems. In the rare cases where there may be
ambiguity in the tablature, a check of the
standard notation will remove any questions.
Also, although tablature gives explicit Richard Yates
information about which string a note falls on, Salem, Oregon, 2000
while this sometimes must be deduced in yateslau@teleport.com
standard notation, there is no convenient http://www.teleport.com/~yateslau
way
Richard Yates writes a regular column for

the Guitar Foundation of America's journal,
Soundboard, titled "The Transcriber's Art".
His transcriptions for solo guitar of the music
of Frédéric Chopin, and a large set of
variations by Felix Mendelssohn, the
"Variations Sérieuses" Op. 54, transcribed
for guitar duet, are available from Mel Bay
Publications, Inc. at: http://www.melbay.com.
He has also self-published a collection of 20
Canzonets by Thomas Morley that is
available through his web site.
© 2000 by Richard Yates.
-340-
Contents
Standard Tablature
Notation Notation
Mazurka, Op. 24, No. 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7 . . . . . . . . . . . .

. 107
Largo, posth. in E flat major . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 . . . . . . . . . . .

. . 108
Mazurka, Op. 33, No. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 . . . . . . . . . . .

. . 109
Valse, posth. in A minor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 . . . . . . . . . . .

. . 110
Valse, posth. in E flat major. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 . . . . . . . . . . . .

111
Mazurka, Op. 68, No. 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21 . . . . . . . . . .

. . . 112
Mazurka, Op. 50, No. 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 . . . . . . . . . . .

. . 113
Valse, Op. 69, No. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31 . . . . . . . . . .

. . . 116
Prelude, Op. 28, No. 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 . . . . . . . . . .

. . . 118
Mazurka, Op. 24, No. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36 . . . . . . . . . .

. . . 120
Valse, Op. 69, No. 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41 . . . . . . . . . .

. . . 122
Mazurka, Op. 17, No. 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47 . . . . . . . . . .

. . . 125
Mazurka, Op. 6, No. 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52 . . . . . . . . . .

. . . 128
Nocturne, Op. 9, No. 1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57 . . . . . . . . . .

. . . 130
Nocturne, posth. in C minor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63 . . . . . . . . . . .

. . 134
5
-341-
6
-342-
Mazurka, Op. 24, No. 3
"Music was his language, the divine tongue through which he expressed a whole
realm of sentiments that only the select few can appreciate. . . .The muse of his
homeland dictates his songs, and the anguished cries of Poland lend to his art a
mysterious, indefinable poetry which, for all those who have truly experienced it,
cannot be compared to anything else. . . . The piano alone was not sufficient to
reveal all that lies within him." Franz Liszt
Moderato con anima, originally in A flat major, composed 1834-35,

published 1836, [BI 89], and dedicated to M. le Comte de Perthuis.
Mazurkas are a group of folk dances that originated in Poland. They

had a triple meter and a strong accent on the second or third beat. The
three types, mazur, oberek, and kujawiak, cover a considerable range
of tempos and moods. The Mazurkas have been called the soul of
Chopin's music. He transformed the original dances from their folk
origins and used them as a medium for some of his most strikingly
original and pioneering harmonic experiments.
Op. 24, No. 3 is not among the eccentric Mazurkas, however, and has
a more waltz-like character. The middle section has routine harmonic
progressions but adds interest through shifting rhythmic accents.
Measure uses the 1 finger as a guide finger to reach the high chord
easily, but this finger was not used earlier in the measure. The trick is
to place the 1 finger on the second string on the first beat of the
measure even though its note, at the sixth fret, is not played. That way
it is available later to help the shift.
The last eight measures serve as a coda that fades to silence. The
fingering allows the barest whisper of a glissando up to the final note.
7
-343-
Mazurka
Op. 24, No. 3
Transcribed for guitar Frédéric Chopin
> j j
j œ. œ
2
œ œ
Moderato con anima
## 3 2 œ .. œ . œ 1 œœ. œ œ
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1. 2. II 3
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12
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Œ œ œ J ‰ 1# œ J ‰3 œ
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II 3
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II 3 II 3
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œœœ n œœ œœœ b œœ œœœ b œœœ œœœ 1 n # œœ
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16
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J ‰ #œ J ‰ œ œ J ‰ 2œ -1 œ
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J 1# œ
2
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3
8
-344-
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3
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25
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VII 4
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29
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j .
## œ œ œ . œ œ ≈ œ œ œ œ œ
3
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33
V Œ ˙ œ Œ œ
œ œ #œ œ œ Œ œ œ œ œ
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4œ
1.
# # ≈ œ œ œœ . œ œ œ œ œ
4
V Œœ œ Œ . œ
37
œ œœ
1
˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
dolcissimo
œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ U
œ œ 1œ 4œ 2œ œ
2 2
œ
## 2 3 œ œ œ œ œ -2 ˙ .
Ó. Ó.
41
V Œ
2
perdendosi
9
-345-
Largo, posth. in E flat major
"His music was spontaneous, miraculous. He found it without seeking it, without
previous intimation of it. It came upon his piano sudden, complete, sublime, or it
sang in his head during a walk, and he was impatient to hear it himself with the
help of the instrument. But then began the most desperate labour that I have ever
witnessed. It was a succession of efforts, hesitations and moments of impatience
to recapture certain details of the theme he could hear; what he had concieved as
one piece, he analysed too much in trying to write it down, and his dismay at his
inability to rediscover it in what he thought was its original purity threw him into a
kind of despair. He would lock himself up in his room for whole days, weeping,
pacing back and forth, breaking his pens, repeating or changing one bar a hundred
times, writing and erasing it as many times, and beginning again the next day with
an infinite and desperate perseverance. He sometimes spent six weeks on one
page, only in the end to write it exactly as he had sketched at the first draft."
George Sand
Largo, originally in E flat major, composed 1837 (?), published

1938, [BI 109].
The Largo was not published until 1938 and there is speculation that
it was a draft for a proposed new national anthem. Fittingly, it has a
march-like, processional demeanor.
The second string is used for the melody in measures 3 and 4 to

allow vibrato.
Note the use of the 3 finger as a guide to reach the chord ending
measures 11 and 19. Also, in these rhythmic figures it is a
reasonable practice to play them as eighth note - sixteenth rest -
sixteenth note.
The original has an octave tremolo in the bass in measures 13 and

21. You may want to use the thumb and index finger to rapidly
alternate the fourth and sixth strings although this adds considerably
to the difficulty of a fairly easy piece.
10
-346-
Largo
Transcribed for guitar Posth. in E flat major Frédéric Chopin
## ˙˙ œ œ œ œ.
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2
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17
V
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molto crescendo
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j
V II
## ˙ œœ œœ œ
œœ ## œœ œœ œœ n œœ
21
V œ œœ œ ˙
œ œ œ
œ œ
˙. œ
ƒ dim. p
11
-347-
"Here is a young man who, abandoning himself to his natural impressions and without
taking a model, has found, if not a complete renewal of pianoforte music, at least a part of
what has been sought in vain for a long time - namely an abundance of original ideas of
which the type is to be found nowhere. " Revue Musicale, March 3, 1832
Mesto, originally in G sharp minor, composed 1837-38, published

1838, [BI 115], and dedicated to Mlle. la Comtesse Rosa Mostowska.
This is a remarkably compact miniature. Short contrasting phrases are

sewn together into a short symphony. Each phrase has its own
version of the mazurka's typical accent shifts. To the listener, this
makes less predicability and, instead, mimics the rhythms of speech.
The opening two measure gesture is repeated exactly at the close and
so gives symmetry and coherence to the piece.
The unusual fingering in measure 14 allows the C in the bass to be

sustained for its full written duration.
12
-348-
Mazurka Op. 33, No. 1 Frédéric Chopin
>
> j œ
Mesto
œ œœ ≈˙ œ
1œ
>
˙ œ œ 1œ œ œ ∑
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3 œ . œ # œœœ ---241 n # œœœ Œ œœ

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2
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4
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2
.
25
Œ 1œ Œ Œ œ
3œ p dim. 5 D.C. al fine
13
-349-
14
-350-
Valse, posth. in A minor
“...his utmost degree of softness . . . , the hammers merely brushing the strings . . .
his interpretation is shot through with a thousand nuances of movement of which
he alone holds the secret.” Hector Berlioz, 1833
Allegretto, originally in A minor, composed 1843 (?), and first

published in 1955, [BI 150].
This waltz is easy and melodic.
In measure 15 the melody is all on the first string. The necessary slight
slowing of the tempo in order to reach up to the high note is entirely
consistent with the style of this period and with Chopin's music,
specifically. He was reknowned for the cantabile manner of his playing.
Although neither the piano nor the guitar can sustain notes as a singer
can, the guitar may be more able than the piano to imitate the
articulations and flow of song. For instance, in measure 23 a light
upward glissando begins using the 2 finger on the second string
although the destination note is on the first string. A similar shift, but
moving downward occurs in measure 39.
The flourish in measure 21 is good preparation for the extended

embellishments in more difficult pieces that you will encounter farther
into this book. While the bass line should keep to the established
tempo, the top notes are a gradually accelerating rush of sound that is
rhythmically aimed at the third beat. The triplet and the 5-tuplet do not
need to be read literally. This is simply the most convenient way of
notating such runs. The open 1 and 2 strings allow plenty of time to
shift up the neck..
15
-351-
Valse
Transcribed for guitar Posth. in A minor Frédéric Chopin
3œ œ œ
Allegretto III
3 œ œ œœ œ œ 2 ˙œ œ œ œ œ œœœ # œ 4 ˙œ 2 œ
V 4 3œ 4œ 1 œ 2œ
5
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3
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3
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2
3
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III
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. .
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24
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-4
16
-352-
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2
2# œ 3
# œ 4 œ 3# œ œ
3
Vœ œ œ 2œ 1œ
30
3# œ
4
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3
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3
œ œ Œ œ .. œ œ n œœ œœ
38
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œ 3 œ œ
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œ œ œ œœœ # œ ˙œ œ œ œ œœ œœ œ œ ˙œ œ
42
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œ œ
m
j 4œ
2
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III
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47
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Œ œ Œ
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j Ÿ
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3
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52
V 1# œ
4
œ
œ 1œ 4œ œ Œ œ Œ œ œ Œ œ Œ
-3 2
œ
4
17
-353-
Valse, posth. in E flat major
"There is something fundamentally personal and at the same time so very
masterly in his playing that he may be called a really perfect virtuoso." Felix
Mendelssohn
Sostenuto, originally in E flat major, composed July 20, 1840,

This waltz was probably written for Emile Gaillard and remained in his
family until 1938 when it was given to the Conservatoire in Paris.
The high notes in measures six and fourteen are the only technical
hurdles. In both cases the 4 finger is used as a guide finger to secure
the shift. Although it cannot be performed on the piano, it is entirely
fitting in this style to use a light glissando to reach the upper notes. As
with all such effects applied to Chopin's music, a light and subtle touch
succeeds where a more forceful one might sound crude. Finding this
line between effective and the affected is a core issue in performing
Chopin. In this instance, the glissando might be audible for only the
first two or three frets up the string. This is enough to connect the line
and to convey the sense of reaching up.
18
-354-
Valse
Posth. in E flat major Frédéric Chopin
œ #œ œ œ œ ˙ j
œ œ œ.
Sostenuto 2
# œ # œœ œ œ œ
V # 43 œ œ
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œ
œ
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Œ Œ Œ œ Œ
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II III
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Œ œ œ Œ #œ œ Œ œ
# # œ # œ n œœ œ #œ œ œ . œ ˙
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2
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œ œ œ œœ œœ œ œœ œœ
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œ
œ
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# # n œ 23 # œœ
2
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œ #œ œœ œ .. .. Œ # œœœ œ
15
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n œœ œœ
19
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J œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ # œœ œ œJ œœ . œ # œ . œ œ œœ œ
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V œ . # œ œ œœ . œœœ Œ œœ ..
23
˙ œ œœ œ œ
J 4 3œ œ 2œ œ #œ œ
J œ œ œ
19
-355-
20
-356-
"I am gay on the outside, especially among my own folk (I count Poles my own);
but inside something gnaws at me; some presentiment, anxiety, dreams, or
sleeplessness, melancholy, indifference, desire for life, and the next instant,
desire for death; some kind of sweet peace, some kind of numbness,
Allegro ma non troppo, originally in F major, composed 1829,

While Chopin imbued the folk mazurka with new harmonic language,
he maintained its characteristic rhythmic features. In addition to
shifting the accent to the second or third beats of measures, the
length of beats within measures can vary as they do in other dances
such as the waltz. In different mazurkas this stretching of the beat
may occur on different beats. There are several contemporary
accounts of Chopin playing mazurkas with the first beat drawn out
long enough to make the music seem to be in 4/4 time rather than
3/4. On one occasion, when this was pointed out to him, he is said to
have laughed and replied that it was the national character of the
dance that created the oddity.
Our third mazurka is constructed of sharply contrasting sections. The

outer ones are in square, homophonic, and rhythmically even
phrases. The inner poco più vivo has an exotic drone and a top line
that may be a literal quotation of an Eastern European folk melody, at
least it has that quality.
The challenge in performance is to manage the contrasting sections

so that they form a cohesive whole.
The C sharp in parentheses in measures four and twelve can be

omitted if the player finds it too difficult, There may be an easier way
to finger the phrase and still include the C sharp, but I have not found
it.
21
-357-
Mazurka
Transcribed for guitar Op. 68, No. 3 Frédéric Chopin
Allegro ma non troppo
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23
-359-
24
-360-
"Chopin has written two wonderful mazurkas [opus 50] which are worth more than
forty novels and are more eloquent than the entire century's literature." George
Allegretto, originally in A flat major, composed autumn, 1841 to

summer, 1842, published 1842, [BI 145], and dedicated to Leon
Szmitowski.
This piece shows in fine form another of the many faces to be found in
Chopin's mazurkas. The first half is entirely waltz-like; the opening bars
evoking images of the orchestra calling elegant and graceful dancers to
the floor. In the latter half of the century Johann Strauss used very
similar gestures.
The contrasting middle section is, of necessity, pitched low in the

guitar's effective range and is the crux of an effective performance of
this piece. Close attention to the articulation, to drawing out the top note
of the chords and playing more ponticello will mitigate the low pitch.
In measure 24 a variety of the hinge barré is used. The G in the melody

is fingered with the bass of the extended 1 finger which then is in
position to easily slide to the second fret for the full barré.
Be alert for the unusual notation in measure 75. Here the notes C sharp
and a C natural are in one chord. This is shown with a split stem.
25
-361-
Mazurka
Allegretto
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29
-365-
30
-366-
Valse, Op. 69, No. 1
"...that enchanting pianist who speaks a seductive language with his fingers and
discloses his soul through his playing, which in turn leaves nothing to be desired.
It is as though the piano had been transformed in some way and had become a
totally different instrument, responding to the fiery touch of a genius, at once
gentle and passionate." Revue et Gazette Musicale, Feb. 27, 1842
Lento, originally in A flat major, composed in Dresden, September

24, 1835, published 1855, [BI 95], and dedicated to Maria Wodzinski.
If the preceding piece was a waltz-like mazurka, then this one is

certainly a mazurka-like waltz. First, there is the frequent emphasis
on the second beat of measures such as at 7 and 9.
Also, there are melodic embellishments that call for more rubato than
would be common in a danceable waltz.
Last, although the underlying harmony is not unusual, there are

sharp dissonances at, for instance, measure 24. These intervals of
the augmented unison fall serendipitously on the second and the
third string where they can be easily fingered without undue
stretching. Guitarists will have rarely encountered this notation so
take care to play them corrrectly: In measure 11 the B sharp and B
flat, and in measure 24 the C natural and C sharp, are played
together.
31
-367-
Valse
Op. 69, No. 1
Lento
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Da Capo al Fine
33
-369-
Prelude, Op. 28, No. 6
"The Preludes are strange pieces. I confess I imagined them differently, and
designed in the grandest style, like his Etudes. But almost the opposite is true:
they are sketches, beginnings of Etudes, or, so to speak, ruins, eagle wings, a
wild motley of pieces. But each piece, written in a fine, pearly hand, shows:
‘Frédéric Chopin wrote it.' " Robert Schumann, 1839
Lento assai, originally in B minor, composed between 1836-1839,

published 1839, [BI 107], dedicated to Camille Pleyel.
The B minor prelude is presented here in the key of F sharp minor -

an unusual choice for the guitar. This is necessary in order to retain
in its original register the glorious low D in measure 5. It is the first
piece in this collection that begins to reveal the profound depth of
emotion that Chopin was capable of infusing into his music. This
prelude is an archetypal depiction of sadness and grief.
Appropriately, it was one of only three pieces that were played at
Chopin's funeral in Paris in 1839.
There are many counter-intuitive fingerings in this transcription that

call for careful consideration. Usually they are there to facilitate a
legato melody or to smooth over position shifts. As always, they are
not mandatory, but they have been carefully selected.
34
-370-
Prelude Frédéric Chopin
by Richard Yates Op. 28, No. 6 (1810 - 1849)
Lento assai
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35
-371-
"[The Mazurkas] lose half their characteristic wildness if played without a certain
freak and license - impossible to imitate, but irresistible if the player at all feels
the music." The Athenaeum, 1848
Lento, originally in G minor, composed 1834-35, published 1836, [BI

89], and dedicated to M. le Comte de Perthuis.
Although marked Lento, this mazurka needs enough forward impetus

to keep the repetitive middle section from dragging.
The long stretch in measure 3-4 and elsewhere seems to me to be

the best solution to a thorny fingering problem. Careful preparation of
the barré will help. However, smaller hands may simply not be able to
do this cleanly. In this case, the G note starting measure 4 would
need to played on the third string and not held for its written duration.
The grace notes in measure 44 might be played by fingering the G

and the E on the first and second strings, and sliding up to the
seventh fret. This would be executed before the beat.
36
-372-
Mazurka Frédéric Chopin
by Richard Yates
Op. 24, No. 1 (1810 - 1849)
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39
-375-
40
-376-
"Look at these trees! The wind plays in the leaves, stirs up life among them, the
tree remains the same. That is Chopinesque rubato." Franz Liszt
Moderato, originally in B minor, composed in 1829, published

1852, [BI 35].
This waltz sounds intended for the grand ballrom - in some ways it
is similar to Op. 18, the last piece in this collection. The predominant
diatonic melody is deliciously elaborated into extended chromatic
scales. These call for a delicate rubato in which the tempo slows
slightly at the peak and is allowed to accelerate to the next
downbeat. Be careful though, this effect can easily become a
parody if it is overdone.
The degree and manner in which Chopin used rubato is a

controversial topic. His studients say that he insisted on keeping
strictly to the underlying tempo and stretching or compressing only
the melody. Other, first-hand reports contradict this, and careful
analysis of modern performances suggests that nearly all rubato
involves, in part, real tempo changes. A good guideline is to listen to
the recordings of well-respected pianists and then apply your own
musical sensibilities in playing the music on the guitar.
The ornament in measure 83 is a double mordent, that is, both

notes are slurred up and then down.
In the accompanied melody texture so common in Chopin's music, it

is usually acceptable, even recommended, to allow bass notes to
continue sounding until the harmony changes - the piano pedal is
marked this way. In this waltz, however, a clearer presentation will
result from stopping bass notes at their written duration - a quarter
note.
41
-377-
Valse
Op. 69, No. 2
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Moderato
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-380-
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calando
45
-381-
46
-382-
"It was . . . an unforgettable picture to see [Chopin] sitting at the piano like a
clairvoyant, lost in his dreams; to see how his vision communicated itself
through his playing, and how, at the end of each piece, he had the sad habit
of running one finger over the length of the plaintive keyboard, as though to
tear himself forcibly away from his dream." Robert Schumann
Lento ma non troppo, originally in A minor, composed 1832-33,

published 1834, [BI 77], and dedicated to Mme. Lina Freppa.
The Mazurka Op. 17, No. 4 is justly esteemed in the original piano
version and I think you will find that it affords the player even more
expressive dimensions on the guitar. The mood is introspective,
ethereal, resigned and hypnotic. Sketches of this Mazurka exist from
as early as 1825 when Chopin was only fifteen years old, but it was
not completed for nearly ten years and was published in 1834.
The Mazurkas have been called the soul of Chopin’s music. He

transformed the original dances from their folk origins and used them
as a medium for some of his most strikingly original and pioneering
harmonic experiments, as you will see in Op. 17, No. 4. While it is in
the key of A minor, the opening measures carefully balance an
ambiguity of tonality that continues well into the piece. Remote
harmonies and unconventional progressions such as those
beginning in measure nine keep the listener in limbo until measure
20. Here are found some of the earliest examples of the full liberation
of the seventh chord from its traditional and obligatory function as a
dominant harmony. It is clear in passages such as this why Claude
Debussy dedicated his Twelve Studies “to the memory of Frédéric
Chopin.”
47
-383-
Mazurka
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51
-387-
"[The mazurkas] are brilliantly executed genre paintings in whose every bar the
whole of Polish life pulses with accents at one moment noble, at the next
rapturous or boisterously merry." Karol Mikuli, a pupil of Chopin's, 1879
Vivace, originally in E major, composed late 1830, published

1832, [BI 60], and dedicated to Mlle. la Comtesse Pauline Plater.
This shows yet another of the many faces of the mazurka - an

exuberant, joyous outburst. Its scope fits wonderfully on the guitar
and can create a dazzling display with a very reasonable effort.
The parallel thirds starting in measure 11 and elsewhere are

fingered with guide fingers at each shift to provide maximum
security in reaching up to the fifteenth fret. It looks harder than it is.
While the transcription makes full use of the many fortuitously open
strings for bass (and treble) drones, these can easily overpower
the melody. Use a sharp staccato articulation in the bass to keep
them under control.
You may want to fill out the fortissimo chords staritng in measure
21, finger them with a full barré, and argeggiate with a full thumb
stroke.
52
-388-
Mazurka
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55
-391-
56
-392-
Nocturne, Op. 9, No. 1
"We have seen the shy, serenely tender emotions which Field charged them
to interpret supplanted by strange and foreign effects. Only one genius
possessed himself of this style, lending to it all the movement and ardour of
which it was susceptible. Chopin, in his poetic Nocturnes, sang not only the
harmonies which are the source of our most ineffable delights, but likewise
the restless, agitating bewilderment to which they often give rise." Franz
Larghetto, B flat minor, composed in 1830-1832, published 1832,

[BI 54], and dedicated to Marie Pleyel.
A nocturne is a musical piece that suggests the calm beauty of the

night. While music with this title had been around for a century, it
was the nocturnes of the Irish composer John Field that Chopin
used as his starting point. The twenty-two mazurkas show Chopin
at his most sublime. The first, Op. 9, No. 1, was composed when he
was just twenty years old, yet shows an astonishing maturity and
subtlety.
In the original, the left hand plays an unvarying rhythm of steady

eighth notes throughout. This type of texture is common in Chopin's
nocturnes and is usually difficult to transcribe to the guitar as our
hands are not conveniently and separately assigned to the bass
and treble parts as they are in piano music. The general solution
that I have used is to reduce the bass texture to quarter notes when
the melody moves in eighths. This succeeds because, with careful
choice of bass notes, both the harmonic structure and the even flow
of the melody are undisturbed.
Great care must be taken to subordinate the bass to the melody.

Again, this is relatively easy on the piano and more dificult on the
guitar, but nevertheless it is essential to an effective performance.
The chromatic scales in measure 3 and measure 4 depend more on

elegantly shaping the phrase than on speed.
57
-393-
Nocturne Op. 9, No. 1 Frédéric Chopin
. . .
Larghetto h IX
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-394-
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-395-
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-396-
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61
-397-
62
-398-
Nocturne, Posth. in C minor
"[The listener] will weep, believing that he really suffers with one who can weep
so well" Hippolyte Barbedette
Andante sostenuto, originally in C minor, composed 1837,

and published 1938, [BI 108].
The posthumously published Nocturne in C minor resembles Op.

9, No. 2 written six years earlier. A simple yet compelling melody is
presented with ornamental embellishments and flourishes.
Beginning with Chopin piano composers increasingly wrote out

extended ornaments in many forms. They may be written out in
large notes as part of the written duration of the measure as
shown in the time signature, or they may be an irregular number of
smaller notes that do not fit conveniently into the time signature.
These can be intimidating at first. It appears that an improbably
large number of notes must be squeezed into an impossibly short
amount of time. Those passages that a pianist can easily throw off
with a ripple of one hand need more careful preparation by
guitarists, but they are not always as difficult as they look at first.
Fingerings have been selected to minimize the problems. Giving
shape to the phrase is far more important than keeping to a frantic
tempo. Most of the similar passages in this collection make sense
only if the underlying tempo is eased and then rhythmically aimed
at the downbeat.
Playing these smoothly but with a graceful rubato presents this

nocturne in the best light. Left hand fingering has been chosen to
allow slurs to help with this.
63
-399-
NocturnePosth. in C Minor Frédéric Chopin
œ. œ
Andante sostenuto
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67
-403-
68
-404-
Nocturne, Op. 32, No. 1
"Now, for the first time, I understood his music, and could also explain to myself
the great enthusiasm of the ladies. The sudden modulations that I could not
grasp when I myself played his works no longer bother me. His piano is so
ethereal that no forte is needed to create the necessary contrast. Listening to
him, one yields with one's whole soul, as to a singer who, oblivious of
accompaniment, lets himself be carried away by his emotion. In short, he in
unique among pianist." pianist Ignaz Moscheles
Andante sostenuto, originally in B major, composed in 1836-37,

published 1837, [BI 106], and dedicated to Mme la Baronne de Billing.
Many of the nocturnes have a three-part structure. First, the opening

has an accompanied melody presented in varied ways. This is typically
followed by a contrasting middle section with a different texture or key
that evenetually and smoothly resolves back into the opening melody.
Op. 32, No. 1 is unusual in its structure. The first two parts proceed
normally but, just when the first melody is fully anticipated both
melodically and emotionally, the expected downbeat on D major
becomes, instead, a harmonically remote B flat seventh chord over a
stuttering bass drone of A flat. A wholly unmelodic and unmeasured
coda, in the sharpest possible contrast to the opening, staggers to a
final D major tonic chord. Note that some performances of this piece
end with a D minor chord. I find this too bleak.
In the passage beginning at measure 31 the 1 finger can remain fixed

on the low F sharp.
69
-405-
Nocturne
Andante sostenuto
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adagio
73
-409-
74
-410-
"Simplicity is the highest goal, achievable when you have overcome all
difficulties." Frédéric Chopin
Tempo giusto, originally in C sharp minor, composed in 1846-47,

published in 1847-48, [BI 164], and dedicated to Baroness de
Rothschild.
This waltz is another in the grand ballroom tradition and is great fun
to play.
It was also especially gratifying to transcribe. The obvious challenge,

and at first glance an insurmountable obstacle, is the scale run that
begins at measure 45. Choosing a key that places this section lower
in pitch would make most of the rest of the piece very muddy
sounding. The solution that I found was to use a harmonic for the last
note - a (very) high E. This note works for reasons aside from the
practical one. The run is a long diminuendo, so the loudness of the
harmonic fits well. Also, the other notes in the measure are open
strings, making execution of the harmonic easier. Once this solution
was discovered, everything else fell into place. While the fingering
that I include in transcriptions is always intended to be advisory and
not mandatory, I do suggest that you first learn the run as I have
indicated. I spent a great deal of time selecting these fingerings and
believe that they give a good technical and musical result.
The high harmonic is an artificial harmonic at what would be the 24th

fret. A practical solution to hitting this spot accurately is to place a
small mark directly on the string with a permanent marker.
Another technical caution: you may disregard many piano recordings

of this piece. Piu mosso means 'faster'. However, pianists often start
this section much faster and then accelerate from there. The score
simply does not indicate this and Chopin was scrupulous about
giving such directions explicitly. The effect should be one of grace,
not mania.
75
-411-
Valse
Op. 64, No. 2 Frédéric Chopin
Tempo giusto
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œ œ œ nœ œ ∑ ∑
Œ
125
V ˙. œ œ
.
˙ rall. e dim. œ
Da Capo al Fine
79
-415-
80
-416-
Étude, Op. 10, No. 3
". . .everything seems fresh, elastic, created at the impulse of the moment,
abounding with that freedom of expression which is characteristic of works of
genius."
Lento ma non troppo, originally in E major, composed

August, 1832, published 1833, [BI 74], and dedicated to Franz
Liszt.
According to one of his pupils, Chopin said that the melody of Op.
10, No. 3 was the most beautiful that he had ever written. On the
guitar, the most important task is to project this melody clearly over
the accompaniment. Unlike the Nocturne, Op. 9, No. 1, the texture
has been thinned very little. This also means that there is risk of
plodding in the passages with eighth notes in both the melody and
bass. At all times keep the melody flowing.
The middle section looks daunting, but you will see that it is a
series of diminished seventh chords in various inversions. This
makes the fingering easy to remember once you see the pattern,
but careful practice will be needed for the rapid position shifts.
81
-417-
ÉtudeOp. 10, No.3 Frédéric Chopin
Lento ma non troppo
## œ œ œ œœ 4 ˙ œ œ œ œ œ ˙
II 3 II 3
V c œ œ œ 3œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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p ˙ legato ˙
j
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3
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3
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12
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˙
IX
. . . . . . . .
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3 1
2˙ œ œ œ œ 1bœ œ œ œ ggg w
2
stretto cresc. . . .
con forza
. ritenuto
. . . . ƒ
82
-418-
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VII
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II
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2
sempre legato dim.
rall.
2 IX 3
IX 3 VII
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2 II 3
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2œ
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œ œ œ œ 3# œ
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V
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3 3
˙ ˙
poco più animato
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VII IV 4 II
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VII
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n
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4
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24 4
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3
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3 2
2
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VII II
œ œ
IV 4
œœ œ œœ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ # œœ œœ # œœ n œœœ b œœ œœ œ œœ œœ œ œœ 12 n œœœ -14 œœ œœ

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27
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4
rit.
j j j j
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30
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1œ œ nœ
2
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1
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. . .
j j j
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1
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VII
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œ 2 nœ œ œœ .. œJ œœ ..
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J œ ‰œ 3 œ -13 œ .
J œ # œ J œœ
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33
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œœ
4
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-3
1 œ œ
3
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1
f . . . p
3 2 2
. . .
4œ
III
œ œ -4 œ œ 4n œ
V 1
œ œ
2
œ 0 œ 4 œ 2 œ 4 œ -4 3 œ - 12 œœ œ 4 œ 3 œ -3 # œ -4 # œ n œ
3
## 2œ
-2 œ
2nœ
œ b œ n œ # œ 2 œ
œ # œ œ œ 12 n œœ œ b œ œ
36
V 0œ 2œ - œ
4 4 -3
2 œ œ œ œ nœ
3
œ 1œ œ 1œ 1 3# œ n œ 2 # œ n œ
œ 3 1 œ -1 3œ bœ 1 œ
4 1
1 1
. . .
Ç cresc.
f
83
-419-
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e simile
bœ œ œ n œ œ # œ n œ bœ œ n œ
œ œ nœ n œ œ bœ œ œ nœ œ n œ bœœ n œ
n œœœ b œœœ n œœ # œœ b œ œ
39
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# # n œœ n œœ b œ œ
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IX 3
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42
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4
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3
˙ Ó œ œ œ œ1 œ œ œ œ œ œ ˙
ƒ con forza
# # ‰ œœ œœ b œœ œœ œœ œœ œœ œœœ 4 œ 1 b œ -1n œ 4 œ -4 œ # œ b œ
2 3 2 e simile
œ œ œ nœ œ nœ œ bœ
45
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œ 3n œ -2 b œ 3 œ -3b œ n œ # œ
œ bœ œ œ œ
œ bœ œ œ œ œ œ œ œ bœ #œ
f 6 5 6 e simile
con forza con bravura
## œ œ œ bœ œ œ nœ bœ œ nœ œ nœ nœ bœ œ bœ œ nœ œ œ nœ bœ
œ
48
V œ œ bœ bœ œ b œ 0œ
œ bœ œ œ nœ œ œ #œ nœ œ nœ œ œ
n œ # œ
œ œ -2 b œ
# œ bœ œ
V # 4 œ b œœ n œœ œ nœ œ nœ 0 œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ
51 4
#œ nœ
œ œ n œ œ 1bœ œ 4# œ œ œ œ 3œ œ 2# œ œ œ œ 1n œ œ œ
3 4
3œ 2 œ bœ
2 1
cresc. stretto
## j ‰ 34n œœ 1 œ 4 œœ -1 œ œ 3 œ œ œ n œœ œ œ œ œ œ 4œ - œ œ œ
2
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œ œ œ 4 œ nœœ œ
54
V œ 1œ
œ œ œ œ bœ œ œ
1œ
3œ
‰ œ œ 4bœ œ œ œ œ œ
0
J
sempre p
2
f p 6 3
legatissimo
j j j j j j j
## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœj
œ n œ œ œ 3n œ 02 œ œ œ œ œ n œ œ
57
V œ œ œœ œ
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ
2 4
Œ
3
3 dim. 3
84
-420-
## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
II 3
œ œ œ œœ ˙ œ
II
V œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ
60
J ˙ œ œ
J œ œ œ ˙
Ó Œ Ó ˙
smorzando rall. a tempo
3
j
œ œœ œ œœ œœ. œ œœ œ œœ œ œ ˙ œ
II 3 II 3
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63
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˙ ˙ ˙ ˙ ˙
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V3 III 2 II 2 III 2 IX VII
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66
V ˙
3
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IX
. . . . . .
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. .
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VII
# # 4 ˙œ 3 œ œ œ 4 œ œ œœ œ
II
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71
V 2 œ1 œ œ œ œ bœ 3 œ
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œ 2œ 2œ œ œ
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0
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dim. π
II 3 √
II 3
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ·
74
V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ww
u
rall.
85
-421-
Nocturne, posth. in C sharp minor
"To those who are studying the art of playing the piano I suggest some
practical and simple ideas which I know from experience to be really useful.
As art is infinite within the limits of its means, so its teaching should be
governed by the same limits in order to give it boundless potential [...] So
we are not dealing with more or less ingenious theories, but with whatever
goes straight to the point and smoothes the technical side of the art."
Lento con gran espressione, originally in C sharp minor,

composed spring 1830, published 1875, [BI 49].
This nocturne was first given to Chopin's sister as an exercise. It

has some ravishing moments but also shows signs of not having
been polished to the usual degree. Nevertheless, on the guitar it
fits well and is an excellent vehicle for displaying both technical
skill and musical expression.
As mentioned in previous notes, Chopin often used textures in

which it is of paramount importance to keep the accompaniment
quiet relative to the melody. This nocturne has one place where
this technique will be tested more than usual. In measure 16 the
melody has descended scale-wise until it is actually lower than
the bass line. A similar situation occurs a little later on in measure
20. With practice and a very light touch on the bass notes, these
will be clear to the listener.
The extended scales in small notes on the third page require

comment. I have transcribed them so as to make them idiomatic
to the guitar just as the original was idiomatic to the piano.
Accordingly, the fingering uses three note slurs and cross string
effects.
Note that all of the trills work quite well as written in the original
piano score, even in measure 57 where the trill can be
maintained over a change in the bass line.
86
-422-
Nocturne
Posth. in C sharp minor Frédéric Chopin
œœ œœj -2 œ 1 œj œœ œœj œ œj
Lento con gran espressione
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2
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p
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VII 4
˙ œ . œ œ œ œ 4˙ œ
VII 4 3
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3
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1
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3
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V 3
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2 2 3
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3
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cresc.
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j
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V œ œœ œ 2 b˙
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4œ œ œ œ œ #œ œ 2 œ
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4œ. œ
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œ b œ œ 2 œ œ 3 œ œ œ 2 œ b œœ œœ . œœ œœ 3 œ . œ
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3 3
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5
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3œ œ œ œ 1 œ œ
œ
4
π
87
-423-
V
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VIII VI
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3 3
-4 œ œ
2
b œ . œ . œ œ # œ
V b œ4 œ4 œ œ ˙ œ œ œ 3œ œ 3œ œ œ
#œ œ 3 œ œ
24
2#œ
œ œ 0 œ œ œ œ œ
1œ
œ œ
sotto voce
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4 œ 3#œ œ
œ œ œ œ 2#œ œ œ
œœ # œœœ .. œœ n œœ 1 œœ œ 3 œ . œ# œœ . œ ˙ œ #œ œ 0 œ . œ 1 œ #œ
4 -4
V b œ œ œ 3 œ-3 œ 2 œ#œ
-4
1œ 2œ œ œ
27
œ 2œ œ œ œ # œ
œ œ 2œ œ œ œ
-1
3
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V
j
œ n œ œ 4 # œ # œ 4 œ . 3 œ 2 œ . 2 # œ . 1# œ 3 -1 œ ≈ œ œj ˙ . ŒŒ
3
œ œ
3
V b # œ n œ œ-2 œ3 œ # œ2 # œ 4 œ 2 n œ œ 3 œ 4 œ œ # œ . 3 Jœ 3 œ2 # œ 4 œ œ #œ . œ
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œ 1œ œ2
p
3
3 3
cresc.
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# œ -3 œ # œ . œ
V b 3 œ # œ 3 4 n œ œ œ œJ œ œ œ #œ nœ œ œ œ
36
œ # œ œ J J
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2 3 3 3
3 3 3
sempre più dim.
·
V2
Œ Œ œ œ œ #œ
Adagio 3
∑ ∑ Œ
3
œ # œ # œ . # œ # œ œ œ -2 œ
œ
3
b n œ œ œ n œ c ‰ œ œ
42
V œ #œ #œ
3
œ œ J œ w œ
œ 3 œ 3
2
morendo ∏
3
sempre più piano e rall.
Ÿ b œ
Tempo I
œ œ
3
˙ œ œ ˙ œ œœ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
V V3 3
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3
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47 3
œ œ œ #œ œ œ #œ bœ œ œ
3
œ œ
œ
f
dolce cresc.
88
-424-
Ÿ
-4 ˙ 4˙
3œ 0˙ 4œ
˙ œ œœœ œ
Vb œ œ œ œ œ 1œ œ œ œ œ œ œ œ œ
50
1˙œ œ œ # œ œ
2œ
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p
4
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3 3
œ # œ œ # œ -1 œ œ 2 œ 4 # œ -4 œ œ
2 1
œ œ n œ
3 3 3
2 œ œ œ #œ œ œ 3
œ 1œ œ
3
œ 3 œ œ œ 3 œ #œ 2 2 œ œ
-4
Vb 3 nœ
53
2#œ œ œ œ 4
-
œ nœ ˙ 1# œ
1
con forza appassionato
Ÿ
œœ œ 4 œ œ
V 1
œ œœw œ # œ œ ˙ œ œ
j
18
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Vb œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ œ
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œ œœœ œœœœ
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œ œ
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˙
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p
35
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1
œ œ œ œ 0 œ 1œ
œ œ œ œ 2œ œ
Vb
59
˙œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ
4
1œ
˙ sempre più piano
(cross-string)
œ œ œ œ
3 13
œ œ œ œ œ œ œ œ œ4œ
11
œ 0œ 4œ 1 œ 0 œ œ œ œ
2
Vb ˙ œ œ
60
2œ 1 œ
œ 1œ œ œ
˙œ œ œ œ
2
4 -4
˙ œ
delicato
# œ √
œ ·
r.h. harm.
œ œ Ó œ œ œ œ∑ œ œ # œ œj # œ œ -2
b
4
˙ œ. œ œ
62
V œ œ œ œ œ œ #œ œ
œ
3
œ œ œ w
1
π e rall. ∏
89
-425-
“. . .the phrases of Chopin, . . . phrases which divert themselves in those
fantastic bypaths only to return more deliberately - with a more premeditated
reaction, with more precision, as on a crystal bowl which, if you strike it, will ring
and throb until you cry aloud in anguish - to clutch at one’s heart.” Marcel
Proust, Remembrance of Things Past, 1913-1927
Moderato, originally in C sharp minor, composed autumn, 1841 to

summer, 1842, published 1842, [BI 145], and dedicated to Leon
Szmitowski.
At the request of his publisher, Chopin took on the task of editing an

edition of music by J.S. Bach. His students tell us that he studied and
prescribed Bach throughout his life. While his esteem of the Baroque
master is certainly understandable, the styles and forms in which they
composed were quite different. The Mazurka Op. 50, No. 3 is one of
the rare examples where the contrapuntal textures of Bach are
adapted by the genius of Chopin. It is a fascinating and historic work
that warrants close analysis.
The contrapuntal passages place a great demand on both the

transcriber and the player to sustain separate voice lines. Inevitably,
there are places where this cannot be done. As a rule, I have given
detailed fingerings to show how I recommend that it be played, but I
have left the written note durations as they are in the original so that
the intended voice leading can be clearly seen.
90
-426-
Mazurka
œ œœœœ j
œ # œ 2 œ œ . # œn œ 2 ˙˙ .. n œ
Moderato
3
Vb 4 Œ Ó. Œ Œ 23 œ 4 œ œ 1 4 œ œ 21#˙œœ . œ 23# ˙œ . 1n œ
1 -1
p œJ
6 =D
œ œ œ œ 0 œ . œj . œ œ
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2
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œ
V b œœ 2nœ # œœ 13 ˙˙œ. œ 0 œ œ œ n œ˙œ. 13# ˙œ . œ
5
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1 1
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œœœœœœ œœœœœœ . œj œ œ œ . j
3
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10
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2 2
œ 4œ ˙ œ œ œ œ œ 3 œ œ
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III 4
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3
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15
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3
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J. J.
3 4
dolce
˙ 2 nœ 2œ
II
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II 4 II 3
nœ œ œ
26
œ
2# œ œ #3 œ œ # œ
‰ 2 œ # œ -4# œ œ n œ œ œ ‰ œ #œ #œ œ nœ
3
2œ œ
4
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4
1
Œ 43# œœœ œœœ Œ œ œœ Œ # œœ ˙˙ ..

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1
4
‰ œ #œ # œ œ 2œ
J
91
-427-
œ œ œ œ ŒœŒ
œ œ 240# n ˙˙œ œ 3 œ . # œœn œ
II II V4
3 œ #œ œ
II 3
V b n œ 2 # œ˙ 4 œ œ 0 n œœ œœœ . # œ 4 œ 4œ
35
œ œ
œ 4 2œ œ œ1n œ # œ 1# œœ
.
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4
4# œ 1 œ œ J
œ œ 2˙
2
J
3
p
3 3
4
˙œ . œ œ œ œ 4# n ˙˙œ .. 3 œ . œ 4# œ n œ 4 œ 3 œ 4œ
#œ nœ œ œ
III 4 VII 2
œ œ œ
3
V b ˙. 3n œ 4œ J
# ˙ . # œ œ # œ œ
40
˙. 3 œ ˙.
3 1
Œ
2
dimin. π
b œ œ 1œ œ œœœ œ œ 4œ 2œ œ
œ # œ œœ œ œ n œœ n œœ
46
V œ 2 œœ 4 œœ œ˙ œ œ œ œ œœ œœ ˙œ œ œ œ
4œ
4
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"Hats off gentlemen, a genius!" Robert Schumann
Vivo, originally in in E flat major, composed 1830-31,

published 1834, [BI 62], and dedicated to Mlle. Laura Horsford.
Chopin's music is best known for its subtlety, nuance, elegance

and refinement. The Grande Valse Brilliante stands at some
distance from this reputation. It is bold, even coarse. Some
have disparaged it as less worthy because of these
differences, but this is unjust. It shows strength, variety and wit.
As usual, Chopin has been careful to note articulations that do

much to enliven the music. All of these transfer well to the
guitar as noted, but they demand the utmost attention. The
grace notes in the section starting at measure 131 are played
on the beat and then quickly slurred to the main melody note.
Practice positioning the left hand fingers on all three notes (the
grace note, the bass note and the melody note) before plucking
the strings.
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-433-
Grande Valse Brilliante
Transcribed for guitar Op. 18 Frédéric Chopin
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Jeune Age
Pages Enfantines
Transcribed for guitar Jules Cohen
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Pages Enfantines
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Souvenir de Rocquencourt
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-448-
Tendresse Jules Cohen
by Richard Yates Pages Enfantines (1830–1901)
Andantino
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-450-
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Concerto Grosso, Op. 6, No. 8 ("Christmas")
Transcribed for guitar Arcangelo Corelli
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-451-
Pastorale
Concerto Grosso Op. 6, No. 8 ("Christmas")
Transcribed for guitar Arcangelo Corelli

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-454-
The Mysterious Barricades
Transcribed for guitar Francois Couperin
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-456-
Ground in C Minor
Harpsichord Suite No. 3
(ornaments per Nataly Makovskaya)
Transcribed for guitar William Croft
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-459-
Ricercar (Fa)
Transcribed for guitar Marco Dall'Aquila
by Richard Yates (ca. 1470 - after 1537)
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-460-
Ricercar
[Ness #2]
Transcribed for guitar Francesco Canova da Milano
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-461-
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-462-
Ricercar
[Ness #15]
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Ricercar
[Ness #28]
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-466-
Ricercar
[Ness #28]
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-468-
Ricercar
[Ness #30] Francesco Canova da Milano
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Fantasia da mon Triste
[Ness #36]
Transcribed for guitar Francesco da Milano
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-473-
Ricercar
[Ness #40] Francesco Canova da Milano
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Ricercar
[Ness #58]
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73. A Fancy
Transcribed for guitar John Dowland
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Jakub Polak (c.1545-c.1605)
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-498-
Capriccio, BWV 992
Ist eine Vorstellung unterschiedlicher Casuum,
die ihm in der Fremde könnten vorfallen
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-504-
Et in Spiritum
Transcribed for two Mass in B Minor J.S. Bach
guitars by Richard Yates (1685-1750)
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Sarabande - French Suite #1
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Transcribed for two Well Tempered Clavier - Book I J.S. Bach
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III. Alla Mazurka
String Quartet, Op. 26, No. 3
Transcribed for two Alexander Glazunov
guitars by Richard Yates (1865–1936)
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-532-
III. Alla Mazurka
String Quartet, Op. 26, No. 3
Transcribed for two Alexander Glazunov
guitars by Richard Yates (1865–1936)
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Guitar One
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-576-
Menuet
Pièces de Clavecin, Livre I
Transcribed for guitar Jacques DuPhly
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-578-
Andante
Piano Suite. op. 98
Transcribed for guitar Antonin Dvorak
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Transcribed for guitar George Gershwin
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Transcribed for guitar Orfeo ed Euridice Christoph von Gluck
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Dance of the Blessed Spirits
Orfeo ed Euridice
Transcribed for guitar Christoph von Gluck
Andante
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Fantasia XV
Transcribed for guitar (1599) G.B. della Gostena
by Richard Yates (c.1540-1598)
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Fantasia XXV
Transcribed for guitar G.B. dalla Gostena
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À une jeune fille
Transcribed for guitar Charles Gounod
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Transcribed for guitar Op. 71, No. 3 Edvard Grieg
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Courante
Harpsichord Suite #8, HWV 441
Transcribed for guitar G.F. Handel
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Concerto in B Flat
Op. 4, No. 6
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-626-
Sarabande con Variazioni
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-630-
Allegro
The Water Music
by Richard Yates
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a (1685-1759)
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Aria
The Water Music
by Richard Yates
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(1685-1759)
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-634-
Albumblatt
Transcribed for guitar Op. 26 Paul Höfle
by Richard Yates
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ritenuto
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-638-
Nachmittags-Stille
Afternoon Tranquility
Transcribed for guitar Adolf Jensen
Moderato, tranquillamente
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Toccata Arpeggiata
Transcribed for guitar (1604) G.G. Kapsberger
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-641-
Capona
D'Intavolatura di Chitarone, Libro Quatro, 1640
Transcribed for guitar G.G. Kapsberger
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-642-
Toccata Four
Libro Terzo d'Intavolatura di Chitaronne, 1626
Transcribed for guitar G.G. Kapsberger
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-644-
Chanson du Pêcheur
Transcribed for guitar Op. 61d, No. 4 Charles Koechlin
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-645-
Chanson du Pêcheur
Transcribed for guitar Op. 61d, No. 4 Charles Koechlin
Moderato presque Andante
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-646-
Retour du Printemps
Op. 41bis, No. 2 Charles Koechlin
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Allegro moderato
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-652-
Got a Happy Feelin' Frank Lawes
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6
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8 8 5 5 0 1 2 2 0 6 6 5 2 6 6 5 4 4
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4 4 3 3 4 3 4 2 02 4 0 0 2 2 0 2 5 0
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6 5 1 1 1 3 3 2 3
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5 0 2 3 4 0 4 3 2
5 5 5 5 5 5 5 5 9 9 9 5
6 6 6 5 5 6 6 6 9 9 9 2 2
4 0 0 2 2 0 2 5 0 0 2 02 4 0 02 20 2 9 9 5 4 2 2
0 11
D.S. al Fine
Œ Œ Œ Œ
5 3 2 0 5 6 6 7 7 9 9 10 10 10 10 10 12
2 1 1 1 0 6 6 6 8 8 7 8 10
2 2 2 2 0 4 4 5 10 9 8 9 11
-653-

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-654-

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-655-

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-656-
Rose, liz, printemps, verdure
Transcribed for guitar Guillaume de Machaut
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-657-
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4 2
3
2
-658-
Manchester Gamba Book
Selected Pieces
Transcribed by Richard Yates
I-16, Untitled, Goodall, ffeff

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d .. a. c.
c c c a c f d c d c a c
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c c e e c a c
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d c a c a a c d c a c c c d f d c d c a a c d
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c c e e c a a c
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d .. a .. c a.
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f f d c a c c c d f d c c d a f d d c a a c c a
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c e e c a c a c c
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III-8, Coranto, Ferrabosco, fefhf

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a b a f f df
b d d d c d b d b d
d ca c d ca a c d a d c d a d c
a a a a c d f a
a a a a
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g d f c d c d d b g f d d db a
d d e b d b d d d d d d d c d a b d c d d c
a a a c d a c a c d c c
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c c d b f d g f d dc d
d d b d f d b e d d
c c d d f d a c dc a d c a a
a a c e f a a a a f
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a
-659-
III-11, Paven, Sherlie, fefhf
œ ˙. œ ˙. œ œj œ œj œ œj œ œj
d c a c d f a c d
a c d d b a d d d c d a b
a c a c a c c c
f e c a a f a c e
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a c c a c a c e ce c e ca c a c a a cac
a a c a a f e a
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c a a a a d c a
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c c a a c a c a
a e c a a a c a a
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X-9, Saraband, Jenkins, efdef

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a c e f e c a a
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a b a d a f a b
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d f b da f d d d fd a
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c a c a ef
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d f d f d a i k f e f h a c d c a
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-660-
XI-24, Almaine, Jenkins, edfhf
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a a f a d b a a
a c a a a c e
a a c a a c c a c
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b f e f d c a c d c a i h f
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. .
f e f h f e c a c e f d
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c a c a f d
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c e a c a e e c ki k
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d c d d c d c h a
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XIII-4, Untitled, Jenkins, fdefhf

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a e fh a f a ac c e e c a a
e a e a e c a c a
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f e f h ec ca a c e f e c a
c fe a f e c c e c
a b a b d a b a d c d d
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c c f e c c e a c
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c f e f ha c e c a a
c f e f h e c c e a f a f
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-661-
XVI-1, Untitled, Anonymous, edeff
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b b a b a
a c e c a c a c e
d a c a c d a c
a c a c a c a c
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a c c d d c d c
c c c a
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f d b a d b a b
c a c a a c e a c f e c e c a
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a c a c a c a c d a c d
a c c a c a c c
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XXI-1, Paven, Goodall, efffe

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f d b a a d d
a a a a c c c a a a
f e c a eca a e e a a
c d d c e a f dc
d c d c a c
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r r r r r
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a f d a b b f f b b d d a a b
a f a a a c ac a a
d c a e dc
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a d a a a
e c a e e e c a a a c c a c a
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a a a a c e
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f d d i h f e f fe f f d f dc d c
a f e e f e e a c f e c c
c f c e f
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a a d c c e c a a
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-662-
Manchester Gamba Book
Selected Pieces
Arranged for Lute by Richard Yates
I-16, Untitled, Goodall
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c c c a c d f d c d c a a c
d d d c d d d a c
c c e e c a c
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d c a c a a c d c a c c c d f d c d c a a a c d
d a c d c d d c
c c e e c a a c
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a c d d c a c d c a a c c a a c d
c d a c d d d
c e a c a c c
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a a a a
d c a c c c d d c c d a d d c a a c c a
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c e e c a c a c c
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III-8, Coranto, Ferrabosco

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a c d ca a h h fh
b a d a b a f a e b b d f d b b a f
d d d d a f d d
c c c c f c
a a a a
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i f h e f e f a f a d i h a f a f fd c
f f g f d f f f a b f f e a c d a b e f f e
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-663-
III-11, Paven, Sherlie
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a a a f e c a e f h c e f
a c e a d c f f e a a c d
d c d d d f a c
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œ. œj œ ˙ œ œj œ œ. œj œ w
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a a f e f
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c c a c c e c c
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X-9, Saraband, Jenkins

œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ œ. œjœ ˙ œ ˙ œ œ
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b d b b b d b
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d f d f d a i k f e e f h a c d c a a
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-664-
XI-24, Almaine, Jenkins
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a a f a d b a a a
b d b a a b a b d a
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f e f d c a c d c a i h f
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a
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.
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XIII-4, Untitled, Jenkins

r r r r r
a e fh f a ac c e e c a a
f e a c e a e c a a c a
c d a c d a c d d
c
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œj . œ œ œj . œ œ œj . œ œ œj œ. œj œ œ. œj œ. œj
f e f h e ca a c e f e c a a
h c fe a e c a a c e c a
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h g h c e
. .a
c a c f e c c e a c a a
a e a a f d c e a c e a a c a
. .
a c d a c d a c c
c
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.
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c e e c a c e a a
.
d c a a c
c b b c c
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-665-
XVI-1, Untitled, Anonymous
œj œ œj œ œj œ œj œ œj œ. œj œ œj œ œj œ
d d c d c a c a a a c
d a c d d c d a c
b d f d b a d b d
a f e c
a
œj œ œj 1 ˙. w
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d f a f d c
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XXI-1, Paven, Goodall

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c a a a
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a e c a c b c c c ac
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c a c c a a
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c a c c c a c c a c a c
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c a a f e c b c cb c c a c a a
d c c d c c a d c e a e
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c c f a e c c
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-666-
Elégie
Lento ma non troppo V3
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10
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4 .
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œ œ œ œ 2#œ œ œ nœ œ œ œ œ
13
V R œ œ. œ œ œ. œ. œ œ
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> animato >
1
-667-
riten. a tempo
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16
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V3 VII
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22
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riten. a tempo
25
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4 4
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Z j
II VIII 2 espressivo
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28
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R 4œ ® œ 0œ œ J
4 œ più lento
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31
V ‰ ‰ œ ‰ Œ
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dim.
molto più lento
2
-668-
Je m'en suis allé vers l'amour
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Andantino cantabile 2
V œ 2 ˙1 œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ 2˙
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22
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-669-
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31
V ˙ œ ˙ œ œ œ
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35
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V ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙œ n œ ˙œ œ ˙œ n œ ˙ œ œ
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j ˙ œ 4 œ nœ
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più lento
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# ˙œ n œ b ˙ œ œœ œ œ œ
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œ œ œ œ œ . j j œ . j Ó ˙
V
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48
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III VII XII 3
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V ˙˙ œ œ 0 œ 3 ˙œ œ œ œ œ œ œ ˙œ œ œ œ ˙˙˙ ˙˙
56
Ó
˙ œ
˙
˙ œ
˙
4
w
en animant
-670-
[suggested by Sam Culotta of rec.music.classical.guitar]
Meditation
Arranged for guitar Jules Massenet
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Andante religioso doux avec suavité
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II 3
V c ‰
3
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ‰ 3œ œ œ 1œ œ
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1 0
p dolce
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j - - II- - œ- 4 œ œ
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œ œ œ œ œ
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II 3
## ˙ n ˙ # ˙ œ œ
III
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a tempo rall.
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9 3
V
4
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3 2
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3
# # n œ œ œ œ œ œ 4 ˙ œ œ œ œ 3 œ 4 œœ œ œ œ ˙
II 3
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œ œ3œ œ œ œ
17 rall.
V œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ
p f p
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œ ˙ œ
a tempo IV
V # w œ œ œ œ œ œ œ n ˙ œ œ œ œ œœ n œœ œ 2 œ œ # ˙ œ œ 2 # œœ1 œ‰ œ œ œ œœ # œœ œ
21
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œ œ œ
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-671-
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œ œ œ. œ œ#œ œ œ œ œ œ nœ -
5
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3
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V 3œ 4œ n˙ œ œ œ ‰
25
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œ œ œ œ œ œ 3nœ œ
3
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poco a poco appasionato
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4œ. n œ œ
4œ -4 œ n œ œ.
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## b ˙ 3n œ œ
h
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VI
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3
4 3
31
V 1œ 2bœ bœ œ
2nœ ‰ b œ n œ n œ
œ 2b œ bœ 1
1 2 1 3 3
3
cresc. ƒ
Più mosso agitato

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VIII
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III
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34
V 2bœ œ b œ œ œ œ 3œ
3œ nœ œ b œ n œ b œ
3
2
S
- - - - j j
rall. a tempo
b œ . œw œ n œ œ œ œ # œ œ œ . œ œ œ œj ˙
## œ n œ # œ 4 œœ œ œ œœ
II 3
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37 3
V œ0 œ œ œ œ b œ œ œ w ∑ œ œ œ œ œœ ‰
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cedez un peu
6 5
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## ˙
5
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‰ œ . œ œ œ œ œ
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41
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œ ‰ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ‰ œ œ œ‰
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-672-
œ œ œ
II
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III VII
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II
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œœ ˙ œ œ n œ œ œ œœ œ œ œ œ b œ n œ œ
3 4
45 rall. a tempo 3
V œ
œ œ œ ‰ œ œ œ œ bœ œ œ
œ œ œ ‰
œ œ
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VII
œ œ œ # œ
3
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## 1 ˙ œœ
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49 4
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j j j 3
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3
## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ
33
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53 3
œ œ œœ œ œ‰œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3
V
œ œ œ
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œ œ
VI 4 II 3
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II 3
## ˙ ˙ œ . œ œ 3#œ œ œ œœ
rall. a tempo
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ 0œ 1œ œ
57
V 2#œ
œ
œ œ # œ œ œœ œ œ‰
œ J J 1
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art. harm.
- -
## - œ œ
3
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œ œ œ œ œ
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2
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2 4
3
1# w nw œ
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calmato dim. ∏
-673-
Saltarello
Op. 10, No. 6 Jules Massenet
6
Allegro vivace
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œ. œ. œ. œ. œ. œ.
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œ. . . œ.
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II4 II4 II
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œ. œ œ. œ œ. . . œ œ. œ œ.
œ. . . . .
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1. 2.
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œ. œ œ. œ nœ œ. œ. œ. œ œ # œ œ œ
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œ. . . œ. œ.
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œ n œ œ -4 œ œ œ œ -4 œ 2 œ - œ œ nœ œ œ œ œ
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œ œ. œ. œ.
2
œ. œ.
j
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25
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œ . 2œ.
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6 5
-674-
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II
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œ. œ œ œ
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œ. œ œ
œ. œ. œ. œ. . œ. . œ.
œ. œ. œ.
j j
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#œ. œ j œ
VII VI3 VII
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38
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3
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4
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VI3 VII
œ. œ.
œ
V b œ . œ . # œ ‰ œ .‰ ‰ œ .‰ œ . .. ‰œ 3 œ . œ œ .
œ
42
œ. œ. œ. œ. . .
œ. œ.
œ œ -4 œ œ œ œ œ.
1. VII
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œ ‰
2
œ. œ. œœ
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46
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œ. œ. œ. œ. œ. . . œ. œ.
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4
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π
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-675-
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62
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66
V 2œ. 2 œ . . œ. œ . œ. œ. œ. œ. 2 .
œ. œ.
œ. œ.
poco a poco cresc. ed animato 4
- bœ 2nœ
VII 4
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4œ 4
3
œ 2œ
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V b œ. œ.
70
œ. œ œ. œ œ. œ. œ. œ. œ . œ. œ.
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4 2
œ. œ.
˙. œ
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2
œ . œ œ . # ‰œ . # œ œ .œ œ œ œ .œ
II 3
œ˙
V b œ. œ.
74
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œ. œ. . œ. œ. œ. œ. œ.
π
œ œ œ n œ 4 œ œ # œ -4 n œ œ œ # œ œ œ # œ œ œ
II
V b #œ. œ. œ . œ œ . œ œ0 . # œ . œ4 . # œ œ.n œ œ # œ œn. œ œœ . œ .

78
œ. . . œ. œ. .
œ #œ œ œ. nœ #œ œ
II 3 II4 2
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V b # ˙œ .. œ .
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œ. œ. œ. œ. œ. #œ. œ. œ.
œ. .
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j
# œ œ · #œ.
#œ œ œ -3 œ
VII 2
3œ
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V b # ˙œ . œ .
2#œ œ œ œ #œ
·. ‰ ‰ Œ ‰ # œœ .. Œ ‰ # œœ . Œ ‰
œ
86
œ. œ. 1œ. œ. œ. œ.
4 4
2 #œ. œ œ
œ. œ. J. ‰. Œ ‰ œ. Œ ‰ . Œ ‰
3
-676-
Song Without Words
Transcribed for guitar Op. 19, No. 1 Felix Mendelssohn
## c Ó Œ œ œ
Andante con moto II II4
V ≈ œ1 œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ
6 =D
œ œ œ œ œ œ
p œ œ
3
œ -4 œ œ 3#œ 3œ œ œ œ
VII
## . œ œ œ œ œ ≈ 3œ ≈ 3œ ≈ œ œ ≈4œ œ ≈ œ œ
V . ≈ œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ œ 2œ œ 1œ œ
3 4
œ 2œ 1œ
#œ
œ œ œ 1 # œ
# 2œ œ T œ œ ˙ œ œ
œ œ
III
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Untitled
12 Pecas Caracteristicas
Transcribed for guitar Leopoldo Miguez

Moderato
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Fantasia XII (1599)
Transcribed by Simone Molinaro
Richard Yates
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Transcribed for guitar Libre Vermell de Montserrat
by Richard Yates f.XXVr (14th century)
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Aria Prima
Arranged for guitar Hexachordum Apollinis Johann Pachelbel
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-717-
Gavotte
Classical Symphony
Sergei Prokofiev
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da capo al Fine
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-718-
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-723-
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-724-
48
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-725-
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58
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-726-
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62
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67
Vb œ œ œ œ œ
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œ œ œ œ
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9
-727-
Fugue in G Minor
BWV 578
for the Indian Hill Guitar Quartet
Transcribed by
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œ œ œ œ œ œ
Guitar 1 Vb c J # œ œ œ œ œ œ œ œ
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-728-
35
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Vb
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-729-
Fugue in G Minor
BWV 578
Transcribed by
œ œ. nœ œ œ nœ
Vb c œ œ#œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ
5
Guitar 2
J
œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œœœœœœœœœœœœœœœœ
9
V b œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ
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Vb ‰œ ˙ w ˙ œ œ œ ˙ Ó
1
-730-
Fugue in G Minor
BWV 578
Transcribed by
Richard Yates
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J.S. Bach
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Guitar 3
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-731-
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63
-732-
Fugue in G Minor
BWV 578
Transcribed by
Vb c Ó
œ œ . n œj œ œ
16
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Guitar 4
20
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1
-733-
Carol of the Bells
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V 4
# 3
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V
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-734-
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18
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-735-
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V
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-736-
Gigue in D
Transcribed by
# # 12
Richard Yates Johann Pachelbel
Guitar 1 V 8 ∑ ∑
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Guitar 2 V 8 ∑ J œ œ œ œ
# # 12 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
V 8 J œ œ œ œ œ œ œ œ
Guitar 3
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# # 12 j
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Guitar 4
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-737-
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-738-
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V
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3
-739-
Gigue in D
Transcribed by for the Indian Hill Guitar Quartet
Richard Yates
œ œœœœ œ
Johann Pachelbel
# # 12 ∑ œ œœœœœ œ œ œœœœœœ
Œ ‰Œ ‰ J
Guitar 1
V 8 ∑ . J œœœ .
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Guitar 2
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-740-
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Guitar 3
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Guitar 4
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-741-

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-744-
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Transcribed for guitar Erik Satie
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-763-
Praeludium
Op. 62, No. 8
Transcribed for guitar Xaver Scharwenka
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Allegro
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Pastorale
Transcribed for guitar Florenet Schmitt
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-767-
Arrangement by Ave Maria Franz Schubert
Richard Yates
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-768-
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nus - - - Do mi nus - te - cum, Be - ne - di - cta tu in mu - li-
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-769-
Arrangement by Ave Maria Franz Schubert
Richard Yates
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-770-
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-772-
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Op. 46, No. 2 Jean Sibelius
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Andantino con moto I3 I3
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-774-
Andantino espressivo
20 Pièces faciles sur des mélodies populaires polonaises
Transcribed for guitar Alexander Tansman

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-775-
Meditation
10 Easy Pieces for Piano
Transcribed for guitar Alexandre Tansman
Lento cantabile
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-776-
Siciliana
Transcribed for guitar 10 Easy Pieces for Piano Alexandre Tansman
Andante con moto
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(Barcarolle)
Transcribed for guitar P.I. Tchaikovsky
Andante cantabile
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Mark Houghton (1681-1767)
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Transcribed for three William Byrd
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Slow Air
Suite of 6 Short Pieces
Transcribed for guitar Ralph Vaughan Williams
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Allemande
SUITE XI
Transcribed for guitar S.L. Weiss
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Ciacona
Suite X in G Minor
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(1686-1750)
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Toccata e Fuga
SUITE XVIII
S.L. Weiss
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(1687–1750)
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7-course Lute in G (GDAFCGF)
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3 0 3 3 0
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2 5 3 2 2 3 0 0 0 2 3 0 3
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M 0 1
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2 2 0 3 2 2 0 3 2
0 3 3 0 3 0
0 1 3 3 3 0 1 3
3 0 1 1 1 5 5 5 5 5 3 3
3 3 3 3 1 1 1 3 3 5 1 6 6 3 3 3 3 3 3 3 3 5 5 5 5
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3 5 3 4 0 5 3
3 0 1 3 7 3
6 3 1
3 3 1 1 1 1 0 0 0 0
1 1 1 1 3 3 3 3 0 0 0 0 1 1 1 1 3 3 3 1
2 2 2 2 0 0 0 0 2 2 2 2 4 4 4 4 0 0 0 0
3 2 0 2 0 3 3 3 3 2 2
2 3 0 5 3 2 3
3 0
M 0 3
1 1 1 1 1 0 1 1 1 1 1 10 11 1 3 0
2 2 0 0 5 0 0 2 2 0 0 0 0 2 2 0 0 5 2 2 0 0 0 0 0
0 2 3 3 2 0 3 3 0 2 0 2 3 3 2 0 3 2
5 5 5 3
m
1 3 5 0 1 5 3 0 1 3 5 1 3 3 3
0 3 1 10 0 0 3 0 3
1 1 3 0 01 10 1 0 3 1 1 3 0 1 1 3 0 01 10 01 10 1
0 2 0 2 2 0 0 0 0 2 0 2 0 0 0
3 2 2 0 3 2 2 0 3 2
3 0 3 3 0 3
3 0 1 3 3 3 0 1 3
-863-

U W) X W V W) X 5 W V W X W V) W W) X W 10 V W) X W V W
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Lute one
X W V) W W) X W X 15 W X WX W X V WX W X V 20 W X
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W X W) X W X W X W 55 X W
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X V W V W V 65 W V W) X W X W V W 70 V U
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Lute two
-864-

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X W V W V W V 65 W V WX W X W V W 70 V U
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-865-

Gilles Binchois (c.1400-1460)
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-866-

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-867-

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-868-
Seven Toccatas
Libro Terzo d'Intavolatura di Chitaronne, 1626
Transcribed for lute G.G. Kapsberger
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-870-
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g d f d d c d a b d b a b
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-877-
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(Sixth course down a major second)
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3 3
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c e e c f e e e f a c
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5
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-878-

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-879-

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-880-
25 Selected Pieces
Transcribed and Arranged for Renaissance Lute
by
Richard Yates
-881-
Untitled
I-16 (ffeff)
Arranged for ffeff lute
Stephen Goodall
œ ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ. œj œ. œj œ œj œ œj ˙ . ˙ œ
c c c a c d f d c d c a a c
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c c e e c a c
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c e ec a c a c c
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-882-
Untitled
I-20 (ffeff)
Stephen Goodall
j j
œ ˙ œ œ. œ œ. œ œ
a a a c a a f e h f
f f e a c e f a
a c d c
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c e g
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c c b c
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œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ
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d c d c a
j j
œ. œ œ œ. œ œ ˙.
.
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d c a d d c d f c a c
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c e a c c c
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-883-
Almaine
III-7 (fefhf)
Mr. Joseph Sherlie
j j j j
œ. œ œ œ œ œ œ œ œ
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b b d b d d d b d
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11
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a b d a a a cd d c d b a
. .
b d b d b d d d
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d
j j j j j j j
16
d c a c d f d c a c d
d b a c d d b a
b d b b d
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c
j j j j j r
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20
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b a a dc d
a b d b a a b d a a
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d b d
a a c e a a
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-884-
Coranto
III-8 (fefhf)
Alfonso Ferrabosco
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a c d c a a
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d d d d a
c c c c
a a a a
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.
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a f a d i h a f a f fd c e a
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a
œ . œjœ œ . œjœ ˙ œ ˙ .
.
a c e f h f i h f fe f
d a b f d i g f b a f
.
c d g i g f gf d d d
c h c c
h d a a
-885-
Paven
III-11 (fefhf)
Joseph Sherlie
œ ˙. œ ˙. œ œj œ œj
a a a f e c a e f h
a c e a d c f f e a a c
d c d d d f
e c a c c
a e c a
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c e f a
d c d a d c a a a cacaca a a
.
a c d d d d d d
c c e c c
a
œ œj œ œj œ œj
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a e h f e c a c c c
d c a a f e f e a
.
c d d f e d
c
a
œ ˙. œ œ. œj œ œ. œj
a f e c a a a a
a f f e a a c d c d c a d c a
c d f d d d
c c c
c
œ ˙ œ œj œ œ. œj œ w
.
a f e f
d c a a d c
.
c a d d d
c a c c e c c
e c a a a a
e a
-886-
Almaine
IV-29 (ffhfh)
Arranged for ffeff lute Unknown
j j j
œ œ. œ œ œ œ œ
a a f a c d b a
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c c c d f f d c
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j j j r j
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5
. . a b
. .c
d b d d
d c d c c c a c a a
a d c a d c a a a c
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j j j j j
œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ
10
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a b d d b a b b d b
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c d f c d f f
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j j j
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15
. .
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j j j
20
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j j j j
25
a d a a b a
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f d c d c d
d a c d d d c
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j j j
30
.
a b e a f f e f f
b b d a a
.
d a c d c g d
c a c c c c c c
d d a h a a
a e a
-887-
Untitled
V-7 (efhfh)
Unknown
j j j
˙ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œ
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c c c a c c a
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.
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19
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j j j j
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25
.
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.
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-888-
Galliarde
VI-15 (fhfhf)
Joseph Sheirlye
j j
˙. œ ˙ œ œ œ œ œ
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j j
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12
.
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17
.
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-889-
Almaine
VI-17 (fhfhf)
John Jenkins
j j j j j
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-890-
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c c c b c
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œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
45
c e f c e a c a a a a
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b c c cb c
e c e c c
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51
c ace a ace f e c ac e a g hghghg gh

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c c c bc b
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r j r j r j r j r j
œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ ˙ ˙
59
acecef e ece f ecac aceac a

a ce a ace a f
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c c
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-891-
Saraband
X-9 (efdef)
John Jenkins
œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ
a
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b d b b b d
c d c a c
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œ. œj œ ˙ œ ˙ œ œ ˙ œ ˙ œ
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.
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d f d f d a i k f e e f h
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œ. œj ˙ . ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ
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a c d c a a
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˙. œ ˙. œ œ. œj ˙ .
d f
g f d b b a
d d
a
d
f
-892-
Saraband
X-11 (efdef)
John Jenkins
œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ œ. œjœ ˙ œ ˙ œ œ
a b a
a b d b ab d b b
b d b b b d b
c d c a c c d
d d d
d
. .
f d b g g d ab
. .
g b d
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œ œ œj œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙. œ œ . œj ˙ .
d fdfd a i k f e e f h a c d c a a
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˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙. œ ˙. œ œ. œj ˙ .
.
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f d b a g f d b b a
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-893-
Almaine
XI-10 (edfhf)
John Esto
j j r j j r j r j r j j r j r
œ œ œ œ œ œ œ. œ ˙ œ œ. œ œ œ . œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ
a a f e f f d a b d b a a a
b a b d bd a f b d b b a b d d
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j r j r j r j j r j
œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ ˙ œ œ. œ œ
. .
f h i h f h f d c a a a a a b d
b f e a b b a
. .
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j j j
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c d d h i
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j r j r j r j r j j r
˙ œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ. œ ˙
.
a f e f e f e f e a
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c c c
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a
-894-
Coranto
XI-11 (edfhf)
John Esto
j j j r
œ œ. œ œ œ. œ œ œ. œ
a f e h f e f f h
a b d f
d d g
c c h
a a a
j j j j
œ œ. œ œ œ œ. œ ˙ œ œ œ. œ ˙
6
.
i a c d f d c a a
a b d b d a e f f e a
.
f f f
h c c
j j j j
œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ. œ
12
.
a a c d c a a a a a a a
a a b d d b d b
.
b f d
c f
d
j j
œ œ œ œ. œ ˙
18
.
i h f e a f
a f f a
.
g g i d d
c h c c
a a
a a
-895-
Saraband
XI-13 (edfhf)
William Younge
j
œ ˙ œ œ. œ ˙ œ
i a xb a b
d d d d jd d
c c c
a
j
˙ œ œ. œ ˙
6
.
a
b b b d b d b b
.
d d d f b f g
j j j
œ œ. œ œ œ. œ œ. œ
10
.
i i d f j d b a a b d b d a
b b d b b d b d
.
d
c
j j j j
œ. œ œ. œ œ ˙ œ. œ œ œ. œ ˙.
16
.
a a a
d d b b d a d b a b b ja
.
f d d b d d d d
d c c c
a
-896-
Almaine
XI-24 (edfhf)
John Jenkins
œ œ œj œ œj œ
a a f a d b a a a
b d b a a b a b d a
d d c d d d b
d c
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a
r r
f e f d c a c d c a i h f
g e f f e d b
f f d c d b
c a c d c a
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œ ˙. œ œj œ œj œ œj œ œj
. .
f e f h f e c a c e f d b
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. .
f g d
h h h a c d
h a a c d
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r
.
d a c d f e f h i d b h f a fe f
d f b d b a f d
.
g f f d d
f f f c a c
d d a d a
-897-
Untitled
XIII-3 (fdefh)
Thomas Read
j j j j j
œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ
a a a
a a c e xf f je c a a c a a d
c f d jc c
c c
a
j j j j
œ. œ œ œ. œ œ œ œ. œ w
5
.
c a a c e jc a a
jc a e e a a
.
d a c c
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c c
a
j j j r j r j j j
œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ
9
.
e a c
f e f e c f je a c a c a
.
f d c
c e c
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je a
j j j j
œ œ. œ œ. œ œ œ œ ˙
13
.
a c a c e c a
a c a a e c e a e a
.
c d a a c
c
c e c e a c
e a
-898-
∑
17
-899-
Untitled
XIII-4 (fdefh)
John Jenkins
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-900-
Almaine
XIII-8 (fdefh)
John Jenkins
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-901-
Untitled
XIV-3 (fedfh)
John Jenkins
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-902-
Untitled
XVI-1 (edeff)
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-903-
Untitled
XVI-2 (edeff)
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-904-
Untitled
XVII-2 (ededf)
Mr. William Younge
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-905-
Paven
XXI-1 (efffe)
Stephen Goodall
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-906-
Coranto
XXI-2 (efffe)
Mr. Thomas Woodington
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27
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-907-
Untitled
XXII-1 (ffedh)
Arranged for ffeff lute Mr. William Younge
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-908-

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-909-
Fantasia XII
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31
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3 4 5 4 5 5 3 10 1 0 1310
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2 2 3 2 0 5 7 0 1 0 5 3
5
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60 o o o o o o o o
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2 1 1 2 1 1 2 1 4 2 679 9
3 31 3 0 1 3 0 1 0 5 8
4 3 1 3 1 3 3 6 5
4 3 1 3 4 31 1 0 1 3 4 8 6
-910-
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9868 9 89 8 6 4 6 6 424 213443 4 3 4 1 2
6 7 6 2 4 4 2 2442 4 2 4
10 3 3 4 31 3 4 1
8 6 1 1 2 1 4313
4 6
79
4 6 7 6 4 3 1343134 6 7 4 6 4 2 0 2
4 6 7 4 4 6 7 64 5 2 4 2 2 0 202020 0
5 4 4 5 7 7 2 4 5 3 3
134 6 4 6 1 6 4 0
4 6 6 7 4 4
4
86
1 2 4 5 4 2 0 0 2 3 2 3 2 0 5 3 2
2 0 2 4 5 4 2 3 3 0 0 2 3 2 0 2 3 2
0 2 3 5 3 1 3 3 0 1 3 0 5 3
4 2 2 0 0 2
4 2 2 3 2 2 4
0
94
00 0 0 2 3 232 0 0 2 2 3 2 7
0 33 20 2 3 2 4 0 3 2 3 4 0 0 0 2 3
1 0 0 2 4 5 5 4 1 013 5 5 3 3 1 01 0 3 1 3 1 3 5 75
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4 2 2 2 0 2 1 2 1 2
2 2 3 2 3 2 2
0 0
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2 4 4
2 2
0
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117 o o o o o o o o o
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2 0 2 0 2 4 4 4 0 2
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-911-

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-913-

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-914-

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-916-

Guillaume de Machaut (c.1300-1377)
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-917-

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-918-
Toccata Three
Libro Terzo di Chitaronne - 1626
Lute version by Richard Yates G.G. Kapsperger
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-919-
Toccata Two
Libro Terzo di Chitaronne - 1626
Lute version by Richard Yates G.G. Kapsperger

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-920-
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-921-

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Vincenzo Galilei, 1584
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-934-

7-course Lute in G (GDAFCGF)

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-935-

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-936-
Carl Friedrich Abel
(1723 - 1787)
Music for Solo Viola da Gamba

from the Drexel 5871 Manuscript
Transcribed for tenor viola da gamba

by
Richard Yates
-937-
-938-
Contents
1. Allegro..................................... 6
2. [Adagio]................................... 8
3. Tempo di Menuet.................... 10
4. Adagio..................................... 12
5. Vivace..................................... 14
6. Andante................................... 16
7. [Vivace]................................... 18
8. [Andante]................................. 20
9. [Arpeggio]............................... 21
10. [Allegro]................................ 22
11. Fuga....................................... 24
12. [Andante]................................ 26
13. Allegro................................... 28
14. [Andante]................................ 30
15. Tempo di Menuet................... 32
16. Tempo di Menuet................... 34
17. Tempo di Menuet................... 36
18. Tempo di Menuet................... 38
19. [Arpeggio].............................. 40
20. Andante.................................. 41
21. Allegro................................... 42
22. [Lento].................................... 44
23. Adagio.................................... 48
24. Tempo di Menuet................... 50
25. Allegretto............................... 52
26. Allegro................................... 54
27. [Tempo di Minuet].................. 56
28. Tempo di Menuet................... 57
29. Tempo Minuetto..................... 58
30. Sonata..................................... 60
-939-
-940-
Transcription Notes
This edition was made directly from a facsimile of the

manuscript that is kept in the New York Public Library (MS
Drexel 5871). The editorial approach has been to stick closely
to the original with a minimum of editing, and those only where
there were clear omissions or errors.
While the manuscript is quite clear and accurate compared to

many, it also has the inevitable mistakes and ambiguities that
are common to such manuscripts such as articulations that
might be dots and might be wedges or slurs that cover an
uncertain number of notes. Other common situations are where
slurs or articulations are different in repeated passages. It is not
easy to know if these simply assume that the player will repeat
those elements, or if they are intentionally omitted for contrast.
When there was any doubt, the passage was left as in the
original. As a consequence of all this, the player should feel free
to add or modify slurs or articulations where it seems suitable.
Pieces with the title in square brackets were unnamed in the

manuscript and the titles shown were selected based on the
meter and character of the piece.
While the original was written in treble clef, this edition for
tenor viola da gamba uses alto clef throughout and all keys have
been transposed down a fifth from the original.
Richard Yates,
Salem, Oregon
-941-
1. Allegro
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-943-
2. [Adagio]
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3. Tempo di Menuet
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8. [Andante]
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9. [Arpeggio]
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10. [Allegro]
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11. Fuga
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12. [Andante]
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13. Allegro
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14. [Andante]
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15. Tempo di Menuet
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-969-
16. Tempo di Menuet
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-971-
17. Tempo di Menuet
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18. Tempo di Menuet
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-974-
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19. [Arpeggio]
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-977-
21. Allegro
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22. [Lento]
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-999-
CANZONETS
or
Little Short Songs to
Three Voyces
THOMAS MORLEY,
Bachiler of Musicke,
and one of the Gent. Of hir Maiesties Royall
Chappel
1593
Arranged for viols by Richard Yates
-1000-
1. See My Own Sweet Jewel
2. Joy Doth So Arise
3. Cruel, You Pull Away Too Soon
4. Lady, Those Eyes
5. Hold Out, My Heart
6. Good Morrow, Fair Ladies
7. Whither Away So Fast?
8. Shepherds, Blow Your Pipes
9. Deep Lamenting
10. Farewell, Disdainful
11. O Fly Not
12. Thirsis, Let Pity Move Thee
13. Now Must I Die
14. Lady, If I Through Grief
15. Cease, My Eyes
16. Do You Not Know?
17.Where Art Thou Wanton?
18. What Ails My Darling?
19. Say, Dear, Will You Not Have Me?
20. Arise, Get Up!
-1001-
See My Own Sweet Jewel
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-1012-
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Whither Away So Fast?
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Shepherds, Blow Your Pipes
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Do You Not Know?
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Lady, Those Eyes
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Hold Out, My Heart
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Cease, My Eyes
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Hold Out, My Heart
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Cease, My Eyes
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-1150-
Say, Dear
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-1151-
Arise, Get Up
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20
-1152-
Sonata 5
Op. 10, For Two Viols
Joseph Bodin de Boismortier

(1689-1755)
-1153-
This Edition
While this sonata is nominally scored, and most often performed, on two bass
viols, the range of the music is narrow enough that many other combinations of
viols are possible.
With modern music scoring software these are easily produced by simple changes
to clefs and key transpositions.
The original may be played directly by either bass plus bass or bass plus tenor. The
lower part can also be played on tenor with a small number of judicious octave
transpositions when the original briefly uses the bass’ sixth string.
Or, the entire sonata may be transposed up a perfect fourth and played on two tenor
viols. Similar permutations yield the following instrumentations that are included
in this edition:
• Bass plus bass (original setting)
• Treble plus treble (with simple octave transposition)
• Tenor plus bass (original key)
• Tenor plus tenor (with transposition up a perfect fourth)
• Tenor plus treble (with transposition up a perfect fourth)
The scores are based on the 1725 edition available from the International Music
Score Library Project (IMSLP) at this link:
http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/1/18/IMSLP89306-PMLP183025-
Boismortier_Op_10_Sonates_a_Deux_Violes_1725.pdf
Editing was limited to adding a small number of apparently missing accidentals,

shown in parentheses, the previously mentioned octave transpositions in the second
part, and similarly rare omission of lower notes in chords in the top part when they
were duplicated in the lower part or were out-of-range.
Dick Yates
Salem, Oregon
-1154-
Original key for
two viols
Doucement
Sonate a Deux Violes, Op. 10, No. 5
(1689-1755)
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-1156-
Original key for
two viols
Courante

(1689-1755)
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5
-1159-
Original key for
two viols
Gavotte
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(1689-1755)
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-1160-
Original key for
two viols
Lentement
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(1689-1755)
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-1161-
Original key for
two viols
Gigue
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(1689-1755)
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-1163-
Original key for
two treble viols
Doucement
(1689-1755)
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-1165-
Original key for
two treble viols
Courante

(1689-1755)
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Secrets, Op. 25, No. 5

Minuet, Op. 36, No. 1

“The essence of the beautiful is unity in variety.” —Felix Mendelssohn

A few details and suggestions follow:

Mouvt. modéré - avec un sentiment intime et simple

un peu retenu 6 dim.

Trop de chan-sons! L’é - toi - le bril - lait

Please send your comments, contributions and their variations to:

Neusidler, Melchior, Il Primo Libro – Intavolatura di Liuto, Antonio Gardano, Venice,

Neusidler, Melchior, Il Primo Libro – Intavolatura di Liuto: an Edition of the Original

Rhymes with Reason

Each of these structural elements has implications for the transcription:

Please send your comments, contributions, rhymes and reasons to:

Whether or not Villa-Lobos knew of that collection or used it as a model cannot be

Villa-Lobos Transcription Possibilities

Peppercorn, L.M., ‘Foreign influences in Villa-Lobos’s Music,’ Ibero-Amerikanisches

Time magazine, Sept. 27, 1948.

List of Compositions by Heitor Villa-Lobos, In Wikipedia, the free encyclopedia.

Wright, Simon, Villa-Lobos, Oxford University Press, 1992.

If you have suggestions, comments or contributions, please send them to:

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While studying, and at times struggling, at the Moscow Conservatory in 1888,

Other Scriabin pieces for transcription

Many of Scriabin’s early works bear perusal as possible guitar transcriptions. In

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Before turning to specific transcription examples and solutions, a brief explanation of

The duration problem

Saraband, John Jenkins, X-9 (efdef), e1c1gecG, French Sette

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Paven, Joseph Sherlie, III-11 (fefhf), e1bgdGD, Lyra Waye

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One of Ponce’s earliest published compositions—the first version appeared when he

In making transcriptions from one instrument to another, we want to identify and

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The second piece of the 10 Impressioni is In Sogno (“Dreaming”). Barely 50 measures

Please send comments and suggestions to:

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German lute tablature – preparing for the leap

Figure 1 – German lute tablature chart

Although cumbersome for sight-reading without a lot of practice, German lute

Figure 2 – Ochsenkhum, 1558

Figure 4 – Waissel, 1573

Transcription – taking the plunge

Figure 5 – Manuscript of Melchior Newsidler, 1574

Figure 6 – Various formations of d

Figure 7 – Uniform typeface

While it is possible to next go directly to a standard notation version, I find it

Figure 8 – Guitar tablature (Renaissance lute tuning)

Figure 9 – Standard notation with polyphonic interpretation

Præambulum and Passe’mezo

I have sporadically included right-hand fingering merely as a guide to avoid backwards

Sarge Gerbode is a lutenist and researcher whose website, http://www.gerbode.net/, has

V œ œ œ œ (œ) œœ œ œ œœ œœ œœœ œœ œœ œ œ œ œ œ 2 œ 41 œœœ # œ œœ

V œ # ˙˙œ œ œœœ œœœ n œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Since full-flowering May calls us to the meadows,

Le plus doux chemin

The sweetest path for me