Autonomija umjetnosti: slijepa pjega kulturnog samorazumijevanja

Pitanja pripremili_e: Martin Beroš, Andreja Gregorina i Karolina Hrga

Područje kulture unutar lijevo-liberalnog političkog polja danas se primarno definira kao prostor umjetničke
slobode i društvenog dijaloga, dok se od kulturnih radnika_ica, intenzivno izloženih prekarizaciji unutar
proizvodnog procesa, očekuje neproblematiziranje kapitalističkih antagonizama. O uključenosti umjetničke
proizvodnje i valorizacije u reprodukciju kapitalizma, institucionalizaciji estetičkog elitizma i
transformativnim potencijalima političkog teatra, strukturnim uvjetovanostima umjetničkog djelovanja u
socijalističkim zemljama, te društvenim snagama koje mogu stvoriti preduvjete za revolucionarni kulturni
rad, razgovarali smo s Goranom Pavlićem, predavačem na Odsjeku za dramaturgiju Akademije dramskih
umjetnosti u Zagrebu.
Johan Zoffany (1733-1810): „Tribuna of the Uffizi,“ ulje na platnu naslikano između 1772. i 1777. godine
(izvor).
U čemu bi se očitovala razlika između tzv. interne i eksterne kritike umjetničkog djela u najširem smislu?
Možemo li tu opreku poistovjetiti s onom između njegove estetike i poetike?

Važno je precizno odrediti distinkciju između estetike i poetike, odnosno poetika u pluralu, gdje su potonje
svojevrsne normativne procedure stvaranja umjetničkog djela, dok se estetika veže tek za stasanje jedne
vrste filozofske refleksije o umjetnosti, koja počinje otprilike s Kantom, i uz sebe veže i reflektiranje te
promišljanje raznih poetika. Dakle, zapravo nije riječ o pojmovima istog ranga. Estetika je na neki način
nadređena poetikama zbog toga što potonje promišlja i sadrži. Naime, ta se dva pojma ne nalaze u odnosu
međusobnog isključivanja, iako unutar pojedinih estetika – primjerice, to možemo primijetiti kod formalizma
ili novog američkog historicizma – poetike mogu biti posve odjelite na programatskoj, konceptualnoj i
ideološkoj razini. 
Interna, internalistička ili esteticistička paradigma sagledava umjetničko djelo isključivo unutar njegovih
parametara, dok eksterna, eksternalistička, historicistička, ili sociologistička paradigma kulturne artefakte
tretira kao rezultat širih silnica
Istovremeno, one mogu sadržavati različite poetike, dakle mogu biti normativne, ili nenormativne, odnosno
mogu se odnositi na sijaset praksi umjetničkog stvaranja koje se u određenim kontekstima različito
manifestiraju.
 
Također, interna i eksterna evaluacija, barem u 20. stoljeću, kontinuirano bivaju predmetom prijepora,
pregovora i teorijskih artikulacija, a ovisno o akademskim trendovima i drugim nagnućima unutar
umjetničkog pa i šireg polja, prevladava jedna ili druga opcija. Interna, odnosno internalistička ili
esteticistička paradigma pokušava sagledati umjetničko djelo isključivo unutar njegovih vlastitih
parametara, dakle unutar estetskih obilježja koje ono samo sadrži, dok bi eksterna, odnosno
eksternalistička ili historicistička, ili sociologistička paradigma bila ona koja kulturne artefakte, umjetnička ili
kulturna djela tretira kao rezultat silnica koje su šire od samog umjetničkog polja, dakle kao rezultat
društvenih tendencija, povijesnih okolnosti, u nekim konstelacijama psihologije autora, a u nekim novijim
paradigmama čak i neurologije autora. Tako da je svaka perspektiva koja uračunava faktore šire od usko
shvaćenog umjetničkog djela, po defaultu već eksternalistička.

Kakva je danas uloga kulture unutar političkog polja? Kakve su posljedice sve jače tendencije reduciranja
politike na kulturne sukobe, posebice kada govorimo o intenziviranju revizionističkih i reakcionarnih procesa u
širem društvenom polju? Događa li se, i na koji način, revizionizam u umjetnosti?

Smatram da je umjetnost, unatoč brojnim optimističnim glasovima, uvijek bila polje revizionizma, često
pokušavajući pacificirati društvene konflikte, tenzije i antagonizme. U vrlo rijetkim epizodama u povijesti,
kao što je to začetak moderne, negdje od Baudelairea, odnosno kraja 1850-ih, u pojedinim se
artikulacijama, na određenim kulturnim prostorima, umjetnost po prvi puta kreće promišljati u odnosu na
pitanje svoje autonomije i uvjeta vlastite proizvodnje. Dakle, i u kvantitativnom smislu postoji konstanta
gotovo reakcionarnog nagnuća umjetnosti zapadnog kulturnog kruga, a vjerojatno i istočnog. Umjetnost je
danas u političkom registru uglavnom svedena na neku vrstu dekoracije, dakle na ono protiv čega su
krajem 19. stoljeća ustali avangardni, progresivni umjetnici, koji su bili protiv pretvaranja kulture u najširem
smislu u neku vrstu dokoličarske zabave, koja se po nekakvoj vrijednosnoj hijerarhiji stavlja na zadnje
mjesto, kada se podmire sve ostale potrebe. Tek u takvim okolnostima kultura „zavređuje“ pravo plediranja
na javna sredstva. Rezovi u kulturi su uvijek izraženiji za vrijeme ekonomskih kriza i taj se diskurs može
pratiti kroz 20. stoljeće, od prve velike ekonomske krize početkom 30-ih, u 70-ima, i recentno u 2000-ima
nakon zadnje velike krize, kada se na kulturi steže remen dok se ne podmire sve ostale potrebe.

U razmatranju sistemske reprodukcije društva, dakle, kultura je oduvijek bila, ako ne na margini, onda
svakako na krajnjem obodu interesa političkog establišmenta, osim u ekstatičnim i ekscesnim uvjetima kao
što su bile socijalističke revolucije koje su kulturu nešto drugačije sistemski razumijevale.

U lijevo-liberalnim krugovima komunikativna racionalnost prepoznaje se kao temeljna metoda za adresiranje i

rješavanje društvenih sukoba koji su ponajprije klasnog karaktera i zasnovani na materijalnim odnosima, dok
socijalistička ljevica, koja je godinama bila izbrisana s političke karte, tek gradi kapacitete za buduće progresivne
borbe. Kako to komentirate i koja je uloga revolucionarne umjetnosti u takvoj političkoj konstelaciji?

Nadovezujući se dijelom na prethodno pitanje, umjetnost je vrlo često smatrana poljem specifične,
tankoćutne racionalnosti; otprilike, umjetnici su ljudi koji na sofisticiraniji način promatraju i artikuliraju svijet
i utoliko akademska povijest umjetnosti, bilo vizualnih ili izvedbenih umjetnosti pa i književnosti, uvijek
izdvaja specifične biografske momente ekscesa nekog autora, koji zapravo odudaraju od te idealtipske
slike umjetnika.

Kultura je u širem postjugoslavenskom kontekstu, groteskno naivno snatrila o utopijskom polju slobode
koje će nastupiti nakon demokratskih reformi

Negdje do 90-ih godina, odnosno pada željezne zavjese i reartikulacijom bezgraničnog polja slobode, kraja
povijesti Francisa Fukuyame (koji se vrlo brzo opovrgnuo), kultura se smatra jedinim formatom povlaštenog
ozbiljnog tretmana problema. Zato se primjerice, i za vrijeme hladnoga rata, u nekoj maloj, ali ipak važnoj
mjeri, jedina slobodna cirkulacija odvijala na nekoj kulturnoj razini, jer se smatralo da su kulturnjaci (ako su
već političari iz Rusije, Poljske itd. divljaci) zasigurno oni s kojima će se postići dijalog, i ona je zapravo
savršeno odgovarala ovoj habermasijanskoj paradigmi racionalnog trezvenog dijaloga, koji potpuno reže
svaku domenu društvenog konflikta i pretvara je u neku vrstu, u svojoj najkičastijoj frazi, kulturnog dijaloga.

Kultura je, što je pogotovo vidljivo u hrvatskom, iako ne samo hrvatskom, već i širem postjugoslavenskom
kontekstu, groteskno naivno snatrila o utopijskom polju slobode koje će nastupiti nakon demokratskih
reformi. To se vidi u tragičnim figurama hrvatske i regionalne povijesti, poput Vlade Gotovaca ili Danila
Kiša, koji su mislili da će padom režima kojeg su smatrali opresivnim, upravo kulturni dosezi i stvaralaštvo
biti ono što će male narode dovesti na ravnopravnu pozornicu s velikima.
Marksistička kulturna kritika pridonijela je zanemarivanju klasne analize te izostanku umjetničkih artikulacija
utemeljenih na sistemskim uvidima u ekonomsku problematiku. Koji su potencijali operacionalizacije pojma
klase u umjetničkom polju? Što bi klasizacija kulture značila za njezinu reprezentaciju?

Klasizacija kulture, ta ne baš najelegantna fraza, koju Ben Davis spominje u svojih 9.5 teza o klasi i
umjetnosti, pokazuje se nužnom upravo zbog toga što su dotadašnja umjetnička autorefleksija i kritičko-
filozofski diskursi koji su se pojavljivali u periodu stasanja postmarksizma, dakle od 80-ih godina, pretvorili
kulturu u povlašteni prostor propitivanja društveno političkih okolnosti. Smatram da su vrhunac takvih tlapnji
Rancièrovi teorijski prilozi koji su naišli na sjajan odjek u brojnim umjetničkim krugovima. Radi se o poziciji
da je upravo umjetnost polje najradikalnije političke profilacije, jer je u stanju reartikulirati društvene odnose
i dati prostor imaginaciji, koji je tobože nestao iz društvenih znanosti, odnosno refleksije o društvu,
ekonomiji, politici itd.

Klasizacija kulture u tom bi smislu bila neminovno i nužno uvođenje klasne problematike, što je Davis
pokušao izvesti u svojoj knjizi iz 2013. godine te naišao na snažne antagonizme unutar umjetničkog polja.
Na knjigu se u kratkom periodu obrušio ogroman broj filozofa, kritičara i umjetnika, jer su tezu da se
umjetničko polje ne može razumjeti van klasnih odnosa smatrali zastarjelom ili pozerski pseudoradikalnom.
Davis knjigu započinje primjerom izložbe, o čijim je specifičnostima zatražio očitovanje od samih umjetnika.
Ono što je dobio uglavnom je bilo autoironično i sarkastično tretiranje problema, bez korelacije s realnim
odnosima u kojima takve umjetničke prakse stasaju. Dakle, kako bi se razumio specifičan status umjetnosti
u današnjem društvu i u kapitalističkom sistemu generalno, nužna je neka vrsta kritičkog operiranja
temeljnim marksističkim ili klasnim teorijskim instrumentarijem.

U eseju „Pisac kao proizvođač“, Benjamin razmatra odnos između tendencije i kvalitete književnog djela koje se
„stavlja na stranu proletarijata“, sugerirajući relevantnost obiju kategorija („tendencija nekog dela može politički
biti dobra samo ako je i u književnom pogledu dobra“). Je li ovu formulu moguće aproprirati od strane
reakcionarnih političkih tendencija te do koje je mjere moment kulturne proizvodnje ideološke hegemonije
relevantan za izgradnju političkog pokreta?

Ta se Benjaminova fraza gotovo istovremeno ponovila u Krležinoj stilizaciji (iako prema onome što sam
istraživao nema podataka da ga je Krleža čitao) i to u raspravama poznatima kao „sukob na književnoj
ljevici“, koji se posebice zaoštrio oko evaluacije poezije Radovana Zogovića. Krleža je inzistirao da se u
tom slučaju radi o katastrofalnoj poeziji koju ne može spasiti nikakav politički angažman. Dakle, poznata
trockistička gesta kazuje da poezija može biti revolucionarna samo ako je dobra, odnosno najprije treba biti
poezija, a tek će onda eventualno poslužiti revolucionarnim ciljevima. Na istom je tragu je i Benjaminova
fraza, odnosno naslov rada, kojega bi danas možda bilo primjerenije proširiti na umjetnika kao proizvođača.
Naime, neki strukturni uvjeti, koje prati i zakonodavna regulativa u Jugoslaviji, poklapali su se sa svjetskim
tendencijama u to vrijeme, od 70-ih se umjetnike delegiralo u neku vrstu avangarde prekarijata, nametalo
im se ugovorno poslovanje itd. Na ovim je prostorima to prva uvela Slovenija, zatim Hrvatska 1979., kad na
snagu stupa zakon o samostalnim umjetnicima kojim se donekle pokušalo urediti umjetničko polje. To je
danas prevladavajuća i rastuća tendencija, naime, radni odnosi su sve nestabilniji, a sami odnosi između
poslodavca i osobe koja obavlja posao organizirani su prema načelu najamnog rada. Dakle, sve one dobre
želje o autonomiji umjetnosti vrlo su se konkretno sudarile s politički i pravno organiziranim okvirom unutar
kojeg umjetnici stasaju.

Sve dobre želje o autonomiji umjetnosti vrlo su se konkretno sudarile s politički i pravno organiziranim
okvirom unutar kojeg umjetnici stasaju

U 80-ima, u Jugoslaviji, umjetnici su uglavnom bili nesposobni za razumijevanje vlastite pozicije, gotovo
kao u Davisovom primjeru. Toliko su bili orijentirani na kritiku staljinizma, odnosno opresivnih tendencija
tadašnje socijalističke vlasti, da su u tom silnom angažmanu i zagovaranju civilnog društva zapravo
previdjeli tendenciju koja im se danas obija u glavu. Kako to može poslužiti reakcionarnoj artikulaciji
kulturne hegemonije? Kao što smo mogli vidjeti, vrlo uspješno. Desnica se danas u Hrvatskoj, ali i diljem
Europe, zapravo svjesno taktički odmakla od bilo kakvog problematiziranja kapitalističkih antagonizama, ali
zato proizvodi simboličku opoziciju naspram tobože sveprisutnih komunista, socijalista i Židova,
orkestrirajući borbu oko vrijednosti.

U Hrvatskoj također svjedočimo da su najreakcionarnije grupacije obilato poduprte infrastrukturom i

financijama te simboličkim kapitalom Crkve i problematičnim smatraju jedino interveniranje u kulturno polje,
jer na kulturu gledaju kao na proizvodnju seta vrijednosti koje će biti utjelovljene kroz filmsku i kazališnu
umjetnost itd. Pojedini napadi na kulturne institucije, kao što je bio onaj na HAVC, utoliko dobivaju
poprilično jasnu logiku i ne mogu se pripisati stihijskoj psihopatologiji nekolicine pojedinaca koji su se
nekome zamjerili, kako je to recimo tumačio liberalni establišment, odnosno inicijativa Kulturnjaci 2016. To
je možda bio inicijalni moment, ali logika je drugačija, radi se o zauzimanju mjesta simboličke proizvodnje,
na kojemu slučajno ima i dosta novca.

Prisjetimo li se poznatog metodološkog naputka follow the money iz serijala Žica, kada imate borbu oko
nekog simboličkog polja, primjerice filmskog polja, ili kulturnog polja oprimjerenog u filmskoj umjetnosti,
potrebno je vidjeti ne samo koji su konkretni financijski interesi pojedinaca ili skupina u igri, već i na koji
način se distribucija sredstava u umjetničkom polju može iskoristi za propagiranje određenih vrijednosti ili
nekih drugih interesa. Borba oko HAVC-a bila je takva borba.
Institucionalizacija esteticističkog elitizma intenzivirala se u obrazovnom polju posljednjih tridesetak godina,
osnažujući na taj način postojeće strukturne nejednakosti. Kako unutar neoliberalnog visokoobrazovnog okvira
razvijati angažirane umjetničke teorije i prakse koje će historizirati vlastito djelovanje?

Unatoč nekim vrijednim iznimkama, i donekle optimaciji u kritičkom sagledavanju, meni se čini da je dobar
dio obrazovanja u umjetnosti oduvijek bio strukturno čvrsto ukotvljen u elitističkom poimanju umjetnosti.
Katja Praznik u knjizi Paradoks neplaćenog umjetničkog rada: autonomija umjetnosti, avangarda i kulturna
politika na prijelazu u post-socijalizam  pokazuje koliko se i u jugoslavenskom socijalizmu umjetnička
produkcija, odnosno šire umjetničko polje, malo odvojilo od buržoaskog samorazumijevanja umjetničke, pa
i kulturne produkcije, kao nekakvog superiornijeg segmenta društva spram ostalih.

Na razini fraze zanimljivo je naglasiti da se pojam ždanovizam uvijek koristi za ocrtavanje snažnih
tendencija ka cenzuri ili zatvaranju umjetničkog polja, pri čemu je Ždanov, kako je pokazao Grojs u Totalnoj
umjetnosti staljinizma, bio onaj koji je suspregnuo, odnosno, ugušio sve avangardističke tendencije koje su
težile propitivanju autonomije umjetnosti te pokušale dosljedno sprovoditi uništenje razlike između
umjetnosti i života. Dobar dio avangardnih umjetnika brutalno je poubijan do kraja 30-ih. Harms je bio
zadnji velikan koji je 1942. službeno umro od gladi u pritvoru. 
Umjetnički establišment, čak i u najradikalnijim zahvatima, kao što je to bio ruski pokušaj, a onda i
jugoslavenski, ne može se odmaknuti od samopoimanja koje je čvrsto ukotvljeno u autonomiju umjetnosti
Umjetnički establišment, čak i u najradikalnijim zahvatima, kao što je to bio ruski pokušaj, a onda i
jugoslavenski, ne može se odmaknuti od ovog samopoimanja koje je čvrsto ukotvljeno u autonomiju
umjetnosti, i ta je tendencija primjetna u većini zemalja sa socijalističkim iskustvom.
 
Umjetničko obrazovanje je također slijedilo tu logiku, od reprezentativnih umjetnosti kao što je slikarstvo,
koje su uvriježeno korištene u reprezentativne svrhe, do nešto apstraktnijih, kao što je muzika, pogotovo
književnost u najširem smislu, a potom i kazalište, koji se, nikad nisu iz temelja odmakli od razumijevanja
umjetnosti kao polja koje je habitusom potpuno izmaknuto iz šire društvene dinamike, bila ona socijalistička
ili kapitalistička, neovisno koliko bili odvažni u domeni estetskog propitivanja granica. U današnjim kritičkim
i manje kritičkim osvrtima, odnosno povijestima umjetnosti socijalističkog perioda uvijek se naglašava kako
je najveći doseg bio Krležin referat u Ljubljani iz ’52., u kojem se odriče socijalističkog realizma ili
socrealizma, nakon čega nastaje EXAT 51, Gorgona u 60-ima itd.

U tom smislu obrazovanje u socijalističkom, pa i u postsocijalističkom periodu, zapravo nije daleko odmaklo
od relativno pravolinijske i faktički konzervativne tendencije očuvanja specifične pozicije umjetnosti koja je
artikulirana u 18. stoljeću, dakle izmaknutosti iz cjelokupne društvene dinamike.
Možete li ukratko objasniti koje se unutarnje kontradikcije nalaze u često korištenoj sintagmi „autonomija
umjetnosti“ te gdje počinje (i završava) didaktika i propagandistička instrumentalizacija, a gdje depolitizacija
umjetnosti?

Autonomija umjetnosti je koncept koji vrlo precizno stasa u raspravama 18. stoljeća, a svoj vrhunac ima u
stvaralaštvu i radu Friedricha Schillera, s obzirom na pozivanje na Kanta i dalekosežnost njegova utjecaja
kao umjetnika, ali i filozofa umjetnosti, koji je zagovarao radikalno odmicanje umjetnosti od svih ostalih
sfera društva. Dakle, Schiller artikulira ono što se kasnije smatra nekom vrstom praktičnog common
sensea u tretmanu umjetnosti. S tim snažnim zagovorom, umjetnost cvjeta kao domena proizvodnje
simboličkih dobara kojima „ljudi postižu slobodu“, a da bi im to pošlo za rukom moraju biti oslobođeni od,
marksističkom terminologijom rečeno, carstva nužnosti, dakle od najamnog rada.

Radi se o tome da je cjelokupni sistem rada zasnovan na heteronomiji rada – direktni proizvođači nemaju
kontrolu nad uvjetima i tempom svoje proizvodnje, a ni sredstvima za proizvodnju. Navedeno je u
nadležnosti onoga prema čijem se hiru, taktičkoj ili poslovnoj odluci ti uvjeti mogu radikalno promijeniti.
Umjetnost u artikulaciji Schillera, kao i brojnih koji su došli nakon njega, može stasati tek izvan društvene
stvarnosti.
 
Naravno, povijest nam dokazuje suprotno: ogroman dio, ako ne i većina danas kanoniziranih umjetničkih
vrhunaca, nastala je u nekoj vrsti vrlo čvrste povezanosti s politikom. Primjerice, u privatnim aranžmanima
preko mecenatstva ili naručitelja kao što je bila crkva (najvećeg naručitelja i producenta umjetnosti gotovo
do 19. stoljeća), 
Pri pokušajima razumijevanja umjetničkog polja bilo bi preporučljivo razmotriti kako je u pojedinim
povijesnim periodima i društvenim aranžmanima umjetnost pokušavala artikulirati svoju autonomiju te kako
je na to odgovarao politički ili društveni establišment
ili kasnije s filantropima koji investiraju u umjetnost, ne znajući što bi s velikim količinama novca. I danas se
ta vrsta aranžmana zazivlje kod nekih umjetnika koji nisu sasvim dorasli razumijevanju svoje specifične
pozicije.
 
Primjerice, Vlado Martek se u nedavnom intervjuu za tportal zalaže za monarhiju, iako sve što ga je
formativno stvorilo, čitav svoj umjetnički razvoj, duguje upravo socijalizmu… Autonomija umjetnosti
doslovce je drugo lice heteronomije rada, a nerazumijevanje činjenice da je kroz dva stoljeća nastajala u
raznim društvenim okolnostima i privrednim sistemima kao proizvod političkog zagovora, a potom u nekoj
mjeri i političkog kompromisa, predstavlja slijepu pjegu kulturnog samorazumijevanja. Razmišljati, stoga, u
kojoj je mjeri umjetnost instrumentalizirana, je li podređena didakticizmu, ili upotrijebljena u
propagandističke svrhe, kao što se, dijelom i opravdano, govorilo za socijalni realizam, zapravo je
drugorazredno, iako ne i nevažno pitanje. Naime, prvorazredno pitanje zapravo glasi: Do koje mjere o
umjetnosti možemo govoriti kao o potpuno autonomnoj domeni? Odnosno, je li umjetnost ipak na određeni
način uključena u kapitalističku reprodukciju?

Recentniji radovi u posljednjih 20-ak godina konačno počinju vrlo ozbiljno otvarati to pitanje te dokazivati da
umjetnost nikada nije bila autonomna u smislu apsolutno netaknutih dispozicija, kako su to sanjali i
propagirali mnogi umjetnici, kritičari umjetnosti i teoretičari. Stoga bi pri pokušajima razumijevanja
umjetničkog polja bilo preporučljivo razmotriti kako je u pojedinim povijesnim periodima i društvenim
aranžmanima umjetnost pokušavala artikulirati svoju autonomiju te kako je na to odgovarao politički ili
društveni establišment.

Materijalni uvjeti proizvodnje unutar umjetničkog polja u velikoj su mjeri prekarizirani i birokratizirani te izloženi
tržištu, no prema Davisu, suvremeni umjetnik_ica i dalje je „najistaknutiji predstavnik srednjoklasnog rada“, koji
uspijeva zadržati dio radne autonomije. Što za umjetničku produkciju znači neprepoznavanje vlastite klasne
pozicioniranosti u širem proizvodnom procesu? Kakvi su interpretativni dosezi umjetničkih praksi i teorija koje
polaze iz individualističke perspektive?

Takva individualistička perspektiva vrlo je često nemoćna već u adresiranju krucijalnih problema, zbog toga
što strukturne zakonitosti kapitalizma nisu dio eteričnih sfera ljudske duše nego vrlo konkretno diktiraju
ritam rada umjetnika_ca na svakodnevnoj razini. Davisova pretpostavka da je umjetnik neki savršen
reprezentant srednjoklasnog habitusa jer donekle ima nadzor nad uvjetima svoje proizvodnje je empirijski
poprilično teško ovjeriva predrasuda, iako je često uzimana u obzir, pa i od strane marksističke teorije. To
možda vrijedi za slikare ili neke vizualne umjetnike, možda djelomično i za dizajnere, no velika većina
umjetnika, od pisaca i radnika u kazalištu, do glazbenika, ne uživa u takvim uvjetima. Potonji su daleko od
ikakve kontrole nad svojim uvjetima za proizvodnju ili uvjetima za vlastitu reprodukciju, te direktno u nekoj
vrsti ugovornog odnosa s poslodavcem – bila to filharmonija, izdavačka kuća, ili primjerice, produkcijska
kuća koja proizvodi video igre, na kojima radi najveći broj diplomiranih vizualnih umjetnika_ca u Americi.
 
Pojedini primjeri iz različitih sektora i sfera umjetnosti pokazuju da su umjetnici puno više postigli u
periodima kada su se pod pritiskom morali odreći svojeg umjetničkog statusa te ušli u oblike sindikalnog
organiziranja
Međutim, odstranimo li navedene okolnosti za dobrobit argumenta, ta vrsta srednjoklasne kontrole nad
vlastitim uvjetima reprodukcije zapravo samo može stvoriti deluziju da je – ako se ne mora buditi u 7 ujutro
da bi odlazio na posao, sam si organizira svoje radno vrijeme i intenzitet rada – umjetnik_ica izdvojen iz
heteronomije rada kojoj su svi ostali podvrgnuti. Naravno da većina to nije, to si mogu dopustiti
samo selebritiji koji funkcioniraju u specifičnoj logici stardoma, koja ima svoje zakonitosti te služi kao
prigodan pacifikator potencijalnih protestnih tendencija među umjetnicima, jer značajan dio dionika
umjetničke sfere i dalje meritokratski snatri kako je do rezultata i uspjeha moguće doći samo ako se
dovoljno potrudimo, iako je činjenica da je taj san za 99 posto njih nedostupan.

Umjesto toga, slijedi im tavorenje u prekarnim oblicima rada koji se neće popraviti zato što strukturno nije
moguće da se poprave jer umjetničko polje naprosto ne može funkcionirati kao polje gdje će cvjetati tisuću
cvjetova, nego će cvjetati jedan, a ovi drugi će robovati u nadi. Naime, stvarnost pokazuje da je ogroman
broj umjetnika eksploatiran, a pojedini primjeri iz različitih sektora i sfera umjetnosti pokazuju da su
umjetnici puno više postigli u periodima kada su se pod pritiskom morali odreći svojeg umjetničkog statusa
te ušli u oblike sindikalnog organiziranja (ako ste u sindikatu onda ste radnik, a ne umjetnik, što se
međusobno isključuje u raznim društvenim kontekstima, nominalno i pravno). Odnosno, pokazalo se da su
dolazili do beneficija za sebe osobno i na razini struke tek kada bi odustali od tlapnji o dostizanju pozicije
individualne izolirane pojedinke koja će u nekom trenu doseći vrhunac, poklopi li se samo tih nekoliko
uvjeta.

Kakve su posljedice marksističkog pozicioniranja kulture u domenu nadgradnje te postoje li drukčiji odgovori na
to pitanje unutar marksističkog polja?

Raymond Williams se možda prvi ozbiljno pozabavio tretmanom distinkcije baze i nadgradnje, u kojoj bi
kultura uvijek bila jedan dio nadgradnje. Brojni britanski marksisti doprinijeli su toj raspravi svojim
krucijalnim argumentima i nekom vrstom konstruktivne ili plodotvorne tenzije s francuskim teoretičarima,
pogotovo s Althusserom, pokušavajući reevaluirati status baze i nadgradnje te način participiranja kulture
unutar jedne i druge sfere. Počevši s Williamsom, preko E.P. Thompsona, Ellen Meiksins Wood,
Birminghamskog centra, pokušali su kulturu sagledati izvan buržoasko idealističke perspektive o autonomiji
umjetnosti. Dakle, oni kulturu tretiraju kao ono što prožimlje apsolutno svaku dimenziju društva, pa tako i
ekonomsku dimenziju. Primjerice, Ellen Meiksins Wood u problematiziranju baze i nadgradnje naglašava
kako su francuski strukturalisti, posebice Althusser i njegovi učenici, zapravo brzo krahirali jer se nisu mogli
nositi sa svojim ekstremnim redukcionizmom, unutar kojega je baza podrazumijevala samo ekonomske
odnose, ili čak i uže od toga, samo tvrdu industriju.

Ogroman dio kulturne proizvodnje oduvijek je sudjelovao u samoj bazi, od međusobne socijalizacije
radnika do specifičnih oblika organizacije obitelji i srodnih sfera fizičke reprodukcije radništva

Nasuprot takvom inzistiranju francuskih teoretičara na poistovjećivanju kapitalizma s ekonomskim, ali ne i

društvenim sistemom, ili socijalnom formacijom, Englezi poput E.P. Thompsona inzistirali su da ga kultura
snažno prožimlje i da su razni aspekti nadgradnje, kao što su pravo, religija itd. itekako dio proizvodne
baze. Znamo još od Webera što je protestantska etika – sa svim ograničenjima koje njegova teorija
proizvodi – i koliko su vrijednosti, odnosno neke vrste dijeljenih oblika života sudjelovale u formiranju
određenih ekonomskih aranžmana.
 
Kultura je također, ako je ne pojmimo u uskom smislu kao zbir artefakata koje su proizveli kreativci, način
života, organizacije života, dakle skup dijeljenih vrijednosti, koje su i simboličke i materijalne, i kao takve
oduvijek su dio baze. Iz takvog razumijevanja proistekli su i elegantni teorijski argumenti koji su snažno
doprinijeli razvoju kasnije feminističke kritike marksizma.

Lenjin će, na temelju uvida iz svoje studije Materijalizam i empiriokriticizam  prikazati kulturu kao nešto što
oslikava stvarnost koja je po defaultu i ekonomska stvarnost, iz čega slijedi da umjetnost ili kultura treba
slijediti iste obrasce, iste procedure. U umjetnosti to nikada nije tako funkcioniralo. Primjerice, u
raspravama o ekspresionizmu koje su vođene između Lukacsa, Brechta i Blocha, pokazalo se koliko je
optika stroge distinkcije baze i nadgradnje te pripisivanje kulture samo nadgradnji historijski teško održiva, i
koliko je zapravo u teorijskom smislu destruktivna jer ne uspijeva uračunati užasno puno aspekata
kapitalizma koji se nalaze izvan ove, gotovo školske matrice: s jedne strane postoje radnici u tvornicama
koji su baza i sve ostalo što nije u toj tvornici, tretira se kao sekundarno, derivativno, kao nadgradnja.

Takav se tretman kulture i umjetnosti pokazao najproblematičniji zbog toga što je ogroman dio kulturne
proizvodnje oduvijek sudjelovao u samoj bazi, od međusobne socijalizacije radnika do specifičnih oblika
organizacije obitelji i srodnih sfera fizičke reprodukcije radništva.

Katja Praznik u svojoj knjizi Paradoks neplaćenog umjetničkog rada kroz feminističku perspektivu također
ukazuje na kontradikcije tzv. autonomije umjetničkog rada koji orbitira između relativne autonomije umjetničkih
institucija i paralelno stvorenog sustava u kojem prestiž profesije prikriva često nesigurne i eksploatatorske
uvjete rada. Usporedba neplaćenog kućanskog rada i umjetničkog rada u kapitalizmu ukazuje i na šire
konzekvence najamnog rada kao takvog. Kako gledate na te kontradikcije i vidite li unutar polja načine za
pružanje organiziranog otpora, sindikalnog ili nekog drugog?

Ovo su zapravo dva odvojena pitanja. S jedne strane, pitanje stanja strukturnog razumijevanja umjetničkog
rada, o čemu sam već govorio, i s druge, perspektive sindikalnog organiziranja. Dakle, u odgovoru na ovo
drugo, treba reći da su takve šanse kontingentne, a prema sadašnjem stanju u Hrvatskoj i malo vjerojatne,
iako ne i nemoguće.

Primjerice, budući da ne postoje institucionalni suvremeni plesači, nedavno se plenum plesača

vaninstitucionalno organizirao i adresirao neke od temeljnih radnih problema te profesije, pokazavši da je,
uz velike napore, mnogovrsne probleme i obilje idealistički tlapnji, perspektiva sindikalnog organiziranja i
tretmana rada prvenstveni problem umjetničkog polja, a ne sekundarno pitanje. Ta vrsta osviještenja
poprilično se proširila i zapravo budi optimizam oko šansi da će se umjetnici, neovisno koliko međusobno
disparatno poimali sebe, svijet koji ih okružuje i svijet umjetnosti, moći organizirati oko strukturnih, a ne
samo individualnih problema.

Nadalje, analiza Katje Praznik izvrstan je prilog i dijagnostika umjetničkog polja u Jugoslaviji, s naglaskom
na situaciju u Sloveniji. Naime, Slovenija je ranije prisvojila zapadne trendove organizacije civilnog društva,
pa tako i onog umjetničkog, što rezultira stasanjem „alternativne scene“ u 1980-ima. Usmjereni na
propitivanje opresivnosti socijalističkog establišmenta, dionici scene uspostavljaju čvrstu razliku između
države i civilnog društva, previđajući pritom klasne antagonizme u samom civilnom društvu. Zbog
specifičnih povijesnih i razvojnih putanja Slovenije i Hrvatske, kod nas mnoge od takvih konceptualnih
zabluda oživljavaju koncem devedesetih, jačanjem i profiliranjem nezavisne scene. 
Kapitalistički sistem u 18. stoljeću počinje uspostavljati kulturne institucije koje će novopristigle radnike koji
se ne snalaze u gradskom okružju odvlačiti od droge, alkohola i poročnih ponašanja
Nažalost, krakovi takvog binarnog, clear-cut razumijevanja države i civilnog društva prisutni su na kulturnoj
sceni i danas pa se temeljni antagonizmi u polju i dalje čitaju kao zastarjela presezanja državnih činovnika
u apsolutnu i nepovredivu autonomiju umjetnosti i kulture.
 
Praznik teorijski elaborira tu prividnu autonomiju umjetničkog rada, trasirajući problem do 18. stoljeća, a to
su, kao što smo već napomenuli, pitanja stjecanja, odnosno artikuliranja autonomije s jedne, i stasanja
kulture kao dijela kapitalističkog poretka, s druge strane. Pritom koristi vizuru Foucaulta i Johna Picka, koji
su pokušali iz biopolitičke perspektive razmotriti iz kojih razloga i na koji način ogroman broj radnika odlazi
u gradove, gdje zbog specifične urbane dinamike dolazi do relativno brze fizičke i psihičke dezintegracije
radništva. Kapitalistički sistem, ne bi li osigurao priljev zdravog i radno sposobnog radništva koje će
organizirano raditi u velikim pogonima, počinje uspostavljati institucije koje će novopristigle radnike koji se
ne snalaze u gradskom okružju odvlačiti od droge, alkohola i poročnih ponašanja. Počinju se osnivati
muzeji, galerije i razne druge umjetničke institucije gdje će radnici provoditi slobodno vrijeme, i s jedne
strane biti podalje od poročnog ponašanja koje smanjuje njihovu radnu produktivnost, a s druge, biti
kvalificiraniji za sve zahtjevnije razine poslova.
 
Drugi kolosijek, specifičan za kraj 18. stoljeća, stasanje je autorskog prava, odnosno velike rasprave koje
su obilježile britanski, francuski i njemački kulturni kontekst, prvenstveno potaknuvši artikulaciju odgovora
na pitanje tko treba zarađivati od distribucije umjetničkih djela. Raspravu nisu potaknuli umjetnici nego
vlasnici tiskara zbog velikog broja piratskih izdanja. I dok su oni u vrijeme skupog papira i uveza investirali
poprilični dio svoje imovine, u nadi da će profitom uspjeti pokriti početnu investiciju, pirati su im često
suzbijali takve nade jer su na lošijem papiru, u lošijim uvjetima, reproducirali najpopularnija djela i
distribuirali ih ilegalno.

U Britaniji se 1710. donosi Statut of Anne ili Copyright Act, prva kodifikacija koja donekle tretira i regulira
stanje zaštite autorskih prava, dok se krajem stoljeća u Njemačkoj vode najžustrije i filozofski
najsofisticiranije rasprave. Dolazi do artikulacije današnjih temelja zaštite autorskih prava, 
Perspektiva koja umjetničko djelo isključivo vidi kao rezultat vanserijskih kreativnih sposobnosti autora
zanemaruje kolektivni rad, obrazovne institucije, tradiciju i specifičnu poziciju formalnih i neformalnih
utjecaja koji proizvode i potiču nečiju kreativnost te validiraju i legitimiraju iznimno postignuće
da povrh svih materijalnih okolnosti koje ulaze u proizvodnju nekog umjetničkog djela, autor na temelju
neke vrste strukturne kompozicije, originalnog inputa, ima pravo pledirati na svoj dio kolača.
 
Otud potječe i teza o autoru kao geniju, koje se dobar dio umjetničkih akademija, barem u Hrvatskoj, još
uvijek čvrsto drži. Umjetnik se smatra specifičnom instancom koja je, ako ste religiozni, bogom nadarena, a
ako niste, na neki neobjašnjivi način uspijeva ponuditi novu formu dotad poznatim ili i ne nužno poznatim
resursima. Ono što proizlazi iz takvog djelovanja, dakle umjetničko djelo, isključivo je rezultat njegovih
vanserijskih kreativnih sposobnosti. Naravno, takva perspektiva zanemaruje ogroman dio kolektivnog rada,
obrazovne institucije, tradiciju i specifičnu poziciju formalnih i neformalnih utjecaja koji proizvode i potiču
nečiju kreativnost te validiraju i legitimiraju iznimno postignuće. Iz povijesti umjetnosti znamo da je to
daleko od realnog stanja stvari te da je puno više silnica, od onih posve iracionalnih do nekih posve
racionalnih iz poduzetničke perspektive, utjecalo na to koji će umjetnici biti pozitivno ocijenjeni i u
akademskim osvrtima tretirani kao ozbiljni umjetnici, a koji kao šarlatani.

Međutim, s promjenama tendencija, zaokretom u paradigmama itd., i na tom planu vidimo promjene,
primjerice Poe, koji je dugo godina bio marginaliziran danas je dio književnog kanona; brojni slikari su imali
sličan tretman, npr. Henry Rousseau itd. Naime, u spletu novih teorijskih i spoznajnih perspektiva dolazi do
reevaluacija koje nemaju veze s inherentnom vrijednošću nekog djela ili, kad imaju, onda je to od
drugorazredne važnosti. Konstelacija odnosa u umjetničkom polju prvenstveno određuje hoće li netko biti
proglašen umjetnikom, genijem, a njegova djela utoliko figurirati kao dio genijalne ostavštine čovječanstva.

Nedavno ste u Novom Sadu držali predavanje pod naslovom „Teatar kao ishodište demokracije – nekoliko
priloga materijalističkoj historiji teatra“. U kontekstu politizirane umjetnosti, teatar je kroz svoju povijest često bio
prostorom avangarde, progresivnih društvenih ideja i kritike. Kako komentirate današnji odnos teatra i politike,
odnosno kakvi su danas njegovi transformativni i pedagoški potencijali? Je li Brechtova teza o „konstitutivnom
značaju teatarske didaktike kao spoznajnog sredstva“ još uvijek primjenjiva?
Bio bih sumnjičav oko navedene teze, odnosno njezine primjenjivosti u današnje vrijeme zbog toga što je
konstelacija obrazovnih instanci poprilično promijenjena. Kada je ogromna količina radništva nepismena
možete pledirati da instanca kao što je teatar bude povlašteni prostor u kojem će se kritički artikulirati
problemi koje obrazovanje izostavlja zbog interesa vladajuće klase. Međutim, danas kada se obrazovno
polje toliko diverzificiralo, uključujući umjetničko obrazovno polje, postoje cijela polja teatrologije koja
gotovo ne referiraju ni na kakvu umjetničku praksu, već su neka vrsta zatvorenih samoreproduktivnih
teorijskih disciplina. U takvom kontekstu teatru je teško, ako uopće moguće, izboriti neku vrstu privilegirane
poučavateljske pozicije. Naravno, to ne znači da on ne može imati didaktičku funkciju u ponekim
kontekstima i situacijama, ali strukturno gledano on je danas nema.

Važno je ipak naglasiti da, za razliku od američkog avangardnog teatra, u kojem strukturno ne postoje
realno djelatni transformativni potencijali i koji je kao politički teatar sveden na marginu, u Europi teatar,
iako još uvijek ima auru visoke umjetnosti, ipak povremeno uspijeva problematizirati pojedine društvene
fenomene, koji bi se u idealnim slučajevima trebali preliti izvan granica teatra.
 
Kada kazalište danas i progovara o politici, čini to na anegdotalnoj razini, izostavljajući kritičku
autoreferenciju na vlastite uvjete proizvodnje, a kamoli šire društvene dinamike
U Hrvatskoj, zapravo u cijelom južnoslavenskom prostoru, a sada i široj istočnoj Europi, imamo fenomen
Frljića i sličnih redatelja, koji povremeno, na ne baš najsretnije načine, pokušavaju isprovocirati neku
reakciju, ali čak i kada u tome uspiju, to su uglavnom reakcije prijezira i provala šovinizma, koje rijetko ili
nikada zahvaćaju strukturne uvjete koje kazalište ima u kapitalizmu. Naime, producentske ili umjetničke
politike kazališnih kuća nerijetko su katastrofalne i diskriminatorne po jako puno ljudi unutar kazališnog
pogona, a tobožnje političke provokacije poput Frljićevih, najčešće staju na provociranju onih koji se
najlakše daju isprovocirati, primjerice društvenih grupa koje ionako impulzivno reagiraju na svaku i
najmanju provokaciju. U tom smislu, netko tko se, pa čak i s pravom, proglašava najprovokativnijim
redateljem, u strukturnom smislu rijetko zahvaća reproduktivne procedure sustava u kojemu djeluje. Valja
ipak naglasiti da se proplamsaji takvih sistemskih uvida lagano pojavljuju u recentnim Frljićevim tretmanima
problema migranata u Tvrđavi Europi.

Kazalište danas, povremenim ekscesnim iznimkama unatoč, i dalje prvenstveno obitava u jednoj čvrstoj,
lijepoj, odnosno nazadnijoj verziji osamnaestostoljetne paradigme, koja i kada progovara o politici,
progovara o njoj na anegdotalnoj razini, izostavljajući kritičku autoreferenciju na vlastite uvjete proizvodnje,
a kamoli onda šire društvene dinamike.

Na koji je način umjetničko polje bilo definirano u socijalističkim uređenjima? Možemo li govoriti o
komodifikacijskom tretmanu umjetničkog djela tada i danas?
Katja Praznik svojim povijesnim pregledom također pokazuje da je kulturno polje uglavnom funkcioniralo
kao svojevrsni refleks građanskog tretiranja umjetnosti gdje je umjetnost povlaštena po svojoj naravi,
odnosno statusu iznimnosti unutar cijelog društvenog sistema. Socijalističke zemlje imale su svoje
specifične aranžmane, no neovisno o tim specifičnostima i u Jugoslaviji su relikti buržujskog razumijevanja
umjetnosti također bili dominantni. Između osnivanja kulturnih centara (koji danas životare u iznajmljenim
prostorima), i društvenih domova po selima u kojima ste mogli besplatno učiti svirati instrumente, pjevati u
zborovima te sudjelovati u različitim oblicima kulturne produkcije – što su sve izuzetni politički
emancipatorski zahvati – socijalizam na jugoslavenskim prostorima nikada nije doveo u pitanje temeljni
antagonizam autonomije kulture te heteronomije svih ostalih aspekata društva.

Praznik upravo pokazuje koliko je to bilo pogubno neprepoznato u jugoslavenskim raspravama koje su
također, iz današnje perspektive, davale gotovo nevjerojatnu pažnju umjetničkoj, odnosno kulturnoj sferi, i
to ne samo zbog toga što su političari bili iz kulturnog polja i stoga posebno senzibilizirani, što se često
simplificirano naglašava u liberalnim osvrtima na taj period.

Strukturni uvjeti u istočnoeuropskim, socijalističkim zemljama omogućili su umjetnicima da rade slobodno,

da im rad bude financiran i društveno distribuiran kao dio šireg socijalističkog projekta

U svim socijalističkim zemljama kultura je imala privilegirano mjesto iz čvrstog ideološkog zagovora koji je
bio strukturne prirode – stvaranje novog društva i novog ekonomskog sistema iziskivalo je stvaranje i novog
čovjeka, a da bi se stvorio novi čovjek, bila je potrebna nova kultura. Dakle, odmak od buržoaskih ideala
kulture nije bila sporadična hirovita ideja nekolicine ekstravagantnih filozofa ili umjetnika iz 20-ih godina u
Rusiji, nego konkretan poetički ili metapoetički zagovor čitavog političkog sistema. Otud i specifični
povlašteni tretman kulture u istočnoeuropskim, socijalističkim zemljama koji je bio apsolutno nesumjerljiv sa
Zapadom. Kada bi dolazili umjetnici sa Zapada, izražavali su nevjericu i oduševljenje uvjetima rada. No, i
oni su pritom često previđali, kao i velik dio umjetnika koji je stasao u socijalizmu, da to nije bio rezultat
njihove genijalnosti i kreativne ideje koje je nastala ni iz čega, nego strukturnih uvjeta koji su im omogućili
da rade slobodno, da im rad bude financiran, društveno distribuiran te da, primjerice, i učenici ili stanari
zadnjeg sela u Jugoslaviji imaju prilike svjedočiti modernističkoj skulpturi ili modernističkom slikanju i sl.,
kao dijelu šireg socijalističkog projekta.

Naravno, to ne znači da je recepcija bila apsolutno unisona i da su svi odjednom uživali u najvišim
dosezima modernizma, ali je neosporna činjenica da se moglo participirati u proizvodnji umjetnosti i da je
socijalna mobilnost u umjetnosti bila nevjerojatna, odnosno neusporediva sa zapadnim društvima. Sasvim
sigurno ne postoji nijedno razvijeno kapitalističko društvo u čijem je vrhu kulturnog establišmenta bilo toliko
radničke ili seljačke djece. Iako to može izgledati kao relativno trivijalna empirijska činjenica, ona ipak
nedvojbeno svjedoči o tome da demokratska participativna osnova u socijalizmu nije bila floskula.
Primjerice, broj knjižnica koji se otvorio od ’45. nadalje naspram danas kreće se u omjeru 1:7; sada ih u
Hrvatskoj ima oko 4000, a bilo ih je otprilike 28 000.

Što bi danas bila, odnosno ima li prostora za oblike radikalne, revolucionarne umjetnosti?

Revolucionarna umjetnost s jedne je strane na poziciji koju danas često cinički, i nažalost točno domeću
mnogi kritičari ili teoretičari: ne postoji revolucionarna umjetnost ako nema revolucionarnih društvenih
snaga koje bi ona pratila. Primjerice, revolucionarna umjetnost u partizanima, ili u bilo kojoj socijalističkoj
revoluciji koja pokušava svrgnuti kapitalistički poredak, u estetičkom smislu artikulira ono najprogresivnije ili
najavangardnije što ista nudi i to možemo smatrati revolucionarnom umjetnošću. Danas takvih društvenih
snaga u okviru zapadnoeuropskog kulturnog kruga nema, eventualno nešto malo u Južnoj Americi, Aziji
(prvenstveno u Indiji), i ponešto u SAD-u (što je ironično s obzirom na perspektivu i omjere snaga). No,
ideja da će kulturno stvaralaštvo biti integralni dio prevratničkog projekta koji će uspostaviti nekapitalistički
ili postkapitalistički društveni sistem, nužno treba i druge segmente tog sistema kao potporu, jer inače
ostaje na gesti.

„Najrevolucionarniji“ umjetnici zapravo obitavaju i artikuliraju svoje ideje i umjetnička djela u medijima koji
su vrlo jasno i strogo distingvirani od pučke ili popularne kulture, a vrlo rijetki prodori koji pokušavaju razbiti
tu čvrstu opoziciju uglavnom dolaze iz domene pop-kulture, a ne visoke kulture ili domene tzv.
revolucionarne kulture.

Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije
za elektroničke medije za 2018. godinu.
Dijelovi intervjua korišteni su u prilogu o demokratizaciji umjetnosti dvadeset i sedme epizode edukativno-
mozaične emisije „Promjena okvira“, emitirane 2.5.2018. na TV Istra te dostupne na SkriptaTV: