536 MONTAJE El cuerpo y el alma, lo concreto y lo abstracto, el otro y el yo ‘star separados, se interpenetran, se entrelazan, se entremezclam, mezclarse ni confundirse. “Nuestra vida esta compuesta, como nia del mundo, de cosas contrarias, y también de diversos tonos 8 y Asperos, agudos y chatos, blandos y graves. El miisico que sélo pa fa unos, :qué diria? Es menester que sepa utilizarlos en comin clarlos.” Asi como el pasado se insintia subrepticiamente en el pi asi como el otro en el mismo y el mismo en el otro, conocer en tales diciones es reconocer que existe el otro en el yo, el yo en el otros sado en el presente, el presente en el pasado; es estudiar los des variaciones, las transformaciones (en el detalle del detalle) de losin para llegar a lo universal. Montaigne, que, observémoslo, fue uno de los primetos autores comenzé a pensar el cuerpo por si mismo como instancia no separad <1 mismo movimiento ¢s el precursor de aquello en lo que iba a com titse la antropolagia: un género mestizo que no puede satisfacerse con] {guajes diferencialistas e identitarios de la fijacién, la estabilizacin separacién: del cuerpo y el espititu precisamente, pero también del ps y el presente, del yo y el otro. Los Ensayos nos lanzan un desafio que disociablemente cientifico, semdntico y lingtifstico. Si en efecto, al jar de transformarse, lo real es mévil, paraddjico y contradictorio, req ‘una temporalidad del texto, en particular de las palabras, que ya n0 p den replegarse sobre si mismas en significaciones preestablecidas. ‘ ‘genera los pensamientos nos dice Montaigne- es el detalle de la vid como el movimiento de la escritura, ¥ no las ideas que, desde su t administrarian los accidentes del texto.” montaje El montaje ~como término genético que apela a procedimientos d tos, en ocasiones contradicto pictérico, collage", ensamblado...~ es + montaje cinematogrsfico © primera manifestcion d ién*, forma antimestiza ps critica radical de la nocién de comp. lencia. Aqui, la manera de relacionarse dé\la composicién es prin mente cuestionada: ¢s ella, en efecto, la que emblematiza el continuidad, de homogeneidad de la obras es ella la que permite j zar los diferentes elementos inscriptos, la que dirige el sentido de tura, a partir de o hacia un punto central dominance; tambign 6MONTAIE 537 aque autonomiza la obra, la que la ubica en un territorio ideal; las uniones {que instaura son preestablecidas, pensadas con antetioridad y se saltan toda posibilidad de intervencién exterior. Las “uniones” que efectdan los diversos moncajes, por lo que a ellas res- pectay-marcar cortes, discontinuidades irrecuperables: ellas separan mis de lo que retinen y, por ello, permiten que los mitltiples elementos impli- cados conserven su singularidad o les (reJerean una. Pueden distinguirse dos tipos de cortes: por un lado, el corte-sustraccién, que interviene antes del montaje propiamente dicho. Es la seleccién, o la extraccién, entre un “fondo” determinado (que puede 0 no ser producido por el artista: aglo- ‘meraciones en el cine, objetos o materiales de la vida cotidiana en las van- guardias...), de elementos parciales, arrancados a un medio que en ningiin caso podrian reintegrar en su totalidad*, suponiendo la validez de ‘una nocidn semejante, Porque, para retomar a Ernst Bloch, uno de los primeros tedricos del montaje artistico, es el mundo mismo el que esté es- cindido, fragmentado; el montaje, en suma, no haria més que ejemplifi- car esa escisién (ala inversa, la composicién tiende a disimular esa falta de unidad). El empalme falso* constituye el segundo corte, aunque paradé- jicamente sea cl actor de la unién de un fragmento con el otro, de la “reu- nién” material, en el seno de una misma presentacién, de heterogéncos inconciliables. Una de las particularidades del montaje, en efecto, es robustecer la ca lidad de los fragmentos que transporta: como todo procedimiento arts- tico, acttia como mediacién (incluso en el caso del collage, cuando se extraen fragmentos de lo “real”, pero esta mediacién es a su ver factor de discontinuidad, precisamente porque se ostenta en cuanto tal, porque no busca colmar las fisuras que abri6. Esto ocurre con el foromontaje, tal ‘como Fue practicado por los dadaistas John Heartfield y Raoul Haus- mann: al introducir rupriras én fo real, el foromontaje rechaza la calidacl de documento que pudo reivindicar la fotografia (cuando ésta se refiere “directamente” a una realidad que registra). No es tanto el hecho de que ‘Pioduzca escenas poco “realistas’,testimonios falsos, como el de que con- fronta elementos inconexos en el interior de una misma fotografia, creada de punta a punta, por lo tanto, y que muestra el cardcter mediato, indirec- to, de todo procedimiento, por ejemplo, la discontinuidad que se opera nel proceso de transformacién (representacién, registro, montaje...) en- tue una fuente dada y su tratamiento (aunque la misma fotografia haya podido escapar de su “devenir-documento” y practicar el montaje: clsa MONTAIE “montaje sin tijeras” que Rosalind Krauss pudo detectar en las fotogallas de Irving Penn, por ejemplo). Sin embargo, hay que distinguir entre el carécter reproductible d montaje propiamente dicho (montaje cinemacogrifico, fovomontaje) y lt materialidad singular (no desdoblable) de obras que operan segin e805 mismos modos de extraccién y de empalmes falsos; aqui, la heterogendl> dad no seré de la misma naturaleza. Ast, los “montajes” pictéricos de net y Picasso (como, respectivamente, El almuerzo campestre y Las seorit de Avignon), los collages cubistas o incluso los ensamblados dadaistas afi man una originalidad (en el sentido de produccién de un original) qu contradiria toda copia y, por lo tanto, requieren una presencia ella mist singular (que recuerda el aura benjaminiana). Aunque esta singularidad no tenga nada de una unificacién: el objeto no pucde ser captado ct totalidad cerrada, cuya significacién esté contenida, vale decir, que ed finikiva y no contradictoria. Muy por el contratio, él mismo aparece fag mentado, de manera que el espectador no puede reunir los elementos q lo constituyen, no puede fijarlo (cosa que culminaré con el Merzbau™ Kure Schwitters, en el cual un proceso de transformacién continua impid toda capracién definitiva, a la inversa del cine o la forografia, que impli can técnicamente una fijacién, sobre pelicula 0 papel, antes de ser ducidos). Por otro lado, la heterogencidad material de los co ensamblados, que afirma diferencias irreductibles (materials, esti de procedencia...) entre los elementos ensamblados no establece nit jecarquia, ninggin “sentido de los valores”. Mas precisamente, los mat Tes y objetos no artisticos no se integran en la pintura o la escultura medios preexistentes, herméticos, factores de normalizacién (de d miento de distintas singularidades). De hecho, la obra va a poder 0 cl espacio citcundante, abandonar los limites del marco o el z6calo torios ideales): es lo que ocurre con el Merzbat 0 incluso con los angularesde'Tatline, que requieren ser fijados a las paredes del lugar de posicién, ya que las tniones, que son visibles, som las tinicas en condi nes de garantizar cierta estabilidad, Esta contextualizaci6n de la escult de hecho, produce una extensin del montaje, en un espacio por real, pero que esté consteuido por la obra, asi como ésta se encuentra truida por el espacio (que hace més que “rodearla”): una operaci6a contaminacién muta. a heterogencidad de los montajes cinematogrifico y forogrfico no material, hablando con propiedad: las uniones (empalmes de aghMONTE 539 ciones diversas, collages de fragmentos forogrficos) sélo son palpables so- bre el soporte “original”, al que se niega todo valor. El cine y el foromon- taje slo se publican tras haber sido reproducidos sobre soportes tunificados, bobina, anuncio o pagina de revista. Pero aqui la disconcinui- dad se efectia en otro nivel: se trata de empalmar elementos de diversas procedencias, siendo la tinica unificacién posible entonces el hecho de un disimulo de esas rupcuras reales (ilusién de que se nutrié ampliamente el cine”, ya que la mayorfa de los filmes estin constituidos de empalmes it visibles que simulan una continuidad temporal y dramitica). Asi, la tem- poralidad cinematogrifica est disociada, desunida por naturaleza, en la medida en que extrac y confronta fragmentos temporales ellos mismos iiitiples*, que se efectuaron de manera discontinua. De hecho, como supo mostrarlo Benjamin, es el modo de percepcién de la obra lo que a su vez se transforma: se pasa de una percepcién contemplativa (cl recogi- miento exigido por cl cuadro) a una percepcién distraida, vale decir, dis~ persa y discontinua (aunque esto, para Benjamin, sea producto sobre todo de una particularidad de la recepcién colectiva, mis que del montaje, ‘cuestin en la que el cine se acerca mis a la arquitectura*, por ejemplo, que ¢s una forma naturalmente impura, no auténoma). 'Y la obra montada, precisamente debido a su reproductibilidad, supone ‘una apertura potencial, una multiplicidad de montajes posibles: “Las partes ya no concucrdan juntas, se han vuelto separables, se las puede mostrar de ‘otro modo”.! La obra no pretende ya su conclusién, ni rechazar todo cam- bio ulterior, sino que, por el contrario, se vuelve susceptible de adoptar di- ferentes formas (cosa que se veri cjemplificada en el remix"). Los elementos montados no sélo son intercambiables: se los puede suprimir, reemplazar, afiadir otros, sin una coercién estilistica real, sin que pese la preocupacién por llegar a una forma terminada, defini(tivalda. EV. te Indefinible de no ser por lo que no es (delimitado, cultivado, habitado, “ci- vilizado”), el monce es el lugar de uniones insélitas. Ante todo, en el tét- mino, donde se encuentran curiosamente dos acepciones igualmente = distantes de una descripcién geogrifica: la del lenguaje colonial, para el cual todo espacio alejado de los centros urbanos es “monte”, y la de nu- merosas sociedades pueblerinas, que la definen (el monte, el bosque, el de- \ sierto...) como lo “distinto del pueblo”, lo que est mas allé del limite