‘SERIE CULTURA ademas de mo- a que se interesen EL MUNDO ENTERO ype, COMO LUGAR EXTRANO tras dard a conocer estudios sobre estos nuevos 10 enfoques interdisciplinarios de las éreas clasicas, y la ciudadania, Daremos preferencia iol y en otras tenguas que estén renovando tanto el is «dedicadas» a la cultura -antropologia, historia Néstor Garcia Canclini como los campos del conocimiento que se abren para economia, la tecnologia y la gest tica 10 Rio CALDERA. Ciudad de muros Jean-Pierre Warner La mundializacién de la cultura, Georoe Yupice El recurso de la cultura ‘Uses de la cultura en la er global Rosalia Wivocur Ciudadanos medi Laconsruccig de Topi nla radio Scort MicHasisen Teoria de la frontera YDavip E. JOHNSON Los limites dela pola cultural Gustav oil ‘oon« Nestor Garcia Caner, 2016 Imagen de cublerta: Antoni Muntaéas, On Translation: On View, 2004 ein agosto de 2014, Buenos Aires Derechos resewades para todas las ediciones en castellano Gedisa, S.A. ‘Avenida del Tbidabo 12, 9° (08022 Barcelona, fspafa TW 93 283 09 04 pela 0 modifi por cuagutermadio de impresion, na de a obra. indice 1. Lugar a dudas... 2, Maneras de cita 3. gCuanto o cémo se lee’ 4, Lo que no podemos responder 5, EL mundo entero como lugar extrafio 6. Posfotocopias .. 7. Supermercados de papers 8. Por qué existe literatura y no més bien nada 9, Democracia canalla.. 10. Elegir el marco tedrico 11, El método. 12. Por qué los cientificos escriben ensayos... 13. Nos dejan simular menos: de la TV a Snowden, 44, Intemperie . 15, Fuentes y versiones.. ct 19 22 29 45, 63 64 67 83 102 108 . 14 12a 134 13966/6 0 COMO Luca Ea cul asistir entre las diez programadas a la misma hora? ;Com- Promisos con amigos, bisqueda de nuevas alianzas, conseguir pistas novedosas para lo que se esta investigando o poder ha- blar con un posible director de tesis? zCudnto interesa la bio- grafia y cuanto la bibliografia? Durante un rato, el estudiante escuché la discusin de la mesa de esa noche con la sensacién de que el debate ocurria en tuna burbuja. Diferentes posiciones, cifras que se arrojaban co- mo argumentos: ¢c6mo incluir esas disctepancias te6ricas en los acontecimientos de afuera? En uno de los teléfonos que estaban sobre el podio, grabando la discusién, aparecié una respuesta, Alguien llam6, el duefio del aparato cortié y, al ver quien era, lo recogié y comenz6 a hablar mientras salia apresurado. —zPor qué no contestas? gDénde estas? 2 Qué pas? —Quisieron secuestrar a tu padre, al final huyeron pero se puso mal, Vente rapido. 8. POR QUE EXISTE LITERATURA Y NO MAS BIEN NADA Podemos simular para mostrar algo que no tenemos 0 no somos. También, como los espias, para que no descubran lo que estamos haciendo. Mas radicalmente se ha dicho que la li tcratura, el arte, el cine y la cultura entera es una operacién de encubrimiento de este vacio que es la vida. De eso quise hablar cen aquella conferencia de apertura en que volvi, después del argo exilio, a la ciudad en la que nacf, La Plata, El exilio —o el regreso del exilio— es oportuno para reto- ar a pregunta de Leibniz y de Heidegger. El primero la for- ul6 asi: gpor qué hay algo y no mas bien nada? Heidegger, quién la modulé de otra manera —gpor qué es el ente y no mas bien la nada?— escribié que ésta es Ia pregunta més digna por la mas amplia, la mas profunda y finalmente la mAs origina- . No se esta averiguando por qué existe un ente en particular ni siquiera el hombre o la Tierra— decfa Heidegger, sino el ndamento general de la existencia. Por eso, agrega, «lo inte- rrogado en la pregunta retoma y repercute sobre la pregunta isma. gPor qué el por qué?>. Al acotar la interrogacién general a un ente particular la atura— nos arriesgamos a dejar de lado la cuestién del fun- mento de la existencia y la reducimos a un tipo singular de t0, uno entre los muchos que existen. Quise inddgar en esa ncia de La Plata en qué direccién retomar esa pregunta no examinamos la literatura como labras, soy de los que n pocas68 / e muoo eto como wear ceo piensan que estamos en una época que no acata a la metafisica como fundamento de lo social, aunque sigan latiendo algunos interrogantes que suscitaron los programas metafisicos. No s6lo Ia investigacién social ha cambiado el modo de hacer las preguntas. También en el arte y la literatura contem- poraneos se reelabora la cuestién de los fundamentos de la exis- tencia y de lo social. De dos maneras: a) al interrogarse en las novelas 0 la poesia por qué existe ef mundo o los hombres 0 determinadas relaciones y no més bien la nada; b) al cuestio= narse como lenguaje, modo de enunciacién y representaci6n y admitir que la propia literatura podria no ser necesaria. Situar la pregunta en el campo de las ciencias sociales impli a reconocer que los distintos modos de hacer literatura y de cuestionarla estén condicionados por el momento histérico y el arraigo social de la préctica literaria. ¢Qué significa afirmar que Jas preguntas por la existencia de las cosas y por la existencia de la literatura varian en distintas conversaciones sociales? En Ja modernidad supone tomar en cuenta la autonomia requerida por la literatura (y por la sociologia de la literatura) para asu~ mir estos interrogantes. La sociologia demostré que la independencia del arte y la literatura no fue s6lo un movimiento filos6fico o de mentalida- des. Desde el siglo xvur en Europa, desde fines del xix en Amé- rica Latina, la creacién de museos, galerias, salones literarios y universidades modernas establecieron instancias propiamente estéticas para valorar las obras artisticas y literarias. Se crearon asi campos auténomos, donde los creadores se vinculan con nes tienen que ver especificamente con su trabajo. Hacer c y literatura son actividades que no dependen de mandatos josos ni fundamentos metafisicos. Panto en las ciencias como en las artes el concepto de campo acabé con la nocién romantica e individual ge que descubre conocimientos imprevistos o er ex: copeionales sacadas de la nada, Sin caer, tampoco, en el de- terminismo macrosocial que querfa explicar lay novelas 0 las oot este a TERT Y Ho AS BEN ADA / 69 pinturas por la posicién de clase y el modo de produecién. al vedirse a la estructura interna de cada campo y a las reglas especificas para producir arte o literatura, la investigaciOn so- ciol6gica dio instrumentos para leer las obras no como apare- ‘das desde la nada sino en el marco de las relaciones entre ‘readores, intermediarios y publicos. Sin embargo, hoy volve~ thos a sentir insatisfaccién ante las lecturas sociol6gicas de la teratura: ayudan a entender sus marcas de época, pero ay Igo més que emerge en el hecho literario, Pese a los cambios Culturales y teenol6gicos —Ia competencia con el cine, la ele vision o la comunicacién digital, que algunos creyeron conde~ aba a la literatura a desaparecer— ésta reinicia una y otra ve Pragumia qu igo aque me oc al ee io ganizado por Raphael Cuir Pourquoi y atil de Vart plaids {jue rien? El doctor Cuir, historiador del arte ¢ investigador de 1h Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de Paris, logré que esta desviaci6n hacia el arte de Ia pregunta de Leibniz y Heidegger fuera respondida seriamente —y a veces con hu- mor— por 71 historiadores, artistas y criticos. : : Varias respuestas aceptan el registro metafisico, relaciona do con las cuestones primarias o iltimas que el interrogante sina. «Hay arte porque hay muerte». «Todo arte, dice Di | Abadie, ¢s:ante todo, para el creador, una respuesta a la rte y a la absurdidad de una existencia que va a desapare: cer». Jacques Lenhart, por su lado, sostiene que el arte seria a via para reconstruir, mediante el desvfo de la cultura, la tarea ifinita de situarse a la ver. dentro y fuera de la naturaleza». En it yersién humanista moderna, Tzvetan Todorov declara que hay arte «porque los seres humanos tienen necesidad de eras cendencian, de algo que esté «mas allé de la satisfaccién» de ides inmediatas y la percepcién material de la vida. Para otros tract la pregunta de Leibniz al arte produce des- concierto, porque lo propio del arte se a religion y cualquier otra «soluclénGoldberg recurre a escritores como Samuel Beckett, que valo= ran la tazea de las novelas y la poesia en tanto sea lade no tener ninguna accién organizadora frente a la desesperacién, ala n0- che profunda, al vacio, : Pregunta Jacques Henric: gno sera la funcién del arte insu- flar nada donde hay alguna cosa? En otra aproximacién de lo artistico con la literatura, Nozbert Hilaire evoca la frase de Holderlin —cel arte es siempre una catéstrofe del sentido»— y relee en esa clave las méquinas solteras de Duchamp, las mises er abyme! de Warhol. Minimalismo, arte conceptual, descons: trucci6n serfan propensiones a la nada, rechazos a la repeticién ritual de un mundo demasiado cargado de signos e imagenes. Dos autores con vleidades posmodernas, Jean Baudrillard y Nicolés Bourriaud, discrepan con esta visi6n de la radicalidad estética. Baudrillard sostene que «normalmente» el arte debe- ria ser «potencia de la nada», «una especie de fuerza, de seduc- cién, de magia». Sin embargo, el «trabajo de lo negativo» exal- tado por artistas modernos y contemporéneos se habria diluido al devenir el arte «alguna cosa», producir instituciones, merca: do, al precipitarse en compromisos entre creadores, productos res y piblicos. : Para Nicolés Bourriaud «la utlidad del arte» mir las relaciones sociales existentes a fin de mo iin su libro Estética relacional, los artistas que importan son los que abren «intersticios» en el orden imperante, los que rean otras posibilidades de encuentro cotiano, comunidades instanténeas generadoras de innovacin, En su contestacién a esta encuesta, el arte busca «no reducir lo til a la esfera del proyecho». Al hacer esto, el arte, ademas de cuestionarse a sf ie ete ig de ateoalon oe forms de or- ganizat lo soc 1, Obi » UN: _ ‘pon aU EXISTE UA LITERATURA Y WO MAS BIEN RADA! 7% qué hay politica en vex de nada», El arte como instalador de dudas sobre la existencia. [La postura de Bourriaud, al ampliar lo artistico de modo tan idefinido a cualquier tipo de performance o instalaciones que sacomoden las relaciones entre sujetos, tiene el inconveniente dledisparar una negatividad difusa, cuya potencia «subversiva y triticar se diluye rapido, como en buena parte de las acciones neodadafstas 0 neoanarquistas que este autor recomienda. Com- parto el pedido de Claixe Bishop de examinar la cualidad de las Maciones que produce el arte relacional. {No ha llevado la es- titica relacional a cierto romanticismo comunitarista del 68 y lel situacionismo? No todos los performanceros ¢ instalacionis~ tas coneiben su insercién en las relaciones sociales con el experi- tnentalismo angelical que Bourriaud adjudica a esta corriente al Suponer que se trata simplemente de «inventar modos de estar juntos» y promover el didlogo sobre el mondlogo. Ditfa que la capacidad del arte de volver dudosas las con- venciones organizadoras de la sociabilidad y del poder necesita tomar en cuenta los intercambios que dan sentido a su préctica No para alcanzar eficacia nnegativa y la vuelven comunicable. pragmatica, como si fuera un programa de reformas sociales, tino para que sus intervenciones no sean neutralizadas por sus propias inercias institucionales. Considerar las condiciones en las que interrogamos por qué hay arte y c6mo se confronta con la nada sitve para evidenciar supuestos desde los que Cuir organias esta encuesta: todos los cntrevistados son franceses o actian en el area francéfona y itan casi exclusivamente a artistas y autores que se mueven en tsa lengua, @Fuera de la francofonia sélo existe la nada? 206- tno se ebica esta averiguacion metafisica en la geopolitica de la cultura? ‘Una consecuencia de esta restricci6n lingitistica y sociocul- tural (que Cuir no problematiza) es reincidir en la tendencia del pensamiento hegeménico francés a situar el arte contempors- ‘ién con una cultura letrada, literaria o de una vi- en5 ERATURAY ho WAS I MON J 73 ror a 0 ws de la hip6tesis de que los actos que forman parte del jeeso literario escribir, publicar, leer, interpretar, ¢ incluso y comprar textos— son modos de estar en la sociedad, psible también indagar qué sentido social tienen las apari- es de lo negativo en ese proceso: no escribir, escribir y no ‘ar, no querer reeditar, no leer. Muchos escritores han rporado estos rechazos, prescindencias y fracasos a sus na~ wiones y poemas. gCudl es su sentido social? Al estudiar las transgresiones del arte contempordneo —en- 5 las-mas radicales: vaciar las obras de contenido— Na- Heinich buscé el significado de las operaciones de desma- acion como practicas de una estética negativa. Cuadros 1 solo color (Azul, de Yves Klein), el vaciamiento de la ga- ia de arte durante el periodo de la exposicién (Exposicién del cio, del mismo Klein), abstenerse de crear objetos y mostrar mo «obra» la firma del autor o un certificado que acredita la ién (Manzoni), o sustituir la obra por el relato del proceso jc su produccién o por los discursos que la anuncian, la inter- an o publicitan. En la época moderna, segiin Heinich, el valor artistico se ncentraba en el objeto y todo lo exterior slo importaba en ‘to expresaba el valor intrinseco de la obras «para el paradig- contemporaneo el valor artistico reside en el conjunto de nexiones —discursos, acciones, redes, situaciones, efectos de sentido— establecidos en torno del objeto, el cual no es mas Je ocasién, pretexto, punto de pasaje, ni siquiera obligado jendo en cuenta la tendencia a la desmaterializaci6n de las obras». En un tiempo en el que la inflacién de las operaciones de mercado, los discursos criticos, museograficos y mercado- éenicos, remplazan a la obras, tanto los artistas como los pti- tocratico de Mua 50 citando el imaginaro ai : Hraux, declara: «en nuestra 6 4 cabs domi spoca democratic oon inads por las «luces deformantes de los mediog oa ener mas que los hechos», sdlo el arte «ilumi silumina de fura, como algo dist : istinto de la nada, que la resi wa, como ag r » que la resiste, e i Pe de fj ga generalizado de imagenes y escritusay? lesmaterializacion, } d , ya sabemos, 6 sel in, Ya y he organ Flee da comunicacion digital sobre clare de olocre, tions set € papel Desde Mallarmé y Duchamp lag oe pricier ts basadas en objetos fueron cediendo lnee as en contextos y proce 80s temporales, en ex. p tistas tratan con la ausencia, el vacy foes \ el vacio w otras formas de nepati, {i eonespondn su diversa ubicacén en dstintas estrus todo es. Hablo de coreapandencn ts. antes de too cs d cia, no de que los con selena {itacter de las obras, porque la sociolouia y ly tormiac re eat Ho pretenden ya suministrar claves deve bien, acres soles Sobre la cteacién; se imerrogan, inn dcciin, [aoe 38 formas abiertas y polisémicas den nat «La urna ha prestigio guerrero de las polémicas». :Serfa por no trado en estos juegos de métitos sociales —el escénda- acla vanguardista 0 los debates— por lo que Banchs vez, segtin Borges, «la carrer fatigar el ti Om QUE ESTE LA LTERATURA¥ x0 NAS ten WADA / 75 fama». Sin descartar estas explicaciones sociologizantes, al fi nal Borges prefiere situar el enigma en su posicionamiento per- sonal: «Tal vez. su propia destreza le hace desdefiar la literatura como un juego demasiado facil». £Qué buscaba Macedonio Fernéndez al iniciar una novela con 56 prélogos? Ese exceso introductorio podria interpretarse como un recurso para diferir la lectura de la obra. Es cohe- rente con el desapego del autor de Museo de la Novela de la Eterna hacia la literatura y hacia el mundo, muestra la dificul- tad de situar en el tiempo ese arte secuencial que es la narracién (Prélogo a la eternidad). También fue una incorporacién tem- prana de su novela a la serie de los no escritores, alos antes de gue la sociologia de la literatura los reconociera como partici- pes del sentido de la obra: por eso, dedica un prélogo a los criticoss otro a los lectores; otro al lector de tapa en el escapa- rate o Lector No-conseguido; dos prélogos se ocupan de los personajes y de los candidatos a personajes, incluido uno que queria ser empleado, no personaje de la novela porque lo ponta nervioso que lo estuvieran leyendo; otro prélogo esta dedicado a los no peritos en Metafisica; otro al lector salteado; otro a la persona de autor; y por la mitad, ni al principio ni al final, co- loca una guia a los prdlogos, que segiin advierte no es confiable porque hay un «prologo mudable, que, me avisan, se anda cambiando de pagina». No me interesa tanto aqui ver los prélogos como una es- trategia de producir lectores 0 modos de leer (Piglia) o de pro- blematizar la paternidad o el vinculo con el padre (German Garcia), Me atrae la instauracién de un espacio que antecede a obta, donde se elabora una estética de lo inminente, o sea la manera propia en que ka literatura se posiciona en la sociedad: ino tanto ante lo que es como ante lo que no ¢s o lo que podria er. Se ha argumentado desde las teorfas literarias y desde las i la cultura por qué el arte y la literatura no sociolégicos u nte 0 distraido con lo real hace ver al arte y Ia literatura como modos de situarse entre los hechos y la nada. De qué forma, en qué lugar? Macedonio Fernandez lo practicé en su narrativa con una dlicalidad que Borges formulé después en La muralla y los libros. Leemos en ese texto: «La miisica, los estados de felici- dad, la mitologia, las caras trabajadas por el tiempo, cierto’ creptisculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo di jeron que no hubiéramos debido perder, o estan por decir algo; esta inminencia de una revelacién que no se produce, es, quiza, el hecho estético» (Borges, 1994: 13). Encontré en esta definicién del proceso estético como tra bajo con lo que se halla en estado de inminencia, lo que se insi- (ia sin llegar a nombrar, una clave del arte contempordneo. En libro La sociedad sin relato documenté un posible linaje de este pensamiento estético en textos de Walter Benjamin, Mauri- ce Merleau-Ponty, Gilles Deleuze y Christine Buci-Glucksmann. ‘ambién cultivan ese lugar de inminencia los artistas, desde el «Zero dollar» de Cildo Meireles y la serie On translation de Antoni Muntadas hasta las piezas de Leon Ferrari que combi nan elementos de los discursos politicos, religiosos y bélicos quedando en el umbral de todos ellos, porque es desde esa zona piente donde el arte puede hacer preguntas que esos discur- no se formulan, Como en el arte, la literatura opera desde los prélogos, des- a inminencia, cuando lo social es acontecimiento mas que , donde el escribir y el leer presentan un estatus dis- tinto de los actos sociales ordinarios. Es un modo de hacer que baja en la zona de lo indeciso, lo irresuelto, lo que atin es posible, Hay arte y literatura donde no se afirma rotundamente lo que es y donde tampoco se asiste a la simple desposesion de la la, Lo ariistico y lo literario existen en tanto lo que es apare- pita nada y donde la nada se muestra con lo que puede se r es algo que sucede cuando se evitan de ‘POR QUE EXISTE LA UITERATURA 'Y NO ANS Sie meee raciones absolutas y también cuando el creador no se abando- na de modo total al vértigo de la nada. Se llega a ser artista y escritor aprendiendo a tratar con lo que es como si pudiera no ser y con lo que no es como si pudiera llegar a ser. Como actor social, el escritor es el que no pertenece enteramente a su etnia, su naci6n o stt lengua, transita entre pertenencias fragiles, vive cen su entorno como extranjero, habla pero duda de lo que dice. La escena de la literatura no es la realidad social estructu- rada, empiricamente observable, ni la de la nada que antecede a lo real, Pero esta experiencia de lo inminente, donde ocurre el acontecimiento literario, rastreable también en el arte y la literatura de otras épocas, muestra cambios histéricos. El acto de escribir es un movimiento en apariencia solitario, pero que puede enunciarse como dificultad de sobrevivencia, en oca- siones lucha por la significacién, en otras vértigo ante lo que desaparece. Tlumina ciertos textos, a veces, mirar los tratos de los escri- tores con la nada en relacién con los acontecimientos contex- tuales que exaltan o desintegran una vida. Pero necesitamos atender a las ambigiiedades de este vinculo, que no se deja ra- zonar ni bajo las teorias deterministas ni como simple opeién entre lo individual y lo social. Fue lo que le sucedi6 a Sartre cuando decia que el marxismo demuestra que Valéry era un intelectual pequefioburgués, pero no puede explicarnos por qué todos los intelectuales pequefioburgueses no son Valéry. El de- fecto de esa férmula es el antagonismo extremo entre escritor y clase. : Las sociologias del arte y la literatura han refinado sus tra- bajos como sociologias de las mediaciones, Hallamos en los escritores del no el intento de prescindir del contexto, pero su abstencién es también un modo de admitir el peso de esas con- diciones. A la larga, cuando la publicacién y el reconocimiento convierten a esos gestos prescindentes en actos literarios, en parte de la historia de la literatura, hacen patente el papel de las ., los eriticos, los movimientos culturales y sociales,178.1 mundo exreno como Lear erAAsD n suma, las mediaciones que acaban mostrandose, mas tem- no o més tarde, como parte de la obra, entendida no como jeto sino como proceso. Las experiencias de la nada, o més bien de las tensiones centre lo que es y lo inexistente, pueden diferenciarse si suceden n una guerra, en el exilio, en la migracién, o en otras condicio- sociales que no pueden ser homologadas. Se han hallado analogias entre los modos de narrar esas distintas experiencias —y esa potencialidad es lo que confiere universalidad a descrip- ciones del absurdo o de la nada como las de Kafka 0 Sebald. Pero necesitamos tomar en cuenta el modo peculiar de vivir la !minencia en cada situaci6n para captar mejor su sentido. La literatura, cuanto menos realista es, conduce las expe- riencias de negatividad particulares —sea el conflicto bélico o el dlesarraigo cultural—a relatos en los que pueden reconocerse lectores que no atravesaron las mismas situaciones del autor. Sin embargo, la historia de la recepei6n ha vuelto evidente que cl objeto literario es, més que la obra, la historia de las relacio- nes entre obras, intermediarios y lectores. Como escribe Natha- Ieinich, la idea de una simple confrontacisn entre escritor y lector es una «idea presociolégica» si no se hace cargo de la lena de intermediarios» que van remodelando, una u otra vex, el significado de los gestos de inminencia literaria. Este papel de las mediaciones es visible en escritores que \cluyen en sus obras dispositivos destinados a movilizar a los para que sus innovaciones sean leidas como le- mas 0 productivas. Heinich habla del proceso de «artifica- n» al describir, a propésito de Duchamp, las operaciones Jas que movilizé a los expertos autorizados para que los tarios, reproducciones, exposiciones e incluso vandaliza- 1 de sus ready-mrade consagraran como arte lo que habia no objetos extrafios al canon. sc inju FoR QUE ENTSTE LA LITERATUR ¥ NO HAS BIEN WADA / 79° nes con aiiadidos, prélogos a los prélogos y posfacios. Juan Villoro analiza a Hemingway como el narrador antiintelectual gue se deleit6 al forjar su imagen pescando salmones, viendo partidos de béisbol y corridas de toros. Los criticos de Roberto Bolafio detectan en sus notas ocasionales, discursos para agra- decer premios y para ironizar sobre los de otros, la manera de claborar su figura social de «insufrible» como parte de su lite- ratura. Sea 0 no intencién del autor orientar la circulacién y recep- cién, el mundo del arte y el de la literatura estan organizados para que aun las formas mas radicales de alternatividad o pres- cindencia de sus reglas funcionen como contextos, Con fre- cuencia los gestos marginales se convierten en juegos de media- ciones. La literatura, y el estudio sobre ella, son co-construidas entre autores, mediadores y publi Todo esto tiene consecuencias epistemol6gicas. Me deten- go en una: el trabajo interdisciplinario. El sentido intrinseco de la obra requiere andlisis especificamente literarios. Pero el estu- dio del conjunto de operaciones mediante las cuales los objetos alcanzan apreciacién estética, son rechazados, y pasan luego, a veces, de la nada al canon, piden enfoques socioantropol6gicos y de economia de la cultura. Sélo una perspectiva interdiscipli- aria, 0 mejor: transdisciplinaria, logra abarcar el complejo de gestos, redes y usos sin los cuales una novela o un poema no legarian de quienes los hacen a quienes los len. Hemos relocalizado la cuestién de por qué existe literatura y .o mas bien nada al girar la formula metafisica hacia las condi- ciones sociales en las que la préctica literaria ejerce su negativi- dad, El objeto literario es, mas que las obras o el acto inapresable de la creacién, el proceso sociocultural de su elaboracién, su tré- fico y las modulaciones en que se altera su sentido, Lleg6 el momento de hablar, aunque sea en un breve apén- dice, del proceso mas reciente: la deriva digital de Ia literatura. Oimos a editores, libreros y autores describir la transicién de no si Jos libros en papel a su reproduce0 / 1. munoo eres cono wea exeao pasiramos de la literatura a la nada, Ya desconfiamos de que vayan a desaparecer los libros ante el avance de internet. Para decitlo de otro modo: gqué nuevos tratos con lo virtual, con la solescencia y con la negatividad esta construyendo la litera- tura en los blogs, las descargas libres y la lectura fragmentada ¢ rertextual que impulsan las tecnologia digitales? Tanto en relacidn con el soporte que llamamos libro como en otros modos de hacer literatura la inguietud de que nos precipitemos en la nada parece eco de pinicos de otras épocas. Las nuevas formas de publicar en tedes digitales abolirén la eseritura de largo aliento y la edicin en papel? Temores seme- ints, explica Robert Darnton, surgieron cuando la invencién de tipos méviles por parte de Gutenberg hizo prever el desinte- por los manuscritos, pero en verdad la publicacin de ma- rritos aument6 y prosiguié tres siglos después de inventarse prenta: lo que cambi6 fue la difusién, en varios formatos de lo que se escribia. La posibilidad de publicar en papel y ha- disponible el mismo texto en internet, o editar rapido can- ilades pequetias de un libro todas las veces que se quiera modifica la experiencia de escribir, comunicar y leer. No como gonfa del libro, sino como convivencia de formatos y medios wos con los recientes, @Por qué tanta aprensi6n si las transformaciones que ahora asombran nacieron antes de las computadoras personales, in- ternet y las redes sociales? Los relatos no lineales, la interacti- on el lector, Ja subversién de la metafisica que imaginaba 1a como representaci6n del mundo. Mallarmé, Perec, vino y Cortézar ensayaron con lépices 0 en miquinas de bir hipertextos y reescrituras. Las desviaciones e inter- de Robert Walser, los relatos en que Walter Ben- e el «arte de perderse» y la enciclopedia que tun solo conjunto los animales pertenecientes al mo de p ) eseritos a mano, ‘POR Que OCSTE LA LITERATURA Y WO MAS BIEN RADA T 91 Qué hay de nuevo entonces en las novelas hechas con emails, con blogs, literatura sin papel, multiautorfa de inter- nautas? Los procesos de combinatoria textual ¢ interactividad aparecen, por ahora, mas como un cambio de escala social y reformulacién de la autononiia literaria, que como una muta- {én de lo que entendiamos por literatura, Al decir esto no quie- ‘to disminuir el impacto de los cambios que quitan jerarquia al ‘utor inicial de una novela o una crénica, desdibujan la fronte- ta entre una y otra. Los papeles de escritor, editor y lector se entremezclan, Se amplia y facilita el acceso a la produccién lite- taria de més lenguas y paises que los exhibidos en librerias. Por otro lado, si es posible la autoedicién y autopromocién de los escritores se modifica el papel del editor y los eriticos como curadores de lo que se publica. ‘No sélo la reconfiguracién de lo escrito en vinculos con lo audiovisual esta modificando la autonomia del campo literario. También el predominio del texto sobre el contexto, que marco la teoria de la literatura en el siglo xx, disminuye cuando los lectores accedemos en la red a novelas o poemas junto con en- laces a performances de los autores, blogs donde los lectores los interpretan, sondeos de marketing que sitdan en el debate del dia a dia la fortuna de los textos. Los libreros que aconsejan y los criticos especializados coexisten con trailers en YouTube y Google. ‘Un futuro indeciso, narrativas sin desenlace. Escribir desde la inminencia, desde lo que todavia no es, no significa abstraer- se de lo social. Es asomarse a un lugar donde el mundo puede pensarse como algo que podria ser de otro modo. La literatura ro se sitiia en una nada ahistorica, sino en esa enunciacion poé- tica que desafia la prosa mutable del mundo. At hablar de lo que podria ser de otra manera, la escritura iteraria hace politica. Cuenta cémo los dioses huyeron y como cygresan en las omnipotencias de los nacionalismos, de las con- monopédlicas de las empresas, en la milagrosa irra~Cuando escribia Hlderlin, la pregunta era cémo vivir en la época de los dioses que se han ido y del dios que ain no llegay n tiempo de Dostoevsky la interrogacién fue sis no habiendle dios, todo esta permitido. Hoy, cuando la disputa por el todo cure ente los equivalentes profanos de las deidades, que son ¢ltotalitarismo financiero de los bancos, los rituales vacios con que lo sitven los politicos, su transculturacién en mafas » las revelaciones siempre parciales del espionaje, en la literature nos Preguntamos ses posible actuar con otto sentidor set esritor » lector es el modo incierto en que desciframos lo que podria significar ser ciudadano. No reduzco la politica a la literatura i digo que ésta va a emaneiparnos, Escribir y ler son, apenss, ciones donde intentamos que el poder aniquilante, anona, i de los actuales dioses sea s6lo una intriga. Sin final pre- jado, cone 9, DEMOCRACIA CANALLA El estudiante viajé a México para asistir a un Congreso sobre Interdiscip'ina y Descomposicién Politica. Le interesaba cémo tratarfan el tema representantes de paises latinoamerica- nos donde la estabilidad posdictatorial estaba amenazada por el avance de mafias (Centroamérica y Brasil). También algunos europeos afrontaban indecisiones politicas entre la caida del «Estado de bienestar» post 2008, el crecimiento de grupos xe- n6fobos (una de las pocas cosas que crecian en Europa) y el regreso de migrantes decepcionados a sus paises de origen. Le daba curiosidad c6mo serfan las conferencias de inaugu- racién y clausura en esa reunién de 2.400 participantes. Impo- sible seguir las catorce mesas paralelas que habfa de la mafiana a Ia noche, pero esperaba poder entrar a los auditorios donde tun politélogo inglés daria el discurso de apertura y un antrop6- logo mexicano formado en Stanford, ahora profesor en Colum- bia, cerrarfa las sesiones. No hubo problemas para ingresar a la sesién inaugural. Ya le habfan contado la experiencia mexicana en organizar multi- tudes —en los congresos y en otros espacios—, la magnifica infraestructura cultural y sus habilidades al poner de acuerdo a nstituciones académicas, politicas y empresariales para reu financiamientos generosos. Sélo era comparable con la que ha-