YU N D I EMPEROR | FANTASY

BEETHOVEN
SCHUMANN

Berliner Philharmoniker DANIEL HARDING

 YU N D I EMPEROR | FANTASY
BEETHOVEN
SCHUMANN

Berliner Philharmoniker DANIEL HARDING

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 L UDWIG V AN BE E T HO V E N 1 7 7 0 –1 8 2 7
Concer t o for Piano and Or ches t r a No. 5 in E f la t major,
op. 73 “Emper or ”
Es-dur | en mi bémol majeur
1 1. Allegro 20.17
2 2. Adagio un poco mosso – attacca: 8.18
3 3. Rondo. Allegro 10.16

YUNDI piano
Berliner Philharmoniker
DANIEL HARDING

ROBERT SCHUMANN 1 8 1 0 –1 8 5 6
Fan t asy in C major, op. 17
C-dur | en ut majeur
4 1. Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen – 11.35
Im Legendenton – Erstes Tempo
5 2. Mäßig. Durchaus energisch – Etwas langsamer – Viel bewegter 7.09
6 3. Langsam getragen. Durchweg leise zu halten – Etwas bewegter 9.19

YUNDI piano

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 ROMAN T IC I SM
BE T WE E N NOBIL I T Y AND
V E IL E D SONORI T IE S
or all their surface differences, these
F two works, Beethoven’s towering final
concerto and Schumann’s intense three-
movement Fantasy, share a penchant for
laying trails of musical allusions and personal
associations. But as well as this connection, an
added layer of Beethovenian references in the
Schumann makes the solo piece a convincing
partner for the concerto.
Beethoven’s work is bound up with the rela-
tionship with his most devoted patron, Archduke
Rudolph, the youngest son of Emperor Leopold II.
Rudolph was dedicatee of a host of major pieces,
including the E flat concerto, and in March 1809
had clubbed together with two other aristo-
cratic supporters of the composer to guarantee
Beethoven an annuity, on the condition that he
would not leave Vienna. But leave Vienna was
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precisely what the Archduke and the rest of
the Imperial family had to do when Napoleon’s
forces, rallying after a defeat by their newly
declared Austrian enemies, advanced on the
capital. By the time of the Archduke’s departure
in May, Beethoven was already well advanced in
the composition of the piano concerto; he now
wrote the first movement of a piano sonata, in
the same key of E flat, marked “Farewell”. Two
further movements followed: “Absence” and
finally “Return”, dated January 1810 (Rudolph
returned on the 30th), and a reference to the un-
bounded joy of this finale made its way into the
concerto’s third movement.
Beethoven had already allowed the soloist to
make the opening statement of a concerto, rather
than have the orchestra first set the scene, in the
calm, sonorous beginning of the G major piano
concerto premiered the previous year. The open-
ing of the fifth concerto is the bold counterpart
to this: by immediately announcing the piano’s
dominant role Beethoven set the pattern for
the Romantic piano concertos of the later cen-
tury. This virtuosic flurry from the piano, revis-
ited when the main theme returns, removes the
need for a conventional cadenza, and Beethoven
stresses the point by writing “non si fa una ca-
denza” (no cadenza is played) at the point where
musicians and audiences would traditionally have
expected the soloist to take flight unaccompa-
nied. Beethoven may have jotted “May Austria
pay Napoleon back” on the first page of the sec-
ond movement, but the sentiment appears uncon-
nected with the music itself, a serene outpouring
of chorale-like melody overlaid by delicate deco-
ration, in the radiant key of B major, whose bright-
ness offsets the concerto’s overall tonality. The
return to the home key for the final movement is
effected through a semitone drop and a tentative
outline of the irrepressibly springy rondo theme to
come, while sustained notes from the horns stitch
the two movements together – another effect
that later composers of concertos, Mendelssohn
among them, would take up.
Beethoven, or rather his memory, was os-
tensibly the subject of a “Grand Sonata” that
Schumann suggested to his publisher in De-
cember 1836. Consisting of three movements
entitled “Ruins”, “Trophies” and “Palms”, it
would be Schumann’s contribution to the call
for donations for the erection of a Beethoven
monument in the composer’s birthplace of Bonn.
The sonata was actually a later expansion of the
“Ruins” movement, written early in 1836, and
more directly connected to Schumann’s separa-
tion from his beloved Clara Wieck. Clara’s father
had attempted to break the blossoming rela-
tionship between the composer and his daugh-
ter by sending her away, and this separation
presumably prompted Schumann to quote from
Beethoven’s song-cycle An die ferne Geliebte (To
the distant beloved). Tellingly, the unheard words
of the phrase Schumann refers to are “Nimm sie
hin denn, diese Lieder, die ich dir, Geliebte, sang”
(Take them, then, these songs that I sang to you,
beloved). The two companion movements were
added later in the year, and Schumann altered
their initial titles to “Siegesbogen” (Triumphal
Arch) and “Sternbild” (Constellation) before
dropping the titles altogether in favour of the
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overall designation “Fantasy”. It was, Schumann
wrote, his two alter egos, the extrovert Florestan
and reflective Eusebius, who wanted to do some-
thing for the projected Beethoven monument, and
they are also directly involved in the music: both
characters appear in the first movement, while
the resonant second is evidently Florestan’s, and
the intimate, heartfelt third belongs to the world
of Eusebius.
Schumann’s exteriorising of his feelings on
to these two imaginary characters may be a re-
flection of what Yundi sees as the convention of
equating Romanticism with madness – “whether
expressed through violence or depression, a de-
viation from the norm”. But, as he states, this has
not led him to take a purely emotional approach
to the soundworld of the Fantasy: “I wanted to
create a sonority which echoes what Schumann
called ‘drawing a veil’ over the music. What lies
beneath the veil could be palpable, but one can
never really tell what it is or what it looks like.
This is the sense of the Fantasy – a grey area
where reality and Romanticism co-exist. I hope
the listener will be able to hear this complexity
in my recording and pick up on this feeling of not
being able to put one’s finger on something.” The
Romanticism of the Beethoven work, by contrast,
conveys a nobility, a spirit of “fighting back”:
“There is a saying in China that the only kind
of romanticism is that which still embraces life
after seeing its brutality. The more I delve into
Beethoven’s music, the more I find an affinity
with this noble romanticism, and the more I hope
to communicate it from the piano.”
Kenneth Chalmers
Daniel Harding, Yundi

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 ROMAN T IK
ZWISCHEN ARIS T OK RA T ISCHER HALT UNG
UND V ERSCHL EIER T EN K L ÄNGEN
rotz aller oberflächlichen Unterschiede
T verbindet diese beiden Werke – Beet-
hovens gewaltiges Konzert und die drei
Sätze von Schumanns spannungsvoller
Fantasie – eine gemeinsame Neigung zu musika-
lischen Anspielungen und persönlichen Assozia-
tionen. Darüber hinaus bezieht sich Schumanns
Werk jedoch auch direkt auf Beethoven, wodurch
die Fantasie zu einem überzeugenden Partner-
stück für das Konzert wird.
Beethovens Werk ist durch die enge Bezie-
hung zwischen dem Komponisten und seinem
ergebensten Mäzen geprägt: Eine ganze Reihe
bedeutender Stücke, darunter auch das Konzert
in Es-dur, widmete Beethoven Erzherzog Ru-
dolph, dem jüngsten Sohn Kaiser Leopolds II. Im
März 1809 tat sich Rudolph mit zwei weiteren
adligen Beethoven-Unterstützern zusammen
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und bot dem Komponisten eine Jahresrente an,
mit der Auflage, dass er Wien nicht verlassen
dürfe. Der Erzherzog selbst allerdings floh kurz
darauf mit der gesamten kaiserlichen Familie
aus der Stadt, da Napoleons Truppen sich von
ihren ersten erheblichen Verlusten im frisch von
Österreich erklärten Krieg erholt hatten und auf
Wien marschierten. Als der Erzherzog im Mai
aus der Hauptstadt aufbrach, hatte Beethoven
bereits einen Großteil des Klavierkonzerts ge-
schrieben. Nun aber komponierte er den ersten
Satz einer Klaviersonate, ebenfalls in Es-Dur:
»Das Lebewohl«. Es folgten zwei weitere Sätze:
»Abwesenheit« und schließlich »Das Wiederse-
hen«, datiert auf Januar 1810 (Rudolph kehrte am
30. Januar zurück nach Wien). Die ungezügelte
Freude dieses Finales findet ihr Echo im dritten
Satz des Klavierkonzerts.
 Schon beim Konzert in G-dur, das im Jahr zu-
vor Premiere feierte, hatte Beethoven den ersten
Satz von den ruhigen, klangvollen Akkorden des
Solisten eröffnen lassen, statt zuerst den Klang-
rahmen durch das Orchester aufzuziehen. Das
Fünfte Klavierkonzert bildet dazu ein kraftvolles
Gegenstück: Hier setzt Beethoven von Anfang
an auf das Klavier als führendes Instrument und
schafft so eine Vorlage für die romantischen
Klavierkonzerte des späteren 19. Jahrhunderts.
Durch die virtuose Klavierepisode, die in der
Reprise wieder aufgegriffen wird, erscheint
eine herkömmliche Kadenz unnötig. Beethoven
unterstreicht dies, indem er »non si fa una ca-
denza« (es wird keine Kadenz gespielt) an die
Stelle schreibt, an der Musiker und Publikum
bisher unbegleitete Höhenflüge des Solisten er-
warteten. Beethoven mag zwar »Östreich löhne
Napoleon« auf die erste Seite des zweiten Sat-
zes geschrieben haben, doch die Musik selbst
scheint frei von solchen Vergeltungsgelüsten.
Vielmehr prägt den Satz die heiter-ruhige Fülle
der von filigranen Ausschmückungen überla-
gerten choralgleichen Melodie in strahlendem
H-Dur, das ein Gegengewicht zur Gesamttona-
lität des Konzerts bildet. Am Ende des zweiten
Satzes führt eine chromatische Überleitung zur
Grundtonart zurück; das unbändig schwungvolle
Rondo-Thema des dritten Satzes wird hier um-
rissen, und beide Sätze werden durch getragene
Hornklänge verbunden – auch dies ein Effekt, den
spätere Komponisten wie Mendelssohn in ihren
Konzerten aufgriffen.
Die »Grosse Sonate f. d. Pianof. für Beetho-
vens Denkmal«, die Schumann im Dezember
1836 seinem Verleger vorschlug, hatte angeb-
lich Beethoven oder vielmehr dessen Andenken
zum Thema. Die Sonate, die aus den drei Sätzen
»Ruinen«, »Trophäen« und »Palmen« bestand,
war Schumanns Beitrag zu einem Spendenauf-
ruf, mit dem Mittel für ein Denkmal Beethovens
in dessen Geburtsstadt Bonn gesammelt werden
sollten. Tatsächlich war die Sonate eine Erwei-
terung des »Ruinen«-Satzes, den Schumann
bereits Anfang 1836 unter dem unmittelbaren
Einfluss der Trennung von seiner geliebten Clara
Wieck komponiert hatte. Clara war von ihrem
Vater fortgeschickt worden, der die aufkeimen-
de Liebe zwischen ihr und dem Komponisten
unterbinden wollte. Diese Trennung veranlass-
te Schumann vermutlich dazu, aus Beethovens
Liederzyklus An die ferne Geliebte zu zitieren.
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Bezeichnenderweise lautet der – wenn auch
nicht hörbare – Vers der Phrase, die Schumann
aufgreift: »Nimm sie hin denn, diese Lieder,
die ich dir, Geliebte, sang«. Die beiden anderen
Sätze fügte Schumann erst im weiteren Verlauf
des Jahres 1836 hinzu. Die ursprünglich vorge-
sehenen Titel änderte er zunächst in »Sieges-
bogen« und »Sternbild«, bevor er ganz darauf
verzichtete und den Gesamttitel »Fantasie«
wählte. Schumann schrieb, es seien seine beiden
Alter Egos – Florestan der Wilde und Eusebius
der Milde – gewesen, die sich für das geplante
Beethoven-Denkmal einsetzen wollten, und auch
in der Musik spielen sie eine Rolle: Im ersten Satz
treten beide auf, während der volltönende zwei-
te eindeutig Florestan zuzuschreiben ist und der
innige, gefühlvolle dritte der Welt des Eusebius
angehört.
Dass Schumann sein Innenleben durch diese
beiden Fantasiefiguren nach außen projizierte,
mag beispielhaft sein für das, was Yundi als ty-
pische Gleichsetzung von Romantik und Wahn be-
schreibt: »Ob Gewaltausbruch oder Melancholie,
es ist immer ein Abweichen von der Norm.« Trotz-
dem, so erklärt er, nähere er sich der Klangwelt der
Fantasie nicht rein emotional: »Ich wollte einen
Klang schaffen, der, wie Schumann es ausdrückt,
einen ›Schleier‹ über die Musik legt. Was unter
dem Schleier liegt, ist zwar spürbar, aber niemand
weiß wirklich, was es ist und wie es aussieht. Das
ist die Bedeutung der Fantasie – ein Graubereich,
in dem Wirklichkeit und Romantik nebeneinander
bestehen. Ich hoffe, dass ich den Hörern mit mei-
ner Aufnahme diese Komplexität und das Gefühl
von etwas nicht vollkommen Greifbarem vermit-
teln kann.« Die Romantik des Beethoven-Stücks
strahlt dagegen etwas Aristokratisches aus, einen
unbeugsamen Willen zum Widerstand: »In China
gibt es ein Sprichwort, das besagt, dass nur der
romantisch ist, der das Leben immer noch liebt,
nachdem er seine Grausamkeit kennengelernt hat.
Je mehr ich in Beethovens Werk eintauche, umso
mehr erkenne ich darin diese aristokratische Form
der Romantik. Und umso mehr hoffe ich, sie auf
dem Klavier auszudrücken.“
Kenneth Chalmers
Übersetzung: Julia Ritter
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 ROMAN T I SME
DE L A NOBL E S SE BE E T HO V É NIE NNE
AU V OIL E SC HUMANNIE N
uelles que soient les dif férences
Q manifestes entre l’imposant dernier
concerto pour piano de Beethoven
et l’intense Fantaisie en trois mou-
vements de Schumann, ces deux partitions ont
en commun un penchant à faire des allusions à
d’autres œuvres musicales et à des personnes
particulières. Mais au-delà de ce lien, les réfé-
rences à Beethoven qui sous-tendent le Schu-
mann font de la pièce soliste un complément
encore plus convaincant du concerto.
Ce concerto renvoie au mécène le plus dévoué
de Beethoven, l’archiduc Rodolphe, plus jeune
fils de l’empereur Léopold II et dédicataire de
plusieurs partitions importantes du compositeur,
dont le Cinquième Concerto en mi bémol majeur.
En mars 1809, l’archiduc s’associe à deux autres
mécènes de Beethoven pour lui garantir une rente
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à condition qu’il ne quitte pas Vienne. Mais quitter
Vienne, c’est précisément ce que fait l’archiduc,
avec le reste de la famille impériale, lorsque les
armées de Napoléon avancent sur la capitale,
rassemblant leurs forces après avoir subi une
première défaite face aux ennemis autrichiens de
la Cinquième Coalition. Au moment du départ de
l’archiduc, en mai, Beethoven, qui a déjà bien pro-
gressé dans la composition du concerto, écrit le
premier mouvement, intitulé « Les Adieux », d’une
sonate pour piano dans la même tonalité de mi bé-
mol majeur. Deux autres mouvements suivront :
« L’Absence », et finalement « Le Retour », daté de
janvier 1810 (l’archiduc revient le 30). Une réfé-
rence à la joie sans bornes de ce finale s’immis-
cera dans le troisième mouvement du concerto.
Beethoven avait déjà permis au soliste de
prendre d’entrée la parole dans le Quatrième
Concerto pour piano en sol majeur, donné en
première audition l’année précédente : au lieu
de laisser l’orchestre planter le décor, il avait
commencé par quelques mesures calmes et
profondes du piano. Le début du Cinquième
Concerto reprend la même idée, mais dans une
version audacieuse : Beethoven confie immédia-
tement le rôle dominant au piano dont les traits
en rafales réapparaîtront au retour du thème
principal. Ainsi crée-t-il le modèle du concerto
pour piano romantique qui s’épanouira plus tard
dans le siècle. Cette virtuosité rend la cadence
conventionnelle inutile, ce qu’il souligne en écri-
vant non si fa una cadenza (« on ne fait pas de
cadence ») à l’endroit où l’on aurait attendu que
le soliste prenne son envol et improvise.
« Que l’Autriche rende à Napoléon la mon-
naie de sa pièce », a noté Beethoven sur la pre-
mière page du deuxième mouvement. Ce désir
de revanche apparaît cependant sans lien avec
l’Adagio où s’épanche sereinement, dans la to-
nalité radieuse de si majeur, dont la luminosité
contraste avec mi bémol majeur, la tonalité prin-
cipale du concerto, une mélodie de type choral
habillée d’une délicate ornementation. Le retour
à mi bémol juste avant le finale s’effectue par
une chute d’un demi-ton, suivie d’une prudente
esquisse du thème de rondo, d’un dynamisme
irrépressible, tandis que des notes tenues des
cors lient les deux mouvements entre eux – un
autre effet qui sera repris dans des concertos
ultérieurs, par Mendelssohn notamment.
Beethoven, ou plutôt sa mémoire, était
manifestement le sujet de la « Grande Sonate »
que Schumann avait proposée à son éditeur
en décembre 1836. Avec cette œuvre en trois
mouvements intitulés « Ruines », « Trophées »
et « Palmes », le compositeur répondait par une
contribution musicale à l’appel de fonds pour
l’érection d’un monument Beethoven à Bonn, la
ville natale de l’auteur de l’Héroïque. La sonate
était en fait un prolongement du premier mouve-
ment, « Ruines », écrit début 1836, qui avait plus à
voir avec le fait que Schumann était séparé de sa
bien-aimée Clara Wieck. Le père de Clara avait
en effet tenté de briser la relation qui s’épa-
nouissait entre le compositeur et sa fille en éloi-
gnant celle-ci, et c’est sans doute cette sépara-
tion qui donna à Schumann l’idée de citer le cycle
de lieder de Beethoven An die ferne Ge liebte
(« À la bien-aimée lointaine »). Les vers sous-
tendant la citation purement instrumentale sont
11
éloquents : « Nimm sie hin denn, diese Lieder, die
ich dir, Geliebte, sang » (« Accepte-les donc, ces
chants que je te chante, bien-aimée »). Les deux
mouvements suivants furent ajoutés plus tard
dans l’année, puis Schumann changea leur titre
d’origine en Siegesbogen (« Arc de triomphe ») et
Sternbild (« Constellation »), avant d’y renoncer
complètement pour adopter la simple dénomi-
nation générale « Fantaisie ». Comme l’écrivit
le compositeur, ce sont ses deux alter egos,
Florestan l’extraverti et Eusebius le rêveur, qui
souhaitaient faire quelque chose pour le projet
de monument Beethoven, et le fait est qu’ils sont
bien présents dans l’œuvre : ils apparaissent tous
les deux dans le premier mouvement, tandis que
le deuxième mouvement, sonore, donne évi-
demment la parole à Florestan, et le troisième,
intime, profond et sincère, appartient au monde
d’Eusebius.
La façon dont Schumann extériorise ses
sentiments à travers ces deux personnages
imaginaires reflète peut-être ce que Yundi voit
comme une convention assimilant le romantisme
à la folie : « Qu’il s’exprime par la violence ou la
dépression, le romantisme représente une dévia-
tion de la norme ». Mais, comme le souligne le
pianiste, cela ne l’a pas amené pour autant à
aborder le monde sonore de la Fantaisie d’une
manière purement émotionnelle : « J’ai voulu
créer une sonorité faisant écho à ce que Schu-
mann appelait “recouvrir [la musique] d’un voile”.
Il y a manifestement quelque chose sous ce voile,
mais on ne peut jamais vraiment dire ce que c’est
ou ce à quoi cela ressemble. C’est le sens de la
Fantaisie, une zone grise où le romantisme et la
réalité coexistent. J’espère que l’auditeur enten-
dra cette complexité dans mon enregistrement
et y retrouvera ce sentiment que l’on éprouve
lorsqu’on ne peut pas identifier quelque chose. »
En revanche, le romantisme du concer to de
Beetho ven véhicule une noblesse et un esprit de
« lutte » : « Il y a un dicton chinois selon lequel le
seul romantisme qui existe est celui qui conti-
nue d’étreindre la vie après avoir vu sa brutalité.
Plus je me plonge dans la musique de Beethoven,
plus je trouve une affinité avec ce noble roman-
tisme, et plus j’espère pouvoir le communiquer au
piano. »
Kenneth Chalmers
Traduction : Daniel Fesquet
Recording: Berlin, Teldex Studios, January 2014 (Schumann); CD 00289 476 5049 CD 00289 477 6593
Berlin, Philharmonie, January & February 2014 (Beethoven)
Executive Producer: Dr. Alexander Buhr
Producers: Christoph Franke (Beethoven); Helmut Burk (Schumann)
Recording Engineer: Rainer Maillard (Emil Berliner Studios)
Recording Coordination: Charlotte Yuen
Project Coordination: Annalie Schutz
Piano Technician: Thomas Hübsch

P 2014 Mercury Classics, a division of Decca Music Group Limited

© 2014 Mercury Classics, a division of Decca Music Group Limited

English translation from the interview with Yundi: Charlotte Yuen CD 00289 479 1302 CD 00289 477 6402

Cover Photo © Chen Man

Artist Photos: © Chen Man; © Holger Haage (pp. 2, 6, 9)
Art Direction & Design: Fred Münzmaier

www.mercuryclassics.com | www.deutschegrammophon.com | www.yundimusic.com

WARNING: All rights reserved. Unauthorised copying, reproduction, hiring, lending, public performance and broadcasting prohibited. Licences
for public performance or broadcasting may be obtained from Phonographic Performance Ltd., 1 Upper James Street, London W1F 9DE.
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