Raimondo Guarino LA NATURA DELLE SCIMMIE 0. Partird da un’atfermazione contraddittoria ma ampiamente dimostrabile. La natura del teatro & natura storica. Non parlo di cid cche if teatro contiene ma di quella forma del tempo, di quella storicita originaria che vede in un punto del tempo, nel segno di tuna differenza, il bagliore del senso e dell‘origine, e pensa alla sua affermazione come al ritorno di uno stato anteriore, La discontinuita segnata dall‘avvento dell’era cristiana sembra poter spiegare, sotto certi aspetti, questo necessario movimento di recupero. E una discontinuita che investe l’enciclopedia, il senso delle nozioni sociali, delle accezioni e della visibilit® dei referenti di una parol; in sostanza, del suo significato concreto. Tale di- scontinuita si oppone alla persistenza della parola stessa nel lessico, dei monumenti ¢ delle immagini ad essa associati. Quando la pa- rola teatro ritorna a farsi vivida, ciob a designare pratiche e fatti, si instaura tra queste pratiche e quelle attribuite, per analogia, al passato, un rapporto di rievocazione arbitraria, alla ricerca di un’auctoritas filosofica e antropologica, della sovrapposizione del sapere al fare, Cio8 un’ipotesi archeologica che finge ¢ surroga una tradizione. Esistono conseguenze estreme, ¢ particolarmente evidenti, di questa finzione. Quando Vipotesi diventa interpretazione; ¢ l"ori- gine supposta ipotesi e pienezza di senso, allora il proceso ‘sto- Tico’, oi che s'interpone tra il punto iniziale ¢ il presente che cerca il suo senso nel passato, diventa degenerazione, distacco dal senso proprio, Non solo il significato, ma anche il yalore della parola si orienta verso il passato. 1 presente saggio & stato srito su commissione della Societas Rafac Sansio ‘per una Disputasilla Natura dol Teato tentasi a Cesena nel novembre 1989. Gli fli inerlocutort della dsputa erano Giuseppe Bartolucci, Claudia Casteucci, Romeo Casellucch Rubina Giorel, Renata Molinari, Mario Perniola Gli att delta Sat so tpt! megane dle Eon! Case ct Bello Exreno, i Cesena ‘TEATRO E STORIA /. Vill. 1, aprile 1993128 RAIMONDO GUARINO _ Quando il passato come stato nascente si individua ¢ si caratte- rizza, esso assume in sé Ja qualita della differenza. Il senso del teatro, ¢ cid che da senso alla sua reviviscenza, ¢ cid che esso era quando non era teatro. In questo senso del tutto particolare, e Proprio di questa nozione nella cultura occidentale, 1a natura del teatro @ storica, I! progetto di relazione sociale che lo sostanzia, la Possiblita che essa introduce, non si fondano né sulla fagranza del presente, né sulla continuita di una tradizione o la permanenza di Uun"identth, che si itituzionale, ideologies o di strumenti espres- Il teatyo @ Vincontto deti’antico e del diverso, @ il frutto di un complesso di forze relative a cid che esse negano, vale a dire il presente ¢ la storia, La forma di questo complesso di idee e di forze condiziona anche, come discuteremo con alcuni esempi, il Jegame tra la natura del teatro e quella componente parziale del fenomeno teatro che & la rappresentazione, e che, riferendosi al concetto generale di natura, ne fonda alcuni fattori di efficacia conoscitiva ed emotiva, 1. Teatro & prima di tutto il nome di un luogo, la cui forma Permane al di ld della mutevole funzione e fisionomia degli event € delle pratiche ad esso riferibili. E una parola che esprime l’idea di una struttura orientsta alla percezione visive. Quando gli uma aisti,restauratori della pienezza dell'antico, interpretano Vitruvio ¢ si inerrogano sulla morfologia dell"edificio teatrale e della scena, nella persisienza di quel nome, e nella materiale maesta di rovine reintegrate dall'immaginazione, Viconografia dei trionli d'amore det vizi e delle vietd, he gid riempito e ripopolato quello spazio virtuale. Prima di essere funzionate allo spettacolo, alla sve at. cheologia e al suo presente, il teatro & luogo di grand! immagiai € deposito del sapere che in esse si materializza, Nel teatro come tuogo della visione perfetta ed eletta divengono Jetterali le metafore topografiche del sapere medicvale e la loro complicta con I'erotologia; dalla rassegna di raffigurazioni e per. sonificazioni degli horti deliciarum, attcaverso le mura e le danse © i simlacri del giardino del Roman de la Rose, Ia stessa traspa- renza visionaria compone il teatro-casa del Vizio e della Vint del Filacete (of. la lettura che ne ha dato Franco Ruffini in Teatri LANATURA DELLE SCIMMIE 129 prima del Teatro, Roma, Bulzoni, 1983) ¢ il teatro di Venere de- scritto da Giovanni Gherardi da Prato nel Paradiso degli Alberti. In questi termini si pone le persistenza nominalistica del teatro. Da una parte un'evidente rottura con la continuita delle pratiche di spettacolo ¢ il misconoscimento delle loro specitiche mutazioni; dall’altra l'enfasi attribuits a una pasola che, come un campo mentale e materiale, introduce e contiene Ja visione di figure € storie fondamentali e illustra la responsabilita ¢ l'ambizione massima delle forme del vedere. Si tratta dunque di un incontro tra grandi immagini ¢ parole chiave nel discorso degli intellettuali; eppure, almeno in due sensi, tale combinazione intrattiene un rapporto determinato con I'vniverso dei realia. In primo 1uogo perché gli umanisti proiettano il nome € la struttura del teatro antico e dei lui greco-romani sulle epifanie diffuse delle grandi immagini e delle storie fondamentali nelle rappresentazioni vivent cioe quando descrivono, con il loro linguaggio, le azioni collettive degli spettacoli di strada. In secondo Iuogo perché, attraverso i libri ¢ le illustrazioni, i teatri immaginari riempiti di figure che tra- scendono la realtA dello spettacolo, entrano, ovviamente, nella circolazione delle immagini e dei simboli, e appaiono, come teatri, nel repertorio delle rappresentazioni viventi Il teatro antico si traduce e si tramanda, secondo Flavio Biondo, come visorium, come struttura percettiva fondata sulla contiauit’ el sapere nella civilta urbana. I due tipi di approccio che abbiamo menzionato producono ¢ nello stesso tempo selezionano, attraverso Vamplificazione e I’attribuzione di significati fondamentali, le qualiti per cui azioni collettive straordinarie assumono il rango di ‘apptesentazioni viventi. La composizione stessa delle azioni risulta offuscata da questa egemonia del predicare ¢ del definire. Il sapere el comporte azioni rappresentative si eclissa dietro un sapere che si materializza e si ritrova nella definizione della rappresentativita. La distanza percettiva che struttura il teatro come visorium ti- produce dunque un dislivello di prassi, una distanza di tegittima- zione. Ma qui che la forma storica del teatro, spingendo il di- scorso sugli antecedenti su un ventaglio di presupposti che vanno oltre il recupero della forma classica e l'uso della sua plasticita, pud restituire le differenze materiali ¢ culturali, sostituendo al pas-130 RAIMONDO GUARINO sato della continuitd classica il passato dello scarto culturale, il ricorso eterno della presenza che sfugge ai contini della citta, 2. Allesegesi rinascimentale di Vitruvio si intreccia pitt volte, dal Biondo all’Alberti a Daniele Barbaro, la citezione del tardo. antico Cassiodoro, come I'eco archeologica di una complessita Propria del presente e del passato © come una proiezione delle operazioni ¢ delle manipolazioni del sapere nellanteriorita di un universo eterogeneo. Secondo Cassiodoro, setive Flavio Biondo, «solevano i contadini anticamente i giorni di festa ragunarsi in sieme e fare a varii dei per le ville diversi sacrifici; ma poi gli Ateniesi furono i primi che ridussero questa usanza contadinesca ne {a citta, chiamando quel Iuogo, dove quella festa e solennita si faceva, in lor lingua teatro, che ne la nostra vuole tanto dire quanto Juogo dove si possa commodamente vedere». (Flavio Biondo, Roma Instaurata, Verona 1486, libro I, trad. cinquecentesca di Lucio Fauno). Cassiodoro sintetizzava evidentemente, in questa allusione, le molte ipotesi che, da Aristotele alle diverse versioni dell’origine della commedia latina, legano I’emergenza di alcune forme di spettacolo alla civilta rurale o a una presenza siraniera. Eppure Uaffacciarsi di questa derivazione netle genealogie umanistiche, © Vevidente analogia con i recuperi delle forme ‘popolari" nella sto- riografia ¢ nell’ideologia del teatro contemporanco segna la per- sistenza di una tensione; documenta, pid che la nozione precisa, verificabile di una derivazione formale o operativa, ta volonta di situare l'origine e di salvare il senso di una pratica corrente in un universo alternative. 4 trasferimenio € la trasformazione del fenomeno originacio sembrano essere tratti caratterizzanti della dialettica rappreseatativa, In base alla provenienza dall’estraneita, le azioni assumono un valore rappresentativo ¢ dimostrativo. L’interesse primitivo delle Fappresentazioni viventi consiste nei contrassegni e nella manife- Stazione della diversita che si esibisce. La distanza percettiva del luogo per vedere che 2 il teatzo risulta dalla fissazione e dalla ti- duzione di questa differenza Nella fenomenologia del rappresentarsi del diverso, e del ma- nifestarsi del diverso come rappresentazione, ricorrono tracce LANATURA DELLE SCIMMIE 1B lessicali verificabili degli spazi di socialit& poi riorganizzati net campo visivo del theatron-visorium. | tappeti di foglie (stibades) © te tende (shen) dei festnie dei barchet sacrficaissalgono allapparat delle fest campesti, cos! come i lughlelevat delle procession) annual i bosch deg eoicampest Gumi dei ri sessuali Seg sul solo che delimitano log unone. Gemet ha Ficondotto queste trace all’ambito delle relazioni interne « esterne che definiscono le comunita © che trapassano con relativa continuit nominale ¢ materiale, talvolta anche orgenizzativa, da una fase arcaico-rurale a una fase ‘politica’, confluendo nella sfera comune della fest, del’evento sora leu senso il mostra teciproco di gruppi distinti nel regolato sistema dell’ ospitalita’. Allinterno delle comunita, analoghe morfologie conviviali ¢ cerimonal presiedono alla vita pubblca dei gruppi¢al'aczte zione degli individui. La dinamica cerimoniale e il raggio del- Vospitaitd non si arrestano al mondo dei vivi. Nella scansione dei raccoltie nella formalizzazione cerimoniale della redistribuzione dei beni sono coinvolt a comunith del mort «la presenza degli immortal grapiinconirino i mori espesso i rappesetan. NE i compiraivismo de cult agrariné i rifementounivoco ai Tad funebri colgono la questione centrale, intuita da Lévi-Strauss ¢ al slovane Duméai: 'autodefniione dei grup atraverso la pets stenza, la plasticita, V'appropriazione ¢ la trasvalutazione dei degli spazi simbolici* oo “nT eavesoen Te dance anioal dil covprston!evenee metallurgiche si propongono nei momenti densi e straordinari della vita comunitaria, come una sorta di «blasone mimico» (Ia formu- la Bin M. Granet, Danses et Légendes de ta Chine ancenne, 1926) intorno a cui si costruiscono le legittimscioni det miti originari « dal vo sovomane. Se iano sion dla ds al mito rappresentato, perdiamo ai vista il senso determinante di auto-rappresentazione che implica l'adozione dei contrassegni sim- “t.Getet Fairies anges (1928), ein Anropologin dla Grecia ante, Sino, Mensa, 183 pe ‘ i Sma Bubbo ait supp (1952), Wa. Rr ris lu anna Toso, naw, 1967. O- Oune, Le pe Bite des Cenarer, Pats Aries Mase Gume, 1929122 RAIMONDO GUARINO bolici e della differenza del sacio. Allo stesso modo, se enfatizzie- ‘mo nel ricostruie il contesto di quelle azioni l’apparato e il conte. sto rituale, peri suoi valori funzionali ed emotivi, rischiamo oi Fimuovere loriginaria dinamica di distinzione sociale, « di citco- seriverla a funzioni riconosciute e condivise o all'astrazione di comunita chiuse ed esclusive. Le concezioni dionisiache, misteriche o ritualistiche, spesso sovrapposte, dell’origine della wagedia tendono a eludere le so. Cialite dellesperienza primaria e quindi ad attibuire alPinserimento nel theatron-visorium un carattere di snaturamento e degenera.. zione, Ma, in termini pia complessi e atlendibili della noa-teatalita dell’ esperienza originaria del teatro, la dualita e il carattere di- mostrativo originale di alcune esperienze simboliche extra-eateali Pongono al centro dell’atienzione ta soggettivita individvale ¢ collettva, Ia fisionomia e i moventi dell'ezione di chi rappresenta _ Dietro le opposizioni schematiche delio statuto e della situa, zione rappresentativa, la dualitd originaria introduce il respiro di incon ene stu nrgion d ogg che rppresenana nlemente se stessi ad ali con le apparenze icorrenti costentement estes a at cone appareneccrieat de 3. A fronte dei dualismi della rappresentazione, i processi ine- renti alia nozione di teatro sembrano postulare sdoppiamenti ulte- tiori, ¢ forse strutture ternarie, La sostanza del teatro consta, alme- ‘no, di tre dualita che si muovono su dimensioni diverse: un incon- tro tra geuppi, che pud ticomparire ridotto alla mera relazione per- cettiva; il rapporto di referenza tra I’azione che rappresenta e il mito, il racconto, I'esperienza rappresentata; in un ter20 senso, sovrapponibile al secondo ma evidentemente eterogenco e pit radicale, il rapporto che tega le forme, i modi ¢ il contesto del- Vincontro in atto con modi ai relzzione che appartengono a stadi anteriori della socialita. La rappresentazione in quanto legata alla mimesi o alla materializzazione del sapere pertiene propriamente ao em guest aspett, mentre Vato del rappresentare investe sia la socialita diretta inwese sista socialita dirt del primo aspetio eh la socialita La tradizione aristotelica ci ha trasmesso i modello nel quale la dualita mimetica ~ te forme artistiche come imitazione della natura LANATURA DELLE SCIMMIE 133 = costituisce il centro di gravita delle altre tensioni. Ne scaturisce un impianto concettuale preciso. Intorno all'asse ‘sostanziale” della mimesi, che attribuisce al genere tragico lo stesso campo lessicale « lo stesso sistema di valori dell'epica, ruotano come componenti accidentali e/o storiche, cio’ contingent i fattori non riducibili ad essa, cio’ Popsis, quale relazione visiva attuale propria dello spel- tacolo, con tutti i fatiori materiali che in essa ricadono, ¢ la com- ponente, relegata nell'origine, del coro ditirambico. Nel presente dello spettacolo c’era la comunita degli Ateniesi che guardavano la seena; nel passato I'espressione collettiva del coro rituale. La co- munita complessa di chi faceva il teatro davanti agli occhi degli Ateniesi era ridotta alla proliferazione delle persone del dramma documentata nei testi dei poeti. Prendendo spunto dall’esegesi filosofica nietzscheana, ¢ fon- dandosi sull’ipotesi etimologica del tragos, la concezione ritual si @ fondats sull’indubbio peso della componente corale € coteutica ¢ sulla sua piuttosto dubbia analogia con le esibizioni dei cortei e dei travestimenti animaleschi. Anche qui si trattava di una relazione posta in termini di ipotesi di una funzione sociale com- parabile e di una vaga similarita estetica. L'elemento sostanziale era la sopravvivenza ¢ la suggestione di forme del passato. Ma abbiamo gia visto che la storicita originaria del teatro impone di considerare queste suggestioni dal punto di vista di chi le gestiva inventando le Forme rappresentative, piutiosto che confonderle con tun reale processo di genesi e derivazione. Accade cost che quando si vuole immeginare Vorigine ¢ la nascita, pit che la natura, del teatro greco, cio’ della forma colta per eccellenza dello spettacolo occidentale, si mescolano alcuni dei comportamenti ¢ degli ambiti extra-quotidiani contemporanei » uemorabill cui j teatranti si i- ferivano per contrasto e per manipolazione attraverso un'originale elaborazione letteraria e recitativa: la ritualita istituzionale delle cerimonie che impegnavano i cori lirici, il contesto formale ¢ re- torico dell’agone giudiziario — anch’esso pit volte proposto come parallelo decisivo — lallusione a gesti attinenti all'esperienza esoterica dei misteri 0 I’entusiasmo collettivo delle manifestazioni riferibili al dionisismo. Questo complesso di varie esperienze straordinarie © particolari costituiva il tepertorio di emozioni entro cui si orientava Voccasione dei festival drammatici.134 RAIMONDO GUARINO L'estremizzazione del teatro-rito nasce da una ricerea di moti vazioni e di risonanze che non trovano collocazione nell"estremiz~ zazione mimetologica del teatro-racconto. L’attore-capro che cosi si evoca 2 in reallA l'ombra simmetrica e la cattiva coscienza del- Vattore-scimmia della natura, Avvalendosi di soluzioni letterarie ed esecutive altamente specifiche, gli uomini che rappresentavano nel teatro si muovevano coscientemente tra la sponda di un'evocazione trasparente degli eroi e I’uso epicizzato di strumenti celebrativi come il canto corale, Credo che una traccia interessante sia stata aperta da alcune considerazioni di Calame sulla formazione ¢ evoluzione dei cori litici (eft. Vintroduzione al volume antologico Rito ¢ poesia corale in Grecia, a c. di C. Calame, Roma-Bai, La- terza, 1977). Nel concorso di poeta, corago e coreuti, esplicitare sceneggiare il racconto del mito aveva probabilmente il senso di rivendicare abilita ¢ operazioni autonome su temi di interesse co- mune, liberando strumenti legati a prestazioni cerimoniali e nello stesso tempo emancipandosi da apparizioni e figure pubbliche meno garantite, Una simile strategia di costruzione di un volio pud cibaltare intenzioni e requisiti teatrali sui fini e sull’efficacia dei travesti- menti e delle presenze rituali. Ha scritto Burkert a proposito delle antiche corporazioni votate a forme violente di dimostrazione ce~ lebrativa (j gatlot, i coribanti, i luperci): «il rituale & depositario del ‘messaggio che questi uomini sono totalmente diversi, allo stesso tempo superiori ¢ inferiori agli uomini normalin’. La tappresenia~ zione vivente, pur oscillando tra apparato rituale e mediazioni narrative, riplasma la relazione tra chi agisce ¢ chi guarda e impone il riconoscimento di un'identita potenziando la presenza con mezzi specifici di esibizione, Anche in quello che si suppone come lo stadio originario del rito, l'azione era agita davanti a qualcuno per qualcosa che concerne la posizione e il volto di chi lo esegue, per ragioni che superano ¢ sopravvivono a concezioni di efficacia 0 di semplice solidarieta simbolica. 4. Ha scritto Nietzsche che «il Greco si & fabbricato per questo > W. Burkert, Mito e ritual in Gre pao: Bete Mio ale in Grecia, 979, ta Roma, aka, 1987, LANATURADELLESCIMMIE 138 coro {il coro «della tragedia originarian) le impalcature acre di un finto stato di natura e vi ha posto sopra finti esseri naturalin. Grazie a cid la tragedia aé stata fin da principio dispensate da une penosa riproduzione della realta». Questo passo della Nascita delta tragedia ® patadossale ¢ ricco di implicazioni, non tanto ti- guardo a} suo oggetlo, quanto perché indicativo di un doppio lega~ ime di identificazione-repulsione rispetto alla mimetologia aristote- fica, La dispensa della riproduzione della realta discende dalla ra- dicale invencione di uno stato di natura ulteriore, di una finzione cui I'attributo di totalita € naturalit® consente di fronteggiere & smascherare nel dramma la realta esterna, il reale falsificato che circonda ¢ minaccia !a realla profonda del teatro. Ma gia lidea della mimesi in Aristotele non rispondeva a una semplice teoria del rispecchiamento e della riproduzione della realta. Lo si ricava dalle considerazioni della Poetica (4, 1-2) sulla capacita dell"imitazione aristica di neutraliczare ¢ (rasformare in piacere !effetto della visione di oggetti spiacevolis¢, in termini pid trasparenti, nella Fisica (If, 8, 1994), dove si afferma che se Varte imita la natura, non per questo ha meno potere di «portare a buon fine» o «a termine» (epitélein) quello che la natura in se stessa & ineapace di operare. Tra Ia suggestione idealistica del rovesciamento del reale € Videa di una prosecuzione € di un compimento superiore della natura nell’operazione artistica, si profila un comune assunto I gico. Cid che riconosciamo come imitazione nel afinio stato naturan, lo riconosciamo come tale anche se & illegittimo idemi- ficare quell’esperienza con I’esperienza comune di cid che & imi- talo. Che poco piti della banale concezione borghese dell’auto- nomia dellarce. Neiidea di una natura seconda e supplementaze, balena come segno di contraddizione, ¢ subito scompare, come nella tensione tra capri ¢ scimmie, il dilemma dela natura del teatro. Come perfezione, 0 come smascheramento del dissidio tra natura ¢ «reale», la dimensione dello spettacolo diventa una fun- ione decisiva all’armonia o alla coesistenza di pensiero e reall. Sarebbe vana ¢ ininflvente filosofia, se tale problematica non aves- se investito I'orientamento € la predicazione del fare teatro nel sapere degli stessi tealranti, e non avesse oscurato la realta del fare nel pensiero sul teatro, E stato Vincontro tra concezione mimetica136 RAIMONDO GUARINO della drammaturgia e dei suot corollari recitativi ¢ antropologia cartesiana a determinate una soluzione strumentale. La finzione della ‘natura umana’, del dialogo dell’anima e del corpo ha fatto {eva sulla ‘seconda natura’ della mimesi vivente come su un'imma- gine rovesciata per dimostrare la sua realta e attribuire il fare tea- trale alla specie separata dei simulatori, 5. L’antropologia cartesiana @ la concezione della natura umana Come dualita di anima e corpo. In quesia dualit’ sostanziale si muove la corrente delle passioni che il corpo trasmeite all'anima ¢ Che, di ritorno, it corpo stesso esprime. Chi imita ta natura umana, imita ¢ rappresenta il circuito delle passioni ¢ la dualita sostanziale, ¢ cos! facendo ne raddoppia i fattori. Lo strumento della rappre. sentazione & un comportamento fisico che si presume esprima le assioni ripercorrendo la dualita sostanziale. in tutta la trattalistica sull’allore fondata su questa concezione, la questione della qualita della prestazione recitativa, e della sua ‘naturalezza’ in chiave mi ‘metica, si pone nei termini deli'esistenza e della qualita dell'anima dell’imitatore: se I’anima cio’ si impregni delle passioni che il corpo rappresenta; ¢ se questo coinvolgimento sia utile 0 dannoso aj fini della prestazione. Tl quadro concettuale deli'antropologis cartesiana 2 dunque responsabile delle note opposizioni tra l'immedesimazione del- attore sensibile e I'estraniamento dell’attore “freddo’ e pensante. Ma molto pid interessanti sono le implicazioni del modello che investono labilita rappresentativa come requisito necessario del modello stesso ciot della dualitA sostanziaie. Alcune di queste implicazioni si ricavano dalla tcoria dell’espressione formulate dal cartesiano Gérauld de Cordemoy nel Discours physique de la pa- role (Paris 1668) Se il rapporto tra espressioni del corpo ¢ emozioni dell'snima fosse invariabilmente trasparente e automatic, sostiene Cordemoy, il modelto antropologico diverrebbe semplice, determinato, mate rialistico: corpo ed anima apparterrebbero alla stessa sostanza, L'essere pensante, muovendosi tra i segni inviatigli dagli altri corpi, non porebbe verificare nell’alito individuo Mesistenza della volonti e del pensiero; e non potrebbe quindi esperire Pintersog- Bettivitd umana, cio’ esperite negli altri la natura umana che ha LANATURA DELLESCIMMIE 137 siscontrato in sé altraverso il dubbio ¢ 1a certezza del cogito. Inter- viene a questo punto I'esperienza della simulazione. Solo attraverso colui che & in grado di controllare I'espressione dei sentiment, 0 di simolara per ingunnacealtraverso le espressioni cortispondenti, 2 possibile leggere nel linguaggio delle passion esistenza dell’ani- ma ¢ con essa la conferma del doppic fondo della natura umana. L'esistenza dell’anima nel corpo si manifesta attraverso l’arte di contraindre» e «exciter» i segni delle emozioni, dei «movimentin dell’anima. Dall’esperienza della dissimulazione e della simula- zione & assodata anche l"esistenza dell’altro, in quanto si verifica cche gli aliri corpi sono anch’essi associati alla sostanza peasante. ‘Quando la trattatistica sette-ottocentesca assegna al comportamento scenico il senso dell'espressione delle passion, valuta in base ad 350 la dotazione psico-fisica dell’attore, compie un'operazione analoga: da una parte la prestazione interpretativa @ una dimo- strazione vivente delle leggi generali dell'espressione e della natura ‘umana; dall’atra quello stesso legame tra natura e rappresentazione dell’anima confina nel ruolo della simulazione, che pure & dimo- strativamente essenziale nel discorso filosofico, il mestiere degli aitori e la stessa identita di chi finge e raddoppia il modello della sappresentazione, . pi possono distribuirsi a seconda dei criteri di valutazioni Sulle qualita richist alVineprte, al peso eke assume la dipen- denza della tenvta scenica dalla traccia mimetice predisposta dalla érammaturgia soritta, Ma la duplicita preliminare resta invariata, ¢ con essa l"ingvietante funzionalita della simulazione, il prezzo pagato per Legare il eomportamentoscenicoal'antopologis dua: istica © annientarto nella sua semiologia. Tale funzionalita non toto legala un’economia conoscitiva, ma alla volonia di vedere comunque il senso, cioé I’anima, attraverso la materia attiva. I! paradossale imitatore diderotiano, capace di gestire ¢ incarnate une simulazione onnipotente ¢ incondizionata; gli attori posseduti dalla passione di Nicole (Traité de la Comédie, 1667-75) e Sainte-Al- bine (Le comédien, 1747); gli attori «naturalin € «tutto corpo»! che etic, Melts eae deleted pacer, Esperene Hala nl Set secon ance n Tease Soin 1989. 7857138 RAIMONDO GUARINO i philosophes applaudivano alla Comédie Htalienne, erano le vatian- He le specie di una stessa famiglia di most, il cui mestiere assu. meva i connotati di una seconds natura dipendente dalla prima come un'eccezione necessaria, “Tullo quello che il comico dice, dee parere opera repentina dell’anima sua», scrive Frangois Riecoboni nell’Arte del Teatro (Venezia 1767). Nell’eccezione della proteitorme padronanza come Rell'illusione della spontaneita assoluta, \'essenze dell’attore era Tinvisibilitd e V'itritevanza del suo processo creativo, "idea che il ‘suo mestiere fosse mostrare se stesso agli altri nell'atto di essere un alto. 6. Stanislavskij parla della «natura organica» ¢ delle sue leggi come di un punio di riferimento obbligato e di una chiave infal- Uibile della recitazione efficace. Si tratta di un principio che pud apparentemente richiamare una visione ‘naturalistica’ e mimeto- jogica, ma che viene esibito come termine di paragone degli strumenti degli obiettivi del processo creativo. La natura di Aristotele era il fondamento. La natura di Stanislavskij @ una condizione perseguita; perseguita nel senso che la costruzione del sistema che la postula, invece di basarsi sulla dotazione psico-fisi- a, ticerca l'ambito di risorse e di strumenti che possano funzionare onoslante alcuni requisiti materili, ritenuti estrinseci, del compor- tamento seenico: la pubblicita e la ripetizione. Liorganicita & ta condizione in cui l’ambiente scena ¢ le azioni in ess0 compiute acquistano coerenza interna e credibilita, libe. rando I’io sonon e la fluidita di gesti e reazioni dell’attore. Il limite dell’organicita di Stanislavskij non era tanto nei referenti naturalistici della sua teoria ¢ della sua poetica registica, ma piuttosto nell’orizzonte psicologico della memoria individuale Molte sono le correzioni ¢ le stumature della ceniralita di questo fattore nel corpus stanislavskiano; ma pid interessante & il valore negative dell’organicita, rispetio alle convenzioni espressive e al narcisismo del!"interprete. Si traita di un valore presago dell’o groiowskiana, in quanto risulta da procedimenti specitici ¢ riproducibili, determinati dall’itineratio peculiare dell'individuo- atlote ma dotati di evidenza oggettiva; segni che acquistano un significato senza presupporlo. In questi processi complessi e in- LANATURA DELLESCIMMIE 138 dividualizzati V'ecosfera del teatro si rimodella e si ridefinisce come alve ienze. - ro leper iets data I enacsion i radical dered stanislavsiana, Ancora una volta, i tempo vi assume una forma singolare che sembra fondarsi sulla soggettivit sa finisce col superaa, L'invenzione assume il senso de ritorno, della sabia che rappae sto isles, Qusleosa, come & serio a proposito det metodo delle wazioni tsehes, wt gi ive attende di essere ripontato alla ace. Forse it iscorso si auesta al paral lelismo ira storia individual e racciato drarmatrgico lea d untorgancita esistenzale « testuale. Ma il esto & esemplare: avando la scimmia dela naterarivage lo specchio verso il suo proprio veto si profia soto i nome dela natura u’altraneces: saria trascendenza; appare la nostalgia della scimmia per I'uomo che essa crede di imitare ¢ che I’ha generata, 7. La tascendena, la diferent idee che earateriza i Iwogo ¢ ta classe di event che chinmiamo teatro, pudassumere it prestigo dllorigine, aura del passat, il senso delle verith. Le garolepesnt itiscono. Pi che racchiudere rispost o orieatre Winterpretazione, esse inciano domande: che senso ha o ha 2ato per chi agisce infor al teatro la qustione dela natura? E i rapporto essa si pone con la questione dell'identit suas Costantemente inseguito dal senso comune, l'attore si s nella trascendenza della rappresemazione vivente, ments Iavora mateialment all rama della sus immagine divers. La sua Cogn 3 una strategia ncessari e viale, smile allo stratagemma cel Holtimo Orazio, innumerevoli sono i nemick che estenvat fo ine seguono, Quando vlge van oi oro ba git vino, Chiungue ia inseguito sa che quel gesto disarma, NT mt del (eto come logo atico dove s anno a vest usanze sranirereccona fis storie non dssimlli da questa d volt che scompsiono ¢ ritornano, dt vot! ¢ vincior, tacos incon a simile disimil, Parole come pease ita, mimesi, sono { nomi di cui si avvale il sapere per rate apo ta ecose Ma senso se «a eoension delle parole vivono gia nelle azioni degli vomini che rappresent e nella dicezione della loro fuga.Mo RAIMONDO GUARINO Quando si chiama la natura, 0 una seconda natura, a designare {a paziente verita dell’artificio si evoca un insieme di prerogative € di significati che nello stesso tempo individuano e associan un’anteriorita logica ¢ cronologica, quella del teatro che nasce fuot © prima delle cilt& ma che ha senso solo per gli occhi della citt idea che esistano, nelle azioni del teatro, leggi verificabili che ne fondano I'efficacia, la funzione, la tradizione, in quanto comuni cabili e riproducibili; I"idea che, grazie a quella antesiorita e a quella legalita, la specificita rivendicata ¢ cercata, non sia una lascendenza inerte ma che essa stessa, come la natura che ® puro oggetio del sapere e dell’esperienza, agisca anche oltre il solco della ditterenza, nell’emisfero di chi guarda agire. Riproducendo ¢ dissimulando la forma storica della trascen- denza, il richiamo alla natura evoca una universalita che preesiste alla singolarita detie differenze contingenti. Essa possiede in as- soluto e in astraito, la stessa preliminare necessita che sceglieva i lwoghi naturali ¢ disegnava i confini per i banchelti campestrie gli antichi incontri.