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  • Atti&sipari 2010

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    aprile 10) Giuliano Scabia Goldoni “ombroso” INTERVISTE A Www. ATTIESIP ARI. IT NUMERO 10 aprile 2012 Direttore Reponsabile ‘Maurizio Alfonso Tacono Divatteri Concerta D’Angelt ‘Maurizio Alfonso Iacono Guido Paduano Caponsattore Simone Soriant Segretaria di Redaxione Anita Simon Responsable Bdtoiale ‘Mariacristina Bertacca Comite i Redazione Associazione A&S, Anna Contin Isabella Cordioly Serena Di Sanzo, Giulia Fiacanapa, Maria Bianca Nicolai, Davide Raita, ‘Matteo Tarsi, Giulia Travers, Aiflo Vaeans, Valentina Valeri Grafcseimpaginazione ‘Maviacristina Bertaeea He0 Maser ‘Matteo Tars strane Kisus Lucas Si tngrazhano: Giuliano Scabia ed Enrico Sur il Piccolo Teatro di “Milano, Ligh Ciminaghi e Marlo Norberth, Peeuzr Signorl Teatri Unite Fabio Esposito, *Teatr delle Albee Claire Panqsier, Tero Carcano-e Angelo Redaeth, “Gruppo Nanoue Lara Arlo 1 Pestal di Santarcangelo, Leonardo Mazzi ¢ Polo asin, Lucia Bensaison ¢ Jean-Claude Bourbault, Vga Fianbogadste e Stfin Helg Valzon, Enso Mosato « Ficenao De Marin, Mario Perot, "Mucll”Mareali", Mawimiligna Laisi © Andrea Dell che cl hanna cones Tso dele lono fot, Contatti AvisSipacis atticsipari@hotmal it ARS: aes atsociazione@libern.it ww cattiesiparie swofacebook com/atisipari ISSN 1973-5472 Reg, Tribune di Pisa n, 44/07 del 21/12/2007 La svt @ stata sampata grazie al sostegno di: DSU (Astenda Regionale peril Dirto allo Studio). (Chinon Reine nel opie 2032 Tecoperina I Gla Quadra fed asic Seem) Pg legit saa Eat) IDARI Abbonumento annuo €8,50 (oscita semestrale: aprile e ottobre) Pagamento tramite versamento su: c/e postale numero 84665579 testato a “ARS”, con causale “Abbonamento Atti& Sipari Con pagamento dal 01/05/2012 al 31/10/2012 siceverete in. 11 ¢ 12 dal 01/11/2012 al 30/04/2013 riceverete inn. 12 € 13 Pi Vaery Po Secek eons Unit & in Timgene Prono, 4 Ses? - penduniit MEMBER OF Forse pero pone da leaps cw canted 194 deca = eal pea dar pment oa SIAR dl maps pei al 8 ces 1405 bel lgge 2 ope 1410.5. espe toate er di cntere pofenionlegcmemico compere ceumayee rer tee tote prema prneou vere ions di ees ‘Senone Ht de AIDRO, Como dre Ronan 108 Mian 2122 eal mein Ning east wreaienon Indice 2 Giuliano Scabiainteristato da Isabella Conti Pern teatro fuer dal tere La porala aaiiartst B Franco Fido Chiari elton Guido Pauano Unaware perbene? {9 Franco Vazzoer ate ‘Sulfate dei “Barons ambiuitgoldoniane 2. Franca Angelini Golden da da deppie : i BB Carlo Cods intervstato da Gian Travers Coisita, diverse, rschare, attraversamente Moderne di Aatiana Scene dal teritaio 30 Silvis Boteirol intervstata da Concetta DYAngeli Nuove genennzioni a Santarcangelo 3h Locia Beneasson intervistata da Gila Filacanapa [’Age d'Or:'Era della mova Commedia dellArte BB. Vigdis Finabogudstte incervistats da Matteo Tats ‘Fi Vigil teatro la poitce cultural in Ilanda Inala nel mond 401 Concetta D’Angelt Exere bambing a Napoli: Gh anni piesoli di Enzo Mexato ie Lie Libr 43. Maio Perrot intervstato da Simone Soria eke poctica dium (nan) narratere 4B “Musclla/Mazearelli”intervstati da Maracristina Bertacca Feb ilasions,potere ciberta negate. Quande i teatro diventa spcchio dell reals Comvarsindo LA PAROLA AGLI ARTIST Calm Scbia foe Barc Scare) PER UN TEATRO FUORI DAL TEATRO Giuliano Scabia intervistato da Isabella Cordioli Giuliano Scabia é un personaggio poliedrico: egista, poeta,attore srittore e per molti anni docente all’ Universita di Bologna. Il suo esordioin teatro avviene it pry Tuugo conte aaiore pes la Fabbri Tarninuca di Luigl Nono del 1964, in seguito per lo spettacolo Zip Lap Lip Vap Mam Grep Scab Plip Trip Scaxp la grande Mam: alle prese con Ia societa contemporanea, del 1965, presentato alla Biennale di Venezia Vanno successivo, Fra gli attori di questo spettacolo troviamo Carlo Quartucci, Leo De Berardinis, Rino Sudano ¢ Claudio Remondi. Seguo- no Visita alla prova de Liscle purpurea di Bulgakov, andato in scena al Piccolo Teatro di Milano nel 1968, ¢ Scontri Generali del 1969-1971. Seabia vinserisce nel panorama delVavanguardia teatrale italiana, rispecchiandone gli intenti e le tematiche politiche, sociali, anti-istituzionali, propenso alla ricerca e alla spe- Ari&Sipart rimentazione di nuove forme espressive che rompano gli schemi della tadizione. La sua attivita teatrale si svolge lontano dalle scene ulfficiall; Seabia preferisce uscire dai teatri per incontrare la comunita, insert si nella societa coinvolgendo direttamente le persone che ne fanno parte. Negli anni Set fantainiia las uno degli interventi principal & Forse sun drago nascerd del 1972. Lesperienza, che si svolgeva nelarco di tre giomi, fx portara in ddodici cittd dell Abruzzo: ai ragazai coinvolti veniva richiesto di fondare una nuova cia, utilizzando tutte le forme artistiche, dalla pit- tural teatro, alla seultura, Molto importante anche Tattivit teatrale di Scabia alfinterno dei manicomiy nel 1972 entra nell Ospedale Psichiatrico di Trieste, dove crea un labora~ torio artistico e teatrale con i malati menta- Ii, Nel 2002 sipete Iesperienza nell’ Ospedale Prichiatrico Giudiziario di Montelupo, con i Drage di Montelupo. ‘agli anni Settanta fino al 2008 @ insegnan- te presi il DAMS di Bologna, i soi cori sono dei laboratori teatrali, dove insieme agli stu- denti sperimenta la pratica ei diversi percorsi teatrali. Una fra le esperienze pi importanti & stata quella del Gorille Quandrumena, lavoro i sicerca sulle modaliti del teatro di stalae sul- Ja sua riproposizione nei paesi dellappennino emiliano, svoto a partite dal 1974 Inoltre Scabia svolge urtintensa attvita come serttore; fea i suoi numeros lavoriricor- diamo il ciclo di Nane Oca, quello del Teatro Vagante, quello di Larenza e Cecilia. esperienza con I'animazione Tsanet.ta Corpiout: Volevo partire dalla definizione di teatro che lei ha dato nel Teatro ello spazio degli contri, che evidenaia Ia fun- zone e soprattutto Teffetto che il teatro ha su chi lo fa: un effetto benefico, una sorta di viaggio verso Ia scoperta della propria veri, della vera natura di sé e della societd. Quindi tun teatro che @ in grado di agise dizetramente sulfatcore, aumentando il suo grado di consa~ pevolezza e conoscenza sia pertonale sia so- ciale, Il mezzo che lei individua per sluscire ad andare oltre Vapparenza e svelare la verith & la trance controllata: attuare un trasferimento avendo peri i mezzi per tornate indietro. Grou1ANo Scxnta: Il teatro toglie la ma~ schera nelle persone, toglie il velo, Pintento 8 di andare oltre la superficie per fare un atto di verita, Portare l'attore, chiungue sia “atto- re", via da questo stato di france benefico, ne- ceseario: senza crance non si pud vivere. Vado al cinema @ ¢rance, suono & érance, a trance & continua, @ un bisogno di trasferrsi, & come andare a bere quando si ha sete; 'immaginario nostro hha bisogno di questo. Pend stare sempre nello stato di trance ® pericoloso perch ti spacchi le gambe, bat contro i gradini se sei in race Tl teatro @ lo strumen- to per andate in quei luoghi, nei luoghi della trance, del tsferimento, avendo poi gli strumenti per torna- +6 indietro, proprio come fa Fattore quando interpreta un personaggio. ConDIOU: TI suo teatro, come let lo descxive, & unque un teatro che agisce direttamente su chi o fa, sembra provocare un cambiamento permanente negli attori una ceescita. Scamta: Pub essere, Qualli che ho fatto sono tutti csperimenti, senza degli a priori. Tuti i quaderni che vvede per terra sono il viaggio dentro Tuniversiti, pot 2 il viaggio dentro il manicomio, poi & il viaggio dentro i puesi. Ho voluto vedere che cosa poteva es- sere questa presen, il teatro, che é sempre una pre- senza corporea, inutile metterlo in un video, il teatro & quello che si al per ise no, 2 urfaltra cosa, bellis- sima, ma unfaltra cosa. Ecco, quella presenza & come quando due si danno la mano, si baciano, si ammaz- ‘ano, @ atto in atto, Volevo vedere cos'era il teatro in situazioni diverse nella scuoa, in luoghi senza capo ‘né coda, come nei quartieri peviferici delle metropo- 1i, Vedere I il scnticro,Tilluminazione, che cova pub ‘mettere in moto in questi luoghi, questa necessita as- soluta che ha Puomo. Conpiout: Alfinizio degli anni Settanta lei & stato chiamato da Basagla alfinterno dell Ospedale Pichiatrco di Trieste e in quell occasione ha ereato i “Laboratorio P”, uno spazio dove i degenti potevano esprimersi iberamente, attraverso i inguaggi del?ar- tee del teatro. Simbolo di quellesperienza édiventato Marco Cavallo, il ewvallo azzurro alto tre metri co- steuito durante il laboratorio. Con stata questespe- rienzaa contatto con la malattia mentale, soprattutto in un periodo in cui c® stato un grande cambiamento nel modo di concepire il malato, partito proprio da “Trieste e da Basaglis? Scata: Dal 71 al’73 ho visto sparire il manico- ‘mio, una fivoluzione impressionante. Ho visto spa- rire quello che sembrava un archetipo, Per anni ho ‘ontinuato a interrogare la trasformazione della cura, sempre attraverso il teatro, con diversi esperiment Pultimo @ La luce di dentro, lo spettacolo portat seein sien all Accalesin della Folia? di Mir sculin. Nel tempo ho osservato la metamorfosi della ‘mente nel concepire il proprio male, la mutazione sociale, il modo di intendere la malattia mentale ¢ le istituzioni che la curano. To ci sono entrato con una cosa che si pud anche chiamare teatro, pero & sempre Fandare in frase: co struiamo un exallo, organizziamo degli eventi, sa- liamo col cavallo e i matt sulla collina, Nelfultimo (i LIANO $c decennio ho visto nascere urfaltra cosa in quello spazio rectuso:il giardino delle rose. Franco Basagla, il Cavallo Marco sono padri di quei post, di quelle ros, se la societa non diventa scema,aiuta a cotivare. Se riesce a sopravvivere chissi cosa succede. Intanto il mio amico Dell Acqua, sem- pre col caval, @ andato in Tarchia, i turchi vogliono eliminare i manico- :mi anche loro; eco, per me il teatro & questo, To sognavo di andare da Bin Laden, appatire a casa di Bin Laden coi ‘burattini: fai anche tu i burattni,facciamo che ci bastoniamo a vicenda, poi facciamo una cena. Togliti questa roba, il Corano mettilo via la Bib- bia mettiamola nel museo, ¢roba vecchia, pericolosa, piena di morti, di profetismi fol. ConpioLt: Levento culminante del “Laboratorio P” & stata Tuscita di Marco Clo per le strade di Trieste, potato in carteo assieme ai degenti; 8 stat il primo momento dinconto tr ka realtchiusa del manicomio e lt Gitta, Che cosa ha rappresentato questa uscita, questo sfondamento dei cancelli del manicomio? Uno sfoneamento non solo metaforic, ma anche concreto, isto che @ stato abbattuto il eancello per far uscire Marco Cavallo, Scan: Ceravamo tut, sentivamo che crollava un'epoca, era la liber- 8. La liberta@ terapeutica, aveva scrtto qualcuno sul muro. Le persone che erano i da vent’anni, trent’anni,¢ ormai avevano preso la forma della ppanchina, ora finalmente respiravano, le donne si facevano belle, andava- no dal parucchiere, si mettevano un abito che non fosse tn camicione. ‘Trovavano la dignita, che poi & il eardine di Franco Basaglia, la dignita della persona, To cancello il fatto che uno @ schizofrenico, lo metto da parte, palo con quella persona, star male ma vediamo cosa fare. Non lo inguadko, non lo chiudo dentro ad una definizione, ecco la maschera da togliee. II teatro & questo, Si, & schizofrenico ma per un momento togliamo questtichetta, vediamo chi c sotto, che occhi ha, che mamme, che papa, che amori, che voglia di ammazzars... vediamo la persona. La persona @ poi il centro del teatro, senza quella non c® il teatro. Dramatis personae. 8a che cosa vuol dice persona etimologicamente? Per-sonare, ‘offiare attaverso. Il potere che hanno le parole ¢incsedibile, gli dei sono Ie parole, dio & nel linguaggio, lo dice anche San Giovanni quando eo- smincia cal “ge, che & pit della parola. I ges, Vho serito in Nane Oca Rivelat, significa legamento, & la legge, é il legamento che tiene in esi- stenza tutto. Non significa «ln principio era il Verbos; Zogos”@ una parola antichissina e San Giovanni ne conosceva il ero significato. Il teatro & dappertuttos & V'apparire, a visione, la visione di tutto. Quando ¢ nato? Quando si manifestano le prime particelle, atomi, mole- cole ~e si guardano intomno? ‘Conniot1: Quindi secondo Ie il teatro ’é sempre stato? Scant: Sempre, e sempre ci sari Il vedere. 1 greci impressionante, hanno insuito tutto i hanno cancellati per milleduecento anni ma per fortuna aleuni trata si sono conservat ecosi sono comincate ad ari- vare picccle navi cariche di libri; Bessrione ha portato tremila volumi a Venetia, se abbiamo il teatro lo dobbiamo a hi ‘Conniott: Nelle sue esperienze teatrali lei non utilzza solamente le tecniche expressive proprie del teatro, ma molt altri linguagg provenienti da diversiambit: Ia pittura, la musica, la cultura la creazione di maschere ¢ burattini, Utilizza molto anche la scrittura come mezzo informativo, ii siferisco ad esempio al giornale rurale ¢ al fogtio volante che quo- tidianamente raccontavano cos’era avvenuto allnterno del laboratorio nell Ospedale Psichiatrico di Trieste. Che potenzialita espressive hanno questi inguagg? Ami&sipari | 3 LA PAROLA AGLI ARTIST 4 Scanta:Sono tutte tecniche espressive. In Marco Cavalle e nelle al- tre esperienze ho utilizzato pit: di settanta modi del comunicare, mezzi per fare delle azioni, esplorare relazioni. Larte € una cosa diversa, Pri ‘cB questo cercare i modi del comunicare, mettere in moto lespressivita globule delle persone, poi c Parte, ma & una cosa difficile, rara, i poe- ‘inon sono tanti, i drammaturghi che ti sconvolgono non sono tanti, tutt‘altro! E poi Parte non cura niente, Lho seritto in un saggio pubbli- ceato ne ZI Tremito, un po! paradossale. I miei amici artisti sono a volte Aisastrosi, sono stati suicii, tristi, malinconici, mentre questi aspetti pitt basilari del comunicare possono per un momento mettere in moto qualche cosa di lieto, gioioso. Ho visto poeti di una tristezea incredi- bile, anche Calvino era malinconico, saturnino, anche Nono, Maderna, ‘Tancredi, perché cé anche molto pericolo nell arte. Per questo dico di ‘tenere i piedi per terra lo stato di france & pericoloso perché crea il vuo- {0,60 non Scanta: Credo che i greci intendessero proprio questo. Solo che, pi ancora che nel vedere, ® nel fire che questo succede. E questo succede ppetché si € capito che il cervello produce endorfine, cioé una droghetta ‘che rende euforic, in ogni situazione di benessere c% questa produzione ma facendo teatro & molto pit forte, perché ognuno riesce ad uscire dalla rigidezza di se stesso danzando. E tutto Papparato del mettersi in gioco giocando, dello svegliare il corpo, dargli nutrimento gioioso, che mette in moto gioia, Gioia & qualcosa di cui ce bisogno, é la grazia, ¢riuscire a tare bene. Perché bisogna etare eempre male? Facciamo qualcora per stare bene! Anche a scuola: si soffe, si fa fatica, va bene, perd si pud anche fare un cammino di felicita, & cosi bello imparare! Bisogna far ‘rescere, & come la luce che fa crescere il grano. E difficile e faticoso pero 8 anche bellissimo. All'uomo piace misurasi con le dificolta per- ‘ché capisce che pud pit di quello che pensa, che Ia sua forza & molto pitt grande di quello che crede. E incredibile la nostra forza e quello ‘che possiamo fae. ConDiou: Lei ha insegnato molti anni al DAMS di Bologna, i suoi corsi non hanno mai seguit la metodologia tradizionale delle lezioni fion- tali, ma sono stati pit che altro dei viaggi che lei ha condotto essieme agli student, delle sperimentazioni sul linguaggio teatrale. Scasa: Ci sono tanti sentieri da seguire, ‘quello delfuniversiti Yho esplorato tutto. In tuentanni ne ho esplorate di cose, sono tutte ‘nei corpi dei tanti che son pasati di la. Lin segnamento & stupendo, meraviglioso, & un fiume vivo, un corpo unico di dialoghi divers. Prd adesso Funiversiti non Ia capisco pit, si fanno gli esami a crocette To ho letto tanti testi con gl student, ho scelto dei testi tagliti in maniera particolare, ‘erano viaggi che acevo con loro. Ho scelto spesso testi legati al ciclo dell’nno perche il teatro nasce legato a questo ciclo, come avve= aniva nelle este collegate a Dioniso.In Grecia ‘ea lui che, con le sue apparizioni e sparizio- ni, scandiva Pano. Il teatro & legato a questo ritual, che siritrova in molt testis 1 sogno di sina notte di mezza esate, Le Boecanti. I Faust, per esempio, ha dietro un rto di primavera che Goethe ha mascherato, perd scavando sin- teavvede, c® una ballata degli stessi anni che Io rivela. To dive aglt studentis ques ann fa ciamo questa ricerca ma voi non siete quelli ‘che ascoltano. lo vi chiedo: tu leggerai questo libro, ta questo, tu questo, fa venti giorni mi fai I relazione, non mi interessa di sentirtelo allfesame, io Ii so questi libri, tu li devi cac- ‘contare aati altri ¢ devi fare una bella lezione pperché su quello ti giudico, Questo arsicchiva ‘anche me, era un altro punto di vista, legge | Amigsipart re quest libri insieme ¢ poi comunicarlia tuti, al gruppo. Certo, io insegnavo come si fa la biblio- grafia le cose tecniche, ma insieme facevamo an- che un cammino di ricerca: proviamo a esaminare questo modello, vediamo come funziona, io non 1 so, Ia prima volta che lo faccio, per me & cost la seuola, Cercavo anche di insegnare in modo tale che poi servisse loro per un eventuale lavoro, facciamo un bilancio economico dorganizzazio~ ne, come si sta su un palcoscenico, teoriae pratica di lavoro. To ho insegnato alle medie per otto anni. Facevamo il tempo picno, € stata forse la prima scuola media in Italia a fare il tempo pienos era tuna scuola fondata dai partigiani in montagna, il Convitto Rinascita, una scuola piccola, tre classi, per® era un viaggio. I primi due anni furono un disastro, perché venivo dalla Facoltd di Lettere, non avevo pratica d'insegnamento, poi he trovato due 0 tre collaboratori che utilizzavano il gioco per insegnare e ho imparato da loro. Wladimiro Bonafin del CEMEA © Momi ¢ Lia Federici ¢ quelli dei centei estivi di Venezia, con Gualtie- 10 Bertelli (prima allievo mio alle magistrali, poi maestro nei centri estivi), e Ninetta Zandegiaco- mi... Capovolgiamo tutto, facciamo protago- nnisti questi ragazzi, e i mandavo in giro per la citta a fare ricerca dambicnte: oggi andate all'xzienda del tram a chiedere come fu no i tram a Milano ¢ faeciamo una relazion Loro impazaivano. ‘Conprou: Alla fine degli anni Sessantac® stata una fuoriuscita del teatro dalfedificio teatrale, molti attorie registi hanno rivolto Vattenzione al di fuo- 1 delle istituzioni classiche, Che cosa ha spinto la ricerca teatrale fuori dai luoghi che fino ad allora avevano ospitata? Scaba: To mi sono ritrovato fuori dai teatri uffciali perché nel ’68 ho inaugurato la stagione dl Piccolo Teatro con unvazione troppo forte, uno spettacolo in cui i attaccava in parte la decione del Piccolo, Interventi per la visita alla prova de Libola Purpurea di Michail Bulgakov. Li prendevo in giro Grassi e Strehler che, sebbene stimatisimi dda me, mi sembravano imbalsamati e nello spetta- colo dicevo che nel mondo socalista era tutto fini- to, era da buttare via tutto. Ho spaceato in 5 punti questo meraviglioso testo di Bulgakoy, Libala pur- area, wna commedia sulla censura scritta durante lo stafinismo, Bulgakov lavorava al Teatro d’Arte, aveva messo li Stalin. Nel finale entravano otto at- ‘ori, erano gli allievi del Piccolo di quelf'anno (fra gli altsi Antonio Attisani e Sergio Scarpa), entra ‘vano in teatro da tutte Te part, interrompevano la commedia, sfondavano il sipario ¢ portavano tutti ali oggetti fuori dal teatro, tutta Ia scena di Frige- roe dicevano «Andiamo via» e cominciavail canto della splendida utopia: «Compagni, cittadini noi, capi degli artisti di sinistra, delParte rvoluziona- sia, dei giovani, della rivoluzione, dello spiito, di- chiariamo che da oggi,insieme alla dstruzione del veechio regime, procede paralela Ia distruzione del vecchio modo di pensare e di viveres, Un altro degli otto dice: «Un nuovo teatro non verra fatto dal'im- prenditore, dal commerciante, né da una societa per azioni, né dai padroni, ma dalla comune stesst» Sono tutte frasi degli artisti del'17-'18, «Devessere ‘una festa ininterrotta,Pinvenzione della gioiae,e poi vanno avanti: .«Solo questo? E troppo poco». «Presto presto @ ora di chiuderes, «Si diceva i trasforma- el mondo con il teatro, era la parola dordine>,«Lequivoco era di eredere i trasformarlo stando a teatro 6 nelle vicinanze del teatwo», «Ma almeno sulla rivolusione oggi qualcosa bisognerebbe ditl, il pubblico se Vaspettas. «Certo, ma in un altro spazio, qu il diseorso politico apparirebbe offuscato, ‘ondizionsto, si pud solo agcennarlo, non &lo spazio gusto», «Da unfaltra parte, lo abbiamo sperimentatos. ), e aggiungendo Targomento ineccepibile di non poter rinunciare a inteessi che non sono suoi (Tradir le ragioni che a lei com- 1petonos); il cavaliere invece la asseconda in linea di principio, addirittura proclamando gli svantaggi ci quella che gia i ltini chiamavano uxor dota; ‘mal momento di concludere tergiversa,addhuce un improvviso impegno, ¢ solo la cortesia mondana maschera il rfiuto che nelaltro caso ea esplicito. E anche lui, a Donna Eugenia, argomenta: «Non mi é lecito arbitrare di {quel che & vostro» Don Ambrogio tenta ancora unfaltra possiblit, facendo la stessa ri- chiesta a Don Femando, giovane amico del figlio che ha appena concluso gli studi stando a pensione da Ini (e venendone trattato da parasita): lui @ subito disponibile alla rinuncia, ma Donna Eugenia lo congeda "ma- ternamente’. Siamo dunque all'mpasse, che come & prevedibile, sta al cavaliere risol- vere con la seguente proposta: 1povero Don Ambrogi, che ha tanto spese, non & dovere che st ‘ovin olla resttuzione di na dote. Questa dara non ha da restarené vedova né indorata; € né tampoco impegnar si deve in una lite lings, tediosaepericolosa, Faeiamo cos: ciel si sposi con un galantoomo, che oggi non abbia bisogno della sua dote; che questa doterimanga nelle mani di Don Ambrogio fin chit vie; che corraa frutto di Don. oot SL ui» dota qateo percent; questo fast a8c0%a esti mele di lui mani, durante la di lui vita, Alla sua morte la dete ei fruto, rut de’ fut pasialla dara, o agli Ered suo; ¢ per non impicciare in conti difeliTeedita di Don Ambrogio, in una para, sgeda ogli tuto fin che vive, © dopo la di Ini morte, non avenco egli figlvolinénipoti,isttuisca donna Eugenia erede ova universe. Don Ambrogio si dichiara ‘contentissimo",e ne consegue il lieto fine, con la dignitosaritirata degli altri innamorati | Arisipart Il carattere cordialmente conciliativo del- lo scioglimento, la sensazione di compattezza soddisfazione del gruppo sociale che ne deriva, contrastano con la rappresentazione tradizionale dell'avarizia come mania, fattore separativo ¢ di- sgregante della comunitd. Una tradizione che in {questo caso richiama prima di tutto il capolavoro i Moligre, ma anche il suo ipotesto, l’Aulularia di Plauto~ ed é confrontabile con un macrotesto goldoniano che in quattro altre oveasioni (alme~ no) affronta il grande topos, La prima, mel 1751, 8 il Vero aco, una comme- dia dove Favarizia& episodica (lo sottolinea Vautore stesso difendendosi dall'accusa di plagio nei con fronti di Moligre) ¢ strumentale alla svolta finale della vicenda primaria, che investe Ia generosita cestremistica (degna di un Corneille, si disebbe) del protagonista Florindo: costui sacrifica all’amicizia il suo amore per la promessa sposa del'amico Lelio, ¢ quello stst0 della donna per luis Mentre Pavaciria del padre di lei, Ottavo, la fa credere povera e senza dote (cosa che permetterebbe a Florindo di spo- sarla, perché Famieo non @ in condizione di farlo), la tivelazione della sua ricchezza, effetto del furto che lo accomuna al plautino Euclione ¢ al molie~ sano Arpagone fa si che quella che torna a essere u’erediticra venga suo malgrado resttuit al primo fidanzato. Nel Siar Tadeo brontolon (1862), splendido pro- tagonista ® un avaro,caratterizzato non solo semio~ ticamente dal earattere dominante («Sen paron mix ® il suo ritornello rivelatore), che si esprime anche come aspirazione alfimmortalita: patriarca di una famiglia dove ha ridotto allevanescenza il figto, considera i discendenti propri e quelli del suo fat~ tore come destinati a servislo in eterno, dandosi il cambio una generszione dopo Faltra. In questa ve~ ste, progetta il matrimonio del figlio del fattore con la nipote allo scopo di non far uscice di casa la dote, © si adatta a un matrimonio pili conveniente solo quando da un giovane borghese ottiene Io stesso compromesso del nostro Don Ambrogio. Nel Getno aera (1753), 1 stole indie ls smn avaro che geloso, perch accetta con diversi autoinganni i doni indirizzati alla moglie da. un corteggiatore. Infine, nell var fastow (1776, traducione di un testo francese del 1772), il titolo & ossimorico,¢ nella situazione basilae ricalea il Borghese Gentiluo~ ‘mo: un commerciante divenuto nobile & obbligato a a | re[o) Pe) Sey AN: NehieM mostrarsi “fastoso”, col rischio di passare per diesi- patore; mi in forme irridueibili di Japsus, sotto Tn tutti questi testi I suoi beni, ma mai la sua gono prese per buone le sue ragioni come con Don Ambrogio abbiamo visto fare al cavaliere in un discorso che nessun indizio del testo come ironico. Leyplicit di Molitee («Et m ma chére cassette») isola Arpagone nel suo rapp ‘originaria avarizia torna a spuntare, ‘comporta waro salva o recupera i autistico col tesoro, mentre attorno a lui Vinsieme socio-familiace si atesta nella felicita colletiva; il protagonista dell’dvara fastos fllisce nel sto pro- ‘pptte di econ tockle tramite dl matrirséeiey quello del Gelato avaro (che Goldoni stes attere troppo odioso») @ costretto a un pentimento ce auna palinodia total definisce «ca Sior Todero infine, non solo si rende ridico lo nello spacciase per opera sua il matrimonio che abbiamo visto fin dallinizio pr dalla cognata Marcokina (solo la parte minore del le sue trame & Pescogitazione dell'wovo di Colom- tro di ui rgettare bo che sistema in modo analogo al cavaliere degli Abeti la questione della dote), ma riceve da parte 4i fei, nel finale del secondo o, un giudizio etico Ghe vol altro per esr zente da ben Ghe vol bon bon cor, sora tutto bon cur, Amar el s0 prossimo, voler ben al so sang, tustiza com tutti eaith per tut Su un piano pit strettamente intertestuale, due fra i tratti pit odiosi di atiin Don Ambrogio; il consolidato discredito Arpagone appaiono esorci del senex amater pena sfiorato quando, invitato dal Cavaliere a iprendere moglie risponde «Non sono ftori del caso»; la peatica dll'usura, praticata e demonizzata da Aspagone (come pure da Pantalone nel Golaso avr), e associata a crisia del finto intermediario che consente di alzare i prezai, viene allusa da Don Ambrogio quando, credendo la richiesta di colloquio da parte del «tata dal bisogno di un prestto,risponde , nell’dvare portato fino a farsi rivale del figlo, viene ap- termi di qualche centinaio di sud Ma quello che soprattutto conta 8 il cambio di registra, per cui manca a ‘Don Ambrogio cid che negh altei delfaggressione comica, il travestim tamenti quotidiani, che pud raggiungere LAuludaria sviluppa questa dimensione nelle forme della paura e de sospetto (Euclione demonizza prima la serva Seafila, accu oi il servo, di cui non a torto sospetta, e che viene perquis sti si prende la maggiore responsabilich pal ore ineddotica, vale mito, invitato « mostrare, dopo le due mani vuote e innocent, ‘la terza”), aned: wece affidata al personaggio topico del cuoco: Euclione si lagna dl fumo del focolare, del e di boce dotica & i spiro che gli e Jello spreco dell’aequa smiole citare in git- i perdite wsurd quando dome, dei frammenti delle unghie tagli nibbio che gli ha rubato del cibo, ech per lavars dizio. An aver ammarrato an gallo che raspave diglio del suo tesoro, la pentola piena doro che di il nome alla commedia. Moliére conserva e amplifica (I, 3) la scena dell'spezione corporal dotica fededegna, perché in effeti Euclione stesto riferisce di modo sospstto vicino al nascon: diventa des autres»); varia inve a Plauto resta Paver inten sospetta colpevole («la a (ILL, 5): unico omagg ATH&SIPARl 15 SOTTO LA LENTE 16 tun gatto che gli ha rubato della carne; ma di Arpagone si racconta anche che stampa falsicalendari aumentando a dismisura i giomi di cigiuno, che inventa ua litgio coi servi al momento di pagacli che infine ruba propri cavalli (nell’4varefastoso passeri quest unico tratto, suffcente a far crollace Tedificio mistificato del gran signore). avaro del Vero amieo entra in scena (I 1 e dicendo: «Questo pezzo di carta sa 7) raccattando di terra una Ibuono per involgervi qualche ha i servo che son rifutate perché troppo piccole se passano dentro un ap pposito ancllo («Ques Pagnotte mangiate dalla domestica (prerunibile he per evitare gli sprechi dei familiar auchezoe caf i quelle “indisccetezze” di sui eon no mirc de a tutta la famiglia (ce stesso incluno) di soffiare per mantener acceso i foo co nim posed egnay anche Trevi dl ere mi rm provera il servo: «Asinaccio, chi tha insegnato accend per tempo? ‘Manca inoltre a Don Ambrogio il watto maniacal fizza il denaro come supremo bene affetivo. Anche in questo caso la la- che ha per Toro perduto tocchi di cos intenso patba cai il giovane che intrat cosa», subito dopo fa un esilarante esame alle uova che ha compra ‘passa, questo non passa»); calcola altres in 280 le ntea ufo). se a chiave ha un gran oall'entrata v0, anch' seo collags ‘soana (1,5) quando chie- che antropomor mentazione di Euclione derubat da rendere attendibile lequivoco p tiene una relazione amorosa clan figlia pud credere che sia lei il bene prezioso del- la cui sottrazione soffre il veechio, si trasmette a Moligrs, sfruttando dellequivoco. Goldoni pitt « fondo le risorse a sua volta ha due sto tema; nel Vero Amico, dove il «caro, adorato scrignos (II, 14) diventa epovero il mio serigno» al ‘momento del furto ¢ del rimpianto (III, 14), ma in volte ripreso que ‘modo ancora pit complesso nel Geloso avaro, dove Ia resipiscenza finale del protagonista da luogo a un monologo ormentato (III, 19), dove la pulsione ela necessita di staccarsene combattono con mo- uli classici per i quali sovviene solo un parallelo sproporzionato, che é il monologo di Medea dove si combattono Pamore materno e la necessia della vendetta ‘Al posto della pentola, cassetta 0 serigno che sia, Don Ambrogio ha la dote di Eugenia, conside rata bens, sempre nelfinpi il suo unico oggetto dlamore («Se se ne va, mi porta via il cuore»). Ma, anche per ragioni strumentali, la dote di Bug ai suoi occhi un'entita indefinita, giacché il vecehio sostiene che sia stata diminuita o in certi momenti addicireura esausita dalle spese pazze della donna (coutfie e nastrin); al conte dice: Ladotecte 1a vogio dare; ma se ei sar, ese dovrd dal, > quello della dote resta Tidolo linguistico esprime la presenza scenica del p che agonist to al formidabile esempio molieriano, dove il tri- ATi&Sipart plice rintocco “sans dot” smonta con perentoria fataiti i ragionevoll argomenti di Valére contro 0 (I, 7), ma anche rispetto al fastello di termini ufficiali che il personaggio del Vero Amica inzeppa nel contratto matrimonial (m,1 indo de Ante pro cnete di sposate Ia signora Rosaura Arcrisi a do 38 dote, senza aleuna pretensione di dote,rinunaiando a qualun- ‘qe azione e rigione che avesse per la dote, rofesandosi non aver bisogno di dotee di non wore dot, Commenta in port il pur mite Flosindo: «A forza di dote ha riempita la cart». Le punte di Don Ambrogio occupano invece danni di ggressione comica a ipit od expli- in circostanza che da un lao le esalta, ma dala tra si inquadra in una sorta di dichiarazione di intenti, o meglio di appartenenza di genere che Yazione poi assevonda, come abbiamo visto, in ‘modo assailimitato. Vediamo per prima cosa come il protagonista concluda il trionfile accomodamento: Signor cavalier, ato il contrat, darete amano a mis noon; ¢ voi, signor conte, se pordeste una tal fortuna, vista bene, perché A parte la sgradevolezza del we victs, la frase considerata nel suo valore denotativo @ falsa. Non solo perché Paccusa ci @ parsa ingiusificata, ma 90- rattuto ad essere insortenibile i apporto causal cffetto che viene avanzato. Dellavaro infatt, Don Ambrogio lo ha dato anche, per la stessa ragione, al cavaliere (#Si 8 scoperto alla fine un avaro peggio degli alts), € dunque Forigine della seontitta del conte non sta nella sua presunta avarizia ma nella -maggiore reativti e scaltrezza del suo rivale. ‘Questa & solo la prova che la frase nem ha valore denotativo; & un detonatore della risata che scatta ai danni di Don Ambrogio, in extremissoggella il suo esangue protagonismo. Anche qui, « Molitre princi, giacché il bue che su questo specifco tema da del eornuto alfasino & insuperabilments, Arpagone (Ill 5): Que diable! ‘Toujours de argent! It semble quils olsen autre chose & dize: de argent! De Fargent! De Targent! Ab, is ont que ce miot 4 a bouche, de Vargent! "Toujours parler d'argent! Voila leur épée de chev, largent, La forza di questo discorso sta con tutta eviden- ‘za nel fatto che non potremmo neanche chiederci, come facevamo con Don Ambrogio, se Yaccusa di investimento maniacale nel denaro abbia 0 no qual- che fondamento, perché, sebbene sia originata da una innocua tichiesta del cocchiete, Arpagone non Je attribuisce a nessuna persona in pasticolare, ma a tutto il mondo, unfidentita che vede compatta e rivale della sua propria, sulla base del fatto che il denaro & un bene limitato,¢ quello che chiunque desidera 0 consegue non pud che essere ai danni i un altro, o meglio ai danni del suo ego iper- trofico. ‘Anche il personaggio del Fero ami, come Don Auilnogio,cacia di avast eutranbi iival: sia Lelio, che non accetta di sposare Rosaura senza dote (IT, 14), sa, ma con forzatura ancora maggiore e davve~ 10 paradossale, Florindo che accetta di rinunciare alla dote, ma eecepisce sulla misure della contrad- dote che gli viene sfrontatamente tichiesta Vero che a Ottavio questo ribaltamento rie~ sce congeniale perché, lamentando la prospettiva di dover dotare la fgla rimpiangeva (I, 8) «quei tempi antichi ne’ quali i padi vendevano le figluole, ¢ quanto erano pitt bell, gli sposi le pagavano pitt cares. Lincipitapre invece il solo spiragtio sulla situazione failiae eaffettiva 4i Don Ambrogio, che di per sé fanzionerebbe come scusante o attenuante del suo comportamento: se infati a partie dall’duttdaria (ma anche da due persoraggi menandrei che occupano episodi muti dell Aipis e degli Epitreponts)il marchio visible delPavaco & quello di mancare al coman- damento iminimale di Marcolina del Sior Tedero che suonava «ler ben al so sanguer, posponendo al proprio interesse economico la felicita dei ccongiunti la responsabilita di Don Ambrogio al riguardo risulta meno grave perché, sebbene la situazione lo porti ad assumere atteggiamenti para-parentali nei confronti di Donna Eugenia, essa & solo sua nuora, znon sua fglia. ‘Questo fattore ha anche un effetto ulteriormente sdrammatizzante sulla vicenda, perché Eugenia non & soggetta a un'autoriti, ma solo a tuna “convenienza’, quella che «nell'uscire di questa casa consigli prima dlogni altro il padre de! mio defunto maritos: convenienza che, a giu- dizio non rragionevole dei pretendenti, viene sereditata dal trasparente interesse che guida il suo comportamento: «Ormai la vostra dipendenza dal suocero diviene ingiusta, e la sua indiseretezza vi exime da ogni conesto riguardo». Peraltro la vedovanza di Donna Bugenia sortisceleffetto di richiamare ‘come fondamento delfazione il ricordo del morto e dunque di legarsi in ‘modo drammaturgicamente singolare, rispetto alla leggerezza dell!argo- ‘mento, alinguietante tematica dela morte: (Ch quanto vale l mondo un poco di buona regal Ezco gui in ssa Tana sk ighok apace Se ies, quanto a dipiacito di pede ani figio cho sveva al ‘mondo, ma dei ivera un palo ant ancora le entra non basavano, i schber intact i capita grande amor di pase, ma i de ia pin beat Una delle pid solide fra le convenzioni teatrali ci sassicura sul mono- logo come rivelarione della verti, in opps jnnervano la vita sociale. ‘Ma la eriti di Don Ambrogio é a sua volta niente altro che la sovrap- pposizione di due converioni social, che nel loro insieme definiscono la fanzione tadizionale della patriarcaliti: quella che definisce Vusuale e doveroso vincolo affettivo fra membri della stessa famiglia e la “buona regola” che nel pater familiar vede Vamministratore avveduto del patri- ‘monio (al yunto che nostri codiciillustrano una figura con la metafora i Ma il danaro (cs sgnore. Ora capie Now suns, che avete arvitia anche me, ¢ che avete abbrustolato, ¢ i) on tora indietr. che ca Vareostita, Mi displace, sog- fidotto ia cenere il povero Belisario Nel racconto, scritto a distanza di circa trent’anni, 8 questo il pri- mo segno della complicit’ (il cui segno evidente 2 uso del gergo ci comici), che si inseawra fra un Goldoni appassionate di teatro od aspirante autore (fino a quel momento ha rappresentato due farse per musica e dato alle fiamme PAmalazwnta) e il giovane attore, Casali alPinizio della ca iera, impegnato in ruoli di Primo amoroso, che 1 Trg ela Vile —regia Tt Sevile (foe ct Fab pitas Tor Uni) non gli sono del tutto congeniali, ¢ desidero: so di sperimentarne nuovi, come gli dira subito dopo: E vero, disse il Casali ¢ verissime, ho sione pet le parti Broiche, so- sapesioce, mi piace il caratere di Betisario, mi duole il Cuore di vederlo si smalteattato, asa qui si sivela un attore che s2collocare nrie esigenze nel punto di vista pit! com- plessivo della drammaturgia, rispetto alla qua le soffee per Vinadeguatezza dt una compagnia come quella dell'Anonimo, con cui lavora in quel momento, abile per un altro genere di spettaco- Bi, soprattutto le farse per musica, ma nom per i Da questo dialogo, oltre allimmagine di prow dellincontro veronese («Oh so potess a tanto di far ridere li spettatori senza che dicesser Baronita) appastiene — lo sottolinea Ginette Her- ry—al tempo del trionfo alla Comédie Frangaise con il Bourra i anche Ia personalita de attore, insoddisfato, convinto di potersé impegnar in qualcosa i cui crede, di battere atrade diverse dalla ronting, di cimentarsi in qualcosa di diverso, non soltanto. La succestiva richiesta de! Casali (. Se Fopinione di Goldoni rispetto allimprovvisazione non appare uni- voca, I sabilitsufficiente a sostenerle» appare comungue la vera diseri nnante, elemento determinante, legato a questa rivalutazione della recita- zione a soggetto dei dilettanti, che ne fanno oggetto di piacere, di svago «edi cultura finalmente libero dai vincoli del mercato, che per Goldoni stato uninevitabile appuntamento, Che in qualche modo questa soluzione dovesse affacciarsi nelfori2- zonte goldoniano, non solo attraverso la pratica (tanto pitt che questa | Arigsipast € una pratica comune settecentesea), ma anche in considerazioni di carattere pitt generale legate alle sue idee di teatro, era probabilmente inevi- tabile © pud giustficare in gran parte quella che, oltre a quelle con la nobilta veneziana, sar la pitt importante esperienza goldoniana in questo sen- so: le commedie scritte per un’altra compagnia di dilettanti, peril «petit théatre de société» di Albergati Capacelli (a Medicina e a Zola Pre~ dosa, presso Bologna, dal 1756 al 1758, cioé negli anni immediatamente suecessivi alla de dicatoria di cui ei siamo occupati), prima del breve soggiomo romano (che per molti versi sembra anticipare e prefigurare il distacco da Venezia che si realizzeri nel 1762, con la par~ tenza senza ritorno per Parigi, con una sosta a Bologna). Nei Mémoires (II, 25) Goldoni diri di aver trovato fia i dilettanti bolognesi (inizialmente se non apertamente avversari del suo tentro) «des amateurs trés habiles qui avaient emerite de rendre eux-mémes les comedies & ca~ nevas interessante: Con essi ingaggia la nuova sfida di sottrarli a questo repestorio,offrendo loro commedie «assai delicaten, che proprio per la loro delicatezza non potrebbero essere apprezzate dal pubblico vene~ iano, perché

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