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    | - Jacques Ranciére 1 espectador KONEM at ELe | BORE ANT NINE Titulo original: Le spectateur émancipé La Fabrique éditions © La Fabrique éditions, 2008 Diseno de tapa: Eduardo Ruiz TRADUCCION: ARIEL DILON Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d’Aide & la Publication Victoria Ocampo, benéficie du soutien de Culturesfrance, opérateur du Ministre Francais des Affaires Etrangeres et Européennes, du Ministére Francais de la Culture et de la Communication et du Service de Coopération et d’Action Culturelle de TAmbassade de France en Argentine. Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a la Publicacién Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo de Culturesfrance, operador del Ministerio Francés de Asuntos Extranjeros y Europeos, del Ministerio Francés de la Cultura y de la Comunicacién, y del Servicio de Cooperacién y de Accién Cultural de la Embajada de Francia en Argentina. Ranciére, Jacques El espectador emancipado. - 1a ed. - Buenos Aires : Manantial, 2010. 136 p. ; 22x14 cm. ISBN 978-987-500-137-4 1, Estética. I. Titulo CDD 111.85 Hecho el depésito que marca la ley 11.723 Impreso en la Argentina © 2010, Ediciones Manantial SRL Avda. de Mayo 1365, 6° piso (1085) Buenos Aires, Argentina Tel: (54-11) 4383-7350 / 4383-6059 info@emanantial.com.ar ‘www.emanantial.com.ar Derechos reservados Prohibida la reproduccién parcial o total, el almacenamiento, misién o la transformacién de este libro, medio, sea electronico 0 mecénico, mediante fotocopias, digitalizacion u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infraccién esta penada por las leyes 11.723 y 25.446. el alquiler, la trans- en cualquier forma o por cualquier Indice espectador emancipado.... desventuras del pensamiento critic ............ ; paradojas del arte politico .... | imagen pensativa.. en de los textos ... 29 53 85 105 29) El espectador emancipado e libro tiene su origen en la solicitud, que me fue plan- fios atrds, de introducir la reflexién de una academia ristas consagrada al espectador a partir de las ideas desa- en mi libro El maestro ignorante.! Al principio, la i6n me suscit6 cierta perplejidad. El maestro ignoran- fa la excéntrica teorfa y el singular destino de Joseph tot, que hab{a causado escandalo a comienzos del siglo afirmar que un ignorante podia ensefiarle a otro igno- quello que é! mismo no sabia, proclamando la igualdad as inteligencias y oponiendo a la instruccién del pueblo cipacién intelectual. Sus ideas habian caido en el olvi- aa mediados de su propio siglo. A mi me habja parecido uno hacerlas revivir en la década de 1980 para levantar n revuelo en torno a la igualdad intelectual en los debates Ja finalidad de la escuela publica. Pero en el seno de la i6n artistica contempordnea, ;qué uso dar al pensamien- un hombre cuyo universo artistico puede emblematizarse as figuras de Deméstenes, Racine y Poussin? in embargo, al reflexionar, se me hizo manifiesto que la cia de toda relacién evidente entre el pensamiento de ge invitacién a abrir la quinta Internationale Sommer Aka- ie de Francfort, el 20 de agosto de 2004, me fue cursada por el srormista y coredgrafo sueco Marten Spangberg. 10 El espectador emancipado la emancipacién intelectual y la cuestién del espectador era también hoy una oportunidad. Podia ser la ocasién de una separacion radical con respecto a ciertos presupuestos tedricos y politicos que, si bien bajo una forma posmoderna, sustentan todavia lo esencial del debate acerca del teatro, la actuacién y el espectador. Pero para hacer aparecer esta relaci6n y darle un sentido, habia que reconstituir la red de los presupuestos que sittian la cuestion del espectador en el centro de la discusién sobre las relaciones entre arte y politica. Habia que disefiar el modelo global de racionalidad sobre cuyo fondo habfamos estado acostumbrados a juzgar las implicancias politicas de] espectaculo teatral. Empleo aqui esta expresion para incluir todas las formas de espectaculo -accién dramiatica, danza, performance, mimo u otras— que ponen cuerpos en acci6n ante un piiblico reunido. Las numerosas criticas a las que ha dado materia el teatro a lo largo de toda su historia pueden ser remitidas, en efecto, a una formula esencial, La Ilamaré la paradoja del espectador, una paradoja quiza mas fundamental que la célebre paradoja del comediante. Esta paradoja es de formulacién muy simple: no hay teatro sin espectador (por mas que se trate de un espec- tador tinico y oculto, como en la representacion ficcional de El hijo natural que da lugar a las Conversaciones de Diderot). Por lo demas, dicen lof adores, ser espectador es un mal, y ello por dos razones.¥En primer lugar, mirar es lo contra- tio de conocer. El esp i permanece ante una apariencia, ignorando el proceso produccién de esa apariencia o la realidad que ella recubre. En segundo lugar, es lo contrario de actuar. La espectadora permanece inmévil en su sitio, pasiva. Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capa- cidad de conocer y del poder de actuar, Este diagndstico abre el camino a dos conclusiones dife- tentes. La primera es que el teatro es una cosa absolutamente mala, una escena de ilusién y de pasividad que es preciso suprimir en beneficio de aquello que ella impide: el conaci- miento y la accién, la accién de conocer y la accién conducida por el saber. Es la conclusién formulada ya por Platén: el teatro es el lugar donde unos ignorantes son invitados avera El espectador emancipado 11 bres que sufren. Lo que la escena teatral les ofrece pe ie ia de un pathos, la manifestacién de una enfer- Rie Fi deseo y del sufrimiento, es decir, de la division ue resulta de la ignorancia. El efecto propio del rae transmitir esa enfermedad por medio de otra: la en| - de la mirada subyugada por las sombras. Transmite a dad de la ignorancia que hace sufrir a los personajes una maquina de ignorancia, la maquina Optica que Jas miradas en la ilusién y en la pasividad. La peas sta, pues, es aquella que no tolera la mediacién teatral, en que el patron de medida que gobierna a la comu- 4 directamente incorporado en las actitudes vivientes jiembros. deducci6n mas légica. Sin embargo, no es la que alecido entre los criticos de la mimesis teatral. Con ia ellos han conservado las premisas cambiando la es: NO un teatro ante asientos vacios, sino un teatro e la relacién Optica pasiva implicada por la palabra esté sometida a otra relacion, aquella implicada por bra, la palabra que designa lo que se produce en el el drama. Drama quiere decir accién. El teatro es el gue una accién es llevada a su realizacién por unos €n movimiento frente a otros cuerpos vivientes que “movilizados. Estos ultimos pueden haber renuncia- er, Pero este poder es retomado, reactivado en la ce de los primeros, en la inteligencia que construye e, en la energia que ella produce. Es a partir der activo que hay que construir un teatro nuevo, o un teatro devuelto a su virtud original, a su esencia de la que los espectaculos que se revisten de ese No ofrecen sino una version degenerada. Hace falta un ) sin €spectadores, en el que los concurrentes aprendan en de ser seducidos Por imagenes, en el cual se conviertan icipantes activos en lugar de ser voyeurs pasivos. 12 El espectador emancipado Esta inversién conocié dos grandes formulas, antagénicas en su principio, aun cuando la practica y la teoria del teatro reformado a menudo las han mezclado. Segiin la primera, es preciso arrancar al espectador del embrutecimiento del espec- tador fascinado por la apariencia y ganado por la empatia que lo hace identificarse con los personajes de la escena. Se le mostrara, pues, un espectaculo extrafio, inusual, un enigma del cual él ha de buscar el sentido. Se lo forzaré de ese modo a intercambiar la posicién del espectador pasivo por la del investigador o el experimentador cientifico que observa los fendmenos ¢ indaga las causas. O bien se le propondra un dilema ejemplar, semejante a aquellos que se les plantean a los hombres involucrados en las decisiones de la accién, Asi se les hard agudizar su propio sentido de la evaluacion de las razones, de su discusién y de la eleccién que lo zanja. De acuerdo con la segunda formula, es esa misma distancia razonadora la que debe ser abolida. El espectador debe ser sustraido de la posicién del obsetrvador que examina con toda calma el espectaculo que se le propone. Debe ser despojado de este ilusorio dominio, arrastrado al circulo magico de la acci6n teatral en el que intercambiara el privilegio del observa- dor racional por el de estar en posesi6n de sus energias vitales integrales, Estas son las actitudes fundamentales que resumen el teatro €pico de Brecht y el teatro de la crueldad de Artaud. Para uno, el espectador debe tomar distancia; para el otro, debe perder toda distancia. Para uno debe afinar su mirada, para el otro, debe abdicar incluso de la posicién del que mira. Los moder- nos emprendimientos de reforma del teatro han oscilado cons- tantemente entre estos dos polos de la indagacién distante y de la participacién vital, a riesgo de mezclar sus principios y sus efectos. Han pretendido transformar el teatro a partir del diagnéstico que conducia a su supresién. Por lo tanto, no es sorprendente que hayan retomado no solamente las considera- ciones de la critica platonica sino también la formula positiva que él oponia al mal teatral. Platén queria sustituir la comu- nidad democratica e ignorante del teatro por otra comunidad, resumida en otra performance de los cuerpos. Le oponia la El espectador emancipado = 13 dad coreografica en la que nadie puede penia ) espectador inmovil, en la que todos ees moverse ae edo con el ritmo comunitario fijado por la poe smatica, aunque para ello hubiese que embriagar a los cios a entrar en la danza colectiva. hy. ; reformadores del teatro han teformulado la oposicién entre corea y teatro como oposicion entre la ver- teatro y el simulacro del espectaculo. Han hecho del ‘el lugar donde el puiblico pasivo de los espectadores transformarse en su contrario: el cuerpo activo de un poniendo en acto su principio vital. El texto de pre- i6n de la Sommerakademie que me acogia lo expresaba términos: “El teatro sigue siendo el nico lugar de cién del puiblico consigo mismo en tanto que colec- En sentido restringido, la frase sélo pretende distinguir cia colectiva del teatro de los visitantes individuales posicién o de la simple adicién de las entradas al o esta claro que significa algo més. Significa que el es una forma comunitaria ejemplar. Conlleva una a comunidad como presencia en si, opuesta a la dis- la representacion. A partir del romanticismo aleman, nto del teatro ha estado asociado a esta idea de la d viviente. El teatro aparecié como una forma de la in estética —de la constitucion sensible- de la colec- endemos por ello la comunidad como manera de iT y un tiempo, como el cuerpo en acto opuesto ato de las leyes, un conjunto de percepciones, de itudes que precede y preforma las leyes e insti- icas. El teatro ha estado, mas que cualquier otro a la idea romantica de una revoluci6n estética, ya la mecanica del Estado y de las leyes sino ibles de la experiencia humana. La reforma del ba entonces la restauracion de su naturaleza de de cetemonia de la comunidad. El teatro es una en la que la gente del pueblo toma conciencia de su y discute sus intereses, dice Brecht siguiendo a Pisca- el ritual purificador, afirma Artaud, en el que se pone 1a comunidad en posesién de sus propias energias. Si el 14 Elespectador emancipado teatro encarna asi la colectividad viviente, opuesta a la ilusién de la mimesis, no habra que sorprenderse de que la voluntad de devolver el teatro a su esencia pueda adosarse a la critica misma del espectaculo. iCudl es, en efecto, la esencia del espectaculo seguin Guy Debord? Es la exterioridad. El espectaculo es el reino de la visién y la visién es exterioridad, esto es, desposeimiento de si. La enfermedad del hombre espectador se puede resumir en una breve formula: “Cuanto mas contempla, menos es”. La formula parece antiplaténica. De hecho, los fundamentos te6- ticos de la critica del espectaculo han sido tomados en présta- mo, a través de Marx, a la critica feuerbachiana de la religion, El principio de una y otra critica se encuentra en la vision romantica de la verdad como no-separacién. Pero esta idea depende ella misma de la concepcién platénica de la mimesis. La “contemplacién” que Debord denuncia es la contempla- cién de la apariencia separada de su verdad, es el espectaculo de sufrimiento producido por esta separacion. “La separacion es el alfa y el omega del espectaculo.”? Lo que el hombre con- templa en el espectaculo es la actividad que le ha sido hurtada, es su propia esencia, devenida extranjera, vuelta contra él, organizadora de un mundo colectivo cuya realidad es la de este desposeimiento. Asi, no hay contradicci6n entre la critica del espectaculo y la btisqueda de un teatro devuelto a su esencia originaria. El “buen” teatro es aquel que utiliza su realidad separada para suprimirla. La paradoja del espectador pertenece a ese disposi- tivo singular que retoma, por cuenta del teatro, los principios de la prohibicién platénica del teatro. De modo que son estos principios los que hoy convendria reexaminar, 0 ms bien, la red de presupuestos, el juego de equivalencias y de oposiciones que sostiene su posibilidad: equivalencias entre publico teatral 2. Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992, p. 16 [trad. cast.: La sociedad del espectdculo, Buenos Aires, La Mat ca Editora, 1995, y Valencia, Pre-textos, 2002]. 3. Ibid., p. 25. El espectador emancipado 15 nidad, entre mirada y pasividad, exterioridad y separa- > ion y simulacro; oposiciones entre lo colectivo y al, la imagen y la realidad viviente, la actividad yla la posesion de si mismo y la alienacion. uego de equivalencias y de oposiciones compone en dramaturgia bastante tortuosa, una dramaturgia y la redenci6n. El teatro se acusa a si mismo de ivos a los espectadores y de traicionar asi su esencia comunitaria. Consecuentemente se otorga la mision s efectos y de expiar sus faltas devolviendo a los la posesion de su conciencia y de su actividad. la performance teatrales se convierten asi en una nescente entre el mal del espectaculo y la virtud | teatral. Se proponen ensefiar a sus espectado- lios para cesar de ser espectadores y convertirse en le una practica colectiva. Seguin el paradigma brechtia- yn teatral los vuelve conscientes de la situacion lugar y deseosos de actuar para transformarla. de Artaud, los hace salir de su posicién de n lugar de estar frente a un espectaculo, se ven erformance, llevados al interior del circulo 2s devuelve su energia colectiva. En uno y yueden entrar en juego las descripciones y la emancipacién intelectual y ayudarnos a Pues esta mediacién auto-evanescente ‘a nosotros. Es la l6gica misma de papel atribuido alli al maestro es cia entre su saber y la ignorancia del los ejercicios que él da tienen la amente el abismo que los separa. ‘la brecha excepto a condicién e. Para reemplazar la ignorancia Siempre un paso adelante, poner nueva ignorancia. La razén de ello es lagogica, el ignorante no es solamente lo que el maestro sabe. Es aquel que no 16 Elespectador emancipado sabe lo que ignora ni cémo saberlo. El maestro, por su par te, no es solamente aquel que detenta el saber ignorado por el ignorante. Es también aquel que sabe cémo hacer de ello un objeto de saber, en qué momento y de acuerdo con qué protocolo. Pues en rigor de verdad no hay ignorante que no sepa ya un montén de cosas, que no las haya aprendido por si mismo, mirando y escuchando a su alrededor, observando y repitiendo, equivocandose y corrigiendo sus errores. Pero ese saber, para el maestro, no es mas que un saber de ignorante, un saber incapaz de ordenarse de acuerdo con la progresién que va de lo més simple a lo mas complejo. El ignorante pro- gresa comparando lo que descubre con aquello que ya sabe, segtin el azar de los hallazgos, pero también segiin la regla aritmética, la regla democratica que hace de la ignorancia un menor saber. Sdlo se preocupa por saber mas, por saber lo que alin ignoraba. Lo que le falta, lo que siempre le faltara al alumno, a menos que él mismo se convierta en maestro, es el saber de la ignorancia, el conocimiento de la distancia exacta que separa el saber de la ignorancia. Esa medida escapa, precisamente, a la aritmética de los ignorantes. Lo que el maestro sabe, lo que el protocolo de transmision del saber ensefia primero que nada al alumno, es que la ignorancia no es un menor saber, que ella es el opuesto del saber; es que el saber no es un conjunto de conocimientos, es una posicion. La distancia exacta es la distancia que ningu- na regla puede medir, la distancia que se prueba por el mero juego de las posiciones ocupadas, que se ejerce a través de la interminable practica del “paso adelante” que separa al maes- tro de aquel que se supone que ha de ejercitarse para alcan- zarlo. Es la metafora del abismo radical que separa la manera del maestro de la del ignorante, porque ese abismo separa dos inteligencias: aquella que sabe en qué consiste la ignorancia y aquella que no lo sabe. Es en primer lugar esta radical sepa- racion lo que la ensefianza progresiva y ordenada ensefia al alumno. Le ensefia antes que nada su propia incapacidad. Asi verifica incesantemente acto st-propio-presupuesto: la Sta verificacion interminable desigualdad de las inteligencias. t brute: es lo que Jacotot llama ei eeodue Jecgron tls masemburtec El espectador emancipado 17 Actic _embrutecimiento élle oponia la P actica Smancipacion intelectual. La emancipacion intetectuat @ificacion de Ia igualdad de Tas inteligencias. Ta igualdad de valor de todas Tas manifest sencia, sino la igualdad en side la inteligencia en todas estaciones. No hay dos tipos de inteligencia sepa- aun abismo. El animal humano aprende todas las primero ha aprendido la lengua materna, como do a aventurarse en la selva de las cosas y de los Jo rodean, a fin de tomar su lugar entre los otros s: observando y comparando una cosa con otra, un n hecho, un signo con otro signo. Si el iletrado emoria una plegaria, puede comparar ese saber © que todavia ignora: las palabras de esa plegaria e un papel. Puede aprender, signo tras signo, la aqnello que ignora con aquello que sabe. Puede ada paso, observa lo que se halla frente a él, dice 0 y verifica lo que ha dicho. De ese i norante, os signos, al docto que construye hipotesis, es eligencia se empefia Esta en el coraz6n de la practica emancipa- ignorante. Lo que éste ignora es la distancia | distancia transformada en abismo radical fo puede “salvar”. La distancia no es un mal 4. ee normal de toda comunicacién, Los ales distantes que se comunican a La distancia que el ignorante abismo entre su ignorancia yel simplemente el camino desde aquello quello que todayia ignora, pero que puede a aprendido el resto, que puede aprender icién del docto sino para Practicar mejor ‘Poner sus experiencias en palabras y sus 18 El espectador emancipado El espectador emancipado 19 jdentificar mirada y pasividad, sino por el presupues- mirar quiere decir complacerse en la imagen yenla ignorando la verdad que esta detras de la imagen y d fuera del teatro? Por qué asimilar escucha y pasi- por el prejui io de que la palabra es lo contrario de E oposiciones =mirar/saber, apariencia/realidad, palabras a prueba, de traducir sus aventuras intelectuales a | manera de los otros y de contra-traducir las traducciones que’ ellos le presentan de sus propias aventuras. El maestro igno. rante capaz de ayudarlo a recorrer este camino se llama asf no porque no sepa nada, sino porque ha abdicado el “saber de la ignorancia” y disociado de tal suerte su maestria de sy saber. No les ensefia a sus alumnos su saber, les pide que se t son tod: S_oposiciones Iégicas entre aventuren en la selva de las cosas y de los signos, que digan 7 en definidos. en Convenientemente una divi lo que han visto y lo que piensan de lo que han visto, que sensible, una distribucion a priori de esas posiciones lo verifiquen y lo hagan verificar. Lo que | él ignor: la des. . a des e incapacidades Tigadas a esas posiciones. encarnadas de Ta desigualdad. Por eso es que se el valor de los términos, transformar el término malo y viceversa sin cambiar el funcionamiento de en si. Asi, se descalifica al espectador porque no ‘mientras que los actores en el escenario o los tra- era ponen el cuerpo en acci6n. Pero la oposicion igualdad de las inteligencias. Toda distancia es una distancia factualyy cada acto intelectual es un camino trazado entre una ignorancia y un saber, un camino que va aboliendo incesante- mente, junto con : sus fronteras, toda fijeza y toda jerarquia de las posiciones. —Cual es la relacién entre esta historia y la cuestion del espectador hoy? Ya no estamos en el tiempo en que los drama- turgos querfan explicarle al ptiblico la verdad de las relaciones sociales y los medios para luchar contra la dominacién capi- talista. Pero no forzosamente se pierden, junto con sus ilusio- nes, sus presupuestos, ni el aparato de los medios junto con. el horizonte de los fines. Puede ser incluso que, a la inversa, la pérdida de sus ilusiones conduzca a los artistas a aumentar la presién sobre los espectadores: tal vez ellos sepan lo que hay que hacer, siempre y cuando la performance los arranque de su actitud pasiva y los transforme en participantes activos de un mundo comin. Tal es la primera conviccién que 1os reformadores teatrales comparten con los pedagogos embrute- cedores: la del abismo que separa dos posiciones. Incluso si el dramaturgo o el director teatral no saben To que quieren que el espectador haga, saben al menos una cosa: saben que debe hacer algo, franquear el abismo que separa la actividad de la pasividad. ¢Pero no podriamos invertir los terminos del problema re IS" los trabajadores manuales y de los practicantes idos en lo inmediato y lo pedestre, la larga ellos que contemplan las ideas, prevén el a vision global de nuestro mundo. Antafio activos, capaces de elegir y de ser elegi- que vivian de sus rentas, y ciudadanos e tales funciones, a aquellos que trabajaban Los términos pueden cambiar de sentido, se pueden intercambiar, lo esencial es que per- ura que opone dos categorfas: aquellos que dy aquellos que no la poseen. n Su parte, comienza cuando se yuel- ry del hacer pertenecen, ellas icién_y de la sujecién. ide que mirar es también una forma esta distribucién de las imbién actiia, como el alumno o ecclona, compara, interpreta. Liga ‘Otras cosas que ha visto en otros guntando-si no es justamente Ja voluntad de suprimit I: tancia Ta que la distancia? ¢Qué es lo que permite declasa® itactivo al espectador sentado en su asiento, sino la radic oposicion previamente planteada entre lo activo y lo pasiv 20 El espectador emancipado El espectador emancipado 21 escenarios, en otros tipos de lugares. Compone su propio po ma con los elementos del poema que tiene delante. Participg en la performance rehaciéndola a su manera, sustrayéndogg por ejemplo a la energia vital que se supone que ésta ha de transmitir, para hacer de ella una pura imagen y asociar eg, pura imagen a una historia que ha leido o sofiado, vivido 9 inyentado. Asi, son a la vez espectadores distantes e intérpr tes activos del espectaculo que se les propone. Este es un punto esencial: los espectadores ven, sienten y comprendemalgorer-ermedita-en que componen su propip smo cosa auténoma, entre la idea del artista y la sen- poema, tal como lo hacen a su manera actores o dramaturgos, ‘6 la comprensién del espectador. En la légica de la directores teatrales, bailarines o performistas. Observemos tan cién, siempre existe entre el maestro ignorante y el que él ha puesto en su dramaturgia o en su perfor- . Presupone siempre la identidad de la causa y el efecto. esta igualdad entre la causa y el efecto reposa a su un principio no igualitario: reposa sobre el privile- otorga el maestro, el conocimiento de la distancia y del medio de suprimirla. Pero eso es confundir s muy diferentes. Esta la distancia entre el artista ctador, pero también esta la distancia inherente a la nce en si, en tanto que ésta se erige, como especta- sto Ta movilidad de Ta mirada y de las expresiones de los espectadores en un drama religioso chiita tradicional que con: memora la muerte del iman Hussein, captadas por la camara’ de Abbas Kiarostami (Tazieh). El dramaturgo o el director) teatral querria que los espectadores vean esto y sientan aque- Ilo, que comprendan tal 0 cual cosa y que saquen de ello tal 0 cual consecuencia. Es la légica del pedagogo embrutecedor, la légica de la transmisién directa de To idéntico: hay algo, im saber wna capacidad, una energia que esta de un lado -e Snccuerpero-unrespmitisy que debe pasar alvorro Logi tt prende lo que el maestro le ensefia. Lo que el espectador debe ver es lo que el director teatral le hac ver. Lo que debe sentir es la energia que él Ie comunica. esta identidad de la causa y del efecto que se encuentra en él corazon de la légica embrutecedora, la emancipacién le opone su disociacién. Ese es el sentido de la paradoja del macs ignorante: el alurfino aprende del maestro algo que el maestro niismo no sabe, Lo aprende como efecto de Ta maestria que lo ino la ilusion fatal de autonomfa, atrapada obtiga-a_buscar y verificar esta busqueda. Pero no aprende 4 y de su disimulo. La separacion saber del maestro. 4 a sobrepasar. El propésito “Se dira que el artista no pretende instruir al espectado 5 5 de diversas maneras, esta Que se guarda mucho, hoy, de utilizar la escena para impo ures sobre el escenario y a ner una leccién o para transmitir un mensaje. Que solament® endo la diferencia entre uno quiere producir una forma de conciencia, una intensidad aance a otros lugares, identifi- sentimiento, una energia para la accién. Pero supone sié n de la calle, de la ciudad o de pre que aquello que sera percibido, sentido, comprendido, © © por trastornar la distribucién nancipado una tercera cosa -un libro o cualquier de escritura— extraiia tanto a uno como al otro y a eferirse para verificar en comtn lo que to, 16 que dicey lo que piensa de ello. Lo mis- la performance. No es la transmisién del saber rt espectador. Es esa tercera cosa de la § propietario, de la que ninguno posee el senti- entre los dos, descartando toda transmisién de na del espectaculo con la critica teligién a través de la critica marxista de 22 El espectador emancipado Elespectador emancipado 23 de los lugares ha producido no pocos enriquecimientos de is performance teatral. Pero una cosa es la redistribucién de log. lugares, y otra cosa la exigencia de que el teatro se atribuya |g finalidad de reunir a una comunidad poniendo fin a la sepa. racién del espectaculo. Lo primero conlleva la invencién de nueyas aventuras intelectuales, lo segundo, una nueva forma de asignacion de los cuerpos a su lugar correcto, que en este caso viene a ser su lugar de comunién. Pues el rechazo de la mediacién, el rechazo del tercero, es la afirmaci6n de una esencia comunitaria del teatro en tanto, que tal. Cuanto menos sabe el dramaturgo lo que quiere que el colectivo de los espectadores haga, mas sabe que ellos deben. actuar, en todo caso, como un colectivo, transformar su agre- gacién en comunidad. Ya iria siendo hora, no obstante, de interrogarse sobre esta idea de que el teatro es por si mismo un lugar comunitario. Dado que unos cuerpos vivientes sobre el escenario se dirigen a otros cuerpos reunidos en el mismo lugar, parece que eso bastara para hacer del teatro el vector de un sentido de comunidad, radicalmente diferente de la situa- cién de los individuos sentados delante de un televisor o de los espectadores de cine sentados ante unas sombras proyectadas. Curiosamente, la generalizacién del uso de las imagenes y de toda clase de proyecciones en las puestas en escena teatrales no parece cambiar en absoluto esta creencia. Las imagenes proyectadas pueden agregarse a los cuerpos vivientes 0 susti- tuirlos. Pero en cuanto hay espectadores reunidos en el espacio teatral, se hace como si la esencia viviente y comunitaria del teatro se hallara preservada y como si se pudiera evitar la pre- gunta: ¢qué es exactamente lo que pasa, entre los espectadores de un teatro, que no podria tener lugar en otra parte? Qué hay de més interactivo, de mas comunitario entre esos espec- tadores que en una multiplicidad de individuos que miran a la misma hora el mismo show televisivo? Ese algo, creo yo, es solamente la presuposicion de que él teatro es comunitario por si mismo, Esa presuposicién con- tintia precediendo la performance teatral y anticipando sus efectos. Pero en un teatro, ante una performance, como e# un museo, una escuela o una calle, jamas hay otra cosa que s que trazan su propio camino en e selva de las os actos y de los signos que se les enfrentan y que El poder comin a los espectadores no reside en ea Dembros de Ui Cuerpo colectivo o en alguna cifica de interactividad. Es el poder que tiene cada fa una de traducir a su manera aquello que élo ella fearlo ala aventura intelectual singular que los antes a cualquier otro aun cuando esa aventura ece a ninguna otra. Ese poder comin de la igual dad feligencias liga individuos, les hace intercambiar sus 5 intelectuales, aun cuando los mantiene separados s de los otros, igualmente capaces de utilizar el poder para trazar su propio camino. Lo que nuestras per- verifican —ya se trate de ensefiar o de actuar, de scribir, de hacer arte o de mirarlo— no es nuestra ion en un poder encarnado en la comunidad. Es idad de los anénimos, la capacidad que hace a cada a todo/a otro/a. Esta capacidad se ejerce a través irreductibles, se ejerce por un juego Imprevisible jones y disociaciones. € asociar y de disociar reside la cmancipa- el espectador, es decir, la emancipacién de cada uno ros como espectador. Ser espectador no es la condi- que precisariamos cambiar en actividad. Es nues- nm normal. Aprendemos y ensefiamos, actuamos mos también como espectadores que ligan en todo ito aquello que ven con aquello que han visto y dicho, y sofiado. No hay forma privilegiada, asi como no hay € partida privilegiado. Por todas partes hay puntos da, cruzamientos y nudos que nos permiten aprender nuevo si recusamos en primer lugar la distancia radical, egundo lugar, la distribucién de los roles, y en tercero, las eras entre los territorios. No tenemos que transformar_a ectadores en actores ni a los ignorantes en doctos. Lo € er_es reconocer el saber que obra en el aactividad propia del espectador. Todo especta- de Por sf actor de su historia, todo actor, todo hombre On, espectador de la misma historia. 24 El espectador emancipado El espectador emancipado 25 De buena gana ilustraré este punto al precio de un pequeg, stas que disfrutan de las formas, de las luces y de las desvio por mi propia experiencia politica e intelectual. Pertg aisaje, de los filésofos que se instalan en una nezco a una generacién que se debatié entre dos exigencig potesis metafisicas y opuestas. De acuerdo con una, aquellos que poseian el conod ‘oles que se empefian en comunicar su fe a rods cimiento del sistema social debian enseiidrselo a aquellos que Bfieros con los que se encuentran al azar del camino sufrian ese sistema a fin de armarlos para la lucha; de acuerdg ay con la otra, los supuestos instruidos eran en realidad ignotay ajadores que habrian debido proporcionarme tes que no sabjan nada de lo que significaban la explotacié; n sobre las condiciones del trabajo y las formas de y la rebelién, y debian ir a instruirse con los trabajadores a ncia de clase me ofrecian algo totalmente diferente: los que trataban de ignorantes. Para responder a esta doble nto de una semejanza, una demostracién de igual- exigencia, primero quise reencontrarme con la verdad del mbién eran espectadores No Tsun er el seno de marxismo para armar un nuevo movimiento revolucionario, ase. Su actividad de propagandistas no se podia y luego aprender, de aquellos que trabajaban y luchaban en u ociosidad de paseantes y de contempladores. La las fabricas, el sentido de la explotacion y de la rebelion. Para nica de su tiempo libre compelfa a reformular las mi, como para mi generacién, ninguna de esas dos tentativas stablecidas entre ver, hacer y hablar. Al hacerse result6 plenamente convincente. Ese estado de hecho me llevé. y visitantes, ellos trastornaban la divisién de lo a buscar en la historia del movimiento obrero la raz6n de los e pretende que aquellos que trabajan no tienen encuentros ambiguos o fallidos entre los obreros y aquellos ta dejar ir sus pasos y sus miradas al azar, y que intelectuales que los visitaban para instruirlos o ser instruidos bros de un cuerpo colectivo no tienen tiempo para por ellos, También me fue dado comprender que la cuestion oa las formas ¢ insignias de la individualidad. Esq no se jugaba entre ignorancia y saber, como no se jugaba entre S palabra “emancipacién”; el borramiento actividad y pasividad, ni entre individualidad y comunidad. entre aquellos que acttian y aquellos que miran, Un dia de mayo en que consultaba la correspondencia de dos yiduos y miembros de un cuerpo colectivo. Lo que obreros de la década de 1830 en busca de informacién sobre S les proporcionaba alos dos corresponsales y a la condici6n y las formas de conciencia de los trabajadores de jantes no era el saber de su condicién y la energia aquella época, me Ilevé la sorpresa de encontrarme con algo jo del mafiana y la lucha por venir. Era la recon- muy diferente: las aventuras de otros dos visitantes, en otros m aqui y ahora de la division del espacio y del tiempo, dias de mayo, ciento cuarenta y cinco afios antes, Uno de los. del tiempo libre. dos obreros acababa de entrar en la comunidad saint-simonii der esta ruptura operada en el coraz6n mismo na en Ménilmontant y comunicaba a su amigo el empleo del era desarrollar las implicancias de una similitud y tiempo durante sus jornadas en la utopia: trabajos y ejercicios ualdad, en lugar de asegurar su maestria en la tarea de dia, juegos, cendculos y relatos por la noche. Su correspon” le de reducir la brecha irreductible. Esos dos tra- sal le contaba a cambio el paseo de campo que acababa dé eran, ellos también, intelectuales, como cualquier hacer con dos compafieros para aprovechar un domingo dé Visitantes y espectadores, como el investigador que, primavera. Pero lo que le contaba no se parecia en nada al dia de descanso de un trabajador que restaurara asi sus fuera fisicas y mentales para el trabajo de la semana por venir. Efa una intrusién en una c! ocio totalmente distinta: el 0cl@ abriel Gauny, Le Philosophe plébéien, Presses universi- incennes, 1985, pp. 147-158. 26 El espectador emancipado El espectador emancipado 27 un siglo y medio ms tarde, lefa sus cartas en una biblioteca como los visitantes de la teoria marxista 0 los que distribuyey pasquines en las puertas de las fabricas. No habia ningun, brecha que salvar entre intelectuales y obreros, como no J, habia entre actores y espectadores. Habia que extraer de ello algunas consecuencias para el discurso destinado a dar cuenta de esta experiencia. Contar la historia de sus dias y sus noches obligaba a borrar otras fronteras. Esta historia, que hablaba del tiempo, de su pérdida y de su reapropiacién, no adquirig su sentido y alcance sino al ser puesta en relacién con una his- samultjaedia, y otras combinaciones. Por lo demas, Ee ae : : f are, toria similar, enunciada en otra parte, en otro tiempo y en un de comprender y de practicar esta mezcla género de escrito muy distinto, en el libro Il de La Republica 2 fa que reactualiza la forma de la obra de arte en el que Plat6n, antes de emprenderla contra las sombras upofiia que ésta era la apoteosis del arte convertido mentirosas del teatro, habia explicado que en una comunidad foy tiende a ser mas bien Ja de algunos egos artisticos bien ordenada cada uno debia hacer una sola cosa y que los nensionados 0 una forma dg hiperactivismo consumis- orias de fronteras a ser cruzadas y de distribuciones a borrar se encuentran ciertamente con la actuali- arte contemporaneo, donde todas las competencias especificas tienden a salir de su propio dominio y a biar sus lugares y sus poderes. Hoy tenemos teatro abras y danza hablada; instalacionés y performances a fe obras plasticas; proyecciones de video transformadas los de frescos murales; fotografias tratadas como cua- mites o pintura histérica; escultura metamorfoseada artesanos no tenian tiempo para estar en otra parte que no mdo no ambas cosas a la vez-Luego esta la idea de una fuese su sitio de trabajo ni de hacer otra cosa que el trabajo de los medios del arte, apropiada a la realidad que convenia a las (in) capacidades que la naturaleza les habia orna intercambio incesante de Tos roles y las identi- otorgado. Para comprender la historia de aquellos dos visitantes, habia pues que borrar las fronteras entre la historia empfri- ca y la filosofia pura, las fronteras entre las disciplinas y las jerarquias entre los niveles de discurso. No habja de un lado el relato de los hechos y del otro la explicacién filos6fica 0 cientifica que descubriese la razon de la historia o la verdad escondida tras ella. No habia por un lado los hechos y por otro su interpretacion. Habia dos maneras de contar una his- toria. Y lo que eso me suscitaba hacer era una obra de traduc- cién, mostrando cémo esos relatos de domingos primaverales y los didlogos del filésofo se traducfan mutuamente. Habia que inventar el idioma adecuado para esa traducci6n y para esa contratraducci6n, a riesgo de que tal idioma permanecie- ra ininteligible para todos aquellos que reclamaran el sentido de esta historia, la realidad que la explicaba y Ia leccién que ella daba para la accién. Ese idioma, de hecho, no podia set leido sino por aquellos que lo tradujesen a partir de su prop! aventura intelectual. Este desvio biografico me lleva al centro de mi proposicio™ lo real y lo virtual, de lo organico y las protesis meca- formaticas. Esta segunda idea no se distingue gran primera en sus consecuencias. A menudo conduce rma de embrutecimiento, que utiliza el borramiento onteras y la confusién de los roles para acrecentar el la performance sin cuestionar sus principios. una tercera manera que ya no apunta a la amplifica- los efectos sino al cuestionamiento de la relacién cau- en si y del juego de los presupuestos que sostienen la del embrutecimiento. Frente al hiper: jue quiere mar la representacin en presencia y la _pasividad en ella propone, a la inyersa, revocar el privilegio de dy de potencia comunitaria concedido a Ta escena tea- ponerla en pie de igualdad con la narracion de una foria, la lectura de un libro o la mirada posada en una ima- *ropone, én suma, concebitla como una nueva escena de dad en la que se traducen, unas a otras, performances eas. Pues en todas esas performances se trata de ligar a sabe con lo que se ignora, de ser al mismo tiempo stas que despliegan sus competencias y espectadores 28 — El espectador emancipado que observan aquello que sus competencias pueden prod, en un contexto nuevo, ante otros espectadores. Los artistas al igual que los investigadores, construyen la escena en la qu la manifestacion y el efecto de sus competencias SON expueg, tos, los que se vuelven inciertos en los términos del idio, nuevo que traduce una nueva aventura intelectual. El efe yenturas del pensamiento critico que desempeiien el rol de intérpretes activos, que elaboren propia traducci6n para apropiarse la “historia” y hacer de ¢l] su propia historia. Una comunidad emancipada es com. ioc SOs SORRIOME de que detodo-wto es posible decir: pal bras, otra vez y solamente palabras. No lo recibiria como insulto. Hemos oido a tantos oradores que hacian pasar s palabras por algo mas que palabras, por la formula de ingreso a una vida nueva; hemos visto tantas representaciones teat les que pretendian ser no sélo espectdculos sino ceremonies comunitarias; e incluso hoy, a pesar de todo el escepticis: “posmoderno” para con el deseo de cambiar la vida, vemos tantas instalaciones y espectaculos transformados en misteri religiosos, que no es necesariamente escandaloso oir decir que las palabras son s6lo palabras. Despachar a los fantasmas del verbo hecho cane y del espectadr vuelto activa. saber quel palabras son solamente palabras y los espectadores solamenté espectadores puede ayudarnos a comprender mejor el moda en que las palabras y las imagenes, las historias y las perfor mances pueden cambiar algo en el mundo en el que vivimos. no soy el primero en cuestionar la tradicién de social y cultural en la que se formé mi generacin. atores han declarado que su tiempo habia pasado: podia entretenerse denunciando la sombria y séli- escondida detras del brillo de las apariencias. Pero abrfa ninguna realidad s6lida que oponer al reino cias ni ningtin sombrio reverso que oponer al sociedad de consumo. Digdmoslo de una vez: no so al que pretendo prestar mi voz. Me gustaria inversa, que los conceptos y procedimientos de critica no estan para nada en desuso. Todavia y bien, incluso en el discurso de aquellos que | caducidad. Pero su uso presente testimonia una idn de su orientacidn y de sus supuestos fines. De es necesario tomar en cuenta la persistencia de un : interpretacién y la inversion de su sentido si quere- nder una verdadera critica de la critica. finalidad examinaré algunas manifestaciones con- que ilustran, en los dominios del arte, de la poli- teoria, la inversion de los modos de descripcion y stracién propios de la tradici6n critica. Partiré para io en el que todavia hoy esa tradici6n es la mas 1 del arte, y especialmente el de las grandes exposi- nte macionales donde la presentacién de las obras se modamente en el marco de una reflexion global 30 El espectador emancipado Las desventuras del pensamiento critico 31 ‘otografias retenia la atencién: en segundo plano grupo de manifestantes Ilevando pancartas. El por su parte, estaba ocupado por un recipiente a cuyo contenido desbordaba y se esparcia por el ro se titulaba simplemente Siz titulo, lo cual, en ese ecia querer decir: no hace falta titulo, suficiente- Ja imagen por si misma. comprender lo que decia la imagen comparando ntre las pancartas politicas y el. basurero con una tica particularmente representativa de la tradicién te, la del collage. La fotografia de la manifestaci6n collage en el sentido técnico del término, pero su efec- re los elementos que hicieron la fortuna artistica collage y del fotomontaje: el impacto sobre una ficie de elementos heterogént0s, mcluso con Spues para de elementos heterogéncos, la violencia de la de clase oculta bajo las apariencias de lo ordina- no, y de la paz democratica. Ese fue el principio fieza brechtiana. Y todavia era, en los aftos 70, el montajes realizados por una artista comprometida ricana, Martha Rosler, en su serie titulada Bringing Home, que pegaba sobre imagenes de felices interio- nericanos imagenes de la guerra de Vietnam. Asi, titulado Balloons nos mostraba, sobre el fondo iosa residencia en Ja que aparecian, en un rincon, obos inflables, a un vietnamita llevando en sus brazos uerto, matado por las balas del ejército norteame- ®€ suponia que la conexidn de las dos imagenes produ- doble efecto: la conciencia del sistema de dominacion a la felicidad doméstica norteamericana con la vio- la guerra imperialista, pero también un sentimiento idad culpable dentro de ese sistema. Por un lado, la decia: ésta es la realidad oculta que ustedes no saben tomar conocimiento de ella y actuar de acuerdo con Josephine Meckseper, Sin titulo, 2005. sobre el estado del mundo. Es asf como en 2006, el comisario de la Bienal de Sevilla, Kozui Enwezor, habia consagrado est manifestacién a desenmascarar, en la hora de la globalizaciém “las maquinarias que diezman y arruinan los lazos social econémicos y politicos”.! En la primera fila de las maquina rias devastadoras se hallaba desde luego la maquina de guerfa norteamericana, y se entraba en la exposicién por las salas consagradas a las guerras de Afganistan y de Irak, Junto@ imagenes de la guerra civil en Irak, se podian ver fotograf de las manifestaciones contra la guerra hechas por una artis ta alemana instalada en Nueva York, Josephine Mecksep@ 1. El titulo exacto de la muestra era: The Unhomely. Phantom Scenes in the global World. 32 El espectador emancipado Las desyenturas del pensamiento critico 33 Ja guerra lejana para reforzar las energias militantes Ja guerra. Mas bien arroja ese hiperconsumo a las Jos manifestantes que otra vez pretenden traer la sa. Los fotomontajes de Martha Rosler acentiian raya su homogencidad fundamental. Las latas que Seeicasmero sit) duda han sido arrojadas alli por fantes. La fotografia nos sugiere entonces que su ma es una marcha de consumidores de imagenes ‘mal de Teer Ja ima- armonia con las instalaciones que hicieron célebre e Meckseper. Esas instalaciones, que hoy pueden muchas exposiciones, son pequefias vitrinas, muy a vitrinas comerciales o publicitarias, en las que como en los fotomontajes de ayer, elementos que nte pertenecen a universos heterogéneos: por ejem- instalacién titulada “En venta”, un libro sobre de un grupo de guerrilleros urbanos ingleses que ido, justamente, llevar la guerra a las metrépo- jalistas, en medio de articulos de moda masculina; n maniqui de lenceria femenina junto a un afiche aganda comunista, o el eslogan de Mayo del 68 “No amas” sobre frascos de perfume. Estas cosas aparente- Contradicen pero se trata de mostrar que pertenecen ma realidad, que la radicalidad politica es, también fendmeno de moda joven. Es lo que la fotografia de ifestantes testimoniaria a su manera: ellos protestan a guerra Ilevada adelante por el imperio del consumo ‘Caer sus bombas sobre las ciudades de Medio Orien- 8 esas bombas son una respuesta a la destruccién de que a su vez habia sido puesta en escena como el ul © del derrumbamiento del imperio de la mercancia aculo. La imagen parece decirnos: esos manifestan- Martha Rosler, Bringing the War Home: Ballons, fotomontaje, 1967-1972. ese conocimiento. Pero no existe evidencia de que el cono miento de una situacién acarree el deseo de cambiarla. Es po eso que la imagen decia otra cosa. Decia: ésta es la realidad obvia que ustedes no quieren ver, porque ustedes saben ql son responsables de ella. El dispositivo critico apuntaba asia un efecto doble: una toma‘de conciencia de la realidad ocula mic ulpabilidad en relacién con la realidad ~ Ta foto de los manifestantes y del basurero pone en jueg? los mismos elementos que aquellos fotomontajes: la guerl@ Iejana y el consumo doméstico. Josephine Meckseper es taf hostil a la guerra de George Bush como Martha Rosler @ qe ahi porque han consumido las imagenes de la caida de Nixon. Pero el juego de los contrarios en la fotografia full nes y Tas de Tos bombardeos en Irak. Y otra vez es un ciona de otra manera: no vincula el hiperconsumo norteam® 2 e Sear Er. Qs nos ofrecen en las calles. En altima 34 El espectador emancipado Las desventuras del pensamiento critico 35 instancia, terrorismo y consumo, protesta y espectaculg remitidos

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