ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

Ο διαχωρισμός της ιστορίας του ελληνικού κινηματογράφου σε περιόδους δεν είναι

εύκολος, γιατί τα όρια μετάβασης από τη μία περίοδο στην άλλη δεν είναι πάντοτε
σαφή. Με την επιφύλαξη αυτή και χρησιμοποιώντας ως κριτήριο τις συνθήκες
παραγωγής που σε μεγάλο βαθμό καθορίζουν και τη μορφή μιας ταινίας μπορούμε να
διακρίνουμε τέσσερις περιόδους: την πρώτη από το 1906-1955 κατά την οποία ο
ελληνικός κινηματογράφος προσπαθεί ν’ αποκτήσει υπόσταση 1· τη δεύτερη από το
1955-1970 όταν αποκτά τα χαρακτηριστικά της μαζικής παραγωγής (το 1955 o
αριθμός των παραγομένων ταινιών διπλασιάζεται)2· την τρίτη μεταβατική περίοδο
από το 1970-1981 που χαρακτηρίζεται από την εμφάνιση της ανεξάρτητης
παραγωγής και τη σταδιακή παρακμή της μαζικής παραγωγής 3· την τέταρτη της
«κρατικής» παραγωγής από το 1981 μέχρι σήμερα κατά την οποία το Ελληνικό
Κέντρο Κινηματογράφου αναδεικνύεται στον κύριο χρηματοδότη του ελληνικού
κινηματογράφου. Στο τέλος της δεκαετίας του ’80 αρχές του ’90 ο ελληνικός
κινηματογράφος θα περάσει τη μεγαλύτερη κρίση της ιστορίας του για να αρχίσει να
ανακάμπτει την τελευταία πενταετία όταν το κρατικό μονοπώλιο της
χρηματοδότησης των ελληνικών ταινιών διασπάται με τη συμμετοχή σημαντικών
διανομέων στην παραγωγή, με σημαντικές συνέπειες για την ελληνική
κινηματογραφία.

Α) Η πρώτη περίοδος του ελληνικού κινηματογράφου

Οι πρώτες τέσσερις δεκαετίες χαρακτηρίζονται από την απουσία μιας πραγματικά
αξιόλογης εθνικής παραγωγής. Στο μεγαλύτερο μέρος τους οι σκαπανείς δεν
καταφέρνουν να δημιουργήσουν τύπους ολοκληρωμένους και οικείους στη μεγάλη
μάζα των ελλήνων θεατών. Αποτέλεσμα η παραγνώριση του πολιτιστικού και
κοινωνικού ρόλου του κινηματογράφου και η λειτουργία του ως “μαγικής
εφεύρεσης”. Έτσι το έδαφος για την επιβολή των ξένων μονοπωλίων (Πατέ, Γκωμόν,
majors του Χόλλυγουντ) είναι ιδιαίτερο πρόσφορο στη χώρα μας από την αρχή της
ύπαρξης του κινηματογράφου. Στην αρχική αυτή φάση έχουμε την παραγωγή
Ζουρνάλ (είδος επικαίρων) κωμωδιών και δραμάτων. Στο χώρο του ντοκυμανταίρ
έχουμε ένα πραγματικό κινηματογραφικό επίτευγμα με τα συγκλονιστικά επίκαιρα
από τη Μικρά Ασία που γυρίζουν στα πεδία των μαχών ο Ούγγρος Ζοζέφ Χεπ (ένας
από τους καλύτερους οπερατέρ μέχρι και τη δεκαετία του ’50), ο Δημήτρης Γαζιάδης
και ο Γιώργος Προκοπίου.

Στο χώρο της κωμωδίας οι πρώτες απόπειρες ανήκουν στον Σπυρίδωνα

Δημητρακόπουλο (Σπυριντιών) που στα 1911 γυρίζει ως σεναριογράφος, σκηνοθέτης
και πρωταγωνιστής 4 κωμωδίες μικρού μήκους Κβο Βάντις Σπυριντιών, ο
Σπυριντιών Χαμαιλέων, ο Σπυριντιών Μπέμπης, Οι δύο τυχεροί. Ακολουθεί ο Ζαν
Βιλλάρ (Νικόλαος Σφακιανός) που δημιουργεί, επίσης ως σεναριογράφος,
σκηνοθέτης και πρωταγωνιστής τη μεγάλη εμπορική επιτυχία Ο Βιλλάρ στα
1
Το 1906 ο Γάλλος οπερατέρ της Γκωμόν, Λεόνς, γυρίζει το πρώτο ελληνικό «ζουρνάλ» (επίκαιρα)
με θέμα τους ενδιάμεσους Ολυμπιακούς αγώνες. Αγλαϊα Μητροπούλου, Ελληνικός Κινηματογράφος,
Αθήνα 1984, σ. 23
2
Στάθης Βαλούκος, Φιλμογραφία του Ελληνικού Κινηματογράφου, έκδοση της Εταιρείας Ελλήνων
Σκηνοθετών, Αθήνα 1984, σ. 319
3
Το 1970 παρουσιάζεται η Αναπαράσταση του Θόδωρου Αγγελόπουλου, ενώ το 1976 ο αριθμός των
ταινιών της μαζικής παραγωγής πέφτει κατακόρυφα δίνοντας τη θέση του στη δημιουργία «μαλακών»
πορνό. Είναι η κατεξοχήν περίοδος του νέου ελληνικού κινηματογράφου που δημιουργείται κυρίως με
τη οικονομική ενίσχυση του εφοπλιστή Γιώργου Παπαλιού.

1
γυναικεία λουτρά του Φαλήρου (1920). Στην ταινία αυτή ντεμπουτάρει και ο Μιχαήλ
Μιχαήλ του Μιχαήλ ο πρώτος «λαϊκός» κωμικός του ελληνικού κινηματογράφου που
θα γυρίσει 4 ταινίες με σκηνοθέτη τον τενόρο Λ. Καλαποθάκη και
συμπρωταγωνίστρια την Κοντσέτα Μοσχου (1923-1925): Το όνειρο του Μιχαήλ, Ο
έρως της Κοντσέτας σώζει το Μιχαήλ, Ο γάμος της Κοντσέτας και του Μιχαήλ, Ο
Μιχαήλ δεν έχει ψιλά.

Ο χώρος του δράματος εγκαινιάζεται με μια ταινία φουστανέλλας τη Γκόλφω (1915)

του Κώστα Μπαχατώρη, πρώτη ταινία μεγάλου μήκους που δεν θα ευτυχήσει στα
ταμεία όπως και η Κερένια Κούκλα του Χρηστομάνου που ακολουθεί. Στα 1916 ο
Δήμος Βρατσάνος, ο «διανοούμενος» των σκαπανέων (ήταν επίσης δημοσιογράφους
και εκδότης) θα ιδρύσει μαζί με τον Ζοζέφ Χεπ την Άστυ Φιλμ που θα
πραγματοποιήσει δύο ταινίες την Προίκα της Αννούλας (1918, προπαγανδιστική για
τα λαχεία του ναυτικού) και Της Μοίρας τ’ αποπαίδι (1924). Από τις άλλες ταινίες
της περιόδου μπρούμε ν’ αναφέρουμε την Τσιγγάνα της Αθήνας του Αχιλλέα
Μαδρά, μιας γραφικής μορφής των σκαπανέων, με τον ίδιο και τη γυναίκα του
Φρίντα Πουπελίνα και την Επανάσταση του 1921 του Δημήτρη Καμινάκη που
γυρίζεται στη Θεσσαλονίκη.

Μια πρώτη σημαντική προσπάθεια οργάνωσης της παραγωγής αρχίζει με τη

δημιουργία της Dag Film των τεσσάρων αδελφών Γαζιάδη, του Δημήτρη-σκηνοθέτη,
του Κώστα-διευθυντή παραγωγής, του Μιχάλη-οπερατέρ, του Αλέξανδρου-διευθυντή
εργαστηρίου. Οι τρεις πρώτες ταινίες της Dag Film είναι το Έρως και Κύματα
(δραματικό ειδύλλιο σε οκτώ μέρη που θα σημειώσει ρεκόρ εισπράξεων)· το Λιμάνι
των Δακρύων (όπου εμφανίζεται για πρώτη φορά ο Κίμων Σπαθόπουλος που θα
εξελιχθει σε μιμητή του Σαρλώ και τον καλύτερο μακιγιέρ του ελληνικού
κινηματογράφου· η Αστέρω (όπου πρωταγωνιστεί ο Αιμίλιος Βεάκης). Την περίοδο
αυτή (1928-1930) ο Δημήτρης Μεραβίδης γυρίζει για λογαριασμό του Οργανισμού
του Αρχαίου Δράματος των Άγγελου και Εύας Σικελιανού τον Προμηθέα Δεσμώτη
ενώ ο Αχιλλέας Μαδράς με τη γυναίκα του επανεμφανίζονται στην πιο “εκκεντρική”
από τις ταινίες του τη Μαρία Πενταγιώτισσα.

Η εμφάνιση του ήχου (η πρώτη προβολή ηχητικής ταινίας γίνεται στα 1929 στο
Αττικό) βρίσκει εντελώς απροετοίμαστη την ελληνική παραγωγή και την φρενάρει
ουσιαστικά μέχρι την εμφάνιση του Φίνου στις αρχές της δεκαετίας του ’40. Στα
1930-31 η Dag Film θα προβάλλει την τέταρτη και τελευταία βωβή ταινία της η
Μπόρα. Ακολουθούν οι Απάχηδες των Αθηνών με τα τραγούδια του έργου και
κάποιους ήχους γραμμένους σε δίσκους γραμμοφώνου που κρυβόταν πίσω από την
οθόνη, το Φίλησέ με Μαρίτσα και το Έξω Φτώχεια. Οι δύο τελευταίες που
χρησιμοποιούσαν το ίδιο “ηχητικό σύστημα” κατέληξαν σε εμπορική αποτυχία
οδηγώντας σε διάλυση την Dag Film. Στη συνέχεια προβάλλονται μια σειρά από
ταινίες με μουσική υπόκρουση όπου εμφανίζονται αξιόλογοι ηθοποιοί (Αλέξης
Μινωτής, Δημήτρης Τσακίρης, Μάνος Κατράκης, Ορέστης Λάσκος, γνωστός και ως
σεναριογράφος, Γεωργία Βασιλειάδου, Μαίρη Σαγιάνου-Κατσέλη) ενώ ο Αχιλλέας
Μαδράς κάνει μια απόπειρα «έγχρωμης» παραγωγής με το Μάγο της Αθήνας (1930).
Την περίοδο αυτή γυρίζονται με ελάχιστα οικονομικά μέσα οι δύο σημαντικότερες
ταινίες του βωβού: το Δάφνις και Χλόη του Ορέστη Λάσκου με τον Έδισον Βήχο και
τη Λούση Ματλή, πρώτο δείγμα «ποιητικού κινηματογράφου» όπου υπάρχει και το
πρώτο γυμνό στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου (1930)· η Κοινωνική

2
Σαπίλα του Στέλιου Τατασόπουλου, πρώτη απόπειρα δημιουργίας κοινωνικής
κριτικής με ερμηνευτές το σκηνοθέτη και τη Δανάη Γρίζου (1932).

Ενώ η χιονιστιβάδα του ομιλούντος σαρώνει τον ελληνικό κινηματογράφο οι

Αιγύπτιοι παραγωγοί Τόγκι Μιζράχι και Αλεβίζε Ορφανέλλι γυρίζουν στα στούντιο
του Καϊρου (που είναι εξοπλισμένα με ηχητικά μηχανήματα) «ελληνοφανείς» ταινίες
που γίνονται μεγάλες εμπορικές επιτυχίες. Πρόκειται για την «αιγυπτιακή» περίοδο
του ελληνικού κινηματογράφου (1936-1939) όπου διαπρέπουν οι αδελφές Καλουτά,
Σοφία Βεμπο, Μάνος Φιλιππίδης, Αλίκη Θεοδωρίδη, Κώστας Μουσούρης, Χρήστος
Τσαγανέας.

Το σημαντικότερο γεγονός της δεκαετίας του ’40 είναι η ίδρυση της Φίνος Φιλμ στα
1942. Πρώτη της παραγωγή η Φωνή της Καρδιάς με συμπαραγωγό τον Γ.
Καβουκίδη, σε σενάριο-σκηνοθεσία του Δημήτρη Ιωαννόπουλου, φωτογραφία
Πρόδρομου Μεραβίδη, με τους σημαντικότερους έλληνες ηθοποιούς (Αιμίλιος
Βεάκης, Δημήτρης Χορν, Αλέκος Λειβαδίτης, Καίτη Πάνου, Λάμπρο Κωνσταντάρα,
Νίτσα Τσαγανέα, Παντελή Ζερβό και το παιδί-θαύμα Σμαρούλα Γιούλη) 4. Η ταινία
εκτός από μεγάλη εμπορική επιτυχία, υπήρξε σημαντικό αντιστασιακό γεγονός. Οι
ουρές που γίνονταν έξω από τους κινηματογράφους ενόχλησαν ιδιαίτερα το στρατό
κατοχής5. Στην Κατοχή και τα πρώτα μετακατοχικά χρόνια εμφανίζονται και οι
πρώτοι αξιόλογοι έλληνες σκηνοθέτες Δημήτρης Ιωαννόπουλος, Γιώργος Τζαβέλλας,
Αλέκος Σακελλάριος, Γρηγόρης Γρηγορίου και οι σημαντικότερες εταιρείες
παραγωγής Φίνος Φιλμ, Ανζερβός, του εργολάβου οικοδομών Αντώνη Ζερβού,
Σπέντζος Φιλμ του Χρήστου Σπέντζου, Νόβακ Φιλμς του Μαυρίκιου Νόβακ. Όσον
αφορά ειδικότερα το Φίνο αξίζει να σημειωθεί ότι είναι ο μόνος που στη δεκαετία του
50 είχε πραγματικά συνείδηση κινηματογραφικού παραγωγού. Ο Φίνος ενδιαφερόταν
κυρίως για το εμπόριο και την τεχνική και προσπάθησε να κατακτήσει το κοινό με
ταινίες καλοφτιαγμένες από τεχνική άποψη. Η Φίνος Φιλμ από τα μέσα της δεκαετίας
του ’50 λειτουργεί όπως οι μεγάλες αμερικάνικες εταιρείες. Είναι η μόνη εταιρεία
που θέτει τις βάσεις ενός συστήματος παραγωγής με άμεση πρόσβαση στην αγορά με
σκοπό ν’ αντιπαρατεθεί στις ξένες εταιρείες που στα 1955 ελέγχουν την πλειοψηφία
των αιθουσών. Η παραγωγή της Φίνος Φιλμ μοιράζεται σε τρία τυποποιημένα γένη
(κωμωδίες, αισθηματικά δράματα, μιούζικαλ) από τα οποία τα περισσότερα
κατακτούν τις πρώτες θέσεις στον πίνακα των εισπρακτικών επιτυχιών. Η επιτυχία
της εταιρείας θα επιτρέψει στο Φίνο να επιβάλλει το σύστημα του block booking (το
αμερικάνικης προέλευσης σύστημα διανομής του «πακέτου» που υποχρέωνε τους
παραγωγούς να παίζουν όλες τις ταινίες της Φίνος Φιλμ που παράγονταν τη
συγκεκριμμένη χρονιά αν ήθελαν να εξασφαλίσουν τις εμπορικές της επιτυχίες).6

4
Είχε προηγηθεί η παραγωγή Το Τραγούδι του Χωρισμού από τα Ελληνικά Κινηματογραφικά
Στούντιο, που ο Φίνος ίδρυσε στα 1939, σε σενάριο Δημήτρη Μπόγρη και σκηνοθεσία Φ. Φίνου που
σημείωσε εμπορική και καλλιτεχνική ταινία. Ακολουθεί η Νύχτα χωρίς Ξημέρωμα του Αντώνη
Παπαδαντωνάκη όπου η φωνόληψία με ντουμπλάζ γίνεται για πρώτη φορά στην Ελλάδα στα στούντιο
του Φίνου.
5
Στα 1944 ο Φίνος συλλαμβάνεται μαζί με τον πατέρα του για συμμετοχή στην Εθνική Αντίσταση ο
γιατρός Γιάννης Φίνος εκτελείται ενώ ο γιός του θα κάνει ένα καινούργιο ξεκίνημα στα πρώτα
μετακατοχικά χρόνια ιδρύοντας την σημαντικότερη ελληνική κινηματογραφική εταιρεία, τη Φίνος
Φιλμ στα 1950.
6
Christos Vacalopoulos, Production et distribution des film grecs (1945-1980) DEA en Economie du
Cinéma, Paris I-Sorbonne 1982, σ. 6-7

3
Β) Η περίοδος της μαζικής παραγωγής (1955-1970)
Οι βάσεις της μαζικής παραγωγής τέθηκαν στη χειρότερη δυνατή περίοδο της
ελληνικής ιστορίας. Η άμεση μετεμφυλιακή περίοδος χαρακτηρίζεται από μιαν
οικονομία σε πλήρη διάλυση ενώ στο πολιτικό επίπεδο επικρατεί η τρομοκρατία της
άκρας δεξιάς που είναι συνώνυμη της πνευματικής παρακμής και της
αυτολογοκρισίας. Σ’ όλα αυτά θα πρέπει να προστεθεί και η γενικότερη τεχνική
καθυστέρηση του ελληνικού κινηματογράφου: στα πρώτα τριάντα χρόνια του
κινηματογράφου όταν διεθνώς παράγονται τα σημαντικότερα έργα του βωβού και
τίθενται οι βάσεις της κινηματογραφικής βιομηχανίας του ομιλούντος οι ελληνικές
ταινίες προσπαθούν ακόμα ν’ αποκτήσουν ευκρινή φωτογραφία ενώ η εισαγωγή του
ήχου γίνεται με υπερδεκαετή καθυστέρηση7.

Κι όμως μέσα σ’ αυτές τις συνθήκες θα δημιουργηθεί γρήγορα ένα σημαντικό

κύκλωμα παραγωγής και διανομής που παρόλη την άναρχη δομή του θα διατηρηθει
σε πλήρη ακμή για περισσότερα από δεκαπέντε χρόνια. Κινητήριος μοχλός
ανάπτυξής του είναι η τεράστια ζήτηση καθώς οι ελληνικές ταινίες αποτελούν τη
μόνη ψυχαγωγική διέξοδο για τον αγροτικό πληθυσμό που η εσωτερική
μετανάστευση σώρευσε στις πόλεις με την ελπίδα ανεύρεσης εργασίας και πολιτικής
ασφάλειας. Πρόκειται για ένα εν πολλοίς αναλφάβητο κοινό που διψά για το φθηνό
και οικείο θέαμα που του προσφέρουν οι συνοικιακοί κινηματογράφοι. Ο αριθμός
των εταιριών που εμφανίζονται την περίοδο που εξετάζουμε είναι μυθικός (μόνο στη
δεκαετία ’60-’70 εμφανίζουν δραστηριότητα 243 εταιρείες) καθώς ο χώρος του
κινηματογράφου κατακλύζεται απ’ όσους ψάχνουν μιαν ευκαιρία για εύκολο
πλουτισμό8. Οι περισσότερες θα εξαφανιστούν μετά από 2-3 ταινίες ενώ το
μεγαλύτερο ποσοστό θα μονοπωλήσουν 3- 4 μεγάλες εταιρείες9.

Εκτός από τη χρηματοδότηση από εμπορικές εταιρείες με σκοπό το κέρδος, η μαζική

παραγωγή χαρακτηρίζεται από την οργάνωση σε τυποποιημένα γένη με θεατρική
μορφή (φαρσοκωμωδία, δράμα, ταινίες φουστανέλλας, μιούζικαλ), την έμφαση στο
μυθοπλαστικό σενάριο και κυρίως την κυριαρχία του ηθοποιού. Σαφώς συντηρητικές
οι ταινίες της μαζικής παραγωγής αποτυπώνουν εν τούτοις, λόγω της φύσης του
μέσου, μια σειρά από σημαντικές πληροφορίες για τη μετεμφυλιακή Ελλάδα. Για
παράδειγμα κάποιες από τις κωμωδίες της δεκαετίας του ’60 (Υπάρχει και φιλότιμο
του Αλέκου Σακελλάριου -1965, Η κόμησσα της φάμπρικας του Ντίμη Δαδήρα από
το ομώνυμο θεατρικό έργο των Γιαλαμά-Πρετεντέρη – 1969, Τζένη-Τζένη του
Ντίνου Δημόπουλου σε σενάριο Γιαλαμά-Πρετεντέρη –1969) δίνουν ευθέως ή
παρεπιπτόνως σημαντικά στοιχεία για την οικονομική και κοινωνική κατάσταση της
εποχής τους. Φυσικά το πολιτικό στοιχείο παραμένει πάντοτε υπό έλεγχο
καθώς στην εξέλιξη της ταινίας έχουμε πάντοτε ένα πέρασμα από το γενικό στο
ειδικό, από το δημόσιο στο ιδιωτικό από το πολιτικό στο ερωτικό. Το ίδιο ισχύει για
την απεικόνιση της οικονομικής κρίσης της πρώιμης μετεμφυλιακής περιόδου
(Σάντα Τσικίτα του Αλέκου Σακελλάριου από το ομώνυμο θεατρικό έργο των
Σακελλάριου-Γιαννακόπουλου το 1953, Ο Φανούρης και το σόι του του Δημήτρη
Ιωαννόπουλου, από το ομώνυμο έργο των Σακελλάριου-Γιαννακόπουλου 1957).
7
Γρηγόρης Γρηγορίου, Μνήμες σε άσπρο και μαύρο, Αιγόκερως, Αθήνα 1988
8
Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, Ελληνική Κινηματογραφία, Θεμέλιο, Αθήνα 1989, σ. 84
9
Aπό τις μικρότερες εταιρείες που δραστηριοποιούνται στη δεκαετία του ’60 σημαντική είναι η Κλακ
Φιλμ που ίδρυσε ο Απόστολος Τεγόπουλος και στρέφεται κυρίως στην παραγωγή μελό με τεράστια
εισπρακτική επιτυχία. Η εταιρεία τροφοδοτεί με τα προϊόντα της τους μετανάστες της Δυτικής
Γερμανίας για τους οποίους υπάρχει ειδικό τμήμα διανομής.

4
Παρά τη θεατρική μορφή τους και την άγνοια της κινηματογραφικής γλώσσας που
αναδεικνύουν τα έργα τους, οι καλύτεροι από τους σκηνοθέτες της μαζικής
παραγωγής καταφέρνουν να φτιάξουν ταινίες σορροπημένες με έξυπνα ευρήματα,
συχνά με κάποια ποίηση, σωστό συνδυασμό χιούμορ και συγκίνησης που
βασιζόμενες σε πολύ καλές ερμηνείες αποτελούν ένα θέαμα διαχρονικό. Ταυτόχρονα
πολλές από τις ταινίες αυτές, γυρισμένες με λιτότητα και σωστή οικονομία μέσων,
διασώζουν το ανθρώπινο πρόσωπο μιας κοινωνίας που έχει πια εξαφανιστεί. Συχνά
άλλωστε, όσο περισσότερο απομακρύνονται από τη στατική θεατρική μορφή τους,
όσο πιο «κινηματογραφικές» και πλούσιες παραγωγές γίνονται (υιοθετώντας
ουσιαστικά την τεχνική της διαφήμισης με τη συχνή χρήση των ζουμ και των
πρόχειρων «θεαματικών εντυπωσιασμών»), τόσο χειρότερες είναι γιατί χάνουν τη
γνησιότητα και το χιούμορ τους. Για παράδειγμα η πρώιμη παραγωγή του
Σακελλάριου Λατέρνα, Φτώχια και Φιλότιμο, Η θεία από το Σικάγο, 1957 είναι
σαφώς καλύτερη από την ύστερη Η κόρη μου η σοσιαλίστρια 1966, Η κόμησα της
Kέρκυρας 1972. Ταυτόχρονα οι κωμικοί καρατερίστες που είχαν αποτελέσει τους
ουσιαστικούς δημιουργούς τους αρχίζουν ν’ απομακρύνονται από τη σκηνή
αφήνοντας το χώρο ελεύθερο για τους πολύ λιγότερο προικισμένους εκπροσώπους
του σταρ-σύστεμ.

Αξίζει να σημειωθεί ότι στις αρχές της δεκαετίας του ’50 και στο περιθώριο του
εμπορικού κινηματογράφου δημιουργείται ένας μικρός αριθμός ταινιών από
προικισμένους σκηνοθέτες που φέρουν έντονα τα ίχνη της νεορεαλιστικής
θεματολογίας και αισθητικής. Πρόκειται για τις ταινίες Πικρό Ψωμί του Γρηγόρη
Γρηγορίου (1951), Μαύρη Γη του Στέλιου Τατασόπουλου (1952), Ξυπόλητο Τάγμα
του Γκρεγκ Τάλλας (1954), Μαγική Πόλι του Νίκου Κούνδουρου (1955), Συνοικία
το Όνειρο (1961) του Αλέκου Αλεξανδράκη. Οι ταινίες αυτές κάνουν άμεση αναφορά
στην επικαιρότητα της εποχής τους, και συγκεκριμμένα στον αγώνα επιβίωσης στα
πρώτα χρόνια της Απελευθέρωσης, ανθρώπων που ανήκουν στα λιγότερο
προνομιούχα στρώματα της ελληνικής κοινωνίας.

Σαφής είναι η επιρροή του νεορεαλισμού και στον Μιχάλη Κακογιάννη που μαζί με
τον Νίκο Κούνδουρο, θ’αναδειχθούν σε δημιουργούς του ελληνικού
κινηματογράφου σκηνοθετώντας ταινίες που διαφοροποιούνται σε κάθε επίπεδο από
την υπόλοιπη ελληνική παραγωγή. Η Στέλλα (1955) και το Κορίτσι με τα μαύρα
(1956) του Κακογιάννη και ο Δράκος του Κούνδουρου (1956) υπήρξαν
«ανεξάρτητες» παραγωγές, διακρίνονται για τη θεματική και αισθητική «τόλμη» τους
και οι σκηνοθέτες τους καταφέρνουν να υποτάξουν όλους τους επιμέρους
συντελεστές της ταινίας στο προσωπικό τους όραμα Ο Μιχάλης Κακογιάννης θ’
ασχοληθεί και με τη μεταφορά της αρχαίας τραγωδίας στην οθόνη με σημαντικότερο
ίσως επίτευγμα την Ηλέκτρα (1961). Ο τίτλος του δημιουργού ανήκει και στον
Αλέξη Δαμιανό που πρωτοεμφανίζεται στα 1965 με το Μέχρι το πλοίο για να
δημιουργήσει στα 1971 την Ευδοκία, που ανακηρύχθηκε από την ΠΕΚΚ, αλλά και
από πολλούς ξένους κριτικούς ως η καλύτερη ταινία του ελληνικού κινηματογράφου.

Γ) Η εμφάνιση της ανεξάρτητης παραγωγής (1970-1981)

Στη δεκαετία του ’70 θα εμφανιστεί ένα παράγοντας με καθοριστικές συνέπειες για
τις κινηματογραφικές εξελίξεις: η τηλεόραση που θα απορροφήσει το κοινό της
μαζικής παραγωγής· θα οδηγήσει στη συρρίκνωση του δίκτυου των αιθουσών· θα
προκαλέσει την ολοκληρωτική εξαφάνιση των παραγωγών· θα επιφέρει την

5
σταδιακή ανάδειξη του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου (Ε.Κ.Κ) στο μοναδικό
χρηματοδότη και διανομέα του ελληνικού κινηματογράφου. Όσον αφορά τα
ειδικότερα χαρακτηριστικά της ανεξάρτητης κινηματογραφικής παραγωγής είναι πιο
εύκολο να ορισθούν εξ αντιθέτου προς τη μαζική παραγωγή καθώς η περίοδος αυτή
παρουσιάζει πολλαπλές τάσεις. Έτσι ο «νέος» ελληνικός κινηματογράφος
χαρακτηρίζεται από την κατάργηση της θεατρικής μορφής, τον απόλυτο έλεγχο του
σκηνοθέτη σε κάθε στάδιο της παραγωγής, τη μετατροπή του ηθοποιού σε απλό
συντελεστή του θεάματος, την τεχνική βελτίωση όλων των επί μέρους στοιχείων της
κινηματογραφικής πρακτικής. Οι σκηνοθέτες κάνουν συχνά μόνοι την παραγωγή της
ταινίας τους και γράφουν οι ίδιοι τα σενάριά τους ενώ ένα πνεύμα συνεργασίας και
συλλογικότητας επικρατεί μεταξύ των ανθρώπων του κινηματογράφου (όλοι βοηθούν
στην πραγματοποίηση των ταινιών των συναδέλφων τους).

Όπως συμβαίνει και στο διεθνή χώρο το πέρασμα από τη μαζική στην ανεξάρτητη
παραγωγή σημαίνει την κατάργηση των ειδών και θεμάτων για όλη την οικογένεια·
τη εγκατάλειψη της «γραμμικής» μυθοπλασίας· τη σταδιακή αντικατάσταση του
ασπρόμαυρου με το χρωματιστό φιλμ· την εγκατάλειψη της «πανοραμικής οθόνης»·
τον περιορισμό του ρόλου του μοντάζ και την όλο και πιο συχνή χρήση του πλάνου-
σεκάνς· την πρόσπαθεια κατάργησης της αληθοφάνειας μέσα από τη διάσπαση του
χρόνου και του χώρου, τη μίξη σπρόμαυρου και χρωματιστού, την υιοθέτηση
μπρεχτικών μεθόδων «αποστασιοποίησης» ώστε να γίνεται κάθε στιγμή φανερό ότι
αυτό που παρακολουθεί ο θεατής είναι μια κινηματογραφική ταινία.

Ο «νέος» ελληνικός κινηματογράφος χαρακτηρίζεται από μιαν αισθητική

πολυμορφία και την αναφορά σε θέματα όπως οι συνέπειες της οικονομικής και
γενικότερης υπανάπτυξης του τόπου με την ερήμωση της επαρχίας και την εσωτερική
και εξωτερική μετανάστευση (Αναπαράσταση του Θόδωρου Αγγελόπουλου 1970,
Το Προξενιό της Άννας του Παντελή Βούλγαρη 1972)· την ύπαρξη μεγάλου αριθμού
ντοκυμανταίρ που παρουσιάζουν τις αγωνιστικές κινητοποιήσεις της εποχής με
σύνηθες σημείο αναφοράς το Πολυτεχνείο ή το Κυπριακό (Μέγαρα των Σάκη
Μανιάτη και Ηλία Τσεμπερόπουλου 1974, Μαρτυρίες του Νίκου Καβουκίδη 1975,
Κύπρος ή άλλη πραγματικότητα των Θέκλας Κίττου-Λάμπρου Παπαδημητράκη
1976). Σημαντική είναι επίσης η παρουσία ταινιών με πειραματικό χαρακτήρα
(Μοντέλο 1974 και Μητροπόλεις 1975 του Κώστα Σφήκα, Προμηθέας σε δεύτερο
πρόσωπο του Κώστα Φέρρη 1975, Βιογραφία 1976 και Corpus 1979 του Θανάση
Ρεντζή) ή με χιουμοριστική / αλληγορική διάσταση (Τα χρώματα της ίριδος 1975,
Οι Τεμπέληδες της εύφορης κοιλάδας 1978 του Νίκου Παναγιωτόπουλου, Πέφτουν
οι σφαίρες σαν το χαλάζι του Νίκου Αλευρά 1977). Μια άλλη σημαντική κατηγορία
στο μεταίχμιο των δεκαετιών ’70 και ’80 είναι εκείνη που έχει ως θέμα της το
περιθώριο όπως φυσικά το αντιλαμβάνονται οι έλληνες σκηνοθέτες (Τα κουρέλια
τραγουδάνε ακόμα 1979, Γλυκιά Συμμορία 1983 του Νίκου Νικολαϊδη, Εξόριστος
στην κεντρικη λεωφόρο 1979 του Νίκου Ζερβού). Η επαγγελία του (συνήθως
σχηματικότατου) ελεύθερου «κοινοβιακού» βίου και οι τολμηρές ερωτικές σκηνές
που συνοδεύουν απαραίτητα τις ταινίας αυτές προκαλεί τον ενθουσιασμό του
νεανικού κοινού.

Ο μεγαλύτερος όμως αριθμός των ταινιών της περιόδου αναφέρεται στην πρόσφατη
ιστορία με ιδιαίτερη έμφαση στην περίοδο του Εμφύλιου. Ανεξαρτήτων αισθητικών
επιτεύξεων (ο Θόδωρος Αγγελόπουλος δημιούργησε «σχολή» που ακολούθησαν με
λιγότερο επιτυχή και ολοκληρωμένα αποτελέσματα πολλοί άλλοι

6
κινηματογραφιστές), αυτό που χαρακτηρίζει το μεγαλύτερο αριθμό των σχετικών
ταινιών είναι η υιοθέτηση της δογματικής άποψης που επέβαλλε η Αριστερά στην
ανάγνωση του Εμφυλίου. Στις ταινίες αυτές οτιδήποτε αναφέρεται στην Αριστερά
φορτίζεται θετικά ενώ κατά κανόνα αποφεύγεται η μνεία στα λάθη της και τις
συνέπειές τους. Αυτό εξηγείται ως ένα σημείο από το γεγονός ότι η Αριστερά παίρνει
για πρώτη φορά το λόγο με καθυστέρηση σχεδόν τριών δεκαετιών που σφραγίστηκαν
από το μονόλογο της Δεξιάς. Όμως η κυριαρχία της πολιτικής στον κινηματογράφο
οδηγεί συχνά σε αποδυνάμωση της κινηματογραφικής γλώσσας και των
ιδιαιτεροτήτων της καθώς «οι ταινίες αποδεικνύονται βαθειά ιδεοληπτικές γιατί
προσπαθούν να φιλμάρουν ιδέες, να σκηνοθετήσουν απόψεις που δεν αφορούν τον
κινηματογράφο ως μυθοπλαστικό υλικό αλλά την ταινία ως ιδεολογικό εργαλείο,
μέσο για τη σύλληψη και διάδοση όσων υποτίθεται ότι απαγόρευσε ο «παλιός»
ελληνικός κινηματογράφος: το ντοκουμέντο και την ιστορία»10.

Δ) Η περίοδος της κρατικής παραγωγής (1881-σήμερα)

Βασικό χαρακτηριστικό αυτής της περιόδου είναι η ανάδειξη του Ε.Κ.Κ στο
μοναδικό χρηματοδότη και διανομέα του ελληνικού κινηματογράφου πράγμα που δεν
ήταν σε θέση από την ίδια του τη φύση να επιτελέσει. Ανεξαρτήτως του πόσο
ουσιαστικά επιτέλεσε το ρόλο του, το Ε.Κ.Κ, παράρτημα του Υπουργείου
Πολιτισμού, συστάθηκε, ενόσω υπήρχαν ακόμη παραγωγοί για ν’ ασχοληθούν με την
εμπορική πλευρά του κινηματογραφικού προϊόντος για να προωθήσει την
καλλιτεχνική πλευρά του κινηματογραφικού έργου· κατέληξε όμως σ’ έναν
μονοπωλιακό παράγοντα σε κάθε τομέα ελληνικού κινηματογράφου με συνέπειες
σαφώς αρνητικές για την ανταγωνιστικότητα των προϊόντων του. Η κριση θα λάβει
τις πιο έντονες διαστάσεις της τα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του ’80 – αρχές του
’90 για να δείξει κάποια σημάδια ανάκαμψης το πρώτο εξάμηνο του 94-95
(διπλασιασμός των εισιτηρίων σε σχέση με την προηγούμενη χρονιά) 11. Η
πρωτοβουλία που έφερε αυτήν τη σχετική επιστροφή στις αίθουσες προήλθε κυρίως
από το πρόγραμμα του Ε.Κ.Κ, Νέα Ματιά12. Το σκηνικό όμως θα διαφοροποιηθεί
αισθητά την τελευταία πενταετία με τη συμμετοχή σημαντικών διανομέων
(Προοπτική, Rosebud, Odeon) στην παραγωγή.

Ας δούμε όμως αναλυτικά τις εξελίξεις στη δεκαετία του ’80. Κατ’ αρχήν
όσον αφορά τα ειδικότερα χαρακτηριστικά της κινηματογραφικής παραγωγής η
δεκαετία του ’80 αποτελεί ως ένα σημείο συνέχεια της προηγούμενης με σταδιακή
αποχώρηση της πολιτικής και του ντοκυμανταίρ από το προσκήνιο. Ταυτόχρονα οι
ελληνικές ταινίες αρχίζουν να αποκτούν όλο και πιο “ερμητικό” χαρακτήρα με
θεματολογία αδιάφορη για το κοινό τους και φορμαλιστική σχηματικότητα με
αποτέλεσμα την όλο και μεγαλύτερη συρρίκνωση του αριθμού των θεατών τους. Η
αρνητική αυτή εξέλιξη δημιουργείται όταν τα περισσότερα από τα στοιχεία που
βοήθησαν στη γέννηση του «νέου» κινηματογράφου σιγά-σιγά μετατρέπονται σε

10
Χρήστος Βακαλόπουλος, «Μυθολογίες, Μυθοπλασίες», Σύγχρονος Κινηματογράφος ’82, τεύχος 31/
Ιανουάριος-Ιούνιος ’82, σ. 17
11
Τα στοιχεία προέρχονται από τον απολογισμό των δραστηριοτήτων Ιανουαρίου 1994-Ιουνίου 1995
του Ε.Κ.Κ
12
Το πρόγραμμα αυτό απευθύνεται σε νέους κινηματογραφιστές που θέλουν να γυρίσουν την πρώτη ή
δεύτερη ταινία μεγάλου μήκους και έχουν ήδη σκηνοθετήσει καποιο οπτικοακουστικό έργο. Οι ταινίες
του προγράμματος αυτού θα πρέπει να διαπραγματεύονται θέμα σύγχρονο και κατά προτίμηση
ολιγοπρόσωπο. Θα πρέπει ακόμα να στηρίζονται σε σενάρια άρτια και περιεκτικά, προϊόντα
συνεργασίας μεταξύ δύο τουλάχιστον σεναριογράφων.

7
τροχοπέδη του. Με τις νέες συνθήκες παραγωγής ο σκηνοθέτης είναι ελεύθερος να
πραγματοποιήσει το καλλιτεχνικό του όραμα επιβάλλοντας τις προσωπικές του
επιλογές σε κάθε τομέα της παραγωγής. Όμως με την εξαφάνιση του εμπορικού
κυκλώματος παραγωγής η δυνατότητα απασχόλησής του στον κινηματογράφου
γίνεται σχεδόν «περιστασιακή»: πραγματοποιεί συνήθως την πρώτη του ταινία ενώ
διανύει την τέταρτη δεκαετία και ο συχνότερος ρυθμός παραγωγής γίνεται μια ταινία
κάθε τέσσερα/πέντε χρόνια. Μέσα σ’ ένα τέτοιο πλαίσιο η εξοικείωση του σκηνοθέτη
με το μέσο δεν είναι δυνατή.

Το μεγαλύτερο όμως πρόβλημα του νέου συστήματος είναι ότι η εξαφάνιση του
εμπορικού κυκλώματος έφερε σταδιακή εξαφάνιση του εμπορικού κυκλώματος
διανομής. Το πρόβλημα αυτό λύθηκε αρχικά με τη δημιουργία ενός ανθίζοντος
παράλληλου κυκλώματος διανομής (κινηματογραφικές λέσχες) όμως η ακραία
πολιτικοποίηση του (και κατά δεύτερο λόγο η κόπωση των ατόμων που ανέλαβαν για
μεγάλο χρονικό διάστημα τις ευθύνες της λειτουργίας του) οδήγησε στη σταδιακή
παρακμή τους. Άλλωστε το παράλληλο κύκλωμα διανομής έλυνε ως ένα σημείο το
πρόβλημα επικοινωνίας του δημιουργού με το κοινό του δεν μπορούσε όμως να
αντικαταστήσει την οικονομική παράμετρο του εμπορικού κυκλώματος παραγωγής,
σε μια εποχή κυριολεκτικής εισβολής των αμερικάνικων προϊόντων.

Η πρώτη φορά που το κράτος θα λάβει μέτρα προστασίας της εγχώριας παραγωγής
είναι με το Νόμο περί Κινηματογράφου που ψηφίστηκε στα 1986 (με τουλάχιστον 30
χρόνια καθυστέρηση σε σχέση με άλλες ευρωπαϊκές χώρες όπως η Γαλλία) όταν
Υπουργός Πολιτισμού ήταν η Μελίνα Μερκούρη. Ο Νόμος προέβλεπε επιστροφή
φόρου στους αιθουσάρχες που θα έπαιζαν συστηματικά ελληνικές ταινίες. Την ίδια
περίοδο η συμμετοχή του Ε.Κ.Κ θα φθάσει το 60% του προϋπολογισμού των
ελληνικών ταινιών. Τα μέτρα αυτά όμως δεν κατάφεραν να φρενάρουν την κρίση που
φθάνει στο απόγειό της τα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του ’80 όταν παγιώθηκε
το μοντέλο του «σκηνοθέτη-παραγωγού» (η αναγκαστική ανάληψη του επιτελικού
ρόλου του παραγωγού ως υπεύθυνου για το κινηματογραφικό προϊόν από τους
σκηνοθέτες σε μια εποχή εξαφάνισης των παραγωγών)· όμως οι σκηνοθέτες όχι μόνο
δεν είχαν τις κατάλληλες γνώσεις και εμπειρία για να ανταποκριθούν στο ρόλο αυτό
(οικονομική ευθύνη του γυρίσματος, προώθηση του προϊόντος στην αγορά) αλλά
ήταν ήδη αρκετά βεβαρημένοι με τη σκηνοθεσία και τις απορρέουσες ευθύνες και
φροντίδες.

Ο ερμητικός χαρακτήρας της ελληνικής παραγωγής προήλθε απ’ αυτήν ακριβώς την
αναγκαστική ημιαπασχόληση του έλληνα σκηνοθέτη με τον κινηματογράφο, την
επιβάρυνση του με το ρόλο του σεναριογράφου και παραγωγού (όταν επιτέλους
έφθανε η ώρα να γυρίσει μια ταινία) και την έλλειψη επικοινωνίας των ταινιών (που
έβρισκαν όλο και δυσκολότερα αίθουσα προβολής) με το κοινό τους. Το κοινό,
συνεπικουρούσης και της τηλεόρασης, απομακρύνεται όλο και περισσότερο από τις
αίθουσες και όταν τις επισκέπτεται αποφεύγει συστηματικά τις ελληνικές ταινίες που
αδυνατούν ν’ αφηγηθούν «μια ιστορία» που να το ενδιαφέρει ενώ το «αμπαλλάζ»
τους γίνεται όλο και πιο «γυαλιστερό».

Η σχετική επιστροφή του κοινού στις αίθουσες στα μέσα της δεκαετίας του ’90, σε
μιαν εποχή που αρχίζει να διαφαίνεται μια σχετική κόπωση από την τηλεόραση,
ενισχύεται από τη σταδιακή διεύρυνση της θεματολογίας και μορφής των ελληνικών
ταινιών που οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην συμμετοχή της ιδιωτικής πρωτοβουλίας

8
(εταιρείες διανομής) στην παραγωγή. Ταινίες όπως το Βαλκανιζατέr του Σωτήρη
Γκορίτσα, ο Οργασμός της Αγελάδας και η Διακριτική Γοητεία των Αρσενικών
της Όλγας Μαλέα, ο Κύριος με τα Γκρι του Περικλή Χούρσογλου, η Θηλυκή
Εταιρεία του Νίκου Περάκη και το Safe Sex των Ρέππα-Παπαθανασίου
πραγματοποιήθηκαν χάρη στη σημαντική οικονομική ενίσχυση εταιρειών όπως η
Προοπτική, η Rosebud ή η Οdeon. Ακόμα κι αν το ποσό που δίδεται σ’ έναν νέο
κινηματογραφιστή είναι μικρό είναι οπωσδήποτε μια σημαντική δυνατότητα
εκκίνησης καθώς το Ε.Κ.Κ δεν μπορεί ν’ ανταποκριθεί σε όλες τις ενδιαφέρουσες
προτάσεις και αρκετοί νέοι και αξιόλογοι σκηνοθέτες κινδυνεύουν να μένουν
μονίμως εκτός νυμφώνος. Φυσικά ο ρόλος των εταιρειών δεν είναι «φιλανθρωπικός».
Τους ενδιαφέρει όχι μόνο η πρόοδος του ελληνικού κινηματογράφου αλλά και η
επιστροφή των χρημάτων τους αν όχι η αποκόμιση κέρδους, γεγονός που σημαίνει ότι
το κριτήριο της εμπορικότητας παραμένει στην πρώτη θέση 13. Έτσι αν είναι
εξαιρετικά ευχάριστο να βλέπει κανείς μια ελληνική εταιρεία να σπάει όλα τα ρεκόρ
εισιτηρίων, είναι εξαιρετικά δυσάρεστο να διαπιστώνει ότι ουσιαστικά πρόκειται για
ένα τηλεοπτικό προϊόν που αναμειγνύει όλους τους σταρ της μικρής οθόνης σε μια
συμβατική και μετριότατη σκηνοθετική προσπάθεια που ονομάζεται Safe Sex. Το
σκηνικό όμως παραμένει ακόμη θολό σ’ αυτή τη μεταβατική περίοδο και μόνον ο
χρόνος θα είναι ο αδιάψευστος κριτής των εξελίξεων ….

Η ξεχωριστή θέση του Θόδωρου Αγγελόπουλου

Στα πλαίσια του νέου ελληνικού κινηματογράφου αρχίζει την καριέρα του ο
Θόδωρος Αγγελόπουλος για να καταλήξει σ’ έναν διεθνή σταρ με πολλά σημαντικά
βραβεία συγκρινόμενος με τον Αντονιόνι, τον Γιάνκσο ή τον Ταρκόφσκι των οποίων
φέρει αναμφισβήτητα την επιρροή. Η «αυστηρή» προσωπική του αισθητική
χαρακτηρίζεται από τα γενικά πλάνα, τον αργό ρυθμό, τα πανοραμίκ 360 μοιρών (στη
διάρκεια των οποίων έχουμε συχνά χρονικές μετατοπίσεις αρκετών δεκαετιών), τα
μεγάλα σε διάρκεια πλάνα-σέκανς. Οι ταινίες του Αγγελόπουλου παρουσιάζουν μιαν
άλλη Ελλάδα που δεν έχει καμμία σχέση με τις αστραφτερές παραλίες και τις
πυκνοκατοικημένες πόλεις, μια χώρα που ζει στον διαφορετικό ρυθμό των αγροτών,
των προσφύγων, των στρατιωτών. Κατά κανόνα οι κεντρικοί του ήρωες προσπαθούν
να οργανώσουν τη ζωή τους με τρόπο που αποδεικνύεται απατηλός αν όχι
καταστροφικός. Ίσως η μεγαλύτερη αρετή του να είναι η αξιοσημείωτη από κάθε
άποψη «κατασκευή» του φιλμικού χώρου (στην ουσία προκειται για «τοπογραφικό»
σκηνοθέτη) και η μεγαλύτερη αδυναμία του η προσπάθεια δημιουργίας πάσει θυσία
«φιλοσοφικού» υπόβαθρου και υπαρξιακών αναζητήσεων που αναπτύσσονται σε
υπερβολικά φιλόδοξες «χαοτικές» διηγήσεις (κυρίως μετά τη διεθνή αναγνώρισή
του).

Πρώτη του ταινία (και για αρκετούς κριτικούς καλύτερή του) η Αναπαράσταση,
αφήγηση ενός εγκλήματος, με συνεχή και απότομα χρονικά «πηδήματα» από το
παρόν στο παρελθόν και το αντίθετο, που αποτελεί καμβά για ένα διεισδυτικό σχόλιο
πάνω στην Ελλάδα της μετανάστευσης και της ερήμωσης. Με τον «κρυφό» της
διάλογο που δίνει ελάχιστες πληροφορίες για τις σχέσεις των χαρακτήρων και την
εμμονή της κάμερας σε ακίνητες συνθέσεις και τοπία δημιουργεί μια ακραία από-
13
Κατερίνα Κακλαμάνη, «Ποιοι άνθρωποι αποφασίζουν για τις ταινίες που θα δούμε;» Περιοδικό
Σινεμά / Ιανουάριος 2000, σ. 85

9
δραματοποιημένη ταινία με αφορμή ένα κατεξοχήν δραματικό γεγονός. Στη
συνέχεια, όπως και ο Γιάνκσο στην πρώτη περίοδο της καριέρας του, στρέφεται στην
ιστορία του έθνους για να αντλήσει πολιτικά μαθήματα για το παρόν. Στις Μέρες του
’36 (1972) μια ταινία για τη δολοφονία ένος αγωνιστή συνδικαλιστή δείχνει πώς η
κυβέρνηση προστάτευσε το δολοφόνο. Ακολουθεί ο Θίασος (1975) μια τετράωρη
τοιχογραφία για τις συνεχείς πολιτικές συγκρούσεις μεταξύ 1939-1952 (η ταινία που
γυρίστηκε σε συνθήκες ημι-παρανομίας στη διάρκεια της δικτατορίας αποτελεί
ορόσημο ανάμιξης διαφορετικών ιστορικών περιόδων σ’ ένα πλάνο). Στο Θίασο οι
μονόλογοι κατευθείαν προς την κάμερα και ο τρόπος ερμηνείας, μαζί με την
κινηματογράφιση σε γενικά πλάνα, αποκαλύπτουν μια σαφή μπρεχτική προσέγγιση
κατεξοχήν φορτισμένων συναισθηματικά γεγονότων. Οι τρεις αυτές ταινίες του
Αγγελόπουλου μαζί με τον Μεγαλέξανδρο (1980) αναδεικνύουν με σαφή και
αποκαλυπτικό τρόπο όλες τις παραμέτρους του μοναδικού ύφους του σε μια
σφιχτοδεμένη οικονομία μέσων που μοιάζει να μην έχει ξαναβρεί στη διεθνή καριέρα
του. Οι Κυνηγοί (1977), Ταξίδι στα Κύθηρα (1984), Ο Θάνατος του Μελισσοκόμου
(1986), Τοπίο στην Ομίχλη (1988), Το Μετέωρο Βήμα του Πελαργού (1990), Το
Βλέμμα του Οδυσσέα (1995), Μια Αιωνιότητα και μία Μέρα (1998).

10
MIKΡΗ ΔΙΑΔΡΟΜΗ ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Οι ταινίες που συνθέτουν αυτό το πρόγραμμα αποτελούν χαρακτηριστικούς σταθμούς

της πορείας του ελληνικού κινηματογράφου από τη δεκαετία του πενήντα μέχρι
σήμερα. Η επιλογή των έξι ταινιών είναι φυσικά ενδεικτική και σε καμμιά περίπτωση
δεν εξαντλούν το ευρύ φάσμα των τάσεων του ελληνικού κινηματογράφου και των
δημιουργών του. Όμως καθεμιά τους αποτελεί σαφές και πετυχημένο δείγμα κάποιας
συγκεκριμμένης φάσης της εγχώριας κινηματογραφίας και του δημιουργού τους.
Ανεξαρτήτως κατηγορίας, ύφους, εποχής και μέσων και οι έξι ταινίες είναι
“αυθεντικά ελληνικές” και χαρακτηρίζονται από δεξιοτεχνία στην αφήγηση· σ’ αυτές
θα συναντήσουμε αντιπροσωπευτικούς ήρωες και προβλήματα της εποχής και του
χώρου που παρουσιάζουν.

Η πρώτη (Κόμησσα της Φάμπρικας, 1969) είναι τυπικό δείγμα φαρσοκωμωδίας από
τη μαζική παραγωγή του εμπορικού κινηματογράφου για “όλη την οικογένεια”. Την
χαρακτηρίζουν ένα ευφυές σενάριο, αναγνωρίσιμοι λαϊκοί τύποι της γειτονιάς ενώ
εμμέσως δίνει σημαντικές πληροφορίες για την κοινωνική και πολιτική κατάσταση
της εποχής της. Η δεύτερη (Το Κορίτσι με τα Μαύρα, 1956) αποτελεί ένα
ολοκληρωμένο δείγμα γραφής ενός μεγάλου δημιουργού και βρίσκεται στον αντίποδα
της μαζικής παραγωγής από άποψη μορφής και περιεχομένου. Αντί των
αναγνωρίσιμων λαϊκών τύπων εδώ υπάρχουν εξατομικευμένοι δραματικοί
χαρακτήρες ενώ την πλοκή αποτελεί μια ελάχιστη στερεότυπη κατάσταση. Η τρίτη
(Αναπαράσταση, 1970) ταινία-σταθμός για την εξέλιξη του εγχώριας
κινηματογραφίας δημιουργεί αίσθηση με την ώριμη και με θαυμαστή οικονομία
μέσων γραφή της. Ορόσημο έναρξης του «νέου» ελληνικού κινηματογράφου
αναφέρεται σ’ ένα από τα φλέγοντα προβλήματα της σύγχρονης Ελλάδας
αναδεικνύοντας όλα τα στοιχεία της αυστηρά προσωπικής αισθητικής του
δημιουργού της. Η τέταρτη (Ευδοκία, 1971) είναι μια ξεχωριστή περίπτωση στον
ελληνικό κινηματογράφο και δεν εντάσσεται σε κάποια καθιερωμένη κατηγορία.
Χαρακτηρίστηκε από την Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου (ΠΕΚΚ)
ως η καλύτερη ελληνική ταινία ενώ κάποιοι ξένοι μελετητές την ξεχώρισαν ως την
ταινία που έδειχνε το δρόμο που έπρεπε να ακολουθήσει ο ελληνικός
κινηματογράφος. Η πέμπτη (Οι Απέναντι, 1981) ένα από τα καλύτερα όψιμα
δείγματα του «νέου» ελληνικού κινηματογράφου, χαρακτηρίζεται από την σίγουρη
διαγραφή των κεντρικών ηρώων της και την ανάγλυφη παρουσίαση καθοριστικών
αντιφάσεων της εποχής της. Η έκτη (Βαλκανιζατέr, 1994) πετυχημένο δείγμα της
νέας φάσης του ελληνινού κινηματογράφου είναι μια πικρή κωμωδία που
επισημαίνει την τελευταία εκδοχή του «δαιμόνιου της φυλής» και τις συνέπειές της.

1. Η Κόμησσα της Φάμπρικας (1969) του Ντίμη Δαδήρα

Παραγωγή: Κλέαρχος Κονιτσιώτης
Σενάριο: Ασημάκη Γιαλαμά και Κώστα Πρετεντέρη
Φωτογραφία: Νίκος Γαρδέλης
Ερμηνεία: Άννα Φόνσου, Στέφανος Ληναίος, Νίκος Ρίζος, Μαρίκα Κρεβατά,
Γιώργος Γαβριηλίδης

11
Πρόκειται για μια κλασική κωμωδία παρεξηγήσεων με εντυπωσιακά κωμικά
ευρήματα και μια από τις πιο ευφυείς και διασκεδαστικές “σκηνές αναγνώρισης”
στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου. Τα κλισέ της πλούσιας και του φτωχού
που διατρέχουν την ταινία και η “αισθηματική” πλευρά της αντισταθμίζονται από τα
τολμηρά πολιτικά υπονοούμενα και την γλαφυρή παρουσίαση της κοινωνίας με τις
γραφικές γειτονιές και την αλληλεγγύη των “μικρών” καθημερινών ανθρώπων που
έχει πια χαθεί..

2. Το Κορίτσι με τα Μαύρα (1956) του Μιχάλη Κακογιάννη

Παραγωγή: Ερμής Φιλμ
Σενάριο: Μιχάλης Κακογιάννης
Φωτογραφία: Γουώλτερ Λάσσαλυ
Μουσική: Αργύρης Κουνάδης
Ερμηνεία: ΄Ελλη Λαμπέτη, Δημήτρης Χορν, Ελένη Ζαφειρίου, Γιώργος Φούντας,
Στέφανος Στρατηγός

Ο δημιουργός πλησιάζει με τη δέουσα ευαισθησία τα μέλη μιας ξεπεσμένης

αρχοντικής οικογένειας που σηκώνουν το βαρύ φορτίο των προκαταλήψεων της
μικρής κοινωνίας της Ύδρας στους ελάχιστα σκληραγωγημένους ώμους τους. Ο
κεντρικός χαρακτήρας της Μαρίνας ευτύχησε να έχει ως ερμηνεύτριά του την Έλλη
Λαμπέτη σ’ ένα ρόλο που της επιτρέπει να αναδείξει το εύρος της δραματικής της
ερμηνείας. Με την σθεναρή της αντίσταση σε μια σαδιστική πατριαρχική κοινωνία
που δεν ανέχεται τις ασυμβίβαστες γυναίκες θα σώσει τη ζωή του αγαπημένου της
και θα διαλευκάνει μια ναυτική τραγωδία. Αξίζει να σημειωθεί ότι αντί των
τυποποιημένων σκηνικών των ελληνικών στούντιο εδώ αξιοποιείται η κληρονομιά
του νεορεαλισμού με τα αυθεντικά σκηνικά σπιτιών και φυσικών τοπίων της Ύδρας
και τον φυσικό φωτισμό.

3. Αναπαράσταση (1970) του Θόδωρου Αγγελόπουλου

Παραγωγή: Γιώργος Σαμιώτης
Σενάριο: Θόδωρος Αγγελόπουλος
Φωτογραφία: Γιώργος Αρβανίτης
Ερμηνεία: Τούλα Σταθοπούλου, Γιάννης Τότσικας, Θάνος Γραμμένος, Πέτρος
Χοϊδάς

Η πρώτη ταινία μεγάλου μήκους του διακεκριμμένου σκηνοθέτη αποτελεί μιαν

αποδραματοποιημένη αφήγηση ενός κατεξοχήν δραματικού γεγονότος και
ταυτόχρονα ένα διεισδυτικό σχόλιο πάνω στην Ελλάδα της μετανάστευσης και της
ερήμωσης. Με συνεχή και απότομα χρονικά «πηδήματα» από τα παρόν στο παρελθόν
και το αντίθετο, με τον «κρυφό» της διάλογο που δίνει ελάχιστες πληροφορίες για τις
σχέσεις των χαρακτήρων και την αναγωγή του χώρου σε πρωταγωνιστή της ταινίας
παρουσιάζει την «άλλη» Ελλάδα του Αγγελόπουλου που η «αλήθεια» της είναι πολύ

12
πιο δύσκολα προσεγγίσιμη απ’ ότι μας είχε δείξει μέχρι τότε ο ελληνικός
κινηματογράφος.

4. Ευδοκία (1971) του Αλέξη Δαμιανού

Παραγωγή: Katamor / Αλέξης Δαμιανός
Σενάριο: Αλέξης Δαμιανός
Φωτογραφία: Χρήστος Μάγκος
Μουσική: Μάνος Λοϊζος
Ερμηνεία: Μαρία Βασιλείου,Γιώργος Κουτούζης, Κούλα Αγαγιώτου, Χρήστος
Ζορμπάς

Πρόκειται για μια παθιασμένη ερωτική ιστορία πρωτόγνωρη για τον ελληνικό
κινηματογράφο με τραγική κατάληξη καθώς το ζευγάρι των κεντρικών ηρώων θα
ηττηθεί στη συγκρουσή του με την παντοδυναμία των προκαταλήψεων και την
έλλειψη διαφυγής από τη βία του υποκόσμου. Με την αισθησιακή γραφή της και την
απροκάλυπτη παρουσίαση των υποβαθμισμένων περιοχών της πρωτεύουσας αποτελεί
μια από τις κορυφαίες στιγμές του ελληνικού κινηματογράφου.

5. Οι Απέναντι (1981) του Γιώργου Πανουσόπουλου

Παραγωγή: Γιώργος Πανουσόπουλος / Γκρέκα Φιλμ
Σενάριο: Γιώργος Πανουσόπουλος, Πέτρος Τατσόπουλος, Φίλιππος Δρακονταειδής
Φωτογραφία: Άρης Σταύρου
Μουσική: Γιώργος Λογαρίδης
Ερμηνεία: Άρης Ρέτσος, Μπέττυ Λιβανού, Γιώργος Σίσκος, Κωνσταντίνος Τζούμας

Με σαφείς αναφορές σε κλασικές ταινίες του παγκόσμιου κινηματογράφου φέρνει

στο προσκήνιο μιαν ενδιαφέρουσα αντιπαράθεση ανάμεσα στο γενικευμένο
μικροαστικό τρόπο ζωής που χαρακτηρίζει τα μεσαία στρώματα της εποχής της και
τον κόσμο του περιθωρίου η οποία καταλήγει σε μια συναρπαστική ερωτική
συνάντηση.

6. Βαλκανιζατέr του Σωτήρη Γκορίτσα

Παραγωγή:
Σενάριο:
Φωτογραφια:
Μουσική: Νίκος Πορτοκάλογλου
Ερμηνεία: Γεράσιμος Σκιαδαρέσης, Στέλιος Μάινας

Από τους σκηνοθέτες που κατάφεραν όχι μόνο να επισημάνουν με τον αρμόζοντα
τόνο κάποιες από τις σημαντικότερες παραμέτρους της σύγχρονης ελληνικής
κοινωνίας αλλά και να κάνουν τους θεατές να επιστρέψουν στις αίθουσες ο Σωτήρης
Γκορίτσας με το Βαλκανιζατέr του στρέφει το ενδιαφέρον μας στην ελληνική
επαρχία της Βόρειας Ελλάδας και τη σχέση μας με τους Βαλκάνιους γειτονές μας.

13
4. Το Προξενιό της Άννας (1972) του Παντελή Βούλγαρη
Παραγωγή: Ντίνος Κατσουρίδης
Σενάριο: Παντελής Βούλγαρης, Μένης Κουμανταρέας
Φωτογραφία: Νίκος Καβουκίδης
Ερμηνεία: Άννα Βαγενά, Σμαρώ Βεάκη, Κώστας Ρηγόπουλος, Σταύρος Καλάρογλου

Η πρώτη ταινία μεγάλου μήκους του διακεκριμμένου σκηνοθέτη εντυπωσιάζει με

την ώριμη και με θαυμαστή οικονομία μέσων γραφή της. Ταινία πολλαπλών
αποχρώσεων και εσωτερικών εντάσεων δίνει με την «ανθρωποκεντρική» της
προσέγγιση ολοκληρωμένα πορτραίτα της υπηρέτριας και των επικίνδυνα
αντιφατικών κυρίων της σε αυθεντικά σκηνικά και φυσικούς κατά κανόνα
φωτισμούς· αξιομνημόνευτη είναι και η περιήγηση στη νυχτερινή Αθήνα των
λιγότερο προνομιούχων που αξιοποιεί το λαϊκό θέαμα των «ηπειρώτικων».

14